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Palabra Clave

ISSN: 0122-8285
palabra.clave@unisabana.edu.co
Universidad de La Sabana
Colombia

Ruiz Moreno, Sandra


Las narrativas urbanas del largometraje colombiano en la dcada de los noventa
Palabra Clave, vol. 9, nm. 1, junio, 2006, p. 0
Universidad de La Sabana
Bogot, Colombia

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=64900106

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Las narrativas urbanas del


Realidades Comunicativas

largometraje colombiano
en la dcada de los noventa

SANDRA RUIZ MORENO

111 - 142
Recibido: 24/04/06
Aceptado: 15/05/06
Resumen
En Colombia se ha abordado el estudio del The study of cinema in Colombia has been
cine ms desde un punto de vista histrico, tackled mainly from a historical, critical
crtico y relacionado con sus problemas de and production problem-related perspec-
produccin, pero faltan trabajos que deter- tive. Works that determine what exists,
minen lo que existe, lo que se ha hecho y what has been done and what points of
qu puntos de partida se pueden estable- departure can be established as sources of
cer como fuentes de desarrollo estilstico stylistic development for the motion picture
del cine nacional. Teniendo en cuenta esta industry in Colombia are still missing. Hav-
necesidad se inici la investigacin sobre ing this need in mind, research work on the
las narrativas del cine colombiano, cen- narratives of the Colombian movie indus-
trndola en el largometraje argumental. try was started, with focus on the argumen-
El presente artculo muestra resultados del tal feature lm This paper shows the result
anlisis realizado a pelculas de la dcada of an analysis made of movie pictures from
de los noventa, como primer paso dentro this decade, as a rst step within a wider
de un estudio ms general que abarque study that encompasses the period of time
desde los aos veinte hasta el 2005. between the 20s and the year 2005.

Palabras clave: historia del cine, cine Key words: History of cinema, Colombian
colombiano, narrativas cinematogrcas, cinema, cinematographic narratives,
narratologa. narratology.

SANDRA RUIZ MORENO*

Comunicadora social y periodista de la Universidad de La Sabana. Ha sido pro-


ductora de varias novelas y series de televisin colombiana. En la actualidad es jefe
del rea de Medios de la Facultad de Comunicacin Social y Periodismo de la Uni-
versidad, y adelanta estudios a distancia con la Universidad Carlos III de Madrid
en la maestra en direccin de la empresa audiovisual.

Correo electrnico: sandra.ruiz@unisabana.edu.co

* Investigadora principal. Investigadoras auxiliares: Mara Paulina Rubio, comunicadora social y


periodista de la Universidad de La Sabana, y Solangie Robayo, estudiante de comunicacin social
y periodismo de la Universidad de La Sabana.

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Hablar de cine en Colombia generalmente se remite a las aventuras de los realiza-
dores para nalmente llevar a cabo una pelcula, a la falta de recursos, a las leyes
cinematogrcas estatales o a la pelcula aislada que logr llegar a un festival
internacional.

Todo ello hace referencia a su industria, mercado y sistema de produccin, pero


qu pasa con las pelculas que se realizan en el pas? Cmo son, de qu hablan,
cules son sus bsquedas expresivas si las tienen, para dnde van nuestros
realizadores?

Estudiar al cine implica diferentes mira-


das teniendo en cuenta su naturaleza como Estudiar al cine implica
producto artstico, pero tambin social, diferentes miradas
econmico y de comunicacin. A partir de los teniendo en cuenta su natu-
estudios de Robert Allen y Douglas Gomery
expuestos en su libro Teora y prctica de la raleza como producto arts-
historia del cine, se puede hablar de tres en- tico, pero tambin
foques especcos: el enfoque terico, que social, econmico y de
trata de denir bajo diferentes perspectivas
comunicacin.
qu es el cine y cmo produce signicado.
El enfoque histrico, que intenta explicar los
cambios que ha sufrido el cine y lo que ha inuido en su entorno, para entender su
presente. Y el enfoque crtico, que pretende analizar sus cualidades particulares
como experiencia visual.

Los libros que hablan del cine colombiano son ms recopilaciones de carcter
histrico, siendo el ms reconocido Historia del cine colombiano, de Hernando
Martnez Pardo (1978), que llega hasta los aos setenta en una recopilacin rigu-
rosa que tiene su valor desde ese punto de vista.

Ms por la lnea de la crtica se encuentran estudios aislados por regiones como


Breve historia de los cineastas del Caribe colombiano, de Gonzalo Snchez Re-
strepo (2003), y Caliwood de Eugenio Jaramillo (1998). Los dos aportan un
planteamiento crtico frente al cine de estas regiones, pero sin un rigor acadmico
de anlisis de los lenguajes de las pelculas. Otros enfoques de este tipo son el

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Las narrativas urbanas del largometraje colombiano en la dcada de los noventa

texto de Carlos lvarez (1989) Sobre cine colombiano y latinoamericano; La


crtica de cine en Colombia, compilado por Germn A. Ossa (2004), que rene
las ponencias del V y VI encuentro nacional de crticos de cine, junto a los artcu-
los, trabajos de tesis y publicaciones en revistas especializadas, como Kinetosco-
pio o los Cuadernos de cine de la Cinemateca Distrital.

En cuanto al enfoque terico, el panorama es mucho ms escaso, podran men-


cionarse algunos estudios en proceso que se han venido realizando desde la
academia y el Departamento de Cinematografa como los tres libros editados en
el 2005 por el Ministerio, como resultado
Lo urbano en el cine se ha de la primera convocatoria para la publi-
cacin de estudios sobre la cinematogra-
trabajado, de manera prctica
fa nacional, stos son: Hechos colombia-
en la realizacin de pelculas, nos para ojos y odos de las Amricas, de
bajo dos connotaciones: como Cira Ins Mora Forero y Adriana Mara
Carrillo; La presencia de la mujer en el
espacio y como temtica, pero
cine colombiano, de Paola Arboleda Ros
no como gnero, escuela o y Diana Patricia Osorio, y La ciudad vi-
estilo. sible: una Bogot imaginada, de Diego
Mauricio Corts Zabala.

Es claro que en el mbito acadmico no se registran estudios desde el punto de


vista terico, estilstico o narrativo que puedan sistematizar y establecer posibles
constantes o caractersticas que generen una identidad propia, para analizar la
evolucin un tanto a-rtmica que ha tenido la cinematografa colombiana, desde
su naturaleza y la realidad de las producciones realizadas en el pas.

La falta de estudios legitima la necesidad de establecer y analizar lo que existe,


lo que se ha hecho, y qu puntos de partida se pueden establecer como fuentes
de desarrollo y evolucin, desde su mismo lenguaje, que benecien un desarrollo
estilstico del cine nacional.

El argumento es que si no se conoce ni se concluye acerca de lo que se ha hecho


cinematogrcamente, es imposible saber desde dnde se contina evolucionan-
do y as se seguir corriendo el riesgo de continuar con un sin nmero de intentos
aislados y personales de producciones, que no se sabe para dnde van, sin mostrar
nada nuevo e incluso retrocediendo.

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Sandra Ruiz Moreno

Con esta falta de conciencia acerca de la propia creacin cinematogrca del


pas, por ms apoyo econmico, leyes o nuevas formas de distribucin e indus-
tria, es bien complicado determinar el nacimiento de un cine nacional que mues-
tre una identidad, no porque se produzcan un nmero determinado de pelculas al
ao, sino porque se producen pelculas con una marca estilstica, narrativa y de
calidad propia.

Teniendo en cuenta esta necesidad de estudios sobre el cine nacional se inici la


investigacin de las narrativas del cine colombiano, centrndola en el largometra-
je argumental como principal referente del desarrollo cinematogrco mundial, y
en lo urbano expresado a travs del cine, desde el concepto urbano que se reere
especcamente a la intensidad de las interrelaciones que se anudan en dicho es-
pacio, expuesto en la obra del socilogo belga Jean Rmy.

Bajo esta perspectiva se pueden cubrir muchos tpicos, porque de la intensidad de


las interrelaciones se derivan otros elementos como el tipo de actividades econmi-
cas que implican intercambio como el comercio y la industria, el desarrollo de los
medios de comunicacin y las formas cotidianas de actividad social.

Lo urbano en el cine se ha trabajado, de manera prctica en la realizacin de pelcu-


las, bajo dos connotaciones: como espacio y como temtica, pero no como gnero,
escuela o estilo. Al respecto podran mencionarse estudios aislados como el de
Geoffrey Kantaris, Gnero y violencia en el cine urbano (2004), quien ve cmo lo
urbano inuye en el cine, no slo en la construccin de espacios cinematogrcos,
sino que se constituye en una categora de representacin narrativa.

En Colombia no se ha teorizado sobre el tema, pero a partir de 1990 ha empe-


zado a ser un asunto o por lo menos un espacio recurrente en la cinematografa
colombiana; de acuerdo con los datos de la Fundacin Patrimonio Flmico Co-
lombiano, de los 43 largos que se han producido desde el noventa hasta el 2003,
treinta de ellos han tenido como espacio locaciones urbanas, sin contar las lti-
mas producciones como Sumas y Restas, Rosario Tijeras o Cuestin de mtodo.

Bajo esta referencia del aumento de las temticas urbanas a partir de los aos no-
venta, el presente artculo presenta los resultados del anlisis realizado a la muestra
de pelculas de esta dcada, como primer paso dentro de un anlisis total y ms
general que abarque las dcadas que van desde los aos veinte hasta el 2005.

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Las narrativas urbanas del largometraje colombiano en la dcada de los noventa

La ruta de bsqueda de las narrativas


urbanas del cine nacional
Para buscar respuestas a este tipo de nista, productor, fotografa,
interrogantes se ha decidido abordar msica y ao de realizacin, es
la investigacin desde el anlisis de una mirada de identicacin de
sus narrativas, donde se unen forma y la pelcula, que contribuye a lo-
contenido en una cadena de eventos calizarla en un momento histri-
con una relacin causa-efecto que se co, bajo unas caractersticas de
sucede en el tiempo y en el espacio
realizacin te-niendo en cuenta
(Bordwell y Tompson, 1997: 60) para
quines trabajaron en ella.
dar como resultado una pelcula.

Por ello, se determin como mtodo 2. El momento histrico, que se


el estudio cualitativo hermenutico, reere no solamente a un dato,
que permite realizar una descripcin sino a situar la pelcula dentro
dirigida a una interpretacin explica- de un contexto poltico, cultural,
tiva, como la forma especialmente per- econmico, artstico, para poder
tinente para analizar producciones no ver sus relaciones en todos estos
textuales de la cultura humana. mbitos, retomando un poco los
estudios semiticos que tienen
Lo ms importante es, entonces, obte- que ver con el concepto de in-
ner una comprensin ms profunda del tertextualidad, que nace de la
fenmeno cinematogrco colombi-
nocin bakhtiana de dialogismo
ano dentro de la temtica urbana, por
respecto a la relacin necesaria
lo cual cada pelcula debe ser estudiada
desde diferentes perspectivas, determi- de cualquier expresin con otras
nadas por unos criterios de anlisis que expresiones (Stam, Burgoyne y
resultan de las teoras contemporneas Flitterman, 1999: 232).
de la semitica para el estudio de los
lenguajes audiovisuales, desde la na- 3. La temtica nos dice de qu ha-
rratologa. bla o trata la pelcula, para luego
cruzar esta informacin con la
Bajo esta perspectiva, se determinaron forma como los temas son ma-
como criterios de anlisis: nejados o construidos narrativa-
mente.
1. La cha tcnica de la pelcula,
con datos como director, guio- Es muy importante analizar este
aspecto teniendo en cuenta que

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Sandra Ruiz Moreno

el cine como forma de expresin vamente se presenta ante no-


y comunicacin acta como es- sotros en la pelcula (Bordwell
pejo doble que reeja y crea y Tompson, 1997: 62).
modelos de la realidad del hom-
bre y la sociedad donde existe, es Esta diferenciacin permite ver
una manera de representar como en cada pelcula cul es su his-
l se ve, se dene y se siente, toria y qu escoge el guionista y
pero tambin como se piensa, se director como eventos para mos-
estudia y se plantea. Se piensa y trarla, eso es lo que hace que una
se muestra. De eso es de lo que misma historia pueda ser con-
hablan las pelculas y, al mismo tada de diferente forma.
tiempo, eso es de lo que luego
habla y piensa el hombre en su El elemento de unin de esos
medio o sociedad. eventos que se escogen para
contar es el movimiento produ-
4. La causalidad (historia-argumen- cido entre una causa que gene-
to). De acuerdo con la teora de ra un efecto que se convertir
Bordwell la narrativa se funda- en causa de otro, generando as
menta en la causalidad, el tiempo un uir de acontecimientos que
y el espacio (Bordwell y Tomp- cuentan hechos protagonizados
son, 1997: 61), donde la causali- o provocados por las decisiones
dad est dada por la forma como de unos personajes. Al activar
se encadenan los eventos que all eventos y reaccionar ante ellos,
se presentan. los personajes desempean roles
dentro del sistema formal de la
De dnde salen estos eventos?, pelcula (Bordwell y Tompson,
pues de una historia de la cual 1997: 63).
la pelcula nos muestra unos he-
chos y otros se ineren. Entonces Por ello, al analizar la causali-
all hay que diferenciar entre los dad de cada pelcula se puede ir
trminos historia y argumen- determinando cmo est presen-
to. La historia es el conjunto tado su argumento y, por ende,
de todos los eventos en una na- cmo se desarrolla su estructura
rracin, tanto los presentados de dramtica o secuencias.
manera explcita como los que
el espectador inere, mientras 5. La construccin de espacio. La
que el argumento corresponde otra mirada para analizar en el
a todo lo que visual y auditi- estudio de la narrativa es el espa-

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Las narrativas urbanas del largometraje colombiano en la dcada de los noventa

cio, teniendo en cuenta que esos miento no se le aade, no


hechos o eventos transcurren en se suma: por el contrario,
un lugar y que ese lugar puede el movimiento pertenece
a la imagen media como
ser mostrado de muchas mane- dato inmediato El cine
ras por el director, dependiendo no nos da una imagen
de las tomas, los encuadres y a la que l le aadira
sus continuidades. La toma de movimiento, sino que nos
decisiones de un plano marca la da inmediatamente una
construccin del espacio que se imagen-movimiento (De-
leuze, 1983: 15).
quiere mostrar al espectador.

Por tanto, lo que se estudia en La manera como es contada la histo-


este punto es la construccin ria depende en gran medida del orden
de encuadres, los lugares don- en que se presentan los eventos o las
de transcurre la accin y la de- informaciones del argumento, en qu
pendencia de esos lugares para punto empieza a contarse, si primero
plantear el argumento. se muestra al muerto o el asesinato o
la importancia del personaje fallecido.
6. La construccin de tiempo. El Estas decisiones determinan la tensin
tiempo es uno de los elementos de la historia y, por tanto, la continui-
ms importantes del cine, porque dad de causa-efecto.
lo diferencia de otras artes como la
pintura, la fotografa o la literatu- La construccin del tiempo tiene que
ra, al ser imagen en movimiento. ver con el orden cronolgico en que
ocurren los hechos en relacin con el
El cine procede con fo-
orden en que se presentan al espectador,
togramas, es decir con
cortes inmviles, pero lo y la sensacin de tiempo que se produce
que nos da, no es el foto- en ste de rapidez o lentitud, por eso
grama, sino una imagen tiene que ver con todos los elementos
media a la que el movi- de construccin de montajes y ritmos.

Las pelculas de los noventa

De los 24 largometrajes que se realizaron en la dcada de los noventa, un 67%


(16) se llevaron a cabo en zonas urbanas y se tomaron como muestra de la pre-
sente investigacin las siguientes 8 pelculas, que cubren un 50%:

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Sandra Ruiz Moreno

Confesin a Laura (1990)

DIRECCIN: Jaime Osorio


GUIN: Alexandra Cardona
PRODUCIDO POR: ICAIC, Televisin Espaola
y Melies Produccin EJECUTIVA: Alexandra Cardona
DIRECCIN DE FOTOGRAFA: Adriano Moreno
SONIDO: Germinal Hernndez
MSICA: Gonzalo Rubal Caba
MONTAJE: Nelson Rodrguez
DIRECCIN DE ARTE: Eduardo Arocha

Mara Cano (1990)

DIRECCIN: Camila Loboguerrero


GUIN: Camila Loboguerrero, Felipe Aljure
y Luis Gonzlez
PRODUCTOR: Focine
PRODUCCIN EJECUTIVA: Emilio Bernal
y Ana Rafaela Serafn
DIRECCIN DE FOTOGRAFA: Carlos Snchez
SONIDO: Gustavo De la Hoz
MSICA: Santiago Lanz
MONTAJE: Luis Alberto Restrepo y Gabriel Gonzlez Bal
DIRECCIN DE ARTE: Karen Lamassonne

Rodrigo D (1990)

DIRECCIN: Vctor Gaviria


GUIN: Vctor Gaviria, Luis Fernando Caldern, ngela Prez
PRODUCTOR: Focine
PRODUCCIN EJECUTIVA: Guillermo Calle
y Ana Mara Trujillo
DIRECCIN DE FOTOGRAFA: Rodrigo Lalinde
SONIDO: Gustavo De la Hoz
MSICA: Germn Arrieta
MONTAJE: Luis Alberto Restrepo y Vctor Gaviria
DIRECCIN DE ARTE: Ricardo Duque

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Las narrativas urbanas del largometraje colombiano en la dcada de los noventa

La estrategia del Caracol (1993)

DIRECCIN: Sergio Cabrera


GUIN: Jorge Goldenberg, Humberto Dorado y Frank Ramrez
PRODUCTOR: Caracol TV, Crear Cine y Video, Fotograma, Emme SRL,
Ministerio Francs de la Cultura.
PRODUCTOR EJECUTIVO: Salvatore Basile y Sandro Silvestri
DIRECCIN DE FOTOGRAFA: Carlos Congote
MSICA: Germn Arrieta, Gonzalo Sagarminaga
SONIDO: Heriberto Garca
MONTAJE: Manuel Navia y Nicols Wenworth
DIRECCIN DE ARTE: Enrique Linero

La gente de la Universal (1994)

DIRECCIN: Felipe Aljure


GUIN: Manuel Arias, Guillermo Calle y Felipe
PRODUCCIN: Fotoclub 76, Igeldo Zine Produkzioak,
Tohapline
PRODUCTOR EJECUTIVO: Carlos Guerrero, Manuel Arias y Kroum Manoilov
DIRECCIN DE FOTOGRAFA: Gonzalo Fernndez
MSICA: Pascal Gaigne
SONIDO: Valentin Kirlov
MONTAJE: Antonio Prez Reina
DIRECCIN DE ARTE: Charlotte Haeger

La vendedora de rosas (1998)

DIRECCIN: Vctor Gaviria


GUIN: Vctor Gaviria, Carlos Eduardo Henao y Diana Ospina
PRODUCTOR: Producciones Filmamento y
Edwin Gggel
PRODUCCIN EJECUTIVA: Edwin Gggel
DIRECCIN DE FOTOGRAFA: Rodrigo Lalinde
SONIDO: Heriberto Garca
MSICA: Luis Fernando Franco
MONTAJE: Vctor Gaviria
DIRECCIN DE ARTE: Ricardo Duque

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Sandra Ruiz Moreno

Distole y Sstole (1999)

DIRECCIN: Harold Trompetero


GUIN: Claudia Liliana Garca y Harold Trompetero
DIRECCIN DE FOTOGRAFA: Rafael Orjuela Gmez
PRODUCCIN: Comunicarte Producciones
PRODUCTOR EJECUTIVO: Jairo Serna-Rosales
SONIDO: Csar Salazar, Ricardo Surez y Juan Gabriel Gutirrez
MSICA ORIGINAL: ION/Simon G
MONTAJE: Rubn Daro Lozano y Harold Trompetero
DIRECCIN DE ARTE: Rafael Orjuela y Jaime Correa

Soplo de vida (1999)

DIRECCIN: Luis Ospina


GUIN: Sebastin Ospina
PRODUCTOR: EGM, Hangar Films, Origen Televisin Direccin
cinematografa, Ministerio de la cultura y de Relaciones Exteriores
de Francia y Fonds Sud
PRODUCCIN EJECUTIVA: Efran Gamba Martnez
DIRECCIN DE FOTOGRAFA: Rodrigo Lalinde
SONIDO: Csar Salazar
MSICA: Germn Arrieta y Gonzalo Sagarminaga
MONTAJE: Elsa Vsquez y Luis Ospina
DIRECCIN DE ARTE: Mnica Marulanda

Aunque las chas tcnicas evidencian la no existencia de una produccin sis-


temtica ni continua en la realizacin cinematogrca del pas, teniendo en cuen-
ta que los equipos de trabajo varan casi completamente y hay una buena partici-
pacin de personal extranjero, es claro que ste no es el punto ms importante
para tener en cuenta en el anlisis de las narrativas.

La muestra se seleccion pensando en pelculas que cubrieran temporalmente la


dcada: tres empezando, tres terminando y dos de mediados de los noventa.

Luego de escoger y ver las pelculas teniendo en cuenta sus chas tcnicas, se
realiz un breve estudio del momento histrico de los aos noventa, para luego
poder relacionarlo con sus temticas y formas.

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Las narrativas urbanas del largometraje colombiano en la dcada de los noventa

Se encontr que esta fue una dcada de procesos de transformacin en el pas,


originados por la adopcin de una nueva Constitucin con una visin ms descen-
tralizada, una economa de corte neoliberal y un proceso general hacia un modelo
ms globalizado e internacionalizado.

Tambin fue un momento contundente en el desarrollo del conicto armado co-


lombiano, con el crecimiento de la guerrilla que trajo al aumento de atentados y
masacres a principios de la dcada, y luego el establecimiento de la famosa zona
de despeje del gobierno Pastrana.

En el ambiente cultural y de las comunicaciones del pas


En 1997, junto a
tambin hubo cambios importantes que repercutieron
Proimgenes, en- en la produccin cinematogrca. As pues, en 1992
tra a funcionar la se liquid Focine, ente estatal que desde 1979 se haba
encargado de la distribucin de fondos para el fomento
Direccin de Cine-
cinematogrco, pero que a pesar de haber realizado la
matografa, como nanciacin de muchas pelculas, tuvo graves proble-
departamento del mas en el manejo de los dineros, quebr y fue amplia-
Ministerio de Cul- mente cuestionada en cuanto a la forma como otorg
dineros para la realizacin de pelculas que nalmente
tura, creado en ese
no tenan grandes cualidades cinematogrcas.
ao gracias a la Ley
General de la Con esta liquidacin la produccin nacional qued sin
un soporte de fomento estatal, entonces se crea el Fon-
Cultura.
do Mixto de Promocin cinematogrca Proimgenes
en Movimiento, sin contar con el amplio presupuesto
que tena Focine. El tiempo muerto entre la liquidacin
de uno y el establecimiento del otro, signicaron una baja en la produccin de
cine nacional de ms del 50%. Sin embargo, estas pelculas tuvieron ms recono-
cimiento y buena crtica que la mayora de las producidas por Focine.

En 1997, junto a Proimgenes, entra a funcionar la Direccin de Cinematografa,


como departamento del Ministerio de Cultura, creado en ese ao gracias a la Ley
General de la Cultura.

De la muestra seleccionada, Mara Cano y Rodrigo D tienen algn aporte de Fo-


cine; las dems, como se evidencia en la cha tcnica, son coproducciones entre

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Sandra Ruiz Moreno

varias productoras nacionales e internacionales, y es solo hasta 1999 que aparece


una produccin con apoyo del Ministerio de Cultura con Soplo de Vida.

En este panorama cambia tambin la estructura de la televisin colombiana, pa-


sando de un sistema de administracin mixta de dos canales nacionales mane-
jados por el Estado con programacin privada por licitacin, a la conformacin
de canales privados, regionales y locales.

Al aparecer ms canales surgen muchas ms horas de emisin por llenar, por


tanto aumenta la produccin en televisin privilegiando los formatos dramatiza-
dos y especialmente las novelas; se dan los grandes xitos de Caf y Betty la fea,
y se inicia un ciclo de coproducciones como Mara Bonita.

Este panorama televisivo se hace propicio para quienes no encuentran recursos


ni oportunidades para hacer cine, producindose as una mezcla de estilos e in-
uencias.

Pero al aumentar la necesidad de productos para emitir, aument tambin la dis-


tribucin de la torta publicitaria, con ello se bajaron los costos de pauta y se hizo
evidente la crisis econmica de nales de los noventa en el sector televisivo, dis-
minuyendo considerablemente los presupuestos y, de alguna manera, la calidad
de las realizaciones.

De qu hablan las pelculas


El tercer aspecto de aplicacin de la trabajadores, la historia se centra en su
matriz de criterios es el de las temti- relacin con Ignacio, a partir de lo cual
cas que manejaron las pelculas selec- se van contando los acontecimientos
cionadas de la dcada de los noventa. de su vida. El conicto se plantea en
la imposibilidad de estar juntos por el
All se encontr que cinco de ellas tra- matrimonio de l, a pesar de compartir
bajan como temtica principal el amor, las mismas luchas e ideales, por tanto
presentado de manera problemtica, el amor debe enfrentar una relacin
mientras las dems tambin lo inclu- extramatrimonial; se aborda al amor
yen, pero como tema secundario. junto al tema de la indelidad.

As pues en Mara Cano, a pesar de ser Confesin a Laura es una historia de


una pelcula sobre una activista de los amor entre una pareja que se ve for-

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Las narrativas urbanas del largometraje colombiano en la dcada de los noventa

zada a pasar un da y una noche juntos bin retoma el planteamiento de in-


por los acontecimientos del 9 de abril delidades y amores prohibidos.
en Bogot; en este caso l tambin es
casado y la posibilidad de indelidad En Rodrigo D y La vendedora de rosas
juega un importante punto de tensin. no se aborda el amor de pareja como
tema principal porque se reere ms
La gente de la Universal gira en torno a a las relaciones sociales y familiares,
muchas indelidades y mentiras, la ten- aunque se hace presente como elemento
sin principal es justamente que el pro- secundario para los personajes. Lo mis-
tagonista no se entere de la relacin que mo ocurre en La estrategia del caracol,
sostienen su esposa y su sobrino, mien- que gira en torno a la lucha de una comu-
tras investiga un caso de indelidad. nidad, donde nalmente los personajes
tienen historias de amor aisladas.
Distole y Sstole es una suma de se-
cuencias que intentan presentar el de- Despus del amor el otro tema recu-
sarrollo de una tpica relacin de pareja rrente es la violencia, pero slo en dos
desde que se inicia hasta que termina, de ellas tiene que ver con hechos es-
mostrando cmo se repite peccos de la historia
de manera innita con los del pas: Mara Cano
mismos elementos dentro La violencia se y Confesin a Laura.
del crculo de un determi- expresa como un Las dems se reeren
nado grupo social de per- a una violencia cotidi-
tema recurrente, de
sonas. Claramente uno de ana, generada por pro-
esos elementos es la in- la mano de temas blemticas sociales y
delidad. como el desempleo, econmicas.
la pobreza, la falta
Soplo de vida se con- Algunas de estas tem-
stituye en una novela de de oportunidades ticas son la sin salida
cine negro que se desa- y recursos, el bajo de la juventud en los
rrolla dentro de una in- mundo y la barrios marginales en
vestigacin policial, pero donde no hay futuro
ilegalidad.
que nalmente es con- econmico, ni profe-
tada y enmarcada dentro sional, ni laboral, como
de la historia de amor de ocurre en Rodrigo D y
Roque Fierro y su esposa Golondrina, La vendedora de rosas. La situacin
quien desapareciera para personicar de quienes hace muchos aos viven en
el centro del conicto policial. Tam- casas de inquilinato y de pronto se ven

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Sandra Ruiz Moreno

desalojados sin tener recursos econmi- las motivaciones de los eventos que
cos para ir a otro lugar, en La estrate- se cuentan; as ocurre en Mara Cano,
gia del caracol. El drama de una mu- Confesin a Laura, La gente de la Uni-
jer sola, sin recursos, enfrentada a un versal, La vendedora de rosas, Dis-
mundo bajo de criminalidad, en Soplo tole y Sstole y Soplo de vida.
de vida, y el rebusque y la ilegalidad de
unos personajes que buscan sobrevivir
Otras temticas que aparecieron en
econmicamente bajo estos juegos so-
ciales en La gente de la Universal. el anlisis, pero que no son tan usa-
das como para poder establecer una
As la violencia se expresa como un tendencia son: el sexo (La gente de
tema recurrente (en siete de las ocho la Universal, La vendedora de rosas,
pelculas de muestra), de la mano de Distole y Sstole y Soplo de vida), la
temas como el desempleo, la pobreza, soledad (Rodrigo D, Distole y Sstole,
la falta de oportunidades y recursos, el Soplo de vida, La vendedora de rosas),
bajo mundo y la ilegalidad. el homosexualismo (La estrategia del
caracol, Distole y sstole), la droga
Otra temtica que result comn fue el (La vendedora de rosas y Rodrigo D),
tratamiento de la mujer como un ele- la familia (La vendedora de rosas y
mento fuerte alrededor del cual giran Rodrigo D).

Cmo hablan las pelculas

Teniendo en cuenta el mtodo de anlisis que se expuso inicialmente, el primer


punto que se debe tener en cuenta para saber cmo las pelculas expresan los te-
mas ya evidenciados es la causalidad, desde ella se analizan la estructura dramti-
ca y la estructura de encadenamiento entre la causa y el efecto.

La estructura es una seleccin de acontecimientos extrados de las narra-


ciones de las vidas de los personajes, que se compone para crear una secuen-
cia estratgica que produzca emociones especcas y expresen una visin
concreta del mundo (McKee, 2004: 53).

Dentro de la presentacin del argumento existe una estructura clsica de narra-


cin que es la que expone una introduccin donde se marca el conicto que se
va a resolver en la pelcula, y se convierte en causa de una serie de decisiones
que toman los protagonistas para resolver su conicto, como efectos de esa causa

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Las narrativas urbanas del largometraje colombiano en la dcada de los noventa

inicial, pero que al mismo tiempo son causas para encontrar nuevas y mejores
rutas de solucin, conformando as el desarrollo de la pelcula, hasta que se llega
a una respuesta nal que es el efecto ltimo de la causa inicial y de la cadena de
causalidades.

Este tipo de estructura y presentacin del argumento se da en Confesin a Laura


y La gente de la Universal, donde claramente se plantea un conicto en la intro-
duccin y luego se van desarrollando en forma ordenada y cronolgica una serie
de posibles soluciones hasta llegar a un efecto nal que resuelve el conicto. En
Confesin a Laura, Santiago se libera gracias a la experiencia vivida con Laura
y emprende una nueva vida; en La gente de la Universal, el sargento Fernndez
muere ocupando su lugar el sobrino, quien seguramente repetir la misma historia.

Tambin lo hacen La estrategia del caracol, Mara Cano y Soplo de vida, plante-
ando el conicto al principio de la pelcula y desarrollando luego las posibles sali-
das, pero no lo hacen en orden cronolgico, sino temtico. As pues, van saltando
de un tiempo a otro, pero con una lgica del planteamiento de los hechos, para
terminar con una respuesta nal.

Mara Cano empieza en una escena del presente, donde se trata de plantear el
conicto emocional que se supone genera la causa narrativa de toda la pelcula
en el pasado, para resolverse en la continuacin de la escena, que se presenta al
nal de la pelcula. Con ello muestra una narracin circular con planteamiento de
estructura clsica.

Sin embargo, en el afn de mostrar todos los eventos histricos de la vida de esta
mujer, se hacen saltos muy grandes no muy bien encadenados por una causa-
efecto, lo que genera problemas en la concepcin de la estructura del guin y por
tanto en su narrativa.

La estrategia hace un planteamiento de los hechos alterno, que empieza en el


presente, donde uno de los personajes cuenta a un periodista la historia del de-
salojo de la casa Uribe, siendo ste el verdadero tema de la pelcula, luego se va
al pasado presentando el conicto desde el desalojo de la casa vecina.

La narracin se retoma a veces por el personaje de la entrevista, pero los


acontecimientos se van presentando cronolgicamente intentando pasar de un

126 Volumen 9 Nmero 1 2006


Sandra Ruiz Moreno

grupo de personajes a otro, para mostrar sus particularidades; sin embargo esto no
se logra del todo, y es evidente el protagonismo de los dos personajes que lideran
a los inquilinos.

Es as como a pesar de plantear una narracin que salta de un tiempo a otro y


de una situacin a otra, la forma de presentar los eventos dentro de una relacin
causa-efecto parece ms de estructura lineal, y el salto de tiempo al presente y el
personaje de la entrevista pareceran sobrar o funcionar ms como un recurso que
como una parte de la naturaleza narrativa de la pelcula.

Por su parte, Soplo de vida utiliza tres tiempos que


Tanto en Rodrigo D,
alterna para presentar la lgica de causa-efecto
creando continuamente incgnitas con cada rompi- como en La vendedora
miento de tiempo a n de generar las tensiones de rosas hay una na-
necesarias para el desarrollo de una historia de tipo rracin lineal en el
policial, como lo pretende hacer esta pelcula. Ello
dentro de un planteamiento claro de conicto la tiempo, sin tener una
muerte de Golondrina, un desarrollo, la inves- accin denida dentro
tigacin de la muerte y el desenlace nal, cuan- del transcurso de la
do Roque se entera de la verdadera identidad de
pelcula.
Golondrina.

La forma como las otras tres pelculas de la muestra presentan los hechos y su co-
rrespondiente relacin de movimiento causa-efecto, es a travs de acontecimientos
descriptivos con una no muy estrecha causalidad temtica o de tiempo. Tanto en
Rodrigo D, como en La vendedora de rosas hay una narracin lineal en el tiempo,
sin tener una accin denida dentro del transcurso de la pelcula. Se sigue a un
personaje principal que desde el principio aparece con una problemtica o caren-
cia, no hay una lucha clara por eliminar esta carencia y, por tanto, no hay una
transformacin ni de la accin ni del personaje, ste sigue cayendo hasta llegar a
la muerte.

Estas pelculas no cuentan, entonces, una historia con estructura dramtica clsi-
ca, sino que muestran un pedazo de vida entrando en un momento decadente que
sigue siendo cada vez ms catico, no hay cambio ni evolucin. As las cosas,
no hay puntos de giro establecidos claramente, hay momentos ms fuertes que
otros, pero desde el principio se telegrafa su nal, empiezan y terminan en la

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Las narrativas urbanas del largometraje colombiano en la dcada de los noventa

sin salida de un personaje que no evoluciona sino que se muestra dentro de una
realidad de lugares especcos y con gentes que pertenecen a esa realidad, pero
no evolucionan.

Finalmente est Distole y Sstole que pretende mostrar momentos no dependien-


tes por causa-efecto de una relacin de pareja, por tanto se presenta como una
suma de escenas tituladas como apartes independientes que al nal evidencian
una realidad cotidiana, donde tampoco cambia nada, incluso la idea de la pelcula
es terminar donde se empez, en una narrativa circular sin estructura dramtica
clsica.

Dentro de la estructura de la causalidad y la presentacin de los hechos de la


pelcula, es importante analizar si los otros dos elementos que constituyen la
narrativa (espacio y tiempo) forman parte de la creacin del conicto o inuyen
en l para darle ms fuerza o generar tensin dentro de su resolucin.

Es as como en la muestra se observ que, en la mayora de las pelculas, el espa-


cio es usado como generador del conicto o importante impulsador del mismo,
y utilizando el elemento tiempo ms como un refuerzo de tensin en la mayora
de los casos.

En Confesin a Laura lo que obliga a Santiago a quedarse en la casa de la mujer


es la situacin, pero lo que impulsa el acercamiento entre los dos es tener que
compartir tiempo en un mismo espacio; as, estos dos elementos guran como
puntos importantes en la creacin del conicto central.

Lo mismo ocurre en La estrategia del caracol, donde la lucha se da por un lugar,


la casa Uribe, pero el triunfo de esta lucha est determinado por alcanzar a desa-
rrollar el plan de sacar todo lo de la casa, para lo cual necesitan tiempo.

En La gente de la Universal es muy importante la geografa que se disea de la


ocina de la Universal, localizada en un punto cercano al edicio que se con-
vierte en centro de operaciones del caso encomendado por el Espaol, y desde
donde se puede espiar a la amante. La tensin est dada entonces entre los dos
espacios, uno donde el sargento Fernndez espa, y otro donde su sobrino tiene
citas secretas con su esposa, reforzada por la posibilidad de ser pillados por el
sargento al no cumplir los tiempos de vigilancia.

128 Volumen 9 Nmero 1 2006


Sandra Ruiz Moreno

Soplo de vida tambin condiciona el espacio como un elemento importante de


tensin al mostrar un continuo salto de lugares que no son de nadie, reforzando
las temticas centrales de soledad e inestabilidad de los personajes. El descon-
cierto de no tener un lugar y no saber la verdad.

En el caso de Rodrigo D y La vendedora de rosas, el espacio juega un papel impor-


tante en el desarrollo de los hechos, al presentar los espacios de los protagonistas
como parte de su vida y su problemtica; de principio a n los personajes caminan
por esas mismas calles peligrosas donde transcurren unos tiempos casi cronolgi-
cos que ni aceleran ni impulsan un cambio o nal, el tiempo no existe casi porque
los personajes siempre estn all en su sin salida, en cambio el espacio es esa sin
salida que los dene y los lleva a la fatalidad de su destino nal.

Cmo se construyen las pelculas

Para presentar la cadena de eventos Respecto a ello la primera constante


que generan un movimiento depen- que se encuentra en la muestra selec-
diendo de la causa-efecto, las pelculas cionada es el alto porcentaje que existe
deben trabajar sobre la construccin en el uso de exteriores frente a los inte-
de las dos dimensiones acerca de las riores. Se dan como excepciones Con-
cuales gira el movimiento: el tiempo y fesin a Laura, cuyo espacio interior es
el espacio. el que crea la tensin adems de tener
dicultades de produccin para mostrar
exteriores de una Bogot de hace se-
De tal forma que para profundizar no
senta aos en medio del enfrentamiento
slo en el orden en que se presentan
del 9 de abril, junto a Distole y Ss-
esos eventos al espectador, sino en la
tole, cuyo tema de relacin de pareja se
forma como son construidos para que l
centra en lugares ntimos y recurrentes
los pueda percibir de la manera en que como el apartamento de cada uno de
el director quiere, hay que revisar cmo los protagonistas y un restaurante.
se construyen el espacio y el tiempo.
Frente al recurso de exteriores tambin
Dentro de la construccin de espacio lo se encontr como constante que hay un
primero que se debe observar es dnde gran uso del plano general que siempre
se producen las escenas, cules son los est localizado en las zonas del centro
lugares que se quieren mostrar, y luego o cercanas al l, de las dos ciudades
la manera como se muestran. que se muestran, Bogot y Medelln, y

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Las narrativas urbanas del largometraje colombiano en la dcada de los noventa

que estos lugares son de estratos bajos, Sobre esta base cada una de las pelcu-
teniendo como excepciones las mismas las presenta algunas variantes en la
pelculas del punto anterior. manera de construir los espacios, as:

En Mara Cano los planos son generales


o medios, con muy poco movimiento
Para presentar la cadena
de cmara, ni planicacin, donde la
de eventos que generan un reconstruccin es ms de accin que
movimiento dependiendo de dramtica; hay escenas que se ven casi
la causa-efecto, las pelculas en un solo plano, pero no hay ni des-
cripcin, ni movimiento, ni montaje in-
deben trabajar sobre la cons- terno, y luego se salta a otro lugar, por
truccin de las dos dimen- tanto no se alcanza a realizar un mapa
siones acerca de las cuales mental claro de los espacios.
gira el movimiento: el tiempo
La gente de la Universal tiene una gran
y el espacio. riqueza en las formas de construccin
de espacios, por ejemplo, hace una
clara diferenciacin en el manejo de ex-
El segundo punto de anlisis del espacio teriores e interiores. Para los primeros
es la manera como stos se muestran, realiza planos generales donde los per-
encontrando que en la mayora de las sonajes se ven pequeos, usando pica-
pelculas sus directores escogen partes dos y contrapicados que contribuyen
de estos espacios que pegan de una a armar un mapa claro de las cuadras
manera secuencial, para que el espec- donde se localiza la pelcula, adems
tador pueda tener un mapa del mismo, utiliza el elemento sonoro para carac-
dependiendo de lo que quieren hacer terizar los exteriores con sonido am-
ver o la intencin dramtica de la ac- biente y los parlamentos muchas veces
cin. Es lo que se llama reconstruccin en off.
dramtica o montaje analtico, que se
caracteriza por realizar ms tomas, ms Entre tanto, para los interiores se utili-
cortas, ms primeros planos y menos zan primeros planos de los personajes,
movimiento de cmara, de manera que aprovechando los objetos o formas de
el orden de los planos dentro de la se- los lugares para componer y en muchas
cuencia venga dado por las exigencias ocasiones enmascarar o encapsular a
dramticas de la accin (Fernndez, las personas (rejas, chapas, espejos,
1997: 59). arcos, etc.), as como el uso de lente

130 Volumen 9 Nmero 1 2006


Sandra Ruiz Moreno

teleobjetivo para deformar o engrande- tersticas de los espacios con relacin a


cer a los objetos en primer plano. Los los personajes. Entre ms ntima es la
lugares se describen por la cmara que escena se va cerrando el plano y vuelve
se mueve generalmente siguiendo a un a abrirse en los momentos de accin o
personaje, pero no por largos planos situaciones, incluso con planos abiertos
generales, as el tratamiento de interio- que dejan ver muy bien la distribucin
res es mucho ms cerrado y analtico. de ambos apartamentos.

Para el caso de Soplo de vida, lo que Distole y Sstole, que tambin maneja
se busca diferenciar es la construc- ms interiores que exteriores, es menos
cin de los espacios en- rigurosa y descriptiva
tre el ambiente el rural En Confesin a Laura en su planicacin,
y el urbano, donde el pues no localiza ni cla-
hay un especial uso de
primero trabaja muchos rica los lugares donde
ms planos generales y los planos cerrados y me- transcurren las accio-
paneos que el segundo, dios, teniendo en cuenta nes o viven los perso-
donde no slo se cierra que se trabaja casi toda najes, no hay planos
la cmara, sino que en- de establecimiento ni
en interiores, haciendo
tran a jugar mucho los mapa de localizacin.
objetos y las personas de un especial juego con La reconstruccin se
los lugares y decorados, planos a los objetos del hace con planos muy
dando la impresin de cerrados, que cambian
decorado, que delatan la
estreches. Igualmente, ms dependiendo de
el plano de detalle se poca y las caractersti- los parlamentos que
usa para contar acciones cas de los espacios con del lugar, y la plani-
ms grandes, que se de- relacin a los personajes. cacin de las escenas
jan a la imaginacin del es igual o semejante
espectador, como la es- por lugares: el mismo
cena en que Golondrina encuadre en la cama,
se corta el pelo. en el restaurante, en el apartamento
de l, en la entrada de la casa de ella,
En Confesin a Laura hay un especial lo que aumenta la sensacin de que
uso de los planos cerrados y medios, todo se repite irremediablemente. En
teniendo en cuenta que se trabaja casi algunos casos intenta hacer encuadres
toda en interiores, haciendo un especial aprovechando los objetos pero no lo
juego con planos a los objetos del deco- logra del todo como en Confesin o La
rado, que delatan la poca y las carac- gente de la Universal.

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Las narrativas urbanas del largometraje colombiano en la dcada de los noventa

Lo que ocurre con las otras tres pelculas ra entre exterior e interior, donde la
de la muestra en cuanto a la reconstruc- cmara igualmente se pasea y describe
cin del espacio es bastante diferente a los lugares o va de unos personajes
porque ellas construyen a partir de to- a otros como ocurre en la discoteca de
mas ms largas con movimiento de c- La vendedora. Todo el tratamiento de
mara o de los personajes, dejando que imagen es muy natural, los lugares son
el espectador se pasee por los lugares como son y se ven como estn, el da
y escoja los puntos de atencin, esto es da y se ve claro, la noche es oscura
es ms un concepto de reconstruccin y se ve oscuro.
sinttica, que tiene que ver con una
concepcin ms realista del cine. El uso del concepto sinttico cambia
bastante en La estrategia del caracol,
La especicidad cinematogrca al- donde los exteriores se ven en planos
canzada en estado puro reside por el generales de localizacin, cuidando
contrario en el simple mucho el encuadre con
respeto fotogrco de La especicidad montaje interno. Son
la unidad de espacio los personajes quienes
cinematogrca alcan-
(Bazin, 1990:73). se mueven, entran,
zada en estado puro salen y dan pro-fun-
As pues, tanto en Ro- reside por el contrario didad a la toma; la c-
drigo D, como en La mara est quieta, las to-
en el simple respeto fo-
vendedora de rosas se mas son largas, pero la
utilizan principalmen- togrco de la unidad movilidad y el avance
te planos generales y de espacio . lo dan la composicin
medios, siguiendo a del encuadre, adems
los personajes con una muchas veces las es-
cmara que se mueve cenas son en interiores
constantemente de manera irregular pero se encuadra manteniendo presente
y lenta, por tanto no se trabajan en- el exterior como ocurre en las escenas
cuadres precisos. de cafetera, la casa Uribe y la casa
Holgun.
Como las escenas no trabajan una con-
tinuidad en el tiempo, no es claro el Los planos interiores son bastante
mapa de localizacin de los lugares, abiertos, se preeren aqullos de conjun-
adems porque no se hace una diferen- to, con foco selectivo, que los primeros
cia en el manejo de planos, ni de luz, ni planos; hay algunos planos de detalle
de sonido de un lugar a otro, ni siguie- con un sentido ms dramtico de hacer

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Sandra Ruiz Moreno

avanzar la historia, que emocional. presencia de momentos cticios como


Se busca crear profundidades de cam- los sueos de la protagonista. A travs
po y se cuidan mucho el encuadre y el de esta linealidad es claro el montaje
montaje interno, incluso ms que en los de secuencias tonales que terminan con
exteriores. Por ello la casa y el teatro un alto peso emocional, donde incluso
se ven siempre grandsimos, se usa mu- los tiempos de las tomas son diferentes
cho contrapicado. y rtmicamente generan un sobre tono
fuerte y contundente en el espectador.
Aqu tambin es importante tener en
cuenta dentro de la construccin de es- Rodrigo D, con el mismo manejo cro-
pacio, la diferencia que se marca entre nolgico, real y de pocas elipsis, deja
la casa Uribe y la Holgun, determinada igualmente para el nal un manejo de
por la direccin de arte y de fotografa tiempo diferente en paralelo falso, que
(la segunda es totalmente iluminada, cumple la misma funcin de sobre tono
mientras que la primera juega un poco nal que se usa en La vendedora.
ms al claro-oscuro sobre todo en in-
teriores). Confesin a Laura utiliza una narracin
cronolgica de largas charlas y silen-
Una vez analizados los elementos de cios, que le permite manejar de forma
espacio hay que entrar a ver el tiempo, ascendente, pero pausada, la tencin
vericando si el ujo de informacin de la cercana de sus dos personajes
de la pelcula est dado en una forma protagonistas, pasando de una secuen-
cronolgica lineal o si tiene saltos en cia a otra con cambios muy suaves de
el tiempo, determinando qu tipos de tonos armnicos.
montajes se usan para lograr estas for-
mas de narracin. La gente de la Universal, a pesar de ser
tambin lineal, rompe totalmente con el
La mayora de las pelculas de la esquema de las anteriores, marcando un
muestra manejan construcciones de juego permanente con tiempos y elip-
tiempo lineal, incluso en algunos casos sis rtmicos, mtricos y sobre tonales,
donde se pretende hacer viajes en el marcados por duraciones irregulares
tiempo, utilizando diversas formas de de sus tomas, segn las sensaciones rt-
montaje, como sigue. micas y emotivas que necesita crear en
el espectador frente al desarrollo de la
La vendedora de rosas, de manera es- historia.
trictamente cronolgica, real, con pocas
elipsis, descriptiva, alterada slo por la Distole y Sstole plantea un tiempo

Volumen 9 Nmero 1 2006 133


Las narrativas urbanas del largometraje colombiano en la dcada de los noventa

circular, donde la primera escena se col plantea un tiempo alterno, entre un


supone que es la ltima, aunque ello presente donde se cuenta la historia y
no es claro desde el principio. Pero a el pasado de la misma, ya se analiz
partir de la segunda escena transcurre que no existe una relacin entre el via-
en orden cronolgico hasta el nal, je de tiempo y la narrativa, as pues, el
mostrando una sola lnea argumental manejo del tiempo de la historia como
que depende de l. tal se presenta en forma lineal, los he-
chos transcurren cronolgicamente, lo
La narracin tiene elipsis grandes que que enfatiza la importancia de los pla-
se unen gracias a los interttulos o vie- zos que argumentalmente se plantean
tas que van enunciando de como lmite para el
qu se va a tratar la escena Distole y Sstole desalojo, pero mar-
siguiente, por tanto no le da cando grandes elip-
importancia a la linealidad plantea un tiempo sis, ya que los puntos
de tiempo en la que est con- circular, donde la importantes se dan
tada; termina cerrndose en primera escena se siempre cuando los
un ciclo donde no se avan- plazos se van a cump-
supone que es la l-
za, no hay transformacin o lir no en los espacios
movimiento. Casi se podra tima, aunque ello no que hay entre stos.
decir que los ritmos de mon- es claro desde el prin-
taje de la pelcula se mane- cipio. Pero a partir Para enfatizar la ten-
jan dentro de cada bloque sin se recurre mucho
como una pequea pelcula y de la segunda escena al montaje paralelo
no en su totalidad, por tanto transcurre en orden con el n de mostrar
no genera tonos, solamente cronolgico hasta el las situaciones desde
unas escenas ms rpidas el punto de vista de
nal, mostrando una
que otras. los inquilinos y desde
sola lnea argumental el punto de vista de
La misma caracterstica de que depende de l. Holgun y sus em-
manejo de tiempo lineal for- pleados, de tal forma
zado por un flash back, para que la presentacin
parecer circular, se encuentra del tiempo est ms
en Mara Cano que por sus grandes dada desde lo argumental con los mon-
elipsis tambin genera secuencias ar- tajes paralelos y lineales, sin una clara
rtmicas, sin la creacin de tonos. estructuracin de rtmicas o mtricas.

A pesar de que La estrategia del cara- Soplo de vida es la nica pelcula de

134 Volumen 9 Nmero 1 2006


Sandra Ruiz Moreno

la muestra que logra manejar tres tiem- estos cortes producen.


pos de forma alterna: el presente en el Avanzan por cortes en el tiempo: Mara
que Roque lleva las cenizas y cuenta la Cano, con escenas largas de pocas to-
historia, el pasado reciente de la inves- mas por reconstruccin de accin, no
tigacin de la muerte de Golondrina, y dramtica; Confesin a Laura, tambin
el pasado de las historias de Roque y de escenas largas pero con muchas to-
Golondrina antes del asesinato. Aqu mas por reconstruccin dramtica; La
estos tres tiempos se mezclan para ge- gente de la Universal, con escenas cor-
tas de muchos planos cortos y algunos
nerar una historia no lineal, constru-
planos secuencia por reconstruccin
ida a partir de la creacin de rtmicos
dramtica; Distole y Sstole, de escenas
y mtricos que generan una serie de
medias y planos medios por reconstruc-
tonos que continuamente estn chocan-
cin de parlamento, y Soplo de vida, de
do para sorprender al espectador.
escenas medias, de muchas tomas cortas
por reconstruccin dramtica.
Finalmente, es importante determinar
si ese tiempo propio de la pelcula es Utilizan el movimiento de la cmara para
logrado por la unin de muchos cortes avanzar en el tiempo: La vendedora de
de una duracin determinada, o por el rosas y Rodrigo D, con escenas y planos
movimiento interno o externo del en- largos con mucho movimiento de c-
cuadre. Este punto se relaciona con la mara en travelling y paneos, planteando
construccin analtica o sinttica que se varios planos secuencia, y La estrate-
plante para el espacio, pero teniendo gia del caracol con escenas cortas de
en cuenta la sensacin de tiempo que planos largos, con movilidad dentro del
encuadre y profundidad de campo.

Qu tienen en comn las pelculas

Luego de estudiar cada criterio de anlisis de las pelculas y buscar sus puntos
de unin se evidenciaron algunas constantes interesantes como primeras conclu-
siones del desarrollo cinematogrco de la dcada de los noventa, que deben rela-
cionarse luego con otras dcadas para poder generar un modelo ms contundente
frente a la pregunta de si existe un sello caracterstico en las narrativas urbanas
del cine nacional.

Existe preferencia en la seleccin de temticas dirigidas al amor como desen-

Volumen 9 Nmero 1 2006 135


Las narrativas urbanas del largometraje colombiano en la dcada de los noventa

cadenante de conictos, donde su caracterstica ms conictiva parecera ser la


indelidad. De tal suerte que como en nuestra televisin, justo en una dcada
donde la telenovela se impuls internacionalmente, la temtica por excelencia
sigue siendo el amor.

Sin embargo, ese amor est ntimamente relacionado con la violencia y las pro-
blemticas sociales, que fueron las segundas temticas ms frecuentemente abor-
dadas en las pelculas analizadas. Una violencia no referenciada por el conicto
armado del pas, sino ms bien por sus consecuencias
Las dos nicas sociales, evidenciando hasta la saciedad una fuerte
descomposicin de esa sociedad que siempre estuvo
pelculas que
abordada desde la po-breza, la impunidad, la crimi-
tienen tendencia nalidad, la ilegalidad y la traicin que se relaciona con
a mostrar una el tema de la indelidad en el amor.
realidad y una
Otra caracterstica es que estas problemticas sociales
temtica antes
son tratadas desde lo particular. Es decir, no ven al
que una histo- hombre en medio de la sociedad, sino como hombre in-
ria personal son dividual golpeado por ella, desde su historia personal.
Rodrigo D y La
As se evidencia en la mayora de las pelculas, donde
vendedora de los protagonistas son personas con historias particu-
rosas. lares y no se trata de situaciones o realidades denun-
ciables como lo haca el cine realista de los aos cin-
cuenta en Europa. Las dos nicas pelculas que tienen
tendencia a mostrar una realidad y una temtica antes que una historia personal
son Rodrigo D y La vendedora de rosas.

Siguiendo esta lnea, esas temticas de violencia y problemas sociales se mane-


jan de una manera profundamente cotidiana, se relacionan con los personajes
protagonistas, los envuelven, se convierten en la fuente de su toma de decisiones,
determinan la tensin de las historias y su desenlace.

Ello se evidencia en la manera como la mayora de las pelculas estructuran su


tensin en el establecimiento del elemento espacio. Los espacios que muestran
y construyen siempre son caticos, pobres y en el nico caso que no es as, en
Distole y Sstole, son denitivamente estrechos y asxiantes.

136 Volumen 9 Nmero 1 2006


Sandra Ruiz Moreno

Frente a esta construccin, la mayora de las pelculas preeren mostrar espacios


exteriores, utilizando planos generales con una marcada tendencia a manejar un
concepto analtico de reconstruccin por cortes que es una caracterstica narrativa
muy televisiva y de pelculas de corte norteamericano.

Por su parte, la construccin de tiempo privilegia una narrativa lineal, tambin


analtica. En algunas pelculas se intenta trabajar la narracin alternada, pero a
excepcin de Soplo de Vida, no se logra una buena construccin de tiempo que se
justique para los argumentos.

Finalmente, podramos decir que existe una tendencia a generar una estructura
dramtica clsica; sin embargo, el tratamiento de los argumentos no presenta un
estilo muy denido. Es claro que ste es el punto donde se pretende hacer ms
propuesta, pero en algunos casos no se logra ni presentar una estructura clsica
correcta, ni planear una propuesta interesante y vlida.

Una observacin importante es que denitivamente se evidencia la existencia


de un sello caracterstico en la cinematografa de Vctor Gaviria, cuyas pelculas
analizadas guardan una relacin casi milimtrica desde las temticas, hasta la
causalidad, el tiempo y el espacio, con una marcada inuencia neorrealista de
montaje sinttico. Caractersticas que por cierto resultaron prcticamente con-
trarias en su totalidad a las presentadas por las otras pelculas de la muestra.

Podra decirse entonces, que existe una tendencia con este director y otra ten-
dencia opuesta con el resto de la muestra, a pesar de que esa otra tendencia no
presenta caractersticas tan colaterales como s lo hacen las pelculas de Gaviria.

Esta otra tendencia tiene una visin ms analtica y con marcada inuencia del
video y la televisin, a excepcin de La gente de la Universal, La estrategia del
Caracol y Soplo de vida, que evidencian en su construccin de espacio y tiempo
bsquedas de encuadres, profundidades de campo y creacin de montajes ms

Volumen 9 Nmero 1 2006 137


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