Coincidenciasdacensura Andrea Limberto

ANDREA LIMBERTO LEITE
COINCIDNCIAS DA CENSURA
figuras de linguagem e subentendidos nas obras teatrais do

Arquivo Miroel Silveira
Tese de Doutorado apresentada ao

Programa de Ps-Graduao em Cincias
da Comunicao, rea de Concentrao
Teoria e Pesquisa em Comunicao, Linha
de Pesquisa Linguagem e Produo de
Sentido em Comunicao, da Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de
So Paulo, como requisito parcial para
obteno do ttulo de Doutor em
Comunicao.
Orientadora:
Profa. Dra. Mayra Rodrigues Gomes
SO PAULO
Fevereiro 2011
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES
Tese de Doutorado apresentada ao

Programa de Ps-Graduao em Cincias
da Comunicao, rea de Concentrao
Teoria e Pesquisa em Comunicao, Linha
de Pesquisa Linguagem e Produo de
Sentido em Comunicao, da Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de
So Paulo, como requisito parcial para
obteno do ttulo de Doutor em
Comunicao.
Orientadora:
Profa. Dra. Mayra Rodrigues Gomes
SO PAULO
Fevereiro 2011
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES
Autorizo a reproduo e a divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa desde que seja citada a fonte.
Este trabalho segue as normas do Novo Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa

(NAOLP), em vigor no Brasil desde 1 De janeiro de 2009. As transcries de peas
teatrais e de citaes bibliogrficas apresentam a grafia original.
Catalogao na publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
Leite, Andrea Limberto

Figuras de linguagem e subentendidos nas obras teatrais do Arquivo Miroel
Silveira / Andrea Limberto Leite So Paulo: A. L. Leite, 2011.
250 p.
Tese (Doutorado) Escola de Comunicaes e Artes / Universidade de

So Paulo.
Orientadora: Prof Dr Mayra Rodrigues Gomes
1. Censura (Teatro) 3. Anlise do discurso 4. Figuras de linguagem 5.

Arquivo Miroel Silveira I. Gomes, Mayra Rodrigues II. Ttulo.
CDD 21.ed. 363.31

BANCA EXAMINADORA
____________________________________________________
(Profa. Dra. Mayra Rodrigues Gomes)
____________________________________________________
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____________________________________________________
____________________________________________________
So Paulo, ________de __________________ de 2011

A meus pais, Maria Jos e Paulo Csar, e ao meu filho, Lucas, minhas geraes de amor
AGRADECIMENTOS
Quero agradecer a todos que fizeram do perodo de doutoramento uma riqussima

vivncia de crescimento que transbordou as pginas deste exemplar:
Fapesp (Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo), por apoiar esta

pesquisa e a formao acadmica de maneira plena;
professora Mayra Rodrigues Gomes, pelos valiosos caminhos abertos e pela

orientao sempre dedicada, dona de excelncia no que faz;
professora Maria Cristina Castilho Costa, pela inestimvel acolhida no grupo do

Arquivo Miroel Silveira e pela confiana depositada nos trabalhos compartilhados;
aos professores Maria Cristina Castilho Costa e Waldir Beividas, pelos direcionamentos
decisivos durante o exame de qualificao;
a todos os amigos pesquisadores debruados sobre o Arquivo Miroel Silveira, que

fizeram com que esta pesquisa pudesse se nutrir do contato muito produtivo do
grupo: cito, especialmente, os professores Roseli Fgaro e Ferdinando Martins, o apoio
e amizade de Jacqueline Pithan e Brbara Jlia Menezello Leito;
professora Rosana de Lima Soares, com afeto, mais do que pela existente acolhida
em projetos, pelas sempre presentes e valiosas palavras de estmulo;
e a todos e cada um dos amigos do grupo MidiAto, por dividirem uma histria de ps-
graduao, pela troca intelectual profusa e pela realizao de trabalhos em conjunto,
meno especial e com afeto a Mariana Duccini, pela reviso deste trabalho e pelas
conversas que estimularam revises de vida;
minha famlia, pelo apoio neste caminho, por me acompanharem e vibrarem a cada
conquista;
minha me, mais de perto, pela fundamental, insubstituvel e impagvel doao no

papel de av.
RESUMO
A partir dos processos de censura prvia ao teatro contidos no Arquivo Miroel

Silveira (AMS), investigaremos a ao censria sobre o texto das peas liberadas com
cortes. Analisaremos os casos em que o veto incidiu sobre trechos censurados
construdos com figuras de linguagem, buscando compreender o funcionamento da
lgica da censura em seu carter de interdio. Considerando a tradio clssica da
Retrica das Figuras e sua retomada no mbito da Nova Retrica, bem como a Anlise
do Discurso de linha francesa, com Oswald Ducrot, podemos entender as figuras de
linguagem como produtoras de efeitos de sentido, magnificando pressupostos e
subentendidos. Assim, temos como hiptese que o corte do censor age sobre um
momento fundamental do texto, no qual se configuram formaes discursivas com
esmero no recurso de estilo e que, ao mesmo tempo, trabalham a adeso do pblico.
Nesse sentido, os cortes que incidem sobre as figuras de linguagem nos revelam sobre
os contedos preferencialmente extirpados e as concepes de mundo vigentes no
perodo determinado, entendendo que as peas em questo dialogam com sentidos
circulando socialmente. Concentramo-nos em peas teatrais das dcadas de 1950 e
1960, procurando variar, em nossa seleo, a autoria das mesmas e tambm a
temtica dos trechos censurados. O mecanismo textual que envolve as figuras de
linguagem foi aproximado daquele que apresenta contedos na forma de um
subentendido. Ainda, a ao da censura foi ligada coincidncia que envolve o
surgimento de contedos numa configurao tripla: figurados, subentendidos e
vetados.
Palavras-chave: Comunicao, Censura, Interdio, Teatro, Anlise do Discurso,

Oswald Ducrot, Retrica das Figuras, Nova Retrica.
ABSTRACT
Considering the theater plays subject to prior censorship present in the Miroel
Silveira Files, we intend to investigate the ones released with cuts. Our analysis, trying
to capture the censoring logic as an act of interdiction, focuses on censored text
excerpts in which figures of speech were employed. Based on French Discourse
Analysis Theories mainly in the works of Oswald Ducrot and the studies of
rhetorical figures with the New Rethoric, we understand figures of speech as
producers of discursive effects, magnifying presuppositions and implicatures. Our
hypothesis is that the censorship interfered with crucial passages of the text, where
sense was being made based on literary style resources, urging the public to adhere. In
such process, the cuts reveal to us about the most commonly prohibited contents and,
along with them, about the socially established conceptions present in the plays
selected for analysis. We have focused on the plays which censorship certificate dated
from the 50s or the 60s, trying to set the wider possible range regarding authorship of
the pieces and regarding the themes of the censored excerpts. The textual architecture
presented by the figures of speech was related to those of the implied contents. At the
same time that we understood the exercise of censorship emerging from a triple
coincidence of the same contents as being: figurative, implicated and censored.
Keywords: Communication, Censorship, Interdiction, Theater, Discourse Analysis,

Oswald Ducrot, Rhetoric of Figures, New Rhetoric.
SUMRIO
Introduo 10
Captulo I Jogos de interdio 17

I.1 Interdio e Teoria das Implicitaes 28
I. 2 Interdio e censura 33
Captulo II Figuras de linguagem e subentendidos 40

II. 1 Figuras de linguagem 51
II.2 Teoria das Implicitaes 78
II. 3 Aproximaes entre Anlise do Discurso e Nova Retrica 97
Captulo III Arquivo Miroel Silveira (AMS) 107

III. 1 Histrico 109
III. 2 Processos de censura 113
III. 3 Do texto dramatrgico 118
III. 4 Seleo de peas 129
Captulo III Peas-chave 139

Quebra-cabea (1950) 140
Cinco coroas (1951) 154
de penacho (1951) 163
Domin (1952) 168
Cidado Zero (1954) 172
A caixeirinha da Rua Direita (1957) 177
Non vai na raa (1957) 184
Revoluo na Amrica do Sul (1960) 192
Gente como a gente (1959 e 1961) 199
A criao do mundo segundo Ary Toledo (1966) 207
Concluses - Subentendidos, polifonia e segredo 217

Figuras do obscuro e do obsceno 218
Da ordem da privao: fome e pobreza 220
Da ordem da provao: do divino e do misterioso 221
Da ordem do tabu e do sexo 222
Da ordem do estranhamento do outro 225
Subentendido, polifonia e segredo 230
Referncias Bibliogrficas 242

Lista de peas analisadas 250
INTRODUO
Dizer voc se lembrar, tambm significa dizer voc no esquecer. Pode at ser
que o dever da memria constitua ao mesmo tempo o cmulo do bom uso e do abuso
no exerccio da memria (RICOEUR, 2007: 100).
100)
Coincidncias da censura
Conheci o Arquivo Miroel Silveira (AMS) antes de pensar num projeto de

pesquisa em nvel de doutorado e essa ordem dos fatores fez com que eu pudesse
mergulhar na riqueza do material que ele abriga para ento sair com uma proposta de
trabalho. Passei o ano que seria pretensamente vago entre o trmino do mestrado e o
ingresso no doutorado contando com a ajuda inestimvel e convite de minha
orientadora e lder de linha de pesquisa, Profa. Dra. Mayra Rodrigues Gomes, e com a
receptividade da coordenadora geral do AMS, Profa. Dra. Maria Cristina Castilho Costa
colaborando com o Projeto Temtico Fapesp A Cena Paulista - um estudo da
produo cultural de So Paulo de 1930 a 1970 a partir do Arquivo Miroel Silveira da
ECA-USP. Entrei em contato com as peas teatrais e trabalhei nas atividades
administrativas e culturais realizadas, das quais destaco a organizao do seminrio A
censura em cena interdio e produo artstico-cultural e a coordenao da edio
do livro Teatro, comunicao e censura.
Sobre o que seria o mencionado Arquivo, devemos dizer que a Escola de
Comunicaes e Artes da USP guarda um pedao da histria da censura, composto por
processos de censura teatral no Estado de So Paulo registrados entre 1930 e 1970. O
11
AMS rene, assim, mais de 6 mil processos recobrindo um grande perodo da histria
nacional, uma diversidade de gneros teatrais e de referncias sobre pessoas de teatro
(atores e autores, empresrios, encenadores, entre outros). na academia que temos
a oportunidade de investigar teoricamente tal material.
Esse material profuso tem sido estudado por pesquisadores em diversos nveis,
de iniciao cientfica a ps-doutoramento, desde que foi constitudo, em 2002, como
projeto de pesquisa com apoio FAPESP (Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de
So Paulo) e, a partir de 2004, como projeto temtico com apoio financeiro da mesma
instituio. O apoio veio tambm na forma de bolsas de pesquisa, da qual este
trabalho se beneficia em nvel de doutorado.
Diante da complexidade dos processos que chegaram s mos dos
pesquisadores, no desmembramento de papis compilados em grossos volumes, o
texto de obras teatrais muitas vezes nunca encenadas foram se revelando juntamente
com os documentos que contam a histria dos trmites para sua liberao. Ou melhor,
o trmite dos processos conta a histria das aes para dar vida, na forma da
encenao teatral, ao texto submetido.
O que nos restou em mos foi a materialidade dos papis timbrados, batidos
mquina, datilografados, mimeografados e outras formas acessveis poca para a
realizao de cpias. So textos de teatro sem a transformao que h em colocar
essas palavras em ato, em pronunci-las, em atuar sobre elas.
Nessa aparente frigidez da folha de papel, quando comparada encenao
teatral, uma marca vermelha e viva se apresenta: os textos dramatrgicos trazem as
rasuras do censor indicando os cortes que deveriam ser feitos. A lpis vermelho,
diferentemente do lpis azul que se tornaria smbolo da censura em Portugal, faz-se a
interdio sobre trechos de peas teatrais. Estes poderiam ser compostos de uma
nica palavra, uma frase, um pargrafo ou ainda mostrar a incidncia da censura sobre
o quadro inteiro de uma pea. Chamamos a ateno para essas rasuras em vermelho
por acreditarmos que elas revelem um cruzamento de sentidos na relao do que est
dito textualmente na pea com o que fica subentendido nela, sobre o que o censor
incide. nesse cruzamento de sentidos que pretendemos nos situar.
Conforme os processos da censura ao teatro foram sendo abertos, organizou-
se no mbito do AMS uma classificao geral com vistas a orientar as pesquisas em
12
curso, separando aqueles em que as peas haviam sido completamente vetadas
daqueles em que haviam sido liberadas sem corte nenhum e deixando ainda uma
terceira categoria como restante: peas com algum tipo de interveno do censor,
nomeadas como parcialmente liberadas.
Em termos conceituais, pensar teoricamente uma maneira de apreender o
material constante no AMS um desafio que envolve o caminhar por diversas
disciplinas. Trata-se de um arquivo de teatro e, como tal, diz sobre o desenvolvimento
dessa arte em So Paulo e no Brasil. Mas, ao mesmo tempo, apresenta as marcas da
censura e, assim, nos oferece um retrato das relaes de poder entre o Estado e a
classe artstica, do controle exercido sobre a arte em perodos de autoritarismo e
tambm fora desses perodos.
Devemos dizer que tais marcas que mencionamos revelam mais ainda, e de
maneira sutil, sobre outro nvel das relaes de poder: aquele do embate de foras
entre ideologias em voga, ou, se quisermos, entre pressupostos vigentes socialmente e
que tm, nas peas teatrais, um campo de batalha. Nesse sentido, o AMS abrange os
domnios disciplinares da sociologia e da poltica.
H ainda um outro mbito de interesse para o estudo de tal Arquivo, j que a

arte teatral dedicava-se ao esmero com o texto, fazendo-a se aproximar da literatura.
Se mais uma vez pensarmos nas marcas deixadas pelo trabalho de censura, vemos
neste momento que so rasura sobre texto, o que nos permite recorrer a estudos nas
reas da Lingustica e da Anlise do Discurso.
E, por fim, devemos dizer que os estudos de Comunicao e Mdia hoje tm
sido uma rea teoricamente privilegiada para o encontro de disciplinas, enfrentando,
desde seu incio, objetos de pesquisa hbridos. E assim, o fato de o AMS estar abrigado
na Escola de Comunicaes e Artes favorece um olhar para o conjunto das peas de
teatro sim como objeto de arte, sim como testemunho da histria, mas tambm na
dinmica das produes culturais em sua relao com a sociedade.
Para aqueles que tm a oportunidade de manusear as peas de teatro, sua
materialidade vira quase um caso de fetiche, no encantamento de estar diante dos
originais e tambm diante das runas do ato do censor. As peas tm diversos
formatos, texturas de papis e categorias de documentos encartados. Mais do que um
arquivo, estamos tambm diante de um caso de coleo.
13
O conjunto do Arquivo numeroso para as dimenses do corpus de uma
pesquisa de doutorado; sendo assim, foi necessrio estabelecer um recorte baseado
na perspectiva terica com a qual eu mesma tinha sido familiarizada desde os estudos
de graduao, aquela dos estudos de Linguagem.
No mbito do Projeto Temtico Fapesp, formaram-se quatro linhas diferentes
de pesquisa, uma delas, liderada pela Profa. Dra. Mayra Rodrigues Gomes e qual este
trabalho se filia, est ligada especialmente s questes dos estudos de Linguagem na
relao com os trechos censurados. As vertentes da Anlise do Discurso, mais
especificamente, possibilitaram acessar o conjunto das peas do Arquivo a partir de
evidncias encontradas em cada uma. Em outras palavras, permitiram que fosse
estabelecida uma viso do todo.
Desenvolveu-se, na mencionada linha de pesquisa, uma metodologia para o
estudo dos trechos censurados, de maneira a voltar primordialmente o interesse no
para as peas totalmente liberadas ou vetadas, mas para as nuances de cinza
encontradas nas palavras proibidas.
Tendo em vista a presente pesquisa, ainda que tivesse sido feita essa restrio
de se estudar as peas parcialmente liberadas, seria ainda numeroso o conjunto de
peas para anlise: mais de mil processos. No entanto, destacava-se nesses trechos
censurados um tipo de escrita que prpria da narrativa ficcional, mas no exclusiva
dela, que so as figuras de linguagem.
Se podemos dizer que as figuras de linguagem so momentos reluzentes do
texto, que chamam a ateno para si para que como tal sejam notadas e admiradas
em sua forma e ao mesmo tempo obscurecem outros sentidos fora de sua dimenso,
possvel aproximar meu trabalho de doutorado ao de mestrado. Minha dissertao
de mestrado1 tratou de analisar reportagens televisivas para televiso, buscando um
elemento na cena que organizasse a estrutura da matria, qual seria o objeto
iluminado.
Algumas imagens com destaque nas peas teatrais participavam dos trechos
que foram censurados. Entendemos, ento, que elas agregavam alguns pressupostos
correntes na pea. Da mesma forma, o objeto iluminado, como o definimos na
dissertao de mestrado, aquele que se destaca na cena, condensa pressupostos na
14
narrativa da reportagem jornalstica.
Podemos identificar, assim, uma certa continuidade na metodologia de
pesquisa perseguindo algo que se destaca na composio da narrativa e que, mesmo
sendo um dado especfico, revela-nos sobre o todo da obra. E o todo da obra, no caso
das peas do AMS, remete a um quadro da cultura nacional no perodo abarcado.
Podemos dizer, enfim, que o material disponvel riqussimo culturalmente e que seu
estudo de importncia para a composio de uma narrativa nacional. Como as peas
teatrais no esto liberadas para o acesso do pblico em geral, a atividade de pesquisa
tem o privilgios de estabelecer os primeiros contatos e tambm as primeiras snteses
sobre o que se encontra.
Nesse sentido, h trabalhos de pesquisa que tentam costurar uma variedade de
vozes que se acumulam sobre um tema especfico; j outros tm de lidar com a
elaborao de um primeiro parecer, que, posteriormente, com o efeito do tempo e de
novas pesquisas, talvez se mostre incipiente. At o momento, muito se tem falado
1
LEITE, Andrea Limberto. O traado da luz um estudo da sintaxe em reportagens televisivas.
Dissertao de mestrado, Escola de Comunicaes e Artes da USP, 2006. s/e.
sobre a ditadura militar no Brasil, mas pouco ainda se tem de dados de arquivo para
recompor essa histria nacional recente.
H muitas maneiras de se contar a histria do regime militar,

todas praticadas pela crescente historiografia sobre o perodo.
A crnica poltica, os caminhos da resistncia, a escalada da
represso, as transformaes econmicas, todos so temas
que vm sendo abordados pela pesquisa histrica acadmica,
transformando aos poucos o padro da literatura existente,
outrora marcada pela memorialstica e pela carncia de acesso
s fontes primrias que agora vo sendo reveladas
paulatinamente (FICO, 2007: 169).
O AMS oferece a oportunidade de trazer informaes a pblico, mas, ao

mesmo tempo, de forma surpreendente, destri certas expectativas de expiao do
mal, caso existam. Dizemos isso pois ele revela a atuao da censura como mecanismo
presente na dinmica social em perodos totalitrios ou democrticos e a necessidade
de regulao como parte da convivncia social.
O presente trabalho inicia-se apresentando o Arquivo em que seu corpus est
baseado: a histria de sua formao, a caracterstica do material arquivado (incluindo
15
especialmente o texto dramatrgico). Em seguida, conceituamos o que entendemos
por jogos de interdio e articulamos uma metodologia de anlise fundada nas teorias
citadas nesta Introduo, apontando os conceitos relevantes para a abordagem do
material. Inclumos no captulo de fundamentao terica uma possibilidade de
aproximao entre os estudos da Nova Retrica e da Anlise do Discurso.
A pesquisa histrica recente abre caminhos para que um pesquisador possa
acercar-se do tema do regime militar especificamente esse o perodo envolvido em
nosso corpus especfico por meio de diferentes abordagens conceituais. E, ademais,
o acesso s fontes primrias tambm permite problematizar e apreender, por
diferentes campos do saber, esses objetos a que esto imputados um valor
documental.
Em relao a tratar o tema da censura, para iniciar nosso trabalho temos em vista
que ela no foi exclusividade do regime militar, restrita a ele, nem do longo perodo
que abarca o AMS.
No se pode falar propriamente no estabelecimento da

censura durante o regime militar porque ela nunca deixou de
existir no Brasil. Livros, jornais, teatro, msica e cinema sempre
foram atividades visadas pelos mandantes do momento e,
muitas vezes, tratadas como simples rotina policial, pois as
prerrogativas de censura de diverses pblicas sempre foram
dadas aos governos de maneira explcita, legalizadamente
(FICO, 2007: 187-188).
Agregada ao exerccio de poder envolvendo a ao da censura, sempre tivemos

tambm uma parcela de endosso e legitimao sobre as aes censrias.
Ademais, instrumentos reguladores como leis de imprensa,

classificaes etrias (para diverses pblicas) e proibies de
atentados moral e aos bons costumes freqentemente
possibilitaram mecanismos censrios que contavam, alm
disso, com o benefcio da legitimao que largas parcelas da
sociedade lhe conferem, j que os consideram naturais
(FICO, 2007: 188).
Pretendemos, neste trabalho, escrutinar alguns dos mecanismos que

corroboram essa naturalizao do ato restritivo, especialmente no que tange aos
temas da moral e dos bons costumes. Estes se revelam estatisticamente mais
proeminentes do que outros na inciso dos cortes, a exemplo de uma censura 16
classificada como poltica ou religiosa. Atentaremos tambm para o nvel de
indistino entre as esferas mencionadas, considerando que os cortes so sempre
polticos se pensarmos na sua relao estreita com formas de poder.
CAPTULO I
JOGOS DE INTERDIO
Foi, um dia, capturado por um certo mecanismo, bastante ferico a ponto de se tornar
invisvel. E que o faz dizer a verdade de si e dos outros num jogo em que o prazer se
mistura ao involuntrio e, o consentimento inquisio
(FOUCAULT, 2006: 87).
87)
Existe um primeiro nvel de interdio, que normalmente no denominamos
como censura, presente na constituio da matria humana. Para que todos e cada um
de ns ingressemos no mbito da linguagem, e com isso tenhamos a chance fazer
sentido do mundo e fazer sentido nele, necessria uma recusa inicial. Devemos
considerar que essa recusa no em relao a algo que existe e tem de ser
desprezado, mas uma recusa das possibilidades de ser que so interrompidas por uma
realidade que .
Se retomarmos um preceito que j estava na obra de Ferdinand de Saussure,
No existem idias preestabelecidas, e nada distinto antes do aparecimento da
lngua (SAUSSURE, 2003: 130). Isso implicar que, no advento da lngua, da
formalizao, existe um mecanismo tambm de distino e de recorte.
Podemos admitir uma certa vinculao entre a ideia de recorte de mundo e a
de existncia de unidade nas palavras de uma lngua. Assim, h um movimento que
gera formas com sentidos nicos, distintas pela relao dentro do sistema. De forma
que, por exemplo, no h correspondncia exata dos sentidos entre uma lngua e
outra Se as palavras estivessem encarregadas de representar os conceitos dados de
18
antemo, cada uma delas teria, de uma lngua para outra, correspondentes exatos
para o sentido, mas no ocorre assim (SAUSSURE, 2003: 135).
Seguindo com a ideia de recorte associado ao desenho de mundo representado
por uma lngua, reforamos o fato de que cada palavra faz um movimento incisivo
privilegiando um sentido em detrimento de outros possveis. preciso dizer, sobre
isso, que o mpeto de seleo nesse primeiro nvel de recorte no se d em relao a
um contedo especfico que no poder jamais vir tona ou no teve palavras para
ser nomeado, mas na relao entre outros sentidos que esto ditos. Isso implicar que
o sistema de diferenciao se d negativamente.
Tudo o que precede equivale a dizer que na lngua s existem

diferenas. E mais ainda: uma diferena supe em geral termos
positivos entre os quais ela se estabelece; mas na lngua h
apenas diferenas sem termos positivos (grifos do autor.
Saussure, 2003: 139).
Veremos que, da mesma forma, um contedo recortado (ou podemos dizer

desde j, censurado) no ganha sentido em relao a algo que no vir nunca tona,
mas, sim, nas relaes existentes entre contedos ditos em outros lugares (por
exemplo, outras peas de teatro, na imprensa, nas mdias em geral) e cristalizados em
convenes sociais.
No temos acesso, ou podemos dizer, no temos como dialogar com o
contedo que teria sido, pois, no momento em que ele dito, o que se encena diante
dos nossos olhos j uma substituio do que estava por vir substituio essa
formalizada nos termos que se do compreenso. Assim, todo movimento de recorte
acompanha igualmente aquele de substituio.
O ser falante/social, como o conhecemos, ascende a tal olhar

discreto e torna-se distinto dos outros animais pela assuno
da ordem simblica. Esta se refere uma operao de
diferenciao/substituio que organiza o mundo como um
dado a ver e vivenciar. Trata-se de uma operao de separao
que marca a passagem natureza/cultura, ou o momento em
que se trapaceia a natureza: interdita-se o mundo como
continuum, como indiferenciado (...) (grifos do autor. GOMES,
2003: 17).
Devemos considerar que todo movimento de recorte o mesmo que d origem

19
constituio do sentido. Podemos dizer genericamente que toda informao, antes
de assumir uma forma definitiva como enunciado, passa por um movimento de
seleo. A tal ponto que um enunciado resultado de um recorte e uma substituio.
No processo que envolve esses dois procedimentos para ao mesmo tempo formar uma
mensagem, so levados em conta ideais a que ela responde: financeiros, polticos,
empresariais, entre tantos outros.
Assim, nesse processo, temos j tambm o primeiro nvel de hierarquizao e
de assuno de valores. No podemos dizer, ainda nesse nvel, que tenha havido uma
deliberada ao de veto sobre contedos, mas sim uma arbitrria delimitao
significante. No entanto, devemos reconhecer que ela j est impregnada, como
elemento local, das relaes de poder e hierarquias presentes no desenho do nvel
mais amplo, o discursivo.
Depois poderemos ver como esse mbito se relaciona com a dinmica do corte
efetuado pela prpria censura. Talvez o que ele deixa mais um mistrio sobre o
contedo vetado do que o dano pelo contedo vetado em si.
Ento que podemos estabelecer uma relao entre interditar e dar forma e
existncia a um discurso. Chamamos a esse um primeiro nvel de interdio sobre o
discurso, que est em consonncia com a ideia de que a entrada na linguagem por si s
significa ao mesmo tempo processos de substituio e deslocamento. Desse modo, h
uma interdio de base que fundamenta a formao de todo discurso e que se
manifesta no nvel do sujeito.
(...) somos levados a considerar sua condio de interdito: o
sujeito entra abdicando de suas propenses individuais e
mesmo de espcie biolgica. Entra, portanto, numa situao
de perda, por um lado, e de ganho, por outro: na ordem
simblica que o dimensiona e restringe h acesso ao mundo a
ser vivido como apropriao (grifos do autor. GOMES, 2003:
33).
Se localizarmos a interdio tambm no nvel do sujeito, como depreender a

instncia geradora da norma para tal interdio, se j no podemos imput-la ao nvel
individual (por extenso, figura do censor)? Reforamos a possibilidade de calcar a
formulao de regras de conduta, de censura e toda forma de regulao ao que se
institui como nvel discursivo, contemplando inclusive suas variaes e mudanas no
20
tempo e no espao, paradigma e sintagmaticamente.
Alm disso, as regras se estabelecem e se conservam, para

alm do dado emprico de sua atualizao na vida, somente via
discurso, na tradio oral ou escrita em que elas se assentam.
Desse modo, os discursos se erigem em fundamento e
justificativa para as regras; enquanto as expressam tambm as
legitimam, porque desde a origem no signo o efeito o da
produo de significaes: as significaes que conferem
sentido ao mundo e a ns (GOMES, 2003: 41).
Finalmente, associando a entrada na ordem simblica ao tema das figuras

retricas, dizemos que alguns autores incluem o processo metafrico na origem da
prpria linguagem. Mais do que da determinao de um torneio do enunciado,
estamos tratando, nesse nvel fundamental, da metfora como relao necessria
entre termos para que haja sentido.
Propomos aqui uma separao em trs nveis, com finalidade de explicitar, em
cada um, certas relaes com carter de interdio presentes j na linguagem. De todo
modo, devemos ressaltar que todos os trs nveis apresentados se do
concomitantemente e de uma vez s. Nossa inteno, com isso, delimitar o que

podemos considerar como o campo de ao da censura prvia em si.
Num segundo nvel, que podemos chamar discursivo, h uma regulao, entre
outras coisas, sobre o que se pode ou no dizer. Afirmamos que, aqui, esto mais
claras as relaes de poder e os investimentos de valor na elaborao dos enunciados
em geral e em sua filiao discursiva. Dizemos, com Foucault, que h uma ordem do
discurso. Entrar em tal ordem sugere poderes e perigos que mal se imagina;
inquietao de supor lutas, vitrias, ferimentos, dominaes, servides, atravs de
tantas palavras cujo uso h tanto tempo reduziu as asperidades (FOUCAULT, 1996: 8).
De alguma forma, esse nvel discursivo se sobrepe recusa inicial que
comentvamos, ao mesmo tempo em que gerado por ela. Isso ocorre na medida em
que o recorte tambm historiciza e gera hierarquias entre as partes recortadas. Nesses
discursos o que circula o poder, que instala as relaes sociais e se exerce nelas.
E qual o lugar onde o poder se exerce, essa entidade da qual

falamos num tom quase etreo? O poder circula nos discursos.
Podemos pensar, ento, que a censura a manifestao de
uma interferncia nos discursos, buscando efeitos de poder, 21
que as palavras censuradas so as manifestaes de uma
relao de poder que atinge os discursos e, ao mesmo tempo,
o modo de emergncia dos discursos do poder constitudo
(GOMES, Mayra; MARTINS, Ferdinando. Comunicao e
interdio: a censura moral sobre o corpo e a palavra.
Rumores, So Paulo, v.4, n.2, jan/abr 2009).
Aproximamo-nos aqui mais do nosso objeto de investigao, que o trabalho

da censura. Podemos pensar que a interdio , no nvel dos fluxos de poder, o campo
em que tanto os discursos, ou sua encarnao em temas, so isolados como tabu. Mas,
ainda nesse nvel, podemos entender que h a conformao de um pensamento
hegemnico ocorrendo em concomitncia com a entrada na linguagem, como
mencionamos anteriormente.
(...) a produo do discurso ao mesmo tempo controlada,
selecionada, organizada e redistribuda por certo nmero de
procedimentos que tm por funo conjurar seus poderes e
perigos, dominar seu acontecimento aleatrio, esquivar sua
pesada e temvel materialidade (FOUCAULT, 1996: 8-9).
Assim, ao lanar-se empreitada de escrever um texto, um autor dialoga com

ideologias, regras morais, normas estabelecidas, senso comum, e faz com que esses
parmetros passem por sua escrita. A discriminao forma fundamental; implica
normas, a forma do jogo que condio para seu exerccio. (GOMES, 2003: 32)
Ingressamos no mbito dos sistemas de restries. H momentos em que tais regras
extrapolam o foro autoral, privado, e so organizadas de forma coletiva, como normas,
leis, regras para balizar a produo artstica e comunicacional. A censura prvia, nesse
sentido, o mecanismo estatal de regulao e controle do fluxo de informaes.
Uma abordagem possvel sobre a ao da censura imaginar que ela se exerce
verticalmente, criando uma relao entre mandatrios e subordinados. Se a relao
ocorre dessa forma, no podemos desconsiderar que algum nvel de poder ainda
esteja nas mos de quem sofre a coero, validando a lembrana de sua estratgia
para resistir.
Em se tratando de estudar a censura, corremos o risco sempre de minimizar a
ao daqueles que deveriam submeter suas produes ao crivo estatal, relegando a
essa classe e populao em geral uma imagem vitimizada. comum pensar que o
poder se exerce sobre algo ou algum subalterno, que, por sua vez, no tem poder
nenhum nem estratgias para resistir. Estaramos, nesse caso, diante de uma relao
22
de manipulao pura. Aquele que manda incutiria simplesmente seus ideais sobre o
mandado. A partir dessa viso, entenderamos a censura como um processo de abuso
de poder, elevaramos a classe dos censores a manipuladores e disseminadores de
ideais, ao mesmo tempo em que rebaixaramos a possibilidade de resistncia e de
dilogo com esse lugar de poder por parte da classe artstica ou de toda uma
populao.
Ou ainda, no outro extremo, deixaramos de levar em conta que havia uma
concentrao de poder e que os discursos vindos dessa fonte tinham maior peso e
maior valorao, implicando o uso da fora para sua manuteno. Nesse sentido,
deixaramos de atestar a existncia de uma histria de coero.
Por isso o estudo da censura no pode se limitar crtica do
abuso do poder e defesa da liberdade de expresso, mas
deve tambm passar pela compreenso do papel que
desempenha no exerccio de uma poltica cultural sempre mais
disposta a disciplinar e coibir do que a promover a produo
artstica, como espao de negociao de sentido, de afirmao
poltica e de construo da identidade (COSTA, 2006).
O que pretendemos tratar, com o possvel distanciamento, o tema da censura

na dinmica das relaes de poder. Isso implica dizer: no que h de fora na
articulao que se manifestou como resistncia ao poder institudo e tambm no
reforo existente na sociedade aos critrios da ordem estabelecida. Atentando para
essas nuances no que poderia outrora ser resumido como uma relao de foras
unilateral, podemos assumir a ideia de um jogo, no qual esto em cena as estratgias
de interdio e a validao dos contedos apresentados esfera pblica.
Buscaremos, de outro modo, incorporar uma viso mais fluida sobre como
ocorrem as relaes do poder, com espao para manejo em relao aos ideais
dominantes e a possibilidade de interferncia daqueles subordinados. No deixamos
de afirmar que h lugares de maior concentrao de poder do que outros. No entanto,
gostaramos de associar tais lugares sua devida resistncia. Podemos dizer, com
Foucault, que onde houver poder haver tal resistncia.
A viso que podemos construir sobre o processo de censura, nesse sentido,
que ele um embate justamente sobre ideais ou ideologias socialmente vigentes. A
voz menos privilegiada no se cala, ela desenha caminhos na comunho com a
23
dominante, sendo ambas partes de uma mesma lgica de funcionamento da
organizao social determinada a que pertencem. Trata-se da estratificao de
relaes de poder sendo construda e mantida, pois o que caracteriza a discursividade
justamente a determinao de tais relaes (GOMES, 2003: 41).
A tentativa de, num olhar retrospectivo, definir um inimigo indesejvel e
marcante no perodo ditatorial, seja ele a prpria ao do estado ou a ao militante,
resvala num arcabouo comum. O inimigo no pode ser identificado nem em um nem
em outro, a concretude de sua materialidade se desfaz em favor da configurao de
foras e do lugar de poder de onde se fala.
Dessa forma, o rudo no o estrangeiro a interferir. O rudo

o campo em que a luta pelo sentido se desenrola e a reflexo
ou a crtica, que o jornalismo sempre se prope, enfrenta
algumas aporias de base. Porque se trata, sempre, de
estabelecer a partir de qual ditame se julga, de quem julga do
ditame e do fato de que, sem um eixo fixo original, a cada vez
uma aposta por vez (GOMES, 2003: 25).
nesse sentido que dizemos que toda e qualquer posio totalitria est
fadada a sofrer enfrentamentos, j que estaria sujeita fluncia das relaes de poder.
E, assim, a construo de sua fora, por maior que seja, no d conta de suprimir a
totalidade da dinmica social. Posies centralizadoras no esto livres do giro que os
discursos do e sero mantidas como tal quo mais hbil forem em acompanhar as
mudanas em sua posio privilegiada.
Num terceiro nvel, que podemos dizer imaginrio, apresentamos igualmente
um terceiro momento de interdio, que aquele da expectativa que existe em
relao a qualquer apresentao teatral. Existe uma conveno sobre os elementos e
as partes que devem compor um espetculo. Especificamente em relao a nosso
material de estudo, existe um pacto de leitura que incide sobre o roteiro da pea e
permite que um leitor construa para si uma imagem do que est sendo proposto.
Podemos dizer que quando algum, incluindo a figura do censor, l um roteiro de
teatro, tem certas balizas para imaginar como a cena ser montada e encenada, por
exemplo. Dizemos que uma cena imaginria se constri no momento da leitura e,
dessa, forma o autor de teatro escreve tendo em vista a expectativa sobre ela, pode
24
endoss-la e/ou romp-la em momentos determinados.
Isso nos revela uma especificidade sobre nosso material de anlise, que
abordaremos mais especificamente ao tratarmos do corpus: lidamos com o texto de
peas teatrais e no temos acesso ao momento fugaz de sua encenao. Ainda assim,
possvel trabalhar com tal material justamente em virtude da emergncia dessa cena
imaginria, at o limite dos detalhes que o texto nos oferece.
Se acompanharmos a descrio que Dcio de Almeida Prado nos d sobre a
passagem de um teatro classificado como Romntico para um de cunho mais Realista,
poderemos observar as alteraes na marcao de um espao cnico, ou seja, de um
ambiente que est organizado segundo algumas regras ou cnones especficos que
atribumos a uma constituio imaginria da arte teatral. Acrescentamos, ainda, que
pela caracterstica dessa constituio que pode haver alteraes com o tempo.
A cena, tendo de sugerir salas familiares, semelhantes s que

se encontram fora dos teatros, enche-se aos poucos de
adereos: mesas, cadeiras, poltronas, sofs, cmodas,
estantes, vasos de flores, estatuetas. A marcao os passos
dados pelos atores, as mudanas de posio destinadas a
explicitar os sentimentos ou apenas a movimentar a parte

visual volta-se para dentro, para o centro do palco. Os atores
j no se dirigem to ostensivamente ao pblico, antes
fingindo ignor-lo, dando-lhe por vezes as costas (PRADO,
1999: 78).
Destacamos deste trecho especialmente a relao explicitada com o centro do

palco, que, no desenvolvimento de uma narrativa visual para a pea, pode ora ser
ignorado, ora enfocado. Outro elemento da construo de uma narrativa do visvel no
teatro a relao dos atores com o pblico, ora bloqueando a presena deste ltimo,
ora jogando luz sobre ele. Dessa forma, certas convenes se cristalizam e podem,
assim, estar presentes na leitura do script teatral, sem a necessidade de maiores
indicaes por parte do autor.
Nos casos de reforo ou inovao em relao s convenes, pode haver a
explicitao de contedos relativos organizao cnica por meio de didasclias, como
por exemplo em:
(Ha novos aplausos. E. Das Neves, salta do palco para a plata

e senta-se a uma mesa bebendo entre os fregueses o acolhem.
O movimento deve ser simultaneo sem sofrer ao de 25
continuidade, em ambos os nichos, mesmo quando fala o
comentados) (Quebra-cabea: 36-37).
Podemos, ento, dar dois exemplos dos efeitos da interdio no nvel que
situamos como imaginrio. O primeiro deles justamente o recurso s didasclias, que
entremeando o dilogo das peas teatrais do indicaes para a interpretao dos
atores e para a organizao da cena em geral. A presena desse texto, em paralelo
sequncia dos dilogos, uma referncia existncia da cena imaginria construda no
campo de sentido comum sobre o que se entende por um espetculo teatral. O
segundo exemplo, decorrente do primeiro, a possibilidade de haver censura direta
sobre o texto da notao cnica. O censor capaz de projetar o que se desenha como
a cena do espetculo teatral e por isso mesmo pode restringi-lo, censur-lo.
O que pretendemos ressaltar, nesse momento, o efeito de interdio que
representa a necessria referncia ao imaginrio do cnone teatral, que cada autor e
leitor do roteiro teatral acessa em sua leitura. Existem balizas a que um autor,
colocando-se a favor ou contrariamente aos cnones, deve referir-se.
Da Costa, comentando o trecho inicial da pea Apocalipse 1,11, identifica o que
chama de um momento de associao entre leitura e atividade corporal intensa. A
personagem Joo enfia na boca uma pgina da Bblia.
A decepo e a conseqente revolta do leitor Joo levam-no a

uma atitude agressiva em relao ao texto e imagem de
autor que ele, receptor, concretiza imaginariamente a partir da
leitura realizada. Os campos dos supostos real e imaginrio,
bem como os da leitura e da vida corporal, ganham, na atitude
de Joo, uma hibridizao e uma quebra de fronteiras que
torna amplamente instveis os significados e as identidades de
territrios vistos, habitualmente, como contguos, mas
tambm como rigorosamente definidos na suposta
especificidade e na identidade diferenciadora de cada relao
ao outro, quais sejam o da vida e da experincia corporal, por
um lado, e o do livro e da leitura, por outro (DA COSTA, 2009:
39).
Tomamos metaforicamente a figura de Joo para acentuar a discrepncia entre

os domnios da ao corporal prpria do processo de leitura e a energia investida na
elaborao imaginativa a partir da ao mencionada. O resultado, no caso da figura do
censor, propriamente a liberao de uma determinao da censura e a relao com o 26
ato de cortar. O que vemos Joo concretizar de forma antropofgica, o censor de
alguma forma estabelece em relao cena imaginria armada.
Em outros termos, podemos tambm chamar a questo da construo da cena
imaginria, nesse sentido, como a base para a determinao do limite entre os
gneros. a partir dessa base que poderamos dizer o que especfico do teatro, do
cinema, da televiso, da literatura.
A relao mais importante que gostaramos de estabelecer entre a cena
imaginria e o movimento de interdio que, mais do que censurar o que est visvel
ou dito nela, a interdio coloca-se como desdobramento, mais uma vez, do recorte
inicial que apresentamos aquele da entrada na ordem simblica. Reiteramos que os
trs nveis de interdio pelos quais passamos aqui remontam a um nico instante,
profcuo para a construo de sentidos. Nesse momento do corte, que dizemos ento
imaginrio, o que est dado no deixa de passar por convenes, relaes de poder e
hierarquizaes sociais. No entanto, podemos dizer que tais construes imaginrias
nos chegam de maneira mais naturalizada, como parte do que somos, como traos de
nossa identidade e dos quais quase no podemos mais descolar.
Nesse ponto podemos retornar objeo que fizemos a entender a relao de
censura como um entrave unilateral de foras. Se dividimos as mesmas construes
imaginrias, estamos tomados da mesma verve, do mesmo mpeto, parte da mesma
narrativa. A possibilidade de confronto e de contestao fica de alguma forma limitada
s bases comuns (ideologias disponveis) segundo as quais temos que nos comunicar.
O discurso teatral o local de uma produo significante no

nvel da retrica, dos pressupostos e da enunciao. Por isso,
no tem como nica misso representar a cena, porm
contribuir para representar-se a si mesmo como mecanismo de
construo da fbula, da personagem e do texto (PAVIS,
1978a) (PAVIS, 2008: 103).
Veremos a seguir como aproximar o estudo da censura ao mecanismo de

atuao dos pressupostos, como abordados na teoria de Oswald Ducrot. Colocamos os
pressupostos no mesmo patamar das construes imaginrias, no sentido de que eles
balizam as produes humanas, imprimem-lhe valores e organizam a vida em comum,
27
ao mesmo tempo em que as restringem e regulam.
Devemos ressaltar que a ideia de uma cena imaginria, que tem suas balizas
para existir e sobre a qual o censor incide, no est em contradio com as amplas
possibilidades de uma encenao para dar conta de um mesmo texto. Dizemos que o
texto teatral polifnico e, no despontar de imaginrios que se cruzam nele, que se
podem assentar tais encenaes.
(...) a noo de encenao, entretanto, tambm apresenta
perigo. Com efeito, seria preciso no conceber esta cena como
a duplicao ilusria, a re-presentao de realidades, de
conflitos (sociais, econmicos) dados antecipadamente
(MAINGUENEAU, 1997: 33).
interessante para ns preservar especialmente a concepo de um texto

cnico aberto para que nele faa lao o duplo sentido das figuras de linguagem
apresentadas. O sentido figurado s pode se materializar se concebemos a
maleabilidade nos termos dos pressupostos em que est calcada a cena.
Tal maleabilidade pode ser entendida como uma caracterstica at mesmo
particular da arte teatral, partindo-se do fato de que os atores assumem papis, de
que o cenrio forjado na ambientao ficcional em se passam as aes. O
movimento inverso, transpor o modelo teatral para uma teoria que lida com o que
seria da ordem da realidade, faz nascer a o mesmo teor ambguo pretendido nas
figuras de linguagem dentro do texto teatral.
O segundo registro do qual a pragmtica extrai seus modelos

o teatro. Nada mais fcil, efetivamente, do que passar do
estatuto jurdico ao papel: a lngua comporta, a ttulo
irredutvel, escreve O. Ducrot, um catlogo completo de
relaes inter-humanas, toda uma coleo de papis que o
locutor pode escolher para si e impor a um destinatrio.
Reatualiza-se, assim, mas em um quadro totalmente diferente,
a velha metfora estica, segundo a qual a sociedade seria um
vasto teatro onde um papel seria atribudo a cada um. H uma
tendncia a ampliar este ponto de vista, integrando os papis
em um complexo mais rico: uma encenao ou uma
cenografia (MAINGUENEAU, 1997: 30-31).
Obscurecemos, assim, de vez para este trabalho os limites entre o estatuto do

ficcional (marcado pelas peas teatrais) e a realidade (lugar em que se instituem as
ambiguidades que nos propomos a observar).
28
INTERDIO E TEORIA DAS IMPLICITAES

Podemos identificar um tema especfico que est na constituio da teoria
mesma dos implcitos lingusticos e ao mesmo tempo diz respeito a processos sociais
de interdio. Trata-se da existncia de, nas palavras de Ducrot, um conjunto no-
negligencivel de tabus lingsitcos (DUCROT, 1977: 13). A preocupao com o que
no dito est na base do pensamento do autor. E devemos ressaltar que esse no-
dizer est sempre numa relao lgica com o que foi dito, compartilhando de alguma
forma seu ambiente referencial.
Para tratar especialmente da relao dos implcitos com os processos de
interdio, tem importncia cabal estudar a dinmica pela qual certos contedos se
mantm em estado de segredo, sempre no-ditos (ainda que, como dissemos,
perseguidos na sombra do que dito), ou como contedos malditos.
Isto no significa apenas a existncia de palavras no sentido

lxico-grfico do termo que no devem ser pronunciadas, ou
que, em certas circunstncias bem definidas, no podem ser
pronunciadas. O que principalmente nos interessa a
existncia de temas inteiros proibidos e protegidos por uma

espcie de lei do silncio (h formas de atividade, sentimentos,
acontecimentos, de que no se fala) (DUCROT, 1977: 13).
Embora o jogo com as palavras e enunciados possa encarnar tais relaes de

interdio, e acreditamos que esse seja o caso especfico de nosso material de anlise,
o processo de omisso no se inicia nesse nvel.
O autor reconhece tambm que o estatuto daquilo que no pode ou no deve
ser dito pode variar circunstancialmente, variando assim tambm o valor de que cada
informao pode estar investida em cada caso. Seguindo ainda seu exemplo, em certos
momentos dizer algo ao interlocutor pode significar feri-lo.
Essa observao para ns ter especial interesse na anlise do estatuto das
palavras censuradas nas peas teatrais que fazem parte de nosso corpus. Reforamos a
hiptese de que elas no se constituem como um valor em si, mas se conformam em
relaes de poder no contexto de cada obra. Essa perspectiva certamente deixa
espao para trabalharmos as relaes de poder perpassando tais palavras, e que, como
pretende Ducrot, esto nelas e recebem seus ecos de alhures.
Uma outra estratgia que pode ser associada ao mecanismo dos implcitos, e 29
que Ducrot identifica, a arquitetura de uma certa proteo em relao ao contedo

afirmado. Se o mecanismo de implicitao utilizado, reduz-se a fora da rplica, da
insurgncia de outro contedo com teor de contradio. Implicitar permite a
emergncia de algo dito com jeito de no querer dizer. Ainda, h um mecanismo de
reforo do contedo que se repete incessantemente como implcito de variados
enunciados.
Portanto necessrio para toda crena fundamental, quer se

trate de uma ideologia social ou de um parti-pris pessoal,
encontrar, se ela se exprime, um meio de expresso que no a
exponha, que no a transforme num objeto determinvel e
portanto contestvel. Todavia, ela tem necessidade de
exprimir-se e encontra sua principal fora, sua fonte primeira
de evidncia, na perptua repetio (DUCROT, 1977: 14).
Cabe ressaltar, ainda, que o contedo implcito mencionado no se encontra

escondido sob uma codificao, de maneira a ser decifrado por aquele que o acessa,
(...) uma certa utilizao da linguagem que no pode ser compreendida como uma
codificao, isto , como a manifestao de um pensamento, escondido em si mesmo,
atravs de smbolos que o tornam acessvel (DUCROT, 1977: 14). A questo que a
dubiedade do contedo postulado se mantm, pois est constituda num mecanismo
lgico da linguagem.
Nos textos das peas teatrais censuradas podemos considerar que essa seja
uma estratgia de resistncia porque dificulta a ao do censor, ao menos torna-a
mais polmica. O implcito dilui o caso que o censor teria nas mos e ao qual poderia
se interpor veementemente. No dizemos que, ainda assim, o censor deixa de vetar,
por exemplo, o duplo sentido que acompanha um contedo subentendido. Mas agora
ter de persegui-lo. Nossa concepo de que o censor realmente persegue os
subentendidos.
Com relao aos pressupostos, podemos dizer que os discursos do poder
institudo encontram eco e os compartilham com discursos socialmente
predominantes. s dessa forma que podem ter lastro e se instaurar como legtimos.
De alguma forma eles correspondem a ideais vigentes.
Na dinmica entre pressupostos e subentendidos, muitas vezes um contedo
que seria interditado se faz evidente no prprio enunciado assumindo a forma de um
30
subentendido. Na medida em que o censor barra este ltimo, acaba por demonstrar
alguns preceitos de funcionamento da censura. Podemos distinguir na frase
interditada, ento, diretrizes ou pressupostos condutores da censura.
A interdio tem relao com o contedo que foi enunciado, ou seja, podemos
sustentar que o dito est em relao em direta com o no-dito. O que no foi
enunciado mantm um vnculo com o que est dito, fornece sua forma e ainda indica o
que ficou de fora. Isso possvel pois o que se organizado como possibilidade
discursiva est dado antes de um enunciado atualizado num momento enunciativo
especfico. Foucault nos lembra, por meio do tema da sexualidade, algo especfico da
relao com o no-dito.
No obstante, seria preciso interrogar justamente esse tema

to freqente de que o sexo est fora do discurso e que
somente a suspenso de um obstculo, a quebra de um
segredo pode abrir o caminho que conduz at ele. Esse tema
no seria parte da injuno que suscita o discurso? No seria
para incitar a falar, para sempre levar a recomear a falar
nesse tema que, nas fronteiras de todo discurso atual, ele
exibido como o discurso que indispensvel desencavar uma
coisa abusivamente reduzida ao mutismo, ao mesmo tempo

difcil e necessria, preciosa e perigosa de ser dita
(FOUCAULT, 2006).
Existe outro patamar de interdio que se refere quilo que no foi dito e nem
poderia ser dito, pois diferena total. So os temas que no fazem parte dos
pressupostos de determinada poca ou lugar. Estes tm relao com algo que no se
acessa a partir da mesma lgica que engloba dito e no-dito, e que, na medida em que
consegue ser includo na dinmica do conhecido, deixa de fazer parte do
impondervel.
Assim que podemos entender o subentendido como uma ideia que est
presente no dito de forma enviesada, ele sua parte integrante, mas depende de
referncias precisas e conhecidas para ser decodificado.
Consideramos que tanto o que no foi dito, mas est subentendido no
enunciado, como o que no faz parte do espectro do enunciado em questo, o
determinam. Sintetiza-se, assim, a ideia ou a teoria fundamental de Ducrot:
o valor argumentativo de uma frase no somente uma

31
conseqncia das informaes por ele trazidas, mas a frase
pode comportar diversas expresses ou termos que alm de
seu contedo informativo, servem para dar uma orientao
argumentativa ao enunciado, para conduzir o destinatrio em
tal ou qual direo (DUCROT, 1987: 10).
O trabalho de Foucault sobre a sexualidade nos mostra como um tema pode

ser tratado de forma a estar presente e ausente ao mesmo tempo, dizemos presente n
sentido de sua interdio. Isso significa que seu espao est vago e tem de ser
contornado toda vez que se esbarre com ele.
Como se, para domin-lo no plano real, tivesse sido

necessrio, primeiro, reduzi-lo ao nvel da linguagem, controlar
sua livre circulao no discurso, bani-lo das coisas ditas e
extinguir as palavras que o tornam presente de maneira
demasiado sensvel. Dir-se-ia mesmo que essas interdies
temiam cham-lo pelo nome. Sem mesmo ter que diz-lo, o
pudor moderno obteria que no se falasse dele,
exclusivamente por intermdio de proibies que se
completam mutuamente: mutismos que, de tanto calar-se,
impe o silncio. Censura. (FOUCAULT, 2006: 23).
assim que podemos entender a censura moral nas peas teatrais, as palavras
censuradas so contornos de um tema tabu. Tais contornos obrigam a um
rebuscamento das estratgias de burla, que podem vir por meio das figuras de
linguagem.
Talvez tenha havido uma depurao e bastante rigorosa

do vocabulrio autorizado. Pode ser que se tenha codificado
toda uma retrica da aluso e da metfora. Novas regras de
decncia, sem dvida alguma, filtraram as palavras: polcia dos
enunciados (FOUCAULT, 2006: 23).
Por fim, dar a ver fazer um contedo vir a pblico e, simplesmente por esse
fato, j se tornar alvo das medidas de restrio social. A apresentao ou confisso de
um contedo ao mesmo tempo um pedido de expurgo.
preciso estar muito iludido com esse ardil interno da

confisso para atribuir censura, interdio de dizer e de
pensar, um papel fundamental; necessria uma
representao muito invertida do poder, para nos fazer
acreditar que de liberdade que nos falam todas essas vozes
que h tanto tempo, em nossa civilizao, ruminam a
32
formidvel injuno de devermos dizer o que somos, o que
fazemos, o que recordamos e o que foi esquecido, o que
escondemos e o que se oculta, o que no pensamos e o que
pensamos inadvertidamente (FOUCAULT, 2006: 69).
Da mesma forma que as relaes de poder habitam os ditos de nossas

confisses, marcados socialmente, no os livrando de revelar histrias de
desigualdades que pretensamente no teriam motivao externa , tambm o fazem
no outro extremo, no ato individual de tomar a palavra de motivao pretensamente
interna.
O ato de tomar a palavra no , com efeito, ao menos nas

formas de civilizao que conhecemos, nem um ato livre, nem
um ato gratuito. No livre, no sentido em que certas
condies devam estar satisfeitas para que se tenha o direito
de falar, e de falar desta ou daquela maneira. No gratuito,
no sentido em que toda fala deve apresentar-se como
motivada, como respondendo a certas necessidades ou
visando a certos fins (DUCROT, 1977: 16).
Acrescentamos que contedos possivelmente interditos e dizemos

possivelmente porque at o momento de seu novo aparecimento no o identificamos
reaparecem deslocados ou desviados na forma de um subentendido, que por sua

vez, pode assumir o carter de uma figura de linguagem.
Portanto quando um contedo nos aparece na forma de subentendido que se
atesta a existncia de certo constrangimento sobre ele, pelo fato mesmo de surgir
dessa forma. Poderamos nos questionar sobre a diferena entre um contedo que
aparece explicitamente e outro que se quer subentendido nos termos da ao
implicada no ato de fala que o envolve. O efeito no o mesmo. A dubiedade
reservada ao contedo subentendido no permite precisamente defini-lo de forma
clara. Ele desenha um conjunto de possibilidades dentre as quais o locutor no se
compromete com nenhuma.
O problema geral do implcito, tal como foi apresentado nas

primeiras pginas, saber como se pode dizer alguma coisa,
sem contudo aceitar a responsabilidade de t-la dito, o que,
com outras palavras, significa beneficiar-se da eficcia da fala e
da inocncia do silncio (DUCROT, 1977: 20).
A questo da forma em que se apresenta o subentendido nos interessa de duas

maneiras, no que o censor pode perseguir como contedo dbio, como veremos mais 33
adiante, e o fato de tal contedo ter certo nvel de interdio atestado pela evidncia
de ter sido apresentado como subentendido. dessa maneira que entendemos que O
implcito no encontrado, mas reconstitudo (DUCROT, 1977: 20).
INTERDIO E CENSURA
O direito de interrogar, pois que implica o poder de obrigar,
no poderia portanto, numa sociedade que se respeita a si
mesma, ser atribudo a no importa quem. Mas, ainda aqui, a
lei de discurso pode fazer nascer uma significao sobreposta,
sendo muito freqente o fato de que o ato de interrogar
tenha, entre as suas funes, a funo de afirmar, no modo
implcito, um direito de interrogar (DUCROT, 1977: 18).
Entendemos que de alguma forma o censor interroga a pea teatral e que

nesse processo aparece a sua prerrogativa para originar esse ato. Trata-se, num nvel,
da maculao de um original sobre o qual sua caneta se sobrepe. E, em outro, da
autorizao oficial de que est imbuda sua assinatura para a execuo da tarefa.
Procuramos aqui estabelecer uma passagem a partir do nvel do que
chamamos de interdio censura propriamente dita. A interdio, como a
colocamos, est subsumida na prpria entrada do humano na linguagem. J a censura
diz respeito a contedos julgados interditos, mas que a despeito disso emergem e
ento h uma tentativa de rasura. A equao da censura que indicamos aqui baseia-se,
dessa forma, primeiramente no fato de que os contedos emergem: estamos lidando
com materiais que vieram tona. Isso diferente do tempo da interdio, marcado
como forma de origem de tais contedos. A censura est relegada a um segundo
tempo do mesmo momento de enunciao.
Em segundo lugar, h uma crena de que os contedos em questo deveriam
ser interditos, ou seja, algum se coloca como responsvel, e por que no dizer, autor,
da ao de censurar. H algum que se coloca na posio de quem materializa tal
crena qual nos referimos. nessa figura responsabilizada, que pode ser uma pessoa,
uma instituio, um coletivo, que se condensam certos preceitos sobre o contedo a
ser censurado.
Em terceiro lugar, a censura implica uma tentativa de rasura, de ocultamento e
34
de segredo do contedo sobre o qual se quer fazer restrio. E, nesse caso, dizemos
que propriamente uma tentativa por uma impossibilidade de controle total sobre os
efeitos de sentido dos enunciados e sobre a dinmica de circulao dos sentidos, como
acompanhamos anteriormente, voltando ao pensamento de Foucault.
Assim, podemos definir a interdio como um processo de formao dos
contedos, enquanto a censura uma ao reativa, ou ainda, uma reao sobre tais
contedos.
Todavia podemos fazer uma amarrao entre as esferas da interdio e da
censura, que nos interessa aqui, reveladora de um n: a ordem da instituio do
humano se confunde com uma certa naturalizao de restries sociais, muito mais
associadas a dinmicas de poder. O que vivemos como interdio, como
constrangimento para falar, est sempre encarnado em uma organizao social, uma
instituio e, muitas vezes, formalizada nela. Assim, o Departamento de Diverses
Pblicas encarna essa interdio e sobrepe a ela seu valor institucional para impetrar
aes de censura.
Devemos alertar que no possvel fazer um isolamento de um nvel de

interdio puro, que j nasceria vinculado a formas de organizao social, como pode
ser uma moral vigente, por exemplo. O que pretendemos com essa separao poder
fazer um movimento lgico entre as duas esferas e restituir as marcas da censura
encontradas em nosso corpus ao momento em que falam sobre as interdies vividas.
depois, ento, que as associamos ao mbito institucional e at figura do censor
como representativa desse mbito.
Ainda que consideremos o processo de interdio nas peas teatrais, no
podemos deixar de observar que todo contedo vetado germinava, antes disso, como
uma possibilidade na sociedade, e que o autor inclui no texto dramatrgico. Se h
socialmente conhecimento da possibilidade aventada na pea teatral, ento o que a
censura procura eliminar o reforo e a positivao de certas ideias e
comportamentos.
Apontamos, ento, uma decorrncia disso retomando o efeito comentado por
Foucault em relao aos atos de punio e sua necessidade de repetir e insistir no que
se quer corrigir.
35
A punio disciplinar , pelo menos por uma boa parte,

isomorfa prpria obrigao; ela menos a vingana da lei
ultrajada que sua repetio, sua insistncia redobrada. De
modo que o efeito corretivo que dela se espera apenas de uma
maneira acessria passa pela expiao e pelo arrependimento;
diretamente obtido pela mecnica de um castigo. Castigar
exercitar (FOUCAULT, 2004: 150).
Ento, a partir de um exerccio burocrtico desenha-se ao mesmo tempo o

oposto do que se quer interditar.
Nesse ponto, confrontamos o cerne do mecanismo que

preside qualquer tomada disciplinar e, portanto, qualquer ato
de censura. No h como mostrar uma qualificao sem
mostrar a desqualificao, no h como mostrar o bom uso
dos prazeres sem delinear sua contrapartida. Em outros
termos, no h como fundar uma moral no corpo e na
sexualidade sem que mostremos sua face inversa. (GOMES,
Mayra; MARTINS, Ferdinando. Comunicao e interdio: a
censura moral sobre o corpo e a palavra. Rumores, So Paulo,
v.4, n.2, jan/abr 2009).
Querendo especificar mais a noo de censura com a qual estamos
trabalhando, esbarramos no fato de que a tentativa de classificao da censura por
meio de sua esfera temtica, identificando a censura moral, poltica, econmica, no
d conta de evidenciar a dinmica dos processos de interdio. Tal dinmica pode ser
identificada independentemente da nomeao do contedo de que est sendo
censurado. Ela responde a uma restrio que volta sempre aos campos do saber e do
poder.
H pontos sobre os quais, por serem centrais organizao
social, a censura incide. Foucault nos diria que, grosso modo,
sero objetos de ateno o desejo e o saber. O saber porque
descortina a cena que se quer vista, o desejo porque fora o
estofo da cena provocando sua dissoluo (GOMES, Mayra;
A escritura do censor: um estudo da interdio em peas
teatrais. Lbero - Ano X - n 20 - Dez 2007).
A ideia de que se organiza uma cena discursiva se coaduna com a presena

nela, como havamos descrito, da relao entre censor, autor e pblico a partir do
texto dramtico. Para existir a cena h um processo de burilamento que a faz ganhar
forma. Na medida em que nem tudo pode ser contemplado na cena ficcional, assim
36
comea um processo restritivo. E este, ao mesmo tempo em que tem a funo de
inaugur-la, soterra contedos ou os deixa entrever como subentendidos.
Associado a esse processo inaugural da cena ficcional, os mecanismos de
vigilncia esto presentes na estruturao mesma da sociedade. Mais do que fazer a
vigilncia ou aplicar uma punio, eles esto disposio de uma verve classificatria e
taxativa de comportamentos sociais.
Em suma, a arte de punir, no regime do poder disciplinar, no

visa nem a expiao, nem mesmo exatamente a represso. Pe
em funcionamento cinco operaes bem distintas: relacionar
os atos, os desempenhos, os comportamentos singulares a um
conjunto, que ao mesmo tempo campo de comparao,
espao de diferenciao e princpio de uma regra a seguir.
Diferenciar os indivduos em relao uns aos outros e em
funo dessa regra de conjunto - que se deve fazer funcionar
como base mnima, como mdia a respeitar ou como o timo
de que se deve chegar perto. Medir em termos quantitativos e
hierarquizar em termos de valor as capacidades, o nvel, a
natureza dos indivduos (FOUCAULT, 1987: 152).
A censura, nesse sentido, incorpora uma funo j presente socialmente.

Identificamos nos processos de censura teatral que havia engajamento da sociedade
brasileira no incentivo ao trabalho de visada sobre as artes e no apontar de condutas
consideradas indesejveis. Isso se manifesta nas cartas e telegramas elencadas junto
s peas do AMS. Assim, o mecanismo de censura se aproxima ao de comunicao em
geral, no reforo dado a pressupostos de sustentao de uma organizao social.
O interdito instala-se, dessa forma, duplamente: baseado numa restrio
inaugural e num sistema de organizao social despontando desse n um processo de
manuteno do interdito, que encadeia sua condio como tal.
Mas a que imaginada uma espcie de lgica em cadeia,

que seria caracterstica dos mecanismos de censura: liga o
inexistente, o ilcito e o informulvel de tal maneira que cada
um seja, ao mesmo tempo, princpio e efeito de outro: do que
interdito no se deve falar at ser anulado no real; o que
inexistente no tem direito a manifestao nenhuma, mesmo
na ordem da palavra que enuncia sua inexistncia; e o que
deve ser calado encontra-se banido do real como o interdito
por excelncia (FOUCAULT, 2006: 94).
37
No avesso da tentativa de apagamento temos a exibio das regras e dos
sistemas de restrio. A censura tem, assim, relao com a visibilidade, o que mais
visvel tambm mais acintoso, mais chamativo e mais propenso a ser cerceado
exemplarmente. Sua visibilidade est na marca vermelha que deixa sobre o texto, nos
carimbos atestando o trabalho burocrtico.
O exerccio da disciplina supe um dispositivo que obrigue

pelo jogo do olhar; um aparelho onde as tcnicas que
permitem ver induzam a efeitos de poder, e onde, em troca, os
meios de coero tornem claramente visveis aqueles sobre
quem se aplicam (FOUCAULT, 1987: 143).
Ao mesmo tempo, trata-se de uma visibilidade que tem relao direta com o
que quer ocultar, tendo como efeito o segredo, os arquivos confidenciais.
No que se refere especificamente ao procedimento de censura prvia, entendemos
que seja a concretizao de um ritual de poder no qual acompanhamos claramente o
cerceamento sobre informaes. Podemos debater a partir da observao de seus
mecanismos e de sua lgica de atuao: como os produtos artsticos e miditicos
tomam forma, seja em situao de censura prvia ou no, diante da atuao de foras
dspares, polticas, econmicas, sociais, entre outras. A segunda questo que se
apresenta : caso uma informao no encontre espao para emergir, seja interditada,
por que caminhos alternativos a fora que a impulsiona deslocada ou transformada?
Um trabalho que se prope a pensar a lgica da censura e do cerceamento a
informaes em um passado recente est tambm comprometido a ajudar a pensar o
que acontece no momento presente. Gianfrancesco Guarnieri, um grande ator e autor
brasileiro de teatro, diz que durante a censura Aprendemos a comunicar sem falar, a
dizer por metforas (GUARNIERI, Gianfrancesco. In: COSTA, 2006: 20). Que metforas
estaremos usando para burlar o que parece incmodo deixar vir a pblico? Sobre que
balizas regulatrias, sejam elas escritas em cdigo ou apenas senso comum, a
comunicao se sustenta na atualidade?
Ressaltamos, dessa forma, a importncia de realizarmos este trabalho para a
recuperao de informaes sobre a histria da arte teatral e das ideias em So Paulo
e no Brasil, assim como sobre as relaes de poder que se apresentam nos trechos
censurados.
Entendemos, por fim, que a relao da censura com a visibilidade do teatro
38
pode justificar as aes sobre essa arte.
Teatro provm do verbo grego que significa: olhar. E se, na

arquitetura antiga, o termo designa o lugar do pblico (mais
que a cena ou a orchestra), primeiro por essa raiz: o teatro
(as arquibancadas) o lugar de onde se v (GUNOUN, 2003:
43).
Privilegiando o olhar na posio de quem olharia de fora da cena teatral

(usamos o condicional, pois, se nosso raciocnio estiver correto, esse lugar
pretensamente externo tambm estar ocupado), chegamos a que o teatro a arte do
dar a ver, do tornar visvel e, nesse sentido, a censura persegue o que no pode ou no
deve ser escancarado.
Diferentemente da interdio, que d forma a contedos, a censura age sobre
o que se faz visvel e de alguma forma capta a ateno para si. Poderamos pensar que
essa ateno ocorre num nvel subjetivo e depende do olhar individual de um censor.
Mas, na perspectiva em que abordamos os textos das peas teatrais, entendemos que
esses contedos esto configurados no texto de uma maneira tal que atraem
atenes, olhares. O olhar ento se inverte, a luminosidade dos termos que atrai
para si e engendra sentido.
Essa perspectiva interessante especialmente para entender o valor dado s
figuras de linguagem e sua apario nas peas teatrais e, ao mesmo tempo, a
incidncia do veto nesse ponto. Podemos dizer que elas condensam contedos na
forma de uma imagem. Pensando na relao entre interdio e censura que nos toca
agora especificamente, as figuras de linguagem repetem a sobreposio sobre a qual
comentvamos anteriormente. As figuras so conformadas de maneira a carregarem
um subentendido, nvel do contedo interdito, e so perseguidas pela sua visibilidade
luminosa, nvel do contedo censurado. Voltaremos aos aspectos especficos das
figuras de linguagem no captulo dedicado a elas.
39
CAPTULO II
FIGURAS DE LLIINGUAGEM E SUBENTEEN
NDIDOS
Ao contrrio, considerar a comunicao como

como a funo lingstica fundamental
admitir que a fala, por vocao natural, fala para outrem, e que a prpria lngua no
se realiza seno quando fornece um lugar de encontro para os indivduos
(DUCROT, 1977: 9).
O estudo sobre o tema da censura tem sido de importncia para a

(re)construo dos sentidos de uma histria nacional recente ou ainda, quem sabe,
para a avaliao de sentidos circulando mundialmente em uma poca na qual regimes
ditatoriais se instalaram em diversos pases, a segunda metade do sculo XX.
Retomamos o tema da censura como a cristalizao de um modelo disciplinar e
de coero sobre a produo artstica que tem relao direta com o poder institudo,
mas tambm com as formas fluidas de sua circulao e dessa forma um sistema
que pode perdurar em pocas nomeadamente democrticas.
Trabalharemos, em termos gerais, com a censura prvia ao teatro ocorrida no
Brasil entre 1930 e 1970. No entanto, a delimitao de nosso objeto de estudo deixa
entrever especialmente a correlao existente entre os perodos ditatoriais na Amrica
Latina. E, apesar de no tratarmos dessa conexo especificamente, devemos ter em
vista que os sentidos observados aqui fazem parte de uma construo mais ampla do
que podemos determinar numa perspectiva nacional.
Os anos 1970 ficaram marcados pelo desencadeamento de

golpes de Estado e pela entrada dos militares no cenrio 41
poltico de diversos pases da Amrica Latina, dentre eles o
Brasil. Para se ter uma idia desse expansionismo militarista,
basta saber que, em 1979, dois teros da populao latino-
americana, calculada na poca em 400 milhes de habitantes,
viviam em Estados dotados de regimes militares ou sob
dominao castrense (BORGES, 2007: 15).
Outra considerao que devemos fazer ao tematizar a censura sobre seu

carter perene, quase nascido junto com a constituio dos Estados nacionais
oficializando formas de controle e vigilncia em sua estrutura. Isso se verifica
especialmente considerando o carter autoritrio do Estado Brasileiro.
A censura tem sido uma constante na vida brasileira em razo

da condio colonial que marcou quatro sculos de nossa
histria. Os princpios contra-reformistas da Igreja Catlica
aliados Monarquia Absoluta como forma de poder poltico
em Portugal e, depois, no Brasil e aos objetivos civilizatrios
da expanso europia trataram sempre de controlar, aculturar
e reprimir tudo aquilo que parecesse estranho, inadequado,
libertrio ou inconveniente aos olhos ou interesses dos
colonizadores (COSTA, 2006: 27).
Reforamos assim, por esse motivo tambm, que a censura seria um processo
constante e no limitado aos perodos ditatoriais, mas um procedimento vigente
inclusive em perodos considerados democrticos.
Abordando em outro patamar a mesma temtica da censura, poderamos dizer
que ela, mais do que um procedimento simplesmente a ser rechaado ou demonizado,
como acreditamos que deva ser, pode ser entendida como parte de mecanismos de
interdio presentes na organizao social. Podemos entend-la como o processo
mesmo de comunicar, pois d forma aos enunciados. Comunicar , entre outras coisas,
o resultado do que se agita entre o que dito e o no-dito.
Com Foucault, vemos mais longe, que a interdio que d forma aos
enunciados est fundada sobre relaes de desejo e de poder. Por mais que o
discurso seja aparentemente bem pouca coisa, as interdies que o atingem revelam
logo, rapidamente, sua relao com o desejo e o poder (FOUCAULT, 2007: 10).
Assim, entendemos que o discurso, mais do que estar fundado ou veicular tais
relaes, o prprio objeto desse desejo ou poder.
Nisto no h nada de espantoso, visto que o discurso como 42

a psicanlise nos mostrou no simplesmente aquilo que
manifesta (ou oculta) o desejo; , tambm, aquilo que objeto
do desejo; e visto que isto a histria no cessa de nos ensinar
o discurso no simplesmente aquilo que traduz as lutas ou
os sistemas de dominao, mas aquilo por que, pelo que se
luta, o poder do qual nos queremos apoderar (FOUCAULT,
2007: 10).
Nessa perspectiva, estudar a censura sobre os discursos perseguir a dinmica

mesma das relaes de poder que circulam socialmente. Em havendo algum tipo de
interveno do censor nas peas, um dilogo estava instaurado envolvendo: autores
teatrais com seu texto firmado, o censor dizendo com sua marca (e muitas vezes
textualmente, em cartas e pareceres) sobre os ditos e subentendidos do texto e, ainda,
um terceiro elemento nessa composio, o pblico, como uma entidade imaginria
tanto para autor quanto para censor, moldando o que est escrito em ambos os casos.
Devemos dizer que as peas parcialmente liberadas englobam tambm os
processos com restrio das peas por idade, local ou gnero do pblico, sem que haja
necessariamente corte sobre palavras. No so essas as peas que falam mais de perto
nossa proposta de trabalho, observaremos aquelas em que h corte sobre texto e,

assim, o jogo de interdio que mencionvamos.
Nos trechos censurados das peas teatrais, um tipo de elaborao textual se
destaca na organizao de subentendidos, as figuras de linguagem. Nem todo trecho
censurado possui passagens figuradas e nem toda figura de linguagem dos textos
teatrais censurada. No entanto, h certos momentos em que confluem o veto do
censor e o trecho com sentido figurado. Nesse momento, dizemos que o subentendido
que sustenta a figura de linguagem salta aos olhos do censor, fazendo com que se
torne um alvo para nossa anlise da lgica da ao censria.
Entendemos o subentendido como conceituado por O. Ducrot, (...) o
subentendido s toma seu valor particular ao opor-se a um sentido literal do qual ele
mesmo se exclui (Ducrot, 1987: 21). Ou seja, atravs de um raciocnio possvel
perseguir o que o enunciado implica e que no est indicado de forma literal.
As figuras de linguagem, por sua vez, apresentam-se como uma equao dos
termos que se relacionam no subentendido. Elas so uma maneira estilisticamente
estruturada de apresentar uma ideia subentendida, em seus termos contraditrios,
43
paradoxais ou no. Assim, nossa hiptese de trabalho se fixa em dois argumentos
principais:
1) As figuras de linguagem so construdas sobre subentendidos, ou seja, sua
configurao depende de uma ideia subjacente que a conforma. Tal ideia
precisa ter comunicao com o leitor para que seu sentido se complete. Assim,
ela depende tambm de pressupostos compartilhados. Uma figura de
linguagem fixa conceitos ou pr-conceitos que esto no senso comum e os
trabalha de forma criativa no texto teatral.
2) O censor trabalha vetando subentendidos. A abertura criativa observada nas
figuras de linguagem eliminada com a rasura do censor, vetando o trecho
com figuras de linguagem ou ainda reformulando o trecho em questo para
direcionar seu sentido.
As hipteses apresentadas so configuradas por uma metodologia de trabalho
mais genrica e, ainda durante o percurso da pesquisa, conformaram uma
metodologia especfica para a anlise das peas selecionadas.
Para embasar o estudo sobre figuras de linguagem recorreremos aos estudos da
chamada Nova Retrica, especialmente nos trabalhos de Cham Perelman. Atravs
deste autor, ainda, voltaremos aos clssicos gregos no que for necessrio para
entendermos uma estruturao classificatria que tem nessa tradio sua herana.
Em relao ao estudo dos subentendidos associados s figuras de linguagem
recorreremos chamada teoria das implicitaes, configurada nas obras de Oswald
Ducrot. O presente trabalho filia-se, assim, aos estudos de discurso, entendendo que
nessa esfera que se opera o jogo de sentidos que se pretende observar: sentidos
subentendidos nas peas teatrais direcionados a um pblico espectador e vetados por
um censor numa posio de intermediao.
A metodologia de anlise articula-se, assim, tendo em seu cerne o desafio de
abarcar um objeto de pesquisa ao conform-lo. A partir da Nova Retrica recorremos a
um novo paradigma sobre o estudo das figuras de linguagem. Sua estrutura
classificatria pretender abarcar a diversidade de figuras encontradas nos textos
dramatrgicos do AMS.
O mecanismo lgico pelo qual se chega a entender a figura de linguagem em
44
questo num determinado trecho censurado ser analisado pela articulao de seus
subentendidos: observando que preciso ter realizado o percurso lgico completo de
captar o que est implcito nas figuras trabalhadas para que ela seja inteligvel ao
censor ou a qualquer de seus leitores.
Esperamos que na articulao entre os conceitos da Nova Retrica e da teoria das
implicitaes se revele um intercmbio de maneira que os ditos implcitos se
organizem em relao a categorias de figuras e que essas categorias representem tais
implcitos. De qualquer maneira, a Nova Retrica situa-se principalmente como via de
acesso matria das figuras de linguagem, tanto em relao a seu contexto terico
tradicional quanto em relao a sua mais recente organizao conceitual
classificatria.
Da mesma forma, a teoria das implicitaes representa uma via de estudo sobre os
mecanismos de funcionamento da linguagem em geral (entendendo que todo o
enunciado em si uma primeira ordem de elaborao de sentido) e das figuras de
linguagem em especfico (entendendo-as como elaborao de segunda ordem na
linguagem).
Podemos dizer que, ao assumirmos a construo de sentido como uma relao

lgica entre termos, voltamos a ateno s possibilidades abertas em cada enunciado
proferido: aqueles que foram ditos, tanto quanto os que no o foram. Dizemos, com
Ducrot, que os enunciados no ditos esto igualmente presentes na articulao do
enunciado proferido e interferem em seu sentido e processo de inteleco.
Disse que o subentendido construdo como resposta

pergunta Por que ele falou desse modo?. Em outras palavras,
o locutor apresenta sua fala como um enigma que o
destinatrio deve resolver. O sentido, que sempre, para mim,
um retrato da enunciao, ento um retrato que cuja
responsabilidade o locutor deixa ao destinatrio, processo
quase explcito na expresso Eu no o obrigo a dizer (o
locutor parece aceitar, sem lhes dar origem, os subentendidos
decifrados pelo destinatrio) (DUCROT, 1987: 42).
Dessa forma, um estudo que se prope a observar relaes lgicas num texto
no se atm aos elementos apresentados no enunciado e em seu sentido habitual
adotado e fechado. Ele se preocupa tambm com as possibilidades abertas e nmero
finitos de caminhos interpretativos desenhados na lngua.
45
Pensando a atuao do censor nos termos dos pressupostos e subentendidos
do texto da pea teatral, podemos dizer hipoteticamente que ele veta os trechos em
que o subentendido facilmente decodificado e que contraria os pressupostos
esperados, que se quer preservar.
Podemos, ento, retomar nossa hiptese de trabalho acrescentando a ela uma
complexidade atuao do censor. Afirmamos hipoteticamente que sua funo
barrar subentendidos. Questionamos agora em nome de qu se d essa tarefa, com
receio de que a resposta seja to plural quanto os prprios subentendidos que
movimentam figuras de linguagem. No deixamos de notar, por outro lado, que em
todos os casos existe um pblico imaginrio a quem o censor dedica seu veto, num
papel de intermedirio entre a obra de arte e seu pblico.
Sobre o fato de nos debruarmos sobre a arte teatral, observamos que ela tem
especial interesse de estudo pois foi uma atividade de vanguarda e de influncia na
conformao de ideias em vrios momentos do perodo coberto pelo AMS. Foi
importante para a So Paulo da dcada de 1920, por exemplo, como forma de trazer
ideias vindas do exterior e som-las criativamente incorporando elementos de nossa
cultura.
H caractersticas especficas da arte teatral que marcam sua relao com a
censura. Gunoun trabalha a ideia de que o pblico do teatro se localiza em crculo
para acompanhar as reaes uns dos outros: (...) o circulo a disposio que permite
que o pblico se veja (grifo do autor. GUNOUN, 2003: 20). Podemos relacionar esse
fato com o envio de cartas e as manifestaes da sociedade em relao aos
espetculos teatrais apresentados no Estado de So Paulo. Isso ocorre como se as
pessoas que decidem opinar fizessem parte de uma plateia expandida, da sala de
teatro para todos os outros lugares de convivncia pblica, como a rua (com
manifestaes), como o jornal (com a publicao de cartas e crticas). De alguma
forma, a censura teatral transforma-se na ouvidoria de questes socialmente
relevantes. Entendemos que, assim, o teatro se estende e ganha uma dimenso
poltica.
Pensar o teatro a partir de descries do que acontece em

cena, ignorando o que a existncia, a forma, o lugar, o volume 46
desta cena devem a uma construo que no universal e
no bvia pensar o teatro esquecendo a poltica que o
ordena a prescrio, a convocao poltica que o pe em
cena (GUNOUN, 2003: 17).
O autor refora ainda o fato da arte teatral ser especialmente uma vivncia
pblica.
No teatro, jamais possvel o prazer solitrio. Se a platia

est deserta, a representao fica prejudicada. O pblico quer
a percepo de seu estar-ali coletivamente. Ele quer se sentir,
se ouvir, experimentar seu pertencimento, sua reunio
(GUNOUN, 2003: 22).
Essa perspectiva nos indica a ateno especial que podemos dar censura ao
teatro, na sua diferena com a censura s outras artes e comunicaes, por seu carter
de visibilidade e de conjuno entre uma esfera pblica e de contornos polticos.
Isso se verifica a tal ponto que dentro de uma determinada comunidade ele
pode se fazer representativo de seus membros, como por delegao de uma
autoridade, de uma voz social.
O palco ocupado por uma frao da comunidade, que a se

encontra originariamente em conseqncia de uma espcie
de delegao, ou, se preferirem (segundo a dupla ressonncia
da palavra que nos remete a afinidade e a poltica): por
eleio (GUNOUN, 2003: 27).
Dessa forma, trabalhar a censura ao teatro tambm observar as vozes que

ganham dimenso pblica e poltica na visibilidade do palco. Com o tempo, o que est
no palco ganha destaque em detrimento do burburinho pblico, que tem sua presena
de alguma forma interditada na cena teatral.
Veremos que esta evoluo amnsia, cegueira, censura,

como preferirem duplica uma linha da prpria histria do
teatro: deslocamento do centro, do corao, do lugar desta
arte a platia vai sendo mergulhada na penumbra, o palco vai
sendo iluminado (GUNOUN, 2003: 16).
Estudar a censura ao teatro , assim, rever tambm o espao de um pblico

possvel apresentado no texto das peas teatrais. Ressaltamos a importncia de
estudar os processos censrios como forma de julgamento sobre a obra de arte, pois
concordamos com Perelman no entendimento sobre processos de deciso que buscam
47
justia (que o autor comenta pensando nos estudos de direito),
(...) a soluo justa parece ser menos o resultado da aplicao

indiscutvel de uma regra inconteste do que da confrontao
de opinies opostas e de uma deciso subseqente por via de
autoridade (PERELMAN, 2004a: 9).
Assim, pensamos que o censor est numa posio de autoridade e decide no

em favor de uma regra clara do que deveria ser vetado, mas a partir de um processo
dinmico em que esto em debate posicionamentos socialmente vigentes.
E sobre a posio do censor, sem querer culpabilizar pessoalmente,
defendemos que no mbito individual, da deciso tomada, que se revela o n
originado socialmente. No se pode fazer isso de maneira impessoal.
Quem encarregado de tomar uma deciso em direito, seja

ele legislador, magistrado ou administrador pblico, deve arcar
com as responsabilidades. Seu comprometimento pessoal
inevitvel, por melhores que sejam as razes que possa alegar
em favor de sua tese. Pois raras so as situaes em que as
boas razes, que militam a favor de uma soluo, no sejam
contrabalanadas por razes mais ou menos boas em favor de
uma soluo diferente: a apreciao do valor destas razes
que muito raramente pode ser reduzida a um clculo, um peso
ou uma medida que pode variar de um indivduo para
outro e sublinha o carter pessoal da deciso tomada
(PERELMAN, 2004a: 8-9).
Um conceito importante na Retrica o de auditrio, o que nos serve

diretamente se lembrarmos que a encenao teatral se dirige a um pblico especfico.
Auditrio nos estudos de Retrica significa a plateia qual a mensagem ser
direcionada, fato que ir mais do que interferir, mas formatar o que se diz. A noo
de auditrio central na retrica. Pois um discurso s pode ser eficaz se adaptado ao
auditrio que se quer persuadir ou convencer (grifo do autor. PERELMAN, 2004a:
143).
Devemos ressaltar que, tendo em vista a conquista de adeso, preciso que
locutor e auditrio compartilhem um patamar cultural comum, (...) preciso que
aquele que desenvolve sua tese e aquele a quem quer conquistar j formem uma
comunidade (...) (PERELMAN, 2004b:70). parte do campo de estudos da Retrica o
estabelecimento de um acordo entre esses dois atores e que este d as condies
48
prvias para a atividade de argumentao.
interessante ento pensarmos que na cena imaginria visualizada por todos
os que leem o texto da pea teatral est a expectativa desse auditrio, que suposto.
tendo em vista que este auditrio delimita e deforma o que est dito na pea teatral
que, entre outros fatores, o censor baliza seu corte.
Ainda, a arte teatral tem como um de seus pilares reconhecidos ao menos
nos cnones em que se baseiam as peas de nosso corpus um texto que prima pelo
dilogo, palavra que d origem tanto a uma dialgica quanto a uma dialtica.
Perelman ir notar a discrepncia entre o conceito retrico de dialtica e seu
desenvolvimento na filosofia ocidental recente, que teria apresentado uma
organizao ternria (tese, anttese e concluso).
Parece-me que se compreenderia muito melhor esse

desenvolvimento ternrio pensando nas antilogias, nos
discursos em sentidos opostos, que se ouvem durante o
desenrolar de um processo, em que um juiz decide levando em
conta a tese e a anttese (PERELMAN, 2004b: 9).
Para ns, interessa observar que a estrutura do dilogo apresenta, nesse

processo, uma conexo entre suas partes, as falas, de forma a dar continuidade
narrativa.
Para tratar da dialgica, que em muitas de suas formas pode ser reconhecida
na dialtica antiga, voltaremos aos estudos de Retrica. A Retrica tem sido
considerada um tema indigno dentro dos estudos filosficos em geral. Foi resgatada
com o empenho da linha de estudos de Nova Retrica, alinhada s teorias da
argumentao. Em todas as reas, o termo retrica evoca a suspeita e em geral se
alia a certo desprezo (PERELMAN, 2004b: 64).
Aristteles preocupa-se em associar a retrica no ao verdadeiro, mas ao que
for matria opinvel, categoria que o autor aproxima do verossmil, ns diramos, o
que tem efeito de real. Interessa, ainda, aos estudos da Nova Retrica a observao
dos juzos de valor, este conceito faz imbuir de relevncia e legitimidade o trabalho de
argumentao. Fazendo uma ligao com os estudos de discurso, os juzos de valor
poderiam ser relacionados com o patamar comum em que se d a dinmica da cultura.
A Retrica estaria vinculada tambm ao mbito da opinio.
49
Perelman a define atravs da atividade de conquistar a adeso, apartando-a da
rea de atuao da lgica. A retrica, em nosso sentido da palavra, difere da lgica
pelo fato de se ocupar no com a verdade abstrata, categrica ou hipottica, mas com
a adeso (PERELMAN, 2004b: 70).
Para os antigos havia trs gneros oratrios, dos quais o terceiro nos interessa
mais proximamente: deliberativo, trata dos meios de conseguir adeso nas
assembleias polticas; judicirio, refere-se argumentao perante juzes; e epidctico
(para o panegrico grego) e laudatio funebris (para os latinos), para elogio ou censura
ao belo e ao feio. Interessa-nos observar a existncia deste ltimo tipo de
procedimento retrico, pois sua temtica se aproxima da atividade censria.
Enquanto os gneros deliberativos e judicirios supunham um

adversrio, portanto um combate, visavam a obter uma
deciso sobre uma questo controvertida, e neles o uso da
retrica se justificava pela incerteza e pela ignorncia, como
compreender o gnero epidctico, referente a coisas certas,
incontestveis, e que adversrio nenhum contesta? Os antigos
s podiam achar que esse gnero se referia, no ao
verdadeiro, mas aos juzos de valor aos quais as pessoas
aderem com intensidade varivel (PERELMAN, 2004b: 67).
O autor defende que no pela possibilidade de exposio de argumentos pr

e contra uma determinada questo que ambos tm o mesmo valor. Os argumentos
so ambguos e tm peso. Dessa forma que a Retrica no pode se desenvolver
numa sociedade em que prevalea o monismo em relao aos valores.
Especificando melhor, o gnero epidctico se relaciona com os processos de
elogio ou censura a argumentos. Perelman o nomeia como um tipo de discurso.
Para Quintiliano, o discurso epidctico aquele que confere

censura ou elogio; incide, tambm ele, sobre o passado. A
argumentao, para os antigos, conduz sobretudo a uma viso,
e isto decerto porque a tendncia filosfica geral deles
contemplao, e tambm porque os problemas de conjectura,
encarados como reconstituio do que foram os fatos, os
problemas de classificao, encarados como atribuio justa de
certos termos a certos seres, atos ou situaes, pareciam
constituir o essencial das tarefas do orador. Uma viso mais
rica destas, e tambm as concepes com as quais nos
familiarizam filosofias mais recentes, notadamente o
pragmatismo, ajudam hoje a discernir o aspecto ativo da
50
argumentao (PERELMAN, 2004b: 371).
Aristteles leva em considerao o gnero demonstrativo como associado

possibilidade de louvar ou censurar, visando distinguir o que til do que prejudicial.
Para alm dos estudos dos gneros do discurso persuasivo, Perelman tenta resgatar a
importncia da Retrica no apenas em seu valor estilstico ao qual foi sendo reduzida
a partir do final do sculo XVII, mas acredita que nos ltimos vinte anos estamos
assistindo a uma retomada dessa matria a partir de certas correntes filosficas.
O autor recupera a ideia de lugares para mostrar como na Retrica se
estabelece um mapa dos acordos feitos socialmente, que se referem a hierarquias,
valores enunciados de forma privilegiada e que chama de lugares do prefervel. O
que resta desse conceito da Retrica Antiga para ns, hoje, a expresso lugar-
comum, muitas vezes associada ao medocre, como nos indica o autor:
O termo lugar, hoje cado em desuso e que quase s subsiste

na expresso pejorativa lugar-comum, smbolo de banalidade e
de mediocridade, na verdade extrado de uma terminologia
venervel, a dos antigos tratados de Tpicos e de Retrica.
Neles colhemos numerosssimos lugares, aos quais recorremos
habitualmente durante uma discusso sobre valores (grifos do

autor. PERELMAN, 2004b: 187).
O tema dos lugares-comuns nos interessa especialmente, pois as figuras de

linguagem, quando se popularizam, acabam criando imagens que so incorporadas ao
vocabulrio compartilhado. E, dessa forma, esto impregnadas da hierarquia de
valores que uma sociedade organiza. Como exemplo, na Inglaterra havia a tradio,
durante o sculo XVI, de anotar, guardar e memorizar os lugares-comuns que um texto
carregava. E, por fim, o teatro como arte ligada criao sobre o falar cotidiano
desenvolve uma dinmica de interferncia nele e, em uma das vias, incorpora
expresses recorrentes, como veremos adiante.
II.1 FIGURAS DE LINGUAGEM

As figuras de linguagem ocupam um lugar de destaque na retomada dos estudos da
tradio retrica, o que alguns autores consideram uma perspectiva limitante em
relao ao que foi construdo como uma teoria mais complexa de argumentao e
estilo. 51
A Retrica restringe-se, ento, Elocuo e no tardar o

dia em que, prosseguindo o processo de despojamento pelos
anos seguintes, ela se veja constrangida a limitar-se ao campo
das manifestaes discursivas trpicas ou desviadas. Mais do
que ao estudo da Elocuo, a expresso Retrica alude agora
ao estudo das figuras (LOPES, 1986).
Podemos dizer que o termo figura de linguagem designa genericamente o que a

rigor podemos distinguir entre tropos e figuras. As ltimas como os casos em que as
palavras so tomadas de maneira expressiva. Ou seja, qualquer alterao ou desvio em
favor de um senso estilstico, potico, pode ser considerado uma figura. E os tropos
como os casos em que as figuras lidam com alteraes de sentido, mudanas no nvel
semntico. Utilizamos nesse trabalho, para ambos os casos, a nomenclatura genrica
de figuras de linguagem privilegiando o desenvolvimento terico ocorrido sob essa
nomenclatura.
Em favor de um senso expressivo, em todos os casos, uma figura se destaca em
relao ao texto, e assim tambm em relao ao texto da pea teatral, brilha
chamando ateno para si como a sntese de um pensamento. Lopes comenta que N.
Ruwet, T. Todorov e inmeros outros vem na violao das regras da prosa o
denominador comum de todas as prticas poticas (LOPES, 1986: 7). possvel que a
atrao desse tipo de estilo de texto abarque tambm a ateno do censor. Assim,
reforamos aqui nossa hiptese de que as figuras de linguagem censuradas podem nos
revelar sobre os pressupostos e subentendidos em que a censura incidiu.
Como deixamos entrever, a concepo clssica sobre as figuras de linguagem a
entendem como um desvio em relao ao sentido prprio do termo. A definio mais
difundida, a mais tenaz, da FIGURA de um desvio, da modificao de uma expresso
primeira, considerada como normal (grifo dos autores. DUCROT & TODOROV, 1972:
251).
Tal definio pode se tornar incmoda caso no haja clareza e perenidade no
que se considera como o sentido prprio de uma palavra, em detrimento de outro que
seria imprprio ou figurado. Todorov d o exemplo de figuras que no contradiriam
nenhuma regra em particular, como o assndeto e o polissndeto, relacionados
respectivamente omisso e repetio de conectivos. Qual delas poderia ser
considerada um desvio? E outra pergunta associada a essa, quais desvios so figuras, j
52
que nem todos podem ser identificados como tal? Em outro aspecto da mesma
questo, Aristteles define a metfora como
o transporte para uma coisa de um nome que designa outra

coisa, ou seja, como uma mudana no sentido de uma
palavra. Mas essa relao, a tradio retrica sub-
repticiamente substituiu-a por outra: entre duas que teriam o
mesmo sentido. Da o desejo, nos retricos clssicos, de
nomear a expresso prpria, de traduzir as metforas
(DUCROT & TODOROV, 1972: 253).
De acordo com os autores, nesse momento se confunde um processo que seria

do nvel lingustico, com uma operao metalingustica. Cabe questionar sobre as
possibilidades de construo de um sentido originado no confronto daqueles outros
sentidos associados s palavras em jogo na linguagem.
A definio mesma das figuras, no sentido clssico, est ligada conveno
sobre o sentido dos termos e ainda determinao dos mesmos. No deixamos de
considerar que existisse algum desacordo entre os arquitetos da linguagem
trabalhando suas compilaes de figura. E, ainda, podemos pensar que tais

compilaes no deixavam de ser tambm um trabalho de argumentao.
A prpria diviso entre a utilizao das figuras por um rtor e por um poeta nos
ajuda a entender um pouco o processo de determinao de um cnone sobre o que se
considera apropriado ou belo. Um rtor teria como objetivo a utilizao justa do termo
ou seu desvio com finalidades de persuaso. O poeta poderia fazer manobras
estilsticas tendo em vista o belo. conferido ao poeta maior nvel de liberdade na
utilizao da linguagem.
Assim que a organizao de um sentido prprio, determinante, como dissemos,
para a prpria noo de figura de linguagem como desvio, est dada na tentativa de
organizao intelectual dos padres de utilizao da linguagem, nas listas de figuras e
gramticas. E, nesse sentido, havia julgamento recaindo sobre os termos. Por
exemplo, um mesmo torneio na prosa pode ser um erro e, no verso, uma figura. Ainda,
combinaes de palavras envolvendo aquelas de origem brbara (os barbarismos) no
eram bem-aceitas. Desvio, assim, entendido como algo indesejvel, relatado para ser
evitado.
53
Quando identificamos um desvio com valor trpico, ou seja, em que existe
mudana de sentido, ainda assim esse valor pode ser negativado ou positivado, sendo
interpretado como bem-fazer da linguagem ou como erro (solecismos, barbarismos,
entre outros).
De fato, uma expresso desviada pode ser (a) interpretada

como erro (solecismo, barabarismo, etc.); mas pode tambm
ser (b) interpretado como licena de estilo, quando passa a
constituir uma figura, um metaplasmo, metassemema ou
tropo (grifo do autor. LOPES, 1986: 10).
De acordo com um carter muito circunstancial os gramticos clssicos

organizaram essa questo baseando-se nas normas de: razo (Logos), antiguidade,
autoridade e costume, como veremos adiante. A elocuo era:
(...) encarregada da expresso lingstica e estilstica

construdas, respectivamente, na obedincia das regras
prescritas pela ars bene loquendi, a arte de falar
corretamente, da Gramtica, guardi da pureza do idioma, e
pela ars bene dicendi, a arte do dizer eficaz, da Retrica, que
visava o xito do fazer persuasivo do orador (LOPES, 1986: 4).
A pergunta que Tzvetan Todorov se faz no Dicionrio Enciclopdico das Cincias
da Linguagem se d acerca da dificuldade de estabelecer e operacionalizar o conceito
mesmo de figuras de linguagem. Se tomarmos como ponto de partida um campo
terico em que se admite a polifonia, a constituio discursiva e nela a possibilidade de
uma palavra ter ecos de sentido em diversos mbitos, como determinar qual seria seu
sentido prprio?
Para que uma figura seja caracterizada, o valor trpico do termo identificado
tem de ser interpretado como tal. (...) o termo desviado requer uma interpretao
para ser classificado ou no como valor trpico, figurativo (LOPES, 1986: 10). A
identificao de uma figura depende sempre de se tomar um parmetro do padro de
uso da lngua. Observando o que seria esse padro, pode ser apontado um desvio ou
uma alterao, que pode se dar no nvel fnico, sinttico, semntico e imagstico
observando que uma figura pode incluir-se em mais de um nvel.
Podemos pensar que as figuras constroem uma certa organizao narrativa que
foge daquela que vinha sendo seguida anteriormente num determinado texto. Ela
estabelece um caminho agregador no eixo paradigmtico ou sintagmtico. Se todas as 54
palavras tm suas pontas soltas em vrias direes de sentido, as figuras de linguagem

materializam algum sentido que estava como possibilidade pregnante para o texto em
questo.
Nos termos gerais descrevemos com Lopes o efeito de estranhamento do leitor
diante de uma figura de linguagem:
O desvio aciona um mecanismo de confronto e comparao,

na mente do leitor, dos dois tipos de enunciados que ele
relaciona, implicando-os no corpo mesmo da figura, como
contexto posto e contexto pressuposto: (a) o contexto posto
de enunciado trpico, presente, que viola a norma e possui um
sentido figurado, ope-se, assim, na mente do leitor, a (b) o
contexto pressuposto, do enunciado prprio, ausente, que
obedece norma e tem um sentido literal (LOPES, 1986: 15-
16).
O autor relaciona o mecanismo de desvio das figuras com as noes de posto e

pressuposto lingusticos. Isso nos favorece a relao que pretendemos com a Teoria
das Implicitaes, a censura e o implcito fundamental que o subentendido, em

conjunto com o pressuposto.
De qualquer modo, ainda no poderamos retomar o estudo das figuras
independentemente de uma srie de concepes clssicas, como conceito e
classificao operacionalizveis. A combinao entre o estudo das figuras e aqueles de
discurso esbarra em limites tericos, a saber: pensar o desvio em relao norma,
pensar a substituio do sentido de uma palavra por outro para gerar o efeito da
figura, desconsiderar o efeito polifnico de seu uso, entender o discurso potico como
discurso figurado.
Uma frase que comporta uma inverso se ope mesma frase sem inverso; o
uso metafrico de uma palavra se relaciona com seu uso corrente: existe ai uma
concepo substitutiva (DUCROT & TODOROV, 1972: 251). Embora os autores
reconheam que h exploraes interessantes sobre a natureza das figuras, essas
pontuaes feitas por Todorov nos indicam duas sadas a serem consideradas: a
incorporao do estudo das figuras no campo dos estudos de lingustica e de discurso
e a ateno dada aos movimentos lgicos associados a cada classe de figura.
55
A preocupao que nos toca aqui, indicada j pelos autores, deter-nos sobre
a natureza da relao que funda a figura de linguagem. essa perspectiva que nos
interessa para estabelecer um vnculo entre a presena de figuras de linguagem e a
incidncia do veto. Temos uma abertura, por exemplo, em:
(...) a metfora, por exemplo, seria definida no mais como

uma substituio mas como uma combinao particular. Os
trabalhos de inspirao lingstica (e mais estritamente,
sinttica) comearam a assinalar essa possibilidade, mas sua
explorao est por fazer (DUCROT & TODOROV, 1972: 253).
Edward Lopes estabelece dois parmetros para o estudo das figuras e seu
aspecto de alguma forma desviante, baseando-se nos avanos dos estudos no campo
da Lingustica. Em primeiro lugar, os cdigos precisam contemplar o desvio como dado
quase que de regra, de normalidade j que so a nvel da manifestao,
multissmicos, ambguos, se quiserem funcionar como sistemas de comunicao
eficazes (LOPES, 1986: 7). Ainda, a distncia entre a norma e a linguagem em ato leva
a confrontar que os atos comunicativos no
(...) excluem as diferenas intersubjetivas, a conotao, o
subentendido, a preterio, a implicao, o equvoco, todos os
jogos de palavras que tornam cada ato comunicativo em si
uma partida jogada entre a falta e o excesso de sentidos (...)
(LOPES, 1986: 7).
Por outro lado, acessamos o tema das figuras voltando ideia de que uma pea de
teatro conserva lugares-comuns, que tradicionalmente eram anotados e memorizados.
O teatro reforava assim, por um lado, uma funo de transmisso de conhecimento.
Somente os leitores das publicaes impressas podiam reconhecer e apreciar em
todos os sentidos e copiar ou memorizar estas figuras retricas que regem a
composio do texto (CHARTIER, 2002: 79). Dessa forma tambm est explicitada a
maior ligao, nessa fase, da arte teatral ao modo de fruio da literatura. A mesma
concepo abordada por Perelman:
Uma noo caracterstica de todas as teorias da

argumentao, j analisada por Aristteles, a do lugar-
comum. O lugar-comum , antes de tudo, um ponto de vista,
um valor que preciso levar em conta em qualquer discusso e
cuja elaborao apropriada redundar numa regra, numa 56
mxima, que o orador utilizar em seu esforo de persuaso
(PERELMAN, 2004a: 159).
Seguindo a ideia de que as figuras fazem pontuaes de reforo, de

conservadorismo, podemos pensar o processo de cristalizao dos clichs ou lugares-
comuns.
Nada impede, porm, que do discurso opere uma inverso
dessa marca, semelhana do que fazem certos relatos que
utilizam clichs, lugares-comuns da linguagem em grau zero, e,
portanto, no-marcados, como cacoetes, quando passam a
funcionar como informantes da fala peculiar a dada
personagem, caso em que tais formas perdem a condio de
no-marcadas (LOPES, 1986: 8).
Para entendermos a relao entre o termo marcado/no-marcado, podemos

pensar que a marca um dado de destaque. Se a valoramos com sinal de +, indicando
sua visibilidade, esse seria o caso do termo marcado. De outro modo, termos
recorrentes, que se repetem, seriam no-marcados, indicados com sinal -.
Porm, nos caminhos da repetio e da diferena, essa regra necessita ser
balizada. Pois no haveria marcao + (positiva) de um termo em sua recorrncia num
determinado texto, mas diferena em relao a suas outras aparies possveis? Para
estabelecer um critrio para essa marcao, que o mesmo que identifica a figura de
linguagem como desvio ou diferena, entendemos que tal positivao de um termo
relacional e dependente das articulaes textuais em que ele est implicado.
O desvio, nesse caso, no se verifica na relao entre a

mensagem, o intradiscursivo, e um cdigo fora dela, um
sistema lingstico definvel em competncia, seno que se
funda na relao contextual instituda entre uma parte do
discurso, representado como marcado na fala de dado
personagem, e outra parte dele, assinalada como no-marcada
na fala de outros personagens da mesma histria (LOPES,
1986: 8).
dessa maneira que prentendemos acercar nosso objeto de anlise,

considerando que a forma de marcao dos termos do que identificamos como figuras
de linguagem depende de um ambiente relacional. E, mais: que a marcao que se
estabelece pode ser baseada na presena de uma caracterstica do termo, uma
associao feita sobre ele e no se refere a todas as suas possibilidades de significao.
Como no exemplo dado por Lopes, a fala de um personagem pode ser marcada pelo
57
sotaque que o identifica como interiorano, o que no exclui outras marcas que possam
dizer respeito fala dessa mesma personagem. Alm do fato de uma marcao no
invalidar outra.
Ducrot analisa os contedos associados a uma determinada palavra que,
instalada num discurso, evoca uma outra ambientao, uma outra cena. Mais uma vez,
cabe notar que esse efeito circunstancial, depende da relao entre o discurso de
partida e a palavra destacada, numa sintonia para que haja o transporte.
Semelhante situao se realiza, por exemplo, quando, num

discurso em francs, introduz-se uma expresso de uma outra
lngua com a inteno de significar no apenas a significao
que tal expresso possui nessa lngua, mas tambm certas
idias associadas de um modo geral mesma lngua. Assim,
quando Stendhal emprega uma palavra italiana, no apenas
nem mesmo necessariamente pela significao prpria
dessa palavra (ou porque nenhuma palavra francesa a
substitua exatamente), mas sim para italianizar, para
introduzir, nesse lugar do texto, todo o complexo de
sentimentos e de emoes que Stendhal liga Itlia (...)
(DUCROT, 1977: 24-25).
Reforamos o fato de que um termo inserido no discurso realiza uma abertura
do mesmo que, num s tempo, agrega sentidos tanto o texto de partida quanto a
palavra em si so afetados e representa um dado de polifonia. Tratar a polifonia na
relao com as figuras de linguagem nos parece essencial para entender: os limites das
possibilidades de controle sobre os discursos, a interdio feita por um lado e seu
deslocamento apresentado numa janela polifnica por outro. Poderemos ver, mais
adiante, como e o quanto esses movimentos so sincronizados e interdependentes,
como nas formas previstas por Freud de condensao e deslocamento. Tal a relao
tambm, nos termos deste trabalho, entre fala baseada num mecanismo de
subentendido e abertura interpretativa.
O autor estabelece certas categorias de palavras que poderiam privilegiar
transposies de sentidos, identificando o uso de palavras tcnicas (poderamos
especificar ainda os jarges), termos que conotam uma vinculao geogrfica ou de
grupo (e isso, como veremos, recorrente nas peas teatrais com vis humorstico de
nosso corpus, num estilo pardico) e ainda palavras poticas, sobre o estatuto das
quais pretendemos nos debruar.
58
Dir-se-ia o mesmo para certos empregos de palavras tcnicas

destinados a tecnificar, a significar a tecnicidade ou de
palavras catalogadas como poticas utilizadas para marcar o
discurso como potico , ou ainda de expresses conhecidas
por pertencerem a modos de falar de determinada pessoa ou
grupo social e cujo emprego deve associar o que dito s
idias ligadas a tal pessoa ou grupo (DUCROT, 1977: 25).
A palavra ganha destaque alando-se de seu sentido prprio ao figurado.

Poderemos estudar melhor este movimento por meio dos estudos de Retrica. a
este mesmo mecanismo de conotaes que cumpre atribuir, segundo nos parece, a
espcie de codificao que pode fixar em figuras retricas as manobras estilsticas
(DUCROT, 1977: 25). As figuras tm compromisso com uma apresentao espacial,
uma forma de organizao imagtica.
Esse compromisso das figuras com o analgico, que manifesta o

sentido atravs de um componente espacial, solicitando, assim,
a experincia sensvel do leitor, apontado por ele [Fontainer]
como trao defindor das figuras e que as distingue das demais
formas de linguagem (BRANDO, 2004).
No percurso do presente trabalho devemos situar a diferenciao entre

metaplasmos, figuras e tropos. Estamos no lado das virtudes. Cada uma dessas
categorias tem sua contraparte como erro, construo inapropriada ou vcio,
respectivamente: barbarismo, solecismo e acirologia.
Estamos trabalhando com trs nveis de elaborao das partes da orao. O
primeiro deles diz respeito, genericamente, ao nvel da palavra; o segundo, da relao
entre as palavras na construo da orao e o terceiro, do conjunto da orao em sua
produo de sentido.
H alguns critrios principais para se dizer que a frase justa, correta:
1) razo (Logos),
2) antiguidade,
3) autoridade,
4) costume.
A razo pode ser entendida como o respeito s regras de escrita estabelecidas
e aos casos, aos modos. A antiguidade refere-se a como a lngua foi empregada por
escritores antigos, que antecederam uma obra. H uma majestade e uma religiosidade
59
que constituem o antigo. A autoridade refere-se a um autor contemporneo que tenha
peso, importncia. Os poetas tm licena para usar formas inovadoras. O costume o
modo de falar e escrever que est estabelecido, que entrou para o mbito do uso
vulgar.
As partes da orao devem se prender umas s outras de forma coerente. Ou
seja, a justeza da orao se d em todos os seus nveis, desde suas partes
fundamentais, estruturantes. Elas tm de estar completas e coerentes.
Uma frase completa e coerente pode ser entendida sob o ponto de vista da
razo, da lgica. Um enunciado mnimo tem de ter um nome e um verbo para formar
um logos mnimo, um discurso. O onoma (nome) o sujeito, e o predicado diz respeito
a sobre quem se enuncia (incluindo verbo). Completam o logos um sujeito, um verbo e
um complemento. O complemento o onoma propriamente dito, o que se diz do
sujeito.
Investigando a estrutura mnima necessria da orao pensamos suas partes
fundantes para chegar ao logos. So quatro nveis de articulao:
1) letras,
2) slabas,
3) nomes,
4) logos, a orao, o arrazoado.
Esses elementos de organizao do texto j esto articulados em Plato. Crispio
identifica cinco partes da orao, uma a mais que Plato, mas vertificamos o mesmo
nmero (quatro) considerado por Aristteles na Potica. Na gradao que propomos,
lexis o modo como se diz aquilo que se diz. tanto palavra isolada, como o arranjo
das palavras. J logos o discurso todo, sua totalidade.
H uma ordem de complexificao: a inteleco da palavra parte da orao,

assim como os elementos so feitos pelas slabas e as palavras integram slabas. Das
slabas sai a palavra e da palavra sai a orao perfeita. Abaixo do nvel das palavras no
h inteleco, as palavras so a inteleco elementria. interessante ressaltar que os
antigos no distinguem a escrita e o fonema como nvel fonolgico e grafema.
No trabalho conceitual para a definio das partes da orao e sua justeza,
devemos considerar diversos ofcios diferentes sobre o mesmo objeto, mas separados
em sua finalidade. H trs tipos de trabalho com a linguagem: o do gramtico, que 60
busca a correo; o do lgico, que analisa a combinao entre as oraes; e o do rtor,
que busca como falar bem, com eficcia para a persuaso.
Os lgicos ficaram com a anlise da construo dos perodos na reunio das
oraes. Trabalham sob a chave do verdadeiro/falso. Entre os ofcios mencionados no
se distingue a semntica. Nesse ponto sobrepem-se e confundem-se os ofcios do
gramtico e do lgico.
Podemos seguir uma sequncia de definies entre diversos rtores situando
as figuras ao mesmo tempo como mudana na ordem direta da orao e a motivao
potica desse intento. Assim, dizemos que uma figura a alterao da orao com
vistas a uma melhoria. Figura a alterao de logos, segundo palavra ou inteleco.
a orao que se pronuncia no segundo o que reto e assim gera uma figura. A figura
se desvia do costumeiro. Para Herodiano, a figura que expe entendimento comum
no segundo a natureza e nem com retido, mas torcendo e alterando a expresso, a
frase da inteleco. E ainda, ela a economia, organizao do logos ou da lexis com
ornamentao da enunciao. Segundo Ceclio, a figura o desvio para o que no est
conforme com a natureza, o no-natural. E se no obedece natureza, obedece arte.

Segundo Apolnio, a figura uma transformao para o prazeroso. Para Zoigos, a
figura desviada na finalidade do discurso.
Podemos estabelecer uma tipologia para as figuras, identificadas da maneira
em que se plasma a forma da orao. Podemos dividi-las em seis tipos principais,
sendo que consideramos ser possvel outra diviso e ainda a recombinao entre elas.
1) Figuras de palavra (relacionadas lexis),
2) Figuras de inteleco (relacionadas ao logos),
3) figuras de acidente,
4) Figuras de significao,
5) Figuras de orao ou schemata logos. Estas s so percebidas na relao entre
oraes,
6) Schemata dialektos idiotismos dialetais, inclui pronncias. No so propriamente
figuras, mas metaplasmos.
Destacamos a recorrncia das definies de uma diviso que parece central:
entre figuras de palavras e figuras de orao. As primeiras podem ser verificadas na
61
relao de uma palavra na orao. O segundo tipo verificado na recorrncia ou
repetio de um efeito figurativo em mais de um membro da orao. Ressaltamos que
h, ainda, momentos em que as figuras de palavra e de inteleco se confundem.
Quando tratamos de figuras de inteleco, pensamos um caso no lugar de outro.
Quando temos enunciados entrecortados, estamos no mbito das figuras de palavra.
Em todo caso, na frase truncada h rearranjo da ordem natural do perodo, seus
membros (clon) e incisos (coma).
As figuras podem ainda ser classificadas segundo alguns procedimentos
estipulados para o trabalho com a linguagem mediante operaes lgicas. Tais
procedimentos se repetem genericamente e podem ser identificados em todos os
nveis que descrevemos (metaplasmos/barbarismos, solecismos/figuras,
acirologia/tropos), em alguns com mais clareza que em outros:
1) Subtrao (detractio),
2) Adio (adiectio),
3) Substituio (inmutatio),
4) Permutao (transmutatio),
5) Adio e Permutao concomitantemente.
Observaremos, no caso de cada figura censurada, o movimento que a produziu.
Acrescido a esse movimento, levaremos em conta qual princpio de organizao da
frase ela fere. Podemos observar as figuras de acordo com o princpio gramatical que
violam. Temos assim figuras que violam o princpio da predicao, da determinao, da
coordenao e da ordem.
CLASSIFICAO DAS FIGURAS, EIXOS DA METFORA E DA METONMIA

Sobre o histrico de classificao das figuras, podemos citar grandes
classificaes importantes:
Da Antigidade aos fins do sculo XVIII nas obras de

Aristteles, como nas de Quintiliano, Du Marsais, Fontanier, as
figuras estiveram no centro dos debates acerca da elaborao
dos aspectos retricos do discurso, do ensino da arte de bem
falar (...) (LOPES, 1986: 19).
Nelas foi se processando uma reduo que se encaminhou, em vrios campos,

para a centralizao nas figuras da metfora e da metonmia. 62
Ali onde Quintiliano distinguia catorze tropos, Du Marsais via,

na primeira metade do sculo XVIII, dezenove, prontamente
reduzidas por Giambatista Vico condio de realizaes
ocorrenciais variveis de no mais do que 4 grandes classes de
figuras-tipo, a metonmia, a sindoque, a ironia e a metfora.
J nos ltimos anos, A. Henry (1971) exclui a ironia, mantendo
a trade da metonmia, da sindoque e da metfora. Jakobson,
finalmente extremando ainda mais o processo histrico de
simplificao, reduz todos os metassememas nas figuras
arquitrpicas da metfora e da metonmia (LOPES, 1986: 19).
Assim, a obliquidade do discurso figurado em relao a seu fim, como

entendemos a partir de Quintiliano, pode se encaminhar em processos que
atualmente podemos definir como metafricos ou metonmicos. Reconhecemos, nesse
mecanismo, os dois eixos classificatrios das diversas figuras retricas. Essa diviso, de
inspirao em Jakobson, com razes na lingustica saussuriana, hoje aceita por
pensadores de diversos campos do conhecimento e, por isso, dela nos valemos aqui:
(...) metfora e metonmia so procedimentos discursivos de constituio do sentido.
Nelas o narrador rompe, de maneira calculada, as regras de combinatria das figuras,
criando uma impertinncia semntica, que produz novos sentidos (FIORIN, 2006:
118).
A tradio retrica ento retomada no vis da tradio de estudos de
linguagem e semitica. Sua herana no trabalho sobre texto tem efeito em como se
organizam os conceitos em tais estudos hoje.
At agora o estudo clssico dos tropos foi feito base dos

estudos de combinao, ou at mesmo de mudana de
sentido. Sabemos que os Latinos tal como os Gregos
designavam catorze tipos de tropos: a metfora, a metonmia,
a sindoque, a antonomsia, a catacrese, a onomatopia, a
metalepse, o epteto, a alegoria, o enigma, a ironia, a perfrase,
a hiprbole e o hiprbato. Os semnticos actuais destacam as
relaes lgicas que subentendem estes tropos, e deduzem as
operaes de base para as mudanas de sentido (KRISTEVA,
1969: 49-50).
No caso especfico das figuras de linguagem reconhecemos uma apropriao

pela Anlise do Discurso de categorias que se mantm inclusive na nomeao das
figuras de linguagem. Refora-se que a retomada se d por meio da lingustica e
tambm da Nova Retrica (com um dos expoentes em Cham Perelman). Vigora 63
tambm o estudo retrico das narrativas.
Em nossa poca, pode-se notar uma certa renovao de

interesse pela definio das figuras. Mas esta renovao se
origina da Lingstica contempornea mais do que da Retrica
de antanho; hoje em dia, so a Estilstica, a anlise do discurso,
a prpria Lingstica que retomam, numa perspectiva
diferente, os problemas que constituam o objeto da Retrica
(PERELMAN, 2004b: 345).
Tendo em vista que a Retrica entende a produo do discurso como uma

atividade destacada em relao a outras O estudo do sentido confundiu-se na
Antiguidade com o estudo das figuras de palavras (...) (KRISTEVA, 1969: 49) ,
podemos enxergar nesse ponto uma abertura para entender que o objetivo do texto
no a reproduo fiel da realidade. Considerando que o trabalho com o texto pode
ser descolado das ideias mais concretas e descritivas, h abertura para a criao e para
a entrada num ambiente mais figurativo (ou, podemos dizer ainda, ficcional). Esse
ponto pode, inclusive, ser considerado fator de crtica contra a tradio Retrica e
fonte do juzo de valor negativo que recai sobre ela.
Especificando a separao de Jakobson nos eixos metafricos e metonmicos, o
autor considera que os dois procedimentos competem nos processos simblicos. A
competio entre os dois procedimentos, metonmico e metafrico, se torna
manifesta em todo processo simblico, quer seja subjetivo, quer social (JAKOBSON,
1971: 61).
Destacamos a ideia de que h uma concorrncia de ambos para a constituio de
sentido. Poderamos tambm chamar de cruzamento esse encontro significativo,
situando a os termos das figuras de linguagem:
O que se evidencia, aqui, que os vocbulos, constituintes

dos enunciados, so valores formas cuja significao s se
determina no cruzamento desses dois eixos do discurso, o
vertical ou paradigmtico, dos contextos pressupostos da
cultura, com o horizontal ou sintagmtico, dos contextos
postos de cada discurso (LOPES, 1986: 13).
O autor aponta que os textos em geral podem se organizar privilegiando um desses

polos, adquirindo uma caracterstica peculiar. Ainda, os eixos metafrico e metonmico
podem ser identificados nos diversos nveis verbais.
64
(...) a todo nvel verbal morfolgico, lxico, sinttico e

fraseolgico uma ou outra dessas duas relaes (similaridade
e contigidade) pode aparecer e cada qual num ou noutro de
seus aspectos uma gama impressionante de configuraes
possveis se cria. Um ou outro desses dois plos cardeais pode
prevalecer (JAKOBSON, 1970: 57).
Em termos de aproximao terica matria da metfora e da metonmia,

haveria maior dificuldade para tratar teoricamente o caso da ltima.
A similaridade das significaes relaciona os smbolos de uma

metalinguagem com os smbolos da linguagem a que ela se
refere. A similitude relaciona um trmo metafrico com o
trmo a que substitui. Por conseguinte, quando o pesquisador
constri uma metalinguagem para interpretar os tropos, possui
le meios mais homogneos para manejar a metfora, ao
passo que a metonmia, baseada num princpio diferente,
desafia facilmente a interpretao (JAKOBSON, 1971: 61).
As figuras foram estudadas como procedimentos poticos, isolando um e outro

polo, e no na complexidade de serem processos bipolares, havendo favorecimento da
metfora.
Entendemos que as figuras de linguagem em geral, mas especialmente a

metfora, guardam uma relao de enigma ou segredo contra a possibilidade de
serem interpretadas. O sentido da imagem criada depende do reconhecimento do
pressuposto de partida para que ento se processe o deciframento. Se pensarmos que
as figuras de linguagem que estudamos sofreram cortes, ento h uma preocupao
de que essa relao de segredo permanea dessa forma e um investimento para isso.
Podemos pensar tambm que a imagem subentendida na figura de linguagem pode
ser mais chocante e atraente do que a mesma ideia escrita cruamente na pea.
Perelman, por sua vez, identifica a relevncia de se estudar as analogias:
Toda a histria da filosofia poderia ser reescrita enfatizando-

se no a estrutura dos sistemas, mas as analogias que guiam o
pensamento dos filsofos, a maneira pela qual se
correspondem, se modificam, so adaptadas ao ponto de vista
de cada qual (PERELMAN, 2004b: 345).
Da mesma forma, advogamos que uma histria das obras teatrais do AMS pode
ser contada a partir das figuras criadas e da relao entre elas. Para alm de
considerarmos a figura de linguagem como um modo desviado da maneira normal de 65
dizer (regulado ou do senso comum), conceituamos, ainda, de outra forma: as figuras
de linguagem so a apresentao de uma associao de ideias inusitada, quebrando a
expectativa do leitor/ouvinte. Ela inusitada, mas ao mesmo tempo compreensvel, de
forma que joga com um iderio familiar a seu pblico.
Ressaltamos que a figura de linguagem tem uma faceta visvel, luminosa, que
atrai a ateno do leitor. (...) o tropo se ergue como a face visvel de uma invisvel
ideologia que, com as marcas do desvio da norma que a engendra, constri a sua
mscara de presena oculta (LOPES, 1986: 5).
Assim, as figuras de linguagem tm um duplo efeito, ao mesmo tempo de
reforo e de inovao. Poderemos modular o quanto de cada um desses elementos
est presente nos exemplos especficos que analisaremos, mas a princpio podemos
apontar: as figuras de linguagem reforam termos (utilizam palavras do uso comum) e
concepes (fazem referncia a contedos conhecidos) para a criao de uma imagem
inusitada dentro do texto em que est inserida.
Devemos salientar que o dado de inovao se d em relao articulao do
prprio texto da pea teatral. possvel que, se estivermos atentos s relaes
intertextuais e interdiscursivas que a figura promove, possamos encontrar uma trilha
novamente de reforo e conservao de certos termos e contedos.
FIGURAS DE LINGUAGEM E ARGUMENTAO

Na classificao desenvolvida por Cham Perelman, as figuras de linguagem situam-
se, dentro da disciplina da Retrica e envolvendo os procedimentos de argumentao,
na categoria de argumentos de presena. Elas se destinam a aumentar a possibilidade
de contato e adeso por parte do auditrio.
Na outra ponta encontramos uma srie de

procedimentos destinados sobretudo a aumentar a
intensidade da adeso mediante o que chamaramos
impresso de presena ou de realidade. nesse grupo
que colocaramos a analogia sob suas diferentes formas,
notadamente a metfora (PERELMAN, 2004b: 345).
Assim, uma das propostas do movimento da Nova Retrica restituir o estudo 66
das figuras de linguagem ao terreno da argumentao que lhe seria prprio de origem.
O papel delas em retrica primordial. Ai encontramos

tambm a maioria dos procedimentos que com o nome de
figuras, so classificados e reclassificados h sculos. Sua
eficcia literria nunca foi ignorada. Mas seu significado como
elemento de argumentao est longe de ter sido
suficientemente analisado (PERELMAN, 2004b: 345).
As prticas de argumentao e de oralidade na era moderna (e

posteriormente) tm se fixado nos tribunais de direito e nos meios de comunicao.
Os caminhos tericos para seu estudo, nesse sentido, se aproximam hoje de teorias
prprias argumentao e filosofia do direito, alm de manter sua atuao na rea
das artes. Dessa forma, reforada a relevncia de se investigar as figuras de
linguagem operando nesses campos.
O autor retoma, ento, a importncia das figuras de linguagem nos processos de
argumentao, muitas vezes sentidas como nica maneira possvel de expresso,
mesmo no discurso cientfico.
Basta o raciocnio ser concebido como uma cadeia ou como

um tecido para que a relao entre o conjunto do discurso e
cada um de seus elementos seja vista numa perspectiva
totalmente diferente. Com efeito, cada foro estrutura de modo
diferente o tema, que incita a pr em evidncia alguns de seus
aspectos, deixando outros na sombra (PERELMAN, 2004b:
339).
E mesmo, Perelman entende que algumas qualificaes extrapolam o carter

de simples escolha e tm a fora de uma figura.
As qualificaes s vezes apresentam um carter to

inesperado que nelas se veria, mais que uma escolha, uma
figura. O importante ver qual o meio que a torna uma
figura argumentativa e que a fora dessa forma classificatria
que produz esse efeito surpreendente (PERELMAN, 2004b:
113).
Por fim, relacionamos a fora argumentativa na linguagem com um certo

desconforto contra a neutralidade de qualquer enunciado, investindo-lhe de
agressividade. Com Perelman podemos dizer que Exclumos da retrica tanto a
violncia como a carcia, mas difcil eliminar-lhe a ameaa e a promessa, pois estas se 67
servem da linguagem para ganhar adeso (PERELMAN, 2004a: 142). Podemos dizer,
de outra forma, que os embates de violncia ou afagos verbais se do no nvel da
linguagem. Os discursos so a prpria matria da disputa e isolar o campo da
linguagem ao verbal seria restringir o nvel de ao das prprias figuras de linguagem.
Considerando outro caminho terico, observando as figuras de linguagem e sua
relao com as teorias da argumentao sob a perspectiva das implicitaes,
entendemos que o movimento de aproximar Ducrot com a lgica argumentativa abre
a possibilidade de pensar as figuras de linguagem censuradas no como uma
intencionalidade do censor ou do autor da pea, mas sim que a imagem ali contida
suscita a defesa de um argumento, colocar em julgamento a prpria imagem em
questo.
Nesse sentido, podemos dizer que uma figura de linguagem sempre uma
maneira de fazer luz sobre pressupostos que se quer apresentar. Elas so o ponto alto
de sua exposio. Oferecem uma imagem, figurativizam uma ideia.
Assim, para que uma figura de linguagem seja compreendida, depende do
acesso do leitor ao(s) pressuposto(s) aos quais se refere. Caso os pressupostos sejam
reconhecidos, a figura inteligvel para o leitor, compreendida, decodificada.
Em nossos termos, o fato de pressupor situa o dilogo na

hiptese de que os prprios enunciatrio e enunciador esto
modalizados, conta como atribuio de uma certa
competncia modal. E essa operao efetivamente
definitria do ato ilocutrio (LOZANO, 2002: 262-263).
Podemos pensar ainda no estudo da argumentao e sua associao com os

estudos de lgica.
A teoria da argumentao, assim definida, faz-nos pensar

imediatamente, dado seu objeto, na antiga retrica, que no
entanto eu abordo com preocupaes de lgico, o que me
obrigar, a um s tempo, a restringir e a ampliar minhas
pesquisas (PERELMAN, 2004b: 207).
O recurso aos raciocnios dialticos e retricos surge quando h a necessidade

de haver consenso sobre valores. Perelman chega, por essa via, noo de acordo,
momento em que no h provas suficientes sobre a verdade. 68
Mas a noo de acordo se torna fundamental quando os

meios da prova inexistem ou so insuficientes, principalmente
quando o objeto do debate no a verdade de uma
proposio, mas o valor de uma deciso, de uma escolha, de
uma ao consideradas justas, eqitativas, razoveis,
oportunas, louvveis ou conformes ao direito (PERELMAN,
2004b).
A Retrica se diferencia da Lgica, pois seu compromisso mais com a adeso

do que com a verdade. O que est em jogo quando se fala das figuras de linguagem
no um embate entre o verdadeiro e o falso, mas entre valores possveis em
aparente contradio (que a figura tenta subsumir).
De fato, aquilo que se ope ao verdadeiro s pode ser falso, e

o que verdadeiro ou falso para alguns deve s-lo para todos:
no se tem de escolher entre o verdadeiro e o falso. Mas
aquilo que se ope a um valor, mesmo que a importncia que
lhe concedamos, o apego que lhe testemunhemos, no
impeam de sacrific-lo eventualmente para salvaguardar o
primeiro. Nada garante, alis, que a hierarquia de valores de
um ser reconhecida por outro (PERELMAN, 2004a: 146-147).
Podemos entender a condensao promovida pelas figuras de linguagem como

um dos pontos centrais no limiar entre a organizao do pensamento em termos do
silogismo lgico e a dinmica da aquisio de conhecimento, o efeito de sentido da
produo artstica com a dinmica da catarse e os debates retricos com as
dinmicas da opinio e da persuaso. Tais figuras representam momentos de ligao
com um conhecimento acumulado, com uma fruio por meio da repetio e
rearticulao desse conhecimento, e ainda convencimento, por meio da argumentao
que engendra com seu mecanismo de duplo sentido.
Aristteles, no livro trs da Retrica, que pode ser lido como

sua teoria do espetculo, j advertia que, a despeito da
importncia decisiva do silogismo lgico na concretizao de
uma ao persuasiva, h uma inevitvel influncia do que
entendia como elementos externos na efetivao de um
discurso, ou no seu xito persuasivo. Era nesse mesmo sentido
que ele minimizava a influncia da cenografia e das mscaras
na realizao dos efeitos da tragdia, ou catarse, no sem
deixar de reconhecer que elas participavam dessa efetivao
(DA COSTA, 2009: 100).
69
As figuras de linguagem tm um carter dramtico, elas concentram essa carga
canalizada como efeito de persuaso. Ainda que no estejamos no mbito do
silogismo, elementos do mbito estilstico participam de um encadeamento lgico
para um efeito de sentido, no direcionamento de uma catarse.
Em termos gerais, consideramos que haja, nas peas censuradas, dois textos sendo
escritos: o texto dramtico e o texto da censura. O texto dramtico estritamente o
texto da pea com seu andamento e seu clmax. O texto da censura o conjunto dos
cortes determinados sobre os textos dramticos. Este ltimo no tm necessariamente
relao com o desenvolvimento da narrativa da pea.
As figuras de linguagem, assim, so o ponto mximo do encontro entre ambos. So
o momento em que o texto dramtico se apresenta de forma mais elaborada
estilisticamente e que o censor rasurou. Dizemos isso considerando, de todo modo,
que o texto da censura existe fora do brilho das figuras de linguagem, j que no est
diretamente colocado no momento da criao artstica. E o texto dramtico segue seu
curso e pode ter maior (peas parcialmente liberadas) ou menor interferncia da
censura (peas liberadas e vetadas).
Podemos nomear alguns balizadores para determinar o sentido prprio de uma
palavra, eles respondem a critrios temporais, espaciais, grupais e normativos do uso
da palavra. Um sentido prprio para uma palavra s pode ser determinado em relao
a um tempo, um espao, um grupo e uma norma gramatical e semntica.
No caso do Arquivo Miroel Silveira, temos peas de teatro que cobrem diversas
dcadas. Pode haver variao de sentido das palavras tomando seu sentido
presentificado, no momento da anlise. O sentido usual de algumas palavras ter de
ser resgatado como parte do trabalho de anlise.
Quanto ao espao abordado, embora todas as peas fossem encenadas no Estado
de So Paulo, interessante pensar que as palavras poderiam ter origem em qualquer
dos pases a partir dos quais houve emigrao para o Brasil e, ainda, das diversas
regies do prprio pas. Podemos dizer assim que So Paulo comporta todos esses
outros espaos pois as palavras proferidas tm sentido para quem assiste s peas de
teatro nesse local marcado. Ao mesmo tempo, elas carregam uma herana de seu local
de origem.
A relao das palavras com a sua comunidade de falantes segue a mesma diviso
70
das categorias espaciais. Observamos ainda que possvel estabelecer comunidades
menores dentro da prpria cidade de So Paulo, que utilizam o mesmo jargo. O
jargo selecionado precisa estar de tal forma integrado ao senso comum a ponto de
ser utilizado numa pea teatral.
As figuras de linguagem censuradas revelam uma riqueza em relao s temticas
abordadas nas peas teatrais mostrando inclusive uma certa vinculao de lugar, o Estado
de So Paulo, e de tempo, o perodo abarcado pelo Arquivo sobre as quais havia
polmica. Nas figuras, tais temticas so explicitadas e transformadas numa imagem.
Elas se transformam num tipo de representao rebuscada, caso em que a enunciao
foi trabalhada.
Em nome da elaborao de uma metodologia de anlise devemos nos deter,
adiante, em algumas classes gerais de figuras, que muitas vezes englobam inmeras
subclassificaes, com variaes entre autores e pocas histricas de estudo sobre o
material das figuras de linguagem nas quais no pretendemos detalhar. Concentrando-
nos na regra geral que determina o mecanismo de funcionamento das figuras,
poderemos investir sobre as peas a serem analisadas.
Indicamos, assim, quatro classes de tropos privilegiados nas classificaes feitas

sobre as figuras de linguagem, entendendo que as mais abrangentes so a metfora e
metonmia e considerando como casos especiais a alegoria e a ironia. As duas ltimas
ganharam expresso por meio de suas definies na teoria literria e ganham
destaque aqui por sua recorrncia nas peas teatrais analisadas.
METFORA
A metfora um tema longamente estudado, podemos falar na existncia
mesmo de uma Teoria da Metfora e, assim, no faltam definies. Aristteles,
tratando das diferenas entre a imagem e a comparao, pontua que a imagem uma
metfora, sendo a diferena entre ambas pequena. Elas pertencem ao mbito do
potico e devem ser usadas de forma controlada no discurso retrico. Neste ltimo, a
metfora deve ser derivada de uma analogia (ARISTTELES, Arte Retrica e Arte
Potica, captulo IV Da imagem ou comparao).
Em A Arte Potica o filsofo apresenta um captulo sobre as formas do nome e
das figuras (captulo XXI) e nele inclui uma definio de metfora como (...) a
71
transposio do nome de uma coisa para outra, transposio do gnero para a espcie,
ou da espcie para o gnero, ou de uma espcie para outra, por via de analogia
(ARISTTELES, 2005: 274). H exemplos para cada uma dessas transposies, sendo
que em alguns casos h referncia palavra substituda na metfora, em outros, ela
est subentendida, contedo ocultado pela elipse.
Na Retrica Antiga definia-se a metfora como uma

comparao abreviada, elptica, concebida nos termos de uma
figura do plano de contedo (um metassemema) resultante de
uma comparao entre dois termos, A e B, tomados como
impropriamente semelhantes entre si (...) (LOPES, 1986: 24-
25).
Podemos retomar a estrutura da metfora como desenhada por Aristteles

(1457b), quando, para designar A, se diz o C de B ou, ainda, quando se afirma que A
um C. No exemplo de Perelman,
Se a velhice est para a vida assim como o entardecer

est para o dia, qualificaremos metaforicamente a velhice
de entardecer da vida ou diremos ainda que a velhice
um entardecer (PERELMAN, 2004b: 335).
Podemos dizer que a metfora tem o objetivo de afastar da linguagem corrente

o estilo da elocuo. E o trabalho de construir metforas baseia-se na percepo das
relaes. (...) descobrir metforas apropriadas equivale a ser capaz de perceber as
relaes (ARISTTELES, 2005: 277).
Dumarsais, em Tratado sobre os tropos (Trait des tropes) nos diz: A metfora
uma figura pela qual se transporta, por assim dizer, a significao prpria de uma
palavra a uma outra significao conveniente em virtude de uma comparao
almejada2 (DUMARSAIS, I, 4.).
Perelman analisa a estrutura da metfora e da analogia, sendo que a primeira
seria de certa forma uma verso condensada da segunda.
Fazemos questo de salientar que, para ns, no h analogia

seno quando afirmada uma similitude das relaes, e no
simplesmente uma similitude entre termos. Se afirmamos que
A B (Esse homem uma raposa), no se tratar, para ns, de
uma analogia, e sim de uma metfora, que uma analogia
condensada (...) (PERELMAN, 2004b: 334). 72
Paul Ricoeur considera, por sua vez, que os estudos clssicos da metfora
merecem uma reviso que diz respeito especialmente ao deslocamento do (...)
problema da metfora da semntica da palavra para a semntica da frase (RICOEUR,
2009: 70).
A metfora implicaria, assim, o trabalho sobre as palavras, cada uma
comparada a seu sentido corrente. Com Ricouer e recuperando trabalhos do que o
autor chama de uma Nova Semntica (com I.A. Richards, Max Black, Monroe
Beardsley, Colin Turbayne, Philip Wheelwright, entre outros) vemos que se (...) uma
metfora s faz sentido numa enunciao, ela um fenmeno de predicao, no de
denominao (RICOEUR, 2009: 73).
Assim, a metfora se constri por meio de articulaes de parfrases. O que
est em jogo numa expresso metafrica , por outras palavras, o aparecimento de
um parentesco onde a viso comum no percepciona qualquer relao (RICOEUR,
2009: 75). Podemos denominar tal fenmeno de um processo de metaforizao,
(...) a metaforizao tem, como todo fato de estilo, uma

origem paradigmtica, mas essa origem tem uma manifestao
sintagmtica ela se manifesta num espao de localizao e
enquadramento de dimenses muito variadas, mas sempre no
eixo sintagmtico da fala. (LOPES, 1986: 32)
A metaforizao ocorre em relao a uma tenso. Embora, por um lado a

relao entre os elementos seja de similaridade, trata-se de aspectos que se aproxima
entre objetos de conjuntos dspares.
O que chammos a tenso numa enunciao metafrica no

, efectivamente, algo que ocorra entre dois termos numa
enunciao, mas antes entre duas interpretaes opostas da
enunciao. o conflito entre as duas interpretaes que
sustenta a metfora (RICOEUR, 2009: 73).
Nesse movimento tensionado a metfora modifica a substncia mesma da

linguagem a partir de um embate de sentidos. Se pensarmos as figuras de maneira
radical, poderemos dizer que tudo que se usa hoje na lngua est em sentido figurado,
principalmente metaforizado, como podemos encontrar j nas observaes de
Quintiliano. Dizemos isso pensando que as palavras so sombras do que foram numa 73
certa origem e tambm do que figuraram arbitrariamente em relao a seu referente.

Assim, a metfora pode tomar um carter expandido ou amplificado. Podemos chegar,
no limite, constituio da alegoria, como veremos a seguir.
ALEGORIA
Partindo do mecanismo metafrico, a analogia o leva ao extremo quase criando
um cdigo prprio, composto pelos elementos que lhe do vida. Nas peas teatrais do
Arquivo Miroel Silveira, h bons exemplos desse recurso, que tanto potico como
decisivamente poltico num sentido amplo do termo. Sem querer criar uma dicotomia
entre as duas instncias, podemos dizer que a alegoria agrega utilizao da
linguagem figurada um momento de reforo da figura criada e assim a defesa de um
posicionamento. Todos os elementos da alegoria buscam convergir para uma mesma
organizao dos sentidos que ela implica. Podemos dizer, de outro modo, que tal
figura tem autoria bastante marcada e, nesse sentido, projeta sua argumentao.
Simulando dizer o que o Poder quer que se diga e
dissimulando que diz o interdito, a alegoria reponta ao longo
da Histria como o tipo de escritura que os opositores dos
regimes despticos privilegiam para dar o seu recado. O
alegorismo faz-se assim, antes de mais nada, um instrumento
de resistncia opresso, e esse o seu valor primeiro
enquanto chave de leitura para a literatura de certos perodos,
mormente aqueles em que a atuao mais rigorosa da censura
obriga os contedos do pensamento no-conformista a se
metaforizar para se exprimir (LOPES, 1986: 44).
Um dos casos especficos e recorrentes de alegoria a personificao: no

teatro toda sorte de objetos se transforma em personagem, antropomorfizado no
palco. o caso, por exemplo, da pea So Paulo no pode parar, que faz falar diversos
pratos tpicos de comida associados a diferentes nacionalidades: a Pizza Napolitana, o
Bacalhau, o Beef, a Feijoada.
Os atores, nesse caso, alavancam de sua figura humana para encarnar e dar
vida a seres inanimados, ao mesmo tempo que os investe de uma certa possibilidade
discursiva de humanidade narrada alegoricamente.
Narrativa simblica, a alegoria opera a representao de um 74

espetculo cujo tema dado como resposta pergunta que
indaga sobre o que aconteceu, e cujos atores so sempre
simulacros de seres humanos, ainda quando se manifestem
concretamente na figura de atores animados ou inanimados
outros, seres e ou coisas, materiais ou abstratas (...) (LOPES,
1986: 44).
METONMIA
A metonmia anunciada como um tropo em que h substituio de uma
palavra por outra que a represente. No encontra o mesmo apreo que a metfora nas
definies. Podemos considerar a sindoque como um caso particular de metonmia,
em que se toma o menor pelo maior ou vice-versa. Em ambos os casos estabelecida
uma relao de contiguidade, em que se arma uma equivalncia entre os termos
envolvidos.
La mtonymie est galement une double synecdoque mais en

sens contraire: elle est symtrique et inverse la mtaphore.
Ici chacun des deux sens fonctionne comme la synecdoque
dun troisime sens qui les englobe. Lorsquon nomme lauteur
pour parler de ss oeuvres, lun comme lautre agissent la
manire de synecdoque, par rapport um ensemble plus vaste

qui inclut la vie, les oeuvres, etc. La mise en quivalence des
deux sens devient possible car tous deux appartiennent au
meme ensemble (TODOROV, Recherches Rhetriques: 31).3
No podemos deixar de pontuar que, na cadeia de elementos articulada na

metonmia, no deixa de operar ainda um movimento de seleo. Mais uma vez o
processo que observamos no de mera substituio de um termo por outro, mas a
constituio da equivalncia elaborada precisamente na amarrao proposta pelo
texto. O que significa dizer que termos iguais podem no constituir uma figura numa
outra conjuntura textual.
Em termos de sua estrutura, a metonmia apresenta ao mesmo tempo uma
relao de comparao entre os elementos. A comparao feita de forma direta e os
elementos so inseridos num mesmo conjunto.
ANALOGIA
Perelman separa a estrutura da analogia em dois pares de termos, um deles
mais conhecido e o outro, menos, e os nomeia segundo o procedimento de criao da 75
analogia; o primeiro o tema (objeto do discurso) e o segundo, foro (no qual se efetua
a transferncia). Tem-se em vista que a analogia pode ser superada caso haja
familiaridade com o tema a ponto de ele tambm ser transformado num exemplo da
relao que o foro indica. Podemos acrescentar que o primeiro deles tem subsdio no
senso comum, deve ser conhecido. Perelman identifica termos simtricos, ou seja, que
esto em igualdade de relao.
Na terminologia de Osvald Ducrot, podemos conceber a lgica entre o objeto
do discurso e sua transferncia como a relao entre dois pressupostos de
formulaes independentes (cada par de termos). Mas, a depender da maneira como a
analogia est construda, podemos ter a relao entre um pressuposto e o par
transferido estar subentendido.
3
A metonmia , da mesma forma, uma sindoque dupla, mas em sentido contrrio: ela
simtrica e inversa metfora. Cada um dos dois sentidos funcionam como a sindoque de um
terceiro sentido que os engloba. Quando um autor fala de suas obras, um como o outro ligam-
se por sindoque, por associao a um conjunto mais vasto que inclui vida, obra, etc...A
equivalncia dos dois sentidos possvel pois ambos pertencem ao mesmo conjunto.
(traduo nossa).
No processo de analogia no h um carter de contradio entre o novo termo
surgido e sua forma de partida. Assim que
Onde quer que se possa acompanhar a marcha dos sucessos

lingsticos, v-se que a inovao analgica e a eliminao da
forma antiga so duas coisas distintas e que em parte alguma
se surpreende uma transformao (SAUSSURE, 2003: 190).
No se trata, ento, de um processo de substituio de termos, mas de

convivncia, em que o campo de significao de cada um permanece garantido. Esse
processo nos interessa em relao ao material a ser analisado pois entendemos que os
sentidos herdados de cada termo que compe a estrutura da figura de linguagem
concorre para a emergncia de um terceiro termo que resulta da justaposio dos dois
primeiros.
Uma vez admitida e integrada na lngua, a analogia pode

fornecer, graas catacrese, um modo de expresso to usual
e inconteste que o aspecto metafrico da frmula passa
desapercebido, a no ser que, de um modo ou de outro,
desperte-se a metfora adormecida (PERELMAN, 2004a: 177).
76
O processo de substituio no feito para efetivamente tomar o lugar da
forma que se arcaza, mas h, de outro modo, uma mudana de valores e
deslocamento de sentidos. To alheio ao carter da analogia substituir uma forma
por outra que a vemos amide produzir formas que no substituem nada (SAUSSURE,
2003: 190). dessa forma que podemos dizer que a natureza da mudana lingustica
a mesma que a da criao.
Toda criao deve ser precedida de uma comparao inconsciente dos
materiais depositados no tesouro da lngua, onde as formas geradoras se alinham de
acordo com suas relaes sintagmticas e associativas (SAUSSURE, 2003: 192). Assim,
a dinmica da lngua, nas suas atualizaes como fala, contempla a possibilidade das
formaes analgicas e figurativas em geral. Saussure vai nos dizer da criao das
palavras que j esto em potncia na lngua.
Podemos dizer, ainda, que a fora motriz do efeito analgico tem menos
relao com regras gramaticais e de sintaxe do que com aproximaes legitimadas em
outros mbitos, por exemplo, a sonoridade semelhante entre termos ligados a
referentes diversos.
Cabe destacar o carter inovador do processo analgico, em oposio

conservao de termos. A analogia (...) supe a conscincia e a compreenso de uma
relao que une as formas entre si (SAUSSURE, 2003: 191). De acordo com Saussure,
baseando-nos nas aulas do Curso de Lingstica Geral, Uma forma analgica uma
forma feita imagem de outra ou de outras, segundo uma regra determinada (grifo
do autor. SAUSSURE, 2003: 187).
Para discorrer sobre a analogia, Saussure se atm ao nvel da mudana
fontica. Saussure j colocava cada palavra no centro de uma constelao de
associaes (quer pelo sentido, quer pela forma) (...) (KRISTEVA, 1969: 50).
No entanto, podemos observar que a construo do mecanismo analgico
pode ser verificada em todos os nveis em que h desvio ou distanciamento em relao
a uma certa norma, desde o fontico ao frstico.
A analogia se exerce em favor da regularidade e tende a unificar os processos
de formao e de flexo (SAUSSURE, 2003: 188). No entanto, Saussure observa que
no so as formas mais numerosas que necessariamente desencadeiam a analogia.
No se pode prever at onde ir a imitao de um modelo, nem quais so os tipos
77
destinados a provoc-la.
A analogia estabelece uma proporo: a est para b, como c
est para d. Trata-se de esclarecer, por meio de uma relao
conhecida (c est para d), qual chamamos foro, uma relao
menos conhecida (a est para b), que o tema do discurso.
Esta relao assimtrica entre o tema e o foro que distingue
a analogia da proporo matemtica, na qual a igualdade de
relaes simtrica (PERELMAN, 2004: 176).
Essa assimetria nos interessa para analisar o que est em jogo no embate
proposto na analogia e o efeito polissmico que pode ser gerado a partir dela. Isso nos
ajuda a entender o processo da analogia no na chave do engano, mas como um
processo de certa maneira catico que respeita regras at ento imprevisveis e
inesperadas. De qualquer forma, podemos dizer que tais regras tm lgica.
Os primeiros lingistas no compreenderam a natureza do

fenmeno da analogia, a que chamavam de falsa analogia. Eles
acreditavam que ao inventar honor, o latim se havia enganado
sobre o prottipo honos. Para eles, tudo quanto se afasta da
ordem dada uma irregularidade, infrao de uma forma ideal.
(PERELMAN, 2004: 176).
IRONIA
A ironia estabelece uma relao de contrariedade, ou ainda podemos defini-la
como uma contradio aparente. Dizemos que ela aparente dado que formulada
como elemento de conformao da enunciao e no como impossibilidade de
coexistncia. O contraste est na base do efeito irnico e, uma vez que ele esteja
apresentado, marca todo o sentido, que antes dele seria interpretado de maneira mais
literal.
Essa figura costumava integrar a Retrica Clssica num sentido de dissimulao,
o que se coaduna com a vontade de ocultamento do subentendido que ela carrega.
Efeitos de ironia podem ser entendidos como estranhos significao literal, so
subentendidos retricos.
Em termos gerais, vlidos para todos os casos de anlise a que procederemos,
Ducrot nos d um exemplo de como a simples identificao de uma figura de
linguagem pode no ser suficiente para revelar tais contedos subentendidos. Na frase
Jacques no despreza vinho,
Embora possamos facilmente constatar aqui um caso 78

particular de litotes, no basta alegar a existncia dessa figura
para obter ipso-facto a explicao desejada, pois h
enunciados que, praticamente, nunca subentendem sua
prpria ampliao (DUCROT, 1987: 22).
Ou seja, entender o enunciado no significa ter uma concluso afirmativa sobre

ele. Sendo assim, podemos esperar em nossas anlises nunca casos de revelao, mas
de interpretao balizada.
II.2 TEORIA DAS IMPLICITAES

Poderamos assumir por base que o percurso de nossa interpretao sobre as
frases com palavras censuradas incluiria as etapas da frase significao e, em
seguida, da significao ao sentido. Ducrot nos especifica algo sobre este percurso que
religa diretamente o que do mbito do sentido materialidade da frase, numa
conexo nos interessa muito de perto nas anlises.
Recuperamos tal percurso interpretativo nas palavras do autor:
Imagina-se, ento, um processo de interpretao do

enunciado que comportaria duas etapas sucessivas: a primeira
iria da frase significao, e a segunda da significao ao
sentido. Somente a segunda etapa levaria em considerao as
circunstncias da fala, a primeira sendo, por definio,
independente. Este o processo que freqentemente tenho
procurado esquematizar ao falar de um componente retrico
que, considerando a situao de discurso, a faria agir sobre os
resultados obtidos previamente de um componente
lingsitco destinado a descrever as frases (DUCROT, 1987:
91).
Entendemos, assim, que um componente retrico, faz o religamento entre os

nveis de interpretao e que j desponta no mbito da frase como evidncia do
descompasso entre um pretenso valor dos morfemas tomados isoladamente e sua
colocao em ato.
Na preocupao com a presena de valor argumentativo na lngua, Ducrot, em
pesquisas conjuntas com J.C. Anscombre, o considera como um elemento de base, a
partir do nvel do morfema mesmo, indistinto da prpria elaborao do enunciado.
Mais precisamente, ns construmos a hiptese de que o

valor argumentativo dos morfemas determina o da frase de 79
que so constitutivos, e que este ltimo determina, por sua
vez, levando em conta a situao de fala, o valor
argumentativo de seus enunciados (DUCROT, 1987: 139).
O autor identifica que o prprio enunciado alude a uma organizao argumentativa

das proposies que implicita. como se na dinmica do uso da lngua houvessem
operadores que apontam para a o embate entre proposies (mas), como tambm
relaes de concordncia, de implicao (j que) e todo tipo de ponderao entre elas.
O enunciado alude a proposies, argumentos, mas no se pode decifr-los
completamente, fazem parte do prprio valor do enunciado.
Quando uma afirmao conclusiva que deduzimos estar implcita num enunciado
encontramos um argumento, uma hiptese e no um pressuposto em si (conceito que
Ducrot chama de classe argumentativa). caracterstica do pressuposto estar
constantemente externo ao que se diz, naturalizando o processo dinmico de
comunicao. Uma classe argumentativa assim definida pelo conjunto da identidade
pessoal do locutor e sua situao social, ideolgica ou espao-temporal.
Devemos observar que a presena argumentativa na linguagem no uma relao
de sobreposio sobre uma lngua j existente, mas uma inscrio nela, (...) prevista
em sua organizao interna (DUCROT, 1981: 180).
Sobre os argumentos devemos dizer que se diferenciam em intensidade
criando uma hierarquia entre si (uma escala argumentativa) e a ordem de
aparecimento interfere na concluso (ordem argumentativa).
O autor mesmo nos encaminha para a ligao das implicitaes com a construo
de uma teoria da argumentao e situa a herana de seu pensamento sobre o tema
em mile Benveniste.
Temos aqui o esboo de uma teoria geral da argumentao,

ou mais exatamente, dessa forma de argumentao que , na
minha opinio, inerente atividade lingstica e que deixa
certos traos, que de outra forma seriam inexplicveis, na
prpria organizao da lngua. Tal pesquisa se relaciona ao
grande empreendimento iniciado por E. Benveniste que visa a
descobrir a enunciao no interior do prprio enunciado, a fala
no interior do cdigo (DUCROT, 1981: 7).
Como segundo pilar terico do presente trabalho, as Teorias do Discurso nos

80
permitem, ento, estudar as classificaes das figuras de linguagem inserindo-as num
outro patamar que no aquele dos estudos estilsticos. Os diversos nomes das
diferentes figuras de linguagem so operaes lgicas que podemos atribuir tambm
ao nvel discursivo. Dessa forma, podemos relacionar uma proposta classificatria das
figuras ao estudo da lgica das operaes na linguagem, ao jogo entre pressupostos e
subentendidos na obra de Oswald Ducrot.
Os estatutos de pressupostos e subentendidos so relacionados, assim, pelo autor
a dois mbitos diferentes da linguagem; o primeiro deles, ao componente lingstico, e
o outro, ao componente retrico. Os pressupostos parecem estar ligados construo
sinttica da lngua, sendo que podemos testar de alguma forma sua perenidade
quanto s modificaes sintticas de um enunciado para: sua forma negativa,
interrogativa e ainda com contedo subordinado (posto).
(...) o fenmeno de pressuposio parece estar em estreita

relao com as construes sintticas gerais o que fornece
uma primeira razo para trat-lo no componente lingstico
onde, evidentemente, deveria ser descrito o valor semntico
dessas construes (DUCROT, 1987: 19).
Estes dois operadores lgicos centrais, pressupostos e subentendidos, estariam na

base da comunicao de enunciados em geral. Especificamente no caso das figuras de
linguagem, podemos dizer que elaboram e explicitam subentendidos na medida em
que reforam a comunicao com um leitor suposto. Haveria uma anterioridade dos
pressupostos em relao aos subentendidos:
(...) o conhecimento dos elementos semnticos pressupostos

um pr-requisito necessrio pesquisa dos subentendidos e
que os pressupostos encontram-se entre os dados que devem
ser fornecidos entrada do componente retrico (DUCROT,
1987: 25).
Um pressuposto pertence sempre ao sentido literal dos enunciados. O

subentendido, ao contrrio, parece ter sido acrescentado ao enunciado, postio a ele.
Ainda, os pressupostos parecem ter certa independncia em relao a um enunciado
em particular, referenciando um conhecimento que o locutor imagina que seja comum
ao seu interlocutor. No caso do subentendido h um descolamento em relao ao
sentido literal, em relao ao enunciado em particular, ele se reserva a possibilidade
81
de estar ausente e (...) somente aparecer quando um ouvinte, num momento
posterior, refletir sobre o referido enunciado (DUCROT, 1987: 20-21).
Apontamos, ainda, um item de diferenciao entre pressupostos e subentendidos,
j que estes ltimos dependem de uma operao de raciocnio para serem
logicamente deduzidos e os pressupostos, juntamente com os postos, inferidos apenas
em vista de um conhecimento da lngua. Devemos acrescentar que, alm de
subentendidos e pressupostos, h tambm o posto, estes dois ltimos inscritos na
lngua.
Nesse percurso o autor tenta ainda, ao propor um estudo das implicitaes,
aproximar a Lingustica ao campo da Lgica e assim ampliar a rea de atuao da
primeira, em cuja disciplina estaria a possibilidade de se observar a pluralidade de
funes possveis de um enunciado na lngua, associados a certas condies externas a
ele que so tambm parte determinante da ocorrncia das funes mencionadas. O
intuito de (...) submeter anlise lingstica certos processos de expresso, a
respeito dos quais se pensa, com freqncia, que dependem da fantasia e do arbitrrio
dos usurios da linguagem (DUCROT, 1981: 177).
Para tratar do que Ducrot chama de logicides e pensando em hipteses externas,
o autor separa propriedades sintagmticas ou discursivas e propriedades
paradigmticas.
Distinguiremos, de incio, propriedades sintagmticas, ou

discursivas, legveis, para dado enunciado, em seu contexto
efetivo, e propriedades paradigmticas que relacionam um
enunciado a outros, cuja presena, implcita ou explcita, no
de modo nenhum necessria (...) (DUCROT, 1981: 236).
Em outros termos Ducrot relaciona o enunciado ao dito e a enunciao ao

dizer. Ducrot considera, para a descrio semntico-lingustica possvel de uma
lngua natural, a realizao de um inventrio das figuras de estilo utilizadas pelos seus
falantes, uma das maneiras de cercar as utilizaes da linguagem na comunidade que
se quer observar.
Ducrot entende os pressupostos como condies de informatividade. A dinmica
da pressuposio estabelece uma diferena entre dizer e falar, que podemos
condensar na ideia do senso comum de que no se fala exatamente o que se quer
dizer, o autor cita a expresso dizer muito para no falar nada. Podemos falar mais 82
do que queramos dizer ou falar outra coisa em relao ao que queramos dizer. Existe
ento uma discrepncia entre as esferas do que se fala e do que se diz.
O francs, o portugus e muitas outras lnguas, sem dvida,

opem nitidamente o ato de utilizar a linguagem (falar), e a
comunicao de uma informao com o auxlio da linguagem
(dizer) (DUCROT, 1981: 169).
O autor relaciona a utilizao retrica da lngua com a tomada dos pressupostos

como afirmaes.
Parece-me interessante, com efeito, ver como uma utilizao

retrica da lngua leva a transformar os pressupostos em
afirmaes, e distinguir essa transformao do pressuposto de
seu funcionamento literal; constituem, por sinal, tanto uma
como outra, formas de implcito, lingstico num caso, retrico
e discursivo, no outro (DUCROT, 1981: 168).
Levando em conta essas duas articulaes tericas que privilegiam o objeto central
deste trabalho, figuras de linguagem censuradas em textos dramatrgicos,
estabelecemos uma metodologia de anlise condizente ao olhar adotado em relao a

esse mesmo objeto.
Consideraremos a implicao como a consequncia lgica de um enunciado e a
pressuposio especificamente (...) o conjunto de condies que devem ser
preenchidas para que um enunciado seja lingisticamente normal (DUCROT, 1981:
169). No caso de condies implicadas num enunciado, o ouvinte se relaciona com o
contedo expresso; no caso das pressuposies implicadas, ele se detm ao fato de o
enunciado no ser legtimo.
Numa perspectiva da lgica formal todo o enunciado, sendo verdadeiro ou falso,
deve dizer algo. Segundo Ducrot, a cada funo da linguagem est determinado um
gnero especial de pressuposio. O pressuposto entendido como o resultado das
condies externas do enunciado, em oposio a caractersticas internas que seriam,
por exemplo, a correo gramatical. As hipteses externas trabalham na constituio
do enunciado:
(...) tem por funo fornecer o que convencionamos chamar

os fatos, ou ainda, os dados, os observveis. Quais so esses 83
fatos de que se ocupa a descrio semntica? De um lado, o
recorte de uma ocorrncia de discurso em segmentos
discursivos elementares que chamaremos mais adiante
enunciados de outro lado, a aceitabilidade ou a no-
aceitabilidade de tal ou qual ocorrncia efetiva, assim como a
atribuio de um sentido a essas ocorrncias e a determinao
das relaes semnticas que mantm entre si (DUCROT, 1981:
230-231).
O autor observa que, embora a nomenclatura se refira a algo externo, no significa

uma imposio externa sobre a lingustica, mas os fatos a que se refere so criados
numa observao que retrospectiva.
Por sua vez, hipteses internas estariam relacionadas s entidades formais
abstratas que permitiriam estabelecer correspondncia entre a estrutura de diferentes
enunciados.
Consistem em imaginar entidades abstratas, coloc-las em

correspondncia com os observveis, e em construir um
aparelho formal que permita calcular entre entidades
abstratas relaes anlogas quelas postuladas entre os
observveis correspondentes (DUCROT, 1981: 231).
Mas, no mbito das implicitaes, podemos ter pressupostos que so construdos
no simples fato de ser estabelecida uma relao de inverossimilhana. Em caso de
enunciados ambguos, ento, o que est dito muda, o pressuposto muda ganhando um
carter necessariamente conotativo. Limitando essa questo dicotomia entre
enunciados com sentido prprio ou figurado temos que (...) se um enunciado tem, ao
mesmo tempo, um sentido prprio e um sentido figurado, e o primeiro inaplicvel,
preciso admitir o segundo (DUCROT, 1981: 175).
No entanto, interessante notar que mesmo o enunciado sendo tomado em
sentido figurado, ele no deixa de afirmar o que est pressuposto em seu sentido
prprio. A conotao permite, pois, a um discurso afirmar, em sentido figurado,
aquilo que ele pressupe quando tomado em sentido prprio (DUCROT, 1981: 176).
Esse o processo que podemos chamar de conotao, utilizar um enunciado para
afirmar o que ele pressupe.
O ouvinte percebe a mudana de chamado, se sua ateno deve ser voltada a um
sentido denotativo ou conotativo de acordo com as circunstncias da situao de
comunicao. (...) sempre o desnvel entre os pressupostos do enunciado e a
84
situao de comunicao que adverte o ouvinte para que busque uma significao
conotativa (DUCROT, 1981: 177).
A teoria que identifica a existncia de pressupostos e entende que eles esto
inscritos na prpria lngua forada a admitir que essa lngua desempenha uma funo
polmica, j que o interlocutor tem a possibilidade de recusar o que o locutor
pressupe e que lhe envolve. (...) preciso concluir que a lngua, independente das
utilizaes que dela podem ser feitas, apresenta-se, fundamentalmente, como o lugar
do debate e da confrontao das subjetividades (DUCROT, 1987: 30).
Devemos ressaltar que o implcito refora o desenho feito pelo prprio enunciado,
ele tem um apego aos termos utilizados, sua escolha, sua forma, sua ordenao. Isso
pode nos ajudar a diferenci-los de outras conceituaes pois a rigor:
Na anlise de discurso, h noes que encampam o no-dizer:

a noo de interdiscurso, a de ideologia, a de formao
discursiva. Consideramos que h sempre no dizer um no-dizer
necessrio (ORLANDI, 1942: 82).
Devemos considerar, ainda, sobre o implcito que ele (...) faz aparecer, no interior
da lngua, todo um dispositivo de convenes e de leis, que deve ser compreendido
como um quadro institucional a regular o debate dos indivduos (DUCROT, 1977: 13).
A necessidade do implcito se relaciona com a existncia de certos tabus
lingusticos, como retomamos na Introduo deste trabalho.
Isto no significa apenas a existncia de palavras no sentido

lxico-grfico do termo que no devem ser pronunciadas, ou
que, em certas circunstncias bem definidas, no podem ser
pronunciadas (DUCROT, 1977: 13).
Ducrot desenvolve uma classificao, identificando alguns tipos de implcito: (1) o

implcito do enunciado; (2) o implcito fundado na enunciao. Na formulao do
primeiro caso, o implcito do enunciado, h sempre uma premissa suplementar no-
dita e que importa para completar o sentido da seqncia de frases que se apresenta.
Nas palavras do autor: Resume-se em deixar no-expressa uma afirmao necessria
para a completude ou para a coerncia do enunciado (...) (DUCROT, 1977: 16)
Na utilizao do implcito h sempre um jogo de negao sobre o que se quer dizer, 85
primeiro por no se enunciar tal contedo explicitamente e por manter guardada a
possibilidade de neg-lo. De qualquer forma, entendemos que o contedo implcito faz
sentir sua presena: (...) sua prpria ausncia confere uma presena de tipo
particular: a proposio implcita assinalada por uma lacuna no encadeamento das
proposies explcitas (DUCROT, 1977: 16).
interessante que a mesma polmica que pudemos estabelecer com relao s
figuras de linguagem, sobre qual a regra para que se identifique a linguagem
desviada, separando-a da normal, pode ser observada com relao definio do
implcito. A lacuna a que Ducrot se refere s pode ser sentida se h um domnio
contextual para dizer que, na ligao entre as proposies explcitas, elas no fazem
sentido juntas sem a presena de uma terceira. Qual o limite a que podemos levar dois
termos a fazer sentido pelo simples fato de operar sua justaposio, como num
processo de bricolage?
Como recuperamos que o sentido se d alhures, no mbito imaginrio da cultura,
nas relaes discursivas, determinar o implcito tambm se transforma num processo
afeito a dubiedades, a uma impreciso justamente pelo campo de sentido que
apenas desenhado e no pode ser atestado.
Nesse sentido pode haver um movimento de imputao de responsabilizaes pelo
que est dito ou no-dito. Entendemos, com Ducrot, que o implcito
(...) tem uma existncia indiscutvel, j que a prpria lacuna

indiscutvel, mas tal existncia permanece sempre oficiosa e
objeto possvel de desmentido na medida em que s o
destinatrio, e no o locutor, chamado para preencher essa
lacuna (DUCROT, 1977: 16).
Quem seria o autor do crime de sentido: autor pessoa fsica, locutor ou at mesmo
o prprio destinatrio? Em relao ao tipo de implcito, aquele fundado na enunciao
(2) ou, como o define Ducrot, os subentendidos do discurso, ele funcionaria como
condio de existncia para o ato mesmo de enunciao, para que este tenha
legitimidade.
Certos atos de fala, com efeito, podem ser interpretados

como tentativas de fazer admitir sua prpria possibilidade.
Desse modo, eles so vistos como dando a entender ao
86
destinatrio que as condies so satisfeitas e que tais
condies tornam eles prprios legtimos ou explicveis
(DUCROT, 1977: 17).
Num primeiro caso de implcito fundado na enunciao, temos que falar algo a
algum subentender seu interesse pelo que temos a dizer. E ao mesmo tempo, parar
para ouvir tambm subentende o interesse do ouvinte, (...) falar de X pode ser
interpretado como a confisso de um interesse por X (DUCROT, 1977: 17).
Num segundo caso, temos o ato de dar ordens carregando implicitamente que se
est na posio de autoridade, de mandar fazer. Est envolvida nessa relao o par
interrogar-ter obrigao de responder.
Se quisermos um exemplo tirado como o precedente da

fico teatral cujo efeito central pode no ser de todo intil
, bastar pensar na cena de Ruy Blas em que Dom Sallustre,
para lembrar a Ruy Blas, transformado em duque e ministro,
que todavia ele continua um domstico, ordena-lhe
sucessivamente, de um modo apresentado como gratuito, que
feche uma janela e apanhe um leno (DUCROT, 1977: 18).
Num terceiro caso, h o implcito sobre as motivaes do ato de fala, se pensarmos

de uma maneira utilitarista que toda fala motivada. Dessa forma um ato de fala pode
ser interpretado e reinterpretado dependendo de como se determina o que o
mobiliza, suas razes. Da a possibilidade, perpetuamente aberta, de pr e de
procurar aluses em todo discurso (DUCROT, 1977: 19).
Como trao comum entre categorias de implcito, o autor reconhece uma
superposio entre a significao literal e a implcita, que tomam um carter no-
excludente.
(...) a significao implcita (abreviada Si) aparece e algumas
vezes at mesmo se d como superposta relativamente a
uma outra significao, que chamaremos de literal Sl). Para
definir melhor tal carter de superposio ou de excesso,
observaremos primeiramente que a significao implcita Si
permite sempre, a seu lado, a subsistncia da significao
literal Sl (DUCROT, 1977: 19).
Podemos observar, ainda, neste trecho, a ideia de que a significao implcita seria
uma forma de excesso sobre a significao dita literal. Devemos comentar a afirmao
considerando a dinmica da prpria linguagem, toda forma literal de dizer teria um
87
certo extra de significao. A conta do sentido nunca se fecha exata, deixando sempre
um a mais que move a comunicar.
O que nos interessa associar a ideia de excesso sua interpretao como desvio.
No caso das figuras de linguagem, podemos dizer que o contedo identificado como
excesso em relao ao literal agora encontra um novo abrigo de sentido, que ento se
desviou do original. Dizemos, assim, que h um processo de abrigo ou filiao das
significaes possveis de uma figura de linguagem a outras cadeias de sentido, a
princpio alheias sequncia lgica do texto-base.
Ducrot identifica tambm um movimento familiar s figuras de linguagem, a
significao dita literal precisa ter sido compreendida para que ento, no momento
lgico seguinte, seja agregado o sentido do implcito, ou o sentido figurado. E
interessante apontar algo sobre a significao literal que surge nesse processo: ela no
um dado em si, independente de relaes sintagmticas e paradigmticas que se
estabelecem. Ao contrrio, depende de que o leitor tenha as referncias necessrias
para que ela seja algo natural e literal. Acontece que a Si no pode ser compreendida,
em condies normais, a no ser que a Sl tenha sido j compreendida (DUCROT,
1977: 19).
No entanto, marcamos a possibilidade de que um leitor qualquer entenda a
significao literal mas no identifique o implcito. A relao de dependncia que se
cria entre Si e Sl, como nos diz Ducrot, dessa forma unilateral. Embora o implcito no
esteja dito, ele marca sua presena nas relaes que se estabelecem a partir do texto,
com outros textos especificamente e com outros discursos. Mas essa abstrao pode
escapar ao leitor.
Ducrot nos d o exemplo de um estrangeiro que aprende a frase So oito horas e
nela subentende V embora. Mas no necessariamente isso lhe confere a fluncia na
lngua de aplicar esse mesmo subentendido a outras frases, ou seja, a habilidade de
interpretar novos enunciados. E, dessa forma, a significao literal funciona sempre
como intermediria para um campo de sentido que se faz presente na lngua.
Se admitimos essa hiptese podemos, em primeiro lugar, ter a dimenso da
concretude dos campos de sentido que se constroem a partir de enunciados (os ditos).
E, ento, sentir tambm que o campo dos subentendidos, nesse caso praticamente
88
colado ao campo dos sentidos possveis, pode ser acessado a partir de enunciados
diversos. Um mesmo campo de sentidos pode ser ativado e seus contornos vo sendo
definidos e moldados a cada momento de fala. Mas, podemos, assim, reconhecer
similaridades entre os campos que determinados enunciados ativam.
Ducrot nos indica que, em todas as formas de implcito, ele (...) aparece sempre,
nos exemplos analisados, ao fim de uma dmarche discursiva operada pelo
destinatrio ou que lhe atribuda. O implcito no encontrado, mas reconstitudo
(DUCROT, 1977: 20).
Uma das preocupaes da Teoria das Implicitaes observar os mecanismos
lgicos da lngua, associados aos contedos ditos mas no restrito a eles ,
demonstrando sua concretude. Ducrot fala de um mbito extra-lingustico observando
que essa nomenclatura no pode ser a prpria evidncia dos fenmenos que se tenta
descrever.
Aps classificar os implcitos a partir de um percurso discursivo, atento relao
entre as significaes, Ducrot prope uma rediviso da matria a partir de uma
ordenao que chamou de psicolgica, atenta ao nvel em que se d a passagem
entre significaes: 1 implicitao como manifestao involuntria; 2 as manobras

estilsticas; 3 a retrica conotativa; 4 implicitao e significao atestada.
Em relao ao primeiro caso, implicitao como manifestao involuntria, o autor
procura o que estaria na motivao do implcito em termos psicolgicos, o que
motivaria o enunciado a ser conformado da maneira que est. Uma hiptese feita
nesse terreno instvel associado aos estudos de discurso:
Pode acontecer, como tentamos mostrar acima, que

tenhamos necessidade de tornar pblica uma determinada
crena, sem contudo aceitar a responsabilidade de hav-la
publicado; que tenhamos necessidade de fazer saber sem a
responsabilidade de proclamar (DUCROT, 1977: 22).
Mais do que nos fixarmos na discusso do que seria voluntrio ou involuntrio (ou
ainda de seus limites), pretendemos atestar a fora de um enunciado que publica e
proclama em contraste com outro que simplesmente torna pblico e faz saber. Isso
estaria na base de como est formatado, de antemo, o discurso, colocando-se como
imbudo de algo novo a dizer ou acomodado no que se encontra dito, estabelecido
como pressuposto. Podemos ainda retomar, como nos indica Foucault no incio de seu 89
A Ordem do Discurso, que existe uma resistncia em ter de comear a falar. No caso,
isso seria admitir um lugar antigo de fala e, ao mesmo tempo, lidar com sua fora
sempre presente de pronunciamento. Diramos mais ainda, fora argumentativa.
No caso das manobras estilsticas, Ducrot identifica um mecanismo astucioso por
parte do locutor na elaborao de seu argumento, o que pode ser dar no formato de
uma imagem, uma figura.
O melhor seria dizer que o locutor, no momento em que

visualiza a possibilidade de uma certa fala, representa-se, ao
mesmo tempo, dada a sua experincia lingstica, as
conseqncias que o ouvinte dela tirar: seus possveis atos de
enunciao lhe aparecem acompanhados de uma certa
imagem antecipada de seu efeito eventual (DUCROT, 1977:
23).
Interessa dizer, nesse caso, que se trata tambm de marcas da enunciao quando
o locutor demonstra sua astcia na elaborao do enunciado. Da mesma forma que
temos visto como mecanismo de implicitao, a mensagem se redobra: h o nvel em
que se diz literalmente e aquele outro em que se indica a construo de uma imagem
sedutora dirigida ao ouvinte. E esse ato de dirigir est marcado no texto, como forma
da enunciao.
No terceiro caso, relacionado retrica conotativa, Ducrot problematiza dois
aspectos da implicitao. Em dado momento, o contedo implcito est de tal forma
atrelado ao ato de enunciao que seu sentido prioritrio acaba sendo sua vinculao
a esse momento de dizer. Estamos num patamar em que as manobras estilsticas que
comentvamos anteriormente ganham vulto e podem tomar a forma de figuras
retricas. a este mesmo mecanismo de conotaes que cumpre atribuir, segundo
nos parece, a espcie de codificao que pode fixar em figuras retricas as manobras
estilsticas (DUCROT, 1977: 25).
Ao enunciado agrega-se novo valor pelo fato de ter sido

enunciado num dado momento especfico, ou seja, por seu
vnculo a um momento de enunciao. O que se torna ento
significativo num ato de enunciao, no mais apenas o
enunciado, mas o fato de ele ter sido, num dado momento,
objeto de uma enunciao. E o significado no mais somente
o sentido do enunciado, mas o conjunto de condies scio-
psicolgicas que devem ser satisfeitas para que ele seja
empregado (DUCROT, 1977: 25). 90
Segundo esse mecanismo, estabelece-se uma espcie de cdigo conotativo, que

nos interessa especificamente ao observamos os casos de figuras de linguagem
censuradas. Elas participam de possibilidades interpretativas que esto, de alguma
forma, organizadas culturalmente e que permitem s figuras serem tanto um dado de
renovao de alguns sentidos, como de reforo de outros.
Cria-se, assim, uma espcie de cdigo conotativo, que liga

diretamente a cada enunciao o conjunto de significaes
implcitas que nos parecia ligado primeiramente a ela por uma
dmarche discursiva. O ato de ordenar toma ento, como
funo reconhecida, a funo de manifestar uma superioridade
hierrquica (...) (DUCROT, 1977: 25).
O segundo aspecto que gostaramos de comentar sobre a classe da Retrica

Conotativa diz respeito linha fina que pode restar demarcando o que est implcito
ou explcito. H possibilidades de emergncias no campo entre esses dois mbitos e
tambm de fluidez. Essa concepo, como temos apresentado, se coaduna com o fato
de que o implcito um contedo reconhecido como tal em virtude de uma
formatao especfica do enunciado e no da caracterstica essencial de algum

contedo especfico ainda que tenhamos dito sobre a existncia de certos tabus
lingusticos. Podemos entend-los como recorrncia dessa estruturao como
implcito sobre o mesmo campo de sentido.
Ducrot vai nos dizer que, quanto mais estamos prximos do nvel de uma
codificao do implcito,
(...) mais a significao implcita desaparece enquanto tal, e,

cercada por um fio muito branco, transforma-se numa nova
significao explcita, de forma que o locutor no pode mais,
sem que sua m f ou ingenuidade tornem-se flagrantes,
restringir sua responsabilidade ao sentido primitivamente
literal (DUCROT, 1977: 26).
Existiria assim uma incompatibilidade entre o cdigo e o implcito, um verdadeiro

dilema. Este tipo de organizao de um contedo implcito , ento, limtrofe. Trata-se
da (...) superposio, lngua ordinria, de uma espcie de segundo cdigo (...)
(DUCROT, 1977: 26).
O autor classifica como um estado intermedirio entre as manobras estilsticas e o
91
cdigo retrico o caso da implicitao e significao atestada. Existe um certo tipo de
implcito que capaz de, em seu uso, redobrar sobre a significao expressa o sentido
de uma significao atestada. Aquilo que atestado, nesse caso, o que se cristalizou
pelo uso e que se faz evidente no momento de sua utilizao. Como exemplo, Ducrot
nos d o emprego das interjeies.
O conceito parece til para descrever semanticamente a

categoria de expresses a que chamamos interjeies (...)
Com efeito como descrever a diferena entre interjeies de
pena (Ai! [port.] ou Hlas [fr.] e frases que enunciam um
sentimento de pena (Eu sofro, eu estou triste) (DUCROT,
1977: 27).
Somos colocados diante de uma oposio que no est marcada na maneira como
o enunciado moldado, em vista de certos efeitos de sentido. No podemos dizer que
se trata do mesmo sentimento, no exemplo apontado por Ducrot, pois tal instncia
no existira em essncia, mas como circunstncia da enunciao. Podemos falar,
ento, da carga dramtica que se aplica ao cdigo que se sobrepe ao da lngua, como
vimos no caso da retrica conotativa.
As interjeies e outras expresses que vm evidenciar sentimentos e suas
intensidades se aproximam do mecanismo das figuras de linguagem no sentido de
criarem uma cena, um ambiente dramtico e, ao mesmo tempo, suplantarem o
sentido literal dado no enunciado, a um passo de se vincularem a outra cadeia de
sentidos.
As classificaes propostas por Ducrot no visam criar um quadro esquemtico
para identificao das categorias de implcito. So, de fato, uma maneira de acercar os
limites desse tema e desenhar algumas de suas possibilidades, marcando sua presena
na lngua.
Um contedo implcito est sempre prestes a vir tona. Isso porque existe uma
tenso entre o que se tenta ocultar e o que foi dito. Tal tenso se conforma na
dinmica da fala e d vazo a processos de deslocamento que podem vir a fazer
emergir o que antes era implcito.
Devemos considerar, sem dvida, que em todo processo de deslocamento
configura-se tambm uma mudana do contedo mesmo. Se, num dado momento, ele
matria implcita de subentendido, dado incerteza de um campo de
92
possibilidades apenas desenhado , noutro momento ele a cristalizao de um dito,
que por sua vez pode posicionar-se na condio de implcito em relao a outros
contedos.
Assim, Ducrot encaminha sua classificao dos implcitos nos termos de um mbito
e outro da enunciao propondo um arrazoado entre estilstica e retrica. No
prprio do ato de fala estar vinculado unicamente a uma significao literal. Esta seria
uma interpretao ingnua dos enunciados e que desconsideraria o implcito. Ao
mesmo tempo, tambm no o ato de fala o significante expresso do implcito, que
resultaria em presentific-lo no enunciado e torn-lo praticamente evidente deve
haver um campo de instabilidade.
(...) impe-se enviar duas interpretaes extremas: a

interpretao ingnua, que considera o ato em si mesmo,
fazendo abstrao de suas condies de realizao; e a
interpretao conotativa, que o toma como o significante de
tais condies. preciso consider-lo num nvel intermedirio,
em que ele testemunha, por sua prpria existncia, que podia
ser realizado (DUCROT, 1977: 28).
Nesse campo intermedirio h um espao de dubiedade em que a formao de

figuras de linguagem pode se dar. Entendemos, nos termos da implicitao, que elas
trabalham aquele tipo de implcito vinculado enunciao. Os enunciados elaborados
na forma de uma figura retrica tm seu valor agregado no momento de dizer e
extraem seus efeitos mais desse fato do que exatamente de um mecanismo de
implicitao discursiva.
Podemos, aqui, retornar ideia de desvio, se virmos o mecanismo das figuras de
linguagem luz da teoria das implicitaes. A concepo de que se pode traduzi-las se
coaduna com a descrio do mecanismo de significao atestada contra uma
significao expressa, caso em que as figuras primariam por sua significao atestada.
Em alguns tipos de figura existe a sensao de que um mesmo contedo foi
figurativizado desviado da linguagem usual. Haveria equivalncia entre o que se diz
literalmente e figuradamente, o que favoreceria a ideia de traduo ou desvio da
norma.
No entanto, se pensarmos que o enunciado figurado outro, priorizando a forma
de dizer sua significao atestada no momento da enunciao , no podemos
93
conceber a possibilidade de equivalncia. Assim, adotando uma perspectiva
intermediria como nos prope Ducrot, podemos dizer que as figuras de linguagem
no so o mesmo que o enunciado literal, tambm no so a cena, a imagem que
exibem. Elas justamente so pontos de abertura para outras possibilidades de
representao dentro de um texto.
Em compensao, no ltimo tipo de interpretao, o elo que

une o implcito ao literal assemelha-se ao que une a emoo
mmica ou interjeio. Ele apresenta, simultaneamente, a
mesma regularidade encontrada num cdigo (o que permite
dizer que o implcito foi objeto de um ato de significar), mas
sem que haja necessidade de fazer referncia a um cdigo j
que a significao literal se apresenta, e vivida, como
produzida pelo implcito (no sentido em que a mmica emotiva
vivida como produzida pela emoo) (DUCROT, 1977: 30).
Entendemos tambm, da mesma forma, que o espao do implcito o de abertura

para o agregamento de novos sentidos dentro de um enunciado e, com isso, permitir a
dinmica de funcionamento da prpria lngua que o espao tambm para
movimentos sincrnicos e diacrnicos de mudana.
Quando dirigimos um enunciado afirmativo a nosso destinatrio, Interessa-nos,
ento, provocar nele no uma representao da realidade, mas uma representao da
idia que temos da realidade (DUCROT, 1977: 29).
Um outro tipo de implcito trabalhado por Ducrot e que tem uma conceituao
diferente do subentendido o pressuposto.
O implcito da pressuposio, diferentemente dos que foram

at aqui visualizados, no tem nenhum carter discursivo. Para
apreend-lo, no necessria nenhuma dmarche, lgica ou
psicolgica, quer seria diferente, por natureza, dos
mecanismos utilizados para compreender as significaes
lingsticas mais elementares (DUCROT, 1977: 32).
O autor diferencia tambm o pressuposto de algo que posto. Com o primeiro,

estamos no nvel do implcito. O segundo seria uma informao de base sobre a qual
se fala, um ponto de partida em comum entre os interlocutores. Estamos falando do
pressuposto quando ao posto agrega-se uma informao que vai implicitada, mas que
no deixa de estar expressa no enunciado,.
justamente esta introduo do implcito no interior do 94

literal que parece ser o interesse principal da noo de
pressuposio para uma teoria geral da lngua. Contribui para
desvalorizar a metfora fcil que assimila lngua e cdigo, e por
isso mesmo, para nuanar e mesmo pr em questo a
definio da lngua como instrumento de comunicao
(DUCROT, 1977: 33).
Ducrot faz uma recuperao da filosofia analtica inglesa extraindo certas

concluses para pensar o fenmeno de pressuposio.
O que reteramos ento da filosofia analtica inglesa seria

sobretudo uma concepo de conjunto, a idia de que a lngua
constitui algo assim como um gnero teatral particular, que
oferece ao sujeito falante um certo nmero de empregos
institucionais estereotipados (ordenar, afirmar, prometer, ...
etc. Mas, em lugar de considerar os pressupostos como
condies a preencher para que esses papis possam ser
representados, gostaramos de fazer da pressuposio em si
mesma um papel talvez o mais permanente na grande
comdia da fala (DUCROT, 1977: 60).
Gostaramos de destacar duas coisas: que a metfora do teatro recorrente para

situarmos papis desempenhados na assuno da linguagem. Entendemos, com
Ducrot, a radicalidade de pensar que o papel mais permanente est relacionado ao ato
de pressupor, por seu carter naturalizado. A ideia de que ao falar assumimos papis
nos serve para pensar lugares ocupados na estrutura da lngua. Ao mesmo tempo,
insuficiente quando esbarra na ideia de que nossa identidade est sendo constituda
na ocupao desses papis. Nesse sentido que o pressuposto pode ser a maior
garantia de coerncia e coeso entre as falas dos diversos personagens, na grande
comdia da fala.
Outra recuperao feita a partir da filosofia analtica inglesa a relao entre tema
(topic) e comentrio (comment). Este aspecto nos interessa, pois h um entendimento
sobre o texto teatral que o analisa na dualidade dessa relao, um momento de
instaurar o tema e depois realizar o comentrio ou digresso. Nos termos da
linguagem teatral,poderamos dizer um ncleo narrativo, um momento de descrio e
outro de distenso. E essa estrutura subsiste ainda que consideremos um texto como o
teatral baseado na sequncia dialgica.
(...) podemos nela encontrar, subjacente, uma confuso entre

a oposio de pressuposto a posto, de um lado, e a oposio 95
de tema a comentrio, de outro. Esta ltima, freqentemente
utilizada na lingstica americana atual (cf. topic vs. comment)
tem, sem dvida, origem na velhssima distino, j assinalada
por Plato entre o de que se fala e o que se diz (DUCROT,
1977: 69-70).
Na perspectiva em que estamos trabalhando, h uma fluidez entre esses dois

campos, principalmente no sentido de que a definio de um tema j tem sentido de
um comentrio sobre o mesmo. Tratando dos nveis de trabalho da lngua nos termos
dos implcitos, somos forados a observar que no h um momento em que a instncia
do dizer se ausenta para que o enunciado dito possa ter seu lugar. na posio e na
forma da proposio que o comentrio se revela na apresentao do tema. A criao
de uma expectativa travada no vnculo com o ouvinte est dada nas primeiras
palavras, nos termos do que se implicita em oposio ao que se evidencia ou explicita.
Com relao aos dilogos das peas teatrais, isso tambm se verifica, pois no h
como apresentar um enredo ou um ambiente, elaborando um texto com mais teor
descritivo, sem que ele j oferea tambm uma narrao sobre esse enredo ou
ambiente. J podemos prever o que ir acontecer a partir dos detalhes apresentados
na descrio, novamente na oposio entre o que nos foi dito (e como nos foi dito)
contra o que nos deixaram de dizer. Nos textos de fico podemos recuperar, nesse
sentido, os limites entre descrio (como apresentao do tema) e narrao (como
comentrio ou distenso do enredo proposto).
Como exemplo, citamos as anotaes para a elaborao do cenrio do quadro
inicial da revista Quebra-cabea, cujas informaes em detalhe esto reunidas adiante
no momento de anlise do corpus.
CENA = Representa um recanto do cu, formado por nuvens
de diversos feitios. Aps a overture pela orquestra, trs
arautos aparecem em frente cortina tocando trombetas,
anunciando o incio do quadro. Abre-se a cortina e v-se surgir
entre as nuvens, meteoros, estrelas cadentes, cometas, discos
voadores, etc. que deslizas placidamente pelo ambiente.
A seu tempo acessa escurece por um instante para iluminar-se
em seguida deixando ver: comandante dos guardas, Jpiter,
Mercrio, Saturno, Juno e Urano, em grupo a D.B.. Enquanto
Marte, sorridente, limpa um pequeno canho que tem a seu
lado e, de vez em vez, faz gestos com uma das mos, como
quem diz adeus para baixo.
Ao fundo, guardas celestes passeiam de um para outro lado
como sentinelas (Quebra-Cabea).
96
No exemplo, as indicaes para a ambientao da cena nos colocam num lugar
que podemos identificar como cu. Algumas caracterstica nos permitem essa
afirmao: nuvens, meteoros, estrelas cadentes, cometas. Ao mesmo tempo, como
temos defendido, os elementos descritivos marcam o tipo de cu de que se trata.
Temos, assim, nuvens de diversos feitios, arautos que tocam trombetas e anunciam o
incio do quadro. Como o toque das trombetas anuncia a abertura do quadro, aponta
para o protocolo teatral e, mais ainda, para o fato de que se representa. Ou seja,
observamos a referncia ao fato pretensamente exterior participando da cena
ficcional.
Destacamos tambm outro elemento que marca a cena celestial: trata-se da
personificao dos planetas do sistema solar. Nesse ponto, o que pertenceria
efetivamente ao patamar da descrio esperado que o cu comporte planetas
informa-nos sobre o teor da narrao antes mesmo que tais personagens comecem a
falar.
Interessa-nos argumentar que, confluindo para a criao de uma expectativa
no leitor da obra ficcional, temos o dito e ao mesmo tempo os contedos
subentendidos que tal dito movimenta. Ambos trabalham, assim, para a efetivao de
uma narrao.
II.3 APROXIMAES ENTRE ANLISE DO DISCURSO E NOVA RETRICA

A Nova Retrica vai resgatar nos estudos da Retrica antiga de que tipo de
Lgica se tratava. Os raciocnios dialtico que Aristteles examinou nos Tpicos, na
Retrica e nas Refutaes Sofsticas se referem no s demonstraes cientficas, mas
s deliberaes e s controvrsias (PERELMAN, 2004: 2). A noo de que por meio da
Lgica se busca a verdade ento balizada, o que se entende por verdade est
desvinculado ainda do conhecimento cientfico. Assim, as demonstraes da Lgica
associadas aos estudos de Retrica trabalham num campo que une o que para ns so
reas incongruentes, premissas verificveis experimentalmente e concepes do senso
comum. Poderamos extrapolar, ento, dizendo que o campo de atuao da Lgica ,
de certa forma, aproximado ao que conhecemos hoje como campo discursivo.
Dizem respeito aos meios de persuadir e de convencer pelo 97

discurso, de criticar as teses do adversrio, de defender e
justificar as suas prprias, valendo-se de argumentos mais ou
menos fortes (PERELMAN, 2004: 2).
No entanto, no podemos identificar os procedimentos de argumentao

exatamente com aqueles da lgica. No exato dizer que toda argumentao
apenas inferncia, no sentido de deduo efetuada de acordo com regras
preestabelecidas (PERELMAN, 2004: 5), pois atingem um espectro mais amplo, que
o do discernimento e da ligao com concepes que, se revertidas na estrutura de um
silogismo analtico, redundariam em contradies sem sada.
Se formos aprofundar a diviso entre uma lgica formal e a argumentao
teramos de separar premissas de inferncias.
Enquanto os raciocnios demonstrativos, as inferncias

formais so corretos ou incorretos (sic), os argumentos, as
razes fornecidas pr ou contra uma tese tm maior ou menor
fora e fazem variar a intensidade da adeso de um auditrio
(PERELMAN, 2004: 147).
O trabalho de Perelman nos ajuda a reaver, dentro da disciplina da
argumentao e no seio dos estudos de lgica jurdica, que h uma racionalidade na
determinao de juzos de valor,
(...) j no se pode desprezar a questo de saber se tais juzos

so a expresso de nossos impulsos, de nossas emoes e de
nossos interesses, e portanto subjetivos e inteiramente
irracionais, ou se, ao contrrio, existe uma lgica dos juzos de
valor (PERELMAN, 2004: 135).
Da mesma forma, os estudos de discurso entendem que h uma racionalidade,

ou mesmo poderamos chamar de uma lgica, nas concepes culturais. Estas no so
definitivas, mas se alteram na dinmica histrica. H uma diferena radical, se
tomarmos os dizeres de Perelman: nos estudos de discurso no se aplicam as
dicotomias entre um saber subjetivo e outro objetivo (o primeiro, que seria pessoal, e
um externo, que seria de cunho social) e entre uma racionalidade pertencente ao
mbito das disciplinas e uma irracionalidade que seria parte de um setor emocional
humano.
apenas por consensuarmos sobre a realidade de uma evidncia que pode 98
haver uma deduo convincente. Assim,
Descartes e os racionalistas puderam deixar de lado a retrica

na medida em que a verdade das premissas era garantida pela
evidncia (grifo do autor), resultante do fato de se referirem a
idias claras e distintas a respeito das quais nenhuma
discusso era possvel. Pressupondo a evidncia do ponto de
partida, os racionalistas desinteressaram-se de todos os
problemas levantados pelo manejo de uma linguagem
(PERELMAN, 2004: 142).
Dissemos, sobre as figuras de linguagem, que existe uma preocupao com a

forma como se constri o enunciado, uma ateno fase da elocutio. Mas quem usa o
termo enunciado somos ns, depois de passarmos pelos ensinamentos das matrias
do discurso. Acreditamos que essa apropriao de termos seja possvel na medida em
que a elocutio est tambm vinculada ao jogo com o sentido das palavras. A Retrica
no conhece o purismo esttico em que a forma quase adquire autonomia. Ela associa
a conformao da fala ao que se quer dizer, fato que poderamos extrapolar para a
relao conhecida dos estudos de discurso entre um enunciado e sua enunciao.
Outra aproximao possvel entre Retrica e os estudos de discurso: quando

pensamos na ideia de que existe um auditrio sendo considerado para uma mensagem
especfica, nos aproximamos do conceito de um leitor pressuposto dentro do
enunciado e que d forma a ele; ainda que no seja o leitor real, a entrada para um
processo de identificao.
Fazemos a aproximao entre a noo da Retrica Clssica de auditrio e entre
o que pretendemos aqui como pblico ideal a quem se destina tanto o texto da pea
teatral quanto o texto do censor, seus cortes.
Como toda argumentao relativa ao auditrio que ela se

prope influenciar, ela pressupe, tanto na mente do orador
quanto na do auditrio e isso vale para quem apresenta seus
argumentos por escrito assim como para aqueles aos quais se
dirige , o desejo de realizar e de manter um contato entre os
espritos, de persuadir, por parte do orador, e o desejo de
escutar, por parte do auditrio (PERELMAN, 2004: 144-145).
A ideia de razo, por sua vez, e da existncia de uma lgica se relaciona de

senso comum.
99
A idia de razo, principalmente em suas aplicaes prticas,
ligada ao que razovel crer, tem vnculos indiscutveis com a
idia de senso comum, sendo uma das tarefas da filosofia
precisar e sistematizar as idias de senso comum, eliminando
delas, na medida do possvel, as ambigidades e as confuses,
bem como as incompatibilidades que a adeso a tais idias
acarretaro para um pensamento um pouco mais
aprofundado (PERELMAN, 2004: 158).
Podemos discutir, com base neste trecho, a ideia de que o senso comum
necessita de tais desambiguaes. Uma outra questo que na lgica do discurso no
cabe a ideia de uma profundidade do pensamento, mas sim de sua superficialidade
relacional.
Podemos entender que a Nova Retrica se preocupa com o pacto formado
entre o auditrio e o orador, entre emissor e receptor, como estando numa relao
simbitica em que um se interessa pelo outro ativamente.
Como toda argumentao relativa ao auditrio que ela se

prope influenciar, ela pressupe, tanto na mente do orador
quanto na do auditrio e isto vale para quem apresenta seus
argumentos por escrito assim como para aqueles aos quais se
dirige , o desejo de realizar e de manter um contato entre os
espritos, de querer persuadir, por parte do orador, e o desejo
de escutar, por parte do auditrio (PERELMAN, 2004: 145).
Em relao existncia de um pacto entre emissor e receptor, podemos dizer

que as teorias do discurso iro matizar o que poderia ser entendida como uma relao
de manipulao de um sobre o outro ou ainda de influncia simples. H, entre ambos,
um acordo de que os dois participam, como veriam as teorias da argumentao. Ou
ainda, podemos dizer que cada um deles ocupa um lugar no discurso, mbito em que
se determinam mutuamente, como tratariam os estudos de discurso.
Os estudos de discurso entendem a lngua como um domnio comum para a
comunicao. A Nova Retrica, por sua vez, entende tambm que no pode haver um
processo de convencimento se os interlocutores no se localizarem num campo
mnimo culturalmente comum.
Tais teses so formuladas numa linguagem particular, que a

de uma comunidade cultural, por vezes de uma comunidade
profissional, elaborada na histria de uma cultura, no
desenvolvimento de uma disciplina (PERELMAN, 2004: 154).
100
No entanto, embora conceba um patamar comum para as atividades
discursivas, mantm-se a viso de que a linguagem instrumento para o fim de
persuadir. Isso ocorre, ainda que no entenda, segundo Perelman, a linguagem como
vu (como ela seria para aqueles que acreditam na existncia de um real) ou que os
axiomas sejam invenes puramente arbitrrias, caso em que estaria excluda a
possibilidade de debate pblico e de escolha sobre elas.
De certa forma, podemos dizer que a arbitrariedade do signo pode ser
entendida como uma limitao desse pretenso poder de escolha e que a pluralidade
da argumentao esteja em outro lugar, talvez no deslizamento que os signos
realizam. Em ltima anlise, o que Perelman advoga a necessidade de preservar a
possibilidade do dilogo plural sobre valores.
O juzo de valor est no mbito do que razovel inferir, o que pertence ao
senso comum. Este um dos conceitos centrais nas Teorias da Argumentao. Na
Retrica temos o conceito de auditrio, que modula a argumentao feita. Vimos que
esse auditrio universal no , por sua vez, seno uma fico do autor e toma suas
caractersticas emprestadas s noes deste (PERELMAN, 2004b: 87).
Perelman destaca o desenvolvimento das cincias da linguagem, mas aponta

que elas estariam priorizando o carter esttico da lngua, ainda quando observam
processos de mudana tomando momentos histricos isolados. O que o autor se
prope a observar e relatar a argumentao em ato, que se caracterizaria por seu
aspecto dinmico.
Perelman define que a teoria da argumentao trata da possibilidade de
adeso aos discursos. Quando o autor se utiliza do termo discurso entendemos que
isto no se d exatamente da mesma forma como nos apropriamos do mesmo termo.
O ponto de ciso a aceitao da arbitrariedade do signo, ideia que Perelman recusa e
na qual as teorias do discurso em geral se fundam. Se o signo arbitrrio, como
resultado desafia-se a certeza da existncia, em algum lugar, da essncia da coisa que
se quer designar. Da mesma forma, o vnculo entre a coisa e seu nome , no mnimo,
desnaturalizado. Com efeito, dizer que a linguagem arbitrria corresponde a dizer
que no se conclui jamais diretamente do significante ao significado (DUCROT, 1981:
174).
Essa noo interfere diretamente no conceito que se tem de discurso, fazendo
101
variar entre sinnimo de enunciado, tese a ser defendida (no caso de Perelman), e a
rede de relaes que se forma instantaneamente para a composio de um texto e
que tem certa autonomia com outras realidades (no caso das teorias de discurso).
Podemos dizer isso ainda que, em ambos os casos, a utilizao do termo reforce a
conexo que se quer fazer com a presena das relaes sociais de maneira dinmica
no texto.
Na concepo dos Estudos de Discurso, entende-se que os interlocutores
devem possuir um campo comum com base no qual o dilogo ocorre.
Toda comunicao lingstica tem como pano de fundo certo

nmero de conhecimentos que os dois interlocutores
possuem, ou acreditam possuir, um a respeito do outro
(DUCROT, 1981: 174).
A Anlise do Discurso pode estudar questes que estariam envolvidas na

disciplina da Retrica e que, depois, foram herdadas pelas teorias da argumentao:
seriam as marcas deixadas pela funo de argumentar. Nos termos dos estudos de
discurso, elas aparecem na enunciao.
Menos banal talvez seja a idia que essa funo tem marcas
na prpria estrutura do enunciado: o valor argumentativo de
uma frase no somente uma conseqncia das informaes
por ela trazidas, mas a frase pode comportar diversos
morfemas, expresses ou termos que, alm do seu contedo
informativo, servem para dar uma orientao argumentativa
ao enunciado, a conduzir o destinatrio em tal ou qual
direo (DUCROT, 1981: 178).
Nesse ponto, da mesma forma que nas teorias da argumentao, os

argumentos podem variar de intensidade. Isso sendo que, no caso das teorias do
discurso, eles esto associados ao processo dinmico de implicitao.
Entendemos que o mecanismo de pressuposio se relaciona atividade
argumentativa de conseguir adeso de um pblico, isso no sentido em que implica um
conhecimento comum, partilhado entre os interlocutores. Podemos entender que o
ato de pressupor seja, assim, estratgico para a formao de vnculo com o outro.
Mas essa uma histria dos nossos dias, quando a rea das
cincias humanas e sociais descobre que seu objeto de estudo
so os discursos da comunidade, e que todos esses discursos
sociais so retoricizados, guardando nas marcas dos seus 102
desvios e das suas figuras o conflito intertextual do dito e do
interdito, do sentido autorizado e do subversivo, da palavra
prpria e da imprpria (LOPES, 1986: 4).
Aproximando-nos do tema sob outra perspectiva, a Teoria dos Implcitos

fundada sobre a ideia de que existem certos tabus lingusticos e que o sujeito
procuraria maneiras desviadas de falar. As figuras de linguagem, se entendidas como
lugar de embate entre interpretaes e como falar desviado, se aproximariam da ideia
de um implcito por esse vis. Ao mesmo tempo, a atuao do censor, como
defendemos por hiptese, direciona-se em relao ao contedo implcito, ao
subentendido.
H, de toda forma, um jogo entre visibilidade e ocultamento. O ocultamento diz
respeito ao tabu, e a visibilidade diz respeito s inmeras vozes que se ouve nas falas
das personagens. Esta duplicidade est marcada tambm no prprio jogo relacionado
ao nosso objeto de pesquisa: os bastidores e o palco iluminado, o visvel em cena e o
obsceno.
o raciocnio utilizado pode ser de natureza menos formal que o silogismo, e

jogar com relaes que digam respeito mais s convenes oratrias do que lgica.
(DUCROT, 1977: 15), em que vemos a possibilidade de ligao da teoria dos implcitos
com os conhecimentos armazenados da Lgica e da Retrica.
A Anlise de Discurso, especialmente s teorias ligadas Pragmtica, tem a
preocupao com a organizao lgica das premissas que sustentam os enunciados.
Herdaram o conhecimento da Lgica Clssica e agregam tambm parte do que era
imputado Retrica, como o estudo da linguagem como o entendemos hoje estava
dessa forma dividido entre disciplinas diferentes.
Ducrot identifica nos procedimentos de implicitao uma relao com aqueles
de argumentao: baseia-se apenas no esquema de argumentao que permite
passar da segunda primeira, e no observa se o implcito corresponde a uma
inteno do locutor ou a uma simples interpretao do destinatrio (DUCROT, 1977:
20).
Ao mesmo tempo, observamos uma preocupao caracterstica dos Estudos de
Discurso quando no se atribui o implcito intencionalidade de um determinado
103
locutor. Tais teorias tm como preceito uma certa ideia de autoria, aqui com uma
faceta marcada na figura do locutor, que no comporta o controle total ou a
responsabilizao completa sobre o que se diz.
Essa noo derivada de uma concepo de sujeito, que no unicamente o
sujeito que argumenta na tentativa de persuadir, mas atravessado por discursos dos
quais ele no o ponto de partida. Passam por ele, mas j existiam anteriormente e
seguiram seu curso depois, em devir.
Pensando tais movimentos de retorno, entendemos que comunicar recuperar
num enunciado a histria de embate que resiste nas palavras. Elas vm j carregadas
de sentidos extrapolando o enunciado que algum tenta controlar para dizer num
momento especfico. Elas j vm carregadas de valores que pesam e esse mesmo
algum tentar desanuvi-los, frase aps frase dita, para tentar imprimir a exata
medida do que quer dizer. Apenas tentar.
A importncia de entender uma situao de fala como um ato advm da
incisividade que h em construir enunciados. Como temos dito, neles que se
configura uma dimenso de mundo, uma organizao, uma ordem, um imperativo de
ser. O embate, o conflito, a discrepncia so os prprios mobilizadores de tais atos de
fala.
Ao comunicar materializamos a realidade e, como se juntssemos o til ao
prazeroso, recobrimos a distncia entre nossa fala e aquilo a que nos referimos.
Podemos pensar, ento, que falar recobrir distncias, agitar-se para ento dar
sentido s coisas. Precisamos dizer que o terreno para que essa distncia seja
percorrida j est dado, na dimenso de nossa entrada na linguagem. Dito isso, h
percursos mais curtos, outros mais longos isto , que sejam imaginariamente
entendidos assim.
H um tipo de discurso mais realista e referencial, que percorre longas
distncias para enfim fazer sentir que o percurso que liga suas palavras s coisas
pequeno ou mnimo. H outro tipo de discurso, mais figurado, que busca longe os
termos que compem seu enunciado, vai ao limite do logicamente impossvel, do
contraditrio, para por fim querer fazer crer que a distncia entre os termos, pela
semelhana encontrada, mnima.
Em ambos os casos, diga-se, estamos no mbito do que foi dito. Mas a
104
necessidade de percorrer uma distncia no nos deixa esquecer que h uma supresso
sendo feita, um processo de modelagem que responde ao mbito do interdito. E,
como temos trabalhado, relacionamos a este ltimo no apenas os tabus, mas o
processo mesmo de dizer, que para ser expresso precisa fazer um movimento de
seleo, tentando esvaziar certos contedos.
No entanto, uma vez mais esses contedos assombram o que se tentou dizer e,
por fim, o que realmente foi dito carrega tudo do implcito no uma ideia, mas todo
um campo dispersivo de sentido. Talvez no se tenha querido expurg-lo, mas jogar
com ele. Na estrutura das figuras de linguagem, faz-se justamente abstrair do sentido
literal de cada termo e entregar-se s possibilidades de significar, num ultraje de
poesia.
De qualquer forma, no nos enganemos pensando que, nesse ponto, as balizas
de uma interdio deixariam de se fazer sentir. Elas existem e permitem estabelecer
algumas hipteses sobre o que se tentou dizer. s por trabalharem o mbito do
interdito que as figuras de linguagem tm seu efeito.
Ademais, podemos dizer, sobre elas, que, na aproximao de termos que

realizam, acabam por marcar um ponto, defender um argumento. No deixa de estar
presente tambm seu cunho retrico, seu componente retrico.
interessante observar como a ideia de que as figuras de linguagem so um
desvio da linguagem normal (normatizada) representa uma amarrao entre diversos
pontos das teorias que reunimos aqui: elas poderiam ser interpretadas como um
desvio para fazer um movimento de implicitao (Teoria das Implicitaes); elas
poderiam ser um desvio para atrair a ateno do auditrio (no que tocamos em
relao s Teorias da Argumentao, carregando a herana da Retrica); elas poderiam
ser um desvio para fugir ao crivo de qualquer julgamento (que no caso se encarna na
censura estatal).
Ressaltamos, ento, que as figuras de linguagem contemplam a ideia de se
imiscurem em um contedo implcito, de dialogar com ele. E, ento, o ambiente
nublado, meio turvo viso que a figura de linguagem tem relao a um contedo que
se deseja apagar. E tambm diz respeito a outro contedo que se deseja enaltecer.
Acreditamos, assim, que entender o mecanismo lgico das figuras de
105
linguagem seja encontrar exemplos de implcitos e dos contedos passveis de serem
ocultados e perseguidos por mecanismos de poder. De nossa proposta de trabalho
decorre que os contedos que as figuras de linguagem reservam so sobrepostos pelo
texto do julgamento da censura.
Assim, trabalhamos uma dupla rasura: no somente aquela do censor sobre o
trecho da pea teatral, mas tambm sobre seu entendimento dos termos da figura de
linguagem. Ou seja, o objeto especfico de nossa pesquisa essa sobreposio que
contempla o dilogo do censor com a figura de linguagem, na interpretao que ele
resolve desse tipo de texto, marcado pela abertura de sentido e pela dubiedade.
Pensar uma filosofia sobre o desvio, sobre por qu e como se utiliza uma
maneira desviada de falar, esbarra em muitas sutilezas conceituais: uma certa
conveno sobre o que seria a base normal para identificar o desvio; o
desenvolvimento da necessidade de correo do desvio.
Essa ideia nos cara especialmente porque h na atividade censria um mpeto
corretor, disciplinador, que pretende orientar gramaticalmente e estilisticamente o
trabalho artstico. O desvio representado pela figura de linguagem nesse caso pode ser
relegado a uma chave interpretativa do erro ou do contedo inconveniente. Da mesma
forma que um gramtico clssico poderia julgar, com certos limites, o que seria
positivado ou negativado, certas figuras seriam arte, outras abuso de linguagem. E
acabamos por aproximar um dos vetores do trabalho do censor ao do trabalhador
clssico da linguagem.
certo que algumas figuras de linguagem so censuradas, outras no e, ainda,
certos trechos censurados so mais amplos que s o corte incisivo sobre a figura de
linguagem, outros so precisos sobre ela.
Estabelecida a proposta analtica, passamos aos captulos de estabelecimento do
corpus e, na seqncia, s anlises efetivamente. Os resultados esto reunidos num
captulo conclusivo.
Assim, estamos encaminhados para olhar nosso objeto de pesquisa.
106
CAPTULO III
ARQUIVO MIIRROEL SILVEIRA
O ouvinte , necessariamente,
ente, espectador ou juiz; se exerce a funo de juiz, ter de se
pronunciar sobre o passado ou sobre o futuro
(ARISTTELES, 2005: 39).
A Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECA-USP)
guarda um material rico e ainda no suficientemente explorado, trata-se do conjunto
de processos de censura ao teatro no Estado de So Paulo que tramitaram na Diviso
de Diverses Pblicas desse Estado durante os anos de 1925 a 1968, momento em que
a censura deixou de ser estadual para passar ao mbito federal.
Neste captulo apresentaremos em linhas gerais a histria de como tal material
foi disponibilizado para pesquisa, tendo sido guardado na ECA. Dessa forma,
situaremos nosso objeto de pesquisa em seu conjunto, j que estamos diante no
apenas dos processos selecionados para anlise, mas de mais de 6 mil deles.
O momento do arquivo o momento do ingresso na escrita

da operao historiogrfica. O testemunho originariamente
oral; ele escutado, ouvido. O arquivo escrita; ela lida,
consultada. Nos arquivos, o historiador profissional um
leitor (RICOEUR, 2007: 176).
Entre os documentos da burocracia estatal temos o texto dramatrgico das

peas teatrais submetidas. Uma particularidade nos interessa observar com mais
proximidade, as caractersticas especficas desse tipo de texto, considerando que, 108
apartado de sua atualizao como encenao, ele outra coisa que no podemos
chamar simplesmente de teatro, como veremos adiante em Do texto dramatrgico.
Ao submeter o texto teatral burocracia da censura, diversos documentos
eram somados compondo um processo, dos quais os mais recorrentes so:
requerimento (incio do processo), certificado de censura (resultado do processo) e,
em alguns casos, um parecer do censor no formato de um texto escrito. Detalharemos
mais adiante os trmites dos processos.
Nas peas parcialmente liberadas com cortes, temos a rasura feita pelo censor
sobre o texto. Podemos dizer que essa a poro mais palpvel da interferncia do
censor sobre o texto dramatrgico, uma marca que condena algum trecho. a juno
entre o texto entregue censura mais o risco feito pelo censor que compe a
materialidade de nosso objeto.
III.1 HISTRICO
em homenagem ao professor da Escola de Comunicaes e Artes da USP,

Miroel Silveira que o Arquivo leva seu nome. Em 1988, esse professor teria resgatado
da Diviso de Diverses Pblicas do Estado de So Paulo (DDP-SP) diversos volumes
encadernados que comporiam os mais de 6 mil processos do AMS, reunidos entre
1925 e 1972.
Embora houvesse legislao reguladora das diverses pblicas, a censura no
tinha uma organizao institucional prpria. Os servios de censura estavam
submetidos policia civil dos estados.
Os servios de censura ao teatro estavam subordinados s

polcias civis estaduais e s passaram a fazer parte de uma
estrutura organizacional integrada ao governo federal com a
criao da Diviso de Cinema e Teatro do Departamento de
Imprensa e Propaganda/DIP (1939), depois vieram a Diviso de
Cinema e Teatro do Departamento Nacional de
Informaes/DNI (1945) e o Servio de Censura de Diverses
Pblicas/SCDP do Departamento Federal de Segurana Pblica
(1945). Cada um desses departamentos teve a sua 109
representao estadual.
Em So Paulo, o servio de censura foi subordinado a
diferentes rgos at se estabelecer sob a Diviso de Diverses
Pblicas/DDP, criada em 1947. A DDP usou a estrutura j
criada durante o Estado Novo e, por sua vez, tambm foi
subordinada a rgos de diferentes denominaes, mas que
sempre estavam relacionados segurana pblica (...) (LAET,
47/48).
A partir de 1968 a censura federalizada. O perodo abrangido pelo Arquivo

inclui dois momentos histricos que Cristina Costa separa, com carter didtico.
At o momento, pudemos perceber que essa profcua

produo corresponde a dois grandes perodos da histria do
teatro brasileiro o primeiro, em continuidade ao teatro
brasileiro novecentista, perpassa a primeira metade do sculo
XX com uma produo baseada principalmente em
melodramas e comdias, adaptaes e tradues de textos
internacionais que disputam espao com espetculos
populares, principalmente teatros de revista, circos-teatro e
teatro amador. Havia, em menor nmero, a encenao de
dramas, peas sacras, histricas e infantis, encenadas em
clubes, casas paroquiais, cassinos, circos-teatro, pavilhes e,
algumas vezes, nos palcos dos poucos teatros existentes.
Sbato Magaldi conta que, em 1946, apenas trs salas de
teatro funcionavam em So Paulo. Nesse perodo, j h
influncia de imigrantes italianos, espanhis, lituanos, entre
outros, que foram responsveis pelos grupos filodramticos de
expressiva produo.
O segundo perodo tem incio por volta de 1945 e se
caracteriza pela encenao de dramas, especialmente de
autores internacionais, em espetculos produzidos por
companhias profissionais que se apresentavam no crescente
nmero de salas de espetculo da cidade. um teatro
internacional, com crescente influncia de autores e diretores
estrangeiros, embora j se perceba uma produo
dramatrgica nacional, vigorosa, dramtica e politicamente
engajada que chegou a ser considerada como o Modernismo
do teatro brasileiro (COSTA, 2006).
O material reunido nesses perodos ficou guardado na sala do professor Miroel

Silveira na ECA at sua morte e foi recebido pela Biblioteca da unidade, que tem sua
guarda. Com a entrada da Profa. Dra. Maria Cristina Castilho Costa no cargo de
presidente da Comisso de Biblioteca da Escola, iniciou-se uma investida para que esse
material fosse pesquisado, elaborando-se um projeto de catalogao e anlise do
material. Em 2002 foi obtido financiamento Fapesp, com contrapartida da ECA, para o 110
projeto individual A Censura em Cena o Arquivo Miroel Silveira (2002-2005) e, em
agosto de 2004, a partir de novo pedido, foi concedido o Projeto Temtico A cena
paulista um estudo da produo cultural de So Paulo entre 1930 e 1970 atravs do
Arquivo Miroel Silveira da ECA-USP para o projeto (2005-2009). O projeto temtico
inclua quatro eixos de pesquisa reunindo, alm da Profa. Dra. Maria Cristina Castilho
Costa, duas pesquisadoras principais, Profa. Dra. Mayra Rodrigues Gomes e Profa. Dra.
Roseli Fgaro Paulino.
1) A Censura em Cena - organizao e anlise dos Processos de Censura Teatral

do Departamento de Diverses Pblicas do Estado de So Paulo DDP-SP, entre os
anos de 1927 e 1968. Esse perodo vai da criao do DEIP Departamento Estadual de
Imprensa e Propaganda, no governo Vargas, at a incorporao da censura pela Polcia
Federal, em 1968 Profa. Dra. Maria Cristina Castilho Costa.
2) O Poder e a Fala na Cena Paulista - voltado para os estudos das peas que
apresentam trechos, expresses ou palavras censuradas em que possvel apreender
as formaes discursivas, base das plataformas culturais em que nos locomovemos.
Supe-se que a reflexo sobre os termos censurados leva a definir os pontos vitais
manuteno das relaes de poder no modo em que estas se encontravam
dimensionadas poca da censura Profa. Dra. Mayra Rodrigues Gomes.
3) Na Cena Paulista, o Amador estudo do teatro amador em trs de suas
vertentes: os grupos filodramticos ligados a sindicatos operrios, os grupos formados
por associaes de imigrantes (desenvolvidos principalmente nos anos 1930 e 1940) e
o teatro de aspirantes carreira profissional, organizado nos anos de 1950 pelas
universidades e escolas de artes dramticas Profa. Dra. Roseli Fgaro.
4) Do Palco para as Telas estudo dos documentos do Arquivo Miroel Silveira,
reconstituio do quadro poltico e social da poca, tanto em So Paulo como no resto
do pas. Alm disso, procuramos fazer um levantamento dos nomes que aparecem nos
processos, assim como nos livros consultados, para saber quais personagens atuaram
no cenrio ao qual nos remete os documentos do Arquivo Profa. Dra. Maria Cristina
Castilho Costa.
O presente trabalho est vinculado ao eixo temtico O poder e a fala na cena
paulista, dedicado a investigar os trechos e expresses censuradas nas peas
111
parcialmente liberadas do Arquivo, buscando a partir disso entender as relaes entre
a popularizao das artes, o Estado e as mdias. Observam-se as estratgias de reforo
ao poder institudo, supondo reflexes tericas em torno da noo de discurso. Do
ponto de vista das relaes de poder, consideram-se os estudos de Foucault
envolvendo os processos de interdio da fala no discurso.
Os primeiros passos do trabalho de pesquisa abrangeram o tratamento e
organizao dos materiais. Os processos estavam inicialmente encadernados em
volumes que tiveram de passar por um processo de desencadernao, tratamento e
alocao especfica.
Tratando os processos de censura e registrando seus dados, o AMS mantm,
desde janeiro de 2003, uma base de dados em que eles so catalogados, contando
com o subsdio de profissionais de biblioteconomia, e de cincias da informao. Parte
dessas informaes est disponvel ao pblico. Mais informaes sobre o AMS e
consultas base de dados podem ser obtidas atravs do endereo eletrnico
www.ams.usp.br .
O projeto temtico conta com pesquisadores em diversos nveis, desde
estudantes do ensino mdio (com bolsa de pr-iniciao cientfica), estudantes de
graduao (com bolsas de iniciao cientfica), estudantes de ps-graduao
(mestrandos, doutorandos), ps-doutorandos e os pesquisadores coordenadores de
eixos temticos, reunindo uma equipe de mais de 30 estudiosos.
Hoje o Arquivo Miroel Silveira se configura como Ncleo de Pesquisa em
Comunicao e Censura (http://www.eca.usp.br/nucleos/npcc/). O Projeto Temtico
atual est distribudo em trs diferentes eixos temticos (diviso apresentada no site
do Ncleo de Pesquisa em Comunicao e Censura):
Comunicao, Censura e Liberdade de Expresso no Mundo Contemporneo
Eixo coordenado pela Profa. Dra. Maria Cristina Castilho Costa, que se prope a
analisar as diferentes etapas da censura e o seu processo scio-histrico, da passagem
do mbito da Igreja para a responsabilidade do Estado e, hoje, para as instituies
ligadas ao mercado. Objetiva, tambm, investigar as implicaes dessa transferncia
nos critrios e nas relaes estabelecidas, a partir desses paradigmas, no mundo
contemporneo.
112
Liberdade de Expresso: Manifestaes no Jornalismo
Eixo coordenado pela Profa. Dra. Mayra Rodrigues Gomes, que prope um estudo, a
partir de levantamentos junto a acervos jornalsticos, das manifestaes que possam
ter ocorrido em relao censura, e suas referncias na mdia. Tem, como ponto de
partida, a investigao das narrativas jornalsticas, que constituem uma excelente
fonte de compreenso, no somente do iderio em torno das palavras censuradas,
bem como do contexto social em que elas se inscrevem.
Censura, Mdias e Teatro Amador: Antropofagias e Mestiagens
Eixo coordenado pela Profa. Dra. Roseli Aparecida Fgaro Paulino, que se prope a
estudar as polticas culturais do Estado e as aes da indstria cultural e dos
movimentos populares na formao do circuito alternativo e popular de cultura na
cidade de So Paulo. Esse segmento estuda, mais especificamente, o teatro amador,
sua evoluo, seu desenvolvimento scio-cultural e suas relaes com a censura de
diverses pblicas.
III.2 PROCESSOS DE CENSURA

Outrora, governos locais apoiados pela polcias embargavam
espetculos. Nos anos 1940 passou a existir um Servio de
Censura de Diverses Pblicas no mbito do Departamento
Federal de Segurana Pblica, havendo carreiras pblicas de
tcnicos especializados na funo. Durante o regime militar a
atividade prosseguiu e, nos anos 1970, a Diviso de Censura de
Diverses Pblicas, com sede em Braslia, contava com servios
de censura de diverses pblicas (SCDP) espalhados pelo pas
(FICO, 2007: 191).
Cada processo de censura veio acompanhado de uma organizao catalogrfica

j da Diviso de Diverses Pblicas (DDP), incluindo um nmero de registro e de fichas.
Os documentos que poderiam ser encontrados nos processos eram, sem ser
obrigatrio que constassem em todos: requerimento de censura, cpia da pea
censurada, comprovante de pagamento de impostos ou taxas e um certificado de
censura. Os processos poderiam ainda encartar reportagens jornalsticas sobre o
espetculo, fotos, cartas ou telegramas enviados pela populao, entre outros itens.
Note-se que a quase totalidade da atividade censria das

diverses pblicas era feita previamente, o que lhe conferia 113
grande capacidade de coero. No caso do teatro, por
exemplo, algumas peas foram inviabilizadas no ensaio geral,
s vsperas da estria (FICO, 2007: 192).
As peas poderiam estar xerocadas, mimeografadas, datilografadas, impressas

como livro, entre outras formas de gerar as cpias do original do texto da pea teatral
necessrias para dar entrada no processo de censura. Sobre a materialidade da
impresso do texto teatral que seriam feitas as marcas e comentrios do censor.
Dependendo do tipo de papel e impresso, h inclusive dificuldade na visualizao do
trecho censurado e na identificao das palavras marcadas.
Um mesmo texto poderia ter resultados de censura diferentes conforme os
diferentes processos, por exemplo, ser liberada sem cortes num determinado ano e no
ano seguinte ter cortes.
Os processos poderiam ter trs resultados diferentes: liberados, parcialmente
liberados ou vetados. Essa classificao foi adotada nas pesquisas sadas do AMS e
apresentam uma diferena em relao a como se classifica comumente os processos
de censura na categoria das peas parcialmente liberadas. Onde teramos as peas
liberadas com cortes, inclumos tambm aquelas com restrio de local ou de pblico.
H peas, por exemplo, liberadas apenas para apresentao no Teatro Brasileiro de
Comdias (TBC). Outras peas so vetadas para senhoras e senhoritas.
A maioria numrica dos processos do AMS de peas liberadas sem cortes.
Entre as peas totalmente vetadas, temos 47. As parcialmente liberadas totalizam
1326, das quais 436 so liberadas com cortes.
Podemos apresentar uma viso geral sobre o tipo de interveno da censura
sobre as peas. Em algumas peas especficas h marcao de veto sobre cenrio ou
figurino. Os cortes de texto poderiam variar de uma palavra a quadros inteiros nas
peas. No havia necessariamente uma formalizao do que deveria ser censurado,
mas identifica-se uma lgica de corte baseada em patamares religiosos, polticos e
sociais.
As anlises desse primeiro levantamento do material

censurado levam elaborao de algumas hipteses a respeito
dos critrios e mecanismos da censura. Em primeiro lugar, a
constatao da importncia de uma listagem de palavras
proibidas que, de maneira formal ou informal, guia os
censores, independentemente do contexto geral do texto, do 114
gnero da pea, de sua intencionalidade, da autoria e do
pblico-alvo. Esse repertrio parece ter se constitudo atravs
dos tempos com base em heranas religiosas, polticas e
sociais (COSTA, 2006: 246).
As pesquisas no Arquivo Miroel Silveira vm aplicando uma classificao em

relao a tipos de censura quanto temtica:
1. Censura de ordem moral, pela qual se entende a proibio

de palavres, de termos relacionados a sexo e erotismo...,
enfim, nos prprios dizeres dos censores e dos rgos de
censura, de palavras que firam os bons costumes.
2. Censura de ordem poltica, sob a qual se abrigam as
proibies de expresses que possam implicar crtica ao
governo, Nao e a suas relaes internacionais.
3. Censura de ordem religiosa, compreendendo a proibio de
termos crticos ou ofensivos a uma igreja, assim como a seus
santos e representantes temporais.
4. Censura de ordem social, sob a qual se enquadra a proibio
de aluso a questes sociais polmicas como racismo,
preconceito tnico e xenofobia. (GOMES, Mayra Rodrigues.
Palavras proibidas: um estudo da censura no teatro
brasileiro. Revista Comunicao, mdia e consumo. So Paulo,

ESPM, v. 2, ano 2, n. 5, nov. 2005).
Mais do que uma classificao estanque de tipos de censura, ela ajuda a

perceber os pressupostos privilegiados em cada trecho censurado e as questes sociais
envolvidas em cada um deles. importante observar, como veremos em detalhe no
captulo dedicado ao corpus, que a censura de ordem moral a que mais se destaca
quantitativamente. Defesa da moral e dos bons costumes foi o objetivo dos rgos de
censura das chamadas diverses pblicas, isto , teatro, cinema, espetculos musicais
e at mesmo circo (FICO, 2007: 191).
Em relao ao gnero teatral, grande parte do AMS constituda de teatro de
revista e de comdias.
No arquivo, de uma maneira geral, existem 1.036 peas sob o

registro de gnero Teatro de revista e 2.837 registros do
gnero Comdia. Somadas, as duas categorias formam um
conjunto de 3.873 peas que superam a metade do total de
registros. Isto significa que estes gneros perfazem uma
maioria dentre as peas presentes no arquivo e catalogadas
(GOMES, Mayra Rodrigues. Palavras proibidas: um estudo da
115
censura no teatro brasileiro. Revista Comunicao, mdia e
consumo. So Paulo, ESPM, v. 2, ano 2, n. 5, nov. 2005).
O terceiro gnero mais cotado o drama, seguido de outros gneros diversos,

como teatro infantil. Mais uma vez, a apresentao de uma classificao por gnero
no aprisiona as anlises a serem feitas, mas do limites ao tipo de material
encontrado e apresentam questes a serem trabalhadas.
A anlise dos trechos censurados, dentro do mbito do eixo temtico em que
se insere o presente trabalho, j resultou em alguns dados gerais sobre as peas
parcialmente liberadas do AMS. Estes nos servem como referncia para iniciar nossas
anlises sobre as figuras de linguagem censuradas.
Dentro da classificao geral, alguns temas revelaram-se em destaque, como o
ato sexual. De um total de 580 cortes, os campees de vetos pela censura foram os
temas que versam sobre o ato sexual em si. Eles correspondem a um total de 70
cortes, ou seja, 12% dos cortes gerais e 20% dos cortes no campo da moral (GOMES,
Mayra Rodrigues. Palavras proibidas: um estudo da censura no teatro brasileiro. Revista
Comunicao, mdia e consumo. 2005). Destaca-se o uso de vocabulrio considerado
imprprio como segundo assunto com maior nmero de cortes. Em um total de 44
intervenes o correspondente a aproximadamente 8% dos cortes gerais e 13% dos
inseridos dentro do campo da moral (GOMES, Mayra Rodrigues. Palavras proibidas: um
estudo da censura no teatro brasileiro. Revista Comunicao, mdia e consumo. 2005). E
como terceiro tema mais vetado temos o adultrio e a homossexualidade. Sobre o
primeiro deles:
corresponde a 6% dos cortes gerais e a 10% dos cortes

morais, num total de 33 intervenes. Ainda dentro desta
categoria, podemos notar que h uma incidncia de cortes
muito maior sobre o adultrio feminino. Enquanto este
corresponde a 21 intervenes (4% dos cortes gerais e 6% dos
morais), o adultrio masculino possui 12 (2% dos gerais e 3%
dos morais) (GOMES, Mayra Rodrigues. Palavras proibidas:
um estudo da censura no teatro brasileiro. Revista
Comunicao, mdia e consumo. 2005).
Especificamente em relao ao teor das palavras censuradas ocorria um

descompasso entre o termo extirpado e o todo da pea, causando uma estranheza de
que o veto palavra no alteraria o sentido geral da obra. nesse descompasso
116
tambm que pretendemos trabalhar, averiguando a condio de ocorrncia nas obras
selecionadas para o corpus e a relao do trecho censurado em cada uma, como
hiptese, na relao do sentido da pea como um todo.
Muitas vezes, numa nica obra um livro, uma msica ou

uma pea teatral essas diferentes orientaes fizeram com
que fossem proibidas palavras como desquite, operrio,
bispo ou presidente. No preciso um esforo muito grande
para perceber que se trata de uma maquiagem com poucos
resultados sobre as questes que, efetivamente, estruturam
enredos e narrativas, movem as personagens das obras de
fico e emocionam o pblico. Para entender que Margarida
Gautier, protagonista de um dos mais lidos, encenados e
filmados romances modernos, A dama das camlias, era uma
cortes, no necessrio cham-la de meretriz. Por outro
lado, cortar da obra esse termo em nada altera a condio
social ou amorosa da protagonista (COSTA, 2006: 18).
Como quarto tema mais censurado temos as referncias ao corpo diretamente,
as 29 intervenes correspondem a 5% dos cortes gerais e a

8,5% dos cortes morais. Enquanto apenas 6 destas
intervenes so direcionadas para partes do corpo em
geral(2), 23 delas so destinadas especificamente para os

rgos sexuais, o que corresponde a 4% do total de cortes e a
6,7% dos cortes morais (GOMES, Mayra; MARTINS,
Ferdinando. Comunicao e interdio: a censura moral sobre
o corpo e a palavra. Rumores, So Paulo, v.4, n.2, jan/abr
2009).
Ressaltamos que as peas continuam em processo de catalogao podendo, ao

fim desta tarefa, haver alguma variao numrica. Tratando da durao do processo
de censura, a tramitao do processo tinha durao de normalmente cerca de um
ms. No sendo esse um trabalho com prazo a ser cumprido, o corte da censura
poderia acabar em prejuzos para a produo da pea pela espera de um resultado.
O que de especial se confirma nesses dados a prevalncia de uma atuao
moral da censura, tratando de vigiar o que seria pertinente nessa rea. Isso em
contraponto a uma atuao poltica com vistas a conservar a imagem de instituies e
polticos do Estado. A partir de certo momento, principalmente depois de 1964, o
teatro foi uma arte associada subverso. Ela era um mecanismo de protesto e de
atuao poltica. Numa poca em que a televiso no havia ainda ocupado seu lugar
nos lares, o teatro congregava em torno de ideais e ideologias. 117
Portanto no possvel avaliar o grau de interferncia da

censura pela quantidade de palavras vetadas, mas pelas
repercusses que esses cortes tm na recepo da pea. De
qualquer modo, fica claro, neste trabalho, que uma das formas
de censura se d, tradicionalmente, pelo veto de palavras. O
significado dessa ao depende do contexto geral do texto em
relao sua poca, intencionalidade do autor e ao pblico;
pode ser entendido como parte de um ritual tradicionalmente
estabelecido ou pode comprometer metforas e aluses mais
sofisticadas (COSTA, 2006: 247-248).
Da vida cultural exercida nos teatros, o nosso legado o texto dramatrgico.

Podemos considerar o AMS um arquivo de teatro, no entanto, a relao que ele
guarda com essa arte por meio do texto desprovido da encenao. Devemos, assim,
estudar o estatuto de tal texto que rene heranas da literatura, especificamente da
poesia e da tradio oral.
Alguns quadros foram censurados por completo, baseando-se no trocadilho
apresentado por uma figura de linguagem. Isso se diferencia do corte sobre os trechos
de texto mais localizados, como no exemplo do quadro Pau dgua idealista, da pea
Quebra-cabea.
H certos trechos com temtica que poderia incitar o corte, mas em que isso
no feito, como neste exemplo de referncia direta do trabalho da censura talvez
por no ter sido julgado negativamente, mas valorizado como resguardo de uma certa
conduta:
PEPINO As revistas, seu Joo. Tm uns nomes inocentes.

Dentro tudo em quadrinhos como o Gib. S que so histrias
bestas de amor. E tem mais...no fim tem um negcio de
anncio...as mas se anunciam mas s elas, no, os moos
tambm, assim como casa, automvel, no jornal. E escrevem
cada coisa...se oferecendo...procurando...se descrevendo...j
viu maior pouca vergonha, seu Joo?
JOO (com ar preocupado) Como que a polcia deixa?
(Gente como a gente: 35).
III. 3 DO TEXTO DRAMATRGICO
muito problemtico propor uma definio de texto dramtico que o

diferencie dos outros tipos de texto, pois a tendncia atual da escritura dramtica 118
reivindicar no importa qual texto para uma eventual encenao (PAVIS, 2003: 405).
Pavis nos indica que, na extrapolao da noo de texto dramatrgico,
qualquer texto poderia ser considerado para encenao. Podemos dizer que essa
uma condio atual da arte teatral e que at o sculo XX o texto dramtico estava
marcado pelas categorias do dilogo, do conflito e da situao dramtica.
No sculo XX, a distino entre escrita dramatrgica e escrita

cnica, associada a um esforo sempre renovado por parte da
crtica e dos artistas de redefinir estas duas dimenses do
fazer teatral, foi efetivamente formulada, e tambm
problematizada. Mesmo sendo possvel dizer que, de algum
modo, uma escrita cnica, ainda que no assim designada,
sempre esteve presente tanto na montagem de espetculos
quanto na construo de textos dramticos (...) (PAVIS, 2003:
405).
recente a configurao de uma noo para texto cnico, mais desvinculado das
categorias herdadas da literatura e, num outro nvel, elevando a categoria da
encenao e liberando-a at mesmo de uma certa prevalncia do texto.
(...) foi no sculo passado, a partir da ampliao conceitual da

noo de escrita e da autonomia artstica adquirida pela cena
teatral, que se tornou possvel falar, sem embarao
terminolgico, em texto cnico. Seja para afirmar a
independncia da linguagem cnica em relao ao texto
dramtico, seja para continuar reivindicando a centralidade, no
processo de criao teatral, do texto dramatrgico
previamente escrito, ou seja, para perceber e lidar,
artisticamente e criticamente, com o fato de que a fronteira
entre texto e espetculo foi se tornando cada vez menos ntida
(...) (DA COSTA, 2009: 12).
Da Costa nos deixa entrever que, de certa forma, essas mudanas reafirmam uma
certa centralidade do texto no processo de criao teatral, embora as fronteiras entre
ambos tenham ficado obscurecidas. Nesse mbito, discutem-se os limites entre o texto
dramatrgico e sua encenao, a passagem do texto lingustico para a figurao
cnica.
Esta confuso geral dos dois tipos de ficcionalizao, dos

quais se poderia fazer um dos traos especficos da percepo
teatral, provm, pelo menos para a encenao, de um texto
dramtico preexistente, da troca de dois princpios semiticos 119
para o texto lingstico e para a figurao cnica:
o texto lingsitco significa apenas por meio dos seus signos,
como ausncia para uma presena, isto , como a realidade
fictcia experimentada como presente e real;
a cena se d como presena imediata daquilo que no passa,
na verdade, de ausncia e confuso de um significante e do
referente (PAVIS, 2003: 405).
Nesse trecho identificamos uma separao do tipo de ficcionalizao

experimentada no texto da pea e na encenao. A ligao entre ambas estaria na
ideia de que existe uma cena imaginria sendo montada em que os signos tm sua
presena. Trataremos, mais adiante, sobre este tema a partir da explorao de como
se constitui o dilogo na pea teatral.
Gunoun entende o teatro ligado a dois mbitos, lingstico e visual: delimita-
se por esses dois domnios, passa de um a outro, do corpo textual ao corpo extenso.
Podemos problematizar como se d a passagem de um a outro. O teatro solicitado a
renegar-se como literatura e como espetculo. Defende-se maior autonomia do texto
teatral em relao cena do que no cinema, por exemplo.
A atuao no absolutamente a pura enunciao do texto
(segundo o regime de sua literalidade), tambm no a
instalao no corao do simulado, do factcio, da imagem. A
atuao exatamente a atividade que conduz ao texto visvel.
A atuao a passagem ao jogo (GUNOUN, 2003: 57-58).
Assim, o corpo vai ganhando presena na cena, nesse jogo.
Opondo-se ao simbolismo da virada do sculo XIX para o XX,

que sobrevalorizava o texto dramtico em detrimento de sua
representao, Antonin Artaud afirma na dcada de 1930 que
o teatro o lugar onde se refaz o corpo (GOMES, Mayra;
MARTINS, Ferdinando. Comunicao e interdio: a censura
moral sobre o corpo e a palavra. Rumores, So Paulo, v.4, n.2,
jan/abr 2009).
Ainda que o teatro se dedique visibilidade, no podemos dizer que

presentifique a palavra ou o corpo, que tem sua ausncia como constitutiva e motor
da criao artstica. O teatro no d a ver os vestgios, os depsitos, os substitutos de
uma palavra ausente. O teatro quer o corpo e a voz. Ele exige a prpria palavra, no ato
que a profere. E ele quer v-la (GUNOUN, 2003: 47). Sobre a ausncia/presena da
palavra na encenao teatral, o teatro quer exibir o i-mostrvel das palavras, segundo 120
Gunoun.
Nas peas que constituem nosso corpus h clara prevalncia da elaborao
textual, que se torna mais dinmica com o processo de encenao no gnero do teatro
de revista. Dessa forma, voltamo-nos para o fato de que escrever um texto para teatro
entender da dinmica do dilogo, da fala, da tradio oral, mas tambm de fazer
poesia, da tradio literria.
Podemos dizer que o texto dramtico com que estamos trabalhando tem
essencialmente do trabalho literrio. Sua encarnao como teatro s acontece na ao
cnica, na encenao, na interpretao dada pelo autor. Podemos pensar que texto
teatral um texto literrio que tem como fim sua enunciao como teatro. A
encenao marca o texto dramtico em suas determinaes e ambiguidades, tenta
fixar seus sentidos. Tendo em vista a troca verbal e a situao de enunciao, toda
encenao toma partido com base em uma marcao das determinaes e das
ambigidades. (PAVIS, 2006: 406). Isso significa que um texto poderia ser composto
para fins teatrais sem nunca precisar ser encenado e ainda assim ter valor artstico.
Temos peas com falas longas e a linguagem potica mais trabalhada. Elas
podem trazer algumas falas em tom de defesa de uma questo ou apresentao de
uma determinada situao, ainda que para subvert-la comicamente muitas vezes,
mas tendo como referncia a tradio do teatro dramtico grego.
Da poesia, o texto dramtico pode apresentar, em termos genricos e entre
outros aspectos:
1) A mtrica das falas,
2) A preocupao com a rima ou simples juno de palavras que combinem mais
estilisticamente
3) A escolha de palavras e a composio das frases. Neste item podemos dizer
que o texto dramtico, ao mesmo tempo que se aproxima da oralidade, afasta-
se dela. Como veremos adiante, ele se compe literariamente para parecer a
espontaneidade da fala.
Se fssemos tentar organizar as solues possveis para responder a uma
pergunta feita numa situao de dilogo ou para interpretar um outro enunciado
qualquer talvez restasse apenas a segurana de que existir algum tipo de conexo
121
com o enunciado de partida. Assim, diramos que a nica dinmica que se mantm a
da prpria relao lgica esperada, ou seja, o fato de que o enunciado de partida
mantm relao com o seguinte. Assim, dizemos que ele no absurdo (no sentido de
ser desvinculado do contexto).
Pensamos, dessa forma, que cada enunciado apresenta elementos que fazem
emergir diversas possibilidades de resposta, mas devemos observar que no so
infinitas. A sequncia de cada texto se d nas derivaes assumidas dentro das
possibilidades apresentadas na lngua. Elas so limitadas ainda por pressupostos
compartilhados socialmente e pela situao interpretativa de contexto, entre outros
cerceamentos, como comentamos anteriormente.
A produo de um espetculo e a atuao sobre um texto no deixam de ser uma
interpretao sobre o que est dito. H certos textos dramatrgicos em que o autor se
preocupa em expor o que imagina para a cena e escreve marcaes no texto da pea
(didasclias), como momento de entrada ou sada de atores, presena de objetos em
cena ou ainda um gesto que acompanhe a fala de certas palavras, entre outros. As
referncias podem ser ainda da ordem do cenrio verbal ou do gestus presentes no
prprio texto dramtico.
O texto direciona de certa forma as interpretaes possveis para o ator e este cria
a cena realmente, como o contexto enunciativo em que a palavra deve aparecer.
Podemos dizer que parte do contexto enunciativo est no prprio corpo do ator, que
se movimenta e se posiciona para moldar a cena desejada.
Se existe na verdade uma relao evidente entre texto e

representao, no sob forma de uma traduo ou de um
redobramento do primeiro no segundo, mas de uma
focalizao do universo ficcional estruturado a partir do texto e
de um universo ficcional que produzido pela cena, so as
modalidades dessa focalizao que se deve questionar
(PAVIS, 2006: 408).
Pavis entende a questo da cena ficcional elaborada pela pea teatral e pela
encenao como pertencentes a um mesmo universo de focalizao em que possvel
constituir um campo comum de elaborao criativa, balizada pelos dados de partida
do texto dramatrgico.
Quando o texto no encenado, as entonaes das palavras e os sentidos vo 122
sendo dados na correlao entre aqueles encontrados dentro do prprio texto. Nesse
ponto, a nica divergncia em relao a um texto literrio classificado em qualquer
outra categoria (como drama, comdia, romance ou epopeia) seria a estrutura
fragmentria do dilogo. Podemos dizer que h uma ruptura ao mesmo tempo em que
falas numa sequncia devem ter um sentido de conjunto. Dessa forma, ao longo da
pea, o leitor faz um esforo de re-conexo entre o que foi dito em cada fala para
ento extrair um sentido do todo.
No texto dramatrgico temos o papel do gancho, que como podemos
denominar a palavra ou frase que indica a ligao de uma fala do dilogo a outra.
Podemos dizer que essa estratgia no deixa de ser um efeito de realidade na medida
em que tenta proporcionar a experincia concreta da fala entre duas pessoas. Ao
mesmo tempo, serve a um propsito literrio, mantendo coeso textual entre as
partes do texto dramatrgico, suas falas.
Pavis indica tambm a possibilidade de o texto teatral, sendo dividido em falas, dar
voz a diferentes personagens, amenizando a figura de um narrador central. Nesse
sentido, a ligao entre elas, como ganchos ou tiradas faria a costura do texto, a
ligao entre vozes.
Dilogo parte, o texto dramtico dividido entre as diversas

personagens-locutoras. O dilogo d igual oportunidade a cada
um deles; ele torna visveis as fontes da fala sem reduzi-las a
um centro hierarquicamente explicitado: as tiradas ou as
rplicas do-se como que independentes de um narrador ou
de uma voz centralizadora. Ler ou receber o texto dramtico
fazer com ele uma anlise dramatrgica graas qual se
iluminam espao, tempo, ao e personagens (PAVIS, 2006:
405).
A questo de como capturar essa experincia em termos dramticos um trabalho

de estilo do texto dramatrgico. Assim as peas podem jogar com o tamanho da fala
de cada personagem: os dramas teriam uma tendncia a falas mais longas e
rebuscadas, enquanto as comdias a falas mais curtas e com linguajar coloquial.
Outra nuance do texto dramatrgico justamente o efeito de sentido criado com a
utilizao de um linguajar mais formal e rebuscado, contra, num outro extremo, um
linguajar coloquial e despojado.
123
A anlise de dilogos objeto assumido, numa outra conjuntura, pela Anlise de
Conversao. Tomado como um gnero discursivo, o dilogo pode ser pensado na
recuperao intertextual e interdiscursiva, da presena de um texto no outro, no caso, a
recuperao da fala de um na do outro. O dilogo estabelece um jogo entre as palavras
exatas que um personagem diz e a retomada sob forma de contraposio ou confirmao
na fala do seguinte. A coeso do texto dialgico se d na amarrao de uma linha de fala
na outra. Podemos considerar que os conceitos de dialogia (dilogo entre discursos) e
polifonia (multiplicidade de vozes) trabalhados nas cincias da linguagem utilizam-se da
metfora da interao na situao de dilogo, onde estaria um primeiro nvel mais
explcito de ligao entre textos diferentes (uma fala e outra).
O processo de interdiscursividade, por sua vez, nos permite observar, em cada fala, as
relaes com outros discursos que esto em relao com o que se enuncia e podem ser
apresentados por meio de referncias explcitas, diretas ou no, sendo sutis ou
enviesadas. A aluso a outros discursos, heterogeneidade, pode ser por meio de um sinal
ou de aluso (MAINGUENEAU, 1989: 47).
Assim, podemos pensar a composio de um texto no limiar do discurso de diversos
gneros. Quanto ao texto teatral, pensamos que seja marcado tanto pelo dilogo, com
suas falas entrecortadas, quanto por sua aproximao de um discurso da oralidade, da
coloquialidade e ainda uma preocupao literria na composio das falas, incluindo jogos
de palavras, figuras de linguagem, alm de mtrica e ritmo.
Gostaramos de acentuar ainda que um gnero discursivo organiza uma predisposio
em que entra em contato com ele, seu expectador, seu leitor, que o recebe. O texto
teatral possui uma dimenso de ser executado na fala, no ambiente do teatro ou outro
espao tomado para essa arte. No momento em que a anlise incide sobre o texto de uma
pea teatral, sem que ao mesmo tempo se tenha acesso a suas entonaes e produes
de sentido no nvel da fala podemos dizer que estamos diante de um outro material.
A partir desses tens observados interessante apontar que, ainda que partamos do
texto escrito da pea teatral, temos registro de um acordo da instituio do gnero
discursivo a que nos referimos. a esse propsito que entendemos os tens listados acima.
Se quisermos, ainda, so pressupostos para cada uma das partes envolvidas sobre aquele
ato ou acontecimento: o autor pressupe atores a interpretar seus personagens, o leitor
do script da pea consegue ler e fazer sentido da sequncia de falas apresentadas. A cada
passo pode ir imaginando a encenao. Assim, cada uma das partes envolvidas
compartilha de uma mesma imaginao sobre o que aquele texto, sua funo e objetivo. 124
Ressaltamos esse aspecto por consider-lo fundamental para a inteleco. dessa forma
que podemos fazer uma passagem da relao institucional como constituinte do discurso e
a noo de gnero discursivo, para a passagem a um de seus nveis, a cena enunciativa ou
a cenografia.
Dizemos que o texto dramatrgico nunca cumprir seu feito de ser um dilogo
espontneo, visto que est para sempre atrelado a sua enunciao como obra
artstica. Os estudos de oralidade, desenvolvidos na rea de Letras, nos mostram que a
fala espontnea tem diversos elementos que no so traduzidos no dilogo literrio,
como as pausas para raciocnio, com emisso de sons (hum.., ...), os desvios de
rumo na construo das frases.
H textos literrios que tentam reproduzir essa dinmica do dilogo, fugindo dos
cnones, da maneira clssica de produzir textos. Mas o que um texto literrio no
poderia produzir por questo de diferena de materialidades so as caractersticas
especficas da palavra posta em ato como entonaes, gestuais.
Quanto distino entre texto dramtico literrio e linguagem comum, ela se

choca com uma dificuldade metodolgica: todo texto comum pode se tornar
dramtico a partir do momento em que posto em cena (PAVIS, 2006: 405).
O que resiste no dilogo literariamente escrito so elementos correlatos aos da
fala, com os quais iremos nos deparar em nosso objeto de pesquisa. Dentre eles
destacamos: palavras ou frases-gancho, expresses que indicam pausa, interjeies.
Exploraremos mais esses elementos ao nos determos sobre o corpus.
A partir da explorao sobre a dinmica do dilogo, gostaramos de reforar que,
diante do texto dramatrgico, instaura-se um imaginrio da cena, situando o leitor
(incluindo o censor nessa categoria), como um terceiro fora da cena que a avalia.
prprio de todo texto que uma cena imaginria se constitua. A especificidade do texto
teatral que tal cena envolve a presena de personagens ou seres dialogantes. A
descrio propriamente de ambiente ou da situao da ao da narrativa feita num
momento separado do texto. Instaura-se a figura de um narrador.
O texto dramtico no precisa ser verossimilhante, pode ter personagens e
situaes fantsticas ou que beirem a isso. Esse fato no rompe o contrato com o
125
leitor sobre a cena imaginria que est sendo criada. Colocamos na posio de leitor
tanto o pblico do texto teatral quanto o censor que o intermedeia. S possvel fazer
a intermediao do texto teatral antes de assistir sua encenao, pois a cena
imaginria sada do texto dramatrgico palpvel.
Il nest pas ncessaire de vos avertir quil y a beacoup de

choses qui dpendent de laction: on sait bien que les
comdies ne sont faites que pour tre joue; et j ne conseille
de lire celle-ci quaux personnes qui ont des yeux pour
dcouvrir dans la lecture tout le jeu du thtre (CHARTIER,
2002: 54)4.
O censor acompanhava muitas vezes o ensaio geral das peas e ainda uma cadeira
cativa era separada na primeira fila do teatro para que, quando conveniente, fosse
feita a checagem da censura. Observamos nesse fato a distncia que comentamos
anteriormente entre o texto teatral e a encenao. A censura averigua, finda a
produo do texto, no ensaio geral, a vida que lhe foi dada.
4
No necessrio alert-los de que h muitas coisas que dependem da ao: sabe-se bem
que as comdias so feitas para serem interpretadas; e no aconselho sua leitura seno
queles que tem os dois olhos para descobrir nela o jogo todo do teatro.
Podemos especificar ainda mais a questo da presena do dilogo no texto
dramatrgico. Ele acontece na verossimilhana da cena imaginria criada. Tal cena
salta do texto da pea e se localiza num ambiente discursivo para o qual suas palavras
apontam. Os sentidos ou as cenas criadas podem ser muitas nas diferentes peas,
podem ainda ser plurais numa nica pea. O que se mantm, e para isso chamamos a
ateno, uma situao em que personagens ficcionais interagem. Isso se verifica
ainda que um desses personagens seja o prprio autor da pea includo na cena.
No existe um fora dessa cena imaginria e ela que torna possvel que uma pea
de teatro seja lida como tal, como uma unidade coesa e coerente. Ainda, essa cena
que permite que a pea seja entendida mesmo que simplesmente lida e no encenada.
A conhecida barreira invisvel que se posta entre o palco e a plateia no est
verdadeiramente l neste local. E por isso pode ser esticada quando o ator se utiliza do
espao da plateia para sua atuao. Ela est colocada justamente no contrato
imaginrio que est feito entre atores e pblico (grupo no qual o censor pode ser
includo). A cena imaginria comporta at a interao entre o ator e algum da plateia
durante um espetculo, caso em que o ator no deixa de estar imbudo de seu
126
personagem e o indivduo da plateia includo como personagem no ambiente
ficcional.
Atravs da ficcionalizao de parte dos ouvintes do texto, pois mesmo que seja
verdade que o texto s faz sentido em sua enunciao cnica, o espectador fica livre
para construir uma outra fico que no aquela escolhida pela encenao e tratar o
texto como um macio ou um continente ao qual se tem acesso apenas pela leitura e
pela imaginao (in the minds eyes, diria Hamlet).
Esta distino real no , contudo, menos puramente terica, pois os dois modos
ficcionais interferem e embaralham suas pistas para o prazer e a iluso do espectador.
A cena e a figurao do local e do espao fixam de entrada um quadro que se d como
o local da fico, a mimese do mundo ficcional. Essa primeira ficcionalizao cnica
to mais forte que os atores, a atmosfera, o ritmo etc. fazem de tudo para nos
persuadir de que eles so a fico encarnada.
Em relao a essa cena imaginria as figuras de linguagem tm duas funes
distintas e exclusivas: reforam, descrevendo e detalhando alguma particularidade da
pea ou ainda apontam para uma digresso de sentido, deixando ver uma nova cena
dentro da original. Nesse ltimo caso entendemos que ambas as cenas, a mais ampla e
a digressiva, dialogam e compem um conjunto, uma unidade.
Podemos dizer, ainda, em relao s figuras de linguagem no texto dramatrgico
que elas normalmente esto na fala de um dos personagens em momentos de nfase
por parte deste. Algumas figuras aparecem na tentativa de defender um argumento
sobre determinado assunto, so mais elaboradas e investem num carter criativo de
sua composio, mais inovador em relao ao senso comum. Outras vm como
tirada, resposta rpida e cmica aos comentrios do personagem com quem faz
interlocuo, baseando-se no senso comum.
Chartier aponta processos de interveno sofridos por textos de peas teatrais
que tinham sido publicados na Frana e Inglaterra no sculo XVII em relao ao que
era falado em cena: omisses, substituies, confuses e acrscimos. Ainda que no
houvesse um processo de avaliao e restrio das peas teatrais instaurado, havia
foras atuando no sentido de sediment-las em direo a um contexto social.
Uma das intervenes que se fazia era o destaque para frases consideradas
lugares-comuns. Somente os leitores das publicaes impressas podiam reconhecer e
127
apreciar em todos os sentidos e copiar ou memorizar estas figuras retricas que
regem a composio do texto (CHARTIER, 2002: 79). Havia o costume de se anotar e
registrar os lugares-comuns que apareciam nos textos teatrais. Eram frases de efeito
que se faziam muitas vezes com figuras de linguagem.
Segundo Chartier, o lugar-comum pode ser entendido de duas formas, com o
sentido positivo que tinham no Renascimento, tendo carter de modelos a serem
imitados ou verdades universais, ou ainda como o amplificatio da Retrica, uma
mxima geral deduzida de uma situao especfica ou ainda a aplicao de uma
verdade universal a um caso particular.
Estas marcas e anotaes manuscritas feitas nos textos impressos indicavam
os trechos que o leitor podia, ou devia, copiar na sua caderneta de lugares-comuns.
(CHARTIER, 2002: 77). O tema dos lugares-comuns tem relao direta com o estudo
das figuras de linguagem como tradicionais apresentadoras de contedos a serem
memorizados e possivelmente repetidos, colecionados, como vimos anteriormente.
Para facilitar a identificao das frases, alguns editores

utilizavam dispositivos tipogrficos como vrgulas, aspas,
asteriscos, indicadores marginais, ou a impresso do texto das
mximas e exemplos em fontes diferentes da do corpo da
obra, de modo a destacar as linhas a serem copiadas ou
memorizadas. No caso das peas de teatro, os primeiros
exemplos de tais prticas encontra-se na edio das tragdias
de Sneca de 1506, realizada por Giunta, em Florena. Na
Frana do fim do sculo XVI, os editores das peas de Robert
Garnier seguiram esse modelo, e na Inglaterra muitas edies
de peas (particularmente de George Chapman, Ben Jonson,
John Marston) assinalam os trechos vistos, de um modo ou de
outro, como amplificaes retricas (CHARTIER, 2002: 78).
Estamos, assim, definitivamente no espao de construo comum entre autor e

seu pblico. Tambm h um terceiro elemento que avalia e avaliza esse patamar de
atuao comum, o corpo social ou, no caso do perodo estudado, a figura do censor.
Considerando o acesso do censor ao texto dramatrgico podemos dizer que ele
faz uma intermediao dos sentidos ali presentes. Qualquer texto avaliado sob o vis
do efeito que teria ao pblico e qual seria o desejvel. No h uma normatizao rgida
que regulasse a atuao dos censores, mas muitas vezes foram estabelecidas regras
gerais de ao. Tal normatizao do trabalho do censor acontece no perodo da
ditadura militar, sendo que durante a chamada Era Vargas ela era individualizada. Em 128
determinado perodo, por exemplo, estava proibida a propaganda nos textos teatrais,
caso em que nomes de marcas que fossem citadas deveriam ser censurados.
O censor era um funcionrio pblico, portanto concursado, para fazer a
censura sobre as peas teatrais. O teatro era uma arte mais visada do que outras e
assim tinha seu processo de censura mais estruturado. Sobre a questo da pretensa
esperteza ou ignorncia do censor, podemos supor que ele responda muitas vezes
segundo o senso comum em relao a uma conduta desejvel sob o ponto de vista
moral, social, poltico ou religioso.
Artistas, por sua vez, tinham suas estratgias de enfrentamento, entre as mais
conhecidas, trocar palavres por outros, colocar trechos que propositalmente seriam
censurados, entre outras. Interessa-nos, mais do que pesquisar as sadas encontradas,
entender a lgica da atuao da censura.
A ideia de que existe uma lgica para tal atuao por si s desafiadora. Ela
contraria quem aponta a figura do censor como ignorante. Talvez o que ele ignore
que, em seu intento de barrar todo subentendido pretensamente ruim para a
sociedade, h sempre algo que escapa a seu controle. Trataremos mais adiante sobre
essa relao prpria do exerccio do poder.
Independentemente de como se configura a regra da censura, podemos dizer
que a atuao de censor se d sempre em relao a um pblico ideal, em nome dele
que o veto se faz. Esse pblico concordaria com sua posio de veto ou ainda
precisaria ser preservado de certas informaes.
De acordo com a imagem feita do pblico, h direta relao com o
estabelecimento de regras ou novas regras. em sua medida que tais regras se
fundam. O pblico ideal no precisa ser o pblico da realidade, sustenta-se sobre uma
viso de mundo. Alguns processos do AMS renem telegramas da sociedade civil
apoiando a posio de corte ou veto a certas peas teatrais ou mesmo a autores.
Contra o pblico que precisa ser protegido esto os subversivos e, nessa classe,
estudantes e artistas principalmente.
Entender que esses atores so o destino das aes de uma lgica censria
abrir a possibilidade para estudar como ela opera, visto que so lugares
imaginariamente criados. Eles se constituem como espaos vazios em que o poder
129
circula e ao mesmo tempo respondem a ecos da realidade.
III.4 SELEO DE PEAS

Tendo em vista o estabelecimento do corpus da pesquisa dentro da totalidade
dos processos do AMS, procedeu-se a uma contabilizao das peas cujos trechos
censurados continham figuras de linguagem. Para que chegssemos a um nmero
possvel de peas segundo a categoria que se articula com a visada da pesquisa,
inicialmente recuperamos a quantidade de peas que foram parcialmente liberadas.
Tais peas, como as classificamos, so aquelas que sofreram algum tipo de restrio
antes de serem autorizadas para encenao.
Por meio do banco de dados do AMS recuperamos a informao de que elas
contabilizam 1.561 (nmero sujeito a variao pela depurao dos trabalhos de
catalogao no mbito do projeto temtico). Assim, do total de processos do Arquivo,
foi realizada uma primeira circunscrio segundo o tipo de veto. Afastando as peas
liberadas sem restries e as completamente vetadas, concentramo-nos sobre as
parcialmente liberadas.
No entanto, consideramos que esta categoria de peas engloba aquelas que
sofreram todo tipo de restrio e no somente sobre texto, como a restrio por
idade, por local de apresentao, por horrio. comum encontrarmos processos em
que a censura se limitou restrio etria da pea, sem alteraes no corpo da
mesma.
Assim que, se pesquisarmos na base de dados as peas em que houve palavras
censuradas, temos como retorno 436 delas (mais uma vez, valor sujeito ao trabalho de
catalogao). A base de dados fornece uma listagem com informaes gerais sobre o
processo e sobre o trecho censurado. Com essa listagem em mos, a circunscrio do
corpus passou a uma observao mais detalhada, pea a pea. Se quisermos explicitar
um critrio, perseguimos o local dos textos teatrais onde coincidiram figuras de
linguagem e corte da censura. Esse cruzamento se revela na forma de um foco sobre o
texto, que desenhamos no entorno do veto do censor, buscando unidades de sentido a
serem delimitadas no procedimento de anlise.
130
Foi necessrio ler os trechos censurados de cada processo e identificar se havia
figuras de linguagem, de forma qualitativa. Procedemos a uma classificao em trs
categorias: peas com cortes abrangentes (a), peas em que o corte censurado
englobava figuras de linguagem (b), peas com corte seco (c). Elaboramos a partir
dessa classificao uma tabela em que todos os processos com trechos censurados
foram enquadrados.
As peas com corte abrangente so aquelas em que o censor vetou trechos
longos de texto, por exemplo, todo um quadro. Nesses casos a anlise sobre as figuras
de linguagem perde sua fora. No poderamos dizer que a figura de linguagem teve
relevncia para o corte que possivelmente existisse no quadro censurado em questo
(o mesmo critrio nos faz desconsiderar as peas completamente vetadas, que somam
47 em todo do AMS).
As peas com corte seco so aquelas em que o trecho censurado no
figurativizado, as palavras no tm duplo sentido, no so tomadas por outra coisa,
querem dizer o que comumente se entende por elas. Utilizamos essa classificao
ainda que possamos vislumbrar que certas palavras e expresses podem caracterizar
figuras de linguagem em certas pocas, pelos sentidos que agrega ento e, em outro
momento, tal sentido se apaga. Tendo isso em vista, entendemos como corte seco
aquelas palavras cuja utilizao se deu em sentido mais literal, sem indicativos de
duplo sentido dados pelo entorno da pea. So exemplos de cortes secos: o veto
palavra porra na pea Cerca-Dura (1966), de Almir Amorim ou, ainda, o veto s
palavras sacre-coeur e sion na pea O homem e a mulher (1966), de Walmor de
Souza Chagas. Entendemos que tais palavras estavam empregadas em seu sentido
direto, mais comum. A censura sobre elas, da mesma forma, foi localizada diretamente
sobre a palavra e podemos observar seu objetivo especfico.
As peas com figuras de linguagem, enfim, so todas aquelas em que o trecho
censurado apresentava este tipo de construo. Separamos nesta categoria todas as
peas em que pudemos identificar ao menos um trecho censurado com figura de
linguagem, ou seja, ainda que em outros momentos exibisse um corte seco.
Observamos tambm que as figuras de linguagem encontradas precisam fazer
parte do trecho censurado, no enfocando assim para a anlise aquelas que esto
dispersas no corpo da pea. De qualquer maneira, o corte pode incidir diretamente
131
sobre as figuras de linguagem ou ainda num trecho mais amplo que as inclua. Ou seja,
no necessariamente o trecho censurado estava limitado prpria figura.
H casos em que o corte incidiu sobre uma palavra que fazia parte de um jogo
de duplo sentido. Assim, um dos termos da figura era cortado, mas consideramos sua
relao com o todo. Obtivemos, a partir desse trabalho de seleo e classificao, a
soma de 171 peas parcialmente liberadas com cortes que apresentam figuras de
linguagem.
Tornou-se visvel o conjunto dos dados obtidos e as primeiras possibilidades de
comparao. Assim, relemos os trechos censurados de cada pea, identificando
especificamente o momento figurativizado. Em outra coluna inclumos, a ttulo de
fichamento de dados, uma nota interpretativa sobre a figura encontrada.
Exemplo de recuperao de dados:

Localizao da pea no arquivo: DDP0509
Ttulo: A MULHER E O AUTOMOVEL/ Varia. tt.: Embrulhos e embrulhadas ou A mulher
automvel
Nicolau Teixeira
1930
Censu: Respeitados os cortes e imprpria para menores e senhoritas vetos-datas : Com cortes
e proibida para menores e senhoritas, 1930
Palavras censuradas: engatar a; da primeira; aguentar; engata; della; da senhora; cargo; Vou
saltar ahi no jardim que est fazendo muito calor. Esse lugar aqui est muito quente, eu vou
precisar um fresco
Comentrio sobre a figura engatar: transar; fresco: homossexual.
Alm das figuras de linguagem, outro dado considerado relevante para agrupar
os processos foi o ano do pedido de censura. Tendo reunido essa marcao temporal
numa coluna separada da mencionada tabela foi possvel reunir e contabilizar as peas
por dcada.
Assim procedemos a uma determinao da quantidade de peas de cada categoria por
dcadas cobertas pelo AMS. Obtivemos a diviso apresentada a seguir, que mostra
uma concentrao do nmero de peas com trechos censurados nas dcadas de 50 e
60. Essa concentrao se repete na categoria das peas com figuras de linguagem.
Total de peas com referncias a palavras censuradas: 436
Totais gerais por dcada Total das peas com figuras de linguagem: 171
132
Dcada de 20: 6 Dcada de 20: 2
Mais de uma data: 40 Mais de uma data: 15
Sem data: 20 Sem data: 4
Total das peas com corte seco: 124 Total das peas com corte abrangente: 8
Dcada de 30: 1 Dcada de 30: ---
Dcada de 40: 2 Dcada de 40: ---
Mais de uma data: 16 Mais de uma data: ---
Sem data: 10 Sem data: 1
As peas com figuras de linguagem censuradas concentraram-se em quantidade

nas dcadas de 50 e 60, sendo que o tipo de censura predominante em todo o perodo
coberto pelo Arquivo e ainda especificamente nas dcadas citadas corresponde
censura que podemos classificar como moral. Entendemos por isso aquela em que o
veto incide sobre limites do comportamento humano especialmente em relao a uma
conduta sexual. Assim, temos censura a palavras relacionadas diretamente aos rgos
genitais e ao ato sexual, por exemplo.
O que observamos nas dcadas de 50 e 60 um maior nmero de processos com
liberao parcial e, repetindo a proporo, um maior nmero de peas com trechos
censurados e tambm um maior nmero de peas censuradas com figuras de
linguagem. Se considerarmos mais um recorte, entre todas as peas parcialmente
liberadas, a maioria est classificada como comdia ou em seu gnero especfico como
Teatro de Revista. Na dcada de 50, em consonncia com o que foi verificado pela
pesquisa publicada em Palavras Probibidas,
Os termos censurados esto, quase sempre, ligados malcia

sexual. Porm, muitas dessas comdias, ao lado de
brincadeiras com o erotismo, colocavam piadas e trocadilhos
com nomes de personagens polticos. Estes foram,
sistematicamente cortados (GOMES, 2008: 192).
Na dcada de 60 observamos que a censura recrudesce seu olhar poltico recaindo

sobre crescentes crticas ao governo e as manifestaes a favor de mudanas de
cunho marxista (...) (GOMES, 2008: 193). 133
As dcadas apontadas tm um carter especial para So Paulo.
No meio do sculo, a capital paulistana perdera o ar acanhado

dos anos que viram nascer o Modernismo, momento no qual
os imigrantes, concentrados em bairros preferenciais,
representavam um tero da populao, conferindo um tom
estrangeirado cidade. Alterava-se o ritmo da vida urbana e a
antiga cidade, moldada na dinmica da economia cafeeira,
apresentava-se com renovado layout, pontilhado pelas
chamins (ARRUDA, 2005: 135).
A cidade crescia e constitua seu parque industrial, representando o sonho de

desenvolvimento econmico e enriquecimento.
So Paulo transformava-se no centro manufatureiro

hegemnico do pas. A concentrao regional era indispensvel
s economias de escala, que requeriam o investimento em
tcnicas modernas, ensejando o aumento da produtividade.
Em 1950, o sonho acalentado da industrializao que alaria o
pas ao mundo dos pases desenvolvidos parecia vivel e
prximo (ARRUDA, 2005: 136).
Podemos fazer uma recuperao, atravs das figuras de linguagem censuradas, que
nos permita apontar o que se destacava na representao ficcional da cidade naquela
poca. Veremos que isso ir interferir na ambientao das peas analisadas e suas figuras.
Tal recuperao foi feita a partir dos trechos censurados que tematizam a cidade de So
Paulo nas dcadas de seleo de nosso corpus.
Apresentamos, assim, as figuras que representam a cidade de So Paulo nas peas
teatrais do AMS segundo alguns eixos temticos:
O dinamismo da cidade, associado ao seu resultado em prosperidade;
A disputa poltica sobre quem assume a liderana da administrao da riqueza
auferida;
A circulao cultural associada efervescncia da cidade nesse sentido e troca
com a figura do estrangeiro, principalmente italiano;
O desvio em relao a costumes tradicionais e a apresentao de um novo modo
de viver;
A apresentao de tipos fora da categoria dos filhos da ptria So Paulo,
produtivos e enriquecidos. Temos uma lista de trabalhadores e figuras associadas ao
134
ambiente urbano e que no esto ligados diretamente vida das indstrias e
empresas, so presenas dissonantes como bicheiros, prostitutas e mesmo a
engomadeira;
- A abertura sexual principalmente para a figura feminina, comentando sobre
desejos e para o vnculo matrimonial, j que aventada a hiptese de adultrio.
Apresentando mais detalhadamente cada eixo temtico dizemos que o
dinamismo da cidade uma imagem recorrente para falar de So Paulo desde o
momento em que se investiu em indstrias, fbricas e negcios em geral. O efeito
disso a produo de bens em quantidade, do que temos a imagem de chamins
fumegantes, do burburinho, da iluminao constante, da produo inclusive durante a
noite, mostrando que So Paulo uma cidade que no para. E o brouh-h de todos
os dias, costumeiro.
Na sequncia da produo de riquezas e acmulo de bens temos a
administrao do patrimnio conquistado. Os interesses se elevam para as decises
polticas, que interferem muitas vezes diretamente sobre a produo e riqueza
particulares, pessoas e firmas. H um choque entre o interesse particular empresarial,
a riqueza que traz para a cidade, e o interesse pblico encarnado na figura do poder
executivo.
Concomitante a essa esfera que lida diretamente com a riqueza produzida pelo
movimento da cidade, temos o campo cultural. As imagens associadas a ele so
igualmente de produo incessante, de quantidade, mas tambm de formao de uma
audincia exigente pelo acmulo de cultura. As imagens relacionadas produo
cultural na cidade nos apontam tambm para a ocupao do espao urbano, suas ruas
e transeuntes. Assim temos a interao com estrangeiros, destacando principalmente
apresena italiana e sua relao com o teatro e a gastronomia.
Temos a imagem da pizza napolitana que, ao mesmo tempo em que mostra
uma herana e uma apropriao gastronmica, apresentada em tom jocoso,
estereotipando a figura do imigrante italiano. Podemos associar a efervescncia
industrial e cultural da cidade a um afrouxamento das regras de uma moral tradicional
que preza pelo pudor das damas, pela manuteno do casamento e pela unio
familiar. Nesse sentido, observamos as imagens de mulheres que tm outra insero
social, ou como profissionais (nas fbricas, nos servios associados aos afazeres
135
femininos, mas que podem render sustento financeiro, ou como mulheres adlteras,
descasadas ou solteiras sedutoras).
A partir dessa abertura, dessa mudana na maneira de organizar a vida na
cidade, emergem outras ocupaes como se nos fosse apresentado o inverso de seu
brilho produtivo: so as atividades informais, ilegais, da malandragem e da noite.
Podemos dizer que, mais do que o lado obscuro ou excludo da cidade, essas
atividades acompanham seu ritmo dinmico e ocupam de outras forma seu espao
pblico.
A imagem de So Paulo apresentada nas peas do AMS aponta para uma
mudana de hbitos relacionados vida e s interaes humanas na cidade, bem
como ao desenvolvimento industrial, comercial e do mundo dos negcios. Vemos a
circulao do nome de marcas. So citadas a energia eltrica e a energia atmica.
A vida na cidade pode ser associada vida desregrada, na qual se pode
executar atos ilcitos que eventualmente levem priso. O espao da cidade tambm
o da demagogia, da fala dos polticos. Uma tnica nas peas o relacionamento por
interesse, tanto matrimoniais, quanto entre amigos e no trabalho. A cidade reserva a
flexibilidade na formao da famlia. possvel alugar um quarto para passar a noite.
As peas utilizam duplo sentido nas descries, fazendo referncia a relaes sexuais.
Na dinmica da cidade grande est includa a agitao, o jogo do bicho e a
noite, com o trabalho da prostituta. Incita-se rapidez e a no perder tempo: no
engomar (no sentido de no enrolar), incessante dinamismo e trabalho na noite
(quando outras cidades dormem). H um contraponto entre a nobreza da cidade,
como prola, e o andar da vagabunda, como um co. Tambm entre o sofrimento da
vagabunda e a inteligncia fecunda dos filhos da cidade.
Por fim, destaca-se a presena de imigrantes, especialmente italianos, em maior
nmero. Parte substancial do denso repertrio de linguagens culturais urdidas em So
Paulo nos anos de 1950 deve-se, sem dvida, ao caldeamento populacional e, muito
especialmente, ao poderoso fluxo migratrio (ARRUDA, 2005: 138).
Tendo esses dados em vista, procuramos selecionar qualitativamente uma
amostragem significativa entre as peas parcialmente liberadas com figuras de
linguagem censuradas. Considerando a prevalncia da censura classificada
tematicamente como moral, procuramos diversificar os tipos de corte selecionados.
136
Separamos, assim, aquelas que apresentavam exemplos de outros tipos de censura,
assumindo a classificao vlida como ponto de partida das anlises: censura religiosa,
poltica e social.
Assim, o critrio privilegiado para a seleo das peas foi a procura por uma
representatividade de temas em relao s figuras de linguagem, selecionando aquelas
que fossem representativas de uma variedade de tpicos. Dessa forma que
chegamos a um corpus especialmente exemplar de 10 peas, como listado no quadro
adiante.
Buscamos, ainda, um espectro mais abrangente nas dcadas em que estamos nos
localizando, apresentando maior variao possvel de datas. As peas apresentam em
nmero reduzido aquelas da tradio do teatro de revista e assim incluem menos seus
autores. Assim, temos tambm peas de um teatro que se dispersa em outros gneros
dramticos que no a comdia. O corpus rene peas de autores consagrados como
Max Nunes, Jorge Maia, Augusto Boal, Nino Nello e Roberto Freire, sendo
representativo, dessa forma, de um leque de autores, especialmente aqueles
nacionais.
As peas selecionadas podem ter mais de um pedido de censura registrado, sendo

no mesmo ano ou em anos diferentes. Nesse caso, observamos que algumas das peas
j haviam sido apresentadas em anos fora das dcadas delimitadas para a pesquisa,
como o caso de A caixeirinha da rua direita.
Localizao Ttulo Autores Certificado de

censura
1 DDP3058 QUEBRA CABECA Luiz Peixoto, Paulo Orlando e M 1950
Lanthos
2 DDP3174 CINCO COROAS Joo do Sul e Nicolau Guzzardi 1951
Variao do ttulo: 5 coras
3 DDP3185 DE PENACHO Csar Ladeira e Renata Fronzi 1951

4 DDP3441 DOMINO Joo do Sul e Pedro Manhes 1952
5 DDP3877 CIDADO ZERO Gasto Pereira da Silva 1954
6 DDP1928 A CAIXEIRINHA DA RUA DIREITA Nino Nello 1936/ 1957
7 DDP4417 NON VAI NA RAA Jorge Maia, Max Nunes e Meira 1957
Guimares
8 DDP4728 GENTE COMO A GENTE Roberto Freire 1959/1961 137
9 DDP4891 REVOLUCAO NA AMERICA DO SUL Augusto Pinto Boal 1960
10 DDP5797 A CRIAO DO MUNDO SEGUNDO ARY Augusto Boal e Gianfrancesco 1966
TOLEDO Guarnieri
Estabeleceremos a partir da metodologia da pesquisa j apresentada critrios para

a anlise das peas, que incluem:
a) Leitura integral do texto dramatrgico e dos documentos contidos nos
processos de censura,
b) Pesquisa de informaes histricas, publicadas em livros ou veiculadas na
imprensa sobre a pea em anlise, bem como recuperao de eventos
histricos na medida em que tenham relevncia para a compreenso
referencial de seu texto,
c) Observao especificamente sobre a figura de linguagem censurada, situando-a
em termos de uma classificao e concomitantemente do mecanismo de
operao de seus subentendidos. Na proposta de Ducrot,
A soluo consiste em juntar os elementos suscetveis de
ocuparem a mesma situao nas frases. A descrio estrutural
compreender ento dois momentos essenciais. Comear por
uma sintagmtica. Estabelece-se, para cada elemento, quais
so os contextos onde pode aparecer (...) Numa segunda fase,
paradigmtica, reagrupam-se todos os elementos de
distribuio anloga (Ducrot, 1968: 140).
Devemos fazer uma observao sobre a forma de apresentao das palavras

censuradas e dos trechos retirados das peas teatrais como um todo. As palavras esto
indicadas dentro dos trechos transcritos com itlico e negrito, o texto da pea teatral,
por sua vez, teve sua grafia original mantida em todos os casos.
138
CAPTULO IV
PEAS-CHAVE
Ou a Censura est desorientada; ou a moral est andando para trs, como

carangueijo, tornando-se
tornando se cada vez mais reacionria, em vez de evoluir para a
compreenso e o entendimento...
ente
(ltima Hora, 05-09-1957).
05
IV.1
DDP3058 QUEBRA-CABEA (1950)
1. Dados do processo
Trata-se de uma Revista em dois atos e 22 quadros, de autoria de Luiz Peixoto,
De Chocolate (pseudnimo), Paulo Orlando e M. Lanthos, com msica de Vicente Paiva
e outros. H registro do processo de censura feito em dois estados, inicialmente no Rio
de Janeiro (resultado do processo de censura em 10 de outubro de 1950) e depois em
So Paulo. O ltimo certificado de censura data de 6 de dezembro de 1950. O
requerimento de censura foi registrado no nome de ngelo Cunha, pela Companhia de
Revistas Argentino Brasileira, em 24 de novembro do mesmo ano, cumprindo um
trmite de cerca de 10 dias para o resultado do processo burocrtico. A pea foi
julgada imprpria para menores de 18 anos e com indicao de substituio de trs
quadros por completo (O Tempo se diverte; Pau Dgua; O Gago, trocados por
Trs personagens; Fadista; Conferncia) e cinco trechos especficos (s pginas
5, 9, 28, 61 e 62 do texto original). 140
Ficha catalogrfica
Localizao : DDP3058
Autor : Chocolate, De pseud.
Ttulo : Quebra cabea - Luiz Peixoto, Paulo Orlando e M Lanthos, autores
Gnero(s) do Espetculo : Companhias teatrais; Teatro de revista
Gnero(s) : Revista
Atos / Quadros : 2 / 22
Dados sobre o Processo
Documentos : O processo contm: 2 requerimentos de Angelo Cunha, administrador da Cia
de Revistas Argentino Brasileiras da Empresa de Teatro Pinto Ltda: o
primeiro, de 21 de novembro de 1950, pedindo a reviso da pea e o
segundo, de 24 de novembro de 1950, pedindo censura de 3 quadros a
serem trocados por outros 3 quadros da mesma pea; 1 autorizao da SBAT
de novembro de 1950; 1 certificado de censura de 6 de dezembro de 1950
com cpia; 1 certificado de censura sem data do Servio de Censura de
Diverses Pblicas do Departamento Federal de Segurana Pblica no Rio de
Janeiro; 1 parecer dos censores do Rio; 1 pea teatral em cpia carbono e 3
quadros
Apresentao : Pea levada a cena em 24 de novembro de 1950 no Teatro Santana
Intrpretes : Companhia de Revistas Argentino Brasileira
Empresa Pinto Ltda
Censura : Imprpria para menores at 18 anos e observados os cortes de folhas
nmero 5, 9, 28, 61 e 62
Notas : Interessante perceber que a censura paulista foi mais rgida em relao
idade do que a censura carioca, que exigiu idade mnima de 14 anos, ao
invs de 18 anos exigidos em So Paulo (N. de Kemel Zaidan Maluf)
O primeiro requerimento, com data de 21 de novembro de 1950, pedia a
reviso da pea, pois ela j havia sido censurada no Rio de Janeiro. O
segundo requerimento, de 24 de novembro de 1950 e dia da apresentao,
pedia a censura de 3 quadros que substituiriam outros 3 quadros censurados
Segundo as datas presentes no processo, a pea foi apresentada sem o
certificado de censura definitivo. provvel que ningum tenha retirado o
certificado e por esse motivo as duas vias constem do processo, j que no
h assinatura nenhuma em ambos os requerimentos dando cincia da
retirada do certificado
rgo de Censura : Secretaria de Estado dos Negcios da Segurana Pblica Departamento de
Investigaes Diviso de Diverses Pblicas
Pessoas : Orlando, Paulo - autor
Lanthos, M - autor
Peixoto, Luiz - autor
Cunha, Angelo - requerente
Basili, Mario de Aristides - censor
Abreu, Moacir de - censor Rio de Janeiro
Andrade, Aires - censor Rio de Janeiro
Louzada, Iracema - censora Rio de Janeiro
Volpe, Paschoal - escriturrio
Arduino, Sylvio - chefe de seo
Souto, Joaquim Bller - diretor da diviso
Data Cert. Censura : 06/12/1950
Notas da Censura : Imprpria para menores at 18 anos e observados os cortes de folhas
nmero 5, 9, 28, 61 e 62 141
2. Trechos censurados
No quadro de abertura da pea, seu prlogo, interagem como personagens
guardas celestiais e planetas.
MERCURIO (A SATURNO) Obrigado amigo Saturno! (TOMA

POSE E PIGARREIA) Ora muito bem! Meus senhores! Eu na
qualidade de seu Mercurio que sou, honrado e reconhecido
comerciante desta praa, peo a palavra para com a dita
protestar contra a invaso de que estamos sendo vtimas por
certos corpos estranhos na Terra! (PAUSA) Tenho dito!
TODOS (APLAUDINDO) Muito bem! Muito bem!
JUPITER Isso obra do Americano...
MARTE No falem mal do Americano, ele o meu maior
aliado.
SATURNO Marte est vendido para os EUA!
TODOS Sim! Sim! Est vendido?
SATURNO Est se defendendo brutalmente!
MARTE Estou me defendendo, uma ova! Estou defendendo a
Democracia! (Quebra-cabea: 5)
Os planetas personificados neste quadro tm, em seu processo de construo
de uma identidade como personagens, a filiao a certas caractersticas que podem ser
associadas representao desses nomes dentro da mitologia grega. Assim sendo,
Marte o reconhecido deus da guerra (Ares); Mercrio o gil mensageiro dos
deuses; Saturno est ligado agricultura, justia e fora.
Devemos dizer que, a despeito das caractersticas incorporadas de tal
mitologia, num processo de sobreposio de imagens, algumas personagens so
associadas a nacionalidades especficas, o que podemos perceber por certas marcas na
fala. Mercrio, por exemplo, imita o sotaque portugus, como em Diga-me c, oh!
Venus! Quem foi que meteu na rua cabea que deves andar assim vestida?
Citamos, ainda, a vinculao da caracterstica blica de Marte sua defesa do
Americano. E o fato de que Marte, na pea em questo, uma mulher. Esse dado no
fica evidente desde o comeo do quadro. Marte entra depois que o dilogo est
iniciado, justamente no momento que reproduzimos e onde h o corte.
A figura de linguagem que gostaramos de destacar e comentar, nesse caso, o
prprio processo de construo das personagens nos termos que associam planetas (e
142
a indicao de cenrio situa a pea num espao celestial efetivamente, como
referncia de localizao da ao), divindades e personagens da mitologia grega, alm
de nacionalidades que podem ser identificadas na contemporaneidade da pea.
um recurso comum ao teatro de revista de So Paulo tanto realizar o
movimento de personificao como associ-la s diversas nacionalidades de origem de
imigrantes instaladas no Estado. Podemos dizer que, na produo do efeito cmico,
esperado que o pblico associe algumas ou todas essas referncias para acompanhar o
sentido do que est sendo dito. O que se coloca como implcito justamente a
associao entre Marte e a figura do Americano, que esto textualmente colocados
como aliados.
Podemos pensar que em 1950 Getlio Vargas eleito presidente da repblica e
o trecho apresentaria um alinhamento brasileiro com os Estados Unidos, sugerindo
que o pas estaria vendido, o que poderia envolver a busca por comunistas e a
relao com o macarthismo, a incorporao de maquinrio e tecnologia de indstria,
especialmente para a rea de comunicaes, e ainda sobretudo um posicionamento no
ps-II Guerra Mundial. H um campo que podemos traar como hiptese: seria
indesejvel a associao do Brasil com Estados Unidos julgando isso como um

entreguismo, ato de vender-se.
Podemos considerar que entre o trecho censurado e sua continuidade no
censurada h uma relao de ironia, presente na resposta de Marte, que nos informa
estar defendendo a Democracia. A ironia construda justamente porque todos os
presentes concordam que Marte est vendido aos EUA e pelo fato de este personagem
especfico ser associado guerra. A contradio colocada entre belicismo e ser uma
nao democrtica encaminha para que haja um salto do texto e com o efeito irnico
sejam incorporadas novas referncias e sentidos.
Reforamos a ideia de que, ao personificar-se na figura de Marte um certo
iderio, h uma abertura de um campo de sentido dos quais podemos testar os limites.
Seus subentendidos no so assumidos por um personagem especfico que pode ser
responsabilizado. Tambm no h como imputar diretamente ao autor da pea uma
opinio sobre a conjuntura poltica nacional, algo no explicito expressamente no
texto da pea. Recuperamos, com Ducrot, a ideia de que o subentendido d margem
para um relativo obscurecimento da autoria sobre o que se diz e permite no
143
responsabilizar, at certo ponto.
O ttulo da pea, indicando o retalhamento e a diviso de um quebra-cabea
sugestivo de como se estrutura uma Revista, com seus variados quadros, scketches e
nmeros musicais por meio dos quais alguns elementos temticos, figurativos e de
personagens se repetem.
Podemos comentar tambm o uso de estrangeirismos nas peas teatrais como
referncia a uma presena imigrante no estado. Podemos estabelecer, ainda, uma
relao com o estrangeirismo para a Potica de Aristteles e a presena de
barbarismos na lngua. A referncia, nesse caso, da mesma forma um debate sobre o
que fazer com as marcas do outro na lngua considerada de base, central,
empoderada. Nesse sentido, o teatro de revista agrega tanto em termos de texto
quanto das inseres musicais realmente uma composio multplice, envolvendo
materiais de diversos campos considerados de alteridade.
Nesse caso, nossas anlises sobre figuras de linguagem censuradas acolhem
essa diversidade no seio da construo de tais figuras. Podemos dizer que o teatro de
revista e as comdias de modo geral so profcuas para o tipo de dinmica que as
figuras de linguagem propem, em seu sentido deslocado, em sua dubiedade.
Na cortina intitulada Meridional, canta-se uma msica em dialeto italiano
Sogno daverti vicina,/ ma fugge Il sogno lontan,/ Sei l mia dolce bambina/ Anche se
vuoto Il doman (Quebra-cabea: 31). Dizemos que se trata de uma linguagem oral,
de uma referncia musical e de dialeto (observado pela contraposio italiano
padro/dialeto: lontano/lontan, domani/doman).
Outra fonte de interesse na anlise das peas classificadas como Teatro de
Revista a incorporao das marcas de fala da linguagem coloquial, como o caso da
presena de uma personagem gaga no quadro O Gago, do qual reproduzimos um
trecho no censurado:
(ENTRANDO E DIRIGINDO-SE AO PBLICO) Meus e mi-mi-
minhas senhoras e si-si-senhores. H mui-muito tempo que eu
espe-pe-rava uma opor-tu-nidade para mi-mi-mi apresentar
em pblico, porque a pri-primeira vez que eu trabalho em
palco. De maneira que eu pe-peo ao distinto pblico que
tenha boa vontade comigo para ver si eu me agento por aqui
mesmo sem ter necessidade de enfrentar um batente pesado
(Quebra-cabea: 32). 144
Na continuidade do quadro de abertura da pea Quebra-cabea, um homem

chamado de Caf Pequeno sobe aos cus montado num foguete e assim entra na
mesma ambientao descrita anteriormente, em presena dos planetas e dos guardas
celestes. Assim que ele chega, por ordem do comandante dos guardas eles o agarram
e apalpam. Caf deseja falar com o Tempo (o Tempo, a Poltica e o Destino tambm
sero personagens deste quadro). Nesse momento transcorre o dilogo que
reproduzimos aqui:
COMANDANTE (AOS GUARDAS) Retirem-se. O homem da

paz. (OS GUARDAS SAEM. A CAF) Deseja ento falar com o
Tempo, no verdade? Ele no deve tardar. Ainda h pouco
deixei-o na Carpintaria.
CAF Na carpintaria?
COMANDANTE Sim. Estive com S. Jos fazendo tempos para
as estrelas da Cora do Norte.
CAF Porque? H falta de tempos?
COMANDANTE Efeito dos bombardeios Americanos. (OUVE-
SE FORTE RUDO DE VENTANIA)
CAF Que frio!
COMANDANTE o Tempo que se aproxima. (Quebra-cabea:

9)
Neste trecho destacado, mais uma vez, a referncia aos Americanos que
parece motivar o corte, especialmente na conexo dessa figura com situaes blicas.
No seio do alinhamento poltico mundial entre Estados Unidos e Unio Sovitica,
temos a Coria em guerra civil a partir de julho do ano do processo de censura da
pea, 1950. Sendo que a Coria do Norte, citada, contrapunha-se aos norte-
americanos. 7 de outubro a data em que as tropas americanas ultrapassam a linha
do paralelo 38N, que divide a Coreia em Coreia do Norte e Coreia do Sul.
Considerando que o primeiro pedido de censura da pea est datado de 10 de
outubro, ou seja, uma data muito prxima dos eventos que estamos relatando,
podemos comentar a relao dos textos das peas de Revista com o que conhecemos
como Revista hoje, na sua referncia, incorporao e dilogo com temas e fatos da
atualidade. certo que a chave que determina as marcas do texto so, num caso,
ficcional, e noutro, jornalstico. Mas coloca-se um interessante percurso de
diferenciao entre os dois mbitos. 145
No trecho que separamos h, nos termos das figuras envolvidas, uma
condensao entre o personagem Tempo e a palavra tempo como a usamos em um de
seus sentidos regulares (tempo relacionado passagem das horas, minutos e
segundos, cronometrado) e, ainda, a relao do personagem Tempo com o tempo
utilizado em seu outro sentido regular (temperatura, condio climtica). tpico das
comdias o jogo com a referncia s mltiplas possibilidades de sentido de cada
palavra, na forma de trocadilhos.
Na relao entre os sentidos da palavra tempo, h a utilizao da expresso
fazer tempos para as estrelas. Podemos depreender que a estrela da Coreia do Norte
a que o texto se refere a estrela de sua bandeira, uma nica, que tem o formato
pentagonal na forma que simboliza o comunismo. A Coreia do Norte precisaria de
tempos para suas estrelas, que faltariam por conta do bombardeio americano.
No caso do trecho que recuperamos h a relao com a imagem da estrela, que
tanto a estrela que simboliza o comunismo, a estrela que est ligada figura de S.
Jos e ao nascimento de Jesus, s estrelas que fazem parte do cu, que cenrio da
pea em questo.
O subentendido, nesse caso, fica por conta da relao entre Coreia do Norte e
Estados Unidos e as relaes de oposio que mantm. O trecho censurado representa
uma digresso dentro da sequncia de aes de pea. No h continuidade de
comentrio sobre esse mesmo tema. A conversa de Caf Pequeno com o Tempo
desenvolve outro tpico.
O Teatro de Revista dialoga tanto com os textos da tradio literria cannica
como tambm com os ditos populares, como podemos identificar na fala de Frosina
por isso que dizem que o Tempo perguntou ao Tempo quanto tempo o Tempo tem e o
Tempo respondeu ao Tempo, que o Tempo tem tanto Tempo quanto tempo o Tempo
tem! (Quebra-cabea: 23).
Na sequncia dos trechos censurados de Quebra-cabea a censura deixa de
recair sobre a relao conflituosa ou de alinhamento entre o Americano e outras
nacionalidades e passamos a um tipo de duplo sentido fcil, porque recorrente, nas
peas do Teatro de Revista: o trocadilho com a relao sexual e a aluso a partes do
146
corpo.
SIMPLCIO Tem graa!...Agora o teimoso sou eu. Quem que

quando eu queria jogar Buraco, teimava em querer jogar Pif-
Paf?
DORA Isso aconteceu uma vez ou outra...
SIMPLICIO Uma vez ou outra? Era quase todos os dias. Sempre
que eu dizia: Vamos jogar Buraco, tu respondias: No! S
jogarei Pif-Paf! Eu dizia: Eu quero Buraco! Tu insistias: -
Eu quero Pif-Paf! Eu quero Buraco! Tu...
DORA Eu te contrariava justamente porque gosto mais do Pif-
Paf.
SIMPLICIO Pois eu continuo gostando do Buraco.
DRA Foi por causa desse seu maldito modo de pensar que
deante da tua teimosia eu disse: J no h interesse...na nossa
vida em comum (Quebra-cabea: 28).
No caso, o jogo de linguagem recai sobre o binmio Pif-Paf/Buraco. A

interpretao mais direta e literal do texto nos ensina que estas palavras dizem
respeito a maneiras de se jogar carta. No entanto, outros elementos povoam nossa
interpretao, como o fato de o dilogo ser travado por um homem e uma mulher,
Simplcio e Dora, que acabamos por entender que tiveram algum tipo de
relacionamento num tempo passado como evidenciado em (j no h interesse em

nossa vida em comum). Assim sendo, retornamos ao binmio inicial e ressignificamos
essas palavras, agregando-lhes o sentido de tipos possveis de relao entre homem e
mulher.
Outro percurso para que se confirme o duplo sentido das palavras o uso
deslocado da palavra buraco, em relao ao mbito dos jogos de carta. Desde a
primeira vez que tal palavra faz sua apario, por ser enunciada numa conversa de
casal, pode originar o duplo sentido, referindo-se agora a algum orifcio do corpo
humano. Embora no fique claro, e esse dado interessante, de qual deles
exatamente se trataria. Faz parte, como temos dito, do subentendido construdo nas
figuras de linguagem o desenho de um certo campo de sentido, nesse caso erotizando
o jogo de cartas, sem necessariamente ter o compromisso com os detalhes da imagem
erotizada criada. O ambiente de sugesto acaba por ser incorporado e move o efeito
humorstico.
O duplo sentido, por exemplo, no parte (ou mais discreto) quando tomamos
o termo pif-paf. Este foi considerado provavelmente mais ameno pela censura, que
147
decide por expurgar o mais obsceno deles para interromper o circuito que redunda na
figura de linguagem.
No entanto, de qualquer forma, sugestivo o fato de ser a mulher a dizer que
prefere pif-paf. Ela inclusive tem at uma resistncia em admitir que essa recusa
existia (isso aconteceu uma vez ou outra...). Podemos pensar, nos termos do jogo de
carta, que pif-paf implica jogar individualmente, enquanto buraco se joga em dupla.
Assim, fica subentendido que o homem quer a interao com a mulher e ela resiste e
nesses termos, por que no dizer, prefere algo mais solitrio. Ou ainda, como tratamos
do contraste com um jogo de buraco, no caso de pif-paf teramos algo menos invasivo.
No podemos deixar de notar que a censura no incide sobre todos os
momentos em que se diz buraco. Comentamos tambm o fato de que, na ltima
frase do trecho reproduzido, que no foi censurada, h reticncias sobre o interesse
daquele que se configura como um provvel ex-marido. A falta de interesse dele,
subentende-se, pelo buraco. Interessante observar que o corte recai sobre a repetio,
sobre o reforo da informao de que um e outro gostam de buraco e pif-paf. A
dubiedade de sentido desses termos s se confirma quando se volta a eles, num outro
ponto da fala. Pensando que as figuras de linguagem fazem um movimento de
evidenciar elementos (ao mesmo tempo que obscurece outros, por outras vias),
justamente a evidncia do buraco que afronta e engancha a ateno.
Podemos tambm observar a sonoridade dos dois termos em questo, pif-paf
imitando o som da batida das cartas, que tambm pode ser da rapidez, do movimento
curto na relao do casal, pode at dar a entender brigas. E no outro limite, a palavra
buraco, com mais slabas, sua forma indivisa. Destacamos a presena s no segundo
caso da vogal o, ao mesmo tempo a dualidade se mantm no contraste entre as
consoantes surdas P/B do incio das palavras. Numa conformao geral podemos dizer
que temos, num caso, algo mais curto, cortante, rpido e, no outro, mais arredondado,
circunscrito.
O jogo de buraco aparece como referncia no censurada tambm na pea
Cinco Coroas.
Malandro Esta claro que jogo buraco. E no tenho medo de
nenhum parceiro.
Jogadora E porque voc nunca jogou comigo. Eu sou
especialista em canastras.
Malandro E eu pra bater loba no custo 148
Jogadora Ah ento voc e o parceiro que me serve. Quero
jogar com voc.
Malandro Jogar aqui mesmo?
Jogadora Aqui no, venha comigo ate minha casa (Cinco
Coroas).
A censura de Quebra-cabea lida tambm com as questes da

homossexualidade.
ATOR J chega de conversa voc no nem pode ser artista

GAGO Porque que eu no posso? O Flvio Costa no
tcnico? Logo eu posso ser artista... O Barreto Pinto no
empresrio? [frase rasurada] Eu sei que voc no gosta de
mim. Voc andou dando o contra em mim aqui dentro.
ATOR Eu no gosto de homem.
GAGO E voc tambm no o meu tipo. Bem no interessa eu
vou trabalhar. Meus srs. Eu vou contar a histria de um amigo
meu que se encontrava em verdadeira si-si-si-
O trecho pertence ao quadro intitulado GAGO, em que uma personagem

justamente gaga est no palco e quer trabalhar como ator e assim discute com uma
personagem Ator que tenta desautoriz-la. A temtica do trecho censurado no
representa o eixo central do dilogo entre ambos, Ator e Gago, na pea. Neste trecho
em questo, a temtica censurada a da homossexualidade, que at este momento da
pea teatral no havia sido sugerida. No entanto, apontamo-la como um tpico
recorrente nos trocadilhos criados para o Teatro de Revista.
Os termos da figura criada a relao entre gostar como amizade e gostar
como desejo amoroso. Essa afirmao est envolvida na perspectiva de que aquele
que fala pretensamente homem, dos quais no se suspeitaria de homossexualidade.
O processo de construo de sentido nesse caso envolve tambm a tentativa de
destituio do Gago pelo Ator. Embora, como dissemos, o tema da homossexualidade
se configure como uma digresso em relao ao dilogo levado a cabo, ele justamente
responde ao processo de embate existente entre os dois, explicitando-o mais, levando-
o a outro nvel, que o da sexualidade.
Esse processo se inicia quando Gago diz Eu sei que voc no gosta de mim. E
ento o contedo que esse gostar subentende gera a dubiedade necessria para que
Ator possa responder que no gosta de homens. A resposta vem mais do que
confirmar que Ator no gosta de Gago, mais do que um rasteiro Eu no gosto de
149
voc e envolve uma caracterstica identitria de Gago ser homem para a
contestao.
Configura-se, assim, a cena em que Ator se afirma como heterossexual. A
resposta de Gago dialoga com esse contedo e interessantemente mantm a
dubiedade sobre sua prpria preferncia sexual, quando diz E voc tambm no o
meu tipo. No fica claro qual seria ento o tipo de Gago, perguntamos: outro
homem? Outra mulher? Mas de qualquer forma, a fala de Gago hbil em retomar e
fechar o primeiro nvel mais aparente da conversa, porque em tal nvel ela tambm diz
Eu no gosto de voc. Ou seja, o circuito se fecha, tanto Ator quanto Gago disseram
um ao outro, a seu tempo, Eu no gosto de voc.
Dissemos que a resposta de Gago, mantendo a dubiedade sobre sua
sexualidade, interessante porque sobre essa abertura que incide o corte do censor.
Nesse caso ele no elimina a frase toda da personagem, mas apenas sua frase inicial,
fazendo permanecer a referncia ao embate entre as personagens anteriores ao tema
da homossexualidade. Gago se desengaja desse assunto e depois do circuito que
exploramos se fecha, dizendo: Bem no interessa eu vou trabalhar.
No quadro De ontem e de hoje, um conferencista chamado a falar sobre a
frase e coisas clebres da historia. O seguinte trecho foi cortado:
CONFERENCISTA (tipo amalucado, cabeleira e poeta, gestos

largos, roupa justa no corpo) Minhas senhoras e meus
senhores: Vou dar incio a minha conferencia sobre a frases e
coisas clebres da historia. Para comear direi que o dom da
palavra um dom como outro qualquer. Uns do para pintor,
outros pra polticos, como o Dr. Ademar de Barros, meu
admirador, amigo, patrcio e quase parente. . Parente por
afinidade. Ele de barros e eu de es-barros. Tenho esbarrado
muito na vida. Aliz, por falar em Ademar, devo citar aquela
sua clebre frase, dirigindo-se ao Dr. Getlio Vargas: Tudo nos
une, nada nos separa.
ESPECTADOR (da platia) Mas, coisa, voc veio aqui pra
isso? Pra dar puxadinhas nossa custa?
CONFERENCISTA (surpreso) Puxadinhas, por qu?
ESPECTADOR Porque em negcio de tudo nos une e nada nos
separa a puxada grossa...
CONFERENCISTA Mas o senhor no me deixou acabar. Eu disse
tudo nos une e nada nos separa, agora. Daqui h dois anos, a
frase muda: nada nos une, tudo nos separa.
ESPECTADOR Est bem. Mas melhor o senhor deixar a
poltica e tratar da conferncia (Quebra-cabea: 61).
150
Neste trecho especificado temos o trabalho de inverso sobre a frase Tudo

nos une, nada nos separa, dita no mbito de uma conferncia que se destina a tratar
de frases e coisas clebres da histria. O que seriam essas frases e coisas clebres que
ocorrem historicamente? A resposta dessa pergunta dialoga com o subentendido
construdo nesse caso.
A frase destacada pode nos parecer, num primeiro momento, uma
redundncia. Afinal, se tudo nos une ficaria bvio dizer que tambm verdadeiro que
nada nos separa (considerando como imagem de base um mesmo conjunto em que
esto todas as coisas do mundo. Todos os elementos de tal conjunto estariam cotados
para unir e nenhum deles para separar).
Porm, se percebermos que na frase h um eco de outro tempo verbal (o
futuro a ser aplicado segunda orao subordinada), abrimos um campo de sentidos.
A marcao de tempo no enunciado no est explcita. Assim, pensamos que pode se
referir a um momento de enunciao hoje, num enunciado que tem validade para o
dia de hoje, nada nos separa hoje. A pergunta que ficaria nesse caso, se a marcao
temporal limitadora do enunciado fosse explcita, seria o que dizer de amanh?
Por isso dizemos que a segunda orao tem uma fora de generalizao em
vrios mbitos, principalmente com respeito ao tempo. Ela ecoa o enunciado nada ir
nos separar jamais, nunca. nesse sentido que o jogo de palavras e o efeito cmico
trabalham. Por meio da explicitao de uma marcao temporal especfica, daqui h
dois anos, descredita-se a frase inicial de seu sentido generalizante e grandioso.
Podemos dizer ainda, por fim, que a frase destacada est enquadrada como
uma puxadinha, palavra com a qual se nomeia o Espectador, interlocutor do
Conferencista no quadro em questo. O Conferencista justifica o que inicialmente
poderia ser entendido como simples adulao dos autores das frases citadas dizendo
que o Espectador no lhe deixar acabar, ou seja, faltava ainda um trecho da frase,
justamente a marcao temporal que comentvamos, nada nos separa, agora.
Resta dizer que a frase em questo foi proferida pelo presidente argentino
Roque Senz Pea sobre as relaes de seu pas com o Brasil. O texto da pea teatral a
imputa a Adhemar de Barros dirigindo-se a Getlio Vargas.
151
H uma certa generalizao e descompromisso com as referncias no Teatro de
Revista que trabalha em favor tambm de seus deslocamentos de sentido, para sua
fluidez. No caso em questo, tal recurso ajuda a responder pergunta inicial que
fizemos, sobre quais as frases e coisas clebres de que o Conferencista pretende
tratar? Quais recorrncias na histria ele comentaria caso fosse realmente a pessoa
endossada a falar e no estivesse enquadrado na chave do humor?
Em se tratando de um conferencista, pensaramos que a questo das
referncias de autoria importam, fazem parte de um cnone acadmico. No entanto, a
aparente confuso serve a indicar que a frase se aplica a diversas situaes e fica
verossmil dizer que teria sido proferida por diferentes pessoas. O que fica marcado
como recorrente a mudana de posicionamento poltico num curto perodo de
tempo, e qualquer aliana vista com resguardo e com validade datada para hoje.
No quadro De ontem e de hoje temos mais um trecho censurado que se
relaciona ao tema da homossexualidade (somado ao que vimos anteriormente nessa
mesma pea no quadro Gago).
ESPECTADOR O senhor pediatra?
CONFERENCISTA (srio) Sou. Mas ativo. (Outro tom) Ah!
Tempo bom aquele em que a gente plantava laranja e
mandava para a Inglaterra em trca de ouro! E a gente se
ofendia quando algum dizia: s um laranja! Ah! Quem me
dera ser laranja agora...
ESPECTADOR U...Voc queria ser fruta?
CONFERENCISTA (distrado) Queria... (Outro tom)
Hein?...Queria ser laranja...Nada de confuses...
ESPECTADOR Pois eu preferia ser banana. Comeava logo
dando uma para voc... (Quebra-cabea, sem numerao)
No presente caso o trocadilho recai sobre a palavra pediatra, que se aproxima,

por similaridade, a pederasta, termo informal para homossexual. Outra palavra que,
no trecho, se alinha a pederasta fruta, que entendemos em seu sentido menos
trivial depois de termos sido acionados pela palavra pediatra, em sua relao dbia
com pederasta.
O censor corta do referido trecho, especificamente na fala do Espectador, a
referncia palavra pediatra, que num primeiro momento, como especialidade
mdica, no justificaria a interveno. A resposta do Conferencista, como indica o
texto, positiva e vem em tom srio (no jocoso). Mas com o complemento da 152
resposta Mas ativo que o leitor forado a fazer um retorno ao sentido

apreendido para resolver o dilema aparente entre os termos pediatra e ativo. Ser
ativo no se contrape, por exemplo, claramente a um pediatra aposentado, mas a
evidncia da entrada no binmio passivo/ativo, nomenclatura associada definio
de tipos de relao homossexual masculina.
dessa forma que podemos voltar a reforar o parentesco entre os termos
pediatra e pederasta, entendendo que h tambm no radical grego destas duas
palavras () a referncia a algum mais jovem, menor e especificamente do sexo
masculino. Assim confirmado o engajamento entre termos e a sugesto da
homossexualidade do Conferencista, o tpico parece mudar para agricultura, comrcio
entre pases.
Entendemos que a ideia contida no subentendido dos enunciados anteriores
permanece quando o Espectador pergunta se o conferencista gostaria de ser fruta. A
marcao do termo fruta em destaque e na sequncia da nomeao de algumas
frutas, como laranja e banana, justifica que nossa ateno esteja voltada para esse tipo
de informao apresentada pelo texto. Por fim, o contedo implcito acede de alguma
forma no momento em que o Conferencista confirma seu entendimento da dubiedade
das palavras pediatra e fruta e diz que no quer confuses. Assim, exemplificamos
o que havamos fixado, com Ducrot, que respostas raramente se dirigem ao enunciado
literal, mas a seus implcitos.
H um jogo com a sonoridade das palavras como fonte do trocadilho, por
exemplo na pgina 65 da pea Quebra-cabea, parte do quadro Fadista, em que uma
cantora portuguesa de fados no nomeada vem ao Brasil.
Contratada para cantar para o Brasil, tal foi o prazer que

me entrou pelo corao, que embarquei logo numa
costeleta e me parti dlem para aqum-mar. Sim para
queimar as pestanas sulucionando os melhores fados do
meu fadario (Quebra Cabea).
Tal trecho no censurado se associa referncia aos ditos populares, numa

combinao intertextual, em outro momento do mesmo quadro mencionado acima. A
Fadista comenta estar sem seu acompanhamento musical. Porm, piano, piano se v
153
lontano, e quem no tem co canta com piano.
IV.2
DDP3174 CINCO COROAS (1951)
A comdia Cinco Coroas de autoria de Gasto Barroso e Nicolau Guzzardi, possui
dois atos e 26 quadros. O pedido de censura foi feito dia 22 de agosto de 1951 em
nome de Antonio Pedromonico para representao no Teatro Espria, em So Paulo. O
certificado data do dia 24 do mesmo ms e indica impropriedade para menores at 18
anos e 9 cortes (folhas 6, 7, 8, 9, 17, 18, 19, 25, 28). Excluda a totalidade dos quadros
O Minuete e Futebol para todos.
A documentao do processo acompanha carta do censor Liz Monteiro, com
mesma data do certificado de censura justificando o trabalho, especialmente o
impedimento da estreia da pea marcada para a noite do mesmo dia, considerando-a
sem condies para exibies pblicas.
O ttulo da pea associa o sentido de coroas tanto em relao realeza e vida da
corte quanto ao valor monetrio, ao dinheiro. Os quadros da pea se revezam entre 154
esses polos. O censor Liz Monteiro, responsvel pelo caso, comenta em carta de 24 de
agosto de 1951 ao diretor da Diviso de Diverses Pblicas: Trata-se de um original
escrito de forma capciosa, que veio obrigar-me a cortar em seu todo o quadro O
Minuete, por ser imoral e pornografico, alm de proibies de vrios outros trechos
por fazerem referncias indevidas ao Poder Legislativo Estadual e Federal, bem como
conter relaes com questes raciais, hoje proibidas por lei (Carta do censor Liz
Monteiro encartada no processo da pea Cinco coroas).
Ficha catalogrfica
Localizao : DDP3174
Autor : Sul, Joo do pseud
Ttulo : Cinco coroas - Joo do Sul e Nicolau Guzzardi
Gnero(s) do Espetculo : Teatro de revista
Gnero(s) : Revista
Documentos : O processo contm: 1 autorizao da SBAT, de 21 de agosto de 1951; 1
requerimento de Antnio Pedromonico, de 22 de agosto de 1951; 1
certificado de censura ao requerimento acima, de 24 de agosto de 1951; 1
carta do censor Liz Lindulpho Monteiro, de 24 de agosto de 1951; 1 cpia

carbono da pea
Apresentao : A pea estrearia no Teatro Esperia, no dia 24 de agosto de 1951, as 20h
Censura : Imprpria para menores at 18 anos, observados os cortes das folhas n. 6, 7,
8, 9, 17, 18, 19, 23 e 28
Vetada; de acordo com o parecer do censor, a estria da pea no foi
permitida pela precariedade tcnica e artstica do espetculo
Notas : Na carta do censor ao diretor, o primeiro declara que em vista da
precariedade tcnica e artstica do espetculo ele havia proibido a estria do
mesmo no dia marcado
Pessoas : Barroso, Gasto - autor
Guzzardi, Nicolau - autor
Pedromonico, Antonio - requerente
Monteiro, Liz Landulpho - censor
Souto, Joaquim Bller - diretor da diviso
Arduino, Sylvio - chefe da diviso
Notas da Censura : Imprpria para menores at 18 anos, observados os cortes das folhas n. 6, 7,
8, 9, 17, 18, 19, 23 e 28 Vetada; de acordo com o parecer do censor, a
estria da pea no foi permitida pela precariedade tcnica e artstica do
espetculo
155
O primeiro trecho censurado da pea se mostra logo de incio, no momento de
apresentao da companhia. Enquanto um dos atores fala ao pblico, h um dilogo
acalorado do qual s se ouvem as falas.
Nos sabemos...(nesta altura ouvem-se no interior as seguintes

vozes)
1.voz Protesto. Vossa exelencia e um grande cachorro.
2.voz Cachorro e vossa exelencia.
1.voz Vossa exelencia e que anda envolvido em negcios
inconfessveis.
2.voz Desonesto e quem fala.
1. voz Se vossa excelncia e homem repita.
2. voz Repito. desonesto. desonesto.
1.voz Ah bandido ento toma ( ouve-se dois tiros)
(artista que esteve ouvindo a discuo, dirigindo-se ao publico)
Os senhores no faam caso. Aquilo e uma seo na
Assembleia Legislativa...(cont. em outro tom) Mas como eu ia
dizendo, nos sabemos que So Paulo e o caf e algodo e
tantas outras riquezas sobre as quais o Brazil fica de p (Cinco
Coroas: 6).
O ator elogia So Paulo, sua rapidez, seu desenvolvimento. Em contraste, a
conversa que ocorre paralelamente revela uma briga, uma disputa. Com a interrupo
o ator pede que o pblico no d maior importncia, justificando que se trata de uma
sesso da Assemblia Legislativa. Assim, naturalizando o tipo de ao que o dilogo
reproduz, discusso e troca de tiros seriam fatos comuns nesse ambiente.
O censor retira a referncia Assembleia Legislativa e ao sentido subentendido
de que nesse lugar h o tipo de cena apresentada, sugerindo desonestidade,
desrespeito entre os participantes e violncia. Depois do trecho censurado vemos um
retorno (mas como eu ia dizendo) viso ufanista sobre So Paulo, elencando suas
riquezas. A figura que se envolve aqui a da ironia.
interessante notar que a censura no incide sobre o contraste
especificamente que gera a ironia, entre os elementos que valorizam o Estado e a
maneira de se fazer poltica dentro dele, que est relacionada com o acmulo e o
aproveitamento dessas mesmas riquezas. Considera-se problemtica a referncia
direta e especfica Assembleia Legislativa.
Tambm no h censura imediata sobre o fato de exaltar-se So Paulo,
156
considerando os ecos de uma chamada Revoluo Constitucionalista, de um
crescimento econmico que geraria separao, desintegrao nacional. A pea dialoga
com essa temtica indicando como subentendido a possibilidade de um discurso
separatista e, para abrir o espetculo, relaciona: Mas como a bandeira de Ferno Dias
os nossos espetculos sero paulistas com o Brasil no corao (o pano sobe).
Defende-se que So Paulo precisa de uma companhia de teatro musicado, tarefa
difcil.
No mesmo trecho h um outro corte, que recai sobre a expresso ficar de p.
Pensamos que ela no poderia ser usada em sentido literal, pois o ato de ficar de p
implica ter pernas e na personificao de Brasil depreendemos a ideia de sustento. A
imagem formada apresenta o Brasil que se sustenta, ergue-se sobre certas riquezas,
como o algodo e o caf, que por sua vez so produzidas em So Paulo. Configura-se
uma relao de dependncia de um a outro.
interessante notar que o veto no incidiu sobre os tipos de riqueza sobre as
quais o Brasil fica de p, possivelmente contrapostos a ento recentes
desenvolvimentos industriais e tecnolgicos. Censurar as riquezas nos deixaria como
subentendido que outros tipos de riqueza e outra imagem de nao estariam

implicadas. Mas, de qualquer forma, no cabe ficar perseguindo o caminho do que
teria sido censurado. As palavras algodo e caf so mantidas e a expresso ficar de
p eliminada.
Uma hiptese para esse fato a existncia de um reforo da idia, presente em
vrios momentos da pea, de que o Brasil depende de So Paulo economicamente. A
imagem criada coloca em evidncia uma condio sine qua non para se ficar de p.
Seria diferente se o enunciado tivesse sido articulado nos termos de o Brasil no se
sustenta. A ideia de sustento no tem tanta fora de elemento essencial como a
necessidade de estar de p.
Existe, da mesma forma, nessa imagem, um processo de reduo do todo do
Brasil a uma parte, So Paulo, e, ainda, de todas as facetas que compem uma nao
(polticas, culturais, etc.) condio econmica. E nesse desnivelamento fixa-se uma
hierarquia marcando a prevalncia do Estado.
Em outro trecho censurado volta-se crtica direta e textual s casas polticas
brasileiras. A imagem que se apresenta est fora do trecho censurado, a ideia de que
157
polticos abusam. H uma colagem entre a figura dos ministros e a de polticos
brasileiros em geral para que o efeito de sentido pretendido aparea.
RAINHA Os ministros de vossa magestade ainda esto

dormindo.
REI Ento deixe eles dormir. Quando os ministros trabalham,
o paiz corre dois perigos ou roubado ou vae pra guerra.
INTRODUTOR Como vossa magestade esta atrazado no
pagamento deles, os ministros abuzam.
REI Eles tem casa e comida de graa. Dinheiro eu no dou.
Isto aqui no camara e nem senado (Cinco coroas: 7).
A censura no exclui o comentrio poltico, s lhe quita o endereamento

(Cmara e Senado). Como no caso visto anteriormente, em que h uma preservao
do nome da Assembleia Legislativa, nesse caso protegem-se as referncias nacionais.
O trecho especifica, ainda, o que estaria includo na ideia de um abuso: ter
casa, comida de graa. H um subentendido que se instaura nesse momento: os
ministros do rei tm casa e comida, mas dinheiro ele se recusa a dar. como se o texto
da pea envolvesse o leitor numa pergunta: onde que pessoas com poder tm tudo
isso e tambm dinheiro? A resposta vem na forma da frase vetada, citando as casas
polticas nacionais. A frase est colocada de maneira que a informao naturalizada,
todos tm conhecimento de que assim. censurado o subentendido que denigre
moralmente os polticos brasileiros.
No seguinte trecho censurado o que se apresenta uma censura que podemos
classificar mais como de ordem moral e menos poltica. O Rei duvida de que sua filha
se parea consigo e acaba por sugerir adultrio por parte da rainha. nesse ponto que
a censura intervm, na imagem que se contrasta de um rei que diz estar fazendo
guerra estando assim num nobre dever de defesa de seu reino com uma rainha que
justamente em sua ausncia comete adultrio o que por oposio estaria
relacionado imoralidade.
REI - (a introdutor) Diga a verdade. Essa ragazza e mesmo

parecida comigo.
INTRODUTOR Sim, ela tem uns traos de vossa magestade
REI Va, va, via. Que trao que nada.
RAINHA Vossa magestade ainda duvida.
REI Porca misria. Fazia anos que eu estava longe daqui
fazendo guerra quando esta ragazza nasceu. Como se explica 158
esse embrulho.
RAINHA Mas eu todas as semanas escrevia a vossa
magestade dando noticias.
REI - Ah, se ela nasceu por correspondncia ento e outra
coisa (Cinco Coroas: 8).
Certa confuso estabelecida se relaciona literalmente nos termos de uma

marcao temporal, dois dados que no se coadunam: a concepo da princesa e a
quantidade de anos que o rei esteve em guerra. O rei nomeia esse terreno incerto
como um embrulho, palavra que podemos relacionar a dois sentidos no trecho dado.
Refere-se tanto possibilidade de que a situao seja um embrulho, ou seja, um
pacote fechado que carrega dentro uma surpresa o adultrio da rainha. Mas, ao
mesmo tempo, carrega a herana da palavra italiana imbroglio, tambm registrada
em portugus, imbrlio, que justamente a confuso, o mal-entendido, a situao
com meandros.
O trecho censurado concludo com um comentrio irnico por parte do rei. A
rainha tenta se justificar dizendo que escrevia todo dia, ao que ele responde com a
imagem de que se pode nascer por correspondncia, subentende-se, no pela relao
sexual. O efeito irnico est baseado no fato de que s com correspondncias no se

gera um filho. O fato da escrita da rainha no elimina a possibilidade do adultrio. E
tambm o fato de dar notcias no garante que a rainha tenha sido honesta e contado
tudo ao rei.
Notamos que a personagem de Vossa Magestade tem referncias que a
identificam ao ser italiano. Inclui na fala, por exemplo, Porca misria e a prpria
palavra imbrlio, que comentvamos. A linguagem que seria esperada da realeza, seu
comportamento marcado pela etiqueta, contrasta com ndices da linguagem coloquial.
Em outro trecho censurado vemos a continuidade da tematizao de uma
sugerida conduta moral imprpria por parte da rainha. O rei nota a intimidade entre
ela e o personagem do Introdutor. H um evidente trocadilho com o nome da
personagem e sua funo na corte, que explicitado na pea. H um duplo sentido em
ser introdutor diplomtico da corte e introduzir.
INTRODUTOR (que se poe a alisar a mo da rainha tendo

esta encostado a ele) Vossa magestade pode continuar falando
de guerra...
REI Notando a intimidade dos dois ) Porca matina. Que 159
negocio e esse? Se no me engano o senhor esta bolinando a
rainha.
INTRODUTOR (afastando-se.) Perdo Magestade... (Cinco
Coroas: 9)
Censura-se bolinando, mas no a fala do rei que acusa o Introdutor de tentar

cavar a rainha na Minha presena. O verbo utilizado notadamente diferente de
outros possveis para indicar cortejamento, seduo. O enunciado poderia ter sido o
senhor est tentando seduzir/cortejando a rainha. No entanto, como apontamos no
comentrio de outros trechos censurados, certas palavras criam uma imagem mais
contundente e vvida do que aquilo que est em cena.
O verbo bolinar remete diretamente interao fsica, ao contato disfarado e
ao mesmo tempo intencional. Ele faz parte de uma linguagem mais vulgar e
corriqueira, parte do processo de afrontar moralmente, chocar com o emprego da
prpria palavra. Recuperamos o fato, com Ducrot, que determinadas palavras e
expresses tm um implcito associado sua prpria enunciao.
Outro fato a notar sobre o verbo em questo a afronta contida no tempo em
que ele utilizado, o gerndio. Assim, no somente o destaque dado ao que est
sendo realizada, com contato fsico, mas tambm pela visibilidade da execuo dessa
mesma ao, conferida pelo gerndio.
Reforamos uma caracterstica dessa pea teatral que a combinao entre
um ambiente de corte, que exigiria etiqueta no comportamento moral e na fala, e ao
mesmo tempo a utilizao de uma linguagem corriqueira, italianada, que parece
somar-se a uma maior permissividade moral.
Em outro trecho a nica palavra censurada a gria saco, que aparece na
dubiedade do corpo masculino e com a referncia ao saco de moedas. No primeiro
caso, soma-se o sentido usual, que a de enfado, de importunar. Nesse caso, no
censurado o fato de que a famlia real e o Introdutor perturbam a paz do rei, mas sim
censurada a expresso chula.
PRINCEZA - Quanto exagero. Vossa magestade e um rei feliz.

Nada vos falta. Aquele saco onde vossa magestade guarda o
dinheiro dos impostos j esta quase cheio. E no somos nos, a
rainha eu e os vossos conselheiros que religiosamente pomos 160
moeda por moeda dentro daquele saco.
REI Isso e verdade. So voceis que enchem o saco.
RAINHA Ento se h dinheiro em vosso reino, que desejais
mais. (Cinco Coroas: 17)
A resposta da rainha se apresenta como quem ignora o duplo sentido da

palavra, fixando-se na temtica da posse ou no de dinheiro no reino. Ao mesmo
tempo, na segunda parte de sua fala, utilizando um pergunta implcita, que desejas
mais?, responde ao duplo sentido e o incmodo que o rei relata nele.
O seguinte trecho se enquadra na lista daqueles que tematizam sobre a
condio familiar da mulher e sua idoneidade moral. Na cena em questo, uma
mulher, identificada apenas por Ela, interessa-se por uma casa que est para alugar.
O proprietrio vai inquirindo sobre sua situao e desenhando o campo das
possibilidades que esto reservadas para que ela seja socialmente. Descobre que ela
no casada, tambm no solteira e nem viva...
PRO Pode. A senhora mesma quem quer alugar.

ELA Eu mesma.
PRO E casada?
ELA - No.
PRO Solteira?
ELA J fui solteira.
PRO Ento e viva?
ELA Tambem no sou viva. Vivo do meu trabalho e ganho
muito dinheiro. Sou manicura.
PRO Perfeitamente. J vi tudo. (Fazendo Gesto) Tenha
bondade de entrar (Cinco Coroas).
Descartadas essas trs possibilidades e ainda sem ter uma resposta textual
sobre a condio da mulher com quem conversa, o proprietrio conclui que j
entendeu tudo Perfeitamente. J vi tudo. No podemos deixar de apontar que essas
possibilidades esto dadas no prprio desenho das relaes sociais possveis e que
trabalham como subentendido. Tais opes possveis de insero social vo
conduzindo a passagem entre as frases do dilogo, as perguntas do proprietrio.
Comentaremos mais adiante, a ttulo de concluso, a relao entre a constituio do
subentendido e a conexo, e at mesmo coerncia, entre as frases.
A censura, no caso desse trecho estudado, recai sobre a frase Tambm no
sou viva, em que a mulher nega sua condio de j ter tido um marido ou de ele 161
estar morto. Busca-se uma explicao para o fato de que ela esteja interessada em
alugar a casa e seja sozinha. A viuvez seria a ltima alternativa para que ela se
reconhecesse como mulher direita. Em seguida, quando o proprietrio diz entender
tudo, ele nos direciona para um campo de sentido que envolve as mulheres de vida
fcil, que est includa tambm na palavra manicure. Revemos o fato de que ela est
alugando a casa sozinha e estabelecemos um para qu.
A justificativa da mulher, que tambm entra nos termos de uma garantia que
ela d ao proprietrio, atesta que tem (muito) dinheiro para pagar. Ela responde
tambm indicando que tem um trabalho que a garante, demonstra o perfil de uma
mulher independente. No entanto, no esse fato especificamente que o censor veta,
de que ela tenha trabalho, dinheiro, mas o posicionamento, o lugar de um homem em
sua vida. Em outros termos cabe a pergunta: qual situao de jogo matrimonial os dois
representam?
Em outro trecho apresentada uma imagem da presena do negro no Brasil,
cita-se sua condio de escravo, seu sofrimento, o trabalho com a terra. No
censurado o contar essa histria de maneira a evidenciar tal sofrimento e o fato de
colocar o negro na mesma condio de um imigrante. Mas censura-se a ideia de que o
negro continuou sofrendo com algo que se presentifica hoje, a maldio do
preconceito racial. No se fala mais de um passado e, sim, do que ocorre hoje, aqui,
agora. Investe-se a carga negativa sobre o preconceito racial, equiparando-o a uma
maldio. Nesse sentido, podemos entender que ele seja algo presente e que se fixa,
perdura no tempo.
Brasil dos escravos (quadro baile)

Artista (na cortina)
Foi o negro africano o primeiro imigrante que o Brasil-Colonia
conheceu. E aqui continuou ele sofrendo a maldio do
preconceito racial. Mas foi o negro quem arou as primeiras
fazendas do Brasil. Foi o negro quem plantou os nossos
primeiros cafezaes. Foi ele o primeiro a viver por esta terra. E
sempre o primeiro a morrer por ela. Finalmente. Sem as
lagrimas e o sangue do negro, o Brasil no teria historia.
Abrese a cortina (Cinco Coroas).
O trecho parece dialogar com uma certa ideia de Brasil miscigenado, em

162
que seria conveniente encobrir qualquer sugesto de que haja preconceito. Fazer
diferena entre as raas tambm pode ser entendido como um padro contraditrio a
uma imagem de Brasil que se solidifica em torno do desenvolvimentismo econmico,
produtivo, tecnolgico, industrializado. Assim que, subentender que um passado
indesejvel continua de alguma forma em vigor, incita o corte.
IV. 3
DDP 3185 DE PENACHO (1951)
1.Dados do processo
Trata-se da Revista em dois atos de Penacho, original de Csar Ladeira e Renata
Fronzi, com requerimento de censura feito em 27 de agosto de 1951 em nome de
Danilo Bastos Ribeiro para ser representada no Teatro SantAna, em So Paulo, pela
Companhia de Revistas Populares Dercy Gonalves, no dia 29 de agosto do mesmo
ano. O certificado de censura indica cortes a serem feitos nas pginas 34 e 35,
correspondentes ao quadro poltico intitulado Porta de Egreja, que deveria ter seu
texto substitudo (o novo texto est anexado ao processo como pgina 38, mantendo o
mesmo ttulo). Independentemente da realizao dos cortes, a pea fica classificada
como imprpria para menores de 18 anos.
O processo acompanha carta datada de 3 de setembro de 1951 endereada pelo
censor Liz Monteiro ao ento diretor da Diviso de Diverses Pblicas do Estado de 163
So Paulo, cujo nome no identificado no processo. Objetiva-se informar diretoria

da Diviso que, a partir do dia 1 de setembro daquele ano, Liz Monteiro substituiria
os censores Bendito Geraldo da Rocha Corra e Conde Scrossoppi na assistncia s
exibies da pea. A carta informa, ainda, sobre a manuteno do resultado do
processo de censura a que se havia chegado inicialmente, com o escrutnio dos
primeiros censores.
A carta indica ter havido um atrito entre Dercy Gonalves e o censor Conde
Scrossoppi em virtude do quadro Discurso nacionalista, que, informa o censor Liz
Monteiro, foi excludo do programa, de comum acordo, a partir do momento em que
assumiu suas funes.
Ficha catalogrfica
Localizao : DDP3185
Autor : Ladeira, Csar
Ttulo : de penacho - Csar Ladeira e Renata Fronzi
Gnero(s) : Revista
Atos / Quadros : 2
Documentos : O processo contm: 1 requerimento de Danilo Bastos Ribeiro, representante
da Companhia de Revistas Populares Dercy Gonalves, de 27 de agosto de
1951; 1 certificado de censura, de 3 de setembro de 1951; 1 parecer do
censor Liz Monteiro, de 3 de setembro de 1951; 1 pea datilografada; 2
folhas anexas da pea
Apresentao : A pea foi encenada no Teatro Sant'Ana, na rua 24 de maio no. 77, no dia 29
de agosto de 1951
Intrpretes : Companhia de Revistas Dercy Gonalves
Censura : Imprpria para menores at 18 anos e observados os cortes de folhas 34 e
35, substituda pelo de folha 38, com o mesmo ttulo
Pessoas : Ladeira, Csar - autor
Fronzi, Renata - autora
Ribeiro, Danilo Bastos - requerente
Monteiro, Liz Landulpho - censor
Souto, Joaquim Bller - diretor da Diviso
Lisboa, Carlos - coregrafo
Notas da Censura : Imprpria para menores at 18 anos e observados os cortes de folhas 34 e
35, substituda pelo de folha 38, com o mesmo ttulo
2. Trechos censurados 164
Na pea esto censurados o quadro Porta de Egreja (correspondente s

pginas 34 e 35 nos originais entregues DDP), como indicado no certificado de
censura, e tambm um trecho do quadro Discurso Nacionalista, transcrito abaixo. A
carta do censor Liz Monteiro diretoria da DDP indica apenas genericamente que tal
quadro teria sido o motivo da contenda entre Dercy Gonalves e o censor Conde
Scrossopi, sem apontar a questo polmica. Entendemos que o trecho censurado faz
parte da censura inicial da pea e foi ento endossado pelo censor que viria a assumir
o caso, tendo decidido pela eliminao do quadro por completo.
Minhas senhoras e meus senhores: Viva o Brasil! Terra

nacionalista cem por cento, que valorisa sempre o elemento
nacional! (CORRIGE-SE) Est tudo errado, no nada disso,
tudo mentira e merece uma explicao. (TOM) Eu fui eleito
deputado pelo PPCC, que alis ainda tenho. Partido Puritano
Cocacola. E como todo bom deputado tem sempre um
intelectual para escrever seus discursos, eu tambm tive o
meu, que uma zebra, no escreve nada, uma besta
quadrada. Vejam o comeo do discurso: Terra nacionalista cem
por cento, que valorisa o elemento nacional! Pura mentira!
Pois sim! Ento, alguma vez o Brasil foi dos brasileiros? O

Brasil alguma vez protegeu o artigo nacional? Ento, pergunto
eu: porque esse brasileirismo todo? Vamos examinar isso
direitinho. Tomemos um exemplo de brasilidade: quem o
campeo de natao do Brasil? brasileiro? Como o nome
dele? OKAMOTO! E a melhor nadadora? Como o nome
dela? MARIA LENK! Quem o campeo de atletismo? WILLY
JORDAN! Vamos agora para a poltica. Quem t no Banco do
Brasil? JAFET! E haja f para se fazer negcio! E o ministro da
fazenda? LAFER! S da f, f pra c, f pra l! E Em S. Paulo,
quem que t mandando? GARCEZ! E o vice-governador?
SALZANO! Tutti paisani, tutti frutti! E o governador de Minas
Gerais? KUPITISCHEC (Sabe l o que isso? O camarada levar
com um kupitischek assim de cara?!) E no teatro, e no teatro
nacional? Quem o diretor do Servio Nacional de Teatro?
CALVET...Quem que ganhou a medalha da maior atriz
brasileira? Henriette Morineau! Quem so os ensaiadores do
teatro nacional? ZIEMBINSKY, CHIANCA DE GARCIA, ADOLFO
CELLI, RUGERO JACOBI, ESTER LEO! E no teatro no nada. E
quando chega a um restaurante e pergunta: qual o prato do
dia? Eles respondem: crevte a la maison, traduo:
camaro com xuxu! E os bars de Copacabana? Tudo nome
nacional: LA CREMERY, MAXTIME, SIROCO ou SIROC. E as
boites? NIGHT AND DAY, GOLDEN ROOM, FLA IR, EMBASSY,
ACAPULCO, ora v pro Acapulco! E o governador do
Maranho: ABUD! E o filho do Abud? O Abudinha! 165
Mas, felizmente, o Brasil uma democracia e viva a
democracia! Eu to bem desconfiado que nem democracia :
por qualquer besteira aqui se cora uma rainha. Qualquer uma
uma rainha agora: escreveu no leu, rainha! Rainha do
Comrcio, rainha do Rdio, rainha das atrizes, rainha da Mata,
rainha do Rdio, rainha das girls, rainha da primavera...At no
Carnaval, que uma festa democrata, quem que comanda?
o rei Momo! T tudo errado, t tudo uma bedega! E viva o
Brasil! Olha, eu acho que est certo. Pra concertar tudo isso s
pedindo pro visinho a do lado uma bombinha das dele. Porque
ns aqui o que temos bomba de S.Joo e essa mesmo quase
sempre rebenta na nossa mo! (SAI) ( de penacho)
Comentando o trecho censurado como um todo, antes de olhar suas figuras de

linguagem censuradas, podemos observar que o tipo de recurso cmico utilizado,
apresentando sobrenomes que remetem a nacionalidades estrangeiras em relao ao
brasileiro, no censurada em todos os casos. A diferena gritante fica a cargo dos
sobrenomes de polticos em contraponto ao sobrenome de pessoas de teatro. Foram
censurados tambm cones brasileiros no esporte.
O recurso cmico fundado no subentendido de que os nomes apresentados
so de estrangeiros ou descendentes deles. Dessa forma, no necessrio que se
inclua no prprio texto teatral uma explicao desse mecanismo, que seria a
explicao da piada. O texto nos apresenta uma interrogao Qual o nome dele?
E em seguida temos a resposta, que simplesmente o sobrenome.
Na frase Alguma vez o Brasil foi dos brasileiros? podemos subentender que:
(1) O Brasil nunca foi dos brasileiros
(2) O Brasil de outras pessoas, que no os brasileiros
O subentendido trabalha numa rea de incertezas, pois suposio fundamentada
sobre o que foi dito. Reconhecemos na frase em questo a presena de ironia,
reforada pela repetio do elemento nacional, em Brasil e brasileiros.
H, na frase, um pressuposto comum que o conhecimento do lema que ressoa na
frase dita A Amrica para os americanos, associada Doutrina Monroe, dos Estados
Unidos.
O trecho censurado mostra quem seriam os expoentes da nao, explicitando pelo
sobrenome que estes tm ascendncia estrangeira. A figura que se desenha, no caso,
166
a anttese ou o paradoxo, algum que seria um cone nacional de origem externa,
diferente dos nativos. Ela se cria na repetio das interrogaes e na exclamao de
nomes de origem estrangeira.
H um trocadilho com o nome de JAFET com haja f, que se refora com a
incluso do nome LAFER, que tambm terminaria em f, concluindo que s d f.
Podemos pensar que ouvir a terminao f retoma como um falante do portugus
provavelmente entenderia a terminao do nome estrangeiro, traduzindo a
sonoridade para uma palavra que lhe mais comum.
A censura incidiu sobre as referncias ao esporte (a natao, o atletismo), sobre a
poltica e a economia (referncias ao Banco do Brasil e ao Ministro da Fazenda), ao
mesmo tempo em que no foram cortadas as referncias ao teatro.
Temos, ainda, um duplo sentido com conotao sexual no momento em que se diz
que o filho do Abud o Abudinha, lembrando a palavra bunda no diminutivo. No foi
censurada a frase que tambm tem duplo sentido, V pro Acapulco. Interessante
notar a utilizao do artigo no masculino (para o/pro), desviando da referncia
cidade e apontando para outro sentido.
Poderamos supor que haja algo, um nome essencialmente brasileiro. Como

estamos lidando com subentendidos, no temos a inscrio do dizer diretamente no
dito. Poderamos supor que haja a coisa brasileira em si. O subentendido deixa
margem para interpretao, dbio. No podemos dizer se a afirmao de que no
temos o elemento brasileiro ou se privilegiamos o estrangeiro, que so duas
perspectivas diferentes.
Uma frase define o pressuposto de que h algo nacional: o Brasil valorisa o
artigo nacional. A imagem aquela que se cria da brasilidade um japons, um
americano, um judeu (religio se mistura com a identificao da nacionalidade), um
italiano (Salzano).
167
IV.4
DDP 3441 DOMIN (1952)
Domin denominada por seus autores, Gasto Barroso e Pedro Manhes, como
uma stira cmica em trs atos. Em 27/12/1952 foi requerida sua censura pela
empresa N. Portolan em nome da Cia. De Comdia Jayme Costa para apresentao em
temporada no Teatro Santana no mesmo ano. O certificado de censura data de
5/01/1953, indicando, aps crivo do censor Benedito Geraldo da Rocha Corra, a
impropriedade da pea para menores de 14 anos e a necessidade de cortes nas folhas
32, 56, 64 e 72.
Ficha catalogrfica
Localizao : DDP3441
Autor : Sul, Joo do pseud
Ttulo : Domin - Joo do Sul e Pedro Manhes
Gnero(s) do Espetculo : Companhias teatrais
168
Gnero(s) : Stira cmica
Atos / Quadros : 3/4
Documentos : O processo contm: 1 requerimento de Annibal Cataldo pela Empresa N
Portoland-Cia Jaime Costa, de 24 de dezembro de 1952; 1 certificado de 31
de dezembro de 1952; 1 autorizao da SBAT, sem data; 1 pea
datilografada
Intrpretes : Companhia Jayme Costa
Empresa N Portoland
Censura : Imprpria para menores at 14 anos e observados os cortes de folhas 32, 56,
64 e 72
Pessoas : Barroso, Gasto - autor
Manhes, Pedro - autor
Cataldo, Annibal - requerente
Corra, Benedito Geraldo da Rocha - censor
Notas da Censura : Imprpria para menores at 14 anos e observados os cortes de folhas 32, 56,
64 e 72
A pea conta com 4 trechos censurados em 4 pginas diferentes de sua extenso.
Todos os trechos so curtos, no incluindo o corte de quadros inteiros.
Na pgina 32 cortada a frase A misria hoje universal. (INTENO) Menos
para voc (Domin: 32). A imagem que precede esse trecho censurado a de que o
mundo est de cabea para baixo (pois quem produz os melhores itens no quem os
consome), e que mesmo assim do bolso dele no cai nada. A misria universal,
menos para a personagem Novais. Subentende-se: menos para quem malandro,
menos para quem tira dinheiro de atividades fora da lei, como o jogo.
ento que a mesma personagem tenta justificar por que no se deve ter
preocupao com a ao da Lei sobre o jogo, dizendo:
(NOVAIS) Responda senhorita em mais de uma vez a Lei j

no tem permitido o jogo?/ (GLORIA) Sim/ (NOVAIS) E nas
vezes em que a Lei permitiu o jogo ela no foi scia dele com
lucros fabulosos?/ (GLORIA) Sim/ (NOVAIS) Logicamente, 169
portanto, chegamos seguinte concluso o jogo no imoral
quando a Lei scia dele (Domin: 56).
A imagem que podemos explorar nesse trecho a da Lei como sendo scia do jogo.
O personagem convida o ouvinte a concordar com sua pressuposio de que a Lei se
associa a algo que comumente considerado ilegal, imoral. Concordar com esse
pressuposto aprovar a moralidade do jogo.
Na pgina 64, o personagem Lopes comenta a entrada de Novais para a poltica,
tendo sado da atividade do jogo (na qual mantinha um local de jogos apelidado de
Caverna). A frase censurada foi Pelo menos uma Caverna dentro da Lei, em
referncia vida poltica. Nesse trecho o que se trabalha a imagem de que tanto o
jogo quanto um cargo poltico so cavernas (na referncia da pea subentendem-se
lugares que do lucro, revertem em dinheiro). A diferena seria que a Caverna da
poltica autorizada pela Lei e a do jogo, no.
Na pgina 72 uma nica palavra excluda, ingls. Na necessidade de ter-se uma
deciso justa numa contenda de jogo, o personagem Novais recomenda que seja
contratado um juiz ingls. A fala completa No. Como se trata de um jogo-
desempate, um jogo de responsabilidade, preciso que haja justia. S h um
remdio: vamos contratar um juiz ingls...Como no futebol (Domin: 72).
A pea tem figuras que demonstram seu tom irnico em relao poltica e
moral convencionais. Subentende-se que a misria s existe para quem no tem
malandragem, que a imoralidade uma questo de ponto de vista. Ironiza-se ainda a
potencial idoneidade e justeza dos ingleses.
As figuras censuradas que recuperamos em Domin so a comparao de uma casa
de jogo casa poltica; a personificao da Lei e do jogo como scios que lucram juntos
e ainda a reduo de uma mxima genrica, de que a misria seria universal mas exclui
pessoas do tipo da personagem Novais.
No primeiro caso, a comparao da Lei e da Poltica uma caverna se faz com
referncia a um elemento da prpria pea. A personagem Novais monta uma casa de
jogo que fica conhecida pelo nome de Caverna. Assim, a palavra caverna usada em
seu sentido dentro da pea, como referncia de lugar e, ao mesmo tempo, no sentido
usual da lngua, como formao rochosa, local possivelmente escuro, recndito. A
relao entre esse tipo de lugar e o jogo e a poltica feita de forma subentendida, as
170
duas atividades seriam formas de ganhar dinheiro, sendo que uma legalmente e outra
no. A pea tenta assim reduzir a distncia entre as duas atividades e no estabelece
distino moral entre o exerccio de ambas.
Especificamente na frase dada temos um pressuposto de base: as duas
cavernas, tanto a do jogo, quanto a poltica, so iguais, mas a da poltica dentro da
Lei. utilizado o advrbio pelo menos indicando uma ironia e um descaso em
relao s duas atividades, subentende-se que nenhuma delas ideal, mas ao menos
uma se salva.
Na primeira imagem criada temos um sentido que se completa no dilogo. A
ideia truncada por uma personagem para que a outra complete a fala. Se uma delas
tenta emplacar o pressuposto de que hoje a misria universal, a outra o recusa,
dizendo que no para este que profere a frase. Isso reduz a universalidade da
misria e deixa subentender que algum est enriquecendo, ganhando dinheiro,
beneficiando-se. A misria seria, assim, para aqueles que no esto na situao de
Novais, que, pelo contexto da pea, vemos que ganha dinheiro com o jogo e depois
com a poltica.
No segundo caso, a frase mais uma vez truncada, mas se completa na fala da
prpria personagem (recurso que no texto identificado pelo uso de reticncias). Aps
a meno necessidade de um juiz ingls, ficamos sabendo do termo de comparao
usado para chegar concluso como no caso do futebol. No texto da pea
podemos tratar essa frase como uma pressuposio includa na fala, mas que
concomitantemente instaura um dilogo com o pblico direcionando-lhe um
pressuposto, a referncia a uma situao do futebol conhecida no perodo de exibio
da pea, implicada para que se completasse o efeito cmico.
171
IV.5
DDP3877 CIDADO ZERO (1954)
Trouxemos como exemplo a pea Cidado Zero, uma comdia de autoria de
Gasto Pereira da Silva, com pedido de censura de 1954 e que teve como parecer do
censor a proibio para menores de 18 anos, respeitados cortes das pginas 11 e 19.
A pea mostra um ladro incomum, Cidado Zero, que procura fazer justia
social sua maneira, condenando a desonra moral daqueles que tm dinheiro.
Debocha deles, afronta-os com fria verbal e sem pudores. Tenta mostrar que estes
so os verdadeiros miserveis.
A pea sofreu dois cortes que identificamos como incidentes sobre figuras de
linguagem. Ambos esto num momento em que os conflitos da pea j esto 172
instaurados. Um dos cortes sobre o momento de glria da personagem Cidado

Zero. Trata-se de um tipo diferente de ladro: no est preocupado em garantir
ganhos para si mesmo, mas quer fazer circular os bens para as mos de outros. Ele
coloca o produto de seu roubo nas mos de quem acredita merecer por justia. Ento,
aps suas atuaes, vem o discurso que as define, prova o argumento que vem
conduzindo suas atitudes durante toda a pea, originando o trecho censurado.
Tompson: - Miservel!
Cidado: - Miservel deveria ser aqueles que aproveitam da
misria dos humildes para enriquecer. Miservel o senhor
que cumulou a sua fortuna com o esforo dos
pequeninos...daqueles que arriscavam a vida pendurados nos
andaimes... dos que descem s minas e que depois ficam
cegos com o brilho do outro que circula no seu bolso... dos
famintos que, de sol a sol, apunhalam as arvores para estrair
a borracha dos seringais, mas que nunca sentiram o conforto
macio das rodas dos grandes packards... dos que morrem
intoxicados pelas tintas que ornamentam as paredes dos
boudoirs... dos que recolhem o lixo que sobra da fartura de
todos os arranha-cus... dos que cintilam nos dedos, como
uma afronta impiedosa aos que no podem comer... dos que

se sujam com o carvo das fornalhas para mover esses
palcios iluminados que vencem a distncia dos oceanos...
(Cidado Zero: 12)
Tambm sofreu corte o dilogo nos momentos finais do espetculo, em que se

refora a viso poltica assumida. Em tom de sntese, indica que sem os miserveis os
capitalistas morreriam de fome: Alberto: - Quer dizer ento que os homens de
dinheiro devem tudo aos homens sem nada? / Cidado: - (convicto) Tudo! Sem ns os
capitalistas morreriam de fome... (Cidado Zero: 19).
Nesse dois trechos censurados observamos a formao igualmente de duas
imagens que se polarizam, aquela dos endinheirados e a dos miserveis. O que
provoca a fala inflamada de Cidado o termo miservel. A partir do momento em
que a utilizao dessa palavra contestada, podemos pensar em duas noes de
misria: uma mais literal, relacionada pobreza (miservel como pobre, msero) e
outra mais ligada ao carter, como uma falta moral (miservel como maldito). Nesse
segundo caso poderamos substituir na pea miservel pela expresso maldito
seja!, no mpeto de resposta da personagem Cidado Zero. 173
Cidado informa logo a que veio sua interveno e define o que quer dizer com
miservel. Ele aponta seu interlocutor, acusando-o de ser o miservel da situao. Sua
definio aqueles que aproveitam da misria dos humildes para enriquecer. A
personagem acusa todos (em geral) os que enriqueceram s custas da pobreza de
outras pessoas. E acrescenta: o senhor que cumulou a sua fortuna com o esforo dos
pequeninos.... Assim indica que incluiu o homem que est sua frente no grupo
genrico.
A partir dessa passagem do genrico para o especfico na definio da palavra
miservel podemos observar o levantar de duas concepes de mundo sobre a
misria. Uma das definies expressa: misravel o que enriquece custa dos
outros, e a outra no precisa ser dita, visto que mais literal e compartilhada com os
leitores da pea como um pressuposto comum: miservel como pobre.
A definio de miservel proposta por Cidado termina com a palavra
pequeninos. ela quem ir estender a fala da personagem. No basta definir a
misria, necessrio dizer quem sofre com ela, personaliz-la. Quando ele chega
nesse ponto de sua acusao, decide incluir uma digresso sobre quem so eles,
aqueles que seriam mais miserveis que esse grande miservel que o personagem
Thompson. Ento na sequncia descreve-se a variedade de situaes em que se
encontram os homens sem nada. So situaes relacionadas ao mundo urbano e ao
contato com os ricos. Em cada frase dita cria-se uma dicotomia, apresentando
contraposies para o que seria o mundo dos homens sem nada.
Podemos desenhar um esquema de como o dilogo segue: (1) proferida a palavra
miserveldando abertura a duas noes de misria. Cidado recorre a uma
afirmao: Miservel deveria ser... e, ao completar oferece sua definio de misria
e dos miserveis. H uma passagem, ento, do genrico para o especfico (2), os
verdadeiros miserveis: aqueles que aproveitam da misria dos humildes para
enriquecer, grupo em que est inclusa a personagem Thompson. Cidado Zero justifica
tal incluso, ele acumulou a sua fortuna com o esforo dos pequeninos (3). Quem
seriam ento os pequeninos de que trata? Os pequeninos so miserveis, mais
miserveis do que o senhor Thompson (4) e ento descreve a situao destes,
arriscam a vida pendurados nos andaimes... (5)
174
Firma-se, assim, uma dicotomia de imagens contrastantes entre homens sem
nada que arriscavam a vida pendurados nos andaimes, descem s minas, ficam cegos,
famintos que de sol a sol, apunhalam as rvores para extrair a borracha dos seringais,
morrem intoxicados pelas tintas, recolhem o lixo, no podem comer, sujam-se com o
carvo das fornalhas, e homens de dinheiro que tm o brilho do ouro que circula no
seu bolso, o conforto macio das rodas dos grandes packards, ornamentam a parede
dos boudoirs, usufruem a fartura de todos os arranha-cus, cintilam nos dedos,
movem palcios iluminados que vencem a distncia dos oceanos.
A ideia presente no contraponto das duas imagens criadas a de que, para se
ter a riqueza, tem de haver gente sofrendo. A riqueza no vem sem um custo. E o
custo na pea est descrito nos termos do sofrimento dos pequeninos.
As imagens criadas desafiam a ideia de que a riqueza um valor positivo em si.
A comdia nos traz um conceito hoje j mais incorporado ao discurso sobre a riqueza:
o ganho de alguns depende do sofrimento de outros. Tal noo pode ser associada
formao de um ideal comunista.
Podemos notar uma proximidade de alguns pontos da descrio da misria

feita por Cidado Zero com o Trecho Programa do Partido Comunista do Brasil
[Aprovado no IV Congresso, 7 a 11 de Novembro de 1954]
Apesar destas imensas possibilidades, a situao do povo

brasileiro cada dia mais penosa e insuportvel. Brasileiros
morrem de fome nas estradas do Nordeste e at mesmo nos
grandes centros industriais do pas. A tuberculose e outras
doenas matam ou inutilizam milhes de pessoas. Sem escolas
nem hospitais, o povo vive na ignorncia e morre ao
desamparo. Vivendo num pas to rico, o povo brasileiro
vegeta na misria, em conseqncia da poltica de rapina dos
monoplios norte-americanos e da dominao dos
latifundirios e grandes capitalistas brasileiros (Problemas
Revista Mensal de Cultura Poltica, n 64, dezembro 1954 a
fevereiro de 1955).
H um jogo paradoxal em cada frase da fala de Cidado Zero, em que ele

contrape dois mundos. So duas cenas distintas. Devemos ressaltar que alm dessa
imagem de paralelismo existe uma imagem criada dentro de cada cena. No trecho
censurado da pea h algumas palavras que reforam o contraponto criado e criam 175
elas mesmas uma imagem. Destacamo-las novamente aqui acrescentando variaes

para seu uso:
Pendurados no lugar de posicionados, localizados

Famintos no lugar de com fome, precisando comer
de sol a sol no lugar de diariamente
apunhalam no lugar de acertam, cortam
intoxicados no lugar de em contato com as tintas
fornalhas no lugar de fornos
brilho no lugar de cor do ouro
conforto macio no lugar de dizer apenas conforto
ornamentam no lugar de embelezam, enfeitam
boudoirs no lugar do equivalente em portugus, quartos
cintilam no lugar de brilham
palcios iluminados que vencem a distncia dos oceanos no lugar de dizer
simplesmente palcios
Tais palavras so a porta de entrada de nosso estudo sobre as figuras de

linguagem presentes na comdia Cidado Zero. Elas abrem o caminho para
investigarmos as duas vises de mundo que esto em jogo.
prprio da comdia apresentar uma virada surpreendente na ao. Nesse
caso, a surpresa fica por conta da ideia de que os miserveis (pobres) so mais dignos
do que os miserveis (malditos) que se aproveitam do trabalho dos outros para
benefcio prprio.
176
IV.6
DDP1928 A CAIXEIRINHA DA RUA DIREITA (1957)
A pea A caixeirinha da rua Direita, de autoria de Nino Nello e enquadrada no
gnero da comdia, teve requisio de censura feita em nome de Tibrio Cancelli,
representante do Servio Social da Indstria (SESI), departamento regional de So
Paulo para apresentao no Teatro Artur Azevedo em 24 de abril de 1957.
H outra requisio de censura em nome de Pedro Lamelsa, secretrio-
representante da Nino Nelo e sua Companhia de Espetculos para Rir, atuante no
Teatro Colombo, em So Paulo, para representao em 10/03/1936.
Quando a pea representada na dcada de 50, o texto j havia construdo
uma cultura de apresentao e de censura sobre ele. Isso justifica o comentrio feito
pela imprensa sobre a mudana dessa mesma deciso da censura, no sendo mais
condescendente, mas tornando-se mais restritiva. como se houvesse um mpeto em
177
direo flexibilizao e a abertura com o passar das dcadas que no
necessariamente se verifica historicamente ao se averiguar os resultados dos
processos de censura.
Acompanha a documentao do processo uma nota do jornal ltima Hora, em
05/09/57, intitulada Outra da Censura, em que se comenta uma certa
impopularidade que o servio de censura estaria ganhando em virtude de dois casos,
um dos quais envolvendo a pea em questo. O primeiro caso seria a proibio da
pea Perdoa-me por me trares, de Nelson Rodrigues, depois que a mesma j havia
sido liberada para apresentao no Teatro Municipal com beneplcito do governador.
O segundo caso que a nota considera a mudana da classificao etria sobre a pea
A caixeirinha da Rua Direita, inicialmente fixada em 16 anos e, no momento da nota,
elevada para 18 anos.
Interessante observar que feita certa crtica atuao da censura que no
questiona de forma alguma a sua prpria existncia. O que se discute uma noo de
coerncia entre os atos de censura, com o que podemos pensar mais um endosso
deste servio que, de resto, autoriza tambm a incluso da nota no processo de
censura do que uma problematizao de sua legitimidade. A nota reconhece
inclusive uma funo para a censura sugerindo a evoluo para a compreenso e o
entendimento.
O certificado de censura data de 22 de abril de 1957 e tem indicao de
impropriedade para menores de 14 anos (ou seja, retroagindo inclusive da
determinao da censura de 1936, que estabelecia impropriedade para menores de 16
anos). Determinava, ainda, cortes em quatro trechos, s pginas 6, 17, 18 e 27.
Ficha catalogrfica
Localizao : DDP1928
Autor : Nello, Nino
Ttulo : A caixeirinha da rua direita - Nino Nello
Gnero(s) do Espetculo : Companhias teatrais; Teatro amador
Gnero(s) : Comdia
Atos / Quadros : 3
Documentos : O processo contm: 1 requerimento de censura feito por Pedro Lamelsa,
secretrio representante da Nino Nelo e sua Companhia de Espetculos Para
Rir, de 17 de maro de 1936
1 pea cpia carbono sem data
1 requerimento de censura feito pelo Dr Tibrio Cancelli, procurador do SESI, 178
Departamento Regional de So Paulo, de 17 de abril de 1957; 1 certificado
de censura, de 22 de abril de 1957; 1 autorizao da SBAT, de 17 de abril de
1957; 1 recorte jornalstico do jornal ltima Hora, de 5 de setembro de 1957;
1 pea mimeografada
Apresentao : A pea foi encenada no Teatro Colombo, situado no Largo da Concrdia em
So Paulo, no dia 10 de maro de 1936
A pea foi encenada no Teatro Arthur Azevedo em 24 de abril de 1957
Intrpretes : Nino Nello e sua Companhia de Espetculos para Rir
Servio Social da Indstria - SESI
Censura : Censura de 1936: com cortes: l no nosso apartamento , na lngua
Censura de 1957: imprprio para menores at 14 anos respeitando os Cortes
de fls 16, 17, 18 e 27
Notas : No recorte jornalstico de setembro de 1957, h a informao de que a pea
citada foi representada no Brasil inteiro, com mais de mil espetculos no
total; apresenta o ttulo: Outra da censura e nota no est assinada
Consideramos o texto teatral sem data, como sendo referente ao
requerimento de 1936
rgo de Censura : Delegacia de Costumes Censura Teatral
Secretaria da Segurana Pblica Departamento de Investigaes Diviso de
Diverses Pblicas
Pessoas : Nello, Nino - autor
Lamelsa, Pedro - requerente
Cancelli, Tibrio - requerente
Terral, Ulysses - censor
Russomano, Mrio Francisco - censor
Souto, Joaquim Bller - diretor da Diviso de Diverses Pblicas
22/04/1957
Notas da Censura : Censura de 1936: com cortes: l no nosso apartamento , na lngua. Censura
de 1957: imprprio para menores at 14 anos respeitando os Cortes de fls
16, 17, 18 e 27
No primeiro trecho censurado na pea Guido e Paulo conversam sobre o
interesse do primeiro na personagem Alice e apresenta detalhes de sua estratgia para
conquist-la. No censurada a referncia ao fato de que Guido tenha lbia e
devemos ter em mente, para esse caso, a relao que esta palavra tem com a parte do
corpo lbios. Em contraposio, censura-se a referncia a uma poro mais interna,
na mesma regio do corpo: lngua.
GUIDO Naturalmente. As mulheres so como certos

fregueses do interior que querem a mercadoria que a gente
lhes oferece. A primeira vez que os visitamos, nos botam quase
fora a cacete, mas a gente deixa bancar o sem vergonha e volta
de novo...
A j nos escutam...Mais tarde, compram para experimentar,
e, por ltimo, ficam enciumados se vendemos a outro. As
mulheres so a mesma coisa. 179
PAULO O senhor tem razo. Alice j est na segunda fase...j
o escuta...e com a sua lbia...
GUIDO isso mesmo...Terminarei por convence-la. A minha
fora toda est na lngua.
PAULO Vai convence-la de que seja sua...
GUIDO Oh, no! Pa Marona! Minha esposa! (A caixeirinha
da rua Direita: 6)
H duas ideias que compem este trecho censurado especificamente, aquela

da fora de um homem e a relao com a parte do corpo onde ela est localizada.
Explorvamos anteriormente esse segundo aspecto. Podemos dizer ainda, sobre ele,
que, se os lbios so utilizados para falar, articular e convencer, funcionam tambm
para beijar. Se, de alguma forma desviada, a lngua pode ser integrada at
cientificamente, nos termos de uma medicalizao do corpo como rgo funcional,
sua funo equivalente dos lbios (nos termos de outros discursos, como o dos
relacionamentos humanos) no to clara.
Mais uma vez identificamos uma regio obscura de sentido na qual o
subentendido instala seu campo e a censura realiza o corte. A segunda ideia que
comentvamos sobre este trecho censurado e que se soma ao campo de sentido de
uma funo da lngua nos relacionamentos humanos a de que ela, alm de tudo, tem
uma fora. Dessa forma, no somente se determina uma funo para a lngua, mas
tambm que toda a fora de um homem esteja nela.
Entendemos que, mais do que lbia, h uma obscenidade em concentrar a ao
de um homem na lngua, fato motivador do corte. Voltando ao trecho censurado
observamos que o sentido obsceno que atribumos lngua no movimenta a
sequncia do dilogo, explicitando-se nele. A conversa entre as personagens segue
mantendo o tpico determinado antes da apario de tal palavra, a explicao de
Guido sobre sua estratgia. Nesse sentido, h uma equivalncia para a narrativa da
pea entre lbia e lngua, sem que se marque excessivamente a sutileza da diferena
entre ambas. A pontuao, nesse caso, est feita muito pelo corte do censor, mais do
que pela articulao de sentidos na pea.
Na pea em questo h outras imagens que consideramos significativas para o
entendimento da circulao de sentidos que apresenta, sem terem sidos censuradas.
Uma delas a frase muito mais grosso do que eu..., dita por Guido a Paulo,
comparando-se suas estratgias de conquista. Devemos explicar que Paulo quem
180
tem relacionamento com as duas mocinhas da pea, enquanto que Guido relegado
sua lbia e a um placar nulo de conquistas. Pontuamos assim a ideia de que, se Paulo
mais grosso, significaria dizer, com mais dinheiro, mais hbil com as mulheres?
Desenvolve-se em todo o enredo uma argumentao paralela em torno do que
funciona para conquistar uma mulher.
A personagem Guido tem sua fala repleta de expresses que criam imagens
acerca do momento de conquista, das que destacamos agarro-me bem ao tronco
para subir at a rama, dando a entender que atravs da me (tronco) se chega filha
(rama).
Dentre as falas includas na habilidade labial/lingual de Guido, temos uma
pardia de um poema muito difundido do cancioneiro literrio brasileiro:
que saudades que tenho

Da aurora da minha vida,
Da mocidade querida ,
Que nunca mai s torno ver!
Naquele tempo ditoso,
Eu era bicho era troo...
Hoje comigo no posso...

Porem, que hei de f azer ?
Quando penso que no v o l t a

A mocidade que adoro,
De desespero at choro,..
Chego mesmo a me morder...
Mordo a lingua e mordo os lbios,
Mordo a mo e mordo o dedo..
De enlouquecer tenho medo...
Porem, que hei de fazer?
Perguntei ho je a mim mesmo:

Guido, porque razo
Voc anda assim choro
E com o vicio de morder? .
E eu mesmo, ento respondi:
Grude uma zinha qual quer
Que o que te falta mulher!
E isso que vou f a z e r (Caixeirinha da rua Direita: 10).
No trecho censurado que se segue temos mais que uma palavra ou expresso
censurada, encontramos um fala inteira, longa e que cria uma ambientao dos
relacionamentos entre homem-mulher dentro das empresas. A censura evita a 181
descrio de um lugar em que a mulher precisa decidir entre sua honra e seu lar.
Acresce-se a isso o fato de que esse ambiente tem nome, o local de trabalho. Dessa
forma, o que vemos se desenhar o dilema feminino entre o ambiente domstico e o
do trabalho, com a nuance especfica de que existe uma certa moral feminina a ser
preservada que nem sempre o no ambiente fora de casa.
MARIA Que dies? Teu amante?

ALICE Sim mezinha...E h muitos anos...
MARIA Mas como?...No possvel que tu...que ele...Oh, no
acredito...No o quero acreditar...
ALICE - Esta a verdade...a terrvel verdade...
MARIA Mas como foi que ste homem se atreveu...
ALICE Eu que tenho a culpa...Eu que o trouxe a esta casa,
Eu que guardei, por mim, por ti, por toda a famlia, o segrdo
das nossas relaes...
MARIA - Mas, minha filha, eu no compreendo como tu...to
sria...
ALICE que tu apesar da tua idade, no sabes o que o
mundo...no sabes o que a vida das pobres
empregadas...Nunca o fostes...No o sabes, tambm que
aquela que no cede, nunca poder ser nada, se cruza no seu
caminho um superior que a deseja e ela o repele...No
acredites que eu no resisti...No suponhas que eu no
lutei...Houve um momento, porm, em que pus na balana a
minha honra e o meu lar...O meu pobre lar no qual havia um
avozinho cego e uma irmzinha pequena que necessitava
viver e educar-se...E ento, no mais vacilei...cedi...
MARIA Porm esse miservel...
ALICE No o condenes mamezinha...No melhor nem pior
que que muitos outros...Naquele tempo era mais jovem e
estava acostumado a essa chantagem infame...Depois a culpa
no era toda dle. Havia muitas jovens que o procurava...que
se lhe ofereciam com descaro...por costume...
MARIA E le confundiu-te com essas?...
ALICE Talvez o meu retraimento o tivesse ferido no seu amor
prprio (Caixeirinha da rua Direita: 17).
Desenham-se, ento, duas personagens em posies opostas, Maria e Alice,

me e filha respectivamente, protagonistas do trecho em questo. Maria nunca
trabalhou fora, no precisou sair para ganhar dinheiro. Alice, por sua vez, na condio
de filha mais velha, entende que tem um sacrifcio a fazer, identificado ao sacrifcio de
toda mulher que necessita sustentar uma famlia: trabalhar. A chave em que o
trabalho se insere na vida feminina no a do sucesso profissional e do 182
desenvolvimento de uma carreira, mas sim de uma necessidade que constrange a

mulher e que, por consequncia, talvez se imagine melhor ser evitado.
a partir da ideia desse constrangimento que se gera o trecho censurado, em
que vem tona a situao sofrida por Alice e seus dilemas. importante ressaltar a
sobreposio feita entre o constrangimento do ambiente de trabalho, marcado como
masculino, e o constrangimento sexual que coage a mulher.
Especificamente sobre como o trecho censurado est construdo devemos
notar que, apesar de ser a fala de uma personagem especfica, ele tem um carter
plural, no coletivo da vida das pobres empregadas. Alice relata uma situao que
acontece com diversas mulheres e discrimina que no somente com aqueles tipos que
se oferecem, mas com as mulheres ditas direitas e que pretendem manter seu
trabalho e nele evoluir.
censurado, ento, o momento em que a mulher direita cede, vacila. Por
contraste, no se censura a configurao do homem como um miservel, na resposta
de Maria ao relato da filha. O trecho censurado tem uma continuidade. Quando Alice
retoma a fala para complementar as informaes sobre a postura feminina no

ambiente de trabalho, ela desloca um tanto da culpa que recairia sobre o homem
miservel e o imputa s mulheres que se oferecem at por costume. Censura-se o
fato de que exista esse tipo, do qual Alice deveria se apartar, no ser confundida.
A censura de teor predominantemente moral registra-se tambm no prximo
trecho censurado. Vemos o pedido de um beijo por parte de Paulo sua amada Ignez.
Novamente estamos na esfera da mesma imagem criada na pea que relaciona beijo,
amor, lbia, conquista. Uma s palavra se destaca aos olhos da censura: no o beijo
em si, mas o fato de ser prolongado.
PAULO Um beijo que sepultaremos todas as nossas

esperanas...
IGNEZ Tenho medo, Paulo, muito medo.
PAULO O amor com medo o mais belo. (beija-a
prolongadamente. Alice atravessa da E.D.)
IGNEZ Que fizeste, Paulo, que fizeste?
PAULO Procuro salvar-te, salvar-nos! Dize. No me amas?
IGNEZ (chorando) Sou muito desgraada. (Caixeirinha da rua
Direita: 18)
183
O advrbio prolongadamente vive o constrangimento do momento em que
se evidencia o como do beijo. H algo nesse corte que da ordem da enunciao
diretamente, liga-se inclusive ao comportamento dos atores em cena, maneira como
o leitor encarna o prolongamento do beijo.
Nesse caso, o terreno nebuloso ao sentido justamente aquele da encenao.
Tambm vemos marcada a passagem do obsceno ao modo explcito. Desnecessrio
dizer que beijar diferente de beijar prolongadamente. A extenso do beijo pode dar a
medida do acinte.
IV.7
DDP4417 NON VAI NA RAA (1957)
A pea intitulada Non vai na raa, Revista dividida em dois atos e 22 quadros, de
autoria de J. Maia, Max Nunes e Meira Guimares, tem requerimento de censura
registrado em 28 de fevereiro de 1957 em nome da Empresa Jos F. da Silva Diverses
para a Companhia de Revistas do Teatro Carlos Gomes do Rio de Janeiro, com previso
de estreia para o dia 21 de maro no Teatro Santana. O certificado de censura,
baseado no trabalho do censor responsvel pelo processo Benedito Geraldo da Rocha
Corra, data de 2 de maio de 1957, registrando impropriedade para menores de 18
anos, respeitando os cortes das folhas 3, 13, 24, 25, 38, 43, 44, 45, 63 e 77. Os cortes
das pginas em sequncia, 43, 44 e 45 referem-se a um corte extenso, a totalidade do
quadro Desafio Ademar e Janio.
184
Ficha catalogrfica
Localizao : DDP4417
Autor : Maia, Jorge
Ttulo : Non vai na raa - Jorge Maia, Max Nunes e Meira Guimares
Gnero(s) : Revista
Documentos : O processo contm: 1 requerimento da Empresa Jos F da Silva Diverses de
28 de fevereiro de 1957; 1 certificado de 2 de maio de 1957; 1 autorizao
da SBAT de 12 de maro de 1957; 1 pea em cpia carbono
Intrpretes : Empresa Jos F da Silva Diverses
Censura : Imprpria para menores at 18 anos respeitando os cortes de fls 3, 13, 24,
25, 38, 43, 44, 45, 67 e 77
rgo de Censura : Secretaria de Estado dos Negcios da Segurana Pblica Setor de rgos
Auxiliares Policiais Diviso de Diverses Pblicas
Pessoas : Maia, Jorge - autor
Nunes, Max - autor
Guimares, Meira - autor
Correa, Benedito Geraldo Rocha - censor
Adamo, Alvaro - censor
Silvestre, Art de Oliveira - chefe de seo
Notas da Censura : Imprpria para menores at 18 anos respeitando os cortes de fls 3, 13, 24,
25, 38, 43, 44, 45, 67 e 77
O primeiro trecho censurado que destacamos, neste caso, tem referncia ao
caso poltico envolvendo Jnio Quadros, ento governador do Estado de So Paulo e
Adhemar de Barros.
MULHER I : Outro dia executaram uma fuga nesse piano que
s Sr. Vendo.
JANIO Fuga de Bach
MULHER I No Sr.: foi uma fuga pra Coxabamba!
JANIO Ah, quem executou fui eu!
MULHER I O Sr. No ter por ai uma musica pra executar para
experimentar o piano?
JANIO Pois no! (CANTA COM PIANO)
Ademar cad o jarro
O jarro que voc levou,
E me explicaram o caso:
Carregaste o carro
Pra levar o jarro!
MULHER I Eu no gostei dessa msica.
JANIO msica de carregao minha senhora.
MULHER I Deve ser de algum autor desconhecido.
JANIO No madame; ele at bem conhecido! 185
MULHER I Isso piano pra msica popular...chro!
JANIO O choro muito grande madame!
MULHER I Isso piano pra quadrilha! Cante de mo mais leve!
JANIO Mas quando eu for afinador desse piano, a quadrilha
ficar proibida (Non vai na raa: 3).
Hlio Bicudo em entrevista revista da Fundao Perseu Abramo, Teoria e

Debate nmero 49, outubro/novembro/dezembro de 2001, relata que Adhemar de
Barros ficou foragido em Cochabamba. Lucas Garcez o sucedeu ento em 1957, ano de
censura da pea em questo, Jnio Quadros se elege governador. Como procurador
nomeado por Jnio Quadros, Hlio Bicudo assume dois processos contra Adhemar de
Barros, a partir de 1958, os chamados casos dos Chevrolets da Fora Pblica (ocorrido
em 1949) e dos Caminhes da Fora Pblica.
Jnio venceu Adhemar na eleio por uma diferena de 0,9%.

No poder, processou seu adversrio por crime de peculato com
base no caso dos Chevrolets. Apesar dos esforos de
renomados advogados da poca, como Ataliba Nogueira,
Esther de Figueiredo Ferraz e Teotnio Monteiro de Barros,
Adhemar foi condenado a dois anos de priso. Ele estava no
Rio de Janeiro quando foi informado da condenao e de que o
governador instrura seu Secretrio de Segurana a emitir um
mandado de priso preventiva contra ele. Para no ser preso,
fugiu para o Paraguai e seguiu depois para a Bolvia, voltando
ao Brasil apenas depois de reconhecida sua inocncia pelo
Supremo Tribunal (FILHO, 2004: 95-96).
O ttulo de matria da Folha da Manh do dia 09/03/1956, sexta-feira, : O

ministro do exterior comunica ao governador: encontra-se no Paraguai o Sr. Ademar
de Barros. O jornal deste mesmo dia relata ainda o caso de uma urna marajoara
remetida de Belm para So Paulo, a ser recebida pelo Museu Paulista e que teria sido
entregue a um emissrio de Adhemar de Barros. O Sr. Sergio Buarque de Holanda
revelou tambm que por diversas vezes, procurou entender-se com o Sr. Ademar de
Barros, a fim de obter que lhe fosse entregue a urna (Folha da Manh, 09/03/1956)
Associamos assim duas referncias do texto, ao carro e ao jarro, ao caso dos
chevrolets e ao caso da urna marajoara. Temos tambm a referncia fuga de Ademar
de Barros para a cidade boliviana de Cochabamba. O trecho nos remete, ainda,
expresso roubar e no poder carregar.
Alm da referncia poltica foram censurados trechos que unem a esse 186
primeiro tipo de censura as nuances de um veto moral. O trecho censurado faz parte
do quadro O Beijo, baseado na histria de Cirano de Bergerac, em que dialogam as
personagens de Roxana e Cirano. Ela pergunta sobre o que seria o beijo. , ento,
sobre a resposta dele que a censura incide: ela inicia-se como quem fala de
relacionamentos humanos simplesmente e em seguida encarna elementos do setor
automobilstico.
ROXANA Mas, afinal, o que o beijo?

CIRANO - O beijo a rosa que a gente
Planta no lbio da amada:
O necessrio a saliva
Pra rosa ficar regada...
a gasolina do amor
O leo sentimental
quem fornece o motor
A sua fora-total...
Quem lubrifica a paixo
Que mal no peito se abriu
Concorrente da Standard
Company of Brasil... (Non vai na raa: 13).
Podemos entender a comparao estabelecida entre o beijo e a rosa, muito

recorrente e reconhecvel em textos que falem de amor. O estranhamento gerado
por outras relaes marcadas pelos versos de Cirano: gasolina do amor, leo
sentimental, a fora total do motor, lubrificar a paixo. Estes termos nos remetem aos
tratos que se tem com uma mquina, um carro. Embora, em sentido cmico,
possamos comparar o corpo humano, ou especificamente a qumica de um encontro
amoroso, ao funcionamento de um automvel.
O efeito de estranhamento justamente construdo em vista da expectativa
com a fala de Cirano. Toma-se uma personagem reconhecida, de quem se espera uma
fala romantizada, para que seja gerado o efeito cmico.
Ao final do verso nos dada uma pista sobre a metfora construda atravs dos
termos temos que apontamos: trata-se de uma referncia Standard Oil Company of
Brasil. Como temos visto, a temtica da presena de empresas norte-americanas e
seus produtos recorrente especialmente nas peas da dcada de 1950. O site da
187
empresa Esso (http://www.esso.com.br/Brazil-
Portuguese/PA/Operations/BR_OP_History_Esso.asp), em sua seo em portugus,
relata que foi autorizada a se instalar no pas em 1917 por decreto do presidente
Hermes da Fonseca com o nome de Standard Oil Company of Brazil. Destacamos que o
texto da pea teatral mantm a grafia do nome do pas em portugus. A empresa teria
sido a primeira a distribuir derivados do petrleo como gazolina e kerozene
O fato que se aproxima mais da histria nacional a instalao da sucursal
nacional, a Mobil Oil do Brasil Indstria e Comrcio Ltda, dada em 1955. No ano da
pea, 1957, estava sendo inaugurada uma fbrica de lubrificantes na cidade de Santos
que, de acordo com a empresa, funcionou por mais de 40 anos.
A partir destes dados colocamo-nos no mbito da explorao de recursos
naturais por empresas de origem estrangeira. Tal ideia subentendida motivou baseia o
veto nesta e em outras peas do perodo. Podemos apontar uma frase que condensa a
ideia: que mal no peito se abriu/ Concorrente da Standard.... Condensam-se nela os
dois sentidos que vinham se entrelaando nos termos do trecho censurado, um sobre
o amor, outro sobre a mquina. Dizemos ento, que a abertura da empresa foi feita no
peito, onde bate o corao, palavra que nos levaria a falar de sentimento. Mas tal
abertura nos apresentada quase como uma vaga no comrcio local em que se instala
um concorrente. Rivalizam na nomeao desse concorrente o nacional e o estrangeiro.
Encontramos, ainda, na pea em questo a referncia ao que estrangeiro,
mas em tom jocoso, associado tambm a nuances de uma censura moral. O forasteiro
de que se fala agora no mais o americano endinheirado, mas o homem europeu
imigrante.
Nos dois trechos destacados, pertencentes a pginas seguidas do texto original,
foi vetado parte do nome do restaurante La Pizza Inclinada
(Interior de um restaurante com 4 meses. Ao fundo pequeno
balco, na primeira mesa a E., Na frente, est sentado um
japons. Na segunda mesa a D., na frente est sentado o
pilantrino. Na terceira mesa a d., atraz ele e ela na quarta mesa
atraz um freguez. Ao abrir a cortina movimento do garon tipo
cmico, estabanado tipo italiano atendendo ao japonez)
Letreiros: ornamentaro a cena do restaurante os seguintes
letreiros com um desenho da torre inclinada de pizza. O titulo
do restaurante La pizza inclinada. Como sub ttulo Faruk
Farak e Habib) (Non vai na raa: 24).
188
PILANTRINO Um espaguete a bolonheza!
GARON Espaguete no tem.
PILANTRINO Me traz um ravili.
GARON Ravioli no tem.
PILANTRINO Ento manda um inhoque.
GARON Tambm no tem. No tem massa nenhuma.
PILANTRINO Ento porque que esse restaurante se chama La
Pizza Inclinada.
GARON Em homenagem a mim que sou italiano. Mas ns
temos muitos outros tipos de comida. O Sr. Pode escolher
(Non vai na raa: 25).
A dcada de 1950 marca a venda comercial da pizza no pas, especialmente na

cidade de So Paulo. A revista veja publica em sua seo memria paulistana de
16/08/2006, nota sobre a abertura em 1957 da pizzaria Esperana, depois
Speranza, em So Paulo. O napolitano Francesco Tarallo teria sido o primeiro a trazer
a pizza margherita cidade (http://vejasp.abril.com.br/revista/edicao-1969/em-1957-
familia-tarallo-abre-pizzaria-em-sao-paulo). No mesmo ano foi fundada tambm a
pizzaria Camelo.
A pea alude ao encontro de nacionalidades em So Paulo, o restaurante que

teria um nome italiano no serve massas, mas outros tipos de comida. O garon
italiano, mas o nome dos donos (Faruk Farak e Habib) indicam origem rabe.
No entanto, mais do que a possibilidade literal de tratarmos da comida de
tradio italiana, o termo inclinada nos abre uma outra ambientao. A censura que
podemos visualizar agora de motivao moral. O termo Pizza est, por sua
sonoridade, assemelhado a pia ou pica, palavras de uso informal para designar o
rgo sexual masculino.
Podemos dizer que h um deslocamento de sentido iniciado pelo termo
complementar que apresenta uma certa obscenidade na visualizao que promove do
rgo sexual em posio ereta. Est associado ainda imagem da torre de Pisa, mais
do que um recurso estilstico, trata-se de um recurso de figurativizao envolvido no
seio da figura de linguagem.
No trecho censurado que se segue encontramos novamente referncia s
contendas entre polticos proeminentes, no caso, Juscelino Kubitschek e Adhemar de
Barros. O trecho censurado parte do quadro O grande ventrioloquo, em que Ator e
189
Boneco dialogam. O texto repleto de referncias a figuras polticas como: Juscelino
Kubitschek (Ator: Jota l no, Jota c!/ Boneco: Eu digo Jota l porque o Sr. Quase
nunca st c), Adhemar de Barros (Ator: Cala a boca! Voc est bem sentado a na
minha perna? Boneco: Pra quem veio de Coxabamba at que ta bo!).
ATOR Em que voc j trabalhou?

BONECO - Trabalhei em caf...
ATOR Que mais?
BONECO Trabalhei em trigo, trabalhei em batata...
ATOR E que tal se voc agora trabalhasse em cana?
BONECO Vamos mudar de assunto? (Non vai na raa: 38).
No trecho podemos subentender que Juscelino Kubitschek convida Adhemar de

Barros para o trabalho. Em 1957, Juscelino est no cargo de presidente da repblica.
Trata-se tambm do ano de incio da construo de Braslia. Uma das possibilidades
interpretativas de que convida-se para ser candango nas obras da nova capital.
O duplo sentido que observamos no trecho em questo entre cana como um
tipo de plantao ou como sinnimo de priso. A sequncia do dilogo nos indica
inicialmente que se trata de tipos de trabalho no campo: caf, trigo, batata. O Ator
ento sugere ao Boneco trabalhar em cana. A quebra lgica pode ser imputada
resposta de Boneco, que quer mudar de assunto.
nesse ponto que localizamos a abertura para o subentendido: sua fala implica
que podemos ler a apalavra cana em seu sentido de priso e que quem fala deve
algo tem motivo para ir preso por isso no quer falar no assunto. Nesse ponto do
dilogo j trazemos a condensao feita entre a personagem de Boneco e uma figura
poltica. O jogo de sentido subentende, ento, uma conduta poltica duvidosa.
Os dois ltimos trechos censurados da pea referem-se a uma censura mais
marcantemente de ordem moral. O que se segue faz parte do quadro Teatro
italiano, no qual feita pardia da relao de um diretor e seus atores na montagem
de uma pea teatral. Essa interao apresentada de maneira caricatural sendo
aplicada a diversas nacionalidades: francesa, alem, italiana.
DIRETOR Ento est certo!...Mas no nada disso. Eu vou te

mostrar como se mata no teatro italiano. (SAI E VOLTA
IMEDIATAMENTE COM UM REVOLVER) Voc entra. E V a tua
mulher com outro e diz: Morre Desdemona! (ATIRA) E agora 190
Cassio...Tem que dar um tiro na capa dele...
MARIDO Mas na capa de quem?
DIRETOR Na capa do Cassio! (ATIRA) E agora voc, seu
canastro de la madona...para voc um tiro no olho!... (Non
vai na raa: 67)
A expresso censurada inclui-se no momento da caricatura da montagem

teatral italiana. O diretor, ento instrui o ator que encarna um marido trado. O veto
recai sobre Na capa do Cassio. Poderamos pensar inicialmente que o corte estaria
relacionado com alguma figura poltica ou artstica referida na pea. No entanto,
notamos que o nome prprio no foi censurado em sua primeira apario, mas apenas
quando combinado na expresso que transcrevemos.
Entendemos assim que a chave para traarmos uma hiptese interpretativa
neste caso no se relaciona ao mesmo tipo de veto que nos era apresentado nesta
pea. Consideramos a lngua italiana e sua sonoridade, pensando assim que a
expresso se assemelha ao dito napolitano E m mgnete 'sta capa 'e
cazzo relacionada s conseqncias no vantajosas ou indesejveis de uma ao. A
associao feita, assim, do nome prprio Cassio e da palavra Cazzo motivariam um
corte de teor moral, devido ao teor vulgar da expresso, relacionada ao rgo sexual
masculino.
J o quadro em que est inserido o trecho que destacamos intitula-se
Desafio, trata-se da letra de um desfio de repente feito entre as personagens
Zequinha e Quinzinho. Desse modo, como faz parte da tradio do repente, os
cantores comentam um sobre as caractersticas e a vida do outro em geral. Em dado
momento Zequinha acusado de ser cantor de galinheiro. Ao que responde que sim,
mas galo macho.
QUINZINHO Sou cantor de galinheiro
Mas no sou galinha no
Sou galo de espora e crista
E macho bem valento
ZEQUINHA A crista no me faz medo
Nem a espora de faca
Mame tambm macho
E d leite como vaca. (Non vai na raa: 77).
A censura veta ento uma palavra na rplica de Zequinha, a palavra mame.

No texto da pea vemos a sua substituio pela palavra mamo. Observamos que a
191
tentativa de supresso d-se em torno de uma possvel dvida sobre a sexualidade da
figura da mame. O que poderia ser interpretado como uma me-macho no sentido
de ser valente, brava, guerreira acaba por gerar um duplo sentido tornado indesejvel.
Podemos traar como hiptese a preservao de uma certa ideia de me associada
delicadeza, fragilidade.
interessante, nesse caso, termos a sugesto de troca de palavra. A imagem de
um mamo macho elimina o duplo sentido por obscurecer a imagem da me.
Poderamos dizer que, de alguma forma, certos contedos relacionado sexualidade
continuam presentes. No momento em que sexualizamos uma fruta podemos criar
uma dissonncia que faz pensar em questes de sexualidade e no em questes
alimentares.
Dizemos o mesmo para a associao que se faz da palavra mamo com o fato
de dar leite, relao que criada na substituio de palavras sugerida.
Consideramos, ainda, se buscarmos um conhecimento botnico, que o mamo uma
fruta que possibilita, dependendo do sexo da flor do mamoeiro, a existncia de
mamoeiros masculinos, femininos ou hermafroditas.
IV.8
DDP4891 REVOLUO NA AMRICA DO SUL (1960)
O processo da pea de autoria de Augusto Boal, Revoluo na Amrica do Sul,
comdia em dois atos, inclui solicitao de censura com data de 2 de setembro de
1960, em nome de Renato Jos Pcora, designado como empresrio do Teatro de
Arena. A estreia era prevista para o dia 13 do mesmo ms, sendo que o certificado de
censura tem data de 19 de setembro e registra impropriedade da pea para menores
de 14 anos e cortes nas folhas 8, 52 e 84, segundo crivo do censor responsvel Jos
Amrico Csar Cabral.
Ficha Catalogrfica
Localizao : DDP4891
Autor : Boal, Augusto Pinto 1931-
Ttulo : Revoluo na Amrica do Sul - Augusto Pinto Boal
Gnero(s) do Espetculo : Companhias teatrais
192
Gnero(s) : Comdia
Atos / Quadros : 2
Documentos : O processo contm: 1 requerimento de censura de Renato Jos Pcora,
empresrio do Teatro de Arena, de 2 de setembro de 1960; 1 requerimento
de registro de contrato da pea, de 2 de setembro de 1960; 1 contrato de
representao da pea teatral, de 2 de setembro de 1960; 1 de certificado de
censura ao requerimento acima, de 19 de setembro de 1960; 1 cpia
carbono da pea
Intrpretes : Teatro de Arena
Censura : Imprpria para menores de 14 anos, observados os cortes de fls 8, 52 e 84
Palavras censuradas : Ouviram do Ipiranga, s margens plcidas de um povo herico o brado
retumbante! E o sol da liberdade em raios flgidos
Verde a amarela com uma garrafa de coca-cola, no centro
Padre nosso que estis no cu santificado seja o vosso nome, venha a mim o
vosso beneplcito nestas eleies, porque nada tens contra mim que sou
temente a Deus, ao Pai, ao Filho, ao Tio, ao Esprito Santo, a toda a
Santssima famlia enfim
rgo de Censura : Diviso de Diverses Pblicas Setor de rgos Auxiliares Policiais Secretaria
da Segurana Pblica
Pessoas : Boal, Augusto Pinto - autor
Xavier, Nelson - ator
Migliaccis, Flavis - ator
Batista, Xand - ator
Nimitz, Rivo - ator
Cesar, Henrique - ator
Gertil, Vera - atriz
Migliaccis, Dirce - atriz

Pcora, Renato Jos - requerente
Cabral, Jos Amrico Csar - censor
Amaral, Myrto Costa - chefe de seo
Casagrande, Alexandre Savrio - escriturrio
Notas da Censura : Imprpria para menores de 14 anos, observados os cortes de fls 8, 52 e 84
Revoluo na Amrica do Sul apresenta de maneira satrica as relaes entre
patres e empregados, pobres e ricos, mas especialmente faz comdia com a atuao
da classe poltica em poca de eleies, envolvendo dilogos sobre corrupo,
mudana de iderio poltico por interesse, falta de preocupao com os governados,
entre outros temas relacionados. A maior parte de suas personagens so designadas
pela funo que exercem ou por uma caracterstica fsica, assim que temos, por
exemplo: Lder, Jornalista, Magro, Baixinho, Milionrio, Prostituta, Deputado nortista,
Feirante, Mulher, Patro. As nicas personagens que recebem nome prprio tm
origem nas classes populares e protagonizam a pea: Zequinha, que vir a ser
candidato nas eleies e Jos da Silva, prottipo da gente do povo e que vir a ser 193
salvo da morte por um poltico querendo seu voto.
Notamos, de todo modo, que os nomes prprios escolhidos tm a fora de um
conjunto, so nomes comuns, poderiam ser de qualquer um e ao mesmo tempo
representar todos de uma classe dita popular. Assim, a designao das personagens,
tanto pela funo ou caracterstica como por um nome prprio servem a um recurso
de generalizao, fazendo-as representativas de um coletivo.
Abordando a questo dos trechos censurados especificamente, podemos dizer que
os trs deles revelam a mesma tnica da censura para a pea: o veto a subentendidos
apoiados em smbolos nacionais, como o hino nacional, a bandeira nacional e a
smbolos religiosos de alguma forma relacionados a um credo predominante
nacionalmente, como o Pai Nosso.
CENA DOIS GRANDE PRMIO BRASIL: CORRIDA ENTRE O

SALRIO MNIMO E O CUSTO DE VIDA
FEIRANTE Olha a laranja, laranja pera do Rio, a dois cruzeiros
cada, preo de liquidao! (embrulha e vende mercadorias. Os
compradores falam ad libitum e no saem de cena).
COMPRADORES Me d um queijo. Eu quero maa. Quem vai
comprar ma? Virou milionrio! (Alegria com a charanga
diminuindo ao fundo: o Corinthians acabou o jogo. Reentra
Jos da Silva feliz, rindo de tudo e rindo de nada).
JOS Ouviram do Ipiranga, s margens plcidas,
De um povo herico o brado retumbante!
E o sol da liberdade em raios flgidos!...
FEIRANTE (vendo Jos da Silva). Si um po e laranja!
JOS (amarrando a cara) Que foi que voc disse?
FEIRANTE Eu disse: Si um po e laranja!
JOS Que idia essa, que toda vez que eu passo pela sua
barraca, voc grita: Si um po e laranja. Ficou maluco!?
FEIRANTE Pensei que fosse almoar.
JOS Eu vou almoar.
FEIRANTE (rotina). Si um po e laranja!
JOS Hoje eu vou comer! A minha vida inteira almocei po e
laranja, mas hoje vou tirar a barriga da misria! Uiii! Estou
com uma fome!...
FEIRANTE Voc ganhou no bicho?
JOS Saiu aumento de salrio mnimo! (cantando). Salve
lindo pendo da esperana, salve smbolo... (Revoluo na
Amrica do Sul: 8).
No primeiro trecho que destacamos, Jos da Silva profere trs versos do Hino
Nacional, que so, ento, censurados. Como temos feito notar em todos os vetos, a 194
meno exclusivamente ao dito no explica a motivao do corte, mas sua vinculao

de sentido no dilogo da pea. Os versos do Hino Nacional so cantados pela
personagem logo que entra em cena, onde est o feirante que lhe vende diariamente
o almoo, uma laranja pra e um po.
De um certo modo, Jos cantarola o Hino como poderia estar fazendo com
qualquer outra msica, como ndice de felicidade. E este um dos sentidos que
podemos citar como implcitos neste dito, simplesmente o de que Jos est contente
por alguma coisa. De sua caracterizao na pea entendemos que pobre, no teria
motivo para comemorar.
O feirante, que dialoga ento com o Jos, segue a rotina habitual e confirma o
pedido que por experincia sabe que Jos ir fazer. Quando revelado que Jos vai
comer, que tem dinheiro, a suposio do feirante que ele teria ganho no bicho. Ao
que Jos retruca com a revelao: saiu aumento de salrio mnimo.
Temos um efeito irnico que advm de entendermos que s com aumento de
salrio mnimo uma pessoa poderia comer decentemente. Somado a isso, por saber
que o aumento foi sobre algo que mnimo, como o salrio. E diante desse quadro um
tanto jocoso com o que a realidade brasileira apresentada: um salrio de fome, a
felicidade por um aumento mnimo que emerge o contraste com o outro termo
dessa equao, a grandiosidade da nao cantada no Hino Nacional. Nele exaltada a
grandeza da nao e de seus filhos, mas interessante perceber como cada palavra
ganha uma nova perspectiva quando a lemos na decorrncia dos sentidos includos na
pea.
Destacamos especialmente o brado de um povo herico e o sol da liberdade. O
herosmo da personagem Jos da Silva est relacionada luta pela sobrevivncia
dentro de uma vida de fome e pobreza. Nessas condies que destacamos o
deslocamento de sentido associado liberdade a quem este povo de que se trata tem
direito.
ZEQUINHA Tem razo. Quem que vai pagar tudo isso?

MILIONRIO Eu. Eu pago a sua campanha.
ZEQUINHA Mas voc do lado de l.
MILIONRIO Ento vem pro lado de c.
ZEQUINHA How?
195
MILIONRIO Qual a sua bandeira?
ZEQUINHA Honestidade.
MILIONRIO E a minha?
ZEQUINHA Verde e amarela com uma garrafa de Coca-Cola
no centro.
MILIONRIO Certo. Mas, concretamente?
ZEQUINHA O dinheiro!
MILIONRIO E qual a soluo? Honestidade e dinheiro?
ZEQUINHA Juntar a honestidade com o dinheiro.
MILIONRIO Juntamos as nossas bandeiras. (Revoluo na
Amrica do Sul: 52).
Ao longo de todo o texto da pea temos vrias referncias presena do

elemento americano em terreno nacional, como na fala das personagens (utilizando
palavras em ingls, como o how de Zequinha). Nesse caso, a influncia americana
no o tpico do dilogo. Em outros momentos, a referncia presena deste pas
aparece de forma explcita, como na ideia de que o dinheiro americano poderia
financiar eleies no Brasil.
Uma das personagens que encontramos chama-se Anjo: fica a maior parte do
tempo calada, fala algumas palavras em ingls, como no ou good. Ter o anjo como
aliado em perodo de eleies motivo de disputa entre os candidatos nacionais. Estes
fatores, entre outros que poderamos apontar, fazem-nos dizer que tal personagem
encarna a presena norte-americana no pas.
Como temos visto, ento, a pea que analisamos toma como uma questo a
influncia norte-americana no Brasil em suas diversas formas: financeira, poltica,
social. Os Estados Unidos seriam um dos agentes nas relaes de fora nacionais como
colocadas na pea.
A ideia central, que aparece tambm em outras obras teatrais do perodo, a
de um temor com relao ao uma possvel entrega do pas. Tematiza-se o que est
configurado como uma relao de submisso. Entendemos que sobre a ideia de
entreguismo e de submisso que o censor aja.
No excerto destacado censurada a frase na qual a bandeira nacional fundida
com uma garrafa de coca-cola. Devemos comentar dois aspectos do efeito potico
criado. O primeiro deles que o texto alcana um nvel de figurativizao, a partir de
imagens reconhecidas, a bandeira nacional e a garrafa de coca-cola, cria-se uma nova
composio. Utilizamos o termo figurativizao para diferenciar daquilo que estamos
identificando como figura de linguagem. Nesse caso, para alm do recurso potico h a
196
construo de uma imagem a partir dos termos textuais.
Acercando-nos mais do que podemos classificar como o recurso estilstico
utilizado no caso, a quebra de expectativa associada descrio da bandeira nacional
apresentando uma garrafa de coca-cola no centro. Esse seria o ponto de dissonncia,
em que a descrio da bandeira, que seria pretensamente literal, ganha um novo
elemento.
Podemos, ento, pensar no que est implicado em colocar a garrafa de coca-
cola no centro do verde e amarelo da bandeira, figura censurada. No dilogo em
questo, o Milionrio pergunta a Zequinha, candidato nas eleies, qual sua
bandeira. Entendemos que neste momento a palavra bandeira est sendo usada no
sentido de plataforma poltica ou iderio. E nessa mesma sequncia lgica que o
candidato responde Honestidade.
O milionrio, conduzindo Zequinha em seu raciocnio, pergunta, ento, por
meio de um paralelismo lgico, qual seria ento a bandeira dele, milionrio. O efeito
cmico vem ento na resposta do candidato, que contrasta com a pergunta feita. O
sentido de bandeira deslocado, de plataforma poltica ou iderio poltico passa ao

objeto bandeira de fato.
No entanto, como temos visto nos exemplos das peas teatrais anteriores, o
sentido da palavra empregado inicialmente continua dialogando e continua tambm
funcionando como motor da sequncia dialgica. nesse sentido que a garrafa de
coca-cola no centro e ressalte-se tal posicionamento no desenha apenas uma
bandeira diferente para o Brasil, mas implica que um smbolo nacional est sofrendo
interferncia de um outro elemento.
O que este elemento? A garrafa produzida por uma companhia norte-
americana. Estamos, com esses dados, lanados no ambiente de troca comerciais
entre pases, de formao e expanso de empresas multinacionais, da configurao de
um predomnio econmico e poltico dos Estados Unidos sobre o Brasil. A substituio
realizada envolve ainda, se quisermos, uma questo identitria na medida em que
recorta um smbolo nacional.
MILIONRIO (furioso). Eu aceitei a pecha de honesto,

porque pensei que funcionasse. Mas ns estamos num pas de 197
analfabetos, de ndios botucudos.
ANJO (sereno) Good...good...
ZEQUINHA (desata a chorar, cai no cho de joelhos, de mos
postas para o cu). Padre Nosso que estais no cu, Santificado
seja o Vosso Nome, venha a mim o Vosso beneplcito nestas
eleies, porque nada tens contra mim que sou temente a
Deus, ao Pai, ao Filho, ao Tio, ao Esprito Santo, a tda a
Santssima Famlia enfim. Prometo que se ganhar, nunca mais
hei de trair o meu povo.
JORNALISTA (inconformado). Essa histria de honestidade
pra pas civilizados, ns ainda no estamos altura. (o garoto
pe 1x1. As atitudes mudam imediatamente nos dois grupos).
(Revoluo na Amrica do Sul: 84).
Da mesma forma que tratvamos de um texto tradicional, facilmente

identificvel pelo pblico da pea, o Hino Nacional, aqui temos outro, o Pai Nosso. Se
o primeiro est ligado identidade nacional pela via dos smbolos estabelecidos para a
nao, o segundo tambm pode ser vinculado ao mesmo tema pela via de um credo
religioso predominante nessa mesma nao.
Mantm-se o eixo que conecta todas as figuras censuradas da pea em
questo, a saber, a presena norte-americana no pas. No trecho censurado que
destacamos alinham-se a referida presena americana uma presena religiosa. H
dois termos que fazem a ruptura com o texto reconhecido do Pai Nosso:
beneplcito nestas eleies e Tio. O pedido de beneplcito nas eleies destoa da
inteno religiosa da reza, por soar como um pedido por demais mundano e vil. O
efeito humorstico, nesse caso, gerado pelo conceito que se tem dos afazeres
polticos e tambm do ambiente em que ocorrem as eleies. Assim, o mundo
religioso seria marcado pela pureza, pela idoneidade, por um ambiente imaculado e
contrasta com o mundo da poltica, por sua vez marcado e isso observamos na pea
teatral pela corrupo, pelo jogo de interesses.
Quando somamos essas duas esferas, da maneira como temos feito para nos
confrontarmo-nos com os contedos subentendidos, obtemos um efeito de
banalizao do discurso religioso envolvido pelo interesse poltico. Poderamos ainda
dizer melhor: tomado pelo interesse do poltico, pois devemos atentar para quem o
autor da fala que foi censurada. No trecho em questo podemos dizer que na figura
do poltico Zequinha, defensor do iderio da honestidade, que se manifesta o pedido
de beneplcito.
198
A segunda palavra dissonante que gostaramos de destacar, Tio, faz
referncia a uma denominao dada aos Estados Unidos, Tio Sam. No trecho em
questo, ela alinhada com a relao familiar encontrada na santssima trindade: Pai,
Filho e Esprito Santo. O efeito nesse caso irnico, inclui o referido Tio na linhagem
familiar sagrada. Tal efeito reforado pela utilizao da palavra toda referindo-se
santssima trindade. Ela indica que devemos considerar para a leitura do trecho a
totalidade dos elementos listados. Identificamos, ainda, a recorrncia de um desnvel
hierrquico que posiciona os Estados Unidos em posio de superioridade.
IV.9
DDP4728 GENTE COMO A GENTE (1959)
Gente como a gente um drama, em trs atos, de autoria de Roberto Freire.
Foi pedido seu processo de censura por Renato Jos Pcora, empresrio responsvel
pelo Teatro de Arena, indicando estreia prevista para o dia 2 de julho de 1959. O
censor designado era Nestrio Lips, que indicou em 30 de junho do mesmo ano, por
meio do certificado de censura, impropriedade para menos de 18 anos e respeito aos
cortes nas folhas 12, 46, 87.
Uma nota do jornal Folha de S. Paulo datada de 03-61, ou seja, perto de
completar dois anos depois da emisso do certificado de censura, informava que o
autor havia feito modificaes no texto da pea tendo em vista apresentao que
aconteceria em Sorocaba. O rgo de censura, no nome do censor chefe Jos Sales,
pede que a autoridade policial da cidade averigue o certificado expedido e o texto da
pea, indicando que qualquer modificao deveria sofrer reviso de censura.
Ficha catalogrfica
Localizao : DDP4728
Autor : Freire, Roberto
Ttulo : Gente como a gente - Roberto Freire
Gnero(s) do Espetculo : Companhias teatrais; Teatro amador
Gnero(s) : Drama
Atos / Quadros : 3
Documentos : O processo contm: 1 requerimento de Renato Jos Pcora, empresrio
responsvel pelo Teatro de Arena de 23 de junho de 1959; 1 certificado de
censura de 30 de junho de 1959; 1 autorizao da SBAT de 24 de junho de
1959; 1 pea mimeografada
1 ofcio do censor chefe Jos Salles ao censor Nestrio Lips, de 9 de maro
de 1961; 1 radiotelegrama do Diretor Substituto da Diviso de Diverses
Pblicas, Aloysio de Oliveira Ribeiro Delegacia de Polcia de Sorocaba sem
data; 1 memorando do censor chefe Jos Salles ao censor Nestrio Lips de
13 de maro de 1961
Apresentao : A pea foi encenada no Teatro Arena, sito rua Teodoro Bayma, 94, no dia 2
de julho de 1959
A pea foi encenada pelo Elenco do Sesi de Sorocaba, de 11 a 16 de maro
de 1961, no Sorocaba Clube
Intrpretes : Teatro de Arena
Servio Social da Indstria - SESI - Cidade de Sorocaba
Censura : Censura de 1959 e 1961: Imprpria para menores at 18 anos, respeitando
os cortes de fls 12, 46 e 87
Notas : A documentao de 1961 apresenta uma nota que saiu na Folha de S. Paulo
de 9 de maro de 1961, dizendo que a censura baixou a proibio para
menores de 16 anos, aps alguns cortes. O censor chefe, Jos Salles, informa
ao censor Nestrio Lips por meio de um memorando que o mesmo tome
conhecimento sobre o assunto. O censor Nestrio Lips reafirma o corte feito
no certificado de censura de 30 de junho de 1959, alm da impropriedade
para maiores de 18 anos. A partir da, h um ofcio solicitando providncias
no sentido de ser enviado um rdio autoridade policial de Sorocaba para
que seja feita a apresentao do certificado de censura expedido pela
Diviso de Censura
Pessoas : Freire, Roberto - autor
Pcora, Renato Jos - requerente
Lips, Nestrio - censor
Lips, Nestrio - censor
Salles, Jos - censor chefe
Pereira, Jos - diretor da Diviso de Diverses Pblicas
Ribeiro, Aloysio de Oliveira - diretor substituto da Diviso de Diverses
Pblicas
Amaral, Myrto Costa - chefe de seo
Fernandes, Nadir M - escriturria
Ribaldo, Wilson - recebeu a pea e o certificado
Nimitz, Riva - atriz
Abramo, Llia - atriz
Viana Filho, Oduvaldo - ator
200
Csar, Henrique - ator
Gonalves, Milton - ator
Migliaccio, Flvio - ator
Notas da Censura : Censura de 1959 e 1961: Imprpria para menores at 18 anos respeitando
os cortes de fls 12, 46 e 87
Na pea em questo h trs trechos censurados e nenhum quadro ou ato que
tenha sido censurado por inteiro. Os primeiros dois, em ordem de apario, envolvem
uma referncia religiosa, ser filha de Maria e a expresso popular Deus me livre. O
terceiro trecho faz referncia ao comunismo e exaltao de seu iderio.
Entre os personagens do drama h Assunta e Peppino, sobre os quais fazemos um
comentrio aqui indicando como pano de fundo a presena da imigrao italiana no
estado de So Paulo. A incluso da temtica da imigrao nessa pea no direta e
evidente, como pudemos notar em outras anlises aqui trazidas. H tambm uma
referncia pizza napolitana, agora na chave do drama, diferentemente do que
encontramos como a Pizza Napolitana personificada de So Paulo no pode parar.
JOO (erguendo-se) V abrir! (Antnio obedece. Entram Assunta e Pepino. A

mulher est muito aflita. Traz nas mos uma pizza napolitana). Ah...(aproximando-se
da porta) Vamos entrar... (Gente como a gente: 30).
Na pea Cinco Coroas tambm h tambm uma meno pizza napolitana, Outro
dia de noite eu comi uma bela pizza napolitana e logo fui dormir. Ento tive um
pesadelo. Sonhei que Pedro lvares Cabral estava sendo julgado no ceo (Cinco
Coroas: 2, cortina Vendedor de bilhete).
Destacamos entre as caractersticas do texto do drama a existncia de certos
momentos em que a personagem faz a defesa de uma causa e/ou apresenta os
motivos de sua aflio. A dinmica da fala entre as personagens tem um ritmo, dessa
forma, mais lento se comparado ao da comdia. A presena dos ganchos e dos
trocadilhos entre as falas se d de maneira mais sutil e mais preocupada com a
sequncia esperada dos fatos e o desenrolar das aes.
DITO (Durante toda esta fala, o rudo de ferros vai

aumentando progressivamente e a longa composio pe-se
em movimento. No final, o rudo deve ser ensurdecedor,
obrigando Dito a levantar cada vez mais a voz.) Vou levar a 201
garrafa, posso? Desculpe des dias passam depressa. s vezes,
fica pensando...(Cambaleia.) judiao tanta gente pobre
assim pelo mundo...No judiao eu ter que ser eu: O senhor
tem pena de ser o senhor? Sabe? les culparam a gente...A
estrada t podre...os trens mais velhos que eu...e tanta gente
pobre, tanta gente pobre que precisa andar de trem! Por que
no tem mais trem que gente? O senhor j pensou, seu Joo?
A desgraceira acontece... a gente que morre, - que fica
ferido...sem filho, sem pai...sem mulher...e de quem a culpa?
Da gente! Sade! Os jornal to dizendo que a culpa do
maquinista! Tem outros que diz que do operador de sinal.
(Gesicula com a garrafa na mo.) Ih... tou bbado! Que bom...
t indo a dor... (Gente como a gente: 80).
E a fala de Dito ainda se prolonga. De qualquer forma, h um dinamismo nas falas

desse drama em especfico relacionado maneira com que trabalha as prprias
marcas da linguagem oral na constituio do texto teatral: elas se revelam
principalmente no ato inicial da pea, em que as personagens femininas Jandira e Gina,
ambas colegas de trabalho, telefonistas, conversam nos entremeios do atendimento s
ligaes que chegam central telefnica.
GINA Bba voc...por causa dessas besteiras de Igreja no
t aproveitando nada...V bem...tudo o que bom pecado!
Telefonista? Se no tivesse pecado, a vida era chata. Est com
defeito. Como? 03. Veja no cinema...fita boa a que tem amor
e os pecados...todos, quanto mais, melhor e morte...morte
no fim, morte de amor.
JANDIRA No amola, Gina. Vamos trabalhar. Telefonista?
Ou ainda com uma fala reticente e sugestiva: WILSON (examina Luiz,

longamente) Voc...a gente...de repente...puxa vida!/ LUIZ Quer ir? (Gente como a
gente: 21).
H alguns elementos que aproximam esse drama de Roberto Freire com o de
Gianfrancesco Guarnieri e at mesmo coma pea inglesa Billy Elliot, citamos a
referncia a condies de trabalho inspitas, ao sacrifcio de sonhos confinados numa
dura realidade, o envolvimento com uma temtica social. Podemos relacionar tambm
a referncia a uma doena terminal em alguma das personagens, s relaes familiares
conflituosas. H ainda uma dualidade entre as pessoas e o ambiente industrial, do
maquinrio, ou podemos dizer a gente com a gente, seres humanos e o ambiente
desumano no trabalho.
Em um dos trechos censurados na pea, a personagem Gina tenta convencer 202
Jandira a sair com rapazes depois do trabalho e a aconselha a no ir comentando logo
que Filha de Maria, dado que marcante na construo dessa personagem sua
religiosidade. A censura incide sobre o fato de que dizer isso de pronto d azar. Em
contraste, no foi censurado o comentrio de Gina inserido na sequncia, de que
homem no gosta de religio.
GINA Escuta, Janda, se voc sair, juro que no falo mais em

morte, juro que no me mato mais, t bom?
JANDIRA V... t certo, mas s hoje. Telefonista? O.K.
GINA Nada de mdo, heim? Outra coisa: no vai logo
dizendo que Filha de Maria, t ouvindo? Telefonista?
JANDIRA Por que, ora essa?
GINA D azar, sei l homem no gosta de religio.
Telefonista?
JANDIRA Telefonista; Um momento...Ento porque tem
ms-intenes! Est ocupado. Assim no quero! (Gente como
a gente: 12).
Podemos destacar, num primeiro nvel de anlise, que a questo do azar

relevante dentro das peas classificadas no gnero da tragdia ou drama. Ela recupera
de alguma forma a figura grega do destino, da fatalidade, de algo que foge dimenso
de um controle humano. Este reconhecimento posiciona o leitor em relao aos
eventos que se abatero sobre as personagens no decorrer da pea.
Ao mesmo tempo dar azar uma expresso corriqueira em seu sentido de
dar mau agouro, m sorte. , ainda assim, nesses temos mais usuais, uma expresso
que indica falta de controle sobre a sorte, ainda que tenha carga dramtica menor do
que pensar na ideia de destino.
O subentendido, no caso desse trecho censurado, est relacionado s causas
que geram o azar mencionado. O primeiro indcio de um campo de inconstncia,
mais aberto ao sentido, a sequncia da fala de Gina, que diz sei l e arrisca
assentar uma hiptese, a de que homem no gosta de religio. O azar ento se
configura como no conseguir atrair ou agradar um homem. A partir disso vemos a
deduo de Jandira, de que h ms intenes envolvidas.
Pode tambm aparecer na forma de lei:
JOO Como? Ento no desonesto o que contra a lei?
DITO Depende...eu acho que depende...tem lei errada...
JOO Mas lei! 203
DITO Tem outra lei, seu Joo...dentro da gente no
menino, s essa que manda (Gente como a gente: 39).
A imagem no censurada que se contrape situao de azar a de ser Filha

de Maria. O que se revela uma aparente incompatibilidade entre ser identificada
como tal e ter sucesso com os homens. A contraposio entre opo religiosa e a de
relacionamento (envolvendo a relao sexual nele) gera uma tenso na pea que
podemos apontar como motivao para o corte. Quando Gina afirma que dizer dessa
opo religiosa e de conduta familiar d azar, desvaloriza o caminho considerado
direito de Jandira e, ainda, privilegia a atrao sexual sobre os homens, que estaria
subentendida como m sorte em seu comentrio.
Outro trecho da pea mais adiante, no censurado, refora nossa hiptese da
relao entre azar e sexo, alm da separao que j vinha aparecendo entre o que se
atribui a um homem ou a uma mulher.
GINA (...) Al, Est ocupado...quer dizer, com defeito. Nada
disso - - foi retirado. Sei l a senhora no pode falar, no! ?
Azar seu...Heim? Ora, v...
JANDIRA (que nesse tempo fez vrias ligaes com os
habituais Telefonista?, etc) Gina! Cuidado!
GINA Mulher pior que homem, no telefone! So de encher
Na mesma nuance de sentido que o trecho censurado anterior e envolvendo a

mesma imagem de Filha de Maria, h um corte que podemos classificar como tendo
um carter moral e religioso.
LUIZ Mulher melhor que remdio, pelo menos mais barato./ GINA
Jandira nunca namorou Filha de Maria.../ LUIZ Deus me livre! (Gente como a
gente).
O que foi censurado nesse caso a expresso do linguajar comum Deus me
livre, que, como d azar vista no trecho censurado anterior, remete ao mesmo
tempo a algo que descomprometido com o contedo religioso, em sua utilizao
corriqueira, mas que se reinveste de uma doutrinao moral por meio de seu
subentendido.
A expresso destacada aqui inclui um pedido de proteo divina, que Deus livre
de alguma coisa quem a profere. Existe um campo de sentido em aberto a ser
preenchido em cada situao em que a expresso empregada, sobre contra o qu se
204
deve proteger. E justamente no preenchimento que se d na situao especfica da
pea, ideia apresentada como subentendido, que a censura agir.
A personagem Luiz pede que Deus a livre de equivaler-se a Jandira, ser como
ela, ou seja, textualmente, nunca ter namorado e ser Filha de Maria. Por oposio
podemos supor, assim, que haja uma valorizao do ato de namorar em detrimento do
investimento religioso. Mais uma vez, como no trecho censurado anterior, a balana
fica pendendo para um certo comportamento no desejvel moralmente, em especial
se est se falando de uma mulher.
A fala censurada de Luiz rebate ainda em outro ponto, se pensarmos que a
dualidade instaurada nesse trecho tambm entre a postura de homens e mulheres
diferentemente. Se ele, como homem, profere um Deus me livre, endossa e refora
a postura de que os homens rechaam mulheres com o perfil de serem Filhas de
Maria, religiosas, corretas, castas. H uma sobreposio ento em relao ao trecho
censurado anterior, em que Gina se alinha a essa postura que seria vinculada posio
masculina na relao dual que estabelecemos e se contrape ao modelo feminino de
Jandira, avisando a amiga de que poderia dar azar anunciar-se logo como ela .
Em outro momento da pea, h a mesma utilizao da expresso Deus me

livre, mas tendo sido liberada. WILSON Ns vamos fazer de conta que ainda a
gente no se conheceu./ JANDIRA Acho que voc est querendo acabar.../ WILSON
Deus me livre... (Gente como a gente).
Nesse caso, o que preenche o espao do algo a se livrar no um subentendido
que motivou a censura, trata-se de terminar o namoro e Wilson no quer acabar com
Jandira. A referncia religio e especificamente figura de Deus como contraponto a
um certo iderio comunista, desprendido de uma conduta moral e religiosa catlica
marca essa pea, assim como diversos outros dramas do perodo.
No trecho censurado da pgina 87 vemos a tematizao do ideal comunista e a
sutileza de como ele seria indesejvel.
ANTONIO E me tia a pacincia para tudo! (Lembra-se de

qualquer coisa e sorri.) Tinha um diretor que me perguntou se
eu era comunista...por causa do meu jeito de falar...
JOO Voc negou, no ?
ANTONIO Disse que tinha inveja dos comunistas...
JOO Fz mal!
ANTONIO Inveja do jeito que eles trabalham...as idias 205
certas que eles tem e que fazem a gente querer melhor os
outros...o jeito que les tem de pensar s no que interessa
mesmo...s mexer no que t sangrando, doendo, no por
causa de cada um...no a dor e o sangue de um s...mas de
todos.
JOO (Aflito.) Voc disse isso para eles? (Gente como a
gente: 87).
Notamos que no censurada a referncia ao fato de uma pessoa ser

comunista ou questionar se a outra comunista, como o caso , s pela presena
da palavra em si. Censura-se um certo ar de valorizao de uma maneira de pensar,
que est baseado na figura da inveja, palavra-chave para a conexo entre as falas
consideradas. Quando um diretor pergunta a Antonio se ele era comunista, instaura-se
um campo ambguo, j que a resposta no vem num sentido direto, afirmativo ou
negativo. A resposta vem nos termos da sensao de inveja, que em sua dubiedade
envolve um no-ser comunista s se tem inveja daquilo que no se e tambm
uma vontade de ser que demonstra uma identificao com o que se pode vir a ser.
Joo, pai de Antonio, o repreende pela resposta, dizendo que o filho teria feito
mal em responder assim. Antonio completa sua fala reticente, como se no desse
ouvidos ao pai, contando o porqu de seu sentimento de inveja, dando indicativo de
que sua resposta sincera. Responde para o diretor como responde no momento a
seu pai. Antonio articula uma reposta para inveja de qu?.
No trecho censurado em si vemos uma apresentao do iderio comunista,
valorizando principalmente o trabalho e as relaes pessoais como comunistas o
fariam. Isso se evidencia no contraste com a tematizao feita na pea da preferncia
pela mquina do que pela gente, do interesse capitalista no lucro em detrimento da
relao pessoal com os que trabalham para a empresa.
Antonio fala no sangue, na dor de todos juntos sendo cuidada, enquanto a pea
nos mostra a realidade do sofrimento individual e isolado de cada um, ainda que
dentro dos vnculos familiares e tambm em sociedade, no trabalho.
206
IV.10
DDP5797 A CRIAO DO MUNDO, SEGUNDO ARY TOLEDO (1966)
A pea foi criada a partir de msicas que Ary Toledo havia gravado antes da
existncia do espetculo e que faziam stira poltica, as mais conhecidas sendo Pau-
de-arara, A cano do subdesenvolvido e Descobrimento do Brasil. Todas elas
foram includas na estrutura da pea teatral, com textos de Augusto Boal e
Gianfrancesco Guarnieri. Quanto ao gnero, ficou classificada como comdia musical e
foi dividida em dois atos.
O espetculo ganhou notoriedade por ter sido encenado nos perodos
chamados mais duros da ditadura militar, inclusive com apresentao no dia seguinte
emisso do AI-5, ou seja, em 14/12/1968. Especificamente nos registros do Arquivo
Miroel Silveira, temos um requerimento de censura no nome de Augusto Pinto Boal,
207
datado de alguns anos antes, 25/02/1966, indicando que a pea seria encenada no
Teatro de Arena iniciando sua temporada em 04/03/1966 (cerca de um ms depois do
pedido de censura).
Em 05/04/1969 foi emitido o certificado de censura baseado no trabalho do
censor Carlos Caldas Graieb indicando proibio para menores de 14 anos e respeito
aos cortes indicados nas pginas 1, 16 e 35. Podemos acompanhar pela documentao
extra encartada ao processo de censura que, em agosto do mesmo ano de estreia da
pea o censor Geraldino Russomano escreve carta pedindo providncias quanto a
certos trechos que deveriam estar censurados, no creio que as intenes aqui
mencionadas tenham sido censuradas como esto, sem que voc fizesse quaqur
relatrio a respeito colocando-nos a par quanto sua responsabilidade (Carta de
Geraldino Russomando, 30/08/1966).
A resposta do censor responsvel pela pea, Carlos Caldas Graieb, escrita
numa carta com sete tpicos a fim de isentar-se de uma possvel falha no trabalho,
sendo uma das justificativas:
Podemos admitir, isto sim, que algo foi dito fora do texto
aprovado e os cacos so comuns nas representaes
teatrais tenha sido mal interpretado ou mal ouvido por quem
apresentou aquelas informaes, tendo-se em vista que a
representao decorre toda ela em ambiente de grande
hilaridade e fartos aplausos (Carta do censor Carlos Caldas
Graieb, 01/09/1966).
Um interesse especfico que temos em relao a esta carta que ela marca, em
um de seus itens, certa explicao sobre a motivao para os trs cortes feitos ao texto
da pea. Transcrevemo-la a seguir, ao nos determos na anlise dos trechos censurados
da pea tendo em vista que qualquer explicao no substitui nem d conta do tipo de
anlise que estamos propondo. No assumimos o entendimento do censor sobre o
corte como o verdadeiro sobre o mesmo, j que nossa proposta no busca o
verdadeiro, mas uma narrativizao sobre o corte instaurada num dilogo com o
mbito discursivo.
Consta ainda do processo um comentrio do censor Geraldino Russomano,
encarregado dos censores, que sua resposta ao censor Carlos Graieb no caso que
relatamos acima. Lembrar, sempre, que a jurisprudncia dos tribunais responsabiliza
208
o censor (grifo do autor) no caso de ser comprovada a sua inobservncia s leis que
regem os espetculos.
Comentamos, ainda, sobre a censura dessa pea como um todo que, mesmo
tratando de temas polmicos que normalmente sofrem cortes, teve numericamente
menos trechos censurados, apenas trs, em comparao com uma pea como O
Mulato, com 17 deles.
Ficha catalogrfica
Localizao : DDP5797
Autor : Boal, Augusto Pinto 1931-
Ttulo : A criao do mundo segundo Ary Toledo - Augusto Pinto Boal e
Gianfrancesco Guarnieri ; msica de diversos autores
Gnero(s) do Espetculo : Companhias teatrais; Teatro de revista
Gnero(s) : Comdia; Musical
Atos / Quadros : 2
Resumo : A pea constituda de vrias cenas e nmeros musicais independentes um
do outro, que so costurados por Ary Toledo, um tipo de narrador, tendo
como tema a criao do Brasil. Ele mesmo canta algumas msicas e comenta
as cenas apresentadas, construindo a coerncia da pea. Algumas msicas e
cenas so de autores conhecidos, como Chico Buarque e Molire
Documentos : O processo contm: 1 requerimento de censura de Augusto Pinto Boal,

representante do Teatro de Arena, de 25 de fevereiro de 1966; 1 autorizao
da SBAT de 25 de fevereiro de 1966; 1 certificado ao requerimento acima, de
5 de abril de 1966; 1 carta do censor ao encarregado dos censores; 1 carta
do encarregado dos censores ao censor; 1 carta do encarregado dos
censores ao diretor da diviso; 1 cpia carbono da pea
Intrpretes : Companhia do Teatro de Arena
Censura : Proibido para menores de 14 anos, cortes de fls 1, 16 e 35
Notas : A primeira carta do processo data de 30 de agosto de 1966 e de autoria do
encarregado dos censores, o sr Geraldino Russomano. Nela este chama a
ateno do censor Carlos Caldas Graieb, afirmando que a responsabilidade
dele est em cartaz com passagens irregulares e pedindo assim providncias
imediatas. O censor, por sua vez, defende-se noutra carta, dizendo que os
exemplos dados pelo censor Geraldino Russomano no se encontravam no
texto e nem no ensaio geral assistido por ele, uma censora federal e a
comisso do juizado de menores. Numa terceira carta contida no processo, o
sr Geraldino Russomano relata o caso ao diretor da diviso Joaquim Bller
Souto, que d cincia e responde o seguinte em nota na mesma: lembrar
sempre que a jurisprudncia dos tribunais responsabiliza o censor no caso de
ser comprovada a sua inobservncia s leis que regem os espetculos (N. de
Kemel Zaidan)
De acordo com a documentao a pea estreiou antes da emisso do
certificado de censura da mesma
rgo de Censura : Setor de rgos Auxiliares Policiais Diviso de Diverses Pblicas Servio de
Teatro e Diverses em Geral
Pessoas : Boal, Augusto Pinto - autor
Guarnieri, Gianfrancesco - autor
Boal, Augusto Pinto - requerente 209
Graieb, Carlos Caldas - censor
Souto, Joaquim Bller - diretor da Diviso de Diverses Pblicas
Russomano, Geraldino - encarregado dos censores
Casagrande, Alexandre Savrio - encarregado
Notas da Censura : Proibido para menores de 14 anos, cortes de fls 1, 16 e 35
Esta uma pea interessante como caso do que no foi censurado. Repleta de
referncias existncia da censura e de stiras poltica nacional, foi liberada para
apresentao com a indicao de um nmero relativamente pequeno de trs cortes,
se comparado aos 17 somados pela pea O Mulato. Reproduzimos a seguir os
trechos censurados, comentando-os, e depois traaremos uma hiptese para essa
aparente discrepncia.
2) Conforme se verifica da cpia do escript anexa, nosso

parecer foi no sentido de liber-la apenas para maiores de 16
anos (grifo do autor), procedidos os cortes assinalados a fls. 1
(hum), 16 e 35, os dois primeiros por consider-los desairosos
ao Brasil e a um rgo da administrao pblica, e o ltimo por
se tratar de uma palavra que, no obstante do uso corrente e
no considerado ofensivo no Nordeste, aqui catalogada
como de baixo calo e desrespeitada, no se justificando
assim, a sua manuteno no texto (Carta do censor Carlos
Caldas Graieb, 01/09/1966).
.
O trecho censurado que destacamos aqui aparece na fala de abertura da pea,

que de alguma forma, ainda que ironicamente, apresenta o propsito da obra: relatar
a inveno do mundo, segundo Ary Toledo. o personagem Ary Toledo inserido no
interior da fico, somado figura do stiro que ir durante toda a pea enunciar suas
consideraes e at juzos de valor sobre diversos momentos histricos do pas.
Ari Deus inventou muita coisa inventou at coisa que no

precisava ser inventada. Por exemplo. Inventou o imposto de
renda, inventou a censura, inventou 1,2,2...De todas as
invenes de Deus a mais engraada foi o Brasil. le inventou
e esqueceu onde ps. A foi um danado de procurar e ningum
encontrava. Eu vou contar a Histria do Brasil, mas vou contar
do jeito que eu entendi, e no garanto que entendi certo.
Comeou com o descobrimento como alis costuma acontecer
com todos os pases que foram descobertos (A criao do
210
mundo segundo Ary Toledo: 1).
na esteira dessa ideia que a descoberta do Brasil classificada como uma

inveno engraada. H uma impreciso na definio do que seria de fato engraado
em relao inveno do Brasil e na abertura de sentido contida nesse ponto que o
censor ir atuar.
Dentre as articulaes que vemos inicialmente em torno da palavra que
destacamos uma relao estabelecida entre um criador e uma criatura, Deus e o
Brasil. Na composio etimolgica de engraado temos a ideia de que o objeto
adjetivado cheio de graa. E em sendo Deus seu criador, podemos dizer que tal pas
provido da Graa divina. Este ento seria o valor positivado, assumindo uma
interpretao que beira o literal.
No entanto, o sentido agregado a engraado pelo uso o de algo curioso,
peculiar e, no limite, que causa estranhamento ou consternao. O efeito de sentido
que se obtm ao se classificar dessa forma a inveno do Brasil irnico. Irnico por
apontar o que no se enquadra exatamente como uma graa ou ddiva brasileira,
subentendendo que algo no vai bem no pas. Ao mesmo tempo a ironia permite
conservar o dado de indistino em relao ao problema a que se refere. H ainda,

evidentemente, o sentido da palavra engraado na sua relao com o humor, com o
que causa o riso.
Notamos que at que se chegue frase censurada, o texto da pea teatral faz
uma enumerao do que Deus teria criado, propondo um efeito de cadeia atravs da
repetio da mesma estrutura frasal e das mesmas palavras. Diz-se que Deus inventou
o imposto de renda, que ele inventou a censura e, ao elencar tais invenes, joga-se
com o valor positivo ou negativo dessas invenes mesmas.
Por serem criaes divinas, a presuno inicial seria a de que so elementos por
princpio de valor positivado. Em contraste, na observao mais aproximada do que Ele
inventou, percebemos um descompasso. Os elementos relacionados so mundanos e
com frequncia questionados: um imposto que o cidado deve pagar e talvez se
considere lesado nisso e a prpria censura sendo subentendida como algo ruim.
Estariam querendo dizer cerceadora?
De todo modo, o corte no incide na referncia direta feita prpria existncia
da censura. Esse dado refora a ideia de que confirmar por meio dos textos teatrais
211
que se faz um trabalho de escrutnio sobre as obras no necessariamente
problemtico em si. Podemos dizer que h uma certa naturalizao em se dizer que
havia a censura arte como prtica corrente.
A inveno que ganha destaque numa hierarquia de produes divinas aquela
do Brasil, a mais engraada de todas. Tomamos tambm por hiptese que essa
gradao rumo ao superlativo, narrativamente construda, faz concentrar na
adjetivao dada ao Brasil, ao mesmo tempo em que obscurece, de certa forma, o
subentendido que se aplica citao sobre a censura.
Na sequncia da fala de Ary Toledo no se explicita o que est subentendido
como sendo o aspecto engraado do Brasil. A abertura que essa palavra possibilita,
da forma que foi utilizada, engendra todo o fio condutor da pea: evidenciar o que o
Brasil (seu aspecto curioso) a partir do relato que o leitor reconhece como
humorstico de seus eventos histricos. Desse modo que podemos dizer que uma
mesma ideia subentendida acompanha e d o tom jocoso de toda a pea, relatar
certos aspectos no valorados positivamente no pas e que so herana histrica.
O Brasil foi inventado e depois Deus no soube onde o colocou. O efeito
humorstico no caso dessa ideia se d por contraste; se a inveno era a mais
engraada de todas (na interpretao literal, vista positivamente), como podem t-la
perdido para nunca mais encontrar? Ao mesmo tempo se processa uma laicizao,
humanizao da figura divina, que pode errar, produzir algo e em seguida perder.
Essa imagem d abertura para tratar sobre o descobrimento do Brasil durante a
pea, j que o relato nos ensina que todos se colocaram a procurar o Brasil, uma
criao esquecida, perdida de Deus.
No segundo trecho censurado da pea estamos diante do quadro O grito, que
tematiza satiricamente, no estilo do humor presente em toda pea, mais um evento
relacionado histria nacional: as circunstncias em que D. Pedro I teria dado o grito
da Independncia.
Voltar a Portugal??? Oh Bonifcio Veja l o que me mandam
diser:
Volte agora bem devagar
Para as terras de Portugal
Manter o Brasil colnia
melhor e no
Isso no linguagem p. Pelo que me consta no meu 212
Almanaque mundial ainda no foi inventado o servio
nacional de informaes.
Que me caiam os cornos cabea se no dou a meu querido
pai uma resposta altura.
No alm-mar esta o papai a lhe chamar
No aqum-mar est o filhinho a dizer no (A criao do
mundo segundo Ary Toledo: 16).
Em cena temos D. Pedro dialogando com Bonifcio, seu companheiro, que l o

contedo da carta enviada por D. Joo recomendando o retorno a Portugal. Pedro
critica a linguagem usada na carta para mand-lo regressar. O Almanaque Mundial era
uma publicao anual da Editorial Televisa do Mxico, iniciada em 1955 e dedicada a
ser uma enciclopdia dos pases. No ano de censura da presente pea, havia se
passado, assim, pouco mais de um decnio de sua publicao peridica.
Esse dado nos parece de alguma forma relevante para entendermos o
comentrio censurado de D. Pedro I, o de que nesse Almanaque Mundial ainda no
havia sido inventado o SNI Servio Nacional de Informaes. Frase que pode nos
deixar como subentendido a ideia de que a censura no existe para essa enciclopdia,
em seu vocabulrio. Ou ainda, em seu carter de Almanaque pretensamente mundial,

a censura no Brasil no existe para o mundo.
Devemos observar que o quadro nos situa num momento histrico preciso da
histria nacional, ao mesmo tempo em que o comentrio desviante de D. Pedro nos
escancara uma relao do que est sendo dito com um momento histrico atual para o
momento da pea. Os dados de publicao do Almanaque Mundial eram atuais ento.
Assim como o era a referncia criao do SNI. Tal servio havia sido instaurado dois
anos antes da data de censura da pea e seu ttulo com carter nacional procurava
centralizar o controle de informaes do Brasil em suas relaes exteriores.
Podemos ento depreender um movimento irnico ao citar-se o SNI para
supervisionar as informaes trocadas entre Brasil e Portugal. E ainda, nesse mesmo
movimento, de pontuar as relaes entre colnia e metrpole como situao de
relaes exteriores (que se pressupe ser entre naes independentes).
Podemos problematizar, a partir dessas consideraes, sobre qual seria a
diferena substancial entre dizer que Deus inventou a censura trecho no
censurado na pea , ou ainda, tem certos temas que seriam proibidos pela
213
sen...sensibilidade da distinta platia outro trecho no censurado e este que
temos aqui: ainda no foi inventado o servio nacional de informao. A primeira
diferena que poderamos fazer a de que as duas primeiras fazem referncia,
explcita no primeiro caso e subentendida no segundo, existncia da censura. No
terceiro caso, a referncia mais especfica, trata-se de um rgo da censura e que
tem legitimidade em nvel nacional. Nos dois primeiros casos estamos diante de uma
prtica, no ltimo, de um rgo governamental nomeado explicitamente.
Ainda, podemos dizer que nos dois primeiros casos no h comentrio sobre o
que a censura corta ou inibe, apresenta-se mesmo apenas a indicao de que existe a
prtica, motivo no suficiente para que se gere o corte. No terceiro caso, a referncia
de que o SNI existe est ligada a uma exemplificao de sua atuao, veta uma
linguagem entendida como imprpria. O trecho censurado mantm a abertura de
sentido que est contida na indefinio dessa impropriedade, diz isso no
linguagem, expresso usual e aberta da qual s subentendemos que a linguagem no
conveniente. Se completssemos a frase teramos: isso no linguagem para ser
usada nessas condies.
continuidade do trecho censurado utiliza-se uma outra expresso que
intensifica o dito na frase. Estamos num caso, como classificado por Ducrot, em que o
subentendido est relacionado aos modos da enunciao e intensifica o que est dito
ou at mesmo se sobrepe ao enunciado. Que me caiam os cornos cabea poderia
estar numa certa relao de equivalncia pela estrutura da frase a expresses como
Papagaios me mordam, Eu te juro pela minha me mortinha. Ou seja, h algo que
me inflige contundentemente e as palavras que vou dizer agora tm o valor e tm
lastro na dor que sentiria.
O efeito irnico no caso do trecho que estamos analisando vem justamente
pelo fato de que o objeto de valor sobre o qual se jura so os cornos de D. Pedro I, em
aluso a que teria sido trado. Um outro aspecto da equao dessa frase o de que o
juramento feito por aquele mesmo que enuncia a frase, e no por um terceiro. O
valor dado aos cornos creditado pelo prprio D. Pedro I. Assim, novamente no
desenvolvimento desta pea especificamente, h um jogo humorstico em tomar algo
positivamente na maneira de enunciar, mas que na ampliao do campo de sentido da
palavra com o subentendido ganha um valor negativado, com efeito final de
214
ridicularizao.
No podemos deixar de comentar com destaque que o subentendido associado
expresso censurada diz respeito a um campo obscuro sobre a vida afetiva e sexual
tanto do imperador quanto do reconhecimento de sua bigamia, casado com a
imperatriz Leopoldina e amante de Domitila, a Marquesa de Santos. Mas como so
seus os cornos, podemos pensar na possibilidade de uma vida dupla por parte
tambm dessas mulheres em sua vida. O campo de sentido que a expresso desenha
de uma liberdade e permissividade sexual, ao mesmo tempo em que emerge a
destituio de um certo rigor na instituio do casamento.
Temos, a partir dessa abertura de sentido que comentamos, a incluso de
muitos dos temas polmicos e censurados: o adultrio, a condio da mulher como
amante e no como senhora direita da corte ou da sociedade, o casamento por
interesse poltico em contraponto a relacionamentos no autorizados baseados no
interesse sexual. Se pudermos associar a essas ideias ainda mais outra, a de que
estamos diante de uma suruba, ento chegaremos ao prximo trecho da pea a ser
analisado.
Fome, seca, enchente dgua

Luta, morte e traio
J so putas conhecidas
J no do assombrao! (A criao do mundo segundo Ary
Toledo: 35).
O presente trecho censurado pertence performance musical Cano da

retrica nordestina. A palavra censurada utilizada como imagem no texto da cano
para que se personalize tipos de eventos associados vida do nordestino. No so
quaisquer tipos de evento, mas os que engendram algum tipo de sofrimento e aflio.
Nesse sentido, o sofrimento do nordestino, que a cano relata, condensa-se com o
sofrimento causado por esses eventos e ao que se atribui vida de uma prostituta.
E, bem como ela, que se acostuma rotina de sofrimento, o nordestino se
acostuma a essas velhas personagens: fome, seca, enchente, luta morte, traio. Os
trs primeiros listados envolvem algum dado de fatalidade natural, e os trs ltimos
so mais ligados infrao humana.
A fora da imagem desses sofrimentos como putas vem tambm do fato de
que so mulheres. E a figura da prostituta envolve certa violncia condio esperada
215
para uma mulher, normalmente vista sob a tica do resguardo e da necessidade de
proteo por parte do masculino. Assim, os problemas relatados so colocados na
mesma ordem do que j escapou de certo controle esperado dentro da ordem social,
ganhando um posicionamento marginal.
Recuperamos aqui a justificativa expressa pelo censor de que a palavra putas
est registrada na cartilha como baixo calo e por isso deveria ser censurada. Mas, ao
mesmo tempo, diz tambm que a palavra usual no nordeste. De alguma forma, est
implcito nessa justificativa do censor uma separao entre ns, identificados com ele
que fala, e os outros, nordestinos. Para esses ltimos a palavra seria mais corriqueira,
mas para uma pea de teatro no caberia. Podemos dizer ainda, por hiptese, que o
censor percebe uma adequao da palavra aos termos da metfora que est
utilizando.
Censura-se a mulher e o ato sexual na prtica da prostituio. Mas por
contraste no censurada a referncia ao ato sexual entre homem e mulher quando a
perspectiva a da performance masculina, no subentender de uma suruba (sururu).
Mas co mui bonita
Eu no topo briga no
Topo sururu na casa
Enrolado em coberto! (A criao do mundo segundo Ary
Toledo).
Mais de uma pea no Arquivo realiza trocadilho com a palavra suruba,

destacamos como exemplo sururu-ba-ba, censurada da obra Menu Variado, de J.
Maia e Max Nunes, 1962, e de Surur em famlia, de 1947, autoria de Rogrio de
Lima Cmara. O jogo de palavras se refere ao duplo sentido entre o ato sexual e um
tipo de molusco especfico, comum no nordeste, conhecido como sururu e do qual se
faz caldo.
Na cano que analisamos, o tom sofrido do relato da vida do nordestino tem
seu contraponto com os prazeres que lhe esto reservados, como esse que citamos
acima, o fato de existirem mulheres bonitas (ao contrrio de ter de lidar com putas), a
valentia, a fora.
216
CONCLUSO
SUBENTENDIDOS, POLIFONIA E SEGREDO
(...) no te aproximes, no toques, no consumas, no tenhas prazer, no fales, no

apareas; em ltima instncia no existirs, a no ser
ser na sombra e no segredo
(FOUCAULT, 2006: 94).
94)
Por uma relao entre os cortes: Signos do obscuro e do obsceno
Em de Penacho temos figuras que se relacionam a um sentimento nacional.
J em Domin, temos figuras ligadas moral da poltica e do jogo. Consideramos,
ainda assim, que a segunda pea tambm faz referncia indireta ao que seria o
nacional ao tratar de temas como a poltica e o jogo. De alguma forma, ambos esto
relacionados a um aspecto da vida nacional. Numa das peas temos o contato com o
estrangeiro e o favorecimento do que vem de fora do pas, e, no outro, h reprovao
do elemento nacional, identificado nas figuras de polticos e malandros, com moral
duvidosa.
Se pensarmos a comparao nos termos das figuras temos (1) o jogo com
subentendidos para obteno de efeito cmico, (2) o estabelecimento de pressupostos
exteriores ao contexto da pea que, por contraste com o que dito nela, produzem
um efeito cmico.
recorrente a presena de uma fala que envolve marcas da linguagem
coloquial e um dialogismo dentro da seo que representa a linha de uma das
personagens. As marcas de polifonia podem ser encontradas mesmo circunscritas a
218
uma s fala, sem depender do mecanismo de resposta, do gancho feito com a rplica.
Eu chego l, meu caro! Eu chego l...Por essa poca,

dizia...(ALONSO FAZ GESTOS DE IMAPCINCIA) O comendador
Madeira de Alencastro que aliaz era uma figura
interessantssima, usava umas vastas suas e tinha uma filha
que tocava Cavaquinho...minto...tocava Clarienette. Mas como
dizia, nessa poca, o comendador, importava bacalhau do
Amazonas...Bacalhau...minto...Na poca ele importava
Piraruc. Piraruc do Amazonas... (Quebra-cabea: 19).
O que se reconhece como um dos elementos que imitam a fala coloquial a

reticncia, as idas e vindas do que se quer dizer ou se retifica. E, nesse caso, o
subentendido fica por conta do contedo que foi realmente dito, de forma enviesada,
mas explicitado no texto da pea.
Podemos falar do papel do estrangeirismo na lngua, usando como exemplo o
trecho no cortado da pea Quebra-cabea:
(LOGO APS O CORO DOS CAPOEIRAS) Rio de Janeiro de

1888! Encilhamento! Dinheiro a rdo! Pleno domnio das
Francezas! Surge o Caf-Concerto: Alcazar! Guarda-Velha!
Chat-nois! As velhas canes de Mont-Martre de misturas com

os nossos maxixes e lundus! Dandys em promiscuidade com
Comendadores de botes vermelhos a lapela...Domina o Can-
Can... 1908! Surge o Passeio Pblico, com cerveja e
tremoros! Club dos Polticos, Palace-Club, Mozart, Chemin de
fer, Bacarat...Pension dartiste o gracioso Eduardo das Neves
com as suas canonetas (Quebra-cabea: 36).
H ainda um compasso entre ambos os temas que comeamos a tratar: a

linguagem coloquial e a utilizao de estrangeirismos, como no exemplo a seguir, em
que se mesclam o francs e ditos populares:
VENDEDORA Primeiro senhor oferrece perfume. Depois
senhor pegar no mo dela.
TRANSEUNTE (pegando no mo dela) Assim?
VENDEDORA Ui. Depois senhor dar uma beijinha no rosto
dela.
TRANSEUNTE Assim. (beija o rosto da vendedora)
VENDEDORA Ui.
TRANSEUNTE (ainda enlaado a ela) E depois minha nega.
VENDEDORA Empurrando transeunte) Depois senhor
aprende o resto com ela. (andando) Comigo non violom
(Cinco Coroas).
Para alm das recorrncias pontuais nas peas analisdas, devemos fazer uma 219
recuperao que recorte os achados tratando do que o signo do obscuro: o que no
est previsto nas regras de conduta social, mas emerge e amedronta. O contato com o
que est presente como subentendido aviva de alguma forma a regra que o impele a
ser formatado como implcito.
Desenhamos, a ttulo de organizao do teor das figuras de linguagem
encontradas, grandes linhas de nomeao de um mbito que pretendemos definir
como do obscuro e do obsceno. Dizemos linha de nomeao para que se ressalte a
caracterstica de uma no-essencialidade desse campo, que o faa colar a mais de uma
nomenclatura, mais de uma definio. Na verdade, na perspectiva discursiva em que
nos situamos, podemos falar de possibilidades de nomeao atravessadas por
coordenadas histricas, sociais, culturais, entre outras. Dessa forma que entendemos
que as nomeaes que tomaremos a seguir, guisa de classificao, so maneiras
especiais de constituir um campo que antes disso seria inominado. Ou melhor,
dizemos que na determinao da palavra que ele nasce.
Il existe un mythe du nombre, pour qui la pauvret
smantique de celui-ci est la contrepartie de sa richese
opratoire. De ce point de vue, Le nombre ne signifie rien, il ne
fait pas partie du langage. Ou bien Il signifie, mais sur Le plan
dune stricte denotation qui exclut toute rhtorique. Ou bien
sa connotation se limite um signifi unique qui apparat dans
son opposition avec le langage: Il a pour fonction de signifier
lobscur, laride, linhumain, cest--dire en dfinitive labsence
de sens (DURAND, Recherches Rhtoriques, ano: 125)5.
Assim, as linhas que indicamos so: (1) fome e pobreza; (2) azar, destino e
fatalidade; (3) taras, adultrio, perverso, sexo, tabu e incesto; (4) o estrangeiro. Todas
elas se referem a tipos de falta que esto engendradas nas figuras de linguagem
analisadas. Entendemos que a produo da figura faz um tipo de recobrimento dessa
falta, ao mesmo tempo que trata dela ao incorpor-la como implcito em sua
estruturao.
A manifestao do censor na forma do corte e a conformao apresentada
quando tratamos da estrutura das figuras de linguagem, entendendo-as como um
certo momento iluminado no texto, nos levam a associ-la manifestao de um
contedo obsceno na pea. Obsceno no sentido de que rasga a cena imaginria
220
construda no pacto com o espectador at ento rasga a cena e transporta para
outra que seria aquela marcada pela falta.
A partir das anlises podemos entender que nem todas as figuras de linguagem
da pea so censuradas. Tambm muitas vezes no so censurados todos os termos
que compem a figura, s um deles. Atribumos aos termos das figuras de linguagens
inseridos nas peas um certo grau de obscenidade, tanto maior ele seja, maior
tambm a chance de ser efetivado o corte. A palavra precisa ter um nvel de acinte e
afrontar aquele que l, de alguma forma.
DA ORDEM DA PRIVAO: FOME E POBREZA

H figuras em que a tnica a privao, sentida por meio da fome, da falta, da
pobreza. Trata-se da desigualdade entre aqueles que tm posses e quem no tm os
5
Existe um mito do nmero, pelo qual a sua pobreza semntica a contrapartida de sua
riqueza operatria. Deste ponto de vista, o nmero no significa nada, no faz parte da
linguagem. Ou ele significa, mas no plano de uma estrita denotao que exclui toda retrica.
Ou sua conotao se limita a um significado nico que aparece em oposio linguagem: tem
a funo de significar o obscuro, o rido, o inumano, quer dizer finalmente a ausncia de
sentido
benefcios do consumo. As figuras com teor mais denso em sua ironia ou tom trgico
so as que referenciam o tema da falta de comida, no contraste entre algo que
essencial para a sobrevivncia e no obstante conseguido da mesma forma, segundo
as mesmas regras de acmulo de riqueza aplicada a outros bens.
Temos, dessa forma, um homem que come giletes e at sente o calor delas em
seu estmago. Temos Barnab, pobre acachapado pela maneira de os polticos agirem
sem que lhe sobre nada. Temos o imigrante nordestino que vem a So Paulo em pau-
de-arara. Nas peas com teor dramtico, essa narrativa da pobreza pode tomar corpo
da luta de classes, da rivalidade entre sistemas polticos como capitalismo e socialismo,
como no caso de Gente como a Gente, de Roberto Freire. Nela, os operrios da linha
frrea tm uma vida marcada pela falta de dinheiro, pela privao material que acaba
por limitar sonhos. Podemos dizer ainda que o teatro de revista costuma tematizar na
chave cmica o alternativo, a pobreza, realidades sociais de restrio.
DA ORDEM DA PROVAO: DO DIVINO E DO MISTERIOSO

tradicional na estrutura de peas teatrais, como herana clssica, a presena
221
de um elemento mgico que interfere na ao em curso, na frmula que se cristalizou
como a presena de um deus ex machina, expresso latina para o que j estava
concebido nos gregos como " ".
Nas peas analisadas o que se apresenta a interferncia do azar, do destino
ou da fatalidade, que caracterizam especialmente os desfechos trgicos. Em O Mulato,
amantes se descobrem irmos, discute-se a questo do incesto. Em Caixeirinha da rua
Direita, irms se descobrem amantes de um mesmo homem.
H um certo grau de estranhamento para tais solues narrativas que se
envolvem em mistrio e se aproximam do inominvel entendendo-o como algo que
no controlamos. Aqui, neste item, que podemos tratar da falta representada como
ela mesma. No podemos dizer que se trate da falta em si, mas do momento em que a
sensao de sua presena tematizada. Dessa forma, ela ganha muitos nomes, como
mistrio, divindade, sobrenatural, destino, fatalidade.
Recuperamos aqui a concepo de Roland Barthes para o fait divers, como
narrativas que provocam um estranhamento por seu contraste entre termos. De
alguma forma podemos dizer que ele escapa da ordenao esperada para a narrativa
tradicional e surpreende.
"(...) A notcia geral (pelo menos a palavra francesa fait divers
parece indic-lo) procederia de uma classificao do
inclassificvel, seria o refugo desorganizado das notcias
informes; sua essncia seria privativa, s comearia a existir
onde o mundo deixa de ser nomeado, submetido a um
catlogo conhecido (poltica, economia, guerras, espetculos,
cincias, etc.); numa s palavra, seria uma informao
monstruosa, anloga a todos os fatos excepcionais ou
insignificantes, em suma inominveis, (...)" (BARTHES, 1966:
57-58).
Estamos na categoria ento das narrativas que trazem surpresa, espanto, sem
de qualquer forma ignorar o fato de que a possibilidade de surpresa est dada na
conformao discursiva e aos sentidos impregnados aos termos a partir dos quais a
narrativa se compe.
DA ORDEM DO TABU E DO SEXO

Estamos agora no nvel da falta relacionada ao que no se deve dizer. Esse
222
dever est no nvel de uma conveno e de um constrangimento social. No podemos
deixar de nos lembrar, nesse tpico, da referncia ordem da sexualidade encadeada
por Michel Foucault. Seus tabus circundam as peas, tangenciam-nas e entram no
discurso visvel na possibilidade de serem subentendidos.
Neste item os exemplos de censura so inmeros. Podemos dizer que
quantitativamente so os mais expressivos, pela relao com um veto de ordem moral.
Retomamos que a partir da pesquisa realizada sobre as palavras censuradas nas peas
do Arquivo Miroel Silveira, da qual este trabalho tributrio, com resultados
publicados em Palavras Proibidas pressupostos e subentendidos da censura teatral,
observa-se ao longo das dcadas a prevalncia de uma censura classificada como
moral.
possvel afirmar que grande parte da produo teatral

brasileira se desenvolveu em torno das questes familiares e
sexuais, freqentemente abordadas em sua nuana cmica. O
teatro alegre (menosprezado pela crtica) e as comdias
popularescas, como as revistas, tendem a abordar mais
intensamente, ou vulgarmente, os costumes e o sexo, at
como forma de atrair pblico. As peas do chamado teatro
srio no apresentavam o mesmo tipo de abordagem dos

costumes e da sexualidade que as peas de revista ou as
comdias populares, sofrendo outros tipos de corte, com
motivao mais equilibrada entre as categorias social, moral,
religiosa e poltica (GOMES, 2008: 196).
As peas relacionadas como teatro de revista, por exemplo, elencam sinnimos

para a relao sexual (deflorar) e para os rgos genitais masculinos e femininos
(esquentamento, racha, buraco), na comparao com o jogo de baralho, com objetos
flicos (cano, seringa) e imagens de suas caractersticas. Tais palavras entrariam num
critrio de censura por serem de baixo calo, mas acentuamos que no
necessariamente so censuradas, a depender da relao de obscenidade que
impliquem no momento do texto da pea. O ataque de AGOSTINHO contra as
formas populares de teatro, j que acreditava que a tragdia e a comdia, por
preservarem a castidade da linguagem, so menos nocivas (GUINSBURG et alii, 2006:
77). Na obra de Santo Agostinho j havia referncia necessidade de uma certa
castidade na linguagem.
Aqui se enquadram as censuras aos temas da condio da mulher, em seu
223
adultrio, em sua perverso, em seu desejo sexual. Tambm se incluem aqui todo tipo
de taras e perverses e temas tabus em relao moral em geral. O veto ao adultrio
feminino uma constante em diversas peas do Arquivo, como no caso da Rainha de
Cinco Coroas, que teria tido uma filha enquanto o rei estava em batalha. H restrio
ao comportamento feminino que seja desviante, afastando a possibilidade no s de
adultrio, mas de no estar casada, no ser viva e nem solteira e ainda assim se
sustentar (como em outro quadro da mesma pea Cinco Coroas).
O interesse em explorar a posio que a mulher ocupa na narrativa destas
peas teatrais, pensando os contedos que se subentendem em relao a ela, mostra-
nos que com o sexo feminino que se tenta preservar e ocultar mais, quando se trata
de uma mulher pretensamente direita, correta (que venha de famlia, que seja moa
casadoira). Ao mesmo tempo pode ser mais exposta no caso de mulheres que seriam
consideradas perdidas (mulheres da vida, dadas a namorar, manicures).
Tendo estabelecido algumas categorias que surgem da prpria articulao
textual, como a eternidade do amor, a santidade da mulher, a identificao de
culpados, podemos pensar que as possibilidades de insero num quadro social, bem
como os dilemas e sofrimentos associados aos posicionamentos tomados, so efeitos
discursivos.
Recuperaremos Foucault para ressaltar que na organizao das cenas
enunciativas que delimitamos esto em jogo posies de poder. O poder no est nas
mos de um dos personagens da trama, mas circula na possibilidade de cada um agir:
para o marido, mentir o colocou em posio preponderante da mulher. No entanto,
a reao dela de fugir o desprivilegia, relegando-o ao abandono.
Essas anotaes so exemplos de como h uma circulao de poderes que
passam de um a outro personagem no fluxo e na medida das possibilidades abertas e
institucionalizadas. As solues para os problemas tm uma finitude na imaginao das
combinaes possveis dentro de um quadro cultural, sendo que as outras solues
impensadas ficam no limbo daquilo que no pode ser articulado ainda, pois
impensvel seno por um lapso.
As aberturas, as recorrncias e as doenas apresentadas por uma pea de
teatro em relao vida de um casal se relacionam diretamente com o quadro de
possibilidades apresentado num dado momento histrico. Assim que recuperamos
224
de Foucault que a
histria da sexualidade, se quisermos centr-la nos
mecanismos de represso, supe duas rupturas. Uma no
decorrer do sculo XVII: nascimento das grandes proibies,
valorizao exclusiva da sexualidade adulta e matrimonial,
imperativos de decncia, esquiva obrigatria do corpo,
conteno e pudores imperativos da linguagem; a outra, no
sculo XX; menos ruptura, alis, do que inflexo da curva:
o momento em que os mecanismos da represso teriam
comeado a afrouxar; passar-se-ia das interdies sexuais
imperiosas a uma relativa tolerncia a propsito das
relaes pr-nupciais ou extra-matrimonais; a
desqualificao dos perversos teria sido atenuada e, sua
condenao pela lei, eliminada em parte (...) (Foucault,
2006).
Temos, ento, uma maior abertura para que apaream diferentes opes sexuais,
o adultrio. A pea Mulher sem Pecado pode ser entendida no momento de inflexo da
curva: a interdio quanto ao adultrio e a separao se revelam como possibilidades, mas
que de preferncia se tente evitar. A interdio ressoa como resistncia a assumir essa
possibilidade.
H um outro nvel de restrio no texto trabalhado, que a da prpria ao direta

da censura prvia, eliminando partes de contedo do texto. O que podemos levantar
como questo que os discursos circulam. O poder centralizador tenta limitar a fluncia
dos discursos que no aprova, no entanto, toda tentativa de conteno por principio
vazada e, dessa forma, textos escapam ao crivo.
Compreende-se, ento, que as formaes discursivas,

dispostas na excluso efetuada pelos censores, como j
apontamos, recaia majoritariamente sobre a sexualidade, que,
em suas diversas manifestaes, configura a temtica de
ordem moral. a partir desta que se determinam os modos de
ser socialmente, as posies de sujeito a serem vividas, sempre
em conformidade ao quadro social de convenincia (GOMES,
2008: 201).
Na pea Quebra-cabea temos um trecho que se refere condio da mulher e

no est censurado, talvez por se tratar de um outro lugar, outras mulheres que no as
nossas. O Chale Francs lembra os velhos tempos,/ da esplendorosa corte l de
Frana,/ onde a intriga, o adultrio, tudo, era feito com galanteio e fala mansa!
(Quebra-cabea: 39). Assim, ao mesmo tempo tratamos da condio feminina, mas
225
tambm do estranhamento do outro. Esse dado nos refora a ideia de que todas as
ordens de subentendidos que delineamos podem ter suas nuances e apresentar
preponderncia ou no numa dada figura de linguagem.
DA ORDEM DO ESTRANHAMENTO DO OUTRO

H, ainda, uma quarta linha de subentendidos verificados nas peas teatrais
analisadas e que diz respeito ao personagem do estrangeiro. Tal personagem pode ser
tanto um estrangeiro ao pas (o italiano, o francs, o alemo e mesmo o portugus),
quanto um estrangeiro cidade de So Paulo (o nordestino, principalmente, e o
caipira, interiorano). Esse outro, que vem de longe, acaba por ser caricaturizado em
tipos dentro das peas teatrais. Podemos dizer sobre a So Paulo da dcada de 1950:
Fundia-se no espao da Grande So Paulo uma torrente de

lnguas e dialetos: as variantes italianas, o calabrs, o
napolitano e o vneto; o portugus falado pela populao
mestia e negra, cultivado no espao urbano; o linguajar
caipira chegado com os trabalhadores de origem rural,
acrescido do falar mineiro e nordestino, preservador do
portugus arcaico dos tempos coloniais bafejados pelos
dialetos africanos e pela lngua geral, que ambientaram suas
expresses tpicas, a entonao de suas alocues, o
movimento descansado de suas expresses. (ARRUDA, 2005,
139).
A caricatura vai no sentido de carregar a mo em certos traos, que muitas

vezes se apropriam e reproduzem esteretipos desse determinado outro. Nas
comdias esse processo bastante evidente e feito em tom humorstico e de
ridicularizao. No devemos pensar que ao drama est reservada uma representao
mais fiel e essencial dos tipos humanos. De alguma forma incorporamos a ideia de que
estes so caricaturais por princpio. O que atribumos como caracterstica do teatro
mais srio a necessidade de reforar traos de determinadas personagens como
forma de apresentao narrativa das mesmas e nica possibilidade de identificao.
Destacamos entre todos esses tipos a figura do imigrante italiano, incorporado
em numerosas peas em sua linguagem, sua comida, seus trejeitos. De alguma forma
est premente no veto ao subentendido em relao ao outro uma mescla e uma
proximidade nas quais cada um tenta se preservar.
Num dos trechos censurados que analisamos, h incorporao da palavra
226
imbrglio em seu aportuguesado embrulho, fato que d conta exatamente da
mistura e da soma cultural que havia para gerar outra coisa. E nessa aproximao
que a palavra pode ser censurada no por seu estrangeirismo (como podemos retomar
dos procedimentos aristotlicos com os barbarismos), mas pelo subentendido
relacionado ao adultrio da rainha. Ou seja, esse trecho censurado nos remeteria ao
tipo de subentendido tratado no item acima.
o caso tambm na pea So Paulo Maravilhoso, um italiano e um portugus
podem se unir para comentar sobre o corpo de uma mulata. Dois homens em
princpio estrangeiros, mas sobretudo homens comentando do desejo por uma
mulher mulata, nacional, mas sobretudo mulher.
Identificamos nas peas em geral trs temas principais relacionados imagem
do estrangeiro, como a entendemos compartilhada pelos pblicos: gastronomia,
poltica e sexualidade. A maioria das peas a caricaturizar o estrangeiro so comdias e
tentam apresentar um tipo de humor nesse exerccio de caricatura. Uma das
referncias usadas das peas para distinguir entre os variados tipos humanos a
comida que marca seu pas de origem ou de referncia.
So Paulo uma cidade conhecida pela variedade de sua gastronomia e a

profuso de diferentes estilos de restaurante. De maneira jocosa, o que vemos na pea
So Paulo no pode parar a associao de cada nacionalidade a um tipo de comida.
Entrada da Pizza Napolitana. Quem voc?; Atriz -sou a Pizza

Napolitana; Cozinheiro -No gosto disso no; Atriz -Mentiroso;
Cozinheiro -No d muito trabalho para preparar eu gosto de
comidas fceis de fazer; Atriz -Ah bom. Eu tenho uma amiga
que no gostava, provou uma e hoje em dia no quer outra
coisa: s pizza; Cozinheiro Ento viva a pizza; Cantora -E viva
a pizza famosa/ Comida gostosa/ Da Itlia Amiga/ E viva a pizza
famosa/ comida gostosa/ Que enche a barriga"
Temos a associao do bacalhau personagem do portugus, fillet-mignon

para o francs, sandwich para o Americano, quibe (kebab) para o libans. A palavra de
origem turca utilizada para identificar o personagem rabe, repetindo o preceito de
que todo imigrante vindo do Oriente Mdio seria um turco para os brasileiros. Os
italianos esto associados ao ravioli ou pizza. interessante notar que apenas um
dos excertos entre todas as nacionalidades e comidas foi censurado, aquele
relacionado pizza italiana. Os itens de alimentao so, ao mesmo tempo, 227
confundidos com aqueles da sexualidade, implicando que comer como fazer sexo
(Todo mundo gosta de boa comida).
Em trecho recuperado da mesma pea, relacionado temtica poltica, o
Portugus (Joaquim) tenta coordenar uma conferncia com representantes de
diferentes pases, mas no tem voz para regular a disputa entre eles. Durante o
quadro, a personagem inglesa (Lord Beef) est sempre tentando interferir na
rivalidade entre o italiano e o Negus, mesmo sem ser chamada. A francesa (Mme.
Coquete), por sua vez, s pensa no dinheiro envolvido. H, ainda, a personagem do
Negus, etope que tenta tirar vantagem da situao em nome de seu povo. O alemo
(Herr Chopp) d apoio ao ingls. O espanhol (Papa Limones) canta as grandezas de
Espanha.
O ltimo tpico relacionado presena do estrangeiro nas peas teatrais do
AMS a encenao do tipo de relacionamento com a mulher que podemos chamar de
nativa. Na condio de homens estrangeiros, no trecho destacado eles no estavam
atentos possibilidade de roubo. Outra ideia, que estaria por princpio, a do
interesse de todo e qualquer estrangeiro, como homem, nas mulatas. No trecho
selecionado a personagem do portugus aquele preocupado em preserv-las.
A cidade de So Paulo tinha todos os elementos para uma produo intelectual,
cultural e especificamente teatral efusiva. Um aspecto particular impregnado nas
narrativas que resultaram desse encontro era o processamento de modelos artsticos
vindos de vrias partes do mundo, no trnsito de artistas imigrantes recebidos pelo
pas e especialmente por So Paulo durante o sculo XIX. A presena portuguesa e a
italiana nas artes, registramos como as mais marcantes.
Mas os dados especficos sobre a imigrao no explicam sozinhos a construo
da imagem dos estrangeiros em nossas peas teatrais. Estamos diante de um
fenmeno mais complexo relacionado s produes num mundo globalizado. A criao
ficcional reconstruiu certos laos j ento absorvidos pela dinmica social.
Depois de um certo tempo de imigrao na cidade, j se podia observar a
circulao de diversas das nacionalidades que geraram as personagens caracterizadas
(tipos) nas piadas que preenchiam as peas teatrais. O quesito de nacionalidade tinha
um papel importante na diferenciao entre esses tipos, sendo elencada como o trao
228
distintivo de muitos: havia o Portugus, o Italiano, o Francs, o Ingls, todos eles
retratados na tradio das comdias de revista.
Em numerosas peas foi possvel identificar a personagem do Portugus
(Joaquim, como nome genrico de qualquer homem de nacionalidade portuguesa) e a
do Italiano (espaguete). H, ainda, referncia a outras nacionalidades, como a inglesa e
a norte-americana, e tambm outras europeias, como a francesa. A maior parte das
personagens estrangeiras so homens.
As nacionalidades mais tematizadas nas piadas foram a do Portugus e a do
Italiano, o primeiro enfatizado pela herana cultural brasileira. Todos eles retratados
de forma cmica, com seus falares e sotaques diferenciados da lngua portuguesa.
Podemos pensar que a cidade de So Paulo o palco possvel para o encontro
de tais nacionalidades. E como esto reunidos na cidade, todos em contato, sua
identidade aqui se constri na oposio de um com outro. A maior parte das piadas
tem relao justamente com a falta de conhecimento da lngua, dificuldades e
caractersticas que marcam a pronncia (Como por exemplo na expresso My Best,
sentido positivado no ingls e de efeito cmico na aproximao com a palavra em

portugus besta).
Essas personagens masculinas podem tambm ser aproximadas pelo interesse
em mulheres. Representam as caractersticas de nacionalidades poderosas, ao mesmo
tempo em que as peas nos revelam uma imagem da mulher local como sedutora e do
homem local sendo um malandro. O homem estrangeiro no sedutor, atraente, mas
feio e possivelmente velho (como na descrio cara enfrujada).
Podemos identificar a personificao de cada pas com algumas de suas
posies polticas. A censura no proibiu as piadas em si, mas a presena de
subentendidos que mostrassem associaes entre o Brasil e outros pases em questo.
Algumas dessas associaes no eram desejveis e poderiam motivar o corte, como
pudemos constatar num certo alinhamento com Itlia.
As imagens apresentadas nas peas teatrais representam uma conjuno
social. A cidade tornou-se um lugar onde a arte teatral podia ser feita levando as
tendncias nacionais e internacionais em considerao. A busca pelo que
estrangeiro, pelo que nos desconhecido, pode ajudar a nos definir. Uma linha
229
ento desenhada entre os locais e o estrangeiro, cada qual com seus aspectos
distintivos, como pudemos acompanhar nos trechos usados como exemplo. A
condio de estrangeiro parece estar diretamente ligada construo de esteretipos,
uma imagem com conotao negativa.
importante notar como esses temas se deslocam de um para outro dentro da
construo das figuras nas peas. Assim, se num dado momento a falta referenciada
a pobreza, logo ela se completa com a felicidade pela possibilidade de gratificao por
meio da relao sexual com uma mulher.
A estrutura mnima das figuras de linguagem toca a organizao de uma
estrutura narrativa, como organizada por Vladimir Propp, entre outros. Em sua anlise
nos deparamos com uma estrutura narrativa mnima, mas que ainda assim nos conta
uma histria. Referenciamos a tradio das teorias da narrativa especialmente nos
termos de que o motor de toda narrativa uma falta, um desarranjo que precisa ser
recoberto. Da mesma forma, nos termos de nosso trabalho, as figuras de linguagem
como estruturas narrativas mnimas recobrem a falta implicitada como
subentendido.
Subentendidos, polifonia e segredo
O segredo melhor guardado tem sua chave encontrada no texto. O
subentendido dbio, tem uma abrangncia de possibilidades interpretativas na
lngua, tantas quantas so as vozes que podemos ouvir numa determinada frase. Essas
vozes so dados de polifonia. O segredo, por sua vez, corre margem do que foi dito.
uma informao reservada, mas que d forma ao que se fala.
Ele pode criar uma aura de mistrio sobre o que se diz, quase de mistificao
de um contedo tabu. E ao mesmo tempo, se pensarmos com Foucault, quando se
omite se refora a ateno e a visibilidade do assunto ocultado.
O segredo tem relao com a dinmica da construo de saberes. Ele um
saber guardado por poucos, ou at mesmo por uma s pessoa. A deteno de tal saber
pode resultar num sentimento de superioridade em relao queles que no o
possuem, um tipo de poder. H casos em que o segredo em si, sem que se reverta em
outros valores como poder ou dinheiro, a prpria finalidade.
Estudiosos, de vrios campos, tm trabalhado com a premissa 230

de que toda sociedade se organiza em torno de zonas de
silncio, tendo as interdies como base. Assim, todo discurso,
e tanto mais as suas restries, por seu poder de regulao,
comportam uma dimenso poltica. A censura prvia, como a
que estudamos, marca os pontos sobre os quais se quer fazer
calar, e o silncio imposto se mostra como ttica de controle,
como uma grade a fixar os modos de ver e contar o mundo a
ser vivido (GOMES, 2008: 199).
Os trechos censurados so como segredos compartilhados entre os

responsveis pela pea teatral e o sistema burocrtico de censura. Uma caracterstica
do segredo que ele sempre deixa um terceiro excludo da relao que instaura e a
partir disso adquire sua caracterstica de segredo.
No caso da relao que indicamos, entre responsveis pela pea e a censura, o
terceiro elemento o pblico. a ele a quem o segredo omitido, mas sem que tenha
uma posio passiva, muitas vezes o pblico persegue os indcios desse segredo.
Assim, ainda que no tenha acesso a seu contedo, participa dele manifestando por
meio de cartas, abaixo-assinados e telegramas a aprovao ou desaprovao em
relao ao texto que foi liberado (revelado) e encenado.
Podemos dizer ainda que a possibilidade do segredo est preservada na

estrutura mesma da lngua, em seu carter polifnico. A no aderncia do sentido
frase (exerccio de conotao) indica que existe sempre uma abertura para que um
outro conhecimento/saber se fixe mesma frase. Temos, assim, mais de uma voz
presente, mais de uma possibilidade para a sequncia dos dilogos. Estas, no entanto,
no se abrem ao infinito, mas so dadas no espectro da prpria cultura.
A ideia do segredo est associada ao ficar incgnito do processo de implicitao
(na classe das manobras estilsticas):
Esta exigncia vizinha da contradio (que aparece

caricatural nos incgnito oficiais e anunciados) no
seguramente uma manobra estilstica, no sentido aqui dado
expresso, que poder satisfaz-la (DUCROT, 1977: 24).
E, na continuidade, tratamos uma vez mais do segredo:
Ao contrrio, tais manobras fundam-se numa condio de

segredo: s podem ser sucesso quando no so reconhecidas,
quando o destinatrio no se d conta do ardil do qual o
objeto. Se podem permitir ao locutor negar ter dito porque,
231
de fato, ele no o disse (DUCROT, 1977: 24).
Podemos dizer que o ardil de manter segredo para ento jogar-se com ele
parte do prprio processo de comunicao. Os dados de informao no so dados e
nem podem ser dados, ao mesmo tempo gerando um descompasso entre o tempo de
falar e o tempo de ser informado, de saber.
Aquele que detm a informao, por um momento est colocado numa
situao de poder, empoderado sobre o desejo do outro de saber. E, como vimos, o
interesse alheio entra como um dado subentendido no enunciado dito ou seja, tal
instncia de poder sempre instvel.
Tal instabilidade gerada tambm pela prpria condio de segredo. No limite
quando tudo sigilo no h comunicao possvel. Noutro limite extremo, se no h a
possibilidade do prprio segredo tambm no h comunicao possvel pela falta de
margem de manobra.
Um exemplo da possibilidade de existncia do segredo na lngua a presena
do duplo sentido. Com ele temos a experincia da fala que no se resolve num sentido
fechado, vacila em dubiedade. No mesmo nvel situamos as figuras de linguagem,
como porta de abertura para o segredo inscrito na linguagem.
Tratar das aes da censura retoma um ambiente de torturas, pores,
segredos, sigilos. Entendemos que os processos da censura se davam num carter
reservado, no sentido de que algumas pessoas autorizadas tinham acesso a eles e
podiam sobre eles determinar julgamentos. Nesse sentido dizemos que o censor tinha
um tipo de autorizao e autoridade a ele conferida por seu cargo para exercer a
funo.
Por outro lado nos encontramos, neste trabalho, com uma faceta vazada da
censura, em que os processos fechados tm eco num certo ambiente de poca, em
que a postura de censores tem sua lgica nos pressupostos de conduta social.
Podemos dizer que acessamos uma perspectiva mais iluminada, evidente e aberta e
que se aproxima de como pensamos e, por isso mesmo, desafiadora. Se
acompanharmos, com Ducrot, a maneira imbricada, quase indissolvel, com que os
pressupostos esto presentes na cultura e em cada um que a compartilha, ficar mais
sutil a linha que nos separa do carrasco.
232
Uma faceta no exclui a outra, pois h um mbito no qual todos os segredos se
comunicam, que o cdigo em que est feito. No caso, os processos de censura
tinham certo nvel de sigilo, pois estavam escritos em portugus e nesse ponto do
cdigo no estariam preservados de qualquer falante da lngua. Mas, ainda que o
cdigo fosse outro, no h segredo registrado que se queira totalmente impenetrvel.
Se retomarmos a ideia de que um segredo uma relao dual que se quer ocultada,
teremos que ele feito sempre para uma outra pessoa. sempre o outro a medida
estrutural da linguagem em que est feito o segredo mais uma vez, ainda que seja
forjado no estilo dirio para usufruto e direcionado ao prprio autor.
O segredo que envolve os processos de censura duplo, o resguardo do
prprio material e documentao e ao mesmo tempo a tentativa de segredar
contedos inscritos nas peas por meio do corte, gerando um encobrimento dobrado
sobre certos temas. Uma vez aberta a possibilidade de quebrarmos o primeiro nvel de
segredo, tendo acesso aos processos (dos quais certos documentos, peas, nunca
sero resgatados), abre-se a possibilidade de atravessar o segundo nvel de segredo. E
certamente, muito maneira polifnica, podemos dizer que certos dados tambm
nunca sero resgatados.
No podemos deixar de fazer notar que esse processo ocorreria com um texto
que tivesse a pretenso de total abertura, objetividade e clareza. Entendemos que
toda interpretao tem teor de julgamento (e nesse sentido de censura a dados e
anlises) e arcamos com a opo de recorte.
As figuras de linguagem podem ser uma das chaves de desvelamento desse
segredo, na medida em que representam uma abertura polifnica no interior do texto
que at ela teria um carter mais unvoco. A ampliao de sentido que as figuras de
linguagem propem, mais do que simples desvio de rota, so o semear da discrdia no
texto de origem. Ali haver um embate entre o sentido do texto em curso e o sentido
incorporado por contraste e oposio ao interior do mesmo.
Durante as anlises utilizamos muito a noo de que os sentidos estavam em
contradio e isso o que se destacava aos olhos e nos ajudava a definir um e outro
o que estava em jogo no texto e no sentido pretensamente buscado fora. Reforamos
que existe sim um mecanismo de oposio que nos permite definir os termos da figura
233
de linguagem a partir dos limites com o que se entende como seu adverso.
Ao mesmo tempo entendemos que h tambm uma dinmica de incorporao
e fuso, pois a rigor no h a menos da maneira como fazamos por razes didticas
um texto original e seu exterior, como o sentido alheio ao texto parte integrante
dele, da mesma forma que o sentido percebido como mais literal. E isso se verifica
ainda que o sentido alheio se manifeste na forma de um subentendido.
A este ponto j podemos tomar o subentendido como uma manifestao, a
despeito sua vontade de ocultamento e segredo. Porque se vamos extrair a dubiedade
e tentar de alguma forma explicitar contedos, no existiria nada l que pudesse ser
considerado o contedo literal. A explicao para a pergunta: o que est figura de
linguagem quis dizer no bvia, no se resolve com uma interpretao que possa
substituir a frmula da figura colocada no texto.
Em outros termos, no possvel explicar a piada, pois o que importa a
frmula do texto, o contedo est diretamente ligado forma com que ele est
estruturado. E isso ser tanto mais verdadeiro quando mais aberta for uma expresso,
como estamos considerando as figuras de linguagem.
No caminho de determinar as figuras de linguagem nos desviamos nos sentidos
propostos pelos textos para entender seus termos. As ligaes para sua inteleco
estavam no todo da pea, em suas referncias histricas, nas figuras no censuradas
para ento chegarmos especificidade de um termo censurado.
As figuras de linguagem tambm se coadunam com a estrutura polifnica dos
dilogos, dado que o gancho muitas vezes acontece a partir dela. (...) o teatro tem
pelo menos a vantagem (e a iluso!) de pr em conflito (e em questo) diversos
pontos de vista, e de visualizar a heterogeneidade dos discursos (PAVIS, 2008: 103).
As figuras de linguagem abrem para pensar o que do nvel discursivo,
relacionado ao componente retrico abre tambm para as categorias externas ao
texto, de intertexto, interdiscurso.
O dilogo contribui para uma abertura polifnica, num primeiro nvel, por
apresentar dois personagens falando, o que contaria como duas vezes diferentes. Mas
o conceito pode ser levado a um patamar menos bvio do que esse, quando
pensamos que a resposta a uma fala no dada literalmente, mas responde-se
costurando outros fios, incluindo-se outros dados para a narrativa.
234
Essa ideia est dada por Ducrot e tambm por Edgar Morin em seu Entrevista
nas Cincias sociais, no rdio e na televiso:
Assim, pergunta: Por que voc vai ao cinema?, os
esquemas de respostas, tais como: para me divertir; para me
instruir; para passar a tarde, etc. so incapazes de
revelar a motivao profunda e a motivao verdica (MORIN,
1973: 120).
Embora a proposio esteja dada nos termos da revelao de uma motivao

profunda e verdica, entendemos que esteja a a concepo de que a resposta que
no caso a de um entevistado no se observa no mesmo enquadramento da
pergunta no caso de um entrevistador.
Reforamos a ideia de que presenciamos na documentao do Arquivo Miroel
Silveira a dinmica de um jogo de interdio, especialmente no jogo de palavras que
compem as figuras de linguagem, so, enfim, embate de sentidos, discursos em
atrito. No dizemos que o debate, a polmica, acontece atravs dos termos das figuras
de linguagem; mas sim que elas so o prprio poder em circulao, alinhando-nos
novamente com Michel Foucault.
Podemos dizer, assim, que o interesse deste trabalho, mais do que estabelecer
uma anlise esttica ou que esteja endereada ao campo da interpretao artstica,
tratar de como as relaes de poder estavam configuradas e encarnadas nas peas
teatrais. Elas transformam-se, assim, num testemunho de um tempo e de um lugar, de
uma configurao discursiva especfica da qual poderamos acompanhar os posteriores
deslocamentos. A anlise, por sua vez, no precisa integrar-se a campos dicotmicos
como artes, histria, comunicao, mas enderear-se a uma conjuntura que privilegia
o cruzamento de disciplinas.
Assim, quando usamos a expresso j senso comum para apontar que foi feito
um jogo de palavras, no queremos dizer de algo limitado ao torneio de frases e
palavras para o bem falar. Ancoramo-nos na ideia de que todo torneio de frases
como dado de enunciao est comprometido com o contedo, seu enunciado. Em
outros termos, um dizer que tributrio do dito e este do primeiro, como unidade de
sentido.
Quisemos repor a questo das figuras de linguagem, pois quando se fala de
peas censuradas acredita-se que as figuras de linguagem sejam as mais afetadas, que
235
elas sejam a forma de poesia do autor; ou o censor no as v porque ingnuo ou
despreparado ou no consegue alcan-las pelos mesmos motivos e assim as figuras
viram campo de resistncia.
Voltamos questo das figuras de linguagem como conservadorismo ou
inovao: as metforas contribuem para o dado de polissemia dos enunciados. O
sentido ampliado torna-se parte de nosso lxico e contribui para a polissemia das
palavras em questo, sendo assim ampliados os seus significados de cada dia
(RICOEUR, 2009: 76). Reforamos que essas duas vertentes, conservadorismo e
inovao, esto na possibilidade das figuras fazerem lao social pois resgatam um
mbito de convivncia, um ambiente comum e a criao a partir dele.
A abertura para o dialogismo e para o intertextual entendida, assim, a partir
dos vazios abertos pelas figuras. O subentendido, da mesma forma, pode ser
interpretado como o motor do gancho para a passagem entre as falas e como lugar
pretensamente vazio.
Do vazio, passamos ao polifnic para dizer que ao mesmo tempo o teatro
encena o polifnico.
Ao multiplicar as fontes da fala, ao fazer com que um cenrio,
uma gestualidade, uma mmica ou uma entonao falem
tanto quanto o texto, a encenao instala todos os sujeitos do
discurso e instaura um dialogismo entre todas essas fontes de
fala (BAKHTIN, 1970).
A polifonia a relao de incluso de vozes ou sujeitos dentro do texto, do

duplo ao plural (n): O que me motiva o plural a existncia, para certos enunciados,
de uma pluralidade de responsveis, dados como distintos e irredutveis (Ducrot,
1987: 182). Na teoria das implicitaes a polifonia se revela, entre outras formas, nos
locutores representados no interior de um texto.
possvel que uma parte de um enunciado imputado
globalmente a um primeiro locutor seja, entretanto, imputado
a um segundo locutor (do mesmo modo que, num romance, o
narrador principal pode inserir no seu relato o relato que lhe
fez um segundo narrador) (Ducrot, 1987: 185).
Ela possvel pelo fato de o locutor ser um ser de discurso, participando desta
imagem da enunciao fornecida pelo enunciado (Ducrot, 1987: 191).
Podemos tratar, ainda, da obviedade das figuras de linguagem que se perde na
medida em que os termos presentes nas figuras viajam no tempo e deslocam seus 236
sentidos. Um leitor de uma pea, como no deixa de ser o caso nesta pesquisa, pode
ter um descompasso com a linguagem corrente na poca de sua escrita. Pese-se nisso
a dinmica da linguagem coloquial e da fala, que est diretamente ligada ao processo
de criao dos textos das comdias (mais ainda que o caso do drama e outros
gneros), no qual o processo sintagmtico de mudana mais acelerado.
Para responder questo se o censor pensa em toda a interpretao que
fizemos do trecho censurado para realizar o corte, teramos um argumento que seria
ao mesmo tempo positivo e negativo. No podemos caricaturizar o censor como
algum incapaz de acompanhar os duplos sentidos envolvidos nas construes das
figuras, mesmo porque tais efeitos so dirigidos para o pblico das peas de teatro em
geral. Nesse sentido o censor est incluso, baseando-se no que pertence ao mbito do
comum. Assim, podemos dizer que num relance, com a mesma rapidez que
entendemos uma piada ou um chiste, que o censor capaz de acompanhar os
subentendidos indesejveis nas peas teatrais.
Ao mesmo tempo, sabemos que nem sempre uma piada pode ser entendida
rapidamente, ou pode passar despercebida, ou seja, o subentendido pode ser
menosprezado ou ignorado. Ento, no certo que o censor acompanhe todos os
efeitos de sentido da pea e os elimine. Ou ainda, que o trabalho de extirpao
interfira radicalmente na natureza da mensagem da pea teatral.
No dizemos tambm que para realizar o corte o censor tenha mapeado todas
as possibilidades interpretativas para ento fazer seu trabalho, mas entendemos que
houvesse uma pretenso reconhecidamente intelectual nesse exerccio.
Dialogando com a questo de se os censores realmente entendiam as piadas, o
delineamento de nossa concluso aponta para o fato de que eles captavam o
subentendido e faziam um juzo de valor do que deveria ser cortado. Nem sempre
perceber a stira feita significava perpetrar o corte. H realmente um jogo entre o que
se probe e o que se permite, o que se considera passvel de publicao ou encenao
e o que passa dos limites.
Ary Toledo diz ter passado (quase) impune porque censores
"nunca 'levavam por trs' a subverso do humor". Quatro
dcadas depois do ato, Maurcio de Sousa ouviu de um ex- 237
funcionrio de um rgo de censura a explicao de tanto
"esprito esportivo" com as piadas. "Ele disse que o governo
achava bom ter uma vlvula de escape justamente em uma
rea no levada muito a srio" (Folha de S. Paulo, 10/12/2008).
Dizemos que o censor atua exatamente sobre o que considera que passa dos
limites. no a mais que ele age e no no que est posto em si, por princpio. Ele no
ser o carrasco a acabar com as peas do jogo, mas censura as movimentaes, as
jogadas que pretensamente fariam seu adversrio vencer. Mas esse movimento,
continuando na metfora do jogo, no garante o controle por parte do censor, pois
quando menos se espera o adversrio pode sim aplicar um xeque-mate.
Podemos comentar sobre a abertura encontrada para a anlise das
caractersticas identitrias dos personagens ficcionais e seu envolvimento na coeso,
coerncia e solidez das figuras de linguagem criadas. Nesse sentido, importa tanto o
nome prprio das personagens, ou como so ou so chamadas, quanto as
caractersticas que lhe so textualmente ou implicitamente atribudas. Se por um lado
temos abertura para as questes de identidade e formaes discursivas, por outro
temos o limite entre o ficcional e o que est enraizado como realidade no formato de
narrativas que costumamos imputar ao mundo dito concreto, como o das notcias, das
mdias.
Uma constante nos trechos censurados o fato de que um termo sempre se
destaca no seio de tal trecho. Ele nos acena como quem assiste a um corpo nu que
balana acintosamente. Sobre a revista O mundo das mulheres, Max Nunes d
depoimento de que o censor teria permitido a presena de mulheres nuas no palco,
mas elas no poderiam se mexer. Queremos recuperar aqui que h algo de excessivo
nesse ato de se mexer e nisso que o censor vai agir.
Poderamos pensar que essa atitude do censor se d sobre as mudanas
marcantes em relao tomada do corpo nos discursos, em especial na arte.
O corpo, sua erotizao e poltica so objetos recorrentes de

vetos da censura. Percebe-se, assim, que as mudanas
ocorridas ao longo do sculo XX incidem diretamente sobre a
prtica dos censores (GOMES, Mayra; MARTINS, Ferdinando.
Comunicao e interdio: a censura moral sobre o corpo e a
palavra. Rumores, So Paulo, v.4, n.2, jan/abr 2009).
No entanto, propomos aqui que algo que se depreende a partir da presena

238
fsica do corpo se encarna tambm nas palavras que tm esse mesmo vigor de
acenarem com contedos que pretensamente deveriam permanecer soterrados. Elas
se exibem e abrem um caminho polissmico para outras cenas possveis, para alm
daquela proposta na linha do prprio texto.
nesse sentido que entendemos que o censor no veta uma cena de beijo, mas
recai sobre o advrbio que acompanha o mesmo ato e o define em seu
prolongadamente. A pergunta, depois de olharmos inmeros exemplos da ao
restritiva da censura sobre o texto das peas teatrais, : Por que no se censurou o
contedo subversivo das peas, como a meno a um jovem que admira comunistas,
ou a referncia prpria existncia da ao da censura? Porque no se vetou o
contedo imoral de peas, que encenaram o adultrio, a poligamia, a pedofilia?
E ento postamos nosso questionamento um passo antes: qual o deslocamento
operado para que tais temas pretensamente perturbadores para a censura, relatados
acima, tivessem menos relevncia do que algo que emerge em determinadas palavras
ou expresses especficas? Podemos pensar, guisa de uma reflexo, que o censor
ele mesmo um tipo de medidor da obscenidade, do limite dos valores em jogo

presentes em sua poca, articulados na pea teatral.
Pensamos que o censor ativa seus prprios preconceitos para determinar o que
desejvel na pea. Assim, o que se revela chocante, que passa do limite do aceitvel,
que afronta, que tem carter perverso e obsceno expurgado da pea. como se, de
alguma forma, o espectador delegasse o ato de se postar contra um caso de adultrio,
tendo como no se identificar com ele, no adotar valores imorais.
Recuperamos, com Bakhtin, a ideia de uma carnavalizao de tais valores. Eles
se sobrepem, de alguma maneira, s partes da figura crporea humana. Assim, o que
se coloca em cena so os prprios valores encarnados no corpo recortado do ator.
We see once more the anatomizing dismemberment and the culinary and medical
terms which accompany it: mouth, eyes, head, neck, back, chest, arms are listed. This
is a carnival dismemberment of the protagonist of the comic play6 (BAKHTIN, 1984:
201).
O conceito de carnavalizao sobretudo uma forma de composio artstica,
(...) carnival is merely an artistic means made to serve aesthetic aims, mostly for
239
subject and composition7 (BAKHTIN, 1984: 119), que acreditamos ajudar a
compreender as associaes aparentemente insensatas, especialmente no caso das
comdias (que, como dissemos, um gnero de forte presena no AMS como um
todo).
Acreditamos que a elasticidade das associaes apresentadas nas figuras de
linguagem conseguem mostrar-nos especialmente que existe um campo de incertezas:
os valores, a moral, a palavra dita de forma direta e reta. Carnival with all its images,
indecencies, and curses affirms the peoples immortal, indestructible character. In the
world of carnival the awareness of the peoples immortality is combined with the
realization that established authority and truth are relative8 (BAKHTIN, 1984: 256).
6
Vemos, mais uma vez, o desmembramento anatomizante com os termos culinrios e mdicos
que o acompanham: boca, olho, cabea, pescoo, costas, peito, braos so listados. Este um
desmembramento carnavalizado do protagonista da pea cmica.
7
(...) carnaval meramente uma forma artstica a servio de propsitos estticos,
especialmente para sujeito e composio.
8
O Carnaval com suas imagens, indecncias e pragas sustenta o carter imortal e
indestrutvel das pessoas. No mundo carnavalesco, a conscincia da imortalidade se combina
com a percepo de que a autoridade estabelecida e a verdade so relativas.
Assim, na medida em que houver um gesto apelativo no sentido retrico que
temos utilizado do termo, investindo em sua fora argumentativa , o contedo
associado a ele tomaria o censor, tomaria o expectador. Estes, como leitores, so
colocados pela figura de linguagem diante de sua prpria obscenidade, diante de uma
seduo pela formulao do enunciado. A entrega esperada para a fruio artstica os
conduz, como leitores, ao limiar da subverso. Quando este vai atingir seu clmax, na
pequena narrativa da conduo que descrevemos, h a interrupo com o corte.
dessa forma que sabemos ser incerta a determinao de onde o corte ir
ocorrer, ele no seno uma interpretao sobre esse momento de tomada pela
subverso e muito dependente de uma conjuntura: a sutil relao entre o dito da
pea e o que ela no diz, contedo pertencente ao campo do que o leitor sabe por sua
imerso num espao-tempo definidos.
Um trabalho que parta desses pontos focais censurados pode iniciar sua anlise
por meio deles e chegar a tangenciar a costura dos pressupostos de um tempo e lugar.
As amarras de tal costura esto no chocante, no inusitado, no que beira o indizvel: a
carne trmula. Interessante pensar que nesse sentido o trabalho da censura est em
240
favor de reduplicar a represso superegica e conservar a ordem.
No pulso oposto a esse movimento, propomos, ento, que o trabalho de
censura colide com a liberao ocorrida por meio das figuras de linguagem. Seu efeito
de sentido, assim como podemos ver com Freud a dinmica liberadora do chiste, a
atribui um carter subversivo dentro da esfera individual.
O fato de ser a palavra a encarnar esse ponto limiar de subverso
significativo, dado que sua marca contm perenidade e memria. A palavra carrega
consigo a histria de embates dos quais resultaram sua marca. Cada vez que a
proferem, na encenao teatral ou no texto impresso da pea, ela faz ecoar a vivncia
desses embates, muitos dos quais seria prefervel evitar. no escrutnio desses
embates que o censor atua. Tais embates nos chegam na forma de subentendidos,
pois, apesar de estarem ligados uma palavra ou expresso especfica, as figuras de
linguagem censuradas fazem uma abertura para os contedos que se agregam no nvel
discursivo.
principalmente por meio do humor que se catalisa o movimento das palavras
censuradas s conexes com seus embates recnditos. Rir deles uma postura
oferecida ao leitor, quase como num pacto de leitura em que ele aceita debochar
sobre a misria humana de forma compartilhada. Se retomarmos o mecanismo do
chiste, diremos que ele necessita ser compartilhado, dar-se em comunho, e um
terceiro elemento que se poste com olhar julgador pode barrar o processo catrtico.
A comunho que mencionamos acontece pela possibilidade de haver um senso
comum que congrega uma determinada comunidade lingustica ou grupo social. As
obras teatrais do AMS, se entendidas no seu carter de objeto artstico, poderiam ficar
restritas a nos informar sobre um cnone. No entanto, se as entendemos como
programas de entretenimento reforando seu carter e classificao como diverses
pblicas , dizem-nos respeito ao dinamismo da circulao dos sentidos socialmente.
As comdias principalmente se apresentam em sua face de entretenimento,
evidenciando aberturas intertextuais e interdiscursivas, em trocadilhos e pardias.
Dessa forma, esta pesquisa, tendo se iniciado concentrada sobre as figuras de
linguagem, persegue as aberturas que elas proporcionam em direo ao que est
marcado como polifonia ou segredo. Tocamos a profuso de vozes representadas nas
peas teatrais, revelando sua face iluminada e, ao mesmo tempo, o segredo sobre
241
contedos ofuscados pela iluminao central do palco. Reforamos nosso interesse em
atentar para a censura em sua sobreposio aos processos de interdio.
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bicudo+janio+quadros+cochabamba&cd=11&hl=pt-BR&ct=clnk&gl=br
FILHO, Paulo Cannabrava. Adhemar de Barros: trajetrias e realizaes. Editora Terceiro Nome, 2004.
O ministro do exterior comunica ao governador: encontra-se no Paraguai o sr. Ademar de Barros Folha
da Manh. Disponvel em: http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:HVE--
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=pt-BR&ct=clnk&gl=br
LISTA DE PEAS ANALISADAS
PEIXOTO, Luiz; ORLANDO, Paulo; LANTHOS, M. QUEBRA CABECA. 1950, DDP3058.
SUL, Joo do; GUZZARDI, Nicolau. CINCO COROAS. 1951, DDP3174.
LADEIRA, Csar; FRONZI, Renata. DE PENACHO. 1951, DDP3185.
SUL, Joo do; MANHES, Pedro. DOMINO. 1952, DDP3441.
SILVA, Gasto Pereira da. CIDADO ZERO. 1954, DDP3877.
NELLO, Nino. A CAIXEIRINHA DA RUA DIREITA. 1936/1957, DDP1928.
MAIA, Jorge; NUNES, Max; GUIMARES, Meira. NON VAI NA RAA. 1957, DDP4417.
FREIRE, Roberto. GENTE COMO A GENTE. 1959/1961, DDP4728.
BOAL, Augusto Pinto. REVOLUCAO NA AMERICA DO SUL. 1960, DDP4891.
BOAL, Augusto; GUARNIERI, Gianfrancesco. A CRIAO DO MUNDO SEGUNDO ARY TOLEDO. 1966,
DDP5797.

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ANDREA LIMBERTO LEITE

figuras de linguagem e subentendidos nas obras teatrais do

Tese de Doutorado apresentada ao

Tese de Doutorado apresentada ao

Este trabalho segue as normas do Novo Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa

Leite, Andrea Limberto

Tese (Doutorado) Escola de Comunicaes e Artes / Universidade de

1. Censura (Teatro) 3. Anlise do discurso 4. Figuras de linguagem 5.

CDD 21.ed. 363.31

ANDREA LIMBERTO LEITE

So Paulo, ________de __________________ de 2011

Quero agradecer a todos que fizeram do perodo de doutoramento uma riqussima

Fapesp (Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo), por apoiar esta

professora Mayra Rodrigues Gomes, pelos valiosos caminhos abertos e pela

professora Maria Cristina Castilho Costa, pela inestimvel acolhida no grupo do

a todos os amigos pesquisadores debruados sobre o Arquivo Miroel Silveira, que

minha me, mais de perto, pela fundamental, insubstituvel e impagvel doao no

A partir dos processos de censura prvia ao teatro contidos no Arquivo Miroel

Palavras-chave: Comunicao, Censura, Interdio, Teatro, Anlise do Discurso,

Keywords: Communication, Censorship, Interdiction, Theater, Discourse Analysis,

Captulo I Jogos de interdio 17

Captulo II Figuras de linguagem e subentendidos 40

Captulo III Arquivo Miroel Silveira (AMS) 107

Captulo III Peas-chave 139

Concluses - Subentendidos, polifonia e segredo 217

Referncias Bibliogrficas 242

Conheci o Arquivo Miroel Silveira (AMS) antes de pensar num projeto de

H ainda um outro mbito de interesse para o estudo de tal Arquivo, j que a

H muitas maneiras de se contar a histria do regime militar,

O AMS oferece a oportunidade de trazer informaes a pblico, mas, ao

No se pode falar propriamente no estabelecimento da

Agregada ao exerccio de poder envolvendo a ao da censura, sempre tivemos

Ademais, instrumentos reguladores como leis de imprensa,

Pretendemos, neste trabalho, escrutinar alguns dos mecanismos que

Tudo o que precede equivale a dizer que na lngua s existem

Veremos que, da mesma forma, um contedo recortado (ou podemos dizer

O ser falante/social, como o conhecemos, ascende a tal olhar

Devemos considerar que todo movimento de recorte o mesmo que d origem

Se localizarmos a interdio tambm no nvel do sujeito, como depreender a

Alm disso, as regras se estabelecem e se conservam, para

Finalmente, associando a entrada na ordem simblica ao tema das figuras

concomitantemente e de uma vez s. Nossa inteno, com isso, delimitar o que

E qual o lugar onde o poder se exerce, essa entidade da qual

Aproximamo-nos aqui mais do nosso objeto de investigao, que o trabalho

Assim, ao lanar-se empreitada de escrever um texto, um autor dialoga com

O que pretendemos tratar, com o possvel distanciamento, o tema da censura

Dessa forma, o rudo no o estrangeiro a interferir. O rudo

A cena, tendo de sugerir salas familiares, semelhantes s que

explicitar os sentimentos ou apenas a movimentar a parte

Destacamos deste trecho especialmente a relao explicitada com o centro do

(Ha novos aplausos. E. Das Neves, salta do palco para a plata

A decepo e a conseqente revolta do leitor Joo levam-no a

Tomamos metaforicamente a figura de Joo para acentuar a discrepncia entre

O discurso teatral o local de uma produo significante no

Veremos a seguir como aproximar o estudo da censura ao mecanismo de

interessante para ns preservar especialmente a concepo de um texto

O segundo registro do qual a pragmtica extrai seus modelos

Obscurecemos, assim, de vez para este trabalho os limites entre o estatuto do

INTERDIO E TEORIA DAS IMPLICITAES

Isto no significa apenas a existncia de palavras no sentido

existncia de temas inteiros proibidos e protegidos por uma

Embora o jogo com as palavras e enunciados possa encarnar tais relaes de

que Ducrot identifica, a arquitetura de uma certa proteo em relao ao contedo

Portanto necessrio para toda crena fundamental, quer se

So Paulo, de __________ de 2011