TERCERA PARTE

EL SIGLO XVII
La cultura occidental de los ultimos cuatrocientos afios ha vivido a costa del capital
intelectual generado en el siglo XVII. Desde los descubrimientos sabre el sistema so-
lar hasta la invencion del cilculo matematico, de las nociones de igualdad politica al
sistema economico del capitalismo, los europeos de aquel siglo pusieron los funda-
mentos del desarrollo cientifico y social de las generaciones siguientes.
Y lo mismo puede decirse de la musica. Los generos musicales mas conocidos
hoy, inventados en el siglo XVII, incluyen la opera, el oratorio, la cantata, la obertura,
el concierto, la sonata a solo, la sonata a tdo, la sonata para teclado, la suite, la fuga,
la chacona y el passacaglia. En ese siglo, los compositores italianos crearon los prime-
ros recitativos, los musicos de Pads y Roma organizaron las primeras orquestas, los
cantantes venecianos se convirtieron en los primeros divas, un empresario de Lon-
dres concibio la idea de los conciertos publicos y una nifia francesa se convirtio en el
primer nifio prodigio aclamado en la musica. Los compositores del siglo XVII respon-
dieron al interes de sus contemporaneos por el espectaculo, el teatro y el drama cre-
ando una musica que fuese mas dramatica y espectacular que toda la musica ante-
rior. Ciertos estilos altamente expresivos y desarrollados para los escenarios
encontraron entrada en la liturgia, cambiaron para siempre el caracter de la musica
sacra y penetraron en la musica instrumental, que empezo por primera vez a rivalizar
en importancia y contenido emocional con la musica vocal. La tonalidad, el sistema
de tonalidades mayores y menores orientadas alrededor de un tono central, surgio
como lenguaje musical fundamental de Europa, rango que ocuparia durante mas de
dos siglos. Estos y otros aspectos de la musica, introducidos por primera vez en el siglo
XVII, son algunos de los aspectos con los que nos topamos mas a menudo y que da-
mos por sentado con la mayor certidumbre, de modo que la historia de aquella epo-
ca se torna sumamente interesante.
13. Los nuevos estilos del siglo XVII

Los musicos italianos que vivieron en torno a 1600 sabian que estaban inventando
nuevas maneras de hacer musica. Concibieron nuevas formas de expresion, como el
basso continuo (bajo continuo), la monodia y el recitativo; nuevos estilos, caracte-
rizados por las disonancias no preparadas, por una mayor concentracion en la voz o
en el instrumento solista y por la interpretacion idiomatica; y nuevos generos, como
la opera. Esta generacion fomento deliberadamente la novedad musical como no se
habia hecho desde el Ars Nova, en las primeras decadas del siglo XIV.
Retrospectivamente, esta abundancia de innovaciones se ha considerado el inicio
de un nuevo periodo llamado a menudo el Barroco. El termino se empleo por los
historiadores del arte del siglo XIX, pero no fue hasta bien entrado el siglo XX cuando
los historiadores de la musica lo aplicaron al periodo que se extiende desde aproxi-
madamente 1600 hasta alrededor de 1750. Ciertamente, existen elementos que los
compositores de principios del siglo XVII, como Peri o Monteverdi, comparten
con compositores de la primera mitad del siglo XVIII, como Vivaldi o Bach, en parti-
cular su concentracion en el movimiento de los afectos (o emociones). Pero el si-
glo XVII fue tambien un periodo, propiamente dicho, marcado por invenciones con-
tinuas de nuevos generos, estilos y metodos, por la difusion progresiva de las ideas
italianas y, en respuesta a elias, por el desarrollo de lenguajes nacionales indepen-
dientes. Sea cual sea el punto de vista que adoptemos, las innovaciones en torno a
1600 inauguraron una nueva epoca de la musica, en la cualla opera y los estilos tea-
trales desempefiaron un papel muy destacado.
Este capitulo pondra de relieve el contraste entre el periodo barroco y su predece-
sor, el Renacimiento. El capitulo 14 expondra la invencion y temprana difusion de la
opera en Italia. El capitulo 15 se ocupara de la musica sacra, de la musica de cimara y
de la musica instrumental en la primera mitad del siglo XVII, mientras que los capitulos
siguientes daran muestra de los desarrollos acaecidos a partir de mediados del siglo.
362 El siglo XVI!

Europa en el siglo XVII

El interes por la innovacion entre los musicos es paralelo a las nuevas ideas en la
ciencia, la politica y la economia. Los efectos de la guerra, que modificaron las es-
tructuras politicas, y la riqueza relativa hicieron que las circunstancias de los musicos
fuesen diferentes en cada lugar de Europa occidentale influyeron en la musica culti-
vada en las distintas regiones.
Europa se hallaba en medio de una revolucion cientifica liderada por una nueva
generacion de investigadores que se apoyaban en la matematica, la observacion y los
experimentos practicos, y no en las opiniones recibidas. Johannes Kepler demostro
en 1609 que los planetas, incluida la Tierra, se movian en orbitas elipticas alrededor
del Sol y a velocidades que variaban conforme a la distancia con respecto al Sol. En
la decada siguiente, Galileo Galilei demostro las leyes que gobiernan el movimiento
y utilizo el recien inventado telescopio para descubrir las manchas solares y las lunas
que giran alrededor de Jupiter. Sir Francis Bacon defendio la actitud empirica de la
ciencia y confio en la observacion directa antes que en las autoridades de la Antigi.ie-
dad. Como contrapeso al metodo inductivo de Bacon, Rene Descartes propuso un
enfoque deductivo que explicaba el mundo mediante las matematicas, la logica y el
razonamiento a partir de algunos primeros principios. Estas dos tendencias se auna-
ron en la obra de sir Isaac Newton, cuya ley de la gravitacion, desarrollada en la de-
cada de 1660, combino la observacion exacta con la elegancia matematica y estable-
cio el modelo para los metodos cientificos de los siglos posteriores. El mismo interes
por lo util y efectivo, y no por lo bendecido por la tradicion, es evidente en la musi-
ca de toda indole del siglo XVII. La percepcion y el efecto percibido constituyen el
nucleo de los nuevos estilos de arte y musica en torno a 1600, incluida la segunda
prdctica (descrita mas adelante) y la opera.
Este siglo vio surgir tambien pensamientos politicos nuevos, que se extienden des-
de el ingles Levellers, que abogo por la democracia con iguales derechos politicos para
todos los hombres, hasta Thomas Hobbes, cuyo Leviatdn (1651) propugnaba la idea
de un Estado soberano y todopoderoso. Tales debates se vieron estimulados en parte
por conflictos religiosos que en ocasiones condujeron a las guerras. Algunos conflictos
que venian de antiguo se resolvieron al entrar el siglo XVII. En Francia, Enrique IV
promulgo en 1598 el Edicto de Nantes, que garantizaba alguna libertad a los protes-
tantes, aunque confirmaba el catolicismo como la religion del Estado. La Inglaterra
protestante y la Espana catolica pusieron termino en 1604 a decadas de guerra, y la
Holanda calvinista consiguio su independencia de Espana en 1609 y se convirtio en
una republica. Pero los conflictos religiosos dentro del Sacro Imperio Romano preci-
pitaron el estallido de la Guerra de los Treinta Afios (1618-1648), que devasto Ale-
mania y redujo la poblacion de algunas areas a menos de la mitad. La guerra civil in-
glesa (1642-1649), inicialmente una lucha por el poder entre el rey y el Parlamento,
tuvo tambien aspectos religiosos. La derrota del rey condujo a la sustitucion de la
Iglesia de Inglaterra por una Iglesia presbiteriana estatal, cambio que se invirtio de
13. Los nuevos estilos del siglo XVII 363

nuevo con la restauracion de la monarqu{a en 1660. Italia siguio siendo enteramente

catolica, lo que le evito las guerras de religion, aunque los italianos del sur perpetra-
ron en 1647 una revolucion fallida contra la dominacion espanola. En casi todas par-
tes la autoridad de los estados aumento, ya fuese aliada a una religion estatal o relati-
vamente independiente de ella. Todas las religiones y conflictos politicos afectaron a
la musica de manera directa, principalmente porque los gobernantes y las autoridades
de la Iglesia siguieron siendo importantes mecenas (vease mas adelante).
Mientras tanto, los europeos siguieron expandiendose mas alia de los mares. Du-
rante el siglo XVII, britanicos, franceses y holandeses establecieron colonias en Ame-
rica del Norte, el Caribe, Africa y Asia, e hicieron la competencia a Espafia y Portu-
gal. Las importaciones mas lucrativas eran el azucar y el tabaco, nuevos ardculos de
lujo en Europa, que credan en las plantaciones de America. Estas cosechas requer{an
un intenso trabajo satisfecho por el cruel comercio de seres humanos llevados desde
Africa al Nuevo Mundo para venderlos como esclavos. Los europeos que se asenta-
ron en el hemisferio occidentalllevaron consigo sus tradiciones, como la musica sa-
cra catolica y los villancicos en las colonias espafiolas, y el salmo metrico en la Nor-
teamerica britanica.
Gran Bretaiia, Holanda y el norte de Italia prosperaron gracias al capitalismo, sis-
tema en el que los individuos invertian su propio dinero (capital) en negocios orga-
nizados para generar un beneficia. Una innovacion importante fue la sociedad por
acciones, que hada un fondo comun de la riqueza de muchos individuos y limitaba
los riesgos. Compafiias de esta indole se formaron para financiar los teatros de opera
de Hamburgo, Londres y otras ciudades. El capitalismo puso el dinero en manos de
individuos que lo invirtiesen o gastasen localmente, de manera que potenciasen la
econom{a. El sistema capitalista demostro ser un mejor motor economico que la
concentracion de dinero en manos del Estado o de unos pocos privilegiados, como
era usual en Espafia, Francia y en numerosos principados menores. Entre los efectos
que ello tuvo sobre la musica podemos mencionar el surgimiento de la opera publica
y de los conciertos publicos, as{ como la demanda creciente de musica publicada, de
instrumentos musicales y de clases de musica entre la clase alta y la clase media.
Los musicos siguieron dependiendo del patrocinio de la corte, de la Iglesia o de
las ciudades, mientras que los tipos de musica mas apoyados variaban de una region
a otra. Donde mejor se encontraban los musicos era en Italia, enriquecida gracias al
comercio, aunque dividida aun entre el control espafiol en el sur, los estados papales
alrededor de Roma y los diversos estados independientes en el norte (vease mapa
13.1). Gobernantes, ciudades y familias prominentes favoredan la musica y las artes
como un modo de competir por el prestigio. Los aristocratas de Florencia auspicia-
ron una brillante serie de innovaciones musicales y teatrales en torno a 1600 y pro-
vocaron esfuerzos similares por parte de los duques de Mantua, los clerigos de Roma
y el gobierno y los ciudadanos de Venecia. Su apoyo hizo que la autoridad de Italia
perdurase como influencia dominante en la musica europea a lo largo de todo el si-
glo XVII.
364
Cronologfa: Los nuevos estilos del siglo XVII
ACONTECIMIENTOS MUSICALES
1600 L'Artusi, de Giovanni Maria Ar-
tusi
1602 Le nuove musiche, de Giulio Cac-
cini
1605 QJ4into Libro de Madrigales, que
incluye Cruda Amarilli, de Claudio
Monteverdi
1611 Ultimo libro de madrigales de
Carlo Gesualdo.
E/ sig/o XVII
ACONTECIMIENTOS HIST0RICOS
1598 Enrique IV promulga el Edicto de
Nantes
1602 Se aprueban los estatutos de la
Compafiia Holandesa de la India Oriental
1607 Primera colonia inglesa en Virgina,
Jamestown
1609 Johannes Kepler expone sus leyes
astron6micas
1610 Galileo publica El Mensajero
Sideral, con observaciones de las lunas de
JUpiter
1616 Muerte de Shakespeare
1618-1648 Guerra de los Treinta Afios
1620 El Mayflower lleva a los primeros
colonos ingleses a Nueva lnglaterra
1620 Novum organum, de Francis Bacon
1623 David, de Gian Lorenzo Bernini
1632 Galileo es acusado de herejia por
asegurar que Ia Tierra gira alrededor del
Sol
1637 Discurso del Mitodo, de Rene Des-
cartes
1642-1649 Guerra civil inglesa
1643-1715 Reinado de Luis XIV en
Francia
1645-1652 Extasis de Santa Teresa, de
Bernini
1651 Leviatdn, de Thomas Hobbes
1687 Principia matematica, de Isaac
Newton
13. Los 1zuevos estilos del siglo XVII 365

En Francia, el poder y la riqueza se concentraron cada vez mas en el rey. Luis XIV
(r. 1643-1715) controlo las artes, incluida la musica, y las utilizo para afirmar su
gloria. Durante el siglo XVII, Francia sucedio a Espafia como potencia hegemonica
en el continente; en parte como resultado, la musica francesa fue muy imitada,
mientras que la musica espanola tuvo escasa influencia allende sus fronteras. La gue-
rra civil y las prerrogativas del Parlamento limitaron la riqueza de la realeza inglesa,
pera su patracinio influyo sobremanera en el gusto nacional. Los desastres de la
Guerra de los Treinta Afios socavaron la hacienda publica de todo el Sacra Imperio
Romano, aunque a partir de mediados de siglo las cortes y ciudades-estado libres de
Alemania reforzaran sus instituciones musicales y se dejaron influir tanto par Italia
como par Francia. La Iglesia siguio apoyando la musica, aunque su papel fue menos
importante que en siglos anteriores.
Junto al mecenazgo aristocratico, civil y eclesiastico, numerasas ciudades dispo-
nian de academias, asociaciones privadas que, entre otras funciones, subvenciona-
ban las actividades musicales. En muchas ciudades se establecieran teatros de opera,
siendo Venecia la primera en 1637. En Inglaterra tuvieran lugar en 1672, par pri- I
mera vez, conciertos publicos a los que uno se suscribia o en los que pagaba la entra-
da, aunque tal practica no se extendio al resto de Europa hasta despues de 1700.
j
I
I
Del Renacimiento al Barroco

El barroco como termino y como periodo I

I
De que manera el termino baroque, que significaba alga anormal, extrambotico, exa-
gerado o de mal gusto, paso a aplicarse al arte y a la musica de varias generaciones es
una historia de gustos y valores cambiantes. El termino se acufio en Francia a partir
del portugues barroco, una perla de forma irregular. Se aplico a la musica y al arte
primera de forma peyorativa a mediados del siglo XVIII, par criticos que preferian un
estilo nuevo y mas sencillo. Un critico juzgo la vieja musica barocque como una
musica disonante y en absoluto melodiosa, con cambios de tonalidad y de compas
caprichosos y extravagantes, y otro dijo que iba dirigida a sorprender par la audacia
de sus sonidos. El escritor y viajera Charles de Brasses aplico el termino ala arqui-
tectura, allamentar que el Palacio Pamphili de Roma estuviese decorado con filigra-
nas mas aprapiadas para vajillas y cristalerias que para edificios.
Cuando los criticos de arte del siglo XIX empezaron a apreciar las tendencias orna-
mentadas, dramaticas y expresivas de la pintura y de la arquitectura del siglo XVII, barro-
co asumio un significado positivo. Los historiadores de la mlisica en los afios veinte del
siglo XX observaron un buen nlimero de estas mismas cualidades de extravagancia, de-
coracion y concentracion en la expresion en gran parte de la musica de la epoca; en los
afios cincuenta, Barroco era un termino bien establecido para designar el periodo desde
aproximadamente 1600 hasta aproximadamente 1750. Reconociendo que estos 150
366 El siglo XVII

~ LECTURA DE F U E N T E S - - - - - - - - - - -

La dramatizacion de Ia poesia

La teatralidad del Barraco influy6 sobre la poesia tanto como sobre el arte y la musi-
ca. El siguiente poema emplea la imagen del poeta como una ciudad fortificada y
atacada por el enemigo, Amor. Escrito por Giulio Strozzi (1583-1652) y puesto en
musica por Claudio Monteverdi en su Octavo Libro de Madrigales (1638), el poema
posee una teatralidad muy ocurrente: cuando la crisis se hace mas intensa, el prota-
gonista les grita (al final de cada verso) a sus acompafiantes imaginarios.

El insidioso enemigo, Amor, da vueltas alrededor de

la fortaleza de mi corazon.
Apresuraos, porque no estd lejos.
1-A las armas!

No debemos dejar que se aproxime, de manera que pueda escalar

nuestros debiles muros.
Mas hagamos una valiente incursion en su territorio.
jEnsillad los caballos!
No trae folsas armas, se acerca
con todo su ejercito.
Apresuraos, porque no estd lejos.
j Todos a sus puestos!
Tiene intencion de atacar el bastion de mis ojos
con vigoroso asalto.
Apresuraos, porque llegard aquf sin duda alguna.
j Todos a caballo!
Ytl no hay tiempo, jay!, porque de repente
se ha hecho duefio de mi corazon.
Poned pies en polvorosa, sdlvese quien pueda.
jCorred!
Corazon mfo, huyes en vano, estds muerto.
Y escucho al tirano arrogante,
el victorioso, que ha penetrado ya en la Jortaleza,
gritando jFuego, muerte!

Giulio Strozzi, Gira if nemico insidioso.

r---------------------------------------------

13. Los 1111evos estilos del siglo XVII 367

afios abarcan una diversidad de estilos demasiado grande para sintetizarse en una sola
palabra, hablaremos del periodo barroco, mas no del estilo barroco. Las fechas limite
deben tomarse como aproximaciones poco precisas a una epoca en la que compositores
y oyentes compartieron ciertos ideales acerca de la musica y aceptaron convenciones co-
munes sabre el comportamiento de este. Lo mas importante fue que valoraron la musi-
ca por su poder dramatico y su capacidad para mover los afectos (vease mas adelante).

El barroco dramdtico

El aspecto mas sorprendente de la literatura, el arte y la musica del siglo XVII es su

concentracion en el dramatismo. Desde la Grecia antigua, no hab1an existido tantos
dramaturgos entre los autores mas destacados, incluidos William Shakespeare
(1564-1616) y Ben Jonson (ca. 1572-1637) en Inglaterra, y Pierre Corneille (1604-
1684), Jean Racine (1639-1699) y Jean Baptiste Moliere (1622-1673) en Francia.
La poesia de la epoca tenia con frecuencia cualidades teatrales (vease Lectura de
fuentes, p. 366), mientras que las imagenes vigorosas y las escenas dramaticas de los
poemas de John Donne (1572-1631), del poema epico Parafso perdido de John Mil-
ton (1608-1674) y de la novela Don Quijote de Miguel de Cervantes (1547-1616)
sugieren en ocasiones la intensidad de la interpretacion escenica.
En el arte yen la arquitectura, al igual que en la musica, el Barraco empezo en
Italia. La teatralidad del arte barroco se refleja en las esculturas de Gian Lorenzo Ber-
nini (1598-1680), que trabajo para la Iglesia y para otros mecenas en la Roma del si-
glo XVII. El contraste entre el famoso David de Miguel Angel (1501-1504), de la
ilustracion 13.1, con el David de Bernini (1623) de la ilustracion 13.2, nos muestra
el cambia entre los objetivos del Renacimiento y los del Barraco. Miguel Angel evo-
ca la antigua estatuaria griega con su desnudo de pie, celebra la nobleza y la belleza
de la figura humana mediante el equilibria y la proporcion, y retrata a su heroe en
pose contemplativa y tranquila, donde unicamente el cefio fruncido sugiere la bata-
lla inminente con Goliat. Bernini muestra a David en tension y a punta de arrojar la
piedra, su cuerpo esta dramatizado, sus musculos tirantes, sus labios y su cara tensos
por el esfuerzo. El efecto es dramatico y provoca que el observador responda emo-
cionalmente y no con una admiracion distanciada.
Todav{a mas deslumbrante resulta el Extasis de Santa Teresa (1645-1652), que se
muestra en la ilustracion 13.3. Teresa de Avila, monja espanola, m1stica y lider de la
Reforma catolica durante el siglo XVI, tuvo una vision de la flecha de un angel que per-
foraba su corazon y la inundaba con dolor y placer al mismo tiempo. Bernini capta ese
momenta, la santa ha entrada en extasis, sus habitos agitados en torno a ella, mientras
una nube la eleva hacia la luz que desciende de los cielos. Es notorio el uso virtuoso de
los materiales: la pesada estatua de marmol, sujeta al muro, parece flotar en el aire, ilu-
minada desde arriba por una ventana oculta y con rayos dorados por detras. Se trata de
efectos teatrales, disefiados para asombrar al observador y provocar sentimientos fuer-
368 El siglo XVll

ILUSTRACION 13.1 El David (1501-1504) de

Miguel Angel evoca La antigua escultura griega y ILUSTRACION 13.2 El David (ca. 1620) de
personifica los rasgos ideales del humanismo rena- Gian Lorenzo Bernini personifica las virtudes ba-
centista: inteligencia, nobleza, equilibria y calma. rrocas de drama, dinamismo y expresi6n emocional.

tes. La Iglesia cat6lica vio en tal arte un instrumento persuasivo en su campafia por
mantener la fidelidad de su feligresia y contrarrestar las fuerzas de la Reforma.
La arquitectura barroca podia ser igualmente teatral y emple6 elementos de la
Antigiiedad y del Renacimiento de manera nueva y desconcertante. El disefio dra-
matico de Bernini para la plaza situada ante la basilica de San Pedro del Vaticano
exhibe dos columnatas semicirculares de cuatro columnas de profundidad que pare-
cen envolver al observador, lo cual simboliza la pretension de la Iglesia de abrazar al
mundo. Mientras que las columnas, los capiteles, los dinteles, los portales y otros
componentes son tradicionales, la longitud y la curvatura no tienen precedentes, y
la altura, anchura y el espacio abierto contribuyen aun mas a la espectacularidad del
efecto.
----------------------------------------------------

13. Los nuevos estilos del siglo XVII 369

lLUSTRACI6N 13.3 El Extasis de Santa Teresa

(I 645-1652), de Bernini, en Ia cap ilia Cornaro de Ia
iglesia de Santa Maria della Vittoria, Roma.

Asi como el impulso central del arte barroco es la dramatizacion, la musica del
Barroco por excelencia es dramatica, centrada en la opera, aunque el drama impreg-
na tambien las canciones, la musica sacra y la musica instrumental. Todos los tipos
de movimiento y cambio musical -desde los movimientos ritmicos y el ascenso y
descenso de la melod1a hasta los contrastes de armon1a, textura y estilo- se utilizan
con una nueva intensidad para transmitir las emociones y sugerir la accion drama-
tica.

Los afectos

Los compositores del periodo barroco buscaron medios musicales de expresar o sus-
citar los afectos, esto es, emociones como la tristeza, la alegria, la colera, el amor, el
miedo, el entusiasmo o el asombro. Se pensaba que los afectos eran estados relativa-
mente estables del alma, causados cada uno de ellos por una cierta combinacion de
esp1ritus o humores en el interior del cuerpo. Segun Rene Descartes, cuando estos
esp1ritus eran puestos en movimiento por esdmulos externos a traves de los senti-
dos, transmidan su movimiento al alma, originando emociones espedficas. Su tra-
tado Las pasiones del alma (1645-1646), un intento de analizar y catalogar los afec-
tos, planteo una simple teoria mecanicista para explicar su causa: para cada
movimiento que estimula los sentidos existe una emocion espedfica evocada en el
alma.
 ,

370 El siglo XVII

El objetivo de todas las artes de este periodo consistia en mover las emociones y
concitar las pasiones o afectos en el alma. En un ensayo sabre la expresion en la pin-
tura, el pintor y dibujante frances Charles LeBrun (1619-1690) retrato y denomino
una galeda completa de emociones, as{ como los gestos faciales correspondientes, de
forma que sirviesen como ejemplos para los artistas. Los escritores que dedicaron su
atencion a la musica hicieron intentos similares para aislar y catalogar los afectos y
describir como surgen. Al hacerlo, reflejaron la practica de los compositores e imer-
pretes, que desarrollaron metodos nuevas de representacion de las emociones en la
musica, muchos de los cuales se convirtieron en convenciones duraderas.
Era creencia extendida que el hecho de experimentar una gama de afectos par
media de la musica contribu1a a un equilibria mejor entre los humores y promov1a
la salud Hsica y psicologica, de manera que tanto las obras vocales como las instru-
mentales ofredan por lo general una sucesion de estados de animo contrastantes.
Los compositores no intentaban expresar sus sentimientos personales: par el contra-
rio, en la musica instrumental buscaban retratar los afectos en sentido generico, uti-
lizando tecnicas convencionales y espedficas; en la musica vocal, buscaban transmi-
tir las emociones del texto, del caracter o de la situacion dramatica. De esta manera,
los compositores de opera desplegaron una galeda musical de emociones al escribir
una serie de arias en cada acto, cada una para un caracter y una situacion particula-
res sabre el escenario, buscando plasmar un retrato psicologico del caracter suscitado
por una cierta emocion. Al imitar la emocion mediante gestos musicales -como los
motivos melodicos y r1tmicos, el movimiento armonico, las Hneas del bajo, el com-
pas y la figuracion-, el compositor esperaba conseguir que el oyente experimentase
el afecto correspondiente.
Tales teodas se vieron potenciadas par los descubrimientos cientificos de la epa-
ca. Las observaciones de Galileo por media del telescopio y los experimentos con las
leyes del movimiento hab1an demostrado que los sentidos tanto como la razon eran
instrumentos del aprendizaje. Puestos al servicio del conocimiento humano, los ojos
y los oidos pod1an convertirse en conductos a traves de los cuales influir en las emo-
ciones y la conducta.
Inherente a la expresion barroca fue el considerar las artes una base igualmente
solida para interpretar la experiencia humana y para fomentar la asociacion entre sus
distintas manifestaciones. Su poder combinado incremento su efecto individual,
cuyo ejemplo es el impacto combinado de la escultura, la arquitectura y la ilumina-
cion aunadas en las capilla de Bernini (ilustracion 13.3), o la musica, la poes1a, el te-
atro, la escenograHa y el vestuario llevados a una s1ntesis en una epoca (vease capitu-
lo 14). Todas las artes del siglo XVII buscaron mover los afectos, y ese objetivo
permitio a los pintores, escultores, poetas y musicos transgredir los Hmites estableci-
dos previamente con el fin de imitar y penetrar en el ambito invisible del alma.
13. Los nuevos estilos del siglo XVII 371

La segunda prdctica

Una de las herramientas expresivas consistfa en quebrantar deliberadamente las re-

glas musicales con el fin de transmitir el texto poetico. Un ejemplo clasico es el ma-
drigal Cruda Amarilli de Claudio Monteverdi (1567-1643; vease biograf!a, p. 394);
el inicio se muestra en el ejemplo 13.1. Numerosas disonancias (marcadas con una x
en el ejemplo) violan las reglas del contrapunto, que prohib!an que las notas de paso
ocupasen las partes acentuadas del compas (veanse los compases 2 y 6) y exig!a que
las disonancias se introdujesen y abandonasen por grados conjuntos (vease el bajo,
compases 2 y 6, y el cantus, compas 13). Aqu!, el quebrantamiento de la norma y las
ins6litas disonancias actuan como un recurso ret6rico, ponen de relieve las palabras
Cruda (cruel) y ah!lasSO (jay!) y fuerzan al oyente de la epoca de Monteverdi a
interpretar esta musica contra las normas y ala luz del texto. Precisamente porque la
musica no sigue el camino esperado, nos sentimos desgarrados de un modo que dra-
matiza las emociones expresadas en el texto y que nosotros reconocemos e identifica-
mos con estos sentimientos.
El madrigal de Monteverdi fue criticado en L'Artusi overo Delle imperfettioni de-
lla moderna musica (El Artusi, o de las imperfecciones de la musica moderna,
1600), de Giovanni Maria Artusi, no por sus disonancias sino por el quebranta-
miento innecesario de las reglas. Artusi sefiala, por ejemplo, que las disonancias del
compas 13 estadan permitidas si el cantus se desplazase por grados conjuntos (Sol-
La-Sol-Fa-Mi) y pregunta por que se hace alarde de quebrar deliberadamente las
normas. Monteverdi escribi6 una breve respuesta en 1605, completada con mayor
detalle por su hermano Giulio Cesare Monteverdi dos afios mas tarde (vease Lectu-
ra de fuentes, pp. 374-375). Los hermanos Monteverdi distinguieron entre una
prima pratica, o primera practica, que consistfa en el estilo del siglo XVI centrado
en la polifon!a vocal y codificado por Zarlino, y una seconda pratica, o segunda
practica, utilizada por los italianos modernos. Explicaron que, en la primera prac-
tica, la musica tenia que seguir sus propias normas y dominar as! al texto verbal,
mientras que en la segunda practica, el texto dominaba la musica, pod!an quebrarse
las reglas de conducci6n de las voces y las disonancias pod!an emplearse de manera
mas libre para expresar los sentimientos evocados en el texto. La segunda practica
no desplazaba ala primera, sino que cada una era usada en el momento yen ellu-
gar apropiados.
La distinci6n entre primera y segunda practicas fue solo la primera de muchas
otras realizadas en el siglo XVII. Fue un siglo en que se clasific6, denomin6 y orden6
todo, desde los afectos (como en los tratados de Descartes y Le Brun mencionados
anteriormente) hasta los diversos estilos musicales requeridos para diferentes prop6-
sitos. El propio Monteverdi enumer6 un amplio abanico de opciones disponibles
para el compositor mas alla de la primera y la segunda practicas, incluidos los estilos
de diferentes tipos de afectos -relajado, moderado o excitado- y lenguajes musica-
les caractedsticos de las diferentes funciones de la musica -la iglesia, la dmara, el
EJEMPLO 13.1 Monteverdi, Cruda Amarilli, compases 1-14
x = disonancias no preparadas o incorrectamente resueltas
'I X ,,----.....0 ,...----..... 0 X
Canto

daA-~a- ~i
~
Cru - ril - Cru - daA-ma-ril - li
X
X
Alto
~ I
Cru - daA-ma- ril - li Cru - daA-ma-ril - li
1'1 _a_
Tenore

\ Cru - daA-ma - ril - li Cru- daA-ma - ril - li

1'1 0...----..., X _._ __0 0
Quinto
\ Cru - daA-ma- ril - li Cru - daA-ma-ril - li

.. X -& X
Basso

Cru - daA-ma ril li Cru daA-ma - ril li

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Cruel Amarillis, que con el nombre mismo [ensefzas amargamente} de amor, jay!
13. Los nztevos estilos del siglo XVII 373

teatro y la danza. En cada caso, los compositores buscaron emparejar el estilo con la
funcion de la musica y con los afectos apropiados.

Caracteristicas generales de Ia mwica barroca

Mas alla del interes par el drama y par el movimiento de los afectos, la musica de la
epoca barroca comparte diversos rasgos que la distinguen de la musica de otros pe-
riodos.
La textura prevaleciente en la musica del Renacimiento consiste en una polifonia
de voces independientes. En contraste, la nueva musica del siglo XVII enfatiza de ma-
nera generalla homofonia y hace usa de unas voces prominentes de bajo y de tiple,
y de unas voces intermedias, escritas o improvisadas, que rellena el tejido armonico.
La melodia con acompaiiamiento no era en sf alga nuevo; un procedimiento seme-
jante aparece en las chansons de los siglos XIV y XV y en las canciones homofonicas a
varias voces del XVI. Lo que resultaba nuevo en torno a 1600 era la polaridad entre el
bajo y el tiple como las dos voces esenciales.
En relacion con esta polaridad se encontraba el sistema de notacion denominado
bajo continuo (en italiano, basso continuo). En este sistema, el compositor escribia
la melodia o melodias y la linea del bajo, pero dejaba a los interpretes el relleno de
los acordes y voces interiores apropiadas. El bajo y los acordes se interpretaban con
uno 0 mas instrumentos de continuo, por regla general el clavicembalo, el organa,
ellaud o la tiorba (tambien Hamada chitarrone), un laud largo con cuerdas de bajo
adicionales. A finales del siglo XVII, la linea de bajo se reforzo a menudo con un ins-
trumento melodico como la viola de gamba, el violonchelo o el fagot. Cuando los
acordes que habian de tocarse eran distintos de las triadas comunes en su estado fun-
damental, o si era preciso aiiadir tonos no pertenecientes al acorde (como en el caso
de los retardos) o alteraciones, el compositor acostumbraba a aiiadir cifras -nume-
ros o signos de hemal y sostenido- par encima o par debajo de las notas del bajo
para indicar con precision las notas requeridas, como se muestra en la ilustracion
13.4. Esa linea de bajo se denomina bajo cifrado.
La realizacion -la interpretacion efectiva- de un bajo de tales caracteristicas
variaba segun el tipo de pieza y la habilidad y el gusto del interprete, quien tenia
un considerable espacio para la improvisacion. El interprete podia limitarse a in-
terpretar los acordes o aiiadir notas de paso y motivos melodicos que imitaban al
tiple o al bajo. El ejemplo 13.2 muestra dos realizaciones posibles a partir de la
primera frase de la ilustracion 13.4 -una en estilo preferentemente de acordes y
la otra con voces que se desplazan y retardos ornamentales-. Ala hora de elegir
como realizar el bajo, el interprete de continuo era libre de aiiadir las interpreta-
ciones y enfasis diferentes de los distintos solistas. Las ediciones modernas de
obras con continuo suelen imprimir la realizacion de un editor mediante notas pe-
queiias.
374 Ef siglo XVII

~ LECTURA DE F U E N T E S - - - - - - - - - - -

La musica como sierva de las palabras

Los cambios de estilo originan a menudo conflictos. Una de las disputas mas famo-
sas se origin6 con las criticas de Giovanni Maria Artusi, en 1600, contra el madrigal
Cruda Amarilli de Claudio Monteverdi, segun Artusi por causa de la violaci6n inne-
cesaria de las reglas del contrapunto. Como respuesta, Monteverdi puso este madri-
gal en el primer lugar de su Quinto Libro de Madrigales (1605) e incluy6 un breve
prefacio, en el que sugiri6 que exisda una segunda practica, mas alla de la reglas
tradicionales. Prometi6 una explicaci6n integral que nunca apareci6, aunque su her-
mana Giulio Cesare Monteverdi elabor6 una en el prefacio a los Scherzi musicali de
Claudio (1607), donde explic6 que, en la segunda practica, la musica sirve a las pa-
labras y no sigue sus propias reglas, como en la primera practica codificada por Zar-
lino.

[Estos pasajes} son contrarios a aquello que es bueno y adecuado en la institucion de la

armonia. Resultan estridentes al oido y antes lo ofenden que lo deleitan; y traen confosion
e imperfeccion de no pocas consecuencias a las buenas reglas, legadas por quienes estable-
cieron el orden y los limites de la ciencia...
No niego que el descubrimiento de cosas nuevas sea no solo bueno sino necesario. Pero
primero decidme dpor que desean emplear estas disonancias como las emplean?... Si el
proposito puede alcanzarse observando los preceptos y buenas reglas legadas por los teori-
cos y seguidas por todos los expertos, dque razon hay para ir mds alld de los limites en bus-
ca de nuevas extravagancias?

De Giovanni Maria Artusi, L'Artusi overo Delle imperfettioni della moderna musica (Venecia, 1600),
p. 532.
------

Estudioso lector:
No te sorprenda que yo de a la imprenta estos madrigales sin antes responder a las ob-
jeciones hechas por Artusi contra algunos fragmentos minusculos de los mismos. Estando
al servicio de su Serena Alteza de Mantua, no dispongo del tiempo que ello requeriria.

No todas las piezas utilizaban el bajo continuo; puesto que su prop6sito era ser-
vir de acompafiamiento, era innecesario en la musica para laud o teclado a solo.
Asimismo, motetes y madrigales en estilo antiguo y sin acompafiamiento podian en
ocasiones publicarse con una parte de continuo para adaptarlos a la nueva practica.
13. Los nuevos estilos del siglo XVII 375

No obstante, he escrito una respuesta para hacer saber que no hago las cosas por casuali-
dad y, tan pronto como la tenga rescrita, verd la luz bajo el titulo Segunda prdctica, o la
perfeccion de la musica moderna. Algunos se asombrardn por ello, pues no creen que exis-
ta otra prdctica que la ensenada por Zarlino. Pero con respecto a las consonancias y diso-
nancias dejaos convencer de que existe un modo distinto de considerarlas al que estd de-
terminado, modo que defiende la manera moderna de composicion con el consentimiento
de la razon y los sentidos. Queria decir ambas cosas, de manera que otros no se apropien
de la expresion segunda prdctica>> y con elfin de que los hombres de intelecto puedan en-
tretanto considerar pensamientos distintos con respecto a la armonia. Y tened fe en que el
compositor moderno construye sobre los fundamentos de la verdad
Vivid felizmente.

Claudio Monteverdi, prefacio a If quinto libro de madrigali a cinque voci (Venecia, 1605), 151-152.
------

Mi hermano dice no componer sus obras por casualidad porque, en esta clase de musica,
ha sido su intencion hacer de las palabras las senoras de la armonia y no las siervas...
Pero en este caso, Artusi toma ciertos fragmentos, que elllama <pasajes>>, del madrigal
de mi hermano Cruda Amarilli>>, sin prestar la menor atencion a las palabras {es decir,
al significado y al impacto del texto}, y las ignora como si nada tuviesen que ver con la
musica.
... Also meter a juicio estos pasajes>> sin las palabras, su oponente colige que toda exce-
lencia y belleza consiste en la observancia exacta de las reg/as mencionadas para la prime-
ra prdctica, que hacia de la armonia la senora de las palabras. Esto se hace patente en la
musica de mi hermano, pues tiene por cierto que, en una clase de composicion como esta
suya, ... la armonia, de ser la senora pasa a ser la sierva de las palabras y las palabras las
senoras de la armonia. Esta es la manera de pensar a la que tiende la segunda prdctica o
el uso moderno.
Giulio Cesare Monteverdi, <<Dichiaratione>>, en Claudio Monteverdi, Scherzi musicali (Venecia, 1607),
p. 538.

Los compositores del siglo XVII combinaron a menudo voces con instrumentos
que interpretaban partes distintas. El resultado se denomino procedimiento del
concertato (del italiano concertare, llegar a un acuerdo). En un concerto musical se
reunen fuerzas contrastantes en un conjunto armonico. Hoy en dia pensamos en los
376 El siglo XVTI

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ILUSTRACION 13.4 Madrigal a solo de Giulio Caccini, Vedrb '! mio sol, como foe impreso en Le nuove
musiche. En este ejemplo temprano de notacion de bajo cifrado, el bajo aparece con los intervalos exactos que
han de sonar en los acordes por encima de el, como !a undecima (11) disonante que resuelve en una decima
mayor (#10) en el primer compds. En !a prdctica posterior, !a octava precisa se dejo a discrecion del interprete;
asi, 4 y # se usaban en Iugar de 11 y H 0. Un bemol o un sostenido sin numero indica ban una tercera menor
o mayor respectivamente, como en !a mitad del tercer sistema.

conciertos como piezas para solistas y orquesta, pero el significado en el siglo XVII era
mas amplio y abarcaba generos como el madrigal concertato para una o mas voces
y continuo y el concerto sacro, una obra vocal sacra con instrumentos. El uso de di-
versos timbres combinadas se convirti6 en un rasgo caracteristico de la epoca barro-
ca, en contraste con la preferencia por los conjuntos homogeneos del siglo XVI.
La union de voces e instrumentos de cuerda con instrumentos de tedado y laudes
origin6 problemas de afinaci6n. Como se indic6 en el capitulo 7, los musicos del si-
glo XVI utilizaban varios sistemas de afinaci6n. Cantantes y violinistas preferian la
entonaci6n justa porque les permitfa realizar los ajustes necesarios para mantener los
intervalos arm6nicos perfectamente afinados. Los interpretes de tedado no podian
ajustar la altura tonal durante la ejecuci6n de la obra, por lo que generalmente utili-
zaban el temperamento mesot6nico, que garantizaba que la mayor parte de las tria-
das diat6nicas sonasen bien, aunque desafinadas si aumentaba el numero de bemoles
ode sostenidos. Los instrumentos con trastes, como laudes y violas, necesitaban usar
el temperamento igual para evitar octavas desafinadas. La combinaci6n de estos tres
sistemas de afinaci6n sin relaci6n entre s1 provoc6 algunas de las mas amargas quejas
de Artusi contra la musica moderna.
En la practica, los interpretes elaboraron soluciones de compromiso. Cuando el
clavicembalo y el 6rgano se convirtieron en los isntrumentos mas usados para el bajo
continuo, predominaron varios tipos de temperamentos mesot6nicos, si bien los
temperamentos pr6ximos al temperamento igual se utilizaron en ocasiones para ha-
cer ejecutables un mayor numero de tonalidades.
La composici6n con bajo continuo condujo de manera natural a considerar los
sonidos consonantes como acordes y no como conjuntos de intervalos por encima
del bajo. Esta idea condujo a su vez a contemplar la disonancia menos como un in-
tervalo entre las voces y mas como una nota que no encaja dentro del acorde. Como
378 E/ sig/o XVII

resultado, se toler6 una variedad mayor de disonancias, aun cuando a mediados del
siglo XVII las convenciones regularon el modo de introducir las disonancias y de re-
solverlas.
El cromatismo experiment6 un desarrollo similar, desde la experimentaci6n en tar-
no al cambia de siglo hasta la libertad dentro de un esquema ordenado de mediados de
siglo. El cromatismo se usaba en particular en las obras vocales para expresar emocio-
nes intensas, para sugerir la exploraci6n arm6nica en las piezas instrumentales y para
crear sujetos caracteristicos destinados a su elaboraci6n en contrapunto imitativo.
La naturaleza del contrapunto cambia durante la epoca barroca. La polaridad ti-
ple-bajo y el usa del continuo modificaron el equilibria entre las voces y sustituye-
ron la polifonia de voces iguales tipica del siglo XVI par la particular relevancia del
bajo. Incluso en el contrapunto imitativo, las lineas mel6dicas individuales estaban
subordinadas a la sucesi6n de acordes implicada en el bajo, lo que clio lugar a un
contrapunto conducido desde la armonia.
La musica del periodo barroco fue, o bien muy metrica, o bien muy libre. Los
compositores usaron ritmos flexibles para el recitativo vocal (vease capitulo 14) y
las piezas instrumentales improvisadas a solo, como toccatas y preludios (vease ca-
pitulo 15). Para otros tipos de musica, los ritmos regulares, como los que se hallan
en la musica de danza, se hicieron cada vez mas omnipresentes. Las barras de com-
pas, usadas en las tablaturas desde el siglo XV, se volvieron usuales en todos los ti-
pos de musica del siglo XVII. Al principia, estas barras de compas delimitaban sim-
plemente frases de longitud igual o desigual. Pero a mediados de siglo se usaban
en su sentido moderno, para delimitar los compases, esquemas recurrentes de par-
tes o tiempos fuertes y debiles, con el valor y el numero de partes indicados par el
tipo de compas. Los dos tipos de ritmo, flexible y metrico, se utilizaron a menudo
para crear contraste, como en el emparejamiento de recitativo y aria, o de toccata
y fuga.
La polifonia, ejecutable par cualquier combinaci6n de voces e instrumentos, ten-
dia a equiparar los estilos vocales e instrumentales. El destacado papel del solista en
el periodo barroco alent6 a los compositores a escribir una musica idiomatica de un
media concreto, como el violin o la voz solista. El desarrollo de la familia del violin
fue especialmente importante porque el vigoroso movimiento del area par encima
de la cabeza, en contraste con el movimiento del area en las violas, sin levantar el
brazo par encima del hombro, produda un sonido caracteristico y penetrante. Los
laudes e instrumentos de teclado poseian evidentemente sus propios estilos idiomati-
cos, adecuados a cada instrumento y a su tecnica de interpretacion. Las mejoras tec-
nicas en los instrumentos de viento los hicieron adecuados para la interpretacion
arriesgada del solista. Cantantes y profesores de canto famosos promovieron nuevas
niveles de virtuosismo, color y proyecci6n. Los estilos de la voz y de cada familia de
instrumentos divergian cada vez mas, llegando finalmente a ser tan distintos que los
compositores podian tamar prestados conscientemente giros idiomaticos de la musi-
ca vocal para la musica instrumental, y viceversa.
13. Los tluevos estilos del siglo XVII 379

La cualidad idiom;itica de gran parte de la musica barroca esd. relacionada con

otro rasgo caracteristico: esta musica se concentra en el interprete y la interpretacion,
no en el compositor y la obra. Los musicos del Barraco consideraban la musica escri-
ta como una base para la interpretacion, no como un texto inalterable. De los inter-
pretes se esperaba que afiadiesen algo a lo escrito por el compositor. Los interpretes
del continuo improvisaban acordes, melodias e incluso contrapuntos por encima del
bajo dado. Los solistas vocales e instrumentales ornamentaban las melodias mientras
las ejecutaban. Estas practicas interpretativas variaban de nacion en nacion y de una
generacion a otra. Los estudiosos e interpretes actuales han intentado reconstruir es-
tas practicas basandose en informaciones escritas y en improvisaciones transcritas, ta-
rea que sigue siendo compleja y controvertida.
Para nosotros la palabra ornamentacion sugiere el mero afiadido de decoracion,
pero los musicos barrocos lo percibieron como un media de mover los afectos. Reco-
nocieron dos maneras principales de ornamentar una Hnea melodica: 1) Formulas
breves llamadas ornamentos, como trinos, grupetos, apoyaturas y mordentes, que se
afiadian a ciertas notas para poner de relieve los acentos, las cadencias y otros puntas
importantes de la melodia. En ocasiones -aunque no siempre-, signos especiales
indicaban su lugar. 2) Embellecimientos mas amplios, como escalas, arpegios y simi-
lares, se afiadian para crear una parafrasis libre y elaborada de la Hnea escrita. Este
proceso, denominado ocasionalmente division, disminucion o figuracion, era espe-
cialmente apropiado en melodias de tempo lento. El ejemplo 13.3 muestra un frag-
mento de un aria de la opera de Monteverdi L'Orfeo (vease capitulo 14), publicado
con la melodia original (pentagrama superior) en el registro de tenor junto a una ver-
sion embellecida que presenta el tipo de ornamentacion agregada por un cantante,
que indicaba probablemente el modo en que se canto en su primera ejecucion.
Los interpretes eran libres no solo para afiadir ornamentos a la partitura escrita,
sino tambien para alterarla de otras maneras. Los cantantes afiadian a menudo ca-
denzas -pasajes elaborados que ornamentaban cadencias importantes- a las arias.
Las arias podian omitirse en las operas o sustituirse por arias diferentes que se ade-
cuaban a los cantantes. Las obras para los organos de iglesia podian abreviarse para
adaptarlas a los oficios. Secciones de conjuntos de variaciones y movimientos de sui-
tes podian omitirse o modificarse a discrecion. Las portadas de las colecciones para
conjunto estimularon a los interpretes a escoger que instrumentos e incluso cuantos
emplear para una interpretacion. En todos los aspectos, la musica escrita se conside-
raba tan solo un guion que podia adaptarse segun la conveniencia de los interpretes.
Si los elementos anteriormente mencionados tienden a caracterizar todo el perio-
do barroco, un aspecto de la musica que no se mantuvo constante fue la organiza-
cion armonica. Los musicos de principios del siglo XVII se vefan aun trabajando den-
tro de los ocho modos eclesiasticos o del sistema expandido de doce modos
codificado por Glareanus (vease capitulo 7). En el ultimo tercio de siglo, Corelli,
Lully y otros compositores escribieron una musica que sin duda podriamos Hamar
tonal, pues operaba dentro del sistema de tonalidades mayores y menores usual en la
EJEMPLO 13.3 Monteverdi, Possente spirto, de L'Orfeo, acto III

Versi6n
ornamentada

Bajo
continuo

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[donde quiera exista} tanta belleza como La suya estd el paraiso.

musica de los siglos XVIII y XIX. El Tratado de armonia de Rameau, de 1722, ofreci6
la primera formulaci6n te6rica completa del nuevo sistema, que habfa estado vigente
en la practica durante mas de medio siglo.
Como la version renacentista del sistema modal, la tonalidad evolucion6 gra-
dualmente. El uso persistente de ciertas tecnicas -progresiones cadenciales dpicas,
el movimiento del bajo en cuartas o en quintas, los esquemas convencionales del
bajo o el uso de retardos para crear un movimiento hacia delante- acabaron por
engendrar un conjunto consistente de rutinas que podia codificarse en una teoda.
Pero la presencia de tales tecnicas no significa que una obra sea tonal; la musica de la
primera mitad del siglo muestra con frecuencia la influencia continua de los modos.

lnnovaciones perdurables

Muchas de las innovaciones de principios del siglo XVII perduraron durante siglos y
algunas est:in en uso todav{a hoy. Diversos rasgos caractedsticos descritos anterior-
mente siguieron siendo dpicos en la musica de los siglos XVIII y XIX, como el interes
~ -----

13. Los nuevos estilos del siglo XVII 381

por los efectos dramaticos, la expresividad emocional, el quebrantamiento de las re-

glas como recurso retorico, la polaridad tiple-bajo, la armon{a de acordes, el croma-
tismo, la escritura idiomatica y la tonalidad.
Otros, como el bajo continuo y el temperamento mesotonico, cayeron en desuso
poco a poco. El papel del interprete como cocompositor de la musica disminuyo a
lo largo de los siglos XIX y principios del XX, cuando el compositor paso a ser mas
importante que el interprete. Hubo aun, por supuesto, interpretes estelares, pero
muchos de ellos compusieron tambien la musica que interpretaban. En el siglo XX,
la fidelidad a la partitura del compositor se convirtio en una virtud primordial de
cara a la musica de epocas preteritas.
La dedicacion a la musica barroca exige que aceptemos, al menos por un momen-
to, los valores y preferencias de quienes hicieron y escucharon esta musica. Primor-
dial para ellos fue la concentracion en el drama y el movimiento de los afectos, en-
carnados en el desarrollo de un genero nuevo: la opera, tema del capitulo siguiente.