Coleo Debate s

Dirigida por J. Guinsburg

denis gunoun
,.
O TEATRO
,. E
NECESSARIO?

Equipe de Realizao - Traduo : Fdtima Saadi ; Reviso t cnica: Celina

Moreira de Mello (francs), Henriqu e Cairus (grego), Ceclia Araj o (latim); ~\l/l
Reviso: Saulo Alencas tro c Lilian Miyoko Kurnai; Produ o: Ricard o W. Ne-
~ ~ PERSPECTIVA
~I\\~
ves c Raquel Fernandes Abranches
'I'llllll. 11l origillal C Il1 francs:
I ,' tI,,:,1"'" rst -il n ccssai re?

{. ) 11177. hy 1~lili on s Circ

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Cmara Brasileira do Livro, SI', Brasil)

Gu uoun, Denis, 1946 .

O teatro necessrio? 1 Denis Gunoun ; [traduo
Flima Saadi]. - So Paulo: Perspectiva, 2004. -
(Debates; 298 1 dirigida por J. Guinsburg)

Ttulo original: Le th tre est-il n cessaire?

Bibliografia.
IS BN 85-273-0700-6

I. AI1edramtica 2. Teat ro - Filosofia I. Guin sburg, J.

11. T tulo. 111. Srie.
Para Paola
04 -5606 CDD-79 2 .01
ndices para catlogo sistem tico:
I. Teatro : Filosofia 792 .0 I

Ilireilos reserva dos e m lngua portuguesa 11

HllI T( lRA PERSPECT IVAS.A.
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O1,10 I 000 - S;io Paulo - SI' - Brasil
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 SUMRIO

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Fora do Quadro 2
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III
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77
95
129

153
 No haveria crise do teatro se o teatro fosse para ns,
simplesmente. "co isa do passado " I: se ele se afastasse ou
se eclipsasse irremediavelmente.
, verdade que. num certo sentido, ele enco lhe e pare-
. r:,,,.' . ce destin ado a se extinguir. Seu pbli co diminui . dizem as
!: pesqu isas. Ele no fu nciona mais como centro: os poderes
dominant es n o usam mais seu brilho para exibir-se. os-
tentar os signos de sua dom inao simb lica e de sua he-
gemonia' , Ele ficou rfo das revolu es. Sua fun o se
.I
~
.
.,..

.~ embara lho. Sobretudo, segundo a opinio corrente , os de-
r~
safios mais arr iscados da represen tao coletiva se esta-
belecem neste momento em atos narra tivos ou f igurativos

I. Hegel. Cours d 'esthtique l, traduo de J.-P. Lefebrcc V.Von Schenck ,

Aubicr, 1995. p, 18. (Em portugus: Curso de Est tica , trad uo de Marco
Aurl io Werl c, So Paulo. Edusp, 1999),
2. J.-M. Apostolides. Le roi-machine. Specta cle et politiqu e au temp s de
Louis X/V. Minuit , 1981. (Em portu gus: O Rei -Mquin a: Espet cuto e PIlI-
tica 110 Tempo de Lu s XIV , trad uo de Cludi o Csar Santoro, Rio de Janei-
ro! Brasli a. Jos O lympiolEd . UnB . 1993 ).

11
 que CUI /JII I TWU o teatro pa ra as margens: cinema, televis o.
Tudo deveria nos levar a conside r-lo uni artesanato supe -
rado, um a p ea de museu, vestgio de 1111/ mundo ultra-
pas sado.
Ora , o tempo de sta retrao tamb m o tempo em qu e
o teatro se amp lia, prolifera, ga nha espao em toda parte.
Na Fran a , os teatros pblicos, cujo n mero aumentou
ba stante e cuj a geog raf ia se ampliou a ponto d e co b rir
quase todo o territrio, es to tomados , sitiado s, por "com -
panhias " qll e se multipl icam de fo rma explos iva: elas exis-
tem aos milha res, hoj e em dia. Pa rti cipcnn destes g rupos,
maiores ou me nores, legies de aspi rant es vida teatra l.
Nada indica, apesar dos so nhos das au torida des , qu e es ta
prolifera o v estancar. Pelo co ntr rio : a cada an o, acres-
centam -se a es tas companhias multides de j ov en s qu e se
ins cre vem em curso s de a rte dramtica, aulas d e teatro
ofere cidas em toda pa rte 1/0 mbito do ensino secund rio
e fac uldades de teatro qu e tnob ilizant 11m n me ro cresce n-
te de profi ssionais. A sin gul a ridade do que poderia pa ssar
po r um I /O VO a ma dorismo ev ide nte; no pl o oposto, a
aspirao in tratvel destes j o vens entusiasma dos qu ali-
ficao "profissiona l", qu e de no ta simples me nte seu des e-
jo ardente de vive r o teatro, de vive r de tea tro: de f azer do
teatro o ce ntro de suas vidas e inscreve r es te entus ias mo
no princpio de sua exi stncia socia l. Mas em volta dest es
exrcitos d e volunt rios preciso ainda localizar as mlti-
plas extenses da atividade dramtica nos lugares mais
divers os: prises, hospitais, escolas , claro, e, hoje, os bair-
ros dito s "e m si tua o de risco soc ial " ou conf lag rados.
So luga res qu e, h algu m an os, teriam atrado a ate no
da milit n cia pol tica e que hoj e so tom ados p ela no va
mo da . A eles preciso a inda acrescenta r, last bu t not least ,
o tea tro amador, per sist ent e ou niutante, em suas fo rmas
tradi cion ais ou modernizadas.
A crise do teatro proced e, exa tame nte, do encontro en-
tre est as du as din micas contrrias. Por si s , o enf raque-
c ime nto d o te atro no ex p lic a ria a c rise: o re cuo, o
ab atulon o 1/(/0 chegam a cons tituir uma crise . preciso a
viol nc ia da tens o entre mo vimentos co ntr rios. Ora , h
12
uma crise declarada', Porqu e o teatro, em suas fo rmas es -
tab elecidas, no encontra nenhum recurso para resp onder
necess idade de teat ro que a vida coletiva produz de f orma
t o intensa. O teatro conve nc ional bus ca heroicam ent e es-
pectadores qu e escasse iam e, ao mesm o tempo, est atra-
van cado por hordas de candidatos qu e batem s suas portas.
ev ide nte qu e estas duas tend ncia s praticament e n o se
cruzam : o crescime nto vertiginoso do nmero de atores po-
ten ciais no produz uma amplia o conco mitante do p bli-
co, ass im como a rarefa o do pblico no aca rreta a qu eda
na [ reqiincia aos cursos e ofi cinas. Qualquer anlise da
crise do teatro que s leve em conta um destes dois elemen -
tos pe rde de vista se u obje to e se conde na cegueira e
imp otn cia: quer se busque um diagn stico em term os sim-
pl esm ente art sticos ou culturais (disposi o dos espectado-
res, crtica ao repertrio, crise das institui es] o u em termos
soc iolgicos (ne cessidades deformao, redes edu caciona is).
A crise do teatro tem qu e ser compreendida a partir do elo
qu e estas duas s ries de faro s heterogn eos estabe lece m en-
tre si. A confuso das "institui es " nada seria sem o surgi-
mento de contra- legi timidades prolife rant es qu e as ce rcam
e as perseguem. Enquanto este outro teatro, d ifuso e l bil,
se ref ere, por mimetism o ou rejeio , ao modo de produ o
dominante na vida teatral instituida. So bretudo - sim, sobre-
tudo, porqu e a qlle a f erida supura - o conge lamento est-
tico e moral 110 qual o teatro est ence rrado, sua impotncia
f ormal, a esterilidade de seus conte dos, a letargia que o en-
torpece, pondo em risco todos os que o servem , no podem
se r pensados, nem, por conseg uinte, afa stados, sem qu e se
apreendam em conjunto os dois lados do prob lema, 0 .1' dois
componentes da crise e o sis tema de cr ise qu e os ma ntm
un idos.
3. Em junho de 1966. aconteceu em Saim-Eticnne c no Loire um primeiro
Frum do Teatro Europeu, organizado por iniciativa do Centre Drnmariquc
National. Quase todas as comunicaes mencionaram uma situao de crise
institucional ou est tica. Nas apresentaes de J. De Decker (Blgica), J. Gie-
dris (Litunia), T. Kubinowski (Polnia), M. Pcrcz Coteri llo (Espanha), O. Ponte
di Pino (Inilia), T. Proskourn ikovu (Rssia), L. Ring (Sucia), R. Zahnd (Sua
romanda ) lorum rratudos fen menos relacionados aos que aqui mencionamos.
13
 A imperiosa obrigao de pensar conjuntamente os doi s
termos desta questo resulta, para dizer a verdade, de uma
observao muito simples. O conflito ou a discordncia en-
tre eles se enraza no mago. do faro teatral, naquilo que ele
tem de mais elementar: o teatro no uma atividade, mas
duas. Atividade de fa zer e atividade de Vel: Pode- se objetar
que isto verdadeiro para todas as artes e tamb m para
outras coisas. Claro . Mas a especificidade do teatro diz res-
peito ao fato de que , nele, as duas atividades so indissoci-
veis e "o teatro " s existe com a condio de que ambas se
dem simultaneamente. possvel dedicar- se ao exerccio
da fotografia, da escultura ou da poesia e se indagar depois
(ou , ao menos, separadamente) a respeito da "difuso ", da
apresentao daquilo quefoi realizado. O teatro impe, num
espa o e num tempo compartilhados, a articulao do ato
de produzir e do aro de olhar : E ele s se mantm de p se
estas duas aes se orquestrarem. Ora , o momento que vive-
mos est marcado pelo divrcio entre ambas: aprofundo-se
a separao entre o teatro que se faz (ou que se querfa zer)
e o teatro que se v (ou que no se quer mais ver) . Atores e
espectadores caminham sobre trilhos cujo trajeto diver-
gente: o teatro est abalado, o edifcio no se sustenta mais.
preciso rearticular em uma outra sntese as condutas
que o desejo de ver e o impulso de agir engendram. Ela s
ordenam hoje duas legitimidades teatrais sepa radas, sem
ligao. Urge trabalhar para sua recomposio. A tarefa
requel; no meu entendei; que seja colocada a cada um des-
tes dois teatros, da forma menos negligente possvel, a ques-
to de sua (e ventual) necessidade.
Seria prefervel, claro, interrogar a necessidade do tea-
tro, mais que sua essncia. A questo da essncia remete
possibilidade" de um ncleo estvel do ato teatral, cuj os atri-
4. " A filoso fia chama est a qididudc de cssentio (essn cia ). Esta torna
possvel o cnte naquilo que ele . Da ela ser designada co rno possibilitas (pos-
sihilida de intr nseca) da co isa como 1'1 1(realitas) [ ...]. Todo ente "possui" as-
xiiu ]...1 csscntiu e existcntia , possibilidade e realidade." M. Hcidcgger, KOI/I
1' / /1' l,mIJlhl/(' de lo mtupliysiquc , traduo de A. de Walhcn s e W. Bicmcl,
Gullinum l, I<) .~ ~, reedio TeI, 1981, pp. 279 -280.
14
butos permanentes se ofereceriam ao olhar do especialista
em Grcia antiga tanto quanto ao especialista em Japo
medieval, Ela remete a uma espcie de invariante, "o tea-
tro" , que se transforma em personagem e, logo depois, em
heri de uma intriga de longa durao, no curso da qual ele
combate valorosamente redues e inimigos. Assim, pode-
1110.1' v-lo, nestes ltimos tempos, investido da virtude da
"resistn cia ". A presente anlise gostaria de se pre caver
contra esta identificao e contra seus efeitos.
Mas pode-se argumentar que a es colha da palavra "ne-
cess rio " tambm acarreta um certo risc o. O tema da ne-
cessidade se liga , efetivamente, a dois grupos de significaes
distintas. necessrio, po r um lado , aquilo que no pode
deixar de acontecer. Empregado neste sentido, o termo su-
pe uma det erminao plena, uma causalidade sem fissuras
e incitaria a pensar o teatro como resultante da vigncia de
UI/f(( espcie de lei natural, Ou de um fatum. No este o
esquema ao qual recorreremos, Porque a existncia do tea-
tro no inelutvel, Ela no est submetida a nenhuma fa-
talidade do destino. H sociedades que prescindem do teatro,
que praticam sim ulaes, quadros vi vos, jogos de papis,
mas desconhecem o teatro, entendido no sentido que atribu-
mos palavra aplicada a algumas produes ocidentais,
indianas, chinesas, japonesas. No se conhecem sociedades
sem m sica ou sem poesia. Mas algumas vivem sem teatro:
civilizaes imp onentes, que marcaram poca. Nenhuma cer-
teza, nenhum direito de essncia afasta , a priori, a possibili-
dade de 1lI11 .IlIlIV em qu e o teatro teria desaparecido ou s
sobreviveria COIIIO memria, dado de arquivo, como aconte-
ceu COIII certas habilidades muito antigas.
Mas "ne cessrio " qualifica tambm aquilo que exig i-
do por uma necessidade. E este s dois sentidos no so equi-
valentes, embora fosse possvel pensar: no posso prescindir
daquilo de que verdadeiramente tenho necessidade; isto pa -
rece, portanto, ter que , necessariamente, me acontecei: Con-
tudo, esta acepo se distingue da outra como aquilo que
vivo se distingue do que mecnico. A necessidade mecni-
ca compacta : ela causa irreversiveiniente o que sucede.
Pode acontecei; em compensao, que um viv ente tenha
15
nrccssiik! de gua e no tenha ace sso a ela. Entre os dois
regimes. infiltram-se duas diferenas: primeiro , diferenas
til' tempo - o se r vivo pode esperar um pouco, o me cnico
ignor o adiamento, a no ser pelo encontro de uma mec-
nico concorrente. E, sobretudo, diferena de efeito: se a pri-
va o de gua persiste. a morte sobrevir. Ora, s o ser
vivo sob e morrer: Neste sentido, necessrio aquilo que quer
um ser vivo qu e qu er viver, e se ele o obtm, usufrui de um
novo chamado . Necessidade , ento, o nome da brutalida-
de do chamado. E a necessidade no designa nada alm da

w~~ I Af21STo1E~;
prevalncia manifestada do vivente sobre a morte. a este
seg undo valor do modelo qu e eu gostaria de me at er.
Esta ser nossa preocupao, nossa busca: a que ne-
cess idades responde (ev entualmente) o teatro ? Necessida-
des de qu e e de quem ? 011 ainda, como diz Niet zsche: de qu e
em quem ? Abordagem mais dinmica que a da essncia,
porque rem ete o teatro a outras existncia s que no a sua,
'V ciTi1tA
amarra-o a instncias fora dele e que o con vocam e o pu-
xam. O teatro se pensa na condio de uma alteridade, en-
quanto qu e a qu esto da essncia o recondu: a seu interi or
mais ntimo, e o dedu z de seu conce ito. De repente, ei-lo
subme tido a uma questo de tempo. Quanto tempo se pode Voltem os a algumas linhas da Potica de Arist teles. No
espe rar pelo teatro quando ele falta ? Qu esto imp ortante na esperana de ler ali de forma direta o sentido de nossa atuali -
hoje em dia : pode ser qu e se tenha necessidade de teatro e dade : nosso teatro pode ser mais bem co mpreendido ju stamente
qu e ele n o estej a di sposio . Ou, pelo menos, no o tea- pela distncia que o separa do vener vel tratado . Mas o filso-
tro de que se necessita . O teatro disponv el no necess ria- fo parece colo car, de sada, uma questo prxima da nossa : o
mente aqu el e que a vida pede - certas necessidades que que provoca a existncia das tragdias, das comdias?
permanecem insatisfeita s. lnquietude de vida e de morte. Aristteles inscreve primeiro a reflexo num quadro mais
Em caso d e necessidade, se o teatro falta, nos falta , e se a ampl o: por que existem "representaes" ? Ele observou , em
carncia persist e, algo co rre o risco de morres: " Ns " n o prim eir o lugar, que "a ep opia e a poesia trgica, com o tam -
morreremos, claro qu e no. Encont ram- se subs titutos . Mas bm a co md ia, a arte do ditirambo e, em sua maior parte, a
algo em ns pode morrer: O qu ? da flaut a e a da c tara tm em comum o fato de se rem repre-
A ex igncia qu e sustenta a reflexo aq ui apresentada sentaes'". A interrogao inici al incide, portant o, so bre
1/(/0 , portanto, a de preservai; conse rva r " 0 teatro " a qual- um co nj unto de aspe cto heterclito, qu e inclui os gneros
qu er preo: po ssvel conse rvar m mias, cad veres. Per-
g u n tamo -n o s se uma vida , e qu e tipo d e vida , qu er
I. li Po tica, tradu o e co mentrios de R. Dupont-R oc e J. Lallot, Se uil,
(rvcntualnutnte) o teatro . E conto , se ele lhe fa z. falta , esta 1980. Salv o men o e m contrrio, utilizare i esta edio. (Em portugus: Po-
[alta pod ser satisfeita. tica , traduo de Eud oro de Souza, em Arist teles, co l. Os Pensadores, So
Paulo, Abril Cultura l, 1973 , pp. 439-47 1).

I (I 17
teatrai s (tragd ia, co m d ia, ditirarnbo ), uma outra forma
poti ca (a ep opia) , ce rtas produ es musi cais (ligad as
ce na) . Ora , a Potica nos parece , globalmente, dedicada
an lise do teatro . Podemos estranh ar o fato de Ari st teles
no o des ign ar mais pre cisament e co mo se u o bje to .
Ist o de ve ser rel aci on ad o a um a co nstatao to s lida
qu e parec e escapar a muita ge nte: os gregos, para nossa sur-
presa, no tinh am nome, nem , se m dvida, co nce ito, para o
qu e ns chamam os "teatro'" . A pala vra teatro nos vem dos
gregos, claro, mas ele s no a aplic avam como ns atividade
te atr al : el a de si gnava um a parte do ed ifc io provi sri o da s
represent aes, aqu ela e m que ficava o pbl ico . E, para nosso
" tea tro", nenhum term o apro priado : nem Plat0 3 nem Aris-
t tel es' d ispem de uma noo co mum para a tragdi a e a
co md ia, co mpree ndi das com o g ne ros de esc rita o u mani-
festaes pbli cas. O tratado de Ar istteles se intitula Potica ,
ma s pouc o se interessa pela poe sia lrica e s pensa a epo pi a
co mo a ntec essora ou o rige m (at, de forma es pa ntos a, como
esp cie") da trag di a. Prec isam os nos con form ar : os antigos
gregos no tinham um a palavra para o teatro. O qu e nos dei -
xaria indiferen tes se eles tivessem ign orado a co isa . Mas ns
atribumos a e les o fato de terem pratic am ente in ventado e
tran smitido a ns o teatr o. Isto qu e intrigante .
Aristteles pergunta: por que e xistem " repres e nta es"?
E resp ond e: " Desde a infncia os homens tm , inscrita e m
sua natureza, ao mesm o tempo, um a tendn cia a representar
[00 .] e um a tendn ci a a se ntir prazer co m as represe nta es' " .
" Re prese ntar" traduz aqui o verbo mimeisthai , muitas vezes
2 . Com o outros povos, ao qu e parece : por e xe m plo, os japoneses da poca
urea do N.
3. Por exemp lo, Repblica, 111 . 394 c, 394d. Por dcfaul t: I V, 475 d, 476a .
(E m portugu s: fi Repblica, traduo de Leo nel Vallandro. Rio de Jan eiro ,
Edies de Ouro. s .d.)
4 . Por exe mp lo, Pot ica .Y v, 144 9 a 2- 14. O que freq en te me nte tra d u-
zido por " no teatro" a ex presso prostatheutru; d iante das assemblias, das
arq uiba nca das .
5 . C f. () coment ri o de Dupo nt-Roc c l. allon , p. 182 : " uma tese ca pita l da
I 'II/:Ii('(/ a da incluso da epo p ia na tragdi a" .
6 . I44 11h 4 -9 .
18
tambm traduzido por " im itar" . As representaes respon-
dem a uma necessidade, na med ida em que su a ocorr nc ia
est ins crita na natureza do s homens. Mas esta necessidade,
de sa da, se di vid e: em uma tendnci a a produzir representa-
es e um a tend n cia a se co mprazer co m ist o. Ora, es te pra-
zer um prazer da viso : Aris tteles o re pe te e xa us to".
Assim , a necessid ade das representaes se d ivide, de sd e a
o rige m, e m du as necessid ades sepa radas : a que lev a a repre-
se nta r ("o hom em se diferenci a d os o utros anima is porque
espe cialmente propenso a representar?"), e a que lev a a se
comprazer com a viso das representaes (" tem os pr azer
em o lhar as imagen s mais apurada s das co isas c uja viso nos
pen osa na real idad e?"). Est a du alidad e recort a, no ge ra l,
nossa di stin o e ntre " faze r teat ro" c " ir ao teatro" , e ntre o
teatro qu e se pratic a e aque le que se v . Examinemos mais
de pert o c ada um a dest as du as tend n cias e se us efeitos .
A tendn cia a rep resentar , e m pr ime iro lug ar, ativa .
Isto porque o elo entre a representao e a ao , ao mesm o
tempo, mltipl o, n tim o e essen ci al. "Aque les que represen -
tam representam agent es (mimome no i pr ttontas'['", a
tes e central da Potica. A representa o diz respeito a atos e
es se el o se rve para carac te riza r (co mo representao) e par a
definir a tra gdi a (mimsis praxe si I I , o que confirma qu e o
"tea tro" no aq ui um g nero represent ati vo e ntre outros".
Mas a relao se co mplica c se es treita a inda mais pe lo fato de
a representao se r tambm produzida por "age ntes " ip r t-
tontas) , " na medida e m qu e eles efetivamente agem" (ka i
energoiuuasy" . O elo no mais ent o simpl esmente figura-
tiv o : a representao no e leg e apenas a ao comoseu obj e-
7. 1448 b9 - 19.
li. 1448 b 6- 7.
9. 1448 b 10- 11.
10 . 14411 a I. T raduo mod ificada.
11. 1449 b 24.
12. C f. a a n lise dos tradut ores Dupont-R oc e Lall ot , pp, 17-18 relati va 11
"orige m teatral do co nce ito de minisis".
13. 1448 a 24 .
19
<"
/ to pri vilegi ado - a niimsis ao mesmo temp o represent ao
L.d e ao e a o de representar.
Isto ch oca de form a brutal nosso sentimento moderno.
Colocam os co mo evide nte a diferena , cl aramente estabele-
c ida e ntre o que represe ntado (co isa, ao, se r natur al ou
imagi nrio) e o ato de representar (fig urao pintada, jogo
do ator o u msic a ao vivo) . Com o imaginar qu e seja poss vel
unir num a noo comum o figurante e o figurado, a co isa e
seu signo? Como admitir que no teatro se possa suspender a
diferena to ntida a nossos olh os, entre a ao mostrada e
a ao d e mostrar?
bem poss ve l qu e, nest a reti cn ci a, sejamos vtima s
da trad uo tradi c io nal de tuinisis por imitao, bem a indeciso" 17 . Mimeist ltai sig ni fica, po rt anto , ta lvez:
possvel qu e a mintsis, cujo co nce ito Aris tte les e labo ra,
no sej a es trita me nte imitativa, no sentido que ns atribu-
mos a este term o:
o siruagma mimcisthai + ac usativo pode co mpreende r duas relaes be m
d iferc mes seg undo a na tureza do obje to: o co mple me nto pode design a r o obje-
to-m odelo; o objeto natural que imuado!' [...], mas ele desi gn a co m mais
freq n cia , na Potica, o objeto-cop ia, o artefato q ue criado: [...0 que] nos
le vo u a tra d uzi r mimeisthui por um ter mo fran cs ig ualmente pol iva lente : re-
present ar " .
H , port anto , no texto, ambi gidade entre representa r
(algo de exterior) e representar (mos trar uma figur a, d-Ia a
ver: aprese nt-Ia, de alg um modo)". No se ac red ita que es ta
14 . Os trad uto res indicam q ue a constr uo ates tada no capt ulo q uinze,
1454 b 9.
15. Oncit., comentrio dos tradutores, p. 156 .
16 . Si nto -me propenso a seg uir os tradutores e m sua anlise do termo g rego
(mi meisthai) : no po r competncia. mas por interesse pel as co nseq nc ias te-
ricas dc seu purti-pris. Preciso , no e ntan to, observar, honestamen te. q ue a pa la-
vra francesa que esco lhe ram (representar) no me parece to " po livalente" como
eles afirmam . Se compree ndi bem, e les querem d izer que, po r exemplo, a ex-
presso "d ese nhar um crculo" pod e re mete r a dois sent idos d istintos . Ist o :
rep rodu zir , neste papel , aquele cr culo q ue se pod e ver l (acepo imitativa).
0 11 ainda: desenh ar es te crc ulo aq ui, sem refere nte particulur, Ha ver ia ass im
a mbivalncia do lerm o. Mas, no tocan te 11 palavra " re prese nta r", a q ues to
bem menos clara: a palav ra no se desl iga Iac ilmcn te de uma conotao imi ta-
tiva , no m nimo por causa de seu prefixo "re" . Para acentuar o va lor "presen te-
20
am bigi da de seja um a flutuao fortuita: co m certeza o autor
d a Po tica te ve a pre ocupao de co ns tr u ir um conceito
c o e re n t~, orga nizado, un voco, da mint sis - ainda ma is que
ele baseia so bre es te ponto a tentati va de inv alid ar a doutri-
na de se u mestre Plato . preciso , port anto, co nsi de ra r a
am big ida de co mo estrutural e ad mitir qu e a ntimsis aris-
totlica relativamente indiferente oposio entre a fi -
gura e seu refe ren te, e at mesm o q ue e la co ns truda,
precisam ent e, so bre a co locao desta ind iferena . "No ca-
ptul o um , nas pou cas oco rr nc ias de mimeisthai com um
acu sati vo neutro plural , o valor se mntico do ac usa tivo
ind ec id vel ; e [o] co meo do ca ptulo dois parece sustenta r
(re) prese nta r, no se ntido de dar a ve r, aprese ntar di ant e do
01har, most rar, fab ric a r, ex ibi r para os 01hos. A mimsis
no deve ria ent o ser compreend ida co mo "mirntica", se-
gundo a acepo co rre nte: imitativa , figurativa de um refe-
rente colocado fora de su a operao. N o que a e xist nc ia
de um re fe re nte es teja ex cl uda : mas poss vel qu e , e m
vista do procedi me nto (re)prese ntativo co mo tal , sua exis-
t ncia ou s ua no-e xistn ci a no tenha um va lor definit ivo.
Esta determin ao da ntimsis ope-se fronta lme nte
que Plat o arti cu la, em es pec ial nos livros 111 e X de A Rep-
bli ca , aos qu ais a Poti ca pare ce com freq n cia responder.
Para Plato , a ntintsis se pa ra e ope a imitao e o qu e e la
most ra (o u pretend e mostrar), o co ne e o eidos, a " imagem"
e a id ia IX. Para e le, a imitao heterogn ea quilo a q ue
e la incessan tem ente rem ete e s ua ment ira se es tabelece na
pretenso de ignorar esta se parao !". Plato , se m dvid a,
quem co nst ri e orga niza a es trutura do rnirnti co tal com o a
manipul am os hoj e e m di a. E podem os pensar que a operao
aristotlica na Potica est ligada vo ntade de juntar o que
ti vo" , ma is do que " rep resen tativo" do ges to, - e apesar do peso d o procedi -
mcnto - utili zarei, 11s vezes, a form a " (rcj prescntar", par a faze r es q uece r um
pouc o a imitao e aco mpa nhar os tra dut ores de Arist teles e m suas hip teses.
17. Ibid. G rifo meu .
IS. Por exemplo, Rep , X, 596 d-59 7a.
19. Ibid., 598e-599a.
21
Plat o desmembr e de co locar lado a lado, ind istintamente,
o qu e Pl ato se e mpe nha e m separar.
provave lmente para este desaco rdo qu e apo nta a defi-
nio aris tot lica, to insistent e, da mimsis co mo represen-
tao da ao, ou melh or di zendo, representa o (ativa) da
ao, ao de representao de ao, minisis prxes : se,
co mo d isse brilhant em ente J. Tamini au x, a ao aq uilo
me sm o qu e no pod e se r co mpree ndido no (e pelo) dispos iti-
vo platn ico, se a prxis exatame nte o que o dispos itivo
platnico qu er inva lidar, des leg itimar?". A Potica no cessa
de re pe tir qu e a tragd ia no aprese nta funda m e ntalme nte
est ados, mas atos. Ela n o pod e prescind ir da ao, mas
pode d is pe nsar um a srie de o utras co isas , e m es pec ia l, os
caracteres". t por isto qu e "a hist ria" co locada como
"alma?" da tragdi a: part e da tragdia (s is te ma , co m-posi -
o das aes) c uja de fin io redupli ca exata me nte a da
trag d ia e m se u co nj unto - mintsis prxes n . Tal vez es te
sej a o trao q ue d forma e esp eci ficid ad e mimsis com o
tal , e m s ua co ns tituio aristo t lic a : es te mo vim ento de re-
ve rso de um a fina lidade "m im tica" par a um a prxis re -
prese ntativa". A minisis (e, portanto, o tea tro , o teat ro qu e
se faz) se torn a ento esta a o de (re) pres e nta r a ao, na
qu a l fig ura e objeto se co nfunde m e para a qu al a qu est o
de sua ade q uao no se co loca .
Esta hiptese de uma ntimsis de algum mod o no imita-
tiva, relativam ente ind iferente , no regime da a o, ao elo de
co nve nincia ou de adeq uao e ntre o imitante e o imit ad o,
ajuda a co mpreender por q ue a Potica no co nt m nenhum a
teori a do ator. S ilnc io qu e nos parece ev ide nte, de tal modo
estam os aco stumados a es te livro e a seu co ntedo . M as afi-
20 . Em Le th tre de" philosophes, J. Millon, 1995. pp. 17-33.
2 1. 1450 a 22-26.
22 . 1450 a 38 (cf. todo o trecho 1450 a 15-38).
23 . 1450 a 3 e o comentrio dos tradutores, OI'. cit, p, 197.
24 . Cf. P. Ricoeur, Temps et rci t l , Seuil . 1983. pp. 59-60 . (Em portugus :
Tempo e Narrativa, v. I. traduo de Constana Marcondes Csa r. Cam pinas.
Papirus, J 994) .
22
t~al : havi a atores em Atena s. Por qu e o texto qu e estuda pra-
ticam ente tod os os aspec tos da tragdi a no aprese nta nenhu-
ma anlise de sua atividade? Por que ela no es t especificada
co mo instncia singular no modelo ge ral do tr gico? At Pla-
t~ , ~ue ao long o da Repblica fala t~o pouco disto, parece
re ferJ!'-se a ela, sob um ce rto vis , no /on 25 .
E que no se pode co nceber idias sob re o ator (pe nsar o
ator, trat-l o co mo objeto de pen sam ent o) se no se es tabele-
cer uma diferena e ntre a ao represent ada e a ao de repr e-
se ntar. O ator se instala neste afas tame nto : ele aquele qu e
assu me a ao de representar, na med ida em qu e ela se distin-
gue. da a o represent ada. Ora, a mimsis prxens. acre d ito,
des igna as d uas aes no es pao de um a posio com um , co mo
q.ue indiferenciada. Por isto se torna imposs vel qu alqu er te 0 -
r~a do ator: o dis pos itivo no deixa hiato algum o nde esta ao
sin gular possa ope rar. Se u lugar de exe rccio s pode ser o da
diferena representativa. no se ntido clss ico, imit ati vo, do ter-
mo. Para usar nosso vocabulrio co rrente, uma teori a do ator
exi ge que se possa di stingui-l o do qu e c ha ma mos de " pe r-
so nage m" . Ora, "o grego , e m poc a rem ot a, no possu ind o
te rm o para de s ign ar o qu e ns c ha ma mos person agem , con -
tenta-se co m o particpi o do verbo agir , del egando ao co n-
te xto a tarefa de prec isar a natu reza do o bje to mim tico e m
suas d iversas modalidades?" . O qu e s ig n ifica di ze r qu e ,
par a um a a o produ zida e m ce na, a a ntiga ln gu a gre ga _
e, P~I: co nse q nc ia, a Potica , - no es tabe lece nest e pon -
to di fe ren a pe rtine nte, pen s vel , e nt re a ao fict cia e a
ao de fig urar. Es ta ao no pod e , portanto, se r d istin-
g uida co mo fic tci a - pel o men os no e m nosso se ntido co r-
ren te. A ao trgi ca no imaginria. O qu e no s ig nif ica
qu e e la sej a rea l, mas s imp les me nte qu e a o pos io , tal co mo
fun cion a para ns, entre real idad e e figu rao im agin ria
ex ter ior ao ca mpo e m q ue a exec uo da tragd ia aco ntece.
O imaginrio mais tardio: ele pert e nce ao mund o da irna-
25 . Cf. por exemplo, 532d e a nota de M. Canto em /ol/. Gf-Flammarion
1989. p. 143. (Em portugus : on, trad uo de Victor Jabou illc, Lisboa, Inquri-
to. 1988).
26. Potic a, 0I'. cit., comc nt rio dos tradutores, p. 156.
23
 gern , que posteri or. Fico , imagem so termos roman os ,
que no tm eq uiva le nte estrito na ln gua da Potica: su a
fo rtuna se r ps- imperi al, " ro m ntica" segund o a co ns tru-
o he geli an a do conce ito". E, alm di st o , a civi lizao ro-
man a co nce de r um es tatuto muito mais v isve l ao ato r, tant o
nos fatos qu ant o no pensamento" . O s prttontes so os agen-
tes , simplesm ente: ao me sm o tempo atores e "acta ntes" d a
narrati va . Come nta ndo , a resp e ito del es , um segmento da
frase for m ulado na tradu o audac iosame nte como " todos
pod em , na medida e m qu e , efetiva me nte, age m, ser os auto-
res d a repre senta o'?", os tradutores esc revem : "O ve rbo
prtt ein aqui dupli cado por ene rgeln , "ag ir efetivamente" .
A ozor a se trat a da colocao em ato d o texto , d a _ao dram - .
tica. Di to de outro mod o: os personagem em aao, aos qUaIS
o autor del ega a pal avra , e qu e dizem eu s o os mesmos qu e,
em cena, efetuaro a representao": atores ou autores-ato-
res na o rige m, a d istino no pertinente neste c as o, o es-
se ncial qu e e les so v rios para repartir o eu, par a ass um ir
o co nju nto do d isc urso , para co loc-lo em ato"" . E aind a:
"Aq ue les qu e ns c ha ma mos ' personage ns ', ist o , os seres
de fico qu e s o os actantes de um drama ou de uma nar-
rat iva , no recebem de s igna o especfica na Potica : o par-
ticpi o prttontes ( lite ra lme n te : ' seres em a o ' ) pode
re fe r ir-se, s vezes indi st intamen te , tanto ao s 'ac ta ntes'
qu anto aos ' ato res ' " :". A d ifer en a e ntre atores e person a-
ge ns n o pertinente na Potica . O s age ntes s o tanto aque-
les qu e rep rcscntarrr ' ? qu anto aque les que so re pres e ntados ,
se oc undo o va lor mod ern o deste s term os: qualquer dissoci a-
27 . Quer dizer, moderna , em alguma medida . Ten tei desenvo lve r es ta an-
lise e m T rans fens d 'un C0I1WS enlev. Hyp oth ses sur l 'Europ e , tese de dou -
toram en to em filoso fia, Strasbo urg , 1994, pp. 37-40 e 342-352.
28 . C f. FI. Dup on t. L'acteur-roi, le th tre duns I{/ Rosne antique , Les
Bel les Lett res, 1985.
29 . 1 44 8 ~ 24.
30 . Gri fo meu para os dois ltim os me mbros da frase .
31. 0I'. cit.. p. 16 1.
32 . lbid.. p. 179. As referncias indic adas para co rroborar es ta observao
so : 144 8 a 23 c tam bm 27, 1449 b 3 1 e tambm 37.
33 . Aq uele q ue representa, qua ndo se tra ta de especi fic -lo, antes pensa-
do com o poet a. O ala r no desf ruta de nenhum espao prprio.
24
r
o atributiva incerta d o ponto de vist a da unidade intrn-
se ca, hom ogn ea e primordi al da ao. A ao , tal como Ari s-
ttel es a es trutura, no ma is imita nte do qu e im itada . El a
o pe rao de agi r, ato q ue s resp on de a o utros atos e no
partitura " mi rn tica" no se ntido plat n ico . A mim sis de
in ci o a fim prxis, ao, prxis ag e nte. Deste lad o de se u
te r-lu gar, o teat ro exc lus ivame nte pr tico'",
Passemos segunda tendnc ia, qu e o rig ina as represen-
tac s, e q ue os tradut ores ca rac ter iza m co mo "receptiva?".
E la um a qu est o de o lha r. Ari stteles ins iste nist o:
Te mos uma pro va nos falos : temos prazer em o lhar (til erotifl te.\) as
imagens ma is apura das das coisas cuja viso nos pen osa na re alidade , por
exemplo, as formas de animais perfeitamente ign be is o u de cadveres : a
razo que apre nder um prazer [... 1: efeti vamente, se gostamos de ver ima -
ge ns (t ilerOlil//{/s), porque o lhan do -as a prende-se a co nhecer?",
Na orige m da atividade dos espectadores , es t, portanto, esta
es pc ie de co ntem plao, es ta atitude de observao qu e inci-
de so bre o qu e os tradutores, med iant e um anacro nismo mu ito
ban al , cha ma m de im agens (o te xto di z: eiknas), as qu ai s
34 . Farem os aq ui um a aproxima o ines pera da. Na outra ex tremidade de
nossa histria, no mbito da teoria mais imitativa do ator (apa renteme nte), Sta-
nislvski, ao envel hecer, parece procurar alguma coisa estranha men te prxi ma
dis to. com seu chamado mtodo das aes fsicas . Gror vski, qu e prolon ga e
radi cal iza. se m dv ida, a teo ria stanis lavskiana , usa o lerm o "atuan tes" para
design ar o qu e podemos co mpree nder co mo uma instncia indi feren ciada do
pont o de vist a da di feren a rep resentativa, pesqui sa que no dei xa de ev ocar o
que tent amos analisar acim a. verda de que Grotvski elab o ra, aparenteme nte,
um teatro q ue s representado para aqueles que o praticam, qu ase se m espec-
tado res . Cf. Thornas Riehards, Travuillcr {/I'ec Grotowski SUl' les ac tions phy-
siques, e o en sa io de Grot vski no mesmo volume : "De la co rnpag nie th trale
l' art eom me v hicule", Ac res-S ud, 1995 . Grot vski es creve, por exe mplo
(p. 185): " No es petc ulo [forma da qual e le se afasta, D . Gu noun ] o lugar da
mont agem a percepo do es pec tado r: na arte como vec ulo, o lugar da mon-
ragem es t 110S atuantes, nos artistas q ue age m" . Num o utro co ntex to, ele tam -
bm afirma : " No se est , en to, nem 110 personagem nem no no -perso nagem"
(citado por Thomas Ric hards, op. cit., p. 130) .
35. 0I'. cit., p. 164.
36. 1448 b 9- 12(traduo ligeiramente modificada: assi m como M. Mag nicn,
em Po tica, Lc livre de Pochc, 1990, p. 105, cu prefi ro " os fatos" a "a cxperin-
cia prrica" para 1"1/ r~l/, co m o obje tivo de evitar uma co nfuso co m a
que st o da prxis aqui abordada) .
25
 lhes permitem que conh eam algo a resp eito do que olhado .
Ati vidade intuiti va ou espec ulativ a, que se pode des ignar, para
manter a ressonncia grega, co mo terica: o olha r dos es pec-
tadores , por trs vezes, designad o por theria 37, e o adjetiv o
apresenta a vantagem de uma proximidade co m o teatr o, visto
que teatro e teoria partilham esta referncia ao ver - o teatro
o lugar de onde se v. Lembremos que a indenizao paga aos
espectad ores despossud os para que fossem assistir ao teatro
era chamada thetik n . Aristteles diz co m preciso: esta vi-
so faz co nhecer. Vamos olh -la de mais perto.
O o lhar traz a apre nd izagem. M as lem os , alm di sto,
que a re ferida apre ndizage m prop orcion a prazer. E, nest e
ponto, um a diferena parece se instaur ar em rel ao outra
apre nd izagem, a que se d na prpri a ao de representar" .
O pra zer (hedolle] evocado em mu itas ocas ies na Potica ,
mas sempre no tocante aos espectadores. Tr ata-se de propor-
cionar pra zer a eles , o pra zer mais viv o e mais apropriado
po ssvel. No est excludo, mas no men cionado, que tam-
bm se sinta prazer em proporcionar prazer aos esp ect ado-
res . Pod e-se tamb m obse rva r que, na frase que citamos no
co meo, o pra zer a marc a dist inti va qu e per mit e prop or a
exi st nc ia da seg unda " te nd ncia", na med ida em que a pri-
meira a q ue leva os hom en s, desde a infncia, a represen-
tar, enquant o que a segunda definida, em prim eiro lugar,
apenas d o seg uinte modo: e la que leva a "sentir prazer nas
representaes " . O prazer no parece , portanto, ao men os
numa primeira leitura , ser um corol rio obrigatrio da apren-
dizagem. um atributo do ver. "Temos uma prova nos fatos:
temos pra zer em olhar as imagens ".
O que , ento, que, na viso, causa prazer ? a represe n-
ta o co mo tal. No as ca ractersticas obje tivas do que visto
porqu e, neste caso, dever am os sentir prazer so mente em ver
coisas be las, no entanto se ntimos prazer em olhar "as imagens
37. 1450 b 38 - 145 1 a 2, onde os prpri os es pec tado res so design ados
por thero sin, Cf. o co ment rio dos tradut ores, op. cit. pp. 214-21 5.
38. Lemb remos que a tendncia ativa ocasiona uma aprendi zagem: "o ho-
mem se diferencia dos outros anim ais porque particul arment e propenso a re-
presentar (lII illle l ikf lll lfla) e porque recorre 11 representao tmim ses) em
suas prime iras aprendizage ns (nuithsis';" 1448 b 6-8 .
26
ma is apuradas das coisas cuja viso nos penosa na realidad e".
H, port ant o , um pr azer da viso que es t ligado esp eci-
ficid ade do mim tico: um prazer visual tirado da representao
como represent ao . Qu al a natureza deste prazer ? Aqui
Aristteles fornece uma indicao notvel. Recordem os: "se gos-
tamos de ver imagens, porque olhando-as aprende-se a conhe-
cer" . O prazer , portant o, proporcionado pelo conhecimento,
pela representao COI I IO conhecimento. Prazer trazido pela au-
tonomia do conhecer: no pela coisa que se daria a ver, mas precisa-
ment e pelo fato de se (re) presentar e de es ta representao
produzir co nhecimento. A que se deve ento esta gratificao
do co nhece r, proporcionada pela representao? Aristteles res-
ponde: "se gostamos de ver imagens, porque, olhando-as , apren-
de-se a co nhecer e se conclui a respeito do que cada coisa ,
como quando se diz: este aqui ele'?'. Observao es pantosa.
O que que ela nos faz pen sar? Em primeiro lugar, que
estamos num dispositivo claramente antiplatnico: no so-
mente a mimsis produtora de conhecimento (virtude que
Plato lhe nega com tod as as fora s), mas tambm (o que d
no mesm o, ce rtame nte, mas a est dit o de um mod o extre-
mament e a brupto), a represent a o permite a quem olha co n-
cluir a respeito do se r daquil o que ele v. Ela d acesso ao se r
do que visto, e no apenas aparncia enganosa. A mintsis
inform a a respeito da ess ncia. Sua visada, cognitiva, causa pra-
zer. Ora, este conhecimento quase deduti vo: concluir syllo-
gir esthai, quase articular um s ilog ismo. Aquele que v
raciocina. Como dizamos: teoriza. E seu prazer provm disto .
Mas o alcance de sta observao talvez seja mais profun-
do . Efetivamente , uma tent ao (int erp retati va) se aprese nta
aqui. Se ria poss vel , realm ent e , ao ler es tas linhas na tradu-
o qu e es tamos ci tando", ca ir na tentao de pensar que
39. 1448 b 15-17 . Grifo meu .
40 . Mas tamb m em outras. Cf. jraduo de J. Hardy, Les Belles Lcttres,
1990 , p. 33, reedio Gallimard-Tel, 1996 , p. 82 ("es ta figura fulano" ) ou a
traduo de M . Magn ien , flJI. cit, p. 106 ("es te reIrato fulano" ). (N a tradu o
de Eud oro de Souza. flJI. cit., p, 44 5, o trecho tradu zido do seg uinte modo:
"Efeti vament e, tal o motivo por que se deleit am perante as imagens: olhan-
do-as. aprendem c discorrem sobre o quc seja cad a uma delas. [e dir o] , por
exe mplo, 'este tal ... N. da T.).
27
este raciocnio do olhar conduz a um resultado comparvel
ao que nos faz dizer, ao ver algum: este aqui ele . O efeito da
representao seria anlogo ao que acontece quando atribu-
mos a um dado indivduo sua identidade, quando ns o reco-
nhecemos. Em matria de representao, o conhecimento
seria lUU reconhecimento", E este reconhecimento procede-
ria por identificao : como diante de um cadver ou de uma
silhueta. A representao, assim compreendida, nos permitiria
atribuir coisa vista, ou melhor, re-atribuir-lhe por re-co-
nhecimento, o que ns conhecamos (de um outro modo) como
sendo sua identidade.
Estaremos ento muito prximos daquilo que Louis AI-
thusser considerava como uma das funes especficas da
ideologia. Descrevendo a "funo de reconhecimento ideol-
gico", ele escrevia:
Paracitar um exemplo bem "concreto": todos ns ternos amigos que, ao ba-
terem nossapOJ1a C, aindacom esta fechada,ao perguntarmos"quem ?", respon-
dcm (porque " evidente"): "sou eu!". De fato,ns reconhecemos que " ela" ou "
ele", Abrimos a pOJ1a c " verdadeque mesmoela quem estava batendo".
Ele acreditava caracterizar assim um dos "rituais de reco-
nhecimento ideol gico"? e considerava, no fundo , o reco-
nhecimento como uma das operaes instituidoras da
ideologia. Se cedssemos nossa tentao interpretativa, o
olhar (que chamamos "terico") lanado sobre a representa-
o se veria investido de uma natureza "ideolgica", no sen-
tido althusseriano do termo . Certamente, sempre uma
questo de viso: a ida, tambm ela, remete viso. Ainda
assim : esta assim ilao no pode deixar de nos pr em alerta.
Em Althusser, como sabemos, ideologia e teoria se opem por
mltiplos Iitgios e rixas. E a questo que se coloca ento da Potica esto disponveis, faltando as partes relativas
saber se nosso modelo "terico" aceita a incluso do esque-
41. Tentao part ilhada pelos tradutores: " O prazer que a representao
enquanto tal proporciona um prazer de reconhecimento", op, cit., p, 165.
42 . " ld o logie et apparcils idologiques d'Etat", retomado em SUl' /0 re-
production, PUF, 1995, p. 304. Sobre esta questo, cf. todo o desenvolvimento ,
pp. 302- 307 . (Em portugus: Sobre o Reproduo, Traduo de Guilherme
Joo de Freitas Teixeira, Petrpolis, Vozes, 1999, p. 285).
28
ma do reconhecimento . Devemos admitir que o reconheci-
mento seja mesmo o indutor do conhecimento produzido pela
representao, como parece primeira leitura? A operao
prpria a este ato de ver uma identificao? A resposta tem
importncia. Porque, supondo-a positiva, nesta identifica-
o que se localizar a fonte do prazer: A identificao dis-
tinguir desde ento entre a representao e a viso direta:
nesta ltima no tenho que identificar o que se oferece a
mim em sua identidade manifesta. A representao mostra-
ria ao mesmo tempo este afastamento entre a coisa e a ima-
gem (porque a imagem no a coisa) e o preenchimento
deste afastamento ("este aqui ele"). A identificao realiza-
ria este duplo movimento de colocao e reduo da dife-
rena representativa. E este movimento seria o fornecedor
de prazer. Ao menos nesta hiptese .
Ora , se tentamos fazer funcionar este esquema sobre o
que chamamos " teatro" , as coisas se complicam muito. O
que, na verdade, os espectadores teriam para reconhecer? A
que tipo de identificao eles se entregariam? Se se fala de
pintura, no h mistrio algum . Vejo uma fruta pintada (ou
um animal , ou um rosto) , e o reconheo: estabeleo, por as-
sim dizer, um elo de identificao entre esta figura feita de
linhas e de cores e um ser real , existente fora da tela . Mas e
no palco? Para os espectadores dos quais Aristteles fala ,
que reconhecimento poderia ser produzido? Que elos eles
seriam convidados a estabelecer entre o que acontece diante
de seus olhos e - justamente, o qu?
Pode-se responder que os espectadores reconhecem deu-
ses, heris, seqncias de histria ouvidas em outros lugares
(ao menos no caso da tragdia, sobre a qual os argumentos
comdia). Lembramos que Ar istteles refuta vigorosamente
esta hiptese: "no se deve querer a qualquer preo ater-se s
histrias tradicionais que formam o tema de nossas tragdias;
uma exigncia at ridcula porque mesmo o que conhecido
s o por uma minoria, o que no impede que isto agrade a
todo mundo?": No , portanto, necessrio que haja conhe-
43. 145 1 b 25-26. Grifo meu.
29

c ime nto prvio nem , neste p ont o, reconh ecim ento para que
a represen tao produza se u efeito. Que outro obje to, pree-
xistente narrativa, os es pec tado res podem se r co nvidados a
reconh ec er ? A Potica no pra de martelar que a tragdia
feita de aes. O que o "reconhec imento" de uma ao?
No so mos levados a co nside rar que se identifique um ato -
em geral uma coisa ou algum. O text o de Aristteles suge-
re, entret anto, uma sa da. O que pod e funcionar com o reco-
nhec iment o para uma ao sua insc rio no ca mpo de um a
verossimi lha na . Ou , seg undo a frmula mais freq en te: de
uma veross imi lha na ou de uma necessidade. O ra, verossi -
milh ana e necessid ade no so cr itri os ex teriores ao poe-
ma. No so ope raes de ligao entre a ao represent ad a
e o qu e ela representa. Verossimilhana e nece ssidade de-
pend em de rel aes de co nstruo intern a, de ci os que se
estabelecem entre as aes most rad as e outras que lhes so
anteri ores (o u post eri ores). Vero ssim ilhana e necessidade
result am do que se poder ia cha ma r um a lgi ca das aes,
qu e permite aos es pec tado res raciocinar, co ncl uir - e se ntir
praze r nest a dedu o!' . E esta lgica pode ag ir co ntra o se n-
timent o estabe lecido da verossi mi lha na" . Ela pode at le-
va r a mostrar o impossve l: " melhor pre fe rir o qu e
impossvel mas veross mil ao que possvel mas no persua-
si vo":". Os espectadores tm ass im que " reco nhece r" o elo ,
intern o tragdi a, entre as a es apre sentadas e m ce na. O
desvclamenro um poderoso detonador de prazer. M as es te
modelo a fasta qualquer hiptese de reconhe cimento e ntre um a
cois a imit ada e uma outra, real , qu e valeri a co mo s ua re fe-
rncia . E le torn a inopera nte o esq uema que se tinh a aprese n-
tado a ns co mo hiptese interpretativa para ler o texto da
Potica. Ao fim, e is-nos levados a nos pergunt ar se real-
mente de reconh ecimento q ue se trata .
Volt em os, e fetivame nte, ao lrech o qu e tinh a despert ad o
nossa tent ao identi ficadora. Ali ficam os sa bendo qu e o pra-
44 . 1451 a 1:1 , 145 I b :1 5, 1452 a 20, 1454 a :14-:16.
45 . " ve ross mil qu e muitas co isas oco rra m tam bm co ntra o verossmi l" ,
1456 a 24 .Etam bm1461 b 15.
46 . 1460 a 26 .
30
zer O qu e dis ting ue a tend ncia ao olha r da tend ncia ao
fazer (" os homen s tm , inscritas em sua nat ureza , si multa-
neament e, uma tend nc ia a represent ar [...] e uma tend ncia
a enco ntra r praze r nas representa es"). nossa interroga-
o so bre a natureza desse prazer, Ari stteles resp ond ia: "a
raz o d isto que aprende r um prazer " - o contedo do
prazer (de ver) est, portanto. 1/0 prpr io ap rendizado . E e le
acrescentava : "E fetiva me nte. se gos tamos de ver imagens
porqu e, olha ndo-as, aprende mos a co nhecer". Um elo muito
es trei to associa, portanto, o prazer de conhecimento e o apren-
d izado - o prazer prazer da aquisio de um co nheci me nto
qu e ns no poss umos . o prazer proporcion ado pe lo ad-
vento de um co nhec ime nto, sua vinda, sua form ao. pre-
c iso tal vez e nto afirma r, co ntra a opi nio dos prpri os
tradut ores'" , que o reconh ecim ento no co nv m a es te mode-
lo, porque no ad ve nto ou produ o de co nhecimento, ma s
reencont ro de um conhecimento anter ior, j ali. Som os aqui
co nv ida dos a nos afas tar do model o platni co de co nhec i-
ment o por rememo ra o, recogni o, anamnese, para fazer
j usti a possibilid ade de um a novidade do conhecimento ,
de uma inovao cog nitiva . E co nceber, port anto, co m AI-
thusser, uma dife rena marcante entre co nhece r e reco nhecer:
co nhece r sendo a operao propr iamente terica, e reco nhece r
a atividade distintiva do que ele chama ideologia" . Haveria
port anto algum a co isa de propri amente teric o na atividade
do olhar teatral lanado sobre as represent aes : vinda, for-
mao, co nstituio de um conhecimento nov o. E esta ativi-
dade ter ica que se produ ziria com o seq nc ia conclusiva,
47 . Q ue, corno disse mos. recorrem e m seu co mentrio ao ter mo " reco nheci-
mento" . O". ri t., p. 165. Eles no so os nicos: Cf., a respe ito desta mesma
passage m. H. G. Gada mcr, Vrit et tuthode , Seui l, 1976, p. 40 . (E m portugus:
Verdade e M todo . Tra du o de Flvi o Paulo Meurer, Petrpo lis: Vozes, 1997).
4 H. "Com efe ito, o car ter prprio da ideo logia impo r (sem que se d po r
isso , uma vez q ue se trata de 'e vid ncias ' ) as evi dn cia s co mo ev idncias, qu e
no pode mos de ixa r de reconhecere dian te das q uai s tem os a inevitvel e na-
tural reao de ex cla ma r (em voz alta, ou no ' silncio d a co nsc inc ia '): '
e vide nte! isto mesm o' mesm o ve rda de!'. Nessa reao , se exerce a funo
de recnnheci tnento ideo lgico qu e um a das du as funes da ideol ogia co mo
ral (o re verso a funo de itrcco nhecinicnto)", OJ!. cit., pp. :103-:104. (E m
po rtugus : 0/'. cit., p. 284) .
31
raci ocinante, syl logizestlta i. Poderamos dizer ento que o
que distingue es ta aprendizagem (visual) da o utra (prtica )
o prazer de aprender. E este prazer um prazer de conhecer.
Um prazer de acesso ao se r do que visto. Ou: um prazer de
aprendizagem teri ca . . se r. Co ncl uir qu ant o ao se r no reco nhece r o qu e se v.
Os tradutores ass inalam, efetivame nte , ainda a respeito
deste trech o:
A pe rspe cti va de Aristtel es no es t tic a (no se ntido moderno do ter -
mo). mas antes intele ctual, cog nitiva. Qualquer obra num rica [00 .) um a trans -
posi o qu e des prende uma forma (lII or,,!us) [ ...) diss.oeiand o-a ~a ~Ilatri a
qu al ela es t associada na nature za. O artista, que pe ass un em eVlde~c~a a caus~
formal do objeto , ofe rece inteli gnci a a oport unidade de um a atividade SUl
generis, de um raciocnio sobre a causa lidade que aco mpa nhado pelo prazer" .
O prazer deve, portanto, ser aqui claramente co mpree nd ido
com o prazer terico, pra zer da form ao, da gnese (ativida-
de sui generis) de um co nhecimento no anteriormente cons-
titudo. Este co nhec ime nto pro cede pel o de sprendimento de
um a form a. Isto porque e la irredutvel viso s imples : a
viso apree nde o conjunto co nstitudo pel a forma e por sua
matria, a form a no pode ser ali imediatamente isolada. Cabe
ao co nhecimento extra-Ia. O prazer do conhecimento o pra-
zer desta abstrao. Os comentadores observam logo adiante:
"o qu adro, que abstrai do modelo forma prpria, solicita as
faculdades de raciocni o (syllogzesthai) e proporci on a [00 '] o
praze r da de scoberta, qu e s imultanea me nte prazer de es-
pant o (thaumzein) e prazer de aprende r (man thnein): ' vej a,
ele ' e ' es ta, ento, sua forma par ticular " '511. O prazer te-
rico ass im ativo no olha r sobre a representao o pra zer da
descoberta, isto , um prazer ligado produ o da novida-
de, que se determ ina ento com o g nese do conhecimen~o ~a
forma. Conh ecimento qu e a coisa no d quando el a propria
se apresenta, e que resid e na revelao, na abs trao de um a
mo rph . Assi m co ns ide rados , os es pectado res de teatr o no
49. O". cit., p. 164 .
50. O". cit., p. 165. Co rte i, na citao ac ima, a re ferncia, conservada p~
los autores , ao term o "r eco nheci mento", co m o obje tivo de torn ar elara a hip-
tese que le vant ei e que se apia sobre a leitura deles , mas ultr apassa os termos
da interpretao que e les fazem .
32
reconh ecem o qu e eles j co nhece m, no op eram su a identi-
ficao (" ideo lg ica", co mo diz Althusser), mas fruem da
descoberta, inovadora pa ra eles, da forma daquilo que eles
ve m. esta abs tra o da forma qu e co ncl usiva quanto ao
pro duzi r o de sprendimento de um a forma qu e a n ica qu e
detm o recu rso cognitivo . Esta atividade um a int elec o.
O prazer qu e c1a faz nascer exatame nte de natureza terica.
Isto signifi ca que no h nenhum lugar, no " teatro" do
qu al fala Aristteles, para o reconh ecimento co mo identifica-
o? Este teatro ignoraria o proced iment o recognitiv o ou ideo-
lgico? No, claro q ue no. Es te reconh ecim en to fig ura co mo
tal na Potica so b o nome de anagn risis', M as ai nda aqui
trata-se de um reconhe cim ento interno ao poema: a anagnrisis
o alo pelo qu al um dos age ntes da narrativa desvel a, e atribui
uma identidade j conhecida mas at ento oc ulta. o qu e
aco ntece qu and o Ifignia reconhece Or est es, se u irm o, no
recm- ch egado. Este reconh eciment o no co nce rne ao elo e n-
tre a " plat ia" e o " palco" . Ele se insc reve na histr ia, no sis-
tem a de fatos , na co mpos io da s aes. Ele co ncerne vertente
ati va do teat ro e no sua verte nte " rece ptiva" . " De tod os os
reconhecim ent os, o melh or o que resulta dos prprios fatos
Ipragmtml.l"52. O reconh ecimento um a categoria da ao,
no do co nhec ime nto. Ela afeta a prtica, no a teoria.
Isto co ncc rnc, de todo mod o, claramente, ao reco nhec i-
me nto do outro, ao fato, para um dado age nte, de reatribuir a
um daqu el es qu e o ce rca m uma identidade a ntes o bsc ura,
pro cedimento que compreendemos bastante bem qu e perm a-
nea co nfinado no interi or da narrativa . Ari stteles ev oca,
no e ntanto , um a seg unda esp cie de anagn risis. o reco-
nhecim ento de si, qu e so brev m, por exemplo, (mas o exe mplo
importante" ) quand o d ipo se recon hece co mo o culpado que
51. 1459 a 19 s .
51 . 1455 a 16 . C f. ta mbm 145 0 a 34 , 145 2 a 16-1 1, 1451 a 31 -38,
1455 b 34 .
53 . Sa be-se q ue a anagn risis ed ipia na referi da por Aristte les co mo "a
mais bela" (1451 a 33) . Este privilg io no est relacionado ao rcco nhcc imc n-
33
procu ra. Louis Althusser - novamente - considerava este lti-
mo proced imen to constituti vo da interpela o como sujeito:
Ento, sugerimos que a ideologia "atua" ou "funciona" de tal modo que
"recruta" sujeitos entre os indivduos (recruta-os a todos) , ou "transforma" os
indivduos em sujeitos (transforma-os a todos) por essa ope rao muito precisa
que designam os por interpelao, que pode ser represe ntada a partir do prprio
tipo da mais banal interpelao policial (ou no) de todos os dias: "psiu, voc a!"
Sup ondo que a cena terica imagi nada se passa na rua, o indivduo inte r-
pelad o vo lta-se. Por esse si mples movime nto fsico de 180 graus , torna-se um
sujeito. Por que motivo? Porque recon heceu que a interpe lao se dirigia "rea l-
ment e" a ele e que "e ra realmente ele q ue es lava se ndo inter pelado" (e no
outra pessoa):".
E Althusser pro ssegue :
Natura lmente, para maior co modidade e clareza da exp osio de I IO .UO
I'eque/lo teatro te rico , so mos levados a ap rese ntar as coisas sob a for ma de
uma seq ncia, co m um ante s e um depois [...l - Mas, na realid ade, as coisas
passam -se se m qua lquer sucesso . A exis tncia da ideolog ia e a interpelao
dos indivdu os co mo sujeitos so uma s e mesm a coisa'" .
Por qu e rec orrer aqu i a es ta descri o , que pa rece mui-
to a fas tada de nossa s pre ocupaes a ris to t licas - e m ai s
ge ra lme nte te atra is? para encontrar nel a, por default , um a
int erpre ta o possvel rel ati va aus nc ia, e m Ari st t e les ,
de qu alquer reconh ecimento de si por par te do espectador.
1,1 foi d ito qu e A ris tteles co ns idera ins ig nifica nte o rec o-
nh ec im en to imi tativo dos her i s o u dos " pe rso nage ns" , ao
q ual pode ria m pro ced er os es pec tado res e m re fern ci a a um a
hi st ria j co nhec ida . Al m d ist o, e le es tr utura a mimsi s
co mo a tiva representao de ao, e no co mo imita o de
es tado o u de ca r te r. Neste se ntido , co m pree nde -se qu e e le
no possa aplica r aos qu e o lha m o es q ue ma d o reco nhec i-
to de si, mas 11associa o do reconheci mento ao "golpe de teatro", ou peripcia
_ ainda q ue a hip tese de um elo entre estes dois aspec tos no seja indefcns vcl.
A este re spe ito, cf. Philippe Lacouc-L abarthc, L 'imitution des nioderues, Ga li-
l e , 1986, pp. 48-49. (E m portu gus: ;\ {II/;I a('l;o dos M odemos: E/lSl/;OS So-
bre Arte e Filosofia, organizao de Virginiad e Araujo Figueiredo e Joo Cnmillo
Penn a, S o Paulo, Paz e Terr a, 2(00).
54. OI'. cit.. p. 305. (Em portugus: 01'. cit., p. 286).
55 . lde nt, p. 306 . Gri fo meu. (E m portugus: 01'. cit., p. 286).
34
mento d o o utro , reservando a anagn risis aos qu e agem , no
mbito da prpri a narrativa. Mas e le ign ora tambm qu al -
qu e r pos sibilid ad e de re conhecimento de s i por parte do
espec tado r, co m um a ind iferen a so berana , que nos dei xa
tranqil os, ns qu e nos ag ita mos to ru idosam ente e m tor-
no dest a questo' ", Em nenhum caso o a uto r da Potica
parece ave ntar a hip t ese de qu e um es pec tado r, di ante dos
infort n ios de d ipo , possa d ize r a s i mesmo : aq ue le ali
so u eu" . aq ui qu e A lthusse r nos pod e se r til. Porque , na
seq nc ia qu e acaba mos de ler, el e co loca o reco nhec ime n-
to de s i sob interpela o como a prpria o pe rao qu e ins -
titui o indi vduo co mo suj eito. Se guind o es te raci ocnio ,
poderam os formul a r a hip tese de um a esp cie de so lida-
riedade fund am ental e ntre a subjeti vid ad e o u a subjetiva-
o e a presun o de culpa, que a seqncia cdipi an a n o
poderi a desm entir. O rec onhecimento de s i, a identificao
(term o co m c ujas resson ncias polici ais Althusser j oga de
prop si to) pod eria , port anto , ser entendida co mo formad o-
ra da co ns tituio (e d ip ia na , portant o, c ulpa da) do sujeito,
da identidade (pres um ive lme nte c ulpada) do suje ito ed ipia-
no . A cons tituio (cdi piana) de s i co mo s uje ito es ta ria nes-
ta inculpa o idc ntificado ra: o u nos pro tes tos de inocn ci a
qu e se in scre vem ce rta me nte na mesm a es trutura . d ipo se
reco nhece - CO/ II 0 culpado : esta c ulpa q ue fund a s ua auto -
ide ntificao e a co n fig urao qu e un e es tas d uas c itaes
(so u eu , so u c ulpad o) a mesm a q ue o co ns titui c o mo s ujei-
to . Pod em os ento pr opor urna interpretao rel at iva au-
s ncia ra dica l de qu alquer re c onh e cim ento de si pel o
"espectado r" no es pe tcu lo da tragd ia . O es pectado r no
pod e ass im se reconhecer (co mo dipo, co mo aq ue le qu e
56 . Plato aborda uma questo muito prxima (por que ns nos permiti -
mos chora r pela infeli cidade de um outro?) mas se m a coloca r. ele tampouco,
em term os de reconhecimento, vendo nela antes algo co mo uma transfer ncia
de prazer. um co nugio do pra zer das lgrimas, o que bem dife rente. ReI'.. X,
606b. C f. em especial a traduo de P. Pachet, Gallim ard -Folio, 1993, p. 512.
57 . C f. J. Sturobinski, "H am let et Freud" , e m E. Jones, Hamlet et Oedipe ,
Gallimard, 1967, re edio Tel 1994, p. IX. (Em portugus: ef'. E. Jones, Hamlet
e o Complexo de 'd;{J/I , tradu o de lvaro Cab ral, Rio de Jane iro, Za har,
1970 ).
35

c ulpa do) po rq ue no h nenhum lug ar, no te at ro do qu al
A ris tteles d tes te m unho , para o espectador iden tifi cado
como sujeito. N ad a , na tragdi a qu e o dis posi ti vo ar istot-
lic o nos descreve, in ter pe la o es pectado r co mo sujeito, nad a
lhe at ribu i a posi o pres untiva, j urd ica , da su bje tividade .
O suje ito ser apa nhado , posteriorme nte, numa o utra his-
t ria - nu m o utro Direi to . A Potica co nhece agentes, q ue
agem , e aq ue les que olham , que c on s ider am. M as no h
sujei to- espe ct ad o r.
Res umi ndo: o tea tro a respe ito do qua l a Potica d tes-
te mu nh o a proxi ma do is campos het er ogn eos . O campo da
minisis ativa : prod uo, dese nho, (re)p resen tao de aes .
Es te ca mpo se ap resen ta, dia nte de nosso olhar mode rno,
co mo curiosame nte uni trio: estran ho divi so im itati va e ,
no fun d o , no pa rece ndo co nhecer nosso afas tame nto en tre a
image m e o rea l. Os agentes pa recem move r-se a tan to no
plano que ns consideraramos fic tcio, co mo pe rso nage ns,
quanto naq ue le qu e c hamaramos de c nico, como atores.
Campo que permanece estran ho ao reg im e do reco nheci me nto
ide ntificad or, visto que a ide nt ificao tra ba lha pa ra reduz ir
a d iferena representativa, q ue deve , portanto, se r previa-
men te estabe lec ida .
E , dian te d a mintsis, o campo de uma v iso qu e se pode
c ham ar de terica: cam po on de opera um o lha r cognitivo,
qu e abstra i for mas e se co rnpraz com sua e me rgncia . Pode-
ramos objetar q ue es ta co ncepo terica do o lha r dos es -
pecta dor es desco nhece tudo o q ue a Potica diz d a emergncia
das pa ixes , do te rro r e da piedade , e , por ta nto , da k tharsis.
N o podemos ter ce rleza . po ss vel pe nsa r que mesmo o
passion al o u o e mociona l s entram neste ca mpo de purados ,
purificados por sua insc rio no reg ist ro de um a atividade de
con hecime nto . E que isto seja o que ca rac teriza a operao
cat rtica .
Da simples viso (llIml/) da s coisas mesmas [... 1 pas sa- se, diante do pro -
duto da mimsis, a um olhar ( /ilelireil/ ) qu e se faz acompanhar de intel eco
(man th ncin ) e, po rtanto, de prazer. A ktharsis trgi ca o resu ltado de um
processo .uuilogo : pos to em presena de uma histria (11I)'/ /10.1') na qual ele re-
36
conhece as formas , sabiamen te el aboradas pelo poeta, que defi nem a essncia
do l.uncnuivcl e do aterrorizant e, o espectador experimenta a compaixo e o
terror, ma s sob uma forma quintessencial e a emoo depurada que o assal ta
I...] acompan hada ele prazer" .
Assi m interpretada, a k tharsis, longe de desper tar nos espec-
tad ores aqu e las e moes em sua pato logia imediata, sub mete
os transportes e motivos a uma purificao que a da prpria
abs trao. A k tharsis opera como efeito da cognio. Pied ade
e terro r no escapam teorizao q ue marca a mimsis. Ao
menos enquanto so considerados co mo fatos de tea tro, e no
como puras ope raes de assalto ao espectado r pelos terrores do
visvcl' ". Porqu e Aristte les estabelece sobre este fundame nto
uma distino, mui to rigo rosa , en tre o espetc ulo e o teatro .
Aqueles qu e, pelos me ios d o e spetcul o [pSe!IS], prod uzem no o
aterrorizan te mas ap enas o mon st ruo so , nada tm a ve r com a trag d ia, po is
no se deve pedir il tra gdia qua lq uer tipo de pra zer, mas apenas aque le q ue
lhe prprio . Ora , como o prazer que o poet a deve produzir ve m da piedade
e do te rro r desp ertados />e/II atividade represe uuuiva Idi lIIilllselis],
e vide nte qu e nosfatos Ip r l gl/lII si l/"o] 'lI/ e e/e deve inscrever isto 1/0 COIII-
por lelll/}() i ero/l!I.
Assim o espetcu lo aqui c laramente relac io nado a um regi -
me da viso di re ta, imed iata mente provedora de a fetos . E n-
q ua nto que o teatro pensado a partir da prod uo da h istri a ,
oferec ida a um o lha r cognosce nte . Teatro te rico , por ta nto -
pelo mrito de sua viso ded ut iva , lg ica - e nq uanto o espe-
tc ulo se ate ria mo strao de mo ns tros , eficc ia patog-
nica , d ireta do vis vel. Aqueles qu e hoj e se e m pen ha m em
reabil itar o espetculo, descob rindo nel e as vi rtudes da me -
d iao e da distncia (e anexa ndo a e le o teatro, como se este
fosse um a de suas subes pcies) , poderiam ta lvez med itar co m
provei to so bre esta oposio'".
5X. Duponr -Roc e Lallot , op, cit. , p. 190.
59 . 1 45 ~ b 1-6 .
60. Quer dize r, nas a es rea lizadas.
6 1. 145~ b 8- 14 . Gri fo meu.
62 . Cf. R. Deb ray: "L 'hommc a beso in d u s pcctacle pour acc der i\ la v ri-
r ", Le MOI/de des Livres, 19-07-96 , p. VIII. E tambm: "P ourquoi lc specra-
ele?" em Les Cahiers de mcdiologic, I , "La Qucrcllc du spcctacle", pp. 5-1~.
37
 A necessid ade do teatro , pensado seg undo o mod o ar is- hoje, irremediavelme nte, destrudo. Este teatro no pode , de
totlico , se revela ento co mo fund ament alm ente dupl a: ne- mod o a lgum, se r mais o nosso. E a necess idade, even tua l, de
cess ida de d e um a pr tic a (c nica) e d e uma te ori a nosso teatr o no pode abso lutame nte result ar de suas dispo-
(es pec tado ra) . Agarradas s du as verte ntes da niintsis, es tas sies . preciso tent ar co mpree nder o moviment o que nos
duas ope raes parecem respond er a dua s es pc ies de neces- lanou para fora de sua pa isage m.
sidades, amb as naturais, mas que nada de ess enc ial liga: ne-
cess ida de de representar, necessidade de o lha r o qu e se
repr esenta. Como co mpree nde r ento qu e possa se co nsti-
tuir , em sua unidad e, algo com o "o teat ro", para empregar
nossa designao modern a? Qual pode se r a necessid ade desta
aprox imao? Aq ui preciso co nje turar : o te xto da Potica
no resp onde nada de ex plcito . Mas podemos nos ave ntu rar
a ded uz ir o que e le no d iz. Pode mos pe nsa r qu e es ta un io
proced e , logicamen te, do fato de que es ta prtic a c es ta teo-
ria se impli cam recip rocamente. A prtica no se basta co m
sua aut o-efetiv ao , -lhe necessri o se apresentar a um o lhar
que distin ga e des cubra suas formas inteli gveis . O teatro
atestaria portanto que no h prtica pura , mas qu e a prtica
(ao men os a prtica que desperta os humanos desde a infncia,
dand o-lh es a possibilidad e de apr end er por [rejprcsent ao)
qu er se r co nside rada, teo rizada , co nhec ida . Por se u lado, a
viso (teo ria) no pode se bas tar co mo co nte mp lao pura
das co isas em sua feno me na lidade, se u apa rec er imedi ato,
sua presena, mas qu er co nhece r represent aes, atos mim-
ticos, prticas: fatos co mpos tos co mo histr ias. O teatro di-
ria ento que so nec essri as teori a no co isas que se
mostram, mas hist ri as ativas. Ou : que as coisas jamais se
mostr am , co ntrariame nte aos ideologema s da moda, mas qu e
o conheci mento as apreend e co mo reali zaes prticas. E o
teatro , co mo unidade qu e en glob a, respond er ia a (o u: por)
es ta necessid ade: necessid ade, vital ou viva - natur al - , de
um a viso cog noscc nte de histr ias em ato.

A Potica co mprova, co ntra nossos olhos reti cent es, a

exist nci a deste teatr o de prticos c tericos associados. Qu e
e le tenha ou no existido uma outr a questo: no tem os que
decidir aqui se o livro um documento fiel ou uma fic o
especul at iva. Uma coisa certa: o sis tema qu e e le expe est

38 39
 k &yyyJ!,.r~ l

1)~ f){ ICiv.iP

II

La p ratique du th tre , de Fra nois Hd e lin , ab ade

d ' Aubignac , dat a de 1657 1 Seria se m d vida apaixonante
conh ecer em detalhes a histri a da gnese dessa obra' : texto
engajad o, qu e desejava agir no se ntido de soerguer, de recu-
perar o teatro' qu e d ' Aubignac cons ide ra va, j unta me nte co m
muitos de se us contempor neos , co mo tend o de saparecido
na noit e medi e val para s renascer no sculo XVI, sob formas
men or es , bufas, ignorantes da s normas da Arte", Te atro qu e,

I. L' Abb d' Aubignac , La Pratique du thtre, ed io es ta beleci da e pre-

faciad a por P. Manino. Publica tions de la Facultdes Lellres d ' A lgc r, I' s rie , l.
11 , J. Ca rbo nel ed ., Algc r, 192 7. Co mo es ta ed io no a mais c itada habitual-
ment e, farei refe rn cia aos caprulos, alm do nm er o das pginas.
2. Cf. o pre fcio de P. Martino, pp, I-XX IX.
3. C f. " Projeto para a Recupera o do Teatro Fran cs" , lbid., p. 38 7 sq .
4 . " A un e de co mpo r os poemas dram t icos, e de represent -los. parece
ler lido o mesm o destin o qu e os so be rbos ed ifcios , onde os antigos os havi am
tantas vezes admirado . Ela seg uiu a derro cada destes prdios e por m uito tempo
este ve co mo que sote rrada sob as ru nas de A renas e de Rom a . E qu and o Foi

41
a part ir de me ad os do sculo XVII, se procurou rest aurar e m
se us fund am entos , e levando -o a lt ura de sua d ign id ad e .
D' Aubig nac (co nse lhe iro de um Richelieu c ujo e ngajame nto
nesta lu ta foi da ma ior import ncia") tom ou parte ativa neste
co mbate - co m mai s a lg umas pessoas , cl aro. E a hi st ria
de sta lut a co letiva ai nda mais fasc ina nte na me dida e m qu e
produziu aquilo que pretendia : e m 1680 , o teatro tinh a mu-
dado de face , um a outra " prtica do teat ro" tinha vindo luz
e tomado a di anteira.
Ora, lend o o texto do tratad o pod em os, num prim e iro
mom ento, ac red itar qu e es tamos num uni verso mu ito pr xi-
mo ao da Potica . D' A ubig nac no pra de citar Ar istte les ,
c ujos princpi os ele pretende exp licitar para q ue sejam nova-
me nte respe itados. Alm dis to, a "prtica do teat ro" na q ua l
e le se e mpe nha , na verdade, bastante potica. A resso n n-
cia mod ern a do ttul o no nos deve enga nar : a o bra no visa
qu estes c nicas , trabalh o de ato res o u dir eo de trup cs.
S ua " prtica" a do d ram aturgo . "Ao lon go dest a obra no
tive outro prop sito seno o de instruir o poe ta de vrias parti-
cu larida des que ju lgue i muito important es para q ue se for me a
con tento uma pea de teat ro'". O u, mais precisam e nte ainda:
No tocante s observaes q ue era necessrio fazer so bre [...] a habilida-
de para prepara r os incid entes, para reunir os temp os e os lugares, a co ntinu ida -
de da ao, a ligao das ce nas , os inte rva los dos atos , e ce m ou tro s det alhes,
no nos restou nenhum relato da Antig idade e os modern os falara m to pouco
sobre o assunto que possvel di zer que ele s nada esc reve ra m a res pei to. a
isto que ch am o Prt ica do teatro",
Para e le , co mo para Arist teles, todo o fa zer do te at ro (o q ue
ns cha ma ra mos o "fazer te atro" ) est reunido na escrita, a
fbr ica da s o bras desti nada s ao pa lco . E se e nco ntra mo s na
o bra , co mo em Aris tte les, alg umas o bservaes so bre o u-
recupe rada nos ltimos te mpos para ser revivida neste Reino , surgiu com o um
co rpo ex um ado, horrend o, disforme, se m vigor c qua se sem mov imen to." Idem,
livro I ca poI, p. 15. Mode rnizei a grafia .
5. tbid., livro I, cap oI, pp. 16-1 7.
6. tu, livro 111 , cap . l lI, p. 185.
7 . Ibid. , livro I, cap o 111, "Sobre o que se deve e nte nder por Prtica do
Teatro" , p. 22 .
42
tros aspec tos da " pr tica" , , no e ntanto, a feitura dos poe-
mas q ue co nce ntra s ua ate no .
M as d' Au big nac nos pare ce pr xim o da Potica tam-
bm po r um a o utra razo . que , seg uindo o uso c lss ico, se u
texto de no ta uma es pcie de indec iso no e mprego das pala-
vras " ator " e " pe rsona gem" . "Ator" e ntendido s vezes em
nosso se ntido moderno: evocando o teatro po uco de po is de
se u "soc rguirne nto" q uan do, ai nda co nvalescente , e le no ti-
nh a se recuperado seg undo os pr incp ios da ar te , d ' A ubig nac
escreve: "Os atores no tinh am co mpreenso a lg uma do of-
c io qu e cxcrcia rn' ". Neste ca so trata-se dos atores . Mas e le
not a em outra passagem que "os ant igos poetas rara me nte
faze m os atores morrerem em cena?", o q ue , com ce rteza, se
refere aos pe rso nage ns - uso corrente e m Cornei lle e e m to-
dos os escritores da quela poca . De um te rm o a o utro , o se n-
tido pod e perm anece r indeterminado, o qu e poderia lev ar a
acred itar num a es pc ie de indi stin o a n loga d os prtton-
tes da Potica: afina l, "ato res " pod e va le r co mo trad uo
adeq uada do te rm o grego e desig nar, na mesm a ambigida -
de , aq ue les que agem no pa lco!", Ass im d' A ubig nac , lendo
Ar istte les , ope o coro "aos outros ato res q ue so, em geral,
be m mais atua ntes " ! I , o qu e, para ns , pode ser co mpreend i-
do tant o como re fernc ia aos outros pe rso nage ns , mais e nga-
jados na histri a, qu ant o aos outros intr pretes, mai s ativos
na re present ao. Uma Ilu tuao co mpa rve l ati nge a pala-
vra " perso nage m". Ela vale, co mo hoje, para o ser de fico :
d ' Aubig nac cita Dem sten es q ue, para falar mal de s q uino,
qu e r " reve lar que e le tinh a sido histri o, m as muito ruim e
representava apenas o terceiro pe rsonagem''P; aqu i, " pe r-
so nage m" empregad o numa acepo mais prx ima do uso
mod ern o . Enq ua nto qu e, qu and o e le nos rec ord a "q ue no tem-
8. iu, livro I, ca poI, p. 15.
9 . lbid., livro 111 , ca p. Iv, p. 208 .
10. Um sc ulo mais ta rde, R mond de Sai nte-A lbinc citar ainda " a desig-
nao de ato res, qu e s atribuda aos personagens de uma obra dramt ica
porq ue es tes devem ser se mpre age ntes" . Cf. Lc Comdie n, em Didenn e/ te
th tre ll.L 'Acte ut; apresentao A. Mesnil, Agora-P ockct, 1995, p. 203 .
11 . tu, livro 111, ca poIV, p. 198.
12. lbid., livro 111 , cap o111 , p. 192. Gr ifo meu .
43
po de T sp is havia [...] coros antigos e atore s que fazi am este
I/ O VO Personagem ou Histri o" , o termo , tom ado co mo si n-
nim o de histri o , de sign a a apa rio do ator corno tal!'. Nu-
an ces refin ada s : mas c ujo refin am ento ates ta qu e as palavras
deslizam com facilid ade de um sentido a o utro . Pod e ram os,
po rta nto , sup or qu e d ' A ubignac , co mo Arist te les , es tava
pou co preocupado e m dis ting uir aq ue les que age m na hist-
ria daqu eles qu e age m no pal co.
Ora, no nad a di sto. O equvoc o de lngu a, todo o
es foro de d ' Aubignac, ao contrri o, pretende reduzi-l o. Sua
inici ati va, mesm o tribut ria da Potica e ac red ita ndo se r- lhe
fiel , de fato, de la se di stancia, ass ume se ntido por es ta d is-
t ncia e se e mpe nha e m aprofund -la.
A prim eira diferen a, po r onde a distncia se instaura,
di z resp eit o atitude e m rela o aos espe ct ad or es. A Poti -
ca , co mo vimos , (pa ra express-lo em termos mod ern os)
poti ca , ao mesm o tempo, da ao e do olhar. Os dois dom-
nios, d ist intos , proced em de du as necessidades di stintas, mas
o fat o do teatro os ren e e os torn a so lid rios . C om La Prati-
que du th tre , embora no parea, no bem isto o qu e
ocorre . D' Aubignac intitula um captul o " Dos espect ad ore s
e d o m od o c omo o poeta os d eve c on siderar " . N el e ,
d ' Aubignac men ci on a, mas para dela se dem arcar, a possibi-
Iidade de um a es pcie de teor ia da pos io es pectadora .
Meu objetivo no aqui ensinar queles que vem representar uma trag-
dia o silncio que eles devem respeitar, a ateno que devem prestar, o
comedimento que devem ter quando a julgarem, com que esprito devem
cxnminti-la, o que devem fazer para evitar erros [...] e mil outras coisas que
talvez pudessem com muua propriedade ser explicadas",
Es te ens ina me nto seria muito norm at ivo : mas tod a a inici a-
tiva de d ' Aubig nac , ao mesmo tempo , c rtica e prescritiva .
O exa me se ria, port ant o, ca bve l e, co nfo rme D ' A ub ignac
13. lsto , e d' Aubignae insiste nisto: aquele que representa sem cantar.
lbid. , livro 111. eap. IV, p, IX9.
14 . OI' . cit, livro I, cap. VI, p. 34. Grifo meu.
44
insinua, no desprovid o de utilidade. O aut or no va i se de-
di car a ele . " Prete ndo fala r dos es pec tado res por ca usa do
poeta , e apenas em rel ao a el e, para lhe dar a conhecer
com o ele os de ve ter em mente qu and o trab alh a para o tea-
tro" !". A prtica , port ant o, neste caso, ex cl us iva me nte, um
fa zer: fi car faltando a outra an lise. O pen sam ento do olha r
s ex istir co mo ausncia.
Ma s obse rve mos , a lm disto, qu e, lon ge da unid ade co n-
cedi da por Ari stteles prxis c nica como ao, a prtica
de d ' Aubignuc abre so bre dois esp aos profundamente hete-
rogn eos , cuja un idad e con tradit ria o teatro ter co mo tare-
fa assu mir. O abade de d ica o essenc ial de se u esforo teri co
a insc rever, acusa r, aprofunda r a d istino e ntre e les . Qu ais
so es tas du as instn ci as? Por um lad o, o qu e ele c ha ma de
espet cul o, o u represent ao, dom nio daquil o que e fetiva-
mente acontece em cen a: "S o prnc ipes desenhados, pal cios
e m tel es co lorido s, mort os de mentira ." H a a tores , ce n-
rio , maquinari a. "Faz-se falar os per sonagen s e m lngu a vul-
ga ri!" e a li todas as co isas de vem ser se nsveis" !' . A es ta
verte nte se o pe o qu e d ' Aubig nac c ha ma "a hist ri a ve rda-
de ira, ou qu e se s upe ve rdadeira" . Regi st ro do qu e aconte-
ce u fora da representao e, portanto "de ve rda de" - es ta
verdad e rea l ou supos ta, qu e parti c ipa e xat amente do que
ns c ha ma mos fic o: a co isa representada, o significad o do
s igno te atral (hist ria, per son agen s, di scurso e aes), e m
sua hete rogen e idad e e m re lao prpria representao,
concretude c nica da que les qu e rep rese ntam . Neste campo,
"as pessoas [... 1so co ns ide radas pelas ca rac ters ticas de s ua
co nd io, idad e , sexo, se us discursos so co ns ide rados co mo
tend o sido pronun ciados , suas aes co mo tend o sid o execu-
tada s" . ve rda de que d ' Aub igna c acrescenta: "se i que o poeta
sobera no, qu e ele dispe da orde m e da econo mia de sua
pea como lhe ag rada , [...] e q ue ele in vent a as int rigas".
Mas isto no afeta a distino de que se est tratando, porqu e
", co ntudo , verdade qu e tod as es tas co isas de vem se r to
I ) . lbid..
16 . Quer dizer, em Iranc s, mesmo se, suposuuncnrc, eles so gregos.
17. lbid.. pp. 34-3) .
45

bem orde nadas que paream ter acont ecido por si mesm as
[...] E, apesa r de ele ser o autor, ele deve manej -la s co m tal
habilidade que simplesmente no parea qu e ele as esc re-
veu"I X. Trat a-se portanto de uma verdade suposta, mas cuja
hiptese sustenta a existnci a do teatro.
Ora , estes dois regi str os diferem radi calmente quanto
ao olhar. No espetcul o ou na representao , "h espe ctado-
res'' !", A presena deles ali muit o ativa. "O poeta, levando
em co ns ide rao em sua tragdi a o es petc ulo ou a represen-
tao, [...] faz tudo o que sua arte e se u es prito lhe podem
suge rir para torn -Ia ad mirve l para os es pec tado res: po rque
ele trabalh a pa ra agrada r a eles". Este primeiro registro ,
portanto , regido pelo imperativo do prazer, porqu e os es pec ta-
dores con stituem o horizonte da represent ao . Na represen-
tao o poeta "procurar todos os meios de co nquistar a estima
dos espectadores que , naquele mom ento, esto presentes ape-
nas em seu esprito"?", Na representa o, os espectadores so
reis , o prazer deles a regra. No seg undo domnio, onde o
poeta "considera em sua tragdia a histria verdadeira ou que
ele supe verdade ira" , ocorre o co ntrrio e esta preocup ao
deve passar a um seg undo plano. Aqu i o critrio de legitim i-
dade de natureza compl etamente distinta, a verossimilhan -
a, co nce ito-c have que d' Aubignac esc reve segundo a grafia
antiga "v ray-sembtance'"; co m um trao de uni o para ns
mu ito sugestivo. Desejando ser-lhe fiel, o poeta " faz tudo com o
se no houvesse espectadores" e os personagens devem agir
"c omo se ningum os visse nem ouv isse, fora aqueles que es-
to em cena atuantes'?' .
A di st in o entre o regime da rep resent ao e o da his-
tria se apia, em fim de co ntas, na presen a (e fetiva) ou na
aus ncia supos ta dos es pec tadores. Ali a prt ica do teatro se
ci nde: unificada em Aristteles, como ntintsis prxes, e la
vai se div idir entre uma prtica e fetiva, c nica , subme tida
18. tu, pp. 35-36 . Gri Fo meu .
19. l bid. , p. 35.
20. tu, p. 38. GriFo meu.
" Numa trad uo literal: verdadeira-semelhana ou verdadcira -pa rcce n-
a. (N . da T.)
21. Ibit/. Gri Fo meu .
46
exist ncia dos es pec tado res e a se u prazer, e uma referncia
sup osta, q ue ns chamara mos de imag inria, da qu al tod o o
pbli co es t, por ass im d izer, ausent e. A prtica ex p ulsa para
alm de si prpri a a lgica das aes. Ela a escorrao", sub-
metend o-se, a partir disto, a algo co m qu e Aristte les no se
h ~1Vi a p~'e ocup ado : a ao imaginri a, o sis tema de sta s es p-
cie s de idealidades teatr ais, dotadas de vida prpria, que trans-
cendem a repr esent ao porque ficti ciamente sem plat ia e,
port ant o, e m alguma medid a, pr ivadas (de qu alquer pbli co
qu e exija q ue lhe proporcionem prazer). A qu arta pared e no
vai de mo rar a cair.
O gesto es pec fico (e a co ntribuio singular) de La Pra-
tique d u tli t re co nsiste no fato de traar, mu ito me tod ica-
ment e, e, preciso reconh ecer, talent osament e, es ta c livagem
no ce rne de todos os element os que compem o teat ro (luga r,
temp o, a o) a fim de tirar as con seq nci as propcias re-
generao da arte. Pedim os licen a para citar aqui, de forma
um pou co long a, a belssim a pgina do captulo "So bre a
mistu ra da repr esent ao co m a verdade da ao teatral", na
qu al d ' Aubignac resum e e reitera o trab alho desta dissocia-
o qu e e le quer instau rar :
Cha mo, pois , de verdade da ao teatral a histria do poema dramtico,
na medida e m q ue el a co nsiderada verdadeira, c todas as coisas que a se
passa m so e ncara das co mo ten do ve rdadei ramente ou possi velmen te aco nte-
c ido: Mas cha mo de representa o a reuni o de tod as as co isas qu e podem
se rvir para representar um poe ma dramti co c qu e ali dev em estar, co nsi de -
rand o-as em si mesm as c de aco rdo co m sua natureza, com o os atores os
cen gr a fos, os teles pint ad os, os vio linos , os es pec tado res c ou tras co isas
seme lhantes .
Q ue o Cinna' que aparece no palc o fale co mo um roman o, qu e ele ame
uma Emlia, que ele aco nse lhe a um Augusto que co nse rve o Imprio; q ue
co nsp ire co ntra e le c que receba seu perdo, isto pertence verdade da ao
teatral. Que esta Emlia parea tomada de dio co ntra Augusto e de amor por
Ci nna , que ela deseje ser vingado e q ue te ma a rea liza o de um to grande
22. CF. L. Althusscr, "S ur le ContrasSocial (Les d calngcs)", Cahiers pOLIr
l 'unalyse 8, Seu il, 1969, pp, 29 -30 . (Em portugus : Sobre o Con tra to Soc ial:
0.1' EFeilos Tctiricos e as lnterp retaes Pos sveis do Problema, Lisboa, Inicia-
tivas Ed itoriais, 1976).
*. Cinna, pea de Core ne ille qual perten cem os persona gen s citados .
(N . da T. )
47
 desej o, isto ainda do mbito da verdade desta ao . Que Augusto co muniq ue
a dois p rfidos a idia que lhe ocorre de abandonar o trono: que um o aconselhe
a co nsc rv -la e o outro lhe aco nselhe o co ntrrio: isto pertence verdade da
ao. Enfim, tudo o que nesta pea pode se r co nsiderado como uma parte, e
uma part e necess ri a de toda esta ave ntura, deve pertencer verdade da ao, e
por a que se examina a ve rossimilhana [ITa)'-selllblallce] de tudo o que se
faz num poem a, a conveni ncia das palavras, a ligao e ntre as intrigas, e a
adequao dos acontecimentos. Aprova-se tudo o que se acredita ter se passado
na verdade. ainda que suposta, e se condena tudo o que se acredita contrrio ou
pouco adequ ado s aes humanas.
Mas que Floridor ou Heau-Chastcau' faam o personagem de Cinna, que
sejam bons ou maus atores. que estejam be m ou mal vestidos, que baja um
tablado para coloc- los aci ma e separados do p blico; que ele seja e nfeitado
co m teles pintados, e com iluses agradveis, q ue fazem as vezes de palcios
e muralhas ; que os intervalos entre os atos seja m marcados por dois pssim os
violes ou por uma excelente m sica: que um ator suma por trs de uma tape-
aria quand o afi rma que vai aos aposentos do rei; que fale co m a prpria mu-
lher, quand o finge falar a uma rainha, que haj a espec tadores presentes; que
eles perte nam COl1e ou il cidade; sejam numerosos ou no; que se conservem
em silncio ou faam barulho: esteja m em camarotes ou na platia; que os
gatunos provoquem desordens, ou que sejam reprimidos: todas estas coisas fa-
zcm parte, e, no meu entender, dependem da rcprcscnrao-' .
Este trecho demonstra fartamente a articula o da q~I ,.tl
falamos acima. Ele assinala em particul ar, com grande mu-
dez, a inscrio dos espectadores apenas no regime da repre-
\ sentao e sua exclu so do ca mpo da " verdade" . Mas o que
nos importa apontar que devia, portanto, ha ver utilidade em
estabelece r esta distin o: se d ' Aubig nac teve necessidade de
precis-Ia com tanto zelo e mtodo, co m exemplos to claros e
to desen vol vidos, porque a separao entre a representa-
o e a f bula n o era algo estabelecido nem evidente. No
imaginam os que este autor, to inform ado a respeit o do teat ro,
to erudi to, se empenhasse tanto em afi rmar est a du alidad e
caso ela fosse (co mo hoje nos parece) ev idente e aceita por
todos. prec iso admitir que a instituio da diferena repre -
sentati va aqu i uma no vidade, ao men os para o teatro" , e
" Atores conte mporneos de d' Aubignac. (N. da T.)
23. lbid., livro I, capo VII, pp. 43-44. Grifo meu.
24. Visto que d' Aubignac se apia no exemplo da pintura,em que a dissocia-
oj lhe parece legvel: "Recorro aqui comparao com um quadro , do qual
resolvi me servir com freqncia neste tratado [...]". Livro I, capoVI, p. 34.
48
que este texto um dos que trabalham com empenho par a
produ zi-Ia . O tratado vo ltar a ela escrupulosame nte, cad a
vez que e xaminar um novo componente do poem a dramti-
co, num a incansvel obstina o" .
Compreende-se ento que d ' Aubignac se ocupe co m tanto
e mpenho em es truturar a distin o entre o ator e seu pers o-
nage m. Logo em seguida pgina que aca ba mos de ler, ele
escreve:
Assi m Floridor c Bcau-Chastea u.uo qu e s o em si lII eSIl/OS. no de vem
se r co nsiderados seno representantes; e este Hor ci o" e este Cinna que eles
rep resentam devem ser considerados e m relao ao poema como verdadeiros
personagens: porque so eles que se supe que agem e falam e no aqueles q ue
os representam, co rno se Florido r e Beau-Chastcau deixassem de se r p essoas
reais , e se vissem transform ados nestes homens cuj os nomes e interesses eles
carregam"
Todos os elementos invocados so aqui discriminantes :-
a op osi o marcada e ntre personagens e representantes
(d ' Aubi gnac no se co nte nta de c ha m - los " ato res " , se m
dvida de vido ao carter equvoco do term o qu e record ava-
mos ac ima); a insero dos persona gen s no registr o do "ver-
dadeiro", sob o qu al d ' Aubignac pen sa e des igna o qu e ns
ch amamos de fic o; a s upos io das aes e pala vras dele s;
e, sobret udo, o fato de que os atores, ca racteri zados por "aquilo
que eles s o em si mesm os" , devem exa tame nte se despren-
der de seu ser pa ra e ntra r na verdade do rep resent ad o: "como
se [eles] deix assem de se r pessoas reais e fossem transforma-
dos nestes homens cujos nomes eles carregam " . Aqui j se
encontram posic ionadas toda s as peas de um d ispositivo que,
por muit o temp o ainda, dar o que falar: o da " trans forma-
o" do ator em se u person agem , metam or fose, eclipse s u-
post o destes se res que tem os bem diante dos o lhos, e qu e nos
d a ver outro s se res, co ns iderados ausent es e, entretanto ,
oferecid os ao nosso olhar.
Eis-n os bem longe da Potica e de seu s atuantes, igual-
mente atores e ativos : um mundo nasceu , a prti ca passou
25. Por ex.: livro li , capo111 , p. 83 sq ., capoVI, p. 99 sq., capoVII, p. 11 3 sq.
" Horcio, pea de Cornei lle. (N. da T.)
26. lbid. , livro I, capoVII, p. 44. Grifo meu.
49
 para o re gim e da c iso qu e institui as imagen s. D' Aubign ac
se refere a ist o ut ilizando e xa tamente os term os da quest o
qu e nos oc upa: " ce rto qu e o teatro no nada alm de uma
imagern' ?". E mais: "o teatro no nada al m de uma repre-
se ntao, no se deve abs olutamente acreditar que ali no h
nada do qu e vemos , ma s as prprias coisa s cujas imagens
encontram os' r" .
Ac ontece qu e d ' Aubignac, pre ven ido, abre se u trat ad o
com um captul o "e m qu e se trata da necessid ad e dos es pe -
t culos'?". co mpree nsve l qu e dediquem os alg uns mom en-
tos de nossa ateno a e le.
A tese defendida neste ca ptulo se basei a numa resp osta
muito abrupta qu est o : para quem os espetculos so ne-
cessrios? O abade responde : para os Prncipes, para os go-
" vcmantcs, para "todos este s incomparv eis e famosos gni os
que o cu escolh e de tempos em tempos para o estabeleci-
mento d o Estado ou a co nd uo dos povos'?". A nec essid ade
dos es pe tc ulos , port ant o, co locada, de sa da, c om o neces-
sidade pol tica, ao men os se co mpree ndemos por es tas pal a-
vras (o qu e d iscutvel ): necessidade de Est ad o. O qu e nos
a fas ta m ais um pouco da Potica: em Aristteles , se a dim en-
so pol tica do teatro no ignorada" , co ntudo el a tampou co
se mani festa no tex to de forma direta . Su a nece ssidade, com o
vimos, se inscreve na natureza dos homens, em s ua co nstitui-
o fsi ca, mais que explicitamente e m sua organizao co-
munitri a. Em d ' Aubi gnac a situao totalmente diferente.
O raciocni o va i se torn and o progressiv amente mai s comple-
xo . Primei ro e le a firma que os go ve rna ntes (ao men os os ma is
poderosos) no se co nte nta m co m torn ar se us po vos
vitoriosos sobre os inimigo s pela fora das armas, enri quec -los com todas as
ma ravilhas da nature za e da arte por meio do com rcio co m os pases estrangei-
27. lbid., livro 11 , cap, 111 , p, 83 .
28. tu, livro 11, capo VI, p. 100 . Grifo meu .
29. lbid., livro I, cap . I, p. 5 sq,
30 . lb id., p, 5.
3 1. Cf. J. Taminiaux, 0I' . cit., pp , 33-59.
50
ros, e suavizar -lhes os cost umes pelos mais belos e honestos conheci mentos (...]
estes grande s polticos tm o hbito de coroar se u ministrio com os prazeres
p blicos" .
A gu erra , o co m rc io, o sabe r no bastam a este s mini stros :
os espetcul os parti cipam de um coroamento da a o de go-
vern o pela outorga de prazeres coletivos. Festas, j og os, espe-
tcul os se ve m ap resentados com o as " marcas mai s se ns ve is
e mais ge ra is [...] da gra nde za de um Est ado"33. O qu e est1
em j ogo, nestes "d ive rtime ntos ilustres" , o Est ad o e s ua :\
gr and e za . Oferecend o prazeres ao po vo, o es pe tc ulo de 1
sua gra ndeza qu e o Estado lhe oferece, e no s a ele, mas a :
si mesm o. Os argument os so mlti plos: em tempo de pa z,
em pr imei ro lugar, os es pe tc ulos ates tam que o Es tado d is-
pe de inumerveis ben s, de lu xo, qu e e le est apto a bancar
a despesa improdutiva, para a qual ele sa be encontrar " mui-
tos artfi ce s hbeis", mostrando com ist o que nada lhe falta e ~ .... '
qu e e le pode arcar generosamente com a os tentao . Em tem- .
po de gue rra, um mod o de pro var aos inimi go s que exi stem
" teso uro s inesg ot veis e homens so bra ndo", qu e a tranqili-
dad e pblica no perturbad a pelas ca mpa nhas passad as o u
futur as, qu e se sabe rir, j ogar e "q ue a a leg ria pbl ica no
minimam ent e a lterada ">' pe las hostil idad es em c urso . M as
os es pe tc ulos no se j us tifica m ape nas pela exi bio "de um
espl endor vaz io e intil " . Eles tambm tm utilidade, direta
- par a o Estado, claro. Com o espet cul os da guerra, e m es -
pe cial, qu e s o muito co muns. D' Aubign ac observ a que o
med o freqentem ente rac ional e que a corag em ped e d-gr
esprito humano "o que talvez a razo n o pud esse conse~l
guir" . Al gun s med rosos pod eriam ter o mau go st o de perce-
ber racionalmente qu e na g ue rra e les tm tudo a pe rde r. Ora,
os espetc ulos "acostuma m pou co a pou co os hom en s a ma-
nej ar as a rmas, tornam -lh es fam iliares os instrumen tos da
mo rte e lhes inspiram insen s ivelm ent e a firm eza de corao
contra tod os os tip os de per igos" . Com e les o medroso pode
adquirir " um desejo qualquer de vence r que o anima, entu sias-
32. OI' . cit., ihid.
33. lbid. , p. 6.
34. lbid.. ido
51
 ma e tran sp ort a pa ra a lm de suas fraq uez as na tur ai s" , e le voca re pu gn n ci a: "so parad oxos par a e les, qu e tornam a
pod e e nco ntra r no es pe tcu lo um a es pcie de exc ita o co m- fil osofi a s us pei ta a se us o lhos e mesm o ridcul a" . Para se
bativa, que lhe faz fa lta, por me io da "narrativa brilhante das precaver contra es te e fei to , prec iso utilizar me ios mai s bem
vi rtudes her icas" q ue lhe most ra ro a lg uns g uerreiros len- adap tados a es tes es pritos s im plrios. " Pa ra e les necess-
d rios e por meio d o q ue lhe apa rece r a partir da eomo ria um a instru o bem ma is grosse ira" . aqui qu e o teat ro
" nobre desejo de os imitar" :". Note mos aq ui a irr upo not- vai most ra r sua ca pacidade pr inc ipa l, po rq ue "a razo no os
vel de um a rel ao qu e tnh am os procurad o em vo na Po- pod e ve nce r a no se r pe los me ios qu e incidem sobre os seu-
tica , a rel ao qu e torn a poss vel um a imitao d o her i por tidos" . Es ta a v i rt~de do t.e at ro :. ap resen tar a moral no n/
um espectador e propi c ia os dese nvo lvimen tos pos te riores rou page m cs pcc ulativa da filosofia, mas sob uma for ma qu~
da rel ao mim tica, no mais no interi o r da narrati va , mas incide sobre os sentidos. O teat ro es t invest ido de sta ap ti-
e ntre a platia e o palco. do par a torn ar se ns ve is ve rda des abs tra tas o u ide ai s. E le se
Aproxima mo -nos po is, aq ui , mais es peeificame nte, d as apossa ag ora da aprese ntao se nsve l das idias - a ntec i-
obras de teatr o. Porq ue e las, a lm d as d iversas util idad es fes- pa nd o rigorosa me nte a defini o ps- kanti an a da a rte. "Ta is
tivas qu e co mpartil ham com outros espetc ulos "so no ape - co mo so as bel as representaes de teat ro pod em o s cham -
nas teis mas abso lu ta mente necessrias" pa ra a ins tr uo las com justia de Escola do Povo" J(,.
do pov o : e las podem dar a e le, inculto e desprovido de ed u- De no vo a Esco la. No vam ente a a pre ndizage m . M as a
~ao mo ral , "alg um ve rniz das vir tudes". Es te ponto pre- aq uis io do saber es t , co mo ve mos , inscrita num di sp o si -
cioso pa ra ns . D ' A ubignac observa , efetiva me nte, q ue tivo comp letame nte difere nte d aqu el e qu e Ar is t te les pro-
"aq ue les qu e perten cem s ltimas posies e s mai s ba ixas p u n ha . A a p rend izage m aq u i um s u bs ti tu to e ficaz d a
co ndies de um Est ad o t m to po uco co nta to com os be los ina ptido te ric a. Lon ge de co locar o es pec tado r como te ri-
co nhecime ntos q ue as mximas mais ge rais da moral lhes co , e le o ca racteriza da po r dia nte co mo incapaz de teo ria, I
I
so absol~tamente inteis." In tei s porque o ace sso ~s mxfl e s co nseg ui ndo re ceb er as idi as po r mei o dos se ntidos . !
ma s gerais da mora l requ er contato com os eo nhec llllen tos -j Es ta mos mu ito prxi mos da esttica : o se nsve l ex ige se u
As mx im as da moral so des providas de efic cia dire ta , q uinh o e a be leza o sa tisfaz ("as be las re prese ntaes de
autn oma, sua ao co nd icio nada pel a c ultura den tro da teatr o" ), M as para remed iar a inca pac idade de pen sar. A
qu al e las so recebi das. No basta s ubmeter o po vo a prescr i- necessid ade de q ue o te at ro se re veste , e m bo ra es tt ica ,
es ge rais , ele no poder faze r nada co m elas, po rqu e no um a necessida de de gove rno : o po vo necessit a da moral e ,
sab e o q ue fazer. A mora l ex ige um ou tro vec ulo. D ' Aubi gn ac co mo no a pode adq uir ir por me io do pe nsa me nto rac ion al ,
invoca a filosofia : e la abstra ta de mais para se r com pree n- a es tt ica q ue deve se e ncarregar de lhe da r a en te nder
d ida pel o povo. S uas "sublimes especulaes" so incapazes e stas ve rdades s qua is ele s urdo. Porque ela os fa z sentir
de pen et rar as virtudes s im ples da rennci a , do d espre zo d as estas verdades: "e a mem ri a lhes d I ics co nt nuas, qu e
rec om pe nsas, do desd m pelo inte resse mat e ria l. no trio se imprimem ai nda ma is forteme nte no es p ri to de les por-
qu e os poderosos co mpree ndem tud o isto se m esforo. O po vo q ue se ligam a objetos sc nsfve is":".
no: "todas es tas ve rdades da sabedo ria tm cores vivas de- Em s uma : D ' A ubig nac pe e m fu nc io na me nto, co mo
l- ma is pa ra a sabedoria dos o lhos deles" . E ainda pior : a for- pode mos ve r, uma de termi nao esttica, ou pr-esttica, do
ma abs trata e es pec ulativa pel a q ual a filoso fia e nunc ia se us te atro , carac terizada, a van t la lettre , como ap rese ntao sen-
pen sam ent os vigor osos pod e ter um efe ito de refugo , qu e pro-
36. Tudo isto. ibid. p. 8.
35 . tu, p. 7. 37. tu, p. 9.

52 53
Y s vel da idia". E esta determinao funciona sob a autorida-
de de um a prescrio poltica , de um imperativo de governo.
tentador perguntar-se que elo une esta nova caracterstica,
relativamente surpreendente e a ciso representativa, a sepa-
rao entre representante e representado, que vimos em fun-
cionamento no resto da obra . Sem esperar do abade UI~
absoluto rigor metafsico, e interrogando-o apenas como tes-
temunha de uma mudana de poca, podemos suspeitar que
uma certa articulao - mais latente que formulada - liga
estes dois planos de reflexo. Realmente, a representao
remete a uma verdade da histria que assume o papel do que
ns chamaramos de fico . Ora, esta verdade se v escorra-
ada para alm do mbito da prtica efetiva da cena . A "his-
tria verdadeira" representada, significada por operaes
concretas, que lhe so heterogneas e que fazem do teatro
lima imagem , ndice visvel de coisas que no se vem . As-
sim , a verdade da histria, a coisa contada, apresenta este
parentesco de natureza com "as mximas da moral ": ela tarn-
bm no incide sobre os sentidos . Histria e moral especu a-
iVa esto ligadas por esta comunidade de remisso : nem uma
nem outra podem ser vistas por si mesmas, sem uma media-
\; - imag tica. A partitura representativa, que cinde a antiga
unidade do teatro nestas duas instncias dissociadas de for-
ma rgida (a cena e a fbula), a condio de seu estatuto
propriamente esttico e, portanto, das virtudes polticas que
dele dependem . Duas conseqncias resultam desta relao.
Em primeiro lugar, compreende-se por a que a "histria
verdadeira" uma idealidade : seu sistema comandado por
normas racionais, ao mesmo tempo inteligveis e mora is, se-
gundo o modelo clss ico. Ela da mesma natureza que a es-
peculao abstrata . O ator, por exemplo , , doravantc, o
representante concreto de um personagem que participa de
uma coerncia narrativa ideal e regida pela razo. A verossi-
milhana o nome desta racionalidade ordenadora. veros-
smil o que se inscreve na estrutura ideal-racional da narrativa.
~. 38. J que esta a frmul a pela qual se costuma resumir a definio hegc-
liana de arte. Cf. Cours d 'Esthtique. IIt" cit., pp. 47-60. (Em portugus : 111'.
cit., p. 86: "J foi dito que o contedo da arte a Idia e que sua Forma a
configurao sensvel imag tica") .
54
A histria que o teatro representa feita do mesmo tecido
abstrato, especulativo, da moral ou da filosofia que ele deve
tornar visveis : a histria de um para-alm da cena, de uma
ideal idade cuja prtica a manifestao figurada.
Mas, em compensao, esta racionalidade estruturante,
e a ideal idade que a fundamenta, esto contaminadas pela
fbula . Poderamos dizer que, em alguma medida, aqui a
idealidade se torna lima histria . Porque se as mximas da
moral so tornadas sensveis pelo teatro unicamente na
medida em que elas esto engajadas na " hist ria verdadei-
ra", em sua estruturao narrativa. esta narratividade do
representado que funda a "sensibilidade" do representante.
Nenhuma especulao ter um correspondente em cena, se
no estiver articulada como funo narrativa . D ' Aubignac
categrico a este respeito : no teatro, a palavra no tem valor
a no ser como ato". No cabe fazer nenhuma pregao.
fcil compreender: se o teatro se contentasse com enunciar
as verdades em sua intelectual idade especfica, discursiva,
ele no as apresentaria de forma mais sensvel do que um
sermo feito de um plpito. O sensvel do teatro a exposi-
o da ao!". Moral e filosofia esto assim apanhadas na
"tcssitura":" de uma histria, que as tece e desenha sua visi-
bi Iidade. As verdades do teatro (ou teatrais) so narrati vas.
claro que no vamos tornar d' Aubignac mais moderno do
que ele na verdade : no fundo , sua concepo continua mar-
cada por um racionalismo muito realista. Mas a determina-
o esttica e a ciso representativa que a ele esto ligadas,
engajam estruturalmente sua verdade na aventura de uma
contaminao pela narrativa . A verdade ser , ento , condi-
cion ada a uma imagem. No est amos mais no momento em
que uma intelectual idade espectadora operava sobre uma pr-
39. OI'. cit. , livro IV, capo 11 c seguintes, p. 282 ..1''1.
40. " na imaginao do espectador que esto as aes que o poeta, com
habil idade, os faz conceber como visvei s, enquanto que no h nada de sens-
vel alm do discurso", ibid., p. 283. Devo 11 dissertao de F. Prodrornides,
cilada em seguida, a observao desta frase.
41. Cf. F. Prodromidcs.l?.flexilll/ et representation: La Pratique du th tre
de d 'Aubign::et les enjeux de la mimsis, dissertao de D.E .A., sob a orien-
rao de Ch. Biet, Paris X-Nantene , 1996, p. 19 sq.
55
1 ... -
I tica para depreend er form as cognitivas e usufruir teatralment e
desta e merg ncia: agora a inca paci dade de co nhecer que
faz a teat ralidade do teatro - e a es t tica vem rem edi ar es ta
Iinaptido. Mas, por um a e loqe nte reviravolt a das co isas,
{ ela fa~ o v~rd ic~ ~e~;iz~r pm:a ~.es,tatuto da fic o . Em bre-
1 ve as idealid ades sei ao unagmai raso
***
No afi rmo, ev ide nteme nte, que d ' Aubignac seja o in-
ventor desta co nfigurao . Exce lente terico do teatr o (da
prtica do teatro), e le trab alha para dar forma co ncei tua l ao
qu e atravessa o se u tempo. Com o, por exe mplo , a d issocia-
o entre o ator e o papel: Haml et no est longe.
No mon stru oso qu e es te ato r aq ui,
Somente por urna fic o, num so nho de paixo
Possa for a r inteiramente sua alma com sua id ia
A pont o de ralhar pa ra si um rosto plid o
Olhos cho rosos, um as pec to desorie ntado
Um a voz a lquebrada e um o rga nismo intei ro adaptado
s fo rmas de sua id ia ? E tud o po r nada?
Por Hcuba ?
O qu e H cu ba para e le e o que e le para H cu ba
Para chorar po r e ln?,l
42 . HOlllle/,II, 2. Tradu zo qu ase qu e literal ment e, se m me impo rtar co m os
fals os a m igos . preciso, no e nta nto , observar qu e, no trech o cit ad o, o mor no
pronuncia pal avra s atribudas a H cub a (po rtanto . no desempenha, a rigo r, o
papel da rainh a, no sentid o modern o do termo ), mas sim ples men te co nta, na
terc e ira pessoa, a infelicid ade qu e se abate so bre el a. (No or igina l e m ing ls : ls
i / //o l//IOIIJII"I/OUS that this pluyer he re. / 8uI in afiction. in ti dream ofpassi-
0//, / Couldforcc his .H! u/.H! to his wltole concei t / T/III/ ./ i"Ol// her worklng ali
his visage \1'0//// 'd, / Tears in his eyes. distraction in 's aspect, / A brok en
voice, uud his whnle jun ction suiting / Wi/h.fill"llls /(I his conce it? And allfor
IIO/h i // }; ! / FI/r Hecuba ! / WI/(I/ :~ Hecuba lo him OI' he /(I Hecuba! In Tlte
COI/Il'Iele I ViI/ "ks 11 ' wiltiam Shak espeare . Londo n: Abbey Li br ary, 197 8, p.
860. E m portugus, cf. a traduo de Anna A m lia Carneiro de Mend ona. Em
Haml et: Macb eth, Rio de Jane iro : Nova Front ei ra, 1995 , p. 84 : " No mon s-
tru os o qu e esse ator cons iga, ! E m fantasia , e m so nho de paixo.' Fo ra r su 'alma
assim a obedec- lo ! A po nto de se u rosto ficar p lido. ? Ter lgrimas nos olhos,
o ar de sfeit o ! A voz cortada e tod o o dcscmpcnh o / E as ex presses de acordo
com o pa pel ? ! E tud o isso por nada ! S por Hcu ba ! ! Q ue lhe inter essa Hcu-
ba ? E e le a el a ! Pa ra qu e c ho re ass im?" N. da T.)
56
O sc ulo XVIII que, inaugurando a era da estt ica, rece-
ber de seus precursores esta nova dualidade e nela projetar
seu dinami smo. Tomemos como testemunhas trs ob ras curtas,
que, juntas, formam uma espcie de concerto: Le Com dien, deJO ..
TR6mond de Sainte -Albin e", L'art du th tre, de Franois Ric-
I cobonr", e Le Paradoxe du coni die n, de Dideror" . Textos
"'true, co m alguns anos de interval o, tm co mo tem a o ator e
tentam pen s-lo em si mesmo, separado dos personagens ao s
quai s ele d vida, o que novo: Sainte-Albine e Riccoboni
insistem nesta extrema novidade" . A este respeit o, o mais s ig-
nificativo , ev ide ntemente o livro de Riccoboni : te xto de ator
que reivindica o ponto de vista do ator - entramos, claramen-
te, em outra poca . O livro dirigido, em forma de carta, a
uma Senh ora ***, que meteu na cabea a idia de represent ar:
"O gosto que a senh ora tem pela comdia tornou -se uma pai-
xo, visto que , no se contentando com o pra zer de a ver
repre sentar nos Teatro s pblicos, sua maior sati sfa o re-;
reseflt.la a senhora mesma. A moda parece autori zar a su;'f'
d inclina o. Paris est coalhada de teatros particul ares e todoj
mundo qu er ser a tor': " , A obra se apresenta assim co mo um
manu al, pr tico e c ircunstanciado para a aprend izage m da
atuao. Este ponto de vista inovador no deixa de ter co nse-
qnc ias. Porque o texto se intitul a L'Ar/ du th tre - e o
ttulo vale com o reivindi cao. Por ca usa dele o autor se r
censurado pelo I ournal de Tr voux: a expresso "arte do tea-
tro" era usada para se refer ir atividade de escrita e co mposi-
o de peas , segundo o uso atestado por d' Aubignac, Corneille
e todos os autores da poca. Ora , Riccoboni reage : "Gos to de
me servir dos term os apropriados. Se eu tivesse apresentado,
em uma obra , as regras da co mpos io teatral, eu a teria inti-
tulado Potica do Teat ro" , responde ele. A arte do teat ro deve,
portanto, ser distingu ida de sua potica. A partir da, se r pre
ciso d izer: em d ' Aubignac os do is objetos se co n fu n.9jE..~n :
43 . Em Didero t et le th tre li, L'Acteur. op. cit., pp . 173- 30 8.
44 . Pa ris , 1750 , Slat kine Rc prints, Ge n vc , 1971 .
4 5. Q ue c itarei na edio d' Ala in M nil, c f. aci ma, n. 43.
46 . Sa inte-A lbine, OI'. ci t., pp. 175- 176 . Riccobo ni, op. cit., p . 2-3 e a nexo
(" Le tlre de M . Ricco bo ni fils 11 M: " au s uje t de L' ArI du th tre") , p. 20 .
47 . 0 /,. cit ., pp , 1-2 . Grifo me u,
57
M utao pro fund a, irre vers vel , no ape nas da determinao
da arte mas do prp rio se ntido da palavra teatro: "T rate i da
arte de rep resen tar no palco. a arte espec fic a do teatro":", O
tea tro no mais a arte de escrever co m vistas represen ta-
o, mas a arte de represe ntar o que foi escrito. Deslocamen to
de capita l imp ortnc ia, que traz e m si, co m a a utonom ia do
pe nsa men to sob re o jogo do ator, toda a eme rg ncia futur a da
e nce nao. A noo se tran sport a de um a escri ta o rientada
para a ce na, mas qu e excl ui a ce na do do m nio prprio de sua
artc' ", a t o espao s ing ular de um a ar te situada entre a escrita
e a cena, por sua capacidade de exibir no palco o qlle fo i
antes escrito. Esta ca pac idade es pecfica , des de ento , colo-
cada (por nossos trs autores) co mo c riativa, arts tica , e la co n-
fere ao ator o direito ao ttul o de artista. Riccob oni , desde as
pri meiras p ginas, proclama es te novo pont o de vista; e le co n-
traria a tradi o ao com ~ar se u tratado pelo gesto: " ist o tal-
vez parea estranho~as se atentare m par a o fato de q ue, '
,ub indo ce na , o ator se apr esent a a ntes de fala r, os se nho -
il
res co nv iro que a postura a primeira co isa a respeito da
qu al preciso instrui r-se'?", Mas es ta co ns tatao ino vadO:'
ra: es pe ramos muito tempo para faz-Ia. El a vale co mo s ina l
de um a mudana de pe nsa me nto. A arte do teat ro, a arte da
aprese ntao c nica , e ng loba, do rava nte, o tex to co mo um (e
um so me nte) de seu s co mpo ne ntes inte rnos, e no o dei xa
mais co ma ndar sozinho todo o ca m po de se u exercc io. O
q ue ser enfa tizado tambm pela va lo rizao dos "jogos de
teatro" e da pantom ima" , q ue e nco ntraremos e m Didero t.
Livro de ator qu e trata do ator, L'A rt du th tre di fere
c larame nte do te xto de Rm ond de Sa nte-Alb ine , Le Com -
48 . OI'. cit., a nexo , pp, 4-5 .
49 . , co mo vimos, o ges to da Potica. q ue afi rma ao mesm o tem po que
"para compo r hist rias [...] preciso ter a ce na integ ralm en te diante dos o lhos -
po is, assi m , aq uele qu e v co mo se assistisse s pr pri as aes co nseguir com
eficcia to tal descobrir o q ue adeq uado (OI'. cit ., 14 55 a 22- 26 ), e q ue o
"espe tculo [ll'xix] q ue exe rce a maior sed uo, totalm ent e estranh o arte
[ateklulOtitou ] e nad a tem a ve r com a po tica, porqu e a tragdi a rea liza sua
fina lida de mesm o se m concursos e se m alares" . (Ibid., 1450 b 16-1 8).
50 . OI'. cit., p. 4.
51 . OI'. cit., pp . 82-83 .
58
dien, qu e tam bm exam ina o ator em sua s ing ula rida de (e
ta lve z sej a o primei ro na Frana a faz-lo, porque preced e
e m trs a nos L'Art du th t rev" , mas um livro inte iram ente
esc rito de 11m ponto de vista do espectado r. Isto se e videncia
o tempo todo. Por exemplo, Sa inte- Al bine gos ta de usar o
" ns" no a pe nas co mo plu ral de mod st ia do a utor mas para
apo ntar, no plural , a co letividade dos espectadores , "Ns ve-
mos es tas peas [italia nas] co m praz er, porq ue a ve rda de da
represent a o nos compensa pelo qu e ns pe rde mos no to-
ca nte e leg ncia do di logo. [...mas] ns es tamos co nde na-
dos a so me nte usu fruir no Th tre Fr an a is' de um prazer
imp erfeito, por c ulpa de a lguns atores" etc." O qu e lev a lo-
g ica me nte o a utor a se diri gir aos ato res por mei o de um
pron ome de tratam ento igu alm ente co letivo ": " A atu ao dos
senhores totalment e ve rda de ira? natural ? elegant e e
var iada? Ns os ad m iramo s; mas aind a lhes falta a lgo pa ra
nos agradarem ">'. Usos inimagin vcis, evi de nte me nte, so b a
pena de Ric cob oni . A partir deste posto de o bservao, Sain-
te-Albino in vectiva o palc o, adm oesta-o :
N s achariumos ridculo q ue para atua r [...1a pessoa se aprese ntasse no
palc o se m preenc he r as co nd ie s bsicas [...] N s esperamos da tragdi a aba-
los vio lentos [...] Espera -se [... q ue o ator ] seja s incero, [...] esp era-se que ele
seja h bil [...1. qu ns esperariamos de Burrhus" lIIx esperamos do ala r.
Nos exigimos que ele reci te os seis primei ros versos co m modesta co nte no
[...] Ns desejamos sobretudo que e le di mi nua, pela sua vidade de sua voz , a
aspereza de suas fa las. [...] EII declaro aos atores q ue no bas ta que saibam
seus papis [etc .]5; .
-
52 . O que lhe vale este crdi to um pou co se m nuan ce de F. Rcg nau lt: "
um fato, 110 cn tanro, que a a rte do ato r co nce bida como arte au t no ma s co me-
a na Frana co m o tratado Le Com dien" e m, Petite thique pourle comdien,
Les Co nfrenccs du Perroqu et , n" 34 , maro 1992. p. 16 .
*. Era usu al refer ir-se Com die Franaisc co mo Th tre Frauais o u Le
Frana is, (N . da T)
53. OI'. cit., pp. 229 e 230. G rifo meu .
**. No original foi utili zado o pron om e vous , pron ome de seg un da pessoa
do plu ral que correspo ndc a um a forma corr e nte de trata me nto. (N. da T )
54 . tu, p, 295 . G rifo meu.
*** Burrh us: personage m da tragdi a Britannicus, de Racin e . (N. da T )
55. lbid. , pp. 220, 248 -249 , 250. Grifo meu .
59
o tom imp eri oso, sobe rano, o de um mestre qu e co mpree n-
de , co m a ltivez, qu e se c ultive o praze r. Ricc ob oni se preo-
cupa tambm co m o praze r do esp ect ad or , mas , qu ando e le
diz ns , e m posio e xat amente inv er sa: "Se o tempo qu~ - .
lev~m os curto .de ma is, el e no .cau sa impre ~so alguma .
Se e lon go demais, ral enta o se ntime nto que tnhamos des-
peitad o no espectad or e que devemos con servar com o uma
preci osid ad e":". , portanto, incontestvel qu e se trata de dois
pont os de vista sim tricos , ligad os s du as posie s qu e se
ve m frente a frente no teatro. Sainte-Albin e e Riccob oni se
inscre vem , tant o um q uanto o outro, no espao da ciso da
por dian te irre versi velm ente abe rta entre a represe ntao e a
co isa represent ada. Ambos co mentam, lon gam ent e, a disti n-
o e ntre o ator e o qu e ele representa. Mas um o faz a pa rt i~
da platia e o outro a partir do palc o. Ricc oboni escre ve : " l tirada es p irituosa: o di agn stico ser ia, se m dvid a, a nac r-
preciso co nceber a cada instante a rela o que pode e xis ti. rJ
entre o qu e ns dizemos e o ca rter de nosso papel ":", enquanto
que Sainte- Albine decl a~'a : " a prin cip al preocupa o do ator(
[...] dev e ser de nos deix ar perceb er ape nas o seu pers o ~
gern '?", Sa inte-A lbine deseja aufer ir uma espc ie de legitimida-
de de su a posio de espec tado r: " No d ifcil pro var qu e
[est as] c rticas t m no mnim o tant a autorida de qu ant o as
das pessoas qu e professam es tas artes . As decises destas
ltimas podem ser suspeitas porque podem se r interessa-
das "?', Isto : ao querer pen sar a a o, os atores se torn ariam
suspeitos. No cabe a e les conhecer isto . Ri cc ob oni d iag-
nosti ca, so b es te ponto de vista , um a incapacidad e pr inci-
pai: " Sa be-se tud o isto na pl atia , e tud o o que prec iso
saber par a ve r o es petc ulo [...] ; mas os mei os de a tingi r
es tas di fe rentes pe rfe ies no es to de forma alguma ex -
pli cados e m Le Coni dien . No se pod e apre nd- los a no
se r no pa lco "!" , prec iso faze r- lhe j us tia: o ataq ue no
ve m no cor po de se u te xto , mas ape nas e m ap ndice a um a
56. 0 " . ci t., pp. 90-9 1.
57. o". cit., p. 3 1. Grifo meu,
5S. 0" . cit., p, 250. Grifo meu,
59. 0 " . cit., p. 176. Grifo meu.
60 . 0" . cit., apndice, pp, 19-20.
60
edio posterior e e m resp osta crtica por ter ignorad o a obra
de seu precursor imedi ato.
A es to, port ant o, ator e es pec tado r, prep arando o te r-
ren o, frent e a frent e, ca da um negando ao o utro a ca pac ida de
de pen sar a rela o teatral e de elab or ar a teoria co rres po n-
dente . Desap areceram a co mple mentarida de, a unio de pon -
tos de vist a que compunham o teatro . Dua s leg itimid ades
dife rent es vo, da por di ante , se afront ar. O qu e as leva a
que se preocupem co m a verdade. Saint-Albine a define co m
um rigor qu e surpree nde o leitor modern o: " A perfeio qu e
ma is desej amos ve r na represe ntao aq uilo qu e no teatro
c ha mado de verdade. C ompreendem os por esta pal a vr a o
conjunto das aparncias que podem servir para enganar os
espectadores ?", Evitem os sauda r aqui , apressada me nte, um a
nico, e Sainte-Albine no nenhum me stre do hum or. Ma s a
frmul a extremamente bem con strud a: a verd ad e se torna
o result ad o das di ver sas ap arn cias e m jogo, age nc iadas co m
vistas iluso - a for a do ve rdico pod e ser reconh ec.!B
pela pe rfei o da mentira. Riccob oni afi rma a mesm a co isa,
s qu e v o qu e ocorre a par tir do palco:
Quando um ator expressa os sentimentos de seu papel com a fora ncccs-
s ria, o espectador v nele a niais perf eita imagem da verdade. (...] para atuar
bem, deve -se levara ilus o al est e ponto. Espantados por uma imitao to
perfeita do verdadeiro. alguns a tomaram pela prpria verdade e acreditaram
que o atorera tomado pelo sentimento que representava. [...] Nunca me rendi a
esta opinio, corre nteme nte ace ita , porque me parece provado que, se lemos a
infelicidade de sentir real mente o que devem os expressar, ficamos sem possibi-
lidade de rcprcscnni-lo'".
Aq ui, pode-se perceb er, a diferen a representati va se apro-
funda . Re presen tan te e rep resen tad o ad q uirem d uas natlll:e-1
zas qu e se afas tam um a da outra. Q uere r reduzir a distnci ~
torn a a re present ao im poss vel. nesta di s tn cia qu e se
ins ta la o j ogo do a tor, dela qu e ele tira sua for a. J e m
Ar ist tel es e , mai s a inda, e m d ' Aub ign ac, a verd ad e nua
perm an eci a acanton ad a s port as do teatr o: nele s ope ra va
6 1. 0". cit . p. 230. Grifo meu.
6'2. 11. cit. pp. 36-37. Grifo meu.
61
a vero ssimilhana [a vrai-semblance i, a seme lhana do ver-
dadeiro . Mas aqui o jogo muda: a verdade no es t mai s de
fora . O teatro no pode mais ign or-Ia , deix -Ia para alm
de se us limites. A verda de vo lta tona: mas com o iluso,
miragem necessria, mentira obri gatri a. Para atuar bem,
deve-se levar a iluso a este ponto - e, alis , a opinio , ilu-
dida por es te verdade iro fact cio, correntemente aceita. o
verdadeiro, o verdadeiro representativo, que muda de regi-
me e se inscreve necessariamente no ato teatral co mo efeito
de fi c o. Sainte -Albine resum e isto de forma bastante crua:
na lngua sing ular da co isa represent ada, a verda de vale com o
nome prpri o da mentira. Su a frmula vigorosa , em fim de
co ntas , apenas a expr esso ten sa, ingnu a, de uma regra
que, de sde ento, se impe a tod os: a verdade re-t orn a ao
teat ro, COII/O necessidade da ilus o.
Q ue es ta es trutura disp onha, a partir de en to , do pr-
pr io es pao em que o teatro vai se pr em j ogo o que ns
pod em os aval iar graas a um testemunho do mai s alto va lor,
porqu e Diderot va i recolh er, na perturbadora dr amaturgia de
seu Paradoxo, as co ntribuies de se us dois pred ecessor es e
s ua opos io termo a termo'", Os argumentos deles alime n-
tar o, de um lado e de outro, a competio que sustenta o
di l ogo , manifestand o a a co nco rr nc ia es tabelec ida entre
os pont os de vista do olhar e do j ogo do ator. Lembramo-n os
qu e "o hom em do par ad oxo" men cion a es ta herana, co m
um ar indi ferente: " De resto, a quest o que apro funde i foi
out rora enc etada entre um literato med ocre, Rm ond de Sain-
te-Alb ine , e um gra nde co med iante, Riccob oni . O liter ato
ad vogava a causa da se nsibilidade?' , o ato r defendia a minh a
63 . Sobre a relao e nlre estes trs textos, cf. P.Tort. L'Origine du Pa rado-
xe S Ul' le co m d icn. La pa nition intrieure. 197 6, ree d io Vrin 19 80. P. Tort
utili za u lermo " pa rt itura" no se ntido musical. Cf, ta mb m P. Frantz, " Du spcc-
iatcur au com dicn" e m Rem e d 'Histoi re Liu rairc de la Fr unce, scpt-oct.
19 9 3.
64 . lsto , a ca usa de ren did a po r "o seg undo": a o posio das leses (e , por -
tanto , a o posio palco-plat ia) se co nfu nde co m a divi so do te xto do Parado-
.H/ , e m form a de dilogo . (Lem bra mos q ue " o prim ei ro" e "o segundo " so os
62
posio. uma aned ota que eu no conhecia e que acabei de
ouvir't'" . Assim explicado, o co nfronto que anima o Parado-
xo no pode mais se r interpretado apen as como a op osio
entre du as teses a propsito do jogo do ator, mas com o duas
legitimidades teatrais que no chegam a um aco rdo : a da
ce na, defend ida enca rniadame nte por "o prim ei ro" , e a do
olhar sobre a cena, o lhar do espec tador enganado, apanha-
do na iluso da verdade, que "o seg undo" defende. Sensibili-
dad e e razo lutam co mo lutaro, da por dian te, a ce na e a
platia: esta platia onde prev ale ce "a opini o correntemen-
te aceita", qu e R iccob oni descrevi a e des de nha va. Ra zo co n-
tra opinio : um vest gio, entre outros, de um certo platonismo
- no mnimo, de um ce rto soc ratismo - de Diderot.
Mas avancem os. ev ide nte que o Paradoxo (o parado xo)
joga co m a di viso entre o representante e o repr esentado, que
ele endurece e rad ica liza . Porque aq ui a se parao (entre o
ator eo personagem ) releva de uma diferena de ser. "S e ele
ele quando represe nta, co mo deixar de se r ele?" '"' O ator n~
pode ser o qu e ele repre senta : ele s repre senta o que represen-
ta na medid a em que ele no aquilo que represent a. A rigor,
poderam os falar de desdobramento: "Nesse momento, [ela]
dupl a, a pequ en a Cl airon e a grande Agripin a"?" , mas ist o
nom es qu e Did e rot atribui aos dois prota go nistas). (Em portug us ut iliza rem os
a tradu o de J . Guinsburg , publ icada e m Didero t Ob ras 11: Est tica, Po tica
e COI/IIIX. So Paul o: Pe rspec tiva , 2000. Pa ra o trech o citado , c f. p. 71 ).
65. OI'. cit., p. 120. "O segun do" , para no ficar atrs , traa , e m pouc as pala-
VI"aS , um retrato ainda mais feroz de Sa intc-Albine : " Ho menzinho arro gante, de-
cidido, seco e duro , e m quem seria preciso reconhecer uma honesta dose de mrito,
se ele tivesse em mrito um q uarto do que a generosa natu reza lhe concedeu e m
arrog ncia" (Ibid em ). Pobre Sainte-Albine, que tam bm no en controu clemn -
cia e m Less ing : " Mas o que e ncon tra mos de tudo isso na obra de nosso a utor?
Nada , ou , no m ximo, reflexes muito gera is e muito vagas , q ue s oferecem
palavras vaz ias de se ntido e m lugar de idias, e um ce rto nilo sei qu no luga rde
de finies." Ci t. por J. J. Engel. ldes sur le geste et l 'uction thtrale, ( 1785),
a prese ntao de Manine de Rougemoru, Slatk ine Rcprint s, Geneve, 1979, p. 8.
A crtica ret oma a de Riccoboni, op. cit., ap ndice , pp. 19-21 .
66 . Op. cit., p. 72. (Em portugus : Ofl. cit., p. D ).
67 . tbid., p. 73. (E m portugu s : op, cit., p. 34) .
*. M lIe. C lairon ( 1723-1 8(3 ) roi um a das mais famosas atrizes fran cesas
do sc ulo XV111. Agripina, me de Nero , a he ro na da tragdi a Britunnicus,
de Racin e. (N . da T. )
63
 par a m arcar , por opos io, o qu ant o a gr and eza de Agripina
es ta dis tante da pequ en ez de C lairo n, e o q ua nto a C lairon s
Ag ripina na med ida e m qu e ela n o Clairon. Com muito
mais freqn ci a, Diderot insis te no no-ser da per sonagem o ,~
no-ser-a-person agem qu e co nst itui o ator : "e le no a per so-
nagem , e le a represe nta", e o fato de e le a rep rese ntar im ped e
qu e ele seja a pe rsonagem. " E le a representa e a represen ta to
bem que vs a tom ais como tal; a iluso s ex iste para vs; ele
sa be muit o bem qu e ele no a "r,s. A rigor, po rta nto, a Cl air on
no de forma alguma Agripi na: so "os se nhores" q ue cre m
nisso, uma m iragem . "Somos ns mes mos por natur eza; so-
mos um outro por imitao''?".
Es ta alt eridad e produ z um a in ver s o no di sp ositi vo d a
Potica: po rq ue o ato r, ex te rio r ao q ue mostra, est e m pos i-
' o de o conhecer. Did e rot faz di sto um ponto ce ntra l: o ator
sa be o qu e es t fazendo , o qu e mostra, sa be com um sa be r
o bse rva nte, anal tico e - de ac o rdo co m a epi stem ologia
o oze -
ra l do Pa radoxo'" - mi mti co d iante de se u o bjeto . Seu tra-
bal ho te m va lo r cognitivo : el e " im itado r a te nto e discpulo
ponderado da natureza " , ele representa "co m refl ex o , com
estud o da nature za hum an a, com imi ta o c on st ante" , e le
es t oc upa do "e m o lhar, e m re conhecer e e m im itar", e le
"o bse rva, es tuda". Ele te m "o o lho do s bio" . "O grande co -
medi ante obse rva os fenmenos, [...ele] medita e e nco ntra, por
I'efle
. xsa- o " 7 1. Des t e mo d o, nao
- co m pe te mai.s ape nas aos es pec -
tad ores teorizar o que vem : a lis, co mo ser referido , os es -
pectadores , por seu lad o, no esto mais em pos io de faz- lo.
Ao co ntrr io do teat ro de Ar istte les , e m qu e a pr tica da ce na
o ferec ia objetos de co nhec ime nto plati a, ago ra a cena qu e
v e conhece (o mundo , a natureza) e , ao faz-l o, se v e se
co nhece; espectadora do mun do e de si mesm a, e la oc upa a
posio cogn itiva de o nde os es pec tado res ser o desal oj ad os:
68. tu, p. 77 . (Em portugus: p. 37) .
69. lbid. , p. 114. (Em portugus: op. cit., p. 66) .
70 . Cf, Philip pe Lucouc-Luburthe, "Lc Paradoxo ct la mim sis" , e m
L'imitat ion des niodcrnes, Galil e, 1986, p. 15.1''1 . (Em ponu gu s: "O Parado-
. xo e a Mimcse", traduo de Ftima Saadi, em 1\ hnitao dos Mode rnos , op.
cit., p. 159 e .1''1.)
7 1. Ibid., pp. 72. 75, 95 . (Em portugu s: op. cit., pp. 32 , 33, 35 e 52 ).
64
Acho necess rio que haja nesse homem [no grande ator] um cspcctadO]
frio e tranq ilo. [...] E por que difer iria o ator do poeta? [...] Os gra ndes poetas
dr.ll.ll:ticos, sobretudo, so espeelad ~res assduos.do q ue se passa em torno de-
les [...] O atorescutou-se durante muno tempo a SI mesmo; [...] ele se escuta no
momento em que vos perturba". '
Se , por tanto , a partir da , est es ta be lec ida a dissociao
entre o ato r e se u pap el, qual a nature za do pap el ? Ou , dito
d e ou tra forma , o qu e , exatamen te, 1II11 person agem '! O
arg umen to de D ide rot po de se r decom post o ass im: o ator se
e ntrega a uma imitao. Diderot o aprova, e logi a-o por se r
um imit ad or" . O qu e , e nto, qu e e le imita? .D ide ro t rep ete
sem de sc ans o: e le imit a mod elos. Acompanhem os a Clairon :
"Se m d vtd a , e la fez par a s i um mod el o ao qu al procu rou de
inc io co n formar-se; se m dvi da , co nce be u esse m ode lo da
maneira m ais e lev ada, ma is g ra nd iosa e a mais perfe ita qu e
lhe fo i poss vel"?", C om o se form am es tes model os ? Num
d ad o mom ento , Diderot parece ad mi tir qu e se possa enco n-
tr-Ios nas coisas . Mas medi da q ue a an lise ava na (por-
qu e a m arch a d e Did e rot pr o s s e gu e se m pre d e m od o
proces sual , e la co loca por um mom ento , num es tg io provi-
srio , a lgo q ue se r e labo rado e det ermin ad o e m seguida ,
mesm o q ue isto inval ide a hiptese qu e lhe servi u na etapa
ante rio r), a co nce po se torn a mais prec isa: os mod el os no
es to di sp on vei s no reaL Cl ar o, necessri o o bse rva r a vid a
e o mundo par a ex tra -los o u lhes dar forma. Mas os mod el os
no se e nco ntra m j co ns tit udos na vida . E les se d epre~.
72. lbid.. pp. 7 1, 74 . 76. (Em portugus: Of' . cit., pp. 32, 34, 35) . Sobre
este pont o, Diderot tangencia uma idia de Saintc-Albine, mas comum objeti-
vo rigo rosa men te OpOSIO ao dele, que escreve : "S representando para si mcs-
I~ que se pode chegara representar 12C1J1" . Aqui, rcprc sentnr quer dizcr eugunar,
fazer acreditar: "?Salores tngicos gucrem nos provocar iluso? Ento, devn1
produzi-Ia primeiro para si mesmQs" (op. cit., pp. 209 e 212) . O ator, port an-
to. seu prprio espectador, no sentido de se deixar levar por seujogo, enganan-
do a si mesmo. Oytorde Diderot, ao conlr:no, se v (ou se ouve) medida que
se conhcce , c Onheee, p 0l1 aUlU..wa.Jilldlli ~ "a iluso s cxisle para os scnho-
res, ele sabe IIll1il Obem que ele no o pcrsongenl.... Uf' . cit., p. 77 .
73. Op. cit, pp. 72, 73, 75, ele. Cf. Philippc Laco uc-Labarthc, artigo citado.
74. Op. cit, p. 73 . (Em port ugus: op. cit.. p. 33.)
65
 .de m de la at "a tin(J ir uma fi(Jura u no ma is existia na
lli!lureza"75. Eles adq uire m um a ge ne ra lidade, um a ex te n ~
ause ntes do mun do dos se res co nc re tos . "O Ava ro e o Tar tufo
foram fe itos segundo todos os Toin ard s e todos os Grize ls do
m undo ; s o seus traos ma is ge ra is e mais marcantes , mas
no o ret rat o exato de ncnhurn '" . Os modelos convocadoJs '
~
)~~~ a to.r..so ~I~termi nados exa ta me nte co mo ideais . Mode-
los Ide ai s . o pai de termos ob ceca o Paradoxo . O ator cop ia,
c laro, mas copia ideal ida des . D isposi tivo de v is plat nico ,
" po der a mos di zer , a no se r pe la enve rgad ura , por qu e , em
Plato, o imitado r est co nfinad o a um a d ist nc ia ex trema
~ (~ mode lo (e le est tr s gr au s afastado dele, o q ue demais),
~ lJ~c a paz de. mani test -l o numa apresentao, e , se pre tende
faze- lo, de sf igura-o e ca i na mentira. O ato r de Diderot con-
s ide ra se u~ model os e os man ifesta adequadamen te em sua
atua o . E s ua a rte, sua compet ncia : " Aq ue le , P Oi S ' ~ q le
m ell~ or .co nh.ece . e tl:adu z ma is pel:fei tam e l~te es tes sig nos
ex te rnos, de aco:do com o m odel o Ide al mais be m concebi-
do , o mai or co median te"?",
Porque os mt od os de Diderot se mo ve m num espao do
qua l Plat o no pode se aproximar: eles s o imagin rios. " A
Clepatra, a M rop e, a Agripi na , o Ci nna do te atro so mes-
mo person agen s h istr icos? No. So osfantasmas imagin -
rios da poesia"? " . Os mode los do teatro pa rtici pa m de um
mund o q ue o do imagi n rio, se us fa ntas mas nascem da
i lllagi n~o . Este m undo pro cede de uma viso a mpliada e
ge neralizad a daquil o que as co isas so. A imaginao o mo l-
da._
O at or didcrotiano deve "co m a ajuda d e u ma imazi C>
na-
ao fo rte, saber c riar, e, de u ma me mr ia ten az, m an ter a
ate no fixada e m fan tasmas q ue lhe servem d e modelos?" .
l.. O mod el o idea l imag inad o. As idea lidades (de teat ro ) so
75. fbid.. p. 9S. (Em portug us: 111'. cit. p. 54.)
* GJi 7~1 cru um abade beato c Toinard um financista avaro. Em portugus:
111'. cit., p. 53. (N. da T. )
76. l bid.. p, 114. (Em portugus: 111'. cit ., p. 66).
77 . lbid., p, 79. Grifo meu. (Em portu gu s: 111'. cit., p. 38) .
"" , Clepatra personagem de Corncillc; M rope perso nagem de Volrairc,
(N. da T.)
78. lbid. , p. 11 8. (Em portugu s: li!'. cit.. p. 69).
66
im agin rias. A imag in ao lhes d fo rma, e las lh e devem
for a e si ng ularida de. Nest a mo ldage m, o poeta e o a to r riva-
lizam. Su as idea lida des fantasm ticas se o mb re ia m ou se
e ntrelaa m . "Ser q ue M lle . C la iro n a co nhece mai s qu e Vol-
taire? Naque le mom en to, pelo men os, seu model o ideal , ao
de c lamar, es ta va m uito a lm do model o ide al que o poeta
imagi nara ao escrever, ma s esse model o idea l no era e la" .
Estes modelos rece bem do imagin rio sua idea lidade; por isto
o j ogo do ator no inapto sua prcsentao: e le lhes (re)prod uz
as image ns. "Q ua l e ra, po is, seu talent o? O de im aginar UIUl
gra~de.~an tasma e copi-lo co m i nsp ira~0"7Y: ~s. im ag~l~ s de
teatro suo da mes ma natureza das que o nnag ma no, poe uc o e
dram tico, se preocupa em moldar. Elas so cpias dele, re tra-
tos exagerados ou fi ~ , I~is po rq ue cxaserados : o exagero o
(estl no) )r prio imagi n rioxll. O jogo do ator mostra im a-
ge ns, im agen s des tas im age ns, cp ias dest es es q ue mas qu e
so os model os idea is model ad os pe la im agin ao.
" Assi m a ve rdade do teat ro pode, a partir da , ex ibir-se
como regime de adequao a estas ideal idades ficcionadas .
" O que , po is, o ve rdadeiro do palco ? a co nformidade das
I
aes, dos dis cursos, da fig ura , da voz, d o movimento, do
ge~ to: c ~m U.~ll mod el o i de al . im a~~ ~ ad o pel o pO~ la , e m uitas
vezes cxagciado pel o co me dia nte XI . A verdad e Igno ra qu al-
qu er co nfo rmidade co m as coisas, e la fie l aos fan tasm as.
As criana s, de no ite , ass usta m u mas s o utras sacudi ndo
acima delas um len ol pa ra apavorar sem ma ldade se us a mi-
guin ho s'" . " Es te rapazote o verdadeiro smbo lo do ator;
seus a migu inhos so os s mbo los do espec tador'?" . As ve rda -
des do teat ro so peq ue nos espectros .
Por q ue es ta le itura? A qu e ten dem es tes es foros, re-
compensa dos ape nas pel a co nsta tao m uito ba na l da d ife-
re na entre ator e pe rso nagem , e do estatu to imagin rio de ste
79. lbid.. p. 101. Grifo meu (Em portugus: 111'. cit., p. 57).
80. lbid.. p. 114. (Em portugus: IIp. cit. p. 66).
8 1. lbid. . p. 80. (Em portugus: 111'- cit., p, 39) .
82. lbid., pp. 74 e 130-131. (Em portug us: 111'. cit., p. 34 c. pp. 78-79 ).
83. Cf. ibid. p. 13 1. (Em portugus: 111'. cit., p. 79) .
67
ltimo? Trata-se, simplesmente, de pensar esta banalidade
como produzida. Real e imaginrio no nos so dados, cara
a cara, desde sempre. Sculos inventivos , que produziram
obras capitais, encontros e acontecimentos admirados, pude-
ram manejar um teatro muito erudito e popular sem lanar
mo, para pratic -lo ou pens-lo, destas categorias que nos
parecem empricas. Real e imaginrio so termos latinos. A
Potica os ignora. E constatar isto no significa invocar a pu-
reza de uma experincia grega suposta, que no podemos re-
constituir (e, menos ainda, restaurar) : ver com um outro olhar
a nossa experincia. perceber que a diferena entre o ator e
o personagem, formulada nestes termos e inscrita na partitura
do jogo do ator e da imagem, nos chegou no bojo de uma certa
histria, que, numa certa fase , organiza nossa percepo do
fenmeno teatral, mesmo se ela se mostra a nossos olhos como
constatao. Ns vemos no teatro atores efetivos dando vida a
personagens imaginrios, que se instituem, uns c outros, na
economia da separao entre eles. Outras pessoas poderiam
descrever o fato teatral como uma prxis posta em ao diante
de uma thenna. A prtica teatral des-unida, cindida entre
representante e representado, entre o que o ator faz e o que ele
figura, entre a ao de imitar e a ao imitada. Uma tal sepa-
rao no pode ser deduzida da simples existncia do teatro,
em qualquer tempo e em qualquer lugar, pelo simples fato de
sua articulao essencial. Isto ocorreu conosco .
Ora, uma conseqncia no negligencivel deste novo
dado pode ser lida , de modo explcito e, no fim das contas ,
surpreendente, no texto de Diderot. Por querer descrever esta
clivagcm, que ele aprova , o autor do Paradoxo acaba por
contar um fato, inopinado, que foi levado ao seu conheci-
mento . O fato lhe foi relatado por duas testemunhas "vera-
zes", ambas "de um feitio de esprito original e fino". o
seguinte: " que em Npoles, ptria de ambos , h um poeta
dramtico cujo principal cuidado no compor a pea" . Mais
que escrever, o referido poeta se preocupa em reunir os ato-
res que convm sua obra, depois do que "ele exercita os
atores durante seis meses, juntos e separadamenre'v". Com
84. lbid., pp. 118- 119. (Em portugus: op, cit. p. 70).
68
razo, identi ficou-se nesta passagem um dos testemunhos que
antecipam o nascimento do encenador": Este dramaturgo-
no concebe mais sua "prtica do teatro" como equivalente
arte de compor seus poemas, mas consagra uma parte de seu
esforo (a principal, como nos dizem) a transpor seus escritos
para o palco por meio de um trabalho longo e escrupuloso.
Sem dvida ele no o nico a faz-lo, embora, para Diderot,
sua singularidade provenha, sem dvida, da aplicao , da
intensidade e da durao deste cuidado. Este texto , no en-
tanto, um dos primeiros nos quais a atividade de "ensaiar"
concebida em sua autonomia como parte do trabalho poti-
co , parte da arte . Mas no isto o que queremos ressaltar.
Acontece que Diderot acrescenta: "E quando imaginais vs
que a companhia comea a representar, a entender-se, a en-
caminhar-se para o ponto de perfeio que ele exige? Quan-
do os atores ficam extenuados de cansao dos ensaios
multiplicados, o que chamamos de blass", Na estratgia do
Paradoxo , a funo deste exemplo clara: ele confirma que
os atores se tornam tanto melhores quanto mais se afastam
da primeira descoberta do papel e do texto, e, portanto, das
primeiras efuses do entusiasmo ; tanto melhores quanto mais
a rotina, o cansao e a repetio das falas os livram de qual-
quer comunicao por fuso com seus personagens, de qual-
quer apropriao dos papis apenas por meio da sensibilidade.
A sensibilidade extenuada deixa aflorar o talento. A separa-
o se amplia entre o ator e o que ele representa. ento
que, na verdade, a trupe comea a representar, o que est de
acordo com a tese: representa-se na distncia em relao qui-
lo que se representa. Mas eis que acontece algo digno de
nota: "A partir desse instante os progressos so surpreen-
dentes, cada qual se identifica com sua personagern"x .,
que eu saiba, uma das primeirssimas aparies do termo ,
em sua aplicao s questes do trabalho do ator. Seja qual
for sua acepo precisa neste contexto, a economia de seu
aparecimento no deixa margem a dvidas: quando se
assinala a maior distncia entre o ator e o personagem que
85. Cf. B . Dorr , in Couty, Rcy et al. Le Thtre. Bordas , 1989, p. 140.
86. lbid.. p. 120. Grifo meu. (Em po rtugu s: op. cit. , p. 7 1).
69
 o prim eiro pod e se identif ica r co m o segundo. S poss vel
se identi ficar co m aq uilo qu e es t di st ant e - di stinto e lon -
ge de s i mesm o. Ca so co ntr rio, no h identi fica o poss-
ve l; a pes soa a mesma, s upo ndo-se que se pud esse imagin ar
isto . A ident ificao es te movi me nto : o de red uo de um a
d ist nci a qu e deve, port ant o, ser, antes , criada . O ato r no
desl iza at e la a no se r a pa rtir da dife re na representati-
va, da ampliao da fi ssu ra en tre a ao e a imagem, entre.J!-,
imitao e o imitado. Ele s pode (even tualme nte) se iden tifi-
cal' co m se u papel no caso de es te se ter torn ado autnomo ,
for a ou ac ima dele, co mo espectro" .
Didcrot ac resce nta que " depois deste peno so exe rccio
[os longos ensa ios, ex tenuantes] que as represent aes co me-
a m e se prolongam por se is outros meses seg uidos, e que o
so bera no e se us sd itos usufruem do maior prazer que se pos -
sa auferir da iluso teatral"xx. Para que o prazer ocorra , com o
() maior prazer da iluso , so necess ri as du as co ndies : que
o ator, ex tenuado , se veja levad o por este cansao distncia
mxim a em relao a se u papel, e que, por isto, possa se idcn-
tifica r com ele. A iluso dos es pec tado res, o pra zer deles, de-
terminado co mo praze r da iluso (es tamos aqui nos anupodas
do prazer aristotlico do co nhec ime nto), so produ zidos pelo
ap rofund ament o da diferena mim tica em ce na, pela distn-
cia amp liada entre o ator e fetivo e suas fi gu raes imagin -
rias, e pela iden tificao, da por diante tornada possvel pela
exte nso desta distncia. A iluso dos espec tado res suste nta-
[d; pela identifica o (subjetiva ou objetiva) dos atores: Brech t
I~.:it vindo. E es ta eco nomia se sustenta pela ciso efetivada
~tre o age nte na ce na e os fantas mas que ele agita.
Vamos, portanto, ter qu e tratar do tem a. A qu esto da
eventua l necessidade do teatro vai es trutura r-se , e nto , co mo
a qu est o da necessidade da identifi cao, qu and o se repre-
se nta, e a necessidade da iluso, quando se o lha . Mas um a
87. F. Regnault encontra a argumento para uma outra espcie de parado-
xo: "identificao e distanciamento so uma nica e mesma operao." Op.
cit., p. 22. Acho que ir longe demais: que os dois movimentos participem de
um sistema (representativo) comum no basta para estabelecer que Diderot,
Brccht e alguns outros tenham pensado fi toa esta dissociao.
88. lb id. Grifo meu. (Em portugus: op. cit., p, 7 1).
70
ltima obse rvao preliminar aind a nos det m . O ant igo par
da prxi s c nica e da the ria obse rvadora se tran sform a, mas
tambm se compl iea e se plurali za . Em ce na a pr tica unit -
ria cede luga r ao duplo regime do j ogo (efetivo) dos atores e
das imagens (produzi das) - do ator e do person agem . O que
diz er da p latia? A determin ao da asse m blia fica ou no
afetada po r es ta dup licao da ce na? A um prim eiro rel ance,
no: os es pec tado res so sem pre espect adores e po nto fi nal,
Mesm o se e les no tm mais exatame nte a mesm a co isa para
ve r. E, ai nda assim , na plat ia se esg ue ira discret am ent e um a
figura , cuja entrada deve se r ass ina lada , visto qu e e la est
destin ada a um belssimo futuro . Entidade radi calm ent e nov a
que se insinu a entre as arq uibancadas se m qu e nin gum se
ape rceba: () es pec tado r. N o os es pec tado res, evi de nteme nte,
que es to l h muit o tempo, sob nom es diversos. Nem mes-
mo um es pec tado r, um dado espectad or qu e, timidamente,
aparece aq ui e ali nos text os . Mas o espectado r. Qu er diz er : a
coleti vidad e do pbli co condensada e redetermin ad a na ge-
neralidade monofisi sta do indi vdu o tpi co , testemunha do
particular ge ral, co nsidera do a partir de ento com o uma es-
s ncia unit ria , da qu al todos os es pec tado res singulares so
manifestaes ac ide ntais - co mo o crculo ou o tringulo ou,
claro, o hom em, a mulher; o francs subsumem todos os indi-
vduos co ncretos a que nos referimos co m o mesm o substanti-
vo. Salvo e nga no, a Potica , que fala bastante dos espec tadores ,
ignora esta essncia. No limi ar de sua poca, Corn e ille ou
d ' Aubignac utiliza m a expresso", mas ainda no faze m dela
um tema : C orneille o emprega em alternncia e se m distino
percept vel , co m o term o "ouvinte"?", Sainte-Al binc co nhece
o ator e o poeta, co mo se us predecessores, mas d iante do ator
v antes um grande nmero de espectadores". Com Riccobo-
89. Freqentemente num contexto digno de meno: " preciso que um
personagem venha falar sobre o palco, porque preciso que o espectador co-
nhea seus propsitos e suas paixes", La Pratiqu e duthtre. ofl. cit., p. 39.
90. Por exe mplo: "Discours de I' utilit er des parties du poemc dramati-
que" em Oe uvres COIIII, l le,l' 111 , Gallimard-La Pl iade, p. 117c scg ,
91. O que confirmaria, na minha opinio, a observao de Alain Mnil,
segundo a qual este autor se move ainda no espao do pensamento clssico. Cf.
01'. cit., introduo, p.165, notas pp. 432, 433, 439.
71
ni, o espectador faz uma entrada de peso. Torna-se uma cate-
goria central", mesmo se, evidentemente, L'Art du th tre no
ignora os espectadores; os dois usos correspondem a funes
diferenciadas . O espectador est fortemente associado ilu-
so . "Chama-se expresso a habilidade com a qual se faz o
Espectador sentir todos os movimentos pelos quais se quer
parecer tomado." Ou ainda: "Deixe mos o Espectador ser to-
mado por aquilo que ns [o ator] acabamos de dizer, o sufici-
ente para que ele seja levado pelo que seguir ; mas no
permitamos que ele tenha tempo de perder a iluso"?' , pre-
ciso tentar compreender este elo .
Diderot utiliza tambm a frmula, porm ma is comedi-
damente, o que torna cada ocorrncia muito significativa.
Pino trs delas . Uma primeira vez, falando da liberdade de
esprito que o ator conserva em seu trabalho, ele enfatiza:
"felizmente para o poeta, para o espectador e para ele'?". J'1 o
espectador, discreta mas firmemente, se ala ao nvel de ca-
tegoria esttica, ao mesmo nvel que o ator ou o poeta. De-
pois , ao longo do texto, Diderot se refere de forma recorrente
aos espectadores de modo coletivo. Mas eis que, l para o
fim do di l ogo, sobrevm um a ocorrncia digna de nota. Efe-
tivamente, o segundo interlocutor est a ponto de ceder
presso argumentativa do primeiro, no por adeso, mas an-
tes por estar desarmado. "Vs j me confundistes fortemen-
te, e no duvido que poss ais me confundir mais ainda." Ele
propor logo em seguida que interrompam o dilogo. De fato,
ele j est desligado, no escuta mais nada. "O primeiro"
observa: "M as estais distrado ; no que pensais?" Como res-
posta, "o segundo" propor uma esp cie de concili ao, dei-
xando tese do ator insensvel o essencial do campo da
disputa, mas reservando sensibilidade uma exceo emi-
nente. "Pe nso em propor-vos um acomodamento: o de reser-
var sensib ilidade natural do ato r os momentos raros em
que perde a cabea, em que esquece que est num teatro, em
92 . Por ex empl o , 0I'. cit. , pp . 16,2 8, 36,53,78 , 79 ,91 ,93, ap nd ice p.1 8.
93. lbid., p. 36 e 61. Grifo meu. A mai scula do o rigina l, oc orrncia ,
alis, freqent e.
94. OI'. cit .. pp. 76-77. (Em portugus: 0I'. cit., p. 37).
72
qu e esquece de si mesmo, em que est em Argos, em Micenas,
em que o prprio personagem que interpreta; ele chora ... " ~5
"O primeiro" - este mesmo que ao longo do dilogo se deixa
chamar uma vez de :'Senhor Diderot" - no cede um mil-
metro de terreno . Mas no isto o que nos detm : observe-
mos antes que a concesso solicitada por "o segundo" associa
com a presena do espectador a identificao do ator, o mo-
mento em que a diferena ser abolida entre ele e seu perso-
nagem (diferena no ignorada, mas colocada pelo jogo do
ator que, neste instante , se ver reduzida, reabsorvida pela
identificao), momento de fulgurao identificadora'" . Es-
trutura muito coerente: o espectador surge como testemunha
da identi ficao , ele como que convocado por sua fulgu-
rncia, um elo secreto e seguro o une a sua operao. Ora,
este espectador nico, parceiro preferencial do xtase da fu-
so, se torna invis ivel no momento exato em que aparece : ele
est ali, subitamente emergente, mas o ator que perde a ca-
be a no o v mais . o oxmoro do fantasma, que se mostra
em seu eclipse. Ns no nos surpreendemos, evidentemente,
ns, que conservamos a cabea fria : o espectador no nun-
ca visto por ningum . O ator nunca pe os olhos nele : o que
ele , s vezes , percebe so espectadores reun idos , inme ros.
O espe ctador, estritamente falando, aquele que o ator ima-
gina . S possvel imaginar o espectador lia medida em que
95 . 01" cit., pp. 125 e 123 . Grifo meu. (Em po rtugus : OI'. cit, pp . 73, 74) .
96 . No se pode deix ar de pensar, qu ando se evoca esta deflagrao identifi-
catria, no Saint Genest, de Rotrou, no qual o ator parece, nu m dado momento,
rea lmente , levad o por se u papel , a pont o de se confundi r com ele. Ora , Diderot
teria tod as as condies de res ponder que, segundo o pr prio te xto , est e excesso
{IIU"I/ o j ogo do ator: " No mais Adriano, Gen est qu e se exprime I Este j ogo
no mais umj ogo, mas uma verdade I Na qual por minh a ao eu sou represen-
tado , I Na q ua l e u [sou] objeto e ato r de mim mesmo [...]". Aqui, para fa lar a
verdade, o ator no representa mai s, ele no mai s o papel, mas e le mesmo, no
mais Adri ano mas Gcnest . A identificao destri o jogo do atare no pode , por-
tant o, servir para defini-lo. Notem os, no que nos di z respeito, que, no mesmo
instan te e m que a coi sa se o pe ra, os espectadores desaparecem e o espectad or
qu e aparece: " Po r muito tempo meu desejo foi se r aceit o por vossos olho s I Hoje
quero agradar ao Imperador dos Cu s." Ao vossos, no plural (o verso seguinte
d iz: e u vos diverti) . suc ede o nico . Rotrou . Le vritoblc Saint Genest, IV, 7, v.
1324 - 1327 e 1365 -1366, Sand-Corn dic Franaise, 1988. G rifo meu.
73
 ele 1/(/0 visto. O espectador partilha, portanto, com o per-
sonagem esta natureza espectral. E Diderot, pela boca do
"segundo", levando mais longe a hiptese, complica c acen-
tua ainda mais o carter absolutamente desrealizante deste
jogo do olhar: eis que o ator chega "a ponto de me arrastar,
de eu ignorar a mim mesmo, de no ser mais nem Brizard,
nem Le Kain , mas Agamenon que eu vejo, mas Nero que eu
ouo"?". O ator, portanto, no momento em que se espera que
tenha se esquecido de quem , tornando-se o outro imagin-
rio, "arrasta" este espectador para a roda . Este espectador se
ignora, desaparece de sua prpria percepo, assim como "o
espectador" tinha se tornado invisvel para o ator. Ele 1/(/0 v
L,w is o ator que representa efeli~al1lel~e d!al/le dele, mas os
k rsonage ns que, na verdade, nao estao la. O espectador se
inscreve, portanto, se ele existe (visto que "o primeiro" refu-
tara o roteiro desta exceo) , no mesmo instante de reabsor-
o imaginria, exttica, da diferena representativa. O que
nos leva talvez a colocar as coisas como se segue. Uma vez
demarcada a diviso entre a prtica cnica e seus efeitos de '
imagem, duas maneiras de a encarar se confrontaro: aquela
que considera a diferena a partir do jogo do ator - e ento
a diferena torna-se visvel e marcada. E aquela que a exa-
mina a pa rtir do imagin rio - e a diferena abolida. Todo
esmagamento da diferena representativa supe que possa-
mos nos abrigar no imaginrio e pensar a partir deste lugar:
a prpria identificao, sem dvida . Ela exige a abolio dos
espectadores como entidade efet iva, assemblia concreta de
indivduos singulares, substituda pelo espectador, essncia
fantasmtica , espectro da assemblia que desapareceu . Entre
o ator e os espectadores , que, afinal , esto ali , se erguem dois
duplos fictcios : o personagem e o espectador, sombras cm-
plices.
Quanto terceira apario do espectador no Paradoxo,
vamos mencion -lu provisoriamente, porque ela aparecer
novamente . no momento em que "o primeiro" evoca um
97 . lbid., p. 124. (Em portu gus: op. cit., p. 73).
*. Lc Kain (1729-1778), grande alar francs, comparado a Garr ick. Bri-
za rd (172 1- 1791), ala r da Com die Franaise. (N. da T.)
74
pequeno acidente do qual ningum est totalmente livre. Uma
atriz estreante quer ouvir a opinio de algumas pessoas so-
bre seu talento. Convoca um pequeno grupo para julgar suas
chances. A audio acontece na casa dela. Ela faz um en-
saio , os amigos ficam bem impressionados , encorajam-na,
elogiam-na e em seguida ela se arrisca num palco de verda-
de, onde vaiada. Ora, prossegue "o primeiro", vs mesmo
que a haveis apreciado e elogiado "confessais que as vaias
tm razo de ser". Que m sorte falseou o olhar? A explica-
o imediata: "em seu rs do cho, estveis terra a terra
com ela [...1; ela estava frente a frente convosco [...], tudo
estava em proporo com o auditrio e o espao". Em resu-
mo : no se estava no teatro. A coisa aconteci a "em um teatro
particular, em um sa lo onde o espectador se encontra quase
ao nvel do ator":" . Est a o espectador que vai entrando de
mansinho. No teatro, os espectadores vaiam. Mas aqui , no
salo , inopinadamente, o espectador que se instala. O es-
pectador, em sua solido essencial, , portanto, indissocivel
do dispositivo de ocasio no qual o teatro se ausenta de seu
espao pblico, de assembl ia, para recolher-se a domiclio,
no lugar-rei da vida privada , domstica, familiar: em um
salo. Os sales, na obra de Diderot, no so desprovidos de
conseqncias.
98. lbid. , p. 119. (Em portugus: op. cit., p, 70.)
75
 III

Mais uma eta pa neste cam inho: trata-se do te xto, mu ito

curto e hoje c lebre de Freud: "Perso nage ns Psico p ticos na
Cen a'" . No incio deste texto, que os edito res data m de 1905
ou 1906, pode-se ler o seg uinte:

o espectador uma pessoa c uja particip ao muit o peq ue na, qu e se nte

ser um " pob re miscnivc l a qu em nada de import ncia pode aco ntecer", qu e de
h m uito rem s ido ob rigado a sufocar, ou antes , a deslocar sua ambio de te r
sua prpri a pessoa no cent ro dos ass untos mundi ais ; ele anse ia po r se ntir, agir e
d isp or as co isas de acord o co m se us desej os - em suma , por se r um her i. E o
teatrlogo e o ato r pe rmit e m- lhe q ue ele proceda dessa forma fazend o-o identi-

I. T rad uo de J. Al toun iun, A. Bo urgui gnon , P. Cotc r, A . Rau zy, em R -

sultats, id es , prob lmes. I, pur, 1984, pp. 123- 129. A res pe ito deste texto , cf.
cspcciah ncn tc Phi lippe Luco ue-Labarthc, " L~ scc nc cs t prim itivo", e m Lc sujet
de la philosoptue, Au bic r-Flam mari o n, 1979, pp , 185 sq. (EI11 portu gus : cf.
'T ipos Psicop t icos no Palco't.Irad uo de Chrisriano Mo nteiro O iticica, co m
rev iso tcnica de Juco b D. Azu lay, e m Edio Sra nda rd Bra sile ira das Ob ras
Psicol gicas Completas de Sig mund Freud, vol. 7 , o rga niza o de Jayme
Salomo, Rio de Ja neiro, lma go , 1972 ).

77

[icur-se co m um he ri. Eles tamb m lhe poupam algo, pois o cs~~tndor s~bc
muilO bem quc uma verdade ira co nduta her icn co mo essa sc na I ~npossl vel
pnrn e le se m dores, sofr imentos c temores ag udos que q uase an ulariam o pra -
zer. Sabe , al m disso, que s temlll//lI vida e que talvez viesse a perecer nu ma
nica lula contra a adve rsidade. Em co nseq ncia se u delei te funda menta-se
numa iluso , valc dizer, se u so frime nto mitigado pela certeza de que, e m
primeiro lugar, outro que no ele o que est atuando e sofrendo ~1 0 palco, e c m
seg undo. q ue afinal de co ntas tudo no passa de UIllJOgO, que nao pode ca usar
nenhum perigo 11 sua seg urana pessoa l. Nessas circunstncias, ele pode da r-se
no luxo de ser um "grande homem'" .
Es ta passagem retom a alguns dos tem as que vimos pro-
gress iva mente se instalarem e, ao mes mo tempo, intr odu.z
eleme ntos de uma evide nte novidade. Observem os, em PrI-
meiro lugar, que e le todo escri to do ponto de vista do es-
pectado r, seg u ndo um m od o qu e a inda no . t nha mos
enco ntrado. Porque Sai nte-A lbi ne escreveu um livro de es-
pectador , mas de modo no decl arado, visto qu e o qu e ele
pretend ia, apoia ndo -se so bre exignc ias aprese ntadas co mo
gerais e racion ais, era Formul ar princpi os da arte teat ral e
prescri es e nde rea das aos atores . Suas anlises era m as de
um es pec tador, mas o objeto do texto, co mo indi cava clara-
ment e seu ttul o , era a arte do ator. Com Freucl, a co isa
co mpletame nte diferente: e le se situ a do lado do es pec tado r,
mas para revelar algo a respeit o do prpr io espectado r, pa ra
ana lisa r se u co mportame nto, produ zir sua psicologia. No
es tamos d iante de um tratado do ator, escrito por um espec-
tador, mas de um curto tratado so bre o prprio espectad or,
basead o na experinc ia prpri a ao espectado r (ele " vive",
"e le se se nte", "ele quer se ntir", ele "sabe muit o bem", "ele
tam b m sabe" , e assi m por dia nte). Posio que, alis, no se
limit a s po ucas linhas citadas ac ima: ela domin a tod o o te x-
to. E o espectador que levado em co nta: e le co nstante-
mente desi ban ado co mo o suje ito desta exper inc ia. Aoo lon go
do trech o todo, o pronome ele se re fere ao espectado r .
2. OI'. cit., pp. 123-124. (E m port ugu s: 1/1'. cit., pp. :n 1-322. tradu o
brasileira : "o teatrlogo e o ator" , correspondc em francs a traduo "os ato-
res-poera s" ). (N. da T.)
*. E m francs : "il, c 'cs t lui", literalmente, "ele elc",jogo e ntre o prono -
me reto ele e o prono me oblquo lhe, que s o francs permi te. (N . da T.)
78
O qu e Fi cam os sabendo a se u respe ito? Que , no teatro,
ele se identifi ca co m o heri e qu e esta identifica o s
possvel graas iluso em que ela se integra. O par ide ntifi-
cao-i luso est so lida mente articulado , o mesm o par sob re
o qua l B recht, pou co adia nte, nos far rell etir to ativa me n-
te. A iluso, co mo dissem os, uma noo utilizad a co m fre-
q n cia no pe nsa me nto sob re teatro, e desde h muito :
encon tramos este term o mu itas vezes nos textos anterior me nte
citados e sua relao co m o teatro foi amplame nte ternatiza-
da desde os c lssicos - at mesmo em ce na - co mo I//l SO
C mica ". A iden tificao vem mais tarde. O verb o idenl~
co r-se aparece no texto de Didcrot, mas a prop sito do ator.
O ra, co mo sa bemos, o conceito va i ass um ir, ao lon go do s-
culo xx , um lugar ce ntra l na an lise do teatro, va lor izado ou
co nde nado, pou co impo rta, e a teoria fre ud iana, ev ide nte-
mente, co ntribuiu para tanto. Tentem os co mpree nde r co mo
o co nceito de identifi cao inter vm aq ui.
Para abordar uma identi ficao, pode-se comea r por duas
questes ingnuas: quem se identifica? e com qu? Vamos nos
aprox imar delas, mas na ordem inversa, porque a primeira a
mais intrincada - e no apenas nestas poucas linhas. Podemos
responder, primeira vista, ao menos, muito simplesmente
questo: CO /1/ qu? O texto claro a este respeito: a pessoa se
identifica com () heri . O espectador expe rimenta (fora do tea-
tro), uma srie de insatisfaes: vive pouqu ssimas co isas, nada
de importante acontece co m ele, teve que renunci ar sua ambi-
o de es tar no centro do universo. Como reao, e le quer sen-
tir, agir, e m resum o, ser /1/11 heri. E o teat ro coloca isto ao seu
alcance, por meio da identificao : pela identi ficao. Se ler-
mos atentamente, o efeito do processo , portanto, que o espec-
tado r sente, age, em resum o, que e le . A identifi cao lhe
permite experiment ar sensaes, cometer ae s, assumir um ser.
Co mo isto possvel? Por meio da iluso, evidentemente. Na
verdade, o espec tador no faz nem nada disto tudo: e ele s
sente o que sente sob o modo quimrico - esta coragem, este
medo, esta compaixo e at mesmo este amor (por Ximena" )
* llusiio C mica o t ul o de uma pea de Co rnei lle. (N. da T.)
** Ximcna: hero na de O Cid, de Cornei lle. (N. da T.)
79
so feit os de iluso. , po is , a iluso qu e sus te nta a iden ti-
fica o , torn a-a possvel , atribui-lhe se us poderes. A identifi-
cao s ag e enquanto m ira gem .
Como a ilu so fun ci on a para sus te ntar e ste edifci o ?
Fre ud explicit. A iluso re po usa sobre du as "gara ntias" : pri-
me iramente , d iz e le, a gara ntia de que um outro qu e age e
qu e sofre, ali na ce na . A iluso se apia, portanto, sobre es ta
segurana: aq ue le qu e age e sofre - o her i - um o utro :
po rta nto , e le no eu ' . Se posso me identi fica r co m o her i,
, portanto , par ad o xalmente, na medida e m qu e me ga ra n-
tem qu e el e no e u. nisto qu e co nsis te a ilu so . A iluso
(identif ica do ra) no proced e , porta nto, como se pod er ia es-
pe rar , da crena q ue es tabeleceria q ue sou e u, l, na cena,
mas, ao co ntr r io, d a segura na qu e me propo rciona o fato
de qu e no so u cu' , Em segundo lugar, a iluso se funda me n-
ta na ce rte za de q ue, no fim das co ntas, tud o no passa de um
j ogo d o qu al no pod e decorrer mal algum , ist o , se co m-
preendem os be m, a iluso se escora na certez a de qu e isto
no acon teceu ve rdadeirame nte, que as aes no so rea is, '
que aquele que re presen ta ape nas rep rese nta e q ue, portan to ,
o he ri tambm no e le. O qu e equ iva le a di zer, claramen-
te , qu e tud o o qu e aco ntece e m ce na ca rece de real id ad e :
im agin r io , co m ce rteza . N o nos identificam os co m nad a
qu e aco n tea e fetiva me nte . A ide ntificao se liga ao imagi-
nri o . O u, par a resp onder pergunta (com qu ?): ns s I IO S
identificamos com uma imagem . o qu e nos garan te a ilu-
so. No e le, no so u eu . Posso goza r se m e ntraves .
Re s ta a qu est o : quem ? O pr o blem a um pou co ma is
com p lica do . Porque so mos ten tad os , para pod er re sp onde r,
a no s perguntarm os co mo e sta id enti fic a o (d e te at ro ) se
inse re no s iste ma freu di an o. Ora , a co isa no ev ide nte -
n o por um a incerteza qu e decorreria d e no s sa q ues to,
*.Temos aqui o mes mo j ogo en tre pron omes retos e ob lq uos : " il n 'est
pas imp oss vel e m portugus. (N. da T. )
11111''' .
3. Esta contradio foi ana lisa da de forma muit o pe rspicaz po r O. Man-
noni , em Cle]s 1)0111' llmog lnai re, 011 lAu tre scne, Scui l, 1969 , ree di o
Points-Seuil. Em espec ia l " L' illus io n comiquc ou le th trc du po int de vuc de
l'unagin airc " , pp. 161- 183. (Em portugu s: Chaves pura o hnagin rio. Tra-
du o de Lgia Maria Pond Vassa lo . Petrp o lis: Voze s, 1973).
80
mas pe la co m plex idade intrnse ca de st e debat e na te o ria
freu d ian a , "No h, em tod a a teori a psic an alti ca, d omn io
mai s co nfuso , mai s cxasp erante par a o leitor do qu e o d a
teor ia da ide ntificao. Ao ler a incrvel prolifer ao de te r-
mos supos ta me nte tc nicos qu e apa rece m nas publicaes,
tem -se a impresso de q ue a lista da s identificae s e nco n-
tradas no se dete r nun ca":'. E o desejo de ap licar este co n-
ce ito ao tea tro no d iminu i em nada a co nfuso, ao c ont rrio:
pel o sim ples fato de o conceito de identificao ter sido in-
troduzido por Freud em estreita ligao com o recurso a uni
modelo tem ral.
As mc uiforas c nicas aco mpanhara m o desenvol viment o da no o de identifi-
c ao de sd e o in ci o [... 1; a s e xpresses de "ce na psqui ca" , de ce n rio
fantasm tico, de tcarralismo (hist rico), de te atro onrieo, de dr ama ne ur tico ,
de mscaras, traves tis, figurantes s o mu ito num e rosas. A lingu age m da ce na
parece , pois, ine vit ve l qu ando se trata de e xp licar o trab alh o de idc ruificao' . .
Ev ide nte me nte, no pret en demos deslindar aq ui es ta com-
plex idade red obrad a.
No mximo, podemos te ntar situar a curta c itao de Fre ud
numa das articulaes possve is da tem tica. Um co me ntador
muit o be m info rmado resume: " Do is gra ndes mod el os se de-
preen dc m ele nosso itiner ri o freud ian o par a co nce itua r a ide n-
tifi ca o'". Estes mod el os so : a identifi cao hist ri ca e a
identifi cao narc sica. Ora, a identificao histrica no pa-
rece o mod elo ade quado pa ra ten tar pensar a ide ntificao do
espectad or como Fre ud a ev oca neste tex to. E la nos rem e te
antes identificao do ator. Fre ud es creve rea lme nte : " A iden : /
tifi cao um fator altame nte im po rta nte no mecanism o dos
sintomas histric os. Ela perm ite aos pacientes (...] desen tpe-
4. G. Ta illandie r, introduo a M. David-M nard, J. Flore ncc , J . Kristcva,
G . Mich aud , J. Oury, J. Schottc. C. Stcin , Les ide ntif ications. Confro ntatio n
de la cliniq ue et de la tli ori e de Freud ti Laca, Den ol , 1987, p. 11. (E m
port ugu s: As k lent fica es lia Clinico e lia Teo ria Psicanalitico, o rga niza-
o e traduo de A ri Roi trn an, Rio de Janei ro , Rel ume -Dumani, 1994 , p. 17).
5. J. Flore nce , em L' identifica tion dun s la th ori e [re udienne. Pub lic.
des Facultes Univcrsiraries Saint-Louis, Bruxclles, 1978 , p. 50.
6 . J. Flo rcn cc , "Lcs idcntifi cations" , em Les identificati ons. oI'. cit.. p.
169. (E m portugus: As lde ntij ica cs..., op. cit., pp, 1151 4 7).
81
nhar soz inhos todos os papis de uma pea" . Esta "a bem
co nhec ida imitao histrica, a aptido que os histr icos tm
de imitar'". Ele indica tamb m , em 1909: "Trata-se de uma
apresenta o plstica e figurativa do gozo sex ua l, de fant a-
sias atualizadas e figuradas sob a forma de pantomima'" . A
pa lavra Darstellung ; cujo significado (entre outros) : apre-
sentao c nica, ence nao , traduzida aqui por "apresenta-
o plst ica e figura tiva" . Em suma: a iden tificao histrica
rem ete antes "a aes (no se ntido dramtico do term o)?": iden-
tificao at iva, mim t ica, represe ntativa ou figurativa, que para
nossa questo evoca as pr ticas de ator mais que as do es pec-
tador. por isto que "o histrionism o um aspect o de cer tas
co ndutas histricas". E o autor desta ltima obse rva o acres-
ce nta: "s vezes foi evocado, rap idam ente, o paradoxo de ,~.i - I
dcrot a propsito desta insensibilidade que rec obre a co m~
dos hist ricos" !", No se pretend e dizer que os atores so his-
tricos; apenas que , se nos apoiarmos na dic otomia proposta
aci ma, a primeira categoria no aj uda a pensar o processo des-
crito por Frcud a respeito do es pec tado r. Com certeza, poss-
vel que exis ta algum mvel deste tipo tambm no espec tador,
mas no sentid o de que e le gostaria de representar, subir ao
palco e , por tanto, isto se encai xa mais na hiptese de um a
identificao COII/ o ator. Ainda vamos vo ltar a isto, mas
interessante notar que aqui Freud nunca evoca es te as pec to
das co isas . A ide ntificao do espectador co locada co mo iden-
tificao COII/ o heri, co m o personagem represen tado. A ou-
tra vertente no ex plorada - nas linhas citadas.
Resta-n os, por tant o , exa minar a seg unda possibilidade :
a da iden tifi cao narcsica. Esta hip tese se re vela imedi a-
7. S. Freud , L'int erp rtat ion des rves, traduo de I. Meycrson . revista
por D. Bcrgcr, PUF, 1967, p. 136. Grifo meu. (Em portugus: vol. lV da edio
Stundard , traduo de Waldcrcdo Ismael de Oliveira, p. 159) .
8. "Considrations gnra les SU l' I' au aque hysi rique" , ciladas por M.
David-Mnard: " ldentifi cation ct hyst rie", em Les idauifications.... IJ(I. cit.,
1'. 84. Grifo meu. (Em portugus: IJ(I . cit.. p. 71.)
9 . J. Schottc, em Les identificotinns.... IJ(I . cit.. p. 192 . Grifo meu. (Em
portugus: IJ(I . cit.. p, 148) .
10 . O. Mannoni, "Le th tre ct la folie", em Clefs pou r linraginaire , IJ(I .
cit. pp. 302-303. (Em portugu s: IJ(I. cit. 1'1'. 3 16-3 17).
82
tamente produti va. Porqu e Freud indic a, de sa da, qu e o es-
pect ad or so fre devido insignifi cnc ia de sua vida , qu e e le
se v malt ratado em sua asp ira o a es tar no ce ntro do uni-
verso , qu er tudo modela r a part ir de se u desejo e qu e a se
articula se u desejo de se r um her i, que o teatro va i satisfa-
zer dando-lh e a possibilidade de gozar de si mesm o co mo
" gra nde hom em ". O ra, es te desej o de grandeza daq ue le~
qu e Freu d localiza e interpreta no mb ito do narc isism o . E
por isto qu e, em " Para lnt rodu zir o Narcisism o" , e le v um
"estigma nar csico" num a ce rta atitude parental d iante de
um a cria na :
A criana tcr mais di vertimentos que seus pais, noficar sujeita s
necessidades que eles reconheceram CO lIJO supremas lia vida , A doena, Do
morte, a renncia ao prazer. restries 11 sua vontade prpria no a atingiro
[...], ela ser mais Ul//II vez realmente IJ centro e IJ illlalilJ da criao [...]. A
criana concretizar os sonhos dourados que os pais j amais realizaram - o
menino se tornar um grande homem e um heri " .
Compen sao em rela o s misri as da vida, rev anch e con-
tra a insigni fic ncia, as der rotas , e, em fim de co ntas, so bre a
prpri a co ndio hum ana: o parentesco deste trech o co m o
nosso sa lta aos olhos . A se qnc ia do ensaio no de ixar de
co nfirma r isto: a reivindicao de gra ndeza um trao nar-
cs ico imp ort ant e.
Esta ap rox imao procede do elo , estabelec ido por Fre ud ,
entre o desejo de gra ndeza e a categoria do ideal do eu, in-
trod uzida neste texto ' . Ten tem os seg uir seu raciocn io. Q uan-
do os pais atrib uem ao filh o todas as perfe ies, es ta atitude
" uma revivescncia e reproduo de se u prp rio narc isis-
mo , que h mui to aba ndo naram" !' . Este co mportame nto pa-
11. "Pour introd uirc le na rcis ismo " ( 1914), traduo de J. Lap lan che, in La
vie sexuelle , PUF. 1969. p. 96. Grifo meu. (Em portugu s: vol. XIV, da edio
Sta ndard das obras de Frc ud, IJ(I . cit., traduo de Them ira de Oliveira Brito,
Paulo Hcnriqucs Britto e Christiano Monteiro Oiticica, p, 1( 8).
*. A exp resso "ida/ du ntoi" esui traduzida na edio standard das obras
de Frcud por "ideal de ego" . Entretanto, em textos e tradues mais recentes,
aparece co mo "ideal do eu". Optaremos por esta ltima forma se mpre que a
expresso aparecer no texto de Den is Gu noun. (N. da T.)
12. 0(1. cit.. p, 96. (Em portugus: IJ(I . cit ., p. 1(7 ).
83
rental permite, portanto, remontar, " por um raciocn io re-
corren te" , ao narcisismo primrio de sua prpria infn c ia,
estrutu ra que nun ca observad a d iret amente. A hiptese deste
narcisi smo primri o nas ceu da an lise da demncia pre coce ,
ou esqui zo freni a. "Este tipo de paciente [...1 e xibe duas ca-
ractersti cas fundamentais : megaloman ia e des vios de seu
interesse do mundo exteri or"!' , O delri o de grandeza , por-
tanto , uma das marc as distintivas do narc isismo primrio,
que produ z uma espcie de auto-suficinci a: " o encanto de
uma criana res ide em grande medida em seu narcisismo,
seu aut oc ont entamento e inacess ibil idade '" :'. Ora , esta auto-
sufici n ci a e o sentimento de grandeza que pode est ar lig ado
a ela s o maltratad os pela vida e pela cultura . As aqui si e s
c ulturai s dev em ser "extorquidas" ao narc isismo, elas supem
o aba ndo no de tod os os tipos de privilgio infantil, dos qua is
o nar c isismo se alimentava ". O abandono das prerrogativas,
a viol nc ia sofrida encontram um a forma de compensao
na form a o do ideal do eu,
Esse ego ideal agora o alvo do amorde si mesmo desfrutado na infncia
pelo ego real. O narcisismo do indivduo surge deslocado e m direo a esse
novo ego ideal, o qual, como ego infantil, se acha possudo de toda per feio de
valor. [... O homem] no est disposto a renun ciar a uma satisfao de que
outrora desf rutou [...] ele procura recuper-Ia sob a nova forma do ideal de ego .
O que ele projeta diante de si como sendo seu ideal o substituto do narcisismo
perdido de sua infncia!".
Portant o, a vontad e de reva nche , de comp ensao diant e das
mutila es imp ostas ao narc isismo pela vida e pela cultura es-
to na raiz da formao do idea l de eu. O ra, em um a fase ma is
primria , so estes mesm os processos que, como vimos, produ-
zem, se gundo Freud, a identi ficao co m o heri de teatro. Po-
dem os , ent o, supor que o heri de teatro aparece aqui para dar
IIIn rosto a este ideal e que aquilo com que o espectado r se
identifi ca quand o se ide ntifica com o heri um a de suas atua-
lizaes possveis - como, em outras circunstncias, o ch efe , o
13. lbid. , p. 82. (Em portugus: 0I'. cit., p. 90).
14. lbi d., p. 94. (Em portugus: 0/'. cit., p. 1( 6).
15 . lbid., p. 96.
16 . IN d., p. 98. (Em portugus: 0I'. cit., p. 111 ).
84
lder ou o heri de um a multido, mas , neste caso , fora do
teatro 17. Podemos, portanto, con cordar com O . M annoni qu an-
do ele escreve, lendo precisamente o texto de Freud de que esta-
mos tratando: "O teatro perm ite ao espe ctador identificar-se com
um heri (quer dizer [...1que se trataria de uma identificao no
nvel do ideal do EU)"'X. A identific ao com o heri investe-o,
port anto , como figura do ideal do eu. I~ nisto que se trata de
uma identifi cao : o heri aparece para o espectador como um
ideal do eu, precisamente co mo um eu idealizado.
O que permite talvez resp onder enfim, questo: quem se
identifi ca? O espectador ? Dize r isto no basta - nossa que sto
antes desdobrada por esta atribuio , tendemos a perguntar: quem
aquele al i, "o espectador" ? Porque, na economia do que os
psicanalistas chama m co m freqncia "o sujeito" , o que (aqu ele
ou aquil o que) se identifica ao ideal do eu , sem dv ida, algu-
ma coisa co mo o prprio eu . o eu que se d ividiu em eu e ideal
do eu , e a identifi ca o a elimina o imaginria dest a diferen-
a; a identificao a identificao do eu com o seu ideal . A
iden tific ao pode ser compreendida com o es ta reabsoro ou
esta assun o do eu e m sua idealizaa , no x-stasc' destafra-
o de eu que se desprende (do eu , de mi m) para se produ zir
co mo idealid ade . o eu que se fig ura co mo seu idea l: aqui, o
heri de teatro. A resposta que sto quem? Seria, portanto: o .
eu. M as e ent o? Quem o eu? No se pode eludir o fato de qUj'
o eu seja co nsiderado, ao men os desd e Lacan, como esta co nfi-
gura o essencialmente imaginria , const ituda desde o fam o-
so "estd io do es pelho" , como imagem (especular) do eu'", Seria
possv el , e nto , di zer : o espec tado r (o u: aq ue le qu e se identi-
fica) ex ata me nte esta fo rmao imagin ri a que se co nstitui
17. Frcud, Psych oiogic desfoules et ana lyse du 1II0 i , cap. 7 e 8, em Essais
de psichunalys , Payot, 1981 , pp. 167- 18 I. (Em portugus: vol, X VIII da cdi-
o Standurd, 0/' . cit., pp. 133-147.)
18. O/I . cit ., p. 170. A continuao da an lise de Mannon i diverge clara-
mente da que estou propondo aqu i. Volta rei a ela mais adiante .
*. O prefixo ex- indica movimento para fora c stase rem ete a estagnao,
pm~lda .l?x-s ti/.I'e seria, port anto, uma arra ncada para fora da estagnao. (N. da T')
19. Lucan, "Lc stade du miroir co mmc Iormarcur de la fonction du Je"
( 1949), em Ecrits, Scuil 1966, p. 93 sq. (Em port ugus: "O Estdio do Espelho
como Formador da Funo do Eu", em J. Lacan, Escri tos, traduo de Vc ra
Ribeiro. Rio de Janeiro. Jorge Zahar, 1998, pp. 96- 103).
85
acima ou diante do s esp ectadores co mo o eu daquele qu e
o lha o teatro' . O espectador o eu . O que permite, sem dvi-
d a, qu e cada espectador e fetiv o afirme , doravante: " o espec-
tad or "-- so u eu .
Por qu e dora vant e'l Porque este mod elo no de screv e um a
es trutura d a ex perinc ia teatral adq uirida para se m pre, nem
mesm o coexte nsiva a tod o fat o de teatro. Es ta estrutura rep ou-
sa inte irame nte, como di ssem os , so bre a iluso, e uma da s
du as garantias qu e a iluso requ er que IIIdo aquilo IIO pa s-
sa de 11111 j ogo , qu e tud o o que aco ntece em ce na no aco ntece
ve rdad e irame nte, que o ator no aquilo que ele representa e
que, portanto, o heri no ele. N o foi estabelecido simu lta-
neamente em erg n cia d a mimsis qu e o ator e o her i sej am
dois e leme ntos separados, heterogne os, da ao teatral?". N o
h identificao possvel (do espectad or) que no seja imagi-
nria. Foi necessrio, antes que o esquema da identificao d o
espectador tom asse forma, antes que pudesse advir no palc o
a lgo como o imaginrio, que a cena se tornasse portadora de
*. No o riginal. regardant : olhante, (N . da T. )
20 . End osso aqui . no essen cial . a a nlise que Robert Abirached faz do es ta -
tut o do persona gem e m La crise du personnage dali.' te th tre moderne,
Grnssct 197 8, reed . Gallimard -TeI 1994 . Mas co m a segu inte nuan ce : o q ueelc
des igna co mo "o proto colo da mim cse", se a ve mos a se pa ra o e ntre ato r e
personagem, caracte riza. no meu e ntende r, precisamente "o pe rso nagem" e m
sua determinao moderna. e no me parece, apesar das apa r ncias e m co ntr-
rio c dos efi cazes argumentos a prese ntados por ele , ter adq uirido esta es trutura
desd e Aris t teles. Ta mb m no atr ibuo isto a Dide rol q ue d iz: " um a fnnul a
dad a pelo ve lho sq uilo : um protocolo qu e da ta de trs mil a nos" (ofl . cit., p.
79. Em po rtugus: OI'. cit ., p, 39). Na mesma medi da e m qu e a a nlise de
Ab irac hcd lotaiment e convince nte no qu e d iz respe ito imi ta o dos moder -
II OS (para reto mara be la frmula de Lacoue-La bnrthe ), parece-me qu e so me nte
po r um a iluso re trospectiva a frmula de Dide rot se rv iria para caracter izar a
mimsis da qu al nos fala a Potica . Tal ve z a que sto tenh a sido susci tada pel a
traduo de mimsis por imitao. "Sa be-se hoje , de forma, ao qu e par ece,
definiti va , que o se ntido pr imeiro de mhusis no tem nada a ve r co m a imita-
o de uma figura quc j estar ia dad a em algum lugar e qu e nos int roduz num a
es pci e dc pe rspectiva de represen tao e rep resentativa. O se ntido prim eiro de
m,lleS;.\ provm do universo da dan a. Ele traduz o aspecto ' danante' da re-
presentao. no se ntido teatral. no se ntido da dramati zao" (Declarae s de J.
Sch oue, rep rodu zidas em Les identificati ons .... op. cit., p, 107). A co isa n o
pare ce. no e ntanto. to "definitiva" qu ant o ass eg ura este int rprete. Cf. Du-
pont -Roe c Lall ot em La Potique , OI'. cit. pp . 17 I8.
86
imagens. Ist o no co ex tens ivo a todo teatro, Isto o produto
de um a hist ri a e acont eceu conosco.
Ainda falta explicitar nossa ltim a afi rmao: o espect a-
dor (o) eu. Falta compreender como se produz esta o pe rao,
qu e tamb m lI/11a identifica o: identificao dos espectado-
res com () espectador, produ o desta identidade essenc ia l,
gera l e s ing ular, qu e su-pe ' e nto () espectado r na plat ia,
.~ll vez dos espect ad ores que es to efeti vam ent e ali. Produ o
ima gin ria , mais um a vez: porque o espectado r no es t em
part e a lguma a no se r no imagin ri o teat ral , o qual , e m bre -
ve, produzi rei e feitos de realidade : a inveno do e nce nadoj "
sem d vida, nad.a mais do que a vontade de col ocar um es-
pectador determinado no lugar do espectador e dot- lo de to-
elos os poeleres. Esta identificao, muito mais profunda, secreta
e difcil de ex ibir, visto que est escondida nas profundezas
(da em diante) sombrias da platia, pode ser interpretada
luz de um o utro texto de Freud, no qual ele escreve:
Aps as discusses ante riores!' , estam os, no entanto, e m perfeit a posi o
de fornecer a frm ula para a co nstituio libid.inal dos gr upos, ou, pelo meno s,
de grupos como os qu e at aq ui co nside ra mos . ou sej a, aq ueles grupos qu e t m
lIIil lder (... ] Um g rupo pr imrio desse tipo um ce rto nme ro de indi vdu os
qu e co locaram um s e mesm o objeto no lugar de se u ideal do ego e, canse -
qiie nte ntent e. se identi fica ram uns comos outros em seu eJ.:(}22.
Tr ata-se , par a Freud , do lder , o u de uma idia, e ns
acrescentarem os qu e , no caso d o teatro , trat a-se de uma fig u-
ra , o her i (imag in rio) ; e , por outro lad o, da identificao
dos indiv d uos entre si, "e m se u ego" !' . Se co locamos estas
*. Co loc a por baixo. Ao pre fixo sub-, qu e sig nifica debaixo , j unta-se o
verbo 1'(lJ1O , p onho, coloco ; co m o en surd ecim ent o do b de sub. tern os suppo -
110. (N. da T. )
21 . Traia-se precisa ment e de co nside rae s so bre a identifica o.
22. Psycttologie desfoules.... op. cit ., p. 181. Grifo meu . (E m portu gu s :
OI'. cit., p. 147 ).
23. Para sermos ho nestos, obser vare mos qu e, nest as linhas. Freud s rala
de idcruificao neste seg undo nvel. que se trata de um text o no qual ele
mant m ainda, pro visoriamente. a distino entre identificao e es co lha de
obje to que , entret ant o, j ri est a posta e m questo e qu e se r, ao que pa rece ,
ma is ou men os aband on ada nos text os posteriores, nos qua is toda identificao
se r col ocada co mo objetai .
87
linhas e m re lao com o texto que forneceu nosso fio at
aqui , fica claro que o primeiro elo (escolha de objeto: o lder,
a idia, o heri), opera tambm como identificao. Ns nos
permitimos , portanto, propor, finalmente , o esquema de um a
identificao (teatra l) dupla : com o heri , por um lado , o
qual "toma o lugar" do ideal do eu, e, por outro lado, no
nvel do eu , o qual assume a identificao dos espectadores
entre s i. por isto que h, necessariamente, no teatro, Plur~'l'
lidade de indivduos no pblico; para que o espe ctador pos
sa teatralmente considerar um personagem, nela pode haver
um espectador solitrio. Apesar da aparncia , a relao tea-
tral nunca dual : porque a identificao teatral dupla, por-
que a identiticao com o heri sempre sustentada pela
identi ficao mais profunda dos espectadores entre si e por-
que preciso que haja vrios para que se identifiquem uns
aos outros. De modo que a cond io de possibilidade (que
poderamos chamar ele pa radoxal) da posio do espectador
a existnc ia dos espectadores enquanto coletivo. So ne-
cessrios espectadores para que algo como o espectador possa
~ c o r re r
e se produzir como assuno imaginri a.
. O dispositivo teatral mudou . A rel ao frontal entre cen a
e plat ia se co mplica , se desdobra. Agora, entre o ator e o
pblico (efetivos) , instaura-se o face a face (imaginrio) do
personagem e do espectador. A relao teatral clivada, ima-
ginariamente replicada em sua constituio interna. O que
podemos representar por um esquema, no qual cada seta re-
presenta uma identificao - un voca para o ator, em dois
nve is para o pblico :
EFETIVO IMAGINRIO
Ator
Personagem
I
I
T
O espect ador
PbliCO~
88
***
A esta abordagem de Freud , teoria do espectador enun -
ciada de um ponto de vista de espectador, respondem , segun-
do uma c lara simetria , as an.lises de Stanislvsk.i : teor.ia.~dO
ator pensada a partir da posio do ator. Na mesma medida
e;ll que Freud, por seu lado, e no apenas neste texto, claro
tenta analisar o que v o olhar d irigido para a representao
Stanisl vski tenta evidenciar o que mostra aquele que repre
senta. Chama a ateno sua conternporaneidade'", mesmo
que os principais textos do encenador russo sejam um pouco
mais tard ios do que o breve ensaio do fund ador da psican li-
se . Nem um nem outro se satisfaz com as abordagens consc--. i-
entes, embora Stanislvski, a julgar pelas verses francesas I
disponveis , fale ma is em sub (do que em in- ) conscienie]
~
m todo c aso, como Freud e muitos outros, ele considera
indiscutvel a distncia entre o ator e o que ele representa.
e acordo com seu ponto de vista (de ator) , ele se coloca
realmente, melhor dizendo, exatamente, no vazio desta dis-
tncia, no intervalo entre os dois dentes de um forcado . E o
objetivo de seu trabalho determinar procedimentos c apazes
de aproximar o ma is possvel, de fazer com que se encon-
trem estes do is ramos que tudo separa, fundam entalmente
distantes um do outro. Tr ata-se de chegar ao ponto onde ser
"estabe lec ido este co ntato entre a su a vida e o seu papel" .
"Representar verdadeiramente significa [...] pensar, lutar,
sentir e agir em unssono com seu personagem'v". A distn-
cia entre o ator e o que ele deve representar estrutura o lance
inici al , preciso fazer todo o possvel para reduzi-Ia. o
prprio movimento da identificao.
Par a designar o ponto de conjuno que prec iso alcan-
ar, Stanislvski no emprega este termo, mas diz : viver seu
papel ou viver seu personag em . " E m noss a arte, preciso
viver o papel a cada instante que o representamos e em todas
24. Freud: 1856- 1939, Stanislvski: 1863-1938.
25 . Stanislvski, l.afonuation de l 'ucteur, tradu o de E. Jnnvicr, Payot ,
1963, pp. 55 e 21. (Em portugu s'. fi Preporao do Ator, tradu o de Pontes
ele Paula Lima, Rio de Janeiro, Civilizao Brusilcira, 1968, p. 76 e 43) .
89
 as vezes. [...]. Estude os fundamen tos da nossa esco la de atua-
o , qu e so os fundam entos de co mo viver se u papel?": O
que sig nifica: viver seu papel ? Norm al mente o que se vive
a prp ria vida . Vive r se u papel empen har sua prpria vida
na vida supos ta do papel repr esentado. E mesm o se enten -
der mos a exp resso com o sentido de "experime nta r inte nsa-
me nte " , como qu a ndo se d iz "v iver uma situao, um
aco ntec ime nto" , o res ultado se r o mesmo, em fim de con -
tas : porqu e, neste se ntido, viver seu pape l ex pe rime ntar
intensame nte os se ntime ntos que susten tam a vida do papel.
"Se no se 'vive' seu pe rsonagem, no pode haver ar te ver-
~~deir~; e isto s com~a quando '" sentimentos inte r~m"27 .
L~,1ver e, antes de ma is nada, sen tir. As aes se artic ulam
com os sentime ntos . No se trat a de rep resent- los o u de
imit -los mas de viv-los : Sta nislvs ki se ope, po r este vis,
ao que ele chama de "a escola da represen tao" cujos seg u i-
do res reprod uzem "fo rmas ". Eles "acham, de fato, freq e n-
temente, q ue no aco nse lhve l sentir depois q ue j se
dec idira m so bre o padro a ado tar." O utros, que pra ticam o
que ele chama de uma "a tuao mecnica" , " no procuram
experimentar os se ntimentos do personagem" . A um aluno,
e le censura: "E co m que [voc abo rdo u se u pape l]? Com se n-
timen tos verdadeiros, equiva len tes aos do person agem q ue
voc encarnava? No, voc no ex pe rime ntava nenhum ?" .
O objetivo , portanto, en trar em re lao est reita com os
se ntime ntos su pos tos do papel. Stanis lvski decompe mi-
nuciosa men te o processo des ta suposio?". A anlise suti l,
a identi fica o da qua l se trata aq ui no ope ra de mo do irne-
26. Ib id., pp. 25 e 36. (Em portu gus : 0I'. cit. , pp , 47 e 56) .
27. lbid.. p. 30 . Gr ifo meu. (Em portugus : "No pode haver arte verdadei -
ra se m vida. Ela comea onde o sentimento assume se us direitos", 0I'. cit.; p. 53
(Apesar de as tradues francesa e brasileira partirem do original em ingls Ali
Actor Prepa res, h peq uenas discrep ncias entre elas. nos trechos citados por
D. Gun oun. Sempre que isto oco rrer, trad uziremos lir eral rn entc no corpo do
texto a citao do autor e reproduziremos no p de p ginaa trad uo e m POl1U-
gus.). (N . da T.)
28. lbid. , pp . 27 -29 , 31-35. (Em po rtugus : OI'. cit ., pp. 49 e p. 55: "E com
que [voc abordou seu papel]? Com sentimentos orgnicos, verdadeiros , cor-
respo ndentes ao da pessoa retratad a? Voc no tinha nenhum") .
29 . lbid., p. 52 sq. (E m portugus: 0I'. cit., p, 73 e ss .).
90
diato ou em bloco: o que d ao "sistema" es ta e laborao
co mplexa q ue o caracteriza . O elo ati vo llOS dois sentidos:
"Antes de mais nada, prec iso assimilar o seu model o" . Aqu i
os dados do pape l so integrados, incorp orados. A relao
orientada do perso nage m pa ra o ator. "Todo esse trab alho
[...] permitir -lhe- impregn- lo com os seus sentime ntos pes-
soai s"!". A, em con trapartida , o trabalh o se tran sfere da vida
do ato r pa ra o se u pape l: a flecha iden tificadora avana na
direo inver sa. uma das riquezas do m todo, que , al is,
bas tante rico ; o trabalho se ap ia sobre os do is p los; ele no
prescreve ape nas uma ingesto dos dados supostos do perso -
nagem; e le proje ta tam bm neste os mve is prprios do ator.
Ele associa igua lme nte, de modo elaborado, o sentir e o agir,
artic ulados pela suposio, a tcnica do se: "Os se nt ime ntos
despertados manifesta r-se -o nos atos dessa pessoa imagi-
nria, caso ela fosse colocada nas ci rcuns tncias de te rmi-
nadas pela pe a'?' . E sab e-se que, so bre este pon to, a reflexo
de Sta nislvski no deixar de se apro fundar, at o "mtOd~
u" ," 1[,;,",", que tardiamente R"e"," q"a,~Tnve"'"
fticulaco mirn tica: vis to qu e , a co ntr rio do esq uema
co rre nte, ele se funda r sob re o real do cOfllllOf amen to cni-
co para dele 'leduzir as co rre laces narrat iva.;
.- O que nos importa aqui que, em todos os casos, a realidade
do personagem incansavelme nte co locada como imag in ria.
Vocs ago ra sabe m q ue o nosso trabalho numa pea principia com o uso
do se, como alavanca para nos erguer da vida quotidiana ao plano da imagina-
o . A pea, os seus papis, so inven es da imaginao do autor, uma srie
intei ra de ses e de circuns tncias dadas , cogi tadas por ele. A rea lidade fatual
co isa que no existe em ce na. A arte produto da imag il;ao, assim como a
'o bra do dramaturgo . O ato rlJeve ter por obje tivo aplicar sua tcn iea para fazer
da pea uma rea lidade teat ral. Neste pro cesso o maior papel cabe, sem d vi-
=
da , il/lagil1a('ao'-. =
A paisagem esta r, ento, satu rada de imaginrio. Tan to o
person agem como a pe a so entidades fictcias , cujo tornar-
se-at ivo desencadeado po r su posies, os ses. Dia nte des-
30 . lbid ., p. 28. Grifo meu. (Em port ugus: op. cit., pp . 49 -50) .
31 . lbid., p. 55. G rifo meu. (Em port ugus : OI'. cit., p. 76).
32. lbid. , p. 6 1. Grifo meu . (Em portugus : OI'. cit., p, 8 1).
91
 sas entidades , a a o do ator con siste em duas operaes es-
tra nha me nte inversas: pr imeiro, ab ordar a pea com a ajuda
de suas pr pr ias su posis;s para passar da vida de rodos os
5!!as pa ra (] dom nio da ima'jif,lao. Trata-se ento, co m o
veremos nas pg inas seguintes, de pre en cher ima gina ria me n-
te os vaz ios de ixad os pel o im ag inrio do texto. O texto no
satura o im agin rio, ele aprese nta ape nas um traado lacu-
nar, interm itent e: as falas, as ind ica e s cn icas so sempre
muito pobres" . Cabe ao ator compensar essas lacunas pOI:
seus prpri os recu rsos ima gin at ivos. Em segu ida, ele de ve r
ut ilizar sua tcnic a Jara o er . uma e ' de mo vimen to
.-2 reviravo lta e tran s{orrnar a pea ( imagi n ria) em uma
rec . lt ica , uer dizer, nesta esp cie de real idade
de te rm inada que se produz e m cena: nao a real idade exter-
ji, que est au sen te ah, mas a realidade propriamente cn i-.
ca, dr am t ica , a realidade da atua o e da representao . E ,
.nesta segunda fase , a ima gina o ainda cons ide rada ~mo
o ag ente de cisi vo . por isto que , se o ator quer se torn ar apto
~,"
a real izar o conjunto de ss a o pe ra o , sua ima ginao de vei
ser a tivada, desenvolvida, e nriq uecida, posta a trab alha r.I
I O ol ha r j a remeti do par a as imag e ns . E e nto a pr tica
ela qu e deve torn -l o apto a fazer funcio nar, duplamente, ~
inter-rela o e ntre o real (da atuao) e o imag inrio (d~
papel) . A imaginao este operad or por meio do qual o ato r
se tran sp orta para a imag em e afeta, na apresentao da ima-
gem , a at ividade de seu corpo, de sua vida. Movim ento inin-
terrupto de ida e volt a: de transfernci a (imagin ria) par a o
papel e de reco nverso da ima ge m ass im inve stida de efeti-
vidade dr am tica , c nica .
Ass im, o ima g inr io est e m tod a parte: em tod as as
al av an cas de coma ndo, em toda s as engrenagen s, e le sus-
tenta todos os rebites e corre ias de sta mqu ina. Ele , de-
cididamente , o mes tre do )ogo . ele que e ngre na e rec olhe
a ide nti fica o do a to r, assim co mo, em Freud , el e man ti-
nha a do espectad or sob se u domni o. E es ta identificao
ativa. El a permite ao at or no ser mais espectad o r de se u
pap el.
:13 . Ibid ., pp. 62-63. (Em port ugus: 0/1. cit., pp. 82-83).
92
Voc pode dizer a si mesmo: " Vou ficar como simples espect ador, obser-
var o que minha imaginao me sugere, sem tornar parte de forma algu ma
nesta vida". Ou ento, se voc decidir se entregar s ativida des desta vida ima-
ginria, voc vai representar mentalmente em meio a seus companheiro s e ain-
da assim permanecer um espectador passivo . Ao final, vocficar cansado
de se r sempre espectador; e ter vontade de agir. Ent o, enquant o purticipan-
te ativo desta vida imaginri a , voc no ver mais a si mesmo, 1l1aS apenas o
que o cerca e vivendo realm ent e neste ambiente reag ir interionne nte'",
------.-.
Freud , co mo vim os, ca rac te rizava, de alguma mod o, o es-
pec tad or co mo aq ue le qu e se e ntcdi a" . Ented i-se co m s ua
vida, c ujos vaz ios desej a preen ch er. S~n i s l y s k i co m ple ta
o di sp ositivo . Par a e le , " o ve rdad e iro ator aqu el e que de-
seja cr iar em si mesm o um a ou tra vid a ma is pro fu nda, mais
inte ress a n te do que aq ue la q ue o ce rca na real idade" )".
'A mbos se nut rem, pois, inic ia lme nte, na fonte de uma pro~'
funda insati s fao di ante da vida com o el a . O at or passa
ao ato. Mas es ta a o dram tica , co mpe nsa o da vida in-
suf iciente, lacunar, va zia , ainda uma ao do imagi.!.J.illiQ.
A ssim o im agin rio se torna prt ico, ag e nte . O teatr o es te
ca mpo que permitir , e nto, viver (] ima gin ri o, pratic-lo .
do teatro se satura de imag ina o , torna-se um imag in rio
ati vad o. A vid a do tea tro ser, a part ir deste mo me nto uma
vid a imagin ria" , e la es te domni o sin gul ar q ue se mos-
34. lbid., p. 70. Grifo meu. (Em portugus: "[Voc] pode dizer a si mesmo :
'serei um simples espectador, observando o que a minha imaginao pinta para
mi m, enquanto no tom o a menor parte nessa vi da imaguuiria?' O u, se resolve r
parti cipard as .uividadcs dessa vida imaginria, visualizur mentalmente os seus
associados, e com eles voc, e, mais uma vez, ser um es pectado r passivo. Fi-
nalmcnrc, .fic(m cansado de bancar o obse rvado r e querer agir. E nt o,
como particip an te dessa vida imagin ria, no mais se enxergar a si prprio,
mas apenas vcni aquilo que o cerca e reagir interiormente a isso, pois voc
uma parte real deste lodo". OI'. cit. , p. 89) .
35. Observado por O. Mannoni, op. cit ., p. 171.
36. 0 /1. cit. , p. 50. (Em portugus: "Todo aquele q ue de veras um artista
deseja criarem seu ntimo uma outra vida, mais profunda, mais interessante, do
que aquela que realmente o cerca.", op. cit., p. 71).
37. Cf. Snnre , " La vie imag inaire", e m L' ntaginai rc. Gallimard, 1940,
reedio Folio, 1986, p. 237 sq. (Em portugus: lnutgi nrio: Psico logia
Fcnonicnolgic da lniaginao. Traduo de Duda Machado. So Paulo:
tica, 1996).
93
tra capaz de dar vida ao imaginrio, de fazer dele um ima-
ginrio vivo .
Talvez seja Sartre quem fornea o desenho mais rigoro-
so para este esquema. O ator, escreve ele : "vive inteiramente
num mundo irreal. E pouco importa se chora realmente, ar-
rebatado por seu papel. [...]. Aqui ocorre uma transformao
semelhante quela que indic vamos no sonho: o ator engo-
lido , tragado pelo irreal. No o personagem que se realiza
no ator, o ator que se irrealiza em seu personagem.':" Mas
o espectador no poupado por esse movimento. "O irreal s
pode ser visto, tocado, cheirado, irrealmente. De maneira
recproca, s pode agir sobre um ser irreal'?". Ator efetivo e
espectadores concretos se eclipsaram do novo lance. A irrea-
-
e:,
lidade do teatro se tornou sua potncia, o regime determina-
do de sua constituio.

IV

Ora , este sistema que acabamos de descrever - no qual a

I No tocante ao ator, isto parece discutvel. A identifica-
38. 01'. cit., pp. 367-368. (Em portugus: OI'. cit., p. 249).
39. lbid., p. 262. (Em port ugus: 0/' . cit., p. 180).
identificao articula as diferentes instncias, do ator com
seu papel , do pblico com o espectador e deste com o heri-
tambm no o sistema de nossa experincia. Ns no po-
demos mais formular nestes termos o que nos acontece, o
que fazemos ou vemos no teatro. Esta fase de nossa histria
se distanciou de ns - ou ns nos distanciamos dela - isto
to certo quanto o fato de nos termos tornado estranhos
fase que a Potica descreve. Ela nos parece mais prxima, e
mesmo , sob o aspecto cronolgico. A ponto de tornar obscura
nossa experincia, que tentamos interpretar com a ajuda de
suas categorias. Mas se observarmos o que acontece, com olhos
atentos, a constatao irrefutavel: samos desta economia,
irremediavelmente. Faz pouco, certo , pelo menos segundo a
escala da histria de longa durao . Mas samos.
o ainda tem muito prestgio. A conscincia das mutaes
, como sabemos, tardia - ela ocorre a posteriori. Descul-

94 95
peru-me se recorro a um ex emplo prtico. Nunca fui um ator
notvel, mas , mesmo assim, atuei durante mu itos anos e m
di ver sos palc os ' . Nunca me pareceu que eu me identificasse
a nenhum dos pa pis que desempenhei. Qu ando , com qua-
torze a nos (a ida de em que as identi fica es se realizam com
mu ita faci lid ade), representei Trissotin", e u no me "tom ava
por" Tr issotin . verdade que se tratava de comdi a , na q ual
a ide n tificao se retrai , co mo se d iz. Brccht o bserva va : " O
e fe ito de distanci am ento um procedimento artstico a ntigo ;
pode-se enco ntr-lo na co md ia") . Porm mai s tarde - para
me a te r s experi n cias mai s marc antes - eu tambm no me
ide ntifiq ue i nem co m B rutus , nem , g raas a D eus , co m o
C rist o". verd ad e que prati c vamos um teatro antipsicol-
g ic o, de sconstrutor das identidades e d os pap is, teatro de
montagem , de poesia mutante , de col et ivos proteiforrnes ,
polmico e de interveno , profundamente p s-bre chtiano
e m bo ra sem perceber isto com cl areza. Mas justam ente : ns
no pr aticvamos este tipo de teatro po r acaso nem por c a-
pr icho . E numa de m inhas (ra ras ) e xpe ri nc ias de vis ma is
trad ic ion al , no acredito " ter pensad o q ue e ra" um com iss -
rio pol tico stalini st a quando me coube defender o pap el num
teatro dos Bulevares ' , Em todos esses caso s, eu me tomei por,
I. So bre es te itine rrio, c f. Deni s G u noun , Rclation, Les Cahiers de
I' g a r, 1997.
2. Lcsfenunes savantes [As Sab iciumus, de Mol ie re] , Associat io n ora -
nnise de th trc amarcur.j ard im da escol a l3ert hel ot e m Or . Cf. Oran rp ubl i-
caiu, 25 -26 sct., 1960.
J . "P re mic r uppc nd ice la th orie de L'AcI/lI1 du cu ivre", em Ecrits sur
le th tre /, I' A rche, 1972, p. 620, e Journ al de travail, I' Arche 1976, p. 108.
Esta re serva e xigir ia um desen vo lvim ent o mai s a profundado: o c mic o, com
ce rteza, no atravesso u a poca da iden ti fi cao se m se comp ro mete r co m ela .
Es pero poder vo ltar com ma is ca lma a esta que st o. (E m portugu s: A Comp ra
do Lato, tradu o de Urs Zub er com a co laborao de Pegg y Bc rndt, Lisboa,
Vej a, 1999 e Dir io d e T rabulho, vol. I, 19J 8- 194 1, trad uo de Rei nald o
Gu a rany e Jos Lau ren io de Mel o, Rio de Jan ei ro , Rocco , 2( 02).
4 . Resp ec tiva me nte e m .IL~o Csar , de S ha kcs pca re, com a co mpa nhia
L' A ttro upcmcnt, Avign on 1976, 'i X ou /e petit tuyst re de la passi on, C DN de
Re ims, 1990. \ e 111.
5. Em Zulinen IIU tajo lic de Dieu, de E lie Wiescl , e ncen a o D. Em il-
fo rk, Th t re de la No uve llc Corn die (La Potinierc) , Par is 1974 . C f. J . J . G au-
tier em Le F iga 1'0 , J 1. 10.74. (Na rea dos grandes Boul c vard s, ou gra ndes
96
ou melhor, eu me vi tomado por algo que no me era absoluta-
mente indi ferente. No entanto, o termo identificao me pare-
ce infiel quilo que, nessas circunstnci as, eu vivi.
De maneira mai s significativa, sem d v ida, tiv e , num
trabalho co mo encenador as s duo e polimorfo , que d ir ig ir a
apresenta o de obras mais tip icamente "dr amticas" . Ten-
tei respe itar a estru tura del as , com pers onagens e si tuaes:
pen so no ter nunca buscado obter dos at ores qu alquer tipo
de identific ao. Tive a sorte de trabalhar, d ia a d ia e por
an os a fio com alguns atores inspirados", entre os quais Pa-
trick Le Mauff, ator ab solutamente ex cepcion al , cujo trab a-
lho , IOdos os dias , me dava um a li o de tea tro , Ac onteceu de
produzirmos juntos, dep ois de meses de tenso compartilha-
da, e le em su a pr tica co mo ator, eu como aquele que observa ,
cria es de pap is cuja fora me parec e hoj e ainda justificar o
valor metafsico da vida'. No me recordo de o ter ouv ido ,
nem vis/o, identificar-se a algum pers onagem ou heri.
Ma s se pod e sempre supor que se trata de uma idios-
sincrasia da equ ipe". Vam os, en to, recorre r a uma prti-
ca comum: a de espectad or. Quem afirm ar que nos so mod o
de experinc ia do teatro cons iste em se id e ntificar aos per-
sonag ens figurado s di ante de ns ? N s no nos reco n he-
ce mos mais e m Rodrig o", n s n o " s o m o s" m ais, em
nenhuma inst ncia , Fe dra, Lor enzac ci o nem Prouh ze" .
Ist o n o s ig ni fic a qu e as questes del es no no s "toc am "
mais , nem que n s no podem os aplicar a lg o das hi strias
deles a qu e stes , o u seq nc ias que sejam nossas , Ao ver
aven idas de Par is, a prese nta va m-se, a pa rt ir do s culo XIX , peas de ent rete-
niment o, e ntre as qu ais destaca va-se o gnero q ue ficou con hecido corn o "teatro
de boulevard", co mdias lige iras que faze m at hoje a del cia do gra nde pbl ico).
(N .daT. )
6. Michcl e Go ddet , Phi lippe Vincen ot , en tre outros .
7 . Pa ra ci ta r o ine squecvel : Mic he l ngelo em Le Printenips (C ha tca u-
vallon, 1985), Fa usto e m Fal/.I'I (C DN de Re im s, 1987).
8 . A resp eit o do co nj unto de sta ex pe ri nci a, ci. Relati on, "1'. cit., ca ps . 11
" Rodri g o: he ri da trag d ia de Cornei lle, O Cid. (N. da 1'.)
"* Prot ag onistas de Rac ine , Alfred de M uss ete Paul C la ude l, res pe cti va-
me nte , em Fe d ra, Loren racci o e Le so ulier de satin. (N. da 1'.)
97
Beren ice ' (e ma is ainda ao ouvi-I a), ou Leal', ou A Gaivota,
alguma cois a que da ordem do meu amor, da m inha loucu-
ra, da m inha vida fracassada me agita. Mais exatamente: o
modo pelo qu al se opera est e toque, este co ntato , esta conta-
minao
,
pot ica no pode mais ser pensado como identifica- ---,
o. No vamos mais ao teatro para experimentar esta espc ie
de abandono, de esquecimento ou de proj eo de si meslw......
no personagem. No que no experimentemos nada da or-
dem do abandono, do esquecimento ou da proj eo. Mas no
i o personagem como tal que os fixa . J te.lgo de ma is ~ o m ~
plexo, em gue est em jogo o todo da rep resentao..c..que ns
V'iimos ter ue com reender. No h mais, no teatro , heris,
nem mesm o trag d ia, no sentido estrito. Enquanto que a co-
md ia va i muito bem obrigada: ela no requ er identificao
heric a nenhuma. A comdia pare cia solid ria em relao
tragd ia, a ponto de funcion ar como seu reverso, seu ave sso
pardico: ela sobreviveu ao abandono do gnero trg ico que
teri a podido arrast -I a con sig o. Sobra o drama, e alg o de
ainda mais incert o e ainda no pen sado que ch amamos: es-
petculo. Ns no vam os ma is ao teatro ver personagens ,
nem mesm o um dr ama : ns vamos ver um espetculo . As-
sim se org ani za nossa experincia teat ral. Aind a se pr odu-
zem , claro , efe itos de identifica o, pass ageiros, fugidi os,
como uma espc ie de espuma da representao . Formam-
se identificaes menores", por fragmentos : fios, franjas ,
vestgios de uma experincia antiga que retoma aqui e ali .
E tambm , ma ciamente e em outros pontos, outras identi-
fica es , mais nod ais , qu e atravess am o teatro e todo o res-
to. Ma s o teatro no pod e mais se pens ar tendo a cate goria
da ident ificao CO I1/ o personagem co mo ponto determ i-
nante d a an l ise.
Tomem os um exemplo. Podemos, com um olhar despro-
vido de precon ceito, desc rever atualmente uma platia de
teatr o como Brecht em seu Pequeno Organon'l Ele via ali:
"figuras inan imadas , que se en contram num estado singu-
*. Be renice : heron a de Raein e, na pea do mesmo no me. (N. da T. )
9. Torno de em prstimo o uso de " me nor " a Dcleuze e Guauari, claro, e
tamb m a Da niel Payot, Deste ltimo. cf. L'Obj ct -fbnlc , L'Harmattan , 1977.
98
lar" que "qu ase no convivem entre si; como uma reunio
em que todos dormissem profundamente e fossem , simulta-
neamente, vtimas de sonhos agitados" . Ele s, acrescentava
Brecht, "tm os olhos, ev identemente abertos, mas no vem
[...1. Olham como que fascinados a cen a, cuja forma de ex-
pres so embebe suas razes na Idade Mdia, a poca das fei-
tice iras" . Brecht observava neles o "estado de enlevo em que
se encontram e em qu e parecem entregues a sen saes inde-
finidas mas intensas" e conclua que
o es pectador de seja usufruir de se nsaes bem deter min adas, tal C0 ll10 uma
cri an a, pore xemplo [...]: a sensao de orgulho por saber andar a cavalo e por
ter um cavalo, [...] o so nho eheio da ventura de estar sen do se guida ou de estar
ela pr pria a seguir o utros, etc. [....1 . Por sua vez, ao freqentador de teat ro o
q ue lhe interess a poder subs tituir UI1l mundo eo ntrad itr io po r UI1l mundo
harm oni oso, um mundo que co nhece mal por um mu ndo onrico !" .
Ns no faramos mais es ta "observ ao". Este mund o no
mais o nosso mundo . Os espectadores de teatro no so mais
esses hom ens medievais enfeitiad os. Longe de ns, no en-
tanto, pen sar que esta co nstatao invalida toda a descrio
(e, portanto, toda a crti ca) brechtiana da identi fica o: ele
nos d ispensa, ao co ntr rio, de acreditar que ela s d iz respei-
to a est e teatro , vetu sto e fora de moda. Sem d vida , est e
modelo de ex perinc ia no se apagou de uma s vez. pro-
vvel que Bre cht tenha lidado com ele quando , ainda jovem,
(er a a p oca de Freud , de Stanisl vski) deu forma a seu pro-
jeto. Mas duvid amos que em 1948, dat a das linhas acima
citadas , ele se referisse a uma observao contemporne a,
Entre um momento e outro, a cr tica brecht iana viu seu obje-
to se desl ocar, sem o assin alar: a partir de ento, alerta e
salutar, ela critica talve z, de fato , algo dif erente do que de-
c lara, e acredita criticar.
O . M annoni , observador refinad o, assinala essa muta-
o em 1957, quand o, ao comentar precis amente o trec ho de
Freud que lem os, escreveu: "P ara falar a verd ade , tornou-se
10. Ecrit s sur te th tre 2, I' Arche, 1979, p. 20-22. Ob ser ve-s e que a des-
cr io coinc ide , em certos pon tos, COIl1 a de Freud. (Em portu gu s : Estudo s
so bre Teat ro, trad uo de Fiama Pais Brando, Rio de Ja neiro , Nova Fronteira ,
197 8, pp. 11 0-111).
99
cada vez mais claro, desde a poca em qu e Freud esc reve u,
que no essencia l, para haver teatro, que haj a um heri. O
ideal do Eu es t cada vez men os em jogo". E, mai s adia nte :
di fci l dizer porque, hoje, isto j no funcio na ma is s qu and o se tra ta
da identi ficao co m um her i. H urna alterao his t rica , urna modifi ca o
da per son alid ade tpica da poca, da per sona lidad e "de base". Parece qu e es ta
modifi cao se produ zi u nas rela es do Eu com o ideal , j us ta men te . Seria
prec iso es tudar a psicol ogi a da hon ra ".
No poss vel disc utir aq ui o alca nce ge ral dest a co nstata-
o . No enta nto, haveri a muito que dizer: sobre este recuo
histr ico da iden tificao c tambm sob re as identificaes
arrebatadas que tal recuo provoca co mo resposta , do mesm o
mod o qu e o refluxo geral das reli gies enge ndra fund am en-
talism os e sec tarismos dos mais rgid os - os dois ter mos da
comparao no dei xam de ter rela o um co m o outro .
Ma s dei xem os de lado es ta que sto. Da obse rva o de
Mannoni res ulta uma co nseq ncia: supo ndo que o teatr o se
funda sobre a ide nti ficao, co mo pensava Freud , o es tio la-
mento das ident ificaes deve ria acarreta r a caducidade do
teatro . Se o pal co devia nos forn ecer sobretudo ocasies pa ra
nos ide ntificarmos co m heris, a obsolesc ncia des te proces-
so de veria arras tar o teatro para a ext ino . O ra, apesar do
cansao, o teatro co ntinua c se amplia.' Com o d iza mos no
co meo: ele no deixa de pro voca r uma cresce nte a flu ncia
de vocaes, de projet os. preciso ac red itar que este movi-
mento ex prime um fund am en tali sm o reativo ? A hipt ese
poderia sed uzir, co nsidera ndo-se alguns tipos de comport a-
ment o . Mas no, o teat ro no um a grande rel ig io c se a
recu sa do dec lnio pode ex plicar o fanatis mo de a lguns ade p-
tos, ela d ificilmen te ex plica esta ex tenso do desejo pelo tea-
tr o , qu e se propaga para m ui to a lm do crc u lo dos j
co nve rtidos. Para co mp ree nde r a necessidade do tea tro , tal
co mo e la se apodera de ns atua lme nte, melh or mud ar de
model o. Admitir sua obsolescncia, inter rogar de o utro modo
o surgime nto da necessid ade que nos leva par a os palc os ou
para d iant e dele s. E admi tir qu e o esqu em a da identifi cao
11 . 0 J'. cit.. pp. 17 1- 172. (Em portug u s : op. cit., pp. 177-17 8).
/ 00
no per mi te mais explicar o que aco nteceu c que devemos
nos desp re nder de le. E desprender-nos, em conseqncia,
das condutas que este modo de pensamento organiza: para
ag ir ou re forma r o teatro, de ixa ndo de nos refer ir ao qu e e le
no mais.
O qu e foi que acont eceu , afinal? O qu e foi que nos aco n-
teceu para qu e a es trutura de nossa ex pe ri nc ia m ud asse?
Retom an do. A experinc ia tea tral most rou-se co mo q ue
amarrada em torno de uma dupl a ident ificao: ide ntifi ca -
o do ator, c tambm do espectador. E o espectador, co mo
d izam os, resultado de uma iden tificao. Vale not ar que
es pec tad or c ator , neste sistema, identi fica m-se, tanto um
quanto o outro , a uma figur a nica : o perso nagem. Vam os
fazer du as o bse rvae s. A primeira qu e o prim ado da ao
(so bre os ca racte res) proposto por Ari stteles parece ter se
invertid o. Neste teatro comandado pela ide ntificao, o per-
so nage m qu e a c have do edifcio. M as a seg unda o bse rva-
o a mais impor tan te . , na verdade, uma questo. Ns
dissemos , seguindo nossos auto res (Diderot, Fre ud) , que a
real idade do perso nage m era imaginria . Mas o qu e que
isto sig nifica exa tame nte? Onde es t s ituado, de fato, este
bizarr o ente? Qu al se u modo de ex ist nc ia, seu plano de
rea lidade? Porque o co rpo do personagem , em cena, no tem
nada de imagin rio: corp o real, de ator. Su as palavras so
e fetiva mente pronunci adas. Na rela o teatr al, onde es t o
person agem ? O mai s simples resp ond er que o person agem
ex iste como imaginrio na ativ idade men tal "do" esp ect a-
dor, e do ator. no es prito do ator que ele ex iste imaginaria-
mente, c tambm no esprito "daq ue le" q ue o lha . O ator
imagina o pape l c d a ver substitutos dele bem reais, atos,
palav ras, mo vimentos do co rpo , que provocam no pen sam en to
"do" espectado r um a r -figura o imagi n ria, an loga ou,
ao men os, co mpatve l, co m a qu e habit ava o ato r. o qu e o
modelo su-pe: seg undo esse esquema , a rel ao teatr al se
co nstr i com o conjuno mental desses dois imagin rios. O
teatro est na ca bea. S ua ex istncia imater ial. Materialm ente
s h atores no palco, Floridor ou Beau- Ch asteau , co m figuri-
/ 0/
nos , acessrios, mo viment os e palavras qu e so con cret udes.
Diante da ce na, espectadores, tamb m ele s con cretos. O teatro
se form a neles, ment alm ent e, pelo supos to e nco ntro de suas
fantasias. se mpre, e m fim de co ntas , um teatro interior.
Fo i nes te ponto qu e nos aco ntece u, tal vez, alguma co isa
q ue nos transform ou . Fo rmulo aq ui um a hip tese qu e va mos
te ntar desen vol ver. O qu e nos aco ntece u, nesse mom ent o de
nossa histria , se c ha ma o cinema. O ci ne ma d ao imag in-
rio um a ex ist nc ia efetiva, a ex ist nc ia das imagens. Tud o
aco ntece co mo se o ci ne ma tivesse tido co nd ies de captar
o imagin rio e nge nd rado pe lo teatro o u, ao men os, fo rmad o
na rela o teat ral numa fase de sua histria, e tives se pod ido
co nferir ao produto desta apreen so uma exi stnci a e fetiva,
mat erial , real , a ex istnc ia da s imagen s. O c ine ma realiza o
ima gin ri o em imagens. Im agen s fund amentalmente dife-
rent es, por se u estatuto, da s que o teatro produzia: porque ,
no teatr o, o que se' most ra a co nc retude c nica - so ho-
men s, madeira, pano , gestos e palav ras reais , colocados co mo
" imagens" unalog ica me ntc, por met fora. Dizer sobre o ator
que ele lima imagem s exato conto metfora . E nq ua nto
q ue as imagen s do ci ne ma so, e fetiva me nte, im agen s. No
basta a prese ntar o a nlogo de um o bjeto para qu e es te subs ti-
tut o tenha di reito, e m se ntido pr prio , den ominao de
imagem . Isto no basta mais: alguma co isa mu dou no esta-
tut o da image m. As image ns do cinerna tgra fo torn am -se,
e nto, imagens e fetivas , imagen s de d ire ito, qu e prop orcio-
nam ao imag inr io sua ex -sis tncia' apro pr iada, a ex teriori -
zao qu e lhe co nv m, relegand o todas as o utras es pcies de
imagem sit uao de " image ns" po r met for a. Vamos tent ar
nos ex plica r a este resp eit o.
Um a imagem no um a fico. lniago no fictio. Nem
um a alegoria, nem um s mbo lo, nem um s igno, nem um subs-
titut o figurad o da co isa . A imago , antes de tud o, a marca
feit a a partir da cabe a de um mort o. Esta es trutura inicial do
". O prefi xo ex ressalt a o ca r ter de ex ter ioridade em rela o a sistere,
que significa parar , imp ed ir de avan ar. Exsistere significa: ser, co nsistir, a pa-
rece r, surgir, mostr ar-s e, eleva r-se ac ima de, sa ir de . (Cf. Dicion rio Latino-
portugus de Fran cisco Torrinha. Porto : Marnus, 1945 , 3a ed.). (N. da T.)
102
sentido d a palavra 12 acarreta duas co nseq nc ias . Prime iro ,
indu z a qu e qu alque r co isa passe, diretamente, do co rpo para
a imagem " . Claro, a marca exi ge um operado r, um manipula-
dor, arm ad o de uma tcn ica inte rmedi r ia e ntre aq uilo c uja
form a se q uer guardar e a imagem obtida . Mas es te ope rado r
no intervm por meio de nenhuma subjetividade forma do ra,
ele no co nstr utor, orga nizador de pont o de vista. O co rpo
dep osit a s ua forma na imagem , de mod o d ireto, imedi ato. A
imagem o pro?uto do co ntato da coisa co m a mat ria da q ual
ela se r feita. E nisto que ela d ifere da pintu ra de um ros to
num afresco , de sua figurao em um vaso. A figurao rep re-
se ntativa supe a ex terioridade con stituinte de algu m qu e v,
cuj o olha r vai es truturar a form a re-presentati va. A ima gem
result a de uma transferncia de medidas, de linh as o u de volu-
mes , por co ntato, por co ntigidade do co rpo com a form a de-
posit ad a. por isto que a imagem s servir (metafori cam ente)
de nome para as outras figura s (pinturas, desenh os im itativos,
form as sen sveis c tc.) q uando este uso for co mandado , de modo
ma is o u menos decl arado , por urna co nce po da r ep resenta-
o com o impress o, marca da coisa so bre um recep tcul o -
eve ntualm ente passand o pel os se ntidos, pen sad os co mo re-
ce pto res de impresses sensveis.
A segunda co nse q ncia da ca rga e timo lg ica do te rmo
decorre de sua determin ao co mo imagem do morto" , Neste
se ntido , a imagem , e m primei ro luga r, ates ta o passad o. For-
ma mold ada so bre o de funt o, trao de um a prese na a use nte,
marca no prese nte do q ue foi e no mais. Uma im age m ,
antes de tu do, co nservado ra, dep sit o da mem ri a, c ujo va-
lor de memor ial co nd iciona r, em co ntra partida, um a s rie
de co nce pes da mem r ia como estoque de imagens. A irna-
12. Certa mente a etimolog ia a parece aqu i de forma um pou co enrijeci da : o
obje tivo simplesmente ressalrar a di feren a en tre o esq uema da IIIl1rCll , co ns-
tin uivo da im agem , e o do andlog , que rege mu itas outras fig uraes .
13. Co mo, crimolog icnmcmc, para o dese nho - for ma dccalc ada, tra ad a
d iretam ent e sobre um co rpo o u um objeto, C f. ad iante, nota 15.
14. C f. R. Dcb ray, Vie et II /(In des iniages , Ga llima rd 1992, ree d io Fo -
Iio, 1994, p. 27 .1'1/. (Em portugus: vida e Morte das Imagens: Uma Hisuiria
do 01"111' no Ocidente, tradu o de G uilhe rme Joo de Freitas Tei xei ra, Petr -
po lis. Vozes , 1994).
/03
gem serve de testemunho de (e para ) tudo o qu e passou , de
tud o o qu e passad o. Esta a sua sing ularida de entre as
fi guras. Todas as fi gu ras mostram o a use nte, o que falt a, mas
a imagem d tes temunho dele precisamente na medida em
qu e o ause nte, que falta, esteve ali, es tev e present e no lugar
atual e determinado de sua aus ncia. A imagem est no es pa-
o deix ad o vazio pel o referent e : no dis tante dele , co mo a
evocao ana lgica de algo long nqu o, mas no lug ar tipifi -
cado, marcado por sua aus nc ia, no lugar de sua presena
que se torn ou passado .
Ora , a inveno da fot ografia produ ziu, em nossa hist-
ria, uma reativao, ex tremamente forte, deste esquema . A fora
procede evi de nteme nte da capacid ade de reproduo, qu ase
infinit a, do result ado. Qu anto ao esquema, ele resulta do fato
de que uma fotografi a se forma por impresso so bre um su-
porte de radia es lumin osas proven ientes do prpri o objeto.
Para tanto, so necessrios uma mqu ina e um operador: mas
o ope rado r s mani pula o dispositiv o que permite que a luz
proveni ente do objeto atinja a matria do suporte e a dei xe
sua ma rca. O opera do r tenta prever, e co ntrola, o processo:
mas o processo presc inde dele - o instante da tom ada o da
obturao do visa r, co mo se fosse necessrio, para que o apa-
relh o gra ve sua marca, que o operado r pare de ver e, portant o,
de receber a sua marca". A fotogra fia rece be diretamente a
ma rca da lumin osidade do obje to. Nenhuma reco nstruo den-
tro do prprio processo, embora ela ocorra ev ide ntemente nos
disposit ivos de age ncia me nto. O opera do r no es t entre a coisa
e a fotografia; e le age so bre, em torno, ao lado de se u elo. o
que co nfere fotografia este valor irredutvel , novo, o de ates-
tar uma presena. Banh es diz: "C hamo de ' re ferente fotog r-
fico ' I...] a coisa necessariamente real que foi co locada diante
da objetiva, se m a qual no haveri a fotog rafia. [...] A fo to
literalm ente uma ema nao do referente. I...] Toda fotografia
um cer tificado de presena?" . Pode -se pen sar, co m Barthes,
15. Devo esta observao a Pie rre -Da m ien Hu yghe .
16 . R . Barthe s, La Chambre claire, no te sur la photographie, Ca hiers d u
Cin ma-Gallimard-Seuil 19 80 , pp . 120, 126 , 135 . (Em portu gu s : A Cmara
Claro, NO/a sobre a Fotog rufia . Tradu o de J lio Ca sta on Guimares. Rio
de Jane iro : Nova Fron tei ra , 19 84 , p. 114- / 15, 121 , 129 ).
/ 04
qu e es te adv ento marca uma ces ura na histri a das prticas
figu rativas - c , po r ist o mesm o, na histr ia . Tal vez nun ca
antes nos tenham os defront ado com um tal mov iment o de
bscu la da represen tao em direo pura aprese ntao -
q ua ndo no em direo iniago, s mscar as rnortu rias, ,
aos cmba lsa mamc ntos 17. Or a, es ta caracterst ica so lidria "
do fato de qu e a fotografi a atesta sem re futao possvel a
presena do que esteve ali e se ause ntou. A fotogra fia d a
'I
,
"
ver a prese na - po r defau lt - do qu e esta mo rto, o u, ao me-
nos, do inst ante qu e se fo i irrem edi avelm ent e. Barthes ain-
da : " na Fotografi a, jama is posso negar que a co isa es teve l.
H dupla posio co nj unta: de real idade e de passado. I...] o
que vejo [...] o real no es tado passado: a um s te mpo o
passado e o real"!", O qu e ilustra sua obse rva o a bissal a
resp e ito da foto, mais qu e centenr ia, de um conde nado
morte antes da exec uo: ele es t morto, c ele vai morrer!".
Ao mesm o tempo imago do morto c quase imago do instante
ante rior morte, o que nenhuma m scara mortu ri a jama is
ofe recer . Estes do is traos (de marca e de vest gio do passa-
do) co nfere m a todas as fotos, de modo eminente e radical , o
car ter de imagens. Por eles, as fotog rafias se sing ulariza m
entre todos os outros tipos de figur as: pinturas , entalhes, pan-
to mimas. As fotog rafias so, em ce rto sen tido , as prime iras
imagens verd adeiras. Mesm o se o lerm o image m mu ito an-
terior a elas . E, atin ai, no impossvel que o term o tenh a
precedido a coisa: tal vez j exis tisse a idia de imagem antes
de se dispor de imagem efetivas. A image m fotogr fica se ria
a culminao de um processo cuja marcha foi aco m panhada
pe lo co nce ito de imagem : aqui com o tal vez em outros dom -
nios, u inveno t cn ica responderia ao program a expresso na
noo que a precedeu".
17 . preci so compree nder a rad ica lidade de s ta inovao, de po is de W.
Benjamin e ape sar de alguns espri tos reati vos . como conju no de ste val o r de
prese na e de s ua capacidade de reprod uo . C f. A. Hen nion e B. Latour , "L ' art,
l'au ru ct la tcc hiquc se lon Benjamin", Cahiers de mdiologi e, Gal limar d, 1996 ,
p, 235 .H/.
18. Ibid., pp . 120 e 130 . (E m portug us : op. cit. pp. 115 e 124 ).
19. tbid., pp . 148- 150. Trata -se da foto de Lcwis Payne por Alcxandcr Gard -
ner ( 1865) . ( Em portu gu s : op , cit., p. 14 3).
20 . Cf. 13 . Ba lasz, L'esflril du cinnut, Payor, 1977. p. 136 .
/ 05
 Mas as image ns no bastam para constitui r o imagin -
rio. Aqui so brevm o c inema. O imag inrio o campo da
imagin ao: ca mpo que ela produz e onde ela se move. Ob-
serve mos que o term o ("o imaginri o" , utiliz ado com o sub s-
tant ivo) de uso recente . No emprego corrente, e le tem a
idade do c inema" . Com o co mpreender esta contemporanei-
dade co mpartilhada? Lembremos que a teoria elssica sobre
a imagin ao via nela uma faculdade de apresentao ou de
combina o de element os fornecidos pela sensa o-". Ora , o
modelo da se nsao a impresso sensvel: co nsidera -se que
a se nsao proce de de um e feito direto, de todo modo se mpre
tctil , do objeto so bre o rgo dos sentid os. Todos os se ntidos
so, segund o es ta co nce po, modalid ades do tato: o gosto e
olfato so tato de em anaes das co isas, com o a aud io
um tato pelo som e-mesmo a viso, o tato mais distante , mas,
ainda assim, tato, d6 olh o pela luz. A sensao um cont ato
- a psic ol ogia clssica se adaptar do melh or modo pos svel
conce po dos percept os como imagen s (ainda que "im a-
gens acs ticas" com o p ara Sau ssure). A imagin a o dispe
desses d iferentes traos perc ept ivos, e no pode j amais pres-
cind ir de seu mater ial. Se us produt os mais fant sticos so a
co mbinao entre e les: a neve negr a, o cavalo verme lho, o
unicrni o associ am de modo pouc o hab itual elem ent os pos-
tos disp osio pela percepo do real : neve, neg ror, cav alo,
co rnos e tc". Em seu uso da fanta sia, a imagin a o , portan-
to, a com binat ria no realista de elementos reais . Ela rene
assim dois fatores : sen saes provenientes do mund o, por
impress o, e uma capacidade combinatria que delas se dis-
2 1. O dicion rio Robert histr ico data o uso a part ir de Main e de Biran
( 1820). Mus naquela poca o substantivo ainda ignorado pelo dicion ri o U I/r.
Ele s se d ifunde, no uso corrente, no incio do sc ulo XX.
22 . cr. Sa nre , L'unaginution , PUF 1936, reedio 1994 , pp. 7- 19. (Em
portugus : li lmaginao, traduo de Luiz Roberto Sa linas Fortes, Rio de
Janeir o. Bcrt rand Brasil, 8' cd., 1989).
23. C f. por exempl o, Hobbes, De ta nature humaine , Vrin, 1991, cap. 111,
~ 4 , pp. 21- 22. (E m portu gus: Le viutii foi publi cado na cole o Os Pensado-
res, em uudu o de Joo Paulo Monte iro e M ~J ~ Beatr iz Niz za da Si lva. So
Paulo, Abril Cultural, 2' ed ., 1979. N~ primeira parte , " Do Homem", enco n-
tram- se os capulos 2 e 3 que tratam " D~ Imaginao" e " D ~ Conseq ncia ou
Cadeia de Imaginaes" , pp, 11-19).
l 06
tingu e e que, portant o, no diret amente red utvel aos senti-
dos. Aqui as doutrinas var iam: algun s vem a uma intelec-
o pura, outros um estgio do sensvel" . Mas, sem pretend er
decidir, pode- se muit o bem propor , para as necessidades do
nosso deb ate , que , se os elementos sensveis procedem da
sens ao, a capacidade de os combinar mai s ou meno s livre-
ment e provm, por se u lado, de uma capacidade de se dis-
tanciar da sensa o: e, logo, de algum a form a, do intelecto
co mo ta1 25 A imagin ao une ento um material se nsve l (os
elem ent os, as partes , que so impre sses) e uma faculd ade
combinat ria, associativa , q ue orga niza sua sintaxe e que
result a do pensam en to abstrato. A imagin a o co m pe e le-
mentos sensveis segundo uma combinatria inteligvel, ideal
- se e ntende rmos por isto, simplesme nte: que no deve ao
se nsvel o princpio de sua formao. Ela feita de um lxic o
(sensvel) e de uma sintaxe (ideal). Ela age no lugar exato da
articul a o entre amb os.
Ora, o cinema rep rodu z exatame nte esta estrutura. As
menores unidad es que o co mpem so os fotogram as: quer
dizer, impresses, marcas de obje tos sobre uma matria sens-
vel, apta a co nserv-Ias e a ex ibir seus traos. O cinema recebe
da fotografia, que comp e o tecido de sua matria, a relao
absolutame nte singular entre ela e o referente, o rea l. A est
IUII dos dois e/ementas de seu alcance imaginrio: que ele no
partilha co m o desenh o animado, por exemplo. O desenho
anim ado, co mo muitos outros modo s de Figurao, no des-
provid o de eficcia imaginria. Mas no partilha com o cine-
ma esta "co -naturalidade com o referente'v '' da qu al fala
Banhes. Ele no pode se pre valecer dest a funo eminente
que o cinema, pela fotografia, recebe de sua impresso pelo
real. E no foi o desenho animado, mas o c inema, que se im-
ps durante o sc ulo XX como grande Fi gurador e condensador
das produes imagin rias de seu tempo. (Embora no aprecie-
24 . Sob re tudo isso, cf, a discusso de Sart re, OI'. cit., pas sim, por exe mplo,
pp. 122-125.
25. Este modelo evide nte mente discutvel. Para ns, ele aprese nta, entre
outr as viIludes, a de ser exata mente an logo ao qu e Eisen stein co nstri para
caracterizar o que chama de 1II 01/1a~ elll intelectual. C f. adiante, nota 28.
26. Op cit., p. 11 9. (E m portu gus: OI'. cit.. p. 11 4 ).
l07
mos nem um pouc o os ce rtificados de garantia qu e se compro-
me tem co m o futu ro, podemos obse rvar que as ima gen s de
s ntese no par ticipa m deste pare ntesco profundo da imagem
fotogrfic a co m o model o da percepo. As ima gen s de s ntese
so figuraes que se distin guem por um a fort e inov ao tc-
nica. No entanto, no proib id.o pen sar que elas no esto em
co ndies, co mo o desenh o anima do tambm no es t, de su-
plant ar a funo do c ine ma tgra fo no ima gin r io co letivo : fun-
o de ves tgio do q ue esteve l, de testemunho prestad o sobre
as co isas pelo efe ito dir eto do obje to sob re a mat ria se nsvel.
Nenhum playboy s intt ico, ou desenh ado, d otad o da mesm a
fo ra fantasmtica daq ue le cuja beleza imp ress iono u a objeti-
va e nqua nto e nte qu e realmente passou diant e dela). Mas os
fot ogr am as so (e so ape nas) os e leme ntos ltimos do c ine-
ma. O ci nema os associa, os faz sucederem-se e se co mbi na-
rem por meio de uma si ntaxe , de um e lo combinatri o qu e
nad a deve impresso se ns vel enqua nto tal e vale co mo pur a
ideal idade : estabeleci me nto e variaes de en quad rame nto , mo-
vimentos do pont o de vista, montagem" . Tr ata-se a do que
Eise nste in designa va (no tocant e mon tagem ) co mo "i ntelec-
tualid adc" da operao" e qu e se pode es tender aqui a todos os
efeitos de sintaxe . O c inema tom a os e leme ntos fotog r ficos
qu e de ixaram sua impresso e os e nvo lve num mo vim ent o
qu e o ,do pensam ent o, da inteleco e nquanto taFY.
olrnes mo que d izer que o cin em a partilha co m a im a-
gi nao!a total idad e de se u sis tema: a nature za de se us ele-
mentos e a for ma dos la os q ue e le lhes imp e. Est am os,
27 . Cl', G. Dclcuzc, L 'itnag e-ninnve ment , Minuir. 1983, cap oI a 111. (Em
po rtugus: A lnu tgem-movimento, traduo de Src lla Scnra , So Paulo. Brasi-
liense, 1985).
28 . Por exemp lo, em S. M. Eiscnstein. Ali-de/ des toi les, UGE 10-18
1974, p. 197 e Le }i/III WI [arme, SOIl sens, Bourgois 1976, p. 7 1.
29. Cf, G. Deleuze, " La pens cct le cin ma" em L'inutge-temps , Minuit
1985, p. 203 sq., que discute precisamente Eisenstein a este respeito. Mas tam-
bm, sobre as relaes entre o cinema e o pensamento. B. Balasz, 0(1. cit., pp.
160. 163, 170 e 171. e E. Morin, Le cinma e/ l' lunume imaginaire , Minuit,
1956, reedio 1985, pp, IX-XI e 3 1-42. (Em portugus, respectivamente, 1\
hnagctn-tentpo , traduo de Elosa Ara jo Ribeiro, So Paulo. Brasilicnsc.
1990; c O Cinema ou o Hom em lmaginrio, traduo de Antnio Pedro de
Vasconcelos, Lisboa, Relgio d' Agua, 1997).
l OS
pois, diante de um fen m en o s ingular: tud o se passa com o se
o ci ne ma tives se libertado o imaginrio do espa o mental
OI/de ele supostamente estava confinado, para lhe dar o es ta-
tuto de um ent e obje tivo. O c ine ma o imaginri o realizado .
O c ine ma co nde nsa, na mater ialidade de se u texto, a ideali -
dade e a se nsi tivida de cuja co njuno era pri vilgi o da im a-
g ina o . E ele ap resenta o produto dest a con creo so b a
forma efeti va de imagens. No mais im agen s por met for as,
co mo so as " ima ge ns" menta is. M as imagen s co nc retas ,
e xistentes sob o mod o da ex te rio rida de . O cinema o tor-
nar-se-intagens do imag inrio. Ele a sua Iiterali za o, sua
efetuao: s ua real izao". po r isto, pro vavelm ente, q ue o
term o imagin rio, co mo subs tantivo, se u co nte mpo r neo:
E por isto qu e o c ine ma ca ptou, confi scou e m alguma
medida, o imagin rio do teat ro . Fez a mesm a co isa co m as
o utras artes? O cin em a, co mo anunc iava m se us fund ad ore s,
ope ra a su bstituio de todas as produ es a rtsticas? Substi-
tuio a resp e ito da qu a l preci so d ize r q ue e la fo i pr opria-
mente imag in ria, cm to dos os casos, su bs titu io pel a
image m c na imagem . Pod e-se pe nsa r qu e o c ine ma tambm
seja o tornar-se -imageni da ms ica , ou da pintura , o tomar-
se-image m rea lizado da pintura, aq uilo a que talv e z a pintu-
ra no se redu za, aq ui lo a qu e e la tal vez resis ta? N o essa a
nossa qu est o aq ui. Coloc-Ia su po ria o utros percursos: pel o
vde o (pe la m sica , ao me nos , j qu e no vde o qu e a msi ca
ope ra se u dcve nir-imagem), o u pela qu esto da " imagicida -
de" ou " image idade" da pintura, co m a qu al Ei sen stein se
preoc upava bast ante" . M as , para o teatro, pel o menos, a qu es-
to c lara : seg ura me nte o ci nema, na e labo rao de sua "g ra-
m tica" , tir ou uma parte de se us recursos da estru tura d o
espet acul o teatr al. Ele integ ro u a ma ior part e dos proced i-
men tos, e ng lobando-os no age ncia me nto, mais am plo, de se u
disp os itivo: dr am atic idad e, uso dos ato res, d os ce n rios, apro-
pr ia o de um a boa part e do repertrio. Os " pio ne iros" (Ei -
30. Cf. E. Morin, Ofl . cit ., p. 207 c tambm Christian Metz, Le sig nificam
inuig inui re, Bourgois, 1993, pp. 62-65, 86, 92. (Em portugus, "O Significan-
te lmagin rio" roi publicado na coletnea Psican lise e Cinema, traduo de
Pierre Andr Ruprccht, So Paulo, Global, 1980, pp. 15-92).
3 1. Cf. Eisenstein, Cin nuuisme, Peintu re e/ ciuma, Complcxe, 1980.
109
sc nste in, G ance, Griffith ) no ca nsavam de dizer e de co lo-
ca r isto e m pr tica". A refern cia ao teat ro um dos e leme n-
tos de co nsti tuio do qu e ns c ha ma mos "o c ine ma " : no o
nico , m as um ele me nto certame nte axial.
. O ci nema captou (por realizao) o imagin rio do tea tro.
A ce na de teatro se tinha, por assi m dizer, cind ido em do is
espaos: o dos ex istentes prticos (os atores , a at uao e se u
~parel ho efe tivo) e o dos exis tentes imaginrios (os person a-
ge ns e s uas histr ias). Nossa hiptese qu e o ci nema, le vand o
esta d iviso a seu te rmo, e se oc upa ndo co m um nico dos dois
term os, realizou as produ es imagin r ias da ce na, deu -lh es
uma ex istncia de imagens e fetivas, co ncretas, materi ais'" . Com
Isto, ele assegu rou a independncia delas, sua libert ao em
relao ce na e a seu s prot ocolos. Em alguma medid a, ele as
emanci po u, devolveu-lhes a liberdade , co mo se diz a respeito
de um prisioneiro . O imaginrio (do teatro) ps-se ao largo,
fugiu do espa o cnico onde estava encerrado . O imaginr io
(tea tral) desert ou o teat ro, por ter ass umido sua real indepen-
dn cia. O que deixa a cen a como que mutilada , despossud a
de um de se us dois co mpo nentes. Voltarem os a isto.
A resp eito di sto (de o cine ma ter co nfiscado o imag in-
rio teatral ), no invoca rei mais do qu e um a n ica ilustr ao.
Lem brem os qu e St an isl vski pe no ce ntro de se u mtodo a
imagi nao ativa do ator" . Es te de ve produ zi r imag ina ria-
ment e o papel , apo iando-se na exi stnc ia (imagi n ria ) qu e o
tex to e as ind icaes do a utor lhe do, m as co m pleta ndo-os,
preenc he ndo-os, e nriquece ndo-os , porqu e eles no poderiam
sozinh os rea lizar ( imagi naria me nte) a exis t ncia c n ica.
Co mo proceder? O a tor dispe de um "e nca dea me nto de c ir-
c uns tncias" : a suposio, aq uilo qu e pe e m mo vimento a
imagin ao at iva . A par tir dela, necessri a " um a linh a co n-
tnua de vises interi or es, ligad as a es tas circ uns tnc ias para
32 . Entre mil exe mplos : "O cinema actapa atual do teatro. A fase imediata-
ment e consec utiva." S. M. Eisens tein, Au-del des toiles, OI'. cit., p. 170 ( 1926) .
33 . C f. C hr istian Met z, OI'. ci t., pp. 92 -9 5 .
34 . Co mo outros , e m sua es teira. C f, M . C he kho v, L'im ag inuti tm cratri -
ce de l 'oc teur, Pygmali on , 1995, e Etre acteur, Pyg ma lio n, 1984. (Do a uto r,
exi ste e m port ugus 1'01'(/ Ato r, traduo de l varo Ca bral, S o Paul o , Mar-
rins Fon tes , 1986).
1/ 0
que elas nos apa ream de modo vivo". A pa rtir d a , o pr -
cesso desc rito da seguinte manei ra: " Desta se q nc ia de
mom entos va i surg ir um a linha cont nua de im agen s, co mo
num filme . Enq ua nto atua rmos de forma c riadora, esse film e
se desen rol ar e se projetar na tela da nossa viso inter ior,
torn and o v ivas as circuns t ncias" . "Vamos fazer um fi lme
imag inrio" , rep ete o d iretor. O objetivo tirar a imagina-
o de sua letargia, do lim bo : dar-lh e vida . "S ua im aginao.
se redu zia a idias ge ra is, to imprec isas qu anto um filme
mal re velado?" . Simples co mparao? Sem d vida , M as ter-
rivelment e eficaz: porqu e ela pen sa a imagin a o (interior)
co mo essencia lme nte c i ne ma to g r fi c a . ~m a g i n a i'Q qu e
preciso faze r vive r no teatro um momento de cin em a no
real iza1!l. Desd e e nto, o rea lizado var valer se m pre mais:
mais co nc l'Cto, mais e fetivo , mais visvel. O cine ma capto u
-to bem o ima gini'io do teat ro que est e atu alm ente s pode
representar su a for a plasm adora a partir do model o do fil-
me. E esta es pci e de cine matogra fia latente que co nd icio-
na a vida do teat ro. Stani slv ski reto ma obs tinada me nte es ta
co mparao. No " trata do uma qu est o men or: "S qua~
do nosso se ntime nto dr am t ico lana suas razes na co rre nte
oc ulta do s ub tcx to, o ' movime nto ', a ' linha de ao' de um a
pea, ganham vida. O mo vi mento se torn a man ifesto no
apenas pelas aes fs icas , mas tambm pela palavr a" . para
prod uzir este "s ubtexto" , gerador de mo vimento e de linha .
de a o q ue o ato r deve se to rnar cineasta e m se u ntim o:
Vocs de vem inventar um verdadeiro filme de image ns me ntais , de ima-
ge ns inte riores: um subtc xto co ntfnuo [...] semelhante a um filme cinc matogrfi-
co co nstante me nte projetado sobre a leia de nossa viso interior e dest inado a nos
guia r e nqua nto falamos e agimos no palco. [E insisre.] necess rio que este
filme inte rior se desen role mu itas vezes diante do olho do esp rito. [...l- passan-
do e m revista este filme interi or que vocs consegu imo estar lodo o tem po conscien-
tes do que deve m d izere fazer. [...]. A imaginao faz o resto. Ela ac re scenta corui-
nuamente nOV:LS pinceladas , de talhes que preen chem e animam o filme interior' ",
35 . Op. cit., pp . 7 1-76 . Gr ifo meu . (Na ed io brasileira : iten s 4 a 6 do
ea ptulo q uat ro, " Imaginao" , pp . 90 -95) .
36. Stunis lvsk i, La cunst ruct ion du personnage, tra du o C h. Aruon eni ,
Perrin, 1966. pp, 118- 13 1. (E m portugus: A Construo do Personage m.
Traduo de Pontes de Paula Lim a. Rio de Janeiro: C iviliza o Brasileira, 1976).
111
Etc . Poderamos encadear uma inFinidade de citaes - de
Stanisl v ski e o utros . Vem os aq ui e m qu e con siste a aptido
do c ine ma para su btra ir o imagin ri o do teatro, m ais qu e
qu alqu e r o utra Figurao - melh or do que a pintura, por exe m-
plo, que teria podid o se r chamad a para efe tuar es te rapto: ele
subtraiu a ao que define a essncia do drama, porque ele
ma is ca pacitado para a figu rao do movimento, mais cin ti-
co . E e le captou a palavra, co isa que nenhuma figurao plsti-
ca tinha cons egu ido fazer an tes de le. O imag inrio teatral se
pe ass im sob a autoridade do modelo cinematog rfico . De cert o
modo, e le se rende ao e inema . O teatro se gaba de dar vida a se u
imagin rio por saber projetar para s i mesm o um filme". Mas
isto, ev ide nteme nte, o cinema fa z melhor que ele. Ele o faz de
form a m ais efe tiva, mais mate rial. Torn and o o imag in rio o
mestre do jogo, o teatro se torn ou provisoriam ente d ispo nve l
para es ta capt ao do cinema , que cozinh a mais eFicazmente o
imag inrio porqu e o transforma e fetiva mente em imagens e faz ,
portanto, rea lme nte, o que a imag inao achava que fazia : e le
faz passar a imagi nao, fb rica de image ns, do mbito da me-
tfo ra prov isria ao mbito de uma e fetivao.
Ningu m se es pa ntar, portanto, co m o fat o de qu e a
identificao se reali ze melh or no cin em a do que no teatro.
Se a ident ificao desapa receu do teatro, co mo mod o dominan-
te da e xpe ri nc ia, e la impera na rel ao c ine ma tog r fica " .
No nos ident ificam os mais co m nenhum her i de te atro :
mas nos identi fica mos , e co mo , co m os her is e per sonagen s
de ci ne ma. Vamos reler os textos so bre a ide ntifica o (o de
Freud, por exe mplo), hoje ult rap assad os e m relao ao teat ro:
pode mos con sta tar o quanto e les se ap licam nossa experinc ia
ci nema tog rfica. No so mos mais Rod rigos mas Rambos, Bat-
mans , assassi nos po r nature za" . Ou Schwarzeneggers: por -
qu e se, no teatr o , o ator est hoje definitivamente se parado
37. Cf. E. Mor in, IIP. cit., p, 84,1'lf .
3H. B. Balasz, 1If' . cit., pp, 128- 129. E. Morin , p. 109 sq. Voltarem os a isto
mais adiante.
39 . As co nseq ncias vo at os tribun ais. C f. "Oli vcr St one Perseg uido
pela Justia Americana por seu Filme Assassinos por Naturera", Le M III/de,
28 e 29.07.96, p. 19. Le ndo esta report agem fica claro que o proble ma da res-
pons ab ilidade (penal) se tece cm torno do coneeito de identificao .
11 2
de seu pap el , no c ine ma, e m compens ao, ator e papel e n-
contraram um a pod e rosa unid ade. A diferen a entre eles
incerta: c hegamos a es q uece r o nom e do pe rso nage m (co mo
se chama m Gabi n em A Grande Iluso ; Jo uvet em Quai des
otfvres, A lain Del on em O Sol por Testemunh a?' ). Referin-
do-n os ao papel , di zem os: Gabin, A rlc ny , Schw arzenegger,
Ator e papel formam no vam ente uma unid ade pr xica, es to
de vo lta os prttont es. M as es ta un idade se refaz como uni -
dade imaginria. Ide ntifi ca mos o u d ife ren ci am os de modo
imp rec iso o personage m (007) e o ator (C o nnery) mas o ator
tambm imaginrio: e le ex iste co mo sta r", vedete, nos peridi-
cos, nas revi sta s , nas imagens. O ato r uma imag em anima -
da, qu e freq e nta nossos so nhos diurnos e noturn os. Se o
ci nema r -constitui a unidade pe rd ida do imi tante e do imi-
tado, da atuao e da image m, do ato r e do represe ntado, ele a
fa z renascer na imagem, co mo e feito de image m. E com es ta
unidade indivi sa, es tranhame nte s ituada num a zon a indiferen-
c iada e ntre a fi co e o real (e esta in-diferena imaginria),
que ns nos identificam os at ualme nte - em massa.
No pret end em os aqui des en vo lver a a n lise das mod a-
lidades dest a identifica o: ela di z respe ito teori a do c ine-
ma, co nsiderada e m si mesma. Mas tud o o q ue di ssem os at
aqui d iz respe ito relao com o per son agem ou com a coisa
represent ad a. E o espe ctad or? As d isc usses, num e rosas, so-
bre a identifica o no cin ema levaram cer tos auto res a pro-
po r o mod elo de um a dupla ident ifica o cinematogrfica'".
Esta an lise reve la, e m a lg uma med ida "sob" a identi ficao
mais manifesta (co m um ou co m vrios dos person agens da
" Em francs: La g rande illusion, e Plein so leil. (N. da T)
"" Em ingls, no original. (N da T)
40 . Para uma apresentao de conjunto, cf. J. A umoru , A. Bcrgala, M. Marie,
M. Vern et, Esthctiquc dufilm, Nathan 1994, em es pecial o ca pitulo 5, "Le
cin ma ct son spccuucur" , p. 159 sq. Para as an lises s q uais es te volume se
refe re, cf. Chrisiian Mctz, 1If' . cit., pp. 65-79, e J.-L. Baudry, "L c dispositif",
e m Conununicntinns, n" 23, Psyctutnalvse et cinema, Se uil, 1975, p. 56 sq .
(E m portugu s: Est tica do Fihne, traduo de Mari na Appenz elle r, Campi -
nas, Papi rus, 1995).
113
 ao, batizad a co mo identifica o secundria), a existncia
de um a identificao mai s profunda, men os im edi atam ente
obse rv ve l, e que ser con siderada como identificao cine-
matogrfico primrio", T ra ta-se de iden ti ficao , no mal
co m um a fig ura rep resentad a na te la, .m as c o po n
vis ta a partir do qu al as coi sas s laili~ o es pec tado
-ass umc , fic ticiame nte, qu e " e le qu e v es ta paisa gem a pa
til' dest e po nto de vista ni co [...]. e le, neste trave lling, q u
aco mpa nha co m o o lha r, se m seq ue r ter qu e mo ver a cabe a,
o c ava leiro qu e ga lopa na campina; se u o lha r qu e co ns titui
o ce ntro exato dest a varred ura circular da ce na, no caso d
um a pan orm ica":", Em resumo, co mo di zem esses auto res. ]
es ta identificao (" primria") a qu e co nstitui o especta(~
co mo "sujei to tran scendental da viso"!'. J se co mparou,
eficazme nte, es ta pos io da cr ia na d iante do espelho, no
mom ento da operao con st itut iva de sua identidade, de se u
narci sismo e leme ntar" . E foram observadas di versas an alo-
gias e ntre essas d uas pos turas: atividade motor a redu zida (da
c ria na, qu e s se desl oca co m aj uda, e do es pec tador imve l
e m s ua poltron a), ativida de visu al s upe r- inves tida, recorte
da tel a e do espelho . M as observa-se tamb m um a di fere na
not vel : qu e a tel a no de vol ve, na im en sa m aio ria d os
ca sos, a image m do suj e ito supos to da viso" . Es ta obse rva-
o ex ige q ue nos det enham os um instant e. Porque se a tela,
ao co ntr rio do es pe lho, no re flete a imagem do espectado r
suposto , se, portanto , a tel a, sob es te as pec to, no um es pe-
lho e fetivo, , na ve rda de, por um a razo muito s imples : "o "
espectador, na sala de ci ne ma, no ex iste em parte a lgu ma
co mo tal. Se o es pe lho c ine ma togrfico refl eti sse a image m
daquel e qu e o lha, e le no mostrari a "o espec tado r", mas a
platia , qu e r d ize r, espectado res mltiplos e d ive rsos. N ad a
ex iste na sa la co mo "co rpo prprio" do es pectado r, qu e pos-
4 1. C f. Aumont el a /. 0I'. cit ., pp. 185-187. onde so reto madas as an lises
de J.-L. Baudry e Chri st ian Mc tz .
42 . OI'. cit. p. 187.
43 . lbid. Christian Mctz. 0I'. cit. , pp. 69 , 71 .
44 . Lacan , "Le stade du miro ir" , an ocir., cf. ac ima, capo111, nota 19.
45 . Aum ont et al., 0I' . cit., pp , 174- 176 e 186. J .-L. Baud ry, 0I'. cit ., p. 69 .
C hr istian MC IZ, 0I'. cit., pp. 65 -66 .
114
sa s uste nta r a identifi cao es pec ular. neces sr io, portu n-
10, par a qu e ocorra es ta identific ao c ine ma tog r fica pri -
m ria, qu e um a espcie de medi ao se instaure entre a sa la
e a viso, qu e possi bil ite o re torno da imagem para um o lha r
n ico : c es ta me diao evi de nte me nte a c mera e o co nj un-
to de seu s atributos . a existnc ia da cmera, institu da como
ponto de vista uni fi cad or, hom ogenei zad or - pela m orfolo-
gia tc nica do aparelho mas tambm pe la e laborao de um a
gram tica d a nar rati va flm ica (o cd igo es truturado pelos pia-
nos, a montagem , o co rte, a retrica do enca deame nto das se -
q n ci as c tc .) - q ue to rn a possve l a focali za o de um a
instnc ia de viso "ce ntra l" ou " transcende ntal", co mo dize m
ele forma excelente os autores que ci tamos , cuja a firmao ins-
tau ra o sujeito-espectador da viso. Ento, poder ocorrer, rea l-
mente, a ide ntificao primria do es pectador de ci nema , qu e
no ser descrita co mo "a q uela por meio da qual o es pec tado r
se iden tifica co m se u prpri o olha r":" mas a ntes co mo a ope-
rao pela q ua l os espectadores de c ine ma, o u um espectador,
es te aq ui o u aq ue le a li, voc e eu, vm se insta lar im agin aria-
ment e no lugar do pont o de vista da c mera, para se iden tifi-
car da po r diant e co m o sujei to transcend ent al da viso. A
identifi ca o c inematogrfica prim ri a exa tame nte a prod u-
o do espec tado r, produ o artic ulada a partir de um d isp os i-
tivo pr tic o, ao mesm o tempo tcn ico c narrat ivo" .
Ora , a coisa mu ito mai s incer ta no teat ro . De alg uma
form a, Lo uis A lthusser perceb eu isto, sua man e ira, qu ando
ce nsuro u Brecht po r atribuir dem asi ad a imp ort ncia ao mo-
delo "psico lgico" da ide ntificao . Ele escreve u so bre ist o :
"qua ndo se [no caso, Brecht] in voca, para pen sar o es tat uto
da co nsc i nc ia espect ad ora , o con ceito de identifi c ao (com
46 . Aumo nt et ul ., op. cit. p. 185 .
47 . C hri stiun Me tz est mu ito prximo desta posi o qua ndo escreve que
"o espec tador, c ru suma , se ide ntifica co nsigo mes mo I...) co mo puro ato de
percep o" (Ot' . cit ., p. 69), ou o design a co mo "re fugiado e m si mesm o como
pura inst nc ia de pe rcepo" (p, 75 ). Mas ele parece ainda con siderar o cspcc-
tad or como uma rea lidade emprica. Sem d vida por ca usa da "s o lido do cs -
pec tudor de ci nem a" , q ue ele ope ao "pblico ve rda de iro [...) pro vis ria
co letiv idade" reu nida no teatro (p . 89). C laro : mas um espectado r soz inho, ou
so lides viz inhas . no bastam para fazer espectad o r, necessria, cxatamen -
te, a idel/lilicl/C/;o de que esta mos aq ui falando .
115
o heri ) no se co rre o risco de um a ass imil a o du vid osa?"
Es ta re cus a se funda va num a vontade de no redu zir a co n-
dut a espectad ora a um model o psi col gic o, mas levar e m
co nta, nela, o que a co nst itui com o "co nd uta soci a l e cultu-
ral-est tica, e , nessa co ndio, e la tambm um a co nd uta
ideol gic a":". A co nt inuao de sua pes q uisa o le var a co m-
ple xi fic ar co nsi deravelmen te essa oposio". M as, j neste
te xto de 1962, e le prosseg ue :
Antes de ser a ocasio de uma identifica o (e m si so b as a par nc ias de
Ou tro), o espetcu lo . funda mentalmente, a ocas io de um reconhec imen to
cul tural e ideolgico. Este reco nhccimcn to de si supe , no princpio , uma identi-
dadc cssc ncia l (que torna poss veis, enquanto psico lgicos, os prprios proces-
sos de identifica o psicol gicos): o que une os espectadores c os atore s reuni-
dos em um mesmo lugar, durante uma mesma noite' ",
Seria o caso de di scutir, ponto por ponto , os term os deste
surpree nde nte raci ocn io. Espero poder faz - lo em o utro mo-
mento. Dei xand o de lad o a an lise das noes utili zad as (re-
co nheci men to, identi dade e, sobretudo , a suges to de inclui r
atores e espectado res na refe rida identidade suposta, vou aq ui
me contentar e m observar qu e a ide ntificao (que A lth usse r
caracteriza como ide ntificao consigo mesmo sob as es pc ies
de um Outro e ncarada nest as linh as co mo co ndic io nada
pela exis tncia da reuni o coletiva. Aquil o que um es pec ta-
dor de teat ro cx pe rie nc ia, irreme diave lme nte, a ntes (o u du -
rante) qu alquer identi ficao, a existnc ia da asse m blia
da q ua l e le participa" . De modo q ue se o espectador, c uja
4 8. "Lc ' Picco lo", Bcrtolazzi ct Brecht (Notes SUl' un thtrc mat rinlistc)",
em POlir MIIIT, Masp ro, 1965, reed io La D couvcrtc 1996, p. 149. (E m
portu gus : li Favor de M III :r. tradu o de Dirce u Lindoso, Rio de Janeiro.
Za har, 2' cd ., 19 79, p, 131).
49 . Cf. seus Ecritssurla ps yc hanalvse, Stock-I mcc, 1993, reedio Le livre
de poc he Hiblio-cssais , 1996, nos quais se pode ler quase que e m cada pgina os
esforos.ja mais abandonados, para articular ideologia e inconsciente.
50. OI'. cit .. pp, 149-1 50.
5 1. Sobre este ponto, cf. Denis Gu noun, L'exhibition des 1II00S. II l1e ide (1'0 -
litique) du th tre , Ed. de I' Aubc, 1992; (Em portugus: A Exibio das 1'1I/lIl'raS ,
UIIIII /dill (Polnica) do Teutro. Traduo de Ftima Saadi, Rio de Janeiro: Teatro
do Peque no Ges to. 20(3); "L'i nsurrection, toujou rs", em LII D centralisation
thnute. 3 (orga nizao de R. Abirached), Acies-Sud Papiers, 1994, e Lettre 1111
directeur du thtrc, Edio de Les Cahiers de l' Egar, 1996.
116
ex ist nc ia o teatro , desde os mod ern os, se es me ra e m supo r,
, evidenteme nte, uma prod uo imag inri a, , e m prime iro
lugar, e , sobretud o, na medid a e m qu e aqu ele que se reco-
nhece nest e im agin ri o se desconhece fund am entalm en te
co mo existente co letivo, co mo assembl ia. O espec tador ,
mu ito exatame nte, um exis tente ideo lgico. Pod e-se dize r
qu e o es pectador s existe de pois da represe ntao : na reco r-
dao, event ua lme nte, e, se m d vida a lg uma, nos escritos,
nas recon stitu ies, nas an lises. O q ue existe no teat ro , de
fato, a asse m blia dos es pec tado res e os efe itos de identifica-
o so, a ntes de ma is nad a, e fe itos de massa, no se ntido e m
qu e Fre ud e ntendia a expresso.
Sem dv ida, o cinema mu da alg uma coisa nisto tudo.
Porque, se verdade que as sa las de cinema, sobretudo em seu
surg ime nto , tinh am ant es s ido teatros, odons ' (e mu itas ln-
g uas ai nda testem unh am es ta re lao) , e, se o c ine ma tam-
bm um fato de asse mblia'", tambm verd ad e qu e o
espectado r rece be, no c ine ma, um a ex ist nc ia co nsi de ravel-
ment e refo rada pe lo d isposit ivo prtico q ue or igi na aq uilo
que um pouco ac ima referamos como ide nt ificao pri m -
ria, O aparel ho p tico (tcnico e nar rativo) q ue co nst itui o
espectado r co mo suje ito da viso reconduz o age nc iame nto
ideolg ic o qu e supunha a ex istnc ia do es pec tado r de teatr o,
mas co nfe rindo -lhe um a ex istnc ia muito mais co ns iste nte .
"c;rlamente, 1/0 cinema, o espectador est na imagem, e ni i
e m q ual q ue r outro luga r. Na sa la de cinema , s h espect~
dores, at mes mo um espectador: o espectador, jamais. Mas,
prec isa ment e, e le es t, co m e feito, na imagem: co mo a lgum
q ue pe rce be, co mo "o bje tiva", co mo pont o-de- vista-da-c me-
ra 5.' . E ento enco ntramo -nos d iant e do mesm o paradox o de
antes, ma s, aqui , rad icaliza do: o es pectado r s tem um a ex is-
tncia imaginria, mas se trata aq ui de um imag inrio e fetivo,
realizado, porque a imagem tem uma ex istncia real , material.
* . Odeon ou odco: ed ifcio desti nado , entre os gregos, ao en saio da msi-
ca q ue ser ia ca ntada nos teat ros (C f. Dicionrio Mic hae lis). (N. da T.)
52 . As transform aes recentes da recep o do cinema pelo vdeo s fazem
ace ntua r a difere na da qu al es tamos falando .
53 . Ch ris tian Mctz, OI'. cit., p. 76 .
/17

No que as imagens mentais no tenh am ex istncia, mas a
ima gem ci ne ma tog r fica tem um a ex ist nc ia ex te rna, a
exi stnci a de uma materialidade exteri or, isto , ela tem uma
ex-sist ncia, prop riam ent e. Com o c inema, o ima gi nrio
ex-siste. Ele no est mais confinado na interioridade suposta .
Aqui ainda, portanto, o cinema se entreg a a uma espcie
de captura, pela realiza o daquil o que o teatro havia lon-
ga mente elaborado como sua ideologia. O cinema cap ta o irna-
gin rio do es pectador e lhe atribui a co nsist ncia ptica do
efeito-c mera. Apontaremos um nico indcio disto, que afeta,
a partir de ento (e como afeta') , a prpria relao teatral: o fato
de que o imagin rio do ator de teatro era, em Stanisl vski, re-
figurado com o fi lme inte rior. T nhamos dito que o esp ecta-
dor de teatro no tinha nenhuma ex istncia efe tiva . Mas isto
no mais verdade. O espectador nasceu , ex teriorizou-se-;'\
faz pouco, alcano u o estatut o de um ente e at mesmo de umJ
,~f~i O:. ' o ~s ~ctad r de teat ro existe, como ellcenador O e~
ce nado r e exatamente 11111 espec tador que se co loca e m P OSI-
o dc ser o es pectado r. O e nce nado r es ta co nsc incia
subjetiva, que pret ende oc upar o lugar da assembl ia teatr al,
por condensao. Todos os tipos de ritos ligad os funo
provam isto co m crueza : basta lembrar o lugar habitu al do
cnce nado r d urante os ensa ios, lugar do arqui-espec tado r, do
es pectado r ce ntra l, abs olut o, lugar que se confunde co m fre-
qncia co m aquilo que os teatros perspec tivis tas tinh am pre-
supos to co mo o lugar do Prncipe, lugar do o lho nic o que
ren e e faz co nverg ir em si as linhas da perspecti va. O cnce-
nada r aque le que acred ita que o tea tro feito de i~s .
L
N pre end , UI passar em revista todos os c redos (nem
todos os esforos) dos encenador es em se u trabalho. Muitos
deles (cu inclus ive) se entregaram ou se entrega m quotidi a-
nament e a um es foro para desarm ar es ta posio: multipli-
cao de pont os de vista, sa ltos perp tu os na direo do palc o,
desejo de integrao no co letivo dos atores. Falo simples-
mente da lg ica histr ica, inevi tve l, da funo, do sis tema
que investe se u lugar: O cncenador o espect ador de teatro
encarn ad o. por isto que os ence nador es licam to in eli~
dur ante as rese nta es : o lugar deles s est garantido du-
ran te os e nsaios , na ausncia do pbli co. Eles o fig ura m, eles
118
:I?rlo Nr;t;~ r 1:v ln(j l) oh ~ ~J!
f7'/t/vtv'E./~ ~~.~ I ct9"~_ so
I
j c e:., ,
1".;:; .;?~ jlA-lM <;.v-.-v Cir''-'fldq ~~;(~:..tr l' ~'.;/iM~'
, /, jA~ 'rr",,' ptJ./f <; o ./J71(M..,1D/~v..Wf~ /..( ; '"d i;'/! .
Y o co nde nsa m num a subjet ividade pessoal. M s qu and o o
pbli co invade a sa la, o lugar do ence nado r desaparece, re- .
move- se a mesa e a lmp ada, e e le expulso de seu lugar.
Porqu e, na sa la, no h lugar para o es pectado r: s para espec-
tado res, mltiplos e determ inados. No teatro (se teatro quer
dizer : quand o o pbl ico est l)"no h encenado ~ ik. Ou:
rante os ensaios, sim. Che ga a estria: tormento ga rantido . .-
O encena dor a rea lizao da ideo log ia o teatro. E no
co nsiderare mos fortuito o fato de que o surgime nto do ence-
nadar , co mo ofcio independente , funo estti ca especfi ca,
seja exatame nte co ntempor neo da inveno do c inema. Por-
que o encc nador tenta produzi r no teatro uma posio que
est se invent ando a seu lado, no cinema, ca lmamente e para
se mpre: a osi ,- o su'ei to transcend ent al da repr esent a-
o . que o cinema roubou do teatro se u esp ec tador imagi -
n rio. Dand o-lhe seu estatuto, sua existncia, sua autonomia:
na imagem . Mas na imagem realizada .
Tant o para o palco quant o para ;1 platia, tant o para o
personagem quant o para o es pecta do r, o c inema veio, por-
tan to, real izar o modelo que o teatro tinha progressivame nte
e labora do para pensar sua atividade : para reconhec-Ia e tam -
bm para desconhec-Ia. Segund o um esquema que evocava-
lh os ac ima , o ci nema, inve no tc nica tard ia, teria ass im
feito co nsistir, existir , um modelo es ttico anterior a e le: e le
teri a vindo se instalar no lugar de um certo sonho do teat ro,
co mo se a inveno tcni ca tivesse sido chamada, req uisita-
da, desej ada antes de nascer, alojando -se no espao prec iso
que o desejo precurs or lhe atribua. Compete aos historiad o- -
res da tcn ica dizer se a hiptese desta antecipao es ttica
(e ideol g ica) da inveno tem algum valor. Vou invocar aqui,
para me aco mpanhar ao men os nest a fantas ia, um lt imo
testemunho, que nel a se ap ia. Trat a-se do surpreendente
texto de Eise nstei n, intitulado "Diderot falou de cinema"!' .
54 . "Didcr ot a parl de ci n ma" . In Lc 1IIf1I1I 'CmCII/ de l 'urt, texto esrabele-
cid o por F. Albru e N. Klciman, Ed. du Cerf, 1986. pp. 77-96.
119
 o qu e oc upa o cineasta nestas pg inas o probl ema do
ator e de s ua atua o. Eng ajad o numa nova fase de sua ati vi-
dad e de e ns ino e de rea lizao"; Eisen stein lam enta qu e os
atores de c ine ma (pelo men os os sovi ti cos) estej am ainda
presos retr ica e nfase da rep resentao teatral , quando
seria preci so que man ifest assem "a vida abs olutamente ve r-
dad eira qu e necessria diant e da objetiva?" . Ora, a ina-
dapta o da atuao teatral a esta necessidade pr ocede das
co ndies da represe nta o : as d imen ses da s salas, a di s-
tncia do pbli co e, so bretudo , o fato de que este es teja arti-
fici almen te s ituado de um nico lado da atuao (es ta ltim a
carac te rstica le vand o a uma o rientao unil ate ral da expres-
so) co nd uze m inev itave lme nte os a tores de teatro a um j ogo
fo rado , ex agerado, que acaba por se reduzi r a um ni co de
seu s planos e c ujo resultad o que
o que, do balco, se acha que uma ' nuance' expres siva , na verdade, uma
careta apavo rante de to crispada, o que se ouve 'em meio-tom' nas ltimas
fileiras da plat ia , de Fal o, o grito de um ator que se esgoc la e o que parecia
cheio de vida c de verossimilhana no palco, revela os traos caricatura is ou
grotescos diante da objetiva" .
Para rem ed iar es te defeit o, Eisen stein e labo ra um a no va tc-
nic a de form ao dos a to res de cinema que pretende qu e ,
durante os e nsa ios, o di sp ositi vo de trab alho seja, de alguma
form a desteatrali zad o :
Os tablados Foram destrudos: a ao cnica Foi le vada para um ambiente
murado dos quatro lados. O p blico fica sentado roda volta. O cncenado r circu-
la: procurando o ponto de demonstrutividade mxima do lado preeiso e m que a
ao assume mais relevo [...]. O ntor ignora de onde a lente da objetiva pode fix -
lo: ele no pensa em si mas em seu parceiro, com o qual est ligado pela atuao;
ele no pensa na ribalta ou nas coxias, mas na porta q ue o atrai, na janela pela
qual ele tem vontade de olhar, no sof no qual ele tem vontade de se deitar.
Trat a- se, port ant o, de passar a um a repr esentao sem pbli -
co: no co nstruda di ant e de um olhar situado, fixo , em rel a-
o ao qu al a ao se o rga niza e se orienta, mas es truturada a
55. Cf. nota dos editores, til' . cit., p. 258.
56. l de m, p. 88. Grifo meu.
57 . Ibid., p. 86.
120
partir da re fern cia a um olho flutuante , qu e pod e es tar em
tod os os pontos, mltipl o e mvel - o da c me ra. Op era-se a
"passage m do acont ecim ent o notad o unil ater alm ente ao aco n-
tecimento ce rcado - ao acontec iment o exposto de tod os os
lad os." Por es ta e xpos io o mnidi rec ional, preciso co nse -
gui r qu e a atuao no se preocupe lIIais com sua exposio, r7r ~'" li'
ma s com sua necessidade interna, produ zida ela s rel a es I"/
- - -- ~ -' .
e ntre per son agens e sua co mutllcaao com o mei o no qua se
~ es tabelec e a aco".
Ora, Eisen stein dedi ca o essenci al de se u text o a mos-
trar qu e o teatro, h muito, manifesta esta exi gn cia. A ne-
ces sid ade de uma mudana de ste tipo na atuao no nasce
co m o cine m a, no trazida at os atores de teatro a partir do
exteri or, pel os efeitos induzidos pela nova tcnica. Sua ne-
ce ssid ad e proclamada de dentro do teatro, c muito ant es da
apario do cinema. um requi sito interno ao teatro. Mas,
no teatro, e le abs olutamente impossvel de sat isfa zer : o
teatro no pod e, por si mesmo, resp ond er a esta necessid ade
qu e ele manifesta . De forma que esta ve rdade da atuao,
feit a de des- nfase, de redu o de sua a mplitude s dimen-
ses do model o, de re-adequao medida e sobriedade da
vida , produzidas por sua des-orientao , sua ca pacida de de se
subtrair ao comando da posi o do pbli co para se coloca r so b
o olh ar de uma esp cie de espec tador universal , esta verdade,
port anto, 11111 sonho do teatro, que o cine ma vem realizar: "O
qu e est ac ima da s foras do teatro aparece como a cond io
inicial I...] d o cinema. I..,], O que inacessvel ao teatro - est
totalm ente ao alca nce do cinem a". E, portant o: "O cinern at -
grafo j ustame nte o nic o domnio o nde podem ser realiza-
dos os sonhos daqu eles que del iravam [,..] no teatro'?".
por isto que Eisenstein se empe nha em mostrar qu e o
teatro fala, em alguma medid a, do nascim ent o do c ine ma, antes
que ele ocorra. O desej o de verda de no teatro um a "antecipa-
o":" do qu e o c inema far qu and o surgir. a Diderot que se
deve c reditar es ta faculdade vision r ia. Po rque Diderot , so -
58 . lbid., pp. 88-90 .
59 . lbid. , pp. 8 1,88,87. Grifo meu.
60. lbid.. p, 78.
121
bre tudo nos textos conh ecid os so b o ttul o de Entretiens surle
Fils natu rel [Co/lversas sobre o Filho Natural], Formula um
ce rto nmero de e xig ncias que anunc iam e prefigur am aq ui-
lo a que o cinema de ver, e poder , respo nder. Estas ex igncias
so : uma atuao natu ral, imediata, verd ica, e m co nfo rrnida -
de co m a naturalidade da vida , claro; mas de mod o mais origi-
nai: o de sejo de um cen rio mvel, que mud asse de algum
modo a cada ce na ("Ah! se tivsse mos teat ros nos qu ais o ce-
nr io mud asse a cada vez que o lugar da ce na tivesse que mu-
dar!"?'), at mesm o e m dife rentes momentos de um a ce na (ao
lon go de um passeio: "e a ltima ce na aco nteceu e m tant os
lugares d iferentes quantas fora m as pausas qu e fez es te hones-
to ancio?"): o so nho de um abando no da frontal idade ("Co n-
venha mos qu e es te quadro no poderi a real izar-se em ce na,
qu e os dois am igos no ter iam ousado olha r-se de frente, vol-
tar as costas ao espe ctad or, se apr oximar, se separar, se rca-
proximar"?'). Em resum o, tudo o que leva Diderot a qu erer
"transpo rtar para o palc o o sa lo de C lairville, tal e qu al"?' ,
isto , le var a vida para o palco ou, antes , deixar a ce na pela
vida (" De ixem de lad o os palcos; voltem pa ra o sa lo"?") de
form a a mudar radi calm ente de po nto de vista so bre a repre-
se ntao: "EU - M as no teatro! DORVAL - No. L no. no
sa lo qu e m inha o bra deve ser j ulgada"?", De novo o sa lo .
Para Eise nstein, es ta ca pac idade antec ipado ra de Dide rot
se caracteriza , so bretudo , por duas outras inve nes, q ue fo-
ram , po r assi m d izer , inve ne s ci nema togr ficas anteci pa-
das. A primeira a inven o da qu arta parede. Eise nste in usa
co mo epgrafe de se u e nsaio , e a retoma no corpo do texto, a
c lebre c itao do Discurso sobre a Poesia Dramtica: " Ima-
ginem no prosc nio uma gra nde parede que os se pa ra da pla-
ti a e re prese nte m co mo se a co rtina no se lcvantassc'" ?
J) /[){YltJT li ~ ~fl-e~ ~---
61 . tbid., p. 92 . Cf. Dide rot, Oeuvres. Gal limard-La Pl iadc ( 1992), p. 1206 .
62 . Eise nsle in, ov cit., p, 93. Didcroi, 0I' . cit., p. 1207 .
63 . Eiscnsrciu, 0I'. cit.. p. 95 . Didcro t, idem, pp. 1211 ..121 2.
64 . Eise nslein.o/,. cii., p. 84 . Diderot , 0/' . cit., p. 1227.
65. Eiscnstcin, 0/' . cit. , p, 95 . Didcrot, 0/). cit., p. 1209.
66 . Eis cns tcino, cit., p, 85 . Didcrot, 0/' . cit.. p. 121 D.
67 . Eiscns tcin, 0I' . cit., pp. 77 c 87 . Os ed itores ign ora m a refe rncia da
citao, qu e eles rctradu zcm do russo . Didcrot, Discours surla pos ie drama-
II
122
Sabem os qu e a idia ser retom ad a mais tard e e, profunda-
ment e pen sad a por Stanisl vski, que Eise nstein, claro, conh e-
cia e a qu em c ita'", O ra, es ta idia no aplicve l no m bito
do teat ro . St ani sl vski e se us seg uidores no Teatro de Arte
nada co nseguiram a es te respei to e, para falar a verda de, fo-
ram ob rigados a "matar no nasced ouro esta f ilusria na qu arta
parede da cena teatral"?". Por qu? Porque, para Eisenstei n, o
teatro inca paz, apesar das ten tativas experi me ntais (q ue ele
. co nhec ia be m, por ter part icipado de mu itas de las), de pr em
prt ica o aba ndo no da dire o impos to pela presen a do p-
blico. Eiscns tcin cita e m nota es te interessante co me ntrio fei-
to por um obse rvador : "Nos ltim os anos, K. S. Stan isl vski
di zia no a prec iar as e nce naes pre viam ente es tru turadas .
Ele sonhava co m um a cena e m qu e as qu atro paredes fossem
mv eis e o nde o ator no tivesse co mo se esq uivar durante o
espetcul o... "7l1. M as s o cinema pod er realizar esta hip te se
-:crc um o lhar poten ci al , capaz de surgir inopin ad amente de
qu alquer lugar, revelia dos atore s. Por que , afin al, a qu arta
pared e co ndenada, no teatr o, a no passar nun ca de " um
so nho"? Obv iamente porqu e o teatro no pode abolir o pblico.
Diderot diz, no trech o qu e precede a c lebre citao : "[pa ra
co nseg uir isto], se ria necessr io qu e o autor e o ator es q ueces-
sem o es pec tado r e qu e tod o o interesse fosse relati vo aos per-
so nage ns [...]. Po rtanto, qu er es teja m escrevendo, qu er es teja m
represe ntando, faam de co nta qu e o es pec tador no exis te.
Im aginem no prosc nio um a gra nde pa rede etc' ?' . A qu arta
parede um so nho de abolio do pblico - qu e o teatro no
, pode de forma alguma sat isfaze r.
M as co m o q ua l pod e so nha r. E eis qu e Ei senstein se
inte ressa por um a fico de Did e rot , qu e lhe parece pro fet i-
zar o c ine ma. Sabem os que a pea, le Fils natu rel , , po r
tique, em Diderot et le th tre, l, le Drutue, aprese ntao de A. Mnil , Agora-
Pocket, p. 20 I. (E m port ugus , h a tradu o de L. F. Frunklin de Matos, Dis..
curso sobre li Poesia Dramtica, So Paulo, Brasilicnsc, 19 86. O trech o referid o
est na p. 79).
68. 0 /,. cit., pp . 8Dc 83 .
69 . lbid .. p. 84 .
7D. lbid. , p. 83, nota, Grifo meu .
0 ~r;l:PP~l;;;";r ,~pp
78 -79). J23
~~,,~ VJJVl&t
 f5 l LOVf.-41'."(I1}
'DtPE'(1fi
ass im dizer, emoldurada por uma es pcie de pre fcio e por
um posfcio co mposto pelas ci tadas Entretiens. Or a, pre f-
c io e pos fcio co ntam uma hist ri a que o prpri o Dider ot
chamar de " uma es pc ie de romance" , e qu e relata as co n-
dies pre vista s par a a representao da pea, seu "o bjetivo
no se ndo apres ent-la no teatro "?". A hist ria se re fere a
uma famlia que decid e repre sentar para si mesma fatos mar-
cantes que lhe aconteceram realmente. O filho , Dorv al , es-
creve a pea que os reco nstitui. Cad a memb ro da faml ia
desemp enh a se u prprio papel. A representao aco ntece no
sa lo e co m os figurinos que viram os aco ntecimentos se da -
rem, o u se co nclurem. O texto deve repro duzi r as palavras
que foram d itas . Em resum o, h a um a fico perfeit am en te
louca, de um a (co n) fuso da real idade co m a rep resent ao.
Que es ta iniciativa, por um lado, fracasse - no qu e diz res-
,
peit o ao " romance" - no nos import a aqui. Ma s ela exprime
um desejo de cor respo nd nc ia, at os limites extrem os co n-
ce bvcis , da represent ao co m os fatos que e la representa e
~.e se .c o. ntent '.l~'ia: ao menos assi.ntoticam ente , em re-p rodu -
c
ZII . Ne nhum pu blico, portan to , lora os prp rios atores, q Uj .
so t~~11 b m pers on agen ~ , e au tores de se us papis. Nen hu-
ma difere na representat iva, exceto a do tempo que passou
e tambm a mo rte, que bloqu ear a mquina. O ra, Didcrot
no se co ntenta co m este roteiro de aniquilame nto desejado
da ntintsis. Porque Dideror, ou ao men os o per sonagem do
" romance" que se r denomin ado "E u", enco ntra, ainda as-
sim, um lugar na ce rim nia. Mas um lugar abs olutament e
esco ndido . Introduzid o furtivamente pelo person agem prin-
c ipa l (pe lo heri" desta histr ia), es te " Eu" se dissimul a no
sa lo, atr s de um a tapearia e vai pode r ass istir, escondido
dos atores, a tod a a rep rese ntao. evide nte que no pode-
mos dei xar de ver neste " romance" uma ex trao rdi nria fiou-
rao da co ns ti tuio do es pectador so nhado pel o teatro.
Porque tod os os elemen tos es to a li: abo lio do p blico efe -
tivo , enquanto co letivida de, fantas ma da redu o da di fe ren-
a rep rese ntat iva e da aproxi mao for ad a e ntre ato r e
72 . ldem , p. 193.
73. Cf. Entretiens sur lefils naturel, e m Oeuvres , 111'. cit.. p. 1201 .
/ 24
~
personagem - aproxim ao aindr mais des-cj ad.'l-Jla-m ed ida
e~~lro..acabaya Jte.s onc l u~eRa rao i!rem ed i ~
ve l e ntre um e outro ( o prp rio Diderot quem vai esc rever o
Para doxo ) - ideologia da ce na que so nha co m a supresso
de sua se parao em relao ao mundo e , portant o, so nha
suprim ir a si mesm a enqua nto cena em bene fcio de um lu-
gar pur am ente vivo, onde s se tra variam relaes entre per-
so nage ns (o salo) , integrao deste so nho no d isp ositi vo de
um ro ma nce, declarado como perf eitam en te im aginrio ,
prod uo concom itan te da figura do espectador, so litrio,
isolado, ignora do pe los atores e red uzido a um pu ro olhar e,
enfim, last but not least , dete rminao rigorosa deste especta-
dor co mo " Eu" (Moi): no falta mais nada.
E Einsenstein tambm. A respeito deste trecho, ele escreve:
[e m vez de ccntirios], as quatro pared es do c mo do . Qua tro , preci sam ent e.no
trs. [...1Os espe ctadores? Hii um es pectador. Mas este nico es pectador n50 se
parece co m o rei Lu s 11 da Baviera q ue gostava de se r o nico es pec tador c
mandava qu e representassem s para e le os dramas m usicais de Wagn e r [...1.
Ao contrrio deste rei. insta lado no vaz io de um teatro , es te es pectador hum il-
de, insignificant e ; ele se en co lhe aq ui mesmo, nesta sala, de lado , num ca nti-
nho . para no perturba r o que acontece na cena , que no mai s um tab lado,
mas si mples me nte um cm od o comum" .
Eise nstein aponta aqui, co m preciso, a co nstruo efeti-
va da quarta parede, a supresso do pblico e sua substituio
pelo espec tador nico. Ele nota tambm que este es pec tador
vem tom ar o lugar do es pectado r real, o M on arca so litrio
d iante do es pe tc ulo, cujo desejo de prop orcionar apenas a si
'mesmo a represe ntao uma mania de louco, o so nho deli-
rante de um Prncipe que quer ocupar se m part ilh-Ia a posi-
o tra nsce nde nta l do Sujei to . O espectador ser o s ujei to
mode rno, neutro, supos tamente comum" . que vir substituir
b
o del rio real, no mais mand ando edi ficar um teatro para si,
mas se intrometendo fraudulentamente na ce na, d issimul ado
no prpr io lugar da ao , esco ndido num recanto do que no
mais um tablado mas um pedao do mund o rea l. Ora, tudo
74 . O/I. cit., pp. 14 1-142.
75 . C l. J.-L. Na nc y, "U n suje i?" , in Homnte et suj et , organiza o D. Weil ,
L'H an nan nn, 1992, p. 47 .1'1{.
125

isto aco ntece no regi me da supos io, claro: apenas na e fetivi-
dade (romanesca) da suposio. Porqu e Eisenstein prossegue:
Evide nteme nte este teatro no , ass im co mo o espectado r e sua forma de
participao no espetculo tambm no so, nada al m de um jogo da imagi na-
o . Que. por mais imaginrio qu e sej a, exprime com coe rnc ia a essn cia das
tendncias e das aspiraes s q uais scu aut or gos taria de dar corpo.
E a chega mos ao mago do espantoso eq uvoco de Eisens-
te in. Po rque o imag inrio , para ele (co mo para ns), a fic-
o qu e produz o esp ec tado r do teatro e lhe at ribui figura
rom anesca. Mas para Eise nstei n es te imagin ri o a marca
do limit e do teatro , de sua imp otn cia para abrir lugar, e fe-
tivamente, para este espec tador. O teatro sonha, imagi na, um
d ispos itivo que respond a a suas tend ncias, a suas aspiraes,
mas fracassa em lhe dar vida. Por este sonho, e le apen as ante-
c ipa o c inema que dar co rpo a esta pr-fi gura o. Foi neste
sentido que Diderot falou de cinema. Mas com o c inema, o
car ter imagin rio deste sonho vai cessar. O cinema vai inves-
tir o es pec tado r e seu modo de participao de um a existncia
real, "objetiva", o caso de d izer: "Cento e tant os anos mais
tarde, graas s possibilid ades de uma obje tiva ci nematogr fi-
ca des lizante, invisvel, atravs da ao, esta presena de um
olho est ranho ao ncleo dos aco ntecimentos mais ntim os se
tornar c encarna o real dos props itos so nhadores de Di-
l
de ' "7 que nos espan ta no tanto a an li se que Eisens-
te in faz da realiza o do imagi nrio do espectador pe lo olho
da cmera , sua concepo da cmera co mo imag in rio reali-
zado do teatro, advento daq uilo que o teatro tinha fantasiado
como posio do es pectado r, voyeur onipresente e ignorado:
tudo isto corrobora nossas hipteses. , em es pec ial, o fato de
que e le parece desconhece r, sobe raname nte, que esta realiza-
o se produ z lia imagem e COl IIO imagem. Que se trata, por-
tan to, d e uma realizao do imagin r io lia image m, sob o
mod o d a efetiv idade determinada da imagem . E le a co nside -
ra simplesmente com o um a encarnao real: que es te rea l
seja o real da imagem , e apenas del a, e que , portanto, o qu e
se co nc retiza assim - o sonho que se reali za - o faa segund o
76. lbid. , p. 142. Grifo me u.
126
um modo de realidade muit o part icul ar, img ico, no parece
preocup ar Eisenstein nem por um instante . . ,
No pe nsa mento de Eisen stein , este desconh ecim ento e
estrutural. Co mo se a imagem fosse pen sada por e le de modo
laten te, co mo o real que vem . Vej amos um ltim o exemp lo.
A passagem acima , curiosamente, no est no texto " Diderot
falou de cine ma" - e mbora seja a ilustrao mais cla ra do
ttulo -, ma s num outro ensaio , mais ou me nos co ntem por-
neo daq ue le, intitulado "Cine ma em Relevo"71 . Nes te t~xto ,
Eise nstcin repete que o cinema substituiu o teatro, realizan-
do tud o o que o teat ro queri a e, so bre tudo, o qu e ele qu er ia e
no consegui a reali zar. Mas aqui o cineas ta se preocupa co m
o f~to de qu e, naqu ele moment o, a superao cinema tog rfi-
ca do teatro ainda no tivesse con seguido "de stacar" uma
dimen so do teatro: a viso em pro fundid ade, qu e e le ana li-
sa em det alh e com o ligada existnc ia do ca rter tridimen-
siona l da platia e , port ant o, ao volume efetiv o do es pao
que recebe o pbli co. Apesar de diver sas ap roxi maes tc-
nica s que e le co menta (pro fund idade de campo, grandes an-
gul ares ctc .), o c inema co ntinua aind a prisi onei ro de ~
forma chapada : du as d imenses. O teatro co nserva, po rtanto
ruiii"' privilgio e m relao ao c inema: sua aptido pa~a a ~r~
fu ndidadc, a tridim en sion alidade, e esta va ntage m e solid -
ria em relao ao dis positivo co nc reto da assem bl ia dos
espectadore s reu nidos: efe tivamente, o vo lume da platia e
os azcn ciamcntos que ali aco ntece m asseg ura m ao teatro a
possibilidade de um percurso do olhar pelas salincias e re-
entrnc ias, por aprox imaes e afastamen tos co ncretamente
mltiplos. Or a, de modo co mp letame nte estarrecedor \estar-
reced or pel a ingenu idade teri ca e histri ca), Eisenstei n de-
clara es perar, co m ce rteza, a anexao desta ap tido pel o
ci ne ma , graa s ao adve nto imin en te do ci nema em relevo,
que vir , necessari amente, porqu e a bid imension al ida.de da
tela dei xav a, naqu ele mom en to, o c ine ma totalm ent e Impo-
tent e para integrar no se u mbito a profund idade da platia.
Ora, se o cin em a integra e ultrapassa o tod o do teatr o, ele
deve integ rar tamb m isto. O cinema em relevo , port ant o,
77. "Du c inema c n rclic f", CII1 Lc mouve tuent de /"111"/ , 111'. cit., p. 97 SI{.
127
inelut vel. O pro blema, para ns, no es t no fa to de Eisens-
tein anuncia r co m a cert eza de um orculo a gen erali zao
imin ente de um a tcni ca qu e c inqe nta anos dep oi s de se u
texto co ntinua marginal : som os tod os ca paz es dess e tipo de
profeti sm o tcnico, qu e nos faz vat icin ar, per emptori am en-
te, profundas mudanas sem futuro, e nos impede de e nxer -
gar as que se processam bem diante de ns - Ei sen stein ,
muito c urioso a resp eit o das pesqui sa s tcnicas, prati ca-
ment e indi ferente apa rio do vdeo . A surpresa maio r o .--r--
fato de Eise ns te in ign o rar, si mples me nte, qu e , caso ocorres-
se , a abso ro da plati a no relevo da te la se ria, aind a assi m,
uma integr ao do vo lume lia imagem, um a rea lizao pela
6 O 1 0 GO

imagem: uma absoro (imagi nr ia) da platia pelos rec ursos

tcni cos da tela. E tam bm o fato de que ele anunc ie es ta pro-
funda mud ana co mo pur a real izao prtica, realizao e fe-
tiva da teatr al idade, indiferente ao fato de estar predi zendo
apen as uma exte nso do mundo da imagem.
Co mo co mpree nde r qu e est e hom em genial - e lcid o,
ate nto, esclarecido - tenha tomado os desen vol vim entos do
c ine ma po r me ra realid ad e, se m le var e m co nta a dominao
del es pela imagem , e tenha visto no sujeito-cme ra a reali-
zao do espectador, se m se dar co nta de qu e sua real iza-
o por me io da image m, "i m gica"? Vam os le van tar aq ui
um a hip tese. Talvez tudo isto demon str e ape nas qu e , para
ele , a prt ica da imagem er a, efetivame nte uma prxis, um
campo de ope ra es reais. Sua a tivida de no era a de um
espectador co mum, mas a de um diretor. Talvez, no fund o,
se u di scurso sej a o de um e ncenado r. Porque o encenador o
nico espectador cujo olhar se empenha 1I1lIIW prtica - um a
ao. Todos os o utros mergulham na imagem , no ima gin ri o
reali zad o - mai s um a es pcie de paixo . O espectado r,
vej am , ele: mais ai nda qu e o e nce nado r de te atro, especta-
dor anteci pado e necessariamen te infeli z, o ci neas ta, o nico
c uj o olhar va le efe tivame nte co mo prxis, o n ico mimt s
reunifi cad o, resumindo e m si tod a a histri a da representa-
o - o ci neas ta , diretor do imag in rio, suje ito-so be ra no das
imagen s do tempo .
V
Este o pont o e m qu e IIS es ta mos . O teatro se deix ou
desp ossuir do imagin rio qu e tinha progressivamente elabo-
rad o e m se u mbito - de sua ideologia , pod emos di zer , desd e
qu e no se co nce ba so b es te term o um a nu vem de represen-
taes so bre voando sua pr tica, ma s antes um conjunto de
form ae s imaginrias ativas, que inte rvm , realm e nte, por
reconhec ime nto e desconh ecimento , em seu mo vim ento. Su a
histria tinh a visto nascer duas gra ndes figuras fundamen -
tai s, a m bas imagin rias: o pe rson agem , o espe~tad or, qu e
atua lme nte passaram pa ra a es fera do ci ne ma . E , e nto, ao
ci ne ma qu e devemos nos d irigir se qui serm os ve r person a-
ge ns (e com es tes nos ide ntificarmos) , o u se qui serm os vi-
ve nc ia r a e xpe ri nc ia de serm os s uje itos -es pec tado res da
re presentao . Da o prestgio in-finito do c ine ma, e qu e ele
infunde, e m alguma med ida, aos diferentes modos de co m u-
nica o e m que aparec e: televiso, vdeos, publi cid ade e tc.
O cin em a sa tisfaz, e instiga nossa dem and a de identifi ca o
- co m os o utros, co mo figuras, e co nosco, co mo sujeitos . E o

128 129
teatro nisto tudo? Aqui ressurge nossa questo . Se sua neces-
sidade repousasse apenas neste modo de representao , ele
deveria desaparecer. Ou sobreviver apenas para atestar um
ass.ad~ j sem po.der,_eclipsa?o na contemporaneidade. E~ill'
ele insiste , se se impoe obstinadamente como componente
ativo de nossa histria, se nele algo de vivo se mantm ou se
desenvolve, porque sua necessidade se inscreve no mais
neste regime da representao, mas em outro lugar. por-
que sua funo profunda no mais colocar frente a frente o
personagem e o espectador. Ou: porque no vamos mais ao
seu encontro para desfrutar da viso de figuras imaginrias,
nem para vivenciarmos uma subjetividade constituinte da
representao. Para tent ar circunscrever sua necessidade , tal
como ela nos domina hoje em dia, preciso procurar com-
preender o que lhe resta depois do seqestro desses fantas-
mas . E, portanto: o que acontece com ele . Duplamente, porque
ele duplo : tablado e arquibancadas .
Em primeiro lugar, examinemos o palco. Ele era o lugar
da existncia conjunta de uma prtica efetiva - o jogo dos
atores I - , e de seus efeitos de figurao - os personagens. Ele
foi pouco a pouco se aclimatando coexistncia entre essas
duas instncias, e foi partilhado para atender aos dois espaos
distintos: espao prtico, espao figuraI. Espao concreto, es-
pao fictcio . Vimos d' Aubignac trabalhar, pacientemente,
sobre essa disjuno . Esquematicamente, podemos formular
essa constatao do seguinte modo : se o personagem, ou, ao
menos , sua eficcia, sua fora imagin ria (e com ele todo o
aparato de seus lugares , tempos, aes imaginrias, ou, ao
menos , sua capacidade de enfeitiar abandonaram o espao
da representao teatral , isto significa que no palco hoje s
resta o jogo dos ato!es. Claro, am a encontramos ali perso-
nagens e efeitos imaginrios ligados aos papis. Mas so agora
efeitos secundrios, que no sustentam mais a singularidade
do teatro e no trazem mais em si nem com eles, a razo de
I. Haveria muito a dizer sobre o processo que, progressivamente, determinou
essa prtica como jogo, mais que como imitao ou declamao. Para isto, seria
preciso examinar com muita ateno a histria do teatro na poca da esttica.
130
sua necessidade. Isto que se designa como o jogo do ator
ocupa hoje em dia todo o espao deixado livre, habita todo o
palco. Sua necessidade intrnseca no pode ser mais deduzi- J~
da da necessidade de dar vida a personagens. Ele no precisa ~ .S
" . aten d er a esta
cmais '. d______
eman d a. EIe estrutura SOZIn . h o o dornf-" I."
JV'nJ? rrn> ,
nio, responde por si: a necessidade do jogo o jogo . O jogo
do ator no mais determinado pelo imaginrio dos perso-
nagens . Ele roa neles, chama-os ou os ignora, depende : mas
no lhes obedece mais . O sistema de Stanislvski no mais
o sistema do teatro - no cinema que ele deixa suas marcas
recentes". No que seus livros sejam inteis: grandes livros
de teatro, eles vo alm do "sistema". Mas este no exprime
mais, enquanto sistema, a necessidade de nosso teatro, nem
a necessidade do teatro para ns. Tudo o que , nestes livros,
diz respeito nossa necessidade de teatro est ali, apesar do
sistema e atravs dele . Nossa questo no mais fazer viver,
nem, portanto, viver ~pis. Pode ser necessrio faz-los vi-
v'er, mas.-r.ara fazer-
~v~ 0. ....0 00 .., E o jogo que sustenta o
p., pe l;-hao maiSCrt[;'riQSe's personagens so dotados
d e uma necessidade, ~ dobra diante da necessidade do
jogo, que a institui.
O que , ento, este jogo? Como o caracterizar? A ques-
to complexa e pede uma reflexo que no se limite ao
teatro - mesmo se o teatro solicita, evidentemente, todo pen-
samento que tenta apanhar o jogo em sua rede", Assinale-
mos, com prudncia, algumas indicaes.
O jogo que invade a cena , em primeiro lugar, o jogo
que lido se apaga sob seus efeitos de figura. Aqui Brecht tem
razo e sua crtica a Stanislvski leva mais longe do que o
brechtismo e do que o prprio Stanislvski. Brechtianos ou
2. Cf. Lce Strasberg , Le travai! ti l 'Actors Studio, Gallimard, 1969.
3. Cf. E. Fink , Le [eu comute symbole du monde , Minuit, 1966; H.-G .
Gadamer, \lril et mthode, op, cit., pp . 27-99 ; J. Derrida, L 'Ecriture et la
diffrence, Scuil, 1967, pp. 409-428; G. Delcuze, Logique du sens, Minuit,
1969, pp. 74-82. (Em portugu s, dispomos de H.-G . Gadamcr, verdade e M -
lodo , op, cit ; J. Derrid a, li Escritura e a Diferena, traduo de Maria Beatriz
Marques Nizza da Silva, So Paulo, Perspectiva, 1971 c G . Dcleuze, li Lgica
do Sentido, traduo de Luiz Roberto Salina Fones , So Paulo, Perspectiva, 4'
ed .,20oo).
131
 no, os atores mostram , hoje, em pr imeiro lugar, qu e es to
rep rese nta ndo . Eles ex pem a nud e z de seu jogo, despido
"dos apa ra tos e vus do papel", e neste es pao de visibili dad e
des-coberta, deix am nascer os efeitos figura is de sua exib i-
o. Cl a ro , nenhum j ogo de ator jama is con seguiu desap are-
cer tot alment e po r trs das imagen s: mas o jogo prete ndeu
es te apagar-se , e subme te u a isto suas marcas. O ato r p de
acreditar , o u desej ar, esquecer- se, eclipsar -se por tr s de se u
papel , e ntra r na pele do person agem , ex tra ir a materialidade
de se u ges to . Est a aspirao co nd iciono u co mporta me ntos
c~ nicos , bem co mo inte rpretaes esp ectad o ras' . U ns e ou-
tros so ag or a rem etidos para fora d o jogo. Mas o que se
e xibe e se desnuda ass im no a pessoa do ato r, sua ide nti-
dade plen a, se u se r de antes (o u de fora) da representao:
seu jogo. Se a lgo dele prprio (de sua pessoa, de sua identi-
dade, de se u se r) a se de sp e ou se rev ela , como jo go .
O jogo dos atores diante de IIS resulta, e m segundo lu-
ga r, de um trabalh o, de protocolos, de tc nicas o u de insp ira-
es qu e no o bedecem mais ao imagi nrio d o pe rson agem .
Su as quest es ess e nc iais no dec orrem mais da exig nc ia de
te r qu e figurar um bom Tartufo ou um a Ys convincente ' .
As escritas co ntempo r neas , em suas in vestida s mais vigo -
rosas, se empe nhara m na des-con stru o do person agem e o
es tilhaa ram", Muitas en cen aes rece ntes o maltrataram ,
mesm o e m te xtos c l ss icos . E uma boa part e da invcntivid a-
de cn ica recent e se dese nvo lve u fora ou ma rgem de s ua
fora", Mas o mais pro fundo no est a: o prog ram a qu e os
4. C f. Deni s G uno un "Le dnudement , Une invitati on 11 la lecture de Tal-
ma" , e m Les Temps Modetnes, n. 534 , janvier 1991 , p, 44 s.
5. " Es ta represe ntao de ixa para trs tudo o que ac ide ntal e no essen -
cial, por exemplo, a mane ira de ser partic ular, prpria de um dado ator. O reco -
nhec imcnto do que ele represent a o faz desa parece r co mpleta me nte." H. G .
Gada mc r, 0I' . cit., p, 41. (E m portugus: cf. 0I' . cit., pp. 192 -19 3: " Uma tal
represe nta o deixa atr s de si tudo que sej a casual e secundrio , p, cx ., o se r
peculiar c espe cial do ator. Com rela o ao conhecimento daqu ilo que e le re-
prese nta, ele desaparece inteirame nte.")
* Ys : protago nista feminina de Le partuge de midi, de Claudcl. (N . da T.)
6. C f. R. Abirachcd , La crise da personuage ..., 0I' . cit., ca po 111 e ss .
7. Es tamo s pensa ndo, evidente me nte, em Bob Wilson , Tade usz Kant or e
em se us inu merv ei s efeit os.
132
atores c um pre m , ento, no palc o, no est ma is rel acion ad o,
int imamente , co m as exignc ias de co nfeco de ide ntidades
narrati vas, mas co m a efeti vao de um a lgi ca do j ogo .
Vam os rec ord ar algumas de suas ca ract e rs ticas .
Tr ata- se, e m primeiro lugar, de um ce rto rigor da exis-
tncia cnica . Ex istnc ia fsica: o pr ime iro requ isit o do jogo
pro vm da apresenta o do corpo . No da rep resentao pelo
co rpo de a lguma co isa da qu al o co rpo se ria a figu rao, ma s
da e xibio do prprio co rpo . Or a, esta mostrao pret~
alca nar um a ve rda de qu e no a da adeq uao a um a ima-
ge m, mas a da inte gridad e de um a presen a. Es te estar-a
sobre o palco n o tem nada de ord in rio : aqui a espontan ei-
dade se re vela falsa. Submetida ao olh ar, ao fato d a e xpos i-
~ a es po nta nei da de , e m ce na , se m ost ra fal sa. Tr ata-se
e nto de el ab orar um a ve rdade fs ica. Os m tod os va ria m:
pro cura da aut ocol ocaQ..dc um a jnter i ~e (q ue, dian te
do o lhar, deve ser conqu istad a), ou, ao contrri o, tra illbo da
eXjJosio Rela expos io , bu scan o sua cclos-o co mo osten-
iacio /l O I-;J;[to da verdade. O horizonte se mpre o de um a
p reciscio : d o de sl ocamento, ~Io ges to , do o lho, da prpria imo-
1i ilidade . E est a eXIgnCia no represent ativa, mas aprese.!!:
w iva. f per segue um a espcie de auto no rmativi da de d a
' aprese ntao. Co m preende-se o rec urso dan a, re fer n ci a
maio r. Porque a dana aparece e m ce na co mo um a arte fina l-
mente liberta do mim eti sm o. A dana j no se define mai s a
partir dos at rib utos de papis, su po ndo -se qu e alg um d ia e la
tenh a re almente fe ito isto . E la experime nta um a preciso
c nica do mo vim ento. C ompreende- se tambm o tropi sm o
da nud ez qu e invadiu os palcos : o nu a e xpos io extre ma
ao o lhar, a ver dade lt ima do qu e o ferec ido viso, o nde o
corpo no pod e se abrigar co mo gostar ia, mas tem q ue qu e-
rer e s uste ntar a so be rania c a indig nc ia s imult neas de se u
est ar-ali .
Este des locame nto da nor mat ivid ad e cni ca e m dire o
seca aprese ntao, preci so de um ex istir remetido a si
mesm o e, co ntudo , o ferec ido ao o lha r (o u ao o uv ido), a feta
tod as as ex ig ncia s da cen a: a profundidade ou leveza da voz
(mas qu e rejeita a voz e nco rpada , se mp re plen a, ca us a da
d ico "redonda" dos ca ntores; a dis po nibi lidade aos parcei -
133
 os de ce na; a acei tao dos imprevistos e, sobretudo : a gra-
a, a no-afetao, o se r ju biloso, dig no, aberto, livrem ent e
TIten so". Mas o falo co nce rne , tal vez ainda mais, exi bio
das pala vras. Por ue o representado no mais a verd ade do
text o. A verdade do text o teatr al desde ento . em es ti-
' vamente, potica. E isto j h mu ito tem po: mas, hoje em
d ia7" tamb m e la se oferece nua. A inve no, a ac uidade do
j ogo , no aufere sua legitim idade, no se u pont o mais a lto, de
um a iden tidade plau s vel de Berenice, de Tartu fo, de Loui s
Lainc'. Ela visa, antes de mais nad a, " fazer ouv ir" o maior
alca nce (a lca na do do melh or mod o) po tico das palavras
en cadeadas. C laro, a poesia no est livre de efei tos de per-
so na lizao. verdade qu e se pode ver um a Bereni ce, uma
Fed ra. Mas e las se ro vistas antes de mais nada porque so
ouvidas . E es te ouv ir nascer primei ro da exibio , em carne
viva, da co nsti tuio potica de sua palavra, - e de suas aber-
tur as vis ua is. Os grand es textos, mesm o cont emporn eos ,
mesm o cmicos (Bec keu, Vauth ier, Bernhard ) valem primeir o,
co mo poe mas e nas dob ras desta efetividade potica qu e se
aninham os deveni res-pe ssoas: Hamm , o Persona gem co m-
batente, o Reformador do mund o" . No se penetra em Be-
c ke u p rocu rand o sa ber qu em Hamm e qu erend o se
ide ntificar co m ele. Mas tamb m nenh um a Fedra rele vante
8. Encontram os, alis, na obra de Stan islvski, furt o material para esta
elab orao: e este mater ial foi anmc ntando medida que o autor envelhecia - e
se tomava nosso conte mporneo. A colet nea , imprudentem ente batizada em
franc s co mo ti Construo do Personag em , trata be m pouco do personagem
e muito mais destes regi mes de legitimidade interna do j ogo do ator, das abor-
dagens de um verdade iro pensamento a partir de exig ncias freq enteme nte
mais cnicas do que representativas. E isto talvez seja ainda mais verdadeiro a
respeito do tardi o, e ma l conhecido, "mtodo das aes fsicas" . Mas a ideolo-
gia que sustenta estas nume rosas notaes con tinua a ser a do personagem e o
text o parece, em fim de co ntas, se mpre aela se submeter. Hoje e m dia o material
de Stan islvsk i pode, com certeza, ser retomad o ignorando-se esta dependn-
cia. es te, num certo sentido, o alcance da continuao grotovskiana, mesm o
se ela no se formula neste s te rmos. Cf. Th omas Richards, op, cit., passim.c...-
~ ". Be renice : person age m-ttulo de tragdia de Racine ; Tart ufo : perso na-
ge m de Moliere: Louis Lane: personagem do j ovem e m L' E change, de C lau-
deI. (N . da T.)
"" . Hamm, o Perso nage m comba tente e o Reformador do mundo , persona-
gens respecti vamen te, de Beckett , Vauthier e Bernhard. (N. da T.)
/ 34
pd e se r feita deste modo. Os atores vo ltam a se r rapso dos ".
.o traba lho de les de frasea do , respirao ex ibi o d~e
cursos fsicos de uma ln au a lU . E a impostao potiea o
- iscurso um modo de eleio do jogo deles, que se oc upa
co m rigores e liberd ades prosdi cas ou mtri cas, si ntticas
ou tr picas, onomst icas mesm o , dei xand o escapar entre as
tra mas de um estilo os arro ubos do se ntime nto ou do ca rter.
O j ogo no ma is se torn a vass alo so b as identidades fictc ias
e o aparato de se u desvelam ent o. So ident idades qu e valem
co mo efei tos, ou pontos de passagem, do j ogo.
Vamos para r um insta nte esta enumerao: pod e-se ob-
je tar qu e os term os aqui emprega dos : preciso e, ma is a inda,
verdade , press upe m a re ferncia a um representado. E que
absurdo privar es ta prec iso das figu ras imagin rias qu e a
funda m. Pois bem: isto no mais ass im. O personage~
~ lgica imagin ri a no so mais os fiado res obriga trillL!
da preciso , nem da exat ido, nem mesmo da verdade. Se o
personagem se refl ete no trab alho (o que aco ntece, co m fre-
q ncia) , ist o ocorre, agora, p r iori tariamente...c.om~ce
desta Rredso, operado r provisrio , instrumento de trabalho
~de med i a - eixa n o-se atravessa r por uma legitim i-
ade qu e o u trapassa, que mais forte que tudo. A prec iso
apo nta para uma relao do jogo co nsigo mesm o, c ujo cri t-
rio varia seg undo as estticas e os mtodos, e que no co nvoca
o personagem a no ser co mo pont o de passagem em se u~
minho. A figura no diz mais a verdade do j~g.9' o jogo que,
desdobra o em sua .DerClaCIe ou subme tido a suas prp rias
limit aes, joga com as fig uras em sua auto-aprese nta..:..._o_._ _ .
Volt a-se ass im, mas segund o um modo bem d iferente
da q ue le qu e a Potica precon izava, a um a prt ic a, a um a
definio da ce na co mo lugar de prxis. E dupl am ent e: pr i-
mei ro, na medid a em qu e o personagem (o ca rter) perdeu
nov amente suas prerr ogativ as em benefcio da ao , mas de
uma ao ent endida a parti r de ent o co mo a do prpri o jogo,
cujo co nce ito Ar istteles ign orava - em sua aplicao aos
9. Este ltimo co nceito um dos que norteiam a pesqui sa de Jean-Pi erre
Sarra zac.
10 . Cf. J.-CI. Milner e F. Rcgn ault, Dire le vers, Seui l, 1987.
135
....-'
quer vida. Eles podem aspirar a se desincurnbir da ' tarefa
atores 11. O carter destitudo da funo preeminente que
segundo os cdigos mais diversos: autenticidade, corporei-
tinha conquistado, dep ois de Aristtele s e contra ele , no sis-
dade, veracidade, sobriedade, vitalidade, rigor, lg ica etc . Mas
tema de identificao, onde a ao se tinha submetido pes -
todos procuram uma preciso do jogo referido a si mesmo,
soa qu e agi a e a seu s trao s subjetivos 12. O jogo ser, portanto,
ou a pressupo sies no representativas: tica do jogo, espi-
o campo da ao teatral, o que no suprime o personagem
ritual idade do jogo, materialismo do jogo, pres suposies que
(como o privil gio da ao tamb m no eliminava os carac-
so todas tentativas de formar um pensamento do advindo.
teres da Potica) mas o ordena segundo uma lgica diferente
O pensamento deste advento est diante de ns. Ele se indi-
da lgica identificadora , que organizav a sua dominnci a.
ca, se esboa - mas no est disponvel.
Alm do mais, o prprio de uma prxis comportar sua fi-
e no se representa mais para apresentar a um pblico
nalidade em si mesma, no a expul sar para fora de si num
iguras imaginrias, pessoas fictcias que o autor concebeu,
produto!' . O jogo agora uma prxis na medida em que,
se no somos mais levados, chamados, pela necessidade de
mesm o que ele produza surtos de identifica o (e produz,
nos identificarmos com elas , pode-se deduzir a conseqn-
com certeza), mesmo que ele coloque em movimento p erso-
cia , na medida em que a constatamos: atualmente ningum
nifica es imaginria s, no so esta s figura e s que o insti-
ator por desejo de ser Rodrigo, Berenice ou Fausto. Algum
tuem e o mo vem , mas sua auto-exposio como exi stncia
se torna ator, fundamentalmente, por desejo de ser ator. No
em cena.
. -
O j og o, d iante de ns, j oga co m a ostentao concreta,
~ so mais as fices que atraem , nem o ofcio de ator enquan-
to propiciador desta aproximao. o ofcio de ator em si
prtica, com jogadores concretos e prticos que aplicam a
que agora mobiliza o desejo. E as figuras dos papis se tor-
seus movimentos, sua voz, seu co mportame nto, seu s mern-
nam formas de seu ex erccio. possvel que a atrao da
bros' ,sua pele , seu olhar, a exigncia de uma exibio nte-
cena tenha sido condicionada, em tempos passados , pelo de-
gra. Integra significa: inteira (o jogo apreende tud o, ca
sejo de assumir os atributos do herosmo, ou da nobreza, da
tudo em cena) e, ao mesmo tempo, honesta: o jogo se procu-
coragem guerreira ou do amor-paixo". possvel que se
ra como tic a e tcnica juntas. s Joga ore s qu erem uma
tenha sido levado profi sso de ator pela pulso de se orna-
verdade co lada vida , uma verd de cenicamente viva que d
mentar com estes sonhos, com estes "figurinos" e viver ima-
, testemunho do que propriamente vivo na vida , em qu al-
ginariamente as biografias dos Grandes ou dos Tipos . Hoje,
quem quer se r ator quer viver a vida de ator, mais que tudo .
11 . Seria necessrio, repelimos, analisar a e mergncia do lermo e da noo. Os papi s so os meios ou os veculos desta aspirao. a
Se a pala vra e mpregada desde a Idade Mdia para designa r uma represe nta- vida do ator, e no mai s a do heri , que nos agarra e nos
o (por e xemplo, o jogo de Silo Nicolau) , s a partir da poca clssica, ela
aplicada, ao que parece, atividade especfica dos atores. Em todo caso, seu
arrasta, com o sub stituio (suspenso, realce) de nossa pr-
estatuto co nceitual (que tira partido de sua polissemi a progressivamente con- pria vida. O que ns queremos o seu existir.
quistada) s elaborado no movimento do surgime nto da esttica: em Kant c - Devemos concluir ento que o jogo do ator perdeu seu
~er e m es cc ial, Esta elaborao acomp anha, por sua vez, a f~ sentido, torn ou-se pura atividade ldica, gratuita e fechada?
'seu uso moderno, por exemplo, no teatro . Seria ignorar a singularid ade do que acontece. verdade
12. Sobre o movimento desta reao, cf., por exem plo, J. Lenz, " Notes SUl'
le th trc", e m TM I/re, L'Arche 1972, pp. 27-33 e 38 sq. (Em portugus:
que na poca da identificao , hoje ultrapassada (no teatro),
Lcnz/Goe thc, NO /lU sobre o Teatro/Regras parti Atores, tradu o de F tirna
Saadi, Rio de Janeiro, 7Lelras, no prelo).
14. Cf. Jean Duvignaud , L'ucte ur, 1965, reedio Ecriture, 1993, pp, 71-
13. Cf. Ar ist teles, Mtuphysique, 0 , 6, 1048 b 18-35 (Em portugus: ver
72. (Em portugu s: Sociologia do Comediante, traduo de Hesodo Fac ,
a traduo de Vineenzo Coceo para a cole o Pensadores, So Paulo, Abril
Rio de Janeiro, Zaha r Editores, 1972).
Cultu ral, 1973).

136 137
o personagem e sua identidade imaginri a puderam funcio-
nar como instncia que assegurava o sentido do jogo. Pde-
se mesmo acreditar que o sentido do jogo de um ator era seu
pap el (se u personagem). Mas isto acabou . Hoje, com a de ser-
o do imagin rio teatral , para fora do teatro, com sua mi-
grao para o universo das imag ens (sua captao pelo cin ema
e seus deri vados), o se ntido do jogo se viu de volvido ao espao
do prprio j ogo . Hoje, o sentido do jogo o jogo. No nos
apre ssemos em dcuzir que o jogo no tem sentido algum: sob
o pretexto de que o sentido de um ente qualquer se desdobra
fora de sua mesmidade em relao a si mesmo, fora de seu
fech amento identitri o, e que, portanto, a perda do exterior
ates taria o esgotamento do sentido . A perd a do exterior imagi-
nrio no a perda de tod o o exterior, talvez seja exatamente
o contrri o, na medida em que a exterioridade imaginria
um exterior de fico : irreal , no efetivo. O jogo talvez seja
este afastamento de qualquer conduta em relao a si mesma,
que a abre para sua ext erior idade ntima, para sua no-identi-
dade consigo. mesma, para sua GIlf/ IJrallCe' CO Ill O se111teo
' / 15. . M as
o sentido do j ogo uni Siitido imanente, um se ntido da imann-
cia que dispensa, por default , a exterioridade transc endente do
imaginrio para reconduzir o sentido para o mbito da exi s-
tncia, o estar-a, a-diante, do ator: em sua prtica.
Nem a constitui o do olhar nem a da cena saem ilesas
desta transmut ao. Desde que os heris se refugi aram nas ima-
gens, n o se vai mais ao teatro para desfrut ar de pers onagens
0 11 de situaes. O que no acarreta que a pessoa se queixe
quando isto acontece: podem ser suplementos benvindos. Mas
para o cin ema , no para o teatro, que nos leva a procura de
grati fica es situacionais, dramticas, identi ficatri as \(,. Ni n-
*. Co nceito de Derrida qu e joga co m a pa lavra diffrence e prop e um a
nua nce e m rel ao a el a. (N. da T.)
15. C f. Jean-Lu c Nancy, Le sem du numde , Galil c, 1993, pp. 25-30 e 89 -98 .
16 . Recorro nov am ent e a um a experi n cia . Faz ma is de v inte an os ve nho
lend o a opo rt unida de de manter cont ate com o pblico (de lodos os tip os. cs pc -
ciali zado ou incult o. velh o ou novo . prxim o ou distant e) , em praticamente 10-
das as situaes teatrai s imagin veis : como ato r (na co mpanhia L' Attroupement,
tnh am os o hbito de co nversar com o pblico dep ois de tod as as a prese ntaes . foi muit o co mpli cado. no eram me s mo m uitos os es pec tadores. O e spetcul o
138
gum vai mais ao teatro na esperana de ali se deixar envolver,
enfeiti ar, iludir pelos prestgios onricos ou Iantasm ticos de
uma narrativ a ou de uma figura. Os espect adores que buscam
histrias entram num cinema ou ligam o vdeoca ssete . Abrem
livros, com ou se m ilustraes. Talvez , em outros temp os, o
teatro tenh a respondid o a esta funo, difcil saber ao certo:
destas pocas co nhecemos a ideologia mas muito mal a efe tivi-
dade. Hoje ningum se instala mais numa poltrona para saber o
que ser leito de Agripina, nem para acompanhar, de novo, as j
conhe cidas desventuras de dipo nem de Clov ' - por elas mes-
mas, na autonomia de sua fico. Vai-se ao teatro para ver 11m
espe t culo, de aco rdo com a expresso hoje em dia familiar. O
que isto quer dizer? Precisamente o seguinte: que a pessoa vai
ao teatro com a inteno de ue ali lhe a resentem uma o era-
ao ( e leatralizao. O que se quer ver o tomar-se-teatro de
uma ao , e uma histria , de um papel. Os espectadores de
teatro , a frmula talvez menos boba do que parece , vo ao
teatro para ver teatro. Poderam os mesmo dizer: para ali ver o
teatro, a incidncia, o advento do aconteciment o singul ar do
teatro, naqu ele lugar e naquela hora. Isto : aquilo mesm o que
acontece em cena enquanto ce na: as prtica s da ce na enquanto
prticas. Ver como fa zem aqueles que ali se apresentam " .
em ge ra l fo ra da sa la de es pet culos c de s ua o rga niza o ritu alizad a; rar am en-
te faz a mos "de ba tes " , e m geral tomvamos a lgo. con ve rsand o de maneira in-
form ai , os at ores misturados ao pbli co). o u co mo e nce nado r, diretor de teatro;
em associaes, c lubes, ruas ; sa las de a ula, su b rb ios. vi larejos ; e m presas, es -
paos md icos. pres dios; depois co mo pro fessor diant e de jove ns distra dos o u
a pa ixo nados . No me lembro de ter enco ntrado um nico es pec tado r qu e fosse
ao teat ro na expectativa de uma hist riae de se us benefcios ima ginri os. Tal ve z
as cri a nas . ma s nem a respeit o del as se ria possvel afirmar isto com certeza: as
cria nas cre scem (ca da vez mais) depressa . So bre a companhi a L' Auroupement,
cf . Deni s G u noun, Relation , "/1. cit., ca po11.
*. C lov : pe rso nage m de Fim de .Il1gll , de Beck et t. ( N. da T. )
17. Na co mpa nhia L' A u ro upcmcru. u nhnm os grande c uriosi da de a re spe i-
to da s mot iva e s dos espectad ores : ficvamos se m pre um pou co espantados
co m o fato de qu e e les tive ssem es co lhido ir at l. Na noit e da apresent ao
qu e fizemos em Tomb lainc, na periferia de Nan cy, em plen o in vern o de 197 8,
com muit a nev e , no bairro o pe rrio e bem lon ge das agita es culturais - ou
talve z tenha sido em Meylan , na regi o de Ise re - . decidimos pe rguntar cordi al-
ment e, na e ntrada, a /m/II.\' os es pec tado res o qu e os tinh a moti vad o a vir. No
139
 em co nta a mudana que a insta ura : ela deve ser produzida
po r isto que a represe ntao dos clssicos faz tanto
co mo escrita do j ogo. No mais dos pap is e sit uaes . No
sucesso. estpido e des de nhoso atribui r o sucesso dos cls -
se pretende (ta lvez isto j tenh a sido co mpree ndido de tan to
sicos ao con formi smo do pblico, sua vo ntade de rever o j
eu bate r na mesm a tecla a cada pgi na) qu e a escrita tenh a
visto. , normal men te, o inverso: a pessoa vai ver um clss i-
que necessariamente se pr ivar de sit uaes, personagens, dra-
co para de scobrir o q ue diferencia aquela ap resentao das
maticidade. Mas no podem se r a dr am atic idade , as situa-
outras que e laj viu. Or a, o que a d iferen cia o mod o deter-
es, os person agen s a valid-Ia. H dcadas isto j de ver ia
m inado de sua teatra lizao. S se vai ver o que j se co nhe-
. ser uma eVidnc ia. Porq ue, em fim de co ntas, o ma is notvel
ce para desfrutar do como de sua nova apresentao - de sua
em matr ia de esc rita no ltimo scu lo no pode , de forma
diffrance. Nisto, os clssicos permitem qu e se exera um
alguma , ser co mpreendido nem descrito ape nas a partir dos
o lha r pro pria me nte teatral, que se o exatame nte aqui lo
c no nes do dra ma!". O que vale em Becket t, Bernhard - ou
q ue o teat ro, a d ireo da demonstrao em cena. Porqu e
outro s autores mais recentes - no pode se r analisado no
'supe-se que conhecemos o texto, a histria, os papi s: o que
registro fec hado dos ac tantes e das peripcias. No co ntudo
dado a ver ento exatame nte o ato de sua apres ent ao , a
intil repetir, de tal modo a musiquinha da restaurao, tanto
teatralidade em si - a vinda do texto ce na, em sua tra nsfe-
aqui como em outros lugares, suss urra que, no fundo, bas ta-
rncia co mo que exposta, posta a nu. Neste se ntido, ir ver tm
ria escrever boas peas , bem-feitas, para encher de sat isfa -
espetculo bem diferente' do que era ir ver uma pea: ver
o o pb lico hoje perplexo. A ca ntilena ve lha. Su a verso
um a pea era seg uir um a histria, si tuaes e person agen s
rece nte d urar o que du ram os mi ni-Termidors estticos' : o
em con flito . Ver um espetcu lo ver a teat ralidade em sua
sufic ien te para causar algu ns frisson s aos miniterrnidoria -
ope rao prp ria: a operacionalizao, o verter (a verso) no

~
teatro , o ges to de levar pa ra a ce na uma real idad e no-cni- os ~. ue rre~entam co.quetis. ~ esc~ita deve se ofe rece r;~:=J
escrua do Jogo, pe lo la to de hoj e o Jogo ocupa r tod o o
ca , poe ma ou narrativa. Ir ver um espetculo exatamente '
o vamos proc urar aqui distinguir tal ou !lal sinal Rrecur-
ao enco ntro de uma ence nao , de uma colocao no paIc<?J.
s cada um Ciescobrir se undo se us r rios gos tos . Mas
de uma operao de eXI l o enqua nto exibi o, autnoma e
a' escri ta do jogo sig ni fica : par titura ap ta a suspe nde r a pr-
s lngular "em re ao s_~ tl a~ Imag inrias cu 'a cxistn-
xis do j ogo, remete ndo-a sua legitimid ade prpri a e ao pra-
c ia , at entfes~a, e la materia liz. IX. Operao que
zer, ao de leite que lhe pertencem desde ento . Como? Seria
. um modo do que aq ui se ten ta definir co mo jogo .
necessri o, para res po nder, ex po r todo o program a de um a
Isto significa d ize r que o olhar exc lui de se u ca mpo as
re forma do dra ma, o que no o objetivo destas pg inas.
novas escritas? A ten tativa de compreend er o q ue h de posi-
Vamo s nos co ntentar em sugerir q ue, na nossa opinio, a
tivo no gosto dos cls sicos nega inve no verbal qualquer
escri ta convocada a ter uma s rie de respeitos que so tam-
ca pac idade de levar a gozos ind itos ? So mo s o ara uto de um
bm audc ias: respei to po r si, pr ime iro, e po r sua pr.mia
teat ro se m poetas , sem dramaturgos su rpreende ntes ? De modo
constituio como potica. O esc rito deve ass um ir o risco,
algum. Ma s, para responder a este olhar, a escrita deve levar

se intitulava La ChWI.WJJl de Roland . Acho que to cedo no vou esq uecer o
rapaz, bem jovem, se no me falha a memria, que respondeu minha pergun-
ta: "vim para ver como 'el es' fazem para mostrar Roland que toca o olifante e
CO III O li sangue escorre das veias do pescoo dele de to alio que ele toca" .
Vejo nesta respos ta o esque ma exa to da expect ativa <lo prazer teatral: venho
para ver o jei to de fazer, o modo de tentralizao - a prtica .
18. Cf. Dcnis Gunoun , l'Exhibition des mots. OI'. cit., capo 11.
19. Cf. Szondi, Th orie du draine moderne, L' Age d ' homme, 1983, pas-
sim , (E m portu gu s: Teoria do Drama Moderno ( 1880-/950) . Traduo de
Luiz Srgio Repa, So Paulo: Cosac & Naify, 200 1).
*. Termidor: refer ncia coalizo que, a 27 de ju lho de 1794, derrubou
Robespierrc , exec utado no <lia seguin te. Com isto, os termidorianos puseram
fim fase <la Revoluo Francesa que ficou conhec ida co mo o perodo do Ter-
ror. (N <la T.)

141
140
 ou a coragem da poesia" .. Coragem no necessariamente
gravidade - a poesi a sa be ser viva ou br inca i lOna. Em segu i-
ila, respeit o pelo tempo: o q ue equiva le, se m d vid a, a incor-
rer no peri go do pen sament o. Pe nsa me nto no discurso ,
nem nfase : o pen sament o mais den so corre bem prxim o
das co isas , na prp ria pele da exi stn cia. M as en sa: no
ev ita o que o intima a restar co ntas de seu tem o. ResReito
pe lo jogo - o qu e supe tal vez (mas a es t o risco ex tre mo)
alguma co isomo a ale ria. "Ns podem os dizer a respe ito
e qu alqu er j ogo qu e ele [...] uma ma ne ira alada de viver a
vida'? '. Entende qu em quer.
fci l descrever o mod o deste olhar, a prop sito de to-
dos os co mponentes da represent ao: ce nrios, figur inos,
luzes, m sica, e nce nao. Dian te de le, cada um destes
mentos opera co mo passagem - apa renteme nte co mo qu al-
quer eleme nto represe ntativo, que, sem cessar, reconduz, faz
viaiar o o lho ent re o objeto material e a figura suge rida . M as
tudo se passa co mo se o se ntido dest a passagem es tivesse
invert ido: no so mais os sig nos cenogr ficos que rem etem
a um s ig nificado de fico e se esco nde m sob e le - a pr-
pria I~e 'o ue esmaece diante do estar-l das co isas no ~
co e diriue o o . em d ireo ao que, destas coi sas, marca o
"mo o pro riam en rtico da dem onstra~ Qu e os usos
recht ian os tenh am enve lheci do no muda nad a: s imples-
mente no mais possvel usar em ce na um a pal idez ou um
refle xo, um contraluz ou uma jan ela se m deixar ver algo do
jogo deles: a no ser que se ceda aos avatares tcnicos do kitsch,
do cro mo . Lio sem fim da arte moderna: a confisso do ges-
to de mostrar. E . ue o olho olha: n~1 ais..o eh ito de
iluso, mas a sobriedade ldica e operatria d.e sua vinda . A
' ~o no ma is se confunde co m a iluso matin al ou
crepuscular: a iluso que acen a para o ato, ou a arte de ilumi -
nar a ce na - a seta representativa se inverteu. A lmp ada de
Edison' ? (e se u entorno sutil) equiva le ao inten so rubor de
20 . C f, Philippc Lacou c-Labarthe, "L e co uragc de la posic" , Lcs conf-
re nce s d u Pe rroqu ct , n. 39 , j uin 1993. (No Brasil, este texto , co m tra d u o de
F tima Saadi, integr a i\ lmit a o dos Mode rnos , oI'. cit.).
21 . E. Fink. Le j eu conuue syntbo le dUII/O/u/e. op. cit., p. 79.
22 . En cen ao de Robcrt Wilson.
142
B ruice": as inven es ceno rfica s marcam menos por sua
capacidade de f azer bonito kitsch mesm o) do que pelo rigor
:Creno e confessado de se u ioz o. Basta mencionar a que po n o
insuport vel qualquer eneharcamento de acompanhamento
musical , de estetizao so nora , que no joga co m a exis tncia
cnica co ncreta, co m a provenincia material do so m: no h
o ue discutir.
Mas isto ai nda mais verdade iro no tocante aos atores .
Co m o su mio das figuras, resta o jogo. ~ o teat ro no s ed u~
I~ i s por seus fantasmas, ex ige- se at ores. No fices servi-
das pelos atores, mas atres indu zind o (se nece ssri o) fic-
es. A di ferena grande . O que o olh ar perscruta, hoje , em
cena, no ma is a ima gem do papel : o mod o co mo o ator
ere:-r se co mpo rta. Poderam os dizer que o olhar est desencan ta-
do, despossu do de suas quimeras ou alienaes figur ais, se
) o term o desencanto no soasse, em francs pelo menos, co m
um tom desiludid o, prxim o do amargor. Or a, este apaga-
ment o fonte de novas del c ias: a vista se engaja e m o u t ~
valnc ias do prazer. Prazer de ver o ator faze r o que ele Fazu
"OVO preciso, um "ovo_''~;""."" V,'""-
maquin ar iluses, se necessr io, mas , so bretudo , vive r em
m," segundo uma
de. A ve rdade que o es ec tado r persegue nao e mai s a verda-
de do pape , mas a verda de do og,o. r
es ta ver aoe Que
pro voca nele simpatia, em atia , cOlJ}paJxo. Devemos ento
pe nsar q ue um es pectador, hoje em dia, no se identifica ma is
com o personagem , ma s com o ator? O. Mann oni escre ve a
es te resp eito:
Isto nos lembra q uc o ato r ja mais desap a rece atrs do pe rsonagem ; que
no de ve visar a isso; [...] /11111111 pulavra: que se VIIi 110 teatro pa ra ver repre -
sentar, e q ue nos es pectado res h identi fica o co m um ator e nq uan to ator ao
mes mo tempo que COIl1 o pe rson age m, numa co mbina o origi nal que prpria
do teat ro, o q ue no se e nco ntra nos outros tipos de cs pc uculo>'.
Uma tal abo rdagem d iverg e da que pro post a aqui: onde
Mannoni v urna esp c ie de es trutura perma ne nte da teatra-
lidade , de apar nc ia um pouco intemporal, pre ferimos eles-
2 3. Cen rio de G . A illa ud para a en ce na o de K. M . Grber,
24 . OI'. cit., p. 30S . G rifo meu . (E m po rtugu s : op, cit ., p. 3 19) .
/ 43
co brir um eq uilbrio instvel entre tend ncias histricas in-
versas, o recito do personagem e a emergncia do ator, ten-
dncias cujas evo lues opostas con tinuara m a se processar
de pois qu e o texto aqui ci tado foi escrito" , desequil ibr and o
um pouco mais a co nfigurao atua l em detrimento do ima-
gi nr io do pape l. Aprovamos certamente M ann oni quando
afirma qu e se vai ao teatro para ver o jogo, mas se m co nco r-
dar co m se u mod o de pen sar os efeitos deste olhar so b a pers-
pecti va da iden tificao . No certo, efetivame nte , que uma
ide ntificao possa se fixar sob re um ator de teatro co mo
so bre um person agem . A ide ntificao e lege um a imagem,
qu e ela co nst itui co mo ide ntidade. por isto que e la se pren -
de aos atores de cin em a: rela tiva in-d iferena qu e os une
ao papel e ao imagi nrio de sua identidade de star', Enquan-
to qu e, no teatro, no a ide ntida de supos ta do at~
o' olho, mas sua (!fo: o co njunto de co mpo rtame..otosxti-
cos no \co e seu s efeito . E a pessoa no se identifi ca com
a ao . Pode- se desejar imit-la: outra co isa, nem tod a
imit ao ident ificad ora. Desej a-se imitar o ator, fazer o ill!e
e le faz yjye r o que ele vive; - no o papel mas o io~. Um
~pectador de teatro, longe do que Brecht pod ia, ou acredita-
va, observa r ainda, no sai do teatro co m o desejo de faze r o
que o heri faz: mas pode sair da li com o vivo dese' _
o que o ator faz: es e esejo e esejo e uma vida : vida em
cena, e ass im que afro uxa m um pouquinho as rdeas que o
seg uram, pronto, vida de teatro, vida para e pelo teatro. --'
neste se ntido que praticamente no h mais lugar, nos
procedi men tos do nosso teatro, para a instncia do espec tador.
Tambm ele se ecl ipsou, com os personagens, seus comparsas,
que s estavam l para ampar- lo. O sujeito transcend ental da
viso, isto j foi d ito, encontrou seu lugar adeq uado no "apare-
lho de base'?" do cinema, constitudo a partir do dispos itivo
imag in rio reali zad o pel o o lho da c me ra. O qu e resta na
platia do teatr o, ao men os no mo me nto em que as repr esen-
taes acon tece m? Algum pblico. Teremos que nos policiar
25 . 196 4 .
" Em ing ls , no orig ina l. (N . da T )
26 . Cf. J.-L. Baudry, em Conununications, op, cit., p. 58 .
144
e no dizer o pblico, frmul a na qu al se co nde nsa m o utros
desconh ecim ent os qu e devane iam e na qu al se es co nde um a
ou tra ideologia. Algum pblico: espectado res, ge nte . A as-
se mb lia teat ral devo lvida sua mul tipl icidade. M as es ta
multiplicidade no a multi plic idade, orgnica, da assem -
blia, segundo a idia, que nos persegue da ecclesia' aten ien-
se . Algum pb lico forma uma asse mb lia incerta, aleatria.
Mas nada fortu ita nos procedimentos , nas regras firme me n-
te estabelecidas de sua convocao, qu e a insti tue m por se le-
o e excluso: algum pbli co no , co m ce rteza, tod o o
mun do nem qu alqu er um" . Algum pbl ico cor respo nde, em
prime iro lugar, se mpre aos mesm os, escolhidos de fato po r
critrios de classe, culturais e lingst icos (nova me nte de clas-
se), e geogrficos (se mpre de classe, essencialme nte) . No os
mais ricos nem os mais edu cado s, mas algun s e no outro s.
Cad a um sa be ou pode ver isto . Ma s esta reuni o, que pode -
mos ainda cha ma r asse mblia, por prec auo e enquanto es-
peram os por um co nce ito ma is exato, no , co m certe za,
co nstituda co mo se imagina que tenh am sido as reuni es
org nicas do sc ulo de Pricl es ou de Lu s XIV - dem ocrti-
cas ou de corte . Nossas asse mblias so fro uxas : nenhum
esqu ema de identificao co letiva potente as s us tm. Elas
so aco me tidas po r uma espcie de ince rteza qu e reme te os
espectado res a uma posio flutuante , sem dvid a mais sin-
gular. A platia do teatro no mais, abso lutame nte, um a
mu ltido. antes uma ag lomerao, onde cada um vive sua
posio como se ndo instvel, suspe nsa, se mpre na iminn-
cia de rec uo ou desero. Um espectador de teatro , assi m qUL
chega , j es t pote ncia lme nte de partida. Ele est ali s por
*. Reu nio do povo intei ro para debater q uestes pbl icas , a ecclesia no
tinha uma localizao fixa , mas , em Atenas, era com um q ue estes e ncon tros se
renlzassem num lugar chamado Pnix, uma gra nde ped ra que dominava uma
co lina e que era capaz de co mportar parte conside rve l dos cida dos . Alm de
de liberar a respe ito dos prob lemas da co munidade, a ecclesiaesco lhia os magis-
Irados eletivos, q ue dividiam as funes exec utivas co m os magi strados so rtea-
dos, sendo que todos eles era m respons ve is por seus atos pera nte a ecclesia,
podendo serju lgados porela em caso de falta gra ve. Em latim, o termo adquiriu
tambm o significado de igreja, aju ntamento dos prime iros cristos para celebra-
rem o culto, alm de manter o sig nificado genrico de reu nio. (N . da T)
27 . Cf. Deni s Gu nou n, Lcttre (/11 directeur du th tre, op. cit., pp. 52-77.
145
[e"sta vez, para experimentar, mesmo.qu~ a exp~rincia se reP9
I ta. Ele no reconhece nenhuma essencia de num estar-;li/SI
por isto que as assinaturas anuais para o teatro, em crise,
nunca satisfazem s expectativas: elas s parecem ir de vento
em popa aqui e ali por contraste com o desinteresse geral. O
teatro no conhece nem aficionados nem supporters'; nem
d~
amantes. como os .pera. O es_pectador sumiu: en.. seu 1.
alguns poucos fanticos , que sao louvados, e muitos outros,
pblicos migrantes, de fidelidade ambgua e entusiasmos vo-
lveis . Isto no deve ser lamentado como um mal, conjurado
com a ajuda de nmeros mgicos ou com a incitao a um
patriotismo de ataque. Esta nossa situao, nosso problema:
nosso teatro . preciso, em primeiro lugar, olhar para ele. Como
se olha aqu ilo que se ama (se que se ama). Para agir (se que
se quer agir) .
Esta nossa situao , nosso momento nesta histria.
Estamos precisamente neste ponto . E agora devemos abor-
dar a questo que nos mobilizou : porque, se subsiste ou emer-
ge hoje em dia uma necess idade qualquer do teatro, se ele
no apenas um resqucio, runa de uma arte do passado, .
~ta necessidade deve ser estabelecida, pensada (e aCiona s
Lgs comport,~me.ntos adeq~~dos) a partir ~isto. E no a partir
de uma fico , invocada a fora para conjurar a perda do que
. desapareceu .
De incio gostaramos de afastar uma hiptese que po-
deria parecer decorrer das anlises precedentes . a que, es-
corando-se no fato de que a representao se processa hoje,
essencialmente, fora do teatro, com seu cortejo de figuraes
poderosas e de identificaes macias que a ela aderem, de-
duziria ento que a tarefa do teatro, relegado s margens
deste sistema, seria apoiar-se em sua marginalidade para fun-
damentar a necessidade de sua arte . Esta hiptese tem duas
verses: uma , lamentvel , que consiste em fazer do teatro
uma arte de resistncia dominao das imagens. Digna de
pena porque uma resistncia de opereta: nestes ltimos tem-
pos , resiste-se nos coquetis de estria, uma ta a de champa-
nhe na mo , para se consolar da falta de central idade do
*. Em espanhol e em ingls no o riginal. (N. da T.)
146
teatro, pensamento generalizado no qual se disfara o des-
peito por ser mantido nos confins de uma notoriedade cujo
centro se desejaria ocupar. A nobre palavra "resistncia" vale
mais do que estes pequenos ressentimentos . A outra verso
mais digna: ela pensa a necessid ade do teatro como urgncia
da crtica s representaes dominantes . O teatro encontra-
Iugar~ ria em sua nova posio, abandonado como est pelas identi-
ficaes mais amplas, a capacidade de desmistificar os cdigos
hegern nicos, isto , para falar claro: o cinema e seus deriva-
dos . Esta segunda formulao tambm no nos satisfaz: va-
mos confessar, ns amamos o teatro mais do que isto.
Ficaramos tristes de s descobrirmos para o teatro, como
nica virtude, a crtica do cinema (ou , se quisermos uma
expresso mais enftica, a crtica das Imagens, das Telas),
cachorrinho raivoso ocupado em morder ou ganir nas cane-
las do grande imaginrio triunfante. A tarefa pode ser sau-
dvel , mas no se constitui numa necessidade, no sentido
vital que desejvamos para esta palavra: desempenha, no
mximo, um papel secundrio. Queremos muito mais e coi-
sa bem melhor para o teatro: uma vocao que seja sua, que
proceda de uma legitimidade sem fissura e nos conduza a
este mundo que ter que ser refeito, para fundamentar a irre-
dutibilidade de sua inteligncia e de seus prazeres.
Qual pode ser ento sua necessidade? Do ponto de vista
f : ena, ela se mostra como necessidade prtica do jogo. H
teatro por necessidade dos homens de jogar. Ora, nosso mundo
conhece, como outros mundos antes dele, um nmero quase
infinito de jogos: dignos ou vis, jogos fsicos, de cartas ou de
signos, de pies ou de peas , de papis ou de dinheiro. O que
torna necessrio este jogo entre outros? A singularidade de
s u campo e de suas regras . O teatro, hoje , est desnudado,
consiste no jogo da apresentao da existncia em sua preci-
so e em sua verdade . ~~as regras so em nmero finito~ mas
uma delas prescreve todas as outra~ : aquela que exige que
esta apresentao encontre sua fonte e sua origem ntima no
con fro nto entre existncia e a poesia. O teatro o jogo
-Ceste existirque oferece ao olhar o-lanar de um poema. S o
teatro faz isto : s ele lana o poema para diante de nossos
olhos, e s ele lana e entrega a integridade de uma existn-
147
 ~
i'~. Com andadas por es te lan~r,_que ve m dos ex tre mos poti-
cos da lngu a, a nud ez, a preci sao e a ve rda de fazem do tea-
tro um a necessidad e - absoluta.
Ora, este jogo singu lar req uer uma co munidade de pessoas
que olhem . Porq ue sua s ingularidade co mo j_ogo se r o j o~
da mostrao, da ex ibio, da aprese nt~o, do faze r-ver e do
lZer-ouv ir ' o~da vTSo ia os tenta o, Scha u-Spiel', cuj
mod o de efetuao reque r um olhar co mpa rtilhado , co letivo.
A exposio teatral da exis tncia no a ex ibio ntima dia nte
de um observador so litrio. Porqu e seu princp io potico, e
no Iigural. C laro, a poesia pode ser lida na so lid o. Mas no
ser vista. As fi guras podem ser co nte mpladas no silnc io, no
recolhim ent o. M as a aventu ra de uma existnci a brin. cada,.~ 'o
gad a, e ntreg ue ao olh ar so b a ba tuta do poem a, co mpro me te
um a assem blia ou , ao men os, um co mpa rtilha r, atual , efeti-
vam ent e comum. , se m dvida, um pou co misterioso e a
per sev er an a do teatro, su a es tra nha insistn cia, faz deste
e nigma, imp eri osamente, um a tarefa para o pensam ento. A
existncia se entrega viso COII/llm : se m dv ida , para alm
da ev id nc ia do fato, isto o que, por muit o tempo ainda, se r,
se m d vid a, necessrio pen sar.
Mas, por este moti vo, o jogo de teatr o no pod e se ins ti-
tuir e m co munida de ape nas a partir dos jogadores : isto o
diferen ci a de alguns outros jogos. Uma cr iana qu e brinca
de cavaleiro, qu e brin ca de g uer ra (co mo eu brincava), ou de
pa ai e mam e, pode bri ncar sozi nha o u s co m um parce i-
ro. Uma criana qu e br inca de teatr o (como eu t~n.lbm ; n
J
cava) brinca de a tor e nqua nto q ue o ut ras, vari as o utras,
b 'inca m de olhar. A necessidade do tea tro que se f az e ne-
cessidade de j ogad ores, mas co nvoca co mpa nhe iros de jogo
paraf azerem 0.1' espec tado res. Assi m, do lad o da pl atia, tam-
bm so necessr ios j ogad ores qu e o fe rea m ao j ogo dos o u-
tros a ben e volncia de se u olhar. Por qu ? De que brinc am as
pessoas, um as ao lado das o utras, ruidosame nte o u e m s iln-
c io? Qu al o jogo delas? Elas no e nco ntra m mais ali o pra-
ze r cog nitivo do olhar ter ico : ele se tran sferiu para outros
\r
\, L
*. Em alelllo, l0l/tlslIie/ significa esPCtculo'l:i~lle'3?(s0e/)
~ ver, olhar . con te mplar, nmar (.~ . (N . da T. )
148
lugares. O teatro no mais um instrumento de co nhec ime n-
to, se u prazer no mais o prazer de uma aprendizagem . As
pessoas tambm no sa tisfaz em mais no teatro as solicita-
es da imagin ao qu e reconhece, qu e identifica : jogo de
ca ptaes figurais, qu e ope ra hoje no ci ne ma ou nos lum ino-
sos re flexos das tel as. E ent o ? O qu e as le va ao ol ha r? E ,
mais do que isto : qu al o m vel de sua es tranha di sp osi o
am igvel? Por qu e, diante dest a ex istnc ia entregue a se us
olh os, os es pec tado res no se nte m nem manifestam a c ruel-
dad e vi da das multides que se rejubilam co m o sa ng ue do s
gl adiador es ou o assas s inato pbli co dos touros? Eis a hip-
tese : um a e xist nc ia e ntre gue ex po si o ~ s~ ent ~
se liberta diante de uem quer entregar e libertar - p.~' .!JQ
exist ncia' , O olhar sobre a naez , de algm modo tica, o
c tor . a~1ic rpa de um existir em pot n cia de exi bi o. E no
se trata de mimetismo: mas de simpatia - de co e xist ncia, de
contamin ao do e xistir em seu entregar-se, na necessidade
de sua lib er ao. se u treinamento es pecfico que faz do
e xi stir um a e mbrea ge m, um movimento, um (pro)j e tar-se
comuns . Tr ata-se de partilhar o jogo. Os j ogad o res, se ntado s
no c ho, pern as c ruza da s, diante dos parcei ros qu e se e x-
pem , oferece m se u olha r a mis toso, enquanto espe ram a sua
vez . o prin cpio de sua benevoln cia e da ac uida de de sua
viso. Nova dem ocr aci a do jog o : porque aque le qu e goza co m
o espetc ulo do sa ng ue , da humilhao o u do assassinato na
are na goza o fato de qu e o so frimento lhe poupado . ;r-
~
e
qu ant o qu e aq uele qu e olha o jogo de teatro qu er intimam en-
e ntregar e libert ar sua e xistncia tant o qu anto aque la c uia
integrida de se co loca a nu diante del e. A necessidade do o lhar
' eatral uma necessid ad e j ogad ora, qu e aco mpa nha o jogo
dOS jogado res e m posio vir tual de jogar tambm . Dep ois
do jogo, a ntes do j ogo, es pera de o u ch am ad o a um jogo
que tal ve z no ve nha j amais , mas que se co loca no horizonte
\
*. Em francs: " une cx isic nce livr e l' cxp ositi on inregre se (d) livre
qui veut (d) /il'rer li sienne" H aqui um j ogo de palavras e ntre livrer (entre-
1 ga r) e d li vrer (libe rtar) d ifcil de mant er em portugus. O pta mos por co nser -
var o se ntido e po r isto utiliza mos simultaneame nte os do is verbos nas du as
ora es . (N . da T.)
149

da viso. A necessidade do olhar teatral , tanto quanto a do
fazer , necessidade de jogo, necessidade do jogo. Os outros
(espectadores tericos , espectadores narc sicos) ~''0 0'
qucios de tempos que se distanciam . Hoje, so s os joga 0-
--I>
h lugar para eles, mas para outros - que, alis, no vo
mais ao teatro porque encontram no cinema (e em suas mar-
gens) figuras mais gratificantes. Podem at ser os mesmos,
com certeza, mas levados por outros chamados. por isto
que os teatros se esvaziam , enquanto um imenso desejo de

~
'es que olham, eles, que desejam o jogo. O olhar sobre o
teatro, aberto, pateia, impacientemente, s suas portas.
jogo, por no ser nem olhar cognitivo nem investimento ima-
ginrio nas formas exatas do objeto, se articula aos jo os
possveis que cada um ativa para si . O olhar ativo, olhar de
nossa atualidade, um olhar (de/des) jogador'. Jogador em
potencial, em potncia de jogo, que olha o outro que joga
para trocar ficticiamente suas condutas com as dele, espe-
rando realmente cruz-las. a atividade deste olhar, seu sa~
o r prprio , sua mincia experiente : olhar daqueles que

l
ivaliarn e medem , pesam e pensam , por comparao entre o
ue vem e o que querem , desejam, projetam de sua prpria
otncia ldica. De seu prprio desejo de uma existncia
exposta: liberta e entregue. Quem viu crianas (ou nem to
crianas assim), prontas para saltar para dentro da cena, ex a-
minarem o palco e suas prticas enquanto esperam a hora do
salto, vislumbra o que queremos apontar aqui . O Olhar~ .
'--espectado r mais poderoso, mais afirmativo, mais alerta o
do jogador que se prepara para assumir o lugar daquele que
ele est vendo, para aproximar-se dele no e pelo jogo, e a
[ogar nele sua cx-sist ncia. Esta a convico que anima es-
tas pginas ; no h em nosso tem po, em nosso mundo, espec-
~adores de teatro ue no se 'am 'ogadores em p o te n c i ~
Mirades de olhos so habitados por este olhar: milhes de
viventes em desejo de jogo, e para quem o jogo mostrado em
cena pode oferecer a paixo de um contgio prtico. Milhes
de jogadores que demandam uma teatral idade ntegra, ldica,
nua , companheira fraterna do desejo de jogo, assim como qual-
quer prtica em potencial boa companhia para o ato diante
dela exposto.

P
Ora, os que olham no vo ao teatro. Porque o teatro
regido e pensado segundo pressupostos e ritos que so os da
poca da representao . Ou ento vo muito pouco: ali no

*. Em francs, regard (detjoueur, que permite urna dupla leitura: olhar

de jogador e olhar que desmancha, desarticula (regem! djoueurr. (N. da T.)

151
150
 o teatro quer ser repensado. relanado, retomado. No
podemos lias satisfazer com sua letargia. nem aceitar sua
extino. Cada qual pode inventar os meios desta recupera-
o. que so incontveis. Vamos aqui nos contentar em su-
gerir um. que exprime o exguo campo onde se concentra a
aten o que presidiu as observa es que vocs acabaram
de ler. Visto desta perspe ctiva, o teatro aparece como
monstruosamente ignorante do desejo vital, da necessidade
de teatro que corre sua volta sem transpor suas portas, e
que apenas o nome mais ou menos adequado da necessi-
dade de expor a existncia - toda e qualquer existncia,
toda e qualquer vida - correndo o risco da apresentao,
diante de 11I11 olhar comum, compartilhado. Frustrada. esta
necessidade pode se entregar a exibies menos digna s.
Aceita, entendida, acolhida. ela exige do teatro sua auto-
subverso.
Ora, essa abertura se choca contra dois preconceitos
simtricos. O primeiro desqualifica o desejo de jogo em nome
de sua aridez. pretensament e pr-teatral. ligada ao diverti-
menta de massa, e que merece UIII pouquinho mais de co/u i-

153
 dera o do que as partidas de cartas que as pessoa s j ogam
em casa dep ois do jantai: A Arte ap enas pret ext o: este
desej o de jogo no pa rticipa da A rte, mas dos passatempos
de sa l o. Modo de ign orar a fo ra de lima pulso para a
teatralida de , l dica ou sria, que, sem d vida , animou to-
dos os supostos a rtistas em sua infncia e adolescncia, s
vezes at mais tard e. Nega o que permite tam bm reivind i-
car pa ra si mesm o a virtude da profissional idade' recusan-
do-a a outras pessoas. No pretendo, evidentemente, recusar
a profissionalidade. O teat ro precisa muitssimo dela, ela
deve ser respeitada dentro das mais estritas exigncias tc-
nicas e art sticas. Mas a profi ssionalidade sec reta sua ideo -
logia: qu e atribui uma essnc ia ao "se r at or ", (ao ser
encenado s: cen g raf o, nuisi co , fig urinista, iluminador), o
ope ao no-ser-ator e permit e dizer: eu sou profissional.
Por conta disto, o ator que tem a so rte (ou o talento) neces-
s rio para trabalhar o ano todo se acha (naquele ano) mais
esse ncialme nte ator do qu e aqu ele qu e trabalha de forma
" intermitente, qu e espe ra, vivendo do seguro-desemprego . O
primeiro reivindica intran sigentement e sua profi ssionalida-
de, desdenhando do outro, seniip rofis sio na l, que emprega '
seu temp o de no-atuao trabalhando como ga rom num
bai: E tambm se sente ma is ator do que aqu ele qu e se resig-
nou a s viver o teat ro em seus mom entos de laze I: Assim, a
profi ssional idade acaba por design a r o qu e se tem , ou se
pretende te r; e que f alta ao intruso que aspi ra a ter a mesm a
coisa; a profissi onalidade subsu me sob este ter o ser que a
pessoa co nserva para si e que o outro no (po rque no o
tem). Enq uant o que a co rrente evidentemente deve se r olha -
da no sentido inve rso : a profl ssioualidad e deve se r pensada
conto IIIU processo, sempre em mo viment o, qu e, por pat am a-
res sempre inst veis , conduz do desej o de teat ro ma is inf an-
til aos d eg raus da prof iss o. Ou o co nt r rio: b em
imprudent e aqu ele que se ac ha profi ssional para a vida toda.
*. Em francs , professionnalit, neologism o util izad o pelo autor para se
referir, de for ma neutra, iI qu alidade daqu ilo que relativo iI profi sso, ao tra-
balho, se m inco rrer nos significados agrega dos iI palavra professionualisme,
profissionalismo, que remete ao que bem realizad o, com precis o e co mpetn-
cia, tend o um carter marcadamente positi vo. (N. da T.)
154
preciso repensa r (refazer) o teatro arti culando todas as
sua s for ma s, todas a.' sua s fases: deixando que a vida tea- \
~ral, p~r. m ais profissi~nal " ". sej a, se alim ente de todos os
impu lso s de teatro, ate os mais obsc uros.
O seg undo precon ceito invalida o olha r; a partir do
mom ento em que ele se confessa como olha r inte ressa do de
qu em gostaria de represe nta i: So ento desqualificadas as
ap resenta es nas quais amadores, seus amigos e suas f a-
mlias s vm ao teat ro para "se" ver ou ver os co legas, os
am igos, a fam lia, mostrando-se por isto indign os do estatu-
to de "ve rdadei ros espec tado res ". Como se os p rofissionais
fi zessem outra cois a, ao lon go do (1110, que no seja ir de
teatro em teatro para ver em cena os colegas, os antigos
am ores, a grande f amlia. Mas o olhar deles conside rado
artsti co: j o do z -po vinho seria despro vid o da mesma
acuidade. O verdadeiro espec tador vem por puro am or pelo
que representado, por puro prazer de degustar a represen-
tao em si - por desgra a este esp ectador hoje um f ssil,
se qu e algum dia ele ex istiu. Teatro purament e Profiss~'-
. nal para espec tado res em estado puro : este o modelo, a
norma ideal que preside a I:ida do s teatros. Ora, es te um
modelo de teat ro morto. A Vida do teat ro no p ra de pulsa r,
ma s em outro lugar:
Enqu ant o que a no- pro[issionalidade, ou m elhor, o
colltato produtivo da pro[issionalidade com aquilo qllJLcs.t
"em volta e lhe escapa, que carre ia os Inicos recursos que
p rognosticam unUJOssvd ela esttico do teatro, porq"'(;e
s es tes co rrespo nde m sua necessidad e. Uni pOl~r
toda pa rte surgem os lugares desta elaborao. Ela procede
de um mo vimento duplo. Unia prim eira tendncia, centrfu-
ga, empurra pa ra fo ra dos circuitos institu cionais um n nie-
ro cada vez maior de profissionais - j o vens desempregados
ou pessoas mais velhas marginalizada s pela compe tio es-
peta cular e come rcial, que, para no abdicarem de sua op-
o por uma vida de teatro, so levados a expe rime nta r
modos de p roduo e de trabalho qu e os colocam em conta-
to com desejos de jogo muito difusos. Nascem assi m comp a-
nhias ambulantes, qu e trabalham em cidades pe rdidas do
interior; of icinas para jovens nos ba irros co nvuls ionados,
155

experincia s nas prises, hospitais e, claro, em escolas. Em
fbricas que vo fe char, em cidades que vo morrer. A outra
tendncia, contrria, aquela que exprime a demanda poli-
morfa de "f ormao ", vinda dos grupos os mais hetercli-
tos, em busca de profissionais para ajud-los ou orient-los.
Estes dois mo vimento s so objeto de um desprezo perpassa-
do de cobia: cegueira ou desdm diante do que acontece
fora dos nobres caminhos da Art e; tentativas de recupera-
o con cupiscentes, por teatros que bus cam legitimidade
social; magistrados vidos por cultura popular, gove rnan-
tes-m dicos aflitos para engessar as fraturas e cauterizar as
eridas mais visveis. Os homens de teatro usam tudo isto
como pretexto para eternizar seu imobilismo. Mas o fato de
que um ministro se d conta da existncia da misria no
basta para legitimar nosso desinteresse pelo problema : as
~e caridade no dispensam as re volues. - ' -ncmo a art e precisa de n~-arte e a cinc ia de no -cin-
E urgent e reordena t; em 11m outro sistema , as profis ses
ligadas ao teatro e o teatro que as ultrapassa. pre ciso
inve ntar uma vida teatral estruturada de outro modo, que
responda necessidade do teatro de hoje - ou reconhe cer
que nos acostumamos com o seu definhar: O teatro deve se r
?lIestionado na raiz de seu exerccio, de sua "distino ". E
Isto deve acontecer em todos os seus aspectos : como art e,
como produ o, como apresentao pblica.
A arte do teatro deve se abrir aos fluxos da vida que
iontinua estranha a ele. Todas as revolu es estticas dos
iltimos dois sc ulos se prevaleceram deste imperativo. Mas
os hom ens de teatro , que refletem sobre a ruptura operada
por Baudelaire, Duchamp ou Monk, permanecem cegos ao
confinamento de sua art e em uma nova Academia. No bas-
ta l//lIda~ as fo rmas - embo ra, com ce rteza, seja pre ciso
fa z-lo . E a cena o que pre ciso abri I; a cena como espa o
prti co, material. No se trata mais de acolh er ali os obje-
tos do mundo, como na s en cenaes de Antoine ou 110.1'
quadros de Arnian', preciso tra zer os hom ens para a cena.
No sua imag '!!1l, !!!!IS suas singularidades e seus grupos,
. * Arman: a rt ista plstico francs da Escola de Nice, cuja ca rre ira se ini-
C IO U em meados dos anos 1950, influenciada pelos surrealistas. Seus trabalhos
156
efetiva mente, vivos . preciso abrir as cena s vinda da-
qu eles que f oram-dela s banidos: os ditos no-atores, os
no-artistas. H , sem d vida , lugar para espetculos de
profissionais representando entre si, cla ro. No h razo
ara pedir a cabe a deles. Mas preciso abrir os pal cos r
s alt eraes da vida ext erna , pela intruso efe tiva dos
vivos que esto do lado de f ora. So nece ssrios ali outros
jo gadores, que conhece m regras que ainda esto por tra-
du zit: Falta romp er barreira s e que os profissionais tra~
~m c~m ~s outr~s, para exibir, em toda a sua adequ o,
J.gj mpropn o da Vida - e dos mortos. E se as conv en es do
teatro no forem respeitadas, melhor ainda. pre ciso es-
petculo s desajustados, tran spa ssados pela teatralidade do
no-t eatro . "A filosofia tem necessidade de uma no -filo-
SOfia qu e a Cillpreenda ", escrevem Def ellze e Guattari,
cia "' , Nela para se alim entar dela, ingeri -la, tran sformT
/l!m tecido adiposo. Uma n o-filosofia que a compreenda,
~ m eles: qu e a entenda e a englobe. O teatro quer o
nela-t eatro qu e o compreenda. No para tirar d ele uma
mais- valia esttica para uso dos gourmets: para qu e o tea-
tro abra sua tuostra o aos leigos e ao tumulto. Faz alta o
longnquo , o esparso, o estreito. O estranho recon ortante
:! o tal/Ilhar vertigin%o. E neJessri a tanta irrev ern cia
em relao moldura e s convenes da cena quanto a
que os artistas que f izeram a modernidade demonstraram
em rela o moldura. preciso maltratar a matria do
teatro, colar nela o real: mas o nico real que, at aqui,
conseguiu escapa r s recup eraes de sua Arte - o real
Accumu lations (Ac mulos) e Poubelles (Lixe iras) so assemblages, respecti-
vamcntc, de objetos do cotidiano (relg ios, garfos, pincis) e de lixo. Na dcad a
de 1960, ele se tornou um dos iniciadores do Novo Realismo; tamb m trnba-
Ihou co m objetos co mpac tados e estabeleceu uma parceria com a Renault, vi-
sa ndo a pr e m relao arte e indstria. Nos anos 1970 fez experinci as co m
lixo org nico . Atualment e, Arman se di vide entre seu atel i de Nova Iorqu e e
Paris. (N. da T. )
I. G. Delcuze c F. Guau ari, Qu 'CSI-ce que ta phil osophi e'! Minuit, 1991 ,
p. 205 -206. (Em portu gus: O Que li Filosofia" , tradu o de Bento Prad o
Jnior e Albert o Alonso Muiioz, Rio de Janeir o, Editora 34, 1992 ).
157

dos vivos e de sua pele. J co mpreende ram: n o estou f a -
lam/o de tem as para as representaes de art ista s, ma s de
efe tividades cnicas. As cenas qu erem se r abertas ao jogo
lOS outros , e a colher; no mai s extremo rigor de trabalho e
de co mposio, pro ced imentos de tra vessia do real vivo . ~
cena de ve se deixar ratu rar ?elos so ns, pelas marcas, pe-
.os clamores e poem as do mundo que s~ engendra~ fom'
, dela - ncio por cita cio ou retom ada de les pela esttica do
. teat io , ta como e e un ciona, ma s por a c e:!!!_efetiv o, al -
to ruto, e/i-ao e trabalho exigente so b re sua co m/J.!lj.i:
cio. jaz: (e co m ele todas as m sicas do sculo XX, qu e
ele tran sform ou ) nasceu de um con vvio vagame nte obsce -
no entre as partituras profissionais e os balidos de "ama-
dores " qu e vie ram ins crever ali seus idi omas "d e f ora ".
preciso jazzifica r o teat m.. Os refinados fruidores da es t -
-fica podem reclamar; protestando a boca pequena que este
projeto es t fia po ca errada, qu e a era da arte moderna j
pa ssou, que j no se est mai s nos anos 20 . Mais precisa-
m ente: quando a restaura o se acom oda, vem o tempo
dos cabeas -d u ras. Classes perigosa s, trabalhando nos
subte rr neos'. E se o teatro escapo u, ao menos em um .I'
tido, radicalidade do abalo do modernismo (v isto qu e s
os ecos da vida d e fora vieram perturbar sua moldura),
podem os muito bem imagina r; seg undo a bem conhecida
lei da co nvers o do s at rasos em av a flos , qu e caiba a ele
deslan ch ar a prxim a dissenso.
Pa ra tanto , o andamento dos teat ros deve ser ene rgica -
ment e sacudido . Sc/O necessrios, admitimos, espetculos de
atores profi ssionais em qu e s eles represe ntam , desde que
isto n o esgo te todas as capaci da des de financ iam en to so -
cia l. Mas a responsabilidad e esttica que preside o uso dos
teatro s n o pod e ma is ser pensada segundo crit rios de h/en-
tidade. o compartilhar qu e deve orient -la, o dilogo en -
tr e lin g uas inaudivei s. .0.1' teatro s d e vem s e violentar:.,
*. Em fran c s: vieilles taup es (to upe iras velhas) , e xpresso utilizad a para
design ar a lgo que opera escondido mas que, e m algum momento, aflorar 11
supc rffcie, com o as revolu es , os partidos cland estin os, os prol etrios . Segun -
do D. Gu n ou n, a ex press o yc u de flam/ef (Ato I, cena 5, v. 162), reromada
..ll0r Hegel
'-
e. a. partir deste, por Mar x. (N. da T )
/ 58
~ -----<.
~
1e recer_se como locais de trabalho e de os tentao a todos
os tipos d e frtrias despossuidas, m sicas em deveni r; lite-
ratu ras, grafisntos, intag ticas por nascer: E a atividade do
teat ro deve ser med ida, e conduzida. seg undo o impe ra .
desta visibi lidade comum. No se trata de p reconiza r qu e os
teat ros se transformem em mo tis administrados por um ge -
rente de locaes que ace ita qua lquer IIfIl qu e chegue. Tra-
ta-se de p ropor que equipes profi ssiona is, grupos , artistas e
operrios concebam, organize m, programem e co nduz am a
atividade de espaos que p roporcion em a outros al m deles
as mais rigorosas possibilidades de sua ex ibio . ste com-
partilhar dos ena os flc/o ,deve ficar limitado ao cronog ra-
ma c e ab ertura de uma ou vria s sala s, devendo se tornar o
campo de uma fric o entre os dizeres, de uma co liso bus-
~- - - - - ..--- ""7- - - -,---:,.--;-
. cada e trabalhada das est tica s,,de uma desapropria c/o dos
-w:.~ os. Ele deve abrir para 11m trabalh o, lima pesquisa, lima
troc - para uma elabo ra o dial gi ca dos saberes, dos pen-
sarnentos e prti cas de um teatro futuro . E se disto resultar;
c~mo pro vvel, uma tenso entre os mod os de produ o
(nivel dos sa lrios , horri os de trab alh o, modos de vida)
melh or: o teat ro n o tem fiada a ga nhar proteg endo suas
zonas de seg urana, ele deve se expo r a ouvir aqu eles qu e
n o goz am de suas vantage ns.
A eco no mia (a poltica eco n mica} do teat ro tam b m
n o pode fica r fora da di scu sso. financiame nto dos es-
petcu los deve se r totalme nte reorgani zado: p reciso re-
pen sar os mo dos e os ca ntinhos da deman da socia l, os
pressupost os da subveno p blica, as possib il idades de
interven o e de apoio dos espectado res e das cidades.
teat ro n o deve viver ap ena s da lib eralidade do Estado e
do co ns umo de a lgumas redu zidas cama das sociais semi-
abastadas. Se ele n o encontra nenhuma o utra lgi ca de
finan ciament o, porqu e s aos olhos d eles o teatro apare-
ce CO fl/O n ecessri o. Sua necessidade pode se r medida pelo
fat o d e qu e li/na popula o se empenha em pagar para for-
ne cer-lhe os meios de sua exis tnc ia : o qu e pod e assumir a
forma d e ap oio estata l, sem dvida al guma, ma s es te apoio
d eve ser te-fundado, ap oiado em al guma outra co isa que
n o ele p rprio. Porqu e o ho rizonte ev ide nte, i1,coflt est-
159
vel, da apre sentao pbli ca deve ser a gratuidade'. Sta -
nislvski escreve:
Estourou a Revoluo de Outubro. Os espetculos [oram declarados
gratuitos, durante um ano e me io no houve venda de en tradas, que eram
enviadas a repanies e [b ricas e to logo o decreto sa iu nos nos vimos
cara a cara com espe ctadores totalmente IIOVOS pura /us, m ui/os dos quais,
tal vez a maioria, desconheci a no sl o IIOH O teatro , II/lH qua lque r outro
teatro. On tem [reqiientava o teatro W II pblico misto, entre o qua l havia
tambm intelectuais, hoj e estvamos diante de unta platia absolutamente
nova, que no sabiamos como abo rdar. E nem ela sab ia como vir a nos e
como viver conos co no teatro . claro que . 110 primeiro momento, o regime e
o clima do teatro modificaram-se imediatamente. Tivemos que comear tudo
de I/OVO , de ensinar /1111 espectadorprim itivo [sic ] em relao arte a per-
manecer em silncio, no conve r.wlI; sentar-se a tempo, II O fumar; I/{/O co -
mer nozes, tirar o chapu. n tra rer sa lgadinhos nem com-los na platia}
Eviden temente, isto foi no tempo da revoluo, nela o nos-
so caso - e a histria durou s um ano e meio. Mas a leitura
destas linhas nos faz bem : os homens de teatro devem, hoje
em dia, recolocar a questo da gratuidade no cen tro de seu
pensamento, sem pretender aplic-la de chofre e em toda
parte, mas reconhecendo nela o verdadeiro fut uro do teatro,
sem o que sua exis tncia como pequeno priv ilgio social
nela poder ser abalada . preciso aceitar tra balha r para
isto: em lugar de afastar a hiptese com um gesto de raiva
ou de desdm e com o auxlio de alg umas banalidades cul-
turais ou comerciais'.
2. Esta articu lno en tre o apoio dos espectadores e a gra tuidade parece
para doxa l: eu a desenvolvi em Le ttrc au directeur d u tti tre. OI'. cit ., p. 70 sq.
3. Ma vie dons l'urt, traduo de Nina Gourfinkel e Lon C hanc erel , Li -
brairie Thtrale, 1950, p. 2 11. (Em portugus: Minh a Vida lia Ar/e . Traduo
de Paulo Beze rra . Rio de Janei ro: Civi lizao Brasi leira, 1989, pp . 499 -500).
4 . Pelo prazcr da utopia, daremos aqu i um exemplo prtico. Cada tea tro
deveria comportar. no corao de se u corao. uma Escola. No apenas a esco-
la com que sonham todos os teatros c que alguns - muito poucos - mantm:
escola profissional de alto nvel , como se diz . Estas escolas, te is, devem ser
multiplicadas. visto que suas capacidades no tm relao com o ritmo do in-
gresso na "profisso". Mas viso aqu i a uma Escola muito aberta, pblica, capaz
de propor uma resposta ao desejo de teatro multi forme, como ele se manifesta
nos jovens (e em out ras pessoas tambm). Ao comear, cu le mbr ava que a ma-
lha dos ed ifcios teatrais e das companhias profi ssionais tornou-se considera-
/ 60
Esta uma das condies do degelo esttico do teatro.
Imperiosa , embora nela seja a nica : o dege lo do teat ro s
possvel se ele se deixar penetrar pela vida que o ce rca e
que ele s conhece atravs de um vidro ou de uma (quarta)
vclmcnte ma is densa no terri tr io francs nos ltimos cin qenta anos; poucas
cidades so hoje des providas de um equipamen to co m vocao teatral o u de
uma co mpanhi a com pretenses profissionais . Pois bem : todos os teatros de -
ve m inclu ir Escol as . preci so cria r uma rede poderosa c densa de Escolas
teatrais capazes de aco lhe r grande nmero de cand idatos de todas as idades .
Ou , pelo menos, todos os q ue man ifestam aptides evidentes ou um gos to mais
determinado pelo teat ro. Deve ser possvel aprender teatro como se pode , no
geral, fazer com a msica : esco las de msica e conservatrios de diversos n-
veis o ferecem uma escala de formao que vai da iniciao ao pro fissionalismo
mais ousado. de uma co isa assim que o teatro precisa - ao menos dis to . E, em
vez de se obstinarem opor as necessi dades da formao profissional s prticas
de amadores, conceber a g radao num processo que permi tiria seno a todo
mundo ao me nos a muita ge nte fazer um aprendizado srio, adequado a um uso
como passate mpo o u ento abordar uma prtica mais difci l, qu e inclu i o arris -
ca r-se nas experincias profissionais . Esta idia seria irrea lista se o teatro fosse
um gos to marginal, c se uma id ia como essa tivess e o obje tivo de cri-lo ou
amp li-lo. Mas trata -se de responder ao que est a: jovens em profuso, q ue
acorrem a cursos pontuais , desordenados, bastardos c s vezes franca mente pi-
caretas (tanto faz: cursos de iniciao ou de formao profiss ional) ou estas
legies de atores amadores q ue so licita m ajud a para tornar mais rigoroso seu
compromet imento . Q ualquer diretor de tea tro sabe que a demanda em cu rso/
por cursos incessan te, indefinidamente renov ada e q ue no poss ve l sa tis fa-
z -Ia. Ta mbm so numerosos os atores e pro fissionais dos dive rsos ofcios do
teatro capazes de partilhar o que sabem com alunos de dife rentes nveis (das
crianas aos al unos -atores ambiciosos), e q ue t m tempo, qua ndo ma is no
seja, pela intermitncia dos trabalhos , mesmo no caso dos profissionais mais
req uis itado s. Mas a rede de escolas no deve ser instalada de forma paralela
nem concorrer com a vida dos teatros , como um circuito socioeducativo dist an-
te da vida dos palcos . preciso que os teatros sejam sua alma . o eixo . o motor.
Os atores dos tearros c os outros profissionais q ue os cercam devem formar o
cora o, ou o todo dest e corpo professoral cujo nascimento se que r prop iciar.
O que supe uma transformao do mod elo da profissiona lidade . prec iso
ima ginar que um ator pos sa devotar rot ineiramente uma pa rte de seu te mpo
tran smisso de conhecimentos (um expediente por dia, ficando os outros dois -
porque os atore s tm trs expedientes dirios - para ensaios e todo o resto) , sem
que isto aca rre te uma negao ou um apeq ue namento de seu estatuto de ator ,
que, ao cont rrio, deve ria se solidificar a partir disto . Ning um acha que um
msico seja menos profissional pelo fato de dar aulas de msica. Ele prec isa
ter a pos sibi lidade de organi zar sua relao com os lugares , sem ficar condena-
do incessant e migrao de cidad e em cidade em turns interm ite ntes ao longo
161

parede . Rap idam ente se esquec e a cor e a textura dos dias
COII IllIIS. do trab alh o. da ba rganha ge ral e das lib ertaes
sing ula res. quando se vive tran cado na sala de ensaios ou
no palco. Bastam alguns (1//0.1' e o mundo assume o asp ecto
de uma sala de espetculos ma is ou menos deserta. Nosso
vrr;positivo teatral est beira da ast enia. ap esar da inten-
..h!ade das ene rgias qu e nele se inf lama m. Precisam os mu -
dar d e terreno, reestruturar todo o e difc io. recom ear o
trabalh o de pensar sobre isto qu e chaniatnos "teatro " - e
tal vez tam bm alguma co isa diferente. que tenh a outro nom e
- como algo heterogneo e acolh edor em rela o s prti-
cas e vida qu e exce de m seu mbito. S esta retoma da do
trabalh o pode responder necessidade de teatro em sua atuali-
dade e no ( 10 modelo. encerrado , do Personagem fi gurai
diante do Espe ct(uku ;ujeito. S ela pod e I IO S f azer olha r
sem precon ceito a ~/ade prti ca qu e nos so liciW como
realidade da era do j ogo. E qu e n o se acredite d ep reSS(J
demais que II/n pensamento do jogo isenta o teat ro de suas
1
]
$/~OnSabilid(:des cv ic:'ls ou morais. ,/It1 ,,/,:, f ', Ii"I/ ,/" /, fi" ',
mai s do qu e a fi gura o e a sua s illltlgt'ns, inventa, 11,'I ',1\
:icas e trocas inditas. Talvez o jogo valha daqu ! 110 1' tlitlll
te como modo de afirmao do que vem. No ap ena s o jogo
do teat ro, claro : o j ogo mltiplo e disparatado do qua l o
teat ro uma das possibilidades e uma das fun es. ento
que o Trabalho se recolhe mal hun iorado a seu redu zido
espao. E eis qu e a A rte, "este Cristo do s tempo s moder-
nos " 5, n o Jra de o erece~ espet cu lo, lia m elhor (,
hi 1teses, _~uas ressurreies e, na pior, de suas relig iQsi-
lade~. O ./ogo no tem qu e substitu-Ia como ess nc ia sal-
vadora. Mais prosaicamente - e poeticamente -, pro curam
se cruza r vozes que se faze m ouvir /10 j ogo ativo e I'ivo das
ci ncias, d os trabalhos e das art es, cuja textura e cuj os en -
contros in ditos assinalam , tal vez, as tarefa s ticas e polti-
cas do tempo qu e se aproxima, qu e j se ps em mo vimento.
No proibid.o querer que o teatro tenha algum as pala vras
para dizer e alguns COl pOS para mostrar nesta partida ab erta.

Nodica (Pisa),
do ano. No se prete nde des tin -lo ao sede nta rismo: viaja r preci oso , vita l - vero de 1996.
tempo de e nco ntro e de abertura . Trat a-se da possib ilidad e de viver um aqui -
lugar de inscrio e de part ilha . O qu e req uer no va s instncias a rt sticas co let i-
vas , no lugar do que foram as trupc s, q ue deve m ser re inve ntad as. Esta tra ns for-
ma o s upe que a ino vao poti ca estimulada po r es te compartilhar: nas
instituies cie nt fica s. por exemplo, se mant m, bem ou m al . um el o ent re
en si no e pesqui sa , contra as determinaes da l gica co me rc ia l. Ma s a qucsto
indu z, sobretudo. a um a tran sfunnno da per sonal id ade soci a l do ator, O at or
no de ve viver sua existncia soc ial apenas na perspectiva do pa lco ; s ua vida de
ator e m ce na de ve se articula r a um a ourru soc ia lidade ativa: a rel ao e nt re
atores e no atores no dev e se dar ape nas , imaginariamente, por c ima da boca
de ce na , ma s encontrar tambm e m o utros lugares s ua vinculao e s ua pro d u-
tivid ade . Mencionaremos, e ntretanto. o ca so de um a profis s o pa ra a qual isto
se ria muiu ssimo sa udvel : a e nce nao . nece ssri o um e nsi no de dir e o
(q ue , pel o men os na Fran a, no existe), no para transmitir e no nes aca d mi -
co s - a objeo vem daq ueles q ue s concebem pedagogia como sin nimo de
conscrvm rio - lI1as para ent rela ar inven o e transm isso, cujos requisitos s
se opem aos o lhos de UIl1 romantismo de boteq uim. Es te e nsino criativo se ria
mui to bem recebido pe los a lunos, visto que ningu m dir a nin g um , a no ser
pe lo brilho aleat rio de a lguns peq ue nos model os, co mo e por o nde ab ordar a
a rte de fabricar espet culos. Mas ser muit o til tamb m pa ra os professo res : 5. Ara g on, Trait du style , Gu llima rd , 1928, recd , Tel , 1983 . p. 43 . (E m
os c ncc nador es s le riam a ganha r aband ona ndo s ua posi o de m usas dos ba l- port ugu s : Tratado do Estilo, traduo de Jlio Henri qu es, Lisbo a, Amigona,
ces de neg cios, 1995 ).

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