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Revisitaciones al muralismo mexicano desde

Amrica Latina y el Caribe

Article January 2013

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Olga Mara Rodrguez Boluf

Universidad Iberoamericana Ciudad de Mxico
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NMERO 4 AO 2

RE-VISIONES DEL
 48
ARTCULOS
n ierika
Revisitaciones al muralismo
mexicano desde Amrica
TEMTICOS
A R T C U LO S
T E MT I CO S

Latina y el Caribe
Olga Mara Rodrguez Boluf
Universidad Iberoamericana Ciudad de Mxico
olga.rodriguez@ibero.mx

Resumen
El contexto latinoamericano, como receptor activo y dinmico del muralismo mexicano, aporta des-
de sus mltiples experiencias la posibilidad de un anlisis sistmico, que revela alternativas, pol-
micas, coincidencias y riqueza en sus particulares formas de apropiacin. Escenarios de tensiones,
bsquedas estticas y configuracin de relatos nacionales en la regin, abrieron paso a los debates
en torno a la relacin entre arte y poltica, mecenazgo estatal, educacin para el pueblo, la visin
sobre el indio y los reclamos identitarios de cada pas. Los ejemplos analizados se integran como
dispositivos del impacto del muralismo mexicano, y evidencian que Mxico se convirti en una zona
de interdiscursividad, que enlaz la concepcin ideolgica del nacionalismo latinoamericano con la
posibilidad de reapropiacin de las vanguardias internacionales, desde las necesidades y las aspira-
ciones de los entornos y las historias culturales de la regin.
Palabras clave: muralismo, arte latinoamericano, vanguardias, nacionalismo, arte y poltica

Abstract
The Latin American context as active and dynamic receiver of Mexican muralism brings the possi-
bility of a systemic analysis, revealing alternatives, controversial, coincidences and wealth in their
own forms of appropriation from their many experiences. Scenarios of tensions, aesthetic search and
configuration of national accounts in the region their way to discussions on the relationship art
and State patronage, education for the people, on the Indian vision and identity of each country
claims. The analyzed examples are integrated as the impact of Mexican muralism devices, and show
that Mexico became a zone of inter-discursivity that bonded the ideological conception of Latin
American nationalism, with the possibility of re-appropriation of the international avant-garde, from
the needs and aspirations of the environments and the cultural histories of the region.
Keywords: murals, Latin American art, Vanguards, nationalism, art and politics.
1
El trmino revisitar
es utilizado en este
ensayo con la intencin
de propiciar nuevas
lecturas, reflexiones e
interpretaciones sobre
Introduccin
el muralismo mexicano, uando se habla de muralismo, en los estudios de arte latinoamericano, de inme-
estudiado desde su
impacto como paradigma diato el referente se ubica en el caso mexicano; y es que, sin lugar a dudas, fue
artstico, en otros pases ah donde este lenguaje alcanz, en la primera mitad del siglo XX, una persona-
latinoamericanos,
lo cual an ha sido lidad distintiva y, en consecuencia, de amplia repercusin internacional. Ha sido uno de los
insuficientemente
valorado. Una
momentos ms brillantes y estudiados en la historiografa artstica de la regin, con toda
aproximacin diferente justicia, aunque, siempre habr muchos motivos para revisitarlo,1 una y otra vez, por la vitali-
al muralismo mexicano,
desde su resonancia dad que aport y por las inherentes polmicas y confrontaciones que an sigue suscitando.
y reconocimiento
como espacio de
La sistematizacin de estudios sobre experiencias de recepcin de este referente
interdiscursividad en la continental, en otros pases de la propia zona cultural, es uno de los temas que an recla-
regin, es el propsito
subyacente en el empleo, ma atencin. Y esto se explica, en gran medida, porque la tendencia en las configuracio-
en el contexto de este
nes historiogrficas sobre el arte latinoamericano se han orientado, principalmente, a la
trabajo, del trmino
revisitar. vinculacin de los sucesos, los movimientos y la obra personal de artistas con el referente
de Europa o de Estados Unidos, o en proyectos monogrficos por pases que abundan en 49
los anlisis de sus problemticas particulares. nierika
A R T C U LO S
Faltara en este devenir una tercera opcin que considerara los vnculos artsticos en la T E MT I CO S
regin, como alternativa para construir una historia desde Amrica Latina y el Caribe, lnea
en la cual se han ido perfilando voces y productos de inters en las ltimas dcadas. Se
trata de un espacio que resguarda muchas posibilidades para el estudio de las produccio-
nes artsticas, el intercambio de ideas sobre el arte y el creador, la enseanza, las polticas
culturales, el papel de las instituciones, la circulacin de la obra y el discurso crtico en
nuestros pases.
Este ensayo se inserta en esta ltima tendencia, al abordar el tema del muralismo desde
una visin sistmica, que reconozca las interacciones, las respuestas y las confrontaciones
que emanaron del espacio latinoamericano y caribeo, en relacin con la difusin del mura-
lismo mexicano. De este modo, las revisitaciones que propongo realizar podran revelarnos
lecturas interesantes, delineando otras rutas para la investigacin del tema.
La distincin entre las circunstancias particulares de cada uno de los eslabones presen-
tes en un sistema de relaciones culturales, las necesidades y las aspiraciones de unos y otros,
y la interrelacin con el proceso de asimilacin y decantacin de influencias, es un factor
bsico para encaminar estudios desde estas perspectivas.2 2
Olga M. Rodrguez,
Relaciones artsticas
En este sentido, el concepto de interdiscursividad nos permite analizar el papel desem- entre Cuba y Mxico:
peado por Mxico como receptor de lenguajes internacionales que seran reelaborados momentos claves de una
historia (1920-1950),
y, en consecuencia, culminaran en la gestacin de discursos artsticos propios. stos, a su Mxico, Universidad
Iberoamericana, 2011.
vez, fueron divulgados en otros contextos latinoamericanos y caribeos.3 3
Ibid., p. 12.
De este modo, la hiptesis que sustento en este estudio se fundamenta en reconocer
a Mxico como centro de interdiscursividad en la regin, al operar como intermediario ac-
tivo entre las vanguardias europeas y su recepcin en el continente y las islas. Es decir, el
discurso plstico original se asimila, se reinterpreta, y lo que se difunda ser, justamente,
esa reelaboracin que gener un producto diferente al original, un resultado otro, cargado
de intenciones de legitimacin nacional, de enaltecimiento de valores ideolgicos, donde
cada pas asimilar, de forma creativa y afincada en sus tradiciones y aspiraciones, la expe-
riencia del muralismo mexicano.

El muralismo mexicano: arte de vanguardia?

Si bien el muralismo mexicano ha sido ampliamente abordado desde sus polmicas rela-
ciones con las polticas culturales emanadas del Estado, y en su propia dimensin de alcan-
ce esttico, su concepcin como arte de vanguardia ha generado varias posturas. Reco-
nozcamos, entonces, la genealoga y el devenir de la vanguardia para posibilitar, despus
la reflexin sobre el caso mexicano y, en consecuencia, comprender de forma ms cabal la
difusin del muralismo en Amrica Latina y el Caribe.
El concepto de arte de vanguardia ha sido muy analizado y debatido por numerosos
tericos, creadores e historiadores del arte. Alexander Flaker nos recuerda que, pasando por
los socialistas utpicos hasta los presupuestos de Engels y Marx, dicho concepto fue utiliza-
do en el campo artstico desde mediados del siglo XIX para referirse al arte socialmente com-
prometido, el cual tambin se reconoca por la constante experimentacin. Agrega Flaker:
progresivamente comprendi todos aquellos movimientos artsticos que comenzaron a
deconstruir los esquemas de representacin acadmicos.4 4
Alexander Flaker,
Sobre el concepto de
Su posterior integracin al rea poltica tiene lugar entre los discpulos de Saint-Simon, vanguardia, Criterios, nm.
creador del socialismo utpico, para quien el papel de la vanguardia artstica, en la medida I, La Habana, 1983, p. 6.
 50 en que pretende revolucionar a la sociedad, se reviste de una funcin pragmtica y de una
nierika finalidad social: El arte debera dedicarse a alcanzar fines sociales y de ah sera necesaria-
A R T C U LO S
T E MT I CO S mente funcional, utilitario, didctico y, finalmente, comprensible. 5
El uso poltico del trmino se volvi frecuente a mediados del siglo XIX con Marx y
Engels, consolidndose despus con Lenin y Stalin. A partir de 1890 se aplic en numerosos
5
Saint-Simon, citado peridicos polticos, donde se reforzaba la idea de la relacin del arte con la vida, atribuyn-
por Jorge Schwartz,
en Las vanguardias dole una funcin pragmtica, social y restauradora.
latinoamericanas. Textos Al mismo tiempo, el surgimiento de los ismos europeos dio un gran margen para la
programticos y crticos,
Donald Drew Egbert, ed., experimentacin artstica, desvinculndola, en mayor o menor grado, de todo pragmatis-
Madrid, Ctedra, 1991, p.
18. Recordemos que fue
mo social. Peter Brger distingue, entre los llamados ismos, una variante que asume la
Charles Fourier, opositor tarea esttica es decir, llevar hasta las ltimas consecuencias la especificidad esttica del
de las ideas de Saint-
Simon, quien explor la arte, pero siempre dentro del campo artstico, de aquella otra variante que redefine esta
posibilidad de disociar
actividad partiendo de la prctica social, donde la preocupacin esttica queda fuera de
el arte de un sentido
rigurosamente poltico. lugar; no slo se trata de sobrepasar el campo artstico sino de abolirlo a travs, por ejemplo,
6
Peter Brger, Teora
de la vanguardia, Tr. del ataque directo a la institucin arte.6
Jorge Garca, Barcelona,
Por su parte, Renato Poggioli, en su Teora del arte de vanguardia, comenta:
Pennsula, 1987.

[...] en sus orgenes, la imagen de vanguardia permaneci subordinada, incluso en la esfera del
arte, a los ideales de un radicalismo no cultural, sino poltico [...] la vanguardia, como todo mo-
vimiento moderno de carcter partidista y subversivo, no ignora el momento demaggico: de
aqu su tendencia al auto-rclame, a la propaganda y al proselitismo. De la misma raz proviene
7
Ibid., pp. 25, 29. la presin moral que llega a ejercer sobre ciertos grupos e individuos.7

Para acercarnos al contexto latinoamericano, traemos a colacin las reflexiones del pro-
fesor e hispanista Jorge Schwartz, cuando refiere, en su libro Las vanguardias latinoameri-
canas, que La tensin resultante del enfrentamiento entre vanguardia poltica y vanguar-
dia artstica produce diversas influencias en la produccin cultural de los aos veinte, que
varan de acuerdo con el momento, los contextos y las experiencias individuales de los
8
Schwartz, op. cit., p. 38. fundadores de los movimientos.8
Los contextos culturales latinoamericanos articularon las aspiraciones de modernidad,
que ya latan en los salones de las academias de Bellas Artes, con las renovaciones polticas
y econmicas que tuvieron lugar en cada pas. De forma que la vanguardia se manifest
como un punto de vista y una actitud frente a la naturaleza del arte y del lugar que ste ocu-
pa en la sociedad. Y de ese modo fue transitando por dos fases: una primera donde el arte
se revelaba como vanguardia social, inserta en el modelo comentado de los sansimonianos
y ubicada con ms precisin en el Pars de la tercera dcada del siglo XIX, y una segunda fase
donde ya puede hablarse propiamente de vanguardia artstica, entre 1850 y 1914, cuando
se implanta el vocabulario en la crtica.
Jos Carlos Maritegui, en una radicalizacin comprometida ideolgicamente acerca
de la consideracin de un arte nuevo, en el tercer nmero de la revista Amauta, publicada
en Per en 1926, manifestaba:

No podemos aceptar como arte nuevo un arte que slo aporta nuevas tcnicas. Ello sera
9
Jos Carlos Maritegui,
Arte y decadencia, flirtear con la ms falaz de las ilusiones. Ninguna esttica puede reducir el arte a una cuestin
Amauta, nm. 3, Lima, de tcnica [...] El espritu revolucionario de las escuelas o tendencias contemporneas [...] est
Per, noviembre de 1926,
s/p. en el rechazo, la destitucin y el ridculo del burgus absoluto.9
 En el contexto mexicano, Olivier Debroise, precisa que vanguardia es un trmino dia- 51
crnico, aceptado para describir un estado presente de los fenmenos artsticos en su de- nierika
A R T C U LO S
venir y que se vincula con la [relativa] toma de conciencia de la funcin del [nuevo] arte T E MT I CO S
en la sociedad.10 Su reflexin se torna ms interesante y polmica al ser plasmada en la
introduccin al catlogo de la exposicin Modernidad y modernizacin en el arte mexicano
1920-1960, presentada en el Museo Nacional de Arte de Mxico en 1991, cuando explica: 10
Ibid., p. 30.

[...] resulta problemtico, o por lo menos tendencioso, hablar de vanguardia en Mxico, puesto
que la mayora de los artistas mexicanos han buscado diferenciarse de los modelos europeos
en aras de formas muy variadas y hasta encontradas de nacionalismo, si no de regionalismo.
Paralelamente, los artistas mexicanos absorbieron de manera ms o menos sutil algunos rasgos
de ciertas vanguardias europeas (en particular del futurismo, del surrealismo y de la abstrac-
cin), pero, al llegar a destiempo y muchas veces desvinculadas de sus motivaciones originales,
las corrientes perdieron de este lado del Atlntico gran parte de la virulencia que las situaba,
con toda justicia, en la vanguardia.11 11
Olivier Debroise,
Introduccin, Modernidad
y modernizacin en el
Debroise pone en tela de juicio la adecuada aplicacin del trmino vanguardia al pro- arte mexicano 1920-1960,
Mxico, Museo Nacional
ceso artstico que se desarrolla en Mxico en la dcada de los veinte, teniendo en cuenta el de Arte-INBA, 1991, p. 19.

concepto afianzado para el caso europeo en tanto paradigma gensico. Sera interesante
integrar, en este momento, las ideas de Jorge Schwartz cuando afirma: Las causas, la pro-
duccin y el consumo cultural son elementos dinmicos, en cambio permanente. No es
posible limitar la vanguardia a un perfil esttico nico, como tampoco se puede generalizar
esquematizando un cuadro maniquesta del tipo izquierda versus derecha.12 12
Schwartz, op. cit., p. 42.

Ambos autores discurren e infieren desde la perspectiva analtica de la conceptuali-

zacin del proceso histrico-artstico que se desarrolla en nuestros pases, en la primera
mitad del siglo XX. La operatividad del trmino vanguardia se convierte, entonces, en otro
dilema situado entre los instrumentos tericos concertados para el estudio de la produc-
cin artstica de Europa y Estados Unidos y su nivel de adaptabilidad en el espacio cultural
de Latinoamrica.
Sin embargo, debe puntualizarse tambin el trmino moderno, acuado en la Europa
del siglo XVI, que implica un apego a lo actual en contraposicin con lo antiguo. Ya para el
siglo XIX se le asociaba con el desarrollo tecnolgico e industrial. Es aqu donde nos precisa
Karen Cordero, en relacin con su adecuacin al contexto mexicano:

Mxico, en tanto pas perifrico o dependiente importa la tecnologa moderna, as como los
parmetros de la modernidad, de Europa y ms tarde de los Estados Unidos [...]. Con la lucha
armada que irrumpe en la segunda dcada del siglo xx, el modelo elitista de poder entra en
crisis: se imponen la fragmentacin y la diversidad socio-cultural, econmica y poltica del
pas, y se buscan soluciones tanto a nivel poltico como cultural que respondan a un discur-
so democratizante, el cual incorpora estas mltiples realidades en el proyecto de un Mxico
moderno.13 13
Karen Cordero,
Ensueos artsticos:
tres estrategias plsticas
Habra que agregar la importancia del nacionalismo como concepto que, de la mano para configurar la
modernidad en Mxico,
del de vanguardia y modernidad, accionar las lneas directrices de los procesos de la 1920-1930, Modernidad
y modernizacin en el
cultura artstica latinoamericana del periodo. La constante preocupacin por defender y arte mexicano 1920-1960,
representar los elementos autctonos y populares y el fuerte compromiso ideolgico, el Mxico, Museo Nacional
de Arte-INBA, 1991, p. 54.
autorreconocimiento, la bsqueda de lo propio, el rescate y la reflexin acerca de la historia
 52
nierika
A R T C U LO S
T E MT I CO S
14
En relacin con este
tema, ver Rodrguez
Boluf, op. cit.
15
A mulata o feminino
e o Brasil um dos pases
mais femininos do mundo.
No temos o machismo
do Mxico, o Brasil gira em
torno das mulheres. Trad.
al espaol de la autora.
Di Cavalcanti, Emiliano,
citado en CD-Rom, 500 aos
de pintura brasileira, Brasil,
Ministerio de Cultura,
2002, www.pitoresco.
com/brasil/cavalcanti/
cavalcanti.htm, consultado
el 3 de enero del 2009.
pasada y presente, se sumaron al impulso de la vanguardia para personalizar las bsque-
das en la regin.14
El muralismo latinoamericano: entre la vanguardia y el
nacionalismo
Desde la perspectiva de un anlisis integrador que se proponga reconocer las particulari-
dades y los aspectos compartidos en la prctica muralista en Amrica Latina y el Caribe, a
la luz del impacto del muralismo mexicano, un recorrido por sus principales artfices puede
revelarnos documentacin dispersa que, al reunirse, posibilite el estudio sistmico de este
tema. De este modo, podremos detectar alternativas de apropiacin de la vanguardia inter-
nacional desde las necesidades del nacionalismo latinoamericano, a partir del paradigma
que signific Mxico en esta estrategia.
Contextualicemos estas distintas alternativas para comprender mejor los niveles de
densidad de esta influencia del muralismo mexicano en la regin. De este modo, podre-
mos verificar dnde existen las coincidencias, qu paralelos resultan evidentes en los pro-
cesos de difusin y recepcin de las obras murales y por qu. A la par, aprovecharemos las
orientaciones prevalecientes tanto en la postura de los creadores como de los crticos, para
ir argumentando la presencia y el devenir de estos procesos de vanguardia/modernidad en
Amrica Latina y el Caribe.
Un ejemplo interesante que nos presenta coincidencias con Mxico en la alternativa del
impulso que dio el Estado a la pintura mural, como medio para promulgar valores naciona-
les, es Brasil. Y, aunque en muchas ocasiones, por las particularidades de su historia colonial,
es frecuente verlo como un mundo aparte en los estudios latinoamericanos, su propio
desarrollo cultural demanda su integracin en este sistema de relaciones.
Mientras en Mxico Jos Vasconcelos diseaba una poltica cultural que enalteca los
valores del pasado indgena desde las necesidades y las aspiraciones del contexto posre-
volucionario, en Brasil, Mrio de Andrade conceptualizaba, en febrero de 1922, un acon-
tecimiento detonador: la Semana de Arte Moderno de Sao Paulo. El autor de Macunama
defenda el derecho permanente a la pesquisa esttica, la actualizacin de la inteligencia
artstica brasilea y la estabilizacin de una conciencia creadora nacional. Y a este llamado
se sumaron escritores, msicos y pintores, de la talla de Emiliano Di Cavalcanti, Vicente
do Rego Monteiro y Heitor Villalobos, por citar slo a algunos.
El carioca Di Cavalcanti le haba sugerido a Graa Aranha, representante de la Academia
Brasilea de las Letras, una semana de escndalos literarios y artsticos. Con esta determinante
animosidad, Di incorpor a la mulata como protagonista de sus bsquedas plsticas, como
sntesis y metfora de la cultura brasilea: La mulata es lo femenino y el Brasil es uno de los
pases ms femeninos del mundo. No tenemos el machismo de Mxico, el Brasil gira en torno
a las mujeres.15 Ntese, desde esta reflexin personal del pintor, su inmediata alusin al refe-
rente mexicano, en tanto modelo imprescindible de un comportamiento cultural en la regin.
Su propio proceso creativo, junto a la maduracin ideolgica, lo fueron llevando a
incorporar, en su obra plstica, a las prostitutas, sambistas, trabajadores, favelas y casas
de campesinos pobres, a lo que sum, en 1929, su experiencia con el mural en el teatro
Joao Caetano, de Ro de Janeiro, con el tema Samba y Carnaval. Di expuso su obra en la
Ciudad de Mxico, en 1949, cuando asisti al Congreso de Intelectuales por la Paz, represen-
tando al Partido Comunista. Resultan muy interesantes los testimonios del artista, cuando
aos ms tarde, al referirse a los muralistas mexicanos, afirm que haban dejado una fuerte
marca en su pintura, al llegar en el momento justo, arrancndolo del esteticismo inocuo.
 Y aqu localizamos uno de los primeros indicadores de inters: el arte mexicano de en- 53
tonces, y especficamente el muralismo, vena a significar, para los artistas de la regin, una nierika
A R T C U LO S
alternativa que demostraba ser un arte de vanguardia por la creacin de un lenguaje es- T E MT I CO S
ttico moderno, a la vez que satisfaca las necesidades de enaltecimiento de los valores
nacionales. Viene a colacin la reflexin de Aracy Amaral, cuando reconoce en su texto Arte
para qu?, de 1984, que la preocupacin por lo social se encontraba en el medio latinoa-
mericano, incluso antes de la Revolucin de Octubre de 1917 en Rusia.
Y es cuando nuestro sistema de relaciones comienza a cobrar forma, al distinguir que
la repercusin del nuevo arte social mexicano en Amrica Latina es todava mayor, como
afirma la investigadora brasilea Lelia Coelho Frota, para de inmediato precisar la esencia de
este empeo: convertir al hombre de campo, de las fbricas o de la ciudad en sujeto de cre-
acin, en el hroe del arte monumental, sa es la propuesta revolucionaria que alimentar
[...] los trabajos de los brasileos Emiliano Di Cavalcanti, del grabador Livio Abramo y, en los
aos 1930 y 40, de Cndido Portinari, entre otros.16 16
Lelia Coelho Frota, La
cuestin de lo popular
En Cndido Portinari tambin coinciden los impactos de las alianzas que procu- en la obra de Cndido
raban hacer los ministros de educacin (Vasconcelos en Mxico y Gustavo Capanema en Portinari, en Andrea
Giunta (comp.), Cndido
Brasil) con los artistas, para impulsar desde la pintura mural los valores de la nacin. Ha sido Portinari y el sentido social
del arte, Argentina, Siglo
ya estudiada la estrategia de otorgar visibilidad nacional a travs del muralismo a actores Veintiuno Editores, 2005,
de la vida socioeconmica como el campesino o el trabajador, a partir de satisfacer una p. 46.

necesidad de enaltecimiento y legitimacin del nuevo proyecto estatal, que en Mxico se

implement en la etapa posrevolucionaria.17
Si bien las particularidades del escenario mexicano, inmerso en el reordenamiento pol-
tico y econmico despus de la Revolucin, comprometan al gobierno de lvaro Obregn
a alcanzar una ansiada estabilidad social, las polticas culturales derivaron en un proceso de
institucionalizacin que con el tiempo se fue tornando irreversible.
En Mxico, se procur difundir un repertorio de imgenes que consolidaran la unidad
de obreros y campesinos, como pilares del sistema poltico; a la par que las referencias a la
historia pasada y ms reciente contribuan a sustentar, como legado legitimante, el nuevo
sistema de poder visibilizado en el Estado que con el tiempo tambin se reconocera
como vertical y autoritario. Pero, como advertamos al inicio del ensayo, el proceso de
estatizacin del muralismo mexicano es tema ya revisado por otros investigadores, del cual
partimos desde la base que ofrece para establecer el vnculo de esta experiencia, con lo que
sucedi en otros territorios del espacio latinoamericano y caribeo.
Volviendo al pintor brasileo, Cndido Portinari, es pertinente referir que sus contempo-
rneos, Quirino Campofiorito y Eugenio Sigaud, tambin mostraban gran inters por repre-
sentar escenas de la vida de los obreros en la pintura mural. Ya para 1934, el crtico brasileo
Mrio Pedrosa observaba en algunas obras que mostr Portinari en la galera It: Con el
fresco y la pintura mural moderna, la pintura acompaa el sentido del devenir histrico, esto

17
Al respecto, ver Cordero, art. cit.; Oliver Debroise, Sueos de modernidad, Modernidad y modernizacin en el arte
mexicano 1920-1960, Mxico, Museo Nacional de Arte-INBA, 1991; Francisco Reyes Palma, Arte funcional y de vanguardia
(1921-1952), Modernidad y modernizacin en el arte mexicano 1920-1960, Mxico, Museo Nacional de Arte-INBA, 1991;
Jorge Alberto Manrique, Otras caras del arte mexicano, Modernidad y modernizacin en el arte mexicano 1920-
1950, Mxico, Museo Nacional de Arte-INBA, 1991; Francisco Reyes Palma, Polos culturales y escuelas nacionales: el
experimento mexicano, 1940-1953, Arte, historia e identidad en Amrica. Visiones compartidas, T. 3, Mxico, IIE-UNAM, 1994,
as como los textos de Luis Cardoza y Aragn, El ro. Novelas de caballera, Mxico, FCE, 1986 y Pintura contempornea en
Mxico, Mxico, Era, 1988; Olivier Debroise, Figuras en el trpico. Plstica mexicana 1920-1940, Barcelona, Ocano, 1984,
las Memorias del ix Coloquio de historia del arte. El nacionalismo y el arte mexicano, Mxico, IIE-UNAM, 1986, y del
Congreso internacional de muralismo, Mxico, Conaculta/UNAM, 1984; las investigaciones sobre Jos Vasconcelos
publicadas por Claude Fell (1989), Luz Elena Galvn (1982), lvaro Matute y Martha Donis (1982), y por Elizabeth
Fuentes (1995); los estudios de Julieta Ortiz Gaitn, Ana Mara Torres, Renato Gonzlez y Fausto Ramrez, entre otros.
 54
nierika
A R T C U LO S
T E MT I CO S
18
Annateresa Fabris,
Portinari y el arte
social, en Andrea Giunta
(comp.), Cndido Portinari
y el sentido social del
arte, Argentina, Siglo
Veintiuno Editores,
2005, p. 106. Ntese la
influencia que ejerce
en el crtico la actitud
asumida por Rivera, en
tanto pauta referencial
para la caracterizacin
del momento creativo
de Portinari. Recordemos
que ya desde la dcada
de los veinte, Rivera
afirmaba: No creo
posible el desarrollo de
un arte nuevo dentro de
la sociedad capitalista,
porque siendo el arte una
manifestacin social an
en el caso de la aparicin
de un artista genial mal
puede un orden viejo
producir un arte nuevo.
Diego Rivera, La pintura
revolucionaria mexicana,
Social, nm. 8, ao 11, vol.
XI, La Habana, agosto de
1926, p. 41.
19
La imagen puede verse
en http://grupopapeando.
files.wordpress.
com/2009/11/cafe_
portinari.jpg, consultado el
19 de abril de 2013.
20
Frota, op. cit., p. 64.
21
Ibid., p. 47.
22
Fabris, art. cit., p. 114.
es, hacia su reintegracin en el gran arte totalizador, jerarquizado por la arquitectura, de la
sociedad socialista en gestacin. Portinari ya siente la fuerza de esta atraccin. Y es enton-
ces cuando particulariza esta relacin, al expresar: Como ocurri con Rivera, con la actual
pintura mexicana, la materia social lo est aguardando.18
Portinari, por su parte, desde 1935 con su obra Caf, premiada en la exposicin interna-
cional de Pittsburg de ese ao, denotaba, al decir del propio Pedrosa, que los problemas de
tica y de esttica iban madurando en su interior.19 Se trata de una obra de gran formato,
de concepcin mural, con figuras humanas de pesados y monumentales volmenes, co-
lores sienas en contrapunto con el blanco, composicin rtmica con muchos personajes
dispuestos en el espacio, lo cual nos recuerda tanto la etapa monumental de Picasso, la
pintura del Novecento italiano, como los murales de Diego Rivera.
Con estos antecedentes no era de extraar que el ministro Capanema lo invitara a pin-
tar, junto con sus alumnos del Instituto de Artes de la Universidad del Distrito Federal, los
paneles sobre los ciclos econmicos de Brasil, en el Ministerio de Educacin y Salud de Ro
de Janeiro, entre 1935 y 1942:
De esa forma, tomaba cuerpo su vocacin por el muralismo y el arte social, a la vez que efec-
tuaba un verdadero trabajo de integracin de las artes [...] En esos paneles, Portinari pone en
juego toda la eficacia de su tcnica para plasmar las figuras de un pueblo que desea repre-
sentar como digno y fuerte, tanto en su trabajo como en su pobreza. Indios, negros y blancos,
pintados con tonos fros, muchos de ellos vestidos de blanco, como era frecuente en el interior
de Brasil durante la primera mitad del siglo XX, denotan solemnidad y vigor.20
Las tensiones que se vivan por aquellos aos, alrededor del tema arte-sociedad, pro-
vocaban que, en varias ocasiones, los artistas dejaran en claro su postura. Despus de con-
tribuir a enaltecer, en los murales referidos, el tema del campesino en los ciclos econmicos
del pas, dirigiendo su atencin en la figura del trabajador, ms que en la visin lineal de la
historia nacional, en 1947, Portinari ofrece una conferencia en el Centro de Estudiantes de
Bellas Artes, en Buenos Aires, a la que titul: El sentido social del arte. All puntualiz: La
pintura mural es la ms adecuada para el arte social porque, por lo general, el muro per-
tenece a la colectividad, y al mismo tiempo cuenta una historia, llegando a interesar a un
nmero mayor de personas. Por esos medios se pueden obtener resultados: la educacin
plstica y la educacin colectiva.21
Sin embargo, los disgustos y las polmicas no dejaron de estar presentes, a partir de la
comparacin con el muralismo mexicano, que se atribua al pintor brasileo. Es interesante
asomarnos a sus reacciones, cuando en una carta enviada a Mario de Andrade aclaraba que
no estaba siguiendo la manera mexicana, sino su manera de Brodowsky, su ciudad natal. La
respuesta de Andrade tambin resulta reveladora, cuando a manera de consejo, dice: No es
necesario disputar con los mexicanos. No. Luchan, son nobles, merecen tambin todo nues-
tro respeto y entusiasmo. Pero no hay duda de que en la vorgine del combate debilitaron
la calidad plstica de sus obras, las cuales se resienten de un fuerte desequilibrio entre valor
plstico y valor espiritual.22
Otra de las interesantes polmicas de la poca en torno a lo que ocurra en Mxico fue
impulsada por Jos Carlos Maritegui, lder del movimiento indigenista en el cono sur. Ha-
ba publicado, en la revista limea Amauta, en 1926, un texto donde expresaba su adhesin
a la Raza y al Incasmo. Dos aos ms tarde, public su libro Siete ensayos de interpretacin
de la realidad peruana, donde reflexion acerca de las principales problemticas de los
indios, como componentes esenciales de la cultura peruana, desde vertientes econmicas, 55
polticas, tnicas y religiosas. Conceptos como la razn y la moral, as como el tema de la nierika
A R T C U LO S
educacin, se vinculaban con lo que, para Maritegui, resultaba ser el eje central del conflic- T E MT I CO S
to indgena: el problema de la tierra.
En 1928, el autor peruano publica un anlisis crtico del libro Indologa, de Jos Vas-
concelos, donde reiteraba su argumento del problema agrario como gestor esencial de
los conflictos del indio y su necesidad de legitimacin, en contraste con la visin vascon-
celiana de arraigo trascendentalista, encaminada hacia una interpretacin de lo indge-
na desde la vertiente filosfica de profundizar en elementos culturales de la antigedad.
Al decir de Maritegui, el pensador mexicano toca los lmites de una utopa en su ms alto
grado, por ser el libro de un filsofo.23 23
Jos Carlos Maritegui,
Indologa de Jos
En este sentido, llama la atencin una entrevista ofrecida por Vasconcelos a El Uni- Vasconcelos, Social,
versal Ilustrado, en 1923, donde define su posicin esttica y su papel como organizador nm. 1, ao 13, vol. XIII, La
Habana, enero de 1928,
administrativo del proceso de la pintura mural en Mxico a partir de su trabajo en la Secre- pp. 10, 62.

tara de Educacin Pblica (SEP):

Una de las primeras observaciones que les hice fue que deberamos liquidar el arte de saln
para restablecer la pintura mural y el lienzo en grande. El cuadro de saln, les dije, constituye un
arte burgus, un arte servil que el Estado no debe patrocinar porque est destinado al adorno
de la casa rica y no al deleite del pblico [...] El verdadero artista debe trabajar para el arte y para
la religin, y la religin moderna, el moderno fetiche, es el Estado socialista organizado para el
bien comn; por eso nosotros no hemos hecho exposiciones para vender cuadritos, sino obras
decorativas en escuelas y edificios del Estado [...] toda mi esttica pictrica se reduce a dos tr-
minos: que pinten pronto y que llenen muchos muros: velocidad y superficie.24 24
Jos Vasconcelos,
por Ortega, El Universal
Ilustrado, Mxico, 23 de
Imposible escapar a la urgente reflexin sobre estas palabras: Vasconcelos se define noviembre de 1923, pp.
35, 88-89.
como un gestor ms que como un conocedor de arte. Su inters se ha enfatizado, sin ta-
pujos, en el impulso de una poltica cultural en funcin de llenar muros a gran velocidad.
Su diferenciacin entre la pintura de caballete y la pintura mural, de acuerdo con las fun-
ciones a que est destinada cada una de estas manifestaciones, demuestra puntos coinci-
dentes con la Declaracin social, poltica y esttica que public, en 1923, el Sindicato de
Pintores y Escultores.
Por fortuna, el genio creador de muchos de los artistas supo conducir las propues-
tas plsticas, advirtiendo los peligros del nacionalismo decorativo, turstico o excntrico,
que poda nutrirse nicamente de los aspectos ms superficiales de la tradicin. Insistan
en que el signo distintivo de la verdadera pintura mexicana deba estar en el dominio de
los propios recursos de las artes plsticas con los significados ms autnticos de la cultura
nacional.
La interpretacin del que llama cuadro de saln como manifestacin servil, demuestra
la limitada capacidad de Vasconcelos para comprender la obra artstica en toda su dimen-
sin creadora. Por otro lado, la dependencia a que somete a la pintura en relacin con la
arquitectura convierte a la primera en una manifestacin complementaria, que l mismo
califica como decorativa, a la par que articula esta concepcin con las exigencias del Es-
tado. En este sentido, recordemos que justo despus de 1923 la pintura sovitica se fue
derivando en la frmula del realismo socialista, lo cual fue rechazado como mtodo formal
por los artistas mexicanos, quienes incorporaron recursos expresionistas y caricaturescos,
sin apartarse de la inspiracin nacionalista.
 56
nierika
A R T C U LO S
T E MT I CO S
Maritegui, Arte y
25
decadencia, art. cit.
26
Luis Carlos Malca, La
nacin del Indigenismo
sabogalino: una
aproximacin a la
vanguardia pictrica
peruana de la primera
mitad del siglo XX, Summa
Humanitatis, nm. 1,
vol. 2, Lima, Pontificia
Universidad Catlica del
Per, p. 5.
27
Jos Sabogal, Variedades,
Lima, 20 de junio de
1925, citado en Jorge
Falcn, Simplemente
Sabogal. Centenario de su
nacimiento, Lima, Instituto
Sabogal de Arte, 1988, p. 2.
28
Jos Sabogal, citado en
Jos Torres Bohl, Apuntes
sobre Jos Sabogal: vida
y obra, Lima, Banco
Central de Reserva, Fondo
Editorial, 1989, p. 1.
Incluso tambin se fueron revelando las divergencias del filsofo con los artistas, pues
aunque compartan el proyecto de educacin social y esttica, para Vasconcelos lo primero
era la instruccin cvica del pueblo y despus el arte ofrecera una nueva mstica a multitu-
des ya alfabetizadas y politizadas.
Ahora, detengmonos en la afirmacin que hizo Jos Carlos Maritegui, en una radi-
calizacin comprometida ideolgicamente acerca de la consideracin de un arte nuevo,
cuando en el tercer nmero de la revista Amauta, manifest:
No podemos aceptar como arte nuevo un arte que slo aporta nuevas tcnicas. Ello sera
flirtear con la ms falaz de las ilusiones. Ninguna esttica puede reducir el arte a una cuestin
de tcnica [...] El espritu revolucionario de las escuelas o tendencias contemporneas [...] est
en el rechazo, la destitucin y el ridculo del burgus absoluto.25
Tanto Maritegui en Per, como Vasconcelos en Mxico y Juan Marinello en Cuba se
convirtieron en orientadores de la prctica artstica en sus respectivos pases, en posturas
que caan, con frecuencia, en el extremo de la ideologizacin o el pragmatismo, y en sus
discursos apelaban la construccin de un relato histrico afincado en lo nacional, con
sus respectivos matices. De ese modo, el muralismo y el indigenismo peruano fueron dia-
gramando un repertorio de imgenes prontamente identificados con este anhelo de la
reinvidicacin del pueblo.
Entre las experiencias murales en el cono sur asociadas a las concepciones de Mari-
tegui, podemos citar los murales del boliviano Cecilio Guzmn de Rojas en el Museo de la
Revolucin, en la Paz; o el impacto que revelan, de las soluciones formales y temticas del
muralismo mexicano, los ecuatorianos Camilo Egs, Eduardo Riofro Kingman y Oswaldo
Guayasamn.
El pintor peruano Jos Sabogal se convirti en el portavoz de este imaginario desde las
artes plsticas, una vez cumplido su periplo formativo en Europa, con el posterior proceso
de vuelta a sus orgenes durante su estancia en Cuzco. El viaje que hizo Sabogal a Mxico,
en 1922, contribuy a sus intenciones de dignificacin esttica de la realidad geogrfica,
tnica y costumbrista, como ndices de la peruanidad. Sin embargo, y aqu redundan los
importantes matices que ofrecen distintos niveles de lecturas al proceso de interacciones
artsticas, varios autores marcan la diferencia en que mientras el Muralismo mexicano fue
revolucionario, el Indigenismo peruano fue reivindicativo en tanto des-ocult una realidad
evidente, pero incipientemente representada,26 lo cual marcaba distancia con el contexto
peruano.
As, el indio alcanz una supremaca en la iconografa artstica, como prueba de justicia
social, a lo que contribuy el proyecto de Patria Nueva, que presentaba Legua en oposi-
cin al antiguo orden seorial y oligrquico derrocado en Per en 1919. Manifest, a su
regreso de Mxico, en 1923: Yo [] quisiera inmensos muros para llenarnos de asuntos
innumerables, que slo veo en forma de pintura mural. Pero la realizacin de este deseo [...]
no depende de m,27 y aunque realiz varios murales en Cuzco, Lima y Arequipa, no fueron
experiencias tan numerosas ni especialmente propositivas. Por aquellos tiempos, Sabogal
afirmaba: Nosotros no hemos hecho otra cosa que sealar la ruta,28 frase que peligrosa-
mente revelaba los nexos con el discurso siqueiriano, y que en efecto gener, aos despus,
cuestionamientos y reacciones en el contexto artstico nacional.
En este sentido, la actitud asumida por el argentino Antonio Berni ante la encuesta Ha-
cia dnde va la pintura, que promova en 1935 la revista francesa Commune, rgano de la
Asociacin de Escritores y Artistas Revolucionarios, refleja claramente las distintas posturas 57
vinculadas a la nica ruta marcada por Siqueiros en relacin con la pintura mural. Si bien nierika
A R T C U LO S
en este momento Berni defendi al muralismo como va para oponerse al individualismo, T E MT I CO S
al idealismo burgus y al arte purista para exposiciones, la propia situacin argentina, pos-
terior al golpe de Estado de 1930, lo hizo discrepar del radicalismo del pintor mexicano. En
su artculo, Siqueiros y el arte de las masas, refiere:

La pintura mural no puede ser ms que una de las tantas formas de expresin del arte popular.
Querer hacer el movimiento muralista el caballo de batalla del arte de masas en la sociedad 29
Marcelo E. Pacheco,
Antonio Berni: un
burguesa, es condenar el movimiento en la pasividad o el oportunismo. La burguesa en su comentario rioplatense
progresiva fascistazin [sic] no ceder hoy sus muros monopolizados para fines proletarios, ni sobre el muralismo
mexicano, Otras rutas
las contradicciones del mismo rgimen llegar(n) al punto que la burguesa por propia volun- hacia Siqueiros, Mxico,
Curare, 1996, p. 243.
tad ponga las armas en manos del enemigo.29 30
Ver imagen completa
de la cpula de Galeras
Pacfico, donde trabaj
Un contexto que no apoyaba la pintura mural era adverso para mantener una postura el Grupo Taller de Arte
Mural integrado por Berni
como la preconizada por Siqueiros. En Rosario, su ciudad natal, Berni fund la escuela-taller (El amor), Castagnino (La
Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plsticos, donde se planteaban el trabajo co- vida domstica), Manuel
Colmeiro Guimaraes
lectivo en la pintura mural al fresco, pero tambin la enseanza y la prctica de la pintura de (La pareja humana),
Spilimbergo (El dominio
caballete. Fue entonces cuando defendi la alternativa de una pintura de denuncia social
de las fuerzas naturales)
realizada en temple sobre arpillera, de grandes dimensiones, y que igualmente lograra un y Demetrio Urrucha
(La fraternidad) en www.
profundo vnculo comunicativo, al concebirse como murales transportables. galeriaspacifico.com.ar/
Sin embargo, diez aos despus del mural que realiz en 1933 el llamado Equipo Po- arte.php, http://upload.
wikimedia.org/wikipedia/
ligrfico Ejecutor (integrado por Siqueiros, Berni, Lino Enea Spilimbergo, Enrique Lzaro y commons/8/8f/192_-_
Buenos_Aires_-_Galerias_
Juan Carlos Castagnino) en el stano de la residencia de Natalio Botana, en Buenos Aires, Pacifico_-_Janvier_2010.
Berni form el Taller de Arte Mural, en el cual reuni, nuevamente, a sus compaeros argen- jpg, Prescindieron
de la vieja tcnica del
tinos que haban participado en aquella experiencia previa. Fueron ellos los autores de los fresco, adecundose a
las necesidades de la
murales de Galeras Pacfico (fig. 1), en la animada calle Florida de Buenos Aires, donde otra arquitectura del siglo
vez resolvieron problemas similares a los confrontados en la quinta de Botana: adaptarse a XX y al cemento. As los
lunetos fueron pintados
un muro curvo y a condiciones de luz muy complejas.30 con colorantes modernos
aplicados sobre una base
El caso chileno tambin resulta enjundioso, en especial impactado por la presencia
de revoque fino de yeso
de Siqueiros y de Gonzlez Camarena, y por el trabajo de artistas como Laureano Ladrn de liso. Los muros destinados
a soportar los murales
fueron previamente
tratados con cidos para
que la base salitrosa del
cemento no altere los
colores, www.bn.gov.ar/
lunetos-de-las-galerias-
pacifico, consultado el 19
de abril de 2013.

1. Taller de Arte Mural:

Antonio Berni, Juan Car-
los Castagnino, Manuel
Colmeiro Guimaraes,
Lina Enea Spilimbergo,
Demetrio Urrucha.
Fragmento de mural, c-
pula central de Galeras
Pacfico, 1946, 450 m 2.
Buenos Aires, Argentina.
Fotografa tomada por
Olga M. Rodrguez.
 58
nierika
A R T C U LO S
T E MT I CO S
31
Emilio Zamorano y
Claudio Corts, Muralismo
en Chile: texto y contexto
de su discurso esttico, sos niveles de impacto del muralismo mexicano en el contexto latinoamericano, los artistas
Universum, nm. 22, vol. 2,
Chile, Universidad de Talca,
2007, pp. 264-284.
32
Municipio de Medelln/
Repblica de Colombia/
Concejo de Medelln,
Acuerdo 9 de 1935 (15 de
febrero), Art. 1, citado en
Fabiola Bedoya y David F.
Estrada, Pedro Nel Gmez.
Muralista, Colombia,
Universidad Pontificia
Bolivariana/Universidad de
Antioquia, 2003, p. 28.
33
Manifiesto de los
artistas independientes de
Colombia, 1944, citado en
Fabiola Bedoya y David F.
Estrada, op. cit., p. 16.
Guevara, Gregorio de la Fuente, Fernando Marcos, Osvaldo Reyes y Pedro Olmos, entre
otros, que haban entrado en contacto directo con los muralistas mexicanos y que mos-
traban gran atraccin por temas histricos del pasado y del presente. Pedro Lobos estudi
en Mxico mediante una beca, lo que le ayud a definir su lenguaje personal y le estimul
a incorporar temticas populares y campesinas. Posteriormente, durante su viaje a Brasil,
trabaj con el ya referido Cndido Portinari, quien prosigui motivndole en esta lnea de
pinturas monumentales de hondo compromiso social.31
Tambin ameritan su inclusin en este sistema de relaciones que evidencian los diver-
colombianos Pedro Nel Gmez y Deborah Arango, maestro y alumna, respectivamente, que
se colocan entre lo ms representativo de la plstica de aquellos aos en su pas.
Si bien se ha reiterado la significacin que tuvo para Nel su periodo de estudio en la
Academia de Bellas Artes de Florencia, en 1926, sus murales fueron combinando el dominio
de la tcnica, la bsqueda de un discurso nacional en el que, sin dudas, el muralismo mexi-
cano dej su huella.
Pedro Nel fue militante del Partido Comunista Colombiano, por lo que comulgaba
con muchos de los preceptos ideolgicos de los muralistas. Su primer encargo de murales
en Medelln, en una poca de apertura poltica y reordenamiento social, fue para el Palacio
Municipal hoy Museo de Antioquia donde desarroll, entre 1935 y 1938, toda una na-
rrativa de denuncia de las problemticas sociales que aquejaban al pas La mesa vaca del
nio hambriento, Trptico del trabajo, El minero muerto, Intranquilidad por enajenamiento
de las minas, as como el enaltecimiento de valores nacionales Danza del caf, La Re-
pblica, El barequeo en 240 m2 pintados al fresco, para un total de 11 murales. Es inte-
resante observar que, en el contrato que suscriben el artista y el Concejo de Medelln, se
precisa que los contenidos de los murales deban ser temas alusivos al trabajo, a las fuerzas
vitales del Estado, a nuestras costumbres, nuestras fuentes de riqueza, minera, caf, etc. Y a
los problemas relacionados con el despertar del pueblo a la vida colectiva y poltica.32
Es la poca en que tambin coincide la realizacin de los murales de su Estudio (hoy
Casa Museo), donde el tema principal es el homenaje al pueblo antioqueo. Basta detener-
se por breves instantes ante ellos para constatar la influencia de los muralistas mexicanos en
fragmentos que operan como citas de sus obras, a lo que se suman las fotografas y las car-
tas de sus reflexiones compartidas con Rivera, la visita de Nel a Mxico y de Rivera a Mede-
lln, entre otras referencias que se conservan en los archivos de esta institucin (figs. 2, 3 y 4).
Refieren los autores del libro Pedro Nel Gmez, Muralista, que el manifiesto del sindica-
to mexicano fue la base para la creacin del Manifiesto de los Artistas Independientes de
Colombia, de 1944, donde se afirma: Propendemos por la instauracin del fresco en el pas,
como pintura para el pueblo; La obra de intercambio en la pintura mural al fresco debe ser
recproca; antes que un beneficio econmico, buscamos educar artsticamente a nuestros
pueblos.33
De ah que, en esta ocasin, sea posible asociar el discurso terico emanado de los
creadores, con la enorme produccin de murales de Pedro Nel, que incluyen espacios como
la Escuela de Minas de Medelln, donde a la Historia de la Nacin se suma el Homenaje al
hombre; tambin los murales de la Facultad de Qumica, en la Universidad de Antioquia,
hoy Colegio Mayor; los del Instituto de Crdito Territorial de Bogot y el de 60 m2 del Banco
Popular de Cali. En cada uno de ellos resalta el hombre, ante los retos del medio ambiente,
del drama social, de la historia misma, como motivo principal de las preocupaciones del
artista. Emplea recursos compositivos que evidencian su formacin como arquitecto en una
 59
nierika
A R T C U LO S
T E MT I CO S

2. Pedro Nel Gmez,

Fragmento del mural
Homenaje al Pueblo
Antioqueo, 1940, pin-
tura mural al fresco, 3.83
x 13.70 m. Casa Museo
Pedro Nel Gmez, Mede-
lln, Colombia. Fotografa
tomada por Olga M.
Rodrguez.

3. Pedro Nel Gmez,

Murales en Casa Museo
(Fragmentos), 1940,
pintura mural al fresco,
Medelln, Colombia.
Fotografa tomada por
Olga M. Rodrguez.

disciplina geomtrica del diseo; tambin enfoca su atencin en el manejo del cuerpo hu-
mano como portador de muchos significados, y lo expone en su desnudez sensual o dram-
tica, en actitudes de tristeza, sumisin o firmeza. La lnea es su recurso plstico por excelencia,
y es usada como estructura y en su intencin expresiva. Los sienas abundan en contrapunto
con los azules y, en todo momento, se percibe la presencia previa del boceto, del anlisis
meditado sobre la ubicacin de las figuras en el plano pictrico que inunda sus muros.
Dborah Arango, por su parte, nos comparte uno de sus primeros testimonios de vincu-
lacin con el muralismo, cuando vio a Pedro Nel en plena actividad en el Palacio Municipal:
Fui a ver lo que estaba haciendo, me acompa Luis Hernndez y nos subimos a los anda-
34
Rodolfo Valln, Deborah
mios. Vi que haba movimiento, que haba gente, que haba vida, tamao. Desde el primer Arango. Primera pintora
muralista de Colombia,
momento pens, esta es la pintura para m, esto es lo que yo quiero hacer, obra grande a
Crnicas, nm. 14, Mxico,
tamao natural.34 UNAM, 2010, p. 138.
 60
nierika
A R T C U LO S
T E MT I CO S

4. Fotografa de Pedro
Nel con Diego Rivera,
Estadio de Ciudad Uni-
versitaria, Mxico, 1954.
Archivo de la Casa Mu-
seo Pedro Nel Gmez,
Medelln, Colombia.

Fue entonces cuando viaj a Mxico para recibir clases de pintura mural, ya que en Me-
delln no haba encontrado esa posibilidad. Al mostrarle sus obras a Federico Cant, el artis-
35
Ibid., p. 139. ta mexicano le dijo que si alguien poda hacer eso, pintara muy fcil al fresco.35 All trabaj
durante seis meses y aprendi la tcnica; a su regreso a Colombia, tuvo muchos opositores
a su desempeo en el mural; sin embargo, realiz ensayos en la cochera de su casa hasta
que un pariente le encarg la realizacin de un mural en el vestbulo de la Compaa de
Empaques.

El tema que represent fueron unos campesinos recolectando fique [henequn] [...] Para rea-
lizar el mural, cont con la ayuda de un oficial de albailera que le prepar el muro siguiendo
sus indicaciones. En la obra hay 3 personajes trabajando en el campo, con vestimenta blanca y
amplios sombreros, enmarcados por un fondo amarillo ocre, en el que resaltan los magueyes.
36
Ibid., p. 140. Sin duda, destaca la influencia mexicana en la representacin de esta escena campirana.36

Y no slo en el tema, sino que la influencia del muralismo sala a la luz en este nico
mural de la autora de Arango. Los trazos firmes, las diagonales que estructuran la compo-
sicin, junto a aquellas figuras solemnes delineadas fuertemente con gruesas lneas ne-
gras, nos recuerdan mucho la potica visual de Orozco y de otros muralistas mexicanos de
aquellos aos. A la vez, el gesto plstico de Deborah ya se revelaba en toda su potenciali-
dad, que desarrollara aos despus con su singular personalidad expresiva.
El muralismo mexicano se haba convertido en una respuesta a la necesidad de con-
ciliar un lenguaje formal moderno, antiacadmico, con la representacin de temas nacio-
nales que marcaran una impronta de identidad a la produccin plstica de la regin. En
Amrica Latina, este movimiento apareci como gua ante las urgencias expresivas de los
artistas. Sin embargo, cada pas concibi su vanguardia nacional en el campo del arte,
desde las propias necesidades que articulaban con sus tradiciones y contextos.

Resonancias del muralismo mexicano en el Caribe hispano

El espacio cultural del Caribe ofrece tambin alternativas de inters para el estudio de la
presencia del muralismo mexicano, como paradigma en la regin. Con particularidades
contextuales y de sus devenires formativos, que explican algunos desfasajes los casos
de Repblica Dominicana y Puerto Rico, por ejemplo tambin asoman procesos de re-
laboracin, cuestionamientos y hasta crticas hacia el muralismo, que ameritan nuestra 61
atencin. nierika
A R T C U LO S
Las relaciones de Cuba con Mxico fueron estables y sistemticas desde la poca colo- T E MT I CO S
nial, y por ello se explica, en gran medida, que durante la dcada de los treinta la difusin del
arte mexicano alcanzara uno de los momentos ms dinmicos y enriquecedores. A esto, sin
lugar a dudas, contribuy, el estado de opinin favorable que se vivi en la isla, alrededor de
la figura del general Lzaro Crdenas, quien ocup la presidencia mexicana de 1934 a 1940.
Su programa poltico inclua acciones de justicia social, que se articulaban con una explcita
voluntad de independencia y soberana para la nacin. La reactivacin de la reforma agraria,
el rescate de los recursos naturales del pas, la promocin de organismos y organizaciones
polticas y sociales, el desarrollo de la educacin popular, y las leyes de expropiacin petro-
lera de 1938 fueron de inmediato medidas apoyadas por el pueblo cubano.
Tambin son los aos de la lucha contra el fascismo, del apoyo a Espaa y a la Unin
Sovitica, donde personajes como Jos Vasconcelos son puestos en tela de juicio, y la grfi-
ca como manifestacin de lucha por parte del arte adquiere un papel muy significativo. Es
tambin la poca en que convive la postura humanista de Manuel Rodrguez Lozano con
el radicalismo poltico de Siqueiros; en que en el Congreso de Artistas se discute el camino
a seguir, dados los problemas alrededor de la avanzada del imperialismo, el fascismo y la
guerra, junto a los debates en torno a la libertad de expresin y la estabilizacin econmica
de los productores de arte.
En Cuba, los proyectos muralistas en la dcada de los treinta transitaron por un azaroso
camino. Los criterios de emplazamiento y la relacin referente-obra-destinatario apoyaron
el valor ideolgico y comunicacional de estos empeos. La actitud de vanguardia del mo-
vimiento artstico cubano se comprometi con una postura ideolgica, donde el arte de
Mxico result el referente idneo. Cules fueron las principales influencias artsticas que
llegaron a la isla por parte de Mxico? Qu circunstancias, tanto de Cuba como de Mxico,
propiciaron una mayor activacin de estas influencias?
El trnsito de una etapa de llegada de informacin, de instalacin de un paradigma,
ocurrida desde la dcada de los veinte a travs de las revistas modernas, los contactos entre
la intelectualidad de ambos pases y algunas exposiciones de obras de los muralistas en La
Habana, dio paso a la asimilacin activa de estas influencias, a la retroalimentacin y reade-
cuacin, a las respuestas que la Cuba de entonces pudo y estuvo dispuesta a ofrecer en
relacin con el modelo que significaba el arte mexicano.
Despus de la avanzada plstica de los veinte, la asfixiante atmsfera cultural de Cuba,
entre otros factores, provoc que muchos de los pintores viajaran por Europa, Mxico y
Estados Unidos para estudiar activamente los lenguajes de las vanguardias artsticas.
En especial, durante los primeros ocho aos de la dcada de los treinta, acudi a
Mxico un nutrido grupo de artistas cubanos, entre pintores y escultores, integrado por
Jos Hernndez Crdenas en 1930, Mario Carreo, Mariano Rodrguez y Alfredo Lozano en
1936, Jorge Rigol y Julio Girona en 1937, Alberto Pea, Cundo Bermdez y Fernando Boada
en 1938. Eran jvenes en formacin, vidos de emprender el aprendizaje de nuevas tcnicas
y recursos formales, que tambin se distinguan, en su mayora, por seguir una lnea ideo-
lgica donde el compromiso social del artista se enlazara con su proyeccin vanguardista.
Los contactos de los artistas cubanos con el contexto mexicano, las exposiciones en
que intervinieron, el papel desempeado por el discurso crtico orientador de la vanguar-
dia cubana y tan vinculado con la experiencia artstica mexicana, as como las experiencias
cubanas de inspiracin mexicana (muralismo, escuelas de pintura al aire libre) y la visita de
 62 figuras emblemticas como David Alfaro Siqueiros a Cuba, junto a la documentacin apor-
nierika tada por las publicaciones peridicas, configuran los indicadores necesarios para verificar
A R T C U LO S
T E MT I CO S estos dilogos y polmicas suscitados en los treinta.
Durante estos aos se dieron, puntualmente, algunas coyunturas polticas que posibili-
taron la ejecucin de proyectos colectivos de pintura mural en la isla, si bien las condiciones
no resultaban muy favorables para la concrecin definitiva de muchos proyectos de pintura
37
Marcelo Pogolotti, mural. De 1933 data un mural al fresco de Antonio Gattorno y Gabriel Castao, realizado de
Del barro y las voces, La
Habana, Letras Cubanas, forma clandestina y en coordinacin con el Comit Pro Cenizas de Mella. El rostro de Mella,
1982, p. 8. inspirado en la clebre fotografa de Tina Modotti, se ubic al centro de la composicin, se-
38
Jos Seoane, Eduardo
Abela cerca del cerco, La cundado por estudiantes y trabajadores que, en actitud aguerrida, se erigan como emble-
Habana, Letras Cubanas,
1986, p. 81.
ma de los ideales del joven revolucionario asesinado en Mxico, consiguiendo un resultado
39
Arstides Fernndez de intensa fuerza expresiva (fig. 5).
escriba a Diego Rivera:
He intentado por Los propios artistas reconocan aos despus que, para los cubanos, una experiencia
varias veces hacer
similar a la mexicana permaneca vedada, situados en un contexto histrico y social muy di-
pruebas de la pintura
al fresco y he fracasado ferente, como seal el pintor cubano Marcelo Pogolotti.37 Tambin el pintor Eduardo Abe-
lamentablemente. Me
explicar: he preparado la precisaba que no se contaba con apoyo oficial, lo cual quiere decir que no haba muros
el mortero a base de cal
disponibles ni se tenan conocimientos tcnicos para atacarlos prcticamente.38 Mientras
y arena, lo he aplicado
sobre el trozo de pared en que otros ms jvenes, como Arstides Fernndez, evidenciaban un gran entusiasmo por
la que esperando tres o
cuatro horas para que se la actualizacin que haba cobrado la tcnica del fresco, como posibilidad de desarrollar
endureciera la amalgama, un arte pblico que visibilizara, a gran escala, la renovacin del lenguaje plstico, a la par
calcando el cartn, me
he detenido siempre en que se hiciera eco de las necesidades expresivas de asumir temas de la cotidianidad como
el momento de pintar,
el retoque no chupa, el
repertorio para estas obras.39
color no penetra en la En Cuba, el ao de 1937 sera clave para la estrategia de los proyectos culturales con
masa, se corre: he aqu
lo que me desespera, lo influencia de Mxico: la fundacin del Estudio Libre y los murales que se realizaron en es-
que me ha hecho perder
cuelas pblicas del pas dan fe de ello. Coincidi con el regreso de varios artistas que haban
el sueo hace 15 das. He
fabricado el mortero con viajado a Mxico y regresaban con un caudal de vivencias que deseaban dar a conocer, de
distintas proporciones de
cal y arena, una, dos... siete inmediato, en el contexto nacional.
veces. En vano, todo en
El emplazamiento de los murales en escuelas comportaba un primer nivel de empata
vano. Registr bibliotecas,
libreras, en busca de un con la experiencia mexicana; tambin la seleccin de los temas evocaba el compromi-
tratado que aclarara mis
dudas, con resultados so con la historia que haban contrado los muralistas al representar escenas de la conquis-
negativos. En toda La ta, de las luchas independentistas y de su realidad actual (fig. 6). Comenta Yolanda Wood:
Habana no se encuentra
el ms insignificante
librejo sobre la pintura
mural, Jos Lezama
El generoso empeo se asume con sentido de deber ciudadano. En el proyecto palpita tam-
Lima, Arstides Fernndez, bin una profunda inspiracin de las revelaciones del muralismo mexicano. Integrar el arte a los
Cuadernos de Arte, La
Habana, Direccin de
Cultura, 1950, p. 88.

5. Antonio Gattorno,
Gabriel Castao. Mural
homenaje a Julio A.
Mella, 1933, pintura al
fresco. Desaparecido.
Fuente: Diapositeca Uni-
versidad de La Habana,
Cuba.
 63
nierika
A R T C U LO S
T E MT I CO S

6. Lorenzo Romero Arcia-

ga. Fragmento del mural
Mart y los nios o La
Voz del Apstol, 1937.
Mural al fresco, 240 x
520 cm. Departamento
de Recursos Humanos,
Instituto Tecnolgico
muros de los edificios pblicos significaba colocarlo en una nueva dimensin, y desde all reve- Hermanos Gmez, Ciu-
dad de La Habana, Cuba.
lar una historia que haba tenido carcter de epopeya, para con ella, establecer un nuevo nivel Fotografa tomada por
comunicativo que en tales condiciones semnticas sera capaz de expresar sus valores ideol- Olga M. Rodrguez.

gicos no a partir del mero dato histrico sino en el complejo integrativo de significados creados
a partir de la nueva situacin comunicativa en el mbito de sus relaciones contextuales.40
40
Yolanda Wood,
Proyectos de artistas
Domingo Ravenet se convirti en un activo promotor de la pintura mural; destaca el cubanos en los aos 30,
proyecto muralista en la Escuela Normal de Santa Clara, espacio de lucha estudiantil en la Tesis para optar por el
grado cientfico de Doctor
zona central de la isla. Se trat de una empresa compleja y difcil, toda vez que en la propia en Ciencias del Arte, La
Habana, Instituto Superior
escuela existan facciones polticas y sociales profundamente diferentes. A esto se sum el de Arte, Facultad de Artes
conservadurismo de la sociedad de Santa Clara que vio con recelo esta iniciativa. Plsticas, 1993, p. 76.

El hecho de concebir un proyecto conjunto entre artistas profesionales del pas y es-
tudiantes autodidactas de aquella localidad le imprimi un carcter dinmico y plural, que
ampli la proyeccin social de esta iniciativa, otorgndole un significado distintivo dentro
de las experiencias muralistas cubanas.
Aos ms tarde, en 1941, Ravenet cre en la Escuela de Artes Plsticas Tarasco, de la
provincia de Matanzas, la primera ctedra de pintura mural en Cuba.41
Otra de las lecturas que se hicieron del referente mexicano era la concerniente a su El Doctor Domingo
41

Ravenet, El Republicano,
interpretacin de la Historia, la que era replanteada a partir de la autonoma, de la indepen- Matanzas, Cuba, 3 de abril
dencia, y de la liberacin de yugos opresores (polticos, sociales, artsticos), que conseguan de 1941, p. 4.

poner de relieve la enorme capacidad inherente a los pueblos americanos para construir
sus propios metarrelatos.
Como evidencia de las distintas posturas, tomemos en consideracin que, en este
mismo periodo, el pintor cubano Carlos Enrquez publicaba el artculo El arte puro como
propaganda ha fracasado plenamente, donde plante la dificultad de ajustar el arte a un
molde poltico.
Para el pintor Eduardo Abela, por su parte, el muralismo mexicano haba cumplido un
enorme papel histrico, ms all de gustos personales y de los altibajos de las modas. No
obstante, el artista reconoca, que en su caso, lo representado por el muralismo le era ajeno
como fuente o inspiracin:

La propaganda desplegada en torno al muralismo mexicano fue muy grande, y sus reali-
zaciones, de innegable calidad, merecan dicha propaganda [...] se form una curiosa atmsfera
promuralista y digo curiosa porque la verdad es que no haba condiciones para que aquella
atmsfera fuera respirable [...] Y lo peor del caso es que la mencionada atmsfera me afect
de la manera ms negativa que se pueda imaginar: me dio por imitar en el caballete lo que el
muralismo mexicano haba realizado en el muro.42 42
Seoane, op. cit., p. 82.
 64 Eduardo criticaba duramente sus aos de influencia de los muralistas; sin embargo,
nierika reconoca que la ms importante leccin de estos maestros mexicanos no estaba en la
A R T C U LO S
T E MT I CO S tcnica ni en las formas, ni siquiera en la monumentalidad ni en las facilidades de divulga-
cin y propaganda, aspecto del cual no se mostraba muy convencido, porque el nmero
de personas, extranjeros en su mayora, que vi en Mxico mirando de veras las pinturas
43
Idem. murales, no era mayor que el que cont en los museos mirando cuadros de caballete.43
Justo entonces, Abela reconoca que la leccin de los muralistas radicaba en que haban
demostrado, por primera vez, que con nuestras realidades poda hacerse una gran pintura
que enorgulleciera hasta a los mexicanos que no conocan de pintura.
Sin embargo, resulta de sumo inters la apreciacin artstica que realiza en cuanto a la
condicin de pintura vanguardista que, para su criterio, no cumpla el muralismo, relacio-
nando esta valoracin tambin con las dinmicas polticas y sociales de su pas:

Entonces se produjo una situacin harto curiosa: los que estaban a favor del vanguardismo
rechazaban al muralismo mexicano y los acadmicos se vieron, voluntaria o involuntariamente,
asociados a l de manera inesperada [...] las aguas comenzaron [...] a buscar su adecuado nivel.
As, los acadmicos dejaron de ser asociados con el muralismo, y a la vez se alejaron de l, y los
vanguardistas pudieron ver con claridad que aquel movimiento no era, como haban supuesto,
44
Ibid., p. 196. acadmico.44

Avanzando el tiempo, el muralismo mexicano comenz a evidenciar sntomas de agu-

das tensiones; las relaciones con el poder poltico generaban continuos debates, a la par
que las exigencias de compromiso con su tiempo aadan lea al fuego de aquellos aos
difciles. Cada vez se revelaba, de forma ms concreta, que el muralismo mexicano no poda
desvincularse de un proyecto de Estado. De ah que la presencia del pueblo, como motivo
temtico, no era el resultado real de una conquista popular, sino de alianzas estratgicas
entre los intereses del poder poltico entindase Estado, partidos polticos. Veamos las
advertencias de Renato Poggioli sobre la relacin entre la vanguardia y la poltica:

El arte de vanguardia es por naturaleza incapaz de sobrevivir no slo a la persecucin, sino

tambin a la proteccin y al mecenazgo oficial del estado totalitario y de la sociedad colectiva:
mientras que la hostilidad de la opinin pblica puede serle til, la intolerancia de la autoridad
poltica le es leal [...] la coincidencia de la ideologa de un determinado movimiento de van-
45
Renato Poggioli, Teora guardia con un determinado partido poltico no es ms que pasajera y contingente.45
del arte de vanguardia,
Madrid, Revista de
Occidente, 1964, pp. 107- En el contexto cubano, el Estado promova mayormente el arte acadmico, ya que la
108.
condicin neocolonial que viva la isla haca ms difcil la difusin del arte moderno, que
incorporaba un discurso nacional en su propuesta. Ambas circunstancias eran diferentes,
pero en las dos, el Estado manejaba los hilos de la difusin del arte, a travs de una poltica
cultural afn a sus necesidades. Por eso, cuando el crtico de arte cubano Guy Prez Cisneros
seleccion un grupo de obras de pintores cubanos para exhibirse en Mxico, en 1943, al
recibir muchas crticas por no recurrir a las instituciones oficiales para organizar la seleccin,
emplaz entonces directamente a la poltica estatal:

El Estado debe, desde luego, respetar todas las formas de expresin, pero esto no quiere decir
que no deba estimular y atender especialmente determinadas formas en las que ve, con ms
claridad, el hallazgo y el estmulo de lo nacional. En Cuba especialmente, pas de origen colo-
 nial, esto tiene una importancia enorme. Entre nosotros, hasta ahora, el Estado ha protegido 65
casi exclusivamente lo acadmico [...] Por qu ese mismo Estado no tendr alguna vez el dere- nierika
A R T C U LO S
cho de proteger y estimular la pintura moderna, la pintura revolucionaria, ante la cual, durante T E MT I CO S
tanto tiempo, se mostr indiferente y casi hostil?
Si a algn pas se deba llevar pintura moderna era a Mxico, en el cual el Estado se pronunci
abiertamente por el arte moderno a partir de aquella importantsima revolucin esttica reali-
zada por ese gran ministro de educacin que fue Jos Vasconcelos.46 46
Idem.

La recepcin de este proceso, ms all de sus fronteras, era percibida tambin con di-
ferentes estados de opinin. Si bien Prez Cisneros enalteca la vinculacin del Estado con
la pintura moderna, por otra parte, el escritor cubano Jos Lezama Lima opinaba: Cuando
esa Revolucin nos dijo por todas sus voces que no era una religin, que era el Estado y no
el pueblo el que buscaba configurarse, el fresquismo mexicano dej de producir nuevos
creadores y comenz a extinguirse lentamente, ay, demasiado lentamente.47 47
Jos Lezama Lima,
Jos Clemente Orozco,
Y es que, en efecto, el Estado haba concedido el uso de los muros porque le conve- Orgenes, nm. 22, ao
na que los muralistas plasmaran all un discurso visual tan poderoso al nivel plstico, que 4, La Habana, verano de
1949, p. 36.
adems abordaba temas histricos, y reivindicaba al incorporarlos, en obras de arte, a per-
sonajes tan marginados como los indios, obreros y campesinos; esto le resultaba idneo
para el discurso ideolgico que se deseaba difundir desde las estructuras de poder. Hasta
qu punto los muralistas eran conscientes de esa manipulacin? Las propias historias de
vida de cada uno de los artistas, la documentacin de estos proyectos, y la actividad de los
responsables de las polticas culturales de cada etapa, ofrecen una complejidad y diversi-
dad de respuestas que, por el momento, no nos detendremos a analizar, por exceder a los
propsitos del presente ensayo, pero que siempre resultan tentadoras para la reflexin y el
cuestionamiento de las retricas histricas que se han estandarizado alrededor de este fe-
48
Utilizamos las
nmeno cultural, ms all que artstico, que result la produccin muralista en Mxico entre comillas para significar
las dcadas de los veinte al cincuenta. la desconfianza con
el uso llano y general
En cuanto a la orientacin artstica mezclada con cierta influencia de movimientos pol- de esta frase en el
caso del contexto
ticos y plsticos soviticos, es interesante puntualizar que, por ejemplo, en Repblica Domi- posrevolucionario
nicana el muralismo era llamado, por entonces, realismo mexicano. De hecho, en este caso mexicano. A lo largo del
texto nos hemos referido a
en particular la influencia mexicana lleg un tanto desfasada, por lo que vendra a dar sus las estrategias asociadas
a los mecanismos de
frutos aos ms tarde, cuando entre 1945 y 1950 surgi la generacin de artistas dominica-
instalacin del poder,
nos conocida como los primeros egresados de la Escuela Nacional de Bellas Artes, creada emanadas desde el
Estado mexicano, que se
en 1942, entre los que se encontraba Jaime Colson. extendieron a los campos
de la produccin muralista,
Despus de una etapa de estudios en Europa, Colson vivi en Mxico entre 1934 y
estimulndola para su
1938, desempendose como profesor de la Academia de Artes para trabajadores e incur- beneficio en tanto va de
legitimacin. Si bien a
sionando en el estudio de la pintura mural. Si en Mxico, la dignificacin de la figura del muchos de los artistas los
indio cobr relevancia por la ya referida poltica de reivindicacin social48 emanada de la animaba la posibilidad de
reivindicar socialmente a
Revolucin de 1910 y, en especial, por el programa educativo desplegado por Jos Vascon- personajes marginados
histricamente, tambin
celos, en Repblica Dominicana era el mulato la representacin por excelencia de la identi- es cierto que, en muchos
dad marcada por una historia de mestizajes, que Jaime Colson emparentaba, adems, con casos, esta intencin
fue manipulada y, por
su concepcin de lo caribeo. Fund un taller de pintura mural y fue nombrado director consecuencia, neutralizada
en su esencia. De hecho,
general de Bellas Artes.
lleg a convertirse en una
Entre sus discpulos estuvo Jos Ramrez Conde, quien evidenci su inters por simboli- especie de retrica que
aseguraba el xito y las
zar la conciencia social mediante un lenguaje con claras influencias del arte mexicano, tanto posibilidades de contar
con patrocinios estatales
en la concepcin muralista como en las composiciones y figuracin monumental. Realiz
para los proyectos
varios murales en el Palacio de Bellas Artes, en el Mirador del Sur, y en San Francisco de murales.
 66
nierika
A R T C U LO S
T E MT I CO S
49
Ver la obra en www.
galenusrevista.com/
Rafael-Tufino-1922-2008-
El-pintor.html, consultado
el 19 de abril de 2013.
50
Las plenas son Cortaron
a Elena; Temporal; El Perro
de San Jernimo; Josefina;
Santa Mara; Tintorera del puertorriqueo y de la bsqueda de un lenguaje personal. Tufio concibi una obra de
Mar; Fuego, Fuego, Fuego;
Monchn del Alma; Cuando complejidad discursiva que sugiere interacciones simblicas ms all de visiones exotistas
las Mujeres; Tanta Vanidad;
Lola y El Diablo Colorao.
El conjunto mide unos 30
pies de ancho y 15 de alto,
consta de veinte paneles
de diversos tamaos.
Macors, que se integran en este corpus de trabajos emanados del impacto del muralismo
mexicano en el pas.
Por su parte, en Puerto Rico, se presenta la particular circunstancia de un contexto neo-
colonial en el que se inserta la influencia del muralismo mexicano, como mecanismo de
resistencia cultural. Recordemos que despus de la invasin estadounidense de 1898, que
deton complejos procesos de rupturas y trajo consigo la imposicin de un nuevo estatus
colonial, era de esperarse que tras un periodo de aparente estabilizacin, resurgieran las
ideas nacionalistas en la dcada de los treinta, culminando en la creacin del Foro del Ate-
neo Puertorriqueo en 1940.
En 1935 se llev a Puerto Rico una exposicin de arte mexicano que inclua obras de
Rivera y Siqueiros, lo cual, unido a las tensiones del contexto sociopoltico, seguramente es-
timul el surgimiento de una generacin de artistas. Varios de ellos estudiaron en la escuela
de artes plsticas La Esmeralda, del Instituto Nacional de Bellas Artes en Mxico, como fue el
caso de Francisco Rodn o en la Escuela Nacional de Bellas Artes, como Antonio Maldonado
y Rafael Tufio.
Tufio incursion en el formato mural con La Plena,49 pintado en casena sobre ma-
sonite entre 1952 y 1954, donde recre 12 plenas de Manuel Jimnez Canario.50 La voca-
cin de legitimar la cultura popular tradicional y llevarla al formato del arte pblico en las
dimensiones de un mural, fue un gesto sumamente revelador del impacto del paradigma
y, a su vez, de la recreacin del mismo, a partir del reconocimiento del contexto cultural
de la cultura boricua; el artista se compromete con una reflexin de orden culturolgico, y
el resultado es una obra que conjuga hondura potica con alegoras en torno a la exaltacin
de la tradicin.
Conclusiones
Revisitamos con este trabajo al muralismo mexicano en su dimensin extraterritorial, con el
propsito de visibilizar la riqueza de los distintos niveles de relacin que se establecieron en
algunos de los pases del continente y de las islas, con este lenguaje emanado del contexto
del Mxico posrevolucionario.
Las configuraciones historiogrficas que ha pretendido estimular este ejercicio de inte-
gracin, no slo potencia al muralismo en su riqueza y complejidad, sino que tambin abre
otras alternativas en el empeo de estudiar estos decisivos momentos del arte latinoameri-
cano, desde nuestras propias circunstancias.
Los distintos niveles de apropiacin de la vanguardia internacional, desde la gestacin
de un nacionalismo latinoamericano, se conjugan en la experiencia del muralismo mexica-
no, y se difunden, se instalan, se cuestionan, en varios de los ejemplos revisados. De este
modo, se consigue apreciar que no result una influencia asumida de igual modo, ni con la
misma intensidad ni con los mismos fines y alianzas con el Estado, sino que la riqueza de las
apropiaciones y conexiones culturales, que se diagramaron en esta investigacin, arrojaron
diversas alternativas de dilogo y polmica con el paradigma, que sin duda fue el muralis-
mo mexicano en la regin.
Si bien las resonancias del muralismo como logro plstico fueron muy bien recibidas en
la generalidad de los pases latinoamericanos y caribeos del periodo revisado, se aborda-
ron matices de esta percepcin. De este modo, pudimos constatar que el muralismo, como
expresin de un movimiento de vanguardia, tambin era cuestionado por una parte de
 los creadores, que se preguntaban hasta qu punto, en realidad, se trataba de un lenguaje 67
profundamente renovador. Estas actitudes dibujan un panorama de recepcin activa y di- nierika
A R T C U LO S
nmica del paradigma; en lo absoluto evidencian una apropiacin tcita del referente, sino T E MT I CO S
por el contrario, nos ofrecen variantes que complejizan y hacen ms interesante un estudio
de esta naturaleza. En este sentido, tambin hay que considerar lo expuesto en la primera
parte de este trabajo sobre las acepciones que tuvo, en Latinoamrica y el Caribe, el propio
concepto de vanguardia.
Otro de los temas medulares que resaltaron y siguen resultando motivo constante de
atencin, es de la vinculacin entre la prctica artstica y los intereses polticos del Estado en
el poder. La estatizacin del muralismo mexicano y sus discursos ideolgicos, posibilitan un
anlisis comprometido, a la vez, con la contextualizacin y documentacin de testimonios
de sus principales artfices, en este caso, figuras como Jos Vasconcelos o Diego Rivera en
Mxico, y Gustavo Capanema o Cndido Portinari en Brasil. El enaltecimiento de un reper-
torio afincado en la figura del indio, del obrero y del campesino, configuraron una retrica
nacionalista que funcion de manera eficaz para el poder, a la par que era interpretado por
otros creadores, promotores y tericos, como la posibilidad de enriquecer, desde las exi-
gencias de nuestros contextos, la apropiacin de las vanguardias internacionales. De este
modo, cumplamos con el requerimiento de ser modernos y, por supuesto, tambin, con el
de generar obras de profundo arraigo nacional. Hasta qu punto, en realidad, este arraigo
se concretaba en la identificacin con los supuestos receptores y protagonistas de esas
obras? Justo aqu se localiza el ncleo problemtico de este proceso, cuando se intenta
investigar desde la recepcin y nos encontramos, de nuevo, con la circulacin de textos y
de obras en circuitos intelectuales, o polticos, o hasta comerciales.
La idoneidad del muralismo mexicano en circunstancias diferentes a la del modelo ge-
nsico, salieron a la luz con los testimonios de Antonio Berni en Argentina, o de Eduardo
Abela en Cuba, as como con las referencias concretas al contexto boricua que encontr en
el muralismo, aunque en forma tarda, una posibilidad de generar una expresin artstica de
resistencia a su condicin neocolonial.
Tambin se debe puntualizar que las alternativas de recepcin diversas contribuyeron a
madurar procesos formativos de muchos artistas latinoamericanos y caribeos, que se en-
contraban en la bsqueda de un lenguaje personal. Y por otra parte, hay que reconocer que
el muralismo ofreci vas de expresin que detonaron polmicas, posturas de afirmacin
individual, y se convirti en un obligado referente, tanto para creadores como para crticos
y promotores culturales. Exponer en Mxico fue un reto de grandes alcances para cualquier
artista de la regin; conocer la obra de los grandes muralistas era un propsito que, al reali-
zarse, marcaba profundamente a los pintores.
Pienso que ms all de los temas histricos y referentes ideolgicos que poda ofrecer
el muralismo a las necesidades del artista latinoamericano de la primera mitad del siglo XX,
su trascendencia y pertinencia en los pases estudiados se fundament en un proceso de
interdiscursividad, que consigui articular las conquistas plsticas de las vanguardias inter-
nacionales con una visin personal de nuestros procesos culturales y bsquedas plsticas
de significativo valor. Entendido, entonces, desde esta perspectiva, an quedaran muchos
artistas por investigar, mucha correspondencia por revisar, muchas obras por estudiar, para
contribuir, en alguna medida, a modificar estos enfoques historiogrficos con los que ope-
ramos desde hace tantos aos, y que ya en pleno siglo XXI ameritan ciertas sacudidas del
polvo del tiempo y de la costumbre.

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