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Educao e Filosofia. Uberlndia, v. 27, n. 54, p. 477-502, jul./dez. 2013.

ISSN 0102-6801 477

CINEMA E EDUCAO: O QUE PODE O CINEMA?

Alexander de Freitas *
Karyne Dias Coutinho **

RESUMO
Problematizando o uso repetido e dominante do cinema em educao,
enquanto recurso didtico-metodolgico para o ensino-aprendizagem
e como disciplinador de condutas e modos de ser, este artigo pretende
pensar o que pode o cinema para a educao?. A partir das ideias de
Gilles Deleuze foi possvel investigar e experimentar, em projetos de
extenso e pesquisa desenvolvidos junto ao Centro de Educao da
UFRN, trs usos diferenciais do cinema em educao: 1) o cinema como
produtor de choques e violncias ao pensamento, que foram a pensar; 2)
o cinema como resistncia s representaes dominantes, aos esteretipos
e aos clichs; 3) o cinema como potencializador da cartografia da
contemporaneidade e dos modos de subjetivao contemporneos.
Consolidando estas outras potencialidades do cinema para pensar a
educao, o artigo apresenta, como resultado das pesquisas realizadas,
uma breve cartografia dos sujeitos contemporneos, produzida com o
filme Ken Park (Larry Clarck, EUA, 2002).

Palavras-chave: Cinema. Educao. Gilles Deleuze. Cartografia.


Contemporaneidade.

ABSTRACT
Problematizing the repeated and prevailing use of cinema in education,
as a didactic-methodological resource for teaching-learning process and

*
Doutor em Educao pela Universidade de So Paulo. Professor adjunto de Didtica para
os Cursos de Licenciatura do Centro de Educao da Universidade Federal do Rio Grande
do Norte. E-mail: xander@usp.br
**
Doutora em Educao pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Professora
adjunta de Currculos e Programas do Curso de Pedagogia do Centro de Educao da
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. E-mail: kcout@terra.com.br
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as disciplinarian of behaviors and ways of being, this article aims to


think what can the cinema do for education?. From the ideas of Gilles
Deleuze it was possible to investigate and to experiment, in research and
extension projects developed in the Education Center of UFRN, three
differential use of cinema in education: 1) the cinema as a producer of
shocks and violence to the thought, that force to think; 2) the cinema
as resistance to prevailing representations, stereotypes and clichs; 3)
the cinema as an enhancer of cartography of the contemporaneity and
of the contemporary modes of subjectification. Consolidating these other
potentiality of the cinema for thinking the education, the article presents,
as a result of research conducted, a brief cartography of contemporary
subjects, produced with the film Ken Park (Larry Clark, USA, 2002)

Keywords: Cinema. Education. Gilles Deleuze. Cartography.


Contemporaneity.

Imitadores, corja servil (Horcio)

1. O que pode o cinema?

Basta justapor estas duas palavras, cinema e educao, para


ver emergir da toda uma matriz que comanda o que se faz com o cinema
em educao: um uso viciado, dominante, clich; uma priso. suficiente
uma pesquisa atravs destes nossos rpidos e modernos recursos miditicos
indexados por palavras para podermos evidenciar que a associao que
se faz entre cinema e educao pertence a uma matriz discursiva
utilitarista, repetida e hegemnica.
Trata-se geralmente de uma funo didtica do cinema em educao,
isto , seu uso didtico-metodolgico como metfora epistemolgica, para
transposio didtica de ideias, situaes ou conceitos, como imagem
do pensamento, enfim, como recurso facilitador da relao ensino-
aprendizagem. Assim, o uso do cinema em educao se d de modo geral
para ensinar, memorizar, repetir, explicitar, explicar, tornar claro, enfatizar,
desde conceitos, saberes, perodos histricos e movimentos artsticos,
culturais e sociais, indo at um uso predominantemente disciplinador e
normalizador1.
1
Estas ltimas funes, reguladora e regulamentadora de condutas, ficam bastante
evidentes, por exemplo, no uso freqente que se faz do cinema na educao ambiental ou
nas campanhas de preveno s drogas e s doenas sexualmente transmissveis.
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Curioso que padecemos de um esquecimento que recusa ser


lembrado: que o cinema foi um dos mais importantes e um dos mais
utilizados recursos didticos para pregar a moral nazista, como bem mostra
o premiado documentrio Arquitetura da destruio, de Peter Cohen
(ALEMANHA, 2004). Nesse sentido, frise-se aqui, em relao ao campo
da educao, a escassez de crticas iluso cinematogrfica reiteradamente
esquecida como potente maquinaria de produo e difuso de modos de
ser e de morais. Ao contrrio disso, o uso do cinema em educao , na
maioria das vezes, tido como positivo, inovador, diferencial, sensvel,
crtico e libertrio.
nesse contexto que a questo o que pode o cinema? nos
interessa, na medida em que se configura numa possibilidade de deslocar
e pr em suspenso este uso rotineiro e clich que se tem feito do recurso
cinematogrfico em educao. Apresenta-se, assim, a questo-chave deste
trabalho: o que pode o cinema, quando usado na educao, para alm desta
priso didtico-metodolgica?
Para fazer frente a essa questo, organizamos o texto em seis sees.
A primeira seo um flash genealgico que pretende flagrar, no bojo da
tica barroca, a emergncia do modo singular de utilizao das imagens
visuais com propsitos didtico-metodolgicos, edificantes e moralizantes.
Retomando e respondendo a questo acerca do que pode o cinema,
de modo a escapar da matriz didtico-metodolgica que, no Barroco,
emerge como priso discursiva, aparecem a segunda, terceira e quarta
sees do texto. Elas tratam, respectivamente, de trs usos diferenciais
do cinema em educao, que podemos depreender da obra de Deleuze,
mais especialmente de A imagem-tempo (DELEUZE, 1990), quais sejam:
uso transgressor para fazer bem pensar; uso visionrio que faz devir o
pensamento; uso problematizador da vida contempornea.
importante referir que esses usos diferenciais do cinema de que
tratamos neste texto serviram como ponto de partida para duas atividades
extensionistas que desenvolvemos, no decorrer do ano de 2011, junto ao
Centro de Educao da Universidade Federal do Rio Grande do Norte
(UFRN)2. A partir da experimentao que fizemos desses trs usos do
2
Trata-se do projeto de extenso Cinema e educao: um olhar ps-estruturalista e do
evento de extenso 1 ciclo cinema, pensamento e educao, ambos coordenados pelos
autores deste artigo.
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cinema nas atividades de extenso, as questes investigativas iniciais foram


recolocando hipteses e configurando novas possibilidades de estudo, o
que culminou na constituio de dois projetos de pesquisa que passamos
a desenvolver na UFRN3. Tanto as atividades de extenso quanto as de
pesquisa, nas quais estamos envolvidos atualmente, fazem uso do cinema
na educao, com o objetivo de cartografar a vida contempornea, com
foco nos modos de subjetivao da juventude contempornea, a partir da
decupagem de vivncias, situaes, enredos e personagens apresentados
nos filmes, dentre os quais se destacam: Ken Park (Larry Clarck, EUA,
2002), Shortbus (John Cameron Mitchell, Estados Unidos, 2006), Elefante
(Gus van Sant, EUA, 2003), A fita branca (Michael Haneke, Alemanha,
ustria, Frana, Itlia, 2009), entre vrios outros.
A quinta seo deste texto retoma, a partir de Deleuze (1990), e
amplia, a partir de Arendt (2008), a trplice funo do cinema, para em
seguida apresentar o resultado do trabalho que estamos realizando com Ken
Park (Larry Clarck, EUA, 2002). Salientamos, tambm nessa quinta seo,
os princpios metodolgicos que orientam nosso trabalho cartogrfico com
os filmes, tais como aqueles referentes atitude crtica, a partir de Foucault
(2000), e atitude intempestiva, a partir de Agamben (2009).
Para finalizar, e na inteno de divulgar os resultados preliminares
do trabalho que estamos desenvolvendo com Ken Park, a sexta seo deste
texto apresenta uma breve escrita cartogrfica da contemporaneidade,
produzida no encontro4 com Ken Park, mais especificamente, no
encontro com os sujeitos contemporneos deste filme: Como esto sendo
3
Trata-se dos projetos de pesquisa: Cinema e educao: o que pode o cinema? e
Contemporaneidade e educao, ambos coordenados pelos autores deste artigo.
4
Utilizamos aqui e doravante a noo de encontro pensada por Deleuze e Parnet (1998, p.
14-15): um encontro talvez a mesma coisa que um devir ou npcias. [...] Ele designa um
efeito, um ziguezague, algo que passa ou que se passa entre dois como sob uma diferena de
potencial: efeito Compton, efeito Kelvin. Dizamos a mesma coisa para os devires: no
termo que se torna outro, mas cada um encontra o outro, um nico devir que no comum
aos dois, j que eles no tm nada a ver um com o outro, mas que est entre os dois, que tem
sua prpria direo, um bloco de devir, uma evoluo a-paralela. isso a dupla captura, a
vespa E a orqudea: sequer algo que estaria em um, ou alguma coisa que estaria no outro,
ainda que houvesse uma troca, uma mistura, mas alguma coisa que est entre os dois, fora
dos dois, e que corre em outra direo. Da que encontrar = estar entre (de permeio); =
ser interceptado pelo fora (exterioridade das relaes); = devir (correr em outra direo);
= evoluo a-paralela; = dupla captura; = efeito Compton (quando um fton de raios-X ou
de raios gama muda de energia e de direo ao interagir com a matria).
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constitudos, inventados, forjados? Quais suas singularidades, o que os


afeta ou pelo que so afetados? Quais seus modos de viver? Quais seus
valores e suas potncias afirmativas? A que poderes, formas de dominao
e prticas de liberdades esto sujeitados?
O final deste texto abre um leque de possibilidades porque, a partir
da escrita cartogrfica embalada por tais questes, outras tantas foram se
recolocando, agora relativas potncia de um professor, de um curso, de
uma disciplina, de uma aula. por a que pretendemos dar continuidade ao
trabalho com os filmes, ou seja, aps a ampliao dos temas analticos aqui
apresentados, e com a incluso de outros filmes que inspirem a cartografia
dos modos de subjetivao da juventude contempornea, pretendemos
interrogar: O que pode a educao frente aos sujeitos contemporneos
da educao? O que pode um professor? O que pode um curso? O que
pode uma aula? tudo isso fabricado ficcionalmente pelo encontro com os
sujeitos contemporneos dos filmes selecionados: por onde pretendemos
trabalhar futuramente...

2. A emergncia do uso didtico das imagens visuais: a priso barroca

Em que contexto e com que finalidades emerge o uso utilitrio,


propagandstico e normalizador da imagem visual? Esta questo pretende,
por meio de um flash genealgico, flagrar as associaes e as conjunes
insuspeitas porque naturalizadas ao longo do tempo entre a imagem
visual e seu poder de persuaso. Em outras palavras: qual a emergncia do
uso doutrinrio e moralizante das imagens visuais?
Santiago Sebastan e Werner Weisbach, duas importantes
referncias sobre o Barroco, evidenciam, na arte da contrarreforma, a
emergncia do uso propagandstico e doutrinador e mais do que tudo:
educativo e didtico-metodolgico das imagens visuais.
que o Barroco prope uma finalidade retrica para artes visuais,
aproveitando-se da fruio esttica para conduzir a massa de fiis, como
evidencia Ceballos: el arte cesaba de concebirse como un objeto de
puro deleite esttico, para convertirse en un formidable instrumento de
propaganda orientado a la captacin de las masas (apud SEBASTAN,
1981, p. 10).
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Assim, a retrica a arte de persuadir passa a se projetar sobre


os domnios da arquitetura e das artes plsticas, com nfase na imagem
visual. o que expressa, em seu tratado terico, o pintor Federico Zuccaro,
primeiro presidente da Academia So Lucas em Roma: nadie puede
negar que un cuadro bien pintado mueve poderosamente la devocin y
la disposicin de nimo, y que una historia pintada conmueve ms que el
mero relato de ella (apud WEISBACH, 1948, p. 59).
Nos trechos citados, esto claros os sentidos atribudos imagem
visual, cujo uso move poderosamente a devoo e a disposio de nimo,
isto , incita modos de ser e de agir, com efeitos coimplicadamente regulador
e regulamentador. Diante disso, perguntamos: no se trata do mesmo efeito
pretendido quando se usa o cinema para convocar determinados modos de
ser, agir, se comportar frente aos saberes, ao ambiente, sade, s drogas,
realidade, ao mundo, etc.?
O investimento na capacidade propagandstica e doutrinadora das
artes plsticas e da arquitetura emergiu como a grande empresa do Barroco.
Combatendo a atitude anti-imaginativa e a iconoclastia da Reforma, a
arte da contrarreforma vai preconizar o uso da imagem visual, em maior
grau at do que o uso da palavra escrita e falada. justamente este uso
da imagem visual como metfora epistemolgica do texto litrgico que
recomendado pela vigsima quinta sesso do Conclio de Trento (1563):

Enseen diligentemente los obispos que por medio de las historias de


los misterios de nuestra redencin, expresadas en pinturas y en otras
imgenes, se instruye y confirma al pueblo en los artculos de la fe, que
deben de ser recordados y meditados continuamente y que de todas
las imgenes sagradas se saca gran fruto, no slo porque recuerdan a
los fieles los beneficios y dones que Jesucristo les ha concedido, sino
tambin porque se ponen a la vista del pueblo los milagros que Dios
ha obrado por medio de los santos y los ejemplos saludables de sus
vidas (SEBASTAN, 1981, p. 62-63).

Aqui diretamente o que nos interessa: com o Barroco emerge o uso


da imagem visual para ensinar, ou melhor, a imagem como o mais potente
artifcio propagandstico para instruir, fazer recordar e tornar alvo
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contnuo de meditao. Desde o sculo XVI, a imagem visual alvo de


uma constante modelagem dos modos de subjetivao, isto , dos modos
de ser e de se comportar dos sujeitos, em prol de uma ao tacitamente
doutrinadora, que se investe de novas foras e de novas estratgias,
tornando-se instruo, recordao e meditao contnua.
Embora algumas vezes com atravessamentos diversos, os fins
atribudos ao uso do cinema em educao reconstituem os objetivos com
que a imagem visual passou a ser usada a partir do Barroco. Em educao,
o cinema quase to-somente entendido e usado como metfora, ou
diretamente o veculo para o ensino-aprendizagem, ou ainda o recurso para
a transposio didtica de alguma coisa. Sempre a permanncia do velho
didatismo barroco do Conclio de Trento a pedagogia e sua sempre fiel
aliana com a moral dos padres admoestadores da conscincia o que
credita imagem um valor maior do que mil palavras (frmula didtica
ainda consagrada pelos pedagogos na atualidade).
Lembremos, de passagem, que este valor didtico da imagem
visual, maior do que mil palavras, vai produzir j no sculo XVII um
discurso eminentemente pedaggico atravs da estratgia inventada pelo
livro didtico de Comenius que prev o uso de imagens visuais como funo
referente, motivadora, metfora da mensagem escrita e intermediadora
da representao do mundo, como pontua Narodowski:

O livro de texto didtico constri uma esttica que lhe prpria. Do


ponto de vista da estrutura do contedo, o livro didtico encarna uma
transformao revolucionria que se funda na utilizao da imagem.
A imagem cumprir a funo de referente, bem como de motivadora.
A imagem no apenas complementa o texto, como, ainda, a
protagonista da mensagem escrita, ao trazer escola o mundo tal qual
esse deve ser percebido. O livro didtico representa o mundo com
imagens (NARODOWSKI, 2001, p. 72).

Assim, quase quatrocentos anos depois, encontramo-nos presos


mesma matriz discursiva lanada nos sculos XVI e XVII: um uso e um
aprisionamento da imagem visual, numa perspectiva didtico-pedaggica
voltada para a otimizao do ensino-aprendizagem, tambm para conduzir,
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normalizar e corrigir condutas, com uma finalidade marcadamente moral


e edificante todos esses, diga-se de passagem, objetivos explcitos da
Didtica magna (COMENIUS, 2006), publicada pela primeira vez em 1657.
Mas o que pode o cinema para alm deste uso dominante que
vincula a imagem visual normalizao das condutas e/ou ao adestramento
didtico em prol do que, em Pedagogia, se chama de processos de ensino-
aprendizagem?
Encontramos nas obras de Gilles Deleuze, sobretudo no captulo O
pensamento e o cinema (DELEUZE, 1990), uma corrente de ar fresco que
nos possibilitou pensar em outros horizontes para a questo o que pode o
cinema para a educao?. Assim, com base em Deleuze, destacamos pelo
menos trs usos diferenciais do cinema em educao: 1) uso transgressor
para fazer bem pensar; 2) uso visionrio que faz devir o pensamento e 3)
uso problematizador da vida contempornea.

3. Uso transgressor para fazer bem pensar

Uma primeira ideia de um uso diferencial do cinema que se pode


depreender de Deleuze, baseado, sobretudo, em Eisenstein, a singularidade
do cinema em produzir um choque no pensamento, e, assim, fazer pensar.5

5
uma aliana entre o choque produzido pela imagem-movimento e a ressonncia
dos harmnicos imagem visual, sonora, texto escrito, etc., postos em circulao pelo
cinema que produz, para Deleuze, o efeito superlativo do cinema de fazer pensar pelo
choque: H choque das imagens entre si segundo a dominante delas, ou choque na prpria
imagem segundo todos os seus componentes: o choque a forma mesma da comunicao
do movimento nas imagens. [...] o choque tem um efeito sobre o esprito, ele o fora a
pensar, e a pensar o Todo. O todo precisamente s pode ser pensado, pois a representao
indireta do tempo que decorre do movimento. Ele no decorre deste como um efeito lgico,
analiticamente, mas sinteticamente, como o efeito dinmico das imagens sobre o crtex
inteiro. [...] J a imagem, visual ou sonora, tem harmnicos que acompanham a dominante
sensvel, e entram por conta prpria em relaes supra-sensoriais: isso a onda de choque
ou a vibrao nervosa, tal que no se pode mais dizer vejo, ouo, mas SINTO, sensao
totalmente fisiolgica. E o conjunto dos harmnicos agindo sobre o crtex que faz nascer
o pensamento, o PENSO cinematogrfico (DELEUZE, 1990, p. 191-192). Vejamos aqui
que o choque cinematogrfico que fora a pensar no s funo da imagem-movimento,
mas possui um forte componente do sentir, comunicado pelos efeitos dos harmnicos
disparados sobre ns pela linguagem cinematogrfica.
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Este seria, alis, o poder superlativo do cinema sobre as outras artes: ao


colocar a imagem em movimento, ao fazer a imagem se movimentar sobre
si mesma, o cinema nos fora a pensar . Diz Deleuze (1990, p. 189-190):

somente quando o movimento se torna automtico que a essncia


artstica da imagem se efetua: produzir um choque no pensamento,
comunicar vibraes ao crtex, tocar diretamente o sistema nervoso e
cerebral. Porque a prpria imagem cinematogrfica faz o movimento,
porque ela faz o que as outras artes se contentam em exigir (ou em
dizer), ela recolhe o essencial das outras artes, herda o essencial,
como o manual de uso das outras imagens, converte em potncia o que
ainda s era possibilidade. O movimento automtico faz surgir em ns
um autmato espiritual, que, por sua vez, reage sobre ele. O autmato
espiritual j no designa, como na filosofia clssica, a possibilidade
lgica ou abstrata de deduzir formalmente os pensamentos uns dos
outros, mas o circuito no qual eles entram com a imagem-movimento
a potncia comum do que fora a pensar e do que pensa sob o choque:
um noochoque Heidegger dir: o homem sabe pensar na medida
em que tem a possibilidade de pensar, mas esse possvel ainda no
garante que sejamos capazes de pensar. essa capacidade, essa
potncia, e no a mera possibilidade lgica que o cinema pretende
nos dar comunicando-nos o choque. Tudo se passa como se o cinema
nos dissesse: comigo, com a imagem-movimento, vocs no podem
escapar do choque que desperta o pensador em vocs. Um autmato
subjetivo e coletivo para um movimento automtico: a arte das
massas.

Fazer pensar, obrigar a pensar, coagir a pensar boas funes para


o uso do cinema. Produzir um choque no pensamento, um noochoque
eis algo que vai driblar a funo de adestramento didtico e moral, que
se desvela pelo uso corriqueiro do cinema em educao. Ao invs de
doutrinar, abalar; ao invs de adestrar, violentar: o cinema como abalo e
violncia ao pensamento.
Mas para que se compreenda a potncia do que significa dizer que
o cinema fora a pensar, preciso considerar que, para Deleuze, o ato de
pensar no um ato gratuito, fortuito, corrente, banal, corriqueiro, natural,
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casual, espontneo ou acidental. Ao contrrio disso, na conferncia O ato


de criao, Deleuze (1999) vai dizer que ter uma ideia, pensar ou mais
propriamente fabricar um pensamento um evento raro, improvvel e
difcil, algo produzido e forado pela necessidade de inventar, fabricar,
criar, forjar um conceito, cuja razo de ser remete no a algo genrico, mas
a um problema concreto, cuja necessidade e urgncia nos fora a pensar.
Adotando um ceticismo sobre a ideia de que ns pensamos, Deleuze
far da radicalidade da afirmao heideggeriana, a principal evidncia
da extrema dificuldade do ato de pensar. Trata-se da afirmao inmeras
vezes repetida no texto O que quer dizer pensar? de Heidegger (2006,
p. 115) : o que mais cabe pensar cuidadosamente em nosso tempo, que
tanto nos d a pensar, revela-se no fato de ainda no pensarmos. Assim,
considerando esta quase impossibilidade do ato de pensar que o cinema, na
perspectiva deleuziana, se torna um agente privilegiado da experimentao
do pensamento, em prol de um pensamento diferencial.
Pelos motivos expostos da dificuldade do ato de pensar, claro
que Deleuze tambm ver com ceticismo o poder do cinema em nos fazer
pensar pela produo de um noochoque. Para ele, as provas cabais de que
o cinema no nos fez pensar o fato de o mundo e os homens no terem
mudado e, o que at mais grave, o fato de o prprio cinema ter cado
nas mos da propaganda e da manipulao do Estado, de modo que a
funo do cinema foi adestrar e doutrinar, mais do que abalar e violentar
o pensamento.
Agindo mais cautelosamente em relao produo de pensamentos
por decorrncia do noochoque, Deleuze vai lanar mo dos argumentos
de Artaud, que deslocam a questo do choque do pensamento produzido
pelo cinema, para flagrar e problematizar a prpria incapacidade de pensar.
Assim, para Artaud, o cinema no produz pensamento, mas produz um
choque que evidencia a impotncia do pensamento para pensar, isto , o fato
hideggeriano de que ns no pensamos, o fato de que o nosso pensamento
est obstrudo, imobilizado, aprisionado. Nas palavras de Deleuze:

Dir-se-ia que Artaud vira pelo avesso o argumento de Eisenstein: se


verdade que o pensamento depende de um choque que o faz nascer,
ele s pode pensar uma nica coisa, o fato de que ainda no pensamos,
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a impotncia tanto para pensar o todo como para pensar a si mesmo,


estando o pensamento sempre petrificado, deslocado, desabado. Um
ser do pensamento sempre por vir, o que Heidegger descobrir sob
uma forma universal, mas tambm o que Artaud j viveu como o
problema mais singular, seu prprio problema. De Heidegger a Artaud,
Maurice Blanchot sabe ler em Artaud a questo fundamental do que
faz pensar, do que fora pensar: o que fora pensar o impoder do
pensamento, a figura do nada, a inexistncia de um todo que pudesse
ser pensado. O que Blanchot diagnostica por toda a parte na literatura
vamos encontrar em lugar de destaque no cinema: por um lado a
presena de um impensvel no pensamento, e que seria a um s tempo
como que sua fonte e sua barragem. [...] A ruptura sensrio motora
faz do homem um vidente que surpreendido por algo intolervel no
mundo, e confrontado com algo impensvel no pensamento. Entre os
dois, o pensamento sofre uma estranha petrificao que como que
sua impotncia de funcionar, de ser, como que ser despossudo de si
mesmo e do mundo (DELEUZE, 1990, p. 202-203; 205).

luz do que nos expe Deleuze, a partir de Artaud, o cinema


pode flagrar a impossibilidade do ato de pensar. Da um uso profcuo do
cinema que, a partir do choque ou da violncia, no nos conduziria ao
ato de pensar, mas nos exporia fragilidade do nosso pensamento sobre
as coisas, nossa debilidade enquanto sujeitos pensantes; o cinema como
produo do insuportvel porque golpe certeiro nossa to aclamada
faculdade superior: a razo. Aqui, a potncia da stima arte em nos
conduzir insuportvel desiluso: ns pensamos que pensamos; somos
cegos repetidores do j representado/pensado.

4. Uso visionrio que faz devir o pensamento

Assinalada a primeira potencialidade de o que pode o cinema?,


na contramo de adestrar saberes e normalizar condutas, uma segunda
funo que poderamos abstrair de uma perspectiva deleuziana do cinema
o seu poder de resistncia, poder este, segundo Deleuze (1999), no s do
cinema, mas da arte de um modo geral. De que resistncia se trata?
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Na conferncia O ato de criao, Deleuze (1999) dir que a relao


entre o ato de resistncia e a obra de arte reside no fato de a arte resistir
morte: da seu devir revolucionrio. Em outro momento naquela mesma
conferncia, Deleuze recupera uma expresso dita por Paul Klee falta
o povo para afirmar que a arte tem um devir revolucionrio ao criar um
povo que falta; diz Deleuze: no existe obra de arte que no faa apelo a
um povo que no existe.
o que explica detalhadamente Roberto Machado, analisando esta
concepo de Deleuze da obra de arte como criadora de um povo por vir:

Retomando uma afirmao de Paul Klee falta o povo , que estende


a Mallarm, Rimbaud, Berg, Straub, Deleuze complementa essa ideia
defendendo a afinidade entre a obra de arte e um povo que ainda no
existe, ou defendendo que no h obra de arte que no apele para um
povo que ainda no existe. A funo da literatura menor contribuir
no para representar, mas para inventar, criar um povo, um povo que
falta; no um povo destinado a dominar, mas um povo menor, uma
minoria criadora, um povo tomado num devir revolucionrio, ou como
Deleuze tambm diz, bastardo, inferior, dominado, sempre em devir,
sempre inacabado. Se o escritor torce a linguagem e cria perceptos
e afetos, tendo em vista o povo que ainda falta (MACHADO, 2010,
p. 216)

Por deslocar e por fabricar uma representao diferencial, a obra de


arte cria e inventa um povo por vir, um povo que no existe; da sua funo
visionria. Isso faz com que outra resposta possvel para a questo o que
pode o cinema? seja uma funo de resistncia e de vidncia, criadora de
uma realidade impensada e impensvel, e que por isso nos faz fugir dos
modelos, dos esteretipos e dos clichs, em prol de um povo menor,
de um devir minoritrio que transgride o dominantemente representado/
pensado.
Em outras palavras: aproveitando-nos destas ideias de Deleuze,
defenderemos aqui um segundo uso potente do cinema em educao, uma
funo ao mesmo tempo de vidncia e de resistncia, porque ao apresentar
um mundo ou um universo impensvel aquele em que falta o povo o
cinema pode abrir brechas e fissuras nas representaes que nos impedem
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de pensar, j que percebemos e pensamos somente o normal representado


ou representvel.

5. Uso problematizador da vida contempornea

Uma terceira funo do cinema que se pode depreender de Deleuze


refere-se a um compromisso inolvidvel com o presente, isto , um
poder do cinema em presentificar e em exibir as formas e os modos de
ser e de viver contemporneos, o que, por se encontrarem identificados
prpria existncia dos sujeitos viventes, passam despercebidos ou so
imperceptveis.
Trata-se, neste caso, de um uso do cinema para nos fazer crer neste
mundo, que v superficialidade dos modos de vida contemporneos, para
expor o que duplamente vigente e modelizante, o que diagramaticamente
configura os modos de subjetivao da vida atualmente vivida. Nas
palavras de Deleuze, o cinema como restituidor da crena neste mundo,
como condio de possibilidade de percebermos o que nos passa, o que ns
nos tornamos e, tambm, aquilo que ns estamos nos tornando:

O fato moderno que no acreditamos nesse mundo. Nem mesmo


nos acontecimentos que nos acontecem, o amor, a morte, como se
nos dissessem respeito apenas pela metade. [...] Somente a crena no
mundo pode religar o homem com o que ele v e ouve. preciso que
o cinema filme, no o mundo, mas a crena neste mundo, nosso nico
vnculo. Repetidas vezes j se perguntou qual a natureza da iluso
cinematogrfica. Restituir-nos a crena no mundo: este o poder do
cinema moderno (quando deixa de ser ruim). Cristos ou ateus, em
nossa universal esquizofrenia precisamos de razes para crer neste
mundo. toda uma converso da crena. J foi uma grande guinada
da filosofia, de Pascal a Nietzsche: substituir o modelo do saber pela
crena. Porm, a crena substitui o saber to-somente quando se faz
crena neste mundo, tal como ele (DELEUZE, 1990, p. 207-208).

Crer no mundo tal como ele : o cinema como ttica e estratgia


para surfar na superfcie do contemporneo, dissolvendo as esquivas que
desenvolvemos para nos proteger do que nos desagradvel, inaceitvel e
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insuportvel o cinema justamente como experimentao do radical, do


insuportvel e do intolervel da vida atualmente vivida.
Neste terceiro uso, o cinema possibilitaria problematizar a
contemporaneidade, incitando a produo de cartografias do presente
disparadas pelo efeito-choque de narrativas flmicas cujos focos se
circunscrevessem ao redor das questes: o que estamos fazendo de
ns hoje?, o que que ns nos tornamos?, o que que estamos nos
tornando? questes-chave para problematizao de o que isso a que
chamamos de contemporaneidade/atualidade?.
Este ltimo uso do cinema orienta-se, com base em Deleuze e
Guattari (1996), na ferramenta de investigao conhecida como cartografia:
no propriamente um mtodo, mas uma espcie de sensibilidade de
pesquisa adaptvel e mutante que flagra as relaes de foras sempre
imanentes, instveis, dinmicas e mltiplas que compem um campo
especfico de experincias.
No trabalho de pesquisa que vimos desenvolvendo, entendemos que
cartografar a atualidade no significa desenhar um mapa fixo ou histrico da
contemporaneidade, mas a partir do estabelecimento de encontros com o
mundo, mediados por determinados filmes traar as linhas que configuram
uma espcie de diagrama de possibilidades, de fluxos e de devires que esto
em jogo em um acontecimento singular da vida vivida pelas personagens.
Um desenho difcil de ser traado na medida em que ao cartgrafo
interessam os acidentes, as singularidades, as mutaes, os agenciamentos,
as densidades, as intensidades, as efemeridades e as transitoriedades
os fluxos de quanta, diriam Deleuze e Guattari (1996, p. 99):

Um fluxo mutante implica sempre algo que tende a escapar aos


cdigos no sendo, pois, capturado, e a evadir-se dos cdigos,
quando capturado; e os quanta so precisamente signos ou graus de
desterritorializao no fluxo descodificado.

6. Afinal, o que pode o cinema para a educao?

Retomando o que vimos desenvolvendo no texto at aqui, temos


que, para escapar funo ilustrativa, metafrica, didtico-pedaggica,
normalizante e moralizante, dominantes nos usos rotineiros do cinema
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em educao, destacam-se trs funes diferenciais do cinema, que


depreendemos de Deleuze, e que sumariamos a seguir:
1) O cinema como produtor de choques e violncias ao pensamento,
flagrando sua estagnao, imobilidade e inrcia, possibilitando
o uso do cinema na experimentao do pensamento (uso
transgressor para fazer bem pensar);
2) O cinema como vidncia e resistncia s representaes
dominantes e aos clichs, abrindo a percepo ao campo de
experimentao do no representado e do imperceptvel (uso
visionrio que faz devir o pensamento);
3) O cinema como recurso privilegiado para uma cartografia do
tempo presente, permitindo flagrar o contemporneo em sua
potncia afirmativa, sem ressalvas (uso problematizador da vida
contempornea).
Para complementar essas trs funes que passamos a atribuir ao
cinema para pensar e pesquisar o campo da educao, encontramos na obra
de Hannah Arendt intitulada Eichmann em Jerusalm: um relato sobre a
banalidade do mal um interessante argumento para defender uma funo
educativa do cinema, enquanto condio de possibilidade de fazer pensar,
de explodir e implodir as representaes estereotipadas e os clichs.
Nesta obra, em que a autora documenta e analisa o julgamento de
um dos maiores homens de poder do Terceiro Reich, o responsvel pela
deportao dos judeus, e, mais tarde, o encarregado da soluo final, isto ,
do envio dos judeus para os campos de concentrao, o que percebe Arendt?
Que as atitudes monstruosas de Eichmann so produto de sua incapacidade
de pensar a impossibilidade de pensar diferente do oficials, do discurso
institudo e dominante e do clich que tornam Eichmann um escravo servil
e obediente aos mandos do Reich. Vejamos a belssima anlise da autora:

Vagamente consciente de uma incapacidade que deve t-lo perseguido


ainda na escola chegava a ser um caso brando de afasia ele
[Eichmann] pediu desculpas dizendo: Minha nica lngua o oficials
[Amtssprache]. Mas a questo que o oficials se transformou em
sua nica lngua porque ele sempre foi genuinamente incapaz de
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pronunciar uma nica frase que no fosse um clich. [...] Sem dvida,
os juzes tinham razo quando disseram ao acusado que tudo o que
dissera era conversa vazia s que eles pensaram que o vazio era
fingido, e que o acusado queria encobrir outros pensamentos que,
embora hediondos, no seriam vazios. Essa idia parece ter sido
refutada pela incrvel coerncia com que Eichmann, apesar de sua
m memria, repetia palavra por palavra as mesmas frases feitas e
clichs semi-inventados (quando conseguia fazer uma frase prpria,
ele a repetia at transform-la em clich) toda vez que se referia a
um incidente ou acontecimento que achava importante. Quer estivesse
escrevendo suas memrias na Argentina ou em Jerusalm, quer
falando com o interrogador policial ou com a corte, o que ele dizia
era sempre a mesma coisa, expressa com as mesmas palavras. Quanto
mais se ouvia Eichmann, mais bvio ficava que sua incapacidade de
falar estava intimamente relacionada com sua incapacidade de pensar,
ou seja, de pensar do ponto de vista de outra pessoa. No era possvel
nenhuma comunicao com ele, no porque mentia, mas porque se
cercava do mais confivel de todos os guarda-costas contra as palavras
e a presena dos outros, e portanto contra a realidade enquanto tal
(ARENDT, 2008, p. 61-62).

Ter o oficials como lngua; viver, como na fbrica, sob uma linha
padronizada e mecnica de produo discursiva; repetir e transformar tudo
em clichs Eichmann no tem condio de possibilidade para pensar
eis a a banalidade do mal: a priso discursiva criando a (e sendo criada
pela) impossibilidade de pensar. Discurso padronizado = sem pensamento
= mal (para no dizer = nazismo). Ou, como prope a digresso de Arendt:
oficials sem pensamento sem alteridade negao da realidade
banalidade do mal.
A referncia que fazemos a Arendt se vincula trplice funo do
cinema de que tratamos neste texto a partir de Deleuze, na medida em que
os trs usos a que o cinema se presta (transgredir, resistir e problematizar)
podem ser potentes para enfrentar a guerra da educao contra o mal
com novas armas, talvez um pouco mais tticas e estratgicas.
Trata-se aqui, parafraseando Adorno (2003, p. 119), de pensar
numa educao para que Auschwitz no se repita exigncia primeira
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para a educao, como ressalta Adorno atravs de um uso do cinema


que nos obrigue, que nos force, que nos pressione a pensar, ou que nos
mostre radicalmente que ns no pensamos; atravs de um uso do cinema
visionrio e vidente, que resiste ao representado, ao dominante, ao
esteretipo e ao clich; atravs de um uso do cinema problematizador dos
modos de viver contemporneos, que nos permita cartograf-los e, assim,
nos faa perceber e pensar nas formas de dominao da vida vivida na
atualidade.
Esta trplice aliana contra as banalidades do mal ou para que
Auschwitz no se repita est no esteio do que Xavier (2008, p. 15) sugere
como a funo capital do cinema para a educao:

Para mim, o cinema que educa o cinema que faz pensar [...]. A
questo no passar contedos, mas provocar a reflexo, questionar
o que, sendo um constructo que tem histria, tomado como natureza,
dado inquestionvel.

Tomando como hiptese de pesquisa, os referidos usos diferenciais


do cinema, um dos filmes com o qual estamos trabalhando atualmente
nos referidos projetos de pesquisa e extenso vinculados Universidade
Federal do Rio Grande do Norte Ken Park (Larry Clarck, EUA,
2002). A partir da decupagem das vivncias, das situaes, dos enredos
e dos personagens apresentados por esta narrativa flmica, pretendemos
cartografar os sujeitos contemporneos da educao.
Nesse sentido, a escolha deste filme se deu por sua potncia em
inspirar a problematizao desses sujeitos, tendo por efeito principal a
conduo do expectador/pesquisador a um choque/abalo da moral e do
pensamento, possibilitando flagrar a vida contempornea em sua potncia
afirmativa, sem ressalvas, ressentimentos ou saudosismos em relao ao
tempo pregresso.
Ressalve-se que esta fora afirmativa da cartografia dos sujeitos
contemporneos que estamos realizando com Ken Park enviesada,
obrigatoriamente, por uma atitude crtica em relao ao prprio tempo
contemporneo, isto , como maneira de desconfiar, limitar, recusar,
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deslocar, escapar de seus ditames e governos6.


Para circunstanciar esta atitude crtica em relao ao tempo presente,
que se evidencia marcadamente em nossa escrita cartogrfica mediada por
Ken Park, recorremos ao que Giorgio Agamben, em seu ensaio O que
o contemporneo?, vai chamar de atitude intempestiva. Invocando as
Consideraes intempestivas de Nietzsche, diz o autor:

Em 1874, Friedrich Nietzsche, um jovem fillogo que tinha trabalhado


at ento sobre textos gregos e, dois anos antes, havia atingido uma
inesperada celebridade com O nascimento da tragdia, publica as
Unzeitgemsse Betrachtungen, as Consideraes intempestivas,
com as quais quer acertar as contas com o seu tempo, tomar posio
em relao ao presente. Intempestiva esta considerao o , l-se
no incio da segunda Considerao, porque procura compreender
como um mal, um inconveniente e um defeito algo do qual a poca
justamente se orgulha [...]. Nietzsche situa a sua exigncia de
atualidade, a sua contemporaneidade em relao ao presente,
numa desconexo e numa dissociao. Pertence verdadeiramente ao
seu tempo, verdadeiramente contemporneo, aquele que no coincide
perfeitamente com este, nem est adequado s suas pretenses e ,
portanto, nesse sentido, inatual; mas, exatamente por isso, exatamente
atravs desse deslocamento e desse anacronismo, ele capaz, mais
do que os outros, de perceber e aprender o seu tempo (AGAMBEN,
2009, p. 58-59).

6
Referimo-nos aqui noo de atitude crtica desenvolvida por Michel Foucault, que
encontra sua elaborao mais precisa na conferncia O que a crtica?, proferida por
Foucault na Socit Franaise de Philosophie, em 27 de maio de 1978: Em face, e como
contraparte, ou melhor, como parceira e adversria das artes de governar, como maneira
de desconfiar delas, de recus-las, de limit-las, de lhes encontrar uma justa medida, de
transform-las, de procurar escapar a estas artes de governar, ou, em todo caso, de desloc-
las a ttulo de reticncia essencial, [...] teria nascido na Europa, naquele momento, uma
espcie de forma cultural geral, ao mesmo tempo, atitude moral e poltica, maneira de
pensar etc., que pode ser chamada como arte de no ser governado ou arte de no ser
governado dessa forma e a esse preo. Proporia, portanto, como uma primeira definio da
crtica, esta caracterizao geral: a arte de no ser de tal forma governado (FOUCAULT,
2000, p.172).
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Foi por este poder de Ken Park em incitar, deflagrar, disparar e


criar em ns uma atitude intempestiva, que iniciamos por este filme a
escrita do que chamamos de cartografia dos sujeitos contemporneos um
projeto eminentemente tico-poltico, no sentido da atitude intempestiva
que comporta e produz. Com isso, reafirmamos o fator que possibilita a
escrita desta cartografia: o cinema como violentador, que fora e que cria a
necessidade, o interesse e o desejo pela escrita cartogrfica7.
Da, dois princpios metodolgicos: primeiro, a intempestividade
preciso que algo nos perturbe, que seja intolervel, que seja insuportvel;
preciso que algo nos afete muito, que violente nossos modos de pensar e
agir preciso que algo nos coloque, paradoxalmente, junto e fora do
nosso tempo tudo isso para que a ideia e o desejo da escrita cartogrfica
nos ocorram.
Segundo princpio metodolgico a fora do entre, na acepo
de Deleuze e Parnet (1998, p. 29, grifo dos autores): O que define [a
multiplicidade] o E, como alguma coisa que ocorre entre os elementos ou
entre os conjuntos. E, E, E. Da o cinema como ttica que deflagra, incita
e possibilita uma escrita entre (e no sobre): entre os personagens,
entre as situaes, entre os enredos, entre as cenas, entre os
dilogos, entre as afeces vividas, entre as violncias sofridas,
entre o insuportvel vivenciado, entre as provocaes, as inquietaes
e os estranhamentos experimentados, entre as emoes, devires e fluxos
sentidos, etc.

7
O projeto de uma escrita cartogrfica, conforme a acepo aqui utilizada, pressupe
a concepo de escritura como atitude crtica e tico-poltica, tal como foi pensada por
Deleuze e Parnet (1998, p. 56): Escrever traar linhas de fuga, que no so imaginrias,
que se forado a seguir, porque a escritura nos engaja nelas, na realidade, nos embarca
nela. Escrever tornar-se [...]. Bem diferentes so os devires contidos na escritura quando
ela no se alia a palavras de ordem estabelecidas, mas traa linhas de fuga. Dir-se-ia que
a escritura, por si mesma, quando ela no oficial, encontra inevitavelmente minorias,
que no escrevem, necessariamente, por sua conta, sobre as quais, tampouco, se escreve, no
sentido em que seriam tomadas por objeto, mas, em compensao, nas quais se capturado,
quer queira, quer no, pelo fato de se escrever. Uma minoria nunca existe pronta, ela s
se constitui sobre linhas de fuga que so tanto maneiras de avanar quanto de atacar.
Complementarmente, em outra obra, Deleuze vai pontuar uma tripla definio do ato de
escrever, que afirma os sentidos da escritura que queremos assinalar neste artigo: escrever
lutar, resistir; escrever devir; escrever cartografar (DELEUZE, 2005, p. 65).
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Enfim, quando dizemos que estamos realizando uma cartografia


dos sujeitos contemporneos, disparada por Ken Park, do que se trata?
Trata-se de forjar encontros entre um projeto de escrita, o cinema e a
contemporaneidade interpelada pelo vis dos modos de subjetivao,
considerando o uso do cinema como condio de possibilidade de criao
de um traado diagramtico das linhas de fora que configuram os sujeitos
contemporneos: Como esto sendo constitudos, inventados, forjados? O
que a juventude contempornea est se tornando, quais os seus movimentos
e fluxos? O que fazem de suas vidas? Quais as suas singularidades, o que
os afeta ou pelo que so afetados? Quais os seus modos de viver? Quais
os valores e as potncias afirmativas desta juventude contempornea? A
que poderes, formas de dominao e prticas de liberdades estes sujeitos
contemporneos esto sujeitados? Quais linhas de fuga esto sendo e/ou
podem ser inventadas e criadas?
Na inteno de corporificar nossa afirmao de que o cinema
pode ter efeito potencializador do pensamento e da escrita, apresentamos,
a seguir, na ltima parte deste texto, uma breve escrita cartogrfica dos
sujeitos contemporneos, produzida com Ken Park. o resultado de um
recente primeiro encontro com os sujeitos contemporneos de Ken Park;
cada um dos seus personagens, em suas singularidades: Tate, Claude,
Shawn, Peaches, o prprio Ken ...

7. O que pode o cinema para a educao? Uma possvel cartografia dos


sujeitos contemporneos com Ken Park ...

A vida sobre as rodas do skate. Movimento, manobras radicais,


o mundo passa, tudo fluxo. Rapidez, velocidade. Um estranho sorriso
para morte, alvio? Quando viver ou morrer questo de instante, deciso
de instante: passionalidade. Os instantes so eternos, no h histria ou
memria nos personagens. Eles so atualssimos, bebem da imanncia
do instante. De repente, a faca que corta o bolo; num instante depois, o
punhal do assassino. Antes, um bolo de creme Boston com cobertura de
marasquino e cerejas; dois minutos depois, o sangue esguichado no rosto.
Nada prepara a cena, apenas o agenciamento ir cozinha comer bolo
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passar em frente porta do escritrio do av lembrar da trapaa


esfaquear. No filme tudo agenciamento imediatista ao mximo. Da uma
sensao de violncia prolongada, sustenida, condensada, como se algo
fosse acontecer. Tudo acontece e nada se prev; tudo continua acontecendo
e no sabemos nunca dizer onde as coisas iro dar, surpresa renovada,
mxima imprevisibilidade.
Ao mesmo tempo, tudo banal. Nenhum preparo, nenhum ritual,
nenhuma demora, nenhuma dvida, como se as coisas se encadeassem a
servio de um ser desejante que perdeu o leme, que est deriva. Tudo
flutua como o devir-insanidade que sentimos dos personagens. Nem o
suicdio premeditado, nada prepara o suicdio de Ken Park. No somos
avisados, no h indcios, nada se sugere... E de repente o tiro, como se
tudo fosse agenciado no instante, no agora, no j. Poderia no ser aquele
o dia isso no faria diferena, nada faz muita diferena, tudo fluxo de
desejos, de emoo, de sensao e a vida daqueles personagens sempre
alucingena, delirante, louca. Afinal, sucumbimos priso dos prazeres?
H um Eros sedutor que a tudo engaja, forja de subjetividades sedutoras
e seduzidas, como se viver fosse viver em risco. Da que o valor da vida
um sorriso por um novo prazer, mesmo custa de um tiro que transpasse a
cabea; isso to-somente.
Lembremos... um dia como outro qualquer, skate rolando,
som delirante s alturas, velocidade, fluxo, manobras radicais. Mais um
dia qualquer em Vesalia com Ken a caminho de uma pista de skatistas.
Ondas, o mundo como altos e baixos que se sucedem e nada querem dizer,
como se a velocidade de tudo fosse rpida demais para deixar marcas. Os
personagens so arrastados pela banalidade dos fluxos, das rapidezas, tais
quais os desejos que vo e vm, nascem e se esgotam, tudo passa, nada
dura. No h tempo para que nada se cristalize, nada se solidifica, nada
continua; tudo revoluo, saltos qunticos, imprevisibilidade. Os fluxos,
os fluxos, a vida sobre ondas, a pista de skate como um instante que passa,
que se presentifica no instante em que passa, que no deixa rastros, que
no prenuncia futuridades. O depois e o antes so sempre movimentos do
agora: o resto vcuo, vazio, nada; inexistncia e atemporalidade. Um
suicida totalmente insuspeito, sua cmera de filmagem e, de repente, um
revlver... E o dia corre normalssimo, nada se destinge, nada diferente,
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homogeneidade do tempo-espao, nada estranha, nada precipita, nada


se insinua. O gesto, apenas o gesto de ir seguindo o fluxo dos desejos,
fluxos fugazes e totalizantes, a vida como imanncia dos fluxos desejantes,
nada mais. Depois, tudo se esvai, tudo se esvaece, nem o tiro, nem a
violncia, nem o sangue destilante perturbam a cadncia dos instantes que
seguem refluxantes. Ken Park narrado num jogo cuja nica regra o
esquecimento. Nenhum ressentimento, nenhuma dor, nenhum sofrimento,
nenhuma culpa.
Em Ken Park tudo acontece, tudo se perde, no h memria:
garantias de experimentao mxima, de mximo desejo, de mximo
prazer. Tudo simulacro, tudo fake, tudo fantasia, tudo delrio, tudo
experimentao ativa, tudo instante, fluxo-desejo. A vida como instante,
sem historicidade, nem comeo, nem fim. Tampouco h meio, porque
no h sequncia, enredo previsvel, tudo acontecimento, imanncia,
singularidade e instante.
Assim, para o personagem Tate, no meio tempo entre o assassinato
dos avs e a confisso do crime diante de um gravador, apenas mais uma
ereo passageira, atropelada pelo latido do cachorro legs (pernas). A
temporalidade dos personagens est impregnada deste tempo da ereo, do
gozo, acontecimento puro, durao indeterminada, f no desfrute de cada
instante que passa, nenhuma promessa, nenhuma dvida, nenhum a priori
e nenhum depois. Na vida da sociedade sobre as ondas do skate, o prazer
instante, o sujeito desejante instante, a vida experimentao do instante.
A frmula simples: quanto mais instante, mais vida, mais potncia de
experimentao da vida, ainda que a experimentao trame contra a vida,
seu valor a do risco maior que leve a outra gozada, efmera, nica e total.
O gozo reinventado e transbordante como esttica da vida, que gira na
velocidade das rodas do skate.
Esta esttica da vida ancorada na potncia e na intensidade do gozo
pe em cena os personagens como sujeitos do desejo: nada os detm, a vida
esfacelamento de fluxos e refluxos de desejos instantneos que afloram
da superfcie, tomam os personagens e decidem o acontecimento da cena.
Nenhuma tica, nenhuma renncia. A razo de existir ser um vencedor:
a competio dinamizando os desejos, produzindo desejos, propiciando
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as capturas. De resto, nenhuma utopia, nenhum sonho; amnsia. A vida


capturada pelo prazer o prazer de si, em si, para si: Eu onipresente e
onipotente.
Um casal de velhos se beija depois de uma partida de tnis, dizendo
um ao outro: eu te amo. Durante o jogo, o foco na decadncia e na
decrepitude: a feira da pele enrugada, a debilidade dos gestos... Sinais de
que o tempo do eu te amo findou, indcios explcitos da obsolescncia das
declaraes de amor. A cena que se segue foca, na televiso do quarto de
Tate, outra partida de tnis. Deste lado, a vida manifestao gasosa e frgil.
Sob a tela da tela, uma tenista jovem e forte. A tigresa duela com o casal de
decrpitos (avs de Tate). Ento, movido pela irrupo de um momentneo
teso, Tate desejo e risco, Eros e Tnatos, risco potencializando o desejo,
desejo potencializando o risco. Aqui tudo tctil, epiderme, sinergismo,
curto circuito, exploso. Tudo gerao e aniquilao, instantneas.
Tate espera dos velhos que no trapaceiem no jogo, ele quer regra,
quer exemplo. No roubar no jogo, no mentir eis a lei do Talio imposta
por Tate. Sob o risco de que, no obedecendo lei, os avs merecem morrer.
Em Ken Park, as famlias esto esfaceladas, ningum exemplo, ningum
renuncia aos prazeres, a tica no o cuidado do outro, a solidariedade
com o outro, a generosidade para como o outro. A esttica da existncia
em Ken Park o imprio dos desejos e a total liberdade individual para
desejar. O hiperindividualismo quer e requer o hiperdesejo.
A me, mas, sobretudo, o pai de Claude, deseja o filho. O
pai de Peaches, emblema do ortodoxo religioso, quer a filha. Nem o
fundamentalismo do pai de Peaches o liberta do imprio dos desejos, curiosa
inverso, porque, diante daquele blefe, diante daquela farsa, ficamos sem
cho. Espervamos ns, curioso absurdo, que, por via do fundamentalismo,
viria conteno de si, domnio de si? Sim, espervamos, mas nada
advm com a narrativa do filme. Trata-se de um pai que puro desejo e
prazer, to inebriado como os outros meninos.
O estranho em Ken Park que at o fundamentalismo farsa,
que at os fundamentalistas sucumbiram, assim como os seus inimigos,
os infiis e os impuros, consumio, concupiscncia, ao prazer. Do
outro lado, a me de Claude grvida, sempre meio embriagada, fumante
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inveterada, d a experimentar ao seu beb, precocemente, os efeitos das


drogas. Os personagens so individualistas demais, desejosos demais
para renunciar a qualquer coisa que lhes subtraia, adie ou desacelere a
experimentao do prazer. Escravos de si, eles vivem em perptua errncia,
como se a vida fosse s aquilo: fluxos de prazeres, satisfao individual,
consumo do outro para o prazer de si.
Vivemos em Ken Park a generalizao do sujeito desejante,
um novo modo de ser, uma nova esttica da existncia acionada por
uma irresistvel e irrecusvel sensao nova a experimentar; vive-se pelas
intensidades-riscos, em comunho com Eros-Tnatos; vive-se de uma
liquidez passional em extrema frieza e apatia, porque o menor contato
contgio que pe em risco o livre experimentar. Talvez Ken Park nos
exponha, no sem crueldade, a onipotncia dos fluxos desejantes de um eu
onipresente, que alimenta e alimentado por nossa vida contempornea.
Assim, tal como em Ken Park, vivemos subjetivados pela
velocidade de fluxos que irrompem, aprisionados em fazer da vida,
sensaes; outorgamo-nos, mais do que tudo, uma genuna liberdade do
eu para experimentar; aprendemos que o melhor consumo vem do prazer
instantneo que diariamente exigimos das nossas pretensamente intensas
vidas. Seguimos, assim, com Ken Park, sob os fluxos de uma reafirmada
liberdade de viver e de experimentar que no nos deixa desconfiar que o
que chamamos de homem livre algo infinitamente mais ingnuo, mais
servil e mais covarde que o sorriso que vai engatilhar o tiro do revlver.

Referncias

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Data de registro:15/12/2011
Data de aceite:03/10/2012

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