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esfera pblica en el Estado espaol
es un proyecto de investigacin en 1969 ... RESPONSABLE DE LA PGINA WEB
coproduccin entre Arteleku- Marcelo Expsito, direccin Jess Carrillo
Diputacin Foral de Gipuzkoa, el Vanni Brusadin, coordinacin
Museu d'Art Contemporani de Paloma Blanco EDICIN
LNEAS DE FUERZA
Alberto Lpez Cuenca
Cristina Moreiras
DIRECCIN DE CONTENIDOS Teresa Vilars
Gabriel Villota Toyos
Manuel J. Borja-Villel Juan Pablo Wert
Santiago Eraso Beloki (Arteleku) CASOS DE ESTUDIO
Pedro G. Romero (UNIA M Paz Balibrea Enrquez
arteypensamiento) Jess Carrillo
Teresa Grandas Jos Daz Cuys, en colaboracin
Bartomeu Mar con Carmen Pardo
Jorge Ribalta Mara Domene
COORDINACIN Y PRODUCCIN Miren Eraso
TCNICA GENERAL Jorge Luis Marzo, en colaboracin
BNV Producciones con Amparo Lozano
Antonio Orihuela
DOCUMENTACIN AUDIOVISUAL Carme Ortiz
Fundacin Rodrguez Esteban Pujals Gesal
Esther Regueira
Valentn Roma
ndice 11 Desacuerdos. Sobre arte, polticas
y esfera pblica en el Estado espaol
14 Editorial
17 CASO DE ESTUDIO
PAMPLONA ERA UNA FIESTA:
TRAGICOMEDIA DEL ARTE ESPAOL
JOS DAZ CUYS, con la colaboracin de CARMEN PARDO
19 La carnavalizacin de la vanguardia
DOCUMENTOS:
30 EL PROGRAMA Y LAS EXPOSICIONES DE LOS ENCUENTROS
75 ENTREVISTA
CATHERINE DAVID
JESS CARRILLO
83 LNEA DE FUERZA
ARCO Y LA VISIN MEDITICA DEL MERCADO
DEL ARTE EN LA ESPAA DE LOS OCHENTA
ALBERTO LPEZ CUENCA
111 1969-
ALGUNAS HIPTESIS SOBRE PRCTICAS
ARTSTICAS Y POLTICAS EN ESPAA
Coordinador: MARCELO EXPSITO
Editorial
peto a la autonoma de cada una de las investigaciones es un valor del que Des-
acuerdos no puede prescindir. En cualquier caso, nuestra tarea no es cerrar un
debate, sino abrirlo.
Las investigaciones de las que esta publicacin hace un repaso han asumido
la voluntad de apertura y de posible contestacin en diferentes grados. La seccin
Pamplona era una fiesta, que abre este recorrido, se corresponde con uno de los
casos de estudio elegidos como punto de triangulacin de nuestra particular car-
tografa: los Encuentros de Pamplona celebrados en 1972. Este lugar comn de la
historiografa de la vanguardia espaola se presenta como un acontecimiento de
silueta difusa, en el que la realidad y la mscara se mezclan de un modo carna-
valesco, por utilizar un trmino bajtiniano usado por el autor de esta investiga-
cin, Jos Daz Cuys.
Iniciar la primera publicacin con los Encuentros es una apuesta muy arries-
gada, puesto que supone remover un terreno en que tradicionalmente se han atrin-
cherado dos narraciones contrapuestas del sentido del arte de vanguardia en
Espaa. Este trabajo de investigacin se ha centrado en sacar a la luz la diversi-
dad de voces y puntos de vista que se aglutinaron o que se enfrentaron al res-
pecto de los Encuentros, de tal modo que se hagan visibles los desacuerdos a que
dieron lugar, sin que la descripcin de dichos antagonismos absorba absoluta-
mente la interpretacin de lo ocurrido y de su alcance, como ha sido frecuente-
mente el caso. Muchas de las imgenes y de los nombres que aqu aparecen
forman parte del imaginario historiogrfico establecido de los Encuentros; otras
se ofrecen en primicia. Pero lo principal que aporta la mirada de Daz Cuys es
poner en evidencia la complejidad y la ambivalencia de los gestos y los posicio-
namientos que se dieron por entonces en Pamplona.
La seccin que le sigue, ARCO y la visin meditica del mercado del arte en
la Espaa de la dcada de los ochenta, refleja el trabajo de investigacin reali-
zado por Alberto Lpez Cuenca como parte de una de las llamadas lneas de
fuerza de Desacuerdos. Este autor comparte con Daz Cuys la intencin de
aproximarse a un fenmeno que sigue teniendo enorme importancia dentro del
sistema del arte en Espaa, desde el punto de vista de su recepcin meditica
y desde la estridente yuxtaposicin de testimonios y opiniones de muy diversa
ndole. La visibilizacin de los acuerdos y desacuerdos estimulados por ARCO
durante su primera dcada de existencia se convierte en una perfecta radiogra-
fa del mundo del arte espaol en un momento en que se estaban perfilando las
posiciones y los comportamientos que lo van a caracterizar hasta hoy en da.
Particular inters tienen la entrevista a Juana de Aizpuru, fundadora de la feria,
y las respuestas que distintos agentes del mundo del arte hacen a la encuesta
que les propusiera Lpez Cuenca, y que incluimos aqu.
Intercalada con las investigaciones hemos querido incluir una breve con-
versacin con Catherine David, uno de los agentes que ms han contribuido
en los ltimos diez aos a sacar a las instituciones artsticas de su ensimis-
mamiento, reivindicando la funcin social como su razn de ser y animndo-
las a liderar el debate sobre las graves cuestiones que plantea la cultura global.
Catherine David, que ha colaborado recientemente con UNIA arteypensamiento,
Arteleku y la Fundaci Antoni Tpies en el proyecto Representaciones rabes
contemporneas, cuenta sus impresiones acerca de los nuevos marcos de
16 - DESACUERDOS
PAMPLONA ERA
UNA FIESTA:
TRAGICOMEDIA
DEL ARTE ESPAOL
JOS DAZ CUYS, con la colaboracin de CARMEN PARDO
Cartel de La celosa, de Isidoro Valcrcel Medina, 1972.
ENCUENTROS DE PAMPLONA - 19
La carnavalizacin de la vanguardia
Tal vez la clave para abordar la peculiaridad de los Encuentros de Pamplona sea
considerarlos como un fenmeno de carnavalizacin, en el sentido bajtiniano.
Aquello no solo fue una fiesta (o una pesadilla, segn algunos) sino un ines-
perado ejercicio de travestismo (semntico), un imprevisto e imprevisible juego
de mscaras y disfraces que rompi con la vida corriente y normal de la aus-
tera y enlutada cultura espaola del tardofranquismo. Un carnaval que incluye
en la escena a todos los actores: a los que fueron y a los que no quisieron ir, y
a los que, yendo, estaban a favor o en contra; incluso a los que no estaban invi-
tados a la fiesta pero participaron en ella, como la extrema derecha, los etarras,
la Iglesia vasca, el PCE, los censores
Por ello, posiblemente, resulta tan difcil categorizar estos Encuentros: por-
que fue una anormalidad que se produjo en un pas que ya era de por s una
anormalidad en Europa. De aqu su carcter inevitablemente ambivalente y la
enorme dificultad de valorarlo histricamente, de contar su historia. Lo que
puede explicar, en parte, la razn por la cual no figura en la historia normal
de nuestro arte reciente.
Podra decirse que aquello fue la mascarada colectiva, explosiva y festiva con
la que se recibi en nuestro pas el arte de las ltimas vanguardias, un arte que
aqu era otro y que se sustraa a la polaridad ideolgica normal de franquis-
tas los tradicionalistas que se erigan en voz del pueblo originario y antifran-
quistas los progresistas que se erigan en voz del pueblo como clase o sujeto
social. Ya sabemos lo que una mascarada tiene de liberador, pero tambin lo
peligroso que resulta el enmascaramiento de las identidades o de los valores.
Con los Encuentros de Pamplona ocurre como con los carnavales: se pueden
interpretar como un ejercicio de liberacin, una expresin de la cultura no ofi-
cial, un ataque contra la jerarqua de valores, una reivindicacin del cuerpo, etc.;
o bien como una reproduccin invertida de lo oficial que acta como vlvula de
escape y que, en ltima instancia, sirve para consolidar la jerarqua de valores
vigente. Este es el carcter esencialmente ambivalente del carnaval, y creo que
es tambin el nico modo de interpretar aquella equvoca fiesta de Pamplona.
En Espaa, en torno a los setenta, se da por primera vez una relativa norma-
lizacin de la vanguardia: empieza a ser tomada en serio en el exterior, se pro-
ducen una relativa normalizacin del mercado (el 1971 y el 1972 son los aos
del boom galerstico, surgen nuevas revistas de arte, etc.) y una relativa nor-
malizacin cultural (la va del aperturismo se haba consolidado, con todas sus
contradicciones). En ese preciso momento, y de manera inesperada, una fami-
lia de empresarios promueve una gran fiesta de las ltimas vanguardias, del
arte intermedia, o entremedios, que inevitablemente se ve desbordada por pul-
siones y fuerzas silenciadas que no tenan cauce de expresin en aquel dbil-
mente normalizado final de la dictadura.
Lo fascinante de aquella fiesta cosmopolita y multitudinaria es que ilumina
ese lado oscuro de nuestro arte y de nuestra historia cultural. All todo el mundo
se retrat, tanto los que quisieron hacerlo como los que no, tanto los presentes
como los ausentes. Pero lo que resulta ms interesante de este retrato colectivo
no son tanto los motivos que cada cual aduca como lo que se deduce tras las
20 - ENCUENTROS DE PAMPLONA
Ahora bien, sin duda all hubo fiesta y celebracin del espacio pblico por
cuenta del arte, posiblemente como nunca ms la habido en nuestro pas. Han
cambiado demasiadas cosas desde entonces.
Los Encuentros comparten con el carnaval tanto su espritu festivo como su
espacio simblico, la plaza pblica; pero comparten sobre todo su dislocacin
topogrfica, la inversin y el juego de mscaras y de valores. Como en el car-
naval, nada ni nadie estaba en su sitio, aquello fue un autntico mundo al revs.
Podra decirse que Espaa era otra en Europa y el Pas Vasco otro en Espaa,
y que justamente all era donde se iba a celebrar la fiesta de un arte que era
otro con respecto al espaol.
El problema, para nosotros, es: cmo identificar lo ocurrido en esta singu-
lar verbena de alteridades?
1. En la cultura espaola. La escena cultural espaola no tena tablas para ese
tipo de arte. Aqu no haba una tradicin de modernidad, ni haba pblico, mer-
cado, artistas, entendidos o circuitos institucionales. Es cierto que haba ante-
cedentes de estas tendencias en Espaa, pero nunca se haban mostrado
pblicamente a esa escala, ni de hecho haba ninguna necesidad colectiva de
que se hiciera. Aunque hubiera individuos informados, no exista un entramado
social receptivo a este tipo de prcticas, de modo que era lgico que all unos
se divirtieran, otros se aburrieran pero nadie, o muy pocos, entendieran lo
que estaba pasando.
Los Encuentros fueron una excentricidad en aquella Espaa. Estaban fuera
de lugar, lo que explica, en buena parte, el malestar social (la gente de orden de
Pamplona), artstico (tradicionalistas y vanguardia establecida) y poltico (dere-
cha e izquierda) que despert.
Luis de Pablo y Luis Cuadrado rodando una pelcula durante los Encuentros, 1972.
ENCUENTROS DE PAMPLONA - 23
plejo y precisa de un estudio especfico, pero creo que lo ocurrido se puede inter-
pretar como un cruce pulsional sometido a dos grandes polos de presin: de un
lado, la ansiedad por la Escuela Vasca, y de otro, una fuerte y muy particular ten-
sin ideolgica. En el ao anterior, como ya he comentado, haba sido Chillida
quien se haba negado a participar en una exposicin de arte vasco en la que s
figuraba Oteiza.
- Los coloquios se ven desbordados por asambleas reivindicativas de carc-
ter poltico organizadas por los propios participantes y por el pblico. Visto con
distancia, parece que haba tambin cierta verbena ideolgica; no est claro
quin estaba a favor y quin en contra, ni a favor o en contra de qu estaban.
Hubo, eso s, mucha tensin y algunos altercados. En perspectiva, no resulta
fcil comprender cmo los mismos artistas que hoy recuerdan con jbilo y albo-
rozo aquella fiesta y a sus promotores figuran tambin entre los que en la poca
firmaron comunicados en prensa muy duros contra la organizacin. De hecho,
algunos ni siquiera recuerdan si firmaron o no, y no saben explicar muy bien
por qu lo hicieron. Eran, dicen, cosas de la poca
4. En la recepcin.
- Por una inversin ideolgica. Lo normal, en la interpretacin histrica de la
vanguardia posterior a la Segunda Guerra Mundial, es vincularla con la izquierda
poltica. Pero aqu la vieja izquierda observaba con severa hosquedad las nue-
vas manifestaciones de la vanguardia, considerndolas elitismo pequeobur-
gus. La izquierda en la clandestinidad estaba aglutinada, formalizada, en torno
al Partido, el PCE. Y para el Partido aquello no era una fiesta del pueblo, sino del
capital (y as se afirma en prensa). Sin embargo, la mayor parte de los partici-
pantes y del pblico que acudi a ella se identificaba o simpatizaba con las posi-
ciones de la izquierda radical (contracultura, Mayo del 68, movimiento estudiantil).
De nuevo, nos encontramos aqu con una inversin y con otra izquierda
todava sin nombre y sin cara en Espaa. De algn modo, en aquella fiesta tam-
bin se estaba celebrando la existencia de esa nueva izquierda cultural, hasta
entonces invisible, que ya no se identifica con la formalidad del Partido.
Dos ejemplos muy obvios de este juego de mscaras ideolgicas: en aquella
fiesta de la oligarqua capitalista y burguesa figuraba el CAYC con una expo-
sicin colectiva y ampliamente representativa del conceptualismo ms radica-
lizado ideolgicamente (junto con el cataln, poco despus), y all se distribuy
gratuitamente la primera edicin espaola de una parte de la Sociedad del espec-
tculo de Guy Debord.
- Por una inversin esttica. Es evidente que all se le dio protagonismo a ese
arte entremedios que no tena lugar en nuestro pas, que era otro, lo que
supuso, en buena medida, una inversin, una puesta al revs del arte espaol.
La repercusin exterior de la vanguardia espaola de los cincuenta es sn-
toma de cierta normalizacin.Tambin lo es el que puedan empezar a apre-
ciarse relevos generacionales. Frente a las tendencias expresionistas (ya fueran
figurativas o abstractas) de los aos cincuenta y la primera mitad de los sesenta,
en la segunda mitad de esta dcada se reacciona con estilos menos expresi-
vos e informales; es el caso de realismo social o del pop poltico, de la eclc-
tica nueva generacin madrilea o de las diversas tendencias de arte concreto
y tecnolgico.
TITULO - 25
Martial Raisse, Libert cherie, 1972, realizada para la cpula con luces de nen.
ENCUENTROS DE PAMPLONA - 27
El programa de los Encuentros, tal como se public en el catlogo (Encuentros 1972 Pamplona. Pamplona: ALEA, 1972).
ENCUENTROS DE PAMPLONA - 29
30 - ENCUENTROS DE PAMPLONA DOCUMENTOS
POESA:
Alain Arias Misson; Carlos Ginz-
burg; Jorge Glusberg; Ignacio
Gomez de Liao; Lily Greenham;
Kriwet; Fernando Huici; Javier Ruiz.
ARQUITECTURA:
Jos Miguel Prada Poole.
DANZA:
Laura Dean y su grupo; Merce Cun-
ningham (solo como espectador).
TEATRO:
Ludwig Flaszen; Kathakali de Kerala.
MSICA:
Agndez; Jos y Jess Artza; J. S.
Breton; Silvano Bussotti; John
Cage; Luis de Pablo; Diego el del
Gastor; Luc Ferrari; Grocco; Juan
Hidalgo; Hornung; Kathakali de
Kerala; Hoseyn Malek; Toms
Marco; Walter Marchetti; Carmelo
Llorente (Orfen Pamplons);
Eduardo Polonio; Steve Reich; Jo-
sef Antn Riedl; Tran van Khe;
David Tudor; Horacio Vaggione.
ESPECTADORES:
Juan Antonio Aguirre; Castilla del
Pino; Luis Gordillo; Armando Mon-
Anuncio de los artistas que, se pensaba, iran a los Encuentros. tesinos; Simn Marchn; Toms
Diario de Navarra, 23 de junio de 1972. Llorens.
DOCUMENTOS ENCUENTROS DE PAMPLONA - 31
PROGRAMA corporales: pasear, estar de pie, 22.00 h, Frontn Labrit: Allo, ici
26 junio 3 julio 1972 estar sentado, estar tumbado. la terre, de Ferrari y Breton (el
- Corredores, de Robert Llims: Equipo Crnica coloca sus mue-
(El programa sufri diversos cambios. accin pblica en la que tres co- cos sentados entre el pblico).
Lo que sigue es lo que tenemos cons-
rredores, marchando en fila india,
tancia de que ocurri.)
vestidos con telas blancas mar- MIRCOLES, 28 DE JUNIO
cadas por lneas de color, reco- 11.00 h, cine Prncipe de Viana:
LUNES, 26 DE JUNIO rran aleatoriamente la ciudad y Dziga-Vertov; Tout les garons sa-
16.00 h, Frontn Labrit: apertu- los lugares donde se realizaban pellent Patrick, de Godard.
ra (el acto finaliza con dos partidos los distintos actos. 16.00 h, Caja de Ahorros de
de pelota vasca). La inauguracin - Accin Caminando, de Carlos Navarra: coloquio.
oficial cont con la participacin Ginzburg, que consista en que 17.00 h, cine Prncipe de Viana:
de John Cage. Durante la inaugu- el artista se paseaba con el cartel ciclo Mlis. Se citan Le voyage
racin, en el Paseo de Valencia Estoy sealizando la ciudad dans la lune (1902); Le melmano
algunos pintores realizan cuadros y reparta octavillas. Ginzburg (1903); Le royaume des fes
ante el pblico. estaba vinculado al Centro de (1903); Le voyage travers lim-
18.00 h, Museo de Navarra: Arte y Comunicacin de Buenos posible (1904) y Le quatres cents
inauguracin de la exposicin Aires, grupo que trajo la primera farces du diable (1906), y tambin
Arte vasco actual, comisariada por edicin en espaol de un frag- la pelcula de George Franje sobre
Santiago Amn. mento de La sociedad del espec- Mlis (1954).
19.00 h, Hotel Tres Reyes, Sala tculo, de Guy Debord, que se 19.00 h, Teatro Gayarre: con-
Akelarre: inauguracin de la expo- edit en los Encuentros. cierto Zaj, Juan Hidalgo: Doce
sicin Generacin automtica - Octavillas de Arakawa y Gins: preguntas a Juan Hidalgo, Wal-
de formas plsticas y sonoras ambos artistas repartan sus car- ter Marchetti: Definicin ZAJ,
(obras producidas en vivo por tulinas con la frase impresa Esther Ferrer.
ordenadores), comisariada por rafonc deberia ser opiscas / tam- 22.00 h, Frontn Labrit: con-
Mario Barber: Alexanco, Baher, bien opiscas deberia ser rafonc cierto Hossein Malek (msica tra-
Berni, G. Delgado, Gmez Pera- (Franco debera ser Picasso) en dicional iran). Instrumentacin:
les, Hiller, Rombers, Tamburini, tres idiomas. santur, kamancheh, violn y zarb.
Xenakis, Iturralde, etc. - Jordi Benito present el pro- La interpretacin tuvo dos partes:
Caja de Ahorros Municipal: yecto pblico 24.000.000 Tm. de la primera dedicada al sistema
inauguracin de la exposicin hulla 3 VII repartidos por Pam- dast-gah-sgah, y la segunda al
Algunos aportes de la crtica al plona, irrealizado por su coste, afshari.
arte en los ltimos aos. que consista en situar montaas
21.00 h, Paseo de Sarasate: de carbn en las calles. JUEVES, 29 DE JUNIO
obras al aire libre: 11.00 h, cine Avenida: audicio-
- Luis Lugn, Comunicacin MARTES, 27 DE JUNIO nes y diapositivas de arte con-
humana. Telfonos aleatorios. Ins- 11.00 h, cines Avenida: audicin temporneo.
talacin con telfonos y cabinas; los de cintas y proyeccin de diapo- 11.00 h, cine Prncipe de Viana:
telfonos estaban situados sobre sitivas de arte contemporneo; pelculas experimentales: Sheet,
postes y rboles. 100 telfonos: 40 circuito cerrado de televisin; pel- de Ian Breakwell; Firebird, de Peter
intercomunicados (con conexiones culas experimentales. Stampfli; Tataruga, Concierto, de
aleatorias), 20 intercomunicados 11.00 h, Prncipe de Viana: Le Hodicke; Vostell; J. L. Nyst; Merci
(con conexiones temporizadas), 20 Retour a la raison, Etoile de mer, a Threse, de Alias.
para mensajes, 20 para msica. 10 Le Mystere du Chateau de D, de 16.00 h, Caja de Ahorros de
cabinas: 5 conectadas en directo Man Ray; Un perro andaluz, de Navarra: coloquio con Jorge Glus-
con los distintos actos, 5 conecta- Buuel y Dal. berg: Hacia un perfil del arte lati-
das con bares, casas de alterne, 16.00 h, Caja de Ahorros de noamericano.
colegios y talleres. Navarra: coloquio y audicin de 17.00 h, Sala de Armas de
- Valcrcel Medina, Estructuras Lejaren Hiller. la Ciudadela: obra audiovisual
tubulares. Instalacin de 100 17.00 h, cine Carlos III: For exam- automatizada de Josef A. Riedl.
metros de longitud con tubos de ple, de Arakawa y Madelaine Gins. 18.00 h, cpula neumtica:
andamiaje amarillo y negro. Los 19.00 h, Museo de Navarra: vdeos, obras plsticas y musica-
andamiajes creaban cuatro am- concierto de txalaparta, Jos y les: Acconci, Arnati, Beckmann,
bientes alusivos a las posturas Jess Artza. Breakwell, Celender, Christo, De
32 - ENCUENTROS DE PAMPLONA DOCUMENTOS
Maria, Gerz, Kirili, Kosuth, Mun- 7, Uts Cero, Innerzeitigkeit, Mltiples Flaszen, ayudante de direccin del
tadas, Oppenheim, On Kawara, nmero indeterminado, Impulsos Teatro de Laboratorio de Wroclaw
Achneber, Vaccari, Valoch, etc. pticos en progresin geomtrica, de Grotowsky: El teatro de labo-
Tambin se exponen obras en Che Che Che; Ana y Erera, de Sis- ratorio.
papel tradas desde el CAYAC tiaga; El viaje, de A. Celis. 18.00 h, Teatro Gayarre: La
(Buenos Aires), que se integran 16.00 h, Caja de Ahorros Pro- rarit, de Silvano Bussotti, con el
dentro de la exposicin de con- vincial: coloquio de Bernard Venet. tro Bussottihornungrocco. (Sus-
ceptuales. Suspendido. pendido, segn la organizacin,
21.00 h, cpula neumtica: Lily 17.00 h, cine Carlos III: Hallelu- por razones tcnicas.)
Greenham. jah (1967-1968); Match (1964) y 20.00 h, Polvorn de la Ciuda-
22.00 h, Gimnasio Anaitasuna: Ludwig van (1969), de Mauricio dela: Recuerdos del futuro, Toms
concierto de msica electrnica Kagel. Kagel no asisti a los Marco, Juan Giralt y Fernndez
libre, Eduardo Polonio y Horacio Encuentros, pero envi estas pel- Muro.
Vaggione (a las 23 h por cambio de culas, que son para dos violon- 22.00 h, Ciudadela: Soledad
programacin). Se interpret It. chelos y un percusionista. interrumpida, de Luis de Pablo y
20.00 h, Catedral: Orfen Pam- Jos Luis Alexanco.
Viernes, 30 de junio plons, obras de T. L. de Victoria 23.00 h, Sala de Armas de la
11.00 h, cine Avenida: audicio- 22.00 h, Gimnasio Anaitasuna: Ciudadela: Diego el del Gastor y
nes y diapositivas de arte con- Steve Reich y Laura Dean. Se el grupo gitano de Morn de la
temporneo. interpret Drumming (1971). Frontera.
11.00 h, cine Prncipe de Viana:
ciclo de Dennis Oppenheim: Roc- Domingo, 2 de julio
ked Stomach (1970), Fusion, 11.00 h, cine Avenida: audicin
Tooth & Nail (1971), Back Track y diapositivas de arte contempo-
1969, Extended Armor (1970), Gin- rneo.
gerbread Man (1970), Nail Shar- 11.00 h, cine Prncipe de Viana:
pening (1970), Towards Becoming cine de primitivos catalanes; Man
a Devil (1970), de Oppenheim; La Ray; Lger; Luis Buuel; Bryere.
celosa, de Valcrcel Medina. 16.00 h, Sala de Armas de la
16.00 h, Caja de Ahorros de Ciudadela: John Cage y David
Navarra: coloquio: Luc Ferrari y Tudor. Superposicin de una ver-
Jean Serge Breton. sin de 62 Mesostics re, Merce
17.00 h, cine Carlos III: pelcu- Cunningham, cantados por Cage,
las de Martial Raysse. y Untitled (msica electrnica), de
19.00 h, frente al monumento David Tudor. Duracin: 2h 6 sin
a Hemingway: Poesa pblica , interrupcin.
Arias-Misson y Gmez de Liao. 22.00 h, Ciudadela: Soledad
23.00 h, Gimnasio Anaitasu- interrumpida, de Luis de Pablo y
na: Kathakali de Kerala: teatro, Jos Luis Alexanco.
msica y danza tradicional del 23.00 h, Sala de Armas de la
sur de la India que fusiona ritmo, Ciudadela: Tran Van Khe, msica
mimo, danza y teatro. Destacan tradicional vietnamita. Instrumen-
su vestuario y sus maquillajes tacin: ctara de diecisis cuerdas,
espectaculares. El pblico de lad, viola de dos cuerdas, tam-
Pamplona pudo asistir a las lar- bor y percusin.
gas horas de sesin de maqui-
llaje que requieren estos actores. Lunes, 3 de julio
11.00 h, cine Avenida: audicin
Sbado, 1 de julio y diapositivas de arte contempo-
11.00 h, cine Avenida: audicio- rneo.
nes y diapositivas de arte con- 11.00 h, cine Prncipe de Viana:
temporneo. se repiten los ciclos Mlis y de
11.00 h, cine Prncipe de Viana: primitivos catalanes.
ciclo Anticine, de Javier Aguirre: 16.00 h, Caja de Ahorros de
Fluctuaciones entrpicas, Espectro Navarra: coloquio con Ludwig
ENCUENTROS DE PAMPLONA - 33
Cartel de la exposicin.
Obra que Agustn Ibarrola llev a la exposicin Arte vasco actual. La obra fue cubierta por el propio
Ibarrola debido a la retirada de la obra de Dionisis Blanco.
Uno de los telfonos de Luis Lugn en el Paseo Sarasate. Uno de los coloquios celebrados
en el interior de las cpulas.
Javier Aguirre, Innerzeitigkeit (fotograma), s/f. Javier Aguirre, Homenaje a Tarzn (fotograma), s/f.
Silvano Bussotti durante un ensayo. Finalmente el concierto fue suspendido por razones tcnicas,
segn la organizacin.
Kathakali de Kerala durante su preparacin ritual previa, que transcurri a lo largo de ms de cinco
horas a la vista del pblico.
58 - ENCUENTROS DE PAMPLONA
Siguiendo a Huici y a otros, los que all acudieron y lo celebraron se sentan deu-
dores de los debates radicales y los movimientos generacionales que dieron pie
al Mayo francs; pertenecan a lo que por entonces se llamaba contracultura.
Por su parte, la vieja guardia de la izquierda que militaba en el PCE y su
entorno, que defenda las tendencias pictricas y escultricas de la vanguardia
espaola ausentes en los Encuentros, consideraba el evento reaccionario y con-
traproducente.
Lo que se ocultaba detrs de esta oposicin con las peculiaridades locales
y nacionales de los Encuentros sera una fractura profunda que afectaba en
general a la cultura de occidente en estos aos. De un lado, la pervivencia de
posiciones artsticas e ideolgicas esencialistas (que empleaban trminos como
pueblo, naturaleza, sujeto expresivo y revolucionario) y, de otro, una posi-
cin artstica e ideolgica basada en el carcter lingstico y antiesencialista del
arte y la cultura.
Otro efecto curioso consistira en destacar que la bsqueda del sentido, una
vez asumida la naturaleza lingstica del arte, lleva a la produccin de obras
que parecen sin sentido por exceso de literalidad. De aqu la oposicin de
facto escenificada en los Encuentros entre artistas expresivos, o con mensaje,
y antiexpresivos, sin mensaje.
Todo ello, claro est, con el teln de fondo de los ltimos aos de la dictadura.
DOCUMENTOS ENCUENTROS DE PAMPLONA - 59
PERE PORTABELLA
Entrevista realizada por Jos Daz Cuys y Carmen Pardo Salgado (extracto). Junio de 2004
Pere Portabella: En 1972 me negu a ir por razones Pere Portabella: Son de estas cosas que te caen
polticas No tiene nada de sorprendente que una encima de una manera imprevista. Pero lo cierto es
propuesta como Encuentros de Pamplona no me que un ao antes (2001) y veintinueve aos des-
interesara. En general no me interesaban ni los que pus de los Encuentros de Pamplona tom una deci-
iban, ni aquello para lo que iban. sin que explica el recorrido posterior de mis pelcu-
Mi trabajo como cineasta es inseparable del com- las por circuitos alternativos a las salas de cine.
promiso tico-poltico. A pesar de las corrientes cr- El director del MACBA, Manolo Borja-Villel, y sus
ticas con las formas tradicionales de la produccin colaboradores Marcelo Expsito y Jorge Ribalta
artstica y su cuestionamiento como tal, persista la me propusieron participar en una exposicin con la
idea de que los artistas deban blindarse del entorno proyeccin de mis pelculas en una sala del Museo y
poltico, lo cual les permita distanciarse de ciertos en su auditorio. La propuesta encajaba en el nuevo
compromisos polticos e ideolgicos inmediatos. proyecto de administrar el Museo como espacio
Los Encuentros se plantearon como una fiesta/ abierto a la circulacin de ideas, propuestas y nue-
feria, como si aqu no pasara nada. Fue un proyecto vas maneras en el uso de materiales y medios. Como
social en funcin de los intereses de unos grupos transgresin del propio espacio, con un discurso radi-
muy ligados al sistema y por lo tanto al rgimen, as calmente opuesto a la poltica de gestin institucio-
que decid no acudir. Tampoco estuvieron Mir ni nal de los museos, siempre ms conservadores. Se
Tpies, entre otros, y algunos no fueron por solida- trata de un proyecto ambicioso de nueva planta, en
ridad con nosotros. Fue una postura razonada, por- virtud de la cual podas entrar a un Museo y salir
que en cualquier situacin, con una dictadura o sin entero. A partir de ah inicio un largo recorrido: del
ella, los sistemas conservadores ms sensibles, con MACBA a Documenta, al Centro Pompidou y este ao
poder econmico y poltico, tienen aspiraciones de a The Fabric Workshop and Museum de Philadelphia,
organizar actos como estos, artsticos, por su valor entre otros. Las pelculas no son expuestas, sino
de cambio. Por ejemplo hay que recordar que el fran- proyectadas, miradas y debatidas en seminarios
quismo, en el ao 1957, acudi a la Bienal de Venecia y grupos de trabajo. Desde 2001, a iniciativa de
para instrumentalizar la produccin artstica con- Manolo Borja-Villel, el cine, sin apelativos, se empieza
tempornea ms interesante en aquel momento, invi- a proyectar en algunos museos con naturalidad y en
tando a los autores dispuestos a dejarse llevar por buenas condiciones y criterios rigurosos, en un marco
sus intereses profesionales en busca de un trampo- de convergencia multidisciplinar y diverso, que abre
ln para su proyeccin al exterior; y les sali bien. un frente de encuentros y debates que estimulan la
Pero algunos no estbamos [en Pamplona] por amplia participacin activa tambin en talleres y espa-
razones de ese tipo (las que justificaron los Encuen- cios pblicos. Hasta entonces solo disponan de
tros por la capacidad de acercar el arte contempor- pequeas filmotecas de cine-arte como complemento
neo a la gente comn). No fue una decisin sectaria, menor.
sino simplemente coherente. As que estoy muy cmodo por sentirme en el
Jos Daz Cuys: Pero has estado en Documenta lugar adecuado, con las personas adecuadas.
60 - ENCUENTROS DE PAMPLONA DOCUMENTOS
1. Fernando Huici y Javier Ruiz, La comedia del arte (En torno a los Encuentros de Pamplona). Madrid: Editora
Nacional, 1974.
Reaccin de la Iglesia
Figuras relevantes de la Iglesia navarra mostraron su oposicin desde el plpito
por motivos de tipo social: los Encuentros son un despilfarro cuando Pamplona
tiene necesidades ms perentorias (en la prensa se insista mucho en el coste
millonario del evento).
Reaccin de la ultraderecha
Panfletos y octavillas de la ultraderecha repartidos por Pamplona.
Este ao, las fiestas de Sanfermines de Pamplona III. De la relacin de los Encuentros de Pamplona
comienzan una semana antes. Se dedicar una con el elitismo y el autodidactismo.
semana entera al mundo del arte y la cultura. Bajo la Los Encuentros de Pamplona se relacionan direc-
denominacin Encuentros 1972 Pamplona, en las tamente o indirectamente con el dirigismo elitista y,
calles, en las plazas, en los cines y teatros, en los ms por consiguiente, con su ms grave consecuencia: el
diversos lugares, se mostrarn multitud de realiza- fomento de la apologa del autodidactismo.
ciones estticas. () El espectculo de estos encuen-
tros internacionales de Pamplona proporciona, lo IV. De la introduccin de la cultura en los niveles
mismo a los participantes en l que a los no partici- populares con motivo de las fiestas tradicionales.
pantes, las siguientes reflexiones pblicas: () Los Encuentros de Pamplona, al posibilitar la
intervencin popular, convergen de algn modo con
I. Del carcter internacional de los encuentros la orientacin que desde hace muchos aos llevamos
de Pamplona. a cabo los exponentes de la cultura vasca.
Cabe pensar que, en realidad, lo espectacular de
los Encuentros de Pamplona persigue el logro de un V. De la comunicacin entre el pueblo y la cultura.
prestigio internacional demostrativo del alto grado Situados ante el evidente consentimiento y apoyo
de atencin que en Espaa se presta a la promocin oficial hacia los Encuentros de Pamplona, entende-
de la cultura. () mos que, en lo que tienen de intento de aproximar a
En el caso concreto de las artes plsticas, la explo- las fuerzas de la cultura con las dems fuerzas del
tacin de esta poltica de prestigio internacional lleva pueblo trabajador (), constituyen un reconocimiento
consigo la necesidad de mostrar una fachada cultu- y una legitimacin de las orientaciones que presiden
ral desprovista de los problemas nacionales. nuestra proyeccin cultural. ()
Al ritmo de la afluencia turstica y de sus deriva- Los Encuentros de Pamplona carecern de valor
dos en los programas de la economa del Estado, se y trascendencia si rehuyen el examen de las circuns-
han multiplicado los montajes de festivales, congre- tancias que envuelven el hecho cultural. El mnimo
sos y otros espectculos en los que se han aadido rigor intelectual exigira que los Encuentros empeza-
algunas categoras culturales que completan las exce- ran a proponer un comienzo de soluciones eficaces
lencias del clima, del sol, los toros, y las versiones que sobrepasen las simples formulaciones y los pro-
folklricas de Espaa. nunciamientos de las individualidades que inevita-
Pamplona es una de las zonas estratgicas de la blemente resultan parciales, cuando no excesi-
circulacin turstica. () Los Encuentros han empe- vamente marginales a este propsito. ()
zado a anunciarse en ingls, francs, italiano, alemn
En Anna Maria Guasch, Arte y poltica en el Pas Vasco.
y castellano.
Madrid: Akal, 1985, p. 311-314.
El idioma entraable del Pas Vasco, el euskera,
aparece ignorado, descubriendo significativamente
el estado de postergacin en que se mantiene a toda
la expresin cultural del pueblo vasco.
PAMPLONA, ENCUENTROS 72 DE ARTE lificable utilizacin de una obra de arte para impedir
VANGUARDIA (extracto) un coloquio centrado en la manipulacin de las for-
Fernando Lara , n 510, 8 de julio de 1972 mas expresivas.
Los Encuentros de Pamplona han servido sobre
todo para clarificar a la luz de todos una serie de con-
A las cuatro y diez de la madrugada del domingo 25 tradicciones inasumibles que asfixian la actual cul-
de junio estallaba una bomba en el monumento al tura espaola. ()
general Sanjurjo, situado en el pamplons Paseo de Qu otros datos tiles han suministrado estos
Taconera. (). Encuentros? Nada fundamental en lo que se refiere
A quin iban dirigidas esas bombas? al arte de vanguardia en s, partiendo ya de la incon-
() Los corrillos de Pamplona hablaban de una crecin genrica de dicho trmino. Si repasamos el
oposicin a los Encuentros de arte no en cuanto a s voluminossimo catlogo editado por ALEA sin haber
mismos, sino debido a su elevado coste que, en pala- asistido directamente a los actos, puede darnos la
bras de un miembro de la organizacin, se elevaba a impresin de que en Pamplona se ha producido una
diecisis millones de pesetas faltando an tres das verdadera sntesis informativo-cultural de las ms
para concluir la Muestra, dinero que, segn una octa- avanzadas tendencias de la expresin contempor-
villa lanzada en la ciudad siete das antes, Navarra nea. Falso. Gran parte de los actos programados no
necesita para iniciativas mucho ms urgentes. han llegado a celebrarse por ausencia de sus atores
Pero, de dnde sala este dinero? Los Encuentros o retirada de los mismos una vez visto el cariz que
aparecan patrocinados por la Diputacin Foral de iban tomando las cosas; otros () se han realizado
Navarra y el Ayuntamiento de Pamplona, pero la finan- en muy malas condiciones; otros an han sido pro-
ciacin corra a cargo de la poderosa familia Huarte, hibidos por la censura, tras haber asegurado la orga-
con administracin y organizacin del grupo ALEA nizacin todo lo contrario en los primeros das.
(). El mecenazgo econmico de Huarte, por un lado, () La falta de informacin, los continuos cam-
y lo que se entenda como discriminacin personal a bios en horarios, lugares y actuaciones, la inexisten-
la hora de distribuir las invitaciones, motivaron la no cia de una mnima oficina de prensa, han contribuido
participacin de diversos artistas espaoles de van- tambin a debilitar unas jornadas que, si en su pri-
guardia, y especialmente de un grupo cataln reu- mera mitad se mantuvieron mal que bien, debido
nido en torno al pintor Antoni Tpies y al cineasta Pere sobre todo a la participacin popular en algunos de
Portabella. () los espectculos callejeros (), en su segunda parte
Los conflictos comenzaron el martes 27, cuando languidecieron mortalmente debido a la torpeza de
los organizadores () descolgaron de la exposicin aquellos que deban estar ms interesados en su
Arte vasco actual un cuadro de Dionisio Blanco, para buena marcha. () Todo anlisis de lo que ha suce-
evitar que lo hiciese la autoridad gubernativa y que dido en Pamplona que lo reduzca a un hecho esttico
el autor fuera penado. La decisin era grave, y tres o lo site a un nivel local ser forzosamente errneo,
de los pintores vascos (Ibarrola, Arri y el propio en cuanto que olvida que las frustrantes barreras aqu
Blanco) determinaron retirar sus obras. () halladas son las manifestaciones que coartan cual-
La cpula neumtica vena a ser como el smbolo quier manifestacin cultural en nuestro pas, hasta
de los encuentros. () Pensada para durar al menos conducirla invariablemente a una situacin de este-
una semana, su funcionamiento prctico ha quedado rilidad, anonadamiento o () enmascaramiento ya
reducido a dos das.() Por otra parte, ninguna de hipcrita, ya declarado.
las obras all presentadas con la posible excepcin Ciertamente reconozco como positivo el que el
de Libert chrie, de Martial Raysse, en tubos fluo- espectador se vea obligado a preguntarse por el sig-
rescentes hasta el momento de la cada mereca nificado de las cosas, a interrogarse sobre su propia
una excesiva atencin. Pero, por qu esos pensa- postura cara al hecho esttico, sea este de la natura-
mientos malintencionados en torno a esta cada? leza que sea. () Pero cuando se percibe a fondo en
Justo el da anterior se haba celebrado en la qu sentido y hasta qu punto se ha imposibilitado
cpula un espontneo coloquio sobre arte, al que asis- la expresin de las propias ideas en la muestra de
tieron unas trescientas personas. () Pero cuando la una arte buceador de la libertad, no queda ms reme-
asamblea tan pacfica y cultural llevaba aproximada- dio que ser honestos, ponerse muy serios y decir sim-
mente una hora se present don Juan Huarte para plemente NO.
comunicar que aquella reunin no estaba autorizada
y deba disolverse inmediatamente. () Como que-
daban pequeos grupos comentando lo sucedido se
orden intensificar dentro de la cpula el tono de una
composicin de Mestres Quadreny, hasta tal punto
que los que se hallaban en ella no tuvieron ms reme-
dio que buscar apresuradamente la salida. () Inca-
ENTREVISTA
CATHERINE DAVID
JESS CARRILLO
76 - CATHERINE DAVID
Catherine David.
CATHERINE DAVID - 77
Jess Carrillo: Como sabes, Desacuerdos es una iniciativa que surge de un grupo
de instituciones diferentes dedicadas a la produccin cultural y que estn empe-
adas en un replanteamiento sistemtico de dicha accin en el presente, a par-
tir de una reflexin sobre las prcticas artsticas crticas y de resistencia en nuestro
pasado inmediato. Cul ha sido tu experiencia como protagonista de una tarea
en gran medida paralela durante los aos noventa?
Catherine David: En los noventa se produce el agravamiento de una cultura
espectacular, meditica, berlusconiana si quieres, que supone el abandono de
cualquier tipo de poltica cultural que tenga que ver con la produccin y trans-
misin de la complejidad social, y con la toma de conciencia crtica de los fallos
y faltas de dicha sociedad. Se produce una dimisin generalizada de todo tipo
de compromiso cultural, un compromiso que es siempre un compromiso pol-
tico, ya que es fundamentalmente poltico para los agentes culturales como
nosotros el decidir con quin trabajamos, cmo lo hacemos y con qu fines. La
gente se confunde cuando piensa que lo poltico en el arte es nicamente una
estetizacin de los sntomas de los males de la sociedad y de los conflictos que
la articulan. Nada ms equivocado.
Jess Carrillo: Cmo definiras tu trabajo durante esa dcada dentro del con-
texto que acabas de describir?
Catherine David: Mi trabajo en los noventa culmina con Documenta X. Este
evento constituye una gran paradoja, puesto que sigue siendo uno de los esca-
sos espacios de amplia visibilidad que al mismo tiempo deja la posibilidad de
realizar un trabajo serio. Es una verdadera rareza. Su existencia pone en evi-
dencia que no hay que ser totalmente pesimista. Estoy muy orgullosa de mucho
de lo que tuvo lugar durante la Documenta X. Solo con que se recordara como
un espacio de reflexin, como un espacio de debate, como un espacio denso,
ya estara satisfecha. Uno puede valorar mejor o peor las Documentas siguien-
tes, pero an es uno de los pocos espacios en que si t te mueves, si t luchas,
existe la posibilidad de llevar a cabo un trabajo serio. Nada que ver con las ml-
tiples bienales ridculas que surgen como championes movidas por fines total-
mente espreos. Entre ellas tal vez sea necesario distinguir, a pesar de la grave
crisis de carcter econmico por la que est pasando, la Bienal de So Paulo,
una distincin que viene del hecho de ser una gran ciudad no europea, una ver-
dadera ciudad globalizada, una ciudad acuciada por graves problemas polti-
cos y tensiones que pueden afectar de manera muy interesante a la bienal. Mi
lema es luchar contra el fatalismo. Es cierto que la situacin actual es muy dura,
pero con inteligencia y con voluntad hay una serie de cosas que se pueden y
se deben hacer.
Tras los noventa lo que queda bien claro es que si, de un lado, hay todo un
sector del mundo del arte que se alinea con esa espectacularidad, homogenei-
dad y evanescencia de la cultura dominante, existen aparte otras prcticas, las
que a mi parecer tienen ms futuro, que son las que tienen que ver con proce-
sos de larga duracin y con espacios muy heterogneos. La cuestin es cmo
asegurar la existencia de estas prcticas en trminos de produccin, en trmi-
nos de informacin, de presentacin y de encuentro con pblicos variados, pbli-
cos socialmente diferenciados y con capacidades muy diversas, que en nada
tiene que ver con el sistema esttico fijo que tenemos ahora.
78 - CATHERINE DAVID
Jess Carrillo: Cules seran los tipos de mediacin cultural necesarios para
favorecer estos procesos? Cmo deberan transformarse las instituciones
actuales para favorecer la creacin de focos de produccin cultural alternati-
vos a los dominantes?
Catherine David: Yo creo que en primer lugar es necesario generar una hetero-
geneidad de espacios dotados de condiciones diversas, escalas diversas y pro-
cedimientos de accin diversos. No todos deben competir en la carrera de crear
espectculo. Deben existir espacios de investigacin, espacios de debate y espa-
cios de pensamiento. Si te paras a pensar en la labor de los filsofos te das
cuenta de que su trabajo tiene una velocidad, un tiempo de reflexin y de sedi-
mentacin que no se puede acelerar. Si no lo respetas, ya no puedes pretender
hacer filosofa; hars periodismo, ensayismo, pero no filosofa.
En segundo lugar hay que interpelar al pblico de una manera precisa y cohe-
rente, con la seguridad de que si se hace as, la gente acude. Adems es nece-
sario librarse del fantasma neoliberal de tener que funcionar siempre con
posiciones esquemticas, de blanco y negro, siempre con premura de tiempo y
con la presin de los presupuestos, y con una constante llamada a sacrificar los
contenidos en nombre de los resultados inmediatos, porque luego la realidad
del trabajo realizado contradice dicho modo de ver las cosas.
Hay una dimensin que no hay que olvidar, y es la incapacidad de los polti-
cos para ver y valorar los modos de la produccin cultural contempornea. Tome-
mos por ejemplo el caso del Witte de With de Rotterdam, que yo dirijo. Se trata
de una institucin pequea, con una historia breve, situada en una ciudad no
tradicionalmente identificada con los focos de la cultura. Me ocurre muy a menudo
cuando viajo y ello ocurre tal vez con demasiada frecuencia que gente de
puntos muy alejados del globo me menciona elogiosamente lo que hacemos en
el Witte, lugar, por supuesto, en el que nunca han estado. Es posible que su per-
cepcin tenga ms que ver con fantasmas y prejuicios ms relacionados con
una circunstancia especfica que con la realidad de nuestra institucin, pero son
el ejemplo de un tipo de audiencia que normalmente los polticos son incapa-
ces de tener en cuenta. No estamos hablando de una institucin tipo Louvre que
atrae a millones de visitantes al ao. En una institucin como el Witte, la impor-
tancia y el poder de un tipo de pblico que podramos llamar virtual excede en
mucho a la del pblico fsico y especfico del entorno local, cuyas limitaciones
vienen dadas por una serie de circunstancias socioeconmicas muy determi-
nadas. Por supuesto, no tengo nada en absoluto en contra de una institucin de
servicio social a la comunidad, pero en ese caso ha de hacerse bien.
Jess Carrillo: Cmo se puede encontrar equilibrio entre la dimensin local de
las instituciones artsticas y el carcter virtual y reticular de las audiencias del
mundo del arte?
Catherine David: El caso del MACBA ejemplifica que ello es posible. Tuve la opor-
tunidad de visitar una de sus ltimas exposiciones el otro da, y pude compro-
bar que, a pesar de su complejidad, haba bastante gente. Se lo coment al
director, y me confirm que estaba siendo una de las exposiciones con ms asis-
tencia del ao. Por tanto, si merece la pena la gente es capaz de hacer un esfuerzo,
esfuerzo que es, adems, necesario. Hay que alejarse de la idea de que todo ha
de ser como la Coca-cola, que refresca y sacia la sed inmediatamente. Por otro
CATHERINE DAVID - 79
lado, es cierto que hay temas de la cultura contempornea cuya audiencia poten-
cial es fundamentalmente una audiencia en red, muy difcil de contabilizar. De
modo que los efectos que deben esperarse en las audiencias no deben conta-
bilizarse en trminos de resultados inmediatos y cuantitativos. Los efectos son
muy complejos: no se producen de la misma manera en la gente que viene de
fuera que en la gente que vive en la misma ciudad. Con respecto a la exposicin
sobre Representaciones rabes contemporneas, por ejemplo, los efectos no
son los mismos si hablamos de gente que est muy comprometida en proble-
mas sociales, polticos y culturales rabes, o si son gente de Beirut y de El Cairo,
pero son igualmente importantes.
El problema es que muchas de las instituciones culturales contemporneas
se manejan como si se tratara de bancos, o de agencias de publicidad. Los efec-
tos culturales no tienen nada que ver con esa inmediatez. Se percibe una abso-
luta falta de sofisticacin en sus modos de calibrar la rentabilidad cultural: la
nica medida que tienen, y que nos dejan, es la medida en carne y hueso, lo
cual supone una miopa total.
Jess Carrillo: Muchos de tus trabajos comparten con Desacuerdos la aparente
paradoja de juntar aspectos de la cultura que normalmente se encuentran sepa-
rados; en tu caso, la cultura rabe en una institucin de arte contemporneo.
Cul es el efecto que se pretende con dicha colisin de mundos?
Catherine David: Es un error de punto de partida el seguir considerando el mundo
rabe contemporneo como perifrico, cuando solo lo es respecto al discurso
dominante. Se trata de una realidad que afecta continuamente y de muchas
manera a nuestra vida cotidiana. Nos afecta directamente, y hemos de cohabi-
tar con ello dentro de nuestras propias ciudades, en lo que yo denomino pro-
ximidad mundo; una relacin fsica de proximidad con realidades mundiales
que son distintas de las que uno pensaba tradicionalmente que eran las suyas.
Esta es una paradoja que debe deconstruirse. El caso de Desacuerdos es muy
distinto, ya que no estamos ante una cuestin de naturaleza geopoltica, sino
ante un intento por parte de ciertas instituciones artsticas de acercarse a pro-
cesos cuya velocidad y calidad los ha colocado tradicionalmente al margen de
la institucin. Es cierto que dichos procesos pueden crear tensiones, pero sern
siempre tensiones positivas.
Uno de los problemas que encuentro en Espaa es la carencia de un discurso
esttico contemporneo. Ello es perceptible en los textos de crtica que se leen
en los peridicos ms importantes, salvo excepciones. La situacin en Francia
es bien distinta. Aunque no hay crticos en sentido estricto que publiquen en los
peridicos, s existen individuos que piensan an el fenmeno esttico en tr-
minos contemporneos. No son una tropa, ya me entiendes; son, digamos, el
mnimo imprescindible.
Jess Carrillo: Siguiendo con el intento de definir el tipo de mediacin cultural
pertinente en la sociedad contempornea, cules seran las primeras inercias
que habra que romper?
Catherine David: Como te deca antes, hay una falta total de heterogeneidad.
Las instituciones culturales estn atrapadas en la enorme rigidez de abrir al
pblico de lunes a domingo, de diez a cinco. Nadie se plantea que tal vez sera
mejor abrir exclusivamente dos noches por semana, y no invertir todo el capi-
tal en una estructura de personal que mantiene el establecimiento abierto siete
das a la semana. Es necesario repensar de nuevo la funcin de la institucin
cultural atendiendo a la idea de que no todas tienen que ser iguales.
Existe una enorme incomprensin del modo en que se generan, presentan,
distribuyen y discuten las producciones culturales en la sociedad cultural. Se
desconocen los modos en que se trabaja, y se gestiona como si se tratara de
una oficina. Cuando trabajas en grupos de discusin o seminarios te das cuenta
de que la mayora de los participantes, gente como t o como yo, tienen poca
disponibilidad, tal vez una o dos noches por semana como mximo. Obvia-
mente, no estoy hablando en general. No tendra sentido que el Louvre o el
Beaubourg abrieran una o dos noches por semana. Estoy hablando, especfi-
camente, de instituciones involucradas en la produccin visual contempor-
nea, un campo que est entroncado con lo discursivo. Lo aclaro porque an
tiene una que luchar con tontos que te recriminan que tu trabajo no es visual.
No me pagan para explicarles a Duchamp ni la diferencia entre lo visual y lo
puramente retiniano.
Existen multitud de posibilidades, y mi impresin es que la gente autocen-
sura su capacidad de encontrar soluciones nuevas. Recientemente he asistido
a una jornadas de debate acerca del futuro del espacio 104 de Pars, un local de
produccin cultural de dimensiones enormes veinticuatro mil metros cua-
drados, en un edificio histrico situado en uno de los barrios ms deprimidos
de la capital. Se trata de un rea falta de planificacin urbanstica y abandonada
por las polticas de intervencin cultural estatales. La cuestin es cmo articu-
lar las relaciones de dicho espacio con su entorno inmediato, con la ciudad de
Pars y con el mbito internacional en su conjunto. Por supuesto, las autorida-
des municipales no estn para pagar millones a fin de crear un servicio pblico
para el barrio. Lo importante, en este caso, es darse cuenta de que es posible
combinar y compatibilizar funciones heterogneas, siempre que se haga con
voluntad y sin confundir los distintos niveles. Por ejemplo, es fundamental no
confundir la funcin de reflexin, produccin y debate con las de transmisin y
difusin. Solo es cuestin de voluntad, y de contar con individuos que tengan
CATHERINE DAVID - 81
ARCO Y LA VISIN
MEDITICA DEL
MERCADO DEL ARTE
EN LA ESPAA
DE LOS OCHENTA
ALBERTO LPEZ CUENCA
84 - ARCO
En 1982 la ministra de Cultura del recin estrenado gobierno del partido socia-
lista, Soledad Becerril, inaugura ARCO, una feria de arte contemporneo en un
pas falto de infraestructuras musesticas dedicadas al arte actual y con un inexis-
tente nmero de coleccionistas potenciales que pudieran dar aliento al proyecto.
La idea parta de una iniciativa privada concretamente, del empeo de la gale-
rista Juana de Aizpuru, y su objetivo a largo plazo era crear coleccionismo de
arte en Espaa. Una meta que, pasadas ms de dos dcadas, an no se ha alcan-
zado. Paradjicamente este fracaso qued enmascarado por los medios de comu-
nicacin, cuyo triunfalismo a la hora de describir la feria en especial a la hora
de alabar la labor cultural desempeada atrajo a miles de curiosos que acu-
dan a ponerse al da pero que, salvo excepciones, no adquiran obra alguna.
Las voces crticas surgieron cuando, con el paso de los aos, el anhelado colec-
cionismo no acababa de consolidarse y, en cambio, la desproporcionada difu-
sin meditica de la feria permita que cualquiera excepto los directamente
implicados artistas y galeristas siguiera beneficindose de un espacio supues-
tamente pensado para ellos.
Hay que decir que una de las sorpresas que yo me llev en ese sector, donde yo
ya tena muchos amigos, es que sin embargo, cuando se habl de una feria, lo
primero que decan era: Es que en Espaa no hay mercado, no hay coleccio-
nismo. Bueno, eso es lo que vamos a tratar de hacer, crearlo.
ADRIN PIERA1
No ser al menos hasta seis aos despus cuando comenzar a contarse con
esa infraestructura: en 1988 se inauguran el Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa y el Centre dArt Santa Mnica, el Instituto Valenciano de Arte Moderno y
el Centro Atlntico de Arte Moderno en 1989, y el Centro Galego de Arte Con-
tempornea tambin en ese mismo ao. En aquel contexto deficitario inicial,
ARCO fue visto y celebrado como la posibilidad de acceder de primera mano a
algunas de las producciones caractersticas del arte contemporneo que no esta-
ban disponibles en la Espaa de aquel entonces.
ARCO cumpli al principio una doble funcin de ensear y de mercado del arte,
que eso siempre lo tiene una feria, pero en el caso de Espaa el asunto era
cubrir una insuficiencia de museos que no tenamos. Y una feria no es el mejor
lugar para aprender a ver arte contemporneo: est todo revuelto, hay miles
de imgenes que te saturan la mirada y la mente, y est todo desordenado. No
era el mejor lugar, pero no haba otro, y se notaba la avidez de la sociedad
espaola al acercarse a ARCO.
TOMS MARCH, galerista (entrevista con el autor)
Esta percepcin, que ha hecho que todas las ediciones posteriores de la feria
hayan sido siempre muy concurridas, ha pervivido, y solo desde hace poco ha
sido seriamente cuestionada.
Ahora bien, que ARCO tuviera una excelente acogida de pblico (as como una
inusitada atencin meditica) no significa que tuviera xito como feria de arte
comercial. Desde 1982 se viene recalcando que el objetivo de ARCO es fomen-
tar y consolidar el coleccionismo del arte en Espaa, pero lo cierto es que desde
entonces tambin se subraya desde su direccin que en nuestro pas el colec-
cionismo es insuficiente. En este sentido parece paradjico que subsista ms
de veinte aos una feria que no genera beneficios.
No genera beneficios ARCO? La verdad es que no se sabe a ciencia cierta.
Segn su actual directora, los gastos de organizacin de la feria quedan cubier-
tos por los precios que pagan las galeras, instituciones y publicaciones por
los stands, por las entradas al recinto y por la venta de catlogos. Orientati-
vamente, el director de IFEMA en 2002, Fermn Lucas, observaba que el pre-
supuesto de la feria era de 600 millones de pesetas, o 3,6 millones de euros
(vase Fernando Samaniego, ARCO 2002 se convierte en la feria de arte ms
internacional, El Pas, 16 de enero de 2002). ARCO tiene un comit que selec-
ciona las galeras candidatas a exponer, de lo que cabra deducir que hay inte-
rs en estar en la feria, bien por las ventas que puedan hacerse, bien por el
valor simblico y la visibilidad que da estar en ARCO. Segn la direccin, en
torno a setecientas galeras solicitan estar en ARCO, y unas doscientas setenta
fueron aceptadas en la edicin de 2003.
Las galeras espaolas se matan por estar en ARCO, porque venden lo que no
venden en todo el ao. Y eso cualquier encuesta cualquier consulta que se
haga a cualquiera de las galeras: Por qu quiere usted venir? Porque ARCO
representa prestigio, porque en ARCO vendo.
ROSINA GMEZ-BAEZA2
Cuando ARCO ha dicho que se haban vendido 6.000 millones, nadie sensato
nos lo creamos.
HELGA DE ALVEAR. Diario 16, 12 de febrero de 1992
En cualquier caso, s es una feria que tiene tal repercusin meditica que, solo
por difundir una imagen del arte como consumible, es rentable a largo plazo
para quienes se dedican a la venta del arte. En suma, el modo en que se
sostiene econmicamente su organizacin es comprensible; que merezca la pena
econmicamente para quienes estn implicados en ella es ms arduo de com-
prender. El crtico e historiador Francisco Calvo Serraller escriba (o, ms bien,
especulaba, ya que no ofreca pruebas al respecto): [S]i ARCO dejara de ser apo-
yado por las instituciones pblicas y privadas, por los medios de comunicacin
de masas y por la ilusin o las expectativas de las partes directamente interesa-
das, como as ha ocurrido desde su primera edicin, desaparecera de inmediato.
(ARCO se consolida pese a la fragilidad del mercado, El Pas, 11 de febrero de
1995). Algo que parece indicar el hecho de que las tentativas de hacerla una feria
restrictiva y estrictamente comercial, un evento al que solo asistan coleccionis-
tas cosa que piden muchos galeristas que se acometieron por ejemplo en
1990 mediante intentos de limitar la asistencia del pblico, han fracasado estre-
pitosamente.
Curiosamente, por inercia, aunque ahora casi cada comunidad autnoma tiene
un museo de arte contemporneo, sigue siendo ese lugar al que acude la gente
por curiosidad, ms que para comprar. Yo creo que ARCO debera profesionali-
zarse ms y ser sobre todo para los compradores, para los coleccionistas.
TOMS MARCH, galerista (entrevista con el autor)
1. El nacimiento de ARCO, mesa redonda celebrada en el MACBA el 27 de octubre de 2003, durante el seminario
La lnea de sombra. Participaban Adrin Piera y Rosina Gmez-Baeza, con Alberto Lpez Cuenca como moderador.
2. dem.
3. dem.
DOCUMENTOS ARCO - 93
Juana de Aizpuru de Yara Sonseca fund ARCO en 1982 Adrin Piera era el presidente de la Cmara [de
y fue su directora hasta su dimisin, en 1986. Es una Comercio], y Tierno Galvn el alcalde. Fueron una
veterana expositora de la feria, a la que acude con la pareja fantstica. El alcalde estaba ilusionadsimo con
galera que lleva su nombre. ARCO, yo tena lnea directa con l. Iban mucho Javier
Solana, Alfonso Guerra, la mujer de Felipe Gonzlez
Desde el segundo ARCO fue la reina quien inaugu-
Alberto Lpez Cuenca: Cmo surgi la idea de
raba la feria. ltimamente viene ms el rey, que se
ARCO?
ha aficionado al arte. Calvo Sotelo vino al primer
Juana de Aizpuru: La idea de ARCO me surgi en el
ARCO.
ao 1979. Ya en la poca de la transicin, a las gale-
Alberto Lpez Cuenca: Y adems siempre ha obte-
ras se nos present la oportunidad de establecer nue-
nido el beneplcito de los medios de comunicacin.
vos contactos internacionales. Empec a visitar ferias,
Juana de Aizpuru: ARCO siempre ha atrado a los
y desde el ao 1981 a participar en ellas, y enseguida
medios, desde sus orgenes. Pblico y medios siem-
constat el abismo que haba entre las posibilidades
pre se han volcado en la feria, y eso es positivo.
que tenan nuestros colegas internacionales y las que
Alberto Lpez Cuenca: Qu pretenda ARCO el ao
tenamos nosotros en Espaa. Salamos perdiendo
de su fundacin?
de una manera increble. Entonces pens que algo
Juana de Aizpuru: El principal objetivo de ARCO era
haba que hacer para dinamizar la situacin aqu y
introducir Espaa en las nuevas corrientes interna-
cambiar completamente las cosas, como de un tajo,
cionales del arte. Y que en Espaa se conociesen esas
sin esperar una evolucin normal. Al visitar las ferias
corrientes. Es decir, internacionalizar Espaa, que
internacionales y participar en ellas me di cuenta de
nuestros artistas consiguieran esa internacionalidad
que un acontecimiento de esas caractersticas era pre-
por derecho propio. Eso se consigui con la genera-
cisamente lo que necesitbamos. Porque la feria es
cin siguiente, porque los artistas de los ochenta, en
el lugar donde esos contactos internacionales, la pro-
parte, tuvieron que subirse al tren en marcha, como
mocin de nuestros artistas, los contactos con otros
tuvimos que hacer todos. Las galeras tuvimos que
artistas, se hacen de una forma facilsima y a una
convertirnos de repente en internacionales. Para estos
escala extraordinaria.
artistas supuso un esfuerzo tremendo, pero lo hicie-
Alberto Lpez Cuenca: Los comienzos seran difciles
ron. En cambio, a la generacin de los noventa le
Juana de Aizpuru: Nuestra situacin era precaria, y
parece una situacin lgica y normal.
fue muy difcil poner en marcha el primer ARCO, pero
Alberto Lpez Cuenca: Las cifras de venta no acom-
la verdad es que el proyecto fue muy bien acogido
paaron el xito meditico de la feria
enseguida por las distintas esferas sociales de Madrid
Juana de Aizpuru: En aquellos aos no haba mercado,
y de Espaa. Fue divinamente acogida, la feria. Todo
en todo caso solo para el arte espaol, porque lo dems
el mundo era consciente de que se presentaba una
no se conoca y no exista coleccionismo. Este fue el
oportunidad nica despus de dcadas. La oportuni-
gran problema de los primeros ARCO: que se haca
dad de salir de ese aislamiento en el que habamos
una feria internacional sin que existiese mercado. Claro,
estado tanto tiempo, gran parte del siglo XX e incluso
traer a las galeras internacionales a que expusieran
antes. ramos conscientes de que se trataba de un
aqu a sabiendas de que no iban a vender prctica-
momento histrico, y de hecho creo que mi genera-
cin la que protagoniz la transicin, gente con una
edad en la que ya habamos podido realizar bastan-
tes cosas pero con mucho que hacer, dar y decir por
Juan del Campo, 1990 (pasqun turquesa).
delante todos trabajamos mucho y muy bien, con
un entusiasmo increble, y por eso surgieron los
ochenta, esa poca tan maravillosa en la que tantas
cosas se hicieron, tanto se produjo para la posteri-
dad, y se dinamiz la forma de vida, aos en los que
se respiraba una enorme alegra y energa.
Alberto Lpez Cuenca: De lo que no se podrn que-
jar es del apoyo que han recibido siempre del poder
poltico.
Juana de Aizpuru: El alcalde de Madrid es el presi-
dente del comit ejecutivo de IFEMA. En principio
ABC, 7 de febrero de 1982.
DOCUMENTOS ARCO - 95
mente nada o nada, como se dio el caso con algunas plo, al primer ARCO vino invitado Rudy Fuchs, que
cuando yo era directora, como Giorgio Persano, que entonces era el director de la Documenta que se cele-
sigue viniendo Este era el gran handicap que tena braba aquel mismo ao, en el verano, y aqu fue
que vencer la feria. Adems, entonces no se invitaba donde vio a Miquel Barcel, y lo present en la Docu-
a nadie, todo el mundo vena pagando, as que este menta. Detrs de Barcel lleg el inters por el resto
fue el gran reto que tuve que vencer como directora. de los artistas espaoles. El mercado se tena que
Lo que pasa es que en Espaa en seguida se cre un crear, esta era la gran responsabilidad de ARCO, pero
ambiente tan magnfico, con todo aquello de la movida evidentemente no era lo que llenaba nuestras horas
madrilea, con la energa que sala a borbotones de en la feria; lo que hacamos, ms bien, era repartir
todos los estamentos de la sociedad madrilea, que catlogos, folletos, informar a la gente que pregun-
los galeristas venan a participar de ese acontecimiento. taba mucho. Era una tarea didctica ().
Jean-Louis Froment, que entonces era el director del El comit estaba integrado por galeras extranje-
museo de Burdeos y que fue invitado a participar en ras y espaolas nicamente. Ahora, por lo que me
el segundo ARCO con una conferencia dentro de las comentan, es rotativo cada dos aos. En Basilea son
actividades culturales que organizbamos, me deca: siempre los mismos, y as aman su feria. En el comit
En la FIAC [Feria de Arte de Pars] hay piezas magn- de ARCO son casi cuarenta personas, y muy pocos
ficas, pero est muerta; aqu est pasando algo y hay son galeristas, por lo que se pierde nuestra voz. Lo
que venir para participar de ello. primero que habra que hacer es poner un comit ni-
Alberto Lpez Cuenca: Cree que influy la coyun- camente formado por galeras, y un presidente del
tura histrica en la imagen que de la feria se tena en comit. Al principio fue Bonet Correa, que dimiti con-
el extranjero? migo, y desde entonces no ha habido presidente del
Juana de Aizpuru: Espaa despertaba el inters inter- comit. Quieren un comit dividido, que no imponga
nacional, nuestra transicin fue modlica. El cambio ningn criterio.
en el 1982, con la llegada de los socialistas, desper- Cuando dej ARCO tena dos galeras abiertas y
taba la curiosidad, y todo transcurri de forma per- era la presidenta de la Asociacin Protectora de Ani-
fecta en aquellos aos (). Espaa lleg a ser un males y Plantas, as que te puedes imaginar que
modelo que haba que seguir. ARCO se vea como estaba muy ajetreada. Hice la feria porque me vi con
una imagen del deseo de la sociedad espaola de capacidad suficiente, porque se me ocurri a m, pero
cerrar el pasado y mirar al futuro. nunca pens dedicarme toda la vida a ser directora
Alberto Lpez Cuenca: La afluencia de pblico se de feria. Pensaba estar en ARCO todo el tiempo que
incrementa en ARCO cada ao, a qu achaca este fuera imprescindible; yo nunca tuve contrato en ARCO.
fenmeno? En la quinta edicin mi prestigio, mi nombre me
Juana de Aizpuru: ARCO desde el principio tuvo llamaban Juana de Arco en el mundo entero, me
muchsimos visitantes, tambin internacionales, respetaban y queran, y sigue siendo as. () Claro,
debido a todas estas actividades culturales que orga- esto me recubri de una fama
nizbamos. El pblico fue fantstico. Me deca Lucio Alberto Lpez Cuenca: Qu motiv su dimisin como
Amelio: Traemos aqu la misma cantidad de cat- directora de ARCO?
logos que llevamos a otras ferias, pero aqu se nos Juana de Aizpuru: La asociacin madrilea de gale-
acaban el segundo da. Era un ansia de saber, de ras escribi a Adrin Piera pidindole que me cesara
conocer, de sentirse protagonistas de una poca. El porque yo me beneficiaba de ARCO. Contest Piera
pblico era muy poco entendido de lo que ocurra que era imprescindible que me quedara, porque si
en el extranjero, pero su capacidad de aprendizaje, me beneficiaba era de lo que yo misma haba hecho,
con aquella seriedad
Alberto Lpez Cuenca: Qu diferencia aprecia en el
pblico con respecto a las primeras ediciones? Juan del Campo, 1990 (pasqun negro
Juana de Aizpuru: El pblico iba realmente a cono- y naranja).
cer el arte, no a pasar el rato, como ocurre ahora, que
hay una gente que no te explicas a qu va. Yo les he
visto hasta jugando a las cartas en esas zonas de des-
canso que ponen.
Alberto Lpez Cuenca: Usted, que ha vivido ARCO
desde su gnesis, cmo valora la evolucin de la feria?
Juana de Aizpuru: Antes ARCO era completamente
diferente, muy vital, muy creativo, se intercambiaban
exposiciones Invitbamos todos los aos a diez o
doce directores de museos y comisarios. Por ejem-
96 - ARCO DOCUMENTOS
no es que me hubieran dado ARCO y por mi cara Juana de Aizpuru: No estn todava las grandes gale-
bonita me hubiesen nombrado directora. La situacin ras del mundo. En el arte ms clsico s hay galeras
era muy tensa, y finalmente dimit. Fue entonces importantes, pero en el de vanguardia, en el de nue-
cuando entr Rosina, que era una directora de feria vas tendencias no estn ni Metro Pictures, ni Barbara
que organizaba seis o siete ferias. Gladstone, ni Lauren Agustine hablando solo de las
Alberto Lpez Cuenca: Los galeristas se quejan a americanas, as que esas galeras grandes del mundo
menudo de que en Espaa no existe coleccionismo. todava no vienen. Ni vendrn, mientras la feria sea
Juana de Aizpuru: El coleccionismo es el resultado una feria de vanidades. Y, si vinieran, esas arrastraran
de una serie de circunstancias que hay que estable- a sus coleccionistas, porque esos grandes coleccio-
cer. Primero, poner al alcance del pblico el arte, para nistas tampoco vienen a ARCO. Ya en Espaa se ha
que lo conozca, y una vez que lo conozca que lo ame; desarrollado un coleccionismo que es capaz de man-
cuando aman el arte, quieren coleccionarlo. El colec- tener la feria, aunque no de forma tan brillante como
cionismo es un ansia, es una pasin. si vinieran estos otros. Los que vienen estn invitados,
Alberto Lpez Cuenca: Con sinceridad, ARCO es ren- y creo que ya no habra que invitarlos.
table hoy en da? Alberto Lpez Cuenca: Para activar las ventas y dar a
Juana de Aizpuru: ARCO es una feria fuerte a nivel de conocer el arte que aqu se realiza, la organizacin invita
ventas, pero est perdiendo su identidad, es un a coleccionistas. A su entender, son suficientes?
hbrido: no sabemos si es una feria de arte, si es una Juana de Aizpuru:Traen a doscientos, segn ha dicho
verbena, una feria ldica o de ocio, o una Disneylan- la directora en unas declaraciones, aunque yo no los
dia. Es una mezcla extraa. Las galeras protestamos, he visto. En mi opinin muchos de ellos son art dea-
para m ha sido un ao muy duro. No se trata de estar lers o se dedican al art consulting, que no es lo mismo,
discutiendo, pero ARCO tiene que dejar mucho las- y por otra parte les organizan unos programas de acti-
tre y depurarse. vidades tan densos que no tienen tiempo de ir a la
Alberto Lpez Cuenca: Comprender que solicite feria. Creo que ya no tiene sentido seguir con este
alguna sugerencia de su parte programa, sin l vendran los que realmente tienen
Juana de Aizpuru: Se cree que las actividades que inters en la feria y quieren comprar.
podran hacerse durante todo el ao pueden con- Alberto Lpez Cuenca: Muchos galeristas opinan lo
centrarse alrededor de la feria. Pero agobian la feria. mismo.
Y esto es una feria de galeras de arte, donde las gale- Juana de Aizpuru: Creo que a estas alturas hay que
ras muestran lo mejor de sus artistas a los coleccio- ser riguroso. Los coleccionistas vendran. Activida-
nistas y visitantes. Se usa a los galeristas para montar des culturales: s, pero con mesura. Las instituciones
la feria, y luego esta se utiliza para promocionar a coleccionan, y de hecho uno de los requisitos que se
jvenes arquitectos que ni siquiera son arquitectos, les impone para tener un stand es que compren por
porque no han acabado la carrera, para montar sus cierta cantidad de millones, pero es un montaje. Esos
chill-outs, que no digo que sean buenos ni malos, millones son de su presupuesto, y si no fuese en
solo que no es su sitio. Hay que volver al concepto ARCO compraran igualmente a travs de las galeras
bsico de ARCO. En las ferias internacionales no se durante todo el ao. Antes ramos solo las revistas
hace nada que no repercuta en beneficio directo de y las galeras. Ahora ARCO ha degenerado much-
las galeras y de los artistas. Los directores de feria simo, no se puede decir que sea una feria seria.
se desviven por hacer nuestra participacin lo ms Podramos decir que somos la segunda feria euro-
fcil posible, lo ms prspera posible, somos los pro- pea, pero fuera no se nos reconoce como tal. Ahora
tagonistas de la feria. En ARCO somos una gente se vende, pero mucho ms a los espaoles que a los
molesta, que despus de pagar solo da el latazo. He extranjeros, aunque yo les conozco a todos, porque
venido tan disgustada que, si ARCO no se depura y despus de veintids aos yendo a ferias
no vuelve a sus orgenes, el ao prximo no volver Alberto Lpez Cuenca: Cules son sus perspectivas
a ARCO, porque no quiero avalar con mi presencia futuras? Es optimista con respecto a ellas?
una situacin que me desagrada y que creo que es Juana de Aizpuru: Estoy segura de que en unos aos
muy perjudicial. Ahora que se vende y a las galeras se va a consolidar el coleccionismo incipiente que
les resulta rentable participar ya es todo muy fcil, coincide con una situacin econmica favorable.
no como al principio, no se necesita todo esto: tan-
tos museos, tantas instituciones, all todo dios pone
un stand y hay un pblico indeseable, no por joven,
ni porque no compre, sino porque no tiene inters.
Alberto Lpez Cuenca: Qu echa en falta en ARCO
para que se convierta en una competidora digna en
su gnero?
ARCO - 97
Esta situacin es, cuando menos, paradjica. De un lado porque su directora actual,
Rosina Gmez-Baeza, ha insistido repetidamente en que ARCO no es un encuentro
cultural, sino un evento comercial. Sin embargo, a pesar de esas proclamas comer-
ciales siempre se subraya, directa o indirectamente, la excepcionalidad de ARCO
como feria de arte. Esta puede apreciarse ya en las implicaciones simblicas de sus
inauguraciones, a cargo de un vicepresidente del gobierno, o los ministros de Cul-
tura francs y espaol conjuntamente, o la familia real en poca ms reciente.
Los empresarios se han movilizado esta semana como no lo hacan desde hace
tiempo. Despus de algunos meses de oscurantismo social se han echado a
la calle, o mejor dicho, se han ido a los salones a promocionar sus empresas,
a la Feria Internacional de Arte Contemporneo (ARCO) a invertir en arte, que
es, segn los expertos, una de las frmulas ms seguras de ahorro.
En ARCO otros muchos famosos se han dado cita estos das. Entre otros, el fla-
mante presidente de Banesto, Mario Conde, asiduo de las ms prestigiosas
galeras (); Jos Mara Amustegui; Alberto Alcocer, que compr un Jordi
Teixidor; Ana Garca Obregn, Alfonso Osorio, Nacho Duato.
ROSA VILLACASTN. Ya, 11 de febrero de 1991
Conviene que subrayemos esto porque ARCO ocupa sobre todo un lugar en el
espacio meditico. ARCO ha tenido, y tiene, un especial peso en el mbito fan-
tasmagrico de la imagen, en el terreno de la percepcin meditica del arte. Pen-
semos, si no, en el nmero de personas que acceden personalmente a ARCO
(que rondan, al parecer, las doscientas cincuenta mil), y comparmoslo con cun-
tas visualizan ARCO a travs de los diarios (tanto locales como nacionales) o en
la televisin. Varios millones? Pensemos ahora en el lugar que ocupa en los
libros de texto sobre la historia reciente de Espaa, o en las narraciones sobre
la transicin, o en un proyecto como Desacuerdos. ARCO existe fundamental-
mente como fantasmagora, como idea, como sustantivo en la construccin
narrativa o como imagen en el terreno televisivo. Ah radica su fuerza.
Es crucial reparar en el mbito de influencia de ARCO porque su importancia
se halla en que, a pesar de que el modelo que ha promovido, aquel que presenta
el arte como un bien de consumo, no acaba de arraigar en Espaa (algo que rei-
tera la propia directora de la feria, y que la lleva a importar coleccionistas extran-
jeros), s lo ha hecho su visin mercantilista y espectacular del arte. La preeminencia
que los medios de comunicacin espaoles han dado a ARCO (y la habilidad de
la feria para lograr dicha preeminencia) es, en parte, responsable de que la acti-
tud generalizada ante el arte sea la de tratarlo como un objeto de consumo, bien
como un producto de coleccionismo, bien como parte de la industria del ocio.
DOCUMENTOS ARCO - 101
Extractos de las entrevistas realizadas por Alberto Lpez Cuenca a diversas personas vinculadas a ARCO.
Primavera de 2004
para que el comprador que ya conoce la obra porque muy bien que vengan, pero que vengan a ver la feria
se le han enviado dossiers o porque va detrs de un y a ver lo que pasa con el arte espaol, para que de
artista, vaya a ver. Pero esto es un movimiento de una vez por todas empiecen a entender qu pasa con
masas que se ha montado aqu en Espaa, que es el arte espaol, cul es su estado de salud.
una burrada. Me parece muy bien que los estudian-
tes de Bellas Artes vayan a verlo, y que mis alumnos PEP BENLLOCH, GALERA VISOR
vayan y me vean all vendiendo, pero hay algo que Es una situacin casi de regalo para esas personas
no tiene mucho sentido en esto. que estn tres das en Madrid, comen y se lo pasan
bien, dan una conferencia que tendrn posiblemente
preparada de otro sitio (o no, tampoco quiero des-
confiar de su profesionalidad), pero que luego no
EL ARCO DE LAS CELEBRIDADES tiene apenas trascendencia.
JUAN MANUEL BONET, EX DIRECTOR DEL MNCARS, TOMS MARCH, GALERA TOMS MARCH
MIEMBRO DEL COMIT DE ARCO Hay que ir reduciendo el nmero de acontecimientos
Directores de museos, crticos, curators, vienen invi- que suceden, o las empresas que aprovechan ARCO
tados, y eso es beneficioso para la feria y para los gale- para publicitar algo que no tiene nada que ver
ristas; es un pblico muy especializado, y que vendran con las galeras. En primer lugar los artistas, y des-
unos, y otros no. Los galeristas no deben desdear pus las galeras, deben ser los protagonistas de la
esta aportacin. feria; no una empresa de seguros, o una diseadora
de ropa, o un poltico. No es el lugar para eso ni para
NORBERTO DOTOR, GALERA FCARES las instituciones, y lamentablemente en estos momen-
Para qu tengo yo que pagar como galera partici- tos la cosa es as.
pante la parte de cuota que corresponde para que
venga fulanito de tal, que es un curator de un museo
muy importante del otro lado del planeta? Me parece
ARCO a encuesta
INTRUSISMO EN ARCO
Los promotores y las directoras de ARCO siempre han insistido en que la prin-
cipal tarea de la feria ha sido favorecer el coleccionismo de arte en Espaa. A
da de hoy ARCO sigue admitiendo que el coleccionismo nacional es dbil, y que
para que la feria subsista deben importarse coleccionistas extranjeros. Hasta
qu punto sea esto cierto, o se trate de una estrategia lastimera para animar a
comprar arte en la feria, no es fcil dirimirlo.
Lo que sucede en el sector del arte es que se han vivido unos aos un tanto
ficticios, el mercado pareca mucho ms amplio de lo que en realidad era y
tambin es cierto que a las galeras les ha ido bien, de hecho se han abierto
muchsimas. Si ahora no va tan bien, tampoco hay que llorar.
JORDI TEIXIDOR. Diario 16, 12 de febrero de 1992
Las cifras estn siempre infladsimas. Eso ha ocurrido siempre. Pero es algo que
solo pasa en Espaa, la catetada de saber cunto se ha vendido. En ninguna
feria extranjera se dan cifras de venta. Es ms, ni siquiera te lo preguntan.
JUANA DE AIZPURU. ABC, 17 de febrero de 1992
ALGUNAS HIPTESIS
DE RUPTURA PARA
UNA HISTORIA
POLTICA DEL ARTE
EN EL ESTADO
ESPAOL
DARO CORBEIRA
MARCELO EXPSITO
CARMEN NAVARRETE
JULIO PREZ PERUCHA
ESTEBAN PUJALS
MONTSE ROMAN
MARA RUIDO
GRACIA TRUJILLO
FEFA VILA
ARCHIVO 69 - 113
Soy una feminista negra lesbiana guerrera poeta madre, que hago mi trabajo. Qui-
nes sois y cmo estis haciendo el vuestro?
Aunque los veinticinco aos cumplidos por la Constitucin espaola meses atrs
parecan favorables, nuestra provincia artstica fue poco dada a festejar dema-
siado alegremente el maridaje entre el arte contemporneo, la ejemplar implan-
tacin de la democracia en nuestro pas y la actual apologa de la democracia
realmente existente, instalada como est en el patrioterismo constitucional o
nacionalista de diversos colores. Significativo, pues tales timideces marcan una
distancia sustancial frente al momento, pongamos por caso, de la apoteosis de
la feria ARCO, que recordemos se justific como un sntoma ms del deseo
de enterrar el oscuro pasado, de nuestra necesaria modernizacin e incluso,
imperturbablemente, como el equivalente en el mundo artstico de la obligada
apertura internacional de nuestro pas por medio de su entrada en la Comuni-
dad Europea y la OTAN (sic). El tiempo no pasa en balde. Pero el objetivo de esta
imagen inicial no es aburrir al amable lector o lectora polemizando obviedades,
sino tan solo constatar que hoy da hasta el menos avisado parece sentir que
los aparatos culturales de nuestra democracia representativa, a pesar de la fan-
farria, andan con muy mal pie.
Anima estas lneas la conviccin de que no es casual que asistamos a la coin-
cidencia de la crisis global de la institucin democrtica con el desgaste de nues-
tro modelo poltico de modernizacin cultural que en su momento acab como
tragedia (Do you remember 1992?) y hoy pervive como farsa. Esta conjuncin
despeja el camino hacia una crtica de cmo las polticas culturales en el Estado
espaol durante las dos ltimas dcadas han participado de la consolidacin de
un modelo espectacular de democracia no imperfecta, como suele afirmarse,
sino de perfiles excluyentes y autoritarios,1 as como tambin indisociable-
mente de lo anterior han contribuido de forma no precisamente marginal a la
114 - ARCHIVO 69
***
Hace casi tres aos que comenzamos a acariciar la idea de reunir a un colectivo
heterogneo encargado de orquestar un proyecto de investigacin sobre las
relaciones entre arte y poltica en el Estado espaol que pudiera materializarse
en un formato archivstico. El proyecto ha atravesado desde entonces muy diver-
sos avatares institucionales, hasta que, finalmente, un grupo de unas veinte per-
sonas ms un numero muy amplio de colaboradores y colaboradoras externos
ha conformado 1969- Algunas hiptesis de ruptura para una historia poltica
del arte en el Estado espaol como rea de trabajo enmarcada en Desacuer-
dos. 1969- buscara ser, en este sentido, una investigacin germinal y
originaria, que en fases posteriores requerira ser profundizada para ir desem-
bocando en paralelo, deseablemente, en un archivo complejo. Ese archivo dese-
ado es an inexistente y de futuro incierto, como lo son todos los proyectos de
aristas crticas y con voluntad contrahegemnica entre nosotros. Nuestro obje-
tivo, en el contexto de Desacuerdos, ha sido comenzar a producir, mediante esta
investigacin coral, una narracin polifnica sobre las prcticas artsticas en el
Estado espaol de las ltimas dcadas que, aun constituyendo de facto una cr-
tica de los relatos y las polticas institucionales dominantes, priorice, no obs-
tante, tanto el avance de descripciones nuevas de escenarios invisibles
como las reconsideraciones de aspectos parciales de los relatos instituidos.
No confundir con una historia del arte poltico. Aspiramos a alejarnos del
paradigma contenidista (acumular una lista de obras con contenido pol-
tico) y a socavar cualquier formulacin que cosifique la idea del arte poltico
como categora en competencia o convivencia con otras tendencias o estilos.
Evitamos manejar lo poltico como una categora estabilizada y normalizada
en un devenir historiogrfico sin sobresaltos, aplicada como un sello sobre una
enumeracin de obras y autores. Proponemos una serie de hiptesis de inter-
pretacin y relatos que de ninguna manera se enarbolan como variable dis-
criminante entre lo que es o no es poltico en el arte. Al contrario, somos
conscientes de la medida en que estas hiptesis y estos relatos dejan amplias
reas al descubierto, y pueden ser completados tanto como contradichos.
Estructuralmente, 1969- se presenta como un conjunto de esbozos genea-
lgicos, generacionales y geogrficos, aludiendo a las consideraciones ltimas
de Griselda Pollock sobre la produccin de una narrativa feminista de la histo-
ARCHIVO 69 - 115
Un receso, para explicitar desde dnde habla nuestra tentativa de relato polif-
nico. Hay experiencias que solo es posible narrar desde el cuerpo. Esta apuesta
por comenzar a construir una historia poltica del arte en el Estado espaol aboga
por hacerlo situando en el centro la cuestin del sujeto. As lo hicieron proyec-
tos de crtica cultural como la teora flmica, la crtica de la representacin femi-
nista o los estudios culturales (en sus orgenes no academizados), que son
algunos de los referentes metodolgicos y polticos que nuestro proyecto reco-
noce, porque nos han enseado a comprender y criticar los artefactos cultura-
les como dispositivos privilegiados de fijacin de identidades sociales estables
y normativizadas.
ARCHIVO 69 - 117
postsocialista.16 En nuestro caso esta cuestin busca ser tratada, por ejemplo,
de acuerdo con la manera en que el fecundo cruce entre la veta operaista ita-
liana de los aos setenta con cierto posestructuralismo francs, por dar una ima-
gen muy simplificada, nos permite impulsar una suerte de nueva crtica de la
economa poltica de la subjetividad en trminos no economicistas, de acuerdo
con la cual el ncleo fundamental de la poltica antagonista habra dejado de ser
el proyecto moderno de la toma y gestin del poder, para pasar a plantear pri-
mordialmente cmo realizar formas de autogobierno de la creatividad social
mediante procesos de subjetivacin individual y colectiva no capitalistas.
Esta ltima idea, verdadera hiptesis sobredeterminante de la globalidad de
nuestra investigacin, a nuestro entender, abre un territorio donde explorar una
nueva comprensin de los vnculos entre esttica, potica y poltica; un territo-
rio que permita no solo encontrar respuestas nuevas, sino incluso, ante todo,
abrir interrogantes adecuados a la realidad y las necesidades de las prcticas
artsticas politizadas desde hace al menos cincuenta aos. Sobre esta ltima
cuestin nos extenderemos en los textos que aportamos al segundo cuaderno
de Desacuerdos.
***
***
El mapa sobre la produccin artstica colectiva (p. 129) no propone un relato uni-
direccional basado en criterios causales, progresivos o continuistas. Lo que mos-
tramos no es la descripcin de una continuidad naturalizada de la actividad de
grupos y colectivos durante tres dcadas. Nuestra hiptesis es otra. Pensamos
que una manera eficaz de comprender y visualizar diferentes paradigmas de las
diferentes relaciones entre las prcticas artsticas politizadas y sus coyunturas
y contextos sociopolticos es detenerse sobre la especificidad de diversas acti-
vidades llevadas a cabo por grupos y colectivos de produccin artstica en momen-
tos diferentes desde los aos setenta. Ciertos tipos de produccin artstica
colectiva surgen desde el cuestionamiento explcito de figuras y mecanismos
asentados en la institucin artstica (la heroizacin del autor, la institucionaliza-
cin de la autora, la sacralidad de la obra), y por ello se interrogan de forma
central sobre la poltica de la prctica del arte.
Subrayamos, por tanto, que nuestro objetivo no ha sido representar una linea-
lidad. Este relato muestra un efecto de diacrona por la yuxtaposicin en secuen-
cia de diferentes cortes sincrnicos en un eje temporal que discurre desde los
Catlogo de la exposicin John Heartfield, Galera Redor, Madrid, 1972.
Grup de Treball, Champs dattraction. Document. Travail dinformation sur la presse illgale des Pays Catalans, 1975.
sesentayochista se muestra de forma bien diferente en los dos casos que con-
trastamos. En La Familia Lavapis, la revolucin de la vida cotidiana est aso-
ciada a un proyecto de transformacin global y estructural. En Agustn Parejo
School, el nimo guattariano o lacaniano late en un tipo de accin subjetiva radi-
cal que ya no encuentra frentes de lucha con los que recombinarse. Si en los
grupos de los aos setenta la clula de agitacin poltica es el paradigma orga-
nizativo, a partir de Agustn Parejo School, SIEP o Preiswert el aglutinamiento
se produce en forma de grupo de afinidad, para permitir nuevos anudamien-
tos entre potica y poltica. La imposibilidad de alianzas en frentes de oposicin
ms amplios impulsa nuevas prcticas de guerrilla semitica y resistencia cul-
tural, de forma clarsima en los ltimos grupos mencionados. Nuevas prcticas
que demuestran un entendimiento ntido de la importante funcin que la comu-
nicacin y la produccin simblica tienen en las sociedades mediticas.
Encontramos en el ao 1992, como ya hemos dicho, otro polo histrico impor-
tante. El 1992 supone tanto el eptome de la democracia neoliberal como su sn-
toma ms fuerte de crisis. Alrededor de ese ao comienzan a surgir ejemplos
de innovaciones en las prcticas, que apuntan a nuevos cambios. El colectivo
Estrujenbank ha sido quiz el ms sistemtico catalizador del imaginario de opo-
126 - ARCHIVO 69
dos modelos, que no cubren ni mucho menos todo el campo: la manera en que
las nuevas prcticas colaborativas establecen lazos innovadores entre las prc-
ticas artsticas y movimentistas, por un lado, y por otro las formas de produc-
cin biopoltica que estn en la base de la irrupcin del arte feminista o en las
nuevas prcticas feministas y polticas de gnero.
4. A medida que despuntan los movimientos constituyentes de una sociedad
civil y una esfera pblica global (de los que el movimiento global no es sino su
cara ms explosiva y antagonista), ciertas prcticas estticas/polticas incorpo-
ran las nuevas formas de imaginacin poltica actualmente en trnsito. Sobre
este aspecto nos detendremos tambin en el prximo cuaderno.
***
Dos palabras a modo de eplogo, para evidenciar lo que puede sealarse como
una contradiccin de nuestro proyecto de investigacin. Se trata de ser articu-
lado desde el interior de zonas centrales de la institucin artstica, atendiendo
a prcticas que ejercen, como argumentamos, la diferencia y el antagonismo
frente a los relatos instituidos. Ms all de posibles justificaciones tcticas o
estratgicas, queremos cerrar este primer texto publicado sobre 1969- con
un par de afirmaciones programticas. En primer lugar, es necesario constatar
el grado de complejidad y autonoma con que el trabajo investigador ha sido
realizado. La red de personas que han producido o colaborado con 1969-
es enormemente heterognea, y consideramos que constituye un buen ejem-
plo de cmo una prctica esttico/poltica desbordante puede desbaratar la peli-
grosa y sobrecodificada dicotoma dentro/fuera de la institucin. En segundo
lugar, es imprescindible volver a un punto enfatizado prrafos atrs, al comienzo
de estas pginas: nuestro anhelo no se cifra en trminos de mera exigencia de
visibilidad o reconocimiento de las diferencias por parte de las narrativas de
poder instituidas.
Queremos argumentar con precisin que, a nuestro entender, las prcticas
crticas de signo esttico/poltico han de impulsar hoy da un imaginario colec-
tivo de cambio, lo que permita disputar batallas esenciales en las prcticas de
representacin o en las maquinarias de produccin simblica, generando con-
flicto en los dispositivos de los que una sociedad se dota para representarse a
s misma, para reproducirse, para instaurarse. Intervenir en determinados dis-
positivos institucionales es sin duda una operacin fuertemente contradictoria,
pero tambin una de las maneras que tenemos para reinventar en el presente
el tipo de guerras culturales que desde el ciclo del 1968 contribuyeron a aupar
un imaginario de transformacin y cambio social, o a mantener un embrin de
resistencia crtica durante la dura contrarrevolucin cultural de los aos ochenta.
Hoy da, cuando los aparatos culturales son uno de los mecanismos cruciales
de produccin y reproduccin del capital y de legitimidad institucional, quere-
mos experimentar si es eficaz manifestar, atravesando las instituciones, un tipo
de diferencias y antagonismos desbordantes, no claudicantes, incontenibles,
que contribuyan a reorganizar y reforzar frentes de oposicin variables.
128 - ARCHIVO 69
1. Vase Eduardo Subirats, Despus de la lluvia. Sobre la ambigua cado, en 19 y 20. Apuntes para el nuevo protagonismo social. Buenos
modernidad espaola. Madrid: Temas de Hoy, 1993, y el volumen colec- Aires y Barcelona: Ediciones de Mano en Mano y Virus Editorial, 2002.
tivo a su cargo Intransiciones. Crtica de la cultura espaola. Madrid: 14. Las implicaciones de esta apuesta son mltiples, y sealamos
Biblioteca Nueva, 2002. ahora una: la participacin del sujeto en los fenmenos sociales que
2. Vase Emmanuel Rodrguez, El gobierno imposible. Trabajo y analiza constata una ruptura radical con las figuras clsicas del com-
fronteras en las metrpolis de la abundancia. Madrid: Traficantes de promiso poltico en la cultura, y abre el camino, como aqu se apunta,
Sueos, 2003. a nuevos vnculos entre los procesos sociales y las prcticas estticas.
3. Vase Paolo Virno, Do you remember counterrevolution?, en Vase Marcelo Expsito, Desobediencia: la hiptesis imaginativa, en
Virtuosismo y revolucin. La accin poltica en la era del desencanto. Juan Antonio Ramrez y Jess Carrillo (eds.), Tendencias del arte y arte
Madrid: Traficantes de Sueos, 2003. de tendencia, a principios del siglo XXI. Madrid: Ctedra, 2004,
4. [Se trata de tomar conciencia] de las especificidades culturales http://usuarios.lycos.es/pete_baumann/marceloexpo.htm.
e histricas a lo largo de dos ejes: localizacin y temporalidad [de] 15. Marcelo Expsito, El arte: lo real, lo poltico: retornos,
encontrar otros modos de escribir historias y estudiar las trayectorias en Zehar, n 46, invierno de 2002, http://www.arteleku.net/seccio-
histricas de las prcticas de mujeres, que no sean los que ofrecen las nes/enred/zehar2/46/Espositofinal52.
narrativas teleolgicas de la historia del arte o las categoras musei- 16. Vase Nancy Fraser, Una falsa anttesis. Una respuesta a Seyla
zadas de la crtica artstica La Historia del Arte como Narrativa ha de Benhabib y Judith Butler, en Iustitia Interrupta. Reflexiones crticas
ser cuestionada por un sentido ms complejo y conflictual de los pro- desde la posicin postsocialista. Bogot: Siglo del Hombre Editores,
cesos sociales e histricos, y por ello quiero restituir en este punto los Universidad de los Andes, 1997.
trminos generaciones y geografas a la hora de tratar las especifici- 17. Vase nota 8.
dades de las mujeres en el tiempo y el espacio, en la historia y en la 18. Todo surgi cuando una serie de personas (casi todos ellos
localizacin social. Griselda Pollock (ed.), Generations and Geogra- militantes activos de colectivos y partidos de extrema izquierda) comen-
phies in the Visual Arts. Feminist Readings. Londres y Nueva York: Rou- zamos en la primera mitad de los setenta a plantearnos un anlisis tex-
tledge, 1996, pp. XVI y 19. tual del cine espaol en trminos polticos, desmitificando muchos de
5. Jenaro Talens y Santos Zunzunegui, Introduccin: por una ver- los mitos tericos e historiogrficos que hasta entonces haban sido
dadera historia del cine, en Historia general del cine. Volumen I: or- dominantes influidos por las teoras marxistas, los planteamientos
genes del cine. Madrid: Ctedra, 1998. psicoanalticos, el discurso semitico, las propuestas situacionistas,
6. Vase Narcs Selles, Art, poltica i societat en la derogaci del los nuevos estudios de la recepcin e incluso ciertas dosis de activismo
franquisme. LAssemblea Democrtica dartistes de Girona, Empord: sindicalista Intervencin (texto ligeramente modificado) de Julio
Gases, Llibres del Segle, 1999; y Narcs Selles en colaboracin con Prez Perucha en la mesa redonda La revolucin ha acabado: hemos
Jordi Font (eds.), Tint-2, voluminoso catlogo de la retrospectiva del vencido, UNIA-arteypensamiento, Centro Andaluz de Arte Contempo-
grupo en Banyoles. rneo, Sevilla, 3 de diciembre de 2003. Texto ntegro en el archivo de
7. Vase Jenaro Talens y Santos Zunzunegui, op. cit.; Santos Zun- documentacin de http://www.desacuerdos.org.
zunegui, Historias de Espaa. De qu hablamos cuando hablamos de 19. No ha de resultar extrao que las dos principales formas de
cine espaol. Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2002. oposicin a la normalizacin democrtica ya en los aos noventa, la
8. Como realizan modlicamente Julio Prez Perucha y Vicente insumisin antimilitarista y el movimiento de okupaciones, estn basa-
Ponce en Algunas instrucciones para evitar naufragios metodolgi- das en una desobediencia civil que bascula sobre el par legalidad/legi-
cos y rastrear la transicin democrtica en el cine espaol, en El cine timidad; y no parece aventurado afirmar que dichos movimientos estn
y la transicin poltica espaola, Filmoteca Valenciana, 1986; y bajo genealgicamente relacionados con la desidentificacin generacional
paradigmas bien diferentes, Eugeni Bonet en Medida vectorial de las con el modelo democrtico instituido que provoca irreversiblemente
formas de onda de sucesivas seales de vdeo y otras observaciones el proceso de integracin en la OTAN y el referndum de 1983. En esta
anexas para un libro-registro de herramientas, reparaciones y mante- forma de integracin internacional del Estado espaol hay quienes
nimiento, en Seales de vdeo. Aspectos de la videocreacin espaola vieron normalizacin, apertura y expresin del deseo de cambio y
de los ltimos aos. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina modernizacin. Otros muchos, el sntoma innegable de la imposicin
Sofa y otros, 1995. de algo que, como hoy se corea en las tomas del espacio pblico, lla-
9. Vase Mar Villaespesa, El sueo imperativo, en El sueo impe- man democracia y no lo es.
rativo. Madrid: Crculo de Bellas Artes, 1991, y sus previos artculos de 20. Peter Wollen, Las dos vanguardias (1975), en Julio Prez Peru-
la serie Sndrome de mayora absoluta; Julio Prez Perucha, Peri- cha (ed.), Los aos que conmovieron al cinema, op. cit.
ferias. Problemas metodolgicos para una historia del cine espaol, 21. Suficientemente catalogado, aunque no siempre adecuada-
en Jos Luis Castro de Paz, Pilar Couto, Jos Mara Paz Gago (eds.), mente interpretado, est el caso de Grup de Treball, y diversos (aun-
Cien aos de cine. Historia, teora y anlisis del texto flmico. Madrid: que no numerosos) son los estudios y publicaciones de los ltimos
Visor, 1999. diez aos sobre el perodo del arte conceptual y los nuevos compor-
10. Vase Santos Zunzunegui, El cine en el Pas Vasco. Bilbao: Dipu- tamientos artsticos en Catalua. Nos interesa citar en este relato sobre
tacin Foral de Vizcaya, 1985; Gabriel Villota, Saltando las fronteras las prcticas colectivas los casos explorados por Narcs Selles: la Assem-
(del Estado espaol), en Eugeni Bonet (ed.), Seales de vdeo, op. cit. blea Democrtica dArtistes de Girona (ADAG) y, en colaboracin con
11. Vase Cristina Vega, Trnsitos feministas, en Brumaria, n 2, Jordi Font, el grupo Tint-2 (vase nota 6).
junio de 2003, http://www.sindominio.net/karakola/transitos.htm; Car- 22. Comisariado por Mar Villaespesa, este proyecto constituye un
men Navarrete, Mujeres y prctica artstica: algunas notas sobre nue- modelo sofisticado avanzado de intervencin cultural crtica frente a
vas y viejas estrategias de representacin y resistencia, en las polticas dominantes en el perodo socialdemcrata, en el seno del
Futuropresente. Prcticas artsticas en el cambio de milenio. Madrid: noventaydosismo, durante la Expo de Sevilla, descentralizndose al
Comunidad de Madrid, 1999; Fefa Vila: Genealogas del lesbianismo: conjunto de Andaluca.
historias de mujeres y literatura, http://www.hartza.com/orlando.html; 23. Gestionada por Dionisio Caas, de Estrujenbank, y celebrada
Giulia Colaizzi (ed.), Feminismo y teora flmica. Valencia: Episteme, en 1991 en Cinco Casas (Ciudad Real), esta exposicin reuni exclusi-
1995; Julio Prez Perucha (ed.), Los aos que conmovieron al cinema. vamente grupos de produccin artstica colectiva, en una explcita
Las rupturas del 1968. Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 1998. declaracin contra el imaginario del 1992.
12. Vase Mara Ruido, Plural lquida: sobre el pensamiento femi-
nista en la construccin de la(s) identidad(es) y en los cambios de la
representacin posmoderna, en Mara Sagrario Aznar (ed.), La memo-
ria pblica. Madrid: Ediciones de la UNED, 2003.
13. Colectivo Situaciones: Por una poltica ms all de la poltica,
en Contrapoder: una introduccin. Buenos Aires: Ediciones de Mano
en Mano, 2001; y Pensamiento situacional en condiciones de mer-
130 - ARCHIVO 69 DOCUMENTOS
ESTHER FERRER los republicanos que vivan al otro lado de los Piri-
Extracto de la entrevista realizada neos. Cuando esta radio emita, Radio Nacional de
por Fefa Vila con la colaboracin de Espaa interfera en la emisin con un sonido para
Carmen Navarrete y Mara Ruido que no pudiramos or lo que se deca. Walter haba
grabado este sonido y lo haba montado en un mag-
Pars, mayo de 2004
netofn de seis pistas. Entonces se apagaban las luces
del teatro, ponamos una velita de muerto encendida
Pienso que todo arte se hace en libertad, dentro de la y empezaba a sonar esta msica fortsima. En ese
posible libertad que tenemos es un acto poltico, aun- momento la gente empez a gritar libertad y ms
que el mensaje no lo sea explcitamente. En mi tra- cosas, y la polica nos oblig a desalojar el teatro.
bajo siempre he hecho un arte que no pretenda, salvo Felizmente no pas nada, porque mi angustia era que
excepciones, dar un mensaje poltico. S lo hice, por empezaran a cargar dentro del teatro, pero por fin la
ejemplo, durante la guerra de Serbia, respecto al tema gente pudo salir tranquilamente y aquello acab as.
de las mujeres y el feminismo, cuando hice el trabajo () Naturalmente, yo soy feminista y he hecho
de los juguetes educativos, que existan ya desde haca todas estas cosas dentro del feminismo, pero cuando
tiempo, y a los que yo incorpor un letrero que deca: hay una urgencia, y durante la dictadura franquista la
La violacin, arma de guerra. Le una entrevista de haba, se acta pero no se suele reflexionar sobre los
un general que admita tranquilamente en un peri- contenidos, porque existe esta urgencia de hacer, as
dico que no haba que olvidar que la violacin era una que nosotros hacamos. Con respecto a la lucha pura-
arma de guerra. En ciertos momentos, como dicen los mente feminista, creo que el hecho de que yo hiciera
franceses, la moutarde te monte au nez y necesitas ciertas cosas como Zaj, en Espaa y en el medio
hacer explcito el mensaje, pero generalmente nunca machista, ya era un acto de lucha feminista, teniendo
lo he hecho salvo en estas excepciones. en cuenta que a m me llamaban puta en los peridi-
En la poca del franquismo, durante los aos cos. En este sentido me he dado cuenta, y me lo han
sesenta, consideras lucha poltica el hecho de que te comentado tambin mujeres en Espaa, de que mi
expulsen de una universidad, que es mi caso. A m posicin que no s muy bien cul es era percibida
me echaron de la universidad del Opus Dei de Pam- y ha ayudado a muchas mujeres. Me ha ocurrido tanto
plona en el 1968, que es uno de mis timbres de glo- en Espaa como en Francia que despus de hacer una
ria. Nos echaron a tres chicos y a m, y nos hicieron performance vienen las chicas y me preguntan si soy
un tribunal casi inquisitorial; me dijeron: Y adems feminista, y yo no pretendo hacer una performance
siendo mujer Por lo visto, siendo mujer, lo peor voluntariamente feminista, en absoluto.
es que te rebeles. En el contexto de aquellos aos, Pienso que lo ms interesante del feminismo de
en Espaa todo era poltica. Por ejemplo, cuando Juan mi generacin es que ayud a la mujer a dar un paso
Hidalgo, Walter Marchetti y yo hacamos Zaj en Bil- adelante, y nos costar dar el siguiente porque las
bao o en otros lugares, normalmente no haba men- circunstancias son cada vez peores, y hay un deseo
saje poltico explcito salvo excepciones. Sin embargo, de echarnos hacia atrs otra vez. Pero a las mujeres
cuando hacamos Zaj delante de la gente, esta empe- de mi generacin nos tienen que matar para que
zaba a gritar libertad!, cantaban La internacional, demos marcha atrs. Exista una seguridad en el com-
de modo que un acto que en s mismo no era expl- bate que estbamos haciendo, que no es tanto un
citamente poltico se transformaba en un acto pol- combate, que es tu vida. Uno no lo hace como una
tico porque el ambiente lo era. Por ejemplo, en el 1972 lucha, sino que es tu propia vida la que est impli-
hicimos Zaj en un teatro en Pamplona, durante los cada, as que no piensas en lo que haces, nicamente
Encuentros de Pamplona. El da que nosotros tena- haces. Pero lo que era importante, desde mi punto
mos que hacer Zaj en el teatro Gayarre estall una de vista, era la sensacin de estar y de seguir ade-
bomba en la sede del Gobierno Civil, que estaba justo lante, cada uno en su dinmica de trabajo, en sus rela-
al lado del teatro. Nos preguntaron si estbamos dis- ciones, en la lucha continua con los hombres, en la
puestos an a actuar, ya que el ambiente era muy sociedad. Por ejemplo en las manifestaciones a favor
tenso, y nosotros decidimos hacerlo. Hicimos Zaj del aborto de los setenta nos llamaban de todo, mal
rodeados en el exterior y en el interior de grises, de folladas, etc. Para ellos todas ramos lesbianas, por
polica, as que cuando actuamos la gente gritaba, supuesto, y absolutamente histricas porque, segn
cantaron La internacional, y al final nos obligaron a ellos, lo que nos pasaba era que nuestros maridos,
desalojar el teatro porque la ltima pieza que inter- parejas o amantes no cumplan con nosotras; los
pretbamos, que era de Walter, s era puramente pol- hombres nos gritaban y nos insultaban. Hoy en da
tica. La pieza consista en lo siguiente: en Francia an ocurre: hoy las matan, como antes, en Espaa y
exista una radio que se llamaba Radio Espaa Inde- Francia tambin matan y maltratan an a las muje-
pendiente, que emita para los espaoles, hecha por res, y esa es otra lucha que creo que es urgente hoy.
DOCUMENTOS ARCHIVO 69 - 131
1967, con la gente de Comisiones Obreras. Uno de los tacto con artistas jvenes; eso se consigui siempre
campos en los que el Partido particip fue precisa- en forma relativa. Hablando un poco sobre hechos,
mente la denuncia de torturas; en ese campo nos se realiz un encierro en el Museo del Prado con
movimos, abriendo lo que posteriormente fue un motivo de la detencin del crtico de arte Jos Mara
campo de trabajo muy amplio, visitando a cientos de Moreno Galvn; esto fue en noviembre de 1970, creo.
artistas plsticos de toda ndole. Obviamente, no ba- Este movimiento se organiz, lgicamente, de forma
mos como Partido Comunista a decir: El partido me clandestina, se corrieron las voces. Nuestra clula
ha dicho que te diga bamos como demcratas, estaba en el centro de esta estructuracin, pero fue
como personas que estbamos realmente preocu- un movimiento muy espontneo de artistas como
padas por la situacin del franquismo y especialmente ngel Sempere, Abel Martn Haba muchsimos,
por las torturas. Sin embargo todo el mundo saba no podra recordarlos: Martn Chirino, Rafael Cano-
que eran los comunistas los que estaban detrs de gar, Juan Genovs
esa poltica de movilizacin. Se recopilaron cientos Despus, en diciembre, participamos en un encie-
de firmas. Recuerdo que a m me toc ir con Mara rro en una iglesia que se llama El Nio del Remedio,
Montero, que tena cierta veterana en esas lides. Por cerca de la Puerta del Sol, a trescientos metros de la
all estaban Francisco Escalada, Fernando Verdugo, sede de la brigada Poltico-Social. Era una accin ins-
Alberto Corazn, Angiola Bonanni, Rafael Muyor, Juan crita entre las movilizaciones contra las penas de
Montero y otros que ahora no recuerdo. La clula muerte en el Proceso de Burgos; fue un desastre, ra-
naci as, despus de las firmas contra las torturas mos alrededor de doscientos, la mayora comunistas
en Asturias. Fue entonces cuando yo creo que se organizados en los distintos sectores de la cultura y
empez a hablar sobre ampliar la actividad del grupo profesionales, y tambin muchos de los que llam-
hacia la escuela de Bellas Artes y los artistas plsti- bamos, en el argot poltico, demcratas el Rgimen
cos en general. los llamaba compaeros de viaje, gente excelente.
Los Guerrilleros de Cristo Rey se encargaron de que
*** aquello terminara con la polica repartiendo palos,
cuarenta detenidos, y a diez nos peda el TOP cuatro
() Era una dinmica de puro trabajo poltico, puro aos de crcel
pragmatismo. Ese trabajo poltico significaba que no
haba ningn planteamiento intelectual sobre el pro- ***
pio trabajo. Curiosamente, del momento en que se
forma la asociacin de artistas plsticos tengo una La coherencia de mi lnea de trabajo (yo pensaba que
documentacin muy interesante. Se formaron como la praxis artstica era en funcin directa de la teora
cuatro o cinco grupos. () En cada uno de los gru- poltica) chocaba, creo, con la forma de pensar de
pos siempre haba uno o dos de la clula. Era la muchos artistas. Entonces, cualquier cosa que tuviera
manera de dinamizar, de disciplinar el mtodo de tra- que ver o que suscitara un posible debate sobre la
bajo. Hubo varias actividades, que yo recuerde, en prctica artstica automticamente se vea como un
respuesta al franquismo. En un caso fue una con- fantasma extrasimo: el fantasma del realismo socia-
testacin contra el sistema de las Exposiciones Nacio- lista. Exista una especie de extraa conciencia del
nales de Bellas Artes; ah estbamos detrs. Pero arte y la poltica, o mala conciencia, con el tema del
quienes realmente llevaban el peso fueron los pin- realismo socialista.
tores: Lucio Muoz, Rafael Canogar, Juan Genovs, Desde el punto de vista de mi propio trabajo, exis-
ngel Sempere Presentaron un escrito al director ta una fuerte tendencia hacia una politizacin mayor
general de Bellas Artes, y ya empez a moverse en de los contenidos. Recuerdo mi exposicin en la facul-
los peridicos. Eran reivindicaciones tpicamente nor- tad de Ciencias Polticas en Madrid en abril del 1968.
males y democrticas que para entonces eran muy Era una exposicin muy militante, contra la guerra
revolucionarias, como formar una asociacin de artis- de Vietnam, de leos y dibujos.
tas plsticos. Hoy suena muy sencillo, pero una aso- Despus de mi regreso de Estados Unidos fui desa-
ciacin as era entonces absolutamente imposible rrollando la influencia de Kienholz en cuanto a la crea-
de formar, porque exista una ley segn la que tenas cin de ambientes, escultura ambiental tambin se
que estar vinculado a un sindicato, y el Gobierno Civil llamaba, hoy quiz sean instalaciones. Mi inters
no autoriz la asociacin de artistas plsticos. De ah se diriga a la frmula que dice que la sociedad se
surgieron una serie de movilizaciones, como recor- puede transformar desde distintos aspectos. En el
dareis, en la escuela de Bellas Artes, a las que se sentido del intelectual orgnico: ligar la praxis con la
incorporaron muchos alumnos. Otra lucha consisti teora, en trminos gramscianos. Quizs hablar de
en que los artistas ms conocidos las vacas sagra- esto con muchos pintores fuera tarea perdida. No s
das, como decamos entonces tuvieran ms con- si estaban interesados, creo que no. En mi caso, s.
DOCUMENTOS ARCHIVO 69 - 133
Reunin en la galera Redor durante la exposicin Un recorrido cotidiano, Madrid, 1971. A la izquierda, Tino Calabuig;
desde la derecha: Mariano Navarro y Alfonso Albacete.
En el 1969 formamos la clula del PC, y en aquel tica se desconoca, no se haca en Madrid. La obra gr-
ao yo empec a interesarme por la fotografa ya fica que producamos eran litografas, grabados, xilo-
no puramente por la imagen pictrica, y tambin a grafas, como el grupo Estampa Popular, que era un
sentirme un poco desencantado con el cuadro de grupo muy cercano, muchos de ellos militaron en nues-
caballete, pero no solo con el cuadro de caballete tra clula en el PC: Paco lvarez, Juan Montero, Ricardo
como objeto, sino con lo que significa como valor de Zamorano y algunos otros que no recuerdo. Aquello
cambio, transaccin comercial entre el artista, el cua- surgi como un taller, como una forma de poder tra-
dro, la galera y el cliente razonaba yo, en este bajar. Alberto, diseador grfico con experiencia de
caso la burguesa, que se apoderaba de la creacin grafista, era ya conocido Aprendimos de forma auto-
del artista a cambio de la compra de la obra de arte; didacta a hacer serigrafa, a hacer los bastidores, a dar
la libertad del artista era un mito. As me interes por la emulsin y a tirar las serigrafas. Surgi casi de forma
la fotografa, y posteriormente por el cine. Me empez espontnea la idea de hacer una galera. Al final fui yo
a interesar el sonido, el hecho de integrar una serie quien se hizo cargo de llevar aquello adelante, con la
de lenguajes en la obra artstica pero siempre tra- idea, precisamente, de montar aquellas prcticas arts-
tando de que existiera una interaccin con el posible ticas que no eran fciles de montar en otras galeras,
espectador, para que el espectador reflexionara. en las galeras al uso, comerciales. De ah la idea del
Recuerdo que mi trabajo Un recorrido cotidiano (1971) logotipo, un tornillo. Siempre atribu aquel tornillo a
tena una banda sonora creada con distintos ele- la idea de montaje, de instalacin. En algn momento
mentos acsticos y una proyeccin de diapositivas. yo he dicho que Redor era una alternativa, aunque es
Pintadas polticas, la imagen cotidiana de la gente demasiado pomposo; pero s que haba una intencin
normal que camina al trabajo, que va en el metro; de alternativa en el planteamiento, que creo que se
pero bajo esa cotidianidad aparentemente normal de demostr casi al cien por cien. Esa alternativa con-
los veinticinco aos de paz del franquismo subya- sista en organizar un espacio pblico porque no
ca una situacin de represin. De falta de libertades, haba ninguna intencin de underground o de clan-
y de opresin. destinidad en absoluto, totalmente desligado de
cualquier vinculacin orgnica. Ello no quiere decir
*** que en un momento dado no se reuniera all el comit
provincial del PCE, casi como favor personal hecho a
() Redor surgi como un taller que alquilamos Alberto la entonces amiga y hoy desaparecida Pilar Bravo,
Corazn y yo en 1969, un local que estaba justo debajo bastantes veces. Yo estaba acojonado por si los pilla-
de la vivienda que yo haba alquilado en la calle Villa- ban ah, no s por qu la polica nunca lleg a aquel
lar. Es un lugar muy burgus, el barrio de Salamanca; sitio Pero Redor no tena ninguna vinculacin org-
es una calle de servicios. Alquilamos un stano grande nica con el PCE.
de doscientos metros, como taller de serigrafa, para Lo que s se hizo fue montar actividades con artis-
hacer obra grfica, para investigar en algo que era total- tas y colectivos que tuvieron gran impacto en el redu-
mente desconocido. En el ao 1970 la serigrafa arts- cido mundo de la cultura del Madrid de la poca,
Alberto Corazn, Leer la imagen, exposicin Tino Calabuig y Alberto Corazn, Leer la imagen y Un recorrido
en la galera Redor, Madrid, 1971. cotidiano, Collegi dArquitectes de Barcelona, 1972.
DOCUMENTOS ARCHIVO 69 - 135
diramos entre los aos 1970 y 1973. Hice mi propio muy importantes, realmente fueron uno de los sec-
montaje y mi propia exposicin a la que ya me he tores que dinamizaron la actividad contestataria anti-
referido, Un recorrido cotidiano, que impact bas- franquista de los ltimos aos del franquismo; no
tante porque era la materializacin de aquellos bal- solamente las asociaciones de vecinos, sino los movi-
buceos previos de elementos diversos, lenguajes mientos de jvenes agrupados alrededor de curas
distintos como el sonido, la proyeccin, la ilumina- progresistas, rojos. Eran asociaciones de jvenes que
cin, la ambientacin. Introduca al visitante en un entonces se permitan. Lo que queramos era llevar
espacio incmodo; por ejemplo un oscuro pasadizo, a las asociaciones de barrios en este caso la obra gr-
no muy laberntico, pero el visitante perda la segu- fica, porque la considerbamos ms dinmica, con
ridad Y luego toda una serie de elementos expre- un lenguaje ms directo, artstico pero con una inten-
sionistas, muchos de los cuales tenan siempre una cin poltica, nunca orgnica o de partido. Estaban
intencionalidad poltica que era, en este caso, la en ello Manuel Carrasco, Joaqun Amestoy, Antonio
denuncia muy subterrnea de la represin. Adems Gmez.
haba personajes, maniques detrs de rejas, puertas Finalmente, destacara la exposicin de John Heart-
de hierro que se abran y se cerraban. field en 1972, la primera en Espaa. Realizamos
En Barcelona, en el Collegi de Arquitectes (1972), ampliaciones de un libro que Simn Marchn trajo
esta exposicin tuvo otro desarrollo. Y un tercero en de Alemania. Se public un catlogo diseado por
Tenerife (1974), donde se acab titulando Los desas- Alberto Corazn con un texto introductorio de Simn.
tres de la paz. Aquella exposicin fue la segunda de
Redor; la primera fue Leer la imagen (1971), de Alberto
Corazn, que tambin tuvo gran impacto, con gran-
des serigrafas de plstico con unas imgenes repeti-
tivas, redundantes. La imagen era dramtica, era la
imagen de unos guerrilleros, de un fusilamiento en
Bolivia. No creo que fuera literal el mensaje; el espec-
tador deba introducirse en los plsticos, haba tam-
bin esa interactividad.
() Haba dos lneas en Redor. La primera era esa
lnea de artistas individuales donde mencionara tanto
lo que hizo Alberto como lo que hice yo, ms lo que
hicieron Francesc Torres, Frederic Amat, Raimundo
Patio, () Gmez Molina y Pablo Prez Mnguez,
todo el mundo que pas por all. Pero tambin se
montaron all unos tinglados colectivos de artistas
jvenes que tenamos la intencin de integrar a los
movimientos jvenes de los barrios. Los barrios eran
John Heartfield, exposicin en la galera Redor, Imagen grfica del movimiento afroamericano, exposicin
Madrid, 1972. en la galera Redor, Madrid, 1972.
136 - ARCHIVO 69 DOCUMENTOS
La Cooperativa de Cinema Alternatiu junto a los objetores de conciencia en el barrio de Can Serra,
LHospitalet de Llobregat, 1975.
138 - ARCHIVO 69
miento, porque en aquel entonces Lloren, en el 1975, en el contexto de Barcelona y Catalua, a partir de
ya tena un carrern hecho, y muchas pelculas a sus entonces lo que haba que hacer era desmovilizar a
espaldas; ya era una persona importante dentro del las masas. Desmovilizaron todos los movimientos de
cine independiente en Espaa. Recuerdo una mues- base, desde asociaciones de vecinos hasta movi-
tra de cine en el ao 1969 dedicada a la Escuela de mientos culturales, cineclubs, etc., que realmente
Barcelona, en la que haba una seccin de cine inde- haban sido el germen de lo que haba llegado. La
pendiente en la que estaba Lloren con su pelcula 52 democracia no haba llegado porque estuvieran Lpez
domingos, como pionero de este tipo de cine. Raimundo, ni Joan Ravents ni nadie; haba llegado
Resumiendo, en la Central del Curt la teora deba porque una serie de personas de base, tontos como
ser una reflexin a partir de una prctica que habas yo, habamos puesto nuestro pequeo esfuerzo para
hecho antes; aquella era la idea. que algo cambiara. No quiero cargarme a la clase pol-
() Al cabo de dos aos, desde los lugares ms tica ni mucho menos, pero lo que s es cierto es que
importantes de Espaa que pasaban pelculas de este en aquel momento la desmovilizacin de los movi-
tipo contactaban con nosotros personas que jams mientos de base llev a una transicin tal como la
habamos visto, y de las que solo conocamos el nom- tuvimos, es decir, a la nada.
bre, pero tenamos una confianza total; personas que En marzo del 1980, ya en la recta final de la Cen-
nos llamaban desde Zaragoza, Bilbao, Valencia, tral del Curt, que durara hasta el 1982, publiqu a
Madrid, etc. Lo ms importante de la Central del Curt modo de reflexin un artculo titulado La crisis del
eran todas esas personas que estaban detrs y no se cine marginal, en el que hablaba de todos estos asun-
vean. En un momento determinado ya no nos con- tos. Lo grave es que primero ramos tontos, y luego
formbamos con que un cineclub nos llamara para nos quedamos con cara de tontos.
pedir una pelcula para cierto da, sino que tanto yo,
que estudiaba Ingeniera, como Joan Mart, que haba
hecho un peritaje tcnico, vimos la necesidad de orga- 1. El Volti era una organizacin virtual de distribucin informal de
cine militante y clandestino, vinculada al entorno del PSUC y Comi-
nizar todo aquello, y planteamos lo que nosotros
siones Obreras, que oper en Catalua a comienzos de los aos setenta.
denominbamos dar vueltas por Espaa. Ello con- (N. del E.)
sista en lo siguiente: si nos pedan una pelcula desde 2. La Cooperativa de Cinema Alternatiu produjo siete pelculas en
Lleida, nosotros se la envibamos, pero con la con- 16 mm sobre conflictos sociales (tres de ellas una tentativa de conti-
nuado noticiario) entre los aos 1975 y 1979. (N. del E.)
dicin de que desde Lleida se enviara dicha pelcula
3. La primera monografa sobre Portabella, editada por J.M. Gar-
a Zaragoza; y cuando llegaba a Zaragoza, lo mismo. ca Ferrer y Mart Rom, del Equipo Cineclub Ingenieros de Barcelona,
De este modo la pelcula daba vueltas por Espaa en 1975. (N. del E.)
durante un mes. Nunca fall nadie, esa es la gran
maravilla, y me gusta recordarlo. Tenamos la con-
ciencia de que haba cosas importantes, y de que si
uno no enviaba la pelcula a tiempo iba a perjudicar
al siguiente destinatario. Siempre funcion como un
reloj, y creo que esto explica un poco el ambiente que
haba en aquellos aos, 1975, 1976, 1977, un ambiente
de colaboracin entre todos, con la conciencia comn
de que todos estbamos aportando cosas a cierto
cambio que estaba por venir. Entonces yo tena muy
claro que estaba en una experiencia que al menos
para m era muy importante, y pensaba que poda ser
interesante para el colectivo en el que vivamos. Por
ello me dediqu desde el primer momento a docu-
mentar todos los trabajos que hacamos, a anotar
todos los sitios y festivales a los que bamos, a reco-
pilar todos los recortes de peridicos, a potenciar que
saliesen cosas en prensa y, evidentemente, a anotar
todas las contrataciones que hacamos
() Como mucha gente de este pas, en 1977 tena-
mos la esperanza de que todo cambiase, pero des-
cubrimos que esos partidos que tericamente eran
partidos de izquierda en particular me refiero al
PSUC tomaron una determinacin totalmente inco-
rrecta. Pensaron que como los socialistas y los comu-
nistas ya haban ocupado el poder, cosa que era cierta
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iniciativas que surgan eran iniciativas de grupo, en con otros artistas espaoles que vivan all. Pero Renau
el sentido de que advertamos la necesidad de reno- tena mucha desconfianza en contactar con espao-
var el panorama cultural, pero no haba patrocinio les que iban por Alemania. En nuestra generacin se
del partido porque la militancia era por clulas. Por haba roto esa continuidad con la guerra, y los pocos
lo tanto, tampoco haba una cohesin tan fuerte. Yo que s podan haber seguido esta continuidad, como
conoca a los artistas plsticos, pero nunca asist a Valeriano Bozal, que estaba trabajando sobre artistas
ninguna de sus reuniones hasta aos despus. Estoy espaoles anteriores a la guerra, no lo hicieron por-
hablando de los primeros aos setenta, y francamente que no haban podido salir de Espaa. Tino Calabuig
la conciencia que tengo es fundamentalmente una haba estado en Estados Unidos, Alberto viajaba bas-
conciencia de gente con la que sintonizabas por afi- tante porque tena medios familiares e inquietudes
nidades artsticas y tericas, ms que por estructura personales, y yo tambin haba sido aventurero.
de articulacin poltica, aunque se presupusiera y Somos gente que nos lanzamos a pesar de todos los
fuera un horizonte que exista, pero que no se pona riesgos que supona el momento, y de condiciones
en evidencia. muy estrictas econmicamente.
Esta aspiracin [que estamos comentando, que () Nuestro replanteamiento de la relacin entre
era la del grupo Comunicacin,] de conectar con las vanguardia y poltica iba en la rbita de la concepcin
vanguardias histricas y al mismo tiempo con las van- vanguardista de no seguir solo un gnero artstico,
guardias contemporneas, no era compartida por el sino tener una visin global segn la cual las cosas
ncleo mayoritario de los artistas del sector en el inciden unas sobre otras, segn la cual en determi-
mbito de la izquierda, cuyas inquietudes eran de carc- nadas situaciones no se sabe qu es antes y qu es
ter sectorial y organizativo y, en ltima instancia, sin- despus. Lo cierto es que exista un concepto global
dicales ms que artsticas; queran actualizar el debate de las manifestaciones, y esto era importantsimo.
artstico y cultural llevndolo a la altura de lo que tena Estbamos replanteando las vanguardias teniendo ya
que ser una actitud de apertura en el sentido de rela- como horizonte las vanguardias histricas, pero con
cionar vanguardia y poltica. Eso se planteaba de una deseos de sintonizar con las vanguardias del presente,
forma absolutamente empobrecedora, porque la van- cosa que se estaba planteando en las artes visuales y
guardia artstica que discutan era el realismo social, tambin en arquitectura y urbanismo.
que a m no me interesaba. Adems, el grupo mayo- De hecho, Comunicacin tambin inici una serie
ritario de los artistas no conoca nada de las vanguar- de arquitectura que se llamaba Documentacin -
dias histricas ni de las vanguardias contemporneas. Debates, de la que salieron dos nmeros, uno de los
() Creo que estbamos mirando ms hacia las cuales, titulado Arquitectura del siglo XX. Textos, era
vanguardias histricas internacionales que hacia las mo. Tomamos contacto con Fernndez Alba y con
espaolas, si bien es verdad que a Josep Renau lo otros arquitectos, es decir, compartamos la misma
conoc el ao 1970 en Berln, donde adems contact preocupacin. La obsesin de publicar y dar a cono-
DOCUMENTOS ARCHIVO 69 - 143
los pases del Este Es reseable tambin la cone- mos trabajos crticos con la religin, la poltica, la eco-
xin con el mundo de la msica, bsicamente noma y el sexo presentando un/a candidato/a a las
mediante el formato casete. elecciones de la Generalitat de Catalunya, editando
El proyecto SIEP dur tres aos, del 1981 al 1984. moneda propia, fabricando un acopulativo espec-
Se implic bastante gente, pero tambin en alguna fico de hierbas o enviando un smil de consolador
ocasin me pararon por la calle para decirme, des- (), con los concursos de arte una pequea publi-
pus de preguntarme si era el responsable, que no cacin de seis pginas denunciando las condiciones
les enviara nunca nada ms, que lo encontraban de inaceptables de las bases de participacin de algu-
un mal gusto terrible. Curiosamente, me lo dijo gente nos de ellos, con algunas de las actividades y acti-
directamente vinculada al mundo del arte. tudes de instituciones locales y forneas la escuela
Una de las cosas que ms molest fue la primera de arte, la Fundaci Mir con los mundiales de ft-
felicitacin de Navidad, que era la fotografa de un bol, con el 20 N, con la eutanasia
coche accidentado mi coche con un tampn que () De entrada, la etiqueta de radical te la ponen
deca Feliz Navidad, enviada dentro de un sobre anti- los otros. Puede ser que haya gente que diga: Yo he
guo. Para un 20 N hicimos la versin del sello de cau- llegado al arte desde los movimientos sociales, etc.
cho en castellano: Sepas y Entiendas Producciones. Yo no, yo he llegado al arte desde una escuela de
Todo ello lo hacamos con veintipocos aos, de artes aplicadas con unos planteamientos muy con-
una manera muy ldica, muy gamberra, para volver vencionales que se han ido adaptando a las cir-
las cosas boca abajo, pero cuando lo analizas hici- cunstancias, en un ejercicio de supervivencia y de
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coherencia con la situacin real. Ello hace que en grado de incertidumbre y de desasosiego necesario
ciertos momentos tengas que radicalizar tus postu- para considerar cumplido el objetivo de la crtica. Una
ras si no quieres doblegarte como hacen o se ven vez se ha llevado a trmino un nmero mayor de
obligados a hacer la mayora de los artistas. Las envos comienzan los efectos positivos, procedentes
facilidades que te ofrece esta sociedad para desa- de personas que simpatizan con los contenidos, y
rrollarte como artista son mnimas, y acabas pen- tambin al ver que no es un hecho aislado la reco-
sando que los nicos que se lo pueden permitir son pilacin y coleccin de los diversos envos por parte
lo que tienen un respaldo econmico detrs que les de los ms interesados. La tercera parte es el deseo
garantiza esta libertad de accin, lo que les convierte de ser incluido en alguno de estos envos aunque sea
en amateurs perpetuos, aunque lleven cincuenta aos para ser criticado; una vez llegado a este punto es
trabajando, porque este trabajo no permite la profe- mejor cerrar la tienda y pasar a otro trabajo o estra-
sionalizacin. tegia, porque quiere decir que esta ya est asimilado
Pero cuando ves que te lo curras y no funciona, y, por tanto, ya estn desactivados los efectos crti-
cuando ves que haces una exposicin que te la pro- cos que se pudieran dar.
duces, que rompes los esquemas y no te hacen caso, Pienso que puede molestar ms una crtica cana-
que te ponen fuera de juego, al final haces un trabajo lizada en un formato de estas caractersticas que una
de pura supervivencia. Los envos de arte postal con que venga, pongamos por caso, en forma de artculo
un contenido crtico provocan en los receptores unas en un medio mayoritario como pueda ser un peri-
reacciones tpicas: los ocho o diez primeros son los dico. Como uno sabe qu tirada tiene un diario, y la
que provocan los efectos ms demoledores (), por vida que tiene un artculo en uno de estos medios,
desconocimiento del emisor, de la tirada y de los ello hace que sean ms previsibles las repercusiones
dems destinatarios provocan en los afectados el que pueda tener.
DOCUMENTOS ARCHIVO 69 - 151
Parejo School parece haber sido uno de los grupos supuesto, un sentido importante en el que la palabra
ms tempranos) a tener muy pronto un importante no mata la cosa, entre otras razones, porque no hay
desarrollo () que la generalizacin en el uso del correo ms cosas, ms objetos de la experiencia posible, que
electrnico ha incrementado y modificado en direc- aquellos para los que tenemos signos que los objeti-
ciones que resulta casi imposible describir. Mi eleccin ven socialmente. Pero es tambin cierto que cualquiera
de Agustn Parejo School y Preiswert se relaciona con de las expresiones que ensayemos en el intento de
el hecho de haber resultado su actividad ms visible describir la actividad de Agustn Parejo School revela
o mejor conocida, en el caso de Agustn Parejo School inmediatamente una medida notable de inadecuacin
por la cronologa temprana en la que tuvieron lugar evidente al hacer visible el campo de batalla en el que
sus actividades, y en el de Preiswert por haber saltado en cualquier momento se puede convertir el acuerdo
a la prensa nacional de manera espordica e inopinada aparente respecto a la semntica de una palabra o
la noticia de algunas de sus intervenciones. Aunque expresin dada. Grupo de activismo artstico, zaga
se trata en ambos casos de grupos que prolongan una sesentayochista, arte del sarcasmo, accin directa
cultura juvenil ampliamente extendida en Europa y contra el espectculo,herencia vanguardista: expre-
Amrica a partir de 1968, resulta necesario observar siones todas que enuncian aspectos indudablemente
que la zaga cronolgica de su actividad respecto a los relevantes en relacin con la actividad que desarroll
movimientos de los setenta les proporcion cierta espe- Agustn Parejo School durante el decenio y medio en
cificidad, que se centra principalmente en la anonimia el que su actividad fue perceptible. Pero al mismo
de sus integrantes y en una actitud mucho menos rigo- tiempo, resulta evidente que todas estas expresiones
rista, conceptual ms que moral, en su actitud crtica (y otras que cabra aadir en el intento de precisar
con respecto al arte del talento. Tanto Agustn Parejo mejor nuestro objeto) priorizan y congelan una faceta
School como Preiswert colaboraron puntual, margi- especfica que oculta el hecho de que fue la interrela-
nalmente, con galeras y espacios de exposicin que cin cotidiana entre los elementos que lo integraban
lo que siempre constituy el mbito prioritario de la
en su momento se presentaban como alternativos, y
actividad de Agustn Parejo School, un mbito con res-
en ambos casos esta colaboracin fue entendida en el
pecto al que cualquier otro resultado pintada,
seno de cada grupo como parte del contagio mediante
poema, cinta de vdeo, performance o cuadro al leo
el que aspiraban a extender sus perspectivas, o la ocu-
tuvo el estatus de un subproducto.
pacin de espacios y canales que constitua una de sus
Que para Agustn Parejo School el arte era la vida
estrategias. La anonimia de los integrantes de ambos
salta a la vista de cualquiera que pretenda elaborar
grupos refleja una conciencia resabiada, caracterstica
un inventario, registro, calendario o historial de la fre-
de su momento tardo, sobre el modo en que la recu-
ntica actividad que desarroll el grupo en su reco-
peracin artstica tanto de las posiciones ms radica-
rrido por el tiempo. Tan memorables como efmeras,
les de las vanguardias histricas como de las de los
las acciones, propuestas, proyectos y elucubraciones
grupos que aparecieron en torno a 1960 haba tenido
de Agustn Parejo School ofrecen desde la perspec-
lugar por medio de la recuperacin previa de sus inte- tiva de hoy una singular resistencia a la separacin
grantes individuales. de los contextos de espacio y tiempo, y de la casus-
La nocin de contagio, por otra parte, si bien no tica de las circunstancias interpersonales sin las que
siempre explicitada, presidi el modo estratgico de en la mayora de los casos resultan incomprensibles.
operacin de ambos grupos, la apuesta que los orien- Son precisamente aquellas actividades que excep-
taba, y refleja tanto un tipo de arraigo en los hbitos cionalmente terminaron dando lugar a piezas u obras
metafricos del pensamiento radical de los setenta susceptibles de ser expuestas, descritas o reprodu-
como un desarrollo propio de estos grupos, inspirado cidas las que evidencian que el centro de gravedad,
por el estilo discursivo de su tiempo. La reconcep- el foco de significacin, estaba en otra parte, en la
tualizacin del detournement situacionista en trmi- vida cotidiana de los miembros del grupo, en una
nos de ocupacin y de reciclaje refleja tambin un hiperactividad colectiva desarrollada en los intersti-
tipo de apropiacionismo creativo del presente de estos cios de la Espaa posfranquista, en la fuga, no solo
grupos en relacin con un pasado que constituyen respecto al trabajo y al arte del talento, sino tambin
as en tradicin. respecto a la poltica de partidos, una fuga calificada
hipcritamente por las formaciones de la izquierda
Agustn Parejo School como pasividad y pasotismo.
La palabra mata la cosa, pintaba Agustn Parejo Considerada en perspectiva, la hiperactividad de
School a mediados de los ochenta en las paredes de Agustn Parejo School a lo largo de los aos ochenta
la ciudad de Mlaga, y ciertamente nada ilustra mejor tal vez constituya la mejor ejemplificacin de los posi-
la verdad de este eslogan que el intento de describir cionamientos estticos y vitales de toda una cultura
qu cosa fue Agustn Parejo School, o a qu se debi juvenil cuyas aspiraciones de transformacin social
su aparicin a comienzos de la dcada. Hay, por fueron frustradas por las contorsiones y maniobras
154 - ARCHIVO 69 DOCUMENTOS
que protagonizaron las formaciones polticas de la Agustn Parejo School inclua, por otra parte, a la Coor-
izquierda espaola a finales de los setenta y a comien- dinadora de Parados Trinidad-Perchel, dedicada a la
zos de los ochenta. En tanto que grupo artstico distribucin postal de regrabaciones de msica tnica
multimedia, su produccin parece haber abarcado y contempornea, as como del fanzine Pirata-Pirata,
prcticamente todos los subgneros en los que desde y tambin se insertaban en Agustn Parejo School
finales de los sesenta se haba refugiado una pro- UHP, grupo de msica maquinista proletaria, y la
duccin artstica fugada con respecto a los circui- Pea Wagneriana, cuyo LP Hirnos [sic] de Andaluca
tos de distribucin del arte del talento: el mail-art, la inclua el tema Oj qu calor!, muy conocido en el
poesa visual, el fanzine, el vdeo, el copy-art, la per- verano de 1987 por haberlo adoptado los locutores
formance, la pintada estetizada, y, naturalmente, toda de Radio 3 como sintona de la emisora.
una variedad de estilos musicales de raigambre after- Lo que unificaba el amplsimo arco de actividad
punk. A pesar de la naturaleza en gran medida efmera creativa que practic Agustn Parejo School a lo largo
de esta produccin, el hecho de que algunos de los del decenio, que lleg a abarcar piezas metlicas de
proyectos fueran presentados a certmenes, mues- fundicin, obra cermica, la presentacin de una pieza
tras y premios institucionales ha determinado la super- de alta costura, camisas estampadas con poemas e
vivencia de al menos algn tipo de registro sobre su incluso una lnea para el hogar de ropa de cama, era
existencia, pues entre 1984 y 1986 Agustn Parejo precisamente el nfasis en una visin expandida del
School obtuvo una mencin especial en la Primera trabajo esttico fugada con respecto a la territoria-
Muestra de Poesa Experimental Gerardo Diego (Cen- lizacin convencional del arte. El que Agustn Parejo
tro Cultural Conde-Duque, Madrid, 1984), un primer School llegara incluso a producir cuadros al leo eje-
premio en la Muestra Internacional de Vdeo de Mlaga cutados colectivamente tena el sentido de dramatizar
(1985) y un tercer premio en la Segona Mostra Inter- una apropiacin generalizada que abrazaba todo tipo
nacional de Copy-Art (Conselleria de Cultura de la de gnero, de medio o de discurso; con ello el grupo
Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1986), partici- proyectaba un horizonte de actividad que sugera la
pando en la exposicin colectiva Andaluca, puerta de amplitud de la vida misma, y en el que sbana y
Europa (IFEMA, 1985) y presentando una performance poema, cuadro y pintada, performance y camisa apa-
en el Centro Georges Pompidou en el verano de 1986. recan nivelados sin distincin de rango alguna.
conjunto de la cultura, de la vida pblica de la socie- tema hacer frente a los enormes conglomerados que
dad, le haba sido arrebatado a esta por unos medios detentaban todo el poder de decisin en materia
de comunicacin unidireccionales y monopolizados financiera y econmica, laboral y educativa, poltica,
privada o corporativamente, lo que haba creado un comunicativa, cultural y artstica? Su propuesta, auto-
nuevo mundo de esclavos en el que el ciudadano no gestionaria y activista, pero tambin caracterstica-
era considerado sino en calidad de receptor o consu- mente posibilista, se centraba, por una parte, en la
midor pasivo. El mbito de produccin y de circula- aplicacin de conceptos tradicionales aparecidos en
cin del arte del talento no era externo a este sistema las luchas sociales del siglo XIX, como el de sabotaje,
monopolista y pasivizador, sino que, por el contrario, a una redefinicin del arte adaptada a la nueva situa-
constitua una de sus mejores ejemplificaciones. Dado cin, en la que se movilizaban conceptos centrales
que el nico mbito de la vida que resultaba todava de la historia artstica del siglo, como el de collage;
relativamente externo al sistema constituido por el por otra, Preiswert propona, como instrumento estra-
conjunto de estos medios era la interrelacin de los tgico imprescindible, un optimismo delirante, que
sujetos en su intercambio cotidiano, esta interrelacin ilustran tanto su habitual referencia al grupo como
se converta en el espacio al que haban quedado redu- movimiento de masas como el objetivo reiterado
cidas tanto la posibilidad de un arte potencialmente en sus comunicados de reocupar todo el sistema
emancipador como el deber ciudadano de sacudirse comunicativo en diez aos. La clave de la actividad
el yugo o de defender al menos lo que restaba de una propuesta estaba en una teora del contagio
sociabilidad directa y espontnea, residual con res- mediante la que la utopa Preiswert se identificaba
pecto al conjunto del sistema. con la perspectiva de una sociedad entera volcada
El problema especfico que orient la actividad de en la ejecucin de pequeos actos subrepticios
Preiswert a lo largo del decenio era la desigualdad de ocupacin y de apropiacin, de reciclaje y
abrumadora de las fuerzas: cmo poda la hormiga reutilizacin, de cortocircuito y de reorientacin ima-
en la que se haba convertido el sujeto de este sis- ginativa de las energas.
Preiswert Arbeitskollegen, folleto de la accin Lleg la hora del saqueo, Madrid, 15 de octubre de 1995.
158 - ARCHIVO 69 DOCUMENTOS
una parte se trataba de un objeto inquietante, des- tamao exacto de una moneda de cien pesetas, impre-
agradable, repulsivo y contradictorio en cuanto que sas con la inscripcin ESTADO UNIDENSE sobre la ban-
objeto (un cuadro tcnica y conceptualmente bien dera rojigualda. Preiswert puso en circulacin ciento
resuelto, pero que no caba imaginar a nadie colgando cincuenta mil pegatinas adheridas a otras tantas mone-
en su comedor). Por otra, constitua un objeto semi- das, en un alarde conceptual de ocupacin del dinero,
ticamente hbrido, un texto-imagen en el que el cruce emblema de la circulacin misma.
de lenguajes era de lo que dependa cualquier efecto La ms visible actividad de Preiswert parece haber
que llegara a producir. Finalmente, cualesquiera que sido, sin embargo, la ejecucin de pintadas con plan-
fueran los nfasis que hiciera en su lectura un espec- tilla en el centro de Madrid. Muchas de estas planti-
tador, toda interpretacin del cuadro haba de incluir llas registraban desde una distancia sarcstica
forzosamente una afirmacin contundente en relacin momentos especficos de la vida poltica espaola,
con los medios de comunicacin, relativa esta vez a la sobre los que emitan un comentario necesariamente
colaboracin entre dichos medios y el aparato repre- lacnico. As, la respuesta del grupo a la aprobacin
sivo del Estado. de la llamada Ley Corcuera (tambin apodada Ley
La mayor parte de los proyectos Preiswert, sin de la patada en la puerta, puesto que limitaba el dere-
embargo, adoptaron la forma ms humilde y discreta cho de habeas corpus) consisti en una plantilla en la
de pintadas con plantilla, pegatinas, camisetas, pos- que entre la representacin estilizada de dos cuerdas
tales, carteles, calendarios, y otros productos grfi- de presos caminando en sentidos opuestos se poda
cos, o ideogrficos, como se los describa en la propia leer CORCUERDA, un recordatorio que concordaba con
presentacin que realiz el grupo de materiales de los usos represivos de tiempos franquistas. En una
este tipo en 1993 en la sala El Cruce. Tal vez el mejor lnea parecida, la fuga del Director General de la Guar-
ejemplo de este tipo de intervencin mnima haya sido dia Civil, Luis Roldn, con cientos de millones de pese-
en 1991, al hacerse pblico el hecho de que los bom- tas apropiados del dinero pblico, produjo dos
barderos estadounidenses empleados en la primera pintadas Preiswert: Plan Roldn de Pensiones, y
guerra de Irak repostaban y eran reparados en la base Hacienda somos tontos, detournement esta ltima
sevillana de Morn, la emisin de pegatinas del del lema de la propaganda fiscal Hacienda somos
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todos. Los juicios que tuvieron lugar en relacin con en la que la tipografa se presentaba en platnica dis-
los procedimientos de guerra sucia empleados por el posicin. Estamos haciendo tiempo fue tal vez la
gobierno socialista contra ETA fueron, por otra parte, plantilla ms insistentemente reproducida por el grupo,
la ocasin de una de las plantillas ms conceptuosas que recalcaba de este modo tanto su dedicacin a un
de Preiswert (El silencio de Amedo est sobrevalo- trabajo no alienado como la identificacin del arte
rado), puesto que en este caso el detournement reac- con procesos, con el tiempo ms que con la produc-
tivaba un comentario de Joseph Beuys en relacin cin de objetos en el espacio.
con la obra de Duchamp. La misma situacin de cre- El 31 de diciembre de 1999, como haba anunciado
ciente sospecha en torno a la implicacin del Minis- desde el comienzo, Preiswert se autodisolvi silen-
terio del Interior en la guerra sucia gener la plantilla ciosamente. Su perodo de actividad se instantanei-
Racin de Estado, en la que apareca una pistola zaba as como el tiempo en las fotografas, se
humeante representada sobre la inscripcin. La huelga aplanaba en un concepto, en una propuesta artstica
general convocada por los sindicatos en 1993 produjo fugada, en una fantasa o quimera. Diez aos en el
asimismo dos pintadas Preiswert; en una de ellas la recorrido de un nmero indeterminado de personas
palabra Huelga apareca con la primera letra, muda, por el tiempo, un momento prolongado en el que la
tumbada, mientras que en la segunda dos manos rom- vida se inclin hacia algo que la trascenda hacin-
pan una pala sobre la expresin Huelga decirlo. En dola mejor. Las formas que produjo pueden haber
otra plantilla, pintada en los meses anteriores a las sido artsticas en mayor o en menor medida; los con-
elecciones de 1993, poda leerse: 6 de junio, sorteo tenidos lo fueron sin duda alguna.
extraordinario bajo el emblema de la Lotera Nacio-
nal. A la celebracin en Madrid en 1994 de la reunin
anual del Banco Mundial, Preiswert respondi con
otras dos plantillas: en una de ellas se lea 50 aos
bastan junto a unos tiburones que trazaban crculos
en el agua; en la otra: FMI: lo barato sale caro.
En otros casos las pintadas tuvieron un sentido
menos inmediatamente referido a los acontecimien-
tos polticos, como en La ciencia, infusa, inscrito
bajo una taza humeante; o en el de Amor platnico,
viajes a Nueva York y que tambin fue muy utilizada en producirnos y en producir a travs de nuestro con-
en Act Up. Usamos imgenes de una artista com- texto, aunque muchas veces no tenamos tiempo, por-
prometida polticamente, que interpelaba el espacio que era difcil ser al tiempo artistas, maquetadoras,
pblico de una manera contundente con sus traba- escritoras, distribuidoras, cocineras, grapadoras
jos, y nos apropiamos tambin de su iconografa, Realmente lo hacamos todo, y no tenamos tiempo
tanto en La Radical como en LSD. material para hacer tantas cosas diferentes al da, as
() El primer fanzine Non Grata lo hicimos manual- que bueno, piratebamos cosas de fuera, siguiendo
mente, cortando y pegando, en 1994; el siguiente se esa idea de trnsitos y de trfico un poco ilegal que
hizo en el 1995, el tercero en 1996-1997, y al ao nos traamos. La idea de empezar las exposiciones
siguiente sali el ltimo que hicimos. En el 1997-1998 no responda a una intencin de ser artistas; el artis-
participamos en un proyecto para el Koldo Michelena teo nos quedaba bastante lejos, incluso si utilizba-
(para la exposicin Transgnic@s) con el vdeo que mos artistas era porque las veamos profundamente
realizaron Virginia Vilaplana y Liliana Couso que se polticas en sus representaciones. Las imgenes, nues-
titula Retroalimentacin. tras propias imgenes, las que creamos, al igual que
Creo que el fanzine de 1995 fue el que ms xito los fanzines, respondan a ese deseo de no dejar que
tuvo de LSD: el ms oscuro, el ms vampiro Bsi- los otros nos representasen, de empezar a represen-
camente, creo que fue por el impacto que en ese tarnos nosotras mismas, de intentar contextualizar lo
momento tuvo la exposicin de la serie fotogrfica que sabamos que pasaba en otros lugares con nues-
Es-Cultura Lesbiana. Las fotos recorrieron la geogra- tras propias experiencias, deseos y realidades, aqu
fa espaola y fueron fuente de polmicas, dentro del y ahora. De ah surgieron las exposiciones Es-Cultura
propio barrio y dentro de la propia ciudad. El fanzine lesbiana y Menstruosidades; esta ltima pretenda
fue visto como algo superpotente, pero tambin como tambin utilizar siempre el cuerpo como un cuerpo
algo muy pornogrfico a la vez. Y al mismo tiempo lo problemtico, pero tambin a travs del mito.
utilizbamos para establecer discursos sobre temas () Pues estas son algunas de las fotos que cir-
como de qu subcultura estamos hablando, de qu cularon por bares, por colectivos Se fueron hasta
cuerpos estamos hablando, de qu vidas, y sobre las Pars, pasaron por Estados Unidos y volvieron a Lava-
intervenciones que pueden hacer esas culturas en los pis; un desastre de deterioro de imagen continuado,
marcos en que operan. Es una cultura evidentemente pero circularon bastante. Se hicieron en la casa donde
corporada porque eran nuestros cuerpos los que vivamos.
queramos marcar de forma diferente, para que se
hacieran visibles y, en la medida en que se hiciesen ***
visibles, puediesen nombrar y alterar realidades direc-
tamente. Utilizamos esta exposicin en esa direccin, En la primera revista, Non grata, explicamos que LSD
como una forma ms de nombrar, de dirigirte en pri- es un proyecto sin ideario inicial; no surge, sino que
mera persona a un contexto determinado. Por enton- aparece; no hay premeditacin ni reflexin larga en
ces entrevistamos tambin a Sarah Shulman; a la el tiempo, sino que un buen da, hablando con ami-
directora y protagonistas de Go Fish, etc., tenamos gas lesbianas de Lavapis, decidimos hacer algo para
muchos contactos e intercambibamos mucha infor- poder ser lo que queramos ser y decir lo que quera-
macin e ideas con mucha gente en muchos lugares mos decir, porque queramos que nuestro espacio
del mundo, y los fanzines se distribuan por muchos pblico se hiciera extensible, o que nosotras mismas
pases de Europa, Amrica Latina y Estados Unidos. nos hiciramos extensibles a partir del propio espa-
Durante los primeros aos hubo una difusin incre- cio que ocupbamos; queramos dejar huella en el
ble, fueron los aos de ms produccin, de ms acti- espacio en el cual estbamos creciendo y en el cual
vismo y tambin de ms idas y venidas entre pases, interactubamos. LSD surgi con una energa bas-
entre textos, entre grupos, tanto dentro de Lavapis tante espontnea. Haba gente que vena de Canad,
como dentro del Estado espaol, y tambin fuera. Fue de Francia Yo acaba de regresar de Holanda; todas
este tambin el momento en el que empez a cono- tenamos un bagaje sobre lo que estaba ocurriendo
cerse el grupo Erreakzioa-Reaccin dentro de Espaa, en otros pases, sobre cmo se estaban articulando
con el que colaboraramos ms tarde, y realmente los movimientos y qu estaba pasando, adems de
fue cuando desde Barcelona y desde todos lados tener una serie de lecturas y rastreos que te llevan a
comenzaron a preguntarse: Quines son estas de moverte. Porque no solo basta con esa energa espon-
LSD, de dnde salen? tnea, sino que ha de haber detrs una reflexin inte-
() Hicimos una segunda exposicin de fotogra- lectual y terica; se necesitan ambas cosas para que
fas, que se llamaba Menstruosidades. Nuestra idea ese movimiento no sea una repeticin de lo que ya
era no tener siempre que piratear representaciones estaba sucediendo, para que sea algo nuevo. En LSD
o imgenes y discursos del extranjero; insistamos se daban ambas cosas, aunque surgiera de un modo
DOCUMENTOS ARCHIVO 69 - 163
no premeditado en el sentido de crear idearios estra- necesidades de hacer tesis lesbianas, estudios queer,
tgicos o buscar acciones concretas de respuesta que otras lecturas feministas que se saliesen de las dico-
problematizara el movimiento feminista vigente en tomas, del posmodernismo-modernismo, del bino-
ese momento, en el que no nos sentimos reflejadas mio igualdad-diferencia, cosas que a m, y a otros,
ni representadas, aunque visto con el tiempo me me resultaban limitadoras. As surgi LSD.
pueda sentir heredera de lo que ha sucedido en este () No ponamos mucha energa en definirnos;
pas, y de lo que ciertas mujeres lograron al posibili- pas mucha gente por LSD, y se qued la gente que
tar contextos ms idneos para nuestra generacin. quera quedarse o que poda quedarse. Lo nuestro
Es decir: sin ellas LSD no hubiera sido posible, ni yo era, por una parte, una ruptura con una tradicin, no
podra haber estudiado fuera, ni me hubiese cruzado con el legado de esa tradicin, sino con lo que esa
con otras cosas. LSD surgi de ese modo, en un con- tradicin significaba en nuestras vidas en ese
texto afectivo muy intenso y muy dinmico que ope- momento. Buscbamos otros espacios y otras posi-
raba en el barrio de Lavapis con todas sus reflexiones bilidades de nombrar y de representarse, pero no
crticas y tericas, y surgi tambin en relacin con tenamos una necesidad imperiosa de nombrarnos o
una serie de gente que ya estaba formando La Radi- definirnos. En este sentido fuimos el primer grupo
cal Gai. Casualmente muchas de esas personas haba- queer del Estado espaol, conjuntamente con La Radi-
mos sido compaeros de facultad, de la facultad de cal Gai. Por una parte ramos hiperidentitarias, ra-
Sociologa, y habamos participado en movidas estu- mos lesbianas sin duda, y bolleras, pero por otra parte
diantiles de los ochenta. Dos o tres aos despus vol- jugbamos a la descentralizacin de la identidad,
vamos a encontrarnos y entonces nos enteramos de de ah nuestra frase Defnete y cambia; es decir,
que ramos maricones y bolleras, y eso en el con- no somos siempre las mismas, no nos vamos a defi-
texto del barrio de Lavapis; no era casual que nos nir siempre igual, no somos un grupo estable con un
encontrramos, que estuviramos viviendo todos y ideario estable, con una estrategia definida cuya meta
todas all. Lavapis empezaba a nutrirse de gente fuese la liberacin o toma de la Moncloa, o la toma
del extranjero, all estaban llegando alemanes, del poder en el sentido clsico de hacer poltica, sino
canadienses, gente transexual, bollera y marica que que era una descentralizacin y una contestacin a
empezaba a cruzarse, y todo eso con las primeras una identidad fija, incluso a la identidad lesbiana tal
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como estaba formulada, y con la cual nos sentamos sexuales como prcticas que informan nuestra vida
encorsetadas. Esa no era nuestra vivencia, ni nues- personal, pero que tambin informan las posibilida-
tra motivacin poltica, sino el estar de algn modo des de vida y muerte, y de negociacin continuada
en continua contestacin en un contexto, en un barrio de nuestra representacin como sujetos sexuales,
donde se atravesaban muchas cosas. No es ingenuo pero como sujetos sexuales polticos, y no como suje-
que nuestras alianzas fueran con La Radical Gai, con tos sexuales privados.
quienes compartamos, aparte del espacio fsico, un El 1 de diciembre, durante esos aos, no haba
espacio poltico y una reflexin terica comn; nues- absolutamente nadie en este pas que se manifestara
tras luchas por la pandemia del sida no eran nica- ni que hiciera nada, aparte de La Radical Gai y LSD
mente porque quisiramos ayudar a nuestros amigos en la puerta del Sol, haciendo activismo en el Minis-
gays, sino porque a travs de eso no solo estbamos terio de Sanidad. Tuvimos movidas porque nos
contestando unos discursos oficiales y normativos, censuraron ciertos artculos, fue un momento de nego-
terriblemente homfonos, sobre las prcticas sexua- ciacin de nuestra supervivencia como sujetos dese-
les, sino que estbamos reinventando y reformulando antes y tambin como sujetos fsicos. En aquella
nuestras prcticas sexuales y nuestros cuerpos desde poca, de repente, en La Radical Gai muchos descu-
otros ngulos menos clsicos, desde otras perspec- brieron su seropositividad; y tambin lo era el noventa
tivas menos encorsetadas. por ciento de nuestros amigos y de mucha gente que
() En diciembre de 1994 hicimos el primer taller conocamos alrededor.
de sexo seguro en las Jornadas Feministas Estatales () Evidentemente, el activismo queer no es arte
celebradas en Madrid, evidentemente con un silen- en el sentido clsico del trmino, y no solo es repre-
cio oficial brutal por parte de las organizadoras his- sentacin; hay muchsimas ms cosas, aunque s hay
tricas. A pesar de eso el taller se llen; haba unas una necesidad de puesta en escena, de crear un
trescientas mujeres, todas de otra generacin, entre mundo simblico propio y ejercitar reiteradamente
los dieciocho y los treinta aos, no ms. Fue una refle- una representacin corporal anormal, se vertebra
xin colectiva consistente en hablar de prcticas un discurso ms, que opera dentro de otros muchos
discursos, o mejor dicho entre sus entresijos; es decir, en un lenguaje determinado, que es el lenguaje del
un lenguaje visual a travs de las representaciones arte, de la representacin artstica, a travs de las
propias que est contestando a un lenguaje llamado, fotografas, del vdeo, etc.
si quieres, artstico. En LSD, y tambin en La Radi- Nosotros lo veamos como acciones y como pro-
cal Gai, la iconografa y la autorrepresentacin tan ductos de nuestra propia reflexin y de nuestro
fuerte que llevamos a cabo tenan mucho que ver propio deseo de limitar o de expandir y de repre-
con una contestacin hacia una representacin de sentarnos a nosotras mismas, es decir, hartas de que
qu es el gay y qu es la lesbiana, y cmo queda los otros nos utilizasen y nos representasen, mejor
representada en espacios mltiples, y tambin en el hacerlo nosotras sobre nosotras mismas. La parte
espacio artstico. Otra cosa es cmo utiliza esos len- negativa que no tuvimos en cuenta es cmo real-
guajes el marco institucional que delimita el arte, o mente discutes t con esas instituciones; ah hay un
cmo puedes negociar t esas representaciones peligro que realmente corta y paraliza, o puede para-
tuyas, en un espacio que realmente est fuertemente lizar, la propia dinmica activista; en nuestro caso,
normativizado y contextualizado, de forma propia y inicialmente no, pero en los ltimos coletazos de LSD
de forma interesada. En LSD no hicimos esta refle- este tema produjo ciertas tensiones entre las com-
xin en su momento; s hubo reflexin sobre cmo ponentes del grupo, por la imposibilidad de negociar
representarnos y cmo utilizar un lenguaje llamado con los propios espacios, porque se crea ya un campo
artstico, o unas tcnicas que utiliza el arte para en el que uno se pregunta: eres artista, o no eres
hablar y para nombrar, y cmo utilizarlas a nuestro y adems no quieres serlo?, quin es la artista?,
favor; cmo crear un lenguaje no solo a travs de las cmo nos representamos?, o quin decide y para
acciones polticas, no solo contestando a los discur- qu, y cmo se decide, que ests por ejemplo en Arte-
sos polticos en el sentido clsico, sino tambin a tra- leku o en el Koldo Michelena? En aquel momento
vs del arte, porque para nosotras el arte tambin hubo ms decisiones individuales, o al menos, por
era poltico, y en este sentido estaba contestando, mi parte, de formas de negociacin individuales, pero
interfiriendo y abriendo una brecha en un marco y ello imposibilit una articulacin ms grupal, ms
Activistas de La Radical Gai y LSD en una manifestacin en favor de la insumisin, Madrid, 1993.
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el trabajo documental en la manera que lo habamos Cuando el levantamiento zapatista, se ocuparon las
pensado. Pero s conseguimos pasta para pagarnos instituciones y comisara de San Cristbal de la
el viaje prestndonos dinero entre nosotros. Y cua- Casas, pero se mantuvieron solo durante un tiempo
tro meses despus de la ocurrencia acudimos al y luego se abandonaron. Y parece que despus de
encuentro. All acudimos como artistas, que en aquel haber vivido esas experiencias ya nunca llegas a
momento hacamos performances y algo de arte plantear las cosas del mismo modo. Y eso tal vez
pblico. La verdad es que nos dimos ms de un bata- sea generacional.
cazo en este sentido, aunque hicimos algunas cosi- Entonces resulta interesante ver el paso desde
tas. Pero sobre todo nos dedicamos al trabajo todo el movimiento de la insumisin en los aos
documental: se hizo un trabajo grfico, otro foto- noventa en Espaa como gran inspirador no solo de
grfico que culmin en una exposicin de ms de planteamientos polticos, sino tambin de formas de
cincuenta fotos, se recab bastante informacin y funcionamiento cada vez ms dinmicas, ms crea-
materiales de diferentes colectivos indgenas y urba- tivas, que van investigando. Es curioso cmo a par-
nos como los paracaidistas, etc. En fin, todo pelaje tir de eso enlazas con el zapatismo como gran
de movimientos sociales. Luego nos fuimos a Chia- paradigma o modelo de referencia, que nuevamente
pas y estuvimos con aquellos campesinos ocupas. te formula planteamientos interesantes y tambin for-
Santi Barber: Bueno, era gente que aprovechando el mas de funcionamiento. Hay todo un proceso de acu-
vaco de poder creado por los zapatistas echaba al mulacin al que asistes de forma inconsciente, porque
cacique y ocupaba los predios. Organizaciones de no te das cuenta de que ests
campesinos. No indgenas, sino campesinos maos- Santi Barber: Todo eso, en paralelo a la decadencia
tas. Hicimos una gira en autobs todos los artistas del arte alternativo o independiente, que en los aos
y teatreros, y llegbamos a los lugares que tenan noventa era bastante potente. Realmente haba
ocupados y se haca teatro, etc. Y era muy curioso, mucha emergencia de gente joven que quera bus-
porque generaba mucho empowerment. A pesar de car espacios, o quera promover la parte cultural. En
que no era de nuestro gusto, porque era un teatro Valencia nosotros estuvimos metidos en esa emer-
decimonnico que nos echaba para atrs en todos gencia, fomentando toda esa independencia y toda
los sentidos, funcionaba, y a la gente le daba mucha esa, digamos, creatividad altruista del arte. Pero lleg
efervescencia poltica. un momento en que vimos que eso, por s mismo,
Curro Aix: Ah fue todo un toque en el cogote para tampoco tena sentido; que lo que t queras comu-
nosotros a la hora de pensar en los contextos de nicar, solo lo comunicabas a la gente de tu alrede-
intervencin, porque llevabas tu rollito, las temti- dor. En realidad, lo que queras decir no era lo que
cas que te interesaban, pero llegabas a sitios con queras decir. Todo eso de forma simultnea al pro-
unos cdigos y referentes totalmente distintos a los ceso poltico generacional del que habla Curro, y que
tuyos, y era un desafo a la hora de hacer aterrizar recoges en tu proyecto de investigacin. Podemos
las ideas. Fue curioso, porque a medida que avan- llegar a vislumbrar cmo todas las aportaciones de
zabas en el viaje e ibas haciendo intervenciones, lo que es tanto el mundo el mundo artstico y cultu-
cada vez ibas planteando acciones mejor aterriza- ral como la manera de entender la militancia y el acti-
das sobre los contextos que tenas a tu alrededor. vismo confluyen en donde estamos ahora. ()
En general eran propuestas de arte popular, arte de Curro Aix: En relacin con las intervenciones en el
agitacin, y estbamos rodeados de unos persona- barrio de La Alameda en Sevilla, uno de los aconte-
jes increbles. Estuvimos tambin con paracaidis- cimientos que articul la respuesta social fue la
tas en el DF, el Frente Popular Francisco Villa, los celebracin en Sevilla de la Conferencia Euromedi-
Panchos, una organizacin de ms de treinta y cinco terrnea de Ciudades Sostenibles, en 1999. En esta
mil personas agrupadas en siete mil familias. Tam- conferencia se juntaban polticos y tcnicos de ciu-
bin estuvimos en Puebla con agrupaciones de dades del Mediterrneo para debatir sobre urbanismo
gente que defenda los mercados frente a las gran- bajo la grandilocuencia esperable de este tipo de
des superficies comerciales. Estas grandes super- eventos. Eso nos sirvi perfectamente como pretexto
ficies, en complot con las autoridades locales, para aglutinar las fuerzas que estaban movindose
llegaban a practicar una sistemtica violacin de los en torno a este tipo de cuestiones. Se organiz un
derechos humanos sobre los activistas de aquellas foro alternativo a esa cumbre, y en ese foro alterna-
organizaciones de mercaderes. Tambin estuvimos tivo por un lado se recogi una serie de aportacio-
con algunos zapatistas. En fin, una toma de contacto nes de expertos en urbanismo, habitabilidad,
con una realidad sper fuerte, con toda una filoso- sostenibilidad, en las que se ofrecieron perspectivas
fa y una forma de hacer realmente subyugante. No crticas sobre la vida en la ciudad, y por otro lado
solamente te apasionaba, sino que te ofreca una nosotros planteamos un taller de intervenciones. Un
serie de planteamientos y formas de accin que te taller donde nosotros socializbamos las herra-
cuestionaban todos los modelos de representacin. mientas con las que contbamos respecto a la inter-
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vencin artstica. Tuvo lugar en el marco de ese foro () Uno de los primeros trabajos que hicimos
alternativo. No est bien que lo digamos nosotros, dentro del taller fue la colocacin de unos paneles
pero creo que fue un revulsivo en el panorama de de Ayuntamiento S.A. sobre poltica social ima-
formas de accin y lucha. ginarios, por supuesto, patrocinados por el ayun-
Hubo una intervencin de calentamiento previo tamiento, en los que se ironizaba sobre su poltica
a ese taller de intervenciones. El SI DO es una ter- social. Eran paneles vacos que localizamos en el
giversacin del criptograma que es el logotipo del barrio, y lo que hicimos simplemente fue llenarlos
ayuntamiento de Sevilla, que es NO DO (Noma de un contenido bastante cachondo. En un caso, la
dejaDO), de tal forma que nosotros decamos informacin de poltica social eran tres pelculas: Ben
SmadejaDO, en alusin a las polticas del Ayun- Hur, Robin de los Bosques y Casablanca. Y en otro
tamiento, al abandono calculado que estaban caso el contenido eran remiendos de pantaln. Par-
sufriendo nuestros barrios. Un abandono, adems, ches, vamos; y era curiosa la calle Amargura con su
que se ajustaba perfectamente al proyecto de espe- panel de poltica social lleno de parches.
culacin bajo la lgica de abandono institucional Al taller asistieron estudiantes de Arquitectura,
que, pasado un tiempo, justifica cualquier tipo de de Bellas Artes, gente del barrio, activistas, etc., un
intervencin en el barrio, y con cualquier criterio. Lo grupo bastante heterogneo de gente. Dentro de ese
que hicimos, en este caso, fue visibilizar ese aban- taller, donde se formularon ciertas nociones teri-
dono sealizando las mierdas de los perros. Colo- cas sobre el trabajo colaborativo y de intervencin
camos banderitas que indicaban SI DO sobre las en el medio; la gente fue aportando propuestas y
mierdas de perro en un territorio determinado, y fui- lneas de trabajo que fuimos seleccionando segn
mos reponindolas durante ms de una semana la conveniencia y los medios con que contbamos.
antes del taller. Fue una accin bastante cachonda, Una de las propuestas fueron estos adhesivos con
la verdad. Eternamente contada, eso s. el logotipo de los contenedores de basura de la ciu-
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dad, en los que se cambiaba la hojita verde por la () Primero se le sacaba la tarjeta amarilla por
hoja de marihuana, que era un poco ms reivindi- negligente, y cuando llegaban las fuerzas del orden
cativa. Ese adhesivo se peg sobre bastantes con- a desalojar al rbitro, se le sacaba la tarjeta roja y se
tenedores () le expulsaba definitivamente.
Santi Barber: Para acabar el taller Intervenir la Ciu- Santi Barber: Cuando esa persona era desalojada el
dad, y como colofn del Foro Alternativo, se pens poltico prosegua su discurso, pero en ese momento
desde ambos mbitos ms alguna gente que apareca otro infiltrado. En un caso tenemos al poeta
estaba fuera de ellos, que perteneca a la casa Hilario lvarez, entonces del Lobby Feroz, que vino
ocupa en realizar un acto fuerte de reivindicacin desde Madrid al taller, y que junto con Jos Manuel
durante la clausura de la cumbre. Se falsificaron las Valdivia, de Sevilla, realiz un Poema insostenible
invitaciones para entrar a esta clausura, y se plan- bastante bonito, al estilo dad, y ambos lo recitaron
te un boicot. Una de las acciones del boicot fue El por toda la sala. Era un Poema insostenible a dos.
Arbitraje, en el que se iba a expulsar al poltico de Hubo gente que ante la injusticia de esta cumbre
turno cuando interviniese. fue pegando adhesivos con la inscripcin Mentira
Curro Aix: Se produjo y se distribuy entre nuestros en los paneles oficiales, en los dispositivos de anun-
infiltrados un pequeo kit compuesto por silbato y cio del evento, y esas pegatinas tambin se utiliza-
las correspondientes cartulinas. Se trataba de expul- ron para reventar en acto.
sar a los principales responsables y anfitriones del Curro Aix: Quizs cabe introducir una cuestin res-
evento oficial durante su intervencin a travs de una pecto a la pancarta. Cuando aparecimos en Sevilla
serie de intervenciones paulatinas, que se orquesta- nosotros plantebamos una forma de trabajar que
ron de forma que fuera imposible atajar la interrup- diverga de la forma activista tradicional. En este
cin sin que a los pocos minutos saltara otro rbitro ejemplo de la pancarta se evidenciaba bastante claro.
diferente expulsando al poltico de turno. Hubo un sector de personas que tambin se colaron
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en la clausura, y su forma de reventarla fue sacar El Parque Tamarguillo recibir los fondos
una pancarta. Claro, enseguida, cuando lleg la Guar- econmicos necesarios para el desarrollo de
dia Civil que haba all, les retiraron la pancarta y se su proyecto de proveer al barrio del Parque
acab. Lo que aada nuestro trabajo sobre ese tipo Alcosa de una zona verde de alto valor ecol-
de accin era que se trataba de una intervencin con- gico, con lo que reconocemos el abandono al
tinuada, discreta y que haca imposible continuar la que este Ayuntamiento ha dejado hasta ahora
clausura de una forma normal. Tuvieron que sus- a esa parte de Sevilla.
penderla. Ser adoptada una poltica de transportes
Luego, el sentido del humor que se le introduca que d prioridad al transporte pblico y al uso
al sabotaje le daba bastante color. Mucha gente del peatonal de nuestros centros histricos y zonas
pblico asistente a la clausura se hartaba de rer. Esta de entretenimiento.
crtica no deja de ser decisiva, pero adems tiene un El proyecto Pisitos Mundi recibir total
tono humorstico, y eso permite que te ganes la sim- apoyo en su objetivo de facilitar viviendas para
pata de la gente que no est en un lado ni en el otro. los jvenes, desempleados y dems ciudada-
Y tambin hace que los medios de comunicacin te nos apartados del mercado libre de la vivienda.
den ms cobertura, ya que no es tan violento.
Marcelo Expsito: Hablamos de un tipo de inter- Sevilla, 23 de enero de 1999
vencin agregativa y no intimidatoria.
Santi Barber:Y como remate de la jugada se entreg Santi Barber: Menos gambas y ms polticas socia-
a los asistentes una hoja de conclusiones tergiver- les reales, digamos.
sada. Dos nias de entre los infiltrados se vistieron
de azafatas de congresos, y al finalizar el acto iban
entregando esas hojas de conclusiones al pblico y
a la prensa.
Curro Aix: Esta misma maana, revisando cromos,
me he encontrado una de ellas traducida al ingls.
Con una hoja a color donde se reproduca la imagen
corporativa del evento, traducido del ingls el nico
ejemplar que nos queda, deca:
CONFERENCIA EUROMEDITERRNEA
DE CIUDADES SOSTENIBLES
Versin definitiva
RESPONSABLE DE LA EDICIN
Jess Carrillo
EDITORES
Jess Carrillo, Ignacio Estella
Noriega, Lidia Garca-Mers
COORDINACIN EDITORIAL
Mela Dvila
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DISEO GRFICO
Edicions de lEixample
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ISBN: 84-89771-08-1
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