ENTREVISTA

Mrcio Orlando Seligmann-Silva bolsista de Produtividade em Pesquisa do CNPq Nvel 1C. Graduado em
Histria pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP), mestre em Letras (Lngua e Literatura Ale-
m) pela Universidade de So Paulo (USP), doutor em Teoria Literria e Literatura Comparada pela Freie Universi-
tt Berlin (Alemanha), ps-doutor pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (1998 CNPq e 1999
Fapesp), ps-doutor pelo Zentrum Fr Literaturforschung de Berlim (Alemanha) e ps-doutor pelo Department
of German, Yale University (Estados Unidos). professor livre-docente de Teoria Literria da Universidade Esta-
dual de Campinas (Unicamp). Coordenou o Projeto Temtico Fapesp Escritas da violncia de 2006 a 2010. Tem
experincia nas reas de Esttica e de Letras, com nfase em Teoria Literria e Literatura Comparada. Atua prin-
cipalmente nos seguintes temas: romantismo alemo, teoria e histria da traduo, teoria do testemunho, litera-
tura e outras artes, teoria das mdias, teoria esttica do sculo XVIII ao XX e a obra de Walter Benjamin. Publicou
uma srie de livros, entre eles Para uma crtica da compaixo (So Paulo: Lumme Editor, 2009); A atualidade de
Walter Benjamin e Theodor Adorno (Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2009); Palavra e imagem, memria e
escritura (Chapec: Argos, 2006); O local da diferena, ensaios sobre memria, arte, literatura e traduo (So
Paulo: Editora 34, 2005); Histria, memria, literatura. O testemunho na era das catstrofes (Campinas: Editora
Unicamp, 2003); Catstrofe e representao organizado com Arthur Nestrovski (So Paulo: Escuta, 2000); Ler o
livro do mundo. Walter Benjamin: romantismo e crtica Potica (So Paulo: Iluminuras, 1999).
A entrevista a seguir foi concedida por e-mail professora Mrcia Tiburi, no ano de 2010.

Como um dos principais intelectuais voltados teoria literria em nosso pas e

levando em conta que voc muito jovem , gostaria de saber, em primeiro lugar,
como voc compreende o sucesso de sua prpria trajetria acadmica? Talvez este
termo sucesso no seja dos seus preferidos, mas, tendo em vista a precariedade da
formao brasileira, esta palavra parece ser apropriada a certos casos raros como o
seu. Serve tambm para pensar no que as universidades e os professores oferecem
aos seus alunos em nossos dias. O que voc pensa sobre isso?
De fato, essa pergunta estranha: no mundo acadmico e, sobretudo, em um mundinho
relativamente pequeno como o nosso impossvel falar em sucesso sem ironia. Como se
pode falar de sucesso entre meia dzia de pessoas, ou ainda, o que isto significaria? Na ver-
dade, essa pergunta me faz pensar mais sobre a necessidade de se refletir sobre esse mundo
acadmico de modo inter- ou transnacional. Desse ponto de vista, eu diria que o nico inte-
lectual de sucesso que tenha partido de uma formao brasileira foi Vilm Flusser. verdade
que em 1973 e at a sua trgica morte em 1991 ele morou no sul da Frana. Mas toda a
formao de Flusser se deu no Brasil, j que ele abandonou Praga aos 19 anos (em 1939) por
conta da invaso nazista. Flusser, sim, um caso interessante de sucesso, eu no. Por outro

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lado, no caso de Flusser triste que ele faa pouco sucesso no Brasil, onde apenas alguns
perceberam a fora e o elemento visionrio de sua obra. Flusser nunca pensava em termos
nacionais (ou, quando o fazia, no era feliz em suas anlises). Da uma das causas da resis-
tncia no Brasil a seu pensamento ps-nacional. Ele preferia refletir em termos da midialo-
gia, da histria das ideias e das imagens. Pensando no caso Flusser, fica claro que o sucesso
pode ser aproximado de outros conceitos (tambm de m fama entre a maioria dos intelec-
tuais), como o de moda. Walter Benjamin (que nunca esteve em moda quando em vida, j
que morreu como um intelectual pobre e desconhecido de seus contemporneos) perce-
beu que as modas expressam imagens do desejo. Nas figuras da moda concentram-se diver-
sas projees e desejos de redeno. Na moda diferentes pocas se encontram, em uma ex-
ploso criativa da (suposta) homogeneidade do tempo. A moda tanto comandada pela
morte como pelo desejo de imortalidade. Ela uma manifestao de elementos culturais ao
mesmo tempo arcaicos e superatuais: ela o recalcado se manifestando de forma glamoro-
sa. Da a excitao em torno dela. Trata-se de um fenmeno cultural que merece todo o
respeito. Flusser, como autor da moda, possui uma atualidade (outro termo benjaminiano)
total. Fora desse parmetro, falar de sucesso lembra mais a seo Caras de nossa peque-
na intelectualidade. Esse aspecto, creio, merece apenas desprezo.

Voc introduziu a questo dos estudos relativos literatura de testemunho no Brasil

e trabalha em nvel internacional com esta questo. O que esta rea de investigao
significa nos dias de hoje? Voc v alguma restrio no uso do termo literatura a estas
narrativas que contam a vida realmente vivida?
O conceito de testemunho ganhou importncia no ltimo quarto do sculo XX por conta
de uma srie de atrocidades histricas cujos testemunhos comearam a ser publicados ou
apresentados em forma de videotestemunhos, obras de arte etc. Fala-se de testemunho
porque vivemos uma era de testemunhos. Refiro-me s atrocidades da Segunda Guerra
(campos de concentrao, bombardeios, as bombas atmicas), das guerras de independncia
na sia e na frica, assim como s guerras geradas pela guerra fria, como a guerra do Vietn.
Mas refiro-me tambm aos totalitarismos e s ditaduras latino-americanas. Apesar de Ben-
jamin ter decretado que os soldados voltaram mudos da Primeira Guerra Mundial, na verda-
de j ela gerou grande nmero de testemunhos. verdade tambm que ela gerou silncios,
traumas, mas esses silncios so parte de todo testemunho. O testemunho o relato ps-era
da narrativa tradicional. Todas essas atrocidades geraram uma necessidade de testemunho:
como denncia, mas tambm como processamento do trauma. A escrita um modo de se
processar a violncia. Por outro lado, o conceito de testemunho surge tambm como uma
espcie de contradiscurso daquela ladainha ps-moderna do tudo fico, uma banalizao
tremenda da chamada virada lingustica do saber. Ao se falar de testemunho, procurou-se

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 Entrevista Marcia Tiburi

restabelecer a complexidade do discurso

sobre a escrita, pensando este termo de
modo bem amplo. O testemunho e seu dis-
curso respondem tambm a uma sede de
real. como se estivssemos sendo suga-
dos pelo ralo do relativismo ps-histrico
e o testemunho se apresentou como um
conceito forte que permite articular um
contradiscurso, que se ope tanto ao rela-
tivismo como ao positivismo. Da a resis-
tncia a esse discurso no Brasil, cuja aca-
demia em grande parte ainda positivista,
e a chegada relativamente tardia de sua
teoria. Essa teoria desenvolve um forte
dilogo com a psicanlise, que tenta pen-
sar essa zona fantasmtica do real em seu entrelaamento com o simblico e o imaginrio.
Eu em particular, desde o final dos anos 1990, prefiro falar no tanto em testemunho, mas
sim em teor testemunhal da cultura. Acredito que o que aconteceu na teoria do testemu-
nho foi uma revalorizao desse n entre o real e a linguagem. Essa viso testemunhal lana
uma outra luz sobre o fenmeno da cultura. Hoje podemos dizer que toda manifestao
cultural possui um elemento testemunhal. Aprendemos a perceber isso graas ao acmulo
de violncias no sculo XX que, ao trincar a cultura e a linguagem, revelou esse magma
testemunhal. Mas claro que esse movimento em direo ao testemunho tem uma pr-hist-
ria. Devemos ver a mais uma etapa no trabalho iniciado pelas vanguardas histricas (e, antes
deles, por seus avs, os romnticos de Iena) no sentido de penetrar a fundo e desconstruir o
aparato artstico, que at ento era pensado de modo representacionista. As vanguardas
permitiram uma relao radicalmente distinta com a linguagem. O estruturalismo pode ser
pensado como uma consequncia dessa revoluo. Essa reformatao da linguagem para-
lela violncia do sculo XX: no podemos desvincular esses dois fenmenos. As artes no
ps-Segunda Guerra continuaram esse trabalho das vanguardas, mas os escritores e artistas
haviam recebido de herana um aparelho a linguagem esfacelado. A linguagem estava
triturada pela violncia e teve que ser reinventada. Francis Bacon, Paul Celan, Guimares
Rosa e Beckett so alguns dos nomes dos grandes recriadores da linguagem desde ento. Se
quisermos entender o que significa a leitura do teor testemunhal, devemos nos voltar tanto
para as obras desses grandes artistas e escritores como para as escritas da catstrofe, nasci-
das diretamente dos eventos violentos a que me referi acima. Essa linguagem refeita e nossa
viso dela no permitem mais polaridades inocentes do tipo literatura versus no literatura.
O real lana sua sombra sobre a literatura, assim como o literrio uma barreira que impede

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que vejamos o real na mesma medida em que o anuncia. Muitas das melhores obras teste-
munhais no permitem um enquadramento em termos de gnero. O filme de Claude Lanz-
mann, o Shoah, uma obra paradigmtica no campo do testemunho, no nem documen-
trio, nem fico. O mesmo vale para o seminal Que bom te ver viva, de Lcia Murat. Na sua
mistura ela redesenha as formas. Lembremos que o neorrealismo, nascido da destruio da
Segunda Guerra Mundial, j havia nos dado lies semelhantes. Em termos histricos, no
entanto, a noo de literatura, tal como a conhecemos, nasceu no romantismo, mas naque-
la poca ela tinha uma complexidade que foi perdida ao longo dos sculos XIX e XX (sobre-
tudo por conta do positivismo onipresente, inclusive entre os super-relativistas). Essa com-
plexidade est sendo recuperada agora.

Seus livros e artigos trazem sempre uma perspectiva multidisciplinar, derivada de

sua formao em histria e teoria literria e de seu interesse pelas artes visuais. Voc
considera que esta amplitude de horizontes o novo caminho que poder levar a al-
gum resultado menos abstrato busca intelectual em geral?
Desde meu curso de graduao em Histria no respeitei as barreiras disciplinares. Fiz
minha iniciao cientfica sobre um escritor, Antonio Callado, e cursei quase tantas discipli-
nas na Filosofia da PUC-SP e da USP do que cursos de Histria. Durante meu mestrado na
USP segui a mesma postura, e no doutorado, na Alemanha, tambm frequentei tanto a teo-
ria literria como a histria da arte, o cinema e a filosofia. Eu ia atrs do que me interessava.
Na poca da minha graduao, incio dos anos 1980, praticamente no havia controle de
frequncia. Disciplina era algo relacionado ao militarismo de nossa ditadura. Aproveitei des-
sa era do desbunde acadmico fazendo os cursos dos professores de quem eu mais gostava.
Esses eram justamente os que menos respeitavam as fronteiras entre as disciplinas. No te-
nho dvidas de que as disciplinas acadmicas, tal como elas foram estabelecidas no sculo
XIX, j cumpriram seu papel. Estamos procurando novas formas para a academia. Cursos
transdisciplinares tm surgido, mas acho que no existe uma ou a resposta correta. Tampouco
devemos confundir essa nova paisagem epistemolgica com um simples adeus do passado.
Pelo contrrio, trata-se de criar frmulas que permitam aproveitar o que foi feito e ao mes-
mo tempo pensar as novas questes e desafios que nascem de nosso presente, com suas
paisagens tecnolgicas e novos modos de se fazer poltica. Todo trabalho intelectual pol-
tico. Temos que pensar mais profundamente sobre isto. O desafio delinear melhor nossas
responsabilidades nesse mundo que ganha em complexidade e no qual o saber, cada vez
mais, uma marca do poder. Isso bom, pois at h pouco o que contava era quase que
exclusivamente a fora bruta, por exemplo, o nmero de bombas atmicas estocadas por
cada pas. Hoje, o software tem um valor superior ao hardware. Isso est gerando uma revo-
luo cultural e geopoltica. O produtor de software depende de pesquisas e estas cada vez
mais podem ser feitas em qualquer lugar. Trata-se de uma mudana que quebra a tradio

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 Entrevista Marcia Tiburi

hierrquica multissecular que separava as metrpoles dos pases perifricos. Agora o centro
pode estar em qualquer lugar. Assistimos, portanto, a diversas rupturas: das disciplinas, dos
locais de produo de saber e tambm das faculdades do conhecimento. A imaginao an-
tes submetida, ao menos desde o Iluminismo, s faculdades consideradas mais nobres da
razo e do entendimento pede passagem.

No h mais crtica literria porque no h mais literatura? Podemos falar em po-

breza contempornea da crtica literria ou inexistncia da crtica? Mas o que seria
crtica e qual seu papel?
Esse tipo de discurso saudosista, devo confessar, me incomoda. Ele inocente, porque
projeta, no passado, coisas que dificilmente existiram como tais. Trata-se de um discurso que
tende para um romantismo conservador, tpico do Kulturpessimismus que atravessa a moder-
nidade desde Rousseau. Mas, se o termo que emprego aqui alemo, porque foi sobretudo
na Alemanha que esse discurso se desenvolveu e deu no que deu. Ele parte de uma ideia de
pureza originria e acredita na equao tempo igual decadncia. Ok, aceito que ao longo
de seus duzentos anos de tradio (antes do romantismo, falar em crtica literria seria um
contrassenso) tivemos grandes crticos literrios. Mas estamos falando de uma grande tem-
poralidade. Nosso presente tambm tem seus nomes fortes e temos crticos bons para diver-
sos gostos. O mesmo vale para a literatura. Somos contemporneos de Coetzee, e Sebald
morreu ontem: como dizer que no temos literatura? Dizer que no h mais crtica nem lite-
ratura significa diagnosticar uma mudana naquilo que convencionamos denominar crtica e
literatura. Mas seria prematuro falar em uma morte dessas duas entidades, ou santidades da
modernidade. Ainda somos modernos, pois ainda veneramos a literatura e a crtica. Mas
verdade que nenhuma das duas entidades tem um dcimo da aura e da autoridade que goza-
ram at, digamos, a metade do sculo XX. Mas a voltamos ao que falei antes: quebra da
linguagem ocorrida com as grandes guerras, e tambm s mencionadas novas paisagens
tecnolgicas. As tecnologias moldam nossos corpos e mentes, tanto quanto as moldamos.
Talvez ao invs de se pensar em literatura como se fazia at trinta anos atrs, devamos incluir
a vrias outras narrativas, tais como no s o cinema e a televiso, mas tambm os games e
muito do que se passa na internet. Ao invs de morte da literatura, veramos assim a sua ex-
panso e colonizao de novas tecnologias. A literatura uma tcnica, um dispositivo, nasci-
do na modernidade para pensar a relao dos indivduos com a esfera pblica. Da o boom do
gnero romance desde aquela poca. A literatura reflete e ajuda a criar as esferas privadas e
a pblica. Essas esferas tm passado por turbulncias enormes e com elas a literatura tam-
bm. J a crtica um desdobramento da literatura. O seu momento de autorreflexo. Muitas
crticas j fazem parte das obras ditas literrias, enquanto certos ensaios de crtica so verda-
deiras epopeias, romances ou poemas. Em suma, proponho que, ao invs de pensar a deca-
dncia e o fim da literatura e da crtica, tentemos ver as suas novas faces.

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E qual seria o papel da traduo no Brasil? Voc traduziu livros importantes para a
rea de literatura, filosofia e artes, como o Laocoonte, de Lessing. Pensa em continuar
traduzindo?
sintomtico que a traduo seja uma prtica que valorizada (tambm em termos teri-
cos) nos momentos de maior ebulio cultural e pelos grupos mais interessantes de pensado-
res. Foi assim na Alexandria da Antiguidade helnica, onde nasceu a Septuaginta (a traduo
grega do antigo testamento), e o mesmo vale para a Pennsula Ibria judaica, moura e crist,
para o crculo de pensadores de Iena (August e Friedrich Schlegel, Novalis, Tieck, Schleierma-
cher, entre outros), e, no sculo XX, para intelectuais como Kracauer, Walter Benjamin, Ro-
senzweig, Derrida, Vilm Flusser, Haroldo e Augusto de Campos. A traduo se tornou uma
forma da literatura e, conforme o modo como ela pensada, pode ser uma potente descons-
trutora de identidades. Esse elemento cido da traduo o outro lado de sua capacidade
construtiva: da linguagem e da cultura. Na traduo aprendemos a ser diferindo de ns mes-
mos, abandonando-nos. A traduo permite uma fecundao multipolar, mas para tanto ela
precisa acontecer em todas as direes. Nesse sentido ainda temos muito a caminhar, j que
no nosso mundo ainda se traduz muito mais das lnguas de naes centrais em direo
periferia do que o contrrio. A traduo faz parte, portanto, da concepo que j mencionei
do trabalho intelectual como uma atividade poltica. A traduo corri hierarquias se for pen-
sada e praticada contra o mainstream. Do contrrio ela conservadora e reafirma as hierar-
quias. Essa traduo conservadora sequer assume-se como um trabalho de transformao
cultural. Ela se quer obediente, v a linguagem como um meio de representar objetos externos
a ela. Essa traduo tradicional quer-se transparente. Para ela no existe o problema da
traduo e, assim, ela no sabe se valorizar. J a traduo desestabilizadora assume-se como
forma, atua no sentido de quebrar a ideia de que lnguas e culturas seriam entidades estan-
ques. Essa traduo pratica uma espcie de terrorismo saudvel, desconstruindo a linguagem
de partida e a de chegada. Essa traduo uma ferida narcsica saudvel e essencial. Acho que
no Brasil, com figuras como os irmos Campos, mostramos uma grande sensibilidade para
com esse modelo desconstrutor da traduo. Mas ele ainda minoritrio e dificilmente dei-
xar de o ser. Existe uma enorme resistncia a esse modelo de traduo. Ainda somos aficio-
nados da ideia de identidade nacional e coisas afins. Eu gosto de traduzir, mas no tenho tido
tempo para isso. J traduzi Walter Benjamin (sua tese sobre O conceito de crtica de arte no
romantismo alemo), o Laocoonte, de Lessing, que voc menciona, e autores como Philippe
Lacoue-Labarthe e Habermas, participei nas tradues de Hegel (sua Esttica), de Louis Marin
e, neste ano, na reviso da traduo do Mal-estar na cultura, de Freud, publicada pela L&PM.
Fiz esses trabalhos com muito prazer e aprendi muito com eles. Mas a traduo exige muito
tempo, ao menos do modo como eu gosto de fazer: com muita pesquisa, confrontando a
fortuna crtica da obra, comparando com outras tradues etc. Para mim, traduzir uma
forma de pesquisa. Nos ltimos anos tenho feito resenhas de diversas obras traduzidas, so-
bretudo do alemo, e, sempre que encontro espao e acho pertinente, comento criticamente

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 Entrevista Marcia Tiburi

a traduo. Essa uma maneira de ir contra nossa cultura que pratica a invisibilidade da tra-
duo e se esquece da intraduzibilidade essencial de todo discurso. dessa impossibilidade da
traduo, como bem o viu Walter Benjamin, que surge a necessidade dessa prtica.

H algum tempo voc tem se voltado especialmente crtica de arte, no entanto,

o conceito de arte sofreu abalos histricos. Voc mesmo fala de excesso de conscin-
cia histrica que veio a mudar o significado da arte. Voc considera importante utili-
zar o termo arte ainda hoje? Ou podemos seguir simplesmente falando de histria e
vida das imagens?
verdade que j h algumas dcadas se fala em virada imagtica da cultura e, desse
ponto de vista, pode parecer conservador ainda se falar em arte ou mesmo em teoria estti-
ca. De fato, vivemos uma tal virada e a qualidade e a quantidade das imagens mudam a todo
instante. Flusser, j nos anos 1980, dizia que o mundo estava fadado a ser engolido pelas
imagens. Toda a histria da humanidade pode ser lida como esse caminhar em direo ima-
gem com suas resistncias seculares, como o foi a inveno da escrita alfabtica e nossa
cultura iluminista logocntrica. As imagens seriam uma espcie de aspirador de p que suga
para si toda a cultura. Essa metfora forte, pica e ao mesmo tempo ps qualquer possibi-
lidade de epopeia. Neste ano estive em um congresso em Seul e fiquei impressionado de ver
como esse prognstico de Flusser se concretiza de modo bem evidente por l, onde todos
andam grudados em seus gadgets. Trata-se de uma sociedade que alcanou uma democra-
tizao da educao, da tecnologia e tambm da economia. Mas essa utopia realizada
ambgua. A natureza uma das noes que mais esto em crise no presente se tornou
imagem tambm nessas sociedades tecnolgicas. O mundo se reduz s telas desses disposi-
tivos. O mundo fenomnico que moldou nossas experincias por milnios est sendo agora
filtrado pelas telas de LED. O prximo passo mesmo o mergulho para dentro desse univer-
so de imagens, numa etapa na qual j no poderemos saber a diferena entre o real e o vir-
tual. Mas uma coisa pensar a imagem e sua histria, outra reduzir todas as imagens a um
mesmo fenmeno. Volto a um ponto acima discutido: por mais que conceitos como o de li-
teratura e o de arte/esttica sejam datados, mesmo assim acho que seria precipitado j
agora decretar a morte do esttico e das artes. Ainda existe um sistema das artes funcionan-
do e muito bem. Esse sistema se beneficia muito da virada imagtica, mas essa ainda no
foi longe o suficiente para achatar todas as imagens em uma mesma qualidade. Pode-se
dizer que coexiste nas culturas uma mirade de tipos de imagem. Lembremos da sombra, por
exemplo. H pouco escrevi uma palestra sobre a obra da artista gacha Regina Silveira e
para escrever esse texto tive que me debruar sobre a interessantssima histria da sombra.
Trata-se de um tipo de imagem que sofreu grande desprezo ao menos desde o mito da ca-
verna de Plato. Por outro lado, desde o Barroco vemos uma espcie de retorno do recalca-
do. A sombra reivindicou seus direitos! O homem romntico (para no falar do homem

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shakespeariano) todo determinado por sua sombra. A prpria sombra deve ser vista de
muitas maneiras e no uma simples imagem de apreenso imediata. Ela tem um papel
fundamental na histria da arte, mas tambm ocupa o proscnio na construo do homem
romntico, aquele que porta o Unheimlich dentro de si e que o assombra. E mais, deixando
esse exemplo de lado, existem algumas caractersticas das imagens/inscries estticas que
ainda reconhecemos como tais. Enquanto essa diferenciao for possvel, devemos continuar
a pensar sobre os fenmenos estticos. Nesse sentido, podemos ver uma continuidade na
modernidade: desde Alexander Gottlieb Baumgarten (que publicou a sua Esttica em 1750),
as artes so eleitas como local privilegiado de reflexo, seja para pesquisar a nossa mente,
seja para pensar a sociedade. Nossas sociedades saturadas de imagens sofreram um proces-
so de estetizao que exige uma redefinio do que seriam as artes e o esttico hoje. A
prpria mirada que damos sobre a histria da cultura estetizada: vemos tudo ruir em frag-
mentos que arquivamos e reciclamos conforme nosso capricho. Mas a dificuldade de definir
o que seria a arte tambm uma de suas caractersticas modernas, desde o final do sculo
XVIII. Talvez no dia em que ns conseguirmos definir as artes, ou o que a arte, a sim ela
estar morta. Por enquanto ela vive e no podemos abrir mo desse conceito.

Em diversos de seus trabalhos, a relao entre esttica e poltica est colocada como
pano de fundo. Voc considera que esta juno a nova metafsica? Ou seja, a nova
juno que explica, por exemplo, a violncia visual contempornea?
Essa dupla pergunta exige uma dupla resposta. J me referi acima ao momento poltico do
trabalho acadmico. Creio que essa face poltica se estende tambm prtica dos artistas. Mas
isso no tem nada a ver com noo esquerdista de arte engajada. Explico-me. A ideia de arte
engajada partia de uma viso instrumental da linguagem e das artes. Ela partia da concepo
de uma possibilidade de separao entre as artes e a esfera pblica poltica. Haveria ento algo
como a possibilidade de fazer a arte pela arte, ou seja, sem compromisso algum com a poltica,
ou, por outro lado, a arte engajada, ou seja, aquela que pretendia revolucionar o mundo em
uma certa direo. Essa viso conservadora esttica e politicamente falando. No por acaso,
ela quase sempre se apresentou em artistas que lutavam pela construo de regimes totalit-
rios. Essa concepo era uma espcie de vestgio, de resto, de uma viso de mundo positivista
do sculo XIX que acreditava tanto na arte pela arte (o fundamentalismo do esttico) como na
capacidade dos artistas de apresentarem novas ideias revolucionrias que conquistariam o
mundo. Esta ltima concepo, evidentemente, era muito mais antiga do que a modernidade.
J a Igreja, por sculos e sculos, defendera um tipo engajado de arte, j que nela a arte estava
voltada para a converso de seu pblico e reproduo de uma viso de mundo. A partir do
romantismo, e sobretudo das vanguardas histricas, no entanto, desenvolveu-se tanto uma
nova viso da linguagem como da relao entre as artes e a poltica. Nessa viso, a poltica no
vista tanto como a imposio de uma viso de mundo e de uma frmula redentora, mas sim

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 Entrevista Marcia Tiburi

como uma prtica de redimensionamento da vida. A arte se assume como uma biopoltica que
atua a contrapelo da biopoltica dominante, voltada para a reafirmao do status quo. A arte
como micropoltica do corpo se expandiu em direo poltica urbana, s relaes internacio-
nais e a uma srie de metadiscursos, como podemos acompanhar nos megaeventos artsticos
que so as bienais e a Documenta. Desde 1992 acompanhei a todas Documentas (ou seja, por
questes profissionais tambm estive em Kassel em 1997, 2002 e 2007) e posso dizer que esse
mencionado tom poltico sempre foi determinante, se no na maioria, decerto em boa parte
das obras e com certeza nas de maior destaque. Poderamos aqui discutir a questo das cura-
dorias da Documenta, mas esse seria outro tema.
Agora a questo da violncia visual: ela no necessariamente fruto da face poltica das
artes hoje. Existe muita explorao comercial da violncia, isto obvio. Por outro lado,
verdade que muitos dos artistas (cineastas, performers, videomakers, escritores etc.) que
considero bons e que me interessam dedicam-se a temas que tm a ver com a violncia. Por
um lado, isto no representa uma novidade em termos da histria da arte e da literatura:
veja-se Homero com sua Ilada e o autor do grupo escultrico Laocoonte, para ficarmos com
dois exemplos clssicos de peso. A violncia, j dizia Freud, est na origem da cultura e
natural que a cultura faa seu trabalho de luto dessa violncia. Por outro lado, claro que
no podemos perder a especificidade desse trabalho com a violncia hoje e nos diferentes
lugares onde ele se d. Uma artista como a Rosngela Renn, por exemplo, tem uma grande
sensibilidade para tratar a relao entre violncia, o dispositivo fotogrfico e as polticas
do esquecimento da cultura brasileira. Outros artistas latino-americanos, como Alfredo Jaar
(do Chile) e Marcelo Brodsky (da Argentina), tambm refletem sobre a fotografia e o trabalho
de memria do mal. Doris Salcedo, da Colmbia, uma das mais impressionantes artistas da
contemporaneidade e sua potica toda calcada em um estudo da violncia. Na Alemanha
e na Frana tambm temos importantes artistas da memria do mal, como Anselm Kiefer,
Jochen Gerz, Horst Hoheisel e Christian Boltanski. No cinema seria impossvel e ocioso elen-
car aqui a legio de diretores que tratam a violncia de um modo complexo, crtico e interes-
sante. Em todos os casos, devemos observar o como, ou seja, o modo como cada artista
trabalha a memria da violncia e do mal, lembrando que a memria criativa, no deve ser
oposta fico ou literatura.

Com O local da diferena ensaios sobre memria, arte, literatura e traduo (Edi-
tora 34, 2005) voc ganhou o Jabuti de ensaios em 2006. O livro traz diversos de seus
artigos. Voc considera que algo mudou de sua perspectiva terica de l para c. So
apenas 5 anos, mas com um trabalho deste vulto, podemos pensar que uma nova fase
se inaugurou?
No sei se estou totalmente consciente dessa eventual nova fase... Vejo que mantenho
certas paixes inabaladas, como a pela literatura, a histria da arte, por certos autores como

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Benjamin, os romnticos alemes, Freud, e tambm por Derrida, Foucault, Hanna Arendt, Flus-
ser e tantos mais. Mas verdade que tenho me dedicado mais a pensar as imagens fotogr-
ficas, por exemplo, coisa que no fazia tanto h cinco anos. No entanto, esse estudo um
desdobramento quase inevitvel de minhas pesquisas sobre o teor testemunhal da cultura. A
fotografia uma fronteira fascinante entre o real e o simblico, um umbral. A foto um pa-
radoxo: um pedao de espaotemporalidade rasgado que penetra outros cronotopoi. Fasci-
nante. Outro tema que me fascina so as imagens publicitrias, sobre as quais j escrevi (em
um texto publicado na Argentina e agora na Alemanha, onde comparo as fotos de Claude
Lvi-Strauss de So Paulo com as do fotgrafo Carlos Goldgrub). Tento pensar essas superi-
magens como um modo contemporneo de lidar com os desejos. Novamente vemos aqui o
fenmeno do sugamento pelas imagens: elas nos fazem comprar, quando fantasiamos que
poderemos suprir um desejo desse modo; mas, imediatamente aps a compra, as imagens
esto alimentando mais desejos. Existe um elemento de no saciabilidade do desejo (j conhe-
cido por Moses Mendelssohn, no sculo XVIII) que alimenta esse universo imagtico-merca-
dolgico. As superimagens so super-resistentes, indestrutveis mesmo como uma fnix e
sobre elas se estrutura boa parte de nossa vida e economia pulsional. Elas so uma promesse
de bonheur da qual estamos cada vez mais dependentes. So fragmentos de nosso paraso
possvel. Sabemos que no sculo XVIII diversos teologemas, ou seja, imagens e conceitos cen-
trais da tradio judaico-crist, migraram para o campo esttico que se fundava ento. Ao
longo dos sculos XIX e XX, esses teologemas migraram em parte para a publicidade. As supe-
rimagens so cones do capitalismo como religio. Nelas perduram ao mesmo tempo o culto
vindo da religio e o fascnio pornogrfico. Elas so epifanias abortadas, porque vinculadas a
um sistema que no pode permitir o fim do gozo. Gosto de pensar na relao dessas imagens
com as imagens estticas e com as imagens do desejo de que Benjamin falava.

Qual o projeto atual? Poderia nos contar?

Tenho um problema, derivado de uma qualidade: adoro conhecer pessoas e tendo a acei-
tar muito mais convites para participar de eventos do que deveria. Desse modo, tenho a
chance de escrever sobre muitas coisas pelas quais me interesso muito, mas ao mesmo tem-
po fica difcil parar para organizar meus textos em forma de livros. J tenho material para
dois ou trs livros, mas no consigo a paz para escrev-los. Quem sabe em 2011! Promessa
de ano-novo!

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