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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

COBRA NORATO
E
A ESPECIFICIDADE DA LINGUAGEM POTICA

DISSERTAO SUBMETIDA A UNIVERSIDADE FEDERAL


DE SANTA CATARINA PARA OBTENO DO GRAU DE
MESTRE EM LETRAS - LITERATURA BRASILEIRA.

ALCIDES BUSS

j u n h o /1978
ESTA'DISSERTAO FOI JULGADA ADEQUADA PARA A OBTENO

DE GRAU DE MESTRE EM LETRAS - ESPECIALIDADE LITERATURA


BRASILEIRA E APROVADA EM SUA FORMA FINAL PELO PROGRAMA
DE PS-GRADUAO.

Prof. Celestino Sachet


Orientador

BANCA EXAMINADORA:
Aos Professores:

Maria Alice 0 r Farias


Paulino Vandresen
Hilrio Bonh
Slvio Coelho dos Santos
Vicente Atade

Ao Professor-Orientador,
Celestino Sachet,
entusiasta e conhecedor maior
das Letras
neste cho barriga-verde.
Denise,

pela parceria vitalizadora,


na luta e na flor,
ao longo das etapas
deste trabalho.
V

SUM&RIO

RESUMO ............ ...................... ..... ...... . vi

S U M M A R Y ........ .............. ............. .............. . vii

INTRODUO ........... ..... ................ ...... ........ 01


NOTAS .... ........... ................ .......... . 08

Capitulo I
A ESPECIFICIDADE DA LINGUAGEM FOTICA .......... ...... ..... 10
NOTAS ............................ ............. . 18

Capitulo II
A CONSTITUTIVTDADE DO TEXTO POTICO
E FUNDAMENTOS DE ANALISE........ ................... ........ 20

NOTAS ......................... ..................... . 36

Capitulo III
A FORMA DA EXPRESSO EM COBRA NORA TO ........... . 38
NOTAS ................. . ............... ............... 72

Capitulo IV
ASPECTOS FORMAIS DO CONTEDO ............................... 7k

NOTAS ................ .......................... ..... 93

Capitulo V

CONCLUSES ................................................ . 96
NOTAS ................. ........... ..... 101

BIBLIOGRAFIA 102
vi

RESUMO

Com o presente trabelho..;, procura-se desenvolver a tese


da especificidade da linguagem potica, aplicando-a e provando-
a numa das obras representativas do Modernismo Brasileiro: o
poema Cobra Norato, de Raul Bopp, Para o embasamento terico ,
so consultados, fundamentalmente, trs autores - Roman Jacob -
son, Roman Ingarden e Jean Cohen; de maneira especial, este l
timo, atravs de sua obra Estrutura ca Linguagem Potica.
A especificidade se realiza nos aspectos formais da linguai
gem e reside na utilizao particular e original dos elementos
constitutivos da obra. Distinguindo-se entre substncia e for
ma da expresso e do contedo, a linguagem potica caracteriza-
se por recursos prprios, atravs de desvios em relao lin
guagem prosaica, que institui nos nveis fnico e semntico. 0
desvio, que conduz a especificidade, verifica-se na forma da
expresso (nvel fnico) e/ou na forma do contedo (nvel semn
tico).
Quanto ro nvel fnico, estudam-se em Cobra Norato o M e
tro, o Ritmo, a Pausa, a Rima, a Reiterao, a Anfora, a Alite
rao, a Onomatopia, a Ilustrao Sonora e o Simbolismo Sono -
ro. No nvel semntico, verificam-se os principais aspectos da
Predicao, da Determinao e da Coordenao,
A partir da analise, comprova-se no s a especificidade
da linguagem potica, mas tambm o carter fortemente original
e expressivo dessa linguagem na obra principal de Raul Bopp,
visceralmente associada busca antropofgica de uma brasileiri
dade genuna, autntica e vibrante. A especificidade, alis, re
presenta a procura de uma nova significao, essencialmente co-
notativa em oposio . tendncia denotativa da linguagem comum:
esta, fruto de um "sttus" cultural, condicionado a interesses
de domnio; aquela, meio de libertao.
vii

SUMMARY

The present work tries to develop the thesis of a poetic


language with specific characteristic's, itg appliance and it
presence in one of the most representative writings of the Brazi
lian Modern Age in literature: Raul Bopp's poem Cobra Norato,
The theoretical embasement is supported by Roman Jakob -
son, Roman Ingarden, and Jean Cohen's works, chiefly the last
one's book Structure of the Poetic Language.
The especific characters of the poetic language appears in
its formal form and in the particular and original use of the
constitutive elements of the work. Considering assence, impres -
sion and content, the poetic language has its own ressources,
showing deviance in contrast to the common language and operates
in the phonic and semantic level. The deviance, in a language
with specific characters, can be seen in the way of expression
(phonic level) and/or in the form of the content (semantic le
vel) .
The phonic level enshrines the study of Metre, Rhythm,
Pause, Rhyme, Reiteration, Anaphora, Alliteration, Onomatopeia,
sounding pictures and sounding symbolism. The semantic level pur
sues the study of the main aspects in predicative, determination,
and coordination.
The analysis of Raul Bopp's poem shall prove not only the
specific character of the poetic language as also its originali
ty and expressivity and its strong association with a ravenous
search of a genuine and native Brazilianism. The specific poetic
language is a result of the search of a new meaning, essentially
connotative against the tendencies of the common language to be
volved entirely to denotation, a result of the cultural "status"
creating dependence and establishing contionments. Thus will re
sult clear that the specific poetic language is a way to liberty.
- Quero contar-te uma histria
Vamos passear naquelas ilhas decotadas?
Faz de conta que h luar

Raul Bopp
(Cobra Norato)
INTRODUO

No vero de 1974 5 convidado a elaborar um depoimento


sobre a atividade potica, para o Simpsio Nacional de Literatu
ra, em Florianpolis, afirmvamos da necessidade, por parte do
poeta, de se procurar a palavra-coisa, em eeu estado selvagem,
propiciando poesia, desta forma, um material prprio, como
tm, por exemplo, a msica e a pintura. Esta preocupao naque-
1 ~
le depoimento , eurgida muito mais da intuio que de uma averi
guao por critrios cientficos, acabou por suscitar a atenao
de algumas pessoas, provocando inclusive uma srie de debates.
Pessoalmente, decidimos assumir, com maior objetivida_
de, nossa colocao, procurando descobrir uma possvel lgica
subjacente, uma explicao que pudesse resistir aos questiona
mentos, argumentada com segurana, em nvel de cincia..
Com efeito, o que seria esse estado selvagem da pala
vra? De que forma e por que se constituiria ela,, a palavra, em
elemento especfico da arte potica? No foi difcil, porm, lo
calizar uma srie de autores, lingistas, filsofos e tericos
da Literatura, com posies claras e amplamente explanadas que,
muito aproximadamente, respondiam questo.
Na introduo da primeira parte de sua A Obra de Arte
Literria, Roman Ingarden afirmava, textualmente: "julgamos po
der delinear na obra 1:terria um objeto de estruturao intei-
> 2 . Roman Jakobson, em seus estudos intitula
ramente especfica"
dos "Poesia da Gramtica e Gramtica da Poesia"-^ e "Lingstica
e Potica"**', deixa bem claro, embora implicitamente, o aspecto
de especificidade da linguagem potica, Jean Cohen, por outro
T
lado, a partir da anlise criteriosa da obra de nove^ dos prin
cipais poetas franceses, explcito, ao concluir: na poesia p
de ser definida como um gnero de linguagem e a potica como
uma estilstica de gnero que coloca a existncia de uma lingua
gem potica e procura-lhe os caracteres constitutivos"^.
Com base nas argumentaes desses importantes auto-
res, procuraremos desenvolver a tese da especificidade da lin
guagem literria, principalmente da potica, uma vez que na
fico de tendncia prosaica o grau de especificidade tende a
02

ser menor, tanto assim que, normalmente, coincide com a sua tra_
duzibilidade. Um estudo do gnero poderia, sem dvida, ser enri
quecido com as conquistas da semitica que, na qualidade de teo
ria geral dos signos, desenvolveu pesquisas acerca de aspectos
interessantssimos da questo. E o caso, por exemplo, da semi
tica de Charles Sandera Peirce, retomada com clareza e proprie-
n
dade, no Brasil, pelo terico do Concretismo Dcio Pignatari .
A questo do cone, situado num grau de primeiridade dentro das
Q
trs classes de idias da Ideoscopia peirceana , de certa forma
vai ao encontro da teoria da palavra em estado selvagem a que
nos referimos inicialmente.. 0 cone, assim o define Pignatari:
" um representame^ que, em virtude de qualidades prprias, se
qualifica como signo em relao a um objeto, representando-o
por traos de semelhana ou analogia, e de tal modo que novos
aspectos, verdades ou propriedades relativos ao objeto podem
ser descobertos ou revelados"''"^.
Embora seja atraente a teoria peirceana do signo, nao
nos ateremos a ela no desenrolar deste trabalho. Ao referir-se
ao signo em geral, na qualidade de cincia Semitica, sua abran
gncia ganha uma amplitude que excede ao objetivo imediato, re
lacionado linguagem verbal. Os prprios Roman Jakobson e Jean
Cohen, cujos principais estudos da Potica sero analisados nos
dois primeiros captulq^ da presente dissertao, no se refe
rem a outro tipo de linguagem seno verbal.
Essa limitao, por outro lado, se restringe estas
sondagens de um aspecto mais polmico, beneficia-las- em ter
mos de clareza e de objetividade. Justamente porque um segundo
objetivo, ou objetivo recproco deste trabalho, mostrar que a
obra literria de um importante autor de nosso Modernismo, Raul
Bopp, mais precisamente o seu conhecido poema Cobra Norato, ca-
racteriza-se, sobejamente, pela especificidade de sua linguagem
potica. claro que outros poetas, atravs de suasoobrss, pde
riam dar testemunho do que se pretende demonstrar. A escolha de
Raul Bopp arbitrria e prende-se a questes de simpatia e gos
to pessoal.
Na Crtica Brasileira, o problema da especificidade
da linguagem potica foi levantado pela profa... Maria Luiz a Ra
mos, quando introduziu e desenvolveu as investigaes de Roman
03

Ingarden a respeito da obra de literatura.


No seu livro Fenomenologia da Obra Literria^ , Maria
Luza Ramos dedica um importante captulo a consideraes em
torno da estrutura da obra literria. "Uma das principais tare
fas da cincia da literatura", diz ela, "vem sendo, nos ltimos
anos, a de dar obra literria uma estrutura pr&pria que cor
responda sua natureza ontolgica, em vez de prosseguir-se no
comodismo das definies estereotipadas e dos conceitos tradi
cionais"^.
No obstante as diversas tentativas inovadoras, um
grande nmero de crticos e estudiosos, com destaque na rea u-
riversitria, enfatizam a concepo convencional de fundo e for
ma da obra literria. Conforme aponta Maria Luza Ramos, Dmaso
Alonso 1^
v tentou superar a dicotomia tradicional, usando em seu
lugar as denominaes forma interior e forma exterior. A forma
interior seria a relao entre o significado e o significante,
na perspectiva do primeiro para o segundo; a forma exterior cor
responderia mesma relao, na perspectiva contrria. Como se
depreende, a colocao visa preservar o carter de globalidade
da obra de arte literria em relao aos elementos que a com
pem. Maria Luza Ramos, porm, ctica quanto ao sucesso des
sa inteno, ante a facilidade de a mesma incidir na habitual
dicotomia de fundo e forma, de significante e significado.
Paralelamente s formulaes de Dmaso Alonso, Maria
Luza Ramos coloca o conceito de Saussure para o signo lings
tico, numa tentativa de, atravs da oposio entre dois tipos
de signos, o linglistico e o potico, depreender o fenmeno da
linguagem potica e a sua especificidade. 0 signo Lingstico,
de um lado, compreenderia um significante e um significado, a-
quele arbitrrio e convencional, este tendendo para um conceito
unvoco. 0 signo potico, de outra parte, implicaria na fuso
de significante e significado, resultando numa expresso irre
versvel e de sentido polivalente, A no-arbitrariedade e a no
-convencionalidade, junto conseqente polivalncia de sentido,
seriam, pois, fatores determinantes da especificidade da lingua
gem potica.

A partir da segunda dcada deste sculo, conforme mos


tra a professora de Minas Gerais^, os formalistas russos pas-
sam a desenvolver estudos sistemticos sobre a noo de especi
ficidade da linguagem potica, compreendendo esta como um siste
ma significativo de 2 grau, onde o significante e o significa
do sao confundidos e inseparveis. Para os formalistas, a espe
cificidade da linguagem potica no reside nos elementos consti
tutivos da obra, mas na utilizao particular e ao mesmo tempo
original que deles se faz. Este conceito, que se compreende por
uma espcie de desvio da norma, corresponde aproximadamente ao
que prope Jean Cohen, como se ver oportunamente.
A proposio de Roman Ingarden, citado inicialmente e
que aplica na investigao da obra de arte literria o mtodo
fenomenolgico de Husserl' , fundamentalmente significativa,
tanto pela sua ainda viva atualidade como pela sua funcionalida_
de prtica em relao aos estudos literrios. A teoria de Ingar
den se baseia na concepo da obra literria como uma produo
multistratificada. Ele mesmo afirma: nA estrutura especifica da
obra literria reside, a nosso ver, no fato de ser uma produo
constituda por vrios estratos heterogneos" 16

Os estratos se distinguem entre si tanto pelo respec


tivo material.caracterstico como pela funo que cada um desem
penha na obra. Ingarden, porm, apressa-se em afirmar: "Apesar
da diferena do material dos estratos singulares, a obra liter_
ria no constitui um feixe desarticulado de elementos justapos
tos, mas uma construo orgnica cuja unidade se baseia precisa
mente na particularidade dos estratos singulares". 17

Quatro estratos so apontados como absolutamente ne


cessrios a qualquer obra literria: o estrato das formaes f
nico-lingllsticas, o estrato das unidades de significao, o es
trato dos mltiplos aspectos esquematizados e, finalmente, e es
trato das objetividades apresentadas e seus destinos. Segundo
Ingarden, a anlise dos diversos estratos, isoladamente, segui
da da compreenso do relacionamento dos mesmos entre si, num s
conjunto harmonioso, revelar a especificidade estrutural da
obra literria.
Em Fenomenologia da Obra Literria, Maria Luza Ramos
introduz algumas alteraes em relao obra do mestre polons.
No s adapta o nome dos estratos, dentro de uma terminologia
05

funcional, como acrescenta., por exemplo, o estrato ptico, vol


tado para os aspectos visuais da obra de arte literria escrita.

No decorrer da anlise de Cobra Norato, recorreremos,


com freqllncia, s informaes contidas em dois dos.etratos, o
fnico e o das unidades de sentido. Justifica-se o procedimento
por uma dupla razo: de um lado o carter essencialmente ex
pressivo dos citados estratos; de outro, por sua aproximao s
descries de Jakobson e Cohen a respeito da linguagem potica,
como se ver nos dois primeiros captulos e especialmente no se_
gundo.
Antes, fazem-se necessrias algumas consideraes so
bre a obra potica a ser analisada e seu autor.

Cobra Norato, elaborado em linguagem simultaneamente


sonora e tctil, de alto teor expressivo, justificar, sem dvi
da, atravs da sua anlise, no s a substncia teorizada em no
me de uma compreenso maior do fenmeno literrio, mas tambm a
sua posio de destaque na Literatura Brasileira. Nascido de um
dos momentos de maior autenticidade da nossa literatura moder
nista - a Antropofagia, o poema apresenta, no dizer de um crti
co, o "nacionalismo essencial, ancioso do elemento primitivo e
plasmador de uma sensibilidade brasileira"'l8 .

Num poema dissertativo, mas bem marcado estilistica-


mente, Raul Bopp faz uma interpretao potica de como a lngua
europia precisou se adaptar s circunstncias brasileiras. Na
segunda estrofe, diz:

"Mas o Brasil amansou o idioma


com surras de tambor
. 19
Palavras enlanguesceram em arrabaldes lricos" '

E mais adinate, no mesmo poema:


06

"A linguagem popular nas sua mltiplas relaes de


cultura
foi-se diferenando da usada em livros de alm-mar
Expresses idiomticas de construes acsticas
rre e p aM iam o .L M d le ^ E iu sicl^ d o jp o vo "

Essa conscincia da realidade brasileira, em seus as


pectos socio-culturais, acompanhada da vivncia direta dos fatos
de nossa cultura, atravs de viagens sucessivas por todo o Bra
sil, explica a presena na obra de Raul Bopp, por exemplo, dos
diminutivos de verbos, como "estarzinho", "dormezinho" e "fazer
doizinho", Como em Cobra Norato, que inaugura no sem-fim e en
cerra no sem-fim, foi tambm a vida de Raul Bopp, uma vida sn-
fim. "Bopp viajava pelo simples prazer de viajar:, e andava de
qualquer jeito: a pb, em lombo de burro, em costas de boi, de
canoa, gaiola, montaria a remo",^ Seu curso de Direito, come
ou-o em Porto Alegre, fez o 3^ ano no Recife, o em Belm do
Par e o 5^ no Rio de Janeiro. No perdia a oportunidade de co
nhecer festas folclricas, ouvir anedotas e casos tipicos, e
testemunhar outros aspectos da cultura regional. 0 poema "Tupa-
ceretan" constitui-se num pequeno esboo biogrfico de seu au
tor, como o demonstra a sua ltima estrofe:

"Uma outra vez me ausentei Andei No voltei mais


A geografia me pegou
Virei mundo Fui pra longe Anos passaram
Sons de violes vibram s vezes na memria
Custou saudade o que deixei" 21

Cobra Norato surgiu do contato direto de Raul Bopp


com o mundo amaznico., A violncia da selva, a sua configurao
repetitiva, confusa e de magia, os seus "causos" estranhos, sua
aparncia de algo mal-acabado e as suas vozes misteriosas, mar
caram profundamente o autor de Urucungo. Nas suas memrias, o
poeta mesmo testemunha: "Tanto quanto eu me lembro, a impresso
da vida vegetal amaznica formou a primeira semente do poema" 22:
07

"Aqui e a escola das rvores.


Estao estudando geometria"

Ao ler-se Cobra Norato, tem-se a impresso de um mun


do larvar, ainda em formao, onde os reinos se encontram e os
seres inanimados participam em igualdade de condies com os ou
tros. Inequivocamente, o esprito antropofgico em tudo est
presente, na ansiedade de um Brasil genuno, autntico e vibran
te, que s a intuio mais pura e densamente potica poderia de
preender. Quanto ao espao a Amaznia, enfim, "era o lugar on-
de se podia conviver materialmente com o tempo, onde se era con
qi
temporneo do folclore" .

A insistncia que se dar aos aspectos formais, nDode_


correr da anlise, apoia-se no pensamento de que neles, justa
mente, que se realiza a especificidade da linguagem potica.
Alm do que, conforme pudemos observar, a bibliografia sobre Ra
ul Bopp, embora tenha este usado literariamente a palavra com
grande senso de liberdade e modernidade, incide majoritariamente
em questes de ordem temtica, mtica, histrica e mesmo bio
grfica; A respeito, por exemplo, de Cobra Norato9 sua obra mais
importante, inexiste qualquer estudo mais extenso e sistemtico
dos aspectos formais.
Adiante-se, por outro lado, que a conduo da an-ii-se,
bem como toda e exemplificao de Cobra Norato, no visar obje
tivamente a explicao do Poema em termos de sua estrutura, mas
sim a compreenso do que caracteriza a especificidade de sua
linguagem.

Aceitando-se o conceito da obra de arte como "poten-


ciai causa de experincias" 25 , resta sempre a certeza do senti
do relativo de qualquer abordagem. 0 entendimento e a forma de
entendimento da obra dependero muito da pr&pria individualida
de de seu analista-. Consciente, pois, da relatividade que deve
marcar tambm as especulaes em mbito literrio, esperamos,
apenas, dar alguma contribuio, humilde, causa da nossa Lite
ratura.
08

NOTAS

01. Sob o ttulo "0 Poema que Buscamos", foi inserido na revis
ta SIGNO, n2 5, da Academia Catarinense de Letras, p. 149 e
segs.
02. INGARDEN, Roman. A Obra de Arte Literria. Lisboa, Fundao
Calouste Gulbenkian, 1973, p. 21.
03. JAKOBSON, Roman. In LingUstica,. Potica. Cinema so Paulo,
Ed, Perspectiva, 1970.
04. JAKOBSON, Roman. In LingUstica e Comunicao. So Paulo,
Ed. Cultrix, 1973.
05. Jean Cohen abordi-a -trs poetas do cda um de ti-s- perodos
estilsticos da literatura francesa, a saber: Classicismo -
Corneille, Racine e Molire; Romantismo - Lamartine, Hugo e
Vigny: e Simbolismo - Rimbaud, Verlaine e Mallarr/i.
06. COHEN, Jean. Estrutura da Linguagem Potica. Sao Paulo, Ed.
Cultrix e Ed. da USP, 1974s p. 17.
07. PIGNATARI, Dcio. Semi&tica e Literatura. Sao Paulo, Ed.
Perspectiva, 1974.
08. A Ideoscopia, segundo Pignatari, consiste em descrever e
classificar as idias que peirtencem experincia ordinria
ou que emergem naturalmente em conexo com a vida corrente,
sem levar em considerao a sua psicologia ou se vlidos ou
no. Compreende trs classes, Primeiridade, Secundidade e
Terceiridade, correspondendo, respectivamente, ao reino dos
possveis, dos existentes e das generalizaes (tese, ant
tese e sntese). Suas caractersticas so, respectivamente,
a qualidade, o choque ou reao e a generalizao.
09. Signo, Pignatari questiona-o como um para-signo ou quase-
signo.
10. Op, cit,, p, 36,
11. RAMOS, Maria Luza. Fenomenologia da Obra Literria. Rio,
Ed, Forense, 1972.
12. 0p, cit,, p. 25,
13. ALONSO, Dmaso. Poesia Espanhola - ensaio de mtodo e limi
tes estilsticos. Rio, Instituto Nacional do Livro,.1960.
09

14. Op. cit., p. 27.


1 5 . Edmund Husserl, filsofo introdutor da filosofia fenomenolfo
gica. Sobre as relaes entre Roman Ingarden, Husserl e a
fenomenologia, leia-se o Prefcio h edio portuguesa de A
Obra de Arte Literria por Maria Manuela Saraiva.
16. Roman Ingarden, op. cit., p. 45.
17. Idem ibidem, p. 45.
18. CASTRO, Slvio. A Revoluo da Palavra = origens e estrutu
ra da literatura brasileira moderna. Petrpolis, Ed. Vozes,
1976, p. 112.
19. "Idioma", in Seleta em Prosa e Verso de Raul Bopp, org. por
Amariles Guimares Hill, Rio, Livraria Jos Olympio Editora
e Instituto Nacional do Livro, 1975, p. 34-35.
20. Amariles Guimares Hill - "Uma Vida Sem-Fim". In Seleta em
Prosa e_ Verso de Raul Bopp, op. cit., xv.
21. In Seleta em Prosa Verso de Raul Bopp,op. cit., p. 14-15.
22. Idem ibidem, p. 71.
23. Idem ibidem, p. 72.
24. MARTINS, Wilson. 0 Modernismo (1916-1945). 3a. edio. So
Paulo, Ed. Cultrix, 1969, p. 195.
25. Cf. Ren Wellek e Austin Warren, in Teoria da Literatura.
2a. edio, Lisboa, Publicaes Europa-Amrica, 1971 p.177
e segs.
Captulo I

A ESPECIFICIDADE DA LINGUAGEM POTICA

Em seu artigo intitulado "Lingstica e Potica'1', Ro


man Jakobson faz ura aprofundado estudo dos aspectos pertinentes
linguagem potica, das diferenas que a especificam em rela
o aos outros tipos de condutas verbais, bem como das relaes
entre a Potica e a Lingstica.
A exemplo da anlise de outra arte, como a Pintura,
que tem por objetivo a estrutura pictorial, a Potica deve cui
dar dos problemas da estrutura verbal. Considerando que a Lin
gstica a cincia global da estrutura verbal, prope Jakob
son que a Potica seja considerada uma parte integrante da Lin
gstica.

Na continuao do seu trabalho, o conhecido lingista


mostra-se a favor da teoria que admite a existncia, dentro de
uma mesma lngua, de diversas estruturas interdependentes. Seja
para a pessoa que fala, seja para toda a comunidade lingsti
ca, a lngua existe como uma unidade, mas o cdigo como tal con
siste num sistema de subcdigos relacionados entre si. Simulta
neamente, qualquer lngua compreende diversos tipos, cada qual
caracterizando-se por uma funo especial.

Ao estudioso compete analisar a linguagem nas suas v


rias funes. Num texto, por exemplo, em que predomine a funo
potica, esta deve ser averiguada entre as outras funes coe
xistentes na linguagem.

A compreenso das diversas funes e da sua caracteri


zao individual, fica facilitada atravs de uma reviso dos fa_
tores que constituem o processo de comunicao verbal. Num ato
de comunicao, trs elementos se evidenciam primeira vista:
0 remetente, a mensagem e o destinatrio. Para que a comunica
o se verifique, no entanto, h a necessidade de um contexto
(referente), a que a mensagem se refere, apreensvel pelo desti
natrio, verbal ou possvel de verbalizao. H a necessidade,
tambm, de um cdigo, total ou parcialmente comum ao remetente
11

e ao destinatrio. H a necessidade, por fira, de uni contacto,


um canal fsico e uma conexo psicolgica entre o remetente e o
destinatrio, para que ambos possam entrar e se manter em comu
nicao.

Cada um dos fatores (remetente, contexto, mensagen ,


contacto, cdigo e destinatrio), constituintes do processo de
comunicao verbal, implica numa diferente funo da linguagem.
Camo salienta Jakobson, a peculiaridade de uma mensa
gem verbal no se caracteriza pela presena exclusiva de uma
funo. Baseia-se, sim, na ordem hierrquica em que comparecem
as diversas funes A estrutura verbal de uma mensagem, no en
tanto, est diretamente ligada funo predominante.
A funo referencial, relacionada com o contexto, por
sua prpria caracterstica cognitiva e denotativa, comparece c
mo predominante numa maioria de mensagens.
A funo emotiva, ou expressiva, relacionada ao re
metente e implica na expresso duma atitude de quem fala em re
lao quilo de que fala. Tal atitude pode caracterizar-se por
uma emoo, donde resulta a designao "emotiva". As interjei
es correspondem ao aspecto puramente emotivo da linguagem. En
tre uma linguagem eminentemente referencial e outra eminentemen
te emotiva, distingue-se no s a configurao sonora, mas tam
bm outras peculiaridades formais. 0 aspecto emotivo, por outro
lado, deve ser visto como um acrscimo de informao, e, portan
to, um enriquecimento da mensagem.

Outra fnau a tror-ativa, orientada para o destinat


rio. Sua expresso gramatical se realiza normalmente no vocati-
vo e no imperativo. Quanto s sentenas imperativas, Jakobson
as distingue fundamentalmente das declarativas, por estas se
submeterem e aquelas no se submeterem prova de verdade.
As trs funes enumeradas at aqui, referencial, emo
tiva e conativa, correspondem ao que se tinha como "modelo tra-
2 ,
dicional de linguagem" . Respectivamente, as trs funes com
preendem: algum ou algo de que se fala, 3a. pessoa; o remeten
te, la. pessoa; e o destinatrio, 2a, pessoa.

Outra funo, relativa ao contacto, designada como


funo flica. Evidencia-se na troca de frmulas ritualizadas,
12

nos dilogos com propsito de prolongar a comunicao, nas veri


ficaes de funcionamento do canal e, entre outros, nos casos
que tem por objetivo atrair e confirmar a ateno do interlocu
tor.
Sempre que o discurso focaliza o cdigo, est desempe
nhando uma funo de metalinguagem ou metalinglstica. Salienta
Jakobson que a funo metalinglstica no apenas instrumento
cientifico, utilizado por l&gicos e lingistas, mas elemento
tambm de grande importncia na linguagem cotidiana. Acontece,
por exemplo, sempre que o remetente e/ou o destinatrio preci
sam averiguar se esto utilizando o mesmo cdigo. No aprendiza
do da lngua, tambm, faz-se grande uso da funo metalingUsti
ca.

A mensagem o outro dos fatores que constituem o pro


cesso de comunicao verbal. A tendnciam para a evidenciao
da mensagem por si mesma, constitui a funo potica da lingua
gem, 0 aproveitamento do seu estudo, do estudo da funo poti
ca, depende do estudo tambm dos problemas gerais da linguagem.
Por outro lado, explica Jakobson, o estudo da linguagem implica
na anlise da funo potica. E complementa: "Qualquer tentati
va de reduzir a esfera da funo potica poesia ou de confi
nar a poesia funao potica seria uma simplificao excessiva
e enganadora" .
Como se depara, na arte verbal a funo potica se
destaca sobre as demais. de se concluir, pois, que a especifi
cidade da linguagem potica, dentro desse ponto de vista, cor
responda principalmente ao predomnio da funo potica sobre
as outras funes que, em ordem hierrquica, mas relativa, tam
bm contribuem para o todo da mensagem. Com efeito, salienta o
mestre: "As particularidades dos diversos gneros poticos im
plicam uma participao, em ordem hierrquica varivel, das ou
tras funes verbais a par da funo potica dominante. A poe
sia pica, centrada na terceira pessoa, pe intensamente em des
taque a funo referencial da linguagem; a lirica, orientada pa
ra a la. pessoa, est intimamente vinculada funo emotiva; a
poesia da segunda pessoa est imbuda de funo conativa e ou
splica ou exortativa, dependendo de a primeira pessoa estar su
13

bordinada segunda ou esta primeira^ ,

Diversa, mas que, simultaneamente, vai ao encontro dos


objetivos desta dessertao e corroboi^a e complementa ss colo
caes de Roman Jakobson, a posio defendida pelo terico
francs Jean Cohen .
Tendo por objetivo o estudo.das formas poticas da lin
guagem, Cohen comea por situar dois niveis de anlise, o fni
co e o semntico. A poesia, por exemplo, ope-se prosa por
caracteres prprios que institui em ambos os nveis. Assim, no
nvel fnico, institui o verso como a sua marca predominante:
no nvel semntico, evidencia-se pelo uso peculiar das chama
das figuras de retrica.
J em decorrncia da colocao da problemtica da lingua
gem potica em termos de dois nveis, de acordo com a densidade
maior, menor ou igual destes entre si, trs tipos de poemas po
dem ser destinguidos: o poema em prosa ou poema semntico, como
a prosa simbolista de Cruz e Souza; o poema fnico, como muitos
dos poemas que Carlos Drumond de Andrade publicou sob o ttulo
Versiprosa; e o poema fono-semntico, como a obra capital de
Raul Bopp e de todos os nossos principais poetas.
A Potica, conforme Cohen, deve adotar uma atitude de ci
ncia, apoiando a anlise, o mximo possvel, na observao dos
fatos. nA lingstica, afirma ele, tornou-se cincia a partir
do momento em que deixou de impor regras para observar fatos. A
esttica deve fazer o mesmo, deve descrever e no julgar^.
A partir desse princpio de trabalho, todo o mtodo de
Cohen se define com base na questo: o que difere a poesia da
prosa?

Considerando-se a prosa como a linguagem corrente e, em


conseqncia, como norma, a poesia ser o desvio em relao a
essa norma. 0 desvio, pois, como tal, aparenta-se a um erro;mas
um erro voluntrio assumido pelo autor. esta condio de er
ro, esta anormalidade da linguagem do poema, justamente, que
confere ao poeta um estilo.
14

Em outras palavras, o estilo pode ser considerado como


um desvio individual da norma. Cohen adverte, no entanto, que
tambm existe uma forma generalizada para desviar a norma, a
qual se define como uma espcie de desvio codificado. A versifi
cao, como uma invariante em todos os poetas, um exemplo des
te tipo de desvio.
Seja o desvio codificado ou no, fcil depreender que,
em funo dele, a. poesia se constitui num gnero especial de
linguagem, especfico e inconfundvel. Alis, observando-se a-
tentamente o fenmeno, conclui-se que mesmo o desvio codificado
no escapa individualidade criativa de cada autor, sofrendo
um segundo desvio, um desvio particular dentro do desvio j ge
neralizado .
Ao crtico, obviamente, uma vez convicto da peculiarida
de que marca a especifica a linguagem potica, cabe procurar e
desvendar os seus caracteres constitutivos. Com a noo do des
vio, o sentido quantitativo passa a integrar tambm, embora no
de forma obrigatria, as anlises de textos poticos. Esttica
e Estatstica se aproximam, podendo esta auxiliar aquela, atra
vs da aferio da mdia de desvios verificados em relao
prosa.
Nas palavras de Jean Cohen ,"0 estilo potico ser des
vio mdio do conjunto de poemas7 . 0 grau de poesia na obra de
um poeta poder ser constatado a partir da averiguao dos des
vios processados na linguagem, seja no nvel fnico, seja no n
vel semntico, ou nos dois simultaneamente.
Mas o verdadeiro problema do estilo, alm de aspecto
quantitativo, de ordem qualitativa. Conseqentemente, a cara
terizao dos desvios passa a ser essencial prpria Potica.

A intuio e o raciocnio so os processos pelos quais


se realiza a abordagem caracterizadora. Assim, quando se quer
analisar, por exemplo, um poema, a descoberta intuitiva do fato
potico deve ser seguida de sua caracterizao e, se possvel,
de sua comprovao estatstica. Vale distinguir, no processo
global que envolve o estudioso, entre o ato de consumo da obra,
que esttico, e o ato de reflexo sobre ela, que cientfico.
Sentir o poema e conhec-lo, so duas atitudes distintas, nem
15

sempre comuns ao leitor simples, mas necessrias e complementa


res em relao ao crtico
Segundo Cohen, pode-se figurar o fenmeno do estilo por
uma linha reta cujas extremidades representam os dois poios con
trrios da linguagem, o "plo prosaico de desvio nulo e o "p-
lo potico de desvio mximo".
Entre os dois pontos extremos, um eminentemente liter
rio e outro eminentemente no-literrio, distribuem-se os diver
o ~
sos tipos de linguagem . No plo do desvio nulo est a .lingua
gem dos cientistas, ou correspondente, de forma aproximada, ao
que Roland Barthes designou como "grau zero da escritura""^ ou
seja, a "fala transparente", o "estudo neutro e inerte da forma','
a "ausncia ideal de estilo". No plo de desvio mximo est a
linguagem do poema.

Num importante captulo intitulado "0 Problema Potico"'*'


Jean Cohen continua a tecer uma srie de consideraes fundamen
tais, agora a partir do pressuposto saussuriano da linguagem co
mo uma dicotomia composta de significado e significante ou, na
terminologia de Hjelmslev, de expresso e contedo. Nos dois
planos, no significante ou expresso e no significado ou conte
do, deve-se distinguir, segundo o estudioso francs, uma "forma"
e uma "substncia". Em decorrncia, evidenciam-se as condies,
prprias e distintas, da forma da expresso e substncia de ex
presso, de um Liado, e da forma do contedo e da substncia do
contedo, de outro lado.

A ttulo de exemplo, no plano do contedo, a substncia


(do contedo) a realidade, mental ou ontolgica; a sua forma,
ou seja, a forma do contedo, a mesma realidade, tal como e
estruturada pela expresso.

Com base no exposto, duas mensagens podem opor-se, tanto


pela forma como pela substncia, tanto no plano da expresso c
mo no plano do contedo.
E onde se procuraro as diferenas, os desvios da norma,
constitutivos da linguagem potica? Nao o ser na substancia,
claro, uma vez que esta no se altera; mas o ser na forma, na
forma da expresso e na forma do significado, ou seja, na pecu
liaridade estilstica, respectivamente, dos nveis fnicos e se_
rantico^"*".
16

Questionvell a posio defendida por Cohen da no-per-


tinncia lingstica de alguns aspectos fundamentais do verso,
como a mtrica e o ritmo. Baseado na dicotomia anteriormente a-
pontada do processo semiolgico, que evidencia o significado,
distinguindo-o da simples sugesto, ele os considera como ele
mentos desprovidos de significao, capazes apenas de produzir
um efeito esttico especial. J em relao ao verso, a partir
1P ~
do conceito do nenjambement" , julga~o, nao um elemento autncD
mo, mas uma parte integrante do processo de significao do poe
ma.
Considerando-se o poema como um todo, no seriam a mtri
ca e o ritmo tambm elementos constitutivos de seu todo signifi
cativo? A tradutibilidade, afirma o autor, uma prova de que o
contedo distinto da expresso. Mas, a seguir, ele mesmo ad-
1^
verte: "o tradutor s trai os textos literrios" .

Conclui-se facilmente que apenas a linguagem de tipo ci


entfico, ou prxima do plo de desvio nulo, passvel de tra
duo, isto , de ser vertida, sem prejuzo da mensagem, para
outro Idioma^. A tradutibilidade, ento, passa a ser um crit
rio diferenciador dos dois tipos de linguagem, o potico e o
prosaico.
Em que consiste a causa da intradutibilidade potica?
A resposta vir na distino entre a forma e a substn
cia do contedo e da expresso. A traduo substancial do con
tedo, por exemplo, possvel. A traduo formal, no entanto,
no o , uma vez que a forma, ou desvio, implica num estilo e,
como tal, numa especificidade em termos de linguagem. 0 texto
cientfico, porm, situado num grau zero de estilo, pode ser
traduzido, uma vez que nele a expresso mantm-se exterior ao
contedo.

na forma, segundo Cohen, que reside a poesia. Ao tradu


zir--se um poema, pode-se conservar a substncia de seu contedo,
mas sacrificar-se- a forma e, conseqentemente, a poesia. A
substncia do sentido, na qualidade de coisa ou realidade extra
lingstica, em si, no potica; ou melhor, potica, mas s
em potencial. Cabe expresso atualizar ou no a sua poeticida
de.

Reafirmando, o valor esttico do poema reside no no que


17

ele diz, mas na maneira como diz. A crtica que procura, sobre
tudo, os aspectos psicolgicos e sociais da obra, "perde de vis
ta seu verdadeiro objeto, porque procura por trs da linguagem
uma chave que se encontra na prpria linguagem, como uma unida-
de indissolvel do significante e do significado" 15 .
0 poeta, antes de mais nada, um criador de palavras. A
Poesia, ao contrrio da prosa, linguagem de arte, ou como diz
Cohen, artifcio. Em outras palavras, o poeta, na qualidade de
artista, um criador de formas poticas. Mesmo as figuras, co
mo desvios de linguagem, nada mais so do que forma.
Para concluir, cite-se as palavras de Valry, registran
do o pensamento vanguardista do mestre Mallarm: "as rimas, as
aliteraes, de um lado, as figuras, tropos e metforas, de ou
tro, deixam de ser detalhes e ornamentos do discurso que se pos
sam suprimir: constituem propriedades substanciais da obra; o
fundo nao mais causa da forma, um dos efeitos"^.

Caber ao prximo captulo trazer um levantamento dos


elementos constitutivos dessa especificidade da linguagem poti
ca, nos nveis fnico e semntico, bem como o discernimento da
metodologia de anlise. A partir da, passaremos ao estudo com-
probatrio em Cobra Norato.
18

NOTAS

01. Op. cit., p. 118 e segs.


02. Cf. Roman Jakobson, ob. cit., p. 125.
03. Roman Jakobson, op. cit., p. 128.
04 . Idem ibidem, p. 129.
05. Jean Cohen, op. cit., p. 11 e segs.
06. Op. cit., p. 19.
07. Op. cit., p. 17.
08 . Compare-se posio do lingista Roman Jakobson, que rela
ciona os diversos tipos de linguagem s diferentes formas
hierrquicas das seis funes da linguagem. Corresponderia,
piS^d-dsviS ni,xo predomnio da funo referencial?
E, o plo de desvio mximo, ao predomnio da funo poti
ca? certo que sim, em regra geral, na mesma relao em
que se colocam Denotao- e Conotao.';', respectivamente, pa
ra ambos os casos.
09. BARTHES, Roland. 0 Grau Zero da Escritura. So Paulo, Ed.
Cultrix, 1971, pgs. 89 e segs.
10 . Op. cit., p. 27 e segs.
11. Posio similar, que logo vem mente, a que o Prof. Affon
so Romano de SantAna elaborou para o estudo dos romances
brasileiros, baseado no principio estrutural de que a obra
pode ser ideolgica e contra-ideolgica, seja quanto s
rie social, seja quanto srie literria. In Anlise Estru
tural de Romances Bra sileiros, Petrpolis, Ed. Vozes, 1973
12. "Enjambement n: discordncia entre 0 metro e a sintaxe; im
plica na relao som-sentido.
13 Jean Cohen, op. cit., p. 32.
14. Haroldo de Campos, por exemplo, consciente da intradutibili
dade - envolvimento indistinguvel de contedo e expresso
- do texto potico, ao preparar a verso em Portugus de Um
Coup de Ds, de Mallarm (In Mallarm. Augusto de Campos,
Dcio Pignatari e Haroldo de Campos, So Paulo, Ed. Perspe
tiva e Ed. da Universidade de so Paulo, 1974) 9 teve o cui
dado de anexar uma separata com o texto francs do Poema 5
19

Muitos outros tradutores tm tido posio semelhante, a


exemplo dos prprios Dcio Pignatari e Augusto de Campos ou
de Eliane Zagury, esta traduzindo a obra potica de Pablo
Neruda (Pablo Neruda, Antologia Potica Rio de Janeiro, Li
vraria Jos Olympio Editora, 1976).
15. Jean Cohen, op. cit., p. 37.
16. Mallarme, Pleiade, pgg.709710, cof. Jean Cohen, op. cit0 5
p. 43.
Capitulo II

A CONSTITUTIVIDADE DO TEXTO POTICO E


FUNDAMENTOS DE ANALISE

procura de subsdios que aclarem ainda mais o problema


da especificidade da linguagem potica, bem como sirvam de base
aos estudos de obras poticas determinadas, retomamos Roman Ja-
kobson, inicialmente com algumas consideraes suas num artigo
intitulado "Poesia da Gramtica e Gramtica da Poesia""^.
H na lngua, segundo o conhecido lingista, uma ntida
e definida discriminao entre o seu aspecto lexical e seu as
pecto gramatical; ou, em outras palavras, entre a classe de con
ceitos materiais e a classe de conceitos de relao. As classes
de palavras, exemplifica ele, lembrando Sapir, so categorias
gramaticais que refletem a possibilidade de se compor a realidsi
de sob padres fornais diversos.
Na poesia, sendo ela a manifestao mais formalizada :'da
lngua, onde predomina, de maneira especial, a aplicao dos
conceitos gramaticais . Numa associao direta, pode-se dizer
que cada poeta cria e desenvolve a sua prpria gramtica. Esta,
aproximadamente, vai corresponder maneira pessoal de tratar e
situar hierarquicamente as diversas funes da linguagem. A fun
o potica, obviamente, predominar, sem o que dificilmente ha
ver poesia. Por outra parte, funo cognitiva, referencial,
caber um papel subalterno, uma vez que ela prpria obscureci
da pela gramtica, numa comunho com a tendncia para a multivo
cidade lingstica na poesia.
Junto figura de gramtica, mostra Jakobson, soma-se,
na poesia, a figura de som. Ambas se constituem nos principais
elementos formadores do verso. Desvendar, pois, as estruturas
fonolgicas e gramaticais, eis a tarefa do estudioso que preten
da apreender a obra atravs dos seus principais elementos cons-
titutivos .
Para desenvolver essas colocaes, oportuno lembrar al
21

guns aspectos de grande importncia, contidos no estudo "Lin


gustica e Potica"^.
0 comportamento verbal utiliza-se dos processos de sele
o e de combinao. Um, o de seleo, baseia-se no princpio
da equivalncia, da semelhana e dessemelhana da sinonmia e
antinonmia; outro, o de combinao, de construo da seqncia,
baseia-se no princpio da contigidade. "A funo potica proje_
ta o princpio de equivalncia do eixo de seleo sobre o eixo
de combinao"^. A equivalncia o recurso constitutivo da se
qncia. Assim, na poesia, uma slaba equivale a todas as ou
tras slabas da mesma seqncia; um acento de palavra igual
a outro acento de palavra; ausncia de acento equivale a ausn
cia de acento; prosodicamente, longo equivale a longo, breve e-
quivale a breve; pausa sinttica equivale a pausa sinttica; au
sncia de pausa equivale a ausncia de pausa; e slabas se con
vertem em unidades de medida.
Na poesia, o verso ou, em linguagem mais tcnica, a se
qncia delimitada por fronteira de palavra, mensurvel. Tal
recurso, a medida das seqncias, fora da funo potica no en
contra aplicao na linguagem. 0 fluxo verbal, pois, apoiado na
repetio regular da slaba ~ unidade equivalente prprio
da poesia.

Mesmo quando o verso ultrapassa os limites da poesia, im


plica em funo potica.
Hopkins^ via na figura de som reiterativa, o princpio
constitutivo do verso. Tal figura, mostra Jakobson, utiliza-se
de contraste entre proeminncias altas e baixas, dentro de uma
seqncia fonolgica. 0 contraste, entre a proeminncia maior e
menor, realiza-se atravs de slabas acentuadas e no-acentua-
das. Alm do contraste de slabas com base no acento de palavra,
pode incindir tambm o acento sinttico ou de frase. J nos ver
sos quantitativos, a slaba longa se ope, como mais proeminen
te, slaba breve.
0 verso, ou "modelo de verso", faz-se presente na estru
tura de qualquer verso particular, ou "exemplo de verso". Mode
lo e exemplo so correlativos. 0 modelo de verso determina as
caractersticas invariveis dos versos particulares, bem como o
22

limite de suas variaes. Estas, normalmente, so denominad.es


como ritmo.

A constituio da forma mtrica sobre a forma usual do


discurso ou, em outras palavras, a superposio seqncia de
palavras do princpio de equivalncia, proporciona linguagem
uma dupla configurao, um carter de ambigidade que percebi
do pelo leitor. Fica patente, pois, em r>vel de metro, no ape
nas a sua pertinncia lingstica, mas tambm a sua efetiva im
portncia na caracterizao da especificidade da linguagem po
tica.
Alis, no s o metro, mas tambm o ritmo considerado
lingUisticamente pertinente por Jakobson, ao contrrio de Cohen
que parece atribuir-lhe uma funo prpria, mas sem relao com
o significado. Jakobson condena todas as tentativas de isolacio
nismo fontico e lembra Valry, que concebia a poesia como hesi
tao entre o som e o sentido.

Como o verso, a rima tambm uma "figura de som" recor


rente. No entanto, adverte Jakobson, seria excessiva simplifica
o trat-la unicamente do ponto de visto do som. Como o verso,
tambm ela implica numa relao semntica. A rima, ou gramati
cal ou antigramatical, mas no agramatical. Nos dois casos
viveis, respectivamente, ou existe ou no existe relao entre
o som e a estrutura gramatical. Para este ltimo caso, oportu
na a afirmao de Hopkins: "Existem dois elementos na beleza
que a rima oferece ao esprito, a semelhana ou igualdade de
7
som e a dessemelhana ou diferena de significado" . Qualquer
que seja a relao, na rima, entre o som e a significao, como
se pode depreender, ambos os aspectos (som e significao) nao
fogem implicao.

A rima, no entanto, acrescenta Jakobson, apenas parte


de um problema muito mais geral, discernido por G. M. Hopkins e
Q
denominado paralelismo . Segundo Hopkins, toda a parte artifi
cial da poesia se reduz ao principio do paralelismo. Assim o
ritmo se caracteriza pela recorrncia de certa seqncia de s
labas; o metro, pela recorrncia de certa seqncia de ritmo; a
aliterao, a assonncia e a rima, pela recorrncia de sons. Es
tas recorrncias resultam noutro paralelismo, em nvel gramati-
23

cal, fazendo com que a recorrncia incida nas palavras e idias.


Desta maneira, somam-se tambm ao princpio do paralelismo a me
t fora, o smile, a parbola, a anttese, o contraste, etc., s
ja procurando um efeito de semelhana, seja buscando um efeito
de dessemelhana entre as coisas.
A equivalncia do som, conclui Jakobson, projetada na s
qUncia como o seu princpio constitutivo,implica necessaria
mente numa equivalncia semntica.
A similaridade, sobrepondo-se contigidade, confere
poesia uma particular feio, que pode ser qualificada como sim
blica, multplice, polissmica. A ambigidade passa a ser um
elemento intrnseco e inalienvel prpria poesia. No que a
funo potica da linguagem, predominante, anule a respectiva
funo referencial. Mas, a presena marcante daquela, com todas
as implicaes lingsticas inerentes, faz com que esta se tor
ne ambgua.

0 mesmo no ocorre na linguagem referencial. Aqui, como


mostra Jakobson, a relao entre o significante e o significado
se baseia na sua contigidade codificada. Em outras palavras,
arbitrariedade, convencionalidade do signo verbal, resulta um
conceito de carter unvoco, denotativo.
Na linguagem potica, como j se frisou, a similaridade
se projeta sobre a contigidade, resultando num especial nexo
som-significado. 0 simbolismo sonoro constitui um exemplo admi
rvel. A acumulao de certa classe de fonemas, ou a distribui
o de duas classes opostas de fonemas, num verso, numa estrofe
ou num poema, funciona como uma "corrente subjacente de signifi
cado", para usar uma expresso do poeta norte-americano Edgar
Allan Poe, citado por Roman Jakobson.
Tanto no nvel fonolgico como no nvel gramatical, cabe
Potica selecionar e estratificar os principais elementos
constitutivos da poeticidade de uma obra. Quando um texto se a-
presenta pobre num nvel, provvel que no o seja no outro.
Q
Se a poesia, como dizia Ranson, ne uma especie de linguagem"-7,
deve-se poder discernir nessa linguagem, atrases da anlise, o
que a torna espcie.
24

Jean Cohen, desenvolvendo a anlise da linguagem potica


atravs dos seus nveis fnico e semntico, certamente quem
mais se aproxima de sua compreenso objetiva, bem como do pro
cesso de sua transfigurao relativamente linguagem comum. A
bem da verdade, como se pde averiguar, muito h de comum entre
as Poticas de Cohen e Jakobson, fato que no s ratifica suas
teorias, como as complementa mutuamente.
No momento, visando a prxima aplicao anlise de Co
bra Norato, consideramos importante, tambm, rever as princi
pais concluses do terico francs quanto aos elementos consti
tutivos da linguagem potica.
0 verso, conforme Cohen,, como principal aspecto de evi-
denciao formal da poesia em relao prosa, constitui um pro
cesso de poetizao de estrutura fono-semntica. Em outras pala
vras, realizando-se no nvel fnico, o verso existe como rela
o entre o som e o sentido.
Todo verso tende a ser "versus". Um novo verso antes
um retorno do anterior que, como figura fnica, repete-se total
ou parcialmente. No desenrolar de um poema, o verso est sempre
a sugerir uma volta constante, insistente, sobre si mesmo. Alte
ra-se um pouco a situao nos versos destitudos de metro e ri
ma. 0 carter vrsico, porm,permanece. Marcado menos intensa
mente n> nvel fnico, ele se destaca, agora, na sua feio gr_
fica, prpria e inconfundvel.

Os conceitos de pausa mtrica e pausa semntica se asso


ciam diretamente ao problema da relao som-sentido. Quando me
tro e sintaxe entram em conflito, normalmente o metro que ven
ce, devendo a frase condicionar-se sua imposio. A idia de
"enjambement" resulta justamente desse conflito metro-sintaxe.
Nao havendo pontuao no final do verso, isto j basta para que
se quebre o paralelismo entre o som e o sentido.
0 verso tende a ser, por natureza, antigramatical.Em ou
tras palavras, se a linguagem prosaica se manifesta dentro das
regras do paralelismo entre o som e o sentido, o verso procura
permanentemente romper esse paralelismo. Do ponto de vista es
25

trutural,pois, o verso se caracteriza como uma antifrase-, .


Explique-se melhor. Numa definio simplria, a frase
constitui uma unidade verval, tanto pelo som como pelo sentido.
Mas, na verdade, esta definio no cabe ao verso, aplicando-se
simplesmente prosa. Nesta, uma pausa do som corresponde sem
pre a uma pausa tambm do sentido. Em outras palavras, h o pa
ralelismo som-sentido. Na poesia no ocorre o mesmo. 0 verso,
ao impor a pausa de som sem a correspondente pausa de sentido,
cria automaticamente o no-para.lelismo, privilegiando a pausa
mtrica que, por sua vez, equivale a um desvio de linguagem.
A rima, por sua vez, como importante figura da linguagem
potica, s6 se deixa compreender na sua verdadeira funo quan
do relacionada com o sentido. Para entend-la, lembre-se o prin
cpio saussuriano de que o mecanismo lingstico se baseia em
identidades e diferenas. Assim, tem-se o esquema: um signifi-
cante 1 " semelhante a um significante "2 " remete a uma seme
lhana entre os respectivos significados; por outro lado, uma
dessemelhana entre os dois significantes remete tambm a uma
dessemelhana respectiva quanto ao significado.
A rima, justamente, introduz uma inverso do paralelismo
fono-semntico em que se apia a segurana da mensagem. No com
portamento rrnico, os significantes percebidos como semelhantes
remetem a significados diferentes. Trata-se, como se depreende,
de mais um desvio, caracterizador e ao mesmo tempo especifica-
dor da linguagem potica.

Nem toda rima, no entanto, precisa obedecer a es


se modelo de desvio. A rima denominada semntica, por exemplo,
respeita o princpio do paralelismo. Neste caso, realiza-se a
rima entre palavras semelhantes no som e no sentido, 0 oposto,
o antiparalelismo, por sua vez, consiste em fazer rimar palavras
muito semelhantes no som com palavras muito diferentes no senti
do.

Dentro da mesma relao, pode ser vista a rima catego-


rial. 0 princpio do nao-paralelismo tende a evitar a rima en
tre palavras de mesma categoria. Mostra Cohen que, seguindo a
tendncia da acentuao de desvio da linguagem potica em dire
o sua especificidade, as rimas no-categoriais aumentam con
26

sideravelmente dos clssicos para os romnticos.

Semelhante rima, o processo da aliterao. 0 que a


rima realiza de um verso para outro, ou seja, um efeito de homo
fonia, a aliterao o faz de uma palavra para outra. Em relao
prosa, ambas exercem uma mesma funo: ser a antinorma da lin
guagem natural. Rima e aliterao, enquanto a poesia as procura,
o discurso prosaico as repele como inoportunas.
0 metro equivale ao nmero de slabas que o verso pos
sui. Sua funo mais importante consiste na repetio, propor
cionando o "versus ou retorno. Verso e homometria so aspectos
complementares. Um verso mtrico por ser homomtrico. Assim,
o verso parisslabo privilegiado porque, divisvel em dois,
pode realizar a homometria interna, isto , a igualdade numri
ca das duas partes do verso ou hemistiquios" .
H que se distinguir, no entanto, o metro do ritmo. Este
apia aquele, transmitindo uma impresso global de regularidade.
Diz Cohen que "o ritmo do verso feito de uma periodicidade
aproximativa que satisfaz o ouvido"^.
Ao conceito de homometria, visto anteriormente, pode-se
associar o da homorritmia. Ambos pertencem a uma mesma situao
e se constituem em elementos determinadores do "versus Sendo
a funo do versus acentuar as semelhanas, no nvel fnico,
por oposio s diferenas, no nvel semntico, pode-se dizer
que tanto a homometria como a homorritmia caracterizam desvios
de linguagem. Ao certo, obedecendo o princpio do paralelismo
som-sentido, deveriam remeter a uma homossemia. Como esta homos
semia no ocorre no poema, quebra-se o paralelismo e a ruptura
desempenha sua funo de desvio, caracterizadora da linguagem
potica,

Dos fatos averiguados conclui-se que o verso no s dife


re da prosa, mas, opondo-se a ela, chega a ser uma espcie de
antiprosa. Projetando o eixo das similaridades sobre o eixo das
contigidades, o verso rompe o paralelismo 12 som-sentido. Em ou
tras palavras, adaptando toda uma srie de semelhanas fnicas
sobre a seqncia das diferenas semnticas, especifica~se como
linguagem.
Atravs da rima e da aliterao, o poeta tende a enfra-
27

quecer o que faz dos fonemas "unidades distintivas", aparenten


do-os a "unidades confusivas". Tambm a pausa tende a ser des
locada. As trs figuras, a rima, a aliterao e a pausa, segun
do Cohen, tm a funo de "baralhar a mensagem".
0 metro e o ritmo, por sua vez, tm papel aproximado.A-
travs deles, somados s figuras do pargrafo anterior, as es
truturas da mensagem tendem a enfraquecer-se, como as cabesse
poesia ficar a meio caminho entre a compreenso e a incom
preenso.
Para finalizar este captulo so necessrias ainda algu
mas consideraes, agora alusivas ao nvel semntico. Como se
fez em relao ao nivel fnico,visar-se- o aspecto puramente
formal da linguagem ou, em outras palavras, a relao dos signi
ficados entre si, procurando depreender os pontos de violao
s regras do c&digo, isto , o carter especificador da lingua
gem potica.

Cohen situa o nvel semntico em trs partes: a predica


o, a determinao e a coordenao. No primeiro caso, cabe ve
rificar a pertinncia ou no da predicao. Para isto, neces
srio conhecer alguns aspectos normativos quanto combinaao
de palavras em frases. Na predicao, a norma determina que to
do predicado seja pertinente ao respectivo sujeito. Sendo a pre
dicao apenas uma das funes gramaticais, considere-se tambm,
por extenso, que todo termo de uma frase deve ser capaz seman
ticamente de exercer sua funo, seja predicativa, determinati
va ou outra.

0 que acima se verificou, sem dvida, uma regra do c


digo da fala onde a linguagem ap6ia sua inteligibilidade. A an_
lise, a este nvel, mais uma vez h de buscar as infraes,ca-
racterizadoras da linguagem em questo.

Para evitar confuso, Cohen prefere evitar o termo "gra_


maticalidade", utilizando a expresso "pertinncia, semntica"
ou simplesmente "pertinncia", para designar as frases corretas
quanto ao sentido. Mas, adverte o autor, "procuraremos cescre-
ver o discurso potico como um discurso de gramaticalidade infe
rior da prosa, em relao ao grau mais especfico de gramati
calidade representado 'pela pertinncia semntica"^.
Conforme a teoria "contextual" da significao, tratada,
28

entre outros, por Roman Jakobson^, o sentido de urna palavra


corresponde ap conjunto de contextos em que ela pode figurar. A
aproximao entre semntica e sintaxe, obviamente, torna-se ine
vitvel. A relao signo-referente absorvida na relao sig-
no-signo. Neste campo, Roman Ingarden 15 tambm realizou um tra
balho dos mais convincentes, estudando o problema de significa
do segundo os seus diversos elementos constitutivos: contedo
material, direo intencional, contedo formal, momento de ca
racterizao existencial e momento de posio existencial. Con
siderando rapidamente os trs primeiros elementos, tem-se uma
idia parcial da colocao. 0 contedo material equivale aos
sentidos denotativos da palavra, em independncia do contexto;
a direo intencional, por sua vez, corresponde ao significado
material em que a palavra empregada, dependentemente do con
texto; o contedo formal, enfim, compreende todos os significa
dos implcitos e subjacentes da estrutura nominal, A partir des
ses conceitos pode-se averiguar, por exemplo, o grau de expres
sividade determinado pelo comportamento, de uma perspectiva con
textual, dos contedos formais das palavras.
A metfora uma das figuras compreendidas na predicao,
dentro do nvel semntico. Sem dvida, do ponto de vista da for
ma do sentido, trata-se de um dos mais importantes fatores cons
titutivos da linguagem potica. A poesia mesma tem sido conside
rada como uma constante a generalizada metfora.

No seu mecanismo, a metfora implica numa mudana de sen


tido a partir de uma relao de semelhana, diferente, por e-
xemplo, da metonmia, cuja relao implicada de contigidade.
Segundo Cohen, metfora cabe reduzir o desvio criado por uma
impertinncia. Sendo esta uma infrao ao cdigo da fala, em
plano sintagmtico, aquela se realiza num plano paradigmtico,
constituindo-se numa infrao ao cdigo da lngua. 0 processo
pode ser representado pelo esquema:
29

Se

So1
CONTEXTO
Nr
<------------------ So.

Sendo o objetivo da estratgia potica a mudana de sen


tido, todas as figuras visara, em ltirna instncia, provocar o
processo metafrico. n0 poeta," afirma Cohen, "atua sobre a rnen
sagem para modificar a lngua... Se o poema infringe o cdigo
da fala para que alngua o restabelea transformando-se" 16
0 poema, na sua especificidade formal, no constitui a
expresso fiel de um universo anormal; ao contrrio, a expres
so anormal de um universo comum. Quando a impertinncia in
troduzida numa frase, ela percebida e faz com que se aciona o
processo de reduo lingustica. Deste acionamente emanam os va
lores semnticos caractersticos do sentido potico.
A predicao compreende a atribuio de uma caractersti
ca a um sejeito. Jean Cohen a estuda atravs do epteto que, em
geral, exerce uma funo determinativa, mas que, seguindo um
verbo de ligao, pertence funo do predicado. A funo epi-
ttica significada por marcas gramaticais que permitem aos ad
jetivos predicarem-se aos substantivos. 0 significado lexical,
"'iamente, deve adaptar-se funo. Isto, porm, nem sempre
acontece e ento ocorre a impertinncia gramatical do predicado,
o oposto da pertinncia ao ocorrer a adaptao do significado
lexical citada funo. A oposio, pois, pertinente-imperti
ne nte de nvel formal.
Num estudo estatstico da incidncia de eptetos imperti
nentes, Cohen chega concluso de que ela nula na prosa cien
tfica e muito pouco freqUente na prosa romanesca. Mas, por ou
30

tro lado, analisada a obra dos principais poetas franceses, a


incidncia se acentua, aumentando progressivamento dos clssi
cos para os modernos. Os resultados mais uma vez demonstram o
carter especfico da linguagem potica, bem como a sua tendn
cia transformativa.
Este desvio correspondente 5 impertinncia predicativa,
conforme a resistncia que oferece reduo pode, compreender
graus diferentes de grandeza. Para averiguar-se, porm, estes
graus de grandeza, necessrio antes entender-se o mecanismo
em que se apia o desvio ou, em outras palavras, o mecanismo da
met fora.
Como j se frisou, a metfora acenta em semelhanas e di
ferenas. Para que ela acontea, preciso que haja, entre os
significados (So^ e So^), alguma parte ou "sema" em comum. Co-
hen cita como exemplo a expresso "cabea de alfinete", onde e-
xiste uma relao de semelhana entre o sentido prprio (cabe -
a) e o sentido figurado (extremidade). A semelhana, sem o que
a expresso redundaria em agramatical, consiste no "sema" comum
(forma arredondada).
A possibilidade de diviso do contedo em unidades meno
res (a exemplo da palavra, divisvel em fonemas), garante legiti
midade a este processo necessrio explicao da metfora. "A
multiplicidade das mudanas de sentido a partir de um mesmo ter
mo - d-5z Cohen - uma prova da pluralidade dos traos consti-
tuintes do significado" 17
Em casos de impertinncia mais simples, basta que se re
tire uma das unidades de significao para que se restabelea a
pertinncia. A metfora, ento, opera um desvio que pode ser di
to de 12 grau. Outros casos de impertinncias, no entanto, mui
to mais afoitas, no deixam entrever as semelhanas de signifi
cado que os justifiquem como tal, restando a opo de procurar-
se suas respectivas motivaes fora do significado. o caso da
sinestesia, que corresponde associao de sensaes pertencen
tes a registros sensoriais diversos. Neste caso a metfora abran
ge um segundo grau de desvio.
Pode-se concluir, pois, que a impertinncia de primei
ro grau quando a relao (entre So-^ e So^) for de interioridade;
de segundo grau, quando a impertinncia for de exterioridade.
31

Era outras palavras, a grandeza de cada impertinncia relativa


grandeza da mudana de sentido necessria para reduzi-la. En
tre um grau e outro de impertinncia h a diferena de distncia
que separa o sentido prprio do sentido figurado.
Maria Luza Ramos situa os tipos de metfora de maneira
iA
praticamente equivalente . Num primeiro grau, segundo ela, es
t a metfora do tipo tradicional, onde a relao entre os sig
nificados e lgica e facilmente evidencivel. Num segundo grau
se situa a metfora psicolgica. Nesta, a relao entre So-^ e
So2 , ao contrrio de ser direta e linear, realiza-se subjetiva
mente, dependendo conseqentemente da experincia e da condio
psicolgica de cada leitor.

Usando-se a terminologia de Ingarden, pode-se clarear


ainda mais o processo metafrico: o contedo formal de uma de_
terminada palavra apresenta analogia com o contedo de outra pa_
lavra, para a qual se desloca a intencionalidade. Em outras pa
lavras, constitui um processo de multi-radiao cO fator "dire
o intencional" que integra a estrutura nominal.
Muitas, obviamente, so as tentativas de interpretao e
definio da metfora. Uma, no entanto, merece ser aqui acresci
da, por sua procedncia e amplitude que ao mesmo tempo confirmam
e enriquecem as averiguaes levantadas. Tudor Vianu quem es
creve: "Uma metfora pressupe a alternncia, na conscincia,
de duas sries de representaes: 1 , uma srie de semelhanas
entre a realidade designada em sentido prprio pela palavra res
pectiva e a realidade designada por ela em sentido metafrico;
2, uma srie de diferenas entre as duas realidades. A metfo
ra a constante psicolgica da percepo de uma unidade dos ob
r * 19
jetos atravs do veu de suas diferenas" .
Como mostra Cohen, a metfora, implicando numa mudana
de sentido, constitui uma transmutao do sistema ou paradigma.
A linguagem comum aceita as regras do sistema. 0 discurso poti
co, ao contrrio, rejeita-as, criando suas prprias regras; cri
ando, sobre a antiga, uma nova ordem lingstica, e uma nova
significao.

Outro aspecto do nvel semntico a ser estudedo a de


terminao . Esta consiste em acrescentar, ao termo comum, um ou
32

vrios termos chamados "determinantes". So exemplos de termos


determinantes os pronomes demonstrativos, indefinidos e posses
sivos, os numerais e o adjetivo. De todos o mais importante p
adjetivo, chamado por Cohen de epteto 20
Para que desempenhe sua funo, necessrio que o epte
to se aplique apenas a uma parte da extenso do substantivo;
nisto reside sua funo determinativa. Veja-se aqui uma oposi
o funo predicativa, que aumenta a extenso do sujeito. Ou
tra diferena entre ambas consiste no fato de o epteto ligar-
se diretamente ao substantivo, quando o predicativo o faz atra
vs do verbo de ligao.
Em relao ao substantivo, o epteto ou norma1 ou
anormal. Neste caso pode caracterizar-se por impertinncia ou
redundncia. Para os trs casos, respectivamente, Cohen sugere
as frmulas:

Epteto normal: A + B = C (sendo A, substantivo;


B, epteto; e C, expresso resultante com significado de exten
so menor que o do substantivo),

Epteto impertinente: A + B = 0

Epteto redundante: A + B = A

0 epteto, ao constituir uma impertinncia ou uma redun


dncia, deixa de ser determinativo e passa a representar um des
vio. neste caso, particularmente, que interessa seu estudo,
como mais um aspecto constitutivo e especificador da linguagem
potica. Mais uma vez, no estudo estatstico da incidncia dos
eptetos anormais na obra dos poetas franceses, Cohen pde veri
ficar a tendncia sempre maior de seu uso, chegando os simbolis
tas (Rimbaud, Verlaine e Mallarm) a empregarem, para cada gru
po de cem, uma mdia de oitenta e dois eptetos anormais (imper
tinentes e redundantes).

As observaes, tambm em relao ao epteto, mais uma


vez mostram a essncia formal da poesia. Se uma linguagem pode
33

dizer-se potica, no o ser como decorrncia de um contedo d_e


terminado, mas sim em conseqncia de sua estrutura, seja no n
vel semntico, seja no fnico.
Como se viu na funo predicativa, tambm o epteto evo
ca o processo metafrico. Ao ocorrer o desvio, no plano sitag-
mtico, caber reduo, no plano paradigmtico, proporcionar
nova significao.
Outra figura a ser abordada sob o tpico "determinao",
o que se convencionou chamar de "shifters". Trata-se de uma
classe especial de unidades, cujo sentido varia de acordo com a
situao. Caracteriza-se mais pela carncia que pela divergn
cia de fatores.
0 pronome pessoal o exemplo tpico dessa figura. "Eu",
por exemplo, de conformidade com o cdigo, significa o emissor
da mensagem. Mas o pronome "eu", numa situao lacunria, pode
designar qualquer pessoa. A ambigidade s ser eliminada se
for conhecido o emissor da mensagem. Na linguagem falada o co
nhecimento do emissor se d pela situao: o emissor mesmo
quem a profere. No discurso escrito, se o pronome substitui o
nome, porque normalmente este se encontra no contexto. No po
ma, porm, isso no acontece e o pronome permanece sem refern
cia contextuai. A quem ento se refere esse "eu", se tambm no
se confunde com o autor que assinou os seus versos? Segundo Etie
ne Souriau, citado por Cohen, esse "eu" sem referncia contex
tuai " ao mesmo tempo um poeta essencial e absoluto e tambm a
imagem poetizada de si mesmo que o poeta quer dar ao leitor.
o prprio leitor que, como tal, se introduz no poema, num lugar
para ele preparado, para participar dos sentimentos que lhe fo-
21
ram sugeridos"

Como se verifica, o pronome como tal remete a uma nova


significao que emana do cdigo, embora no esteja nele inseri
to. "A ausncia, na prpria mensagem, da referncia para a qual
o cdigo remete, transforma o cdigo, dotando-o de um novo po
der"22.
Como o falante, o poeta evita informaes que podem* ser
deduzidas da situao. Mas, por outro lado, deixa tambm ausen-
3k

te a situao, uma vez que o poema, embora simule ser falado,


escrito. Em consequncia, palavras determinantes ficam impedi
das de cumprir sua funo, determinam sem determinar. Tambm es
sa figura, pois, representa um desvio, uma infrao, da lingua
gem potica, s leis da linguagem normal.
Funcionam freqentemente como "shifters^ 0s pronomes
demonstrativos, os advrbios de tempo (amanh, ontem, outrora)
e de lugar (aqui, l), os tempos verbais e os nomes prprios.
Neste ltimo caso, por exemplo, a significao dos nomes, nos
textos escritos, s pode ser definida por referncia contex
tuai. Mas o poema novamente o evita, deixando em branco qual
quer referncia. Um nome pr'ririo, ento, que o poema registre,
passa a ser ao mesmo tempo o nome de todos e nenhum.-
A terceira funo compreendida no nvel semntico, ao la_
do da predicao e da determinao, a coordenao. Enquanto
as duas primeiras funes se limitam ao mbito da frase, a coor
denao permite averiguar a sucesso de frases que compe o dis
curso. Opera-se por duas maneiras: uma, explcita, atravs de
um vnculo sinttico, como uma conjuno ou advrbio; outra, im
plcita, atravs de simples justaposio.

A justaposio, no entanto, que a retrica tratava como


disjuno", a forma mais comum de coordenar. Grald Antoine,
considerando o discurso como uma "imensa coordenao", afirma:
"Onde h fala, discurso seguido, h necessariamente seqUncia,
P}
encadeamento, em suma, "coordenao de frases" .

Como acontece s outras funes, tambm a coordenao


regida por leis gramaticais. Ao mesmo tempo, ela impe a homoge_
neidade morfolgica e funcional dos termos coordenados. A homo
geneidade formal imposta pela gramtica, por outra parte, deve
ser correspondida por uma homogeneidade de sentido, imposta pe
la lgica. Nas palavras de Cohen, "toda coordenao requer cer-
25
ta unidade de sentido entre os termos que coordena" .
A linguagem potica, no entanto, tambm aqui e mais uma
vez estabelece o desvio em relao s normas preceituadas no
sistema. Na passagem de uma idia para outra sem nexo aparente
entre si, na justaposio de idias difceis de se relacionar,
o poema cria uma incongruncia, uma inconsequncia que, na qua-
35

lidade de figura, pode ser denominada como tal.


A inconsequncia, pois, no plano coordenativo, caracteri
za-se pela justaposio de notaes cuja unidade lgica no se
evidencia.
No apenas em nvel inter-oracional que se realiza a
inconsequncia. Observa Cohen que a mesma freqente, tambm,
dentro da orao. Na frase "Paulo loiro e puro", os termos
"loiro" e "puro" aparecem inconseqentes entre si, uma vez que
um se aplica pessoa fsica e outro pessoa moral de Paulo.

H casos em que a inconseqncia se aproxima da redundn


cia, embora sua forma mais normal seja a impertinncia. A redun
dncia ocorre, por exemplo, quando as frases coordenam termos
que se implicam mutuamente, como nas relaes de gnero e esp
cie, de todo e parte: "0 animal e o co", "A Europa e a Fran-
a ".26
0 processo metafrico outra vez se faz presente. No des
vio coordenativo j se inscreve a sua redutibilidade. A unidade
que se infringe no nvel nocional, atravs da reduo metafri
ca recuperada no plano emocional, E nisso reside, sem dvida,
a grandeza e a fora da poesia, a desestruturao e a reestrutu
rao. De um lado, a obstruo do sistema; de outro, uma nova
signi ficao.

esse vai-vem do sentido ao no-sentido, e vice-versa,


que caracteriza a constituvidade da linguagem potica em seu n
vel semntico, seja na predicao, na determinao ou na coorde
naao.

Um captulo parte destinado, por Cohen, ao estudo re


lativo ordem das palavras, num nvel estritamente gramatical.
Sendo uma das funes da gramtica indicar a seqnciao corre
ta dos- termos na frase, tambm aqui a poesia se caracteriza pe
la infrao s normas. 0 desvio mais comum, nesse aspecto da or
dem das palavras, denominado inverso.

Na linguagem potica, a incidncia da inverso ocorre


com intensidade muito maior que em qualquer outro tipo de lin
guagem verbal, o que prova ser ela um trao especfico da poe
sia. Um determinado termo, ao ser deslocado de sua posio nor
mal j deixa a impresso de que perde parcialmente sua personali-
36

dade gramatical,, Assim, diminui-se a diferena entre categorias


distintas e complementares, tendendo mesmo para um estado de in
diferenciao dos vrios termos de.que se compe o sintagma. Em
outras palavras, h um enfraquecimento de estruturas (que a gra
mtica, atravs de suas regras, procura justamente evitar), ca-
racterizador daquela espcie de ambigidade, que Jakobson apon
tou em relao aos aspectos fnicos do verso, prpria da poesia.
Relembrando-se as vrias formas de desvios que caracteri
zam o processo lingstico na poesia, chega-se concluso de
que h uma tendncia comum para a dissociao de fatores que,
pelas regras gramaticais, devem ser conjugados. Esse processo
de obscurecimento do discurso e a conseqente desestrnturao
da mensagem parecem consignar poesia uma misso de negativida_
de que, segundo Cohen, "nada mais que o desvio obrigatrio pe
~ especfica"
2.7
lo qual a poesia atinge sua significaao . Noutras
palavras, a poesia constitui "uma linguagem que o poeta teve de
~ PPi
inventar para dizer aquilo que nao teria dito de outra forma" ;
Se a linguagem potica representa, pois, uma transfigur^
o relativamente linguagem comum, cabe an'".:r.se literria
discernir os mecanismos dessa transfigurao. o que tentare
mos fazer, a seguir, em Cobra Norato.
37

NOTAS

01. Roman Jakobson, in Lingstica, Potica. Cinema. So Paulo,


Ed. Perspectiva, 1970, p. 66 e segs
02. Os mesmos conceitos so tambm denominados "significados
formais , numa terminologia de Fortunatov, citado por Jakob
son no artigo em questo.
03. Observe-se o paralelo entre a dicotomia de Roman Jakobson,
figuras de som e figuras de gramtica, e a dicotomia de
Cohen, nvel fnico e nvel semntico.
04. Roman Jakobson, in Lingstica e Comunicao, op. cit., p.
118 e segs.
05 Roman Jakobson, idem ibidem, p. 130.
6. G, M. Hopkins, The Journals and Papers, org. H. House, Lon
dres, 1959; apud Roman Jakobson, idem ibidem, p. 132.
07. Idem ibidem, p. 145.
08. Idem ibidem, p. 146.
09. J.C. Ranson, in The Worlds Body, apud Roman Jakobson, idem
ibidem, p. 161.
c 10. Jean Cohen, op. cit. , p. 74.
11. Idem ibidem, p. 76.
12. Distinga-se a palavra "paralelismo", aqui, do sentido atri
budo a ela por G, M. Hopkins para designar o princpio de
equivalncia na linguagem potica.
13. Jean Cohen, op. cit., p. 91.
14 . In Lingstica e Comunicao - "Dois Aspectos da Linguagem
e dois Tipos de Afasia", op. cit., p. 34 e segs.
1 5 . Roman Ingardem, op. cit., p. 8l e segs.
16. Op. cit ., p. 95.
17. Op. cit., p. 104.
18. Maria Luiza Ramos, op. cit., p. 107 e segs.
19* n Los Problemas de la Metfora, Buenos Aires, Editorial
Universitria, 19679 p. 19. Apud Maria Luiza Ramos, op.
cit., p. 114 .
38

20. A maioria dos crticos e tericos considera o epteto dis


tinto do adjetivo; este pertence gramtica, aquele ret
rica; este necessrio frase, aquele dispensvel. Cohen
evita a distino, usando a palavra epteto com sentido ape
nas gramatical.
21. In Correspondance des Arts, conf. Jean Cohen, op. cit.,
p. 128.
22. Jean Cohen, op. cit., p. 129.
23. Maria Luza Ramos, abordando o caso dos "Shifters" no cap
tulo destinado linguagem figurada, cita diversos exemplos,
como os versos de Manuel Bandeira que falam de "Pasrgada",
um lugar que, carente de uma referncia definidora, ao
mesmo tempo todo lugar e nenhum: "Vou-me embora pra Pasrga_
da / L sou amigo do rei / L tenho a mulher que eu quero /
Na cama que escolherei". Op. cit, p. 122 e segs.
24. In La Coordination, conf. Jean Cohen, op. cit., p. 134.
25. Op. cit., p. 135 .
26. Conf. Jean Cohen, op. cit., p. 143.
27. Op. cit., p. l60 .
28. Idem ibidem, p. 132 .
Captulo III

A FORMA DA EXPRESSO EM COBRA NORATO

Cobra Norato1 , de Raul Bopp, um poema narrativo compos


to de trinta e trs episdios. Tendo como base o mundo amazni
co e alguns de seus principais mitos, sua fabulao se caracte
riza pela simplicidade, semelhante s estrias infantis, lendas
mticas e contos populares.-Em poucas palavras, a estrutura nar
Cobra Norato2 , que se lana con
A
rativa compreende: um heri,
quista de uma herona-prmio, a filha da rainha Luzia^; um opo
sitor, a Cobra Grande^, que dificulta a conquista; e um persona
gem secundrio, -aliado do heri, o Tatu-de-Bunda-Seca. Alra da
oposio de Cobra Grande, no entanto, o heri submetido a in
meros outros obstculos, como a natureza inspita e armadilhas
do terreno Ao final, vencedor de todas as provas, ganha o seu
prmio.

Othon Moacyr Garcia, num importante ensaio 5 cr'tico


*
so
bre o poema de Raul Bopp, faz um levantamento do vocabulrio e
dos principais motivos. Segundo ele, a evidenciao dos aspectos
do "falo , da "fecundao e da "gestao" comprovam a procura
de um Brasil novo, renascido e inocente, e de uma arte nova, co
mo bem apregoava a doutrina antropofgica0.

Dentro de um determinado momento de nosso Modernismo, de


tendncias vrias, Cobra Norato se situa entre duas outras im
portantes obras: Macunana, de Mrio de Andrade, e Martin Cere-
r, de Cassiano Ricardo. Conforme observa Wilson Martins^, o mi
to da viagem no tempo e no espao a viga-mestra das trs
obras. Todas as trs, no entanto, so especficas no seu todo.
Enquanto Mrio de Andrade exalta o anteluso e critica a desca
racterizao da cultura brasileira primitiva, denuncia a acultu
rao imposta pelo colonizador, desenvolve a anlise crtica da
realidade brasileira, revaloriza o mito e redimensiona a lingua
gem, Cassiano Ricardo se deixa guiar pelos ideais do verde-ama-
O
relismo : enaltece a histria, situa o brasileiro como um ser
heroicamente hbrido e glorifica as conquistas da civilizao
40

importada sobre o mundo primitivo e natural. Raul Bopp, por sua


vez, nem critica a realidade nem ufana o nacionalismo.Usando as
palavras de Amariles Guimares Hill, Cobra Norato " o poema do
deslumbramento diante da terra, vive as verdades fabulosas do
conto popular e as mgicas mticas que envolvem o real. Tudo pa
Q
ra atingir, atingindo, uma ingenuidade original"'.
Cobra Norato se caracteriza por um alto ndice de reali
zao formal, tanto no nvel fnico como no nvel semntico. Es
te ndice corresponde sua especificidade em termos de lingua
gem potica. No presente captulo, tentaremos discernir os meca
nismos de transfigurao da linguagem em nvel fnico ou, em ou
tras palavras, a forma da expresso. No prximo captulo se vi
sar um objetivo correlato, ou seja, a forma do contedo.

Iniciando pelo metro, a medida da seqncia, verifica-se


que o mesmo, em regra geral, no obedece a nenhum modelo fixo
ou esquemas pr-determinados. Ao contrrio, o verso em Cobra
Norato se realiza em consonncia com a matria tematizada, evi-
denciando-se mais grfica que fonicamente. Em sua autobiogra
fia^, referindo-se ao poema, o prprio Bopp testemunha que s
a mtrica livre podia refletir o mundo misterioso e obscuro de
vivncias pr-lgicas. Numa maioria quase absoluta de exemplos,
cada verso corresponde mais ou menos a uma unidade fono-semnti
ca, de durao silbica peculiar.

A partir do primeiro episdio, pode-se comprovar a afir


mao. Verifiquem-se estes versos:

"A noite chega mansinho


Estrelas conversam em voz baixa
Brinco ento de amarrar uma fita no pescoo
e estrangulo a Cobra"

Contendo respectivamente sete, nove, treze e cinco sla


bas, cada verso constitui uma unidade semntica bem definida.
Uma decorrncia imediata desse comportamento mtrico, a ausn
cia de ponto grfico, por completa desnecessidade, j que a pa-
lavra-limite do verso o indica. Tambm o aspecto de retorno, de
repetio, por outra parte, no se anula. 0 "versus", agora,
kl

no consiste mais na reiterao de uma determinada figura de


som, mas na renovao de uma unidade fono-semntica. Assim, per
tencendo a uma mesma situao abrangente, o verso "A noite che
ga mansinho" se renova numa unidade posterior, "Estrelas conver
sam em voz baixa". Num raciocnio complementar, pode-se deduzir
que Raul Bopp, ao invs de romper o paralelismo som-sentido co
mo comum na poesia, eleva o grau desse paralelismo at um li
mite mximo, uma vez que o circunscreve espacialmente, nos limi
tes grficos do verso. Como esse comportamento no comum, fi
ca evidenciado o desvio, no s especificador da linguagem po
tica, mas particularmente da linguagem e do estilo boppiano.

0 processo vrsico em Cobra Norato est relacionado


condio de fbula de heri itinerante. A primeira sugesto que
nos deixa esse tipo de verso, a de movimento. 0 heri, em
trnsito, realiza uma espcie de fragmentao de seu itinerrio,
cada fragmento constituindo uma nova unidade fono-semntica, co
mo numa sucesso de quadros simultaneamente distintos e equiva
lentes. Neste processo, as estrofes apenas demarcam um interva
lo maior entre os quadros ou subconjuntos de versos que possuem
traos semnticos aproximadores. No pis&dio II, evidente a
exemplificao:

"Comea agora a floresta cifrada

A sombra escondeu as rvores


Sapos beiudos espiam no escuro

Aqui um pedao de mato est de castigo


Arvorezinhas acocoram-se no charco
Um fio de gua atrasada lambe a lama"

A situao se altera quando surge motivao para uso de


modelos populares de verso, principalmente a redondilha. A in
fluncia de um determinado esquema mtrico, faz com que o verso
se afigure como unidade de som reiterativa, criando aquela ambi
gUidade de que falou Jakobson, quando se projeta a similaridade
42

sobre a contigidade. Esse desvio, embora codificado na poesia


dos mais diversos povos, peculiar em Cobra Norato, pois cons-
titui tambm um desvio, dentro do poema, em relao ao desvio
predominante, ou seja, em relao ao metro como unidade fono-se
mntica. Os exemplos dessa intromisso do substrato potico po
pular comparecem em diversos episdios. Citamos alguns:

nLe/vei / pu/an/ga / de /Zhei/ro

e / cas/ca / de / ti/nho/?o
fan/fan / com / fo/lhas / de / ?re/vo
e / ra/iz / de / rnu/cu/ra/-a/an
(Episdio XI)

"Ma/r / che/ia / Ma/r / t)ai/xa


O
On/da / que/ vai / On/da / que / Vem

Co/ra/o / na / bei/ra / 2/gua


tem / ma/r / bai/xa / tam/?m"
(Episdio XXII)

"E /de/pois / fu/ma e / de/?u/ma

Fu/ma/a / de / mu/cu/?a/na

ger/vo / com / ci/p / ti/?i/ca


e / fa/vas / de / cu/ma/?u"
(Episdio XXVII)

Como se observa, as trs quadras citadas esto calcadas


no modelo heptassilbico de verso, a redondilha maior, com uma
variao apenas, e apresentam contnua fluidez em consonncia
com o aspecto snico reiterativo.
No obstante a uniformidade mtrica nesses exemplos, a
irregularidade da medida silbica das seqncias claramente
evidente na maioria dos episdios, conforme a tendncia de es
truturao fono-semntica. Para se ter uma idia melhor
43

dessa irregularidade, veja-se um quadro demonstrativo dos me


tros dos dez primeiros epis&dios do poema, lendo-se na ordem
horizontal o nmero do epis&dio e na ordem vertical o nmero do
verso:

19 M
i
I II III IV V VI VII VIII X
10 2 10 10 12 8 .11 8 4 3 2
22 11 7 7 4 9 10 4 7 13 11
Vj>l
IO

11 10 11 11 16 11 4 10 9 10
40 15 13 6 8 10 8 12 6 6 10
50 2 12 8 8 13 8 17 6 8 14
60 13 11 12 11 17 10 9 7 11 11
I>-
01

10 14 4 7 10 .10 11 6 8
80 7 9 7 11 11 10 10 9 8
90 13 . 5 8 1 11 8 11 8 14
100 8 1.1 8 8 10 .10 9 7 6
110 7 4 15 8 10 12 5 10 9
120 9 17 8 7 .10 11 11 11 6
I30 13 4 8 12 7 5 12 8 7
140 3 11 10 1 13 12 13 10 15
150 4 11 4 8 4 7 8 9 9
I60 16 15 10 5 12 4 2 5 3
170 6 8 13 8 7 4 11 14
18o 10 12 8 10 10 8 11
190 9 13 7 3 9 3 11
200 13 11 4 8 4 10 5
44

A recorrncia (conforme registra o quadro) a certas me


didas no constitui efeito de substancial importncia, uma vez
que ocorre de maneira esparsa e assistemtica, diluindo-se ao
longo dos episdios.
Assim, o quadro das medidas silbicas das seqncias po
deria ser prolongado, sem significativas alteraes, at prati
camente o final do poema. Ao chegar ao episdio XXXI, no entan
to, para surpresa do leitor, a irregularidade cede lugar a uma
regularidade mtrica acentuada,- Justamente ai, quando acontece
o clmax da estria e Cobra Norato se encontra ante seu obstcu
lo mais difcil - vencer a Cobra Grande, a regularidade mtrica
indica surgir em apoio ao "versus",proporcionando maior flui
dez ao fluxo verbal em consonncia com a velocidade que assumem
os acontecimentos. Transcrevemos o episdio:

i?Esta a entrada da casa da Boina

L em baixo ha um tremedal
Cururu est de sentinela

Deso"pelos fundes da grota


num escuro de se esconder

0 cho oco ressoa


Silncio no pode sair

H fossas de boca inchada


- Por onde ser que isto sai?
- Sai na goela da Panela

A o medo ;j me comicha a barriga

L adiante
num estiro mal-assombrado
vai passando uma canoa carregada de esqueletos
Neste Buraco do Espia
pode-se ver a noiva da Cobra Grande

Compadre Tremi de susto


Parou a respirao

Sabe quem a moa que est l em baixo


...nuinha como uma flor?
- a filha da rainha Luzia]

- Ento corra com ela depressa


No perca tempo, compadre
Cobra Grande se acordou

- Sapo-boi faa barulho


- Ai Quatro Ventos me ajudem
Quero foras pra fugir
Cobra Grande vem-que-vem-vindo pra me pegar

J-te-pego J-te-pego

- Serra do Ronca role abaixo


- Tape o caminho atrs de mim

Erga trs taipas de espinho


fumaas de ouricuri
- Atire cinzas pra trs
pra agarrar distncia

J-te-pego J-te-pego

Tamaquar, meu cunhado


Cobra Grande vem-que-vem
Corra imitando o meu rasto
Faz de conta que sou eu
Entregue o meu pi.x na casa do Paj-pato
z+6

Tora caminho depressa


que a Boina vem l atrs
como uma trovoada de pedra

Vem amassando mato

eii
Passou rasgando o caminho

Arvorezinhas ficaram de pescoo torcido


As outras rolaram esmagadas de raiz para cima

0 horizonte ficou chato

Vento correu correu


mordendo a ponta do rabo

Paj-pato l adiante ensinou caminho errado:

- Cobra Norato com uma moa?


Foi pra Belm Foi se casar

Cobra Grande esturrou direito pra Belm

Deu um estremeo

Entrou no cano da S
e ficou com a cabea enfiada debaixo dos ps de Nossa
Senhora

Nos cinqenta e nove versos do episdio, registram-se


os seguintes metros, acompanhados de sua expresso quantitativa:
47

1 monosslago
1 tetrasslabo
1 redondilha menor
4 hexasslabos
25 redondilhas maiores
11 octosslabos
4 eneasslabos
1 decasslabo
2 hendecasslabos
3 dodecasslabos
6 versos de mais de doze slabas

A predominncia quase absoluta das redondilhas maiores e


dos octosslabos, sobremaneira as redondilhas nas seqncias re
ferentes perseguio ao heri, por Cobra Grande, propicia
uma rentabilidade maior da fluncia, criando uma espcie de con
cretisrao verbal onde o estrato fnico se adapta e se aproxima o
mais possvel do correspondente estrato semntico. Em outras pa
lavras, trata-se mais uma vez de uma aproximao som-sentido,
levada a ndices de realizao muito alm do comum e proporcio
nando expresso um carter nico e irreversvel.
Os episdios finais, XXXII e XXXIII, confirmam esse con-
cretismo verbal. No episdio XXXII o "versus" acentuado pela
incidncia quase exclusiva da redondilha maior, que aparece 19
vezes em 21 versos:

"- E agora, compadre (5 slabas)


vou de volta pro Sem-fim (7 " )

Vou la para as terras altas (7 )


onde a serra se amontoa (7 )
Tf
onde correm os rios de guas claras (10 )
entre moitas de molungu (7 )
48

Quero levar minha noiva (7 slabas


Quero estarzinho com ela (7
numa casa de morar (7
com porta azul piquininha (7
pintada a lpis de cor (7 "

Quero sentir a quentura (7


do seu corpo de vaivm (7
Querzinho de ficar junto (7
quando a gente quer bem bera (7

Ficar sombra do mato (7


ouvir a jurucutu (7
guas que passam cantando (7
pra gente se espreguiar (7

E quando estivermos espera (8 "


que a noite volte outra vez (8 "
hei de le contar histrias (7
escrever nomes na areia (7
pro vento brincar de apagar (8 "

Aqui, no entanto, quando Nora to j vencedor e est em posse


de sua herona-prmio, a regularidade mtrica corresponde muito
mais tranqilidade e paz que caracterizam o momento, inr
cia da situao-limite e ao lirismo amoroso que substitui o pen
dor pico dos episdios anteriores.
Outro desvio, ainda, diferente dos at aqui levantados,
freqentemente operado por Raul Bopp. Como se verificou, h
em regra geral uma tendncia para o verso se igualar frase,
constituindo uma unidade completa de som e sentido. Em casos es
peciais, cria-se a regularidade mtrica pelo desdobramento da
frase. Em inmeras passagens de Cobra Norato, porm, o verso,
em sua unidade fnica e grfica, registra uma dupla ou mesmo
tripla unidade de sentido. Em outras palavras, duas ou trs fra
ses se aglutinam dentro de uma mesma seqncia silbica. Os
49

exemplos se estendem ao longo de todo o poema:

"Ai que a noite secou A gua do rio se quebrou"


(Episdio II)

Vocs so cegas de nascena Tm que obedecer ao rio"


(Episdio V)

"~ Tire a mo da Nao me empurre"


(Episdio XIII)

"Pesa um mormao Di a luz nos olhos"


(Episdio XV)

"Apagam-se as cores Horizontes se afundam"


(Episdio XVI)

"0 rio se encolheu A gua se retirou"


(Episdio XX)

"0 ltimo caruana pede tafi dana de arremedar"


" (Episdio XXVII)

"- Ento deixa um pouco Pode passar"


(Episdio XXX)

"Foi pra Belm Foi se casar"


(Episdio XXXI)

Os casos triplos so ainda mais interessantes. Trs uni


dades semnticas se convertem apenas numa unidade seqencial:

"Esta lagoa est com febre Inchou A gua parou"


(Episdio XVII)
50

n0na chegou Saltou Entrou no corpo do Paj"


(Episdio XXVII)

"- Quero tafi Quero fumar Quero dana de arremedar"


(Idem)

"Paj tonteou Se acocorou Foi-se sumindo"


(Idem)

Como se depreende, esses casos de duplicao e triplica-


o aproximam unidades semnticas distintas mas diretamente re
lacionadas entre si. 0 processo constitui, na verdade, uma acen
tuao, um segundo nvel de encadeamento frsico. Sendo um des
vio de carter potico e boppiano, evidencia a estruturao pa-
rattica a que tende o poema em questo.

Se a recorrncia de metros propicia o "versus", a equiva


lncia fnica entro as seqncias, a recorrncia de slabas pro
porciona o ritmo. Este, segundo Cohen, apia o metro, transmi
tindo uma impresso de regularidade, uma periodicidade aproxima
tiva que satisfaz o ouvido.

A exemplo do metro, o ritmo em Cobra Norato no se amol


da a esquemas fixos ou pr-determinados, antes se deixa condu
zir, livremente, a par das situaes diversas por que passa o
poema. No se pode afirmar, no entanto, que no exista uma flu
ncia, uma unidade rtmica em termos do todo poemtico. Embora
sem a dominncia de um esquema ou outro, h uma espcie de rit
mo dissoluto, constante, mas subserviente e prprio a cada cir
cunstncia. Essa regularidade, que confere uma unidade rtmica
ao poema em seu todo, realiza-se pela recorrncia de esquemas
de ritmo entre os versos ou, ento, mais comumente, pela repeti
o de segmentos rtmicos menores, seja dentro do verso, seja
ao longo do episdio ou do poema.

0 processo de construo rtmica pode ser averiguado,


51

por exemplo, no Episdio V, escolhido ao acaso e que transcreve


mos:

Aqui a escola das rvores


Ento estudanto geometria

- Vocs so cegas de nascena Tm que obedecer ao rio

- Ai aii Nos somos escravas do rio

- Vocs esto condenadas a trabalhar sempre sempre


Tm a obrigao de fazer folhas para cobrir a floresta
- Ai aii Nos somos escravas do rio

- Vocs tm que afogar o homem na scmbra


A floresta inimiga do homem
- Ai ai Ns somos escravas do rio

Atravesso paredes espessas


Ouo gritos midos de ai-me-acuda:
Esto castigando os pssaros

- Se no sabem a lio vocs tm que ser rvores


- Ai ai ai ai...

- 0 que que voc vai fazer l em cima?

- Tenho que anunciar a lua


quando ela se levanta atrs do mato

- E voc?
- Tenho que acordar as estrelas
em noites de So Joo

- E voc?
- Tenho que marcar as horas no fundo da selva
52

Tig... Tig... Tig...


Twi. Twi-Twi.n

Este episdio, por sinal, apresenta um ndice de regula


ridade bastante significativo, obtido pela recorrncia d& esque
mas rtmicos totais ou parciais em relao ao verso. Na trans
crio rtmica do episdio, a seguir, torna-se fcil averiguar
o mecanismo rtmico, evidenciado no aspecto reiterativo

1. U - u u - u - u u
2. V a u - u u - u

3. U - - u - u / -u 0 -V - u

4. - 0 - u u - -

5. u - u u u u u . u - u
6. - u u - u u u - u u u - u u - u
7. u - - u - V -

8. u u V u u
_ -
9. u - 17 - V u - u u - u
u - u - V u - 17 T -
1
O
1

11. u u V V

u u -

12. - u - u u V u - u - u
13. u - u u - - u

14. u u - u u u =
u * tJ V y u u
15. u - tf -

16. u u u u u
,U 7 , u

17. - U U U - U -
18. U - U U U - U - t f - U
53

19. U u -

20. - V u tf u u -u -

21, U u u u -
-

22. V -

23. - u u u - u - u u

24. u u -
U

25. u - IJ - -

Passando os olhos sobre a transcrio, tem-se uma idia


da tecitura rtmica do Episdio. Quando o esquema rtnico ape
nas parcial em relao ao verso, considera-se sua reiterao so
mente dentro de um mesmo verso ou entre um verso e o seu seguin
te. Assim, usando os nomes da retrica, no primeiro verso se re_
pete um anapesto, ao passo que, no segundo verso, em relao ao
primeiro, repete-se um jambo seguido de anapesto. No terceiro
verso, alm do duplo jambo inicial, repete-se um pon 42. E as
sim por diante. Do verso n 11 para o n 12, o ritmo, quebrado
inicialmente, recuperado a seguir com a repetio de um dti-
lo e de um duplo troqueu. Os dois ltimos versos equivalem a
duas" seqncias jmbi'cas_completas.-A repetio trs vezes .do
refro (versos n 4 S 7 e 10), a anfora nos versos n 19 e 22,
com a conseqente reiterao dos esquemas rtmicos corresponden
tes, mais o pon 1 que se repete trs vezes (versos n 17, 20
e 23 ) em frases de idntica estrutura gramatical, enfim, soma
dos s reiteraes restantes, proporcionaram a unidade rtmica
do episdio.
0 estudo do ritmo, no entanto, pode estender-se a outros
aspectos. A partir de uma anlise minuciosa a nvel frasal, evi
denciam-se aspectos de suma importncia, tanto estilstica, em
relao ao autor, tanto no sentido de desvendar-se mais a fundo
o processo de transfigurao que se opera na linguagem potica
e que lhe confere especificidade.

H em Cobra Norato, tambm em relao ao ritmo, a confi


gurao de um concretismo verbal, referido anteriormente em re
lao ao metro. Normalmente, a homorritmia, bem como a homome-
tria, so vistos como elementos determinadores do ''versus", do
retorno. Na qualidade de desvios em relao linguagem comum,
tendem a acentuar as semelhanas no nvel fnico por oposio
s diferenas no nvel semntico, enfraquecendo as estruturas
da mensagem. Na obra de Raul Bopp, porm, esse no-parelelismo
som-sentido tende a se inverter, fazendo com que as estruturas
do nvel fnico reforcem as estruturas do nvel semntico. 0
processo corresponde a uma espcie de redundncia, concretizan
do materialmente o que vai implcito no prprio material. A am
bigidade conseqente de tal processo inevitvel, o que se
justifica em termos de pertinncia potica.

No primeiro episdio do poema, por exemplo, h um verso


em que ocorre, quanto ao ritmo, uma espcie de ilustrao sono
ra em relao substncia do significado correspondente;

"Estrelas conversam em voz baixa"

Visto o seu esquema rtmico ( - - _ _ t # com


preende-se o efeito especial que a forma da expresso elaborada
pelo poeta proporciona ao leitor. 0 afastamento gradativo das
slabas fortes, formando uma seqncia de jambo, anapesto e
pon l+Q., sugere a idia de qas-sirncio -implc-it-a nos compo-
nentes lexicais. 0 mesmo efeito pode ser representado atravs
de grficos ou curvas de ritmo, onde os movimentos ascendentes
correspondem s slabas tonas e os movimentos descendentes s
slabas tnicas:

Es las con sam em voz

tre ver baixa


55

No verso "Onde irei eu", do Episdio III, o impasse em


que se encontra o heri itinerante que no sabe para onde ir no
momento em que a terra perde o fundo e o ameaa engolir, conere
tiza-se fonicamente, num impasse rtmico provocado pelo encon
tro de duas tnicas:

Ocorrncia semelhante se verifica nesta passagem do Epi


sdio IV:

"Cai l adiante um pedao de pau seco


Pum"

0 impacto causado pela queda do objeto, alm de seu re =


grstro -frsico normal, . reproduzido pela onomatopia e ilustr
do fonicamente no ritmo do verso. Como se pode constatar atra
vs do grfico, nos dois extremos da seqncia silbica ocorre
impacto produzido pelo encontro de slabas tnicas:

o de

pau seco

No verso n<2 18 - "Espia-me um sapo sapo", do mesmo epis


dio, as tonas posteriores primeira tnica precipitam-se so-
bre a slaba forte corno o prprio olhar do sapo sobre o heri.
J no verso n 7 do Episdio VI, o concretismo lingstico se
d pela correspondncia entre o ritmo da seqncia e o ritmo
dos rudos da floresta:

vem-se a tos ura te que

Outras passagens era que o ritmo utilizado como recurso


expressivo, redundante em relao aos significados propriamente
lexicais, poderiam ser levantadas ao longo do poema. Consideran
do-se, porm, este aspecto j devidamente elucidado, cabe ainda
discernir outros pontos inerentes forma da expresso em Cobra
Norato.

Como j se verificou," os~ verses- em-Cobr-a- N o r a t o _n.a_ _sua


grande maioria, representam unidades fono-semnticas bem defini
das. Isto, em princpio, leva a crer que uma figura como o "en-
jambement", resultante do conflito metro-sintaxe, seja pouco
significativa na obra boppiana.

Essa impresso inicial, no entanto, desfeita pela an


lise meticulosa. Nos casos em que rompido o paralelismo som-
sentido em relao ao metro, ou seja, quando a pausa ntrica im
poe-se sobre a pausa semntica, registra-se um rendimento expres
sivo que dificilmente deixaria de influir na fruio do poema.
Importa, pois, averiguar tambm este mecanismo de transfigura
o de que se serve o poeta.

A pausa, ao ser imposta no limite de um verso, passa a


57

constituir um silncio expressivo, atuando de forma significati


va na mensagem. E o que se verifica, por exemplo, em trs passa
gens do primeiro episdio:

"Uni dia
eu hei de morar nas terras do Sem-fim"

"Depois
fao puanga de flor de ta j de lagoa"

"Agora sim
me enfio nessa pele de seda elstica"

Nos trs casos, a pausa mtrica se situa no limite de ad


juntos adverbiais de tempo, A mtrica, pois, evidencia a locali
zao temporal do desejo e da ao do heri. Sendo esta locali
zao de suma importncia numa narrativa de heri itinerante, o
"enjambement", no entanto, confere-lhe uma grandeza relativa,
uma ambigidade que se soma indeterminao presente em "Um
dia" e se propaga nas demais expresses temporais.
-- A pausa mtrica passa a ser realmente significativa em
inmeros versos, quando, seguindo locues de lugar, parece pro
jetar e ampliar o significado das mesmas, em consonncia com a
grandeza do cenrio amaznico. Trata-se, mais uma vez, de um p
ralelismo som-sentido em segundo grau, um concretismo verbal
que caracteriza e especifica a linguagem potica de Raul Bopp.
Constatem-se os exemplos:

"L adiante
a areia guardou os rastos da ilha da rainha Luzia"
(Episdio II)

"Caio num fundo de floresta


inchada alarmada mal-assombrada"
(Episdio VI)
58

"Atrs de troncos encalhados


ouo guinchos de um guaxinim"
(Episdio IX)

"No alto de um cumand


est cantando a Maria--dia"
(Episdio XII)

"La adiante
nadam rvores de beios cados"
(Episdio XIII)

"Quebra-se na mata
o grito de um arapap"
(Episdio XIV)

"Longe
atrs de um fio de mato esmagado
estiram-se horiz-ontes"
(Episdio XIV)

A pausa mtrica, normalmente, visa realar aspectos do


ambiente em sua mltipla grandiosidade. Atravs dela, as quali
ficaes assumem concretamente a ressonncia de uma grandeza
que lhes implcita. o caso, por exemplo, da pausa entre os
versos n 4 e 5 do episdio XVII, que amplia semanticamente o
adjetivo "cheia", em conotaes consoantes ao contexto:

"guas de barriga cheia


espreguiam-se nos igaps"

Dentro do mesmo princpio, evidenciam-se outras passa


gens no poema, a pausa mtrica ajuntando-se ao nvel se
mntico e adensando o significado. Limitamo-nos a citar algumas:
59

"Ura soc-boi sozinho


bebe silncio"
(Episdio XIV)

"Arvorezinhas impacientes
mamam luz escorrendo das folhas"
(Episdio XIII)

"rvores acocoradas
lavam galhos despenteados na correnteza"
(Episdio XII)

Outros efeitos especiais atribuveis pausa mtrica po


dem ainda ser discernidos. No exemplo que se segue, do episdio
VII que descreve a preparao de uma tempestade, o silncio im
posto pela pausa sugere a distncia espao-temporal que separa
o momento de silncio e o sucessivo momento de estrondo do tro
vo:

"Vem de longe
um trovo de voz grossa resmungando"

No incio do episdio IX, o heri se encontra perdido. A


pausa mtrica aplicada aps o adjetivo reala a desorientao,
o vazio que caracteriza a situao de Cobra Norato em oposio
ao imenso cenrio que o rodeia:

"Ai que estou perdido


num fundo de mato espantado mal-acabado"

Numa frase nominal do episdio XV, a cor evocada fica em


suspenso, como a projetar-se indefinidamente pelo espao afora:

"Cu muito azul


Garcinha branca voou voou..."
60

0 exemplo seguinte registra um tpico caso de redundn


cia. 0 silncio resultante da pausa mtrica redobra ou mesmo
concretiza materialmente o silncio evocado nas palavras:

"Ecoa no fundo sem resposta


o grito cansado de um pixi-pixi"
(Episdio XVI)

Como se poderia concluir a partir da exemplificao apre_


sentada, o estudo da pausa conduz maior compreenso da constu
tividade da linguagem potica. 0 exemplo precedente registra um
procedimento estilstico comum em Cobra Norato. 0 desvio em re
lao linguagem comum, rompendo o paralelismo som-sentido
atravs do conflito metro-sintaxe, cria um novo paralelismo, em
segundo nvel, ou at mesmo uma correspondncia redundante en
tre os componentes fnico e semntico. 0 processo chega a produ
zir formas especialmente originais que confirmam sua essenciali
dade potica, como nos versos seguintes, em que a pausa implica
numa redundncia de cunho sinestsico:

"Apagam-se as cores Horizontes se afundam


Num naufrgio lento"
(Episdio XVI)

Tambm a rima exerve importante papel na tecitura formal


^-e Cbra Nora to. Segundo Mello Nbrega, a rima consiste na "re
petio de sons iguais ou similares, quer vogais ou consoantes,
quer a combinao delas em uma ou mais slabas usualmente acen-
tuadas e ocorrendo em intervalos determinados e reconhecveis" 12.
Entre as suas funes, aponta-se comumente a de servir de apoio
rtmico para o verso bem como de proporcionar sonoridade.

Conforme Jean Cohen, cabe rima introduzir uma inverso


(desvio) no paralelismo fono-semntico da linguagem. Na qualida
61

de de figura de som recorrente, faz com que significantes pare


cidos remetam a significados diferentes.
Cobra Norato, porm, o mecanismo se inverte. Os casos
mais expressivos de construes rmicas evidenciam uma aproxima_
o rebuscada entre o som e o sentido. A partir deste princpio,
as rimas se distribuem, ao longo do poema, da forma mais irregu
lar possvel, surgindo apenas para servir expresso de deter
minados momentos poticos. Ora toantes, ora consoantes, variam
normalmente quanto ao acento, qualidade e disposio, mas
predominantemente aparecem misturadas entre as diversas seqn
cias silbicas da narrativa.
A titulo de sondagem, detivemo-nos a constatar a maioria
dos eventos rmicos, do inicio ao fim da narrativa. Registramos
os mais significativos (algumas vezes acompanhados da reitera
o completa de palavras, fato este que se comentar mais adian
te):

1. "Vou andando caminhando caminhando


(Episdio I)

2. "Caio num fundo de floresta


inchada alarmada mal-assombrada
(Episdio VI)

3. "Esto soldando serrando serrando


(iden)

L[, "Arvores-comadres
passaram a noite tecendo folhas em segredo
(Idem)

5. "Um cheiro choco se esparrama


Mexilhes esto de festa no atoleiro"
(Episdio IX)
62

6 !iAndo com uma jurumenha


que faz um doizinho na gente
e mexe com o sangue devagarinho"
(Episdio XI)

7. "Est cantando a Maria--dia"


(Episdio XII)

8. "Ai o capim pirixi


Rema rema deste lado
Quero ficr espichado
sobre o capim pirixi,
Eu vou convidar a noite
para ficar por aqui"
(Idetn)

9. "Rios escondidos sem filiao certa


vo de muda nadando nadando
Entram resmungando mato a dentro"
(Episdio XIII)

10. "Garcinha branca voou voou"


"Sol parece um espelhinho"
"Passaro sozinho risca a paisagem bojuda"
(Episdio XV)

11. "Arvores corcundas com fome mastigando estalando"


(Episdio XVII)

12. "passou toda a noite com insnia


monologando e resmungando"
(Episdio XIX)

13. "Vera que vem vindo como uma onda inchada


rolando e embolando"
(Episdio XXI)
63

14. "Lua cheia apontou, pororoca roncou"


(Idem)

15. "vamos andando machucando estradas mais pra diante"


(Episdio XXVI)

16. "- Mato! Quero minha ona ca ruana Marac te chama"


(Episdio XXVII)

17. "Ona chegou Saltou Entrou no corpo do Paj"


(Idem)

18. Quem que vem?


- Vem vindo um trem:
Maria-fumaa passa pasa passa"
(Episdio XXVIII)

19. "parece que ainda ouo um soluo quebrando-se na noi


* K s sw v k -B rr-dir v J . a a

te"
(Episdio XXIX)

20. Por onde ser que isto sai?


- Sai na goela da Panela"
(Episdio XXXI)

Averiguando-se os eventos rmicos um a um, facilmente se


convence da tendncia ao concretismo lingstico que os mesmos
representam. Em outras palavras, as rimas concretizam material
mente aspectos do nvel semntico,. 0 resultado
uma espcie de segundo sentido, um duplo sentido, feito da adi
o, simultaneamente, do sentido da forma e do sentido do com-
tedo.

Essa fuso fono-semntica representada pela rima pode


ser descrita, com razovel teor de certeza apesar das possveis
implicaes da subjetividade do analista, em todos os exemplos
demarcados. Assim, a cada evento rmico, respectivamente, cabe
ria a seguinte descrio: 1) imagem de durao ou prolongamento
sonoro da ao do heri; 2) prolongamento sonoro era consonncia
com a extenso do espao fsico em que se movimenta o heri; 3)
prolongamento sonoro em relao aos rudos da floresta; 4) pro
jeo fnica da equivalncia entre as rvores; 5) associao f
nica de elementos; 6) associao fnica de aspectos correlati
vos; 7) formalizao de carter onomatopaico; 8) apoio ao "ver
sus" e 5 equivalncia vrsica em consonncia com a regularidade
reiterativa implcita no ato de remar; 9) imagem de durao e
prolongamento sonoro da ao da gua; 10) equivalncia sonora,
por oposio simultnea em nvel semntico, grandeza ambien-
tal; 11) prolongamento sonoro correspondente ao prolongamento da
ao dos elementos constitutivos do meio; 12) prolongamento so
noro da ao do mar; 13 ) imagem de durao e prolongamento sono
ro, de cunho onomatopaico, em relao pororoca; 14) prolonga
mento sonoro da pororoca; 15 ) prolongamento sonoro da ao das
personagens; 16) equivalncia fnica entre o ato de chamar e o
objeto chamado; 17) prolongamento sonoro da ao da ona; 18)
prolongamento sonoro da passagem do trem; 19) antecipao acs
tica do soluo atravs da forma "ouo"; e 20) correspondncia
sonora de palavras semanticamente relacionadas.

A reiterao de palavras constitui, em Cobra Norato9 um


mecanismo de efeito bastante semelhante ao da rima. Atravs da
duplicao ou triplicao seguida de uma forma lexical fnica e
semanticamente idntica, ou produz-se uma imagem de durao das
aes em referncia, ou reproduz-se acusticamente os significa
dos lexicais. a reiterao de palavras, pois, mais um caso
evidente de estruturao fono-semntica da linguagem.

Alm das amostras constantes na exemplificao atinente


rima, as reiteraes de palavras comparecem outras vezes, em
nmero considervel, ao longo do poema. Em relao a elas,
alis, o primeiro caso registrvel pode ser visto como paradig
ma. 0 processo de reiterao presente em "Vou andando caminhan
do caminhando" no s remete ao aspecto repetitivo da ao, mas
sugere tambm a durao de todo um percurso a ser andado pelo
heri.
65

A anfora outro mecanismo, a nvel fnico, encontrvel


em Cobra Norato. Embora semelhante reiterao, no se confun
de com ela. Veja-se o exemplo, j no episdio II:

"Tem que entregar a sombra para o Bicho do Fundo


Tem que fazer mirongas na lua nova
Tem que beber trs gotas de sangue"

Ou, esta passagem constante no episdio XXVII;

"~ Mato! Quero minha ona caruana Marac te chama


(...)
Quero tafi Quero fumar Quero dana de arremedar"

Constituindo-se a anfora da repetio de uma ou mais pa_


lavras no incio de sucessivos segmentos mtricos ou sintti
cos, ela evidencia uma aproximao fnica de seqncias semanti
camente relacionadas.

Embora fraca nos registros de anfora, por sua realiza


o apenas parcial, essa confluncia fono-semntica se torna
bastante significativa nas aliteraes. Encontrveis em bom n
mero, estas mais uma vez confirmam o pendor para o concretismo
lingstico de que se impregna a obra de Raul Bopp.
A maioria dos casos de aliterao levantados, aproxima-
se do processo onomatopaico. Na forma "rvores grvidas", do se
gundo episdio, tem-se a impresso de que "rvores" est em
"grvidas" e vice-versa. A recorrncia de uma mesma estrutura
trissilbica esdrxula, mais a aliterao da sibilante final,
da fricativa labiodental e da vogal tnica acompanhada da vibran
te em forma de quiasmo^, assemelham fonicamente as duas pala
vras dispostas sintaticamente na condio de coisa e qualidade.
Assim, o componente fnico aliterativo, representvel na expres
so
66

r/v./..s = ,r/v./..s,

parece sair em socorro ao processo de reduo metafrica impos


to pela impertinncia epittica. Som e sentido, pois, se inter
penetram e se complementam.
No episdio IV, as vrias aliteraes reafirmam o proce
so de aproximao fono-semntica da linguagem. Muitas vezes a
reiterao de determinados sons constitui evidentes ilustraes
sonoras dos fenmenos descritos. Nos versos que se seguem, do
referido episdio,

"Rios magros obrigados a trabalhar"

"TTm assobio assusta as rvores"

"Um berro atravessa a floresta"

as aliteraes sugerem, respectivamente, o componente acstico


do movimento das guas, do assobio e do "berro", 0 terceiro ver
so citado, alm de tudo, chega a sugerir uma como que "osmose
fnica", onde os elementos assinalados em (1) e (2) se fundem
em (3):

(1) berro - (2) atravessa = (3) floresta

Semelhante a este o evento aliterativo registrado no


verso no 11 do quinto episdio:

"Atravesso paredes espessas"

A aliterao da vogal "e" nas slabas tnicas das trs


palavras, sendo aberto na primeira, relacionada ao personagem e
fechado nas seguintes, relacionadas ao espao, ilustra fonica-
mente a situao do heri itinerante que, na sua aventura em
busca da cobiada filha da rainha Luzia, deve percorrer a densa
floresta. Quanto a esta, alis, suas mltiplas nuances so con-
67

tinuaraente concretizadas, a nvel fnico, na tecitura lingsti


ca do poema. Assim, por exemplo, os rudos annimos da selva se
evidenciam nesta seqncia do mesmo episdio acima referido,
principalaente atravs das vogais altas e da composio onoma
topaica final:

"Ouo gritos midos de ai-me-acuda:"

Ou, nesta passagem do episdioVI:

"Correm vozes em desordem


Berrara: No pode8
.11

Estes versos, com a sua intencionalidade voltada para a


ilustrao sonora dos rudos selvabens, atravs da aliterao
quatro vezes da fogal /&/, trs vezes da linguodental /d/, trs
vezes da forma nasal tona /e/, duas vezes da sibilante sonora,
duas vezes da vibrante dupla e atravs da forma onomatopaica
/"Nao pode'1/, tm diminuda a importncia do correspondente se
mntico usual das suas palavras, aproximando-se mesmo de uma
transracionalidade lingstica.

Os exemplos aliterativos que, de alguma forma, ilustram


aspectos do cenrio, so facilmente detectveis ao longo do pO
ulc3 C

i?Um plasma visguento de descostura


e alaga as margens debruadas de lama"
(Episdio VI)

"Sapo sozinho chama chuva"


(Episdio VII)

"ouo guinchos de um guaxinim"


(Episdio IX)
68

"A gua tem a molura macia da perna da moa, compadre11


(Episdio XIV)

"Toiceiras de capim membeca


escrevem sombras longas nas areias usadas"
(Episdio XVI)

"Silncios imensos se respondem..."


(Episdio XVIII)

"Piaau bate ue bate


j bateu meu corao
Bateu bio toda a noite"
(Episdio XXV)

H vezes em que o processo d.e aliterao se associa dire


tamente ao do heri. No episdio XXX, quando a epopia se
aproxima de seu clmax, a linguagem se transfigura fonicamente
para sugerir a velocidade de Cobra Norato. o que ocorre neste
exemplo, em que a aliterao da sibilante, por sua natureza de
continuidade, oposta ao carter de obstruo das oclusivas,
cria a imagem de sucesso e fluidez: "Prec_iso passar depressa /
antes que a lua se afunde no mato". Sugestes similares se veri
ficam atravs de outras aliteraes, do ritmo binrio de inme
ros segmentos, da anfora, da rima, bem como da repetio segui
da de palavras: "perer Perer Perer'1, "pitiro-pitiro", "cho
duro di ch ch"...

Esse processo de aproximao som-sentido tem a sua ca


racterizao mais completa na onomatopia, em que a expresso
do signo reproduz os sons daquilo que designa. Em Cobra Norato
ela se faz presente do incio ao fim do poema, quase sempre con
cretizando lingUisticamente os movimentos acsticos da selva:
"Galhinhos fazem psiu" ; "Cai l adiante um pedao de pau seco /
Pum" ; "Tig... Tig... Tig... / Twi. Twi-Twi"; "Ouvem apitos
69

um bate-que-bate" ; "Saracurinhas piam piam piam"; !lo grito can


tado de um pixi-pixi" ; "Ueii aqui vai passando um riozinho / de
guas rfs fugindo / -Ai glu-glu-glu / No-diz-nada pr nin
gum ; "Grita sozinha / perdida dentro do mangue / uma seriqua-
ra quara quara" ; "silncio faz tincu"; "Paj assobia comprido
fiu...fiu" ; "Canta um pitiro-pitiro no fundo do mato"...
s vezes o processo onomatopaico se caracteriza mais co
mo ilustrao sonora, obtendo, no entanto, grande expressivida
de:

"No fundo
uma lmina rpida risca o mato
Trovozinho roncou: j vou"
(Episdio VII)

Na forma "trovozinho", o sufixo "inho", deslocando a to


nicidade, reduz a amplitude do "trovo". As palavras restantes
da seqncia - "roncou: j vou", libertam-se de sua significa
o habitual, entrando numa transracionalidade onomatopaica. J
no segundo verso, enquanto a forma esdrxula repetida sugere a
rapidez do raio, a aliterao de "r" remete impresso visual
do oiesmo fenmeno. Alis, algumas construes se revestem de cu
nho predominantemente visual, constituindo um processo onomato
paico especial:

"0 charco embarriga


com o vem-vem de plantinha midas da enxurrada"
(Episdio VIII)

"Mata-paus vou-bem-de-sade se abraam"


(Idem)

As expresses "vem-vem" e "vou-bem-de-sade", respectiv


70

mente, so proporcionais ao movimento das plantas sob o impulso


da correnteza e ao entrelaamento e justaposio dos cips
Todo esse processo de transfigurao sonora da linguagem
ou, em outras palavras, a sua formalizao peculiar em nvel f
n j

nico, pode ser acrescido de uma espcie de simbolismo sonoro .


Segundo testemunho do prprio autor, em Cobra Norato as imagens
se agregam numa mesma armao acstica, "em apoio s notas de
15
fundo soturno"
0 simbolismo sonoro constitui-se da distribuio regular
de certos fonemas, criando uma unidade acstica e remetendo,
normalmente, a interpretaes de carter subjetivo. Neste senti
do existiria em Cobra Norato, de forma marcante na maioria abso
luta dos episdios, uma sonoridade fundamental apoiada na frmu
la claro-soturno, representada simbolicamente, por sua vez, no
paradigma "rainha Luzia".
A oposio bsica /i/~// amplia-se, abrangendo as contra
posies fechado-aberto, escuro-claro, soturno-iluminado, tris-
te-alegre, introvertido-extrovertido, etc.

De um lado, o soturno, fechado, obscuro, sombrio e intro


vertido, est o cenrio, a selva amaznica; de outro lado est
a promessa da herona-prmio, o desejo do heri, a motivao ar
dente que conduz epopia.

Para ter-se uma idia de como o simbolismo sonoro, a par


tir da frmula bsica, se realiza e se amplia nos episdios,
basta tomar-se qualquer deles e fazer-se o registro da distri
buio fonemtica. Assinalando-se, baseados no paradigma "rai-
nha/Luzia", como simblicos da selva todos os fonemas voclicos
nasais tnicos, e como simblicos do heri apenas os fonemas t
nicos "i" e "a" orais, pode-se evidenciar, por exemplo, a se
guinte incidncia distribuitiva no episdioVI:

"Passo nas beiras de um encharcadio


Um plasma viaguento se desostura
e alaga as margens debruadas de lama
71

Vou furando paredes moles


Caio num fundo de floresta
inchada alarmada mal-assombrada

Ouvem-se apitos um bate-que-bate


Esto soldando serrando serrando
Parece que fabricam terra...
UJ Esto mesmo fabricando terra

Chiam longos tanques de lodo-pacoema


Os velhos andaimes podres se derretem
Lameiros se emendam
Mato amontoado derrama-se no cho

Correm vozes em desordem


Berram: Nao podei
- Ser comigo?

Passo por baixo de arcadas folhudas


Arbustos incgnitos perguntam:
-- J ser dia?
Manchas de luz brem buracos nas copas altas

Arvores-comadres
passaram a noite tecendo folhas em segredo
Vento-ventinho assoprou de fazer ccegas nos ramos
Desmanchou escrituras indecifradas

Do total geral de noventa slabas tnicas do episdio,


trinta e quatro apresentam os fonemas orais nan e ni", numa in
cidncia de 34 s!% Os fonemas voclicos nasalizados incidem em
nmero de vinte e quatro, ou seja 26,6%. Estos ndices so, sem
dvida, significativos., Alm do que poderia ser considerada tam
bm a incidncia de outros fonemas, como o "e", que aparece cin
72

co vezes na forma oral fechada e oito vezes na formal oral aber


ta; ou, como o "o , distribudo oito vezes na forma oral fecha
da e igualmente oito vezes na forma oral aberta.
Atravs de sua generalizao, esse princpio de distri
buio fonemtica de cunho simblico acrescenta, em Cobra Nora
to, um importante aspecto na tecitura de sua linguagem potica.
Juntando-se aos mecanismos de transfigurao vistos anteriormen
te, assegura ao poema, ao menos em nvel fnico, a sua especifi
cidade lingstica.
Criando, atravs de um processo desviatrio especfico,
uma significao em nvel fnico aproximativa e redundante
formalizada em nvel semntico, Raul Bopp consegue uma espcie
de segundo grau de significao. Este processo, por sua vez, es
pecifica Cobra Norato no contexto literrio do Modernismo brasi
leiro.
Para uma compreenso mais ampla, no entanto, da especi
ficidade formal da linguagem potica, especialmente em Cobra
Norato, necessita-se estender mais um pouco a anlise. Assim,
passar-se-. ao prximo captulo, objetivando a formalizao em
nvel semntico.
73

NOTAS

01. Todas as citaes de Cobra Norato sero baseadas na edio


de 1973? Ed. Civilizao Brasileira, Rio.
02. Cmara Cascudo (in Dicionrio dp Folclore Brasileiro, Rio,
MEC/INL, 1954) assim descreve a lenda de Cobra Norato:
Uma mulher indgena tomava banho no paran do Cachoeiri,
entre o rio Amazonas e o rio Trombetas, municpio de bi
dos, quando foi engravidada pela Cobra Grande. Nasceram um
menino e uma menina, que a me, a conselho do paj, atirou
ao rio, onde se criaram, transformados em cobras d!gua. 0
menino, Honorato, Norato, e a menina, Maria Caninana, and
vam sempre juntos. Norato era bom e Maria m, virando em
barcaes, matando nufragos, perseguindo animais. Mordeu
a Cobra de bidos e esta, estremecendo, abriu uma rachadu
ra na praa da cidade. Norato foi obrigado a matar a irm
para viver sossegado. R noite, a Cobra Norato desencanta
va-se, tornando-se rapaz alto e bonito, indo danar nas
festas prximas ao rio. Na margem ficava o couro da cobra,
imenso e atemorizador. Se algum deitasse um pouco de lei
te na boca da cobra imvel e desse uma cutilada na cabea,
que marejasse sangue, acabar-se-ia a penitncia e Honorato
voltaria a ser um rapaz. Ningum tinha coragem; mas um sol
dado de Camet, no rio Tocantins, cumpriu as exigncias e
Honorato desencantou-se.
03. Conforme aponta Amarilis Guimares Hill (in Seleta em Pro-
sf3 Verso de Raul Bopp, Rio, INL/MEC, 1975s p. 64) s o ca
samento do heri com a filha de uma entidade de poder m
tivo tradicional nos mitos de heri itinerante.

04. Cobra Grande a Boina, figura mitolgica que,, segundo as


vrias verses, ataca para matar. Raul Bopp, a exemplo de
Mrio de Andrade em Macunana, acresce-lhe um carter se
xual, constituindo-se ela, a Cobra Grande, no ltimo e
mais importante obstculo a ser vencido pelo heri antes'
de conquistar a herona-prmio.
74

05. GARCIA, Othon Moacyr - 0 Poema e o Mito. Rio, Livraria So


Jos, 1962.
06. Conf.. "Manifesto Antropofgico". In Vanguarda Europia e
Modernismo Brasileiro.. Gilberto Mendona Teles; Petrpolis,
Ed. Vozes, 1972.
07. MARTINS, Wilson - 0 Modernismo (1916 - 1945): So Paulo,
Cultrix, 1969.
08. Conf. "Manifesto Nhengau Verde-amarelo". In Vanguarda Eu
ropia e_ Modernismo Brasileiro, op. cit.
09. In Seleta em Prosa Verso de Raul Bopp, op. cit., p. 154.
10. BOPP, Raul - Bopp Passado-a-lir-rpo por Ele Mesmo. Rio, Grfi
ca Tupy Ltda.g 1972.
11. Os sinais "U" e correspondem, respectivamente, a slaba
longa e slaba breve. Quando grifados 'representara segmen
tos rtmicos reiterados.
12. In Rima e Poesia. Conf. Massaud Moiss - Dicionrio de Ter
mos Literrios, Sao Paulo, Ed. Cultrix, 1974s p. 434.
Considerando-se esse conceito de Mello Nbrega, por sua qu
lidade de sntese o abrangncia, cabe-nos registrar, porm,
que distinguimos a rima de outra figura, a aliterao, da
qual se tratar tambm no curso deste captulo.
1 3 0 quiasmo corresponde 'inverso simtrica de uma dada or
dem.. Segundo J. Dubois, "0 quiasmo designa tradicionalmente
uma simetria em cruz que pode valer ora para o sentido e
ora para a gramtica". In Rhtorique Gnrale, Paris, La~
rousse, 1970, p. 82.
14. Ou "distribuio fonemtica"; conf. Maria Luiza Ramos, op.
cit., p. 45 e segs.

15. In Seleta em Prosa e Verso de Raul Bopp, op. cit., p. 72.


Captulo IV

ASPECTOS FORMAIS DO CONTEDO

Iniciar-se- este captulo pelo estudo de alguns aspec


tos, de cunho semntico, relativos predicao em Cobra Norato.
A ttulo de recapitulao, vale dizer que h na lngua
um aspecto normativo que determina sob que condies as pala
vras devem relacionar-se. Assim, por exemplo, orienta a norma
que todo predicado deve ser semanticamente pertinente ao seu su
jeito. Em caso contrrio, registra-se uma impertinncia, ou se
ja, um desvio em relao norma.
R metfora, operando uma mudana de sentido, cabe sa
nar esse desvio. 0 processo metafrico inclui, pois, duas dis
tintas etapas: primeiro, uma impertinncia, caracterizada como
uma infrao ao cdigo da fala, em plano sitagmtico; segundo,
a reduo da mesma impertinncia, caracterizada como uma infra
o ao cdigo da lngua, num plano paradigmtico.
0 texto literrio e principalmente o texto potico, na
sua especificidade formal evidenciada pela prtica do desvio,
constitui, no a expresso normal de um universo incoraum, mas a
expresso anormal de um universo comum. Da reduo metafrica
sobre a constante impertinncia, emana o sentido potico. E
justamente isto o que se pretende esclarecer na anlise do cle
bre poema de Raul Bopp.

Conforme aponta Slvio Castro'*', realiza-se em Cobra


Norato um primitivismo lrico, consubstanciado no sentido do pu
ro, do ingnuo e do elementar prprios do mundo primitivo. J
no primeiro episdio depreende-se uma figura que pode, de certa
forma, ser considerada como matriz de toda a imagstica desen
volvida ao longo do poema:

"Me misturo no ventre do mato mordendo razes"

Ao misturar-se selva, o personagem como que abre ca-


76

minho assimilao reciproca entre os rinos. levando constan


temente indistino entre o vegetal, o mineral, o animal, o
humano. Numa expresso bastante literria, a decomposio do hu
mano e dos outros elementos da natureza, leva a uma recomposio
dentro de uma lgica peculiar, antropofgica, desobediente aos
ditames da cultura importada.
essa lgica peculiar, justamente, que marca o compor
tamento da predicao em Cobra Norato. Os predicados com verbos
de ao intransitivos, por exemplo, so com freqncia imperti
nentes ao sujeito por apresentarem e no apresentarem, respecti
vmente, o trao semntico + humano. Veja-se o verso do epis
dio I :

"Estrelas conversam em voz baixa

0 desvio, no nvel sintagmtico, criado pela imperti


nncia semntica entre o predicado e o sujeito, deve ser redu
zido, num plano paradigmtico,atravs de uma mudana de senti
do. E como se verifica essa mudana de sentido? 0 predicado,
numa relao de exterioridade e, portanto, implicando na parti
cipao subjetiva do leitor, impe a assimilao, por parte do
sujeito, de seu trao semntico + humano", resultando na cor
respondente personificao.
Na transferncia para o sujeito do trao semntico
principal "+ humano , obviamente, acompanham outros componentes
semnticos menores implcitos no "humano. A personificao,
por sua vez, pode efetuar-se com elementos do mundo vegetal, a-
nimal, mineral e mesmo outros, conforme ilustram os exemplos:

"Caules gordos brincam de afundar na lama"


(Episdio III)

"Sapos beiudos espiam no escuro"


(Episdio II)
77

"Rios...'/ Entram resmungando mato a dentro"


(Episdio XIII)

"A noite chega mansinho"


(Episdio I)

"Vento-ventinho assoprou de fazer c&cegas nos ramos"


(Episdio VI)

Nos casos de predicao com verbos transitivos, alm


da personificao do sujeito, muitas vezes tambm o objeto so
fre tansfigurao semntica. As situaes, no gnero, so v
rias. Mais freqentemente ocorre que o complemento seja perti
nente ao sujeito, mas entre si no o so em relao ao verbo.
Seguem os exemplos, ainda obedecendo a ordem conforme a abran
gncia dos reinos vegetal, animal, mineral e de outros aspectos
da natureza:

"rvores-comadres
passaram a noite tecendo folhas em segredo"
(Episdio VI)

"Sapo sozinho chama chuva"


(Episdio VII)

"0 mangue pediu terra emprestada"


(Episdio XX)

"hei de le contar histrias


escrever nomes na areia
pro vento brincar de apagar"
(Episdio XXXII)
78

"0 luar emacia o mato sonolento"


(Episdio XXVIII)

Muitas vezes o processo metafrico corresponde ani-


mizao dos elementos do cenrio. 0 predicado, apresentando o
trao semntico "+ animal", impertinente ao sujeito, que nao
o possui. A metfora, ento, no seu papel de reduzir o desvio,
altera o sentido do sujeito, animizando-o em correspondncia
com o predicado:

"A floresta vem caminhando"


(Episdio XVII)

"... um riozinho
de guas rfs fugindo"
(Idem)

"Correm vozes em desordem"


(Episdio VI)

Nas ocorrncias de animizao em frases com predicado


composto de verbo transitivo e complemento, algumas vezes a
transfigurao semntica atinge o objet, numa complexa relao
de significados:

"Esta a floresta de hlito podre


parindo cobras"
(Episdio IV)

"Um charco de umbigo mole me engole"


(Episdio III)

Em considervel nmero de eventos, no entanto, aps a


transfigurao do sujeito pelo verbo, o complemento se apresen
ta pertinente:
79

"Um fio de gua atrasada lambe a lama'1


(Episdio II)

"Razes desdentadas mastigam lodo"


(Episdio IV)

"0 charco engole a gua do igarap"


(Idern)

Nos predicados nominais se registram tambm os casos


de personificao e animazao. No primeiro, o predicativo im
pertinente ao sujeito por apresentar um trao semntico "+ huma_
no". A met&fora reduz o desvio, transferindo para o sujeito o
referido trao semntico de que carente:

"Cururu est de sentinela"


(Episdio XXXI)

"0 mato um acompanhamento"


(Epismo XXVIII)

"A selva imensa est com insnia"


(Episdio II)

Os casos de animizao com predicados nominais ocorrem


de forma semelhante. Nestes, alis, em relao aos eventos de
personificao, o que se verifica ' mais uma diferena de exten
so semntica, uma vez que a personificao compreende a animi
zao, quando o contrrio nem sempre pode ser tido como verda
deiro.

Na sua aventura pica atravs da selva, tambm o heri


passvel dessa recomposio semntica. Constituindo uma inver
so da tendncia predominante, h' ao menos uma passagem em que
a transfigurao se processa do humano ao vegetal. Em outras pa
lavras, o predicativo irradia, atravs da reduo metafrica, o
trao semntico "+ vegetal" ao sujeito da estrutura profunda
"olhos":
8o

"Ando j cpm os olhos murchos"


(Episdio III)

Outros tipos de impertinncia, alm dos j levantados,


so encontrveis, envolvendo o predicativo. As vezes, mesmo, a
relao entre os significados de interioridade, sendo as seme
lhanas em que se apia a reduo metafrica facilmente apreen-
siveis. Nos versos que se seguem,

"Este rio a nossa rua"


(Episdio XII)

"Pensou que o lago era l em cima"


(Episdio XV)

tanto "rio e "rua" possuem em comum a forma alongada e so


vias, como "lago" e cu ( " l gol jsima") se caracterizam pela raes
ma cor azul.
Igual relao de interioridade se verifica noutro ver
so do Episdio XV, onde os significados nominais apresentam v
rios traos em comum, facilitando a reduo metafrica:

"Sol parece um espelhinho"

Esses eventos de impertinncia caracterizados por uma


relao de interioridade entre os significados e, portanto, f
ceis de reduo, so localizveis apenas em nmero relativamen
te pequeno ao longo do poema. Obviamente, quanto mais o desvio
resistir reduo metafrica, maior ser seu alcance potico.
E este aspecto, tamblm3que d forma especial e densidade po
tica a Cobra Norato. Seus personagens se movimentam num univer
so em transfigurao, numa linguagem que tambm se transfigura,
formando uma nova significao.

Registran-se ainda, em grande nmero, impertinncias


quanto predicao verbal, na maioria das vezes de difcil re
duo e altamente poticas,mas que nao se incerem simplesmente
81

nos processos de animizao ou personificao. Caracterizadores


fortes da especificidade potica em Raul Bopp, esses desvios
ilustrara de alguma forma o cenrio da epopia e podem ser clas
sificados segundo a sua vinculao semntica ao mundo vegetal,
mineral, ao personagem ou a fenmenos e aspectos diversos da na_
tureza. Enumerem-se alguns exemplos:

a) em relao ao reino vegetal:


"Mato amontoado derrama-se no cho"
(Episdio VI)

"Mamoranas...
Derretem-se na correnteza"
(Episdio XIII)

b) em relao ao reino mineral:


"A gua do rio se quebrou"
(Episdio II)

"Fatias de mar dissolvem-se na areia"


(Episdio XIX)

"Vou l para as terras altas


onde a serra se amontoa"
(Episdio XXXII)

"Um plasma visguento se descostura"


(Episdio VI)

c) em relao ao personagem
"Vou furando paredes moles"
(Episdio VI)

"Furo tabocas"
(Episdio VII)
82

d) em relao a fenmenos ou aspectos diversos da natu


reza:
"Ai que a noite secou"
(Episdio II)

"Manchas de luz abrem buracos nas copas altas"


(Episdio VI)

"Abriram-se as estrelas"
(Episdio XI)

"Arregaam-se os horizontes"
(Episdio XII)

"Arvorezinhas impacientes
mamam luz escorrendo das folhas"
(Episdio XIII) '

"Quebra-se ...
o grito de um arapap"
(Episdio XIV)

"Encolhe-se a luz do dia"


(Episdio XVI)

"Apagam-se as cores Horizontes se afundam"


(Idem)

"A noite encalhou com um carregamento de estrelas"


(Idem)

"... ouo um soluo quebrando-se na noite"


(Episdio XXIX)
83

No pretendemos discernir o que subjaz a essas figu


ras A sua reduo s se afetiva relativamente individualida
de de cada leitor, por isso, mais acertado registr-las e dei
x-las merc de cada momento, permitindo a renovao constan
te de sua fora expressiva. Cabe observar, no entanto, o car
ter concreto e palpvel com que cada situao se procura amol
dar. Os verbos de todas as seqlincias enumeradas, mesmo servin
do s situaes mais lricas, identificam-se com a "geografia
em construo" que identifica o cenrio do poema.
A idia de dissoluo, correspondente ao estado gesta
tivo da paisagem, formaliza-se atravs de impertinncias tambm
ligadas predicao. Os significados de verbos como "dissolver"
e "desfiar" so freqentemente remetidos a sujeitos, numa rela
o de impertinncia, provocando nestes uma mutao de sentido:
"Dissolvem-se rumores distantes" (Episdio XVIII): "A paisagem
se desfia num pano de fundo" (Episdio XXVI): "...estrelas que
se derretem dentro dgua" (Idem): "Desfiam-se as distncias"
(Episdio XXVIII).
Aspectos ilusrios de perspectiva, demarcando uma com
preenso espontnea e primitiva do mundo, tambm se registram
em impertinncias de predicao. A reduo das mesmas remete a
uma significao afim ao universo de Cobra Norato. Desse jogo,
resulta uma espcie de magia entre os componentes do espao; o
prximo e o distante, o grande e o pequeno se equivalem: "Mons
tros acocorados / tampam os horizontes beiudos // Palmeiras
aparam o cu" (Episdio VIII).
A impertinncia, ainda no nvel da predicao, esten
de-se relao verbo-complemento, sem implicaes maiores por
parte do sujeito. No verso, por exemplo, " - Ento voc tem que
apagar os olhos primeiro" (Episdio I), flagrante essa imper
tinncia. Sua reduo - "apagar os olhos" -, porm, no apresen
ta dificuldade. Entre "apagar" (= eliminar o fogo) e "apagar"
(= cerrar, fechar) h uma relao de interioridade, que pode
2
ser assim representada :
84

A = Apagar em senti
do prprio
B = Apagar em senti
do figurado
A B = C
C = elemento de re
lao entre A e B:
privao, ausncia
de luz

No primeiro verso do Episdio III, a impertinncia en


tre o verbo transitivo e o objeto resulta na animizao deste
ltimo, reprisando uma tendncia representativa, como j se viu,
em Cobra Norato:

"Sigo depressa machucando a areia"

A maioria dos casos similares de impertinncia, como


demonstram os exemplos, objetivam evidenciar a preferncia pe
las situaes concretas em detrimento das abstraes. Este fa
to, certamente, caracteriza a exterioridade da ao no poema.
Observem-se as seguintes passagens, onde os verbos, em oposio
aos complementos, contm o trao semntico "+ concreto":

"Temos que pegar distncia"


(Episdio XII)

"Passaro sozinho risca a paisagem"


(Episdio XV)

"Jacars em frias
mastigam estrelas qu e derretem dentro dgua;'
(Episdio XXVI)
85

"Vou buscar puanga


Pra distorcer o mau olhado"
(Episdio XXX)

Esse pendor para o concreto em oposio ao abstrato


tem representaes que chegam a ser especialmente interessan
tes, como esta, do primeiro Episdio:

"0 sono escorregou nas plpebras pesadas"

A reduo do desvio evidenciado na impertinncia do predicado


verbal ao sujeito, tende a irradiar o trao semntico "+ concre
to" sobre o nome de trao semntico "+ abstrato".
A caracterizao mxima dessa tendncia concretizante
ao longo de Cobra Norato, encontra-se na utilizao peculiar da
palavra "silncio". Significando, lexicalmente, algo de existn
cia abstrata, ela representa, no texto e por imposio contextu
al, um ser de existncia concreta, possuindo, entre outros, os
traos semnticos "+ sensvel", "+ animado" e "+ humano": "Si
lncio se machucou" (Episdio IV) ; "0 silncio di dentro do ma_
to" (Episdio XI); "Um soc-boi sozinho / bebe silncio" (Epis
dio XIV); "Silncios imensos se respondem" (Episdio XVIII);
"silncio fez tincu" (Episdio XXIII); "0 silncio vai marchan
do com uma banda de msica" (Episdio XXVIII); "Silncio no
respondeu" (Episdio XXX); "Silncio no pode sair" (Episdio
XXXI)

Como se constata, Cobra Norato constitui, sob o aspec


to da predicao, uma sucesso contnua de desvios em relaao
norma, acompanhada de uma sucesso respectiva de redues de ca
rter metafrico. 0 poema, pode-se dizer, uma metfora cont
nua que, implicando em mudana de sentido, implica numa transmu
tao doparadigma. 0 discurso potico rejeita as regras do sis
tema e cria suas prprias regras, garantindo sua especificidade
em termos de linguagem.
86

Continuando as sondagens em nvel semntico, merecem


especial ateno alguns aspectos relacionados funo determi
nativa. Esta, em Cobra Norato, evidencia-se como mais um elemen
to fortemente especificador da linguagem potica e determinador
do estilo boppiano.
Entre as diversas formas de determinao, a que mais
se destaca, sem dvida, a do epteto. Visto num sentido pura
mente gramatical, ele equivale ao adjetivo ou locuo adjeti
va. Relacionando-se ao substantivo, ou normal ou anormal. No
primeiro caso, exerce simplesmente a funo determinativa. No
segundo, implica numa impertinncia ou redundncia de significa
do.
A esta dissertao, interessam sobremaneira os casos
de impertinncia e redundncia. 0 epteto, como tal, deixa de
ser determinativo e passa a constituir um desvio em relao
norma da linguagem natural.
De um total de duzentos e sessenta e cinco eptetos le
vantados ao longo do poema, cento e quarenta e seis se apresen
taram como normais, cento e doze como impertinentes e sete como
redundantes. Tratando-se de um poema narrativo, essa incidncia
certamente expressiva e incisiva na sua significao.

Como se demonstrou nas impertinncias de predicaao,


tambm os desvios epitticos evocam o processo metafrico, re
sultando em mudana de sentido. Um epitet.o com trao semntico
"+ humano , resulta na personificao do substantivo correlato.
Da mesma forma, eptetos com trao semntico + animal" e "+con
ereto implicam, respectivamente, na animizao e concretizaao
dos substantivos a que se relacionam.
Compreendendo ser de grande importncia para o entendi
mento do processo de transfigurao potica em Cobra Norato, a
seguir registram-se os eptetos impertinentes. A classificao
se desenvolver conforme a mudana de sentido conseqente for
voltada para a personificao, a animizao e a concretizao,e
conforme a envolvncia dos reinos vegetal, mineral, animal ou
de outros aspectos e fenmenos da natureza.
87

a) Situaes epitticas com personificao de elemen -


tos do reino vegetal:

SUBSTANTIVO EPTETO EPISDIO

rvores sonolentas II '


rvores grvidas II
floresta de hlito IV
galhos idiotas VII.
galhos despenteados XII
arvorezinJias impacientes XIII
galhos contrariados XIII
rvores corcundas XVII
floresta annima XVIII
razes descalas XX
florestas decotadas XXIII
rvores nuas XXVI
rVores encapuadas XXVIII
mato sonolento XXVIII
floresta ventrloqua XXVIII
palmeiras aneladas XXVIII

b) Situaes epitticas com personificao de elei


tos da reino mineral:

ilhas decotadas I
gua . atrasada II
guas defuntas VII
rios sem filiao XIII
guas rfs XVII
rio solteiro XVII
ondas cansadas XIX
margens de beios rachados XX
mangue de cara feia XX
gua comovida XXI
terra emigrante XXI
88

c) Situao epittica com personificao de elemento


do reino animal:

jacars em frias XXVI

d) Situaes epitticas com personificao de aspectos


vrios e fenmenos da natureza:

monstros acocorados VIII


solzinho infantil XIII
noite pontual XXI
rudos annimos XXVIII
estrelas mopes XXVIII
trovo de voz grossa VII

e) Situaes epitticas com animizao de elementos d


reino vegetal:

caules gordos III


razes desdentadas IV
floresta inchada VI
floresta alarmada VI
rvores prenhas VII
carobas sujas VII
aas pernaltas VII
folhas lentas VII
leques vagarosos VII
rvores encalhadas VIII
mato espantado VIII
razes com sono XII
rvores acocoradas XII
rvores de beios XIII
rvores com fome XVII
razes famintas XX
|rvores de tripas XXI
89

t) Situaes epitticas com animizao de elementos


reino mineral:

rios afogados II
charco de umbigo III
rios magros IV
rios escondidos XIII
charco desdentado XVII
guas de barriga XVII
guas vivas XX
onda inchada XXI

g) Situaes epitticas com animizao de aspectos '


rios e fenmenos da :
natureza:

horizontes inchados VII


horizontes beiudos VIII
cheiro choco IV
noite cansada XI
vozes surradas XI
grito cansado XVI

h) Situaes epitticas com concretizao de elemen-


de caracterizao parcial ou totalmente abstrata:

hlito podre IV
ar pesado VII
escuro sem salda IX
noite cansada XI
msica mole XI
horizontes riscados XII
geografia em construo XIII
paisagem bojuda XV
silncio imensos XVIII
noite pontual XXI
90

paisagem encharcada XXII


luar espesso XXII
engenharia silenciosa XXII
noite grande XXIII
noite enfeitada XXIII

Alm dos apontadoss ocorrem tambm em Cobra Norato uma


srie numericamente significativa e eptetos impertinentes que
no remetem, atravs da conseqente mudana de sentido imposta
pela reduo metafrica, personificao, animizao ou
concretizao. Esses eptetos, no entanto, contribuem tambm d
cisivamente para a transfigurao da linguagem e criao do cli
ma potico da narrativa. Quase o mesmo se pode afirmar quanto
aos eptetos redundantes. Ao repetir traos semnticos j exis
tentes nos respectivos substantivos, os mesmos criam um desvio,
evocando, mais uma vez, o processo metafrico. Em vista da im
portncia que representam na formalizao do significado, enume
rar-se-o, a seguir, tambm os exemplos mais expressivos dessas
duas outras tendncias epitticas.

i) Situaes epitticas de impertinncia com vria


transfigurao significativa:

SUBSTANTIVO EPTETO EPISDIO

floreta cifrada II
ventres despovoados II
mato amontoado VI
arbustos incgnitos VI
gua rasteira VIII
mato mal-acabado VIII
guas grandes XI
gosto de lua XI
cidades elsticas XIII
cu demorado XIV
91

mato esmagado XIV


surios encouraados XIV
olhos entupidos XVI
rasto luminoso XVIII
mar desarrumado XIX
horizontes elsticos XIX
gua engomada XX
moitas garranchentas XX
rvores niqueladas XXIII
arbustos cbicos XXVIII
cho oco XXXI
corpo de vaivm XXXII

j) Situaes epitticas de redundnci:

sapos beiudos II
selva imensa II
arvorezinhas jovens II
mato grande VIII
molura macia XIV
riozinho de guas XVII
cu espaoso XXVI

Toda essa exemplificao epittica bem demonstra a que


nvel elevada a formalizao do significado em Cobra Norato.
Atravs desta formalizao, os seres inanimados se animam, os
animados se personificam, os abstratos se tornam concretos. Jun
to s andanas do heri itinerante, desenvolve-se um universo
de magia e encantamento, um universo de poesia que emana da lin
guagem, da forma da linguagem.

Outro aspecto curioso de determinao pode ser apreen


dido da anlise em seqncias com complementos nominais. Nes
tas, a partir de uma impertinncia, a transfigurao significa
tiva incide principalmente sobre o termo que complementado.
Algumas seqncias selecionadas do uma idia desse mecanismo,
92

tambm de cunho metafrico:

"Carobas...
como cachos de lama..."
(Episdio VII)

"que me faa ouvir...


a conversa dos rios1
(Episdio XI)

"que trazem queixas do caminho"


( Idem)

"Ventres de floresta ffri tam:"


(Episdio XIII)

"A noite encalhou com um carregamento de estrelas"


(Episdio XVI)

"numa noite...
com cacho de estrelas"
(Episdio XXIII)

Registram-se tambm, por outro lado, certos determinan


tes de caracterstica partitiva que no se ajustam normativamen
te aos elementos determinados. 0 desvio, como tal, conduzindo
respectiva reduo, mesmo que muito subjetiva, fortalece o ren
dimento potico e adensa o carater especfico da linguagem bop-
piana. Comprove-se o mesmo nas expresses: "um pedao de mato",
"o resto da noite", "no fundo da selva", "um pedao do cu",
"um fio de mato", "fatias d.o mar", "um pedao de mar"...
Para concluir esse aspecto da detirrainao, cabe consi
derar-se, rapidamente, a incidncia dos chamados "shifters". Ao
iniciar-se o primeiro episdio do poema - num dia / eu hei de
morar nas terras do Sem-Fim", evidenciam-se respectivamente uma
93

situao temporal e outra espacial. Mas quando ser esse dia e


onde ser esse Sem-Fim? O texto no o define. E assim se encer
ra o ltimo episdio:

"- Pois ento at breve, compadre


Fico le esperando
atrs das serras do Sem-Fim"

Na verdade, por falta absoluta de referncias contex


tuais reveladoras, o Sem-Fim o lugar que se lhe quiser refe
renciar, e "um dia" apenas um dia, ou, simplesmente, qualquer
dia.

0 poema todo est entreneadode expresses como "ago


ra", "aqui", "l adiante", "hoje", "no fundo da floresta", "es
te rio", "mais adiante", etc. Todas elas, no entanto, determi
nam sem determinar. Tempo e lugar, carecendo de referncias con
textuais, so simultaneamente todos e nenhum. Como tal, pois,
tambm os "shifters" remetem a uma nova significao; uma signi
ficao que, sem estar na linguagem, dela enana.

Passando ao nvel da coordenao, resta tecer uma con


siderao a respeito de como ela se caracteriza estilisticamen-
em Cobra Norato. Enquanto, do ponto de vista da gramtica,
deveria prevalecer uma homogeneidade formal e de sentido entre
os termos ou frases coordenados, o poema de Raul Bopp apresenta,
em regra geral, o rompimento dessa homogeneidade, instaurando
novamente o desvio s normas preceituadas no sistema.

0 episdio III serve como exemplo-modelo do processo


boppiano de coordenao. Para melhor apreenso, veja-se a dis
tribuio seguida, linear, das idias, demarcando-se com o si
nal "+" o limite de verso e com barra a passagem de estrofe:
9k

("Sigo depressa machucando a areia + erva-pico me ar


ranhou + Caules gordos brincam de afundar na lama + Galhinhos
fazem psiu /+/ Deixa eu passar que vou pra longe /+/ Moitas de
tiririca entopem o caminho /+/ - Ai Pai-do-matoJ quem me que
brou com mau olhado e virou meu rasto no cho? /+/ Ando j com
os olhos murchos de tanto procurar a filha da rainha Luzia /+/
0 resto da noite me enrola /+/ A terra agora perde o fundo + Um
charco de umbigo mole me engole /+/ Onde irei eu que j estou
com o sangue doendo das mirongas da filha da rainha Luzia?")
0 primeiro aspecto a ser registrado a ausncia quase
que completa de conjunes. A coordenao realiza-se implicita
mente;, apoiando-se na tcnica da justaposio. A generalizao
deste principio atravs de todo o poema, cria uma dinmica pr
pria, inconfundvel3 incomum grande maioria de discursos ver
bais, mesmo quando poticos, obrigando o leitor, por assim di
zer, a um envolvimento maior com a obra e ao desempenho do pa
pel de coordenador cias partes menores do discurso
Mas, relacionado ao princpio da justaposio, o des
vio coordenativo que mais se salienta em Cobra Norato o da au
sncia constante de nexo ou de unidade imediata entre as idias
associadas. Assim, por exemplo, os quatro versos da primeira es
trofe do episdio recm-transcrito poderiam servir, numa outra
obra, como frases-tema de perodos, de captulos ou at de poe
mas, dada a aparente individualidade de idias com que se dis
tinguem:

/Sigo depressa machucando a areia/

/Erva-pico me arranhou/

/Caules gordos brincam de afundar na lama/

/Galhinhos fazem psiu/


95

Justapondo-se, sem traos de relacionamento imediatamente per


ceptveis , os versos unidos na estrofe resultam numa espcie de
inconsequncia que, embora sutil, remete ao processo metafrico.
Cabe ao leitor, que vive a emoo da leitura, recuperar
a unidade significativa entre as seqncias vrsicas justapos
tas. o que normalmente ocorre. 0 leitor, acompanhando a ao
do heri e atualizado da relao dinmica entre personagem, tem
po e espao, acaba por reduzir o desvio de linguagem, recuperan
do a unidade de sentido quebrada no plano sintagmtico. Como
nas imagens de um filme, as quatro seqncias vrsicas acima ci
tadas passam a ser entendidas como fases ligadas e sucssiv-as-
da evoluo da itinerncia do heri.

0 que ocorre no Episdio III, quanto coordenao e


conforme j se afirmou, comum, com as naturais variaes de
intensidade, a toda a narrativa de Cobra Norato.

Essa desestruturao seguida de reestruturao, essa


permanente obstruo do sistema coordenativo remetendo sempre a
uma nova significao, ilustra, como se pode depreender, a pr
pria itinerncia do heri. No transcorrer de sua viagem. Cobra
Norato est sempre ao encontro do inesperado, do imprevisto e
do novo. 0 cenrio, seguindo os movimentos do heri, seguidamen
te se altera e se reconfigura. 0 discurso potico, como a itine
rncia do heri, uma tecitura de surpresas.

/
96

NOTAS

01. In A Revoluo da Palavra, op, cit.


02. Conf. modelo de representao do processo metafrico sugeri
do por Maria Luza Ramos, op. cit.
Captulo V

CONCLUSES ' ^

a) A especificidade da linguagem potica: Cobra Norato

Conforme lembrou Roman Jakobson, a peculiaridade ver


bal de uma linguagem no se define na presena exclusiva de uma
determinada funo. Ao contrrio, baseia-se nas diversas fun
es, conforme a ordem hierrquica de sua incidncia. A estrutu
ra verbal da mensagem, porm,relaciona-se diretamente funo
predominante.
Ao lado da funo potica predominante, Cobra Norato
deixa entrever a confluncia, principalmente, das funes refe
rencial e emotiva. Segundo as declaraes do prprio autor, as
relaes do poema com o contexto amaznico so inquestionveis.
Alm da referncia aos mitos, tambm os aspectos da selva so
referidos, do primeiro ao ltimo episdio, abrangendo os reinos
mineral, vegetal e animal. Sobre este universo referenciado,
atuam os mecanismos de transfigurao compreendidos na estrutu
ra, verbal, a servio da mensagem.
Sendo um poema lrico, emitido na primeira pessoa, tam
bm a funo emotiva se formaliza constantaento, Seu exemplo
mais saliente do ponto de vista do estilo est na aplicao aos
verbos do sufixo d Lminutivo. Constituindo um desvio gramatical
de ordem morfolgica, resulta numa figura singular e fortemente
expressiva. Essa tendncia que, segundo o autor'*', foi influen
ciada pela linguagem indgena, comparece em diversas seqncias:
ne eu virei vira-mundo / pra ter um querzinho / da filha da /
rainha Luzia" (Episdio XI); "Ento esperazinho um pouco" (Epi
sdio XXX); "Quero estarzinho com ela" (Episdio XXXII)...
Mas a pecruliaridade estilstica e a especificidade da
linguagem em Cobra Norato , decorrem principalmente da funo
potica, elevada no mais alto nvel atravs da estruturao ver
bal correspondente.
98

Conforme se procurou demonstrar anteriormente e seguin


do 3 basicamente, os pressupostos tericos de Jean Cohen, a poe-
sia se distingue da prosa atravs de caracteres prprios que
institui nos nveis fnico e semntico. Em outras xoalavras, es
tabelecendo desvios em relao s normas preceituadas no siste
ma, ela se especifica como linguagem,
Esses desvios norma se concretizam na forma da ex
presso e na forma do significado; ou seja, respectivamente,
nas relaes entre o significante e o significado, e dos signi
ficados entre si.
Sendo o grau de poesia relativo ao ndice quantitativo
e qualitativo de desvios processados, pode-se assegurar, com
convico, a grandeza potica de Cobra Norato. Como se compro
vou ao longo do terceiro captulo, todas as figuras em nvel f
nico comuns versificao constituem desvios especiais, onde a
relao som-sentido remete a uma espcie de concretismo lingUs
tico. Ao longo de todo o poema, do nvel fnico se depreende
uma significao paralela e ao mesmo tempo redundante insti
tuda em nvel semntico. A formalizao relativa ao verso, ao
metro, ao ritmo, rima, a aliterao, onomatopia e distri
buio fonemtica, por si s j bastaria para evidenciar a obra
principal de Raul Bopp no panorama da nossa Literatura.
Mas do conjunto de figuras no nvel fnico, somado
ao conjunto de relaes dos significados entre si, que emana o
verdadeiro sentido potico e que resulta a especificidade da
linguagem. Simultaneamente ao desenvolvimento de sua constitui
o fnica, o poema apresenta, atravs das relaes no nvel se
mntico, um sucessivo vai-vem do sentido ao no-sentido, e des
te a uma nova significao. 0 captulo antecedente bem demons
trou este aspecto. Em Cobra Norato, como se pde verificar, se
res inanimados se animarruanimais se personificam e coisas abs
tratas se tornam concretas.
Dessa assimilao constante entre os reinos (mineral,
vegetal, animal e humano), desse sentido potico que emana da
reduo metafrica sobre a constante impertinncia, pode-se con
cluir tambm pela presena do esprito da Antropofagia. Como se
99

procura de nossas razes do subconsciente e do pr-lgico,


instaura-se atravs da linguagem, um processo de decomposio,
seguido, simultaneamente, de recomposio, dentro de uma lgica
peculiar, ^ntropofgica, E o prprio Raul Bopp, enfim, quem
afirma: "Vamos descer nossa Pr-Hist&ria. Trazer alguma coisa
desse fundo imenso, atvico. Catar os anais totmicos. Remexer
razes da raa, com um pensamento de psicanlise. Desse reencon
tro com as nossas coisas, num clima criador, poderemos atingir
uma nova estrutura de idias. Solidrios com as origens" .

b) Por uma nova significao

Essa especificidade da linguagem potica pode ser com


provada pela correspondente intradutibilidade. Sendo o poeta um
criador de formas poticas e sendo a poesia uma resultante des
tas formas, traduzir o poema s pode ser sacrific-lo. Numa tra
duo, possvel preservar-se a substncia do contedo, mas
no a sua forma e muito menos a forma da expresso. Neste senti
do, a linguagem potica constitui uma unidade indissolvel de
significante e de significado.

Conforme testemunha Cobra Norato, ao estabelecer des


vios em relao prosa, a poesia se torna linguagem de arte,
de artifcio. Objetivando uma permanentemente nova significaao,
as regras deixam de ser as do sistema e passam a ser as do poe
ta e de cada circunstncia. Diz Cohen: "Se o poema infringe o
cdigo da fala para que a lngua o restabelea transformando-
se. Tal o objetivo de toda a poesia: obter uma mutao da ln
gua (...) que ao mesmo tempo uma metamorfose mental"-^.

Se a poesia viola sistematicamente as norrras da lingua


gern comum, se pratica sistematicamente a impertinncia, 'por
que esta a nica maneira de chegar a uma nova significao. A
100

linguagem habitual s& pode levar a significados habituais. A


linguagem potica quer ser criativa. Quer emocionar e redimen-
sionar o ser. Eis por que deve a poesia infringir as regras do
cdigo. 0 absurdo potico apenas a forma de dizer aquilo que
a linguagem no diz naturalmente.
Definindo a figura potica como um conflito funo-sen
tido, Cohen introduz, para explicar a situao, o duplo concei
to denotativo/conotativo. A frase potica atribui aos termos
uma funo que o sentido (denotao) incapaz de exercer. Para
sanar o impasse, a denotao cede lugar conotao, sendo a
frase normalizada por uma espcie de "lgica afetiva"**.
Toda figura tem como objetivo suscitar o processo meta_
frico. 0 desvio, ao ser criado no plano sintagmtico, visa ou
tro desvio, no plano paradigmtico. A mudana de sentido tam
bm a mudana da natureza do sentido. Passa-se de um sentido no
cional, prprio da linguagem prosaica, a um sentido emocional,
prprio da linguagem potica,

A partir dessas consideraes, pode-se deduzir que a


frase potica, sendo objetivamente falsa, subjetivamente ver
dadeira, Alis, nas palavras de Cohen, "a negatividade denotati
va condio sine qua non da positividade conotativa"^. As sig
nificaes emocional e nocional so, entre si, antitticas; pa
ra que a primeira vona, deve-se impor obstculos 5 segunda.
Raul Bopp, em Cobra Norato, conseguiu esse milagre de
significao. Criando nos nveis fnico e semntico, uma tessitu
ra de desvios, passveis das respectivas redues de cunho met
frico, possibilitou ao leitor sentir o que, de outra forma, li
mitar-se-ia a pensar.

0 poeta, justamente, deve romper o vnculo institudo


entre o significante e a noo,substituindo-a pela emoo. A
denotao, como aspecto normatizado de um sistema, tambm fru
to de um "status" cultural que, por sua vez, pode estar condi
cionado a interesses de domnio e opresso. Ao contrrio, a emo
o o campo da criatividade e do livre e pleno exerccio do
ser.
101

H, por trs disso, sem dvida, um novo humanismo, que


Cobra Norato justamente evidencia.
Como esclarece Augusto de Campos, os "Antropfagos"
pretendiam "Restabelecer a linha radical e revolucionria do Mo
dernismo, que j sentiam esmaecer-se na diluio e no afrouxa
mento. E mais do que isso. Lanar as bases de uma nova ideolo-
.7
gia"
Raul Bopp, adepto atuante do movimento antropofgico,
porta-voz destacado da nova ideologia. Atravs dela, atualiza
literariamente, em sua obra principal, a "viso do homem natu
ral americano" . Seus personagens, rompendo normas e despindo-
se da roupagem civilizada, recuperam aquela "inocncia conten
te" perdida e expoem-se com plena autenticidade.
Essa volta ao estado natural bsica aos "Antropfagos",
definida por Oswaldo Costa no nmero 1 da Revista de Antropofa
gia e convm como referncia apropriada para os caminhos de Co
bra Norato: "0 que se quer simplicidade e no um novo cdigo
de simplicidade. Naturalidade, nao manuais de bom tom. Contra a
beleza cannica, a beleza natural - feia, bruta, agreste, brba-
, Q
ra, ilgica."
102

NOTAS

01. Confn Raul Bopp, in "Um Gacho na Amaznia". Seleta era Pro
sa e Verso de Raul Bopp, op. cit., p. 105.
02. BOPP, Raul. Vida e Morte da Antropofagia. Rio, Ed. Civiliza
o Brasileira, 1977, p. 69.
03. Jean Cohen, op. cit., p. 95.
Ok. Conf. Jean Cohen, op. cit., p. 170 .
05. Op. cit., p. 172 .
06 . Jean Cohen, op. cit., p. I80 .
07. Augusto de Campos, in "Revistas Re-vistas: os Antropfagos".
Revista de Antropofagia, edio fac-similar da Metal Leve S.
A., So Paulo, 1976.
08. Idem ibidem.
09 In "A 'Descida' Antropophaga". Revista de Antropofagia, Nme
ro 1, Maio - 1928.
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