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Alexander de Freitas *
Karyne Dias Coutinho **
RESUMO
Problematizando o uso repetido e dominante do cinema em educao,
enquanto recurso didtico-metodolgico para o ensino-aprendizagem
e como disciplinador de condutas e modos de ser, este artigo pretende
pensar o que pode o cinema para a educao?. A partir das ideias de
Gilles Deleuze foi possvel investigar e experimentar, em projetos de
extenso e pesquisa desenvolvidos junto ao Centro de Educao da
UFRN, trs usos diferenciais do cinema em educao: 1) o cinema como
produtor de choques e violncias ao pensamento, que foram a pensar; 2)
o cinema como resistncia s representaes dominantes, aos esteretipos
e aos clichs; 3) o cinema como potencializador da cartografia da
contemporaneidade e dos modos de subjetivao contemporneos.
Consolidando estas outras potencialidades do cinema para pensar a
educao, o artigo apresenta, como resultado das pesquisas realizadas,
uma breve cartografia dos sujeitos contemporneos, produzida com o
filme Ken Park (Larry Clarck, EUA, 2002).
ABSTRACT
Problematizing the repeated and prevailing use of cinema in education,
as a didactic-methodological resource for teaching-learning process and
*
Doutor em Educao pela Universidade de So Paulo. Professor adjunto de Didtica para
os Cursos de Licenciatura do Centro de Educao da Universidade Federal do Rio Grande
do Norte. E-mail: xander@usp.br
**
Doutora em Educao pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Professora
adjunta de Currculos e Programas do Curso de Pedagogia do Centro de Educao da
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. E-mail: kcout@terra.com.br
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uma aliana entre o choque produzido pela imagem-movimento e a ressonncia
dos harmnicos imagem visual, sonora, texto escrito, etc., postos em circulao pelo
cinema que produz, para Deleuze, o efeito superlativo do cinema de fazer pensar pelo
choque: H choque das imagens entre si segundo a dominante delas, ou choque na prpria
imagem segundo todos os seus componentes: o choque a forma mesma da comunicao
do movimento nas imagens. [...] o choque tem um efeito sobre o esprito, ele o fora a
pensar, e a pensar o Todo. O todo precisamente s pode ser pensado, pois a representao
indireta do tempo que decorre do movimento. Ele no decorre deste como um efeito lgico,
analiticamente, mas sinteticamente, como o efeito dinmico das imagens sobre o crtex
inteiro. [...] J a imagem, visual ou sonora, tem harmnicos que acompanham a dominante
sensvel, e entram por conta prpria em relaes supra-sensoriais: isso a onda de choque
ou a vibrao nervosa, tal que no se pode mais dizer vejo, ouo, mas SINTO, sensao
totalmente fisiolgica. E o conjunto dos harmnicos agindo sobre o crtex que faz nascer
o pensamento, o PENSO cinematogrfico (DELEUZE, 1990, p. 191-192). Vejamos aqui
que o choque cinematogrfico que fora a pensar no s funo da imagem-movimento,
mas possui um forte componente do sentir, comunicado pelos efeitos dos harmnicos
disparados sobre ns pela linguagem cinematogrfica.
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pronunciar uma nica frase que no fosse um clich. [...] Sem dvida,
os juzes tinham razo quando disseram ao acusado que tudo o que
dissera era conversa vazia s que eles pensaram que o vazio era
fingido, e que o acusado queria encobrir outros pensamentos que,
embora hediondos, no seriam vazios. Essa idia parece ter sido
refutada pela incrvel coerncia com que Eichmann, apesar de sua
m memria, repetia palavra por palavra as mesmas frases feitas e
clichs semi-inventados (quando conseguia fazer uma frase prpria,
ele a repetia at transform-la em clich) toda vez que se referia a
um incidente ou acontecimento que achava importante. Quer estivesse
escrevendo suas memrias na Argentina ou em Jerusalm, quer
falando com o interrogador policial ou com a corte, o que ele dizia
era sempre a mesma coisa, expressa com as mesmas palavras. Quanto
mais se ouvia Eichmann, mais bvio ficava que sua incapacidade de
falar estava intimamente relacionada com sua incapacidade de pensar,
ou seja, de pensar do ponto de vista de outra pessoa. No era possvel
nenhuma comunicao com ele, no porque mentia, mas porque se
cercava do mais confivel de todos os guarda-costas contra as palavras
e a presena dos outros, e portanto contra a realidade enquanto tal
(ARENDT, 2008, p. 61-62).
Ter o oficials como lngua; viver, como na fbrica, sob uma linha
padronizada e mecnica de produo discursiva; repetir e transformar tudo
em clichs Eichmann no tem condio de possibilidade para pensar
eis a a banalidade do mal: a priso discursiva criando a (e sendo criada
pela) impossibilidade de pensar. Discurso padronizado = sem pensamento
= mal (para no dizer = nazismo). Ou, como prope a digresso de Arendt:
oficials sem pensamento sem alteridade negao da realidade
banalidade do mal.
A referncia que fazemos a Arendt se vincula trplice funo do
cinema de que tratamos neste texto a partir de Deleuze, na medida em que
os trs usos a que o cinema se presta (transgredir, resistir e problematizar)
podem ser potentes para enfrentar a guerra da educao contra o mal
com novas armas, talvez um pouco mais tticas e estratgicas.
Trata-se aqui, parafraseando Adorno (2003, p. 119), de pensar
numa educao para que Auschwitz no se repita exigncia primeira
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Para mim, o cinema que educa o cinema que faz pensar [...]. A
questo no passar contedos, mas provocar a reflexo, questionar
o que, sendo um constructo que tem histria, tomado como natureza,
dado inquestionvel.
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Referimo-nos aqui noo de atitude crtica desenvolvida por Michel Foucault, que
encontra sua elaborao mais precisa na conferncia O que a crtica?, proferida por
Foucault na Socit Franaise de Philosophie, em 27 de maio de 1978: Em face, e como
contraparte, ou melhor, como parceira e adversria das artes de governar, como maneira
de desconfiar delas, de recus-las, de limit-las, de lhes encontrar uma justa medida, de
transform-las, de procurar escapar a estas artes de governar, ou, em todo caso, de desloc-
las a ttulo de reticncia essencial, [...] teria nascido na Europa, naquele momento, uma
espcie de forma cultural geral, ao mesmo tempo, atitude moral e poltica, maneira de
pensar etc., que pode ser chamada como arte de no ser governado ou arte de no ser
governado dessa forma e a esse preo. Proporia, portanto, como uma primeira definio da
crtica, esta caracterizao geral: a arte de no ser de tal forma governado (FOUCAULT,
2000, p.172).
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O projeto de uma escrita cartogrfica, conforme a acepo aqui utilizada, pressupe
a concepo de escritura como atitude crtica e tico-poltica, tal como foi pensada por
Deleuze e Parnet (1998, p. 56): Escrever traar linhas de fuga, que no so imaginrias,
que se forado a seguir, porque a escritura nos engaja nelas, na realidade, nos embarca
nela. Escrever tornar-se [...]. Bem diferentes so os devires contidos na escritura quando
ela no se alia a palavras de ordem estabelecidas, mas traa linhas de fuga. Dir-se-ia que
a escritura, por si mesma, quando ela no oficial, encontra inevitavelmente minorias,
que no escrevem, necessariamente, por sua conta, sobre as quais, tampouco, se escreve, no
sentido em que seriam tomadas por objeto, mas, em compensao, nas quais se capturado,
quer queira, quer no, pelo fato de se escrever. Uma minoria nunca existe pronta, ela s
se constitui sobre linhas de fuga que so tanto maneiras de avanar quanto de atacar.
Complementarmente, em outra obra, Deleuze vai pontuar uma tripla definio do ato de
escrever, que afirma os sentidos da escritura que queremos assinalar neste artigo: escrever
lutar, resistir; escrever devir; escrever cartografar (DELEUZE, 2005, p. 65).
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Referncias
Data de registro:15/12/2011
Data de aceite:03/10/2012