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N ARDO G ERMANO

(Arnaldo Valente Germano da Silva)

AUTO-RETRATO COLETIVO:
Poticas de Abertura ao Espectador
na [Des]Construo de uma Identidade Coletiva

Dissertao apresentada ao Programa


de Ps-Graduao em Artes, rea de
Concentrao Artes Plsticas, Linha de
Pesquisa Poticas Visuais, da Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo, como exigncia parcial
para obteno do Ttulo de Mestre em
Artes, sob a orientao da Profa. Dra.
Monica Baptista Sampaio Tavares.

So Paulo
2007
2

Esta dissertao foi defendida em:


____ de ____________________ de ________,
perante a seguinte banca examinadora:

________________________________________

________________________________________

________________________________________
3

Algumas pessoas importantes para este projeto:

Millard Schisller - FOCUS


Roberto Simes FOTOMTICA do Brasil
meu alter-ego masculino Agnus Valente
e meu alter-ego feminino Zilma Barros,
por acreditarem no projeto em sua origem
meus pais, Clarice e Antnio
minha irm Denise e meu irmo Lcio
pelo apoio incondicional
Julio Plaza
Jorge Carvajal
Monica Tavares
Omar Khouri
Gilbertto Prado
Slvia Laurentiz
Milton Sogabe
Martin Grossman
Ronaldo Entler
Tadeu Chiarelli
Regina Silveira
Slvia Meira
Anton Muntadas
Ana Tavares
Ina Coutinho
pela troca de conhecimentos e experincias artsticas
Chrismontez de Brito
Cristina Eizo Pinacoteca Benedicto Calixto
Juliana - Una Eventos
Anabela Plaza
Jorge Derosa
Mariza Machado Valente Lucarini
Neusa Machado Valente
Radha Abramo
Sandra Setti
Nadir Rocha Medeiros
pelo estmulo e oportunidades criadas
funcionrios do CAP, Secretaria e Bibliotecas da USP,
Regina Landaar e Raul Ceclio, Elaine, Mriam e Rosely, e Gildete
da Pinacoteca Benedicto Calixto de Santos,
Mary, Talita, Orlando e Ricardo,
do Centro Cultural So Paulo
Celso Toquete, Carlos Renn e Joo Mussolin
pela ateno e colaborao
Dedico este trabalho a
todos os participantes e interatores
que fazem parte do Auto Retrato Coletivo
e tambm aos no-participantes
que, no exerccio da liberdade e do direito da no-participao,
resguardaram a autenticidade da adeso espontnea ao projeto
4

RESUMO

O objeto desta dissertao de Mestrado composto pela srie Auto-Retrato Coletivo


de Nardo Germano. Organizada artisticamente como repositrio crtico de uma identidade
coletiva seu tema central , a srie constitui-se de auto-retratos hbridos entre o Indivduo e
o Coletivo, questionando a construo identitria marcada por estigmas sociais. As obras que
compem a srie so: 1)Auto-Objeto; 2)Sujeitos; 3)Auto-Retrato por Metro Quadrado;
4)Cabea Defronte; 5)Auto-Retr_Ato_Coletivo; 6)Especulares #7; 7)Corpo Coletivo;
8)AlterEgo; 9)ANDROMAQUIA on-line; e 10)Doe Seu Rosto/Give Me Your Face.

A atual pesquisa artstica d continuidade a Auto-Objeto(1987), uma obra composta


por painis de auto-retratos sem negativo obtidos em cabine Fotomtica, e articula-se a partir
da digitalizao de um conjunto imanente da obra Sujeitos(1987), colagens realizadas com
auto-retratos acfalos, recortes de textos, imagens e manchetes de jornal. Com o objetivo de,
nesta fase, estabelecer novos contrapontos ao discurso monolgico identitrio oficial bem
como ao conceito de uma autoridade do artista como autor que controla os sentidos da obra, a
criao partiu da hiptese de que o investimento nos graus de abertura recepo podem
promover o dialogismo e polifonia almejados, com a incluso da alteridade, das expresses e
dos pontos de vista dos espectadores na noo de identidade coletiva veiculada nas obras,
considerando os conceitos de obra aberta de Umberto Eco bem como de dialogismo e
polifonia de Mikhail Bakhtin.

A presente dissertao discorre sobre aquelas obras originais como paradigmas


internos da criao e sobre as obras produzidas durante esta pesquisa artstica, focando nas
proposies dialgicas de poticas abertas, bem como nas estratgias de participao e
interatividade ento implementadas, realizadas em ambiente real e/ou atravs dos meios
tecnolgicos. O texto explicita e reflete sobre as poticas de abertura envolvidas na recepo,
comprovando por fim a hiptese de trabalho. Em suma, no que tange aos resultados sobre o
tema proposto, conclui-se que Auto-Retrato Coletivo promove um movimento contnuo de
construo e desconstruo identitria possibilitado pela abertura potica aos espectadores
que, convertidos em participantes e/ou interatores, cumulativamente renovam, expandem e
problematizam a identidade coletiva, inscrevendo-a na dimenso Utpica de Identidades
Abertas.

PALAVRAS-CHAVE
1. Auto-Retrato Coletivo
2. Obra Aberta
3. Dialogismo e Polifonia
4. Participao e Interatividade
5. Potica do Jogo e da Ao
6. Identidade e Alteridade
7. Corpo Coletivo
8. Fotografia e Mdias Digitais
5

ABSTRACT

The object of this dissertation of Master's degree is composed by Nardo Germano's


series Collective Self-Portrait. Organized artistically as critical repository of a collective
identity its central theme , the series is constituted of hybrid self-portraits between the
Individual and the Collectivity, discussing the construction of identities characterized by
social stigmata. The works that compose the series are: 1)Auto-Objeto; 2)Sujeitos; 3)Auto-
Retrato por Metro Quadrado; 4)Cabea Defronte; 5)Auto-Retr_Ato_Coletivo; 6)Especulares
#7; 7)Corpo Coletivo; 8)AlterEgo; 9)ANDROMAQUIA on-line; e 10)Doe Seu Rosto/Give Me
Your Face.

The current artistic research gives continuity the Auto-Objeto(1987), an art-work


composed by panels of self-portraits without negative obtained at Photomaton Cabin, and
organized through a process of scanning an immanent group of the art-work Sujeitos(1987),
collages accomplished with acephalous self-portraits, cuttings of texts, images and newspaper
headlines. With the objective of, in this phase, to establish new counterpoints to the
monologic official speech about identity as well as to the concept of an authority of the artist
as author that controls the meanings of the art-work, the creation worked with the hypothesis
that the investment in the opening degrees to the reception can promote the necessary
dialogism and polyphony, with the inclusion of the spectators' alterity, expressions and points
of view in the notion of collective identity in the art-works, considering the concepts of
Umberto Ecos open work and Mikhail Bakhtins dialogism and polyphony.

The present dissertation describes those original art-works as internal paradigms of


the creation and the art-works produced during this artistic research, focusing in the
dialogical propositions of open poetics, as well as in the strategies of participation and
interactivity implemented, in real ambience and/or through the technological media. The text
explicits and reflects the poetics of opening to the spectator involved in the reception, proving
finally the work hypothesis. In short, with respect to the results on the proposed theme, the
conclusion is that Collective Self-Portrait promotes a continuous movement of construction
and deconstruction of identities, possible by the poetical openness to the spectators who,
converted in participants and/or interactors, cumulatively renew, expand and problematize the
collective identity, enrolling it in the Utopian dimension of Open Identities.

KEY-WORDS
1. Collective Self-Portrait
2. Open Work
3. Dialogism and Polyphony
4. Participation and Interactivity
5. Play and Action Poetics
6. Identity and Alterity
7. Collective Body
8. Photograph and Digital Media
6

SUMRIO

A UTO -R ETRATO C OLETIVO :


POTICAS DE ABERTURA AO ESPECTADOR
NA [DES]CONSTRUO DE UMA IDENTIDADE COLETIVA

APRESENTAO DO PROJETO ............................................................................................ 013


INTRODUO ...................................................................................................................... 025

CAPTULO 1 AUTO-RETRATO HBRIDO ENTRE O INDIVDUO E O COLETIVO ............ 029


1.1. Pequeno Contexto Histrico-Artstico ......................................................... 029
1.1.1. Fotografia e Identidade .......................................................................... 029
1.1.2. Fotografia e No-Identidade ..................................................................030
1.2. Identidade e Indivduo .................................................................................. 035
1.2.1. Auto-Retrato em Natureza Morta ........................................................... 035
1.3. Identidade e Identificao ............................................................................. 040
1.3.1. Auto-Objeto ............................................................................................ 040
1.3.2. Sujeitos ................................................................................................... 055
1.4. Pndulo Dialgico .......................................................................................... 061
1.4.1. Potica Predominante em Auto-Objeto .................................................. 062
1.4.2. Potica Predominante em Sujeitos ......................................................... 064
1.4.3. Encaminhamento para Novas Aberturas Dialgicas .............................. 066

CAPTULO 2 O CORPO A CORPO COM O ESPECTADOR ............................................... 068


2.1. Projees Identitrias: Jogos de Simulacro ................................................ 070
2.1.1. Especulares #7........................................................................................ 071
2.1.2. Auto-Retrato por Metro Quadrado #1 ................................................... 076
2.2. Auto-Retr_Ato Coletivo: Inverso do Discurso Ideolgico ..........................083
2.3. Cabea Defronte: Um Ambiente Identitrio ................................................ 090
2.4. Corpo Coletivo: Performances Participativas ..............................................103

CAPTULO 3 AUTO-RETRATO COLETIVO ON-LINE: PRESENAS DISTANTES ........... 120


3.1. AlterEgo: o Dialtico e o Dialgico ............................................................... 124
3.1.1. 1o Nvel: Anti-Efeito de Liberdade ........................................................ 131
3.1.2. 2o Nvel: Corpo Coletivo Virtual - Entre o Icnico e o Indicial................. 135
3.2. ANDROMAQUIA On-Line: Identidades Polticas ...................................... 140
3.2.1. 1o Momento: Exerccio Dialgico no Contexto do Outro ...................... 146
3.2.2. 2o Momento:Identidade em Poiesis: o significado enquanto problema......149
3.2.3. 3o Momento: Instantaneidade e Incluso ............................................... 153
3.3. Doe seu Rosto/Give me your Face: Identidades Metonmicas .................... 157
3.3.1. Entre o Presencial e a Telepresena ....................................................... 162
3.3.2. Auto-Retrato e Auto-Referncia ............................................................ 164

CONCLUSO: IDENTIDADES UTPICAS / IDENTIDADES ABERTAS ................................... 170

BIBLIOGRAFIA .................................................................................................................... 177

ANEXOS ...............................................................................................................................183
7

LISTA DE FIGURAS

FIG. pg
NSC-01 Nus Sem Cabea, 1981/85. Nardo Germano........................................................................ 032
NSC-02 Nus Sem Cabea, 1981/85. Nardo Germano........................................................................ 032
NSC-03 Nus Sem Cabea, 1981/85. Nardo Germano........................................................................ 032
NSC-04 Nus Sem Cabea, 1981/85. Nardo Germano........................................................................ 032
NSC-05 Nus Sem Cabea, 1981/85. Nardo Germano........................................................................ 032
NSC-06 Nus Sem Cabea, 1981/85. Nardo Germano........................................................................ 032
NSC-07 Nus Sem Cabea, 1981/85. Nardo Germano........................................................................ 032
NSC-08 Nus Sem Cabea, 1981/85. Nardo Germano........................................................................ 032
NSC-09 Nus Sem Cabea, 1981/85. Nardo Germano........................................................................ 032
PTF-01 Projeo para Tungstnio e Fluorescentes, 1986. Nardo Germano...................................... 033
PTF-02 Projeo para Tungstnio e Fluorescentes, 1986. Nardo Germano...................................... 033
PTF-03 Projeo para Tungstnio e Fluorescentes, 1986. Nardo Germano...................................... 033
PTF-04 Projeo para Tungstnio e Fluorescentes, 1986. Nardo Germano...................................... 033
PTF-05 Projeo para Tungstnio e Fluorescentes, 1986. Nardo Germano...................................... 033
PTF-06 Projeo para Tungstnio e Fluorescentes, 1986. Nardo Germano...................................... 033
ARNM-01 Auto-Retrato em Natureza Morta I, 1985. Nardo Germano ............................................. 036
ARNM-02 Auto-Retrato em Natureza Morta III, 1985. Nardo Germano .......................................... 037
ARNM-03 Auto-Retrato em Natureza Morta V, 1985. Nardo Germano ........................................... 038
ATR-01 Auto-Objeto, 1987, painel # 1. Nardo Germano ................................................................. 041
ATR-02 Auto-Objeto, 1987, painel # 2 (detalhe). Nardo Germano ................................................... 042
ATR-03 Auto-Objeto, 1987, painel # 5 (detalhe). Nardo Germano ................................................... 043
ATR-04 Auto-Objeto, 1987, painel # 6 (detalhe). Nardo Germano ................................................... 044
ATR-05 Auto-Objeto, 1987, painel # 5 (detalhe 2). Nardo Germano ................................................ 045
ATR-06 Auto-Objeto, 1987, painel # 6 (detalhe 2). Nardo Germano ................................................ 045
SJT-01 Sujeitos, 1987. Nardo Germano ........................................................................................... 056
SJT-02 Sujeitos, 1987. Nardo Germano ........................................................................................... 056
SJT-03 Sujeitos, 1987. Nardo Germano ........................................................................................... 056
SJT-04 Sujeitos, 1987. Nardo Germano ........................................................................................... 056
SJT-05 Sujeitos, 1987. Nardo Germano ........................................................................................... 056
SJT-06 Sujeitos, 1987. Nardo Germano ........................................................................................... 056
SJT-07 Sujeitos, 1987. Nardo Germano ........................................................................................... 056
SJT-08 Sujeitos, 1987. Nardo Germano ........................................................................................... 056
SJT-09 Sujeitos, 1987. Nardo Germano ........................................................................................... 056
ESP-01 Especulares # 7, 2004. Nardo Germano .............................................................................. 071
ESP-02 Especulares # 7, 2004. Nardo Germano .............................................................................. 071
ESP-03 Especulares # 7, 2004. Nardo Germano .............................................................................. 072
8

FIG. pg
ESP-04 Especulares # 7, 2004. Nardo Germano .............................................................................. 072
ARMQ-01 Auto-Retrato por Metro Quadrado, 2002. Nardo Germano ............................................ 077
ATR-01 Auto-Retr_Ato_Coletivo, 2003/2004. Nardo Germano ....................................................... 084
CBD-01 Instalao Participativa Cabea-Defronte, 2003. Nardo Germano ...................................... 091
CBD-02 Instalao Participativa Cabea-Defronte, 2003. Nardo Germano ...................................... 092
CBD-03 Instalao Participativa Cabea-Defronte, 2003. Nardo Germano ...................................... 093
CBD-04 Instalao Participativa Cabea-Defronte, 2003. Nardo Germano ...................................... 093
CBD-05 Instalao Participativa Cabea-Defronte, 2003 (detalhe: espelho). Nardo Germano ......... 094
CBD-06 Instalao Participativa Cabea-Defronte, 2003 (detalhe: espelho). Nardo Germano ......... 095
CBD-07 Instalao Participativa Cabea-Defronte, 2003 (detalhe). Nardo Germano ....................... 096
CBD-08 Instalao Participativa Cabea-Defronte, 2003 (detalhe). Nardo Germano ....................... 097
CBD-09 Instalao Participativa Cabea-Defronte, 2003 (detalhe). Nardo Germano ....................... 098
CRP-01 Performance Participativa Corpo Coletivo, 2006. Nardo Germano ..................................... 104
CRP-02 Performance Participativa Corpo Coletivo, 2006. Nardo Germano ..................................... 104
CRP-03 Performance Participativa Corpo Coletivo, 2006. Nardo Germano ..................................... 105
CRP-04 Performance Participativa Corpo Coletivo, 2006. Nardo Germano ..................................... 105
CRP-05 Performance Participativa Corpo Coletivo, 2006. Nardo Germano ..................................... 106
CRP-06 Performance Participativa Corpo Coletivo, 2006. Nardo Germano ..................................... 106
CRP-07 Performance Participativa Corpo Coletivo, 2006. Nardo Germano ..................................... 106
CRP-08 Performance Participativa Corpo Coletivo, 2006. Nardo Germano ..................................... 107
CRP-09 Performance Participativa Corpo Coletivo, 2006. Nardo Germano ..................................... 107
CRP-10 Performance Participativa Corpo Coletivo, 2006. Nardo Germano ..................................... 108
CRP-11 Performance Participativa Corpo Coletivo, 2006. Nardo Germano ..................................... 108
CRP-12 Performance Participativa Corpo Coletivo, 2006. Nardo Germano ..................................... 109
CRP-13 Performance Participativa Corpo Coletivo, 2006. Nardo Germano ..................................... 109
CRP-14 Performance Participativa Corpo Coletivo, 2006. Nardo Germano ..................................... 109
CRP-15 Performance Participativa Corpo Coletivo, 2006. Nardo Germano ..................................... 109
ALT-01 AlterEgo, 2003/2005. Nardo Germano ............................................................................... 125
ALT-02 AlterEgo, 2003/2005. Nardo Germano ............................................................................... 125
ALT-03 AlterEgo, 2003/2005. Nardo Germano ............................................................................... 125
ALT-04 AlterEgo, 2003/2005. Nardo Germano ............................................................................... 125
ALT-05 AlterEgo, 2003/2005. Nardo Germano ............................................................................... 125
ALT-06 AlterEgo, 2003/2005. Nardo Germano ............................................................................... 125
ALT-07 AlterEgo, 2003/2005. Nardo Germano ............................................................................... 126
ALT-08 AlterEgo, 2003/2005. Nardo Germano ............................................................................... 126
ALT-09 AlterEgo, 2003/2005. Nardo Germano ............................................................................... 126
ALT-10 AlterEgo, 2003/2005. Nardo Germano ............................................................................... 126
ALT-11 AlterEgo, 2003/2005. Nardo Germano ............................................................................... 126
ALT-12 AlterEgo, 2003/2005. Nardo Germano ............................................................................... 126
9

FIG. pg
ALT-13 AlterEgo, 2003/2005. Nardo Germano ............................................................................... 126
ALT-14 AlterEgo, 2003/2005. Nardo Germano ............................................................................... 126
ALT-15 AlterEgo, 2003/2005. Nardo Germano ............................................................................... 127
ALT-16 AlterEgo, 2003/2005. Nardo Germano ............................................................................... 127
ALT-17 AlterEgo, 2003/2005. Nardo Germano ............................................................................... 127
ALT-18 AlterEgo, 2003/2005. Nardo Germano ............................................................................... 127
ALT-19 AlterEgo, 2003/2005. Nardo Germano ............................................................................... 127
ALT-20 AlterEgo, 2003/2005. Nardo Germano ............................................................................... 127
ALT-21 AlterEgo, 2003/2005. Nardo Germano ............................................................................... 127
ANDR-01 ANDROMAQUIA on-line, 2004/2006. Nardo Germano ................................................. 141
ANDR-02 ANDROMAQUIA on-line, 2004/2006. Nardo Germano ................................................. 142
ANDR-03 ANDROMAQUIA on-line, 2004/2006. Nardo Germano ................................................. 143
ANDR-04 ANDROMAQUIA on-line, 2004/2006. Nardo Germano ................................................. 144
ANDR-05 ANDROMAQUIA on-line, 2004/2006. Nardo Germano ................................................. 144
ANDR-06 ANDROMAQUIA on-line, 2004/2006. Nardo Germano ................................................. 144
ANDR-07 ANDROMAQUIA on-line, 2004/2006. Nardo Germano ................................................. 144
ANDR-08 ANDROMAQUIA on-line, 2004/2006. Nardo Germano ................................................. 144
ANDR-09 ANDROMAQUIA on-line, 2004/2006. Nardo Germano ................................................. 144
ANDR-10 ANDROMAQUIA on-line, 2004/2006. Nardo Germano ................................................. 144
ANDR-11 ANDROMAQUIA on-line, 2004/2006. Nardo Germano ................................................. 144
ANDR-12 ANDROMAQUIA on-line, 2004/2006. Nardo Germano ................................................. 144
PPDSR-01 Doe Seu Rosto/Give Me Your Face, 2001/2006. Nardo Germano ................................... 158
PPDSR-02 Doe Seu Rosto/Give Me Your Face, 2001/2006. Nardo Germano ................................... 158
PPDSR-03 Doe Seu Rosto/Give Me Your Face, 2001/2006. Nardo Germano ................................... 158
PPDSR-04 Doe Seu Rosto/Give Me Your Face, 2001/2006. Nardo Germano ................................... 158
PPDSR-05 Doe Seu Rosto/Give Me Your Face, 2001/2006. Nardo Germano ................................... 158
PPDSR-06 Doe Seu Rosto/Give Me Your Face, 2001/2006. Nardo Germano ................................... 158
DSR-01 Doe Seu Rosto/Give Me Your Face, 2001/2006. Nardo Germano ........................................ 159
DSR-02 Doe Seu Rosto/Give Me Your Face, 2001/2006. Nardo Germano ........................................ 160
DSR-03 Doe Seu Rosto/Give Me Your Face, 2001/2006. Nardo Germano ........................................ 161
10

O BRAS ANTECEDENTES , PARADIGMAS INTERNOS DE CRIAO E

C ORPUS DA S RIE AUTO-RETRATO COLETIVO, DE NARDO GERMANO

Doe seu Rosto/Give me Your Face, 2001/2006


obra participativa e interativa.
No site www.nardogermano.com/autoretratocoletivo/doeseurosto
Pinacoteca Benedicto Calixto 2006

Performance Participativa Corpo Coletivo, 2006


obra participativa
Pinacoteca Benedicto Calixto 2006
Maratona Cultural Caros Amigos de Santos 2006
Centro Histrico de Santos: Valongo, Boulevard da Praa XV de Novembro
e Praa Mau (Pao Municipal)
Virada Cultural So Paulo 2006
Centro Histrico de Sao Paulo: Mercado Municipal, Largo So Bento,
Praa do Patriarca, Praa da S e Centro Cultural So Paulo-CCSP

ANDROMAQUIA On-Line, 2004/2006


obra virtual na exposio CYBER-ARTE. Virada Cultural So Paulo 2006
ao lado de obras Agnus Valente, Carmela Gross, Julio Plaza e Regina Silveira.
No site www.nardogermano.com/autoretratocoletivo/andromaquiaonline

AlterEgo, 2003/2005
FILE Festival de Linguagem Eletrnica. 2006
(No projeto TERO portanto COSMOS) www.file.org.br
Exposio virtual tero portanto Cosmos II. 2005
No site www.agnusvalente.com/uteroportantocosmos expondo ao lado de Agnus
Valente, Augusto de Campos, Carmela Gross, Dcio Pignatari, Haroldo de Campos,
Julio Plaza, Regina Silveira e Ronaldo Azeredo.
Na web desde 19.abril/2005.
Obra interativa: Colagem digital de Fotografia Fotomtica + papel jornal digitalizados
e manipulados digitalmente, com insero de texto (ego alter), submetidos a
mltiplos efeitos: solarizao, negativo, granulao e pixelate, com modelos de
comportamento interativo on-line.
No site www.nardogermano.com/autoretratocoletivo/alter_ego

Especulares # 7, 2004
Mostra do Grupo de Estudos de Fotografia da MariAntnia.
CEUMA MariAntnia Coord: Ina Coutinho, expondo ao lado de Elaine
Rabinovich, Juliana Laurino, Marli Tassinari, Sandra Luz e Sofia Mattos.
So Paulo, SP, 9.dez/2004 a 30.jan/2005.
Obra participativa (especular): colagem de fotos Fotomtica original sem negativos,
jornal e espelho. 30cm x 40cm
11

Auto-Retr_Ato_Coletivo, 2003/2004
Exposio Uma Viagem de 450 Anos
SESC SO PAULO Pompia. Curadoria: Radha Abramo. Como artista convidado,
ao lado de Jos Roberto Aguilar, Maria Bonomi, Amlia Toledo, Antnio Peticov, Iat
Canabrava, Clber Machado, Percival Tirapelli, Rubens Gerchman, Cludio Tozzi,
Cssio Vasconcelos, Fernando Duro, Cacipor Torres, Hudinilson Jr., Lcia Py,
Gregrio Gruber, Domcio Machado e outros.
Textos crticos de: Jacob Klintowitz, Paulo Klein, Lisbeth Rebollo Gonalves, Mario
Garca-Guilln, Dalva de Abrantes, Enock Sacramento, Antnio Santoro Junior,
Carlos Souli do Amaral, Ivo Zanini, Elvira Vernaschi, Jos Henrique Fabre Rolim,
Luiz Ernesto Kawall, Mariza Bertoli e outros.S. Paulo, jan-abr/2004. Hotsite
[http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/viagem450anos/]
Itinerncia da exposio Uma Viagem de 450 Anos.
Espao Cultural CONJUNTO NACIONAL PAULISTA Curadoria: Dario Bueno.
Criao: Radha Abramo/SESC-Pompia. Artista convidado, expondo ao lado de Jos
Roberto Aguilar, Antnio Peticov, Cludio Tozzi, Domcio Machado, Francisco
Panacho, Marta Strambi, Percival Tirapelli, Rubens Gerchman, Thomas Farkas e
outros).
So Paulo, SP, 13.setembro a 16.outubro/2004.
Obra participativa (manipulvel): Transferncia trmica de 25 fotografias de
Fotomtica digitalizadas e ampliadas, impressas sobre uma capa de mala e sobre 25
camisetas brancas acondicionadas em uma mala de viagem (aberta).
80 x 162 x 42 cm

Cabea-Defronte, 2003
Exposio Arte do Novo Sculo
Centro Exposies GUIMARES ROSA Curadoria: Sandra Setti e Slvia Meira
(USP), expondo ao lado de Antnio Peticov, Cacipor Torres, Cludio Tozzi, Clber
Machado, Eide Feldon, Hugo Fortes, Paulo Cheida Sans, Rubens Gerchman, Sissi
Fonseca e outros.
Jundia, SP, novembro.dezembro/2003.
Texto crtico: A Esttica Contempornea, de Slvia Meira.
Instalao Participativa (inscries): Fotografias digitalizadas, ampliadas em papel
auto-adesivo, aplicadas sobre parede; espelhos de mo e pincis atmicos.
6m x 6m x 4m

Auto-Retrato por Metro Quadrado # 1, 2002


Exposio Matrias no Tempo/Tempos na Matria.
Galeria ACBEU Associao Cultural Brasil-Estados Unidos.
[www.acbeubahia.org.br/hpp/cultural/gvirtual/materias/materias.htm ]
Salvador, BA, agosto.setembro/2003.
Instalao Participativa (especular): Imagens fotogrficas digitalizadas, ampliadas e
impressas em papel auto-adesivo; laminadas e aplicadas sobre parede.
Acervo: ACBEU, Salvador, Bahia, 2003.
1m x 1m
12

Sujeitos, 1987
Recy-Clic
Galeria FOCUS.
So Paulo, SP, 1987.
Colagem de fotos Fotomtica sem negativos e recortes de jornal
1 painel de 100 x 70cm

Auto-Objeto, 1987
Ms Internacional da Fotografia.
Oficina Cultural Oswald de Andrade Mostra Fotografia FOCUS.
So Paulo, SP, outubro.1990.
Recy-Clic
Galeria FOCUS.
So Paulo, SP, 1987.
Acervo: FOCUS, So Paulo, SP, 1987
835 fotos para identidade, obtidas em cabine Fotomtica, sem negativos.
7 painis de 100 x 70cm

Projeo para Tungstnio e Fluorescentes, 1986


Acervo: FOCUS. PRMIO AQUISIO. 1. lugar. So Paulo, SP, 1986.
Auto-Retrato in absentia em cromos coloridos.

Auto-Retrato em Natureza Morta, 1985


Centro Cultural So Paulo Mostra de Fotografia FOCUS.
So Paulo, SP. 1988.
Individual na Galeria FOCUS.
So Paulo, 1986.
Acervo: FOCUS. PRMIO AQUISIO.
1. lugar. So Paulo, SP, 1985.
Auto-Retrato em P&B: ensaio com 5 fotografias em 18x24cm
montadas em pranchas pretas de 30x30cm.

Nus sem Cabea, 1981-1985


Auto-Retratos Acfalos. P&B
13

APRESENTAO DO PROJETO

TTULO:
AUTO-RETRATO COLETIVO:
POTICAS DE ABERTURA AO ESPECTADOR
NA [DES]CONSTRUO DE UMA IDENTIDADE COLETIVA

RESUMO

A presente pesquisa de Mestrado apresenta duas vertentes: pesquisa criativa e cientfica. De


um lado, prope a produo de um corpus artstico a ser integrado srie de ensaios
fotogrficos Auto-Retrato Coletivo; de outro, uma dissertao cuja linha mestra de reflexo
ser a identidade coletiva na relao com as poticas abertas ao espectador, suas modalidades
de dialogismo e polifonia, tal como se configura nos ensaios fotogrficos em questo.

DELIMITAO DO ESTUDO

TEMA

A Identidade Coletiva na relao dialgica com o espectador.

OBJETO

Os ensaios fotogrficos da srie Auto-Retrato Coletivo.


Auto-Retrato Coletivo compe-se de um conjunto de auto-retratos originais, sem negativo,
obtidos em cabine Fotomtica e de colagens desses auto-retratos com recortes de jornal que,
discutindo a questo da construo da identidade social, expandiu-se para a constituio de
auto-retratos hbridos entre o Indivduo e o Coletivo, finalmente organizando-se
artisticamente como repositrio crtico de uma identidade coletiva.

PROBLEMA

A srie Auto-Retrato Coletivo instaurou-se a partir da apropriao de fotos Fotomtica que


14

compuseram o ensaio Auto-Objeto, no qual a constituio da noo de identidade coletiva se


efetiva pela quantidade e repetio dos auto-retratos. Subseqentemente, com a colagem de
manchetes, textos e fotos de jornal nos auto-retratos do ensaio Sujeitos, essa noo se amplia,
com uma abertura dialgica1 viabilizada pela apropriao do repertrio e do discurso dessa
mdia, especificamente os jornais populares no tratamento dos fait-divers. Esses dois ensaios
iniciais da srie Auto-Retrato Coletivo embasam-se no ponto de vista do autor sempre
presente na articulao da intertextualidade mobilizada pela obra. No embate criativo com a
obra, revelou-se a necessidade de redimensionar esse dialogismo at ento alcanado, no
sentido de instaurar uma polifonia, aquela pluralit de voix e des consciences indpendantes
et distinctes2 de que nos fala Bakhtin. Assim, seria possvel obter uma complexit du
modle artistique du monde3 numa obra que se prope como identidade coletiva.
Na srie como um todo, a constituio do coletivo j vinha se encaminhando para uma
perspectiva dialgica e polifnica, com a insero de outros repertrios por meio da
apropriao do discurso jornalstico e com outras pessoas posando para o auto-retrato. Nesse
sentido, o problema que se formula : Como promover novas experimentaes dialgicas e
polifnicas nos ensaios fotogrficos da srie Auto-Retrato Coletivo?

HIPTESE

Nesta pesquisa, partiremos da hiptese de que o dialogismo e a polifonia de uma obra de arte
esto associados aos graus de abertura ao espectador. Assim, consideramos que a proposio
de novos graus de abertura corresponde criao de novas possibilidades de dialogismo e
polifonia, fator que, no contexto desta pesquisa, repercutir na noo de identidade coletiva
veiculada na obra.

A forma de recepo que os ensaios de Auto-Retrato Coletivo estabelecem com o espectador


efetiva-se numa abertura de 1o grau, enquanto poticas da obra aberta. A problematizao do
coletivo, que permeava o processo criativo, solicitava, portanto, um grau maior de abertura
em relao ao espectador. Assim, construir estratgias participativas e interativas junto ao
pblico em ambiente real e/ou atravs dos meios eletrnicos revela-se imperativo para

1
BAKHTIN, Mikhail. La Potique de Dostoievski, dition du Seuil, 1970, p.347
2
BAKHTIN, Mikhail. La Potique de Dostoievski, dition du Seuil, 1970, p.32 traduo: pluralidade de vozes e
de conscincias independentes e distintas (t.a.)
3
BAKHTIN, Mikhail. La Potique de Dostoievski, dition du Seuil, 1970, p.347 traduo: complexidade do
modelo artstico do mundo (t.a.)
15

alcanar uma identidade coletiva que, a partir de ento, no seja mais fruto exclusivo de
minhas prprias reflexes ou, como sublinha Couchot, de minha autoridade de artista4, mas
que se amplie com a insero de cada espectador que, no exerccio operativo de sua
formatividade, como proposto por Pareyson, enquanto pessoa irrepetvel em sua
singularidade e no entanto infinitamente aberta a possibilidades que ela mesma vai
descobrir5, venha a contribuir com a alteridade, o dialogismo e a polifonia necessrios para a
constituio mais abrangente possvel de um auto-retrato coletivo. Assim, variar os graus de
abertura da obra para participao e interao (2o e 3o graus de abertura, cf. Eco6 e Plaza7),
sem perder de vista um investimento potico/esttico inerente ao objeto artstico em
formao, parece ser um procedimento adequado para trazer esse coro de vozes, essa
intertextualidade necessria ao meu projeto artstico.

OBJETIVOS

O presente projeto, por suas caractersticas, apresenta-se ao Programa de Ps-Graduao da


ECA/USP na linha de pesquisa de Poticas Visuais. Ao conjugar prtica e teoria,
promoveremos um movimento pendular constante entre a pesquisa cientfica, que resultar na
dissertao final, e a pesquisa criativa, cujos trabalhos artsticos produzidos sero
incorporados srie Auto-Retrato Coletivo como resultado artstico da pesquisa.

Assim, cumpre considerar os objetivos, tanto geral quanto especficos, segundo seus aspectos
artstico e cientfico.

O projeto tem como objetivo artstico geral expandir a noo de identidade coletiva nos
ensaios fotogrficos da srie Auto-Retrato Coletivo. Como objetivo cientfico geral,
buscaremos analisar criticamente e refletir sobre a identidade coletiva na relao com as
poticas abertas ao espectador e com os tipos de dialogismo, polifonia e intertextualidade,
investigando suas relaes mtuas, buscando compreender o seu conceito e as implicaes
artsticas trazidas para a obra.

4
COUCHOT, Edmond. O tempo real nos dispositivos artsticos in Leo, Lucia. Interlab : Labirintos do
Pensamento Contemporneo, So Paulo, Iluminuras, 2002, p. 101.
5
PAREYSON, Luigi. Esttica Teoria da Formatividade. Rio de Janeiro, Petrpolis, ed. Vozes, 1993, p.176.
6
ECO, Umberto. Obra Aberta, Coleo Debates, So Paulo, Editora Perspectiva. 1988 (trad. Giovanni Cutolo).
7
PLAZA, Julio. Arte e Interatividade: autor-obra-recepo, 2000, p.10 Acessado em 25/06/2003
[http://www.plural.com.br/jplaza/texto01.htm].
16

Tendo em vista o alcance do objetivo geral em seus dois aspectos, cumpre ressaltar que os
objetivos especficos so igualmente de ordem emprica e terica, a saber:

1. pesquisar e experimentar estratgias participativas e interativas para os novos ensaios da


srie, de modo a promover a insero do espectador na obra;
2. Buscar subsdios na literatura estudada de modo a situar Auto-retrato Coletivo no seu
contexto histrico e artstico e, com essa compreenso, prosseguir o desenvolvimento
criativo das obras em sintonia com sua proposta essencial, dando prosseguimento coerente
ao seu trajeto;
3. Do estudo das Etapas do Processo Criativo e dos Mtodos Heursticos de criao das obras
que pertencem ao paradigma interno da criao que se vai empreender nesta pesquisa
(obras Auto-Retrato em Natureza Morta, Auto-Objeto e Sujeitos), buscar a compreenso do
modo de formao de Auto-Retrato Coletivo de modo a no perder de vista uma unidade
de estrutura para a srie com a incluso das novas obras em seu corpus;
4. tratar dos aspectos prticos e tericos referentes recepo para a formulao de novas
estratgias para as obras no contexto das poticas de abertura ao receptor;
5. Exposio dos novos ensaios da srie Auto-Retrato Coletivo, em sua totalidade ou em
mdulos independentes, para que a contribuio dos espectadores traga subsdios para
nossa anlise de modo a elucidar aspectos de dialogismo e polifonia nas reflexes sobre
identidade coletiva.

Vale reiterar o esprito constante de contribuio e feed-back mtuos entre teoria e prtica,
destacando as reflexes que me mobilizam na feitura dos novos ensaios fotogrficos da srie
Auto-Retrato Coletivo no sentido de compreender sua insero no mbito das poticas
participativas e interativas, bem como o encaminhamento para novas aberturas dialgicas da
identidade coletiva na obra.

METODOLOGIA

Como mencionado anteriormente, este projeto se insere na linha de pesquisa de Poticas


Visuais e a investigao que ora se efetua promove constantes realimentaes do fenmeno
artstico para a teoria, num procedimento indutivo, como tambm da teoria para o fenmeno
artstico, num procedimento dedutivo. Assim, a metodologia empregada transita entre as
investigaes exploratrias, descritivas e explicativas quanto aos fins e, quanto aos meios,
17

transita entre as pesquisas bibliogrfica, de laboratrio, documental e experimental.

PESQUISA EXPLORATRIA: esse tipo de investigao fundamental para a pesquisa


empreendida e, presente em todo o processo, seja criativo ou intelectual, contribui com sua
caracterstica de sondagem. Nesse sentido, o esprito investigador do artista/pesquisador se
coloca aberto s possveis descobertas, explorando os objetivos propostos e procedendo
gradualmente a um levantamento da situao. Trata-se de um procedimento metodolgico
favorvel s pesquisas que abordam temas contemporneos, como neste caso a questo da
interatividade. De planejamento flexvel, a pesquisa exploratria possibilita a considerao
dos problemas em diversos aspectos, redimensionando e/ou complementando sua
discusso e, assim, contribuindo para o aprimoramento das idias.

PESQUISA DESCRITIVA: esta pesquisa promove uma descrio dos procedimentos poticos
empregados e dos fenmenos decorrentes a partir das exposies das obras participativas
ou interativas, explicitando caractersticas de cada fenmeno. A partir da identificao dos
elementos trazidos para a obra, investir-se- numa descrio da natureza e da relao entre
os fenmenos verificados.

PESQUISA EXPLICATIVA: prev uma abordagem dos fatores que contribuem para a
ocorrncia de determinado fenmeno para reconhecer a diferenciao dialgica de cada
obra produzida, em qu consiste esse dialogismo e suas implicaes para a
interpretabilidade de Auto-Retrato Coletivo, a partir dos dados trazidos pela pesquisa
descritiva. Perseguindo o objetivo principal, tanto artstico quanto cientfico, buscar
elucidar a natureza e as especificidades do novo corpus constitudo pelos ensaios
fotogrficos em questo.

PESQUISA BIBLIOGRFICA: para alm do material convencional, como livros, revistas e


teses, a pesquisa bibliogrfica expande-se para outros suportes, como cd-roms, e avana
para o dinamismo da busca de dados disponveis na Internet. Tanto no convencional como
nas redes eletrnicas, a pesquisa bibliogrfica empreende-se de duas formas: uma
sistemtica, atravs da seleo de uma bibliografia fundamental que d sustentao ao
conjunto bem como de seu enriquecimento ao agregar as bibliografias afins citadas nos
cursos ministrados no Programa de Ps-Graduao; e outra exploratria, em que uma
18

referncia leva a outra, criando uma rede de interconexes de bibliotecas (convencional) e


sites (internet), compondo um material rico em diversidade e submetido a uma atenta
triagem e avaliao crtica prvia. Esta pesquisa se ocupar tambm da verificao de
catlogos de exposies relacionadas ao tema retrato e identidade, no sentido de
reconhecer o contexto artstico de minha produo, bem como de textos que acompanham
esses catlogos e que possam trazer informaes relevantes e novas referncias
bibliogrficas para o campo de minhas reflexes.

PESQUISA DOCUMENTAL: Esta pesquisa se ocupar sobretudo da verificao de


documentao relacionada s obras do parmetro interno da criao. Fotos do perodo de
cesso da Fotomtica para o trabalho artstico (1987), textos pessoais redigidos poca, o
material sobressalente daquela pesquisa e o projeto-piloto de Auto-Objeto, que gerou toda
a srie, fornecero subsdios para estudo dos mtodos heursticos e compreenso das
intencionalidades em curso.

PESQUISA DE LABORATRIO: este procedimento metodolgico importante para a


realizao da pesquisa criativa, em sua faceta interdisciplinar Arte/Tecnologia. A produo
das obras interativas solicita uma prtica no que se refere preparao das imagens
(fotografias digitalizadas) e procedimentos tecnolgicos que viabilizem o alcance
adequado daquela qualidade das novas tecnologias, a interatividade, que passa por uma
pesquisa dos softwares e hardwares necessrios para a criao e execuo da obra,
proporcionando uma instrumentalizao para as propostas poticas.

PESQUISA EXPERIMENTAL: a investigao emprica fundamental para esta pesquisa.


Nesse sentido, a obra, aberta ao receptor, o suporte, ela mesma, do fenmeno desejado.
Assim, aos novos ensaios produzidos sero incorporadas diversas estratgias dialgicas,
participativas ou interativas. As variveis sero observadas, estudadas e articuladas pelo
artista, visando a estabelecer as regras especificas em cada obra produzida para a vertente
criativa desta pesquisa. Entretanto, na etapa de comunicao da obra, com sua insero
no social, que aquelas estratgias efetivamente sero acionadas pelo pblico.

Vale lembrar que essas diferentes pesquisas sero aplicadas em harmonia, complementando-
se, exercendo seu papel fundamental para o movimento pendular entre a prxis artstica e a
reflexo terica requerida pela pesquisa em seu todo.
19

QUADRO TERICO

Nas diversas relaes com o tema, ser mobilizada uma bibliografia que o aborda desde seu
carter geral, a Identidade, at o especfico, a Identidade Coletiva. A abordagem se dar numa
perspectiva artstica8. Uma referncia para esta pesquisa A Cmara Clara, de Roland
Barthes, que trata mais especificamente do retrato, tendo sido uma leitura estimulante em
minha produo de auto-retratos, desde Auto-Retrato em Natureza Morta e de Auto-Objeto,
grmen deste presente projeto, pelas reflexes do filsofo francs sobre as relaes da
fotografia com o seu referente. J O Desvio Nosso de Cada Dia a representao do
cotidiano num jornal popular, de Antonio A. Serra, resultante de pesquisa de doutorado do
referido autor, guarda importncia por sua relao com o processo de criao de Sujeitos,
concebido alguns anos aps minha passagem pelo curso de Jornalismo na ECA-USP, onde
tive contato com esse livro, no qual o autor estabelece alguns parmetros de reflexo sobre a
construo da identidade numa perspectiva sociolgica e ideolgica. Para ampliar a
abordagem e estudo do contexto temtico, histrico, social e artstico de minha produo
fotogrfica de auto-retratos, representam fundamental importncia os estudos de Tadeu
Chiarelli sobre o retrato e o auto-retrato, alguns agrupados no livro Arte Internacional
Brasileira, tais como Identidade/no identidade sobre a fotografia brasileira hoje e A
fotografia contaminada, somando-se a esses o texto de catlogo O Auto-Retrato na (da) Arte
Contempornea: Deslocamentos do EU O auto-retrato digital e pr-digital na Arte
Brasileira. Nesse conjunto de estudos, abarcam-se preocupaes artsticas sobre o retrato e o
auto-retrato na fotografia desde 1950 at nossos dias, com o advento da tecnologia digital,
sempre numa perspectiva de compreender o fenmeno do retrato e da identidade em suas
implicaes artsticas e sociais. Inclui-se tambm a tese de doutorado de Helouise Costa, Um
Olho que Pensa: Esttica Moderna e Jornalismo, no qual a autora trata do fotojornalismo e da
construo da identidade nacional no perodo que nos interessa nesta pesquisa. Finalmente,
Identidades Virtuais uma leitura do retrato fotogrfico, de Annateresa Fabris, apresenta,
entre outras informaes relevantes, um estudo amplo sobre a relao da fotografia, desde
suas origens, com os processos de representao da identidade (sobretudo social) at sua
passagem para a identificao, do retrato policial ao retrato de identidade, que herda daquele a
lgica indiciria.

8
tanto fotogrfica quanto sociolgica, antropolgica, cultural e ideolgica, na medida em que a literatura a ser
aplicada, tal como o tema em questo, prima por seu carter interdisciplinar, ao qual no convm se
furtar.
20

Para o embasamento sobre as poticas de abertura ao espectador, fundamental o livro Obra


Aberta Forma e indeterminao nas poticas contemporneas, de Umberto Eco, para a
compreenso da passagem do conceito de esttica aberta para o conceito de potica aberta,
este intencionado pelo artista. Somam-se tambm Arte e Interatividade: Autor-Obra-
Recepo, de Julio Plaza e A Recepo no Contexto das Poticas Interativas, de Monica
Tavares, ambos estudos recentes sobre o tema que traro fundamentos para a compreenso
dos mecanismos e procedimentos interativos na arte. Em Plaza, encontra-se uma anlise dos
principais conceitos e teorias para compreender a relao autor-obra-recepo. O autor, a
partir do conceito de obra aberta, de Umberto Eco, enumera trs graus de abertura da obra de
arte recepo, relacionando-os com as trs fases produtivas da arte (artesanal, industrial e
eletro-eletrnica), de grande interesse para o meu projeto multimdia de abertura ao
espectador, como potica aberta, participao e interatividade. Monica Tavares, por sua vez,
analisa as imagens interativas, tendo em vista a dialtica produo/recepo que condiciona a
recriao da obra. A classificao das poticas da obra aberta, as categorias e a especificidade
da imagem interativa, bem como a recepo interativa so questes de fundamental interesse
para minha pesquisa na medida em que esses subsdios propiciam a organizao das novas
estratgias participativas e interativas para Auto-Retrato Coletivo. Alm disso, na tese de
doutorado de Monica Tavares, traa-se um histrico, com fartura de informaes e conceitos,
desde as razes da arte aberta recepo, passando pela arte participativa at o advento da
interatividade em nossos dias, com as Novas Tecnologias de Comunicao (NTCs).

Inclui-se tambm La Potique de Dostoievski, de Mikail Bakhtin, que trata da obra do


romancista russo e estabelece as bases para a compreenso do dialogismo e da polifonia que
nos interessam aqui enquanto elementos constituintes de um coletivo dialgico e plural. J em
Esttica - Teoria da Formatividade, de Luigi Pareyson, interessa-nos a noo de
irrepetibilidade e singularidade da forma do fazer, tanto na produo do objeto artstico pelo
artista quanto na sua interpretao e contemplao pelo espectador (Cap.V). A reflexo assim
embasada conduz hiptese de que a insero da subjetividade formante dos espectadores na
obra pode ampliar a noo de pluralidade, diferena e diversidade fundamentais para o
alcance do objetivo artstico e cientfico desta pesquisa.

Para o estudo da recepo, lanaremos mo do livro Pour une Esthtique de la rception de


Hans Robert Jauss, cujo pensamento tem base em A Crtica do Juzo de Emmanuel Kant.
21

Com isso, estudaremos a conexo entre o juzo esttico e o princpio de interao do


espectador com a obra. Tendo referncia na Potica de Aristteles, a teoria de Jauss prope o
conceito de katharsis na perspectiva de uma identificao irnica. Alm disso, encontra-se na
esttica da recepo de Jauss o princpio da inverso da aisthesis em poiesis no momento da
recepo, fator preponderante em nossa pesquisa, na medida em que por esta inverso os
espectadores podem imprimir seu ponto de vista na obra.

No contexto das poticas interativas, guardam interesse para nossa pesquisa as reflexes de
Edmond Couchot desenvolvidas no livro A Tecnologia na Arte: da fotografia realidade
virtual, que contribuir para a discusso tanto sobre as fotografias digitalizadas quanto as
interativas de Auto-Retrato Coletivo, tendo em suas proposies de hibridao
sujeito/objeto/imagem outros argumentos favorveis comprovao de nossa hiptese, no
mbito das novas tecnologias da tambm a importncia de seu texto Sujet, Objet, Image.
Da mesma forma, as reflexes de Jean-Louis Weissberg em Prsences Distance e Simuler-
Interagir-SHibrider = Le Sujet Rentre sur Scene, nos do subsdios para considerar que a
abertura de 3o grau para insero dos espectadores, promovendo essa hibridao com o
sujeito, incorpora na obra a voz destes, constituindo a obra num espao dialgico e polifnico.

Processos Criativos com os Meios Eletrnicos: Poticas Digitais, de Jlio Plaza e Monica
Tavares, insere-se nesta bibliografia por compreender, em sua Primeira Parte Arte, Cincia e
Tecnologia, as questes de gerao de imagens desde o artesanal ao digital, presentes neste
projeto Auto-Retrato Coletivo por sua caracterstica interdisciplinar e multimdia. Alm disso,
a discusso dos processos criativos, em sua Segunda Parte Os Processos Criativos com os
Meios Eletrnicos, contribuir sobremaneira para a reflexo e compreenso do meu prprio
processo criativo, cujo descortinar significa um auto-conhecimento privilegiado para a
pesquisa criativa prevista no projeto. Alm disso, a produo terica de Jlio Plaza como um
todo debrua-se constantemente sobre a relao palavra/imagem e sobre estudos das novas
tecnologias, como em Traduo Intersemitica e A Imagem Digital. Plaza elucida a
importncia das NTCs por conjugarem palavra/imagem e seus sistemas significantes
referncia importante para meu projeto em ambiente digital.

Semitica, de Charles Sanders Peirce, vem complementar minha formao voltada para a
teoria semitica do texto em Literatura: obra importante em minha pesquisa quanto s
reflexes sobre o carter indicial da fotografia e classificao das imagens interativas, em
22

que os conceitos de cone, ndice e Smbolo so fundamentais.

Tendo em vista o procedimento de colagem do ensaio Sujeitos, em que manchetes e textos de


jornais foram incorporados numa configurao visual, segundo princpios de poesia concreta,
enquadra-se nesta bibliografia o plano-piloto Teoria da Poesia Concreta, de Augusto de
Campos, Haroldo de Campos e Dcio Pignatari. Os autores colocam a dimenso visual (e
intersensorial) como de importncia fundamental para a fruio do poema concreto: a leitura
sinttico-ideogramtica (o ideograma), sua disposio tipogrfica espcio-temporal, a
dimenso assumidamente visual da palavra bem como sua totalidade sensvel verbivocovisual,
envolvendo contedo, som, configurao da palavra etc, so aspectos presentes nos ensaios da
srie Auto Retrato Coletivo e que se ampliam nas verses digitais na internet. Menciono
tambm, Literatura & Semitica, de Dcio Pignatari; A Arte no Horizonte do Provvel, de
Haroldo de Campos, bem como Pequena Esttica, de Max Bense, e Ideograma: Lgica,
Poesia, Linguagem, os dois ltimos organizados por Haroldo de Campos. No segundo,
encontram-se textos importantes citados na Teoria da Poesia Concreta: Os Caracteres da
Escrita Chinesa como Instrumento para a Poesia, de Fenollosa; e O Princpio
Cinematogrfico e o Ideograma, de Eisenstein.

A reviso bibliogrfica tambm envolve outras obras importantes sobre fotografia, tais como
Magia e Tcnica, Arte e Poltica, de Walter Benjamin, Ensaios sobre a Fotografia de Susan
Sontag, Mquina e Imaginrio de Arlindo Machado, Filosofia da Caixa Preta de Vilm
Flusser, A Fotografia Moderna no Brasil, de Helouise Costa e Renato Rodrigues da Silva, O
Fotogrfico de Rosalind Krauss e, finalmente, Diante da Dor dos Outros de Susan Sontag,
publicado em 2003.

No contexto dessas reflexes diversificadas sobre fotografia, auto-retrato, poesia, dialogismo,


polifonia, formatividade, abertura esttica e potica, tendo como tema congeminador a
Identidade Coletiva, inscreve-se o projeto Auto-Retrato Coletivo, enquanto estudo de um
objeto artstico aberto ao espectador.
23

AUTO-RETRATO COLETIVO:
POTICAS DE ABERTURA AO ESPECTADOR
NA [DES]CONSTRUO DE UMA IDENTIDADE COLETIVA

A dissertao est organizada em trs captulos.

Na INTRODUO, apresento minha potica pessoal como artista-fotgrafo e minha produo


artstica no contexto do auto-retrato e identidade.

O PRIMEIRO CAPTULO: Auto-Retrato Hbrido entre o Indivduo e o Coletivo


corresponde aos antecedentes desta pesquisa e apresenta as obras que contextualizam a
pesquisa criativa atual e compem o Paradigma Interno da Criao: Nus Sem Cabea,
Projeo para Tungstnio e Fluorescentes, Auto-Retrato em Natureza Morta, Auto-Objeto e
Sujeitos. A partir do reconhecimento das Poticas da Sugesto, do Estranhamento e do
Distanciamento presentes nessas obras, define-se a hiptese de trabalho no mbito da Obra
Aberta, visando a participao e interatividade na recepo.

No SEGUNDO CAPTULO: O Corpo a Corpo com o Espectador, apresentam-se as obras


participativas da srie produzidas na pesquisa, a saber: Auto-Retrato por Metro Quadrado,
Auto-Retr_Ato_Coletivo, Especulares #7, Cabea Defronte, Performance Corpo Coletivo,
cujas estratgias solicitam uma mediao corporal do participante para a execuo da obra,
mobilizando elementos de uma Potica do Jogo.

No TERCEIRO CAPTULO, AUTO-RETRATO COLETIVO ON-LINE: Presenas Distantes,


so apresentadas as obras AlterEgo, ANDROMAQUIA On-Line e Doe seu Rosto/Give me your
Face, que propem interatividade na srie, numa abertura que instaura a relao homem-
mquina com mediao instantnea no contexto das Novas Tecnologias de Comunicao,
articulando elementos de uma Potica da Ao.

Na CONCLUSO, IDENTIDADES UTPICAS: IDENTIDADES ABERTAS, apresenta-se uma


reflexo sobre as poticas envolvidas na abertura da srie participao e interatividade,
bem como sobre o papel do autor e a noo de identidade coletiva nesse novo contexto.
24

NARDO GERMANO

AUTO-RETRATO COLETIVO:
POTICAS DE ABERTURA AO ESPECTADOR
NA [DES]CONSTRUO DE UMA IDENTIDADE COLETIVA
25

INTRODUO

Ver-se a si mesmo (sem ser num espelho),


escala da histria, um acto recente.
[...] curioso que no se tenha pensado
na perturbao (de civilizao)
que este acto novo traz. [...] Porque a Fotografia
o aparecimento de eu prprio
como outro, uma dissociao artificiosa
da conscincia de identidade. 9

Roland Barthes

Em toda a histria da arte so fartos os exemplos de auto-retratos do artista como

pintor, escultor, gravador ou fotgrafo, que capturam um olhar lanado ao infinito, mas preso

ao espelho, enquanto o artista empunha o pincel ou a mquina fotogrfica10. Refletindo sobre

meus prprios auto-retratos, constato curiosamente que nunca me registrei empunhando a

mquina fotogrfica num auto-retrato do artista como fotgrafo, nem me catalogando na

categoria profisso: fotgrafo.

Embora a noo de auto-retrato em fotografia comumente j informe que o retratado

o prprio fotgrafo, as questes que me mobilizam ao realiz-los so de outra ordem.

Interessam-me aspectos ideolgicos, psicolgicos, ontolgicos, subjetivos, em que a presena

de um eu-lrico, certamente herdado de minha vocao de poeta, se faz notar. Nesses ensaios,

minha viso do auto-retrato fotogrfico e da fotografia ancora-se numa subjetividade crtica

em oposio objetividade ptica do aparelho fotogrfico, a despeito do estatuto indicial

conferido s imagens por ele produzidas. Cabe considerar que a categoria de ndice no

confere de per si objetividade ao signo fotogrfico. Segundo a semitica peirceana, o signo,

ou representmen, nunca o objeto em sua totalidade representa-o segundo um

9
BARTHES, Roland. A Cmara Clara. Lisboa-Portugal, Edies 70, Col. Arte e Comunicao, vol.12, 1981
(traduo: Manuela Torres),p.28
10
KRAUSS, Rosalind. Lo Fotografico Por una Teoria de los Desplazamientos. Ed.Gustavo Gili SA 2002, p.94
26

fundamento:

O signo representa alguma coisa, seu objeto. Representa esse objeto no em todos os
seus aspectos, mas com referncia a um tipo de idia que eu, por vezes, denominei
fundamento do representmen11

Para Peirce, o ndice um signo, ou representao, que se refere a seu objeto por

estar numa conexo dinmica (espacial inclusive) tanto com o objeto individual, por um lado,

quanto, por outro lado, com os sentidos ou a memria da pessoa a quem serve de signo12.

Nesse sentido, a associao que comumente se estabelece da indicialidade da fotografia

noo de objetividade no encontra respaldo no contexto da teoria semitica.

Minhas incurses nos auto-retratos partem da premissa de que, embora de um certo

modo a cmera efetivamente capte a realidade [...], a fotografia constitui uma interpretao

do mundo, da mesma maneira que a pintura ou o desenho13 e promove um apagamento do

referente, posto que no o representa em todos os seus aspectos, mas segundo uma idia,

interpretando-o ou carreando-lhe interpretaes pr-determinadas.

Nesse sentido, os meus ensaios fotogrficos desenvolvem reflexes metalingsticas,

chegando a propor atravs de suas imagens que toda foto um auto-retrato do fotgrafo

como, por exemplo, no ensaio Auto-Retrato em Natureza Morta (1985, fig.ARNM-01 a 03),

cuja narrativa seqencial de cinco fotos traz a minha imagem apenas nas trs primeiras. A

convico de que no h objetividade na Fotografia permeia meus ensaios fotogrficos, sob a

gide de um olhar que v seletivamente, de uma certa perspectiva, e que escolhe o qu

11
PEIRCE, Charles Sanders. Semitica. Coleo Estudo, So Paulo, Perspectiva.1977 (trad. Jos Teixeira Coelho
Neto), p.46
12
PEIRCE, Charles Sanders. Semitica. Coleo Estudo, So Paulo, Perspectiva.1977 (trad. Jos Teixeira Coelho
Neto), p.74
13
SONTAG, Susan. Ensaios sobre a Fotografia. R. Janeiro, Ed. Arbor, 2. ed., 1983 (trad. Joaquim Paiva), p.7.
27

registrar e como registrar segundo uma viso de mundo, uma ideologia, um contexto scio-

poltico, um gosto pessoal, um estado de esprito em particular e/ou jogos perceptivos, sem

nenhuma iluso quanto objetividade do registro fotogrfico. Com uma conscincia crtica

sobre os mecanismos de manipulao da informao e da realidade, os ensaios revelam,

portanto, o fotgrafo sempre presente com sua formatividade14 na imagem que produziu

mas no numa perspectiva romntica e sim numa correlao do conceito de formatividade de

Pareyson com a necessria considerao do contexto histrico numa perspectiva bakhtiniana,

correspondendo ao que considero, portanto, uma subjetividade histrica formante, onde

subjazem os elementos de um contexto histrico e social, e no apenas um ponto de vista

pessoal e alienado daquele contexto.

Nesse sentido, procurando mobilizar as questes ligadas identidade em seus

mltiplos aspectos, a abordagem potica dos meus ensaios fotogrficos demanda que se situe,

como ponto de partida para reflexo, o contexto histrico e artstico da dcada de 1980,

quando a srie Auto-Retrato Coletivo teve incio e sobretudo, parafraseando Walter

Benjamin, o contexto de minha pequena histria da fotografia pessoal. Histria que, para fins

de conciso, remonta dcada de 1950, quando se instauram algumas condies imediatas, e,

para fins de reflexo, remonta at a camara obscura no sculo XV (e por que no dizer Arte

Clssica e Pr-Histrica?), pinando alguns tpicos importantes para discusso sobre a

fotografia, como o seu estatuto indicial e simblico, aura, valor de culto e de exposio,

objetividade e subjetividade, identidade e identificao, realidade e representao.

Inquietaes atuais em torno da fotografia digitalizada... qual seu estatuto? Imagem

tcnica, imagem tecnolgica... em meio a esse hibridismo conflituoso provocado pela

14
PAREYSON, Luigi. Esttica Teoria da Formatividade. R.Janeiro, Petrpolis, ed.Vozes,1993.(trad. Ephraim
Ferreira Alves)
28

passagem da imagem tcnica para imagem tecnolgica, revela-se-nos o j intudo seno

sabido carter de simulacro da fotografia, flagrado na transduco dos meios. O simulacro do

presente denunciando as leis que regem o simulacro do sistema precedente. Tais

problematizaes conduzem a uma inevitvel perda de credibilidade no dos meios

produtivos, mas daqueles que detm seus usos e funes. No da mquina, o aparelho-coisa-

em-si. No do fotgrafo por trs do aparelho-coisa-em-si. Mas, sim, de um Aparelho

Ideolgico de Estado por trs do fotgrafo e do seu aparelho fotogrfico: o aparelho

ideolgico de informao que embute atravs da imprensa, da rdio, da televiso, em todos

os cidados, doses quotidianas de nacionalismo, chauvinismo, liberalismo, moralismo15,

construindo uma falsa conscincia do cidado sobre si mesmo.

Descortina-se ento uma questo nevrlgica para o artista-fotgrafo, em meio

subjetividade e aos falseamentos lcitos da criao artstica (o poeta um fingidor, j

dizia Fernando Pessoa16) no sentido de no impor seu pensamento ou sua voz sua verdade

de artista nas bases de um discurso monolgico, mas de inserir-se poeticamente numa

perspectiva dialgica, reflexionante, abrindo-se a um dialogismo que agregue outras vozes,

outros pensamentos, outras vias de mo dupla mltipla.

Que essas manifestaes polifnicas se fixem nas obras, emulsionadas, ou que se

esvaneam... mas que ecoem, reverberem na mente de cada receptor como memria, como

conscincia crtica, como reflexo. E que se propaguem, livres de uma autoridade monolgica

final sobre esses discursos em trnsito.

15
ALTHUSSER, Louis. Ideologia e Aparelhos Ideolgicos do Estado. Lisboa, editorial Presena/Martins Fontes,
3a edio, s/d, p.63
16
PESSOA, Fernando. Auto-Psicografia in: Cancioneiro. Obra Potica de Fernando Pessoa.. Rio de Janeiro,
editora Nova Aguilar SA, 9a edio, 1986, pp.98-99
29

CAPTULO 1 AUTO-RETRATO HBRIDO ENTRE O INDIVDUO E O COLETIVO

1.1. PEQUENO CONTEXTO HISTRICO-ARTSTICO

1.1.1. FOTOGRAFIA E IDENTIDADE

Na dcada de 1950, em busca de novas experincias artsticas, a pintura no Brasil

exclui do seu universo de interesses o registro do homem brasileiro que caracterizava a

produo modernista. Dedica-se discusso de suas especificidades e explorao de seus

limites enquanto arte, legando a continuidade dessa espcie de mapeamento da paisagem

humana brasileira produo fotogrfica que se praticava ento no pas17.

Nesse contexto, a fotografia brasileira (que tambm j vinha se focando na captao de

uma imagem do brasileiro) assume para si com grande fora documental uma funo

identificadora. Movidos por essa necessidade fundamentalmente romntica, apesar de suas

conexes insofismveis com a esttica realista, e ancorados no estatuto indicial da fotografia,

esses fotgrafos procuravam retratar objetivamente a realidade e assim criar itens precisos de

identidade nacional atravs de imagens paradigmticas que se constituram ambiguamente

como o registro ou a construo da identidade do brasileiro18. Essa funo identificadora

da fotografia documental alcana o perodo scio-poltico repressor da ditadura militar no


17
Esta reflexo tem base in COSTA, Helouise. Um Olho que Pensa Esttica Moderna e Fotojornalismo. So
Paulo, Tese de Doutorado, FAU/USP, 1998, 2 vol. A autora oferece um panorama que remonta ao
jornalismo popular de meados do sculo XIX e se estende at a Segunda Guerra Mundial, concentrando-
se no fotgrafo Jean Manzon, apontado como agente na construo de uma certa identidade nacional, no
fotojornalismo brasileiro. E tambm in: CHIARELLI, Tadeu. Identidade/no identidade sobre a
fotografia brasileira hoje. In: Arte Internacional Brasileira, So Paulo, Lemos-Editorial, 1999.
18
CHIARELLI, Tadeu. Identidade/no identidade sobre a fotografia brasileira hoje. In: Arte Internacional
Brasileira, So Paulo, Lemos-Editorial, 1999, p.132.
30

Brasil, colocando-se a servio da construo de um tipo nacional ou de uma imagem

extica do brasileiro que se espalhou por pginas de peridicos e cartes postais.

A essa ampla difuso de uma identidade nacional fictcia, apaziguadora e alienante,

corresponde um processo de apagamento da identidade plural da populao brasileira

oprimida e marginalizada, num momento em que o estado exercia uma severa coero dos

direitos da cidadania. Anna Bella Geiger (na obra Brasil nativo/Brasil aliengena) e Regina

Silveira (com Brazil Today) apropriaram-se desses postais e, numa postura crtica,

instauraram dilogos com a realidade maniquesta construda nessas imagens. Anna Bella

Geiger, especificamente, realizou pardias com auto-retratos, fotografando-se a si mesma em

cenrios urbanos numa reconstituio irnica das cenas idlicas retratadas nos cartes,

recontextualizando-as.

1.1.2. FOTOGRAFIA E NO-IDENTIDADE

Nos meados da dcada de 1980, revela-se entre a intelectualidade nacional uma

postura marcada pelo descrdito no registro de uma identidade do brasileiro, sobretudo por

reconhecer na sociedade o processo contraditrio de seu apagamento como ser social ou

individual.

Segundo reflexo de Tadeu Chiarelli19, esse processo de apagamento da imagem do

brasileiro passa a ser deliberadamente explicitado pelos artistas atravs de seus retratos

fotogrficos. Caracterizando-se pela recusa da objetividade, a abordagem artstica se efetivou

em duas vias concomitantes: uma com nfase no indivduo e outra com nfase social.

19
CHIARELLI, Tadeu. Identidade/no identidade sobre a fotografia brasileira hoje. In: Arte Internacional
Brasileira, So Paulo, Lemos-Editorial, 1999, p.132-137
31

Enquanto Explicitao do Apagamento da Identidade com nfase no Indivduo,

Tadeu Chiarelli considera as obras que colocam em discusso a perda de identidade individual

no contexto da sociedade de massas, no sentido de revelar as repercusses ntimas daquele

processo de anulao da identidade.

Nessa perspectiva, com enfoque intimista, minha produo na poca revela

inquietaes em torno desse tema. No ensaio fotogrfico Nus Sem Cabea (1981-1985,

fig.NSC-01 a 09), inaugura-se uma produo de auto-retratos acfalos que desloca o foco para

o corpo como primeira marca de identidade20 em contraponto aos elementos faciais da

identidade social. Nesse ensaio, a nudez do corpo contorcido contra um fundo preto instaura

uma no-identidade social do ser que posa, cuja cabea desaparece sob o efeito de claro-

escuro do registro fotogrfico, com efeito intimista. Em Projeo para Tungstnio e

Fluorescentes (1986, fig.PTF-01 a 06), a noo de auto-retrato se constri a despeito da

ausncia do prprio autor na cena: a projeo de luzes sem o recurso de filtros de correo

altera a temperatura cromtica de um fundo infinito neutro, no qual um objeto pessoal (um

casaco pudo pelo uso apoiado numa cadeira) representa o auto-retratado in absentia. Esses

ensaios fotogrficos, ao lado do j mencionado Auto-Retrato em Natureza Morta (1985,

fig.ARNM-01 a 03) revelam preocupaes comuns s de artistas como Rubens Mano, Leila

Reinert, Mrcia Xavier, Rochelle Costi, Cludia Jaguaribe e outros.

20
FABRIS, Annateresa. Identidades Virtuais: uma leitura do retrato fotogrfico. Belo Horizonte, Editora. UFMG,
2004, pp.157.
FIG. NSC-01 a 09 Nus Sem Cabea, 1981/1985 Nardo Germano. Auto-retratos acfalos.
33

FIG. PTF-01 a 06 Projeo para Tungstnio e Fluorescentes, 1986 Nardo Germano.


Auto-retrato in absentia.
34

Enquanto Explicitao do Apagamento da Identidade com nfase Social, situam-se

obras que se contrapem diretamente quela funo documental da fotografia predecessora e

se constituem em mmeses e construes de tipologias que paradoxalmente negam a

possibilidade de constituio de uma tipologia concreta da identidade social. Com essa tnica,

os auto-retratos que realizei com fotos Fotomtica, a partir de agosto de 1987, preocupam-se

com os processos de identificao social nas fotos de documentos em Auto-Objeto (fig.ATB-

01 a 06) e de construo identitria no fotojornalismo, em Sujeitos (fig.SJT- 01 a 9), situando-

me naquele contexto de atuao artstica ao lado de Rosngela Renn, Cristina Guerra, Cris

Bierrenbach, Hlio Mello, Paula Trope, Marcelo Zocchio e outros.

No caso de Auto-Objeto e Sujeitos, os desdobramentos de um ensaio ao outro levaram

constituio inaugural da srie Auto-Retrato Coletivo, cunhada por mim em 1987, cujas

questes continuaram me inquietando nos anos subseqentes at os dias atuais.


35

1.2. IDENTIDADE E INDIVDUO

1.2.1. AUTO-RETRATO EM NATUREZA MORTA21

Atuando na via de uma explicitao do apagamento da identidade com nfase no

indivduo22, encontram-se artistas que, atravs de auto-retratos e retratos do outro, colocam

em discusso a perda de identidade do indivduo e o seu aniquilamento numa sociedade de

massas. Realizando registros com enquadramentos de detalhes ou sobreposies, bem como

efetuando recortes, fragmentaes e segmentaes, esses artistas promovem uma ilegibilidade

no registro de suas imagens, no identificando a si mesmos ou ao outro em sua plenitude, em

alguns casos conjugando o anonimato do corpo paisagem da natureza ou da metrpole,

beirando os limites da abstrao.

No ensaio Auto-Retrato em Natureza Morta, a proposta de que toda fotografia

constitui um auto-retrato do fotgrafo o ponto de partida para o desenvolvimento de uma

seqncia narrativa em que se revela um processo de apagamento do referente principal do

registro: a identidade do fotografado aparece como um spectrum23 na cena, resultado de uma

exposio longa que registra sua imagem de forma imprecisa(fig.ARNM-01), encaminhando

para a desmaterializao de seus contornos como borres(fig.ARNM-02), com uma perda

considervel da nitidez da figura humana em oposio ao espao fsico em torno.

21
Auto-Retrato em Natureza Morta um ensaio de auto-retratos em P&B que desenvolve o tema Identidade e
Subjetividade no Auto-Retrato. Srie composta de cinco fotos ampliadas em 18x24cm cada, papel
Kodak H-3 (filme Ilford PB). Essa obra foi realizada em 1985, tendo sido exposta na galeria Focus (1986)
e no Centro Cultural So Paulo (1988). Acervo: Focus.
22
CHIARELLI, Tadeu. Identidade/no identidade sobre a fotografia brasileira hoje. In: Arte Internacional
Brasileira, So Paulo, Lemos-Editorial, 1999, p.135
23
BARTHES, Roland. A Cmara Clara. Lisboa-Portugal, Edies 70, Coleo Arte e Comunicao, vol.12, 1981
(traduo: Manuela Torres). Barthes estabelece a distino Operator/Spectrum/Spectator, respectivamente
Fotgrafo/Fotografado/Espectador.
36

FIG. ARNM-01 Auto-Retrato em Natureza Morta I, 1985 Nardo Germano.

Galeria FOCUS, 1986 e Centro Cultural So Paulo, 1988. Acervo: FOCUS.


37

FIG. ARNM-02 Auto-Retrato em Natureza Morta III, 1985 Nardo Germano.


Galeria FOCUS, 1986 e Centro Cultural So Pulo, 1988. Acervo: FOCUS.
38

FIG. ARNM-03 Auto-Retrato em Natureza Morta V, 1985 Nardo Germano.


Galeria FOCUS, 1986 e Centro Cultural So Paulo, 1988. Acervo: FOCUS.
39

Nesse auto-retrato, de carter intimista e metafsico, a fragmentao do indivduo

destaca-se na escolha do processo de registro e revelao do material fotogrfico que atua na

emulso do filme e intensifica consideravelmente sua granulao, interferindo na preciso da

imagem obtida e reforando seu carter icnico. Nesse caso, a granulao, associada ao efeito

borrado da exposio prolongada do movimento, torna-se consideravelmente mais perceptvel

na figura humana do que nos demais elementos da cena. Esse fator pontua uma identidade

imprecisa e pulverizada, cuja subjetividade invade todo o ambiente ntimo(fig.ARNM-03),

contaminando-o com seu anonimato.


40

1.3. IDENTIDADE E IDENTIFICAO

1.3.1. AUTO-OBJETO24

O contexto em que surgiu a proposta de Auto-Objeto (fig.ATB-01 a 06) foi a criao do

Grupo de Ensaios por Millard Schisller em agosto de 1987, para ser desenvolvido no espao

fotogrfico da Focus. Convidado para fazer parte desse grupo, e vindo de trs ensaios

fotogrficos realizados anteriormente com o tema auto-retrato25, eu aceitei o convite j

mergulhado nesse paradigma. O insight para a realizao dessa obra brotou de uma situao

cotidiana, ao tirar retratos para documento numa cabine Fotomtica.

Ocorreu-me a idia de apropriar-me daquelas imagens ready-made e desenvolver o

ensaio de auto-retrato tendo minha Identidade Social como tema. Credito esse insight a um

longo perodo de incubao desde o processo de criao de Auto-Retrato em Natureza Morta

(1985) em que realizei inicialmente algumas tomadas frontais, de costas e de perfil diante da

objetiva, numa mmese de fotografia de documentos (sobretudo a fotografia indiciria

criminalstica, como se ver mais adiante), cujas imagens foram descartadas na configurao

final do ensaio fotogrfico.

Primeiramente, o trabalho foi desenvolvido por minha conta, como cliente da

Fotomtica. Tendo em vista a funo identificadora, o estdio da Fotomtica apresentava uma

srie de limitaes criao, como a iluminao padro por flash, o fundo neutro, a centraliza

24
Auto-Objeto um ensaio de auto-retratos que desenvolve o tema Identidade Coletiva em pranchas Fabriano
de 0,70x1m cada, composto por um total de 835 fotos tiradas em cabine Fotomtica. Essa obra foi
realizada em 1987, com apoio cultural Focus e Fotomtica do Brasil, tendo sido exposta em Recyclic
(Focus, 1987) e no Ms Internacional da Fotografia (Oficinas Oswald de Andrade, 1990). Acervo: Focus.
25
Trata-se dos ensaios Nus Sem Cabea (19812/85), Auto-Retrato em Natureza Morta (1985) e Projeo para
Tungstnio e Fluorescentes (1986), j mencionados anteriormente.
41

FIG. ATB-01 Auto-Objeto, 1987: painel #1 Nardo Germano. Recy-Clic, 1987 e Ms Internacional da
Fotografia - Oficina Osvald de Andrade, 1990. Acervo: FOCUS.
42

FIG. ATB-02 Auto-Objeto, 1987: painel #2 (detalhe) Nardo Germano. Recy-Clic, 1987 e Ms
Internacional da Fotografia - Oficina Osvald de Andrade, 1990. Acervo: FOCUS.
43

FIG. ATB-03 Auto-Objeto, 1987: painel #5 (det.) Nardo Germano. Recy-Clic, 1987 e Ms Internacional
da Fotografia - Oficina Osvald de Andrade, 1990. Acervo: FOCUS.
44

FIG. ATB-04 Auto-Objeto, 1987: painel #6 (det) Nardo Germano. Recy-Clic, 1987 e Ms Internacional
da Fotografia - Oficina Osvald de Andrade, 1990. Acervo: FOCUS.
45

FIG. ATB-05 e 06 Auto-Objeto, 1987: painel #5 e 6 (det.2) Nardo Germano. Recy-Clic, 1987 e Ms
Internacional da Fotografia - Oficina Osvald de Andrade, 1990.
46

o da banqueta etc. Sem condies de vencer as coeres do meio, o primeiro conjunto de

auto-retratos foi se configurando conservador, na medida em que no transgredia as

limitaes apresentadas. A notao da palavra conservador entre aspas procura significar

que, embora sob o domnio das regras determinantes, o primeiro conjunto de auto-retratos

focou-se em experincias de interpretao de mim mesmo dentro da cabine, registrando

expresses faciais que traziam elementos emotivos em contraponto objetividade solicitada

para o registro. Num segundo momento, contando com o apoio cultural da Focus e da prpria

Fotomtica do Brasil, que cedeu o equipamento para a pesquisa, as reflexes ganharam flego

com a disponibilidade da cabine e com o incremento da quantidade de imagens obtidas.

No ensaio Auto-Objeto, o tema auto-retrato em minha produo artstica sofreu uma

mudana de percurso. At ento os ensaios fotogrficos haviam sido desenvolvidos em

estdio, num espao privado, com temtica em que o apagamento da identidade se efetuava

numa vertente intimista, com nfase no indivduo. Se, por um lado, a cabine Fotomtica no

deixa de ser igualmente um estdio fotogrfico; trata-se aqui de um estdio inserido no social,

no espao pblico, com uma funo diretamente ligada identificao social. Por via dessa

mudana de perspectivas, usos e funes, o ensaio adquiriu uma nfase social mais explcita e

inaugurou, com a apropriao dessas imagens ready-made como auto-retratos, uma vertente

nitidamente preocupada com a relao Indivduo/Coletivo em minha produo fotogrfica.

A identidade abordada por Auto-Objeto, a partir das fotos de Fotomtica, mais uma

vez no era um auto-retrato do artista como fotgrafo. Nesse contexto em que a identidade

transforma-se [...] em identificao, num processo de recenseamento social ao qual todos se


47

devem sujeitar para ganhar um atestado de existncia26, configurou-se o ensaio de um auto-

retrato como cidado, como indivduo interpretado pelo vis social que, num jogo

metonmico, representa a coletividade. Instaurou-se nesse momento de minha produo de

auto-retratos a noo de identidade coletiva associada ao carter censitrio como a kind of

collective self-portrait that serves to reinforce national identity27, cuja expresso, num

movimento de ironia, culminou na denominao do que viria a se constituir uma srie de

ensaios fotogrficos com os auto-retratos da Fotomtica:

Num dado momento submeto meu rosto: objeto fotogrfico.


Outros seres, atravs de mim, encontram expresso.
Sua redundncia multiplica-me.
E me transforma em todos: Identidade Coletiva.

Auto-Retrato Coletivo.28

Obtido no contexto do mercado capitalista, o retrato da Fotomtica constituiu-se para

mim numa mercadoria passvel de ser eleita como emblema de uma dada situao, real ou

fictcia29 que, ao ser apropriado como identidade social, configurou-se numa alegoria do

coletivo, na mmese de uma tipologia de brasileiros estruturada de forma a revelar

dialeticamente a sua inviabilidade.

Colocara-me novamente diante da questo da objetividade na fotografia: o estdio da

Fotomtica uma cabine montada segundo critrios bem definidos e regras pr-determinadas

para a obteno de um registro objetivo do retratado, visando funo identificadora para

26
FABRIS, Annateresa. Identidades Virtuais: uma leitura do retrato fotogrfico. Belo Horizonte, Editora. UFMG,
2004, p.50-51
27
STARR, Paul. The Sociology of Official Statistics in ALONSO and STARR. The Politics of Numbers New
York, Russels/Sage 1983, p. 19. Segue traduo: carter censitrio como um tipo de auto-retrato coletivo
que serve para reforar a identidade nacional. (t.a.)
28
GERMANO, Nardo. Identidade Coletiva em Auto-Objeto (1987) www.nardogermano.com 2004. cf. texto
completo: Anexo 1.
29
CHIARELLI, Tadeu. O Auto-Retrato na (da) Arte Contempornea. Ita Cultural Campinas, SP, 2001
48

fotos de documentos tais como cdulas de identidade e passaporte. O conceito de objetividade

em questo parece corresponder definio de que objetivo o retrato do indivduo que ser

fotografado de maneira que o resultado fotogrfico no seja prejudicado por intenes

subjetivas30. A lgica de funcionamento da cabine Fotomtica responde a essa premissa

atravs da automao, da padronizao e da rapidez.

Comumente, a preveno contra a subjetividade e a opinio, em prol de imparcialidade

e objetividade, vale-se do princpio da automao. Essa a caracterstica fundamental da

cabine Fotomtica (um Estdio Fotogrfico Automtico, mais precisamente), pois no existe

o olho humano de um operator31 atrs da objetiva. Outra caracterstica a padronizao: a

cabine de fundo neutro est provida de uma banqueta giratria para ajuste de altura e

enquadramento do busto, segundo ilustrao numa das paredes internas. A iluminao est

resolvida por flashes frontais: um principal e outro para preenchimento de sombras, o que

garante uma iluminao padro que registra sempre do mesmo modo qualquer pessoa que se

sente na banqueta centralizada diante da cmera. Esse princpio nivelador da iluminao e

posicionamento um ponto fixo de referncia, que estabelece parmetros neutros para

reconhecimento e catalogao das caractersticas fisionmicas individuais, tais como sexo,

cor, raa, idade, altura, compleio fsica etc. A entrega dos retratos, que se d em questo de

minutos, poupa o tempo do cliente e tambm postula uma iseno final, inviabilizando

qualquer trmite ou servio para o retoque das imagens, garantindo que as mesmas no

passem por nenhum tipo de manipulao depois de capturadas.

Cumpre reconhecer a caixa-preta em que se constitui a cabine Fotomtica. Nesse

30
MOHOLY-Nagy apud Sontag, Susan. Ensaios sobre a Fotografia. R. Janeiro, Ed. Arbor, 2. edio, 1983
(traduo: Joaquim Paiva), pp.117-118.
31
BARTHES, Roland. A Cmara Clara. Lisboa-Portugal, Edies 70, Coleo Arte e Comunicao, vol.12, 1981
(traduo: Manuela Torres). Barthes estabelece a distino Operator/Spectrum/Spectator, respectivamente
Fotgrafo/Fotografado/Espectador
49

sentido, o ensaio Auto-Objeto desenvolve-se naquela perspectiva transgressora proposta por

Flusser em Filosofia da Caixa Preta, experimentando transgresses s regras e cdigos

atravs da desobedincia na pose, adulterao do datador, alterao da iluminao padro

da cabine, nudez do busto etc. Surgem assim registros diferenciados por meio dos quais a

minha identidade social coloca-se em discusso, ampliando-se criticamente para uma

identidade coletiva e questionando os mecanismos institucionais de identificao social e de

classe. No contexto dos mtodos heursticos da criao artstica, o Mtodo dos Limites32, por

explorar leis, normas e regras determinantes de um projeto, detectando suas fronteiras de

ao, permitiu uma reflexo crtica dos meios de produo, gerando transgresses e transpondo

suas limitaes criao. A partir da mudana de condies possibilitada pelo apoio cultural,

os procedimentos para execuo dos trabalhos passaram para o meu controle, sem a presena

de um funcionrio para proceder aos registros fotogrficos. Assim, em minha primeira

sesso na cabine sob essas novas condies, girei a banqueta e registrei-me de costas,

oferecendo a nuca para a cmera: produziu-se ento a imagem inaugural de Auto-Objeto

(fig.ATB-01).

Pelo pressuposto de que possvel criar mais do que a linguagem permite, reconhece-se

no mtodo dos Limites aquela perspectiva transgressora sugerida por Flusser em Filosofia da

Caixa Preta, no sentido de que o decisivo em relao aos aparelhos no quem os possui,

mas quem esgota o seu programa33. Com esse propsito, empreendi (experimentando)

diversas transgresses s regras e cdigos embutidos na cabine, adulterando o datador e o

funcionamento do flash, desobedecendo aos cdigos comportamentais da pose diante da

objetiva, recortando o rosto das fotografias, enfim, desconstruindo seu programa em cada fase

32
PLAZA, Julio, TAVARES, Monica. Processos Criativos com os Meios Eletrnicos: Poticas Digitais. So Paulo,
Hucitec/FAEP-UNICAMP, p.97
33
FLUSSER, Vilm. filosofia da Caixa Preta: Ensaios para uma Futura Filosofia da Fotografia, So Paulo,
Hucitec, 1985, p.27
50

de seu processo de funcionamento. Como se pode observar, a aplicao do Mtodo dos

Limites se deu em sintonia com o Experimental pois, tendo implcita a tendncia

gratuidade e curiosidade34, literalmente foram experimentadas as mltiplas possibilidades

de ruptura, com a realizao concomitante criao.

A seqncia desenvolveu-se com registros frontais que se bifurcam em dois grupos:

no primeiro, o retratado veste uma jaqueta na qual tem preso um datador com a inscrio

nonono em substituio data (fig.ATB-02); no segundo grupo, o retratado apresenta-se

com o torso desnudo. A mis-en-scne, empregando recursos de expresso corporal, simula

diferentes compleies fsicas e estados de esprito, numa atuao brechtiana, fixando

diretamente o olhar no espectador ou manifestando uma postura irnica. Nas propostas de

distanciamento do teatro de Brecht, a noo de afastamento procura romper as regras da

unidade clssica e no promover a identificao do espectador com a trama e suas

personagens, de modo a impedir que o pblico seja tomado pelo transe catrtico emotivo que

o aliena de seu senso crtico. Walter Benjamin sublinha que uma pea de Brecht uma

construo que precisa ser vista racionalmente, definindo como gestual o teatro brechtiano:

um teatro em que o gesto seu material com tamanha nfase que a mais alta realizao do

ator tornar os gestos citveis, instaurando a dialtica do teatro pico no confronto

constante entre a ao teatral, mostrada, e o comportamento teatral, que mostra essa ao35,

numa nfase da funo metalingstica da linguagem36. Nesse sentido, os auto-retratos de

Auto-Objeto revelam uma atitude brechtiana na relao com o processo de registro fotogrfico

e os cdigos de representao da identidade social, provocando condies para uma

34
PLAZA, Julio, TAVARES, Monica. Processos Criativos com os Meios Eletrnicos: Poticas Digitais. So Paulo,
Hucitec/FAEP-UNICAMP, p.104
35
BENJAMIN, Walter. Que o Teatro pico? Um Estudo Sobre Brecht.In:Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So
Paulo, Ed. Brasiliense, Coleo Obras Escolhidas, vol. 1, 3. edio, 1987 (traduo: Srgio Paulo
Rouanet), pp.80-.88
36
FERRARA, Lucrcia DAlssio. A Estratgia dos Signos. So Paulo, Perspectiva,1981, pp.39-41
51

cumplicidade crtica com o espectador.

A composio geomtrica dos auto-retratos envolveu um procedimento permutatrio

intensamente aplicado por conta daquela experimentao que resultou numa profuso de

material. Isso tornou a busca de combinaes mais dinmica, rica e, com o prosseguimento

das sesses de fotografia na cabine Fotomtica, impraticvel. Depois de um exaustivo

trabalho de permutao com Auto-Objeto, concluiu-se a seleo e distribuio dos auto-

retratos que compem a obra (no material sobressalente, destacou-se um conjunto de auto-

retratos sem cabea, que se constituiria mais tarde na matria-prima para o ensaio Sujeitos).

Organizou-se um conjunto de sete painis na dimenso 70cm por 1m cada, em que os

auto-retratos se multiplicam num total de 835 fotos dispostas em vrias composies

geomtricas, configurando, assim, uma populao de eus que, enquanto indivduos, aspiram

utopicamente ao Todo, um eu singular que se prope como metonmia de seu plural ns.

A partir da constituio do quarto painel, o desdobramento das transgresses dos

cdigos de identificao social conduz recodificao dos painis anteriores, que foram

inseridos na cabine e fotografados (fig.ATB-03 e 04). Com a recodificao, aplicou-se o

princpio de que exprimir fenmenos de um modo diferente ajuda a apreender suas

implicaes com a introduo de uma renovao crtica do conceito inicial37; nesse

sentido, a recodificao (antecipada pela disposio geomtrica dos painis anteriores)

encaminhou o ensaio na direo de um no-reconhecimento do referente fotografado, na

instaurao de uma estranheza. Na Teoria do Estranhamento de Chklvski, postula-se que:

37
PLAZA, Julio, TAVARES, Monica. Processos Criativos com os Meios Eletrnicos: Poticas Digitais. So Paulo,
Hucitec/FAEP-UNICAMP, p.114-115
52

O objetivo da arte dar a sensao do objeto como viso e no como reconhecimento, o


procedimento da arte o processo da singularizao dos objetos e o procedimento que
consiste em obscurecer a forma, aumentar a dificuldade e a durao da percepo. O ato
de percepo em arte um fim em si mesmo e deve ser prolongado; a arte um meio de
experimentar o devir do objeto, o que j passado no importa para a arte38.

Destaca-se nesse procedimento de recodificao um encaminhamento de Auto-Objeto

para a forma absoluta estabelecida no ideal da geometria. Tendo como premissa que a verdade

no reside na referncia, mas na prpria arte, enfatiza-se a busca de procedimentos poticos

que, ao se efetivarem na adequao entre material e procedimento, procuram fazer sobressair

a qualidade sensvel, material da obra, causando o estranhamento39 no seu confronto com o

espectador. Nessa dialtica entre procedimento e material, a obra na sua auto-reflexividade

mostra-se por eleger como dominante a funo potica40. Se, inicialmente, Auto-Objeto

transgride as regras do retrato de documento; agora, com a recodificao, procura tambm

esvaziar as implicaes histricas que relacionam a fotografia automtica de documentos com

a fotografia criminal indiciria, da qual descende41 e cujo estigma to bem explicitado por

Barthes, quando declara que rien de tel quune photo objective, du genre Photomaton,

pour faire de vous un individu pnal, guett par la police42, denotando aqui o quanto difcil

escapar das amarras da Histria. Auto-Objeto prope assim a possibilidade de um novo devir

histrico para o objeto, libertando-o de seu passado como prope Cklvsky, na perspectiva de

no reproduzir o status quo, mas inov-lo/renov-lo, explorando novas funes no apenas

prticas ou utilitrias, mas tambm estticas e ideolgicas.

38
CHKLOVSKI, V. A Arte como Procedimento in: Toledo, Dionisio de Oliveira (org.). Teoria da Literatura:
Formalistas Russos. Porto Alegre, ed. Globo, 1a ed. 1973. p.45
39
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas. S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, pp.56-57
40
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas. S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, p.61
41
FABRIS, Annateresa. Identidades Virtuais: uma leitura do retrato fotogrfico. Belo Horizonte, Editora. UFMG,
2004, pp.40-50
42
BARTHES, Roland. La Chambre Claire: note sur la photographie. Cahiers du Cinma, ditions de ltoile,
Gallimard, Le Seuil, 1980, p 27. Segue traduo: nada como uma foto objetiva, do tipo Fotomtica,
para fazer de voc um bandido, procurado pela polcia (t.a.)
53

Tendo em mente a necessidade de reunificar as duas seqncias paralelas (nonono e

torso nu), um insight trouxe essa conexo necessria, que reunia tanto a possibilidade de

retomar a linearidade da seqncia das pranchas quanto de avanar nas reflexes que j

vinham sendo desenvolvidas. O desdobramento das transgresses dos cdigos de

identificao social constituiu-se numa recodificao reiterada dos painis, que conduziu o

ensaio para uma configurao abstrata geomtrica, apresentando o referente humano de tal

forma reduzido que se constitui numa trama, reforando a sensao de coletivo e ao mesmo

tempo apagando os elementos de individualidade. Esse processo promoveu uma iconizao da

imagem, reduzindo o referente a uma pequena forma em tons de cinza, da qual no se pode

reconhecer se o auto-retratado est vestido ou desnudo no se pode nem mesmo reconhecer

se era um ser vivo ou um objeto o referente que esteve diante da objetiva. O ltimo painel do

ensaio, igualmente na dimenso 70cm por 1m, resulta da ltima transgresso que se efetivou

atravs da fragmentao, pelo recorte de uma minscula unidade daquela trama, daquele

pattern obtido: um retrato de documento reduzido a um motivo impreciso e indeterminado,

sem identificao objetiva.

Os auto-retratos de Auto-Objeto promovem uma associao direta com o social ao

multiplicar o indivduo, ampliando as reflexes sobre identidade para a esfera social, da

coletividade: a explicitao do apagamento de uma identidade social se materializa com os

reiterados procedimentos de recodificao dos retratos, at a constituio de uma trama que

reduz o referente coletivo aos limites de uma abstrao geomtrica, perdendo em indicialidade

o que ganha em iconicidade. Atuando na via de explicitao do apagamento da identidade

com nfase social, Auto-Objeto contrape-se diretamente funo documental da fotografia

predecessora da dcada de 70, criadora de fices falseadas da identidade nacional. Atravs

da construo de uma tipologia com fotos de documento, instaura uma tipologia irnica em
54

sua prpria constituio j contestadora, conduzindo sua negao pela destituio de seus

elementos indiciais.

Os artistas que trabalharam nessa vertente, atravs da realizao e/ou apropriao de

retratos de pessoas e da alterao de operaes tcnicas de produo e/ou revelao

fotogrfica, construram tipologias no sentido de negar a catalogao do ser numa tipologia

concreta. Apresentam trabalhos que devolvem ao circuito da arte imagens embaadas,

recortadas, encobertas e plurais na representao dos tipos, pontuando a impossibilidade de

registrar o brasileiro, imerso numa sociedade esmagada por contradies de toda ordem,

onde as grandes massas humanas marginalizadas continuam sem voz nem semblante que as

identifique43. Nesse grupo, a produo artstica exerce uma nfase no social, refletindo sobre

essa identidade marginalizada e recusando-se a compactuar com a imagem tpica ou extica

criada pela fotografia documental at ento.

Embora o ensaio Auto-Objeto seja composto por auto-retratos e no retratos do outro,

sua proposta revela mais afinidade com esse conjunto de obras de artistas que explicitaram o

apagamento da identidade com nfase social, porque desenvolve uma proposta deliberada de

simular a construo de uma tipologia para neg-la, em oposio tradio da fotografia

documental identificadora de um tipo brasileiro. Considero essa possibilidade por uma

correlao com a obra Brasil nativo/Brasil aliengena de Ana Bella Geiger, cujos auto-

retratos pardicos recontextualizam as cenas idlicas dos cartes postais e que, segundo minha

compreenso, se enquadram nessa via: so auto-retratos cuja explicitao do apagamento se

efetiva no mbito social em confronto direto com aquela produo identificadora.

43
CHIARELLI, Tadeu. Identidade/no identidade sobre a fotografia brasileira hoje. In: Arte Internacional
Brasileira, So Paulo, Lemos-Editorial, 1999, p.133-134.
55

1.3.2. SUJEITOS 44

O estatuto de desviante no est fora da norma,


mas a expresso mesma de sua ambigidade:
o desviante no aquele que l a norma
diferentemente, mas o que l na norma aquilo
que ela se esfora em ocultar. 45

Antonio A. Serra

Com o impulso da causa motriz caracterstica do esprito experimental46 que se

destaca em minha pesquisa criativa com a cabine Fotomtica , cada experincia foi se

configurando numa nova obra e em novas possibilidades de experimentao, com uma obra

brotando de dentro da outra. Durante o processo de criao de Auto-Objeto, foram produzidos

e excludos de seu corpus um conjunto de imagens, entre elas alguns auto-retratos sem

cabea. Essas imagens foram produzidas por meio de um instrumento prprio para recortar

fotos 4x5 de modo a obter fotos sem margens e cantos arredondados no formato 3x4. As

imagens 4x5 com o recorte vazado vieram a compor o ensaio Sujeitos (fig.SJT-01 a 09), com

retomada da imagstica do auto-retrato acfalo.

Resultantes da experimentao com o material, essas imagens permaneceram em

incubao, numa incgnita, enquanto se prosseguia o processo de criao de Auto-Objeto, at

que, num momento de insight, visualizei recortes de jornal (manchetes, fotos e notcias)

encaixados nos espaos vazados dos auto-retratos e passei a compor colagens com esses

elementos heterclitos.

44
Sujeitos um ensaio de auto-retratos que desenvolve o tema Identidade Coletiva. Fotos tiradas em cabine
Fotomtica + recortes de jornal sobre pranchas Fabriano. Essa obra foi realizada em 1987, com apoio
cultural Focus e Fotomtica do Brasil, tendo sido exposta em Recyclic (Focus, 1987).
45
SERRA, Antonio A. O Desvio Nosso de Cada Dia: a representao do cotidiano num jornal popular. Rio de
Janeiro, Ed. Achiam, 1980, p.23
46
PLAZA, Julio, TAVARES, Monica. Processos Criativos com os Meios Eletrnicos: Poticas Digitais. So Paulo,
Hucitec/FAEP-UNICAMP, p.103
56

Da esquerda para a direita e de cima para baixo - Sujeitos: obras do corpus imanente da srie.
FIG. SJT-01 Sujeitos, 1987 (detalhe) Nardo Germano
FIG. SJT-02 Sujeitos, 1987 (detalhe) Nardo Germano (na foto: Zilma Barros).
FIG. SJT-03 a 06 Sujeitos, 1987 (detalhe) Nardo Germano.
FIG. SJT-07 Sujeitos, 1987 (detalhe) Nardo Germano (na foto: Zilma Barros).
FIG. SJT-08 e 09 Sujeitos, 1987 (detalhe) Nardo Germano.
57

Num procedimento anlogo ao de um bricoleur, empregando o mtodo mitopotico47,

promoveu-se uma apropriao sem plano preconcebido daqueles objetos ready-made.

Partindo dos eventos para a estrutura, a construo das colagens foi se realizando

gradativamente, por associao, revelando nos fragmentos de notcias e fotos uma concepo

resultante do dilogo entre esses elementos e a fotografia de documento. A obra foi se

realizando, assim, em funo do repertrio de um contexto scio-histrico, a partir da coleta

de matria-prima para as colagens nas edies do jornal Notcias Populares. Recortar o meu

rosto do torso nu e oferecer o espao vago pareceu-me o gesto fotogrfico simblico de uma

busca de reflexo sobre a construo de uma identidade coletiva, flagrada no contexto do

mass-media.

Os elementos heterclitos trazidos pela colagem de manchetes, notcias e fotos de

jornal ampliaram a noo de coletivo at ento instaurada (eu/eu, eu/todos), reiterando o

enfoque social da obra. Alm disso, Sujeitos abriu-se para a insero do outro nos auto-

retratos: duas novas figuras humanas, um torso masculino e um torso feminino nus, alternam-

se a partir de ento entre os meus auto-retratos. Posando na cabine com um trabalho de

expresso corporal sob minha prpria direo, Zilma Barros (fig.SJT-02 e 07) representa o

meu alter-ego feminino, na relao de alteridade masculino/feminino, enquanto Agnus

Valente, meu irmo gmeo, representa minha alteridade particular e pessoal, oscilando entre

identidade e alteridade numa perspectiva biogrfica. Com essas inseres, ampliou-se a noo

de coletivo nos auto-retratos com novas inter-relaes possveis, de cada um consigo mesmo e

com os demais (eu/eu, eu/Zilma, eu/Agnus, eu/todos, Zilma/Zilma, Zilma/Agnus,

Zilma/todos, Agnus/Agnus, Agnus/todos ...).

47
PLAZA, Julio, TAVARES, Monica. Processos Criativos com os Meios Eletrnicos: Poticas Digitais. So Paulo,
Hucitec/FAEP-UNICAMP, pp.112-114
58

Na criao de Sujeitos, o mtodo dos limites, por conta mesmo do contexto de

produo de Auto-Objeto, instaurou-se no embate com as coeres do meio, explorando suas

leis, normas e regras, no sentido de transgredi-las48, promovendo uma reflexo crtica sobre os

meios de produo. Somou-se aqui a problematizao dos meios de comunicao de massas

no processo de construo identitria, com o meticuloso trabalho de enquadramento dos

textos e imagens para a composio das colagens, no sentido de esvaziar ou conturbar as

mensagens dos textos de origem.

Nascido desse processo criativo, o ensaio Sujeitos configurou-se num conjunto de

auto-retratos dispostos regularmente, lado a lado, em prancha Fabriano seguindo o perfil de

Auto-Objeto, do qual descende. Por sua dimenso reduzida (100x70cm), revelou-se

intensamente concentrado em sua energia.

Denunciando o tom sensacionalista de um jornal dirio, a composio de fragmentos

transporta a carga significativa do seu contexto de origem para a obra. Instaura-se um campo de

intertextualidades cujo material a Histria e seus textos. O recorte 3x4 atomiza as

manchetes e notcias num procedimento de Poesia Concreta (fig.SJT-1 e 8), na medida em que

emprega a palavra como objeto sem abrir mo de suas peculiaridades, mas trazendo, para

o domnio da comunicao potica, as virtualidades da comunicao no-verbal que apelam

ao nvel de compreenso no-verbal do leitor, apresentando-as, sobretudo as manchetes,

enquanto contedo-estrutura49. Alm disso, promovem-se reenquadramentos das imagens

fotojornalsticas apropriadas em composies fragmentadas, de conotao psicolgica, de

impacto surrealista (fig.SJT-2 e 5), mas na verdade resultantes de um procedimento dadasta

48
PLAZA, Julio, TAVARES, Monica. Processos Criativos com os Meios Eletrnicos: Poticas Digitais. So Paulo,
Hucitec/FAEP-UNICAMP. p.97
49
CAMPOS, Haroldo. Poesia Concreta Linguagem Comunicao In: Campos, Augusto e Haroldo, Pignatari,
Dcio. Teoria da Poesia Concreta. (textos crticos e manifestos 1950-1960) So Paulo, Livraria Duas
Cidades, 1975 p.81-82
59

(uma vez que no Surrealismo a colagem camuflada, enquanto no Dadasmo, recorte e

montagem so explicitados deliberadamente50).

Explicitando no somente o apagamento da identidade, a obra d visibilidade a um

processo de construo ficcional de uma identidade popular enquanto categoria

potencialmente desviante, como protagonista da ilegalidade51, sob a gide do crime e da

violncia que domina no apenas as notcias do cotidiano (fig.SJT-03, 04, 06), mas se reitera

na pgina de horscopos (fig.SJT-07 e 09), sob o princpio de uma suposta irracionalidade e

predisposio do leitor violncia. Tendo em conta a reflexo de Tadeu Chiarelli sobre os

procedimentos artsticos para a explicitao do apagamento da identidade social52, considero a

necessidade de uma nova formulao que concebo como uma Explicitao Crtica da

Construo de uma Identidade Social, que melhor elucida as implicaes da obra Sujeitos.

O sensacionalismo, deslocado de seu contexto jornalstico original, desmascara-se,

pelo contraponto com as figuras de torsos desnudos nas fotos de documento. Nesse

agrupamento de contextos, inaugura-se uma polifonia de vozes plurais et des consciences

indpendantes et distinctes53 advindas dos diversos contextos sociais em confronto. Da o

plural no ttulo: Sujeitos, seres no trnsito pendular entre a posio de sujeio e a posio de

sujeitos da Histria. Propondo-se a redimensionar os sentidos, repudiando o sadismo, a

banalizao da morte e a indiferena tragdia alheia, a obra instaura, dialeticamente, um

princpio emocional para reflexo sobre a Dignidade Humana que possa se contrapor ao

estigma da criminalidade cultivado no jornal popular como identidade coletiva.


50
CHIARELLI, Tadeu. A Fotomontagem como Introduo Arte Moderna: vises modernistas sobre a
fotografia e o surrealismo. So Paulo, Revista ARS, ECA/USP, ano 1, nr. 1, 2003, p.72
51
SERRA, Antonio A. O Desvio Nosso de Cada Dia: a representao do cotidiano num jornal popular. Rio de
Janeiro, Ed. Achiam, 1980, p.20-21
52
CHIARELLI, Tadeu. Identidade/no identidade sobre a fotografia brasileira hoje. In: Arte Internacional
Brasileira, So Paulo, Lemos-Editorial, 1999, p.133-135
53
BAKHTIN, Mikhail. La Potique de Dostoievski, dition du Seuil, 1970, p.32. Segue traduo: uma polifonia de
vozes plurais e de conscincias independentes e distintas (t.a.)
60

Com o duplo ready-made duchampiano, no duplo contexto da identificao, tanto

documental quanto fotojornalstico, Sujeitos intenta estabelecer um distanciamento entre o

espectador e seus afetos de modo a no promover sua identificao, mas problematiz-la.

Assim, busca despertar uma identificao irnica, tendo em vista que en refusant au

spectateur et au lecteur lidentification attendue avec lobjet reprsent, on larrache

lemprise de lattitude esthtique pour le contraindre rflchir et dvelopper une activit

esthtique autonome54, pois sobretudo nesse nvel, conforme Jauss, que se atualiza a

funo de ruptura com a norma.

O processo de envelhecimento dos materiais ao longo dos anos articulou cruzamentos

temporais, diacronizando a dimenso crtica sobre os mecanismos de construo de fices

sobre a identidade popular. As diferentes curvas de envelhecimento dos materiais empregados

destacam o envelhecimento do papel jornal que se torna parmetro de comparao para o

envelhecimento real do retratado, em oposio juventude e compleio fsica em suspenso

na foto, num jogo de oposies entre objeto imediato e objeto dinmico55. Os anos se

passaram e imprimiram suas marcas no papel jornal, na foto, no artista... O problema da

construo ficcional da identidade coletiva continua atual.

54
JAUSS, Hans Robert. Pour une esthtique de la rception. Paris, Gallimard, 1978, p.153 Segue traduo:
recusando ao espectador e ao leitor a identificao esperada com o objeto representado, afasta-o da
dominao da atitude esttica para for-lo a refletir e a desenvolver uma atividade esttica autnoma.
(t.a.)
55
PEIRCE, Charles Sanders. Semitica. Coleo Estudo, So Paulo, Perspectiva.1977, p.62 (trad. Jos Teixeira
Coelho Neto)
61

1.4. PNDULO DIALGICO

Para uma reflexo sobre o carter dialgico de Auto-Objeto e Sujeitos, na sua relao

com o espectador, iniciemos por retomar a distino de Umberto Eco entre Abertura Esttica

e Potica da Obra Aberta.

Na Abertura Esttica, subjaz o conceito de obra aberta enquanto polissemia no mbito

da fruio da obra. Mesmo que o autor a tenha produzido na expectativa de que venha a ser

fruda tal como a produziu, a fruio se efetiva segundo uma perspectiva individual, subjetiva,

do fruidor. Nesse sentido, conforme Umberto Eco, podemos dizer que at mesmo

uma obra de arte, forma acabada e fechada em sua perfeio de organismo perfeitamente
calibrado, tambm aberta, isto , passvel de mil interpretaes diferentes, sem que isso
redunde em alterao de sua irreproduzvel singularidade. Cada fruio , assim, uma
interpretao e uma execuo, pois em cada fruio a obra revive dentro de uma
56
perspectiva original.

J nas Poticas da Obra Aberta, por outro lado, trata-se de uma abertura prevista por

uma inteno artstica criticamente consciente dessa realidade e que, no momento da

produo da obra, em lugar de sujeitar-se abertura como fator inevitvel, erige-a em

programa produtivo e at prope a obra de modo a promover a maior abertura possvel57,

intencionalmente requerendo a ao complementar do receptor no momento da fruio da

obra58. Assim produzidas, essas obras procuram surpreender o espectador com uma

mensagem potica que se apresente fortemente carregada de informao, por isso mesmo

passvel de sempre propor-se como uma nova descoberta a ser decodificada, interpretada ou

56
ECO, Umberto. Obra Aberta: forma e indeterminao nas poticas contemporneas. Coleo Debates, So
Paulo, Editora Perspectiva. 1988 (traduo de Giovanni Cutolo), p.40
57
ECO, Umberto. Obra Aberta: forma e indeterminao nas poticas contemporneas. Coleo Debates, So
Paulo, Editora Perspectiva. 1988 (traduo de Giovanni Cutolo), p.42
58
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas. S.Paulo, SP. Tese Doutorado ECA-USP.
2000, p.45
62

percebida59, instaurando linachvement de principe, louverture dialogique60 da obra de

arte, conforme prope Bakhtin.

Auto-Objeto e Sujeitos revelam, em sua vocao dialgica, o concurso mltiplo das

modalidades de poticas que propiciam esse tipo de abertura para recepo, num trnsito livre

entre elementos de sugesto, estranhamento e distanciamento61. Nesse sentido, para a

compreenso dos nveis dialgicos desses ensaios, reconhecemos a necessidade de refletir

mais detidamente sobre as poticas em curso, tendo em vista o conceito de Jakobson de

predominncia conquanto um pendor [...] uma orientao62, numa relao no de

exclusividade mas hierrquica, que especifica a obra e elucida seus aspectos mais

caractersticos para reflexo.

1.4.1. POTICA PREDOMINANTE EM AUTO-OBJETO

Partindo daquele insight na cabine da Fotomtica, o ensaio Auto-Objeto deflagrou-se

com a apropriao do retrato ready-made para desenvolver o auto-retrato enquanto identidade

social. Alm do gesto duchampiano, configura-se aqui a atitude teatral brechtiana dentro da

cabine como mais um dado que reitera as intencionalidades de promover um distanciamento

59
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP.2000, p.50
60
BAKHTIN, Mikhail. La Potique de Dostoievski, dition du Seuil, 1970, p.347. Segue traduo: instaurando o
inacabamento de princpio, a abertura dialgica da obra de arte... (t.a.)
61
Ver TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas. S.Paulo, SP. Tese de Doutorado
ECA-USP. 2000, pp.51-69. Tavares examina essas trs poticas (da sugesto, do estranhamento e do
afastamento) que se do predominantemente na articulao entre as funes da linguagem,
respectivamente, ftica, potica e metalingstica. Ver tambm FERRARA, Lucrcia dAlssio. A Obra de
Arte Difcil in: A Estratgia dos Signos. So Paulo, Perspectiva, 1981, onde a autora faz uma abordagem
comparativa entre Estranhamento e Afastamento luz das funes da linguagem.
62
JAKOBSON, Roman. Lingstica e Comunicao. So Paulo, Ed. Cultrix, 13a edio, 1988, p.128
63

crtico, num reforo da funo metalingstica da linguagem.

Na organizao narrativa dos painis, por outro lado, a obra apresenta um elemento de

sugesto que solicita o prolongamento da atividade receptora pela no-linearidade seqencial

de sua estrutura, com a alternncia entre os auto-retratos vestidos e desnudos. Nessa

perspectiva, com uma nfase na funo ftica, demanda a ateno do espectador no sentido de

este ver e rever a seqncia alternada para compreender o seu encadeamento e organiz-la

mentalmente. Enfatizando o canal da mensagem como espao para se construir significao

com a inteno de estabelecer no limite entre o uso do cdigo e a forma da mensagem o

prolongamento da recepo, o elemento desordenador que se apresenta na obra perturba o

princpio de linearidade da linguagem, quebrando o nexo seqencial de princpio/meio/fim63

para, assim, desautomatizar a percepo do espectador.

Contudo, o exame da articulao das funes da linguagem, para o reconhecimento da

funo predominantemente mobilizada pela intencionalidade artstica em curso no momento

da sua produo, ressalta, em Auto-Objeto, a predominncia da funo potica caracterizada

pelo processo de iconizao dos auto-retratos atravs de sua recodificao. Alm disso, as

transgresses contra regras e cdigos das fotografias de documento resultaram em imagens de

relativa estranheza tendo em vista o universo da identificao social no qual a Fotomtica est

inserida. A rigor, a mais simples dessas transgresses, e talvez a mais bvia, seja o primeiro

auto-retrato de costas para a cmera. Outras transgresses: a adulterao do datador; o posar

de torso nu, trazendo para o mbito formal do retrato de documento a provocao da nudez e,

finalmente, a reproduo dos painis dentro da cabine Fotomtica, em que o indivduo que

posa substitudo pelos seus prprios retratos. A funo potica evidencia-se, sobretudo, nas

63
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas. S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, pp.51-52
64

imagens resultantes desses processos de recodificao, reforando o apagamento da

representao pela via da abstrao64: busca-se a verdade sobre a identidade social no mais

no referente e sim na forma absoluta. Os elementos indiciais so suprimidos em prol do

geomtrico-construtivo, num processo de iconizao das imagens, na perspectiva de criar

uma viso do objeto e no o seu reconhecimento65, colocando o espectador, portanto,

numa condio de estranhamento perante a obra. Cabe aqui tambm considerar um processo

de iconizao de Auto-Objeto na imediatez de seu conjunto narrativo: distncia, tem-se

desses painis a viso de uma configurao geomtrica que, com a aproximao do

espectador, revela seus elementos constituintes. E vice-versa, quando da sada do espectador,

reiterando, em conseqncia disso, o procedimento da forma absoluta j mencionado66.

Em suma, luz do conceito de predominncia de Jakobson, Auto-Objeto aponta

analogias com os procedimentos de uma Potica do Estranhamento.

1.4.2. POTICA PREDOMINANTE EM SUJEITOS

Podemos considerar o ensaio Sujeitos um resultado artstico de uma Potica Aberta

herdada de Auto-Objeto, de cujo processo criativo emergiu porm, a incorporao de outros

procedimentos poticos em sua consecuo reorganiza a articulao das funes da

linguagem, estabelecendo outras relaes.

64
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas. S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, p.67
65
CHKLOVSKI, V. A Arte como Procedimento in: Toledo, Dionisio de Oliveira (org.). Teoria da Literatura:
Formalistas Russos. Porto Alegre, ed. Globo, 1a ed. 1973. p.50
66
Caberia aqui, por esse aspecto, reconhecer j uma vocao para obra em movimento em Auto-Objeto? Uma
situao sintomtica antecipa essa possibilidade: Na exposio de Auto-Objeto na Oficina Cultural
Oswald de Andrade, durante o Ms Internacional da Fotografia, uma cabine da Fotomtica foi instalada
no espao, ao lado da minha obra. A FOCUS colocou disposio uma pequena quantidade de fichas
para os interessados experimentarem a mquina e apresentar um projeto pessoal a ser realizado.
65

Um procedimento prprio da Potica do Estranhamento comparece na realizao das

colagens, com a estruturao de manchetes, textos e fotos que privilegiam composies

difceis. J comentamos o procedimento de Poesia Concreta, dado s manchetes e textos.

Quanto s imagens fotogrficas apropriadas, tendo em vista que a adaptao das idias

literrias de Chklovski para o campo da fotografia resultou numa viso da realidade dada por

imagens fragmentadas, que desafiavam o observador a decifrar uma espacialidade no

convencional67, possvel reconhecer nas colagens de Sujeitos elementos de estranhamento.

Contudo, na predominncia do emprego do Mtodo Mitopotico em sua criao, pela

reiterao do gesto duchampiano realizado em Auto-Objeto (apropriao das fotos de

documento da Fotomtica) ao efetivar novas apropriaes de fragmentos da realidade pr-

existente, Sujeitos se especifica em relao ao ensaio que o antecede pela predominncia da

funo metalingstica da linguagem. Com os recortes de jornal, promove-se no mbito de sua

recepo sobretudo uma experincia de conflito com o objeto68, optando pela incluso do

prprio real na obra. Poderamos dizer que os gestos duchampianos em Sujeitos buscam:

atingir o artstico a partir do no-artstico, na proposta de alcan-lo por meio da ironia,


da anarquia, do caos, da entropia e da desordem, como formas de chocar o receptor e,
nele, despertar diferentes relaes e sentidos. Esta conduta potica, fundamentada sob o
ideal do caos e do inconsciente, reproduz o material na sua forma bruta, intencionando
despoj-lo dos seus significados convencionais para alcanar novas percepes
decorrentes de associaes as mais inesperadas69.

Se, de um lado, a Potica do Afastamento apresenta a realidade como matria bruta de

criao (collage); de outro, refora ainda o apagamento da representao pelo caminho

inverso da abstrao, na medida em que, pela tendncia objetual observada por Mikel

67
COSTA, Helouise. Um Olho que Pensa Esttica Moderna e Fotojornalismo. So Paulo, Tese de Doutorado,
FAU/USP, 1998, vol. 1, p.71
68
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas. S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, p.62
69
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas. S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, p.64
66

Dufrenne, se efetiva pelo excesso de presena70 que se coloca como uma intencionalidade

no-artstica, ou mesmo anti-artstica.

Essa postura caracterstica de uma Potica do Afastamento revela-se predominante em

Sujeitos, por sua intencionalidade crtica de distanciamento, de incluso do no-artstico, de

nfase metalingstica.

1.4.3. ENCAMINHAMENTO PARA NOVAS ABERTURAS DIALGICAS

A importncia de nos determos nesta abordagem sobre as poticas nessas duas obras

encontra respaldo no fato de que podemos assistir, na caracterizao de uma dominante, a

uma evoluo que atinge a produo de um autor71. Pode-se da verificar o encaminhamento

de intencionalidades de sua produo. Apoiando esta abordagem na reflexo de Lucrcia

DAlssio Ferrara:

Parece-nos lcito inferir que de Chklvski para Brecht assistimos, no cenrio da histria
da arte moderna, a uma evoluo que, ultrapassando a funo emotiva da arte, atinge a
linguagem como dominante, caracterizadora da funo esttica. Da chega-se funo
metalingstica que deslocaria a dominante, hierarquicamente localizada na linguagem,
para o domnio do receptor, isto , caminha-se, como j foi dito, do especfico artstico
para a funo da arte. Portanto, seria lgico admitir uma hierarquia dominante entre as
prprias artes, isto , na maior ou menor disponibilidade artstica para permitir a
participao do receptor.72

No desdobramento de Auto-Objeto para Sujeitos, correspondente a uma transio da

predominncia da funo esttica (Potica do Estranhamento) para a predominncia da funo

metalingstica (Potica do Afastamento), encontra-se j a vocao da srie Auto-Retrato


70
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas. S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, p.67
71
FERRARA, Lucrcia DAlssio. A Estratgia dos Signos. So Paulo, Perspectiva,1981, p.40
72
FERRARA, Lucrcia DAlssio. A Estratgia dos Signos. So Paulo, Perspectiva,1981, pp.39-40
67

Coletivo para novas aberturas participao do espectador. Isto porque, no contexto da

construo ficcional de uma identidade coletiva, a questo ideolgica contida nos ensaios

demandava novas solues. Com o olhar retrospectivo de hoje, percebemos que essas

solues j estavam intrinsecamente propostas. Reportando-nos a Umberto Eco, justifica-se,

portanto, a necessidade de abrir a srie a novas formas de participao, na medida em que:

Quanto mais a mensagem for aberta a descodificaes diferentes, tanto mais a escolha
dos cdigos e subcdigos sofrer a influncia no s da circunstncia de comunicao,
como das predisposies ideolgicas do destinatrio.73

Nesse sentido, a discusso ideolgica da construo da identidade coletiva que

solicita novos graus de abertura para insero do discurso do espectador, para instaurar novas

modalidades de dilogo e sobretudo novos pontos de vista, na perspectiva da dialtica da

utopia e da ideologia proposta por Fredric Jameson, no esprito de que

uma hermenutica marxista negativa, uma prtica marxista da anlise ideolgica


propriamente dita, deve ser exercida, no trabalho prtico de leitura e interpretao,
simultaneamente com uma hermenutica marxista positiva, ou uma decifrao dos
impulsos utpicos desses mesmos textos culturais ainda ideolgicos74.

Certamente, a organizao de estratgias de participao ou interatividade no garante

de per si a constituio de um discurso dialgico ou polifnico. Mas cumpre instaurar o

impulso utpico que o torne possvel.

73
ECO, Umberto. As Formas do Contedo. So Paulo, Perspectiva/Edusp, 1974 (traduo: Prola de Carvalho),
p.125 (grifo meu)
74
JAMESON, Fredric. O Inconsciente Poltico a narrativa como ato socialmente simblico. So Paulo, Editora
tica, 1992, p304 (traduo: Valter Lellis Siqueira).
68

CAPTULO 2 O CORPO A CORPO COM O ESPECTADOR

Somos os propositores:
Nossa proposio o dilogo. 75

Lygia Clark

As colagens do ensaio Sujeitos desdobraram-se em Auto-retrato por Metro Quadrado,

Cabea Defronte, Auto-Retr_Ato_Coletivo e Especulares #7. O ponto em comum entre esses

ensaios a continuidade de uma crtica construo de uma tipologia de identidade coletiva,

contando, nesta etapa, com estratgias de insero do espectador, que solicitam sua

participao mediada corporalmente76 na execuo da obra.

A noo da participao est relacionada noo de abertura da obra recepo77,

bem como s trs fases produtivas da arte artesanal, industrial e eletro-eletrnica , devendo

ser pensada nesses termos de modo a se compreender historicamente a relao

autor/obra/recepo78. Neste novo contexto, efetiva-se na srie Auto-Retrato Coletivo uma

recepo com abertura de segundo grau, que se identifica com as alteraes estruturais e a

variedade temtica (social, orgnica, psicolgica) para promover atos de liberdade dos

espectadores sobre a obra que chama participao79. A noo de arte de participao

denota uma tendncia para encurtar a distncia entre criador e espectador, na qual a obra se

constitui como mediao. As estratgias de participao solicitam ou induzem o espectador a

75
CLARK, Lygia.. Lygia Clark, Rio de Janeiro, edio Funarte, 1980, p.31
76
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas, S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, p.73-74. No mbito das poticas da participao, Tavares distingue a participao mediada
corporal, automtica e instantaneamente. pp.74-101
77
ECO, Umberto. Obra Aberta, Coleo Debates, So Paulo, Editora Perspectiva. 1988 (trad. Giovanni Cutolo)
78
PLAZA, Julio. Arte e Interatividade: autor-obra-recepo, 2000, p.10 Acessado em 25/06/2003
[http://www.plural.com.br/jplaza/texto01.htm].
79
PLAZA, Julio. Arte e Interatividade: autor-obra-recepo, 2000, p.5 Acessado em 25/06/2003
[http://www.plural.com.br/jplaza/texto01.htm].
69

manipular a obra e/ou interferir em seu ambiente, quando ento a obra se executa. Nessa

perspectiva, por sua multiplicidade de organizaes, a obra mostra-se sempre como uma

reconstruo varivel de sua prpria estrutura80, que ocorre pela solicitao do corpo do

espectador e no somente de seu olhar81. Possibilita-se uma apreenso renovada de

significados a partir da rearticulao dos significantes imanentes a sua estrutura82, com

diferentes aparies da obra.

Tendo em vista a idia de participao como prestao ou performance, reconhece-se

na participao mediada corporalmente uma espcie de jogo que introduz um estado esttico

que se desdobra em prazer, ou desprazer, na confluncia entre o sensvel e o inteligvel. Aqui,

a noo de prazer se constitui no efeito do jogo esttico, como um componente, entre outros,

da experincia esttica da arte, mas sujeito ao eixo central dessa experincia, que no seno

o jogo da representao83. Por essa interrelao entre o movimento do espectador como

performance e do prazer como efeito do jogo esttico, a participao do espectador se efetiva

na converso da aisthesis para uma poiesis84 que se configura como uma Potica do Jogo.

Na Potica do Jogo, a obra em movimento constitui-se como um campo de

possibilidades a ser experimentado85 pelo espectador. Nessa perspectiva, sem um plano

concebido e ante a vacuidade mental, as possibilidades de seleo e combinao so

praticadas com base num jogo livre de associaes, enquadrando-se na diretriz operacional

80
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas, S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, p.70
81
PLAZA, Julio. Arte e Interatividade: autor-obra-recepo, 2000, p.10 Acessado em 25/06/2003
[http://www.plural.com.br/jplaza/texto01.htm].
82
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas, S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, p.70
83
LEAL, Jos Garcia. Arte y Experiencia, p.155-159 apud TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das
Poticas Interativas, p.76 (traduo da citao: Monica Tavares)
84
JAUSS, Hans Robert. Pour une esthtique de la rception. Paris, Gallimard, 1978. pp.123-157
85
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas, p.76
70

das poticas da experimentao86 em que o processo se encaminha da prtica teoria. Nessa

atitude marcadamente experimental, observa-se o fenmeno para lhe apreender as leis,

operando-se por meio da gratuidade e do esprito ldico, experimentando-se a partir de

fatos, por induo87, reconhecendo na obra as regras que o convidam a participar de sua

execuo.

Nesse sentido, evidencia-se em Auto-Retrato Coletivo a noo de obra em movimento

como arte processual que, buscando o engajamento ou a interveno do receptor mobilizado

pelo impulso do jogo, tende a priorizar o prprio ato de construo e no necessariamente a

constituio de uma obra acabada.

2.1 PROJEES IDENTITRIAS: JOGOS DE SIMULACRO88

2.1.1. ESPECULARES #7

Apresentado no Centro Cultural Maria Antnia em 2004, Especulares #7 composto

por um conjunto de colagens originais (fig.ESP-01 a 04), num total de 36 fotos, emolduradas

sobre fundo preto, sendo 30 colagens com recortes de jornal e outras 6 que apresentam um

espelho encaixado no recorte vazado dos auto-retratos acfalos, promovendo a insero

parcial do rosto do espectador numa composio psicolgica de cunho surrealista (reiterando

a ambivalncia com o procedimento dadasta que evidencia o recorte e a montagem).

86
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas, p.76
87
PLAZA, Julio & TAVARES, Monica. Processos Criativos com os Meios Eletrnicos: Poticas Digitais, p.187
88
A expresso jeux de simulacre empregada por CAILLOIS, Roger. Les Jeux et les Hommes: Le masque et le
vertige. Paris, Gallimard, 1958, p.62, pareceu-me adequada ao contexto artstico das obras participativas
em questo.
71

FIG. ESP-01 E 02 Especulares #7, 2004 Nardo Germano. Centro Universitrio MariAntnia, CEUMA,
So Paulo, 2004 e Pinacoteca Benedito Calixto, Santos, SP, 2006.
72

FIG. ESP-03 e 04 Especulares #7, 2004 Nardo Germano. Centro Universitrio MariAntnia
CEUMA, So Paulo, 2004 e Pinacoteca Benedito Calixto, Santos, SP, 2006.
73

A emoldurao com vidro sobre o fundo preto cria um espelhamento velado, menos

ntido que o do espelho, mas tambm insere o espectador na obra (fig.ESP-02) pelo reflexo de

seu busto como um vulto enquadrado pelas molduras, reproduzindo o formato de uma foto de

retrato de documento ampliada na proporo 30x40.

Na conduta proposta por Especulares #7, movimentos e gestos do espectador so

fundamentais na configurao do ato de sua recepo. Os caracteres autogrficos89 do

participante inscrevem no corpo da obra a configurao singular de seu trao e expresso

pessoal. Os espectadores inserem suas reaes fsicas, seus gestos, movimentos e expresses,

numa inter-relao dialgica dinmica90, na medida em que a essncia da apreenso

apreciativa da enunciao de outrem, tudo o que pode ser ideologicamente significativo tem

sua expresso no discurso interior cujo processo pode efetuar-se na situao (interna e

externa) quando por exemplo um elo se estabelece com a expresso facial91. Essa rplica

interior, ao ser extrojetada, manifesta-se como o ponto de vista do espectador sobre a

realidade retratada e tambm sobre si mesmo, no momento em que este entrev sua prpria

reao na superfcie especular da obra (fig.ESP-02 e 03).

Assim, a obra forma-se em movimento como conseqncia da sinergia dos

movimentos envolvidos, da combinatria de possibilidades inerentes materialidade da obra

versus a singularidade gestual do receptor92, mostrando-se como acontecimento e vivncia,

na medida mesma em que jogada, configurando-se como uma performance, aqui

considerada em seu conceito ampliado, incluindo todo o leque das artes em movimento, bem

89
GOODMAN, Nelson. Los Lenguajes del Arte: aproximacin a la teoria de los smbolos, Barcelona, ed. Seix
Barral, S.A., 1976 (trad.: Jem Cabanes) pp.123/133.
90
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e Filosofia da Linguagem. So Paulo, Hucitec, 6a edio, 1992, p.147-148
91
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e Filosofia da Linguagem. So Paulo, Hucitec, 6a edio, 1992, p.147-148
92
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas, S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, p.77
74

como os momentos gestuais e comportamentais das demais artes93. Nesse sentido, o corpo se

mostra como dinamismo na recepo esttica, uma vez que:

o exerccio pleno e contextual das nossas faculdades sensveis no pode certamente


prescindir do movimento, ou melhor, o corpo vivo antes de mais dinamismo,
motoriedade de braos, de pernas, gestualidade confiada a contraces de msculos, a
solicitaes de nervos; e todas as outras zonas sensoriais so vistas em dependncia,
como coroamento e integrao de uma tal motoriedade primria, que como que o seu
substrato portante94.

Segundo Tavares95, possivel reconhecer na Potica do Jogo a caracterizao de duas

tendncias antagnicas, propostas por Roger Caillois, que distingue o binmio ludus/paidia

enquanto limites opostos de ordem/desordem que, em graus variados de ocorrncia, intervm

durante a experimentao do jogo, qualquer que seja sua categoria. Na conduta proposta por

Especulares #7, configura-se uma performance cuja predominncia repousa sobre o esprito

de ludus, no necessrio reconhecimento e cumprimento das regras para deflagrar a

performance e assim promover uma renovada execuo da obra. Os espelhos, dispostos

especialmente ao lado de textos, exigem a aproximao do olhar para sua leitura, de modo

que o espectador inadvertidamente encaixe partes do seu rosto na composio pelo reflexo no

espelho. A obra explora, nesse primeiro momento, o impulso fundamental ala96, ligado ao

acaso. Ao mesmo tempo, as colagens propem possveis enquadramentos de olho, boca

(fig.ESP-04), nariz, para preencher o recorte especular dos auto-retratos acfalos. A

participao se efetiva num segundo momento, na passagem para o impulso fundamental

mimicry, na medida em que, ciente da proposta, o espectador complete, agora

intencionalmente, as composies surrealistas das colagens de manchetes de jornal. Da

mesma forma, a relao se estabelece com o princpio agn, baseado na competncia motora

93
BARILLI, Renato. Curso de Esttica, Lisboa, editorial Estampa, 1992 pp.125-126
94
BARILLI, Renato. Curso de Esttica, Lisboa, editorial Estampa, 1992 p.124
95
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas, S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, p.77
96
CAILLOIS, Roger. Les Jeux et les Hommes: Le masque et le vertige. Paris, Gallimard, 1958, pp.55-57
75

enquanto performance do espectador, tendo em vista que na cumplicidade com o corpo

(em prestao com os 5 sentidos) que a obra conduz o receptor reflexo97. Nessa

perspectiva, o ir e vir em direo obra, o movimentar-se tanto em diagonal quanto

lateralmente, e mesmo o expressar-se, conferem obra uma apario prpria e em constante

mutabilidade, segundo os atos de liberdade e, tambm, de cumplicidade, estabelecidos entre

obra/espectador.

Tambm aqui, a participao mediada corporalmente instaura, pelo impulso mimicry,

um confronto de simulacros entre a imagem fotogrfica, fotojornalstica e especular. Cumpre

tambm salientar que o duplo efeito especular desta obra confere estatuto de performance

quelas mnimas contraces musculares citadas por Barilli, como o ajustamento dos olhos

para realizar o acto perceptivo98. Neste caso, a focalizao do olho alterna-se entre a

superfcie fotogrfica e os espelhos que oticamente lanam o olhar na mesma distncia

adentro em profundidade, onde o espectador se v. Trata-se de uma performance mais sutil,

sem dvida, mas que reitera o jogo pendular de identidades e alteridades que promove um

dilogo entre as vrias modalidades de reflexo de sua imagem, em contraponto com os

retratos fragmentados das colagens.

97
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas, S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, pp.76-77
98
BARILLI, Renato. Curso de Esttica, Lisboa, editorial Estampa, 1992 p.124
76

2.1.2. AUTO-RETRATO POR METRO QUADRADO99

Ao enfatizar a perda da identidade


do homem brasileiro ou mesmo do
sujeito individual esfacelado na sociedade
contempornea, essa fotografia explicita
a sua prpria perda de identidade
nessa mesma sociedade
repleta de novos meios para a
duplicao da realidade. 100

Tadeu Chiarelli

A partir da digitalizao das colagens fotogrficas originais por meio de scanner, cuja

varredura registra a imagem com iluminao homognea, as imagens de Auto-Retrato por

Metro Quadrado (fig.ARMQ-01) foram impressas em papel auto-adesivo laminado, de

18x24cm, dispostas em 1m2. A srie Auto-Retrato Coletivo absorve algumas

problematizaes em torno da fotografia no mbito das novas tecnologias: as colagens de

Sujeitos ao serem digitalizadas contribuem para uma nova percepo do simulacro em relao

aos ensaios anteriores. A partir da produo artstica dos auto-retratos digitalizados, a obra

incorpora um dilogo com trs geraes ou paradigmas de imagens fotogrficas que se

contemporizam no novo meio, desde as imagens sem matriz (do nico), passando pelo

fotojornalismo (do Reprodutvel), at a fotografia digital e, neste caso especfico, a fotografia

digitalizada (do Disponvel). De forma inovadora, os sistemas eletrnicos suscitam novos

imaginrios e discursos icnicos, redimensionam os sistemas de representao, recodificando

as imagens dos sistemas de produo tradicionais (artesanal e industrial), e promovendo

transformaes na criao e em nossa viso de mundo o que no significa substituio, mas

deslocamentos e incorporaes101.

99
Auto-Retratos por Metro Quadrado ( #1 exposto na Galeria ACBEU Salvador, Bahia, em ago/set.2003).
Acervo: Galeria ACBEU, Salvador, Bahia (edio 1/10 de Auto-Retrato por Metro Quadrado #1).
[http://www.acbeubahia.org.br/hpp/cultural/gvirtual/materias/materias.htm]
100
CHIARELLI, Tadeu. Arte Internacional Brasileira. So Paulo, Lemos-Editorial, 1999, p.140
101
PLAZA, Jlio e TAVARES, Monica. Processos Criativos com os Meios Eletrnicos: Poticas Digitais, So
Paulo, SP, editora Hucitec, 1998, pp.13-26
77

FIG. ARMQ-01 Auto-Retrato por Metro Quadrado, 2002 Nardo Germano.


Galeria ACBEU, Salvador, Bahia, 2003. Acervo: ACBEU.
78

As fotografias de cabine Fotomtica, no contexto histrico da automatizao do retrato

de identidade, apesar de sua produo industrial, possuem aura tal como os daguerretipos.

Por conta da inexistncia de negativos, constituem-se em objetos nicos equivalentes aos da

primeira gerao de imagens, de produo artesanal. Walter Benjamin sublinha o valor de

culto conferido aos daguerretipos, que compartilham essa caracterstica dos meios

artesanais, posto que eram peas nicas e no raro, eram guardadas em estojos, como

jias102. Com a digitalizao, procedeu-se perda da aura das imagens originais bem como

das colagens elaboradas em Sujeitos. Reconhecendo a atualidade de Walter Benjamin (como

afirma Lcia Santaella103), a reproduo da era digital corresponde ao modelo da fotografia

tradicional na medida em que multiplica a reproduo, substitui a existncia nica da obra

por uma existncia serial104, potencialmente democratizando sua exibio.

Paralelamente, a materialidade das diferentes sadas fotogrficas ou impresses da

imagem em papel denota o carter hbrido da fotografia digitalizada105 que caracteriza seu

estatuto de imagem de segunda e terceira gerao. Quando apresentada em monitor de vdeo

como luz-atravs, comporta-se como imagem de terceira gerao, porm guardando

informao fotogrfica (de segunda gerao). Assim, esses auto-retratos chegam ao

espectador contemporizando essas geraes de imagem, atualizando a problemtica da

construo social da identidade que se estende aos nossos dias, ainda que em outros moldes, a

despeito de todo o desenvolvimento tecnolgico.

102
BENJAMIN, Walter. Pequena Histria da Fotografia In: Magia e Tcnica, Arte e Poltica, So Paulo, Ed.
Brasiliense, Coleo Obras Escolhidas, vol. 1, 3. edio, 1987 (trad: Srgio Paulo Rouanet), p.93.
103
Comunicao de Lcia Santaella no Seminrio Textos Seminais para a Fotografia no Brasil, em 05/08/2004,
mesa: Walter Benjamin - sala de debates do Centro Cultural So Paulo - S.Paulo, SP.
104
BENJAMIN, Walter.A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica in:Magia e Tcnica, Arte e
Poltica, So Paulo, Ed. Brasiliense, Coleo Obras Escolhidas, vol. 1, 3. edio, 1987 (trad: Srgio
Paulo Rouanet), p.168
105
FAVILLA, Andr. O signo hbrido: breves impresses em relao sntese entre a informao fotogrfica e a
digital, s/d. acessado em 25/06/2003, [http://wawrwt.iar.unicamp.br/].
79

O processo de recodificao nos moldes foto da foto, como foi realizado em Auto-

Objeto, assume conotaes distintas do processo de recodificao por escaneamento digital da

fotografia agora realizado. Em Auto-Objeto, a recodificao tica promoveu uma iconizao

do conjunto de auto-retratos componentes dos painis. Na recodificao digital das imagens

para Auto-Retrato por Metro Quadrado (e por extenso Auto-Retr_Ato_Coletivo, Cabea

Defronte e AlterEgo), o carter indicial das imagens no se perde, mas torna-se um objeto

ambguo para a percepo.

A fotografia digitalizada no se descola da prpria fotografia de origem. Constituda

como objeto do mundo, existente no real em sua corporeidade fsica papel, emulso, gro,

matria, peso, densidade e textura a foto de origem torna-se o referente, portanto, o objeto

dinmico dessa sntese entre a informao fotogrfica e a digital106 em que se constitui a

fotografia digitalizada. Nessa operao de recodificao, surge uma coexistncia entre

informao fotogrfica e digital cujo resultado revela um terceiro em relao imagem

fotogrfica e ao referente107, contribuindo para uma nova percepo com as caractersticas

que lhe so prprias. Segundo Arlindo Machado, a digitalizao de uma imagem fotogrfica

coloca em xeque a natureza da prpria imagem, criando a percepo da noo de fake

pictures, ou seja, de fotografias falsas, modificadas ou falsificadas por procedimentos

de tratamento digital. Com o advento das tcnicas de interveno digital na imagem, o

conceito de veracidade da Fotografia entra definitivamente em colapso e, como nota o autor,

passa a ser encarada tal como de fato , um sistema de signos, uma linguagem com a qual

se pode escrever verdades e mentiras, como em qualquer outro cdigo significante108. Essa

106
FAVILLA, Andr. O signo hbrido: breves impresses em relao sntese entre a informao fotogrfica e a
digital, s/d. acessado em 25/06/2003, [http://wawrwt.iar.unicamp.br/].
107
FAVILLA, Andr. O signo hbrido: breves impresses em relao sntese entre a informao fotogrfica e a
digital, s/d. acessado em 25/06/2003, [http://wawrwt.iar.unicamp.br/].
108
MACHADO, Arlindo. Mquina e Imaginrio: o desafio das poticas tecnolgicas, So Paulo, Edusp, 1a / 2a
edio1993/1996, p.54
80

uma das tendncias tambm apontada por Tadeu Chiarelli na produo artstica fotogrfica

com as novas tecnologias, que consiste na inteno de registrar a existncia da fotografia no

mundo109, no sentido de perceber seus usos e funes, como se a fotografia repensasse a si

mesma, explicitando sua prpria perda de identidade e de credibilidade com o advento de

novos meios tecnolgicos de produo da imagem.

Nessa perspectiva, a noo de fake pictures comentada por Arlindo Machado110,

coadunando com a posio de Chiarelli sobre esse momento de crise da fotografia, revela-se

um fator importante para uma compreenso em conjunto das colagens digitalizadas da srie

Auto-Retrato Coletivo, como elemento potencializador das dubiedades da construo

identitria impressa em suas imagens. No mbito da interpretao, numa cumplicidade entre

obra e espectador, essa percepo desvela a possibilidade de falseamento e manipulao das

realidades ali representadas, reiterando a sua condio de simulacro. O que realmente muda

nesta nova condio que o discurso autoral organizado nas colagens enquanto crtica

construo identitria tambm englobado por essa noo de simulacro, colocando numa

perspectiva dialgica o ponto de vista do prprio artista como condio inicial para a

participao do espectador.

Nesse sentido, a recodificao assume grande importncia para este ensaio. Se de um

lado, o processo de reprodutibilidade digital permite ampliar as imagens em tamanho e

quantidade, potencializando o pathos das manchetes, de outro, a noo de fake pictures

refora uma identificao irnica111 que garante uma atividade esttica autnoma por parte do

receptor e promove um distanciamento para uma reflexo crtica.

109
CHIARELLI, Tadeu. Identidade/no identidade sobre a fotografia brasileira hoje. Catlogo exposio, 1997.
110
MACHADO, Arlindo. Mquina e Imaginrio: o desafio das poticas tecnolgicas, So Paulo, Edusp, 1a / 2a
edio1993/1996, p.54
111
JAUSS, Hans Robert. Pour une Esthtique de la Rception. Paris, Gallimard, 1978, p.153
81

Dispostas numa rea de um metro quadrado, numa altura adequada para envolver o

campo de viso, coladas diretamente na parede, as imagens formam um conjunto que causa a

sensao de uma abertura de vidro atravs da qual se pode observar o outro lado, como numa

sala de reconhecimento. O receptor, aproximando-se, movimentando-se para ver e ler, reflete-

se nas regies escuras da imagem, capturado na superfcie laminada como um Spectrum, aqui

compreendido como sinnimo de simulacro na acepo de Roland Barthes, para quem esse

vocbulo garde travers sa racine un rapport au spectacle et y ajoute cette chose un peu

terrible quil y a dans toute photographie: le retour du mort112 no olhar do observador.

Refletindo sobre a noo de fake pictures luz da noo de signo hbrido113 entre

informao fotogrfica e digital, considero que a digitalizao conferiu s imagens resultantes

um estatuto de simulacro hbrido entre a segunda e terceira categorias mencionadas por

Baudrillard114, de estatuto industrial e ciberntico respectivamente. Paradoxalmente, o

encontro do espectador com seu vulto refletido nas imagens promove, por sua vez, o regresso

s zonas de um exerccio esttico primrio115. A transformao anamrfica da imagem do

indivduo remete noo do reflexo como simulacro de primeira categoria, de estatuto teatral,

baseado na imagem, na imitao e no fingimento116. Por essa via, as diferentes categorias de

simulacro se entrecruzam, confrontam-se e se refletem mutuamente.

112
BARTHES, Roland. La Chambre Claire: note sur la photographie. Cahiers du Cinma, ditions de ltoile,
Gallimard, Le Seuil, 1980, p.23. Segue traduo: esse vocbulo guarda atravs de sua raiz uma relao
com o espetculo e soma a ela esta coisa um tanto terrvel que h em toda fotografia: o retorno do
morto. (t.a.)
113
FAVILLA, Andr. O signo hbrido: breves impresses em relao sntese entre a informao fotogrfica e a
digital, s/d. acessado em 25/06/2003, [http://wawrwt.iar.unicamp.br/].
114
BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e Simulao.Lisboa, Relgio dgua, 1991, pp.151-158
115
BARILLI, Renato. Curso de Esttica, Lisboa, editorial Estampa, 1992 p.126
116
BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e Simulao.Lisboa, Relgio dgua, 1991, p.151
82

Nesse sentido, possvel reconhecer o simulacro de estatuto teatral entre os impulsos

fundamentais da prtica ldica117, propostos por Caillois: o impulso mimicry no qual tem

lugar a simulao de uma realidade outra. Relacionado ao binmio eu/outro, esse impulso

baseia-se no prazer (ou desprazer) mimtico dtre autre ou de se faire passer pour un

autre118. Em Auto-Retrato por Metro Quadrado, esse impulso despertado atravs dos

reflexos anamrficos, na medida em que le simulacre est transfr [...] aux spectateurs119.

Ao se perceber como um spectrum, o espectador tem a prerrogativa de prosseguir ou no no

jogo de se inserir nas regies refletoras, posto que, no dizer de Caillois, a imitao em si no

ainda simulacro, mas o torna possvel e faz nascer a idia, o gosto pela mmica120. Nesse

sentido, tendo em vista que a identificao se efetiva ironicamente na obra, o espectador ,

portanto, colocado numa ambivalncia de vontades contraditrias, entre evitar a viso do

Spectrum ou enfrent-lo. Assim, instaura-se um dilogo conflituoso no apenas entre o

espectador e a obra, mas tambm entre o espectador e o simulacro espectral de si mesmo, no

contexto da construo da identidade coletiva.

Em suma, pela mobilizao do impulso mimicry na conjuno com a performance

realizada pelo espectador, Auto-Retrato por Metro Quadrado e Especulares #7 convidam o

espectador a jogos de simulacro, no sentido de capturar suas rplicas faciais e gestuais aqui

correlacionadas noo bakhtiniana de rplica interior enunciao de outrem121 transposta

para o contexto ideolgico da construo social da identidade. Assim, apropriao da obra

117
Esta reflexo que desenvolvo tem como premissa a relao estabelecida por Tavares entre as prticas ldicas
examinadas por Caillois e a Potica do Jogo inerente s obras de participao mediada corporalmente. In:
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas, tese de doutorado, So Paulo,
ECA/USP, 2000, p.84.
118
CAILLOIS, Roger. Les Jeux et les Hommes: Le masque et le vertige. Paris, Gallimard, 1958, p.64. Segue
traduo: de ser outro ou de se fazer passar por um outro (t.a.)
119
CAILLOIS, Roger. Les Jeux et les Hommes: Le masque et le vertige. Paris, Gallimard, 1958, p.65. Segue
traduo: o simulacro transferido [...] aos espectadores (t.a.)
120
CAILLOIS, Roger. Les Jeux et les Hommes: Le masque et le vertige. Paris, Gallimard, 1958, p.63
121
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e Filosofia da Linguagem. So Paulo, Hucitec, 6a edio, 1992, p.148
83

pelo espectador, como um texto ideolgico citado, corresponde uma apreciao interna a se

manifestar exteriormente pela expresso facial que, mediante o efeito especular, contribui

para a constituio de um jogo dialgico de simulacros.

2.2 AUTO-RETR_ATO_COLETIVO: INVERSO DO DISCURSO IDEOLGICO

Auto-Retr_Ato_Coletivo (fig.ATR-01) foi apresentado no SESC-POMPIA/So Paulo

na exposio Uma Viagem de 450 Anos de janeiro a abril de 2004, que posteriormente se

transformou num projeto itinerante por outros pontos da cidade, reagrupando os 450 artistas

expositores em diferentes ncleos culturais.

A obra foi concebida especialmente para o evento no contexto emocional bem

particular das festividades comemorativas aos 450 anos da cidade de So Paulo. A proposta

era, a partir de uma mala de viagem de madeira, produzir um objeto artstico dentro das

dimenses-limite da prpria mala, em homenagem cidade.

Aceitei o convite consciente dos riscos do desafio que empreendia, e o fiz

sobretudo por haver no conceito do evento uma tnica de diversidade cultural tendendo

para uma proposta democrtica que me propiciaria estabelecer um contraponto s

apologias punctuais da mdia naquele momento e inserir minha obra de um ponto de vista

crtico, numa perspectiva socialmente problematizadora.


84

foto divulgao: Gal Oppido

FIG. ATR-01 Auto-Retr_Ato_Coletivo, 2004 Nardo Germano: obra manipulvel.


Exposio Uma Viagem de 450 Anos SESC POMPIA, So Paulo, 2004.
85

Procedi impresso das imagens fotogrficas digitalizadas sobre camisetas brancas,

atravs de transferncia trmica. Tal procedimento revela uma significativa troca de suporte

da obra, que ao invs de estar sobre um papel, emoldurada ou adesivada diretamente numa

parede, agora busca uma aproximao maior com o prprio espectador: a obra anseia o

contato, ser vestida por ele. Esse desejo da obra revela a perplexidade diante das

manifestaes de paz nas avenidas, nas quais os manifestantes, vestidos com camisetas

brancas, estampam ao peito o rosto de familiares e amigos vitimados pela criminalidade e

pela violncia.

Em Auto-Retr_Ato_Coletivo opto por investir em diferentes procedimentos que

estabeleam um canal de dilogo com os visitantes e deflagrem sua participao. O ttulo da

obra, em si, j traz consigo um aceno participao do espectador, ao destacar da palavra

retrato o vocbulo ato, num convite verbal a um metafrico ato coletivo que, mediado

corporalmente, viabiliza-se entre as possibilidades da manipulao das peas e dos atos

metafricos de experimentar e vestir as camisetas. Estrategicamente, optei por uma

possibilidade suplementar para inscrio nas camisetas e na capa da mala, incluindo alguns

pincis atmicos.

Para a manipulao das camisetas, o procedimento empregado foi mais sutil, porm

psicologicamente instigante. Particularmente o menciono como ocultar para mostrar; ou

seja, a disposio das peas no interior da mala impede a imediatez da viso totalizadora do

conjunto, dependendo da participao do espectador para ser fruda em sua totalidade aps

a contemplao da primeira camiseta e vencida alguma primeira resistncia ou inibio,

inicia-se a manipulao... que o estopim para deflagrar o experimentar e o vestir.


86

A estratgia aqui consistiu em estabelecer essa dupla via de exequibilidade da obra,

uma vez que uma experimentao de participao, ao se inserir no social, submetida s leis

de um sistema que, no raro, alheio s aspiraes do artista, ou submetida a situaes que

inviabilizam seu projeto. Neste caso, considerado o perfil curatorial da exposio, que

envolvia um espao cenogrfico de grandes dimenses no qual foram alojadas as obras de 450

artistas, havia o risco de as inscries se alastrarem sobre as outras obras, que no previam

esse tipo de abertura ao espectador. A organizao do evento optou por no colocar os

pincis, inviabilizando a participao atravs de inscries.

A obra concretizou ento a sua vocao de abertura participao pela via do ocultar

para mostrar que convida manipulao. Ao aproximar-se, o visitante v a mala aberta,

colocada sobre um apoio que a dispe relativamente altura de sua mo e, ao primeiro olhar,

tem acesso visual ao seu contedo: um conjunto de 25 camisetas brancas arranjadas,

cuidadosamente, uma sobre a outra, s lhe permitindo contemplar a imagem impressa na

camiseta que est por cima das demais. Situao instauradora de curiosidades, dvidas,

receios: curiosidade de ver as outras imagens impressas, dvidas quanto a haver ou no

imagens impressas nas camisetas colocadas embaixo, receios de no ser permitido tocar na

obra...

A participao mediada corporalmente comea a se desenrolar a partir dos primeiros

movimentos de aproximao do espectador e de seu gesto de erguer uma ponta da camiseta,

espiar e constatar que a camiseta de baixo tambm possui uma imagem estampada, e tambm

a outra e outra. Uma subjetividade formante revela-se na gestualidade do espectador que

deflagra uma fruio em movimentos que lhe so exclusivos, seja atravs do folheamento
87

sistemtico, cuidadoso, ou atravs do desdobramento desordenado das camisetas dentro da

mala, ou mesmo da retirada das peas e do modo como as recoloca onde estavam.

Cada espectador tem uma fruio nica e irrepetvel da obra. Cada vez que a executa,

a obra lhe toma de emprstimo sua gestualidade para formar-se, algo que est nele naquele

preciso momento, seu modo de ser, seu estado de esprito, seu ponto de vista. No contexto

comemorativo da exposio, cria-se uma questo para o espectador, pois a obra, ao invs de

surgir no esprito da comemorao (da festa institucionalizada) em que o espectador

comparece exposio, ela surge no contraponto desse momento festivo geral e instaura

um momento de contemplao e reflexo crtica.

Vale lembrar o carter pessoal, e portanto expressivo e formativo do operar humano

presente nos atos de interpretao e contemplao diante da obra de arte:

O operar humano se caracteriza pelo fato de ser sempre algo pessoal. Com base neste
princpio, toda atividade da pessoa, que se esgote em um ato singular e isolado e no
destinado a ulterior desenvolvimento, quer se constitua em um operar contnuo, cujos atos
singulares tendem todos a um fim preciso a alcanar, sempre atividade de uma pessoa,
bem determinada em sua definio, irrepetvel em sua singularidade e no entanto
infinitamente aberta a possibilidades que ela mesma vai descobrir.122

Nesse sentido, na relao obra/receptor, a obra no executada a partir do estado

emocional com que o espectador chega a ela e, sim, de uma resultante desse estado com o

efeito que a obra provoca sobre seu esprito. Desse confronto, resulta uma gestualidade que

expressa algo que o artista no tem como prever e que at mesmo o espectador, que uma

pessoa bem determinada em sua definio, vai ele mesmo descobrir na relao dialgica

estabelecida com a obra.

122
PAREYSON, Luigi. Esttica - Teoria da Formatividade. Rio de Janeiro, Petrpolis, ed. Vozes, 1993. (trad.
Ephraim Ferreira Alves), 1992, CapV - p.176
88

Por outro lado, medida em que as gestualidades todas vo gradual e

cumulativamente se sucedendo, aquela ordem inicial das peas desfeita. O protagonismo da

camiseta que, sobre as outras, tinha sua estampa exposta, passa a ser experimentado por outras

camisetas, por conta do acaso ou do movimento permutatrio (consciente ou no) entre os

receptores, que invertem a ordem em que esto dispostas. Com a alterao constante da

disposio das peas, a organizao inicial se desfaz e culmina em desordem, quando ento a

obra se apresenta aos espectadores com as peas totalmente reviradas indcio claro para os

prximos visitantes de que se trata de uma obra manipulvel. Eventualmente, um outro

espectador, ao re-executar a obra, pode reorden-la ao seu prprio modo, definindo ele

prprio a forma como a obra vai se apresentar ao pblico a partir de ento. Nesse sentido, a

obra transita em sua proposio participativa, entre as tendncias antagnicas do binmio

ludus/paidia123, em fluxos de ordem e desordem das camisetas dentro da mala de viagem.

A recepo da obra configura-se numa performance resultante de uma sinergia

totalizadora, conjugando a materialidade da obra (e neste caso trata-se da maleabilidade do

tecido das camisetas) singularidade gestual do receptor. A performance que se desenrola na

recepo de Auto-Retr_Ato_Coletivo envolve essa gestualidade que se revela no modo como

as pessoas desdobram as camisetas no ar, no movimento dos braos estendidos voltados ora

para si, ora para seus acompanhantes quando as apiam sobre o peito girando o torso na

direo dos outros para exibirem a estampa sobre si mesmas. Da mesma forma envolve uma

expresso corporal, quando algumas pessoas mais despojadas vestem a camiseta e a exibem

(tendo a si mesmas como suporte da obra) e fingem se locomover, peito para fora (numa

avenida, numa passeata pela paz? afirmar o significado dessa performance seria promover

um julgamento monolgico final e, portanto, um fechamento do dialogismo alcanado).

123
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas. S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, p77
89

Contudo, tal atitude parece denotar uma adeso obra a ponto de o receptor literalmente

vestir a camisa do artista, numa incorporao do corpo obra e da obra ao corpo124 que se

aproximaria do princpio fundamental mimicry:

Tout jeu suppose lacceptation temporaire, sinon dune illusion (encore que ce dernier
mot ne signifie pas autre chose quentre en jeu: in-lusio), du moins dun univers clos,
conventionnel et, certains gards, fictif. Le jeu peut consister, non pas dployer une
activit ou subir un destin dans un milieu imaginaire, mais devenir soi-mme un
personnage illusoire et se conduire en consquence. 125

Nessa conduo do jogo mimtico realizado, ocorre a transio do participante de uma

condio de suporte para a incorporao da obra que produz um campo de transformao de

sentidos, propiciando uma inverso do discurso ideolgico da construo identitria. Refiro-

me no apenas quela construo que estava na origem das matrias jornalsticas utilizadas na

colagem impressa nas camisetas, mas tambm quela que estava em pleno curso no contexto

da festividade. Com o tema da construo identitria aberto ao dialogismo, produz-se uma

relativizao daquela identidade social do povo associada criminalidade forjada pelos

aparelhos ideolgicos. Ao mesmo tempo, tambm se relativiza aquela identidade passiva,

ingnua e alienada, solicitada pelas circunstncias imediatistas da comemorao.

124
OITICICA, Hlio. Entrevista com Ivan Cardoso em: R Fluchetti: Vampirismo Rio de Janeiro, Ebal, 1990, p.86.
125
CAILLOIS, Roger. Les Jeux et les Hommes: Le masque et le vertige. Paris, Gallimard, 1958, pp.60-61. Segue
traduo: Todo jogo supe a aceitao temporria, seno de uma iluso (ainda que essa ltima palavra
no signifique outra coisa seno que entrada em jogo: in-lusio), pelo menos de um universo fechado,
convencional e, de alguns pontos de vista, fictcio. O jogo pode consistir no em executar uma atividade
ou em submeter-se a um destino num mundo imaginrio, mas em tornar-se ele mesmo um personagem
ilusrio e a se conduzir como tal. (t.a.)
90

2.3 CABEA DEFRONTE: UM AMBIENTE IDENTITRIO

Cabea Defronte (fig.CBD-01 a 08) uma instalao composta como uma imagerie de

fotos digitalizadas impressas em papel auto-adesivo no-laminado, coladas diretamente sobre

a parede de alvenaria. Espelhos de mo, adesivados sobre algumas das imagens, refletem o

rosto do espectador, enquadrando-o em seu recorte, e tambm o prprio ambiente,

absorvendo-os no corpo da obra. Por esses elementos, a circulao do espectador promove

novas aparies do conjunto, causando variaes de ponto de vista do ambiente refletido. A

instalao, explorando artisticamente o espao e as marcas da parede de alvenaria no contexto

da identidade coletiva em discusso, constitui um recinto-obra, nos termos de Hlio

Oiticica, aberto participao, cujos significados so acrescentados pela participao

individual nesse coletivo126. Solicita-se o engajamento do espectador e a mobilizao de

suas capacidades e faculdades contemplativas, perceptivas e locomotoras127 ligadas noo

de environment, conu comme une proposition spatiale autonome invitant le spectateur

tablir un paradigme critique, esthtique ou idologique, et ne constituant pas le simple

reflet dun contexte scio-historique128. Configura-se estruturalmente um ambiente artstico

sous la forme dune proposition symbolique ou mtaphysique, que convida o espectador

donner une rponse totale, cst--dire la fois intellectuelle et physique no exerccio de une

activit polysensorielle spontane129 que se constitui numa outra variao de pontos de vista.

126
OITICICA, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto, Rio de Janeiro, Rocco, 1986, p.119 (coletnea de textos de HO
escritos entre 1954-1969)
127
POPPER, Frank. Art, Action et Participation: lartiste et la creativit aujourdhui, Paris, ditions Klincsteck,
1980, p11-14
128
POPPER, Frank. Art, Action et Participation: lartiste et la crativit aujourdhui. Paris, ditions Klincsteck,
1980, p.12. Segue traduo: concebido como uma proposio espacial autnoma convidando o
espectador a estabelecer um paradigma crtico, esttico ou ideolgico, e no constituindo o simples
reflexo de um contexto scio-histrico (t.a.)
129
POPPER, Frank. Art, Action et Participation: lartiste et la crativit aujourdhui. Paris, ditions Klincsteck,
1980, p.12. Segue traduo: sob a forma de uma proposio simblica ou metafsica, que convida o
espectador a dar uma resposta total, quer dizer, ao mesmo tempo intelectual e fsica no exerccio de
uma atividade polisensorial espontnea (t.a.)
91

FIG. CBD-01 Instalao Participativa Cabea-Defronte, 2003 Nardo Germano: ambiente identitrio.
Exposio Arte do Novo Sculo, Complexo Argos, Jundia, So Paulo, 2003.
92

FIG. CBD-02 Instalao Participativa Cabea-Defronte, 2003 (detalhe) Nardo Germano:


intervenes dos participantes. Exposio Arte do Novo Sculo, Complexo Argos, Jundia, So Paulo, 2003
93

FIG. CBD-03 e 04 Instalao Participativa Cabea-Defronte, 2003 (detalhe) Nardo Germano: dilogo
entre participante e autor, mediados pela obra.
Exposio Arte do Novo Sculo, Complexo Argos, Jundia, SP, 2003
94

FIG. CBD-05 Instalao Participativa Cabea-Defronte, 2003 (detalhe: espelho) Nardo Germano.
Exposio Arte do Novo Sculo, Complexo Argos, Jundia, SP, 2003.
95

FIG. CBD-06 Instalao Participativa Cabea-Defronte, 2003 (detalhe: espelho) Nardo Germano.
Exposio Arte do Novo Sculo, Complexo Argos, Jundia, SP, 2003.
96

FIG. CBD-07 Instalao Participativa Cabea-Defronte, 2003 (detalhe) Nardo Germano.


Exposio Arte do Novo Sculo, Complexo Argos, Jundia, SP, 2003.
97

FIG. CBD-08 Instalao Participativa Cabea-Defronte, 2003 (detalhe) Nardo Germano.


Exposio Arte do Novo Sculo, Complexo Argos, Jundia, SP, 2003.
98

FIG. CBD-09 Instalao Participativa Cabea-Defronte, 2003 (detalhe) Nardo Germano.


Exposio Arte do Novo Sculo, Complexo Argos, Jundia, SP, 2003.
99

No caso de Cabea Defronte, a noo de performance mais flagrante e ntida na

relao do espectador com a obra. Aos deslocamentos, s escolhas (de cor, imagem sobre a

qual fazer a inscrio) e ao propriamente dita, somam-se as relaes interpessoais

intensificadas pela situao instaurada, fato mais evidente no dia da abertura, mas tambm

observado durante o perodo de exposio: a disputa pelos pincis; solicitao de licena para

acessar a rea desejada; negociao entre os participantes com a permuta de pincis e

inclusive a prpria comunicao estabelecida para troca de comentrios sobre as inscries j

realizadas. Cabe salientar que se estabeleceu inclusive comunicao com o prprio artista por

meio da inscrio Falta uma escada: Receptor trocando seu papel para emissor em relao

ao artista, este agora receptor da mensagem numa inverso de papis, numa situao que

culmina com a insero de uma escada no espao expositivo (figs.CBD-03 e 04). Essa

resposta inscrio corresponde efetivao de um dilogo mediado pelo prprio ambiente

da obra, enquanto lieu de rencontre priviligi des faits physiques et psychologiques qui

animent notre univers130 universo tanto do espectador quanto, do meu ponto de vista, do

artista-tambm-participante.

Cabe salientar que a presena da escada no somente ampliou a dimenso daquela

performance mencionada, como tambm se tornou ela prpria objeto de inscries do

espectador (fig.CBD-04). Com relao s inscries, o efeito da proposta de participao sobre

os receptores foi enormemente bem recebido, sobretudo pelo fato de essa abertura no ter sido

proposta no sentido de escrever opinies a respeito da obra, como acontece num livro de

visitao. No embate direto com a obra, como suporte para as inscries, a participao do

pblico revelou tomadas de posio em relao aos temas envolvidos, como identidade, vida e

morte, violncia, religiosidade, relaes sociais, ideologia etc. No caso desta obra, a proposta

130
POPPER, Frank. Art, Action et Participation: lartiste et la crativit aujourdhui. Paris, ditions Klincsteck,
1980, p.11. Segue traduo: local de encontro privilegiado dos fatos fsicos e psicolgicos que animam
nosso universo (t.a.)
100

de participao incorpora os elementos heterclitos trazidos pelo espectador ao campo das

imagens e ao ambiente identitrio constitudo pela instalao artsticos ou no.

Nos auto-retratos de Cabea Defronte, reconhece-se a idia de performance como

indicador daquela prestao largamente inter-sensorial, sin-esttica, mas de base

predominantemente gestual-motora131 qual os espectadores so convidados no sentido de

torn-los plurais, considerando-se que une performance est un vnement physique, et

comme tel un objet autographique unique; mais [...] par litration [elle donne occasion] un

art autographique pluriel132, constituindo-se assim, segundo Grard Genette, um fato de

transcendncia por imanncia plural. Nesse sentido, considero como um sinal positivo da

participao do pblico o fato de as inscries terem se espalhado no somente pelas

fotografias, mas tambm pela parede, de alto a baixo, na escada, num ritmo tal que os

registros semanais que foram realizados da instalao revelam a gradativa justaposio e/ou

sobreposio de textos, desenhos e smbolos, numa polifonia intertextual de caracteres

autogrficos133 em que os traos singulares e pessoais em seu conjunto e no contexto de uma

performance iterativa tal como conceituada por Grard Genette134, constituram, com a

progresso das intervenes, uma autografia plural. A diversidade de pontos de vista e de

experincias de vida configuraram-se como identidades plurais em confronto, alcanando em

novas dimenses a noo de auto-retrato coletivo de minha proposta artstica original.

Na perspectiva de reconhecer na Potica do Jogo a caracterizao das duas tendncias

antagnicas propostas por Roger Caillois, observa-se que um dos problemas fundamentais

131
BARILLI, Renato. Curso de Esttica, Lisboa, editorial Estampa, 1992 p.126
132
GENETTE, Grard. LOeuvre de lArt: immanence et transcendence Paris, ditions du Seuil, 1994. p.84. Segue
traduo: uma performance um evento fsico, e como tal um objeto autogrfico nico, mas [...] pela
iterao [ela d ocasio] a uma arte autogrfica plural.
133
GOODMAN, Nelson. Los Lenguages del Arte: aproximacin a la teoria de los smbolos, Barcelona, ed. Seix
Barral, S.A., 1976 (trad.: Jem Cabanes) pp.123/133.
134
GENETTE, Grard. LOeuvre de lArt: immanence et transcendence Paris, ditions du Seuil, 1994. p.83-84
101

colocado ao participante do jogo esttico reside no confronto com a dialtica entre paidia e

ludus135 em que a turbulncia, a desordem e o sensvel, caractersticos do primeiro,

confrontam-se com a regra, a ordem e o inteligvel, que caracterizam o segundo. Nesse

sentido, um aspecto impressionante chama a ateno na experimentao dialtica entre as

duas tendncias antagnicas que se verificou com a instalao participativa Cabea Defronte.

De um lado, os participantes reconheceram algumas regras do jogo136, como a conveno

artstica que concentrou a instalao naquela parede de alvenaria, tratada como elemento

integrante do ambiente criado pela instalao, e no nos mdulos brancos laterais ao estilo

cubo branco que permaneceram intactos at o final da exposio (fig.CBD-01). As inscries

se espalharam pelas imagens, pelos espelhos (fig.CBD-05 e 06) e nos vidros da prpria janela

(com a qual estabeleci um dilogo com os recortes vazados dos auto-retratos). Alm disso, a

instalao participativa deflagrou processos dialgicos na prpria relao interpessoal dos

participantes, na negociao dos instrumentos de inscrio, na ocupao dos espaos e

comentrios sobre as inscries alheias, revelando-se a tambm o princpio de ordem,

equivalente ao ludus, na construo de um ambiente comum de vivncia. Por outro lado, em

total oposio quela atitude regrada, os espectadores entregaram-se sensivelmente

turbulncia e desordem na manifestao de uma fantasia incontrolada e de natureza anrquica

correspondente paidia137, de tal modo que as inscries extrapolaram o campo das imagens

oferecido para participao, invadindo a parede e a escada no espao da exposio, inclusive

com a sobreposio de textos e desenhos.

135
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas, S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, p.77
136
CAILLOIS, Roger. Les Jeux et les Hommes: Le masque et le vertige. Paris, Gallimard, 1958, pp.75-91
137
CAILLOIS, Roger. Les Jeux et les Hommes: Le masque et le vertige. Paris, Gallimard, 1958, p.48
102

Despertados pela entrega dos espectadores paidia, s manifestations spontanes de

linstinct de jeu138, elementos de carnavalizao tomaram corpo nas inscries sobre a obra.

O conceito de carnavalizao, empregado por Bakhtin139 a partir de uma acepo ampla das

festas de carnaval, implica pardia e interao de discursos distintos, implica

intertextualidade que d origem a um volume de textos especial e dinmico onde se somam

texto-figura e texto figurado140, numa leitura que o presente faz de elementos do passado.

Pelo seu carter libertrio em confronto com o normativo bem como por sua slida ligao da

carnavalizao com o jogo141, revela-se esse princpio de paidia pela manifestao de

elementos associados a imagens do baixo material e corporal, obscenidades

ambivalentes142, ao desacato autoridade, a imprecaes, vocbulos chulos e de baixo

calo143, que podem ser encontrados em vrias inscries registradas em Cabea Defronte

(figs.CBD-07 a 09).

Pela instaurao dialgica promovida, o dilogo direto entre os participantes em ao

e nas inscries, as inter-relaes dialgicas dos diferentes textos, os pontos de vista (os mais

diversos e contraditrios) e a carnavalizao correlacionaram-se na arena comum da

instalao. Nesse sentido, Cabea Defronte configurou-se no contexto da identidade coletiva

da proposta da srie Auto-Retrato Coletivo como um ambiente identitrio polifnico. A

pluralidade de pontos de vista acumulada durante o perodo da exposio redimensiona o

discurso monolgico da construo ideolgica da identidade coletiva pautada no estigma da

138
CAILLOIS, Roger. Les Jeux et les Hommes: Le masque et le vertige. Paris, Gallimard, 1958, p.76. Segue
traduo:manifestaes espontneas do instinto de jogo (t.a.)
139
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento, SP, Hucitec, 4a ed., 1999, p.189
140
FERRARA, Lucrcia DAlssio. A Estratgia dos Signos. So Paulo, Perspectiva,1981, p.77
141
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento, SP, Hucitec, 4a ed., 1999, p.201
142
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento, SP, Hucitec, 4a ed., 1999, p.240
143
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento,SP,Hucitec,4a ed.,1999,p.323-383
103

criminalidade e da violncia, transcendendo-a pelo extraordinrio poder transfigurante144 da

percepo carnavalesca.

Nesta obra da srie Auto-Retrato Coletivo, no contexto da construo de uma

identidade coletiva, constituiu-se o necessrio embate entre o Ideolgico e o Utpico.

2.4 CORPO COLETIVO: PERFORMANCES PARTICIPATIVAS

A performance participativa Corpo Coletivo inaugura o ncleo de intervenes

urbanas no espao pblico como nova estratgia de participao do espectador na constituio

da srie Auto-Retrato Coletivo, no sentido de transpor a noo de coletividade tratada na obra

para uma relao arte/vida. Este ncleo inscreve-se no contexto das experimentaes de

abertura de 2o grau145, de participao mediada corporalmente146, colocando a questo da

identidade coletiva em discusso pblica num contato direto entre artista e espectador, numa

conjuno ideolgica e artstica com a Potica do Corpo de Lygia Clark147 e com o

Programa Ambiental de Hlio Oiticica148. At o momento, duas proposies foram realizadas:

1. Performances participativas Corpo Coletivo (figs.CRP-01/15): exposio ambulante,

coleta de fotos e inscries do pblico com canetas acrlicas sobre camisetas brancas vestidas

no corpo do prprio artista, expressando atravs de textos, desenhos, smbolos etc, o seu

pensamento ou sentimento sobre a identidade coletiva.

144
FERRARA, Lucrcia DAlssio. A Estratgia dos Signos. So Paulo, Perspectiva,1981, p.77
145
PLAZA, Julio. Arte e Interatividade: autor-obra-recepo, 2000, p.5 Acessado em 25/06/2003
[http://www.plural.com.br/jplaza/texto01.htm].
146
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas, S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, p.73-74. No mbito das poticas da participao, Tavares distingue a participao mediada
corporal, automtica e instantaneamente. pp.74-101
147
CLARK, Lygia.. Lygia Clark, Rio de Janeiro, edio Funarte, 1980
148
OITICICA, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto, Rio de Janeiro, Editora Rocco Ltda., 1986
104

FIG. CRP-01 e 02 Performance Participativa Corpo Coletivo, 2006 - Nardo Germano. Virada Cultural
SP.2006. Mercado Municipal e Largo So Bento. http://www.nardogermano.com/autoretratocoletivo
105

FIG. CRP-03 e 04 Performance Participativa Corpo Coletivo, 2006 - Nardo Germano. Virada Cultural
SP.2006. Praa do Patriarca e Praa da S. http://www.nardogermano.com/autoretratocoletivo
106

FIG. CRP-05 Performance Participativa Corpo Coletivo, 2006 - Nardo Germano. Virada Cultural
SP.2006. Centro Cultural So Paulo. http://www.nardogermano.com/autoretratocoletivo
FIG. CRP- 06 e 07 Frames de vdeo (arquivo: CCSP. Celso Toquete)
107

FIG. CRP-08 e 09 Performance Participativa Corpo Coletivo, 2006 Nardo Germano. Maratona
Cultural Caros Amigos de Santos, SP, 2006. Estao Valongo e Boulevard da Rua XV de Novembro.
http://www.nardogermano.com/autoretratocoletivo/corpocoletivo
108

FIG. CRP-10 e 11 Performance Participativa Corpo Coletivo, 2006 Nardo Germano. Acima: Maratona
Cultural Caros Amigos de Santos. Praa Mau. Abaixo: Pinacoteca Benedicto Calixto, Santos. SP, 2006.
http://www.nardogermano.com/autoretratocoletivo/corpocoletivo
109

FIG. CRP-12 a 15 Performance Participativa Corpo Coletivo, 2006 Nardo Germano. Autografia Plural
e Palimpsesto. http://www.nardogermano.com/autoretratocoletivo/corpocoletivo
110

O ncleo de intervenes urbanas revela-se fundamental uma vez que a insero da

discusso sobre identidade no espao pblico flagra o indivduo no contexto social, no

momento em que seu ser ontolgico est inserido no coletivo. As experincias que realizei em

2006 ocorreram tanto em espaos institucionais quanto espaos externos. Contudo, as

intervenes urbanas da performance Corpo Coletivo privilegiam de modo especial os

espaos pblicos no protegidos, como ruas, praas pblicas e largos, cuja histria os

caracterize como espaos polticos, onde o cidado exera o seu papel como sujeito da

histria, de modo a coloc-lo nessa condio para participar do Auto-Retrato Coletivo como

sujeito de sua prpria identidade.

A Performance Corpo Coletivo destina-se a todos: ao pblico em geral, sem distino

de raa, cor, sexo, religio, idade, escolaridade etc, no excluindo os freqentadores de

galerias de arte e museus. Trata-se de alcanar tambm o pblico que no tem acesso aos

espaos artsticos e culturais. Reconheo consonncias entre estas performances e o programa

ambiental de Hlio Oiticica, na medida em que a obra se estende para a experincia cotidiana

no espao pblico pelo princpio de apropriao do mundo ambiente149 como contexto.

Enquanto Manifestaes Ambientais, as performances propem a participao

dinmica do espectador agora considerado participador, colocando em prtica o conceito

de antiarte enquanto realizao criativa isenta de premissas morais, intelectuais ou

estticas150, atuando no sentido de motivar a criao. Segundo Celso Favaretto151, o artista

logra motivar a criao nela integrando o coletivo pelo redimensionamento cultural dos

protagonistas (artista e participantes), lembrando que ao situar as operaes nas ruas,

parques, morros, pavilhes de exposies industriais etc., Oiticica acredita que o pblico se

aproxima sem constrangimentos, com total disponibilidade, de experincias que na arte so

149
OITICICA, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto, Rio de Janeiro, Editora Rocco Ltda., 1986, p.79
150
OITICICA, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto, Rio de Janeiro, Editora Rocco Ltda., 1986, p.77
151
FAVARETTO, Celso. A Inveno de Hlio Oiticica, So Paulo, EDUSP, 1992, p.121-129
111

segregadas, o que vale dizer que as apropriaes ambientais instauram condies mais

propcias criao pois no se distinguem a nveis de elaborao de obras, de circulao e

de significao social: a ambientao rene artista, participantes e mundo sem distines

hierarquizantes, concluindo que as Manifestaes Ambientais so lugares de transgresso em

que se materializam signos de utopias (de recriao da arte como vida).

Nesse sentido, as performances de Corpo Coletivo parecem potencializar seu poder

transformador na direo de uma discusso da identidade coletiva a nveis mais efetivos em

termos de conscincia e penetrao social.

A performance participativa Corpo Coletivo foi inaugurada em 21 de maio na Virada

Cultural SP2006 como uma ao de rua realizada por mim e meus alter-egos masculino e

feminino, representados por meu irmo gmeo Agnus Valente e pela atriz Zilma Barros. A

performance comporta trs modalidades: exposio ambulante; coleta de fotos e, como eixo

central, a performance coletiva com inscries nas camisetas modalidade que d ttulo

performance como um todo. Em Julho, foi realizada na Maratona Cultural de Santos e a

seguir na Pinacoteca Benedicto Calixto, na mesma cidade.

A exposio ambulante constitui-se de uma caminhada a p entre os pontos de parada

para a performance principal, com exibio de imagens estampadas nas camisetas vestidas

pelos performers e da mala de viagem que tambm veicula o contexto da srie (trata-se aqui

da obra Auto-Retr_Ato_Coletivo, apresentada em Uma Viagem de 450 Anos, que ganha as

ruas para cumprir a proposta participativa de inscries nas camisetas que foi impossibilitada

naquele evento do SESC-Pompia).


112

A interveno urbana em trnsito que se realizou, em espaos pblicos desprotegidos

como as ruas dos Centros Histricos de So Paulo e de Santos, promove um estranhamento152

no mbito da recepo da obra por conta das composies difceis e imagens fragmentadas

das colagens, da singularidade da mala de viagem, da descontextualizao dos paramentos

dos performers em relao ao ambiente cotidiano e vestimenta dos transeuntes. Essa

interveno urbana ambulante incorpora, cumulativamente, a exibio das camisetas com as

inscries dos participantes, como uma pichao em trnsito, tornando-se mais um elemento

de estranhamento que provoca a percepo do espectador.

A coleta de fotos constitui a proposio Cabea Coletiva, colocada nos seguintes

termos: Deposite aqui uma foto 3x4, nova ou antiga, para completarmos a obra juntos e

compormos uma cabea coletiva. Uma urna com um auto-retrato acfalo adesivado na tampa

recebe as fotos doadas, que so lanadas atravs do recorte vazado da cabea ausente. A partir

do prprio registro das fotos de documento, a proposio que as vrias fotos constituiro

uma cabea coletiva, atemporal, na medida em que desrespeita a regra da atualidade da

imagem. Assim, fotos dos participantes, nos mais diferentes registros de envelhecimento do

material fotogrifco e nos mais diferentes registros de poca, encontram-se sincronicamente

na Cabea Coletiva, numa identidade reveladora (e denunciadora ou acusadora) dos

elementos de tipologia identitria empregados nas diferentes pocas. Essa proposio tem um

carter lento e cumulativo, considerando-se o fato de encontrar o pblico casualmente, numa

circunstncia particular de seu cotidiano, o que no garante que tenha uma foto para a doao.

152
As imagens em circulao com a exposio ambulante so impresses dos auto-retratos da obra Sujeitos,
cujos elementos de estranhamento (Chklvski) foram apontados no Cap.1. Para maiores detalhes desses
elementos reiterados nesta ao de rua, remeto quele captulo.
113

Em cada ponto de parada da performance, a mala de viagem, contendo camisetas

dobradas como corpos alojados lado a lado, aberta e instalada no espao, com sua capa

estampada de imagens estendida diretamente no calamento, com a urna Cabea Coletiva

posicionada sobre ela. Tendo a cidade como cenrio, a instalao compe uma cena

surrealista e cria o ambiente para a interveno.

Nesse cenrio, tem incio a performance Corpo Coletivo propriamente dita, cujo ttulo

faz referncia expresso corpo-coletivo formulada por Lygia Clark como troca de

contedos psquicos entre as pessoas a partir da vivncia em grupo de proposies

comuns153, o que no plano filosfico significa entender que a represso ou liberdade do

indivduo passa pelo social, logo uma questo poltica154 que se coloca em curso a partir da

experincia de cunho psquico. A minha transposio do conceito de corpo-coletivo para a

srie Auto-Retrato Coletivo desloca-se para uma troca de contedos dominantemente

ideolgicos, tendo na dialtica identidade individual/coletiva a correspondncia com a potica

do corpo de Lygia Clark, na medida em que:

A dialtica bsica de Clark a tenso entre o dentro e o fora, o eu e o outro, o


intelectivo e o sensrio, o prazer e a realidade. arte como consolo, como refgio, como
prazer sublimado, contrape a criao como liberao do reprimido, como corpo
ressurrecto em agenciamento coletivo.155

Nesse sentido, as identidades reprimidas encontram no espao pblico em que a

performance ocorre a possibilidade de exercer uma conscincia crtica pois, nesse caso,

a participao no o processo de atualizao de propostas; as aes


significantes acontecem antes do significado, exatamente para produzi-lo. Por isso, os
participantes no criam; experimentam a criao, recriando-se ao mesmo tempo como
sujeitos. Da o criticismo do sistema ambiental.156

153
CLARK, Lygia.. Lygia Clark, Rio de Janeiro, edio Funarte, 1980, p.41
154
MILLIET, Maria Alice. Lygia Clark: Obra-Trajeto, So Paulo, EDUSP, 1992, p.145
155
MILLIET, Maria Alice. Lygia Clark: Obra-Trajeto, So Paulo, EDUSP, 1992, p.109
156
FAVARETTO, Celso. A Inveno de Hlio Oiticica, So Paulo, EDUSP, 1992, p.127
114

Esta proposta de participao convida o pblico a expressar sua identidade, fazendo

intervenes e inscries multicores sobre as camisetas, que se tornam um repositrio dos

pontos de vista dos participantes. Resulta da um produto heterclito: ao contexto das obras da

srie (impresso na camiseta do artista e seus alter-egos como tambm nas camisetas

acondicionadas na mala de viagem instalada no espao), acrescentam-se cumulativamente

contextos novos, compostos por palavras, frases e desenhos que o prprio participante insere

na obra, num procedimento por vezes muito prximo da pichao em que as contribuies se

atropelam157, sobrepondo-se umas s outras, numa espcie de palimpsesto.

Durante a ao, os participantes testemunham as intervenes dos outros, comentam,

questionam dialogam com o universo apresentado pelo artista e com o dos demais

participantes. Instaura-se uma situao de debate de idias em torno desse corpo coletivo

ideolgico, seja no aqui-agora do debate presencial, em que os autores das frases esto no

pleno ato da participao e discutem seus pontos de vista conflitantes entre si e/ou com o

artista, seja atravs de uma inscrio registrada a posteriori, como rplica ao ponto de vista

deixado por um participante j ausente, tendo na camiseta o campo onde o dilogo se constri.

Durante a performance, quando os participantes preenchem toda a rea livre, uma

nova camiseta vestida sobre as anteriores. Numa srie de performances consecutivas, o

conjunto de camisetas cumulativamente vestidas compe um novo palimpsesto que permite

visualizar as inscries sobrepostas atravs da malha do tecido.

157
Atropelar tem aqui o sentido comumente empregado entre pichadores como sobrepor, pichar em cima da
pichao do outro, comprometendo sua legibilidade.
115

As intervenes revelam formatividades: No sentido de que a pessoa uma

forma158, cada participante contribui com seu modo singular e irrepetvel para a pluralidade

solicitada pela proposta. A diversidade de pontos de vista e de formatividades registradas no

conjunto de camisetas que compem o objeto resultante das performances revela uma

autografia plural159 na medida em que a performance, pela sua (re)iterao no tempo e nos

diversos pontos da cidade, acumula as inscries manuais realizadas com os bastes coloridos

que trazem o trao, a caligrafia de seus autores, bem como o sentido particular que atribuem

sua participao pela escolha da inscrio a fazer na relao com as cores empregadas.

Os alter-egos masculino e feminino, que na origem do projeto posaram para a obra

Sujeitos como um eu por designao, conclamam os participantes de improviso160 e

registram em fotografia e vdeo as aes performticas realizadas. Nesse caso, produzem o

que considero como auto-retrato coletivo por designao: fotografias produzidas ad hoc por

Agnus Valente e Zilma Barros como uma extenso de mim, expandindo-se dessa forma o

conceito de auto-retrato coletivo (figs.CRP-01 a 05, 08 a 11). Por outro lado, tambm se

configura o que considero como auto-retrato coletivo ipsis litteris (fig.CRP-8, 3:2), ou seja,

registros fotogrficos realizados por mim, do ponto de vista de quem recebe as intervenes

no momento mesmo da ao conjunta com os participantes no pleno exerccio da liberdade de

expresso proposto.

Constitui-se, assim, um corpus hbrido entre o autogrfico plural e o mltiplo,

composto pelos vrios objetos que remetem realizao da proposio participativa.

158
PAREYSON, Luigi. Esttica Teoria da Formatividade.R.Janeiro, Ed.Vozes,1993, p.76 (traduo: Ephraim
Ferreira Alves)
159
GENETTE, Grard. LOeuvre de lArt: immanence et transcendence Paris, ditions du Seuil, 1994. p.84.
160
A improvisao aqui sustentada pela intuio dos alter-egos a partir de uma intensa imerso no contexto de
todo o projeto, motivaes e proposies do autor. Em cada local, ambos buscaram estabelecer um canal
de comunicao e difundir a proposta, tanto no plano do inteligvel quanto do sensvel.
116

Retomando o pensamento de Grard Genette161: a performance um evento fsico, um objeto

autogrfico nico que, de um lado, possibilita uma arte autogrfica plural pela iterao, e, de

outro, possibilita uma arte autogrfica mltipla, pelo registro. Entre esses objetos resultantes

da ao performtica, cada camiseta em sua unidade bem como o grupo de camisetas exibido

num nico bloco constituem uma arte autogrfica mltipla, nos termos de Genette, como

registro da autografia plural dos participantes (fig.CRP-12 a 15). Do mesmo modo, o registro

das performances em fotografia se constitui num objeto artstico, enquanto arte autogrfica

mltipla composta pelos auto-retratos coletivos por designao ou ipsis litteris, na medida em

que essas imagens flagram momentos da ao performtica em coletividade. Por outro lado,

esses registros fotogrficos, devido s caractersticas indiciais que lhe so prprias,

reversivelmente remetem s performances que lhes conferiram existncia. Numa aproximao

com o conceito de obra como acontecimento, considero que a obra no somente os objetos

artsticos resultantes mas tambm a performance em si, no esprito de interveno urbana em

que se realizou.

A performance Corpo Coletivo, essa obra acontecimento, coletiva no apenas pelo

fato de serem trs performers envolvidos na ao, mas sobretudo porque o acontecimento que

d vida obra depende da atuao do pblico e assume um carter ideolgico.

Desenvolvendo-se em clima de comunho anrquica, no h fila nem palavras de ordem, nem

censura nem pressa, propondo-se uma ao conjunta de um pblico livre para participar e/ou

assistir participao dos demais.

Nesse corpo-a-corpo com o espectador, ofereo-me performaticamente como suporte

para a expresso do outro. A partir dessa condio inicial, contudo, deixo de ser apenas

161
GENETTE, Grard. LOeuvre de lArt: immanence et transcendence Paris, ditions du Seuil, 1994. p.84.
117

suporte para a obra e para a participao, desenvolvendo um fenmeno que Hlio Oiticica

reconhecia como uma incorporao total, que consiste na incorporao do corpo obra e

da obra ao corpo162, realizando-se enquanto forma e contedo. Enquanto forma, a

incorporao envolve inclusive o corpo do outro, dos espectadores-participantes, na medida

em que durante a ao realizo minha performance, alongando-me, dobrando-me,

contorcendo-me conforme as necessidades de apoio requeridas ou induzidas pelos

participantes no ato de suas intervenes. Do mesmo modo, os participantes, em sinergia

comigo e com os demais participantes, desenvolvem suas performances que revelam suas

capacidades intelectuais, poticas e locomotoras163 medida que naturalmente articulam uma

gestualidade e uma expresso corporal prprias, tal como se apoiar, se abaixar ou se ajoelhar

no cho para efetivar sua participao. Buscando um espao e uma posio entre os demais,

os participantes aglomeram-se numa relao interpessoal sem hierarquizao entre artista e

pblico, sem tabus nem constrangimentos, no intuito de cumprir o impulso do jogo em

desenvolvimento, num esforo que revela o princpio agn164 se efetivando em momentos

alternados de ordem e desordem (ludus/paidia). Em termos de contedo, ocorre uma

incorporao quando os participantes fazem a leitura oral dos textos, comunicando ao artista e

aos demais participantes o teor das inscries, muitas vezes acrescentando comentrios sobre

as mesmas. A aura da performance em si, entretanto, guarda um carter de transformao, na

medida em que o imaginrio extrojetado torna-se presente no espao social onde o

pensamento vive pela ao165 e renova-se por rememorao, quando cada um dos

participantes em sua atividade cotidiana retorne ao local da experincia, o que reitera e

intensifica o efeito da ao sobre sua conscincia de indivduo inserido no social, numa

incorporao enquanto memria.

162
OITICICA, Hlio. Entrevista com Ivan Cardoso in: R Fluchetti: Vampirismo. Rio de Janeiro, Ebal, 1990, p.86.
163
BARILLI, Renato. Curso de Esttica, Lisboa, editorial Estampa, 1992 p.124
164
CAILLOIS, Roger. Les Jeux et les Hommes: Le masque et le vertige. Paris, Gallimard, 1958, pp.55-57
165
MILLIET, Maria Alice. Lygia Clark: Obra-Trajeto, So Paulo, EDUSP, 1992, p.110
118

As performances participativas de Auto-Retrato Coletivo ocorreram na triste

circunstncia de comunicao166 dos ataques do PCC nas semanas prximas tanto da Virada

Cultural SP-2006 quanto da Maratona Cultural de Santos e das apresentaes na Pinacoteca

Benedicto Calixto, envolvendo a capital paulista e cidades litorneas da baixada santista. Tais

acontecimentos traumatizaram a populao nesse perodo, sobre os quais o pblico se

manifestou de forma recorrente. Questionando o estigma de uma identidade coletiva

desviante, associada ao crime e violncia, que na semana anterior havia causado indignao

na sociedade por conta das abordagens da polcia a populares, com mortes sumrias de

suspeitos, a equao identidade coletiva e criminalidade que a obra discute tornou-se um

campo aberto para a reverso do trgico, para a reflexo e manifestao crtica.

O rompimento das fronteiras entre arte e vida exige responsabilidades: nas

performances realizadas de maio a julho de 2006, a situao instaurada com esse contexto

trgico exigiu da parte dos performers uma atuao especialmente cuidadosa, brechtiana, em

oposio katharsis aristotlica167 que conduz ao transe emocional e alienante. Aqui,

efetivamente, pode-se verificar que a catarse em Corpo Coletivo compreende o conceito de

catarse na perspectiva de uma identificao irnica168, de distanciamento em relao

experincia trgica vivenciada socialmente. Na Potica do Jogo aqui engendrada, ganha

importncia a noo de jogo as a special form of activity, as a significant form, as a social

166
ECO, Umberto. As Formas do Contedo. S.Paulo, Perspectiva/Edusp, 1974 (trad: Prola de Carvalho), p.125
167
ARISTTELES, Potica. So Paulo, Nova Cultural, 1987. (traduo: Eudoro de Souza).
168
JAUSS, Hans Robert. Pour une esthtique de la rception. Paris, Gallimard, 1978, pp.152-153
119

function169 que nessas performances participativas se tornou mais perceptvel. Os

participantes exerceram sua cidadania, discutindo sua identidade, expressando seu ponto de

vista sobre a violncia, sobre o governo, a polcia, os polticos, o sistema etc. Diante do

trgico, viram-se com um instrumento do universo da cultura em suas mos: os bastes

coloridos com o quais foram conclamados ao pensamento e no ao terror.

Assim, a proposio privilegia o anti-trgico, numa performance grupal que alcana

momentos de esculturalidade plstica de um corpo coletivo em que artista e pblico se

incorporam, se irmanam numa identidade a um tempo nica e plural, enquanto as camisetas

brancas acumulam os traos plurais do imaginrio coletivo. Nesse contexto ideolgico,

minhas performances participativas de interveno urbana em espao pblico cumpriram sua

vocao Arte/Vida com uma metafrica reverso coletiva do trgico para o Utpico.

169
HUIZINGA, Johan. Homo Ludens a study of the play element in culture. Boston, Beacon Press, 5a ed.,1966,
p.4. Segue traduo: noo de jogo como uma forma especial de atividade, como uma forma
significante, como uma funo social (t.a.)
120

CAPTULO 3 AUTO-RETRATO COLETIVO ON-LINE: PRESENAS DISTANTES

Linteractivit nest pas seulement


une commodit technique et functionnelle, elle implique
physiquement, psychologiquement, sensiblement,
le spectateur dans une pratique de transformation.

Les communauts virtuelles du rseau internet


recherchent et pratiquent de nouvelles formes
de participation collective [...} Les conditions indites qui
se mettent en place vont crer progressivement
un terrain favorable, un terrain sur lequel vont fleurir
de nouvelles utopies. 170

Fred Forest

A disponibilizao de AlterEgo on-line inaugura uma nova abertura dialgica171 da

srie Auto-Retrato Coletivo, enquanto obra mediada instantaneamente no contexto das obras

em movimento172, sendo seguida por Doe seu Rosto/Give me your Face e ANDROMAQUIA

On-Line. Investe-se na relao do conceito de participao com os graus de abertura da obra

recepo, propondo-se a noo de abertura de terceiro grau173, cuja especificidade se

estabelece na dominncia de processos participativos que se realizam pela interatividade

tecnolgica e na relao homem-mquina, no contexto das Novas Tecnologias de

Comunicao.

A srie Auto-Retrato Coletivo, a partir de sua insero no mbito das novas

tecnologias com a digitalizao das colagens dos auto-retratos, promoveu uma ao

170
FOREST, Fred. Pour un Art Actuel Lart lheure dInternet. Paris, LHarmattan, 1998, p133 e 55,
respectivamente. Seguem Tradues: A interatividade no somente uma commoditie tcnica e
funcional, ela implica fisicamente, psicologicamente, sensivelmente, o espectador numa prtica de
transformao | As comunidades virtuais da rede internet pesquisam e praticam novas formas de
participao coletiva [...] As condies inditas que se colocam vo criar progressivamente um terreno
favorvel, um terreno sobre o qual vo florescer novas utopias.
171
BAKHTIN, Mikhail. La Potique de Dostoievski, dition du Seuil, 1970, p.347
172
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas. S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, pp.93-101 Remeto novamente distino de Tavares entre participao mediada corporal,
automtica e instantaneamente, esta ltima no contexto das poticas interativas.pp.74-101
173
PLAZA, Julio. Arte e Interatividade: autor-obra-recepo, 2000, p.10. Acessado em 25/06/2003,
[http://www.plural.com.br/jplaza/texto01.htm].
121

reflexionante de carter retroativo, propiciando um redimensionamento da percepo do

simulacro em relao aos ensaios anteriores, Auto-Objeto e Sujeitos (cf. Cap.II). Agora, no

que tange s aberturas dialgicas, as estratgias de interatividade sero organizadas no corpo

intertextual dessas colagens digitalizadas, utilizando recursos para sensibilizao ao cursor

bem como para interveno do espectador sobre sua estrutura e outros recursos disponveis.

Considerando que uma imagem interativa, mesmo engendrada em sua origem por um

aparelho tico (foto, cinema, televiso), no tem os mesmos efeitos de sentido que uma

imagem tradicional com a qual nenhuma interao possvel174, instauram-se novas

perspectivas para a discusso da identidade coletiva em ambiente digital. Com a passagem das

colagens para o cdigo binrio, foi possvel proceder a uma aplicao de modelos de

comportamento175, atravs de animao ou interatividade condio sine qua non para que a

imagem digitalizada passe a figurar o modelizvel , sem esquecer que cabe ao artista

projetar os esquemas de comportamento da imagem e as conseqentes possibilidades de

representao do objeto, alm de programar a capacidade de o receptor descobrir-se em sua

alteridade176, segundo as intencionalidades em curso no seu projeto artstico.

Nesse contexto tecnolgico, com a recuperao interativa dos dados armazenados,

possibilita-se a escolha de elementos apresentados ao espectador de forma simultnea que

favorece uma arte da combinatria, uma arte potencial, em que, em vez de se ter uma obra

174
COUCHOT, Edmond. A Tecnologia na Arte: da fotografia realidade virtual. Porto Alegre, UFRGS editora,
Col. Interfaces, 2003, pp. 156-157 (grifo nosso)
175
COUCHOT, Edmond Da Representao Simulao: Evoluo das Tcnicas e das Artes da Figurao. In:
Parente, Andr (org.) Imagem-Mquina: A Era das Tecnologias do Virtual, R. Janeiro, Editora 34, 1993,
p.43. Nesta reflexo sobre a insero de Auto-Retrato Coletivo no contexto das poticas interativas, estou
considerando uma noo expandida de modelos de comportamento, no apenas como o comportamento
do meio natural, como dos peixes e pssaros exemplificados por Couchot, mas tambm numa perspectiva
artstica, incluindo a noo de um comportamento sensvel ao cursor e tambm anamrfico que permita
distores ou mesmo abstraes da imagem interativa implementadas por algoritmo etc.
176
TAVARES, Monica. O Pacto de Leitura das Poticas Interativas in: Anual da Comps, 2004, p.9
122

acabada, tem-se apenas seus elementos e suas leis de permutao definidas por um algoritmo

combinatrio177, que condicionam a obra ao do espectador. Nessa perspectiva,

A obra interativa s tem existncia e sentido na medida em que o espectador interage


com ela. Sem essa interao, de que depende totalmente, ainda que reduzida apenas a um
gesto elementar, ela continua sendo uma potencialidade no-perceptvel178.

Configura-se uma Potica da Ao, em que o artista o responsvel pela idia, pela

narrativa, pelo conceito da obra, que engloba tanto a escolha dos elementos que dela tomaro

parte, quanto o algoritmo combinatrio, que circunscreve a seqncia de regras para o

tratamento e arranjo desses elementos179, tendo no computador um auxiliar que, numa

mediao caracterizada pela instantaneidade, viabilizar a explorao sistemtica pelo

interator em tempo real.

Observa-se a dominncia da funo potica necessariamente articulada na dialtica

com a funo conativa180 da linguagem: no intuito de inserir o espectador na recriao, o

artista engendra trocas recprocas entre o espectador e a obra, cuja atualizao ancora-se no

pressuposto de que a ao do espectador esteja vinculada ao repertrio do artista, ao estoque

de smbolos conhecidos e por ele atualizados que determinam sua competncia e sua

performance em decifrar cdigos e articular significaes181, denotando a necessria

interpretao da obra para colocar-se no papel de interator.

Refletindo sobre essa questo, destaca-se uma dinmica dialgica de repertrios que se

estabelece com a contribuio do espectador para a construo de seus significados, longe de

177
MACHADO, Arlindo. Hipermdia: O Labirinto como Metfora In: Domingues, Diana. A Arte no Sculo XXI:
A Humanizao das Tecnologias. SP, Editora unesp, 1997, pp.145-146
178
COUCHOT, Edmond. O Tempo Real nos Dispositivos Artsticos In: Interlab: Labirinto do Pensamento
Contemporneo. Fapesp/Iluminuras, 2002, p.104
179
TAVARES, Monica. O Pacto de Leitura das Poticas Interativas in: Anual da Comps, 2004. p.4
180
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas. S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, p.152
181
TAVARES, Monica. O Pacto de Leitura das Poticas Interativas in: Anual da Comps, 2004, p.6
123

uma prerrogativa autoral monologicamente fechada182. Na perspectiva dialgica da

interatividade, a obra no mais fruto exclusivo da autoridade do artista, mas se engendra

durante um dilogo em tempo real com o espectador183. O dialogismo bakhtiniano, que

transpomos aqui para o campo semitico, parece encontrar respaldo nas palavras de Couchot,

para quem esse dilogo se efetiva

no sentido amplo, em que intervm outras modalidades alm da linguagem, a exemplo


das modalidades visuais, sonoras, gestuais, e at mesmo tteis; dilogo que, ao mesmo
tempo que se aproxima da comunicao lingstica, se distancia tambm pelos efeitos do
tratamento numrico da informao que se infiltra no cerne das operaes184.

Nessa perspectiva, configura-se esse espao intertextual, que constitutivamente a

imagem interativa 185 pela sua vocao polifnica, pela pluralit de voix et des consciences

indpendantes et distinctes186 que podem nela se alojar e agir. Enfatiza-se, aqui, o novo papel

do espectador no contexto das obras interativas, tal como proposto por Weissberg:

Il me semble ncessaire de dlimiter plus prcisment la signification du


nologisme propos de spect-acteur. Je prcise que dans mon esprit, la notion d'acteur ne
dsigne pas ici les espaces de libert dont jouit l'interprte, au sens thtral ou encore
l'acteur dans une acception sociologique (l'acteur social). Il renvoie directement la
notion d'acte, quasiment au sens gestuel, par opposition l'apprciation mentale. Et le
trait d'union est essentiel, puisqu'il accouple la fonction perceptive "spect" (regarder)
l'accomplissement de l'acte.187

182
BAKHTIN, Mikhail. Questes de Literatura e de Esttica (A Teoria do Romance), So Paulo, Ed.Unesp, 4a
edio, 1998. p.103
183
COUCHOT, Edmond. O Tempo Real nos Dispositivos Artsticos In: Interlab: Labirinto do Pensamento
Contemporneo. Fapesp/Iluminuras, 2002, p.104
184
COUCHOT, Edmond. O Tempo Real nos Dispositivos Artsticos In: Interlab: Labirinto do Pensamento
Contemporneo. Fapesp/Iluminuras, 2002, p.104
185
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas. S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, p.152
186
BAKHTIN, Mikhail. La Potique de Dostoievski, dition du Seuil, 1970, p.32. Segue traduo: pluralidade de
vozes e de conscincias independentes e distintas (t.a.)
187
WEISSBERG, Jean-Louis. Retour sur Interactivit In: Prsences Distance. [http://hypermedia.univ-
paris8.fr/weissberg/presence.htm] Segue traduo: parece-me necessrio delimitar mais precisamente a
significao do neologismo proposto spect-acteur [spect-ator]. Deixo bem preciso que em meu esprito, a
noo de ator no designa aqui os espaos de liberdade nos quais o intrprete representa, no sentido
teatral ou ainda o ator numa acepo sociolgica (o ator social). Ele remete diretamente noo de ato,
num sentido quase gestual, por oposio apreciao mental. E o trao de unio essencial, pois ele casa
a funo perceptiva spect (ver) ao acabamento do ato. (t.a.)
124

Numa perspectiva dialgica com o prprio regime temporal tecnolgico, une toute

autre logique, celle de la temporalit humaine de saisie, de questionnement, parfois de doute,

de dcision et finalement d'action188 constitui-se a condio de spect-acteur, que confere

uma nova dimenso funo perceptiva daquele que explora o campo dos possveis da obra

interativa.

No contexto da discusso identitria de Auto-Retrato Coletivo, o meu foco de interesse

prioriza o papel desse spect-acteur na medida em que o procedimento autoral inerente

potica da ao busca despertar o envolvimento e a operao do receptor a partir de uma

condio precpua, que a de ele descobrir-se a si mesmo189, colocando-o numa perspectiva

dialgica em relao ao apagamento da identidade promovida pelos estigmas identitrios

sobre as individualidades.

3.1. ALTEREGO 190: O DIALTICO E O DIALGICO

Em AlterEgo (fig.ALT-01 a 21) a proposta potica consiste em configurar o monitor

como um ambiente psicolgico, para um mergulho metafrico do espectador na dialtica

ego/alter-ego. O pressuposto da interao desejada sustenta-se num duplo cruzamento

identitrio, na medida em que ofereo o meu auto-retrato como retrato do outro mas propondo

em contrapartida, com a adeso do espectador, a constituio do outro como auto-retrato.

188
WEISSBERG, Jean-Louis. Les Paradoxes de la Tlinformatique In: Prsences Distance.
[http://hypermedia.univ-paris8.fr/weissberg/presence.htm] Segue traduo: uma outra lgica bem
diferente, aquela da temporalidade humana de compreenso, de questionamento, s vezes de dvida, de
deciso e finalmente de ao. (t.a.)
189
TAVARES, Monica. O Pacto de Leitura das Poticas Interativas in: Anual da Comps, 2004, pp.9-10
190
AlterEgo um ensaio de auto-retrato interativo que desenvolve o tema Identidade e Alteridade no Auto-
Retrato. Essa obra foi realizada entre 2003/2005 e est disponvel para interao no site oficial
www.nardogermano.com e tambm na exposio virtual tero\Cosmos desde abril de 2005 no site
www.agnusvalente.com/uteroportantocosmos . Estta obra foi exibida tambm no FILE MEDIA ART 2006 e
tambm pode ser acessada pelo www.file.org.br
125

FIG. ALT-01 a 06 AlterEgo, 2003-2005 Nardo Germano. Primeiro Nvel: um percurso possvel...
http://www.nardogermano.com/autoretratocoletivo/alter_ego
126

FIG. ALT-7 a 14 AlterEgo, 2003-2005 Nardo Germano. Segundo Nvel: anamorfias.


http://www.nardogermano.com/autoretratocoletivo/alter_ego
127

FIG. ALT-15 a 21 AlterEgo, 2003-2005 Nardo Germano. Uma sesso da obra interativa.
http://www.nardogermano.com/autoretratocoletivo/alter_ego
128

Coloca-se em novos parmetros a discusso sobre a perda de identidade e o

mecanismo de aniquilamento do indivduo numa sociedade de massas, atualizando essa

questo para o contexto das sociedades tecnolgicas, na medida em que o autor aceita-se

como representao do outro e esse outro, o interator, o aceita como representao de

si, instaurando um ponto de partida para uma abertura dialgica on-line.

O meu auto-retrato proposto como imagem interativa, explorando artisticamente a

noo de interatividade como simulation de lautre compreendida por Weissberg, para quem

L'autre, dans la situation interactive, est un horizon, une rfrence pas une prsence

susceptible d'tre duplique l'identique191, mas de estar no mbito da representao, na

medida em que:

Le transfert de la prsence opre bien entendu sur cette matire smiotique : [...] image
tl-transmise, corps modliss et transfrs dans la tlprsence contemporaine.
La gnration actuelle de rseaux (perfectionnement d'Internet dans la voie de la ralit
virtuelle, dialogue par avatar corporis, etc.) concrtise cette orientation
fondamentale.192

Nesse sentido, a estrutura hipermiditica da obra organiza-se de modo a permitir que o

interator delineie um percurso particular, como se metaforicamente navegasse no seu prprio

Inconsciente, instaurando-se uma oscilao entre identidade e alteridade, numa

problematizao no apenas dialtica do spect-acteur em relao a si mesmo, mas tambm

dialgica na relao com a existncia desse outro, referenciado na imagem como repositrio

mtuo.

191
WEISSBERG, Jean-Louis. Les Paradoxes de la Tlinformatique In: Prsences Distance. Chapitre V
Retour sur interactivit. [http://hypermedia.univ-paris8.fr/weissberg/presence.htm] Segue traduo: O
outro, na situao interativa, um horizonte, uma referncia, no uma presena susceptvel de ser
duplicado como idntico. (t.a.)
192
WEISSBERG, Jean-Louis. Les Paradoxes de la Tlinformatique In: Prsences Distance.
[http://hypermedia.univ-paris8.fr/weissberg/presence.htm] Segue traduo: A transferncia da presena opera,
bem entendido, sobre esta matria semitica: [...] imagem tele-transmitida, corpos modelizados e
transferidos na telepresena contempornea. A gerao atual de redes (aperfeioamento da Internet na via
da realidade virtual, dilogo por avatar corporisado, etc) concretiza esta orientao fundamental. (t.a.)
129

A distino fundamental entre o dialtico e o dialgico que se emprega aqui consiste

no fato de que enunciados contendo dois termos (como ego e alter-ego) ou julgamentos

opostos peuvent tre runis comme la thse et lantithse dans lenonc dun mme sujet,

exprimant sa position dialectique unique sur la question193, mas no estabelecem relaes

dialgicas, que somente podem se estabelecer se os enunciados forem partilhados por dois

sujeitos diferentes. Transpondo esse conceito bakhtiniano em AlterEgo, a proposta da obra

instaura um cruzamento intersemitico na medida em que a dialtica ego/alter-ego pode ser

acionada pelo espectador somente atravs do meu auto-retrato, aqui representando a presena

do outro sujeito necessrio para o estabelecimento da relao dialgica.

O ambiente psicolgico, instaurado no monitor por AlterEgo, no se coloca como

ambiente alienado do contexto histrico. A obra, pertencente a uma srie denominada Auto-

Retrato Coletivo que discute a construo de tipologias identitrias no mbito ideolgico,

certamente contm por extenso esses elementos. Entretanto, considerada isoladamente, pode-

se observar a introduo dos elementos histricos por meio do auto-retrato composto por uma

foto de documento, pela textura do papel jornal e pelo cdigo verbal alter e ego, que se

mostram inseridos na conscincia do indivduo. Nesse sentido, o que se configura tem como

pressuposto que le contenu de notre conscience et de tout lemsemble de notre psychisme

aussi bien que les noncs particuliers par lesquels ce contenu se manifeste au dehors sont

entirement dtermins par des facteurs socio-conomiques194. Nessa perspectiva, a

ideologia definida no sentido marxista do termo, isto , como falsa conscincia que nasce

como mascaramento terico [...] de concretos relacionamentos sociais e de dadas condies


193
BAKHTIN, Mikhail. La Potique de Dostoievski, dition du Seuil, 1970, p.347. Segue traduo: podem ser
reunidos como a tese e a anttese no enunciado de um mesmo sujeito, exprimindo sua posio dialtica
nica sobre a questo (t.a.)
194
BAKHTIN, Mikhail. crits sur le freudisme Lausanne, ditions Lge dhomme, 1980. p.183. Segue a
traduo: o contedo de nossa conscincia e de todo o conjunto de nosso psiquismo bem como os
enunciados particulares pelos quais esse contedo se manifesta externamente so inteiramente
determinados por fatores scio-econmicos (t.a.) PS.: uma ressalva torna-se necessria quanto ao
advrbio inteiramente, pois considero essa questo de modo mais relativizado...
130

materiais de vida195, surge representada no ambiente psicolgico do monitor como uma

identidade construda externamente que, invasora, se aloja na mente do indivduo. O efeito

proposto pela obra que, ao exercitar sua dialtica ego/alter-ego, o espectador tambm

exercite uma relao dialgica com essa outra identidade.

Tendo em vista o universo tecnolgico, no qual a obra gerada a partir de um

programa que organiza as possibilidades de interao, o artista tem sua disposio dois

modos de estruturao do processo de ao/reao. No primeiro modo, incorpora ao programa

um limite pr-estabelecido de articulaes, fixa a obra como possibilidades j previamente

organizadas e delimitadas, a serem simplesmente atualizadas pelo receptor e, no segundo

modo, programa um jogo permutatrio disponvel e em aberto para esgotar-se na infinidade

de suas solues e circunscreve a obra como campo de possveis a ser explorado196. Em

ambas as situaes, o espectador, enquanto interator, participa como o elemento que atualiza a

obra. Contudo, o segundo modo configura uma relao dialgica, na medida em que o

interator explora um campo de possveis, interferindo de forma efetiva na definio da obra

pela escolha e atualizao de um dos possveis de sua apario, enquanto o primeiro revela

uma relao monolgica em que o receptor apenas aciona o discurso do artista.

Em suma, por sua vocao para o dialogismo, AlterEgo estrutura-se como aquele

campo de possveis e solicita do interator a mesma vocao ao lhe propor dois nveis que

configuram diferentes desafios dialgicos.

195
ECO, Umberto. As Formas do Contedo. So Paulo, Perspectiva/Edusp, 1974 (traduo: Prola de Carvalho),
p.126
196
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas, S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, p.98
131

3.1.1. 1O NVEL: ANTI-EFEITO DE LIBERDADE

Estruturado como hipermdia197, o primeiro nvel da obra oferece escolhas,

alternativas, viabilizando-se um trajeto, um percurso que se configura como obra

personalizada em funo das opes acionadas pelo interator (fig.ALT-01 a 06).

Apresentando-se como aquele ambiente psicolgico, a interface de AlterEgo interna ao

evento198, no apresentando barras de menu visveis para a navegao: to somente o

prprio auto-retrato que se mostra sensvel ao cursor.

A pesquisa das fontes tipogrficas para a insero do texto verbal nos auto-retratos

props-se na inteno de iconizar o signo simblico, apresent-lo naquela condio de Poesia

Concreta em que o cone invade o corpo verbal199, ciente das palavras de Dcio Pignatari:

o cdigo verbal escrito apresenta padres de semelhanas prprios, muitas vezes


completamente desvinculados dos sons que pretende representar (por exemplo, bdqp ou
BDQP); percebemos aqui uma linguagem quase autnoma, com problemas semiticos
particulares na poesia moderna e na comunicao (iconizao do cdigo verbal
escrito).200

Nesse sentido, a iconizao de ego e alter-ego atravs da tipografia mostra que

ego diferente de ego


tanto quanto

alter-ego diferente de alter-ego.

197
LANDOW, George P. The Definition of Hypertext and Its History as a Concept.
http://www.cyberartsweb.org/cpace/ht/jhup/history.html Hipertexto, cunhado por Theodor H. Nelson nos anos
60 como escrita no seqencial, oferece escolhas e diferentes percursos para o leitor numa tela interativa.
Para Landow, hipertexto denota um meio de informao que conecta informao verbal e no-verbal.
Assim, o autor no faz distino entre hipertexto e hipermdia. Neste trabalho, os termos so empregados
nessa mesma perspectiva, de acordo com a premissa de um campo intertextual na imagem interativa.
198
WEISSBERG, Jean-Louis. Interactivit et interface In: Prsences Distance. Chapitre V Retour sur
interactivit. [http://hypermedia.univ-paris8.fr/weissberg/presence.htm]
199
PIGNATARI, Dcio. Semitica e Literatura (Icnico e Verbal, Oriente e Ocidente). So Paulo, Ed. Cortez &
Moraes, 2. edio, 1979, p.121
200
PIGNATARI, Dcio. Semitica e Literatura (Icnico e Verbal, Oriente e Ocidente). So Paulo, Ed. Cortez &
Moraes, 2. edio, 1979, p.108
132

Diante das diversas possibilidades, o mtodo das associaes foi aplicado no sentido

de reconhecer a combinao mais adequada ao contexto da obra. As associaes desse

mtodo podem se efetuar por similaridade ou por contigidade. Visto que se almejava um

reforo do icnico no simblico, a aplicao do mtodo ocorreu numa mescla de associao

por similaridade e por contigidade tal como compreendida por Dcio Pignatari: para o poeta

concreto, nada impede que as associaes por similaridade [...] e as associaes por

contigidade [...] se mesclem no desenvolvimento da criao201 artstica.

Assim, a imagem inicial apresenta um torso com a palavra ego que prope a

imagem como avatar para o eu do espectador. Ao toque do cursor, o mesmo torso reverte,

exibindo a palavra alter. O auto-retrato revela assim uma aglutinao de ego e alter-ego

como duas faces de uma mesma imagem ou, neste caso, de uma mesma identidade. A

separao somente se efetivar com o primeiro clique, que a bifurca em duas imagens

solarizadas, lanando alter para um extremo e ego para o outro extremo do monitor. A

partir de ento, e somente ento, o interator escolhe entre ego e alter-ego que, apesar da

bifurcao, no se destituem de sua face complementar, persistindo e se mostrando

alternadamente ao toque do cursor.

Tendo em conta que as prticas comunicacionais interativas se desenvolvem dans une

dure qui n'est plus programme par un flux indpendant des acteurs, mais qui dpend du jeu

de l'interaction202; em AlterEgo, a iconizao progressiva da imagem intenta prolongar a

recepo, no sentido de desautomatizar a percepo do interator e, sobretudo, de tambm

201
PLAZA, Julio & TAVARES, MONICA. Processos Criativos com os Meios Eletrnicos: Poticas Digitais. So
Paulo, SP, editora Hucitec, 1998, p.101
202
WEISSBERG, Jean-Louis. Les Paradoxes de la Tlinformatique In: Prsences Distance.
[http://hypermedia.univ-paris8.fr/weissberg/presence.htm] Segue traduo: num intervalo que no mais
programado por um fluxo independente dos atores, mas que depende do jogo da interao. (t.a.)
133

desautomatizar a sua ao203, desacelerando-a ou procurando dificultar sua acelerao, ciente

de que do outro lado encontra-se une toute autre logique, celle de la temporalit humaine de

saisie, de questionnement, parfois de doute, de dcision et finalement d'action204. A figura do

receptor ao exercer o seu tempo de absorver a informao, process-la mentalmente, fazer

as escolhas, ter dvidas etc. relativiza todo o regime temporal exatamente porque sua ao

depende de uma interpretao. Com esse procedimento, intensifica-se o carter dialgico da

obra, pois o que AlterEgo est propondo, enquanto integrante de uma srie como Auto-Retrato

Coletivo, no a mera reiterao do repertrio do artista, mas sim um confronto de repertrios

que possam se dialogizar na perspectiva de se instaurar uma conscincia crtica.

AlterEgo prope uma interatividade que intensifica (e tensiona) a relao dialgica

entre o interator e o programa. Nesse tipo de interatividade, em que as atualizaes se do

com alternativas limitadas, a tendncia geral ocultar ou dissimular essa limitao ao

receptor. Tavares, referindo-se ao conceito de Lippmann, comenta que, para simular uma

liberdade de dilogo e assim camuflar esse limite, o artista prope e constri o chamado

efeito de liberdade 205, empregando vrios recursos, entre os quais a sugesto de um

nmero crescente de opes e combinaes, numa analogia comunicao interpessoal.

Uma vez que esse efeito oculta um monologismo disfarado em dialogismo, tal

procedimento no desejado em AlterEgo mas deliberadamente aplicado s avessas. A

perspectiva crtica desta obra em particular solicitou um contraponto que se poderia

203
Estabeleo aqui uma analogia ao procedimento de estranheza de Chklovski que mencionei no Cap.1 desta
pesquisa, a respeito do ensaio Auto-Objeto. A reflexo de Ckhlovski em questo pode ser encontrada em:
CHKLOVSKI, V. A Arte como Procedimento in: TOLEDO, Dionisio de Oliveira (org.). Teoria da
Literatura: Formalistas Russos. Porto Alegre, ed. Globo, 1a ed. 1973
204
WEISSBERG, Jean-Louis. Les Paradoxes de la Tlinformatique In: Prsences Distance.
[http://hypermedia.univ-paris8.fr/weissberg/presence.htm] Segue traduo: uma outra lgica bem
diferente, aquela da temporalidade humana de compreenso, de questionamento, s vezes de dvida, de
deciso e finalmente de ao. (t.a.)
205
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas, S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, p.117
134

denominar um anti-efeito de liberdade, que anuncia a finitude de possibilidades, sempre

apresentadas duas a duas, no cruzamento com a finitude do percurso, revelada pelo

progressivo reposicionamento das imagens em direo ao centro do monitor, semelhante a

uma contagem regressiva. Intensifica-se a presena autoral a contrapelo das possveis

escolhas do interator, instaurando uma reflexo crtica no embate com a coercividade da

hipermdia, que me interessa enquanto elemento representativo da coero social sobre a

conscincia do indivduo.

A estrutura em hipermdia, que apresenta as escolhas sempre duas a duas seguindo a

questo dialtica/dialgica da proposta, no delimita o campo de possveis na configurao da

obra. Uma organizao singular ser realizada pelo internauta, atravs de sua ao. Vale

lembrar que no processo de recepo, no desaparece o discurso seqencial e linear do

horizonte dos desejos do spect-acteur ao explicitar, pelas suas escolhas subjetivas, a sua

montagem textual, que expressa sua intencionalidade, ou melhor, uma alteridade

constituda206. Estabelecendo uma comparao entre AlterEgo e Auto-Objeto, constata-se

neste a no-seqencialidade efetivamente construda e concretizada visualmente pelo artista.

Como apontado por Tavares,

na obra difcil e na obra em movimento, esse campo de possveis a ser explorado j se


mostrava delimitado na prpria configurao da obra. O mesmo ocorre na obra interativa,
contudo, neste caso, o receptor dificilmente ter a definitude do universo de
possibilidades que a ele est disponvel. Ou seja: a obra antes de tudo uma matriz virtual
e operacional, e por isso mesmo tende a apresentar-se potencialmente infinita207.

Em AlterEgo, o interator no visualiza a totalidade do campo de possveis da obra,

pois no h nesse caso a imediatez do conjunto que se observa, por exemplo, nos painis de

206
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas, S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, p.139
207
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas, S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, p.100 (grifo nosso)
135

Auto-Objeto. A diferena fundamental reside no fato de que, em AlterEgo, une portion seule

de l'espace lui est visible; celle, finie, correspondant ses trajets208, o que vale dizer que o

processo dialgico instaurado resulta num discurso aparentemente monolgico do interator.

Entretanto, esse trajeto singular hbrido, colhido no campo dos possveis proposto pelo

artista, configurando assim a obra.

No processo de escolhas, a imagem recusada sofre deterioraes que transitam do

cdigo fotogrfico ao informtico, desde a negativao, a granulao at o pixalate, o nvel

mximo de iconizao aplicado imagem recusada. Esse processo de iconizao sugere, em

paralelo, uma desconstruo da identificao, enquanto a imagem indicada e selecionada

permanece intacta. Nesse caso, configura-se uma relao aparentemente indireta entre a ao

do interator e a desconstruo das imagens recusadas. Entretanto, a dialtica ego/alter-ego se

efetiva com a alternncia das imagens sensveis ao cursor que informam o grau de

desconstruo que se realizar sobre a imagem no escolhida. O que vale dizer que a

desconstruo ocorre dialogicamente, motivada por uma ao consciente dos efeitos de sua

escolha. Entretanto, a escolha se revela ao final como um jogo de imposies ocultas nas

alternativas: jogo que constrange o spect-acteur, instigando-o a refletir, ao final, sobre a

representatividade, para si, do resultado obtido.

3.1.2. 2O NVEL: CORPO COLETIVO VIRTUAL ENTRE O ICNICO E O INDICIAL

Explorando artisticamente a noo de caminho, percurso e busca, a estrutura

hipermiditica do primeiro nvel conduz o internauta ao segundo, onde se encontram recursos

208
WEISSBERG, Jean-Louis. Les Paradoxes de la Tlinformatique In: Prsences Distance.
[http://hypermedia.univ-paris8.fr/weissberg/presence.htm] Segue traduo: uma nica poro do espao
lhe visvel; aquela, finita, correspondente aos seus trajetos. (t.a.)
136

que lhe permitem distorcer a imagem, num compromisso tico consigo mesmo no sentido de

afirmar ou negar o resultado do percurso traado.

Jogo de liberdades: o internauta pode agora intervir reiteradamente na imagem

fotogrfica como tambm, apenas com o clicar da tecla RESTORE, desfazer as alteraes

realizadas e recuper-la. Uma vez que os dados esto registrados em cadeias de pixels num

contexto em que no h mais suporte tangvel toda operao reversvel209: Por esse

aspecto, possvel experimentar diversas formas de interao, podendo reiniciar todo o

processo sempre que desejar (fig.ALT-15 a 21).

As imagens interativas de AlterEgo categorizam-se pela predominncia das funes

conativa e potica da linguagem, por priorizarem as funes ligadas ao receptor e obra.

Recordemos contudo que no deixam de se relacionar s demais funes, uma vez que as

imagens de AlterEgo revelam uma tendncia para a funo referencial e tambm

metalingstica, posto que guardam elementos da fotografia que as gerou: a presena da

moldura da foto original indicia que o referente pertence ao universo fotogrfico e, portanto, a

ao sobre a imagem corresponde tambm a um dilogo com essa linguagem. Nesse sentido,

o formato original da foto digitalizada o ponto de partida para interveno; as anamorfias

possveis sobre a estrutura do auto-retrato se efetivam com o arrastar dos vrtices da imagem

pelo interator (fig.ALT-07 a 14).

As possibilidades de atuao sobre a imagem so pr-determinadas pelo programa e

correspondem a uma recriao da obra, que somente acontece pela ao do receptor. Ao

interagir, com recursos para distorcer o auto-retrato final a partir de seus vrtices, esticando-o,

209
FAVILLA, Andr. O signo hbrido: breves impresses em relao sntese entre a informao fotogrfica e a
digital, s/d. acessado em 25/06/2003, [http://wawrwt.iar.unicamp.br/].
137

invertendo-o, desdobrando-o em formas icnicas inesperadas geradas no processo mesmo da

digitalizao do seu gesto e da transformao (transio de formas) da imagem fotogrfica, a

noo de corpo-coletivo210, de Lygia Clark, atualiza-se em AlterEgo como um corpo coletivo

virtual na medida em que o meu auto-retrato submetido interao que se opera sob uma

matria semitica, numa presena distncia, que pela iterao dos diferentes interatores em

rede atinge uma dimenso plural, coletiva.

Neste segundo nvel, a prtica receptiva se estabelece de uma forma hbrida, na

medida em que a imagem de sobreimpresso fotogrfica est subordinada a um programa que

permite distorc-la, tanto no sentido de reforar o indicial (fig.ALT-16), reconstituindo sua

informao fotogrfica, quanto no sentido de reforar o icnico (fig.ALT-19), conduzindo a

imagem a uma configurao abstrata. Nesse sentido, a prtica receptiva pode reiterar uma

iconizao semelhante desenvolvida nos auto-retratos do ensaio Auto-Objeto (cf. Cap.1).

Desta vez, contudo, tal possibilidade, embora prevista pelo artista, somente trazida obra

pela ao do espectador, constituindo-se como resultado de uma hibridizao de discursos e

linguagens, aqui correlacionada a uma das categorias bsicas da linguagem narrativa

elucidadas por Bakhtin, para quem a hibridizao a mistura de duas linguagens sociais no

interior de um nico enunciado, o reencontro na arena deste enunciado de duas conscincias

lingsticas211. Para prosseguir esta reflexo, necessrio estabelecer a correlao

autor/personagem e autor/espectador tendo em mente a postura de Dostoievski em relao ao

seu heri, tal como descrito por Bakhtin:

Le hros intresse Dostoevski, non pas en tant que phnomne dans la ralit, possdant
des traits caractrologiques et sociologiques nettement dfinis, ni en tant quimage
dtermine, compose dlments objectifs signification unique, rpondant dans leur
ensemble la question qui est-il?`; le hros intresse Dostoevski comme point de vue

210
CLARK, Lygia. Lygia Clark, Rio de Janeiro, edio Funarte, 1980, p.41
211
BAKHTIN, Mikhail. Questes de Literatura e de Esttica (A Teoria do Romance), SP, Ed.Unesp, 4a ed, 1998.
p.156.
138

particulier sur le monde et sur lui-mme, comme la position de lhomme cherchant la


raison dtre et la valeur de la ralit environnante et de sa propre personne.212

Nesse sentido, a modalidade de hibridizao que se efetiva no processo interativo

proposto em AlterEgo constitui-se numa hibridizao de pontos de vista, atravs das

linguagens em curso. Trata-se de um hbrido que se dialogiza interiormente: os pontos de

vista scio-lingsticos no se fundem mas se justapem dialogicamente no podendo ser

levados at o dilogo individual, sensato, acabado e ntido213, mantendo-se sempre em

aberto, posto que no h uma resposta conclusiva para encerrar a sesso.

Na imagem interativa, constata-se um potencial para alterar a relao sujeito-imagem-

objeto, hibridizando-os. Segundo Couchot, na figurao tica, a topologia do Sujeito, do

Objeto e da Imagem estabelecia uma posio de confronto214 entre os trs termos. Com o

advento da figurao digital, a hibridao sujeito-imagem-objeto se efetiva num grau de

interdependncias em que a imagem interativa o resultado da ao do observador sobre a

imagem215. No contexto artstico de AlterEgo, sendo a imagem em questo o meu auto-

retrato interativo, efetiva-se uma hibridao de identidades e pontos de vista, num exerccio

de alteridades, na perspectiva da simulao do outro proposta por Weissberg216, em que as

possibilidades de iconizao e indicializao da imagem encaminham, no primeiro caso, para

212
BAKHTIN, Mikhail. La Potique de Dostoevski, dition du Seuil, 1970. p.82 Segue Traduo: O heri
interessa a Dostoivski, no enquanto fenmeno na realidade, possuindo traos caracterolgicos e
sociolgicos nitidamente definidos, nem enquanto imagem determinada, composta de elementos objetivos
com significao nica, respondendo em seu conjunto questo quem ele?`; o heri interessa a
Dostoivski como ponto de vista particular sobre o mundo e sobre si mesmo, como a posio do homem
procurando a razo de ser e o valor da realidade em torno e de sua prpria pessoa. (t.a. )
213
BAKHTIN, Mikhail. Questes de Literatura e de Esttica (A Teoria do Romance), S.Paulo, Ed.Unesp, 4a ed,
1998. p.158
214
COUCHOT, Edmond. Da Representao Simulao: Evoluo das Tcnicas e das Artes da Figurao. In:
Parente, Andr (org.) Imagem-Mquina: A Era das Tecnologias do Virtual, RJ, Ed. 34, 1993, p.44
215
COUCHOT, Edmond. Da Representao Simulao: Evoluo das Tcnicas e das Artes da Figurao. In:
Parente, Andr (org.) Imagem-Mquina: A Era das Tecnologias do Virtual, R.J., Ed. 34, 1993, p.46
216
WEISSBERG, Jean-Louis. Les Paradoxes de la Tlinformatique In: Prsences Distance. Chapitre V
Retour sur interactivit. [http://hypermedia.univ-paris8.fr/weissberg/presence.htm]
139

a no-representao e, no segundo caso, para a recuperao da informao fotogrfica ou sua

tambm possvel distoro anamrfica.

O spect-acteur atua sobre essa matriz digital, esse corpo-coletivo virtual aberto a

manipulaes. Nesse momento, a condio de fake picture217 do auto-retrato interativo de

AlterEgo explorada artisticamente como elemento propcio para a interatividade: o interator

efetivamente explora as possibilidades desse fake picture aqui instaurado como um fake

identity, uma falsa conscincia de identidade social que, no contexto crtico da srie, est aqui

submetido s intervenes e subverses do indivduo. Nesse sentido, no paradigma ps-

fotogrfico218em que est imerso, o interator discute a natureza da prpria fotografia (mais

especificamente a fotografia de identificao social) ao interagir com o auto-retrato interativo

de AlterEgo na medida em que a possibilidade de sua manipulao deixa de ser perifrica e

passa a ser um assunto central219, aqui conduzido pelo prprio interator, no mais no mbito

da produo mas da recepo. Nesse sentido, numa licena potica, pode-se dizer que o

espectador convidado a dialogar com os elementos scio-histricos de sua identidade no

prprio bojo da falsa conscincia identitria, encontrando na abstrao e nas anamorfias

uma oportunidade de questionar sua representao simblica.

Contudo, todo o acontecimento efmero em seu profundo grau de privacidade: a

obra no grava as intervenes do internauta. Ao findar a sesso, as imagens apagam-se no

ambiente psicolgico do monitor, retornando sua condio virtual. Toda a experincia de

simulao do outro que se vivencia em AlterEgo permanece em aberto na mente, na

memria e na conscincia do spect-acteur.

217
MACHADO, Arlindo. Mquina e Imaginrio: o desafio das poticas tecnolgicas, SP, Edusp, 1a / 2a
ed.1993/1996, p.54
218
SANTAELLA, Lcia e NTH, W. Imagem: cognio, semitica, mdia. SP, Iluminuras, 2a ed. 1999, p.166
219
FADON, Carlos apud SANTAELLA & NTH. Imagem: cognio,semitica, mdia.Iluminuras, 2aed.1999,p.185
140

3.2. ANDROMAQUIA ON-LINE 220: IDENTIDADES POLTICAS.

Coletivo no necessariamente sinnimo


de macio e uniforme.

A inteligncia coletiva
constitui mais um campo de problemas
do que uma soluo. Todos reconhecem
que o melhor uso que podemos fazer do ciberespao
colocar em sinergia os saberes,
as imaginaes, as energias espirituais
daqueles que esto conectados a ele.221

Pierre Lvy

Inaugurada na Virada Cultural SP 2006, ANDROMAQUIA On-Line (fig.ANDR-01 a

12) foi exibida na exposio CYBER-ARTE, com obras de Regina Silveira, Carmela Gross,

Julio Plaza e Agnus Valente, permanecendo disponvel no meu site oficial

[nardogermano.com]. O ttulo desta obra interativa origina-se num jogo de linguagem com

meu prprio nome, sugerindo, no encontro anagramtico Nardo/Andro, o possvel trnsito

entre o indivduo e o coletivo proposto no programa artstico da srie Auto-Retrato Coletivo.

Esta obra um desdobramento da instalao participativa Cabea Defronte, realizada

no Complexo Argos em 2003. composta por imagens digitalizadas das colagens de fotos

para documentos da Fotomtica com recortes de jornal (manchetes, textos e fotos), realizadas

em 1987. Reapresenta-se, assim, o contexto original da srie como interface inicial para a

interveno dos internautas.

220
ANDROMAQUIA On-Line um auto-retrato interativo com o tema Auto-Retrato Coletivo e Ideologia. A
obra foi produzida entre 2004/2006 e inaugurada em 20 de maio, na Virada Cultural SP 2006.
221
LVY, Pierre. A Inteligncia Coletiva: por uma antropologia do ciberespao, S Paulo-SP, Ed. Loyola, 4a
edio 2003, p.66 e LVY, Pierre. Cibercultura, So Paulo-SP, Ed. 34, 1999, p.130
141

FIG. ANDR-01 ANDROMAQUIA On-Line, 2004-2006 - Nardo Germano.


http://www.nardogermano.com/autoretratocoletivo/andromaquiaonline
142

FIG. ANDR-02 ANDROMAQUIA On-Line, 2004-2006 - Nardo Germano.


http://www.nardogermano.com/autoretratocoletivo/andromaquiaonline
143

FIG. ANDR-03 ANDROMAQUIA On-Line, 2004-2006 - Nardo Germano.


http://www.nardogermano.com/autoretratocoletivo/andromaquiaonline
144

FIG. ANDR-04 a 12 ANDROMAQUIA On-Line, 2004-2006 Nardo Germano: alografia plural.


http://www.nardogermano.com/autoretratocoletivo/andromaquiaonline
145

O ambiente criado remete diagramao das mdias jornalsticas, tendo como plano

de fundo uma textura de papel jornal sobre a qual dispem-se as colagens digitalizadas da

srie. Equacionando a estrutura guttemberguiana para um direito de resposta on-line, a obra

convida o interator a se expressar nessa diagramao, no campo de formulrio de opinio em

aberto no recorte vazado do meu auto-retrato acfalo, onde se inscrevem, sob o mesmo plano

de fundo em papel jornal, os caracteres alogrficos das intervenes dos interatores. O

esquema de comunicao em estrela um/todos, majoritariamente praticado pelas mdias

impressas, substitudo pelo esquema em espao todos/todos do ciberespao222, aplicando em

certa medida o indispensvel desvio tcnico para atingir a inteligncia coletiva223 em prol

da construo de uma alografia plural224.

A abertura dialgica on-line prope-se a explorar artisticamente a interface interativa,

transpondo o contexto do formulrio de envio de dados para a constituio do meu auto-

retrato acfalo numa potencial cabea coletiva, um repositrio ideolgico para a polifonia a

ser construda com o acrscimo das contribuies dos interatores que metaforicamente erigem

uma cabea pensante alimentada pelos discursos dialgicos em confronto.

ANDROMAQUIA On-Line divide-se em trs momentos, que articulam diferentes

papis para o internauta desempenhar em sua interao com a obra.

222
Pierre Lvy aponta essa distino entre o telefone e a TV, um/um e um/todos, respectivamente, em oposio
s possibilidades do ciberespao, como dispositivo de comunicao estruturado pelo esquema em espao
todos/todos. Essa comparao parece-me igualmente vlida em relao imprensa. Vide: LVY, Pierre. A
Inteligncia Coletiva: por uma antropologia do ciberespao, So Paulo, Ed. Loyola, 4a ed, 2003, p.63-64
223
LVY, Pierre. Cibercultura, So Paulo-SP, Ed. 34, 1999, p.130
224
A noo de alografia plural guarda uma analogia ao que Genette formula como uma autografia plural por
iterao, vide. GENETTE, Grard. LOeuvre de lArt: immanence et transcendence Paris, ditions du
Seuil, 1994. p.84.
146

3.2.1. 1O MOMENTO: EXERCCIO DIALGICO NO CONTEXTO DO OUTRO

O primeiro momento de ANDROMAQUIA On-Line efetiva-se pela exibio atualizada

da cabea coletiva com as intervenes at ento enviadas pelos interatores. Conferindo

visibilidade contribuio mais recente, a obra prope inicialmente uma explorao dialgica

a ser realizada pelo interator, atravs do acionamento da barra de rolagem, para poder acessar

as demais contribuies.

Recordando que os graus de abertura incorporam os graus anteriores225, apresenta-se

um contexto que, numa abertura de 1o grau, instaura as condies preliminares para reflexo e

interpretao do internauta, no intuito de criar estmulos para uma interao mais efetiva e

reflexionante na fase seguinte (como se ver mais adiante). Sob o princpio de uma Potica do

Estranhamento226, a exibio dos textos, realizada com o deslizar da barra de rolagem, foi

estabelecida na cronologia inversa de envio de dados pelos interatores. Desse modo, as

rplicas antecedem o discurso do outro, criando zonas de ambigidades e

descontextualizaes que intentam desautomatizar e/ou aguar a percepo para uma

recepo ativa do discurso de outrem fator que, segundo Bakhtin, fundamental

tambm para o dilogo227 que, neste caso, est previsto enquanto fluxo de alteridades.

Alm disso, na articulao desse possvel dilogo entre as contribuies, destaca-se

um procedimento condizente com a Potica da Sugesto, implementado na inteno de

225
PLAZA, Julio. Arte e Interatividade: autor-obra-recepo, 2000, p.10 Acessado em 25/06/2003,
[http://www.plural.com.br/jplaza/texto01.htm].
226
CHKLOVSKI, V. A Arte como Procedimento in: TOLEDO, Dionisio de Oliveira (org.). Teoria da Literatura:
Formalistas Russos. Porto Alegre, ed. Globo, 1a ed. 1973
227
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e Filosofia da Linguagem So Paulo, Hucitec, 6a edio, 1992 p. 146
(Traduo: Michel Lahud e Yara Frateschi Vieira)
147

perturbar o princpio de linearidade da linguagem228, enfatizando assim o canal da

mensagem: Os dilogos intercalados, normalmente gerados por esse tipo de formulrio, foram

adotados como mecanismo em potencial para exercitar a habilidade decodificadora do

receptor229 na medida em que os procedimentos no organizam as normas do repertrio e os

segmentos das perspectivas em uma seqncia previsvel, rompendo-se assim o princpio da

good continuation, pr-requisito dos atos dirios de percepo230 aos quais o receptor est

habituado. Destaca-se assim a relevncia esttica dos vazios231 que o internauta

estimulado a fechar pela interpretao232, para lograr compreender o encadeamento dos

dilogos alternados que compem a cabea coletiva, organizando-os mentalmente.

Paralelamente, as colagens digitalizadas dispem-se na interface da obra em estrutura

hipermiditica, numa abertura de 3o grau, de modo que o interator reorganize as combinaes

no monitor, entre o indivduo e o coletivo, entre o masculino e o feminino, entre o verbal e o

visual... Aqui, instado pelo jogo permutatrio, o interator pode recombinar os sentidos que

definem a obra pela atualizao dialgica do campo de possveis circunscrito pelo artista.

Neste primeiro momento interativo de ANDROMAQUIA On-Line, a Potica da Ao,

na acepo de Tavares, engendra-se de modo que o receptor muito mais construtor das

228
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas. S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, p.51
229
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas. S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, p.50
230
ISER,Wolfgang. A Interao do Texto com o Leitor in: LIMA, Luiz Costa (org.)A Literatura e o Leitor.
R.Janeiro,Paz e Terra,1979,p.110
231
ISER,Wolfgang. A Interao do Texto com o Leitor in: LIMA, Luiz Costa (org.)A Literatura e o Leitor.
R.Janeiro, Paz e Terra,1979,p.89
232
Neste caso especfico, no considero a inverso da ordem cronolgica como criadora de vazios a serem
preenchidos, mas antes como instauradora de estranhamento pela descontextualizao que provoca um
dificultamento na recepo. Por outro lado, considero os dilogos intercalados como criadores de
vazios, e estes sim como sugesto (de acordo com Iser) enquanto dificuldade de ideao em
oposio ao critrio de dificuldade da percepo de Chklovski. ISER,Wolfgang. A Interao do Texto
com o Leitor in: LIMA, Luiz Costa (org.)A Literatura e o Leitor.R.Janeiro,Paz e Terra,1979, p.112 e
CHKLOVSKI, V. A Arte como Procedimento in: Toledo, Dionisio de Oliveira (org.). Teoria da
Literatura: Formalistas Russos. Porto Alegre, ed. Globo, 1a ed. 1973. p.45
148

possveis aes do que dos sentidos possveis da obra233. Nessa perspectiva, acompanhando

o pensamento de Pierre Lvy234, o ato fundamental da recepo da obra torna-se a operao,

na medida em que coloca o interator numa posio em que ele instancia uma matriz virtual

e operacional, atualizando-a a partir de sua multiplicidade pr-codificada; nessa condio, a

ao e a responsabilidade do receptor na atualizao da obra predominam sobre a busca de

sentido da atividade hermenutica: no campo dos possveis da obra, o sentido torna-se um

possvel, um objeto de primeira qualidade a partir de um poder de agir e decidir do interator.

Pela prioridade conferida s escolhas nesta etapa da recepo interativa de

ANDROMAQUIA On-Line, o significado enquanto problema que tende a desaparecer em

proveito dos dilemas da ao235 do receptor. Sem, contudo, obliterar-se: a atualizao

ancora-se no pressuposto de que a ao do espectador esteja vinculada ao repertrio do artista

(e dos demais interatores...), ao estoque de smbolos conhecidos e por ele atualizados que

determinam sua competncia e sua performance em decifrar cdigos e articular significaes

por meio da operao de linguagens sobre linguagens236, denotando que o espectador

necessita mobilizar as significaes da obra, interpret-la, inteirar-se enfim das vrias

questes sobre Identidade Coletiva ali disponveis para colocar-se no papel de interator.

Ganha importncia a necessidade de ele apreender os significados da obra medida que a

constitui enquanto conscincia receptora na mediao com sua estrutura.

Apesar de, neste contexto permutatrio, a Potica da Ao propor-se na perspectiva de

mobilizar o interator na busca dos sentidos j previstos e/ou includos na obra, a minha expec-

tativa que a disposio desse spect-acteur no se limite a esta etapa. Interessa-me, como

233
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas. S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, p.100
234
LVY, Pierre. A Mquina Universo: criao, cognio e cultura informtica, Porto Alegre, Ed. artmed, 1998, p.53-55
235
LVY, Pierre. A Mquina Universo: criao, cognio e cultura informtica, Porto Alegre, Ed. artmed, 1998, p.54
236
TAVARES, Monica. O Pacto de Leitura das Poticas Interativas, in: Anual da Comps, 2004. p.6
149

propositor, que, ao se esgotar o campo de possveis ou o empenho em articular repertrios e

discursos alheios, sobrevenha ao interator a necessidade de incluir o seu prprio repertrio e o

seu prprio discurso na cabea coletiva metaforicamente configurada na obra.

3.2.2. 2O MOMENTO: IDENTIDADE EM POIESIS : O SIGNIFICADO ENQUANTO PROBLEMA

Nesta 2a etapa de ANDROMAQUIA On-Line, a estrutura hipermiditica das colagens

digitalizadas, organizadas como campo de possveis, permanece na interface da obra, porm

passa a ser uma possibilidade perifrica de interao, uma vez que o foco se desloca para o

envio de dados a serem incorporados obra.

Momento do indivduo diante de uma cabea vazia. No embate com a temtica da

obra, o internauta solicitado a um posicionamento em relao aos temas envolvidos:

identidade; vida e morte; violncia; religiosidade; relaes sociais e ideolgicas. Esse novo

papel que lhe proposto inverte a relao anteriormente experimentada pelo interador: agora

o significado enquanto problema toma corpo em relao aos dilemas da ao.

ANDROMAQUIA On-Line explora, neste segundo momento, a potencialidade do

ciberespao para a constituio de sujeitos coletivos de enunciao enquanto

produtores de sintomas polticos vivos que permitiriam aos coletivos humanos


inventar e exprimir de modo contnuo enunciados complexos, abrir o leque das
singularidades e das divergncias, sem por isso inscrever-se em formas fixadas de
antemo237.

237
LVY, Pierre. A Inteligncia Coletiva: por uma antropologia do ciberespao, S.Paulo, Ed. Loyola, 4a ed.
2003, p.67
150

Nesta converso de aisthesis para poiesis, configura-se a possibilidade de o interator

inserir sua identidade na obra, na medida em que a experincia da aisthesis pode, por fim, se

incluir no processo de uma formao esttica da identidade, quando o leitor faz a sua

atividade esttica ser acompanhada pela reflexo sobre seu prprio devir, sua prpria

biografia238 que na atividade potica altera o objeto esttico na concretizao de sua forma e

de seu significado239. Na perspectiva de viabilizar a manifestao de alteridades, as solues

poticas acessveis ao interator propem-se no cruzamento do mtodo dos limites, que

privilegia o racional240, e do mtodo experimental, de tentativas e erros, que privilegia os

sentidos241. Cabe ao interator enfrentar as regras no explicitadas na obra, entre o sensvel e o

inteligvel, pelo esprito de descoberta e/ou pela capacidade para reconhecer estruturas. O

campo do formulrio (oito letras por linha, com fonte e tamanho padro) cria condies para

truncamentos e atomizaes do texto, colocando elementos da Potica da Sugesto como uma

das possibilidades de expresso do interator, na medida de sua capacidade de poiesis em

articular este procedimento para expressar seu pensamento. Essa possibilidade, contudo, no

impede a incluso de textos analtico-discursivos, que podem alcanar a extenso que o

interator necessitar para completar sua idia. Do mesmo modo, explorando o campo de

formulrio e o cdigo do teclado, o interator tambm pode compor smbolos e desenhos,

numa intersemiose entre o verbal e o visual.

Intencionalmente, a programao do campo de formulrio no exerce nenhum tipo de

crtica sobre os dados enviados, resguardando a autonomia e a abertura para a alteridade242

238
JAUSS, Hans Robert. O Prazer Esttico e as Experincias Fundamentais da Poiesis, Aisthesis e Katharsis in:
Lima, Luiz Costa (org.)A Literatura e o Leitor.R.Janeiro,Paz e Terra,1979,p.82
239
JAUSS, Hans Robert. O Prazer Esttico e as Experincias Fundamentais da Poiesis, Aisthesis e Katharsis in:
Lima, Luiz Costa (org.)A Literatura e o Leitor.R.Janeiro,Paz e Terra,1979,p.82
240
PLAZA, Julio & TAVARES, Monica. Processos Criativos com os Meios Eletrnicos: Poticas Digitais. So
Paulo, SP, editora Hucitec, 1998, p.97
241
PLAZA, Julio & TAVARES, Monica. Processos Criativos com os Meios Eletrnicos: Poticas Digitais. So
Paulo, SP, editora Hucitec, 1998, p.103
242
LVY, Pierre. Cibercultura, So Paulo-SP, Ed. 34, 1999, p.132
151

de modo que, sem censura ou discriminaes valorativas, a obra incorpore automaticamente a

ao do interator, a singularidade de sua soluo e todos os elementos heterclitos de sua

contribuio, sejam textos, desenhos, smbolos artsticos ou no , numa proposta de

[des]construo identitria em coletividade243. Estabelece-se, assim, a incluso do ponto de

vista individual na cabea coletiva, agregando novas significaes, reforando outras,

questionando ou negando-as sem que as novas intervenes anulem as demais: no h como

apagar nem atropelar244 a opinio do outro. Nesse sentido, o interator tem a oportunidade de

manifestar-se em sua individualidade, ampliando progressivamente a qualidade polifnica da

obra, no mesmo esprito de abertura alteridade que lhe foi garantido.

ANDROMAQUIA On-Line no se impe como entidade mantenedora de um discurso

monolgico e consensual, mas sim provedora de um discurso hibridizado, dialogizado

interiormente245: uma cabea coletiva necessariamente problematizadora por sua polifonia.

Cabe ressaltar que a opo por oferecer a uma coletividade o meio de proferir um discurso

plural, sem passar por representantes, o que est em jogo, do ponto de vista

tecnopoltico246, seja na proposio original de Auto-Retrato Coletivo ao questionar a

construo identitria fundada no discurso monolgico que massifica grupos sob estigmas

243
WEISSBERG, Jean-Louis. Les Paradoxes de la Tlinformatique In: Prsences Distance
[http://hypermedia.univ-paris8.fr/weissberg/presence.htm] a expresso em coletividade empregada
aqui a partir do conceito de auteur en collectif (autor em coletividade) proposto por Weissberg:
Paralllement la systmatisation de la coopration productive, plutt quun vanouissement, cst bien
une hypertrofie de la signature qui se propage. Le contexte de lhypermdiation devrait plutt inciter
penser un concept dauteur en collectif (et non dauteur collectif) qui dpasse la dngation de
lindividualit au profit dun renforcement des deux ples. Segue Traduo: Paralelamente
sistematizao da cooperao produtiva, mais do que um apagamento, sobretudo uma hipertrofia da
assinatura que se propaga. O contexto de hipermediao deveria acima de tudo incitar a pensar um
conceito de autor em coletividade (e no de autor coletivo) que ultrapassa a recusa da individualidade em
proveito de um reforo paralelo dos dois plos. (t.a. )
244
Atropelar tem aqui o sentido de sobrepor textos, comprometendo sua legibilidade, como foi mencionado
a respeito da participao em Corpo Coletivo, no Cap II..
245
BAKHTIN, Mikhail. Questes de Literatura e de Esttica (A Teoria do Romance), So Paulo, Ed.Unesp, 4a ed,
1998. p.158
246
LVY, Pierre. A Inteligncia Coletiva: por uma antropologia do ciberespao, S.Paulo, Ed. Loyola, 4a ed 2003,
pp.65-66
152

sociais, seja na proposio de abertura da obra ao espectador no sentido de redimensionar a

minha presena autoral.

Se, num primeiro momento, o reconhecimento de um repertrio comum viabiliza e

qualifica o espectador para o papel de interator; neste segundo momento, o foco de meu

interesse com esta obra enfatiza a insero de repertrios trazidos do universo e da

experincia de vida de cada um dos interatores em particular. A diversidade de pontos de vista

e de formatividades pode assim configurar-se como identidades plurais em confronto da

andromaquia (gr. combate de homens), na perspectiva de constituio on-line de

identidades polticas, num exerccio de cidadania. Nesse sentido,

A identidade poltica dos cidados seria definida por sua contribuio


construo de uma paisagem poltica perpetuamente em movimento, e pelo apoio que
dariam a determinados problemas (que eles julgam prioritrios), a determinadas posies
(s quais eles aderem), a determinados argumentos (que eles retomam por conta prpria).
Com isso, cada um teria uma identidade e um papel poltico absolutamente singulares e
diferentes dos de outro cidado, conservando a possibilidade de concordar com os que,
sobre este ou aquele assunto, em determinado momento, possuem posies prximas ou
complementares247.

O instrumento desta andromaquia no o poder da fora bruta. Prope-se o debate

como princpio fundamental bakhtiniano de dialogismo e pluralidade de vozes que abre

espao para a coexistncia das alteridades, com interpenetrao e cruzamento de diferentes

cdigos, repertrios e discursos.

247
LVY, Pierre. A Inteligncia Coletiva: por uma antropologia do ciberespao, So Paulo-SP, Ed. Loyola, 4a
edio 2003, p.65
153

3.2.3. 3O MOMENTO: INSTANTANEIDADE E INCLUSO

Retomando os momentos anteriores, foi visto que no primeiro momento de

ANDROMAQUIA On-Line, o internauta exerce um papel externo ao campo de debate da obra.

Embora possa tomar uma posio crtica em relao realidade ali representada pelas

colagens digitais e intervenes dos demais interatores, o seu papel de interator se realiza num

exerccio dialgico de alteridade que aciona repertrios e discursos alheios. O segundo

momento alcanado somente pela conjuno de vontade e ao do interator para incluir o

seu prprio discurso na obra e assim contribuir com novos sentidos. Deparando-se com a

cabea vazia, o interator colocado diante do problema do significado, na posio de

mobilizar e formular uma expresso prpria de sua identidade.

Esses dois momentos tensionam aquela condio de spect-acteur, mencionada por

Weissberg248 em que o processo de percepo, questionamento, dvidas, tomada de deciso e

ao fazem com que a lgica da temporalidade do internauta instaure uma relao dialgica

com o regime temporal tecnolgico, redimensionando a noo de instantaneidade do sistema.

O interator enfrenta os dificultamentos que a obra impe prpria fruio e interao, como a

necessidade de organizao dos sentidos no primeiro momento e a utilizao do campo de

formulrio construdo sob o princpio do mtodo dos limites, no segundo.

No contexto da participao mediada instantaneamente, que garante a ao e a

reao, quase que simultaneamente, em tempo real249 no processo de comunicao, este

terceiro momento de ANDROMAQUIA On-Line concentra-se no imediato sentimento de

248
WEISSBERG, Jean-Louis. Les Paradoxes de la Tlinformatique In: Prsences Distance.
[http://hypermedia.univ-paris8.fr/weissberg/presence.htm]
249
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas. S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, p.93
154

incluso que a obra se prope a provocar no interator. Com a ao de teclar sobre o boto

inclua-me, o sistema instantaneamente atualiza os dados e retorna Cabea Coletiva, com a

nova interveno j inserida junto s demais em exibio. Aqui, a importncia do papel de

spect-acteur: este momento de incluso pela instantaneidade do sistema somente lhe ser

possvel como resultado de seu esforo para ultrapassar os dois momentos anteriores da obra.

Nesta proposio, a instantaneidade do sistema por mim acionada poeticamente

visando a construir uma metfora da incluso. Incluso, social e digital, da identidade do

indivduo no coletivo, numa perspectiva utpica ancorada no ideal de uma inteligncia

coletiva que, no meu ponto de vista, consiste em desafi-lo como ser pensante. Nesse sentido,

o princpio em pauta o de reconhecer que a diversidade das atividades humanas, sem

nenhuma excluso, pode e deve ser considerada, tratada, vivida como cultura 250, o que

projeta a obra no sentido de transformao da realidade identitria, na medida em que a

incluso do indivduo que se promove aqui no privilegia a irracionalidade pressuposta no

estigma da violncia e da criminalidade.

A juno das noes de identidade, incluso e racionalidade redimensionam a

discusso da identidade numa perspectiva poltica na medida em que o indivduo entra em

contato e compe-se com outros crebros, com sistemas de signos, de linguagens e de

tecnologias intelectuais, participa de comunidades pensantes que exploram e criam mundos

mltiplos251. Criam-se assim condies potenciais nas quais o indivduo pluraliza sua

identidade, explora mundos heterogneos, ele prprio heterogneo e mltiplo, em devir,


252
pensante . Uma vez que sua identidade pode ser traduzida em termos de informao,

250
LVY, Pierre. O que o Virtual? So Paulo-SP, Ed. 34, 1996, p.120 (grifo meu).
251
LVY, Pierre. A Inteligncia Coletiva: por uma antropologia do ciberespao, SPaulo-SP, Ed. Loyola, 4a ed
2003, p.135
252
LVY, Pierre. A Inteligncia Coletiva: por uma antropologia do ciberespao, SP,Ed.Loyola,4aed.2003,p.135
155

rumo extenso tecnolgica da conscincia253, o interator expe-se no contexto de

alteridades dos formulrios de opinio, submetido crtica e auto-crtica entre o Indivduo e

o Coletivo.

Em ANDROMAQUIA On-Line, a cada incluso dos spect-acteurs, promove-se a

expanso da srie Auto-Retrato Coletivo para alm do ponto de vista do autor, sem contudo

apag-lo nem promover a sua excluso:

De fato, o fiador da totalizao da obra, ou seja, do fechamento de seu sentido,


o autor. Mesmo se o significado da obra se pretende aberto ou mltiplo, devemos ainda
assim pressupor um autor se quisermos interpretar intenes, decodificar um projeto,
uma expresso social ou mesmo um inconsciente. O autor a condio de possibilidade
de qualquer horizonte de sentido estvel254.

Nessa perspectiva, o prprio autor Nardo Germano faz parte desta andromaquia,

presena artisticamente j sugerida pelo anagrama andro no ttulo da obra, como tambm na

organizao da estrutura hipemiditica que exibe as colagens digitais que carregam o ponto de

vista de seu autor e tambm pela autoria do texto inaugural da cabea coletiva que

estabelece um dilogo intertextual com uma frase inscrita por um participante na instalao

Cabea Defronte (2003, fig.CBD-02).

EU
NO
QUERO
O
ESPEL
HO OH

253
MCLUHAN, Marshall. Os Meios de Comunicao como Extenses do Homem (Understanding Media),
S.Paulo, Ed.Cultrix, 5a ed., 1979, (traduo: Dcio Pignatari) p.23
254
LVY, Pierre. Cibercultura, So Paulo-SP, Ed. 34, 1999, p.147
156

Assim, configura-se dialeticamente a presena de um auteur en collectif qui dpasse

la dngation de lindividualit au profit dun renforcement des deux ples255. As diversas

contribuies gravitam em torno da proposio artstica instaurada e, a cada atualizao,

ampliam-se e renovam-se, numa coproduction de sens256 on-line.

Em ANDROMAQUIA On-Line, a incluso de autor e interatores na obra, pela nfase

aqui atribuda esfera do saber, fator de grande relevncia enquanto possibilidade de

conquista e exerccio de nveis de alteridade e de conscincia, como tambm conscientizao

de si mesmo e de sua identificao a grupos e coletividades.

255
WEISSBERG, Jean-Louis. Les Paradoxes de la Tlinformatique In: Prsences Distance.
[http://hypermedia.univ-paris8.fr/weissberg/presence.htm] Traduo: autor em coletividade que
ultrapassa/supera a recusa da individualidade em proveito de um reforo paralelo dos dois plos. (t.a.)
256
FOREST, Fred. Pour un Art Actuel Lart lheure dInternet. Paris, LHarmattan, 1998, p.130. Segue
traduo: co-produo de sentidos.
157

3.3. GIVE ME YOUR FACE 257: IDENTIDADES METONMICAS

Em Give me your Face/Doe seu Rosto, o espectador convidado a se auto-retratar,

fotografando a parte do rosto com a qual mais se identifica, para doar ao Auto-Retrato

Coletivo. A proposta realizar uma colagem digital numa composio de tom surrealista,

encaixando o auto-retrato do participante ou interator no meu auto-retrato acfalo, adotado

como torso comum para todas as colagens que compem a obra. Instaura-se um contraponto

s colagens de Sujeitos (cf. Cap.1), cujos recortes de jornal exibem parcialmente os rostos

publicados como matria sensacionalista, na medida em que a proposio busca suplantar o

elemento trgico com um exerccio ontolgico de auto-afirmao.

Realiza-se uma abertura ao espectador tanto em nvel de participao como de

interatividade, com predominncia para a noo de abertura de 3o grau na medida em que

ambas proposies tm o foco centrado na relao com o registro fotogrfico a ser obtido

digitalmente: com cmera fotogrfica digital ou webcam.

Optei, contudo, pela dupla proposio de abertura ao espectador para esta obra tendo

em vista a nfase especial dada performance corporal no ato de posar para o auto-retrato.

Nesse sentido, considerando que os graus de abertura no so substitutivos, mas comportam

os anteriores258, desdobrei-os poeticamente na mesma obra, reiterando com esse procedimento

que no existem hierarquias, valoraes ou antagonismos em relao aos diferentes graus de

abertura, mas sim possibilidades poticas que podem contribuir em conjunto para a realizao

de um projeto.

257
Give Me Your Face um auto-retrato simultaneamente participativo e interativo que desenvolve o tema
Identidades Hbridas no Auto-Retrato. Essa obra foi concebida em 2001 e apresentada pela primeira
vez em 2003, permanecendo disponvel no site oficial www.nardogermano.com ).
258
PLAZA, Julio. Arte e Interatividade: autor-obra-recepo, 2000 Acessado em 25/06/2003,
[http://www.plural.com.br/jplaza/texto01.htm]
158

FIG. PPDSR-01 a 06 Doe Seu Rosto/Give Me Your Face, 2001-2006 Nardo Germano: Performance
Participativa e Interativa.Pinacoteca Municipal Benedicto Calixto, Santos SP, 2006.
http://www.nardogermano.com/autoretratocoletivo/doeseurosto
159

FIG. DSR-01 Doe Seu Rosto/Give Me Your Face, 2001-2006 Nardo Germano.
http://www.nardogermano.com/autoretratocoletivo/doeseurosto
160

FIG. DSR-02 Doe Seu Rosto/Give Me Your Face, 2001-2006 Nardo Germano.
http://www.nardogermano.com/autoretratocoletivo/doeseurosto
161

FIG. DSR-03 Doe Seu Rosto/Give Me Your Face, 2001-2006 Nardo Germano.
http://www.nardogermano.com/autoretratocoletivo/doeseurosto
162

3.3.1. ENTRE O PRESENCIAL E A TELEPRESENA

Na proposio participativa (fig.PPDSR-01 a 06), o pblico realiza o registro

fotogrfico encaixando a parte escolhida do rosto no auto-retrato acfalo fisicamente acoplado

ao visor giratrio da cmera digital.

Construdo por meio de uma relao interpessoal, o resultado desse encontro um

auto-retrato mtuo, nascido de um dilogo ao vivo entre ambos espectador e artista

mediados pelo aparelho fotogrfico digital , que debatem e definem ngulo, enquadramento

e outros aspectos relacionados escolha do detalhe do rosto, motivaes e histria de vida, at

a anlise dos resultados e a contemplao esttica do auto-retrato final.

Nessa proposio de participao, revela-se a caracterstica presencial do evento.

Instaura-se um corpo-a-corpo que propicia o compartilhamento do prprio ato fotogrfico, no

qual o artista e o participante assumem conjuntamente a realizao do auto-retrato. Cria-se um

clima de revelao e transparncia entre participantes e performers: os diferentes critrios

adotados por pessoas de mesmo ncleo familiar ou de relaes afetivas tornam-se alvo de

comentrios entre os componentes do grupo, gerando crticas ou consenso diante da escolha

individual manifestada. Para resguardar a autenticidade da obra, nos casos de conflito

prevaleceu a deciso tomada pelo prprio participante, garantindo-lhe o direito ao exerccio

de sua prpria identidade em debate.

Inaugurada na Pinacoteca Benedicto Calixto (Santos-SP), em 23 de julho de 2006, o

contexto da obra apresentado em trs modalidades: 1. exibio de um conjunto de imagens

da srie Sujeitos impressas em camisetas na mala que acompanha os performers; 2. exibio


163

da obra Especulares #7 que, por ser composta de espelhos nos recortes vazados dos auto-

retratos acfalos, promove uma primeira experimentao ao refletir os detalhes dos rostos dos

propensos participantes; e 3. exibio na prpria cmera fotogrfica digital, adaptada

proposta, um slide-show prvio da colagem digital a ser realizada, composto por detalhes de

meu prprio rosto e de meus alter-egos Agnus Valente e Zilma Barros, aos quais se juntam as

identidades que os participantes doaram de seus rostos para o Auto-Retrato Coletivo.

Na proposio de interatividade (fig.DSR-01 a 03), a caracterstica presena

distncia do meio promove um compartilhamento de identidades entre o artista e o interator

numa base semitica quando este envia um detalhe de seu auto-retrato para ser inserido no

espao vazado do auto-retrato acfalo. Neste caso, o ato fotogrfico em si no

compartilhado com o artista, posto que realizado em espaos e tempos distintos. O encontro

dessas individualidades que aspiram coletividade se efetiva pela mediao da web, onde

ento se contemporizam na colagem digital exibida on-line.

As relaes inerentes interao realizada ocorrem numa espcie de opacidade quanto

s motivaes do interator na escolha metonmica que realiza. Diferentemente da experincia

com as intervenes realizadas na Pinacoteca Benedicto Calixto, em que muitas motivaes

ficaram esclarecidas no momento da participao, as colagens realizadas on-line no trazem

essas informaes complementares.

Considerando-se a noo de obra-acontecimento das intervenes, advinda da prpria

aura dos eventos in loco enquanto objet autographique unique259 que , optou-se pela

composio final da obra com todas as colagens (obtidas tanto diretamente quanto on-line)

259
GENETTE, Grard. LOeuvre de lArt: immanence et transcendence Paris, ditions du Seuil, 1994. p.84. Segue
traduo: enquanto objeto autogrfico nico (t.a.)
164

exibidas conjuntamente, sem legendas, reforando uma oposio ao discurso verbal das

notcias e manchetes de jornal empregadas nas colagens de Sujeitos.

3.3.2. AUTO-RETRATO E AUTO-REFERNCIA

No processo do prprio ato fotogrfico, Doe Seu Rosto/Give Me Your Face estabelece

um dilogo com a obra Auto-Objeto, que deu origem srie Auto-Retrato Coletivo. Naquela

obra, como autor, ofereci meu rosto para obter, a partir da repetio de minha identidade e

individualidade, o carter coletivo almejado. Em Give me Your Face, o pblico quem doa

seu rosto mais especificamente uma parte de seu rosto para a obteno de uma cabea

coletiva que se configura no efeito cumulativo das participaes e interaes.

Tanto na proposio de participao quanto na de interatividade, a questo identitria

subvertida. O carter indicial da fotografia aqui proposto como uma experincia no-

indiciria, na medida em que o efeito metonmico da proposio inviabiliza a conexo com a

fotografia de documentos ou criminalstica. Confrontados com uma proposio que no pede

o esteretipo, mas uma auto-reflexo sobre identidade que tem a prpria pessoa como foco,

tanto os participantes como os interatores podem tomar deliberaes que priorizem aspectos

pessoais, resultantes de sua prpria experincia de vida. A escolha feita pelo pblico quanto

ao detalhe de seu rosto a ser doado para a obra escapa do contexto do registro oficial

catalogrfico de uma tipologia identitria. A proposta no determina critrios, mas transfere

para o pblico a prerrogativa dos critrios identitrios a serem adotados ou empregados. A

pluralidade de motivaes varia desde a busca de incluso social ou a recuperao da auto-

estima perdida, manifestao de uma subjetividade narcsica ou de uma mtica pessoal:


165

desse modo, suplanta-se qualquer categorizao oficial sustentada na padronizao da

identidade social.

Nessa mesma perspectiva, a obra privilegia a no-padronizao do prprio registro

fotogrfico. A ps-produo para a obteno da colagem digital deliberadamente dispensa

filtros de correo de luz e cor. No h um controle da origem e condies de luz das imagens

enviadas pela web. Assim, o registro de cada detalhe de olho, boca, nariz, corresponde antes a

um olhar, um sorrir, uma expresso, uma inteno, uma circunstncia, uma histria.

Proponho uma transferncia da noo de identidade embasada na estatstica de compleies

meramente fsicas para a constituio de uma nima que d sentido adeso do pblico

proposta da obra. Trata-se de uma identidade metonmica que procura resgatar, na nfase da

parte pelo todo, pars pro toto, uma histria identitria pessoal no cruzamento do auto-

retrato intimista com o coletivo, revertendo assim o processo de apagamento da identidade260

do indivduo no corpo social.

Pela dupla proposio de abertura, a obra instaura uma sntese entre a Potica do Jogo

e a Potica da Ao261, em que a performance do interator, enquanto participao mediada

corporalmente, registrada e se transfere em definitivo para o corpo da obra. Cabe ressaltar

que mesmo na situao on-line, diante do computador, o interator tambm realiza uma

participao mediada corporalmente, recordando que os nveis de abertura comportam os

nveis anteriores. Nesse sentido, observa-se uma correspondncia com a obra Especulares #7

(cf. Cap.II) no que tange predominncia do esprito de ludus262 na performance corporal,

pelo reconhecimento e cumprimento das regras do jogo, aqui embasado no mtodo dos limites

260
CHIARELLI, Tadeu. Identidade/no identidade sobre a fotografia brasileira hoje. In: Arte Internacional
Brasileira, So Paulo, Lemos-Editorial, 1999, p.132 e seguintes.
261
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas. S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, pp.76-85 e pp.95-101
262
CAILLOIS, Roger. Les Jeux et les Hommes: Le masque et la vertige. Paris, Gallimard, 1958, pp 55-57.
166

inerente identidade metonmica proposta. Para inserir uma parte do rosto no diminuto

recorte vazado da imagem, o participante/interator realiza uma performance que se

desenvolve numa conjuno dos princpios do jogo263 aqui estabelecida na constituio do

binmio agn/mimicry, na medida em que, nesse momento, o indivduo necessita exercer suas

habilidades fsicas e motoras, relacionadas ao princpio agn, para cumprir o impulso

fundamental mimicry, enquanto imitao de si como outro264, colocando-se diante da objetiva

e incorporando uma expresso que julga represent-lo, segundo a sua concepo de si mesmo.

Movido pelo impulso mimicry, o indivduo experimenta uma problemtica que

transcende a mera aparncia (que ocorre tanto nas situaes em que se auto-retrata quanto ao

ser fotografado por outro). Barthes a descreve primorosamente em A Cmara Clara:

Ora, a partir do momento em que me sinto olhado pela objectiva, tudo muda:
preparo-me para a pose, fabrico instantaneamente um outro corpo, metamorfoseio-me
antecipadamente em imagem. Esta transformao activa: sinto que a Fotografia cria o
meu corpo ou o mortifica a seu bel-prazer [...] .

Posando diante da objectiva (quero dizer, sabendo que estou a posar, mesmo
fugidiamente), no arrisco tanto (pelo menos por agora). Sem dvida metaforicamente
que extraio a minha existncia de fotgrafo. Mas essa dependncia, por muito imaginria
que seja ( e do mais puro Imaginrio), vivo-a na angstia de uma filiao incerta: uma
imagem a minha imagem vai nascer; irei ser parido como um indivduo antiptico ou
como um tipo fixe? [...] Mas como aquilo que eu gostaria que fosse captado uma
textura moral fina, e no uma mmica, e como a Fotografia pouco subtil, salvo em muito
bons retratistas, eu no sei como agir do interior sobre o meu aspecto. [...] Presto-me ao
jogo social, poso, sei isso muito bem, quero que tambm o saibam, mas esta mensagem
suplementar no deve alterar em nada (no fundo, a quadratura do crculo) a essncia
preciosa da minha individualidade, aquilo que sou, para alm da efgie.265

O impulso fundamental mimicry, presente no jogo do ato fotogrfico, transita assim

entre identidade e alteridade, tal como experimentei em 1987 na cabine Fotomtica, na origem

de todo o projeto Auto-Retrato Coletivo:

263
CAILLOIS, Roger. Les Jeux et les Hommes: Le masque et la vertige. Paris, Gallimard, 1958, pp 145-158
264
CAILLOIS, Roger. Les Jeux et les Hommes: Le masque et la vertige. Paris, Gallimard, 1958, p 64
265
BARTHES, Roland. A Cmara Clara. Lisboa-Portugal, Edies 70, Col. Arte e Comunicao, vol.12, 1981
(traduo: Manuela Torres),pp.25-27
167

Subjetividade posando. Jogo mtuo de aparncias: a fisonomia informa sobre o


Ser, atribuindo-lhe um carter. Concentro-me. Fao-me diante da objetiva. Embora
consciente do espocar do flash e o pressinta , tal instante um rompimento: o
rompimento da minha concentrao. O flash destri a mmica. Em prol da
objetividade.266

Nessas duas situaes, ao ser fotografado por outro ou realizando um auto-retrato, o

indivduo est movido pelo impulso mimicry enquanto imitao de si mesmo como outro.

Contudo, essas duas experincias se passam num contexto em que necessrio exercer

metaforicamente o papel de fotgrafo, ou como nomina Barthes operator267, para projetar a

construo de si mesmo no momento do registro fotogrfico. Auto-Objeto, por exemplo,

contitudo por um conjunto de auto-retratos cegos, resultantes da anttese entre

spectrum/operator.

Destaca-se um fator diferencial e relevante do contexto da fotografia digital trazido

para a experincia do impulso mimicry vivenciado em Doe seu Rosto/Give me Your Face: no

mais metaforicamente que o participante e o interator exercem sua experincia de fotgrafos

pois a instantaneidade do sistema supera a limitao do auto-retrato cego oferecido pelas

cmeras convencionais. Os auto-retratos digitais, com os novos recursos de visualizao,

oferecem condies para a auto-referncia no que concerne expresso, ngulo e

enquadramento. As webcams retornam ao indivduo a sua imagem em tempo real no monitor

do computador para ser registrada, permitindo-lhe uma viso de si, colocando-o mais

conscientemente na sua ambivalncia identidade/alteridade pela sntese entre

266
GERMANO, Nardo. Identidade Coletiva em Auto-Objeto (1987) www.nardogermano.com 2004.
267
BARTHES, Roland. A Cmara Clara. Lisboa-Portugal, Edies 70, Coleo Arte e Comunicao, vol.12, 1981
(traduo: Manuela Torres) pp..23-24: Barthes estabelece a distino Operator/Spectrum/Spectator,
respectivamente Fotgrafo/Fotografado/Espectador.
168

spectrum/operator. Nessa nova condio, a ubiqidade do sistema soluciona a dicotomia

entre estar diante ou atrs da objetiva, aproximando-se da experincia de ubiqidade

especular.

Em Give me your Face/Doe seu Rosto, o efeito de luz-atravs preside o momento de

captura dos auto-retratos, aspecto de fundamental importncia, uma vez que a luz tem a

capacidade de eliminar os fatores de tempo e espao da associao humana [...] criando a

participao em profundidade268. Assim, o carter ucrnico e a ubiqidade da experincia

promovem um mergulho ontolgico em que a imagem retornada no monitor projeta-se no

olho do prprio auto-retratado: quase num looping, numa retroalimentao, pode-se promover

a auto-conscincia em profundidade, abstraindo os elementos scio-histricos coercitivos e

construtores da falsa conscincia de identidade. Indiretamente, a recolocao desse elemento

de individualidade em cena pode promover uma libertao da falsa-conscincia e, assim,

reinaugurar as condies para que o interator ou participante reflita sobre essas identidades

para ento se tornar apto a redimensionar sua conscincia de si e sua conscincia de classe.

Por sua caractersta enquanto art autographique multiple269, as colagens realizadas

em Doe seu Rosto/Give me your Face se desdobram em diversos objetos. Num gesto final de

abertura ao espectador, o artista oferece ao pblico que contribuiu com a obra um download

das imagens, acompanhadas de uma metafrica declarao de incluso nos termos Auto-

Retrato Coletivo de Nardo Germano: Eu Fao Parte!. O princpio de incluso na frase mais

um elemento que busca fortalecer uma identidade autntica atravs da noo de indivduo que

268
MCLUHAN, Marshall. Os Meios de Comunicao como Extenses do Homem (Understanding Media),
S.Paulo, Ed.Cultrix, 5a ed., 1979, (traduo: Dcio Pignatari) p.23
269
GENETTE, Grard. LOeuvre de lArt: immanence et transcendence Paris, ditions du Seuil, 1994. p.84.
Segue traduo: arte autogrfica mltipla.
169

faz parte de um todo, com sua singularidade respeitada em prol mesmo do coletivo

multifacetado e polidrico.

Alm disso, h o momento de fruio que privilegia a contemplao da obra, com

exibio in loco do slide-show, tambm disponvel na web. Num jogo entre o individual de

cada colagem e o coletivo do corpus conjuntamente constitudo, os nossos auto-retratos

encontram-se juntos em exibies tanto no meio digital, em monitor de vdeo, quanto no

espao fsico em futuras instalaes de parede, em sadas fotogrficas. Nos dois casos, a obra

se configura numa imagerie organizada em extenso, como um memorial onde cada auto-

retrato compe com sua individualidade a noo de diversidade de Auto-Retrato Coletivo.

Diversidade humana capaz de, por si mesma, questionar esteretipos identitrios e

maniquesmos ideolgicos to nocivos sobre o nosso modo de ser; Doe seu Rosto/Give me

Your Face prescinde de discursos verbais, ancorando-se num discurso visual. A prpria viso

das imagens uma paradoxal polifonia de silncios reveladores e utpicos.

*
170

CONCLUSO
IDENTIDADES UTPICAS / IDENTIDADES ABERTAS

Um galo sozinho no tece uma manh:


ele precisar sempre de outros galos.
De um que apanhe esse grito que ele
e o lance a outro; de um outro galo
que apanhe o grito que um galo antes
e o lance a outro; e de outros galos
que com muitos outros galos se cruzem
os fios de sol de seus gritos de galo,
para que a manh, desde uma teia tnue,
se v tecendo, entre todos os galos.270

Tecendo a Manh, Joo Cabral de Melo Neto

A srie Auto-Retrato Coletivo em sua origem compunha-se de um conjunto de auto-

retratos sem negativo obtidos em cabine Fotomtica e de colagens de auto-retratos acfalos

com recortes de notcias, fotos e manchetes de jornal. Discutindo a questo da construo da

identidade social, a srie expandiu-se para a constituio de auto-retratos hbridos entre o

Indivduo e o Coletivo, finalmente organizando-se artisticamente como repositrio crtico de

uma identidade coletiva.

Esta pesquisa tem como referncia tanto as obras originais da srie quanto as obras

que a precedem. Do tema da identidade (individual e/ou coletiva) ao dialogismo, como uma

metfora produzida dentro do discurso do prprio artista enquanto autor que constri os

sentidos em curso, essas obras-referncia contextualizam a pesquisa criativa atual que

prope novas estratgias de abertura ao receptor e so aqui apresentadas como Antecedentes

e Paradigmas Internos da Criao. De um lado, considero como Antecedentes algumas obras

que j prenunciam sinais e inquietaes quanto aos meandros entre auto-retrato e identidade,

como a srie Nus Sem Cabea (1981-1985), que inaugura o auto-retrato acfalo na minha

270
MELO NETO, Joo Cabral. Poesias Completas (1940-1965), R.Janeiro, Jos Olympio Ed., 3a ed.,1979, p.19
171

produo de ensaios fotogrficos, e Projeo para Tungstnio e Fluorescentes de 1986,

enquanto auto-retrato in absentia. De outro lado, um conjunto de obras constitui mais

nitidamente o contexto da atual pesquisa, compondo o Paradigma Interno da Criao. J no

prprio processo de criao de Auto-Retrato em Natureza Morta, de 1985, encontram-se

fotogramas (descartados da obra final) que tangenciam a problemtica da identidade social em

registros indicirios. Mas nas obras inaugurais da srie Auto-Retrato Coletivo, nos ensaios

Auto-Objeto e Sujeitos, ambos de 1987, que a proposio do tema da identidade social toma

corpo, explicitando-se. Auto-Objeto permanece como uma referncia da expanso de minha

identidade individual para uma dimenso coletiva atravs da repetio de auto-retratos em

fotos de documento da Cabine Fotomtica. Sujeitos, composto por colagens de auto-retratos

acfalos com recortes de jornal, eleito como corpus imanente, a partir do qual as novas

obras foram produzidas durante a pesquisa artstica.

Ao debruar-me no estudo crtico dessas obras, e circunscrev-las em seu contexto

temtico, histrico e artstico, verifiquei na transio de Auto-Objeto para Sujeitos uma maior

disponibilidade artstica participao do espectador. Reconheci a premncia de elaborao

de estratgias para atender necessidade latente nos procedimentos poticos da srie e, assim,

cumprir sua vocao dialgica. A partir da associao entre dialogismo e abertura da obra e

reconhecendo no Paradigma Interno da Criao uma abertura de primeiro grau , a pesquisa

criativa adotou sua hiptese de trabalho na perspectiva de um investimento nos graus de

abertura da obra ao receptor, respectivamente em segundo e terceiro graus271, visando a

participao e interatividade, expandindo-se, assim, luz do conceito de Obra Aberta272.

271
PLAZA, Julio. Arte e Interatividade: autor-obra-recepo, 2000 Acessado em 25/06/2003,
[http://www.plural.com.br/jplaza/texto01.htm]
272
ECO, Umberto. Obra Aberta, Coleo Debates, So Paulo, Editora Perspectiva. 1988 (trad. Giovanni Cutolo)
172

A implementao de estratgias de abertura ao receptor se efetivou no intuito de

alcanar um dialogismo diferenciado daquele que vinha se desenvolvendo nas obras

anteriores da srie. A proposio visava a contrapor novas qualidades dialgicas e polifnicas

ao monologismo da construo ideolgica de uma identidade coletiva embasada em estigmas

sociais, alm de redimensionar a polifonia orquestrada por minha presena autoral.

No transcorrer da pesquisa artstica, o corpus da srie Auto-Retrato Coletivo foi

incrementado com a insero de novas obras, s quais corresponde uma reiterao de minha

potica pessoal que investiga o auto-retrato, deslocando-o de categorizaes reducionistas e

de construes de modelos identitrios. No esprito de uma subjetividade formante que, de um

lado, imprime na obra o seu ser social, ideolgico, artstico, existencial e, de outro, se coloca

em aberto recepo, as obras foram criadas na sua dialtica intrnseca de origem: entre o

Indivduo e o Coletivo.

A implementao das novas estratgias para a recepo de Auto-Retrato Coletivo

inaugurou novas modalidades de abertura dialgica273 na srie, propiciando aos espectadores

uma participao mediada corporal e instantaneamente no contexto das obras em

movimento274. Esse processo de abertura promoveu a converso dos espectadores em

participantes ou interatores, correspondendo converso de aisthesis em poiesis sublinhada

por Jauss275, numa perspectiva crtica. As obras tornaram-se receptivas s predisposies e

aos pontos de vista do pblico, incorporando-os no como comentrios ou legendas extra-

obra, mas como signos (de identidade) que compem o prprio objeto artstico na medida em

273
BAKHTIN, Mikhail. La Potique de Dostoievski, dition du Seuil, 1970, p.347
274
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas. S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, pp.93-101 .pp.74-101
275
JAUSS, Hans Robert. Pour une esthtique de la rception. Paris, Gallimard, 1978, pp.123-157
173

que introduzem e acrescentam a sua singular formatividade276 singularidade do autor-

propositor da obra. A incluso do pblico, de sua potica e expresso, contribui para a

expanso desse auto-retrato coletivo que, a partir de agora, representado por um corpus

construdo em coletividade, comprovando a minha hiptese inicial de que o dialogismo e a

polifonia, associados aos novos graus de abertura propostos ao espectador, repercutiriam

profundamente na noo de identidade coletiva veiculada na obra.

A abertura ao espectador em segundo e terceiro graus realizou-se respectivamente com

o concurso das poticas do Jogo e da Ao. Nesse contexto, o mtodo dos limites, o mtodo

permutatrio e mesmo as Poticas da Sugesto, do Estranhamento e do Distanciamento

recorrentes no contexto da produo das obras que deram origem srie, so elementos para a

elaborao de uma poiesis dos espectadores, numa perspectiva reflexionante, crtica.

Tais proposies de participao e interatividade pressupem e/ou deflagram

conseqncias polticas. Em se tratando de uma obra aberta ao espectador com temtica de

cunho social, espera-se que a contribuio no se realize somente no sentido espectador/obra,

mas tambm obra/espectador.

Enquanto engendramento de uma Potica do Jogo277 nas estratgias de participao,

esto previstas em meu campo de intencionalidades as implicaes do jogo como fenmeno

de cultura com funo social278. Nas obras Auto-Retrato por Metro Quadrado, Auto-

Retr_Ato_Coletivo, Especulares #7, Cabea Defronte e na performance Corpo Coletivo, as

estratgias planejadas e executadas solicitam uma mediao corporal do espectador para a sua

276
PAREYSON, Luigi. Esttica Teoria da Formatividade.R.Janeiro, Ed.Vozes, 1993 (traduo: Ephraim
Ferreira Alves)
277
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas. S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, pp.93-101 e.pp.76-85
278
HUIZINGA, Johan. Homo Ludens a study of the play element in culture. Boston, Beacon Press, 5a ed.,1966
174

participao. Nos impulsos dialticos do jogo entre ludus e paidia279, a dimenso poltica se

constitui como exerccios tanto de organizao social quanto de transgresso. Na Potica da

Ao280, engendrada nas estratgias de interatividade, a extenso social intencionada

equivaleria possibilidade de transformao no apenas da obra, mas tambm do indivduo

no seio da sociedade, propondo a transposio da passividade de um hipottico internauta,

enquanto ator social, para o indivduo socialmente atuante, por meio desses exerccios de

ao: escolher entre ego ou alter-ego e distorcer um corpo coletivo virtual na obra

AlterEgo; enviar seu ponto de vista para a cabea coletiva de ANDROMAQUIA On-Line; ou

realizar um auto-retrato metonmico adotado como forma extra-oficial de identidade, na obra

Doe seu Rosto/Give me your Face.

Nesse sentido, Auto-Retrato Coletivo no se prope apenas como uma obra

participativa ou interativa que solicita a colaborao dos espectadores para existir enquanto

tal, transformada pela presena plural que lhe confere dialogismo e polifonia. Prope-se

tambm, e sobretudo, como uma obra transformante, na medida em que, enfrentando as

coeres do sistema e do processo de criao no corpo da obra, o indivduo assume

metaforicamente a posio de sujeito de sua prpria identidade num entorno relacional de

alteridades com as quais debate, discute, dialoga.

Nessa confluncia de pluralidades, o redimensionamento de minha presena autoral

configura-se enquanto um autor em coletividade281, entre o indivduo e o coletivo. Um auto-

retrato coletivo no pode prescindir de identidades, o que seria uma contradio prpria

279
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas, S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, p.77 e CAILLOIS, Roger. Les Jeux et les Hommes: Le masque et la vertige. Paris, Gallimard,
1958
280
TAVARES, Monica. A Recepo no Contexto das Poticas Interativas, S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-
USP. 2000, pp.95-101
281
WEISSBERG, Jean-Louis. Les Paradoxes de la Tlinformatique In: Prsences Distance.
[http://hypermedia.univ-paris8.fr/weissberg/presence.htm]
175

proposta de polifonia e dialogismo que mobilizou todo o processo de abertura ao espectador

aqui encetado. H que se considerar, alm disso, a predisposio e o compromisso deste

auteur en collectif para empreender novas abordagens e proposies nascidas das

contribuies do pblico. Nessa perspectiva, a abertura da obra aos espectadores justifica-se

de forma autntica e profunda em sua efetividade, uma vez que o artista desenvolveria novas

etapas do projeto, agregando e validando a polifonia de alteridades como possibilidade de

exerccio coletivo de criao artstica, conscincia crtica e transformao.

Auto-Retrato Coletivo configura-se artisticamente no engendramento de Poticas

Abertas, Participativas e Interativas, sem valoraes hierarquizantes. Instaura uma experincia

problematizadora em sua discusso ideolgica, no confronto ao monlogo opressor ou

alienante. Nesse esprito, prope o livre encontro de idias e sentidos numa perspectiva

dialtica do ideolgico e do utpico282, quando exerce a crtica negativa ideolgica

simultaneamente com uma prtica positiva como decifrao de impulsos utpicos, aqui

encetada com as estratgias de abertura ao espectador. De um lado, orquestraram-se

proposies de participao e interveno urbana que estabeleceram campos de transgresso

para recriar a arte como vida e dar vazo a manifestaes utpicas283. De outro lado,

orquestraram-se proposies de interatividade, estabelecendo um contexto no qual um projeto

esttico-poltico possa lanar-se, superando as limitaes geopolticas, para o debate das

identidades em rede, que suplanta a esfera da identidade nacional e transfere a discusso da

identidade coletiva para o mbito supranacional da conscincia de classe.

282
JAMESON, Fredric. O Inconsciente Poltico a narrativa como ato socialmente simblico. So Paulo, Editora
tica, 1992, p304 (traduo: Valter Lellis Siqueira). Cf. Cap I, Encaminhamento para novas aberturas
dialgicas.
283
FAVARETTO, Celso. A Inveno de Hlio Oiticica, So Paulo, EDUSP, 1992, p.121
176

Cumpre-se assim a vocao de um projeto artstico reflexionante em contraponto a

uma identidade coletiva determinante e oficial, construda sob as bases de um discurso

monolgico, fechado, estigmatizante. Prospectivamente em aberto, o atual corpus artstico da

srie configura um campo amplificado de vozes, uma polifonia de idias e discursos

dialogizados como signos de identidades plurais, mutantes, em constante movimento e

transformao.

Em suma, o exerccio simultneo do ideolgico e do utpico em curso na srie Auto-

Retrato Coletivo reelabora continuamente seu repositrio crtico de uma identidade coletiva

que, em sinergia com os procedimentos de abertura da obra recepo, se constitui

simultaneamente como um repositrio utpico de identidades abertas.

NARDO GERMANO
So Paulo, 2004 a 2007
177

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183

ANEXOS
184

Anexo 1

Identidade Coletiva em Auto-Objeto


'' Ver-se a si mesmo (sem ser num espelho), escala da histria, um acto recente.
(...) curioso que no se tenha pensado na 'perturbao' (de civilizao)
que este acto novo traz. (...) Porque a Fotografia o aparecimento de eu prprio
como outro, uma dissociao artificiosa da conscincia de identidade. ''

( Roland Barthes, in 'A Cmara Clara')

1.

Em busca de minha Identidade Fotogrfica, abro mo da


prpria
atuao como fotgrafo, em prol de um auto-retrato
objetivo.
Submeto-me a um processo automtico, instrumento
capaz de
identificar-me dentro de um padro pr-estabelecido
de
objetividade.
Realizo o auto-retrato enquanto objeto da fotografia,
associando
minha imagem ao processo de identificao dos seres
como
Indivduos Sociais.

2.

Subjetividade posando. Jogo mtuo de aparncias: a


fisionomia
informa sobre o Ser, atribuindo-lhe um carter.
Concentro-me. ''Fao-me'' diante da objetiva.
Embora consciente do espocar do flash - e o pressinta
-, tal instante
um rompimento: o rompimento da minha concentrao.
O flash destri a mmica. Em prol da objetividade.

A obedincia um requisito para o ser que posa. A


princpio
preciso seguir regras de comportamento diante da
cmera.
Desobedecer seria uma manifestao de contestao.
Fechado,
dentro da Fotomtica, eu devo obedecer.
Mas tenho direito desobedincia.
185

3.

O processo de massificao social, deflagrando-se


atravs do
mecanismo fotogrfico, aponta para uma atuao
ambivalente da
Fotografia, ora a servio do Poder, ora como
instrumento de
conscientizao da realidade opressora.
Objeto do Poder, a Fotografia pode ser um instrumento
de
eliminao da individualidade. A possvel luta do
Indivduo
contra esse poder de generalizao consiste na
recusa de ser um objeto.
Ou, paradoxalmente, em subverter esse universo de
significados
atravs de uma submisso voluntria e consciente,
para denunciar
os cdigos de massificao.

4.

Num dado momento, submeto meu rosto: objeto


fotogrfico.
Outros seres, atravs de mim, encontram expresso.
Sua redundncia multiplica-me.
E me transforma em todos: Identidade Coletiva.

Auto-Retrato Coletivo.

Nardo Germano, novembro de 1987.


186

Anexo 2

Sujeitos: o deslocamento para a Dignidade

Nas fotos de Sujeitos, a idia de auto-


retrato se amplia
para uma solidariedade coletiva. Ao me
fotografar, ofereo
minha identidade como bandeira.

Retratado pela Fotomtica, um elo social se


estabelece entre mim
e minha imagem. Uma classe social inteira
tambm foi retratada
quando o meu rosto recebeu a luz objetiva do
flash.
Recortar o meu rosto e oferecer o espao vago
foi o gesto fotogrfico dessa identificao.

De manchetes de jornais populares,


alguns textos e imagens tornaram-se matria-
prima
para uma colagem que pudesse representar
essa identidade social e, sobretudo,
uma forma de solidariedade ao seu drama.

Imagens duras e textos brutos foram


utilizados nessa composio.
O sensacionalismo original, retirado de seu
contexto 'jornalstico',
deslocado para o campo do auto-retrato,
torna-se,
entretanto,
um princpio de reflexo sobre a Dignidade
Humana.

Nardo Germano, fevereiro de 1988.


187

ANEXO 3

Fotos do processo de criao de Auto-Retrato em Natureza Morta (1985), descartadas na


obra final, que conduziram ao Auto-Objeto, 1o ensaio de Auto-Retrato Coletivo.
188

ANEXO 4

Inscrio de participante em Cabea Defronte, que inspirou a primeira proposio de


ANDROMAQUIA On-Line.

Imagem para download em Doe seu Rosto/Give me your Face, 2001-2006.