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Carl Einstein

NEGERPLASTIK

editora ufsc
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Carl Einstein

NEGERPLASTIK
[ESCULTURA NEGRA]

Organizao
Liliane Meffre
Traduo
Fernando Scheibe
Ins de Arajo

editora ufsc
1915 Verlag der Weissen Bcher - Leipzig
Direo editorial:
Paulo Roberto da Silva
Editorao:
Paulo Roberto da Silva
Capa:
Maria Lcia Iaczinski
Reviso:
Flavia Vicenzi
Fotografias do original:
Joi Cletison Alves
Imagem da capa:
Taa cefalomorfa (p. 71)

F i c h a Catalogrfica
( C a t a l o g a o na f o n t e e l a b o r a d a pela D E C T 1 da Biblioteca Central d a
U n i v e r s i d a d e Federal de Santa Catarina)

E35n Einstein, Carl, 1885-1940


Negerplastik (escultura negra) / Carl Einstein ; organizao Liliane
Meffre ; traduo Fernando Scheibe, Ins de Arajo. - Florianpolis: Ed.
daUFSC, 2011.
304 p.
Anexo: NegerpListik de Carl Einstein, aqui e agora / Roberto Conduru.
p. 291-302.
Inclui bibliografia
1. Escultura africana. 2. Arte - frica. I. Meffre, Liliane. II. Conduru,
Roberto. III. Ttulo.
C D U : 73(6)
ISBN 978-85-328-0559-1

T o d o s os direitos reservados. N e n h u m a p a r t e desta o b r a p o d e r ser


reproduzida, arquivada ou transmitida por qualquer meio ou forma
s e m prvia permisso por escrito da Editora da UFSC.
I m p r e s s o n o Brasil
SUMRIO

Apresentao 7
Liliane Meffre
Negerplastik 29
Carl, Einstein
OBSERVAES SOBRE O M T O D O . 29

O PICTRICO 34

R E L I G I O E ARTE AFRICANA 39

VISO D O ESPAO EM TRS D I M E N S E S 44

MSCARAS E PRTICAS SIMILARES 55

Imagens 61
BIBLIOGRAFIA DAS F O N T E S UTILIZADAS PARA O
ESTABELECIMENTO DAS LEGENDAS 285

Anexo
Negerplastik de Carl Einstein, aqui e agora .291
Roberto Conduru
A Editora da UFSC agradece a valiosa
colaborao de Elena O'Neill
APRESENTAO

Liliane Meffre*

Quase cem anos aps sua apario em plena Primeira


Guerra, em 1915, Negerplastik,' de Carl Einstein, ser
publicado em portugus, no Brasil. Editado num grande pas
cuja "brasilidade" se alimenta das duas correntes constitutivas
da arte e do pensamento do sculo XX, a modernidade e o
primitivismo, de que o crtico foi o vedor inconteste.
Carl Einstein (1885-1940) foi verdadeiramente o
descobridor da arte africana, o primeiro terico ocidental
a analis-la no plano formal com um olhar livre de todo
preconceito, de todo etnocentrismo, e a lhe conferir, atravs de
seus escritos, um estatuto de arte de pleno direito. Audaciosa
e inovadora, sua abordagem contribuiu para modificar
profundamente a recepo ocidental das obras de arte
africana, esclarecendo, simultaneamente, a problemtica da
gnese da arte moderna. Autor de vrios textos fundamentais
sobre "a arte negra", de acordo com a terminologia da poca,

Universidade de Bourgogne, Frana.


Carl Einstein foi igualmente um dos maiores tericos da arte
moderna, especialmente do cubismo.
Nascido em Neuwied, numa famlia judia, cresceu em
Karlsruhe e depois se instalou em Berlim. Na universidade
desta cidade, seguiu, como ouvinte, cursos variados, de
histria da arte, filosofia, lnguas antigas, com professores
prestigiosos como Heinrich Wlfflin, Kurt Breysig, Ulrich
von Wilamowitz, Georg Simmel, Alis Riehl. Muito cedo,
foi atrado pela cultura francesa e chegou a criar, em 1912,
uma revista, modesta e efmera, chamada Neue Blatter,2 para
difundir esta literatura francesa (Mallarm, Rimbaud, Gide,
Claudel) que estava descobrindo com paixo. Suas primeiras
estadas em Paris ocorreram possivelmente entre 1905 e
1907. Rapidamente entrou em contato com os meios de
vanguarda e travou conhecimento com alguns cubistas e com
o mercador de arte Daniel-Henry Kahnweiler, com o qual
partilhava origens judaico-alems assim como o entusiasmo
pelo cubismo nascente.
Carl Einstein se torna um hspede assduo da capital
francesa e se estabelece definitivamente, em 1928, em sua
ptria adotiva. Tece mltiplas relaes pessoais com artistas,
escritores e poetas. Ele prprio se dedica a uma espcie
de reconquista da linguagem e expresso de uma nova
percepo da realidade tal como a descobre simultaneamente
nos cubistas. Seus trabalhos de escritura comeam em
1906, em sincronia com o cubismo, e so publicados em
1912 sob a forma de um antirromance, de um romance
experimental, intitulado Bebuquin oder die Dilettanten des
Wunders (Bebuquin ou os diletantes do milagre),3 dedicado
a Andr Gide: Einstein nutria uma admirao sem reserva
por Paludes* a seus olhos o prottipo de escritura absoluta.
Bebuquin um raro exemplo de prosa cubista que Daniel-
Henry Kahnweiler, como fino connaisseur, imediatamente
saudou. Mais tarde, esse texto ser considerado precursor
pelos dadastas. Einstein contribui tambm, nessa poca,
com numerosas revistas, tanto em Paris como em Berlim,
a mais conhecida delas Die Aktion, a revista expressionista
criada por seu cunhado Franz Pfemfert. Intelectual engajado,
Einstein participa do "Conselho dos soldados" em Bruxelas
durante a Primeira Guerra e, em seguida, do movimento
Spartacus, em Berlim. Em 1921, publica sua nica pea de
teatro, Die schlimme Botschaft. (A m notcia), que lhe vale um
processo por blasfmia durante a Repblica de Weimar.
A sua atividade jornalstica se acrescenta uma reflexo
de grande envergadura sobre a arte viva que se concretiza
numa obra fundamental, ricamente ilustrada, publicada
em 1926 na prestigiosa srie de histria da arte da editora
Propylen, em Berlim: Die Kunst des 20. Jahrhunderts (A arte
do sculo XX). O sucesso dessa suma da arte moderna, lcida
e definitiva, tal que haver duas reedies, uma em 1928,
outra em 1931, aumentada e enriquecida da parte "A gerao
romntica" (os surrealistas na terminologia de Einstein),
isto , Andr Masson, Joan Mir e Gaston-Louis Roux.
Em 1929, em Paris, Einstein funda com Georges Bataille,
Georges Waldenstein, Georges-Henri Rivire e Michel Leiris
a hoje clebre revista Documents. D a ela uma dimenso
germnica, introduzindo numerosos colaboradores de
grande valor e dando espao etnologia alem, ento pouco
conhecida na Frana. Trabalha tambm com Eugene Jolas na
revista internacional Transition. A reputao de Einstein no
domnio da arte est ento firmemente estabelecida. Ele
o amigo e o conselheiro tcnico de grandes colecionadores
como o Dr. Reber, Harry Fuld, Douglas Cooper ou Vincenc
Kramr. Kahnweiler publica em 1930 alguns poemas em
alemo de Carl Einstein, Entwurf einer Landschaft (Esboo
de uma paisagem), ilustrados por Gaston-Louis Roux. Em
1934, Einstein participa da rodagem do filme Toni, de Jean
Renoir, nos arredores de Marselha. Alm de coautor, com
Renoir, do roteiro, atua igualmente como diretor de arte do
filme, em que encontramos diversas manifestaes de sua
concepo do primitivismo e da latinidade. 5 Renoir, alis, em
suas memrias, embora calando a influncia capital de Carl
Einstein, qualificar esse filme de "muito primitivo" e insistir
na valorizao ali feita do mundo mediterrneo. A ltima obra
do crtico alemo, anunciada havia muito tempo, sobre seu
pintor preferido, Georges Braque,6 sai em 1934, em francs,
um ano aps a realizao por Einstein da primeira grande
exposio consagrada a Braque, na Kunsthalle de Basileia.
Esta obra mostra uma orientao sociolgica e psicanaltica
nova no pensamento de Carl Einstein. Como escrevera a
Kahnweiler, esse texto d um adeus a sua concepo da arte.
Entretanto, a situao poltica e o contexto interna-
cional pesam cada vez mais sobre Einstein que, em 1936,
fiel a seu engajamento poltico anterior, parte para a
Espanha a fim de defender a liberdade. Coloca-se ao lado
dos anarquistas, na Coluna Durruti. E ele que pronunciar,
na rdio do CNT-FAI, o elogio fnebre de Durruti, em
Barcelona, em novembro de 1936. Como oficial, participa
de numerosas batalhas, especialmente no front de Arago.
Lyda Guvrkian, irm do conhecido arquiteto Gabriel
Guvrkian, que Einstein esposara em segundas npcias em
Paris, em 1932, acompanha-o durante toda a guerra como
enfermeira num hospital de Barcelona. Os dois estaro entre
os ltimos a deixar a Espanha em janeiro de 1939. Aps uma
passagem pelo campo de concentrao de Argels, Einstein
chega a Paris em fevereiro, seguido, um pouco mais tarde, por
sua mulher. Inicialmente, so abrigados pelos Leiris, depois
pela filha de Einstein, Nina (nascida em 1915 de um primeiro
casamento com Maria Ramm, de origem russa), que esposou
o arquiteto francs Jean Auproux. Einstein tenta se restabelecer
em Paris e reatar seus contatos internacionais, mas detido
e deportado para o campo de Bassens, perto de Bordeaux.
Liberado, recolhido pelos monges de Lestelle-Btharram aps
uma tentativa de suicdio. Encontrando-se, entretanto, num
impasse material e intelectual, perseguido por sua oposio ao
nazismo e suas tomadas de posio anteriores, a rota da Espanha
e da emigrao (que ademais nunca procurara) barrada, joga-
se "ltimo ato de liberdade"no rio Gave de Pau, no dia 5 de
julho de 1940. Seu tmulo encontra-se no cemitrio de Boeil-
Bezing, nos Pirinus Atlnticos.
Carl Einstein foi verdadeiramente cidado do mundo
e europeu avant la lettre. O almanaque Europa,7 que publicara
com Paul Westheim em 1925, era um verdadeiro manifesto
das vanguardas europeias, reunindo, sob a capa colorida de
Fernand Lger, as contribuies, em diversas lnguas, de
todos aqueles que marcavam a poca: pintores, arquitetos,
msicos, poetas, representantes da moda e do espetculo. Este
nmero, que ficou sem seguimento na "horrvel Berlim" dos
anos 1920, teve uma grande repercusso. Atestava as ligaes
mltiplas e profundas que Einstein mantinha com numerosos
pases. Certamente, ele exerceu uma mediao cultural to
imensa quanto exemplar entre a Frana e a Alemanha. Mas
no se limitou a esses dois pases e seu papel de mediador
foi de uma infinita riqueza. Por suas relaes familiares em
Berlim, frequentava os meios russos ao redor de Pfemfert e
de sua revista Die Aktion. Foi, alis, traduzido para o russo
e tinha projetos avanados de colaborao e especialmente
de encenao com Meyerhold. Frequentemente ia para Praga
e acolhia em Paris numerosos autores e artistas da Europa
central. No obstante, com o correr do tempo, constata-se,
e o prprio Einstein o dir muito explicitamente no comeo
dos anos 1930, que sua paixo pela latinidade 8 no para
de crescer, reforada pela ascenso do nazismo nos pases
germnicos. Desde suas primeiras estadas em Paris, no tivera
a revelao do cubismo pelas obras do francs Georges Braque
e dos espanhis Pablo Picasso e Juan Gris? Sua adeso fora
imediata a essa busca da formulao do espao, estruturao
clara do quadro, aos tons telricos dos cubistas, to diversos
dos excessos e desbordamentos coloridos dos expressionistas
alemes, sem falar de outros aspectos que Einstein sempre
rejeitara. Mais tarde, ele se apaixonar tambm pelo jovem
Joan Mir e ajudar concretamente em sua carreira. Se tinha
uma grande admirao por esses artistas, nutria, ademais,
uma viva amizade por Gris e considerava-o nobre, puro e
rigoroso. A morte deste em 1927 o afetara muito: "Como
Gris nos far falta! [...] procuraremos Gris toda nossa vida e,
incessantemente, como loucos, teremos os olhos fixados num
lugar vazio" (carta de maio de 1927 a Kahnweiler). 9 E nas
suas raras cartas da Espanha, entre 1938 e 1939, o que mais
pede a Kahnweiler so informaes sobre o trabalho de seus
amigos pintores Braque e Picasso e exclama: "o bom Juan
Gris! Creia-me; pensava nele quando estava no front e me
dizia: vamos defender o trabalho dos camaradas. Pois, se esses
senhores puderem continuar sua pintura e seus poemas, ser
graas a ns" (6 de janeiro de 1939). 10 Expressa igualmente 13
toda sua estima pela atitude de Picasso, por seu talento e
tambm por seus compatriotas: "que povo magnfico, [...]
homens verdadeiros, repletos de dignidade e devotamento". 11
Alm disso, em meio a suas prprias dificuldades, aps a
guerra, Carl Einstein continuar a ajudar os refugiados
espanhis, com o apoio financeiro de Picasso e do gravador
ingls Stanley William Hayter. Em Paris, encontra artistas
hispnicos como Wifredo Lam, Alejo Carpentier e outros.
Talvez j os tivesse conhecido na Espanha, no incio dos anos
1930, mas ainda no h provas disso.
Carl Einstein ficou na memria de seus
contemporneos como o autor de Negerplastik, e mesmo
hoje em dia a este ttulo que se evoca seu nome. Esse
texto denso e inovador, de algumas pginas apenas, foi uma
revelao para muitos e permanece uma das obras mestras do
sculo XX. O contexto histrico, aquele do incio do sculo
XX, hoje amplamente conhecido graas a uma abundante
documentao e a muitos trabalhos e publicaes. Sabe-se,
com efeito, que afluiu para a Europa nessa poca, trazida
por exploradores, militares, comerciantes, missionrios e
grandes viajantes, uma pletora de objetos diversos provindos
da Africa subsaariana. Mercados diversos, depois butiques,
rapidamente abertos com essa finalidade, puseram-se
a oferecer aos colecionadores particulares uma seleo
heterclita. Os grandes pases colonizadores, como a Frana,
a Blgica e a Alemanha, constituam colees e propunham
em seus museus etnogrficos espcimes de uma arte que
provocava e retinha a ateno dos jovens artistas de Paris,
Tervuren, Dresden, Munique ou Berlim. Esse encanto pela
arte negra se desenvolveu especialmente em Paris. Jovens
pintores de vanguarda, os fauves em primeiro lugar, Andr
Derain, Henri Matisse, Maurice de Vlaminck, depois os
cubistas Pablo Picasso e Georges Braque, tinham descoberto
com curiosidade e fascinao essas esttuas e mscaras de uma
arte dita ento negra, tribal ou primitiva. As discusses nos
atelis e nos pontos de encontro como os cafs - entre eles
o Caf du Dme, muitas vezes evocado, lugar predileto dos
"alemes em Paris" inflamavam os espritos. Carl Einstein
fazia parte disso e partilhava com seus jovens amigos cubistas
esse encanto pela busca de expresso e tcnicas novas.
Intimamente ligado s vanguardas, Einstein parece ter sentido
essa aproximao da arte africana como uma necessidade que
se impunha a ele ao mesmo tempo por razes pessoais e como
um apoio a oferecer aos jovens cubistas em suas pesquisas
formais. Atestam-no, j em 1913, seus esforos no sentido
de publicar um nmero especial da revista Der Merker sobre
a arte primitiva. Uma carta12 a Felix von Luschan, eminente
etnlogo do Museum fr Vlkerkunde de Berlim e titular
da ctedra de antropologia criada havia pouco (1910) na
Universidade de Berlim, esclarece os desgnios de Einstein.
Ele sublinha que os artistas marcantes do momento foram
atrados pelas "grandiosas realizaes dos povos primitivos"
e que "sem dvida alguma estas influenciaram fortemente
a produo atual". Sua inteno seria de incitar os
colecionadores alemes a adquirir tais objetos de arte "como
o faz praticamente todo amador em Paris". Para tanto, pede
emprestado clichs de objetos que o museu possua para
ilustrar a publicao almejada. Esse projeto no se realizou,
mas, para Negerplastik, sero mercadores e colecionadores
parisienses que fornecero a maior parte da iconografia.
Negerplastik aparece em plena guerra mundial, mas
no escapa nem aos amadores nem aos connaisseurs-. as
crticas, resenhas e comentrios abundam. Grandes nomes
na Alemanha, como Ernst Bloch, Hermann Hesse, Hedwig
Fechheimer (que ser uma das raras mulheres a escrever na
revista Documents), Wilhelm Hausenstein e vrios outros,
fazem recenses entusiastas, ainda que alguns no escondam
sua perplexidade, sua perturbao diante desse universo
esttico novo que os desorienta. H. Hesse, mais do que
todos, aplaude essa brecha criada pela anlise de Carl Einstein
nos "cnones clssicos". Alis, seu romance de formao de
um escultor, Narziss und. Goldmund,13 publicado em 1930,
parece por vezes atravessado por reminiscncias estticas
provenientes de Negerplastik. claro que opinies negativas
e a reprovao tambm se fazem escutar. Mas o sucesso tal
que uma reedio feita em 1920.
Esse livro impressionou seus primeiros leitores, no
apenas pelo texto, com sua formulao particular, condensada,
lapidar e fulgurante, mas tambm por suas numerosas
reprodues 111 lminas figurando 94 objetos desconhe-
cidos e bizarros para o gosto de ento. Essa abundncia de obras
desconcertantes no acompanhada de nenhum comentrio,
o que foi apontado por crticos e leitores1' que acreditaram
tratar-se de um esquecimento e lamentaram vivamente a
ausncia de informaes. Carl Einstein se explicar mais tarde
assim: "Meu primeiro livrinho um torse porque foi publicado
pelo editor enquanto eu estava no leprosrio".15 De fato, Carl
Einstein foi ferido na cabea durante a guerra e permaneceu
um longo perodo no hospital militar. No tinha, portanto,
como supervisionar a edio de seu livro que se preparava em
Leipzig. Mas, em 1920, poderia tranquilamente ter introduzido
as legendas, o que no fez. Alguns quiseram ver nisso a vontade
deliberada do autor de confrontar diretamente o leitor com os
objetos de arte, para produzir um choque visual e deslanchar
a reflexo. E possvel, mas nada menos seguro. zio Bassani
e Jean-Louis Paudrat, especialistas internacionais em arte
africana que trabalham h anos na identificao e localizao
das obras reproduzidas em Negerplastik - e que do a pblico
na presente edio os trabalhos que esperam definitivos de suas
pesquisas - , tinham assinado na edio francesa (L'Harmattan,
Paris, 1998) uma "Note sur un 'torse"'(Nota sobre um "torso"),
em que iluminavam j em grande parte a provenincia das
obras. Eles estabeleceram que foi um mercador parisiense,
o escultor Joseph Brummer, chegado da Hungria a Paris
em 1906 e frequentador do Caf du Dme, que estimulou e
financiou a edio da obra de Carl Einstein. Brummer, em
1909, fora um dos primeiros a abrir sua galeria do Boulevard
Raspail aos "objetos de arte" africana e ocenica. Forneceu
numerosos clichs de obras que lhe pertenciam ou que
vendera a alguns de seus clientes como Frank Burty Haviland,
Charles Vignier, Ambroise Vollard. O notvel trabalho, de
grande flego, de zio Bassani e Jean-Louis Paudrat permitiu
encontrar a origem e a histria das obras representadas
em Negerplastik e trouxe preciosas informaes sobre a
composio das colees privadas16 e sobre o gosto da poca
que privilegiava certas provenincias. O prprio Carl Einstein
possua uma pequena coleo de objetos africanos, sete dentre
os quais so conhecidos por sua reproduo em Afrikaniscbe
plastik (A escultura africana)}7 Visitantes como Henri-Pierre
Roch, galerista e escritor, ou Nico Rost, jornalista holands,
evocaram em suas recordaes essa coleo que os connaisseurs
ingleses Thomas Athol Joyce e Stanley A. Clarke consideravam,
segundo Einstein, "maravilhosa, nica".18 Ao longo dos anos
1920, entretanto, por razes econmicas, Einstein teve que se
desfazer de sua coleo.19
Entre os objetos representados, encontravam-se alguns
objetos ocenicos. Na poca, a distino no era ainda muito
estrita entre as diversas artes primitivas e o essencial no residia
a, como explica Kahnweiler: "A Negerplastik de Einstein [...]
no distingue a arte africana da arte ocenica. No convm
culp-lo por isso. Tratava-se da descoberta -plstica destas artes,
no de etnografia. Sua classificao podia esperar".20 Michel
Leiris e Jean Laude tambm sublinharam a insuficincia das
informaes de ordem etnogrfica de que Einstein dispunha,
o que o conduziu a erros de interpretao, principalmente no
que concerne funo religiosa da arte negra, to enfatizada
por ele. Confundiu esttua e fetiche. Ora, como explica Jean
Laude,21 a esttua que representa uma divindade no aos
olhos dos africanos a prpria divindade.
Em Negerplastik, a dmarche de Carl Einstein e
sua abordagem intelectual se explicam pela conjuno
da descoberta da arte africana e das pesquisas plsticas de
seus amigos pintores parisienses e no dos expressionistas
alemes que no souberam assimilar a "lio negra" e fazer
entrar o espao em seus quadros de duas dimenses. Seu
propsito claro: "Alguns problemas que se colocam arte
moderna provocaram uma aproximao mais escrupulosa da
arte dos povos africanos. [...] Adivinhou-se que raramente,
salvo entre os Negros, colocaram-se com tanta clareza
problemas precisos de espao e formulou-se uma maneira
prpria de criao artstica".
Einstein insiste ainda: "Esta breve descrio da arte
africana no poder se subtrair s experincias feitas pela
arte contempornea, ainda mais que aquilo que ganha
importncia histrica sempre funo do presente imediato".
Em sua anlise, Einstein funda-se sobre duas noes
centrais da obra de Adolf von Hildebrand, Das Problem der
Form in der bildenden Kunst (O problema da forma nas artes
plsticas), publicada em Estrasburgo em 1893, e denuncia
a confuso que se fez ao longo dos sculos entre "das
Malerische" (o pictrico) e "das Plastische" (o plstico). Essa
mistura dos gneros produziu obras de carter impressionista
ou expressionista nas quais domina o subjetivismo: "a carga
emocional abolia a tridimensionalidade, a escritura pessoal se
lhe sobrepunha". Ora, sobre a tridimensionalidade que se
concentram ento todos os esforos dos cubistas. No captulo
intitulado "Kubische Raumanschauung" (Viso do espao
em trs dimenses), o autor analisa essa plstica pura que os
africanos realizam, chegando sntese do sentido e da forma.
E demonstra que a arte africana o prottipo das solues
possveis para os problemas que seus contemporneos se
colocam. Essa arte "prodigiosa de intensidade" transmite
uma viso plstica pura do espao e d um equivalente do
movimento, preenchendo idealmente a misso da escultura"22
que a de "formar uma equao que absorva totalmente as
sensaes naturalistas do movimento, e portanto a massa, e que
transponha numa ordem formal sua sucesso e diversidade".
Uma vez acabada, a obra de arte negra se impe como "alguma
coisa de independente, de absoluto e de fechado".
Seguir Carl Einstein em seus desenvolvimentos e
assimilar seu pensamento no sempre fcil. O autor se
nutriu das teorias e da prtica da "Kunstwissenschaft"
(cincia da arte), especialidade germnica, brilhantemente
representada pelos trabalhos, que lhe so contemporneos,
de Konrad Fiedler, sobre a autonomia da obra de arte,
e de Alis Riehl, sobre o papel do "Kunstwollen" (o
querer artstico). Einstein tomou emprestado a essas duas
figuras marcantes da Kunstwissenschaft certo nmero
de conceitos operatrios novos. Alm do mais, como era
seu costume, procede por contraes de suas prprias
dmarches intelectuais, por saltos, snteses rpidas, atalhos
inesperados, num estilo e numa terminologia muito
pessoais, o que torna a leitura desse texto original e rduo
de uma dificuldade pouco comum. O sucesso dessa obra
quando de seu aparecimento foi retumbante, mas o
autor no deixou de constatar lucidamente certa falta de
compreenso entre a maior parte dos leitores e escrevia,
amargo, a Tony Simon-Wolfskehl, em 1923: " N e g e r p l a s t i k ,
sem as pequenas imagens, nenhum porco a teria lido e no
a compreenderam seno algumas pessoas na Frana".
certo que o alto nvel terico de Negerplastik pde
desencorajar muitos leitores. Por isso Einstein anuncia a seu
amigo, o pintor Kisling, a quem dedica Afrikanische plastik
(1921), que vai, em sua nova obra, dar mais explicaes e
bancar o "etngrafo agradvel". 23 Einstein, que em seu
primeiro livro tinha resolutamente afastado a abordagem
etnolgica, admite agora que "a colaborao dos etnlogos
e dos historiadores de arte indispensvel" para completar
as consideraes estticas e abrir novas perspectivas. Alm
disso, o termo "africana" substitui no ttulo o termo "negra",
muito mais ligado esttica dessa arte. A dedicatria a Kisling
comporta mesmo "um pequeno carto com tribos muito
simpticas" que ele mesmo desenhou.24 Aps uma exposio
de ordem geral concernente s relaes entre etnologia e
histria da arte, Einstein descreve desta vez certo nmero de
obras e introduz extratos de lendas africanas. inegvel que
o conjunto se tornou mais atraente e de acesso mais fcil ao
"grande pblico". Afrikanische plastik alis traduzido25 para
o francs no ano seguinte, enquanto que durante a vida de
Carl Einstein apenas o primeiro captulo de Negerplastik foi
traduzido e publicado.26 Essa virada etnolgica se confirma
em trs artigos publicados na revista Documents: "Masque
de danse rituelle Ekoi" (Mscara de dana ritual Ekoi) (nQ 7,
1929), "Masques Bapindi" (Mscaras Bapindi) (nfi 1, 1930) e
" propos de l'exposition de la Galerie Pigalle" (A propsito da
exposio da Galeria Pigalle) (nQ 2,1930), longo artigo didtico
em que Einstein d provas de uma erudio excepcional, mas
permanece no domnio dos fatos, como etnlogo cultivado,
no se elevando mais fora conceituai de Negerplastik.
Como muitos escritores da poca citemos Blaise
Cendrars e Philippe Soupault, mas a lista seria longa ,
Einstein se interessou pelos relatos, contos, textos trazidos
da frica. Durante sua estada militar em Bruxelas, de 1916
a 1918, empregado na administrao colonial, teve a chance
de consultar os arquivos do Congo Belga. Em 1925, publica
uma recolha de tradues e transposies de contos e lendas
africanos. 27
Sua reputao e seus trabalhos lhe valem a eleio,
em 1930, como um dos primeiros membros titulares da
Socit des Africanistes de Paris, em companhia de seus
amigos Paul Rivet e Michel Leiris. Nos artigos redigidos para
Documents (1929-1930), Cari Einstein toma emprestado
seus mtodos da etnologia para aplic-los ao estudo da arte
moderna, fazendo recair o "olho do etngrafo" (expresso de
Michel Leiris) sobre as obras dos artistas surrealistas como
Andr Masson, Joan Mir, Jean/Hans Arp, lanando pontes
audaciosas e slidas entre etnologia e histria da arte. Desde
a primeira edio de A arte do sculo AX(1926), com efeito,
Einstein projetou uma luz intensa sobre as relaes estreitas
e recorrentes entre artes primitivas e criao moderna, entre
primitivismo e vanguardas. 28 Os artigos sobre Masson ("Etude
ethnologique" (Estudo etnolgico), Documents n2 2, 1929)
e sobre Arp ("Lenfance nolithique" (A infncia neoltica),
Documents n 2 8, 1930) ilustram perfeitamente a dmarche
de Einstein. Ele coloca em evidncia nas realizaes desses
pintores, e tambm em Paul Klee, a irrupo do irracional
e dos processos alucinatrios, o retorno s camadas arcaicas
da psique, os numerosos emprstimos aos primitivos como
o totemismo, a metamorfose, as prticas mnticas e outros.
Convida os etnlogos alemes Leo Frobenius e Eckart
von Sydow, tambm eles pioneiros na descoberta da frica
e de sua arte, a publicar em sua revista. Este ltimo, autor
do volume I da Histria da Arte da editora Propylen,
Naturvlker und, Vorzeit (Povos primitivos e pr-histria),
publicado em 1923, presta homenagem, em sua introduo,
a Carl Einstein e Frobenius que, segundo ele, esto na origem
do interesse e da valorizao do patrimnio artstico desse
continente. Eckart von Sydow sublinha tambm, num texto
muito interessante, "O despertar da arte primitiva", 29 a relao
entre arte primitiva e psique moderna que Carl Einstein, entre
outros, pde estabelecer e que desenvolveu intensamente
em seus artigos para Documents: "Nas explicaes dos
Worringer, dos Einstein, com suas interpretaes prprias
da arte primitiva como expresso da angstia, da vontade
de absoluto, em primeiro lugar o esprito criador de nossa
poca que se exprimiu". Portanto no surpreendente ver
um exemplar de Negerplastik figurar na biblioteca de Freud
e ficar sabendo que, no Brasil, as primeiras menes30
obra de Carl Einstein nos anos 1920 so devidas a Osrio
Cesar, psiquiatra do hospital psiquitrico do Juqueri, autor
de vrias publicaes sobre a arte dos alienados. Uma obra
sobre este tema, redigida com Durval Marcondes, tambm
ele psiquiatra e crtico de arte, foi enviada a Freud, em Viena,
que chegou a responder. Em Paris, como recentemente
trouxemos luz, Carl Einstein desenvolvera relaes intensas
e duradouras com o introdutor da psicanlise na Frana,
Doutor Ren Allendy, personalidade muito ligada ao mundo
da arte e das vanguardas, fundador na Sorbonne do "Groupe
d'tudes philosophiques et scientifiques pour l'examen
des tendances nouvelles" (Grupo de estudos filosficos e
cientficos para o exame das novas tendncias) (1922-1935),
que recebia para conferncias os maiores nomes da poca em
todos os domnios do pensamento, da pesquisa e da criao.
As artes primitivas, ditas hoje "primeiras", entraram
enfim no Panteo da arte universal, no Louvre; um "Muse
des arts premiers" (Museu das artes primeiras) foi aberto em
Paris, no cais Branly, conhecendo um sucesso que no se
desmente. As ligaes entre primitivismo e modernidade no
cessam de ser exploradas e a obra de Carl Einsten permanece
mais atual do que nunca.

NOTAS

1 Carl Einstein, Negerplastik, Verlag der Weissen Bcher, Leipzig,


1915. Reedio: Kurt Wolff Verlag, Mnchen, 1920. A edio
de 1915, de referncia, conta com 119 reprodues, a de 1920,
apenas 116.
Edio em francs: La sculpture ngre, traduo e introduo
de Liliane Meffre, com a reproduo das obras de arte africana
e ocenica apresentadas na edio original, de acordo com o
inventrio estabelecido por zio Bassani e Jean-Louis Paudrat,
L'Harmattan, Paris, 1998.
Edio em espanhol: La escultura negra y otros escritos, edio
a cargo de Liliane Meffre, Editorial Gustavo Gili, Barcelona,
2002.
Traduo em ingls (sem iconografia) de Sebastian Zeidler e
Charles Wi Haxthausen: "Negro sculpture", in October 107,
Winter 2004, MIT Press, Cambridge, MA, p. 122-138.
Traduo em portugus de Ins de Arajo, in Concinnitas 12,
texto de Roberto Conduru: "Uma crtica sem plumas - A
propsito de Negerplastik de Carl Einstein", UERJ, 2008, p.
156-177.
Edio em italiano: Scultura negra, a cargo de zio Bassani e
Jean-Louis Paudrat, traduo de Carlo Ludovico Ragghianti,
Abscondita, Milano, 2009.
2 Novas folhas. (N.T.)
3 Bebuquin oder die Dilettanten des Wunders, Verlag Die Aktion,
Berlin-Wilmersdorf, 1912.
4 GIDE, Andr. Paludes (Trait de la Contingence). Paris: LArt
Indpendant, 1895 (traduo brasileira: Marcella Mortara.
Paludes. So Paulo: Nova Fronteira, 1988). (N.T.)
5 Sobre Toni, ver nosso livro: Liliane Meffre, Carl,Einstein (1885-
1940). Itinraires d'une pense moderne, PUPS, Paris, 2002,
p. 274-290. (Carl Einstein (1885-1940). Itinerrios de um
pensamento moderno).
6 Editions des Chroniques du Jour, Paris, 1934, traduo de
M. E. Zipruth. Uma nova edio, a partir do manuscrito em
alemo, foi realizada sob a direo de L. Meffre, traduo de J. // 25 \\
L. Korzilius, editora La Part de l'il, Bruxelles, 2002.
7 Ver nosso artigo: L. Meffre, "Europa. Un manifeste des avant-
gardes europennes" (Europa. Um manifesto das vanguardas
europeias), in Sascha Bru e Jan Baetens, Europa! Europa? The
avant-gardes, modernism and the fate of a continent, De Gruyter,
Berlin, New York, 2009, p. 153-160. (Europa! Europa? As
vanguardas, modernismo e o fado de um continente).
8 Sobre esse tema, ver nosso estudo: "Carl Einstein et l'Italie: des
primitifs aux futuristes italiens" (Cari Einstein e a Itlia: dos
primitivos aos futuristas italianos), in Annali dei Dipartimento
di Storia delle Arti e dello Spettacolo , n. XI, Firenze, 2010.
9 Ver as cartas 32 e 33, in Carl,EinsteinDanielrHenry Kahnweiler,
Correspondance 1921-1939, traduite, prsente et annote par
Liliane Meffre, A. Dimanche, Marseille, 1993.
10 Carta 58 na obra citada.
11 Carta a Picasso, 6 janeiro de 1939, Muse Picasso, Paris, op.
cit., p. 113-115.
12 Carta sem data, mas com o carimbo do correio de 18.08.1913,
publicada em Carl Einstein Materialien, hrg. von R.-R Baacke,
Silver & Goldstein, Berlin, 1990, p. 136. Mais tarde, na revista
Documents, Einstein mencionar as importantes publicaes de
F. von Luschan sobre a Africa.
13 Traduo portuguesa: Manuela de Sousa Marques. Narciso e
Goldmundo. Lisboa: Guimares Editora, 1956. (N.T.)
14 Entre outros, Romain Rolland, numa carta de 22 de janeiro de
1922 ao editor Kurt WolfF, lamenta a ausncia de um "quadro
explicativo" e pensa que as ltimas folhas foram omitidas por erro.
15 Carta em francs a um desconhecido, publicada em Carl,
Einstein Materialien, op. cit., p. 142. A palavra "torse" utilizada
por Einstein o afrancesamento da palavra "torso" que significa,
// 26 \\ em alemo, "obra incompleta ou truncada".
16 Ver a obra "Primitivism", in 20h Century Art, dirigida por
William Rubin, The Museum o Modern Art, New York,
1984, e a edio francesa sob a direo de J.-L. Paudrat: Le
primitivisme dans Hart du XXe sicle, Flammarion, Paris, 1987,
em particular o captulo intitulado "Afrique", em que J.-L.
Paudrat mostra o papel-chave de Paris na poca da "negrofilia"
e a composio das colees realizadas pelos artistas.
17 Orbis Pictus, vol. 7, Wasmuth, Berlin, 1921. Traduo francesa
de Thrse et Raymond Burgard: La sculpture africaine, G.
Crs, Paris, 1922.
18 Carta enviada de Londres por Einstein a seu amigo editor
Wasmuth, primavera 1925.
19 Em 1926, Einstein vendeu um lindo relicrio Kota ao Museum
fiiir Vlkerkunde de Berlim. Ver a reproduo desse objeto no
presente volume.
20 Daniel-Henry Kahnweiler, Confessions esthtiques, Gallimard,
Paris, 1963, p. 224. {Confisses estticas).
21 Ver o artigo de J. Laude: "Lesthtique de Cari Einstein" (A
esttica de Cari Einstein), in Mdiations, n. 3, Paris, 1961, p.
83-91.
22 Remetemos ao volume Carl Einstein, art et existence (Cari
Einstein, arte e existncia), revista Etudes Germaniques, 53e
anne, n. 1, Paris janvier-mars 1998, que contm diversos
artigos relativos escultura e s artes negras. Esse volume
compreende igualmente uma bibliografia crtica sobre Carl
Einstein estabelecida por L. Meffre.
23 Carta n. 5, fevereiro 1921, in Lettres de Carl Einstein Mose
Kisling (1920-1924) (Cartas de Carl Einstein a Mose Kisling
(1920-1924)), texto estabelecido, apresentado e anotado por
Liliane Meffre, Les Cahiers du Muse National d'Art Moderne,
Centre Pompidou, Paris, n. 62, hiver 1997. // 27 \\
24 Contrariamente a muitas afirmaes errneas, recordemos que
Carl Einstein nunca esteve na frica, "em campo", como os
etnlogos.
25 Esse livro foi tambm logo traduzido ao italiano por Italo
Tavolato: Scultura africana, Edizioni Valori Plastici, 1924.
26 Na revista Action, n. 9, Paris, 1921, traduo de Yvan Goll. A
primeira traduo integral em francs s foi feita em 1961 por
J. Matthey-Doret, in Mdiations n. 3, introduzida pelo artigo de
Jean Laude "Lesthtique de Carl Einstein" (A esttica de Carl
Einstein). Insatisfeito com essa traduo, J. Laude nos pediu para
refaz-la. Ela foi publicada, com uma introduo, no fascculo I
do Centre de recherches historiques sur les relations artistiques entre les
cultures (Centro de pesquisas histricas sobre as relaes artsticas
entre as culturas), Paris I-Sorbonne, 1976, conjuntamente com
a primeira traduo francesa, feita por Jacqueline e Jean-Louis
Paudrat, do texto de Matve - Markov, Iskusstvo Negrov (L'art
des Ngres (A arte dos negros)) escrito certamente em 1914,
mas publicado apenas em 1919 por causa da morte do autor.
Jean Laude qualificava esses dois textos de "incunbulos de
uma primeira reflexo terica sobre as artes esculturais da Africa
negra". Para a edio LHarmattan, de 1998, retomamos essa
traduo e a enriquecemos com os resultados de nossas longas
pesquisas sobre a obra de C. Einstein.
27 Afrikanische legenden, Rowohlt, Berlin, 1925. (Lendas africanas).
28 Mrio de Andrade possua a verso italiana de Afrikanische
plastik de C. Einstein.
29 "Die Wiedererweckung der primitiven Kunst", in Almanach
1927, Internationaler Psychoanalytischer Verlag, Wien.
30 Agradecemos vivamente a Ral Antelo por essas preciosas
informaes.
// 28 \\
Traduo
Fernando Scheibe
UFSC
NEGERPLASTIK 1

Carl Einstein2

Analisando artefatos provenientes da frica como


obras de arte (esculturas, mscaras, tatuagem), os
relacionando s tradies socioculturais das quais
provm e ao devir da arte em sentido universal, so
discutidas questes referentes percepo e criao
artstica, forma e espao, corpo e sociedade, bem
como histria, crtica e teoria da arte.
Arte da frica, escultura, arte moderna.

OBSERVAES SOBRE O MTODO

No h, talvez, nenhuma outra arte que o europeu


encare com tanta desconfiana quanto a arte africana. Seu
primeiro movimento negar a prpria realidade de "arte"
e exprimir a distncia que separa essas criaes do estado
de esprito europeu por desprezo tal que chega a produzir
terminologia depreciativa. Essa distncia e os preconceitos
decorrentes tornam difcil e mesmo impossvel qualquer
juzo esttico, pois tal juzo supe, em primeiro lugar, certa
familiaridade. O negro, entretanto, sempre foi considerado
ser inferior que podia ser discriminado, e tudo por ele
proposto era imediatamente condenado como insuficiente.
Para enquadr-lo, recorre-se a hipteses evolucionistas
bem vagas. Algumas delas se serviram do falso conceito de
primitivismo, outras adornaram esse objeto indefeso com
frases falsas e persuasivas, falavam de povos vindos do final
dos tempos, alm de tantas outras coisas. Esperava-se colher
por intermdio do negro um testemunho das origens, de um
estado que jamais havia evoludo. A maior parte das opinies
expostas sobre os africanos repousa sobre tais preconceitos
construdos para justificar uma teoria cmoda. Em seus
juzos sobre os negros o europeu reivindica um postulado, o
de uma superioridade absoluta, de fato exagerada.
Finalmente, nossa ausncia de considerao pelo
negro corresponde apenas ausncia de conhecimento a seu
respeito, o que s serve para oprimi-lo injustamente.
Poderamos tirar a seguinte concluso das fotos
apresentadas nesta obra:3 o negro no um ser no evoludo;
uma cultura africana importante desapareceu; o negro atual
corresponde a um possvel tipo "antigo" como, talvez, o fellah
para o egpcio antigo.
Certos problemas que se colocam para a arte moderna
provocaram abordagem mais escrupulosa da arte dos povos
africanos. Como sempre, a tambm, um processo artstico
atual criou sua histria: em seu centro elevou-se a arte africana.
O que antes parecia desprovido de sentido encontrou sua
significao nos mais recentes esforos dos artistas plsticos.
Descobriu-se que, raramente, salvo na arte negra, haviam
sido postos com tanta clareza problemas precisos de espao e
havia sido formulada uma maneira prpria de criao artstica.
Resultado: o juzo at ento atribudo ao negro e sua arte
caracterizou muito mais quem emitia tal juzo do que seu
objeto. A esse novo tipo de relao respondeu sem demora uma
nova paixo: colecionou-se a arte negra como arte: com paixo,
ou seja, a partir de uma atividade perfeitamente justificvel,
constituiu-se, recorrendo a antigos materiais, um objeto
provido de nova significao.
Esta breve descrio da arte africana no poder
subtrair-se das experincias feitas pela arte contempornea,
at porque o que assume importncia histrica sempre
funo do presente imediato. Contudo desenvolveremos tais
relaes mais tarde a fim de tratar um tema de cada vez e no
confundir o leitor com comparaes.
Os conhecimentos que existem sobre a arte africana
so, no conjunto, parcos e imprecisos: deixando-se de lado
certas obras do Benim, nada est datado; vrios tipos de
obras foram designados a partir do lugar em que foram
encontradas, mas no acredito que isso seja de alguma
utilidade. Na frica, as tribos migraram e se atacaram; alm
disso, supe-se que ali, como em outros lugares, as tribos
combateram por fetiches e que o vencedor se apropriou dos
deuses do vencido para assegurar-se de sua fora e proteo.
Estilos completamente diferentes so provenientes muitas
vezes de uma mesma regio; logo, h vrias explicaes
plausveis, sem que seja possvel decidir qual a melhor;
nesse caso supe-se que se trate de arte antiga ou recente,
at de dois estilos que coexistiram ou, ento, que outra
forma de arte tenha sido importada. Em nenhum caso,
nem os conhecimentos histricos nem os conhecimentos
geogrficos autorizam, no momento, oferecer a menor
preciso sobre tal arte. Poderamos objetar que possvel
estabelecer uma sucesso cronolgica analisando o
estilo e progredindo do mais simples ao mais complexo.
Considerar-se-ia assim que no passa de iluso o fato de
serem o simples e o original eventualmente idnticos;
bem agradvel adotar a ideia de que o ponto de partida e o
mtodo do pensamento justificariam tambm a origem e a
natureza do evento, embora todo comeo (atravs do qual,
no entanto, percebo um incio individual e relativo - pois
no h como efetivamente constatar nada alm disso) seja
extremamente complexo, j que o homem, mesmo em cada
objeto, gostaria de exprimir muita coisa, coisa demais.
Em consequncia, parece em vo tentar dizer seja l o
que for sobre a escultura africana. Tanto mais que a maioria
exige ainda que se prove que essa escultura verdadeiramente
arte. Logo, preciso desconfiar de quem continua fazendo
descrio puramente externa sem jamais chegar a outro
resultado seno dizer que um pente um pente, sem nunca
alcanar uma concluso geral, a saber, a qual conjunto
pertencem todos esses pentes e todas essas bocas carnudas
(utilizar a arte para fins antropolgicos ou etnogrficos ,
a meu ver, procedimento duvidoso, pois a representao
artstica no exprime praticamente nada dos fatos aos quais
se prende um tal conhecimento cientfico).
Apesar de tudo, partiremos de fatos e no de sucedneos,
de algo que se revela mais certo do que todo conhecimento
possvel de ordem etnogrfica ou outra: as esculturas africanas!
Excluiremos tudo que for objeto, eventualmente os objetos
que procedem de uma relao com o ambiente, e analisaremos
tais figuras apenas como criaes. Procuraremos ver se das
caractersticas formais das esculturas resulta uma representao
geral da forma anloga quela que se tem habitualmente das
formas artsticas. Dois imperativos absolutos, entretanto, um
a respeitar, outro a evitar: preciso ater-se viso e progredir
no registro de suas leis especficas. Sem, em nenhum momento,
substituir a viso ou a criao pesquisada pela estrutura de
suas prprias reflexes: abstenhamo-nos de deduzir teorias
evolucionistas cmodas e de equiparar o processo de pensamento
com a criao artstica. E preciso desfazer-se do preconceito de
supor que os processos psquicos podem ser afetados por signos
contrrios e que a reflexo sobre arte oposta que se refere
criao artstica. Esta reflexo, muito pelo contrrio, indica um
processo geral diferente que ultrapassa justamente a forma e seu
universo para integrar a obra de arte num amplo devir.
A descrio das esculturas como construes formais,
contudo, tem por resultado algo muito mais importante do
que a descrio dos prprios objetos; a discriminao objetiva
ultrapassa uma criao dada, desviando-a de seu uso para
consider-la no criao, mas reveladora de uma prtica fora
de seu domnio. A anlise das formas, ao contrrio, reside no
campo do dado imediato, pois no h mais do que poucas
formas comuns a pressupor. Estas, no entanto, como objetos
particulares, valem mais para a compreenso, j que, como
formas, exprimem tanto os modos de ver quanto as leis da
viso, impondo justamente um saber que permanece dentro
da esfera do dado imediato.
A possibilidade de fazer uma anlise formal apoiando-
se sobre certos elementos especficos da criao do espao
e da viso, englobando-os, prova implicitamente que as
criaes dadas so artsticas. Arriscamos talvez a objeo que
uma tendncia generalizao e uma vontade preestabelecida
ditaram de modo secreto tal concluso. E falso, pois a forma
particular investe os elementos vlidos da viso, justamente os
representa, j que esses elementos no podem ser apresentados
seno como forma. O caso particular, ao contrrio, nem
sequer toca a prpria essncia do conceito; de forma mais
exata, eles mantm um com o outro relaes de dualidade. E
precisamente o acordo essencial entre a percepo universal e
a realizao particular o que produz de fato uma obra de arte.
Alm disso, pensemos que a criao artstica to "arbitrria"
quanto a tendncia, contudo necessria, a ligar num circuito
de leis as formas particulares da viso, porque nos dois casos
visamos a um sistema organizado e o alcanamos.

O PICTRICO

A incompreenso habitual do europeu pela arte


africana est altura da fora estilstica desta ltima: essa
arte, entretanto, no representaria um caso notvel da viso
plstica?
Pode-se afirmar que a escultura continental fortemente
tecida de sucedneos pictricos. Na obra de Hildebrand
Problema da forma,4 encontramos o equilbrio perfeito entre o
pictrico e o plstico; uma arte to marcante como a plstica
francesa parece, at Rodin, esforar-se justamente em fazer
desaparecer a plasticidade. Mesmo a frontalidade, na qual se
v em geral clarificao estrita e "primitiva" da forma, deve
ser considerada preenso pictrica do volume,5 porque a a
tridimensionalidade est concentrada em alguns planos que
reduzem o volume; enfatizam-se, assim, as partes mais prximas
do espectador, ordenando-as na superfcie, considerando que
as partes posteriores so modulaes acessrias da superfcie
anterior, que enfraquecida em sua dinmica. Reiteram-
se os temas dos objetos posicionados frente. Em outros
casos, substituiu-se o volume por equivalente concreto do
movimento ou ento se escamoteou, por um movimento
da forma, desenhada ou modelada, o essencial, a expresso
imediata da terceira dimenso. Mesmo as experincias de
perspectiva prejudicaram a viso plstica. Compreende-se,
pois, com facilidade que, desde o Renascimento, os limites
indispensveis e precisos entre escultura livre e o relevo sejam
cada vez mais apagados e que a emoo pictrica que nasce
em torno apenas de um volume material (a massa) invada
toda estruturao tridimensional da forma. Consequncia
lgica: foram os pintores e no os escultores que levantaram as
questes decisivas sobre a tridimensionalidade.
O que explica com clareza que nossa arte, com tais
tendncias formais, tenha atravessado um perodo de
confuso total entre o pictrico e o plstico (o barroco) e
que tal procedimento s tenha terminado com a derrota da
escultura, que precisou, para conservar ao menos o estado
emocional do criador e comunic-lo ao espectador, recorrer
a meios inteiramente impressionistas e pictricos. A carga
emocional abolia a tridimensionalidade; a escritura pessoal
a dominava. Essa histria da forma esteve necessariamente
ligada a um devir psquico. As convenes artsticas passavam
por paradoxos: o arranjo consistia em ter um criador no
pice de sua afetividade diante de um espectador no auge
da emoo; a dinmica dos processos individuais dominava;
estes ditavam lei e se fixavam com particular insistncia. O
essencial encontrava-se, portanto, noqueprecediaouse seguia,
reduzindo-se a obra cada vez mais ao papel de transmissor
de emoes psicolgicas; o que est em movimento no
indivduo, o ato de criao e seu objeto, tomou formas fixas.
Tais esculturas foram antes manifestaes de uma gentica
do que de formas objetivadas, antes um contato fulgurante
entre dois indivduos; na maior parte das vezes, era ao carter
dramtico do julgamento sobre as obras de arte mais do
que a elas mesmas que se atribua maior importncia. Isso
representou uma necessidade de dissolver qualquer cnone
significativo da forma e da viso.
Procurou-se um desenvolvimento cada vez maior da
plasticidade, uma exploso e uma multiplicao de meios.
Contra a ausncia real de plasticidade, a fbula do modelo
"tateado", ornado das plumas do realismo, era impotente;
muito pelo contrrio, era ela justamente que confirmava a
ausncia de uma concepo aprofundada e homognea do
espao.
Tal procedimento destri a distncia em relao aos
objetos e s atribui importncia funo que eles conservam
para o indivduo. Essa espcie de arte significa a acumulao
potencial do maior efeito funcional possvel.
Vimos que esse fator potencial, o espectador, fez-
se virtual e aparente em algumas tentativas modernas. So
raros os estilos surgidos na Europa que dele se descartaram,
em particular o estilo romano-bizantino: todavia sua origem
oriental est demonstrada e conhece-se igualmente sua
passagem bastante rpida mobilidade (o gtico).
O espectador foi integrado escultura da qual se
tornou, a partir de ento, funo inseparvel (por exemplo,
para a escultura fundada sobre a perspectiva); tomando parte
ativa na reviravolta dos valores, de ordem essencialmente
psicolgica da pessoa do criador, quando no a contestava
em seus julgamentos. A escultura era objeto de dilogo
entre duas pessoas. O que deveria antes de tudo interessar
a um escultor com tal orientao era determinar com
antecedncia o efeito e o espectador; para antecipar o efeito
e o testar, ele foi levado a se identificar com o espectador
(como o fez a escultura futurista), e as esculturas deveriam
ser consideradas perfrases do efeito produzido. O fator
psicotemporal dominava completamente a determinao
do espao. Para atingir o objetivo (na maior parte das vezes,
alis, inconscientemente buscado), fabricou-se a identidade
do espectador e do criador, pois s assim seria possvel um
efeito ilimitado.
E significativo desse estado de coisas que se considere
geralmente o efeito produzido sobre o espectador, mesmo
que ele tenha fraca intensidade, reviravolta do processo
criativo. O escultor submetia-se maioria dos processos
psquicos e se transformava em espectador. No curso de seu
trabalho, ele tomava continuamente determinada distncia
de sua obra, que seria aquela do espectador, e modelava o
efeito em consequncia; ele deslocava o centro de gravidade
para o dispor dentro da atividade visual do espectador e
modelava por toques, para que s o espectador constitusse
a forma verdadeira. A construo do espao foi relegada a
procedimento secundrio, at estranho a esse domnio, ou
seja, o da matria; o precedente a toda escultura, o espao
em trs dimenses, foi esquecido.
H alguns anos, vivemos na Frana uma crise decisiva.
Graas a um prodigioso esforo da conscincia, percebeu-se
o carter contestvel desse procedimento. Alguns pintores
tiveram suficiente fora para se desviar de um mtier feito
mecanicamente; uma vez desligados dos procedimentos
habituais, eles examinaram os elementos da viso do espao
para encontrar o que bem a poderia engendrar e determinar.
Os resultados desse importante esforo so bastante
conhecidos. Naquele momento descobriu-se a escultura
negra e reconheceu-se que, em seu isolamento, ela havia
cultivado as formas plsticas puras.
Costuma-se qualificar como abstrao o esforo desses
pintores; impossvel, no entanto, negar que uma crtica
radical de desvios e perfrases seja o nico meio de aproximar-
se de uma apreenso imediata do espao. Isso, entretanto,
essencial e distingue fortemente a escultura negra de uma
arte que a tomou como referncia e adquiriu conscincia
semelhante sua; o que aqui desempenha o papel de abstrao
l dado como natureza imediata. A escultura negra revela-se
do ponto de vista formal como poderoso realismo.
O artista atual no conduz sua ao apenas sobre a
forma pura, ele a sente ainda como oposio a sua histria
anterior e agrega a seus esforos reaes excessivas; a crtica que
ele faz necessariamente refora o carter analtico de sua arte.

// 39 \\
RELIGIO E ARTE AFRICANA

A arte negra antes de tudo determinada pela religio.


As obras esculpidas so veneradas tal como o foram por
todos os povos da Antiguidade. O executante realiza sua obra
como se ela fosse a divindade ou seu guardio, isto , desde
o incio ele preserva uma distncia da obra que o deus ou
seu receptculo. Seu trabalho adorao a distncia, e, desse
modo, a obra a priori algo independente, mais poderosa do
que o executante; ainda mais porque ele emprega toda a sua
energia em sua obra e a ela (ele, o inferior) se sacrifica. Por
meio de seu trabalho, ele cumpre uma funo religiosa. A
obra, como a divindade, livre e destacada de tudo; o arteso,
como o adorador, encontra-se a uma distncia infinita. Ela
jamais se mistura ao destino humano e, se o fizesse, seria
como soberana e, mais uma vez, guardando suas distncias.
A transcendncia da obra determinada e pressuposta pela
religio. A obra criada na adorao, no temor a deus, e
provoca efeitos iguais. Arteso e adorador so, a priori,
psiquicamente idnticos, em sua prpria essncia; o efeito
no reside na obra de arte, mas em seu carter divino posto
como hiptese e incontestado. O artista no ter a pretenso
de medir-se com deus e de visar produzir um efeito que
dado com certeza e predeterminado. A obra, como busca de
um efeito, perde, em consequncia, todo sentido, ainda mais
porque os dolos so na maior parte das vezes adorados na
obscuridade.
A obra, fruto do trabalho do artista, permanece
independente, transcendente e desprendida de qualquer
ligao. A essa transcendncia corresponde uma viso do
espao que exclui toda funo do espectador; preciso
oferecer e garantir um espao do qual se esgotem todos os
recursos, um espao total e no fragmentado. O espao
fechado e autnomo no significa aqui abstrao, mas
sensao imediata. Esse fechamento s garantido quando o
volume estiver plenamente realizado, quando nada mais for
possvel acrescentar. A atividade do espectador no levada
em considerao. (Quando se trata de pintura religiosa, esta
ltima se limita inteiramente superfcie da imagem para
alcanar igual objetivo. No se pode aceder a tal pintura
nem pelo vis decorativo nem pelo ornamental, que so suas
consequncias secundrias.)
Eu disse que a tridimensionalidade deve ser expressa
perfeitamente e sem restrio, que a viso predeterminada
pela religio e reforada pelos cnones religiosos. Essa
determinao do olhar produz um estilo que no submetido
arbitrariedade do indivduo. Muito pelo contrrio, esse estilo
fixado por cnones, e apenas as reviravoltas de ordem religiosa
podem modific-los. O fiel adora, com frequncia, os objetos
na obscuridade; ele , em suas devoes, completamente
absorvido por seu deus e a ele entregue, a tal ponto que no
ter quase nenhuma influncia sobre a natureza da obra de arte,
na qual ele nem mesmo presta ateno. Isso tambm ocorre
quando se representa um rei ou um chefe de tribo; igualmente
na efgie do homem do povo v-se um princpio divino, que
se venera; aqui ainda ele que determinar a obra. Numa tal
arte, no h lugar para o modelo individual e o retrato, quando
muito como arte profana e acessria, que praticamente no
se pode afastar da prtica artstica religiosa ou ento que
com ela contrasta, por ser domnio sem importncia, pouco
considerado. A obra erigida como tipo da potncia adorada.
O que caracteriza as esculturas negras uma forte
autonomia das partes; o que tambm fixado por regra
religiosa. A orientao dessas partes fixada no em funo
do espectador, mas em funo delas mesmas; elas so sentidas
a partir da massa compacta, e no de um recuo, o que as
enfraqueceria. assim que elas mesmas e seus limites veem-se
reforados.
Outro fato extraordinrio: a maioria dessas obras
no tem base nem acessrios expositivos semelhantes. Isso
poderia nos surpreender, pois em nosso esprito as esttuas
so altamente decorativas. No entanto, o deus jamais
representado de outro modo seno como um ser autnomo
que no precisa de nenhuma ajuda. Mos piedosas e
respeitosas no lhe faltam quando ele carregado em
procisso por seus fiis.
Tal arte raramente materializar o aspecto metafsico, j
que para ela trata-se de evidente precedente. Ela precisa revelar-
se inteiramente na perfeio da forma e nela concentrar-se com
surpreendente intensidade, ou seja, a forma ser elaborada at
que seja perfeitamente fechada sobre si mesma. Um poderoso
realismo da forma vai aparecer, pois s assim entram em ao
as foras que no chegam forma por vias abstratas ou pela
reao polmica, mas que so imediatamente forma. (O carter
metafsico dos pintores atuais continua revelando a crtica
anterior da pintura e entra numa descrio como essncia
concreta e formal, atravs da qual o carter absoluto da religio
e da arte, sua correlao rigorosamente circunscrita, apaga-
se em destrutiva confuso.) Num realismo formal que no
entendemos como realismo de imitao a transcendncia
existe; porque foi excluda a imitao; quem, entretanto, um
deus poderia imitar, a quem poderia ele se submeter? Segue-se
da um realismo lgico da forma transcendente. A obra de arte
no ser percebida como criao arbitrria e superficial, mas,
ao contrrio, como realidade mtica que ultrapassa em fora
a realidade natural. A obra de arte real graas a sua forma
fechada; sendo autnoma e superpoderosa, o sentimento de
distncia impele a uma arte de prodigiosa intensidade.
Enquanto a arte europeia submetida interpretao
pelos sentimentos e at pela forma, na medida em que o
espectador levado a cumprir uma funo ptica ativa, a
obra de arte negra, por razes formais e tambm religiosas,
s tem uma interpretao possvel. Ela nada significa e no
um smbolo; ela o deus que conserva sua realidade mtica
fechada, na qual ele inclui o adorador, transformando-o
tambm em ser mtico e abolindo sua existncia humana.
Os aspectos finito e fechado da forma e da religio
se correspondem tanto quanto o realismo formal e religioso.
A obra de arte europeia tornou-se justamente a metfora
do efeito, que incita o espectador indolente liberdade. A
obra de arte negra religiosa categrica e possui essncia
penetrante que exclui toda limitao.
Para ressaltar a presena da obra de arte, preciso
excluir toda funo temporal, ou seja, impedir-se de girar em
torno da obra, de tate-la. O deus no possui devir; o que seria
contestar a natureza de sua existncia definitiva. Foi preciso
encontrar uma forma de representao que se exprimisse
imediatamente no material slido, sem o modelado que trai
a mo mpia, que insulta pessoalmente o deus. A viso do
espao que se manifesta em tal obra de arte deve absorver
completamente o espao em trs dimenses e exprimir sua
unidade; a perspectiva ou a habitual frontalidade so aqui
proscritas; elas seriam herticas. A obra de arte deve oferecer
a equao geral do espao, pois s quando exclui qualquer
interpretao temporal fundada sobre as representaes do
movimento ela se torna intemporal. Ela absorve o tempo,
integrando em sua prpria forma o que ns vivemos como
movimento.

VISO DO ESPAO EM TRS DIMENSES

Trata-se de um fato: toda anlise abstrata, seja qual for


o lugar que ela conceda viso, faz prova de independncia
e, em virtude de sua estrutura especfica, no exprime todas
as divergncias do devir artstico.
Em primeiro lugar, trata-se de examinar qual a
natureza formal da viso que est na base da escultura africana.
Podemos ento descartar inteiramente o correlato metafsico,
j que mostramos que ele era um elemento constitutivo da
obra de arte e j que sabemos que precisamente da religio
que ela tira sua forma absoluta.
Assim, cabe-nos a tarefa de esclarecer do ponto de
vista formal a viso que se manifesta nessa arte. Evitaremos o
erro de mutilar a arte negra supondo que ela seja lembrana
inconsciente de uma forma artstica europeia qualquer, j
que, por razes formais, a arte africana constitui a nossos
olhos domnio bem delimitado.
A escultura negra representa clara fixao pela viso
plstica pura. Para olhos ingnuos, a escultura, cuja tarefa
restituir a tridimensionalidade, aparece como algo bvio,
pois ela trabalha a massa, propriamente definida pelas
trs dimenses. De sada essa tarefa revela-se difcil, quase
insolvel; basta pensar que se deve fornecer, por meio da
forma, no um espao qualquer, mas um espao em trs
dimenses. Quando refletimos, somos tomados por emoo
indescritvel; essas trs dimenses, que no se podem captar
de um s lance, ser preciso figurar no por vaga sugesto
ptica, mas, sobretudo, oferecendo expresso acabada
e real. As solues europeias, que, confrontadas com a
estaturia africana, contam principalmente com inmeros
expedientes, so familiares a nossos olhos, convencem de
modo mecnico e por hbito. A frontalidade, os pontos
de vista mltiplos, o modelado bem retocado e a silhueta
escultural so seus meios usuais.
A frontalidade escamoteia quase todo volume aos olhos
do espectador e concentra toda fora expressiva em apenas
um dos lados do trabalho. Ela organiza as partes que esto
frente do objeto segundo um ponto de fuga e lhes confere
certa plasticidade. A perspectiva naturalista mais simples a
escolhida, e o lado mais prximo do espectador, aquele que
normalmente o primeiro a orient-lo na vida concreta e
no domnio psicolgico. Os outros aspectos, secundrios,
sugerem, por ruptura de ritmo, a sensao que corresponde
s representaes do movimento na tridimensionalidade.
Desses movimentos abruptos, essencialmente ligados entre
si pelo objeto, nasce uma ideia de homogeneidade do espao
que no se justifica sobre o plano formal.
O mesmo ocorre para o espectador no que concerne
silhueta, que, auxiliada de todas as maneiras possveis pelos
truques da perspectiva, permite pressentir o volume. Se
olharmos mais de perto, veremos que foi tomada emprestada
ao desenho, que nunca um elemento plstico.
Em todos esses casos, encontra-se algum procedimento
de pintura e desenho; a profundidade sugerida, mas
raramente dada de modo imediato como forma. Tais
procedimentos repousam sobre o preconceito de que o
volume em trs dimenses seria mais ou menos garantido pela
massa material, que uma emoo interior, ao percorr-la, ou
uma indicao parcial de forma bastariam para fazer existir
o volume como forma. Tais mtodos querem, sobretudo,
sugerir e significar a plasticidade em vez de tirar suas
consequncias lgicas. Desse modo, entretanto, dificilmente
ser possvel, j que aqui o volume representado como
massa e no diretamente como forma. A massa, todavia,
no idntica forma, pois a massa, na verdade, no pode
ser percebida em seu conjunto; a esses procedimentos esto
sempre ligados movimentos psicolgicos que decompem a
forma em gnese e a anulam completamente. E o comeo
das dificuldades: fixar a terceira dimenso num s ato de
representao visual e perceb-la como totalidade, de tal
modo que ela seja apreendida como um s ato de integrao.
Mas o que forma no volume?
Obviamente ela precisa ser apreendida de uma s
vez, embora no como sugesto emanando da matria; o
que movimento deve ser fixado no absoluto. Os elementos
situados nas trs dimenses precisam ser representados de
modo simultneo, quer dizer, o espao dispersivo tem que
estar integrado num s campo visual. A tridimensionalidade
no pode simplesmente ser nem sugerida, nem expressa
pela massa. E preciso, ao contrrio, que ela seja concentrada
numa presena definida, enquanto o que engendra a viso
da tridimensionalidade, e que sentimos habitualmente e de
modo naturalista como movimento, seja expresso por forma
imvel.
Cada ponto de interseo das trs dimenses na massa
pode ser infinitamente interpretado o que de sada parece
opor dificuldades insolveis a qualquer interpretao unvoca
e tornar impossvel qualquer esforo de totalizao. Mesmo a
continuidade das relaes do ponto com a massa torna ainda
mais difcil qualquer esperana de soluo precisa, ainda que
tenhamos sido bem-sucedidos em sugerir ao espectador uma
impresso homognea precisa numa funo que se introduz
gradativa e lentamente; nem a ordenao rtmica, nem a
relao com o desenho, nem a multiplicao do movimento,
por mais ricas que sejam, no conseguem nos convencer de
que o volume a esteja concentrado numa forma imediata e
completa.
O negro parece ter encontrado uma soluo clara e
vlida para esse problema. Encontrou, por paradoxal que
seja, uma dimenso formal.
A representao do volume como forma s com ela,
e no com a massa material, deve a escultura trabalhar - tem
por resultado, de imediato, determinar o que constitui a
forma; so as partes no visveis simultaneamente; elas devem
ser reunidas com as partes visveis numa forma total, que
o espectador determina num s ato visual, e corresponder
a uma viso tridimensional estabelecida, a fim de que o
volume, para no ser irracional, prove ser visvel e ter forma.
O naturalismo ptico da arte ocidental no trata da imitao
da natureza exterior; a natureza, aqui passivamente imitada,
dada segundo o ponto de vista do espectador. Compreende-
se assim o processo gentico, terrivelmente relativo, que se
agrega maior parte de nossa arte. Ele se conformou ao
espectador (frontalidade, imagem a distncia), e cada vez
mais a criao da forma visual definitiva foi confiada a um
espectador ativo e cooperativo.
A forma uma equao como nossa representao; essa
equao possui valor esttico se compreendida sem relao
com elementos estrangeiros e de modo absoluto. Pois a forma
significa essa identidade perfeita da viso e da realizao
particular, as quais, em virtude de sua estrutura, coincidem
perfeitamente e no possuem o tipo de relao que h entre
o conceito e o fato particular. A viso engloba certamente
vrios casos de realizao. No possui, entretanto, um nvel
de qualidade na realidade a eles superior. Est claro que a arte
representa um caso particular de intensidade absoluta e que
deve engendrar a qualidade em toda a sua integridade.
A misso da escultura formar uma equao que
absorva totalmente as sensaes naturalistas do movimento,
e tambm a massa, bem como transpor para a ordem formal
suas diversidade e sucesso. Esse equivalente deve ser total
para que a obra de arte no seja mais sentida como resultante
de tendncias humanas opostas, mas antes como algo
independente, absoluto e fechado.
As dimenses do espao habitual so trs, embora
a terceira, do movimento, seja apenas discriminada e no
analisada em sua essncia. Dado que a obra de arte oferece
um extrato simples da natureza, a terceira dimenso conhece
uma repartio. O movimento representado por um
continuum que compreende o espao em suas modulaes.
Como na arte plstica fixa, essa unidade cindida, quer dizer,
percebida em duas direes opostas, e contm, desse modo,
duas direes completamente diferentes sem valor no espao
infinito do matemtico, por exemplo. A profundidade e
a tendncia frontalidade so, na escultura, dois modos
totalmente distintos de engendrar o espao; elas no so
diferentes sobre o plano linear, mas significam, sobretudo,
diferenas entre formas fundamentais, quando no so
fundidas de modo impressionista, quer dizer, novamente
sob influncia de representaes naturalistas do movimento.
Desse conhecimento resulta que a escultura seja em certo
sentido descontnua, ainda mais porque no podemos abrir
mo do meio fundamental que representam os contrastes
para criar o espao em sua totalidade. O volume no deve
ser ocultado como modelado sugestivo de segunda ordem
nem introduzido como relao materializada, mas antes ser
destacado como algo essencial.
Aquele que observa uma escultura levado a crer
que sua impresso se compe da viso e, alm disso, da
representao que ele faz das partes dispostas mais em
profundidade; tal efeito, por sua ambiguidade, no teria
relao com a arte.
Como ressaltamos, a escultura nada tem a ver com a
massa naturalista, mas s com a clarificao da forma. Trata-
se, pois, de figurar sobre as partes visveis as invisveis em
sua funo formal, como forma; o volume, o coeficiente de
profundidade, como eu gostaria de nome-lo, como forma;
ele s verdadeiro como forma, sem mistura do concreto, a
massa. As partes no devem ser figuradas de modo material e
pictrico, mas, principalmente, de tal sorte que a forma, que
as torna plsticas e que dada pelo movimento naturalista,
esteja fixada e simultaneamente visvel. Cada parte deve
encontrar sua autonomia plstica e ser deformada de modo
a absorver a profundidade, enquanto a representao, como
se o verso aparecesse, integrada do lado frontal, que possui,
entretanto, funo tridimensional. Assim, cada parte um
resultado da representao formal que cria o espao como
totalidade e como identidade perfeita entre uma ptica
individual e a viso e que rejeita a escapatria do sucedneo
que enfraquece o espao trazendo-o massa. Tal escultura
fortemente centrada sobre uma face, dado que ela oferece,
sem o deformar, o volume em seu conjunto, como resultante,
enquanto a frontalidade acumula tudo sobre o primeiro
plano. Essa integrao do elemento plstico engendra centros
funcionais a partir dos quais ela se ordena; em torno desses
points central^ (sic) do volume que se organiza naturalmente
uma necessria e forte repartio a qual se pode qualificar de
poderosa ascenso autonomia das partes. E compreensvel,
justamente pelo fato de a massa naturalista no desempenhar
nenhum papel, que a clebre massa compacta e integral das
obras-primas do passado perca importncia; por outro lado, a
figura aqui apreendida no como efeito, mas imediatamente
em sua existncia espacial. O corpo do deus se subtrai ele
o mestre - s mos diligentes do arteso; o corpo concebido
a partir de sua funo prpria. Censuram-se repetidamente
nas esttuas negras os supostos erros de proporo.
Compreendendo-se que a descontinuidade ptica do espao
se traduz em clarificao da forma, em ordenao das partes
- que so, j que se trata de plasticidade, diversamente
valorizadas segundo sua expresso plstica - , no seu
tamanho que determinante, mas muito mais a expresso do
volume que lhes cabe figurar sem concesso. Todavia, h algo
que o negro rejeita e em direo ao qual o europeu se deixa
levar, pelo compromisso que ele aceita: fazer da modelagem,
por interpolao, um elemento fundamental, pois esse
procedimento puramente plstico tem a exata necessidade
de distribuio rigorosa do volume. As faces so de algum
modo funes subalternas, j que a forma deve ser destacada,
concentrada e intensificada, para ser verdadeiramente forma,
pois o volume representado de fato independente da massa
como resultante e expresso. Apenas isso seria admissvel;
pois a arte que depende da qualidade envolve uma questo
de intensidade; o volume deve manifestar-se na subordinao
das imagens como intensidade arquitetada. Este o
momento de abordar o conceito de monumentalidade. Essa
concepo certamente a das pocas que, carecendo de
qualquer viso, se mediam os trabalhos aos palmos. Como
a arte uma questo de intensidade, a monumentalidade
como grandeza desaparece. H ainda outra coisa a eliminar.
Jamais ser permitido abordar tais ordenaes plsticas por
meio de interpolaes lineares; essa dmarche revela uma
faculdade visual enfraquecida por lembranas conceituais e
nada mais. Mas compreenderemos o realismo rigoroso do
negro se aprendermos a olhar examinando como o espao
delimitado da obra de arte pode ser imediatamente fixado.
A funo da profundidade justamente no se expressa por
medidas, mas pela resultante das orientaes contrastantes
do espao, soldadas e no adicionadas umas s outras. Essa
resultante nunca poder ser apreendida de modo global na
representao do movimento oferecida pela massa; pois o
volume no repousa em partes separadas, diferentemente
situadas, mas, sobretudo, em sua resultante tridimensional,
sempre percebida na totalidade, o que no tem nada a ver
com a massa ou com a linha geomtrica. Ela descreve a
existncia do volume como uma resultante absoluta, sem
gentica, j que absorve o movimento.
Depois dessa investigao da concentrao plstica,
torna-se fcil explicar as consequncias. Objetou-se com
frequncia que as esttuas negras careciam do sentido das
propores; outros, pelo contrrio, queriam ler nelas a
estrutura anatmica de diferentes tribos. As duas coisas
resolvem-se por si, pois o elemento orgnico no tem nenhum
sentido particular em arte, uma vez que ele apenas mostra a
possibilidade efetiva do movimento. Igualando-se reflexo
sobre arte e crtica artstica, ainda que se invertendo a ordem,
construram-se teorias com conceitos sem nuanas como se
de algum modo a arte decorresse de um modelo do que fosse
dedutvel. A condio prvia de tal processo j seria arte; no
curso de uma anlise, jamais se deve abandonar o plano de seu
objeto, seno falaremos de tudo menos do objeto em questo.
Abstrato e orgnico so critrios (conceituais ou naturalistas)
estranhos arte e, por essa razo, completamente exteriores
a ela. Tambm se devem abandonar as explicaes vitais ou
mecanicistas a propsito das formas artsticas. Ps largos,
por exemplo, no so largos porque possuem a funo de
carregar, mas porque o olhar inclinado para baixo tende, s
vezes, a alarg-los ou porque procuramos, por contraste, um
equilbrio com a bacia. J que a forma no est ligada nem
ao elemento orgnico nem massa, a maioria das esttuas
negras no possuem base (o orgnico necessita ora aqui e
ora ali de uma base para produzir contraste de geometria
e de densidade); quando h uma base, ela acentuada
plasticamente por asperezas e outros meios.
Retornemos, entretanto, questo das propores.
Elas dependem da fora segundo a qual a profundidade pode
exprimir-se a partir do coeficiente de profundidade pelo
qual compreendo a resultante plstica. A relao das partes
entre si depende exclusivamente do valor de sua funo no
volume. As partes importantes exigem apropriada resultante
tridimensional. E assim que se devem compreender as
pretensas articulaes torcidas e as propores dos membros
das esttuas negras; essa contoro descreve de maneira visvel
e concentrada em que consiste o volume engendrado por duas
direes contrastantes alm de bruscamente interrompidas;
as partes distanciadas, que adivinhamos apenas, tornam-se
ativas e funcionais em meio a uma expresso concentrada e
unificadaeassimse convertem em forma, sendo absolutamente
necessrias representao imediata do volume. A essas partes
integradas, preciso subordinar os outros lados segundo uma
rara coerncia. Eles no permaneceram, entretanto, material
sugestivo e no trabalhado; mas tomaram parte ativamente
na forma. Por outro lado, a profundidade torna-se visvel na
totalidade. Essa forma, que idntica viso unificada, se
exprime em constantes e em contrastes que, entretanto, no
podem mais ser interpretados infinitamente. Ao contrrio, o
duplo sentido da profundidade, ou seja, o movimento para
frente e o movimento para trs, est entrelaado na prpria
expresso tridimensional. Cada ponto do volume em trs
dimenses pode ser determinado por duas direes; ele
aqui integrado e fixado dentro da resultante tridimensional
e, portanto, contm em si e no como relao intercalada os
dois contrastes que produzem a profundidade.
Pode-se, talvez, observar que, como em outras artes
ditas primitivas, algumas esculturas negras so singularmente
longas e magras: suas resultantes tridimensionais no so
bastante acentuadas. Exprime-se aqui, quem sabe, a vontade
irredutvel de apreender nessa forma delgada o volume
em trs dimenses de modo completamente despojado. A
impresso que se tem de que no h, em razo do espao
ao seu redor, nenhum meio de acesso a essas formas delgadas,
comprimidas e simples.
Sobre as esttuas de grupo, acrescentarei apenas
algumas linhas. Manifestadamente, elas confirmam a opinio
exposta: o volume se exprime no pela massa, mas pela forma;
seno essas esttuas seriam, como toda esttua perfurada,
um paradoxo e uma monstruosidade. Esse tipo de esttua
representa o caso extremo que gostaria de nomear como
efeito plstico a distncia; duas partes de um grupo no se
comportam, olhando de perto, de maneira diferente da que
o fazem duas partes distanciadas de uma mesma esttua.
Sua unidade exprime-se na subordinao a uma integrao
plstica, supondo-se que no haja simplesmente repetio
do tema formal seja com efeito de contraste, seja com efeito
adicional. O contraste apresenta o interesse de inverter o valor
das coordenadas e, por isso mesmo, tambm a justificao da
orientao plstica. A justaposio, ao contrrio, mostra num
s campo visual a variao de um sistema plstico. Os dois
procedimentos so percebidos na totalidade, visto que se trata
de sistema nico.

MSCARAS E PRTICAS SIMILARES

Um povo para o qual a arte, o elemento religioso e


a moral possuem poder imediato, dominado e circunscrito
por seus poderes, os far visveis sobre si mesmo. Tatuar-se
converter seu corpo no meio e na finalidade de uma viso.
O negro sacrifica seu corpo e lhe oferece nova intensidade;
seu corpo de maneira visvel entrega-se ao grande Todo, e
essa entrega reveste-se de uma forma sensvel, caracterizando
uma religio desptica que reina sem paralelo e um culto
poderoso humanidade, a ponto de ver homem e mulher
transformarem pela tatuagem seus corpos individuais
em corpo coletivo; e, desse modo, intensificar a fora do
erotismo. Qual no deixa de ser a tomada de conscincia
que representa conceber seu prprio corpo como obra
inacabada que transformamos prontamente! Para alm do
corpo natural, a forma esboada pela natureza que tatuar
refora, e a tatuagem alcana sua perfeio quando nega
a forma natural e a substitui por uma forma imaginria
superior. Nesse caso, o corpo , no mximo, tela e argila;
ele se torna mesmo obstculo que pode provocar o mximo
de criao de forma. Tatuar-se supe imediata conscincia
de si e conscincia no menos forte da prtica objetiva da
forma. Aqui se reencontra o que qualifiquei de sentimento de
distncia, um dom prodigioso de criao objetiva.
A tatuagem no passa de uma parte da objetivao de si
mesmo, que consiste em exercer influncia sobre a totalidade de
seu corpo, em produzi-lo de modo consciente em pblico no
unicamente como na dana, por exemplo, expresso imediata
do movimento, ou como no penteado, expresso imvel do
movimento. O negro define seu tipo com tanta fora que o
transforma. Esse tipo intervm em todos os lugares assinando
uma expresso que no se poder falsificar. Compreende-se
que o homem que se sente gato, rio, condio climtica se
transforma; ele aquilo que sente e assume as consequncias
sobre seu corpo demasiado unvoco.
E a propsito da mscara que o europeu, versado
na psicologia e na arte do teatro, melhor compreende esse
sentimento. O ser humano sempre se transforma um pouco,
esforando-se, entretanto, em conservar certa continuidade,
sua identidade. O europeu faz precisamente desse sentimento
o objeto de um culto quase hipertrofiado; o negro, que
menos prisioneiro do eu subjetivo e venera potncias
objetivas, deve, para se afirmar ao lado delas, converter-se
nessas potncias, justamente quando as festeja de maneira
mais fervorosa. Mediante essa metamorfose, ele estabelece
um equilbrio com a adorao que arrisca aniquil-lo; ele reza
para deus, ele dana pela tribo em xtase e se transforma, por
meio da mscara, nessa tribo e nesse deus. Essa metamorfose
lhe permite apreender radicalmente o que exterior a ele; ele
o encarna em si mesmo e faz-se essa objetividade que reduz
ao nada todo evento individual.
Por isso a mscara s faz sentido se for inumana,
impessoal, quando se trata de construo purificada de
qualquer experincia individual; possvel que o negro
venere a mscara como divindade quando ele no a traja.
Gostaria de dizer que a mscara o xtase imvel e
talvez tambm o fantstico estimulante sempre pronto para
despertar o xtase, j que traz fixada em si a fisionomia da
potncia ou do animal adorado.
Poderamos surpreender-nos ao descobrir que
justamente as artes de forte dominncia religiosa prendem-
se muitas vezes figura humana. Isso me parece fcil de
conceber, uma vez que a existncia mtica independente da
aparncia j convencional. O deus j est inventado e sua
existncia indestrutvel, seja qual for a aparncia que ele
tome. Seria quase como contradizer esse sentimento artstico
to radical sobre o plano da forma, esgotar-se no nvel dos
contedos concretos e no consagrar todas as suas foras a
adorar a forma - a prpria existncia do deus. Pois apenas
a forma na arte est altura do ser dos deuses. Talvez o fiel
queira prender o deus ao homem ao represent-lo como tal
e talvez assim o faa por piedade; porque ningum mais
egosta do que o fiel que tudo oferece ao deus, mas, sem o
saber de fato, o faz homem.
Cabe agora explicar tambm a expresso singularmente
solidificada dos rostos. Essa rigidez nada mais do que
o ltimo grau de intensidade da expresso, liberada de
qualquer origem psicolgica; ao mesmo tempo, ela permite,
sobretudo, a elaborao de uma estrutura clarificada.
Apresentei uma srie de mscaras que vai da
arquitetnica simplesmente humana para ilustrar a
diversidade de aptides da alma desse povo.
Por vezes quase impossvel determinar o tipo de
expresso que a obra de arte negra representa: nela se exprime
ou se provoca o terror? Constatamos aqui um belo exemplo
de ambiguidade da expresso de sentimentos. Nossa prpria
experincia nos ensina que duas sensaes opostas muitas
vezes envolvem expresso idntica.
As mscaras de animais me impressionam profun-
damente quando penso que o negro toma o aspecto do
animal que, em outras circunstncias, ele mata. O deus
reside tambm no animal morto, e talvez o negro tenha a
o sentimento de sacrificar-se ele prprio quando, colocando
a mscara do animal, paga seu tributo criatura abatida e,
graas a ela, faz-se prximo do deus; nela v a potncia que o
extrapola: sua tribo. Talvez, metamorfoseando-se no animal
morto, escape da vingana que de outro modo o perseguiria.
Entre a mscara humana e a animal, h a que
detentora do poder de autometamorfose. Abordamos aqui
formas mistas que, apesar de seu contedo fantstico ou
grotesco, mostram o equilbrio tipicamente africano. do
fervor religioso, ao qual no basta o mundo visvel, que se
engendra um mundo intermedirio; e no grotesco afirma-se,
ameaadoramente, a disparidade entre os deuses e a criatura.
No me deterei em interpretaes estilsticas da mscara
negra. Vimos como o africano condensa as foras plsticas em
resultantes visveis. Ainda nas mscaras exprime-se a fora da
viso em trs dimenses que faz afrontarem-se as superfcies,
que condensa todo sentido da parte anterior da face em algumas
formas plsticas e que elabora em resultantes os menores
aspectos capazes de expressar o espao em trs dimenses.

NOTAS

Trata-se das 119 reprodues (dispostas em 111 lminas) de


esttuas e mscaras contidas na primeira edio de 1915 (Verlag
der Weissen Bcher, Leipzig). A reedio de 1920 (Kurt Wolff
Verlag, Mnchen) conta apenas com 116 reprodues. Tais
objetos so de origens diversas: frica e, em menor medida,
Madagascar e Oceania. Entretanto, no seu texto, Carl Einstein
jamais se refere de modo preciso a essas obras de arte. (N.T.)
Adolf von Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden
Kunst, Strasburg, 1893. Liliane Meffre explica que, em sua
anlise morfolgica, Carl Einstein se fundamenta em duas
noes centrais dessa obra: "das Malerische" (o pictrico)
e "das Plastische" (o plstico). Referncia em Einstein, Carl,
La sculpture ngre, trad. Liliane Meffre, Paris, Ed. Harmattan,
1998, p. 23. (N.T.)
Liliane Meffre, tradutora da verso francesa de Negerplastik, na
qual esta traduo se baseou, explica que traduziu por "volume",
"em trs dimenses" e "tridimensional" os termos em alemo
"Kubisch" e "das Kubische". Ela observa que esses termos so
empregados por Carl Einstein para definir um espao novo
em trs dimenses e correspondem a uma nova apreenso do
espao. Eles no podem ser traduzidos literalmente pela palavra
"cbico". Id., ibid., p. 23. (N.T.)
Points centrals: em francs no original. (N.T.)

Traduo
Ins de Arajo
UERJ

Reviso da traduo
Roberto Conduru
UERJ
Leila Danziger
UERJ
IMAGENS
1 Figura antropomorfa
Artista Ejagham, cl Bakor, Nigria |
Basalto, 75 cm. | Ethnologisches Museum,
// 6 4 \\ Berlim. Inv. n. Ill C 23943 | Adquirida de
Staschewski em 1909 (Krieger 1969, t. 2,
n. 238).
// 65 \\
2 Estatueta
Artista Senufo ou Lobi?, Mali, Costa do
Marfim ou Burkina Faso | Madeira |
Coleo atual desconhecida | Antiga
coleo: Charles Vignier (Levesque 1913,
n. 475).
3 Estatueta
Artista Senufo ou Lobi?, Mali, Costa do
Marfim ou Burkina Faso | Madeira |
// 68 \\ Coleo atual desconhecida | Antiga
coleo: Charles Vignier (Levesque 1913,
n. 475).
// 69 \\
4 Figurao de cabea humana
(fragmento de um conjunto arquitetural
ou decorativo)
Artista de uma cultura no determinada,
Melansia? | Madeira, 90 cm. | Coleo
atual desconhecida | Antiga coleo:
Frank Burty Haviland (Htel Drouot, 22
de junho de 1936, lote n. 72: "Nouvelles-
Hbrides").
5 Taa cefalomorfa
Artista Kuba, Repblica Democrtica do
Congo | Madeira, 16 cm. | Coleo atual
desconhecida | Antiga coleo: F. Burty
Haviland (Basler 1929, pl. 46b; Htel
Drouot, 22 de junho de 1936, lote n. 55:
"Congo Belge, Kassai").
// 73 \\
6 Figura feminina
Artista Bamana, Mali | Madeira | Coleo
atual desconhecida | Antigas colees:
Joseph Brummer (Umlecky Mscnk,
Praga, junho de 1913, p. 223; Markov
1919, pl. 72-73).
// 75 \\
7 Poste funerrio
Artista Sakalava, Madagascar | Madeira,
99 cm. | The Metropolitan Museum of
Art, Nova Iorque. Inv. 2001.408 | Antigas
colees: Emile Heymann; J. Brummer
(Warnod 1911); Carl Reininghaus (compra
// 7 6 \\ em julho de 1913 segundo Biro 2010, p.
372); Ernest Brummer (Exposition 1923-
1924). Em seguida, Jacob Epstein (Fagg
1960, n. 45, Bassani e McLeod 1989, n.
349); Carlo Monzino.
H 77 \\
8 Poste funerrio
Artista Sakalava, Madagascar | Madeira,
99 cm. | The Metropolitan Museum of
Art, Nova Iorque. Inv. 2001.408 | Antigas
colees: Emile Heymann; J. Brummer
// 78 \\ (Warnod 1911); Carl Reininghaus (compra
em julho de 1913 segundo Biro 2010, p.
372); Ernest Brummer (Exposition 1923-
1924). Em seguida, Jacob Epstein (Fagg
1960, n. 45, Bassani e McLeod 1989,
n. 349); Carlo Monzino.
79 Y\
9 Poste funerrio
Artista Sakalava, Madagascar | Madeira,
99 cm. | The Metropolitan Museum of
Art, Nova Iorque. Inv. 2001.408 | Antigas
colees: Emile Heymann; J. Brummer
(Warnod 1911); Carl Reininghaus (compra
em julho de 1913 segundo Biro 2010, p.
372); Ernest Brummer (Exposition 1923-
1924). Em seguida, Jacob Epstein (Fagg
1960, n. 45, Bassani e McLeod 1989, n.
349); Carlo Monzino.
10 Poste funerrio
Artista Sakalava, Madagascar | Madeira,
99 cm. | The Metropolitan Museum of
Art, Nova Iorque. Inv. 2001.408 | Antigas
colees: Emile Heymann; J. Brummer
(Warnod 1911); Carl Reininghaus (compra
em julho de 1913 segundo Biro 2010, p.
372); Ernest Brummer (Exposition 1923-
1924). Em seguida, Jacob Epstein (Fagg
1960, n. 45, Bassani e McLeod 1989, n.
349); Carlo Monzino.
// 83 \\
11 Poste funerrio
Artista Sakalava, Madagascar | Madeira,
99 cm. | The Metropolitan Museum of
Art, Nova Iorque. Inv. 2001.408 | Antigas
colees: Emile Heymann; J. Brummer
(Warnod 1911); Carl Reininghaus (compra
em julho de 1913 segundo Biro 2010, p.
372); Ernest Brummer (Exposition 1923-
1924). Em seguida, Jacob Epstein (Fagg
1960, n. 45, Bassani e McLeod 1989, n.
349); Carlo Monzino.
12 Fragmento de uma esttua
Artista Kongo, Repblica do Congo
ou Repblica Democrtica do Congo
I Madeira, 30,6 cm. | Tropen Museum,
Amsterd. Inv. n. 3113-2 | Antigas
// 86 \\ colees: J. Brummer; Ernest Brummer
(Exposition 1923-1924). Em seguida,
Charles Ratton (African Negro Art, Nova
Iorque, MoMA, 1935, n. 404), depois J.
Epstein (Fagg 1960, n. 9, Bassani e
McLeod 1989, n. 281).
13 Fragmento de uma esttua
Artista Vili, Repblica Democrtica do
Congo | Madeira, 52 cm. | Coleo John
e Nicole Dintenfass, Nova Iorque | Antiga
coleo no identificada; Htel Drouot,
5 de dezembro de 1930, lote n. 208.
Em seguida, J. Epstein (Fagg, 1960, n. 8,
Bassani e McLeod 1989, n. 280).
// 89 \\
14 Cabea simiesca?
Artista Kwele ou Buiu, Gabo ou Camaro
(de acordo com a hiptese de P. Stepan
2009, p. 86-87) | Madeira, 18,4 cm. |
Coleo Darwin e Geri Reedy, Minnesota
I Antigas colees: J. Brummer; F. Burty
Haviland (1909); Ren Lalique?; F. Burty
Haviland (Zayas 1916, pl. 14 : "Dahomey",
Exposition 1923-1924, n. 39, Htel Drouot,
// 90 \\ 22 de junho de 1936, lote n. 6: "Haute
Cte d'ivoire"); Ernest Ascher; C. Ratton;
Morris Pinto; Jay Leff; Robin Symes |
Sotheby's, Nova Iorque, 25 de maio de
1999, lote n. 229 | Mirimanov (1982,
p. 72) atribui erroneamente esta cabea
coleo Scukin que comportava, na
verdade, sua rplica em bronze adquirida
em Paris pelo colecionador russo em julho
de 1912 junto a J. Brummer.
// 91 \\
15 Cabea simiesca?
Artista Kwele ou Buiu, Gabo ou Camaro
(de acordo com a hiptese de P. Stepan
2009, p. 86-87) | Madeira, 18,4 cm. |
Coleo Darwin e Geri Reedy, Minnesota
I Antigas colees: J. Brummer; F. Burty
Haviland (1909); Ren Lalique?; F. Burty
Haviland (Zayas 1916, pl. 14 : "Dahomey",
Exposition 1923-1924, n. 39, Htel Drouot,
22 de junho de 1936, lote n. 6: "Haute
Cte d'ivoire"); Ernest Ascher; C. Ratton;
Morris Pinto; Jay Leff; Robin Symes |
Sotheby's, Nova Iorque, 25 de maio de
1999, loten. 229 | Mirimanov (1982,
p. 72) atribui erroneamente esta cabea
coleo Scukin que comportava, na
verdade, sua rplica em bronze adquirida
em Paris pelo colecionador russo em julho
de 1912 junto a J. Brummer.
16 Ponta de relicrio
Artista Fang-Betsi, Gabo | Madeira, metal
e pigmentos, 63 cm. | Muse Dapper,
Paris. Inv. n. 2654 | Antigas colees:
J. Brummer (Warnod 1912, Umlecky
// 94 \\ Mscnk, Praga, abril-maio de 1913,
p. 151 e junho de 1913, p. 201); Carl
Reininghaus (adquirida de J. Brummer
em julho de 1913, segundo Biro, 2010, p.
372). Mais tarde, J. Epstein (Fagg 1960, n.
1, Bassani e McLeod 1989, n. 256); Carlo
Monzino.
. m
// 95 \\

i
17 Ponta de relicrio
Artista Fang-Betsi, Gabo | Madeira,
metal e pigmentos, 63 cm. | Muse
Dapper, Paris. Inv. n. 2654 | Antigas
colees: J. Brummer (Warnod 1912,
// 96 \\ Umlecky Mscnk, Praga, abril-maio de
1913, p. 151 e junho de 1913, p. 201); Carl
Reininghaus (adquirida de J. Brummer
em julho de 1913, segundo Biro, 2010, p.
372). Mais tarde, J. Epstein (Fagg 1960, n.
1, Bassani e McLeod 1989, n. 256); Carlo
Monzino.
18 Ponta de relicrio
Artista Fang-Betsi, Gabo | Madeira,
29,1 cm. | Coleo particular | Antigas
colees: J. Brummer; Paul Guillaume
// 98 \\ (Guillaume 1917, pl. I); Alphonse Kann
(Laburthe-Tolra, Falgayrettes-Leveau,
1991, p. 112); Lance Entwistle (1983);
Rosemary e George Lois; coleo
particular (LaGamma, 2007, n. 44).
19 Fragmento de uma esttua
Artista Kongo, Repblica do Congo
| Madeira, 64 cm. | Coleo Pieter
' 100 \\ Coray, Montagnola | Antiga coleo
desconhecida; C. Ratton; Michel Gaud
(Sotheby's, Londres, 2 de julho de 1990,
lote n. 133 e 29 de novembro de 1993,
lote n. 109).
II 101 w
20 Cabea (Fragmento de uma
estatueta? Extremidade de um
instrumento indeterminado?)
// 102 \\ Artista Vuvi (de acordo com uma
informao pessoal de William Fagg)
ou Tsogo, Gabo | Madeira | Coleo
atual desconhecida | Antiga coleo no
identificada.
0 I
21 Figurao feminina
Artista Baoul? Costa do Marfim |
// 104 \\ Madeira | Coleo atual desconhecida
| Antiga coleo: Maurice de Vlaminck
segundo Varits, n. 7,1928.
//105 \\
22 Esttua
Artista de uma cultura no identificada,
Repblica do Congo? | Madeira, 67 cm.
I Coleo Guy Ladrire, Paris | Antiga
coleo: F. Burty Haviland (Expositio n.
1923-1924, Basier 1929, n. 16, Htel
Drouot, 22 de junho de 1936, lote n. 49:
"Moyen Congo"). Em seguida, E. Ascher;
C. Ratton. Exposta em Paris em 1958
("Les Soires de Paris" (As noitadas de
Paris), Galerie Knoedler, n. 43 do catlogo)
como proveniente da "antiga coleo Paul
Haviland".
//107 \\
23 Esttua
Artista de uma cultura no identificada,
Repblica do Congo? | Madeira, 67 cm.
I Coleo Guy Ladrire, Paris | Antiga
coleo: F. Burty Haviland (Expositio n.
1923-1924, Basler 1929, n. 16, Htel
// 108 \\ Drouot, 22 de junho de 1936, lote n. 49:
"Moyen Congo"). Em seguida, E. Ascher;
C. Ratton. Exposta em Paris em 1958
("Les Soires de Paris" (As noitadas de
Paris), Galerie Knoedler, n. 43 do catlogo)
como proveniente da "antiga coleo Paul
Haviland".
24 Estatueta masculina
Artista de uma cultura no identificada,
Burkina Faso? (de acordo com uma
informao pessoal de W. Fagg) |
Madeira, 36 cm. | Coleo atual
desconhecida | Antiga coleo: F. Burty
Haviland (Basler 1929, n. 34, Htel
Drouot, 22 de junho de 1936, lote n. 3:
"Guine Portugaise"). Mais tarde, coleo
Edgar Beer, Bruxelas.
II 111 w
25 Figurao feminina
Artista provavelmente da Tanznia
oriental (segundo P. Stepan 2009, p. 118)
I Madeira, 49 cm. | Museu Estatal das
Belas-Artes Pushkin, Moscou. Inv. n. II
2a-233 | Antiga coleo: J. Brummer,
escultura adquirida deste por S. Scukin,
em Paris, em julho de 1912.
26 Figura masculina sentada
Artista Bidyogo, Guin-Bissau | Madeira,
34 cm. | Museu Estatal das Belas-Artes
// 114 \\ Pushkin, Moscou. Inv. n. II 2a-229 | Antiga
coleo: J. Brummer, escultura adquirida
deste por S. Scukin, em Paris, em julho de
1912.
27 Figura masculina sentada
Artista Bidyogo, Guin-Bissau | Madeira,
34 cm. I Museu Estatal das Belas-Artes
// 116 \\ Pushkin, Moscou. Inv. n. II 2a-229 | Antiga
coleo: J. Brummer, escultura adquirida
deste por S. Scukin, em Paris, em julho de
1912.
//117 \\
28 Estatueta
Artista Kunyi, Repblica Democrtica do
Congo | Madeira, faiana e pigmentos, 19
cm. | Muse Dapper, Paris. Inv. n. 3201 |
Antiga coleo: F. Burty Haviland (Basler,
1929, n. 47) | Sotheby's, Londres, 23 de
junho de 1981, lote n. 193.
29 Estatueta
Artista Kunyi, Repblica Democrtica do
Congo | Madeira, faiana e pigmentos, 19
// 120 \\ cm. | Muse Dapper, Paris. Inv. n. 3201 |
Antiga coleo: F. Burty Haviland (Basler,
1929, n. 47) | Sotheby's, Londres, 23 de
junho de 1981, lote n. 193.
//121 \\
30 Estatueta
Artista Kongo, Repblica Democrtica
// 122 \\ do Congo | Madeira | Coleo atual
desconhecida | Antiga coleo no
identificada.
//123 \\
31 Mscara antropozoomorfa
Artista Dan/Gio, Costa do Marfim ou
Libria | Madeira, 33 cm. | University of
Pennsylvania Museum of Archeology and
// 124 \\ Anthropology, Filadlfia. Inv. n. AF 5373 |
Antigas colees: J. Brummer; C. Vignier
(Levesque, 1913, n. 481); adquirida por
John Quinn, pela mediao de Marius de
Zayas, em 1919.
11125 \\
32 Ponta de relicrio
Artista Fang, Gabo | Madeira, 27 cm. |
Philadelphia Museum of Art. Inv. n. 1950-
134-202 | Antigas colees: J. Brummer;
// 126 \\ C. Vignier (Levesque 1913, n. 463);
adquirida em 1919 por Louise e Walter
Arensberg, pela mediao de M. de Zayas,
(C. Sheeler, fotografia do apartamento
dos Arensberg em Nova Iorque, 1919,
Arquivos do Museu).
//127 \\
33 Ponta de relicrio
Artista Fang, Gabo | Madeira, 27 cm. |
Philadelphia Museum of Art. Inv. n. 1950-
134-202 | Antigas colees: J. Brummer;
C. Vignier (Levesque 1913, n. 463);
// 128 \\ adquirida em 1919 por Louise e Walter
Arensberg, pela mediao de M. de Zayas,
(C. Sheeler, fotografia do apartamento
dos Arensberg em Nova Iorque, 1919,
Arquivos do Museu).
34 Ponta de relicrio
Artista Fang, Gabo | Madeira, 27 cm. |
Philadelphia Museum of Art. Inv. n. 1950-
134-202 I Antigas colees: J. Brummer;
C. Vignier (Levesque 1913, n. 463);
adquirida em 1919 por Louise e Walter
Arensberg, pela mediao de M. de Zayas,
(C. Sheeler, fotografia do apartamento
dos Arensberg em Nova Iorque, 1919,
Arquivos do Museu).
35 Estatueta
Origem indeterminada | Madeira |
Coleo atual desconhecida | Antiga
coleo no identificada.
36 Figura de relicrio
Artista Fang-Ngumba, Camaro | Madeira,
68 cm. | Muse de l'Homme, depois
Muse du quai Branly, Paris | Inv. n.
71.1977.52. Legado Edouard Saint-Paul
| Antigas colees: J. Brummer; F. Burty
Haviland (Zayas 1916, pl. 11: "Ivory Coast",
Htel Drouot, 22 de junho de 1936, lot n.
43: "Gabon: pays Pahouin"). Em seguida,
coleo E. Saint-Paul, Paris.
37 Figura de relicrio
Artista Fang-Ngumba, Camaro | Madeira,
68 cm. | Muse de l'Homme, depois
Muse du quai Branly, Paris | Inv. n.
71.1977.52. Legado Edouard Saint-Paul
| Antigas colees: J. Brummer; F. Burty
Haviland (Zayas 1916, pl. 11: "Ivory Coast",
Htel Drouot, 22 de junho de 1936, lot n.
43: "Gabon: pays Pahouin"). Em seguida,
coleo E. Saint-Paul, Paris.
11137 \\
38 Figura de relicrio
Artista Fang-Ngumba, Camaro | Madeira,
68 cm. | Muse de l'Homme, depois
Muse du quai Branly, Paris | Inv. n.
71.1977.52. Legado Edouard Saint-Paul
| Antigas colees: J. Brummer; F. Burty
Haviland (Zayas 1916, pl. 11: "Ivory Coast",
Htel Drouot, 22 de junho de 1936, lot n.
43: "Gabon: pays Pahouin"). Em seguida,
coleo E. Saint-Paul, Paris.
//139 \\
39 Figura de relicrio
Artista Fang-Ngumba, Camaro | Madeira,
52 cm. I Philadelphia Museum of Art.
Inv. n. 1950-134-200 | Antiga coleo:
// 140 \\ C. Vignier; adquirida em maio de 1919
por L. e W. Arensberg pela mediao de
M. de Zayas (C. Sheeler, fotografia do
apartamento dos Arensberg em Nova
Iorque, 1919, Arquivos do Museu).
//141 \\
40 Figura de relicrio
Artista Fang-Ngumba, Camaro? Gabo?
I 1745+/-40 anos (C14, ETH Zurique) |
Madeira, metal, prolas e dentes, 58 cm.
I Coleo Waltraud e Udo Horstmann,
Zug. I Antigas colees: Museum fr
Vlkerkunde, Berlim. Inv. n. III C 6691.
Adquirida de Zenker. Mais tarde, coleo
Arthur Speyer, Berlim; C. Ratton; Laura
Harden e James Johnson Sweeney, Nova
Iorque (African Negro Art, MOMA, Nova
Iorque, 1935, n. 322); Sotheby's, Nova
Iorque, 18 de novembro de 1986, lote
n. 51.
11143 \\
41
// 144 \\ Figura de relicrio
Artista Fang-Ngumba, Camaro? Gabo?
I Madeira | Coleo atual desconhecida |
Antiga coleo no identificada.
//145 \\
42 Estatueta
Artista Tshokwe ou Suku meridional?
(de acordo com uma informao pessoal
// 146 \\ de Huguette Van Geluwe), Ovimbundu,
segundo W. Fagg) Repblica Democrtica
do Congo ou Angola | Madeira | Coleo
atual desconhecida | Antiga coleo no
identificada.
//147 \\

L
43 Estatueta
Artista das Ilhas Marquesas, Polinsia |
Madeira | Coleo atual desconhecida |
Antiga coleo no identificada.
44 Busto feminino
Artista Baga, Guin | Madeira | Coleo
atual desconhecida | Antiga coleo no
identificada.
II 151 \\
45 Estatueta
Artista Baga, Guin | Madeira | Coleo
atual desconhecida | Antiga coleo: F.
Burty Haviland (Laude, 1968, Documents,
fig. 35).
46 Esttua
Artista Holo, Angola (segundo Stepan
2009, p. 114) I Madeira, 60,5 cm. |
University of Pennsylvania Museum of
Archaeology and Anthropology, Filadlfia.
Inv. n. AF 5119 | Antigas colees: J.
Brummer (Umlecky Mscnk, Praga,
abril-maio de 1913, p. 177); C. Vignier
de 1913 a 1921 (Levesque 1913, n. 460,
Wardwell, 1986, n. 36).
//155 \\
47 Esttua
Artista Kongo? Repblica Democrtica do
Congo | Madeira | Philadelphia Museum
// 156 \\ of Art I Antiga coleo: L. e W. Arensberg
(C. Sheeler, fotografia do apartamento
dos Arensberg em Nova Iorque, 1919,
Arquivos do Museu).
//157 \\
48 Figura de "prisioneiro"
Artista Kanyok, Repblica Democrtica
do Congo | Madeira, 38,5 cm. | Museum
// 158 \\ Rietberg, Zurique. Inv. n. RAF 305 | Antiga
coleo: C. Vignier (Levesque 1913, n.
474). Mais tarde, C. Ratton; Eduard von
der Heydt (Leuzinger 1963, n. 177).
// 159 \\
49 Figura de "prisioneiro"
Artista Kanyok, Repblica Democrtica
do Congo | Madeira, 38,5 cm. | Museum
Rietberg, Zurique. Inv. n. RAF 305 | Antiga
coleo: C. Vignier (Levesque 1913, n.
474). Mais tarde, C. Ratton; Eduard von
der Heydt (Leuzinger 1963, n. 177).
50 Esttua
Artista de uma cultura africana no
// 162 \\ determinada | Madeira | Coleo atual
desconhecida | Antiga coleo no
identificada.
//163 \\
51 Esttua
Artista ijo (antigo reino de Brass), Nigria
| Madeira, 83,5 cm. | University of
// 164 \\ Pennsylvania Museum of Archaeology
and Anthropology, Filadlfia. Inv. n. 5122,
adquirida em 1917 | Antiga coleo: C.
Vignier (Wardwell 1986, n. 26).
II 165 \\
52 Figura com funo mgica?
Artista Tk? Repblica do Congo? |
Madeira | Antiga coleo: C. Vignier? |
// 166 \\ University of Pennsylvania Museum of
Archaeology and Anthropology, Filadlfia?
I Coleo Marianne e Edward Burak, Nova
Iorque?
53 Esttua
Artista Baoul, Costa do Marfim | Madeira
| Coleo atual desconhecida | Antiga
coleo no identificada.
//169 \\
54 Estatueta
Artista Baoul, Costa do Marfim |
Madeira, 47,6 cm. | Coleo particular |
Antiga coleo: J. Brummer (reproduo
do perfil da cabea na capa do catlogo da
exposio "Picasso Negerplastik", Dresden,
Kunstausstellung Emil Richter, 1914,
segundo Biro 2010, p. 374). Mais tarde,
coleo Kelley Rollings, Tucson (Flam
1984, p. 223); depois, pela mediao
da Galeria Leloup, Nova Iorque, coleo
William Ziff.
//171 \\
55 Estatueta
Artista Baoul, Costa do Marfim |
Madeira, 47,6 cm. | Coleo particular |
Antiga coleo: J. Brummer (reproduo
do perfil da cabea na capa do catlogo da
// 1 7 2 \\ exposio "Picasso Negerplastik", Dresden,
Kunstausstellung Emil Richter, 1914,
segundo Biro 2010, p. 374). Mais tarde,
coleo Kelley Rollings, Tucson (Flam
1984, p. 223); depois, pela mediao
da Galeria Leloup, Nova Iorque, coleo
William Ziff.
V 173 \\
56 Estatueta
Artista Baoul, Costa do Marfim |
Madeira, 47,6 cm. | Coleo particular |
Antiga coleo: J. Brummer (reproduo
do perfil da cabea na capa do catlogo da
// 174 \\ exposio "Picasso Negerplastik", Dresden,
Kunstausstellung Emil Richter, 1914,
segundo Biro 2010, p. 374). Mais tarde,
coleo Kelley Rollings, Tucson (Flam
1984, p. 223); depois, pela mediao
da Galeria Leloup, Nova Iorque, coleo
William Ziff.
//175 \\
57 Estatueta
Artista Baoul, Costa do Marfim |
Madeira, 56,1 cm. | Museum Folkwang,
Essen. Inv. n. 1065, transferida do
Folkwang de Hgen quele de Essen em
1922 (Fuhrmann 1922, p. 54, Die Afrika
Sammlungen in der Essener Museen 1985,
n. 28) | Antiga coleo: P. Guillaume,
adquirida porJ. Brummer em 1912
(Umlecky Mscnik, Praga, abril-maio
de 1913, p. 177) e vendida por este no
mesmo ano a Karl Ernst Osthaus (segundo
Biro 2010, p. 374).
//177 \\
58 Estatueta
Artista Mende, Serra Leoa | Madeira
| Coleo atual desconhecida | Antiga
coleo no identificada.
59 Estatueta
Artista Akye? Anyi? Costa do Marfim |
Madeira | Coleo atual desconhecida
Antiga coleo no identificada.
60 Estatueta
Artista Baoul, Costa do Marfim | Madeira
I Coleo Fred Feinsilber, Paris | Antiga
coleo: J. Brummer (Warnod 1912),
vendida na Sotheby de Londres em 21 de
junho de 1979, lote 172.
61 Figurao de uma cabea de rainha-me
Artista Edo, sculo XVI, Reino de Benim,
Nigria | Lato, 41 cm. | British Museum,
// 184 \\ Londres. Inv. Ethno. 1897,10-11.1 |
Legado de Sir William Ingram em 1897 |
Reproduo em fac-smile da lmina XIII
de Joyce e Dalton, 1910.
11185 \\
62 Ponta de relicrio
Artista Fang-Betsi, Gabo | Madeira,
23,2 cm. I Curtis Galleries, Minneapolis
I Antigas colees: J. Brummer; Robert
Coady | Reproduzida em The Morning
Telegraph, Nova Iorque, 6 de dezembro
de 1914, "Interior, Washington Square
Gallery" (de acordo com uma informao
/ / 186 \\ amavelmente concedida por Yalle Biro)
I Reproduo na capa de The Soil: A
magazine of Art, ed. por Robert Coady,
Nova Iorque, julho de 1917 | (Obra
adquirida por volta de 1940 em Paris
pela senhora P. A. Levine; leiloada em
1993 pelo W. B. Loeb Trust [Christie's,
Nova Iorque, 18 de maio de 1993, n. 82,
Sotheby's, Nova Iorque, 17 de maio de
2002, n. 144]).
63 Me e filho
Artista Yombe, Repblica do Congo |
Madeira | Coleo atual desconhecida |
Antiga coleo no identificada.
64 Me e filho
Artista Yombe, Repblica do Congo
//190\\ I Madeira, 30 cm. | Ethnologisches
Museum, Berlim. Inv. n. Ill C 6286 | Figura
adquirida de Joest em 1896 (Krieger, t. 1,
1965, n. 209).
/ / 1 9 1 \\
65 Esttua comemorativa do rei Mbop
Pelyeeng aNce
Artista Kuba-Bushoong, Repblica
Democrtica do Congo | Madeira, 55 cm.
I British Museum, Londres, adquirida de
Emil Torday em 1909. Inv. n. 1909.5-13.1 |
Reproduo em fac-smile da lmina XI de
Joyce e Dalton, 1910.
//193 \\
66 Casal
Artista Senufo, Mali ou Costa do Marfim |
Madeira, 35,5 cm. | Museu Estatal das
// 1 9 4 \\ Belas-Artes Pushkin, Moscou. Inv. n. II
2a-230 I Antigas colees: J. Brummer;
adquirida deste por S. Scukin, em Paris,
em julho de 1912.
67 Estatueta figurando um chefe
Artista Tshokwe, Angola | Madeira, 39 cm.
I Museu Estatal das Belas-Artes Pushkin,
Moscou. Inv. n. II 2a-232 | Antigas
colees: J. Brummer; adquirida deste por
S. Scukin, em Paris, em julho de 1912.
//197 \\
68 Cetro
Artista Tshokwe, Angola | Madeira, 60 cm.
| University of Pennsylvania Museum of
Archaeology and Anthropology, Filadlfia.
Inv. n. 29.94.12 | Registrado em 1929, mas
adquirido anteriormente (Wardwell 1986,
n. 69) I Antiga coleo no identificada.
//199 \\
69 Ponta de cetro ou de estatueta
Artista Shira, Punu ou Lumbu? Gabo |
Madeira (assemblage "modernista" de
elementos heterogneos) | Coleo atual
desconhecida | Antiga coleo: Maurice
de Vlaminck (segundo Varits, n. 7,
1928).
// 201 \\
70 Cabea (fragmento de uma estatueta)
Artista Tk, Repblica do Congo |
Madeira | Coleo atual desconhecida |
Antiga coleo no identificada.
mm

Il 203 w
H
:
.

H
Wf
HuH

rann
H
mm
m-
71 Estatueta feminina sentada
Artista Senufo, Mali ou da Costa do
// 204 \\ Marfim | Madeira | Coleo atual
desconhecida | Antiga coleo no
identificada.
72 Casal (extremidade de um mata-
moscas)
Artista Kongo? Repblica do Congo
ou Repblica Democrtica do Congo
| Madeira e metal | Coleo atual
206 \\ desconhecida | Antigas colees: M. de
Vlaminck (segundo Varits, n. 7,1928);
M. de Zayas (Zayas 1918, pl. 16); Agnes
Meyer (African Negro Art, Nova Iorque,
MoMA, 1935, n. 423 [mencionada no
catlogo, mas no exposta]).
// 207 \\
73 Dois personagens face a face
Artista de uma cultura no determinada
(Zmbia de acordo com a hiptese de H.
van Geluwe, Angola meridional de acordo
com a de W. Fagg) | Madeira | Coleo
atual desconhecida | Antiga coleo no
identificada.
74 Taa cefalomorfa
Artista Kuba, Repblica Democrtica
// 210 \\ do Congo | Madeira | Coleo atual
desconhecida | Antiga coleo no
identificada.
11211 \\
75 Taa cefalomorfa
Artista Kuba, Repblica Democrtica do
Congo | Madeira, 15 cm. | Ethnologisches
Museum, Berlim. Inv. n. Ill C 19637 |
Adquirida de Frobenius em 1904 (Krieger
1969, t. 3, n. 204).
// 213 \\
76 Estatueta
Artista Luba, Repblica Democrtica do
Congo | Madeira, 38 cm. | Ethnologisches
// 214 \\ Museum, Berlim. Inv. n. Ill E 1363.
Adquirida de von Grawert em 1909 |
Reproduzida em Einstein 1921, n. 27.
77 Banco com caritides
Artista Luba, Repblica Democrtica do
Congo | Coleo particular | Madeira e
fibras vegetais, 47,5 cm. | Antiga coleo
// 216 \\ no identificada | Coleo Pierre Vrit
(L'Art Sculptural Ngre, v. Il, 1962, n. 22),
Coleo Vrit, Htel Drouot, 17 de junho
de 2006, lote n. 234.
// 2 1 7 \\
78 Estatueta
Artista Luba, Repblica Democrtica
// 218 \\ do Congo | Madeira | Coleo atual
desconhecida | Antiga coleo no
identificada.
// 219 \\
79 Estatueta
Artista Luba, Repblica Democrtica
// 2 2 0 \\ do Congo | Madeira | Coleo atual
desconhecida | Antiga coleo no
identificada.
// 221 \\
80 Estatueta
Artista Luba, Repblica Democrtica
do Congo | Madeira | Coleo atual
desconhecida | Antiga coleo no
identificada.
81a Me e filho
Artista Kongo, Repblica Democrtica
do Congo ou, de acordo com uma
informao pessoal de W. Fagg, Nootka,
Colmbia Britnica | Madeira? | Coleo
' 224 atual desconhecida | Antiga coleo no
identificada.
81b Artista das Ilhas Salomo? Melansia
Madeira? | Coleo atual desconhecida |
Antiga coleo no identificada.
// 225 \\
82 Estatueta
Artista Pinda? Angola | Marfim? | Coleo
atual desconhecida | Antiga coleo no
identificada.
11227 \\
83 Trompa
Artista Kundu, Camaro | Marfim, 25,8
cm. | Ethnologisches Museum, Berlim.
Inv. n. Ill C 5602 | Adquirida em 1893 de
Steinaecker (Krieger 1969, t. 2, n. 248).
// 229 \\
84 Trompa (detalhe)
Artista Balong, Camaro | Marfim, 26 cm.
// 230 \\ | Ethnologisches Museum, Berlim. Inv. n.
ill C 7812 | Adquirida em 1898 de Conrau
(Krieger 1969, t. 2, n. 250).
85 Casai
Artista das Ilhas Marquesas, Polinsia |
Madeira, 155,5 cm. | Sucesso C. Monzino |
// 2 3 2 \\ Antiga coleo: Ambroise Vollard (Guillaume
1917, pl. VIII). Em seguida, Jos. Hessel
(Fnon 1920, p. 456); J. Epstein (Fagg 1960,
n. 203, Bassani e McLeod 1989, n. 488).
86 Casal
Artista das Ilhas Marquesas, Polinsia |
Madeira, 43,8 cm. | Coleo particular,
Nova Iorque | Antiga coleo: J. Brummer
// 234 \\ (Umlecky Mscnk, Praga, junho de 1913,
p. 223). Em seguida, J. Epstein (Fagg 1960,
n. 204, Bassani e McLeod 1989, n. 487); C.
Monzino (Sotheby's, Paris, 30 de setembro
de 2002, lote n. 1).
// 235 \\
87 Casal
Artista das Ilhas Marquesas, Polinsia |
Madeira, 43,8 cm. | Coleo particular,
Nova Iorque | Antiga coleo: J. Brummer
(Umlecky Mscnk, Praga, junho de 1913,
p. 223). Em seguida, J. Epstein (Fagg 1960,
n. 204, Bassani e McLeod 1989, n. 487); C.
Monzino (Sotheby's, Paris, 30 de setembro
de 2002, lote n. 1).
88 Mscara-elmo
Artista do nordeste da Repblica
Democrtica do Congo ou da Tanznia
(segundo Stepan 2009, p. 116) | Madeira,
23 cm. | Coleo Werner Muensterberger,
// 2 3 8 \\ Nova Iorque | Antigas colees: F. Burty
Haviland (Guillaume e Munro, 1929, n. 27,
Htel Drouot, 22 de junho de 1936, n. 41:
"Gabon, rgion moyenne"); E. Ascher. Em
seguida, C. Ratton; G. Ladrire; Merton
Simpson.
89 Mscara-elmo
Artista Baoul, Costa do Marfim | Madeira
I University of Pennsylvania Museum of
Archaeology and Anthropology, Filadlfia
I Antiga coleo: J. Brummer (Warnod
1912).
// 241 \\
90 Mscara antropomorfa
Artista Kuba, Repblica Democrtica do
Congo | Madeira, 23,2 cm. | Coleo
Olbricht, Essen | Antigas colees:
vendido em 1912 por Henry Pareyn a J.
// 242 \\ Brummer (de acordo com a hiptese de
Biro 2010, p. 374); C. Vignier (Levesque
1913, n. 468); Mais tarde, Ludwig
Bretschneider, Munique; Georg Neuner,
Munique [Tribal Art Auktion, Zemanek-
Mnster, Wrzburg, 24 de novembro de
2007, lote n. 170).
// 243 \\
91 Mscara antropomorfa
Artista Ngbaka, Repblica Democrtica
'" 244 \\ do Congo | Madeira | Coleo atual
desconhecida | Antiga coleo no
identificada.
// 245 \\
92 Mscara antropomorfa
Artista Pende, Repblica Democrtica
do Congo | Madeira | Coleo atual
desconhecida | Antiga coleo: Georges
Salles (Zervos 1927, Portier e Poncetton
1929, n. 17).
// 247 \\
93 Mscara antropomorfa
Artista Baoul, Costa do Marfim | Madeira
| Coleo atual desconhecida | Antiga
coleo no identificada.

Wk
HB

// 249 \\
94 Mscara antropomorfa
Artista Baoul, Costa do Marfim |
Madeira, 17,8 cm. | The Metropolitan
Museum of Art. Inv. n. 1997.277 (legado
Adrienne Minassian) | Antiga coleo: C.
Vignier (Levesque 1913, n. 467).
// 251 \\
95 Mscara antropomorfa
Artista Baoul, Costa do Marfim |
Madeira, 36 cm. | Coleo atual
// 252 \\ desconhecida | Antigas colees: C.
Vignier (Levesque 1913, n. 469); F. Burty
Haviland (Htel Drouot, 22 de junho de
1936, lote n. 17: "Cte d'Ivoire, pays
Baouls").
96 Mscara antropomorfa
Artista de uma cultura no determinada
| Madeira, 23 cm. | Coleo atual
desconhecida | Antiga coleo: F. Burty
Haviland (Htel Drouot, 22 de junho de
1936, lote n. 12: "Cte d'Ivoire, pays
Gouros").
// 255 \\
97 Mscara
Artista Yohour, Costa do Marfim |
Madeira e pigmentos, 29 cm. | Muse
// 256 \\ Dapper, Paris. Inv. n. 0332 | Antiga
coleo: J. Brummer, vendida em 1912
(segundo Biro 2010, p. 375) a Jos. Hessel
(Guillaume 1917, pl. III).
// 2 5 7 \\
98 Mscara
Artista Senufo, Mali ou Costa do Marfim
// 2 5 8 \\ I Madeira, 31 cm. | Museum Rietberg,
Zurique. Inv. n. RAF 304 | Antiga coleo:
E. von der Heydt.
99 Mscara
Artista Senufo, Mali ou Costa do Marfim
| Madeira, 34 cm. | University of
Pennsylvania Museum of Archaeology and
Anthropology, Filadlfia. Inv. n. AF 5368 |
// 260 \\ Antigas colees: J. Brummer (Umlecky
Mscnk, Praga, novembro de 1913, p. 5);
Robert Coady; adquirida deste em 1912
por John Quinn (segundo Biro 2010, p.
375), tendo permanecido em sua posse
at 1926 (Wardwell 1986, n. 9).
// 261 \\

BBS
100 Mscara
Artista Senufo, Mali ou Costa do Marfim
// 262 \\ | Coleo atual desconhecida | Antiga
coleo: J. Brummer (Umlecky Mscnk,
Praga, novembro de 1913, p. 4).
101 Mscara-elmo
Artista Suku, Repblica Democrtica do
Congo | Madeira e fibras | A mscara,
pertencente ao Folkwang Museum de
Hagen (Einstein 1921, n. 46), transferida
em 1922 para o Folkwang de Essen
(Inv. n. 1077), foi danificada durante a
Segunda Guerra Mundial. Um fragmento
est conservado no Museu (Afrika
Sammlungen 1985, n. 13) | Antigas
colees: Henry Pareyn at julho de 1912
(de acordo com a hiptese Biro 2010, p.
375); J. Brummer; K. E. Osthaus desde
novembro de 1912.
// 265 \\
102 Mscara antropomorfa
Artista Shira, Punu ou Lumbu, Gabo |
Madeira | Coleo atual no identificada
aps a venda em leilo em 2008 | Antiga
coleo: F. Burty Haviland? (Laude 1968,
p. 323-355, nota 119). Entretanto, as
duas mscaras Punu pertencentes a
// 266 \\ Pierre Peissi e illustradas em Presence
Africaine, 1951, n. 10-11, fig. 148-149, a
que Laude faz explicitamente referncia,
no correspondem quelas que figuram
em Negerplastik | Adquirida em Paris
nos anos 1950 ou 1960 por um "South
American Private collector" (Sotheby's,
Nova Iorque, 16 de maio de 2008,
informe sobre o lote 139).
103 Mscara antropomorfa
Artista Shira, Punu ou Lumbu, Gabon |
Madeira | Coleo particular | Antigas
colees: (segundo Biro 2010, p. 407:
// 268 \\ J- Brummer) R. Coady, J. Quinn (de 1917
a 1926), University of Pennsylvania
Museum, Filadlfia (de 1926 a 1958),
depois, Julius Carlebach; Beatrice Riese
(Lehuard 1983, p. 25).
// 269 \\
104 Mscara antropomorfa
Artista Pende, Repblica Democrtica
// 270 \\ do Congo | Madeira e fibras | Coleo
atual desconhecida | Antiga coleo no
identificada.
// 271 \\
105 Mscara-elmo
Artista Yoruba, Nigria | Madeira, 31 cm.
I Coleo particular, Dsseldorf | Antigas
colees: A. L. [Andr Levei] (Clouzot
e Levei 1919, pi. XXIV); University of
Pennsylvania Museum, Filadlfia.
// 273 \\
106 Cabea de basto
Artista Mbochi, Repblica do Congo |
// 274 \\ Madeira, 46,5 cm. | Museum Rietberg,
Zrich. Inv. n. RAF 981 | Antiga coleo: E.
von der Heydt (Von Sydow 1932, p. 57).
// 275 \\

i
107 Pilar de porta?
Artista da Nova Calednia? Melansia |
Madeira | Coleo atual desconhecida |
// 276 \\ Antiga coleo: F. Burty Haviland (Maritch-
Haviland e Lobardy 2009, reproduo
no paginada de um clich atribudo a F.
Haviland).
108 Mscara zoomorfa
Artista de uma cultura africana no
determinada | Madeira, 83 cm. | Coleo
// 278 \\ atual desconhecida | Antiga coleo: C.
Vignier (Levesque 1913, n. 480, Htel
Drouot, 16 de maro de 1932, lote n. 10:
"Cameroun").
// 279 \\
109 Elemento arquitetural
Artista Bamilk, Camaro | Madeira, 216,5
x 31,5 cm. | University of Pennsylvania
Museum of Archaeology and Anthropology,
Filadlfia. Inv. n. AF 5118 | (Hall 1923,
fig. 32-34), adquirido em 1919 | Antiga
coleo: C. Vignier.
// 281 \\
110 Mscara
Artista Toma/Loma, Guin ou Libria |
// 282 \\ Madeira, 50 cm. | Museum Rietberg,
Zurique. Inv. n. RAF 21 | Antiga coleo: E.
von der Heydt.
// 283 \\
I l l Efgie ancestral
Artista da Nova Irlanda, Melansia
I Madeira, 134 cm. | Coleo atual
desconhecida | Antiga coleo: Walter
Bondy (Sotheby's, Londres, 30 de abril de
1930, lote n. 66).
BIBLIOGRAFIA DAS FONTES UTILIZADAS PARA O
ESTABELECIMENTO DAS LEGENDAS

African Sculpture from the Collection of Jay C. L e j f , New York, The


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Afrika Sammlungen (Die) der Essener Museen, Essen, 1985.
Art (U) indigne des Colonies franaises, Paris, Muse des Arts
Dcoratifs, nov. 1923-jan. 1924.
Art (U) Ngre, n. 10-11 de Prsence Africaine, Paris, 1951.
Basler Adolphe, LArt chez les peuples primitif, Paris, Librairie de
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Clouzot Henri et Level Andr, L'Art ngre et l'Art ocanien, Paris,
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Guillaume Paul, Sculptures Ngres, Paris, Galerie Paul Guillaume,
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Guillaume Paul et Munro Thomas, Primitive Negro Sculpture,
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Joyce Thomas Athol et Dalton Ormonde Maddock, Handbook to
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Lehuard Raoul, "La collection Beatrice Riese", Arts d'Afrique
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Stepan Peter [notices n. 25, 46 et 88] in La invention delsiglo XX
- Cari.
Einstein y las vanguardias, Madrid, Museo Nacional Centro de
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Sweeney James Johnson, African Negro Art, New York, The
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Umlecky Msicnik, Prague, t. 2, n. 8, avril-mai 1913 et n. 9, juin // 287 \\
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Wardwell Allen, African Sculpture from the University Museum,
Filadlfia, Philadelphia Museum of Art, 1986.
Warnod Andr, "Arts Dcoratifs et Curiosits Artistiques",
Comoedia, Paris, 27 juin 1911 et 2 janvier 1912.
Zayas (de) Marius, African Negro Art, its influence on Modern Art,
New York, Modern Gallery, 1916.
Zayas (de) Marius, African Negro Sculpture, New York, Modern
Gallery, 1918.
Zervos Christian, "L'Art ngre", Cahiers d'Art, Paris, v. II, n. 7-8,
1927.
Catlogos das vendas em leiles pblicos:
*Londres: Sotheby's, venda de 30 de abril de 1930.
*Londres: Sotheby's, venda de 21 de junho de 1979.
"Londres: Sotheby's, venda de 23 de junho de 1981.
*Londres: Sotheby's, venda de 2 de julho de 1990.
"Londres: Sotheby's, venda de 29 de novembro de 1993.
*New Iorque: Sotheby's, venda de 18 de novembro de 1986.
*New Iorque: Sotheby's, venda de 25 de maio de 1999.
*New Iorque: Sotheby's, venda de 17 de maio de 2002.
*New Iorque: Sotheby's, venda de 16 de maio de 2008.
*New Iorque: Christie's, venda de 18 de maio de 1993.
*Paris: Htel Drouot, venda de 5 de dezembro de 1930.
// 288 \\ * Paris: Htel Drouot, venda de 16 de maro de 1932.
*Paris: Htel Drouot, venda de 22 de junho de 1936.
*Paris: Htel Drouot, venda de 17 de junho de 2006.
*Paris: Sotheby's, venda de 30 de setembro de 2002.
*Wrzburg, Zemanek-Mnster, venda de 24 de novembro de 2007.

Legendas estabelecidas por zio Bassani e Jean-Louis Paudrat

Os nmeros remetem s lminas e as referncias, s fontes mencionadas na


bibliografia que segue a lista.
A edio de 1915 contm 111 lminas correspondendo a 94 objetos; a de 1920
reproduz 91 objetos que figuram em 108 lminas. Os objetos suprimidos na
reedio de 1920 so os de nmero 106, 107 e 111 na edio original.
ANEXO
NEGERPLASTIK DE CARL EINSTEIN,
AQUI E AGORA

Roberto Conduru*

Pode-se questionar a pertinncia de publicar hoje,


no Brasil, o pensamento de Carl Einstein (Neuwied, 1885
Lestelle-Btharram, 1940), particularmente seu ensaio
Negerplastik,1 que fora escrito em 1914 e editado pela primeira
vez no ano seguinte, em Leipzig, na Alemanha. Contudo no
difcil articular argumentos em defesa da atualidade da obra
do crtico e do sentido de public-lo no pas, participando
da dinmica de estudo, reedio e traduo de seus textos,
inaugurando, assim, a difuso de seu pensamento em
portugus, no Sul.
No quadro atual de questionamento das fronteiras
disciplinares, so mais do que bem-vindas reflexes sobre
a obra de um escritor mltiplo, que publicou textos ora
classificados como crtica, ora como histria, e tambm
poemas, romance, pea teatral, roteiro cinematogrfico, alm
de ter colaborado com diversas publicaes, feito trabalhos
de traduo e sido editor.
Neste momento de trnsito por territrios antes
sitiados, oportuno ler um autor cujo romance Bebuquin

* Universidade do Estado do Rio de Janeiro.


oder die Dilettanten des Wunders (Bebuquin ou os diletantes
do milagre), de 1912, 2 visto como a obra inaugural do
cubismo em literatura. Sendo um texto literrio em dilogo
com as artes plsticas, nele emergem vez por outra questes
de crtica e histria da arte. Por outro lado, em suas peas
mais facilmente classificadas como realizaes crticas
e historiogrficas, fundamental a fatura textual, nem
sempre de fcil assimilao, mas intrinsecamente vinculada
a posicionamentos artsticos, estticos, tericos, polticos.
O que faz pensar teoria, crtica e histria da arte no como
modalidades, e sim como zonas nas quais se intensificam
certos objetos, questes, ngulos de viso e modos de agir em
um heterogneo campo de letras.
Em momento de tantos desafios a serem enfrentados
pela histria da arte, importante retomar um pensamento
e um texto que, ao serem produzidos, estavam inseridos
na corrente mais potente da histria da arte quela poca,
a germnica. E no apenas porque Einstein estudou com
Heinrich Wlfflin, Alois Riehl, Georg Simmel e Kurt Breysig,
na Universidade de Berlim. Particularmente Negerplastik
explicita como Einstein se insere na vertente de estudos da
questo da viso e da forma, com forte e longa tradio no
mundo acadmico alemo. Nessa obra, Einstein se posiciona,
de modo firme, contrariamente s formulaes de Adolf
von Hildebrand expressas em Das Problem der Form in der
bildenden Kunst (O problema da forma nas artes plsticas),
de 1893. 3 Ao privilegiar a "conexo de aparncias que se
afirma como espao ideal" em detrimento do acontecimento
no espao real,4 Hildebrand reprovava Antonio Canova
por tornar a escultura autnoma em relao arquitetura.
E claramente oposta a avaliao de Einstein a respeito
da "ausncia de plasticidade real, [da] fbula do modelo
"tateado", ornado com as plumas do realismo".
Esse juzo se deve, com certeza, sua evidente filiao a
uma corrente de pensamento que procurava definir domnios
artsticos, suas especificidades, meios e ndices de (im)pureza,
ecoando Wlfflin e Lessing, entre outros. Sua atualidade
deriva, contudo, mais de sua avaliao crtica da histria e
do estado contemporneo das artes: "uma arte to marcante
como a plstica francesa parece, at Rodin, esforar-se
justamente em fazer desaparecer a plasticidade"; a "confuso
total entre o pictrico e o plstico", no barroco, s terminou
com a "derrota da escultura, que precisou, para conservar
ao menos o estado emocional do criador e comunic-lo ao
espectador, recorrer a meios inteiramente impressionistas e
pictricos"; "h alguns anos, vivemos na Frana uma crise
decisiva". Para ele, foram os artistas nomeados cubistas que
empreenderam "um prodigioso esforo de conscincia"
revertendo o processo que culminou naquela crise. Processo
que conduziu a outra visada da arte da Africa: "certos
problemas que se colocam para a arte moderna provocaram
abordagem mais escrupulosa da arte dos povos africanos". A
seu ver, "descobriu-se que, raramente, salvo na arte negra,
haviam sido postos com tanta clareza problemas precisos
de espao e havia sido formulada uma maneira prpria de
criao artstica".
Posicionamento que indica como ele articula crtica,
histria e teoria da arte em suas reflexes. Pois Negerplastik um
livro de teoria da arte, especificamente de teoria da escultura,
assim como do "problema da forma nas artes plsticas",
como se pode perceber, sobretudo, em sua parte intitulada
"O pictrico". De seu entendimento da indissociabilidade
entre arte, crtica e histria, duas passagens de Negerplastik
so bem explcitas: "Como sempre, [...] um processo artstico
atual criou sua histria"; "o que assume importncia histrica
sempre funo do presente imediato".
Essas passagens tambm explicam o fundamento
histrico do interesse crtico dos artistas modernos,
especialmente dos ditos cubistas, pela escultura da frica.
Atrao que foi decisiva para transformar o estatuto daqueles
objetos, que, at ento, eram entendidos como elementos
da cultura material de sociedades tratadas como exticas e
consideradas inferiores, o que determinava enquadramentos
etnogrficos nos museus. A partir da mudana de juzo naquela
poca, essas peas passaram a ser vistas, vendidas e colecionadas
como obras de arte bem como a ter outros valores e sentidos
em determinados circuitos da cultura ocidental.
Negerplastik tambm um marco nos estudos de
arte da Africa. Depois dessa obra, Einstein publicou outros
textos sobre o tema: Afrikanische plastik (Plstica africana ou
Escultura africana), de 1921, e A propos de l'exposition la
Galerie Pigalle (A propsito da exposio na Galeria Pigalle),
de 1930. 5 Com certeza, suas reflexes inaugurais continuam
sendo referncia nesse campo de estudos. Se em Negerplastik
ele pretendeu manter apartados os mtodos artsticos e
etnogrficos, nas obras subsequentes passou a defender
que "a colaborao de etnlogos e historiadores da arte
indispensvel". 6 O que aponta os intercmbios entre histria,
antropologia e arte, de grande apelo contemporneo.
Seus textos sobre arte da frica tambm tm valor
ainda hoje porque faziam parte de um interesse artstico atual
e, portanto, no estavam insulados em um gueto temtico.
Sua ateno produo proveniente daquele continente
se desdobrava articulando-se a reflexes sobre a produo
europeia contempornea, em dilogo com as produes
artsticas de vanguarda, em especial com o cubismo. Entre os
muitos textos por ele publicados, destaca-se Die Kunst des 20
(A arte do sculo XX),7 de 1926, que considerado um dos
primeiros livros de histria da arte moderna, cujas reedies,
em 1928, 1931 e 1988, atestam sua boa acolhida poca,
assim como seu valor histrico, sua atualidade.
No se pense, contudo, que Einstein e sua obra
tiveram receptividade tranquila. No primeiro texto publicado
sobre ele em portugus, no Brasil, Georges Didi-Huberman
defende que "Rel-lo hoje reencontrar, para alm de toda
pacificao acadmica, algo como um contato direto com
uma parte maldita da histria da arte, esta parte na qual o
exerccio do historiador libera seus prprios questionamentos,
suas prprias exposies ao perigo".8 Tenso com o mtierc os
campos da arte, da histria e da crtica que Einstein externou
em uma carta enviada a Daniel-Henry Kahnweiler, em 1922,
na qual anuncia pretender dar fim "a esses malditos textos
sobre arte"9 com o livro sobre a obra de Georges Braque, que
escrevia ento, mas foi publicado apenas em 1934. 10
Tambm a mobilidade contempornea dos agentes do
campo artstico pelo globo encontra um potente precedente
no trnsito de Carl Einstein pela Europa ao longo de sua
trajetria profissional, especialmente, por mais de trs
dcadas, entre seu pas natal, a Alemanha, e aquele onde se
radicou definitivamente a partir de 1928, a Frana.
Sua atuao pblica tambm encontra forte eco hoje,
quando boa parte da crtica procura revigorar as articulaes
entre arte e poltica. Menos por Einstein ter explorado as
questes polticas da arte e mais porque, em paralelo s
reflexes e textos, ele foi um ativista poltico que chegou
a participar do Conselho dos Soldados, em Bruxelas, na
Primeira Guerra Mundial e da Coluna Durruti na Guerra
Civil na Espanha, em 1936. Efetiva e intensa ao poltica
que acentuou a perseguio nazista por ele sofrida devido
sua condio de judeu, determinando sua priso e o posterior
estado de liberdade com cerceamento de trnsito na Europa,
que culminou, tragicamente, com seu suicdio. As marcas desse
engajamento poltico se fizeram presentes em Negerplastik,
cuja primeira verso foi publicada quando ele estava internado
na Blgica em um hospital militar, cuidando de ferimentos na
cabea decorrentes de sua participao em campos de batalha
na Primeira Guerra Mundial, sem poder cuidar da escolha e
edio das imagens, que foram publicadas sem legendas.
O entrelaamento das reflexes artsticas com a ao
poltica de Einstein pode encontrar ressonncias no Brasil,
devido ao modo como alguns segmentos da intelectualidade
no pas, especialmente autores como Mrio Pedrosa, Aracy
Amaral, Otlia Arantes, Roberto Schwarz, Paulo Sergio
Duarte e Luiz Renato Martins, articulam suas reflexes
sobre arte com a questo e a prtica poltica, embora sem
o engajamento radical daquele. A obra de Carl Einstein
tambm pode, assim, ser articulada s de autores como
Georg Lukcs, Walter Benjamin, Arnold Hauser, Giulio
Carlo Argan e Brian Holmes, to diferentes entre si, cujas
interpretaes marcadamente polticas da arte despertaram e
ainda atraem leitores e estudiosos de arte, literatura e cultura
no pas.
Tambm sua produo textual mltipla, que delineia
um campo de reflexo, escrita e edio ampliado, permite
vincul-lo, com aproximaes e distncias, prtica de
trnsito entre a reflexo artstica e a criao literria, que
bastante frequente no Brasil. Entretanto, embora configure
uma tradio, essa prtica de trnsito entre crtica, histria
e literatura no chega a configurar uma vertente especfica,
muito menos um conjunto homogneo, tendo em vista
a diversidade, para no falar dos antagonismos, que so
facilmente perceptveis nas realizaes de nomes como
Gonzaga Duque, Mrio de Andrade, Ferreira Gullar,
Ronaldo Brito e Rafael Cardoso, entre outros.
Alm desses ecos, Negerplastik pode ajudar a tornar
mais complexo e ntido o fraco debate existente no Brasil
sobre a questo da forma na arte, contra a qual vigora um
sentimento difuso, pouco refletido e montono, porm
potente. As conexes menos ou mais distanciadas de Einstein
em relao a Wlfflin e Hildebrand, facilmente perceptveis
em seu clssico texto, podem ser boas vias de acesso ao frtil
e estimulante campo germnico de pensamento sobre a
problemtica da forma, embora no isento de problemas,
contrariedades e tenses. Quem sabe, assim, o debate no
se enriquece? Por um lado, os opositores da forma podem
ir alm de preconceitos mal cultivados e deixar de usar
"formalismo" e "formalista" como modos simplrios de
classificar obras e autores contra os quais querem se opor
para encenar de maneira irrefletida, ingnua e, muitas vezes,
cnica a j desgastada querela de antigos e modernos. Por
outro lado, os defensores da forma podem ser chamados a
uma reflexo mais profunda e a um esclarecimento de seus
posicionamentos tericos, o que ajudaria a ver com maior
clareza a multiplicidade existente, aqui, nos campos da arte
e da crtica.
Esse texto de Einstein tambm pode contribuir para os
estudos de certas manifestaes e obras da cultura brasileira,
assim como das relaes com a Africa no Brasil, onde perdura
um mal contido desinteresse e, muitas vezes, um verdadeiro
horror pelo que africano e afrodescendente.
Por um lado, pensando nas religies afro-brasileiras,
pode-se afirmar que o texto de Einstein oferece elementos para
anlises de assentos de inquices, orixs e voduns encontrados
em muitas dessas comunidades religiosas. Embora muitas
vezes sejam bem distintas material e formalmente das
esculturas em madeira figuradas em Negerplastik, devido
necessidade de adaptao das prticas religiosas s condies
de cerceamento cultural enfrentadas por africanos e
afrodescendentes na dispora, na escravido e mesmo aps o
seu fim, essas representaes tridimensionais so concebidas
como divindades e, consequentemente, guardam distncia e
autonomia em relao tanto a seu produtor quanto aos fiis
a obra em relao aos espectadores, como defende Einstein.
Por outro lado, assim como Einstein em Negerplastik,
deve-se pensar nesses assentos e em outras obras e rituais
religiosos afro-brasileiros independentemente de suas
dimenses sacras, avanando no entendimento de coisas
e prticas dessas religies como arte. Pois outros atributos
materiais, tcnicos e artsticos das peas cujas imagens foram
reproduzidas em Negerplastik tambm so observveis em
obras escultricas de autores como Agnaldo Manoel dos
Santos, Louco (Boaventura da Silva Filho) e seus discpulos,
Chico Tabibuia (Francisco Moraes da Silva) e Mestre Didi
(Deoscredes Maximiliano dos Santos)," por exemplo,
entre outros, que tm, obviamente, conexes com tpicos
discutidos nesse e em outros textos de Einstein. O que indica
a necessidade de melhor estudar essas obras, entre outras
insuficientemente classificadas como "arte popular", bem
como os fluxos artsticos e culturais entre os dois lados do
Atlntico, que pouco mobilizam o campo da historiografia
da arte no Brasil.
Quem sabe essas correspondncias locais, de ontem
e de hoje, com as conexes estabelecidas por Einstein
entre a arte da Africa e a vanguarda artstica europeia do
incio do sculo XX no ajudam um pouco a minimizar o
preconceito difundido no pas com relao ao que africano
e afrodescendente? O que, a meu ver, s refora a pertinncia
de publicar Negerplastik de Carl Einstein, aqui e agora.

NOTAS

1 EINSTEIN, Carl. Negerplastik. Leipzig: Verlag der Weissen


Bcher, 1915.
A palavra negerplastik j foi traduzida como "escultura negra",
em francs e em espanhol, e como "escultura africana", em
ingls. EINSTEIN, Carl. La sculpture ngre (Negerplastik).
Mditations, p. 93-114, outono de 1961; . Negerplastik
(La sculpture ngre). In: Qu'est-ce que la sculpture moderne?
Il 300 \\ Paris: Centre Georges Pompidou, 1986. p. 344-353; .
La sculpture ngre. In: . La sculpture ngre. Ed. de
Liliane Meffre. Paris: L'Harmattan, 1998. p. 15-48; .
La escultura negra. In: . La escultura negra y otros
escritos. Ed. de Liliane Meffre. Barcelona: Gustavo Gili,
2002. p. 27-59; . African sculpture. In: FLAM, Jack;
DEUTCH, Miriam (Ed.). Primitivism and twentieth-century
art-, a documentary history. Berkeley, Los Angeles: University
of Califrnia Press, 2003. p. 77-91.
Optou-se por publicar o ttulo original de modo a manter a
amplitude da designao forjada pelo autor quando justaps
os termos neger e plastik. O primeiro se refere negritude de
modo genrico, tal como era empregado poca; o segundo
termo significa tanto escultura, especificamente, quanto plstica,
indicando a realidade concreta e objetiva da forma. Cabe observar
que a terceira das cinco sees nas quais o texto dividido tem
como ttulo "Religion und afrikanische Kunst" (Religio e arte
africana) e que, seis anos depois, Carl Einstein publicou outra
obra sobre o tema com o ttulo Afrikanische plastik (Plstica
africana ou Escultura africana). Portanto, no texto de 1915, ele
explora as diferenas entre Neger e Afrikanische e entre Plastik
e Kunst, respectivamente, no jogo entre ttulo e entrettulo; no
ttulo do livro de 1915 prefere a designao genrica, enquanto
no entrettulo dessa obra e no ttulo do livro de 1921 opta por se
referir especificamente frica. EINSTEIN, Carl. Negerplastik.
Leipzig: Verlag der Weissen Bcher, 1915; . Afrikanische
plastik. Berlin: Wasmuth, 1921.
2 EINSTEIN, Carl. Bebuquin oder die Dilettanten des Wunders.
Berlin-Wilmersdorf: Verlag Die Aktion, 1912.
3 HILDEBRAND, Adolf von. El problema de la forma em la
obra de arte. Nadrid: Visor, 1988. (Das Problem der Form in der
bildenen Kunst. Strasbourg: Heitz & Mndel, 1893).
4 HILDEBRAND, Adolf von. Op. cit., p. 87-90.
5 EINSTEIN, Carl. Afrikanische plastik. Berlin: Wasmuth,
1921; . A propos de l'exposition de la Galerie Pigalle.
Documents, n. 2, 1930.
6 A esse respeito, ver MEFFRE, Liliane. Escritos de Carl Einstein
sobre arte africana. In: EINSTEIN, Carl. La escultura negra y
otros escritos. Ed. de Liliane Meffre. Barcelona: Gustavo Gili,
2002. p. 20.
7 EINSTEIN, Carl. Die Kunst des 20. Jahrhunderts. Berlin:
Propylen, 1926.
8 DIDI-HUBERMAN, Georges. O anacronismo fabrica a
histria: a inatualidade de Cari Einstein. In: ZIELINSKY,
Mnica (Org.). Fronteiras: arte, crtica e outros ensaios. Porto
Alegre: Editora da UFRGS, 2003. p. 22.
9 Apud WOLF, Sabine. Quelques repres propos de Cari
Einstein (1885-1940). In: EINSTEIN, Carl. Bebuquin oder
die Dilettanten des Wunders. Berlin-Wilmersdorf: Verlag Die
Aktion, 1912. p. 127.
10 EINSTEIN, Carl. Georges Braque. Trad. de M. E. Zipruth.
Paris: Editions des Chroniques du Jour, 1934.
11 Sobre esses artistas, ver: FROTA, Llia Coelho. Pequeno
dicionrio da arte do povo brasileiro. Rio de Janeiro: Aeroplano,
2005.

// 302 \\
Negerplastik conjuga duas vises at o momento de seu
aparecimento, 1915, completamente dissociadas, a
etnogrfica e a esttica. A visada etnogrfica aparece,
contrariamente ao hbito, despojada dos preconceitos que
historizam uma recepo dada, antecipando, alm do mais,
as anlises fenomenolgicas do espao e da distncia,
caractersticas do debate do ps-guerra. A abordagem
esttica, por sua vez, enfatiza o simbolismo iconogrfico, em
que no h contedos a serem representados, mas dinmicas
de foras que tambm elas preanunciam as abordagens
estruturalistas, questionadoras do logocentrismo. A
inovadora proposta terica de Carl Einstein pretendia
pensar a histria da arte sob um ponto de vista bem mais
amplo que o convencional, no s como simples dimenso
antropolgica, mas tambm com um enfoque concentrado
nas singularidades formais que s uma anlise visual
especfica permitiria detectar. Einstein ensaiou, assim, uma
fenomenologia da aura em que o absoluto das formas nada
deve integrao idealizadora de suas partes. Ao contrrio, a
noo romntica de absoluto torna-se nele algo to
perfeitamente vazio quanto uma imagem: a verdade
suprema que se mantm, na Histria, sem demonstrao
efetiva. Entre o absoluto da etnografia, como dispositio
(estrutura), e o absoluto da esttica, como dispensatio
(economia, dispndio), Einstein avana o argumento, que
mais adiante se tornaria famoso, graas a Bataille, de que o
absoluto o maior dispndio de foras feito pela cultura, algo
com o qual o homem ultrapassa, de fato, o estgio mitolgico,
mas graas ao qual consegue tambm sua maior derrota,
Pr-Reitoria de inventar a prpria servido. Carl Einstein, em suma, ensaiou
Ps-Graduao os prolegmenos de uma teoria geral da experincia visual,
[UFSC]

hoje em curso de ser elaborada. Liliane Meffre, estudiosa de


longa data de sua obra, nos oferece, nesta primorosa edio,
uma contribuio definitiva para nos aproximarmos desse
pensador emblemtico das vanguardas e da crise meta-
antropolgica da arte.

Ral Antelo
UFSC
Carl Einstein

ESCULTURA NEGRA

l editora ufsc