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ESSAIS PHILOSOPHIQUES

Ca//action jbnde parjean I-[y1>1>0/te


et dinge parjean-Luc Marion

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Phnomnologie de la vie
III

DE LART
ET DU POLITIQUE

MICHEL HENRY

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PRESSES UNIVERSITAIRES DE FRANCE


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AVAN11;PRPlos
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Sa mort, le*3 juillet 2002, livre Michel Henry _s'* double ternit, celle
du chrtien qul fut d_s le dbut, C.<t>.lle;_=de;.~s_r1.c{euvre _au,1i1:re du, philo-
soph...qu*il fut de part en pm Mais :hous~,n.aurons plus .acvs
qu son uvre.-_ - -. .- . - : -. - _
Encorei faut-il qu'elle reste ou deyienne dispqnible' aussi- complte-
ment que possible.. ,Quelle le r's.te,<< pi_m.t1-i1e:r ycontribuera pour sa
large. part .comune parle- pass* eon1zim1'an:t. xditer .rgulirement les
titres-.majeuxs_=q1Li y sont parusd 1'fQ1:igin'*;.L'eJserz.de la manrfahb
(19,6'3,)-, _* P/zlo.rap},ie_ et p/;of1n_o1ogi`e~ld4_,taI.,i2;=.* =E.r.f_a .fut .fontalogieg bimziienne
(l96,59; Gnalogie della-11gyrbana!yte;.-:e ;c01z1?_naiz1ez1pefdu (-1.9.8.5) et e-n n
1?l1t1az n10gie-fff4f1ielle~ (14990). En1..Qni=,~.;.lfCQ119Fi01?\-<<QU 1I8*->> d.$
Presses Universitaires -de Fra11aid.j~rpr-;4=.b rl2 fifa (11987)tt.r pI41=
s1.=r; **bientt.s0n--essai sil: ;I.<=and%:Jl};(zix_1iv12is?/f(1-9.88) f,: f_- 1%
.W ces <mesuresisbnseafaifsfneuffrsent pas-=..@<1gzn.ne1; a;s~ -l
toute,1u.v1r. pense de effet il subsiste un nombre
impressionnant de textes de toutefpoques, pars dans' des revues, collec-
=,et
2_1cte$'><:1eh,Qll0ques, sous* for- fle 'de libres entretiens ou de confren-
ces 1:rs formelles. Leur hrlportg e ne saurait tre surestime. On y

semble entamer,
f1.I\ift1@1z*Psr esg s fffwslob li av? s ne
marque'Viri`clisita lement les outrrges majeurs, qu*-en
8 DE L'ART ET DU POLITIQUE

fait Pinvention puissante de Henry dvelbppait sa spontanit


cratrice travers maints dbats serrs et une in iit de rencontres privi-
lgies, sur un mode. tonnamment*-_ dialogique. \Cette entente, ce- com-
merce et cette coute surprenaient dailleurs souvent ceux qui en taient
rests une accep on d'abordf s-uper cielle* de Lfauto-affection. En fait,
l'auto-affection n'avait rien d'un autisme, mais sexerait toujours par et
dans une profonde affection, au double sens, indissolublement, du terme.
L'affection par soi se laissait affecter elle-mme par toutes les autres cons-
ciences auto-affectes que Yamiti lui attirait. Nous sommes nombreux
avoir compris, en son amiti, que la communaut est une nappe affec-
tive souterraine et [que] chacun y boit la mme eau cette source et ce
puits qu'il est lui-mme. ' En sorte que non seulement les concepts, mais
la peinture et la musique, la politique, Pconomie, psychanalyse et la tho-
logie suscitaient sans cesse de nouvelles gures de Pimmanence.
Il savre donc indispensable de rendre disponible Pessen el de ces
'tex->tes'. Avec Paide'-' t l*appobaii5I F-hi:y*,~P'aul Audi' af rpondu
ma demande de- les .rass*emtleretf* sleiorrnefavec :discernernefnt - et
scrupule (sa:1s*-prtendre :1l'exha'stvit, quifet sans -doute-brouill la
lecture, plus qu'elle ne l'et claire). De ce travail dif ciledont il faut
savoir gr -*P-aull'Audi, il ressort--quatre arecueils;4*quAR_< pirthe * se fait
un fdevoirf de publier sos"l;titfe? com'- fun de`i*?bnznlbg"ie d la' fi/ie Iles
deuxf terme 'se_rendant*mutuellement problmatiques etchacun; tout '
tour, dternainaht*1?autr`: d"ab;d. De. Iap afknalogie et-1I:'*De-tia-rulyev
vir, -puis H-I; -De ~1*arr'e du'-1Sli 'q;e efen n *'I\'7:=Sr*l'b:'q'ue ''/z~*rie1z'giaf* *' - -
'fl' iConti'i`o`n le 'vrra,f-i1*s*at;~-de `textes'*-mus -dcisifs; soit'qu%1`s ainfi-
ent*=in:izz2fe**Ie fondamencaux, .soit-* qiilshi -seellenrt -*des caus:
quefnus ou *Hef reapitiiiations- cfru;itles;t Ge - 'et-*qua-vec cette -lecture
qu'une apprciation dnse ble * 1 l-mmftiL:er' rception' *d'un`e
uvre qui 'appardenq -*fsan *aucun doute,*f*l-'1*istairedetfla phnomno-
logie; parce qu"ell*e* e* recle ime-puslsibiJte*eh'ore p*e'me aperue;
__* V* .- V - <.. ,-*t - '*;': *, ; ,Mp '. _ *.* *. .

* * * * * * :'Jm.LuMm'<m
'I _ 1. Pour uliielplinomrioigiie e , Paris,
p_173; *,.f::r * _--2 ; \-' .;.-.z1 . .. ,w f=*" .
L'art et la culture
I

LA MTAMORPHOSE DE DAPHNE*

A mi-chemin entre Athnes et leusis, sur Fantique route sacre, se


dresse le monastre de Daphni. C'est sur les ruines d'un ancien sanc-
tuaire, comme il est frquent, celui d'Apollon, qu'une glise de type basili-
cal fut di e au V' sicle, a n d'attirer au christianisme les plerins qui se
rendaient encore leusis. Gardant Yun des passages vers Athnes, ce
monastre fut forti , de hautes murailles 1'entouraient dont un pan sub-
siste au nord, ct de la route. Et puis, pendant ce qu'on appelle la
priode noire de lAttique, du VII au DE sicle, les moines dsertrent
leur glise, tout fut l'abandon - jusqu'en Pan 1100 o, la suite du
renouveau de l'empire, un chrtien illustre, nous dit-on, et dont le nom
pourtant nous est inconnu, entreprit de construire, sur les ruines de
Pancienne basilique, une nouvelle glise qui1 orna de mosaques splen-
dides et de marbres polychromes . *
Pour constituer le plus noble et le plus riche de tous les revtements
expressifs, les mosaques n'en sont pas moins fragiles et c'est merveille
qu'au terme de Fhistoire mouvemente du monastre qui nit par servir,
au sicle dernier, de refuge aux patriotes grecs et, naturellement, de pou-
drire aux Turcs, de caserne et mme d'asile d'alins, lesdites mosaques

* Publie dans La Emi;bi1mp/ qaei, 11 3, 1977, p. 319-332.


186 L'ART ET LA CULTURE

aient pu parvenir jusqu' nous et, aprs les grandes restaurations des
annes 1950, s'offrir au visiteur bloui dans leur splendeur d'autrefois.
Qu'est-ce que restaurer ? Cest rtablir Pintgrit matrielle d'une
uvre d'art. Ou plutt, comme cette uvre n'est en soi rien de matriel
et se dploie tout entire dans la sphre de Pimaginaire et de la spiritualit,
c'est rtablir Pintgrit de son support physique pour autant qu'il a t
endommag. la limite nous disons qu'une uvre est dtruite quand ce
support nexiste plus ou quand il a subi une altration si grave que la rp-
tition, partir de la donne perceptive, de Puvre imaginaire et spirituelle
ne se produit plus. Restaurer, c'est alors reconstituer ce substrat par la
remise en place et en tat de ses constituants anciens ou, lorsqu'ils ont
disparu, par la fabrication et la pose d'lments identiques qui joueront
un rle identique, c'est--dire dont la perception permettra que se
redploie dans la dimension esthtique de Fimaginaire la mme reprsen-
tation, et cela de la mme faon, avec les couleurs, les perspectives, les
intentions qui taient celles de l'uvre originale.
La restauration des uvres d'art s'impose comme une tche perma-
nente de la civilisation parce que, quelle que soit sa qualit, leur support
matriel s'altre par leffet du temps quand ce n'est pas par celui dune
catastrophe naturelle ou des mfaits des hommes : incendie, tremblement
de terre, guerre, dgradation volontaire, etc. L'uvre, faut-il le rappeler,
forme une totalit. Dans un tableau, chaque couleur ne prend sa valeur
qu'en fonction de toutes les autres, et de mme chaque facteur de la com-
position est ncessaire son apparition et au mode adquat de sa prsen-
tation. L'unit esthtique et spirituelle d'une uvre est un continuum et
celui-ci se fonde son tour sur le continuum du support partir duquel
elle est constitue et sans lequel elle nadviend.rait pas Pexistence. La
peinture la plus belle dont il manque une partie provoque un insuppor-
table malaise. _ _ V
Dans une glise byzantine cette totalit se donne sentir avec une
vidence qui est en mme temps une existence imprescriptible parce que
ce n'est pas seulement chaque scne de la thmatique religieuse qui cons-
titue et doit constituer en elle-mme une reprsentation une et doue de
sens. Cest ldif1ce dans son entier en ralit qui joue ce rle et se pro-
pose comme la reprsentation de l'essence des choses et de leur nature
LA METAMORPHOSE DE DAPHN 187

propre, savoir leur procession partir du principe unique qui leur


confre ltre la place qu'il leur assigne. Voil pourquoi le Christ Panto-
crator sige au sommet de la grande coupole tandis que s'ordonnent
partir de lui tous les personnages de l'histoire sacre, sa mre, les archan-
ges, les prophtes, les martyrs, les saints, les asctes, etc., et que les vne-
ments lis la vie de chacun et qui composent autant de cycles sont rap-
pels des niveaux et selon des chelles qui sont chaque fois fonction de
leur importance respective, cest--dire, encore une fois, de leur degr de
proximit ou dloignement vis--vis du principe.
Ajoutons que cette structure processionnelle de la constitution de
l'tre peut s'aff1rmer et s'aff1rme effectivement dans l'esthtique byzan-
tine l'intrieur de chaque scne. Ainsi se trouve dfini le concept d'une
reprsentation mystique ou mtaphysique de la ralit. Or comme une
succession de Renaissances , c'est--dire de retours une figuration
grecque de cette mme ralit, a marqu lvolution de la peinture byzan-
tine qui a retrouv bien-avant la Renaissance italienne, avec une invention
et un bonheur au moins gal, les moyens et les lois d'une construction
spatiale de l'tre des choses, de leur vocation par consquent selon les
modalits de la profondeur et de la perspective, ainsi qu'on le voit par
exemple chez le peintre de Sopoani dont les personnages ont la stature
monumentale de ceux de Piero ou de Michel-Ange, laquelle s'ajoute
une force spirituelle insolite, il s'ensuit que Part byzantin prsente, en ses
plus hautes ralisations, un triple continuum, celui, ventuellement, de
Pespace, celui de l'unit esthtique de la reprsentation, son unit spiri-
tuelle en n, c'est--dire son .insertion dans une totalit mtaphysique,
dont Pdi ce religieux est le microcosme, et o elle surgit dans la condi-
tion qui est la sienne et qui lui est dvolue par le destin mme de l'tre.
L'motion de celui, croyant ou non, qui pntre dans le sanctuaire se
confond avec la perception consciente ou la simple sensation de ce conti-
nuum plastique qui est identiquement celui de la ralit.
Mais ce nest pas cette motion, cest la stupeur qui saisit, en cet t
de l'anne 1976, le visiteur de Daphni g sous le porche de Pexonarthex.
Ce qui se dploie devant lui, ce n'est plus, en une continuit merveilleuse
de la lumire et des coloris qu'elle fait jouer selon les nuances sans n, la
totalit d'un vaisseau au revtement clatant o sannonce le devenir sans
188 L'ART ET LA CULTURE

faille de ltre partir de sa source secrte. Masques par des chafau-


dages qui font croire aux quelques touristes qui se prsentent encore,
des travaux de restauration, d'immenses tranes blanchtres de stuc et de
ciment tendent leurs tentacules monstrueuses, la dsolation et l'horreur
l o resplendissaient hier encore les tonalits scintillantes des verres tail-
ls et des pierres de couleur. Les scnes sacres sont littralement dchi-
quetes, prives jamais de sens et de vie, le cercle qui gure autour du
Pantocrator Panneau cleste est rompu, les tesselles d'or de la grande
coupole ont t pour une part descelles, remplaces par ces surfaces
vides qui dessinent partout, sous les votes, dans les trompes, le long des
arcs, sur les pans entiers des murs du narthex, leur archipel de mort.
Le visiteur pouvant recule de quelques pas dans la cour inonde de
soleil. Mais, plus forts que la percussion des cigales qui emplit le vallon de
Daphni, retentissent ses tempes les coups de marteau des dmolisseurs
et la pluie rebondissante des tesselles prcieuses arraches aux parois.
Qu*on ne se mprenne point. Les gicles de ciment qui maculent Pdi ce
de lumire, parpillent aux quatre coins, comme des membres disloqus,
les fragments des dpositions, des annonciations et des baptmes, ne
sont point provisoires, cest l'tat d nitif des lieux qui se prsente nous
sous Papparence consternante de cette signi cation clate, de cette unit
plastique partie en lambeaux, pulvrise.
Que se passe-t-il P Par suite de son progrs thorique ind ni, la
science offre aujourdhui la possibilit, grce divers procds dont le
carbone 14, de dater un 'matriau de manire rigoureuse et, par cons-
quent, de discerner dans une oeuvre restaure ce qui est original et ce qui
ne l'est pas. Se substituant aux impressions subjectives variables - sup-
poser qu'ell`es soient autre chose que la ction d'une philosophie
rvolue - et aux opinions individuelles - supposer que quelque chose
comme Pindividu existe - voici en n une vrit irrfutable, scienti que,
universelle, objective. Et si nous nous interrogeons sur cette objectivit,
nous voyons qu'elle doit tre comprise en un sens ontologique rigoureux,
elle signi e en n de compte que quelque chose est apport devant nous
et que nous pouvons voir, tous ensemble ou tour de rle : ces traces sur
un clich radiographique. Mais cette prise que nous avons sur la ralit,
cette faon de Pamener s'exhiber en elle-mme et dire elle-mme
LA MTAMo1u1-1osE DE DAPHN 189

qu'elle date du X.I ou de la seconde moiti du XII sicle, ce n'est pas seu-
lement notre savoir, mais un savoir absolu, non qu'il soit achev, mais
parce qu'il n'existe aucun savoir autre que celui-l, aucune science
diffrente de la science. Pour cette raison, aussi, c'est ce savoir-l qui
doit diriger notre action, dont il ne diffre pas. L'approche physi-
co-mathmatique de l'tre dtermine ce que nous percevons et voulons
de lui, elle est notre comportement son gard et sa lgitimation. Ce qui
importe dsormais dans le monastre byzantin qui se tient devant nous,
c'est ce qui peut-tre tabli scientifiquement, savoir notamment la dis-
crimination en lui des ajouts, raccords et autres repeints apports
Puvre primitive, et les coups de marteau qui font dgringoler systmati-
quement ces derniers sont l'exacte consquence de la thorie, son essence
et son vouloir.
Voil donc, pour la premire fois dans Phistoire de Part, une restaura-
tion d'un type trs particulier, qui ne refait pas ce qui a t dfait, qui ne
recolle pas sur le fond de leur sinopie les tesselles tombes, qui ne ravive
pas les couleurs effaces, qui ne s'efforce pas, en reconstituant l'unit
matrielle du support, d'offrir une rptition possible l'unit plastique
vivante de Puvre mais qui, pourrait-on dire, fait tout le contraire: qui
abat et limine systmatiquement ce que des gnrations patientes
d'admirateurs, d'artisans et d'artistes avaient entrepris pour rendre au
chef-d'uvre la plnitude de sa beaut et de son sens.
Voil une forme nouvelle de barbarie qui ne repose plus sur
l'ignorance et la misre, sur le pillage et la convoitise de l'objet prcieux,
mais sur la science, ses organismes et ses crdits.
On allguera que la science ne prescrit aucun but notre action, elle
n'a pas rpondre de l'usage que nous faisons-des mthodes de plus en
plus labores en lesquelles s'exprime un savoir de plus en plus diffren-
ci. Le carbone 14 nous dit-il de mettre terre tout ce qui ne date pas
de 1160 ? Mais qui le dira P Une discipline autre que la physique,
Pesthtique en Poccurrence ? Mais cette esthtique sera-t-elle scienti-
que ? Aura-t-elle les moyens, dlaissant dcidment tout bavardage et
toute littrature sur et autour de Puvre d'art, de sen tenir des connais-
sances rigoureuses, positives ? Son projet sera-t-il d'exhiber dans une pr-
sentation objective explicite ce qui pourra tre reconnu et tabli de faon
190 L'ART ET LA CULTURE

absolument certaine l'intrieur de cette prsentation et par elle? De


telle manire que tout ce qui relvera nalement de cette venue
l'apparence rendue possible par une mthode d nie et rpondra ainsi
par la manifestation de son tre au rquisit de cette mthode, constituera
son objet, un lment du domaine de la science en question en mme
temps que la preuve de son-ef cience et de sa ralit. C'est prcisment
au moment o Yesthtique a compris la ncessit de se comporter
l'gard de l'uvre comme le font les autres sciences l'gard de leur
objet, de la soumettre une mthode dnvestigation qui s'assure d'elle en
des dterminations certaines rsultant de son travail thorique, que ladite
esthtique est devenue scientifique et que, comme on le voit dans lcole
d'archologie amricaine aujourd'hui imite travers toute l'Europe, elle
a commis les matriaux qu'elle prend pour l'uvre d'art lui livrer le
fond de leur tre et faire l'aveu de leur ge. Et c'est parce que tout ce qui
n'advient pas ainsi Pobjectivit dans Pclairage du comportement scien-
ti que son gard n'est rien, qu'il n'y a plus, en effet, qu' le pousser de
ct, avec les gravats et les balayures.
Ou bien faut-il reconnaitre que dans l'tre de la science quelque chose
se tient en retrait qu'elle ne peut pas atteindre et qui lui chappe ncessai-
rement? Que ce quelque chose, bien plus, est lessentiel, en sorte que
toute approche de l'tre qui ne le prendrait pas en compte ouvre la voie
la dvastation du monde, cette forme nouvelle de barbarie qui multiplie
ses exactions devant notre regard stupfait et impuissant? Deman-
dons-nous donc : qu'est-ce qui dans le monastre byzantin se drobe aux
prises de la science, de Pesthtique pour autant qu'elle se veut scientifique
mais aussi de toutescience possible quelle quelle soit ?
Serait-ce la nature? Mais alors la science ne s'carte pas de ce qui
importe autant qu'on le dit. En ne retenant de l'tre que Pobjectivit prise
en compte par la thorie, la science laisse sans doute chapper son
essence, Pessence de l'tre, sa faon de se reprsenter et de sassurer
de... ne cerne jamais la plnitude dt:re de la nature. Bien plus, en se
fixant, comme thorie, l'intrieur du domaine ferm de lobjectit, la
science ne peut mme pas poser la question de savoir si, dans le mode de
prsentation scientifique auquel elle commet la nature, celle-ci fait appa-
ratre ou dissimule au contraire cette plnitude de son tre. Mais tout cela

-\
LA MTAMORPHOSE DE DAPHN 191

n'empche pas que rgne cette situation dcisive prescrite par Pontologie
heideggrienne et une avec elle, savoir que la nature est invitable et que
la thorie la plus technicienne ne passe jamais ct d'elle. Et cela parce
quelle se meut en elle et que le surgissement originel de la nature est
immanent tout comportement son gard. Aussi Heidegger dclare-t-il
que la technique moderne, bien que compltement trangre l'Anti-
quit, a nanmoins son origine en elle (cf. Errazk et Confrenzer, Gallimard,
1958, p. 52), qu aucune mditation sur ce qui est aujourd'hui ne peut
germer et se dvelopper, moins quelle nenfonce ses racines dans le sol
de notre existence historique par un dialogue avec les penseurs grecs...
(bizi), que ce qui, l'aube de l'Antiquit grecque, a t pens ou dit sous
forme potique, est encore aujourd'hui prsent (z'bz'd.), que dans la
phrase o le savoir se donne entendre en sa modernit << la science est la
thorie du rel , << ce qui a t pens et envoy la premire heure,
demeure prsent (z`hz'd., 53), et cela parce que, comme Paffirme toujours
Heidegger, la science est un mode, vrai dire dcisif, dans lequel tout ce
qui est sexpose devant nous (ibid., 49), et en n, de faon absolument
rigoureuse, que travers la thorie au sens modeme passe toujours
lombre de la tbearia premire (bia, 59). Voil pourquoi Parraisonne-
ment de Ptant Page de la technique sous le rgne de la volont appar-
tient Phistoire de l'tre lui-mme et n'est qu'un de ses modes, un mode
du dvoilement. Voil pourquoi cette histoire est une histoire idaliste
semblable mutatir mutandis celle de Hegel, parce que notre faon de nous
reprsenter l'tre n'est que l'tre lui-mme, son destin et l'une de ses po-
ques, parce que, dans le procs dela mtaphysique occidentale, idologie
et ralit ne font qu'un. '
Nous disons au contraire: ce qui chappe la science, non comme
Plncontournable qui habite en elle, mais comme son autre absolu, avec
quoi elle ne peut entrer en rapport parce qu'il lui est radicalement htro-
gne, cest la vie. Qu'est-ce que cela que nous appelons la vie? Vivre,
assurment, veut dire tre. Mais l'tre doit tre rel, doit tre constitu de
telle faon qu'il signifie identiquement et puisse signi er la vie. Or ce qui
caractrise l'tre occidental, trouvant dans Pontologie heideggrienne son
expression dernire et sa formulation consciente, cest Pextriorit, o
l'objectivit de l'objet du sujet, o Pobjectivit de la thorie trouvent, elles
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192 L'ART ET LA CULTURE

aussi, leur essence. Ainsi le rationalisme moderne, avec sa volont de pro-


mouvoir partout des vidences et de rduire en n de compte Ptre ce
qui se montre ici ou l, dans tel appareil ou dans tel autre, est-il bien le
terme d'une histoire et d'une essence qui guide la pense depuis la Grce.
Mais la vie demeure en elle-mme, elle n'a pas de dehors, aucune face
de son tre ne soffre la prise dun regard thorique ou sensible ni ne se
propose comme objet une action quelconque. Nul na jamais vu la vie et
ne la verra jamais. La vie est une dimension d'immanence radicale,
aucune transcendance ne dploie en elle son ekstase, aucun horizon o
quelque chose puisse devenir visible. Avec Pinvisible de la vie on ne peut
confondre ni linvisible, qui nest quun mode limite du visible et appar-
tient encore au systme de la conscience comme un de ses degrs,
comme Pinconscient, ni la non-vrit originelle qui serait au fondement
de toute vrit, encore moins la pure ngation du visible, Phypostase dun
terme ngatif.
Car la vie nest pas rien, elle nest pas la simple privation de la phno-
mnalit mais son surgissement et son effectivit premire, Paffection
originelle comme auto-affection, le fait d'tre affect non par autre chose,
par l'altrit, mais par soi, de se sentir soi-mme, de s'prouver soi-mme
et, dans cette preuve imprescriptible et insurmontable de soi qui la livre
elle-mme dans le frmissement intrieur de ce qui est vivant, sur le
fond de cette structure ontologique ultime du sentiment de soi, comme
affectivit par consquent, d'tre ce qu'elle est, Pessence de la vie. En tant
que la vie s'affecte elle-mme elle constitue identiquement Pessence d'un
soi, elle est, par principe, monadique. En tant que dans Paffectivit de son
auto-affection originelle elle streint elle-mme en l'absence de toute dis-
tance, dans sa passivit irrmissible Pgard de soi, et que, dans la souf-
france de ce se souffrir soi-mme, elle parvient nanmoins en soi dans la
jouissance de son tre-soi, la vie est indissociablement souffrance et joie
et, au fond de son tre, dans Pextrme du souffrir, Pextrme de la joie.
Mais tout cela lui advient indpendamment de sa volont propre, en rai-
son du Fond, et elle le vit dans Phumilit. Extrme de la souffrance et de
la joie, humilit, ipsit de l'tre de ce qui est vivant, cest tout cela qui est
peint sur les murs du monastre de Daphni, et c'est tout cela que la
science ignore et que Parchologie prtendument scientifiques dcoupe
LA METAMORPHOSE DE DAPHNE 193

en morceaux. Or cette archologie n'ignore pas seulement la signi cation


spirituelle des peintures de Daphni, en les couvrant de tranes blanch-
tres, elle mconnat dabord leur unit plastique, qui rside elle aussi dans
la vie, dans Punit affective de la sensibilit du spectateur et napparat pas
non plus sur une plaque photographique.
Ce qui chappe la science cependant chappe toute science, et par
exemple - ouvrons ici une parenthse - la biologie. Celle-ci a en vue des
conscutions ontiques de molcules, d'acides,- etc., en aucune faon
ltre-intrieur de ce qui est vivant. Lequel est justement Plncontournable
de la science, non pas comme Pessence inaperue de son savoir, mais, on
l'a dit, comme son autre. Ce qui ne s'expose jamais dans un trait de bio-
logie, ce nest pas seulement la venue du livre- Pobjectivit, mais plus
essentiellement ce qui ne vient jamais Pobjectivit et demeure
Plrreprsentable, le pouvoir effectif de prhension qui tourne les pages
avec une main, les mouvements des yeux de celui qui lit et toutes les
dterminations fondamentales du corps subjectif absolu. Et, pour tre la
condition de toute science, ce savoir tourner les pages avec la main, ce
savoir lire des yeux est aussi ce que la science ne problmatise jamais et
dont elle na mme pas l'ide. _
Ici nous nous heurtons une objection : si la vie se drobe principielle-
ment toute manifestation dans le monde et, pour cette raison, la
science, comment pouvons-nous dire que c'est elle que nous voyons sur
les murs de Daphni ? Au vrai que voyons-nous sur ces murs ? Non point la
souffrance mais une Dposition, non point la joie mais une Annonciation,
non point le devenir intrieur de la souffrance dans la joie, la transforma-
tion du dsespoir en son contraire, dans le salut, mais une Cruci xion et
une Rsurrection. Non point Phumilit mais le lavement des pieds. Nous
ne voyons pas la vie sur les murs de Daphni parce que Pobjectivit est pour
la vie le plus grand ennemi, mais nous apercevons des reprsentations de
la vie, au sens de simples reprsentations, comme nous dcouvrons la
photo de Pierre quand il n'est pas l. La connexion essentielle qui unit l'art
et la vie se tient alors devant nous. De par le mouvement qui la porte la vie
tend s'af rmer ind niment elle-mme et, comme elle n'est rien du
monde, elle ne peut le faire en lui mais seulement au-del de lui, comme ce
qui le nie et le dpasse. Voil pourquoi la vie fait appel Pimagination qui
194 L'ART ET LA CULTURE

est la facult de se reprsenter une chose en son absence, de telle manire


que cet em' imaginarium en lequel elle se projette nest qu'une simple repr-
sentation de soi. Voil pourquoi l'objet esthtique ne peut se confondre
avec son support matriel, parce qu'il est cette forme imaginaire au double
sens qui a t dit, comme ngation dans Pobjectivit de Fobjectivit
elle-mme, mais aussi comme simple reprsentation de la vie, comme
irralit. Voil pourquoi l'uvre d'art se prsente nous comme une
nigme fascinante parce que, par la racine de son tre, elle a une signi ca-
tion et, dans ce qui est l, renvoie une absence essentielle. C'est, au-del
des tesselles colores, au-del de la question de leur datation rigoureuse,
cette essence de la vie comme seule signi cation ultime des reprsenta-
tions figures sur les murs de Daphni qu'une certaine archologie sou-
tenue par PUNESCO mconnat totalement, et cest cette mconnaissance
qui ouvre la voie son uvre de mort _
Une interprtation de lart cependant ne peut se limiter Yexplication
d'une seule de ses formes et, par exemple, aux conceptions mystiques des
mosastes venus de Constantinople ou de Salonique. Ce qui parat dans le
monde ne peut-il avoir en celui-ci sa raison dernire et cela tout particu-
lirement quand, avec l'uvre d'art, il se donne explicitement pour fin de
rendre manifeste ce qui l'amne au jour. Car, dans la production esth-
tique, cest du produire lui-mme explicitement entendu comme un faire
parvenir dans la condition de la prsence quil sagit en tout premier lieu,
ainsi quon le voit dans la dfinition que Platon donna du beau entendu
comme lclat du vrai. En quoi le temple grec qui surgit de la terre et se
montre nous dans la puissance de ce surgissement implique-t-il autre
chose que Paccomplissement de sa venue l't:re dans Papparence - autre
chose que l'uvre de la nature ?
C'est ce qu'on apercevra peut-tre si on considre le temple non pas
tel quil se prsente le plus souvent aujourdhui, proprement vid de son
intrieur, ouvert au vent, dressant sur la bance du ciel ses colonnes dis-
perses offertes aux jeux de la lumire et aux.camras des touristes. Nous
devons prendre en ,compte * le temple dautrefois tel quil se 'montre
encore nous si, posts dans la me qui serpente au anc de lAcropole,
nous dirigeons nos regards sur le Theseion de l'Agora. Et il convient
encore de nous souvenir que Parchitecture grecque se caractrise surtout
LA MTAMORPHOSE DE DAPHN 195

par sa primitivit, son ignorance des possibilits de la vote et de la cou-


pole qui devaient faire au contraire la splendeur de Part romain et byzan-
tin. Ce qui veut dire que, en Grce, chaque bloc de pierre des frontons,
des plafonds, des architraves ne peut demeurer la place qui est la sienne
que soutenu par un autre, par quelque pilier plac sous lui, en sorte quil y
a presque autant dlments porteurs que dlments ports et c'est une
fort de colonnes qu'il a fallu difier sous les superstructures pour
qu'elles ne s'effondrent pas. Ce que nous voyons alors l-bas, dans son
encadrement de verdure, c'est bien un temple, cette maison massive et
ferme, crase sous le poids formidable d'une toiture que s'efforce de
maintenir cette prolifration insense de supports auxquels on a tent de
donner un arrondi esthtique, dont on a dissimul Palignement mono-
tone en rglant Palternance de lombre et de la lumire. Tel se dcouvre
maintenant nous le temple grec, comme un affrontement gigantesque
de forces colossales, comme cette pese fabuleuse du haut tablier de
pierre que, prenant sa mesure, exalte la pousse multiplie des forces
ascensionnelles surgies du sol. Seulement, comme dit Maine de Biran, il
n'existe pas de forces trangres absolues, pas de forces objectives, le for-
midable dynamisme du sanctuaire trapu nest que le dessin imaginaire et
la projection des puissances de notre propre corps et, comme le monas-
tre byzantin, une reprsentation de la vie. _
Toute forme d'art, vrai dire, s'alimente une source secrte. Devant
la faade dune glise baroque, c'est le corps du spectateur qui s'meut et
s'veille, lensemble des mouvements virtuels et des potentialits qui
co-constituent sa corporit originelle et la d nissent se met en branle,
passe lacte au moins sur le mode imaginaire et le jeu horizontal et verti-
cal des forces qui sadditionnent ou se combattent, les folles nergies
issues de la terre, canalises parles pilastres et qui s'lancent vers le ciel,
accroissant vertigineusement leur puissance sous le poids norme des
corniches en surplomb qui les crasent et barrent Pdifice comme une
interdiction majeure, les pulsions qui, scartant du centre, viennent se
heurter aux parastates dangles avant de re uer vers lui pour s'immo-
biliser dans cet quilibre haletant suspendu au-dessus de nous, ou encore
la courbe folle dune vague en laquelle Borromini ne craignit point
d'incurver la faade de Saint-Charles-Borrome aux Quatre-Fontaines,
196 L'ART ET LA CULTURE

ces lans et ces rpits, ces dparts et ces arrts, ce formidable dynamisme
ptri et prt tout instant bondir, tout cela trouve en nous, dans leje
Peux fondamental qui constitue notte tre, lultime pouvoir et la seule
Cause, qu'il reprsente pour notre plaisir et pour nous donner voit ce
que nous sommes.
L'art seul nous offre-t-il une image de nous-mme? Que dire d'une
science qui prtendrait le faire? Comment s'y prendrait-elle si la vie
rpugne l'objectivit en laquelle la thorie se meut avant de la com-
mettre s'exhiber dans ses appareils ? Comment donc une telle science
serait~elle possible ? A-t-elle jamais exist?
Considrons Pconomie politique. Elle a affaire des ralits objec-
tives, ces produits sur le march, ces instruments de production, ces usi-
nes que nous voyons autour des villes, ces travailleurs qui s'y rendent, ces
sources dnergie, ces barrages sur les euves, etc. Mais l'conomie poli-
tique a construit une thorie de ces objets, elle a labor les objectivits
en lesquelles ces ralits se trouvent dtermines catgorialement et sou-
mises son action - ces ralits conomiques , comme on les appelle
maintenant, que sont le travail, la valeur, Pargent, le salaire, le pro t,
Pintrt, le capital, de telle manire que, dans le tout de Pobjectivit, ce
sont ces objectivits qui disent et peuvent seules nous dire ce qui relve
de cette science et constitue son domaine, de telle manire aussi que ce
sont elles qui nous permettent d'apprhender ce qui advient chaque fois
en lui.
Seulement toutes ces. effectivits objectives, relles ou idales, ne
composent quune pure apparence, et cest le milieu mme sur lequel
Fconomie politique pensait travailler et se tenir qui vacille soudain, creu-
sant sous ses pas un abme sans fond. Pour ne considrer que ces mar-
chandises rassurantes qui dploient devant nos yeux satisfaits Pin nie
richesse du monde des choses, il faut dabord reconnatre que ce ne sont
pas elles qui s'changent sur le march, mais les travaux qui les ont pro-
duites. Car c'est le travail qui dtermine leur valeur, cest--dire la propor-
tion en vertu de laquelle elles schangent et peuvent le faire. Ainsi le
concept de travail s'installe-t-il au centre de lconomie politique en
mme temps quau principe et au cur de la dvastation de l'univers
Page de la technique. Mais voici comment ce monde des conomistes et
LA MTAMORPHOSE DE DAPHN 197

des ingnieurs devient d'un coup la proie de Pabme : ce qui permettait de


comparer des marchandises diffrentes ou pour mieux dire totalement
htrognes _- car qu'y a-t-il de commun entre du sucre, des peaux de
mouton et un livre - de les ramener, en dpit de cette diversit, une
unit de mesure, c'tait prcisment le travail dont elles rsultent chaque
fois. Seulement le travail n'existe pas. Le travail est le travail vivant,
comme tel, comme la vie, il est monadique, invisible au trfonds de son
tre, irreprsentable, inquanti able et nul ne le connatra jamais. La pr-
tendue unit de mesure objective qui devait servir de dnominateur com-
mun tous ces produits qualitativement diffrents, clate, s'parpille dans
la nuit de la disparition, l o chaque monade fait Ppreuve de
Pirrductibilit de son tre, o rgne la diffrence, la diversit absolue au
regard de laquelle celle des marchandises offertes au grand jour du
monde parat toute relative. Il faut donc constiuire la possibilit de
Pchange partir de son impossibilit mme, partir du secret des corps
et de lncommensurabilit des tres. Car, encore une fois, le travail nest
rien dobjectif comme le croient tous ceux qui en parlent de faon ind-
termine, tels les conomistes anglais, comme l'a cru Hegel qui voulut le
ramener un procd objectif de fabrication, une faon de faire, la
mme pour tous. Mais ds que la subjectivit radicale de la praxis est
pose au fond de la ralit et comme la constituant, ds quon affirme que
c'est de faon purement apparente que deux hommes font le mme tra-
vail , car, comme af rme Marx, l'un est faible et lautre fort - pour ne
rien dire de la temporalit immanente de leur vie propre - tout ce qui se
passe dans ce monde bien visible des certitudes objectives et des comptes
n'est plus rien de rel mais son semblant, une rplique prive de subs-
tance, cette bribe d'une pseudo-prsence que la science demande tou-
jours au monde et dont elle ne peut se passer. Ainsi en va-t-il avec
l'conomie politique. ces existences incommunicables, 'Pef cacit
chaque fois d'une praxis qui se rsorbe dans la tension de son effort et la
passion de sa souffrance, au travail rel, elle substitue le travail abstrait,
c'est--dire, d'une part, Pide d'un certain travail, la reprsentation d'une
activit plus ou moins conforme quelque norme, d'autre part, le temps
quelle dure, au dire des horloges toutefois, et non plus dans Peffec-
tuation de la temporalit organique immanente. Et c'est ce travail abstrait
198 L'ART ET LA CULTURE

qui va dterminer toutes les abstractions de Pconomie politique, ses


comptes et ses calculs. Car la valeur, Pargent nest prcisment qu'une
reprsentation du travail abstrait, cest--dire la reprsentation dune
reprsentation de la vie. Lunivers conomique tout entier n'est donc
qu'un double fantastique de ce qui dploie travers nous la transparence
obscure de sa ralit. Double fantomatique parce qu'il a laiss se perdre
cette ralit. Double approximatif car les quivalences idales, qui sont
censes correspondre ce que nous faisons, ne se prtent aux galits
quantitatives et la rigueur des calculs qui les manipulent que sur le plan
qui est le leur et n'a justement qu'un rapport arbitraire avec Paffectivit de
notre action. Ainsi s'explique Pimmense malaise qui affecte tout univers
conomique et comment la solution envisage par Marx ne pouvait
consister en fin de compte que dans sa suppression dont il crut lire la
possibilit dans Phistoire des forces productives.
Parce que les ralits conomiques ne sont que les quivalents idaux
de la praxis vitale, elles ne sexpliquent point par elles-mmes mais seule-
ment par cette praxis. 11 n'y a donc pas de lois conomiques, de systme
ou de structure conomique, de science conomique mais seulement une
philosophie de Pconomie qui rend compte de ce qui se passe au plan
conomique partir d'un fondement dun autre ordre. Toute la probl-
matique de Marx se propose ainsi comme une analyse qui traverse
Pconomique pour remonter sa source et ses dterminants rels. Et il
apparat chaque fois que ces dterminants de Pconomie ne sont
pas eux-mmes d'ordre conomique mais constituent une ralit extra-
conomique pour reprendre une expression de Marx lui-mme. La solu-
tion de chacune des apories de Pconomie classique consiste dans cette
question en retour, dans cette remonte une origine trangre
Pconomique lui-mme, bien quelle le fonde. Par exemple la valorisation
ne s'explique pas par la valeur mais par la proprit qu'a la vie
doutrepasser ses propres conditions, par sa proprit dtre la vie. De
mme le phnomne crucial, bien que le plussouvent inaperu, de la
conservation de la valeur que prsuppose toute valorisation et donc le
capital, s'enracine, au dire mme de Marx, dans une capacit intrinsque
du travail vivant en tant que vivant. Si lon se rfre, maintenant, lune
des principales critiques qu'il a adresses Pconomie anglaise, savoir
LA METAMORPHOSE DE DAPHNE 199

Plimination dans la description de la composition organique du capital,


de Popposition capital xe - capital circulant au pro t de Popposition
capital constant - capital variable, on s'aperoit qu'elle ne consiste pas
dans la substitution dun couple conomique un autre, dans une muta-
tion pistmologique, parce que Popposition capital constant - capital
variable se dpasse son tour vers la ralit, savoir le procs rel de pro-
duction, quelle vient briser en ses lments htrognes, lments objec-
tifs dont le capital constant reprsente la valeur, et la subjectivit vivante
dont le capital variable nest que Pindice. Alors se dcouvre la thse abys-
sale de Marx que, dans ce que nous appelons ralit, llment objectif, la
nature nest rien, tandis que la subjectivit est tout, je veux dire ce pou-
voir fragile de la vie dont le travail retient la nature elle-mme dans l'tre,
hors du nant. Mais ici, devant cet abme de tout ce qui est, cest
Pquivalence idale elle-mme, c'est la science qui n'est plus possible.
Comment Fconomie politique est incapable de rduire elle et
d'inclure dans le champ de sa thmatique l'essence de ltre et le naturant
de tout le systme conomique, cest ce que rend manifeste la problma-
tique dcisive que Marx a institue pour rsoudre laporie centrale de
lcole anglaise. Rappelons brivement cette dif cult ultime. Lcono-
mie anglaise af rme que cest le travail qui fonde et dtermine la valeur
(et Marx soutiendra cette thse jusqu'au bout) - mais alors comment peut
tre dtermine la valeur du travail lui-mme? Remarquons quune telle
question est le rsultat sur le plan de la thorie de ce grand glissement qui
se produit la n du XVIII* sicle et au dbut du X[X sicle et qui marque
lentre de la vie dans un univers conomique, Pmergence du travail
comme marchandise. Comment donc le travail vivant qui produit toute
valeur serait-il susceptible d'en recevoir une? Marx brise laporie par une
affirmation abrupte: Le travail na lui-mme aucune valeur. '
ll est vrai que Marx a substitu, comme on le dit, cet irrationnel
quest la valeur du travail , la valeur de la force de travail . La force de
travail ne dsigne cependant rien d'autre que la subjectivit organique qui
semble ainsi, au moment o elle reoit une valeur, tre rintroduite dans
le champ de l'conomie. Et c'est ce qui est impossible. En premier lieu,

1. Mm, mm,1>ms,L= P1eiid,1963, f. 1, p. 1031.


200 BART ET LA CULTURE

travail vivant et force de travail sont ontologiquement homognes ou,


pour mieux dire, identiques, dsignent l'un et l'autre la subjectivit corpo-
relle, en elle-mme ou dans son actualisation. En second lieu la situation
du travail et de la force de travail Pgard de la valeur est la mme, ils en
sont Fun et l'autre le fondement, et les textes o Marx attribue la force
de travail la formation de la valeur sont plus nombreux encore que ceux
qui la rfrent au travail vivant. Si, tout comme le travail, la force du tra-
vail est le principe de la valeur, elle ne peut, pas plus que l_ui, en recevoir
une, comme Pimplique ce texte dcisif o Marx dit du travail en gnral
que sa capacit << de crer de la valeur... le distingue de toutes les marchan-
dises et l'exclut, comme lment formateur de la valeur, de la possibilit
d'en recevoir aucune .
Or si on lit attentivement le texte clbre du Capital' o Marx
explique comment Pconomie anglaise a tent de rsoudre son problme,
celui de la dtermination de la valeur du travail, comment, aprs avoir
tent d'expliquer cette valeur par la loi de l'offre et de la demande, elle en
est venue finalement l'ide qu'il y a une valeur relle du travail, com-
ment elle a nalement dtermin celle-ci comme la valeur des substances
ncessaires l'ouvrier, on voit - et c'est Marx qui en fait la remarque -
que c'est Pconomie classique elle-mme qui a, en fait, rsolu la valeur du
travail en valeur de la force de travail. Et Marx semble reprendre son
compte cette solution, en ajoutant que c'tait l changer entirement les
termes du problme.
Posons donc cette question rigoureuse : est-ce bien de la force de tra-
vail, c'est--dire de la subjectivit, qu'il y a valeur quand on parle de la
valeur de la force du travail P En aucune faon : la valeur qui est en cause
est celle des produits ncessaires lentretien de cette force, la valeur non
de la subjectivit- mais d'un certain nombre de ralits objectives telles
que pain, vin, vtements, maison, etc. Telle est la mutation dcisive qui
s'accomplit lorsque la problmatique de Pconomie classique substitue
inconsciemment la valeur de la 'force de travail celle du travail, non pas
la substitution de la force de travail au travail, d'un lment subjectif un
aut:re qui lui est consubstantiel et identique, mais la substitution

1. fau., P. 1033.
LA MTAMORPHOSE DE DAPHN 201

l'lment subjectif crateur de la valeur et dont il ne peut y avoir de


valeur, la vie, d'un ensemble dlments objectifs dont la valeur est alors
dtermine selon la loi gnrale de la valeur, partir du travail ncessaire
leur production.
Mais alors si le remplacement de la valeur du travail par la valeur de la
force de travail est en ralit celui de la subjectivit par un certain nombre
de substituts objectifs, c'est l'unit de toute la problmatique de Marx qui
se dploie devant nous en tant qu'elle nest pas une thorie cono-
mique , une science, mais une r exion transcendantale sur la condition
de possibilit de l'conomie en gnral et de l'conomie marchande en
particulier. En ce qui concerne celle-ci et le concept qui lui sert de fonde-
ment -la valeur - Porigine de cette valeur dans' la praxis humaine ne peut
se muer en une dtermination positive que si l'on substitue la subjecti-
vit de cette praxis les quivalents objectifs quanti ables partir desquels
la valeur pourra tre elle-mme quantifie. C'est cette mme substitution
d'quivalents objectifs la subjectivit invisible de la vie qu'accomplit
son tour la thorie du salaire puisque ce qu'on paye, ce n'est ni la force de
travail ni son actualisation, mais l'ensemble des produits dont elle a
besoin. La vie qui se tient en retrait n'entre dans le champ de Pobjectivit
que par le biais des reprsentants qu'on lui fait correspondre arbitraire-
ment et qui n'en sont jamais que les travestissements.
Toutefois ce n'est pas seulement Phtrognit principielle de la
vie et de Pobjectivit que nous conduit la pense que Marx a eue de
Pconomie, c'est la nature la plus intrieure de cette vie. Pourquoi le tra-
vail n'a-t-il pas de valeur ? Parce qu'il n'est pas lui-mme le rsultat d'un
travail, parce que le principe de toute production ne s'est pas produit
lui-mme. Parce que la vie se trouveconstitue en son tre le plus originel
par sa passivit ontologique insurmontable Pgard de soi et se propose
comme telle comme une donne premire de l'tre et le pralable de
toute la problmatique de Marx.
L'conomie politique nous dit-elle la mme chose que le monastre
de Daphni ? Oui et non. Non, parce que les formes esthtiques offrent
la sensibilit, dans l'espace imaginaire et plastique quelles composent,
l'image des mouvements de notre corps, alors que de ces mouvements la
thorie conomique ne fait qu'un objet dentendement. Oui, parce que,
202 L'ART ET LA CULTURE

imaginative et sensible ou conceptuelle, la reprsentation de la vie n'est


est jamais qu'une simple reprsentation. En refusant la science et
Pobjectivit en gnral le pouvoir de nous livrer notre tre propre, en
ouvrant la voie d'autres formes de pense ou plutt la vie elle-mme
et sa transformation intrieure, la philosophie revendique, en mme
temps que son droit propre, le rle qui devrait tre le sien dans la culture
ou Pinculture de notre temps.
II

KANDINSKY ET LA SIGNIFICATION
DE L'(EUVRE DART*

On ne peut aborder la question de la signi ca on de l'uvre d'art que


si l'on a rpondu une premire question: celle de sa nature. ou, comme
nous le dirons, de son site. Il sagit donc de savoir dans quelle dimension
d'tre se dploie l'objet esthtique, quel statut il convient de reconnatre
tout ce qui peut tre le contenu de cette exprience spci que qui est
celle de l'art. Or, ce problme incontournable nous met en prsence
d'une aporie.
D'une part Puvre d'art est une ralit imaginaire. Nous nous rallions
ici aux indications gniales donnes par Husserl au 111 de Ideen 1'. Dans
la contemplation esthtique de la gravure de Drer, Le Chevalier, la Mon* et
le Diable, nous ne sommes pas dirigs vers la plaque grave non plus que
vers les gurines qui apparaissent en traits noirs sur celle-ci, mais vers de
tout autres ralits qui sont les ralits gures , en portrait ou
encore dpeintes et qui constituent justement, non plus la gravure en
tant qu'objet du monde, mais l'objet-gravure en tant quuvre d'art, sa
ralit esthtique. Faisons donc cette distinction essentielle entre les l-

* Prononc Oxford en 1986, repris dans Prtentaine, n 6, Estl1e'Iique.r, 1996, p. 129-141.


1. Edmund Husserl, Ides dinmicerpour une pbnamnolagie, trad._Paul Ricur, Paris, Galli-
mard, 1950, p. 373.
204 L'ART ET LA CULTURE

ments matriels qui servent de support une uvre d'art, qui appartien-
nent au monde rel de la perception, au mme titre que toute autre chose
relle et, d'autre part, l'uvre d'art en* tant que telle, qui na plus son site
dans le monde mais prcisment hors de lui, en sorte que nous disons, en
ce sens, qu'elle est un pur imaginaire.
Les tesselles d'une mosaque, le bois ou le cuivre d'une gravure, la
toile dun tableau, les couleurs qui la recouvrent font partie du monde
qui nous entoure. Mais dans Pexprience esthtique (qu'elle soit celle du
crateur ou du spectateur) ces lments matriels ne servent qu' gurer
une ralit d'un autre ordre, la ralit reprsente par le tableau, la gra-
vure ou la mosaque. On peut percevoir la toile du tableau, examiner son
grain, ses craquelures, et c'est ce qu'on fait lorsqu'on veut la dater avec
prcision. Dans le cas d'une peinture sur bois, on supposera qu'elle est
amande si c'est du chne, franaise si c'est du noyer, italienne si c'est
du sapin. Ds que commence la vision esthtique toutefois, ds que la
toile ou le bois devient un tableau et pntre dans la dimension
propre de la peinture, ces lments matriels sont neutraliss , ntant
plus perus ni poss comme objets du monde mais comme une entit
qui n'a d'aut:re fonction que de produire la ralit reprsente dans le
tableau - laquelle est, elle aussi, neutralise, n'appartenant pas plus au
monde rel que les lments qui la reprsentent, constituant avec eux
une seule et nouvelle dimension d'tre Fintrieur de laquelle ils sont
unis par des rapports de ressemblance et qui est la dimension ontolo-
gique de l'a.rt. ,
De la diffrence entre celle-ci et le monde rel de la perception, nous
ne donnerons qu'une preuve : un trs petit espace rel sur la toile peut
reprsenter dans le tableau un espace immense, comme celui qu'on
dcouvre travers la fentre de certains' primitifs amands. D'une
manire gnrale c'est le tableau tout entier qui peut tre peru comme
une fentre , comme un trou dans le monde rel, trou ou fentre tra-
vers lequel le regard se trouve dport dans un ailleurs radical. Dans la
peinture classique la diffrence dont nous parlons entre rel et imagi-
naire, cet ailleurs dans lequel elle a pour effet de nous jeter, trouve sa
premire expression dans le fait que le tableau est construit de telle
faon qu'il provoque une illusion, celle d'un espace trois dimensions
KANDINSKY ET LA SIGNIFICATION DE L'(EUVRE DART 205

ou, si l'on prfre, de la profondeur l o il n'y a cependant, dans le


monde rel de la perception, que la surface plane dun mur, du bois ou
de la toile. -
Par ailleurs toute uvre esthtique se prsente, faut-il le rappeler,
comme une totalit et nest intelligible que comme telle. Dans un tableau
chaque couleur ne prend sa valeur qu'en fonction de toutes les autres,
qu'elles lui soient contigus ou qu'elles nouent avec elle, en un point loi-
gn ou oppos de la toile, quelque relation plus subtile. De mme en est-il
pour chaque forme, chaque volume : tout lment de ce qu'on appelle
pour cette raison une composition est ncessaire Papparition de celle-ci
et ainsi lui appartient en un sens rigoureux. Or voici le point qui importe
et qu'il convient de souligner : cette :amposi on -est une mrositz`on esthtique,
les relations dont elle est faite, les lments entre lesquels ces relations
s'instituent sont eux-mmes de nature esthtique, ils se situent
Pintrieur de cette dimension dirralit principielle qui est celle de
l'uvre. Lorsque le peintre pose une couleur sur la toile, ce n'est pas celle
qu'il examine, il voit la composition, il voit en elle ce qui correspond ce
trait ou cette tche, bref son effet esthtique, lequel s'intgre
l'ensemble des effets, c'est--dire ce Tout quest luvre. Ainsi faut-il
devant un Franz Hals reculer de quelques pas jusqu' l'endroit o ces tou-
ches largement brosses se changeront brusquement en le sang dune
joue ou, sur le visage de cet of cier de la Milice de Saint-Adrien qui se
tourne lentement versnous, en lCEil de la Vie qui nous regarde travers
le temps.
La composition esthtique n'est donc pas cette sorte de palette de
couleurs qu'est devenue la toile sous l'effet des coups de pinceau ou de
couteau de l'artiste, mais elle n'est possible qu partir d'elle. Chaque l-
ment plastique dela composition tant figur partir d'un lment mat-
riel, il suppose Pexistence de celui-ci. A la totalit plastique de la composi-
tion qui est l'uvre elle-mme correspond ncessairement une unit
organique du substrat, la ressemblance particulire qui stablit chaque
fois entretelle partie de la toile et son quivalent esthtique, correspond
la ressemblance globale de Puvre et de son support. Celui-ci se propose
comme un continuum, il a une sorte d'u.nit. Ce n'est pas une unit
interne, laquelle est seulement celle de 'l'uvre, puisque la disposition
`
'

206 L'ART ET LA CULTURE

matrielle des couleurs est dtermine par leffet qu'elle produira. Pour
cette raison toutefois, cette disposition est ncessaire en l'tat qui est le
sien. C'est le continuum prsent par le substrat matriel de l'uvre qui
fait surgir de lui Panalogon de celle-ci, ce partir de quoi elle pourra surgir
et se dployer dans sa dimension propre.
C'est la raison pour laquelle ce continuum doit tre tout prix pr-
serv, rtabli et reconstitu lorsquil a t endommag ou dtruit. La res-
tauration d'une uvre d'art doit donc se faire en fonction de l'unit
esthtique de l'uvre et non pas du tout en tenant compte du support
lui-mme, en supprimant par exemple en celui-ci tout ce qui a t refait
dans le pass pour ne conserver que les lments ayant appartenu
l'uvre originale. La restauration scientifique des uvres d'art telle
qu'on la pratique aujourdihui en liminant dans les fresques, par exemple,
les parties reconstitues lors des restaurations antrieures, en les rempla-
ant par des espaces vides, c'est--dire par des tranes blanchtres de
ciment, aboutit en fait leur destruction criminelle, ainsi qu'on le voit en
maints endroits comme Daphni, dans les monastres serbes, Arezzo,
Florence, etc. Cette restauration scienti que (utilisant des procds
comme le carbone 14) procde d'un matrialisme grossier qui mconna.t
le statut vritable de Fuvre dart en tant que non relle, en tant
qumaginaire pur.
A cette conception de Puvre d'art qui s'efforce de lui reconnatre,
par une analyse phnomnologique prcise, un domaine d'existence sp-
ci que, s'oppose cependant une autre qui a pour elle Pautorit dun des
plus grands artistes de notre temps, mais aussi laforce de son vidence
propre - savoir la thse selon laquelle la dimension ontologique o se
meut lart est celle de la sensibilit. Considrons ces af rmations cruciales
de Kandinsky: C'est par la sensibilit seule que l'on parvient atteindre
le vrai dans Part. Et encore: Liart agissant sur la sensibilit, il ne peut
agir que par la sensibilit. Ainsi les fameuses lois du beau, tant celles de
la sensibilit, n'ont-elles que Papparence de lois mathmatiques, idales et
objectives. Lors mme qu'on parviendrait donner aux formes, et aux
relations qu'entretiennent entre eux les lments plastiques d'une compo-
sition, une formulation mathmatique rigoureuse, celle-ci ne serait jamais
que Papproximation idale de proportions et cl'quilibres qui jouent
KANDINSKY ET LA SIGNIFICATION DE L'(EUVRE D'ART 207

l'intrieur de la sensibilit et qui trouvent en elle et dans ses lois propres


leur possibilit, les exigences auxquelles ils rpondent, leur ultime raison.
Voil pourquoi, comme le dit encore Kandinsky: Balances et propor-
tions ne se trouvent pas en dehors de l'artiste mais en lui. '
Seulement, si Part relve de la sensibilit, s'il puise en elle ses lois pro-
pres et les exigences auxquelles elles s'efforcent de trouver une rponse,
l'ceuvre d'art na-t-elle pas du mme coup son site dans le monde rel,
lequel est justement le monde sensible, un monde donn la sensibilit et
se dfinissant partir d'elle, partir de ses formes et de son contenu?
Ainsi nous trouvons-nous pris dans l'aporie qui veut que l'uvre d'art
appa.rtienne au monde rel et ne lui appartienne pas. Avant de tenter de
surmonter cette dif cult dont la solution nous permettra de comprendre
la vritable nature de l'uvre dart en mme temps que sa signi cation,
relevons quelques-unes des implications de la dfinition de l'art comme
trouvant son essence dans la sensibilit et dans la dimension d'tre qu'elle
circonscrit.
Il convient pour cela d'en dire un peu plus sur la sensibilit elle-mme
et sur le monde dont elle est la condition. La sensibilit est l'Ouverture de
ce monde, la transcendance en et par laquelle nat le premier Dehors, cet
avant-plan de lumire qu'est tout monde en tant que tel. La sensibilit est
l'Ek-stase de l'tre. C'est bien parce que cette transcendance habite cha-
cun de nos sens qu'ils sont capables de se dpasser chaque fois vers ce
qui constitue leur objet propre (le vu, l'entendu, le touch) et de
Patteindre, dans et par ce procs de transcendance donc, et ainsi dans le
Drnensional ek-statique o se montre nous tout ce qui nous offre son
visage, une-face ou un aspect de son tre, tout ce qui se donne en tant que
l'ob-jet. .
Or, la sensibilit n'puis_e nullement son tre dans cette pure relation
un monde considre en tant que telle et comme se suffisant
soi-mme - relation dont la phnomnalit se rduirait celle de ce
monde et son surgissement. En toute relation de ce genre, en ralit, en
toute affection par un tant quel qu'il soit - affection faisant de lui un

1. Wassily Kandinsky, Du .irituel dans Part et dans lapeinture en pa imlier. Au azur de la na-
tienpizturale, Paris, Denol-Gonthier, 1954, p. 115.
208 L'ART ET LA CULTURE

ob-jet - rgne le trait de Paffectivit, lequel n'est ni surajout ni contin-


gent, mais dtermine au contraire la sensibilit comme son propre *Fond
et ce qui la rend ultimement possible. Ainsi notre attitude l'gard des
choses n'est-elle jamais rductible un pur regard et son dplacement
insensible ou indiffrent. Ce regard n'est jamais un simple voir, mais pr-
cisment un sentir, un sentir les choses, et cela parce que le voir qui nous
ouvre elles est d'abord et ncessairement un voir qui se sent lui-mme
voyant - sentimus nos videre , dit Descartes - qui s'prouve et qui
s'affecte lui-mme avant d'tre affect par le monde, de telle manire que
la phnomnalit propre de cette auto-affection originelle est Paffectivit
elle-mme comme telle.
Voil pourquoi le monde est par essence un monde sensible, parce
que la relation l'objet, soit ultimement lEkstase de l'tre o se fonde
tout monde et la relation elle-mme, s'auto-affecte dans sa transcen-
dance mme, en sorte que sur le fond en elle de cette auto-affection qui
la rvle originellement elle-mme, une telle relation est par ncessit
une relation affective: une sensibilit. Voil pourquoi Kant cherchant
les conditions de toute exprience possible, cest--dire pour lui de tout
monde possible, commena son investigation par une Esthtique tranreen-
danta/e, soit par lanalys_e de la sensibilit. Sans doute cette analyse se
droule-t-elle sur un plan qui est encore celui de la factualit, elle ren-
contre la sensibilit la naissance du monde sans comprendre vritable-
ment la raison du caractre sensible de cette naissance. Cette raison
est l pour nous : le monde est un monde sensible parce que la relation
au monde est affective selon la possibilit laplus intrieure de son
dploiement ek-statique.
Si nous supposons par consquent que l'art a son lieu propre dans la
sensibilit, quil consiste dans la mise en uvre de ses pouvoirs, alors
nous devons dire: Part ne constitue nullement un domaine part,
rserv aux artistes, aux esthtes ou aux spcialistes, il se recouvre au
contraire avec le monde lui-mme, tout monde possible en gnral, pour
autant que celui-ci est un monde sensible, prenant sa source dans la sen-
sibilit et port par elle. Ainsi le monde concret o vivent les hommes
tombe-t-il. entirement sous les catgories de Pesthtique et n'est-il com-
prhensible que par elles. Cest un monde qui est beau ou qui est laid,
KANDINSKY ET LA SIGNIFICATION DE UCEUVRE D'ART 209

ncessairement; s'il n'est ni lun ni l'autre, c'est dans une sorte de


-neutralit qui n'est qu'une dtermination esthtique parmi d'autres,
un certain tat de la sensibilit laquelle ce monde est vou dans le
principe. _
C'est un fait bien connu par ailleurs des historiens, des anthropo-
logues, des etlmologues, etc., que toute forme de civilisation connue jus-
qu prsent - lexception peut-tre de la ntre - porte en elle, comme
l'une de ses activits principales, celle de l'art dont les productions sont
souvent tout ce qui nous reste de ce pass bouleversant. Pourquoi en
est-il ainsi, pourquoi toute culture inclut-elle en elle l'art comme une de
ses dimensions essentielles? Parce que tout monde possible, et par
consquent le ntre, est par ncessit un monde esthtique, parce que
touthomme en tant qu'habitant de ce monde est potentiellement un
artiste, celui en tout cas dont la sensibilit fonctionne comme la condition
transcendantale de ce monde et de son surgissement. Un monde par
essence esthtique, un art inhrent toute culture, telles sont les deux
premires implications de la thse selon laquelle Puvre d'art relve de la
sensibilit et lui appartient.
. Que nous soyons dans l'aporie, on le voit ceci que la d nition de
l'objet esthtique comme imaginaire pur entrane au contraire cette
consquence - tire par Sartre de sa lecture de Husserl- que le domaine
de l'art tant tranger au monde rel de la perception, celui-ci n'est
comme tel ni beau ni laid. Thse dif cile soutenir, en particulier
aujourd'hui. Nous vivons en effet Pre de la technique, laquelle ravage
le monde de notre existence quotidienne, d gurant ses paysages, ses
sites, ses villes, ses monuments lgus par le pass, faisant surgir partout
l'hor.rible et le hideux. Comment cette dvastation de Punivers dont nous
sommes les tmoins impuissants serait-elle possible si, en tant que sen-
sible, cet univers n'tait pas travers, au moins de faon virtuelle, par des
catgories esthtiques ?
Semblable vidence saute aux yeux ds qu'on s'interroge plus avant
sur les raisons pour lesquelles la technique plonge notre monde dans. cet
abme de laideur : parce qu'elle procde d'un savoir entirement nouveau,
apparu l'poque de Galile et dont les prsuppositions et' les dcisions
allaient bouleverser Phumanit de l'homme, faisant de celui-ci ce qu'il est
210 L'ART ET LA CULTURE

aujourd'hui, l'homme europen, dont le modle cependant s'impose la


terre entire. Afin de parvenir une connaissance objective du monde,
cette science galilenne avait dcid de faire abstraction en lui de ses qua-
lits sensibles, de la sensibilit elle-mme, pour ne retenir, comme consti-
tutives de sa ralit vritable, que les formes gomtrisables des choses,
leurs proprits idales susceptibles de se prter une dtennination
mathmatique et comme telle rigoureuse - la mme pour tous, universel-
lement valable, << objective , scientifique, en lieu et place de ses appari-
tions sensibles, subjectives, individuelles et changeantes. En d nissant
de la sorte un monde-de-la-science comme le seul monde vrai et rel,
elle nhypostasiait pas seulement une abstraction - pour autant que ce
monde de la science renvoie ncessairement au monde rel sensible dont
il nest qu'une idalisation et qui lui confre son seul sens possible - elle
liminait encore tout ce par quoi ce monde est un monde esthtique.
Organiser lactivit sociale la lumire des possibilits infinies o
sen1:acine le monde sensible nest cependant rien de ce monde. Nous
disons que l'arbre est vert, que la rue est sonore, que la laideur nous fait
souffrir. Mais dans les choses on ne trouve ni couleur, ni son, ni souf-
france. Couleur, son, souffrance, il ne peut y avoir que sentis , prou-
vs ou vcus , l donc o quelque chose se sent et sprouve
soi-mme de manire pouvoir sentir et prouver quoi que ce soit
dautre : dans Pessence pralablement dploye de l'auto-affection en tant
que la subjectivit absolue, en tant que la Vie.
Pour clari er dfinitivement le site de l'ceuvre, nous distinguons donc
de faon rigoureuse ce que nous appellerons Ptre-originel et l'tre-
constitu de la sensation, ou de Pimpression. Ltre originel de
Pimpression est son s'prouver soi-mme, l'auto-impression en laquelle
elle se sent elle-mme sans distance, dans un sentir primitif qui est son
affectivit mme; Ainsi est-ce toujours parla douleur que nous connais-
sons la douleur, par la couleur que nous connaissons la couleur, etc.
Lmpression originellement donne elle-mme par son affectivit est
cependant susceptible de nous tre donne une seconde fois par un
regard, par une intentionnalit - et cela se produit lorsqu'elle glisse au
pass et que le premier cart du temps nous en spare, qu'une rten-
tion nous la pro-pose comme tout juste passe , quand elle apparait
KANDINSKY ET LA SIGNIFICATION DE L'(EUVRE D'ART ` 211

dans le monde ensuite en tant que l'une de ses qualits sensibles : le vert
de l'arbre, le bruit de la rue.
Il faut redire ici cependant que la qualit sensible de la chose relle,
objective , n'est possible que comme la pro-jection dans rsonance ,
ton , cette subjectivit invisible de la vie o Pimpression, qu'elle soit
celle de la couleur ou de la forme, puise son tre originel.
Le caractre musical de ces mtaphores ne doit pas nous garer.
Elles dsignent purement et simplement la subjectivit absolue dont
toute impression est originairement une modalit, laquelle sert chaque
fois de fondement sa constitution objective - son apparence noma-
tique. Preuve en est le fait que ces termes sont habituellement associs
celui d'intriorit qui quali e toujours chez Kandinsky le contenu origi-
nel et abstrait de l'art, savoir prcisment la vie. Et en effet il est tou-
jours question de son intrieur , de sonorit intrieure , de rso-
nance intrieure ou encore de < tension vivante intrinsque - tous
lments radicalement subjectifs qui composent ensemble, hors du
monde, dans Pinvisible de notre Nuit, la fois le principe de notre tre
et celui de l'art. Il se trouve seulement que Kandinsky a dcel dans la
musique ce dessein et cette capacit de reproduire immdiatement les
dterminations caches de l'me, reconnaissant ainsi en elle, dans son
indiffrence toute ralit objective Part le plus immatriel *, et il a
assign la peinture le mme but, celui de dire non plus le monde mais,
comme la musique, le fond de l'tre et de la Vie. C'est en concevant sa
tche l'image de ce qui a dj t ralis par la musique, et non pas du
tout comme celle dexprimer la musique (ce sera au contraire le propos
d'un artiste comme Auguste von_'Briesen'), que la peinture va conqurir
sa signi cation mtaphysique et proprement salvatrice pour la culture
moderne et, pour cela, se faire son tour, consciemment et dlibr-
ment, abstraite .
Si ce que nous venons de dire est vrai, alors nous comprenons la dis-
tinction cruciale tablie par Kandinsky entre deux significations essentiel-

1. Wassily Kandinsky, Du .qhinel dan: fan; ap. ait, p. 76.


2. L-dessus, cf. noue travail: Dessiner la musique. Thorie pour Part de Briesen, in
Le Nouveau Commeme, Paris, Cahiers 61, printemps 1985.
212 L'ART ET LA CLM' 'JRE

lement diffrentes du concept d'lment pictural - et par l. il 1 mit:


entendre les couleurs et les formes dont est faite toute peinture. l>-t*~.ne
part, chacun de ces lments, pris dans son immdiatet apparem _ se
prsente comme un contenu objectif: ce point que nous voyons, f tte
ligne avec ses diverses variations possibles - droite, courbe, brise, 1.. 11;, -,_
ces couleurs avec leurs dgrads et leurs nuances liin ni. D'aut.'w* *-*.*.rtt
cependant, Fanalyse de ces lments laisse apparatre ce fait dterim nt
que chacun deux, chaque sorte de point ou de ligne, chaque couleur, est
li une impression subjective qui lui est propre et que Karadimky
appelle justement sa sonorit intrieure , sa valeur intrieure sa
sonorit profonde - bref son contenu intrieur ou abstrait. Cette fczf-
rence principale de tout lment objectif une dtermination subjevrive
spci que nous met en prsence la fois des moyens et des buts df.. 111,
elle claire d'une faon saisissante ce que nous appelons le site de Fc . .fre
d'art en mme temps que sa signi cation dernire.
L'art, pour le dire une premire fois trs rapidement, n'a d'au.tn. nut,
d'autre signi cation que d'exprimer ces dterminations subject:i.\cs; fui
constituent le fond de notre tre et peut-tre de l'tre lui-mme, l'`_J*. ~..<;
choses et de l'univers - siil est vrai que toute entit, toute apparence
objective a sa rsonance intrieure et repose initialement en elle. Cest
parce que cette dimension subjective de l'tre est identiques
liessence de l'univers et le contenu abstrait, c'est--dire absolument. _- fel,
que lart veut exprimer, que Kandinsky a pu parler propos de celui- ci de
profondeur cosmique et dire encore que la gense dune uvre 0:..s'*t:
est de caractre cosmique l. .
Peindre ce n'est donc nullement reprsenter navement un objet ' *trie-
rieur en se guidant sur lui comme sur une donne pralable et visible
des proprits qui lui appartiendraient vritablement et qui seraien 1' 11.i_-
bles sur lui : sa forme, sa couleur nomatiques. Cest faire retour biez* 9--
tt cette ralit invisible qui est indissolublement celle du monde et de
lihomme lui-mme: c'est elle, en vrit, que l'art s'est assign pou; -
sion de reprsenter. Peindre, ds lors, ce n'est plus se guider sur qi

1. Wassily Kandinsky, Corfnenee de Colegne, 1914.


KANDINSKY ET LA SIGNIFICATION DE UCEUVRE D'ART 213

modle extrieur dont Pimitation d'ailleurs resterait prive de sens


(puisque le modle est toujours suprieur sa copie), c'est choisir et le
plus souvent inventer des lments objectifs dont seule compte
l'quivalent subjectif, dont la rsonance intrieure est justement la
mme que celle qu'on veut exprimer; c'est construire, l'aide de ces
minima reprsentatifs que sont points, lignes, surfaces et autres lments
improprement appels gomtriques , l'aide des couleurs aussi, une
composition dont la vibration intrieure est le sentiment qui constitue
son archtype en mme temps que sa finalit exclusive. Mais si le contenu
de Part, son contenu abstrait , cosmique , nous devient intelligible,
c'est la manire d'exprimer ce contenu, c'est la nature de cette expression
qui reste prciser. Nous savons ee que nous voulons, dit Kandinsky
dans la Corfrenee de Cologne, bien plus souvent que nous ne dcouvrons
comment le raliser.
cette question des moyens de Part - en Poccurrence de la peinture -
nous sommes cependant en mesure de fournir une rponse assure. Si
chaque lment objectif - forme, couleur, considre sous leur aspect
extrieur - saccompagne d'une dtermination subjective spci que qui
lui .sert de support, ne convient-il pas de mettre en vidence ces tonali-
ts d nies qui marquent le retentissement en nous de chaque type
d' objet , la manire incontournable et prcise que nous avons de le
vivre P Et cette tche elle-mme est double. Il s'agit d'abord de faire appa-
ratre ou plutt d'prouver cette tonalit intrieure dont Pactivit quoti-
dienne, englue dans sa nalit exclusivement pratique, nous a fait perdre
conscience. Il s'agit d'autre part, ces tonalits intrieures ayant t ren-
dues nouveau sensibles , d'en dresser en quelque sorte Pinventaire
tout en dgageant les lois de leurs combinaisons possibles. Les crits
thoriques de Kandinsky consistent justement dans l'tude systmatique
des tonalits subjectives en lesquelles couleurs et formes se donnent
nous, dans la reconnaissance de leurs relations, subjectives cormne elles
et qui constituent le fondement de toute uvre d'art concevable - uvre
que Kandinsky appelle de faon significative une composition .
La mise en vidence de la tonalit subjective qui accompagne chaque
lment objectif a donn lieu chez Kandinsky des analyses admirables.
Si lon considre par exemple une lettre, on voit qu'elle se propose
214 L'ART ET LA CULTURE

comme une forme globale , laquelle a, en tant que telle, une sonorit
propre, gaie ou triste. Elle comprend d'autre part diffrentes lignes orien-
tes qui produisent leur tour telle ou telle impression subjective.
L'ensemble de ces impressions ou sonorits d nit la vie intrieure de
la lettre. Il s'ensuit que toute lettre produit un double effet : elle agit d'une
part en tant que signe ayant une finalit propre et sert cet gard former
des mots eux-mmes porteurs de signi cation d nie: c'est la finalit
pratique, utilitaire de la lettre, ce que Kandinsky nomme son effet ext-
rieur . Or il est possible de considrer la lettre en oubliant cet effet ext-
rieur, cette fonction de signe. On s'aperoit alors que la lettre est lie, de
par sa forme pure, un effet intrieur qui constitue sa signi cation
proprement picturale et qui peut jouer d'une manire totalement ind-
pendante. Bien plus, c'est lorsque cette fonction utilitaire est perdue de
vue que Peffet intrieur qui rsulte de la seule forme de la lettre est res-
senti dans toute sa force (cf. Sur la question de la_/me, Almanach Der blaue
Reifen 1912). '
Or ce que nous venons de dire d'une simple lettre est vrai de tout l-
ment extrieur quel qu'il soit. Une ligne par exemple sert dans la vie ordi-
naire dlimiter un objet et ainsi le dsigner. Mais si dans un tableau on
Paffranchit de cette obligation de figure d'un objet particulier, si elle ne
reprsente plus aucune chose reprable, alors devient perceptible sa
rsonance purement intrieure ; celle-ci reoit, dit Kandinsky, _sa
pleine force intrieure . Pleine parce que cette rsonance n'est plus
affaiblie ou masque par la signi cation utilitaire qui l'efface aussi long-
temps quelle fonctionne comme le signe ou la reprsentation d'un objet.
Force parce que, aperue en elle-mme et pour elle-mme, une ligne
manifeste en chacune ses inflexions, de ses courbures, de ses angles, par
chacun de ses changements de direction, Peffet sur elle _d'une force qui,
n'tant plus celle daucun processus objectif (lequel a disparu), n'existe
plus *en effet quen nous, en notre corps' subjectif o toute force relle a
son sige effectif- force que, pour cette raison, Kandinsky quali e en n
d' intrieure . -
Kandinsky a donn une dmonstration saisissante de la ralit subjec-
tive de tout lment objectif propos du mouvement. La puissance mys-
trieuse et magique de la subjectivit abyssale de l'tre se donne sentir
KANDINSKY ET LA SIGNIFICATION DE L'(EUVRE D'ART 215

en nous ds quelle n'est plus recouverte et dissimule par l'cheveau des


relations objectives et pratiques qui composent le monde de la banalit
quotidienne. Un mouvement simple, le plus simple qu'on puisse imagi-
ner, et dont le but n'est pas connu, agit dj par lui-mme, il prend une
importance mystrieuse, solennelle. Cette action dure aussi longtemps
que l'on reste dans Pignorance du but extrieur et pratique de ce mouve-
ment. I1 agit alors la manire d'un son pur. Nimporte quel travail
simple, excut en commun (comme les prparatifs du levage d'un poids
lourd), prend, si lon n'en connat pas la raison, une importance singulire
et mystrieuse, dramatique, saisissante. Involontairement on s'arrte,
frapp comme par une vision, la vision dexistences appartenant un
autre plan (Du .lirz'tuel dans l'an^, op. rit., p. 1-58). Cette vision magique
d'un autre monde - qui demeure toujours en de du spectacle et ne se
montre jamais en lui -, c'est prcisment la vision laquelle prtend l'a.rt,
ce qu'il nous reste contempler ou plutt, nous l'avons indiqu, ressen-
tir en nous comme cette ralit originelle qui est la fois celle du cosmos
et la ntre.
La longue et minutieuse analyse des couleurs qui occupe une bonne
partie des crits thoriques a le mme but que celle de la forme ( laquelle
dailleurs la couleur elle-mme appartient), celui de montrer que tout l-
ment objectif et notamment la couleur nomatique, ayant sa ralit origi-
nelle et son lieu de vibration (son auto-affection faisant d'elle une impres-
sion) dans la subjectivit, c'est en fonction de celle-ci, de sa rsonance
propre, que chaque couleur ,doit tre choisie, c'est sa << ncessit int-
rieure qui constitue la seule motivation possible de son intervention
dans une peinture. Dans sa Corfrenee de Cologne, Kandinsky raconte un
souvenir signi catif de ses annes d'apprentissage : << Souvent, dit-il, une
tache dun bleu limpide et d'une puissante rsonance aperue dans
Pombre d'un fourr me subjuguait si fort que je peignais tout un paysage
uniquement pour fixer cette tache . Cest Pintensit avec laquelle il
prouve le retentissement subjectif de chaque couleur mais aussi chaque
forme qui conduisit Kandinsky abandonner peu peu le support
objectif et ainsi l'ide mme d'une peinture gurative, de faon laisser
le champ libre la puissance de la couleur et de.<< la forme abstraite
pure , c'est--dire la subjectivit de la vie.
11'. *-..~.=:'!.'z.'.-: ' _
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216 L'ART ET LA CULTURE

Si tel est le but de l'art - arracher le contenu intrieur et abstrait, les


tonalits subjectives, leur dissolution dans la perception objectiviste -,
les isoler au contraire, les abstraire pour les rendre la puissance de leur
retentissement originel est un problme dans la mesure o ces rsonances
intrieures ne sont prcisment jamais isoles pas plus d'ailleurs que leurs
lments objectifs - formes et couleurs nomatiques - qui vont leur cor-
respondre dans le tableau. Cest donc seulement sur un plan thorique
quon peut considrer part chaque lment aussi bien dans Pextriorit
de sa forme graphique ou picturale que dans Pintriorit de sa force sub-
jective. Dans le contexte concret de l'uvre au contraire cet isolement de
Plment nexiste plus, sa tonalit particulire n'est donc plus saisissable
directement. Il convient alors, pour Pprouver en elle-mme, de modifier
sa position, de faire jouer son entourage. Ainsi lorsque, pour suivre tou-
jours Kandinsky, on considre un point situ au centre du Plan originel
(cest--dire de la feuille de papier, de la toile), c'est seulement en dpla-
ant ce point vers l'un des cts du Plan que l'on parvient apercevoir et
sa rsonance propre et la rsonance latente, mystrieuse du Plan originel
lui-mme, l'une et lautre jusque-l confondues et, celle du Plan notam-
ment, mconnues. '
Les dif cults relatives la saisie de la tonalit subjective des l-
ments isols ne constituent rien dautre, toutefois, que les principes
mmes de la composition kandinskyenne. Il suffit de multiplier les l-
ments et leurs relations possibles pour ouvrir le champ in ni de
Pinvention plastique abstraite. Ces lments sont au nombre de trois : la
forme, la couleur, Pobjet ( quoi on pourrait ajouter le Plan). Puisque
chacun de ces lments exerce, en raison de sa valeur subjective, une
action sur nous, il importe que l'artiste, se substituant proprement la
Nature, mette en uvre consciemment ces trois facteurs et combine leur
effet, c'est--dire Pensemble des tonalits affectives qu'ils suscitent en
nous, pour construire Puvre conforme la Ncessit intrieure, ce
qu'on pourrait appeler la composition originelle en nous de ces diverses
tonalits, composition qui est la fois la cause et le rsultat de la compo-
sition plastique: un tat de la Force et du pathos de la Vie en nous. En
partant de cet tat, c'est--dire des tonalits subjectives des lments
objectifs, l'art:iste abstrait dispose ceux-ci selon des principes, des cri-
KANDINSKY ET LA SIGNIFICATION DE UCEUVRE D'ART 217

tres, des directions qui ne sont rien d'autre, en fm de compte, que les
pulsions les plus profondes de son me et de son Dsir.
La signi cation de l'uvre d'art, c'est d'exprimer cette me qui est
donc, en mme temps que celle de chacun, l'me de l'univers, s'il est vrai
qu' chaque lment de ce dernier, chaque dtermination objective cor-
respond une dtermination pathtique, en sorte que le monde est la tota-
lit de ces tonalits subjectives par lesquelles il existe rellement en nous.
Comme le dit Kandinsky: Le monde est rempli de rsonances. Il cons-
titue un cosmos d'tres exerant une action spirituelle. La matire morte
est un esprit vivant. * _
Que ce soit l la signi cation universelle de l'uvre d'art, et pas seule-
ment celle de la peinture abstraite, cela rsulte de ce que celle-ci n'a t
prise qu' titre d'exemple, que la thorie de la peinture abstraite que nous
avons esquisse avec l'aide de Kandinsky est en ralit une thorie de
toute peinture possible. Si l'on considre un tableau classique reprsen-
tant une scne religieuse comme une adoration des mages, une dposi-
tion, etc., on voit bien que les formes (par exemple Pangle sous lequel
sont prsents les personnages) et les couleurs (par exemple des vte-
ments) n'ont aucun modle objectif et sont choisies uniquement en fonc-
tion de leur pouvoir expressif, c'est--dire de la tonalit subjective
laquelle chacune de ces formes ou de ces couleurs est lie par principe.
Ainsi la peinture classique n'est-elle gurative qu'en apparence. Une pein-
ture rellement gurative, c'est--dire dont le principe de construction
serait la reproduction pure et simple dlments extrieurs, avec leur rso-
nance intrieure ordinaire c'est--dire extrmement faible - comme cela
est arriv certaines poques ou dans certaines coles -, s'effondrerait
dans Pinsignifiance.
Une dernire remarque pour souligner le dynamisme et le caractre
bienfaisant de l'art - et nous rappeler aussi, malheureusement, comment
les socits qui, comme la ntre, se coupent de lui et de la culture en
gnral, se trouvent menaces de ruine, de cette dgnrescence qu'on
appelle la barbarie. L'art en effet n'a pas pour but dexprimer un tat sub-
jectif entendu comme un tat de fait, un tat de chose, et c'est en ce sens

1. Wassily Kandinsky, Sur la question de la forme , qz. oit. _


iTf,,.'-.'2.-*'I'*' ` `
.,,,..

ZI8 L'ART ET LA CULTURE

que Kandinsky a pu dire : je ne peins pas des tats d'me. L'art peint la
vie, cest--dire une puissance d'accroissement, car la vie en tant que sub-
jectivit, c'est--dire en tant que s'prouver soi-mme, est justement le
pouvoir de parvenir en soi et ainsi de s'accrotre de soi chaque instant.
C'est la raison pour laquelle chaque il veut voir davantage et chaque
force se gonfler d'elle-mme, devenir plus efficiente et plus forte. L'art
est la tentative sans cesse reprise de porter chacun des pouvoirs de la vie
son plus haut degr d'intensit et ainsi de plaisir, il est la rponse donne
par la vie son essence la plus intime et au vouloir qui l'habite - son
dsir de surpassement.

t
III

1<AND1Nsi<Y=
LE M`YsTERE
DES DERNIERES CEUVRES*

Plus que les autres, plus que celles de l'abstraction lyrique notam-
ment, dont les grandes pulsions atteignent le spectateur aisment sduit
par elles, les dernires uvres de Kandinsky nous placent devant un mys-
tre. Leur extraordinaire pouvoir de fascination n'est ressenti que par
quelques-uns, la plus large part du public leur demeurant, aujourd'hui
encore, ferme.
De ce mystre pourtant nous possdons la cl, Padmirable corpus des
crits thoriques du peintre. Fait unique dans Phistoire de l'art : une expli-
cation rigoureuse, ne s'vadant jamais dans les gnralits de la culture
mais se tenant au plus prs des lments picturaux que nous avons sous
les yeux, nous est propose en mme temps que ceux-ci. Nous disposons
d'analyses qui pour la premire fois dvoilent l'tre vritable de la cou-
leur, de la forme, du Plan originel , du matriau, de 1' Objet .
Instruits par elles, nous pouvons nous tourner vers ces mmes lments
utiliss selon leur puret abstraite et assembls d'aprs les lois de cette
abstraction, tels qu'i1s semontrent nous dans la srie de tableaux pari-
siens dela dernire priode. Nous devrions comprendre , nous nous
attendons percer en n Fnigme. Et pourtant le mystre demeure. Je
voudrais dire pourquoi. _

* Publi dans Jelena Hahl-Fontaine, I(andin:/(gr, Bruxelles, Vokar, 1993, p. 375-388.


220 L'ART ET LA CULTURE

Dveloppe par Kandinsky dans ses trois ouvrages majeurs, Du- tijbiri-
tuel dans l'art) Point ligne plan, Regardt sur le pa.t.te', la thorie de la peinture
abstraite se rfre une phnomnologie originale, profondment diff-
rente de celle qu'labore Husserl au moment mme o Kandinsky
dcouvre Pabstraction. Pour le dire d'un mot, la phnomnologie de
Husserl, celle de Heidegger et de leurs successeurs est une phnomno-
logie de la perception, une phnomnologie du monde, situant dans la
lumire de celui-ci et ainsi dans l'vidence le lieu de tout ce qui est. Pour
une telle phnomnologie qui, bien des gards, ne fait que continuer la
pense traditionnelle, le phnomne est ce qui se montre, ce qui vient au
jour, le visible. Pour autant que la peinture semble avoir faire au visible et
lui seulement, il est naturel que cette phnomnologie s'estime qualifie
pour parler de Part, des arts plastiques en particulier.
Pour Kandinsky au contraire, une rvlation beaucoup plus essen-
tielle que celle du monde visible et antrieure elle nous est donne, c'est
celle de la vie qui s'accomplit en nous, qui est une vie invisible et qui d -
nit notre nature vritable - notre me.*Si, comme l'ont toujours cru les
plus grands crateurs, Part a une porte mtaphysique, s'il vise l'essence.
ultime des choses, c'est la vie qu'il se rapporte. La peinture elle-mme
doit rompre le pacte quelle avait scell depuis toujours avec le monde
que nous voyons, il lui faut peindre finoirible. na pas seulement
os assigner la peinture cet objectif nouveau et stupftant, son gnie est
de lui avoir donn les moyens de Patteindre.
Ces moyens: les lments picturaux, les couleurs et les formes
principalement. Formes et couleurs ne sont-elles pas visibles P Ne les
dcouvrons-nous pas sur les choses, devant nous, dans un monde P Que
le monde du ralisme ordinaire cde la place dans la peinture moderne
des espaces imaginaires, aplatis, appauvris ou enrichis, deux ou n
dimensions, les couleurs et les formes qui composent tout tableau
cessent-elles pour autant d'tre vues P Elles ne cessent pas de l't1'e
parce que, en leur essence vritable, elles ne l'ont jamais tet ne le
seront jamais : des couleur: et des fonner inwkibler, telle est l'intuitz`on abu-
sale, dconcertante de 'Kandz'nrk_y. Cest cette intuition exprime avec une
force incroyable qui compose les parties du mystre des toiles
parisiennes.
KANDINSKY: LE MYSTERE DES DERNIRES CEUVRES 221

L'analyse kandinskyenne des lments de la peinture montre que


chacun de ceux-ci est double, extrieur et intrieur *, c'est--dire la
fois visible et invisible. Ainsi chaque couleur s'tale bien devant nous sur
une portion d'tendue, elle nous apparat comme un pan d'extriorit,
une plage de lumire sur laquelle glisse le regard, cormne une chose .
Mais aucune chose n'est en soi couleur , pas plus'qu'une pierre n'est
chaude ou douloureuse ou angoisse. Chaleur, douleur, couleur sont des
sensations, des impressions et ainsi, comme le voulait Descartes, des moda-
lit: de notre me. L'tre vritable du rouge, c'est une certaine impression,
de l'invisible par consquent; de mme celui du bleu, du vert, du
jaune, etc. Peindre du rouge, cest peindre cette impression dtermine,
ce sentiment plus violent que soudain la vie a d'elle-mme et qui nous fait
dire que le rouge est la couleur de la vie . Peindre du bleu, c'est peindre
la paix o nous laisse ce qui doucement s'loigne de nous - tandis que,
venant vers nous tel une menace, le jaune est ce nous agresse.
.Il importe de prciser que les sentiments que Kandinsky analyse
minutieusement en mme temps que les diffrentes couleurs ne sont nul-
lement lis celles-ci en vertu d'une association contingente, variable
d*'un individu l'autre, d'un pays l'autre. Encore moins s'agirait-il d'une
description littraire plaque sur le matriau pictural. C'est l'essence de la
couleur, c'est sa chair sensorielle qui est constitue par Paffect dcrit par
Kandinsky, et cela prcisment parce que la couleur est en elle-mme
impression, fragment de notre subjectivit vivante, souffrante et jouis-
sante. La couleur que nous voyons n'est que la projection extrieure,
mondaine, nomatique , de cette couleur impressionnelle, subjective,
pathtique qui a son site dans notre vie invisible et n'existe qu' titre de
moment de cette vie. _
Ce qui vient d'tre dit des couleurs concernegalement les formes,
doubles elles aussi: extrieures parce que nous pouvons suivre du
regard leur dessin sur le papier ou la toile, intrieures parce que toutefomze est
en realite' unejorce, qui habite notre vie, qui est mouvement de celle-ci, sa
pulsion, son dsir, Peffort invincible qui jette toute souffrance vers son

1. Point - Ligne - Plan, trad. fran. S. et J. Leppien, Denol, 1970, p. 29. L-dessus,
cf. notre commentaire in Voir l'invi.rible, F. Bourin, 1988, p. 14 sq.
222 L'ART ET LA CULTURE

contraire, vers son assouvissement dans la joie et le bonheur. Toutes les


combinaisons formelles inventes profusion par Kandinsky ne sont que
la traduction de ces forces par lesquelles la vie ne cesse de se vouloir
elle-mme, leur vocabulaire ou leur grammaire formelle .
Ici encore il faut se garder dnterprter ces graphismes blouissants
comme un signe, une expression des motions de notre me - il faut
raffirmer qu'ils nont pas dtre ailleurs que dans ces forces qui arrachent
le point au plan (le point, forme la plus simple , est dj une force,
concentrique, refusant l'espace, revenant sur elle-mme, invulnrable),
crant la droite en dplaant le point selon une action unique et continue,
la courbe en in chissant le trac de cette droite grce une nouvelle
force agissant sur elle de l'extrieur - la courbe n'tant que la rsultante
de ces deux forces agissant ensemble, sa courbure mesurant leur puis-
sance respective, etc. *
Que chaque forme et chaque couleur puisent dans le secret de notre
vie leur dynamisme et leur pathos, cest ce que voile la perception ordi-
naire qui nous jette vers des choses extrieures, dans le renvoi sans n des
signi cations utilitaires o se perd notre existence quotidienne. Revenir
aux formes et aux couleurs saisies dans leur << picturalit pure , les perce-
voir en elles-mmes et pour elles mmes, implique une rduction, celle qui
met hors jeu Pensemble des signi cations objectives et utilitaires qui com-
posent l'univers extrieur dit rel , Fensemble des significations langa-
gires aussi par lesquelles nous exprimons cet univers. Bien des peintres,
pour retrouver les couleurs << vritables , ont accompli spontanment une
telle rduction, qui est aurri la re'duction phnomnologique de Hurrerl. En met-
tant << entre parenthses Pensemble des signi cations objectives, trans-
cendantes , qui constituent notre monde ordinaire, la rduction husser-
lienne vise retrouver ce qui, de ce monde, nous est rellement donn,
savoir ces apparitions sensibles, couleurs et formes pures, rellement
prouves, que les peintres leur faon cherchent restituer.
Mieux et plus radicalement quun autre, Kandinsky a dcrit cette limi-
nation de l'objet, ce rejet de la figuration qui renvoie la peinture ses l-
ments propres. Il a rappel comment, enfant, il avait, en les pressant hors
de leur tube, dcouvert avec merveillement les couleurs pures, qui ne sont
plus couleurs de tel objet ou de tel autre, mais couleurs de rien, rendues
\

KANDINSKY: LE MYSTRE DES DERNIRES CEUVRES 223

leur simple apparence de couleurs. Il a montr comment, en sparant une


lettre, un signe quelconque de sa signi cation langagire ou de tout autre
contexte dans lequel ce signe s'inscrit habituellement, on pouvait de nou-
veau faire Pexprience de sa << forme pure , << purement picturale .
Mais justement, une fois cart le monde et l'ensemble de ses signi -
cations, une fois tu son logos qui depuis toujours est celui que parlent les
hommes, que reste-t-il? Pour Husserl, pour les artistes qui ont renonc
au ralisme, nous sommes mis en prsence des apparitions sensibles aux-
quelles se rduit la donation vritable du monde, son exprience pure.
Mais que sont ultimement ces apparitions pures, que nous mon-
trent-elles vraiment, que peuvent-elles nous signifier quand toute vise
intentionnelle par laquelle ces apparitions se rfreraient autre chose
qu' elles-mmes, la forme d'un visage ou d'un objet, au sens d'un mot,
un sens quelconque, a t abolie?
Ce sont ces formes et ces couleurs pures, ces lments picturaux por-
ts ,au point extrme de leur picturalit et de leur abstraction que nous
contemplons sur les dernires toiles parisiennes de Kandinsky. Et les
questions que nous nous posons sont bien celles-ci: que nous mon-
trent-elles ? Que voyons-nous en elles ? Quel sens ont-elles encore pour
nous P C'est ici que le gnie de Kandinsky le spare de tous ceux, peintres
ou philosophes, auxquels on peut tre tent de le comparer, mme s'il les
a prcds sur. le chemin de Pabstraction. N'est-il pas remarquable
qu'aujourd'hui, trois quarts de sicle aprs Pextraordinaire dcouverte de
Kandinsky, un critique s'interrogeant sur la dernire toile de Dubuffet,
Pulrionr, qui ne << reprsente rien, ne puisse y lire en effet que le Rien et
ainsi le nihilisme qui selon lui a conduit Dubuffet interrompre son acti-
vit de peintre aprs cette toile, le fond de labme ayant t touch, plus
rien ne restant faite...
C'est qu'en effet si l'on demande voir, partir de ces couleurs et de
ces formes, quelque chose encore quelles indiqueraient ou signi eraient
au-del d'elles, il faut bien rpondre : Rien. Le mystre des dernires
uvres de Kandinsky se prsente ici nous sous sa forme ngative. Le
spectateur est drout. Cette fabuleuse fte optique, ces excroissances de
lumire, ces con gurations se balanant dans un milieu sans pesanteur,
multipliant leur espace intrieur par le cloisonnement d'un damier oni-
224 L'ART ET LA CULTURE

rique, ces appendices ironiques, ces corps immatriels, mtaphysiques,


surprennent au point qu'un instant au moins il n'est pas possible de
dtourner le regard. Mais ce regard cherche en vain le secret de ces
formes muettes, de ces coloris blouissants, il ne trouve aucune ralit,
aucun contenu autre que ces plages de couleur qui ne sont couleurs
d'aucune chose, que ces formes qui ne renvoient rien qu'on puisse
reconnatre partir d'elles, dont elles seraient prcisment les formes.
Regarder, c'est viser quelque chose, s'orienter intentionnellement
vers lui, s'attendre le rencontrer. Rencontrer ce qu'on s'attend voir,
c'est le reconnatre. Mais sur ces toiles prcisment, on ne reconnat rien.
Lntentionnalit de la conscience, ce mouvement de la connaissance vers
ce qu'elle veut saisir, se heurte une n de non-recevoir: perspectives
que le regard ne peut suivre, espaces quil ne peut franchir, couleurs du
nant, formes et signes privs de sens - hiroglyphes jamais. Au terme
de Pitinraire initiatique de Pabstraction comme au terme d'un parcours
mystique, il faut dire: celui qui cherche ne trouve pas..
Notre erreur nous, modernes , qui appartenons au. monde de la
science, c'est--dire de la connaissance objective de Punivers, est de croire
obstinment qu'une telle connaissance constitue le seul mode de savoir
en notre possession, la seule voie d'accs susceptible de conduire
l'essence cache des choses. Et si cette essence des choses tait si bien
cache qu'on ne puisse y accder par une connaissance de cette sorte,
dans la lumire du monde et de Pobjectivit, dans le Dehors o se jette
Pintentionnalit, o se tiennent les objets, recevant du langage leur signi-
cation ? Si cette essence des choses tait la vie invisible qui ne cesse de
nous submerger dans Ppreuve invincible de sa souffrance et de sa joie,
dans le passage de l'une l'autre, passage qui est le mouvement mme de
la vie, son dynamisme pathtique ? Et si les couleurs et les formes en n
trouvaient dans lessence de cette vie leur propre essence elles, si elles
taient originellement impressions et forces, pathos et dynamisme, alors
devant les dernires toiles de Kandinsky, devant ces compositions hi-
ratiques o graphisme et coloris se lient selon des lois dont on ne trouve
aucun archtype visible, l'E.r.rentz`el ne reraitplur a` voir en e etpuirque aum' bien
il nepeutjamai: tre vu, il ne raurait qu'tre nvuv en nour. Tandir que nour regar-
donr, une autre rvlation .re .rairit de nour, cet branlement intrieur pathtique
1<AND1Ns1<Y= LE MYSTRE DES DERNIERES CEUVRES 225

qui nous donne sentir notre propre ,vie plus intensment, plus violem-
ment, qui nous ouvre des impressions encore jamais ressenties, des
forces insouponnes - cette vie agrandie qui est en nous celle de
l'uvre d'art. Ces impressions nouvelles, ces forces indomptables et mul-
tiplies, ce sont justement celles des couleurs et des formes peintes par
Kandinsky, dbarrasses de toute relation la clart d'un monde,
Pintelligibilit d'un sens, renvoyes leur Nuit, crases sur elles-mmes,
pur sentir, pure puissance, sonorit intrieure , tonalit , chair de
notre chair, vibration de notre me .
Il faut nous dprendre dcidment de nos r exes d'hommes appar-
tenant au monde de la science, cesser de croire que le mystre est provi-
soire et que la tche du savoir est de le dissoudre progressivement au fur
et mesure de son progrs. L'art prserve le mystre et n'a d'autre tche
que de nous conduire lui comme ce qui importe seul: l'essence de
notre vie invisible. Que la peinture abstraite invente par Kandinsky ait
pris conscience de cette situation et ainsi de la mission dvolue l'art,
concerne en vrit toute forme d'art et d'abord toute peinture. Toutepein-
ture ert abstraite. Toute peinture est faite de couleurs et de formes, mais son
but n'est jamais le visible, mme lorsqu'elle s'efforce de le reprsenter
navement, sa substance non plus. Le but de la peinture, c'est de nous
donner sentir ce que nous sommes, cette vie dans l'preuve de sa pas-
sion, de son angoisse, de sa souffrance et de sa joie. Sa substance, la subs-
tance des couleurs et des formes, ce sont des fragments de cette vie, de
son dynamisme exalt.
Ainsi les dernires toiles parisiennes offrent-elles au spectateur la
rvlation de Pessence de toute peinture et de tout att, parce qu'elles
dvoilent son thme vritable, le mystre de laivie, et parce qu'elles cir-
conscrivent sans quivoque les moyens de cette rvlation, ces couleurs
pures et ces formes pures qui, l o elles vivent, o elles sont prouves
dans la ralit de leur subjectivit pure, appartiennent elles-mmes la
vie. C'est donc lui-mme, c'est sa propre vie que ces toiles nigmatiques
dorment voir ou plutt sentir au spectateur, do Pextrme motion
quil ressent. motion au sens strict, p'uisquil ne s'agit de rien d'autre
dsormais que de l'ternel mouvement de la vie en lui, de ce qu'il est au
trfonds de lui-mme et jamais.
226 L'ART ET LA 'CULTURE

Couleurs et formes cependant ne sont pas seulement les lments du


tableau, ce sont aussi ceux de lunivers dans lequel nous vivons. S'il
appartient Pessence de toute forme et de toute couleur dtre double,
extrieure et intrieure la fois, cette condition n'est-elle pas ncessaire-
ment celle des couleurs et des formes naturelles P Ces dernires ne doi-
vent-elles pas, outre laspect qu'elles offrent notre regard, plonger aussi
dans la vie nocturne de notre me, y avoir, comme tout lment pictural,
leur rsonance , leur sonorit intrieure , leur tonalit P
En ce cas le statut de l'univers serait semblable celui d'unepeinture abstraite, il
aurait son site en nous, la o toute couleur est une impression, une faon
pour chacun d'tre atteint dans sa propre chair, et toute forme une force,
cette force qui grandit en nous la vue des graphismes droutants crs
profusion par le matre du Bauhaus. Le monde ne serait donc pas ce
qu'on veut nous faire croire, un monde extrieur strictement parler, pure
objectivit morte, sans dimension intrieure, amas de particules matriel-
les, de choses rduites leur extension gomtrique et qui en effet ne
sentent rien. Ce monde-de-la-science, peupl d'idalits abstraites repose
en ralit sur le monde-de-la-vie, monde sensible, monde du froid et de la
faim, de Pangoisse et de la beaut, des couleurs et des formes. Comme
celles-ci il a ses racines en nous, il est, selon la parole magnifique de Kan-
dinsky, renql de rsonances. Il constitue un cosmos d'`tres exerant une action spi-
rituelle. La matire morte est un egnit vivant l.
Nous sommes stupfaits. La peinture abstraite rsultait d'un long
combat, dune r exion intense. Elle stait d nie contre la guration.
Mais ce n'tait pas seulement lart tiol du naturalisme et plus gnrale-
ment le ralisme sous toutes ses formes quil lui avait fallu vaincre, ctait
cette croyance millnaire que le rel , c'est ce qui setient devant nous,
dans Pvidence de sa lumire, ce que les philosophes modernes appellent
l'objet - ob-jet voulant dire ce qui est pos devant . En cartant le
monde, la peinture abstraite stait impose sa nalit nouvelle et para-
doxale: l'invisible. Et voici que ce monde mis de ct, implicitement
dprci par elle, la peinture abstraite le retrouve, un degr nouveau et

1. Article Sur la question de la forme , in Regards sur le passe; trad. J.-P. Bouillon, Her-
mann, 1974, p. 160, soulign par Kandinsky.
KANDINSKY: LE MYSTRE DES DERNIRES (EUVRES 227

inconnu de profondeur. Non plus un monde rduit des objets, son


extriorit pure, mais reconduit au lieu o il nous touche et nous affecte,
o chaque chose est souffrance et joie, chaque couleur une impression de
gaiet, d'allgresse ou de malaise, chaque forme un moment de notre
vouloir, son exaltation ou son arrt. Monde vritable, nature originelle,
subjective, dynamique, irnpressionnelle, pathtique, dont nous sommes la
chair et le sang, cosmos o se droule notre vie mais dont la substance est
cette vie mme : cosmos vivant!
Alors se droule le second et plus profond mystre des dernires
uvres de Kandinsky: l'identit de la peinture abstraite et du cosmos. Devant
la splendeur nigmatique de ces toiles, nous prouvons Fimpression de
nous trouver placs devant un autre monde. Monde diffrent de celui de
notre perception quotidienne pour autant que ce que nous contemplons
merveills ne renvoie rien de ce que nous connaissons. Pour autant
aussi que le monde ordinaire nveille en nous aucune motion compa-
rable celle que nous prouvons devant ces pavillons aux coloris cla-
tants, aux couleurs de bazar oriental , ces formes somptueuses tour-
nant lentement sur elles-mmes ou s'immobilisant dans un quilibre
prcaire, ces cnes mtalliques en tat de lvitation, ces angles sadiques,
accoupls de faon nigmatique, ces diagonales montant vigoureuse-
ment l'assaut - toutes ces configurations armes d'une force invincible,
assures d'elles-mmes, indiffrentes tout ce quon voit, venues
d'ailleurs.
C'est que dans le monde_ ordinaire comme dans celui de la guration,
la sonorit des lments communs a` l'univer:s eta lapeinture est assourdie, voile
par l'habitude, au point que nous avons cess de la ressentir en nous pour
n'prouver, en son lieu et place, que l'ennui..En faisant varier l'in ni la
gamme et les rapport des coloris, en inventant foison des structures, des
graphismes indits, en dcouvrant entre formes et couleurs des rapports
fonds non plus sur ceux qu'ils entretiennent dans le monde objectif mais
sur la rsonance propre a chaque lment, Pextraordinaire travail expri-
mental poursuivi avec acharnement par Kandinsky n'a pas seulement
rendu ces lments leur dynamisme et leur pathos originels, il a cr en
nous des forces, des sentiments, des motions qui n'avaient t vcus
jusque-l par aucun homme ni par aucun peuple.
228 L'ART ET LA CULTURE

Seulement, si chaque lment du monde puise sa ralit vritable dans


une modalit dynamique ou pathtique de notre vie propre, dcouvrir ou
crer en nous des forces et des sentiments nouveaux, veiller les potentia-
lits jusque-l enfouies de notre subjectivit pure - des potentialits in -
nies si cette vie est, comme le croyait Kandinsky, une vie divine -, c'est
du mme coup dcouvrir ou crer des mondes nouveaux, l'infmi,
comme ces graphismes dont Kandinsky a fait son champ d'expri-
mentation. Ce sont ces mondes nouveaux que nous proposent les der-
nires toiles, mondes saisis ltat naissant, dans la vie qui les engendre
partir de son pouvoir de poser autre chose que ce qui est, de tracer ces
graphismes inconnus donc, d'engendrer ces mondes nouveaux.
plusieurs reprises Kandinsky s'tait, on peut le dire, amus crer
des sries d'univers jusque-l inexistants, la srie des petits mondes par
exemple - chacun de ces mondes devant tre entendu et n'tant possible
que comme un cosmos , soit un univers ayant sa ralit_dans notre
motion. Que ce soit l'effet d'une gomtrie dominatrice ou de coloris
irrels, chacun de ces mondes cependant tait abstrait , sans rapport
avec le ntre. On, commenait shabituer cet ailleurs , cette cou-
pure de Part et de la ralit. .Ce qui frappe dans les dernires toiles, c'est
cette impression de se trouver de nouveau en prsence d'un monde, non
pas du ntre sans doute, mais en n d'tme dimension d'tre qui lui res-
semble, d'un champ o voluent des tres vivants, non ceux que nous
connaissons, encore une fois, mais des configurations semblables des
organismes, des sortes d'entits animes par la vie - mme si ces organis-
mes sont rduits une partie d'eux-mmes, un simple appendice. Dans
une vision fugitive on croit apercevoir, sans les reconnatre vraiment,
faute de les avoir jamais vus, quelques fragments d'insectes, des apparences
d'infusoires et, dans une sphre qui se dforme, s'allonge, spaissit, une
mduse ferique, aux laments incandescents, qui se balance dans un
milieu transparent, travers d'invisibles courants. Que signi ent ces res-
semblances entrevues, ces bauches de vgtaux, ces pylnes l'envers,
ces pdoncules ou ces chelles P L'abstraction 'prouvait-elle, la n de
son priple, la nostalgie d'une terre ferme P
Ou bien, ces dernires toiles ne nous donnent-elles pas plutt . pen-
ser que, au terme d'une exploration systmatique des potentialits dyna-
KANDINSKY: LE MYSTRE DES DERNIRES (EUVRES 229

miques et pathtiques de notre subjectivit vivante, de ces sonorits qui


gouvernent formes et couleurs, Kandinsky tait capable de jouer de cel-
les-ci son gr. La matrise des puissances originelles de la vie lui avait
donn celle des lments picturaux qui puisent dans les premires leur
substance invisible. Parvenu en ce lieu d'avant le monde dont procde
tout monde, la cration de ces univers nouveaux tait pour lui une possi-
bilit permanente de son art. La connaissance prcise des forces et des
affects propres aux diffrents lments picturaux, connaissance acquise
durant son travail d'exprimentation, lui permettait de disposer de ces
derniers avec une sret incroyable. L'air de vrit, cet air de ressembler
aux constituants d'un monde rel qu'ont, en dpit de leur extravagance,
les graphismes et les coloris des dernires uvres, relve d'une certitude
immdiate qui est celle de la vie qui les habite. C'est la surabondance de
cette vie, sa joie invincible qui donne tous ces lments insolites, dj
prsents l'poque du Bauhaus, de se modifier lgrement, de sincurver
sous le souf e de cette vie, de sallonger, de se gon er, de ressembler
en n ces animalcules, ces fonnes ondoyantes et lumineuses qui se
mettent bouger doucement. Parce que la vie est le principe de l'univers,
c'est.un cosmos vivant en effet qui se met en place et s'branle devant
nous.
Toute cration ne porte-t-elle pas en elle quelque trace du pouvoir
dont elle procde P Penser les dernires uvres de Kandinsky n'est pos-
sible, toutefois, qu'en inversant la signi cation traditionnelle du concept
de cration. Par cration nous entendons habituellement l'extrio-
risation dun contenu q/ue.lartiste porte en lui-mme et qu'il veut expri-
mer - cette expression consistant dans la venue au jour de ce qui se
trouve pralablement informul. Si elle veut peindre ce contenu abs-
trait qu'est notre vie invisible, la peinture abstraite ne doit-elle pas lui
confrer une forme visible, la forme tant la venue au monde du
contenu primitivement invisible (et il faut reconnatre que Kandinsky
lui-mme recourt quelque fois ce schma) P _
On ne saurait oublier cependant sa dclaration catgorique et la plus
dcisive selon laquelle la forme est abstraite ', c'est--dire invisible. La

1. Point- Ligne - Plan, op. cit., p. 42, soulign par nous.


230 L'ART ET LA CULTURE

cration abstraite ne saurait donc consister en un mouvement allant du


dedans au dehors, dans la venue au monde de ce qui ne deviendrait
l'uvre qu'ainsi expos dans la lumire du visible. Loin de s'iden1 er
ce procs d'extriorisa on, la cration abstraite consiste au contraire
faire retentir en nous la sonorit de tout ce qui est visible. Elle ne va pas
du dedans au dehors mais, si l'on peut dire, du dehors au dedans. Elle
n'extriorise pas notre vie, laquelle se drobe par principe toute objecti-
vit et ainsi toute objectivation. Elle dispose des lments du monde,
qu'il s'agisse du monde rel ou d'un univers abstrait, de faon que la vie
intrieure de ces lments, c'est--dire notre propre vie, nous devienne
audible , soit ressentie par nous plus intensment. C'est notre vie et elle
seule qui constitue les moyens et la n de la cration abstraite.
Il se trouve que cette vie, impression de toute couleur, force de toute
forme, est identiquement celle de Punivers, de tout univers concevable.
En nous donnant sentir, au lieu qui est le sien, dans Pinvisible de notre
Nuit, cette vie qui est identiquement la ntre et celle de lunivers, les der-
nires toiles de Kandinsky nous renvoient l'unique et au plusgrand
Mystre. Mystre de la vie, que nul na vue ni ne verra jamais. Mystre de
Punivers ou, comme nous l'avons suggr, du cosmos qui, lui aussi, n'a
dtre quen cette vie et par elle. Mystre de ce que nous sommes
nous-mmes, en n, ports par cette vie plus haute qui nous soulve dans
sa houle formidable et se donne nous de telle faon qu'elle devient
notre propre vie. Les dernires toiles de Kandinsky nous renvoient ce
triple et unique mystre -f et, par l, celui de la cration, leur propre
mystre.
Car toute grande cration ne se limite jamais quelque projection
imaginaire, la constitution dun espace, la formation dun monde - si
chaque lment de ce monde a sa .vie dans la vie de la puissance qui la
pos et renvoie celle-ci comme sa propre essence. Dans toute grande
cration, le cr nest jamais tellement spar de sa source, de lIncr.
Toute grande cration est une cration intrieure, donnant seulement la
vie qui fuse travers nous sans notre consentement, de se sentir
soi-mme en nous et, dans cette preuve pathtique, de nous communi-
quer sa joie, de nouvelles aventures spirituelles - une part de Pamour
in ni dont elle saime ternellement soi-mme.
IV

LA PEINTURE ABSTRAITE
ET LE cosMos
(1<AND1Ns1<Y)*

Le chemin qui mne aux choses - au cur des choses - suit


dtranges dtours. Zu den Sar/Jen selbrtl : Droit aux choses mmes l.
L'impratif de la phnomnologie n'est pas si ais observer. Aujour-
d.'hui nous avons perdu le monde. Comment lavons-nous perdu P Sans
doute faudrait-il le savoir si nous voulions savoir aussi comment le
retrouver. Ce n'est pas simple tourderie si Phomme a dlaiss la demeure
qui tait depuis toujours la sienne : Terre et Ciel, vents et forts, lumires
et couleurs et jusqu'aux saisons o prenaient place les travaux. Cest un
projet mrementr chi qui nous a conduits l o nous nous tenons
prsent - l , si lon peut dire : loin de tout, des forts et du vent, de ce
qui porte-et nourrit, de nous-mmes au fond. Et.-ce projet fut justement
celui de connaitre le monde, de le connatre systmatiquement, scientifi-
quement. Systmatiquement veut dire qu'il sagissait den produire un
savoir exhaustif; scienti quement que ce savoir devait tre rigoureux,
objectif, vritable : capable de simposer tout esprit pourvu quil ft prt
le comprendre.
Seulement, la nature o nous vivons change sans cesse : selon Pindice
de la lumire, ses couleurs plissent ou savivent, ses formes stirent, se

* Publi dans Le nvuveau Commerre, n 73-74, 1989, p. 37-52.


232 L'ART ET LA CULTURE

ramassent, s'agrandissent avant de se dfaire notre approche. Appari-


tions fugitives, silhouettes mouvantes : comment fonder sur elles des
noncs universellement valables, rationnellement tablis - des << vrits
ternelles P
En liminant de ce monde, duquel il importe de saisit l'tre rel et ses
apparences subjectives, variables d'un individu l'autte, ses qualits sen-
sibles dont nous croyons navement qu'elles sont dans les choses et com-
posent leur essence vritable, l'intuition de Galile fut dcisive, sur
laquelle allait s'tablir la science moderne. Au-del du ux hracliten des
phnomnes vanescents, de ces couleurs qui se dissolvent dans l'ombre
ou dans un excs de lumire, de ces sons incertains, de ces odeurs indfi-
nissables, de ces silhouettes en mouvement - derrire luz' se tient l'tre
stable et vridique de Funivers : les corps matriels et leurs gures.
Pr gurant de faon saisissante le texte fameux des Mditation: o
Descartes dcrit le morceau de cire qui change de couleur, perd son
odeur, modi e sa forme et tous ses attributs sensibles pendant qu'on le
chauffe, nous dcouvrant alors ce qui demeure en lui, son extension,
Galile crit dans le Saggiatone les lignes qui marquent le dbut de Pre
moderne :
je me sens bien contraint selon la ncessit, aussitt que je conois une
matire ou substance corporelle, concevoir en mme temps qu'elle est dli-
mite ou doue de telle ou telle gure, qu'elle est, par rapport ad'autres, grande
ou petite, qu'elle est en tel ou tel lieu, qu'elle se meut ou est immobile... et par nul
effort de Pirnaginarion je ne puis la sparer de ces conditions; mais qu'elle*doive
tre blanche ou rouge, amre ou douce, sonore ou muette, d'odeur agrable ou
dsagrable, je ne puis forcer Pesprit devoir Papprhender comme ncessaire-
ment accompagne par de telles conditions... Par o je suis entran penser que
ces saveurs, ces couleurs, ces odeurs, etc., pour la partie du sujet dans laquelle il
nous parat qu'elles rsident, ne sont autres que de purs noms et tiennent seule-
ment rsidence dans le corps sensitif, de sorte que, si l'on supprime Panimal,
toutes ces qualits sont supprimes ou annihiles.

De l'e'tena'ue et de ses figures il se trouve quil existe une connaissance


adquate, rigoureuse, idale, dont les propositions demeurent elles aussi :
la gomtrie. Celle-ci est la langue, dont les caractres sont des triangles,
des cercles et autres gures , qui nous permet de lire le grand livre de
l'Univers . Qu'aprs cela Descartes fournisse une formulation mathma-
.\
LA PEINTURE ABSTRAITE ET LE COSMOS (IQNDINSKY) 233

tique des dterminations gomtriques de l'tendue, alors, en effet, la


science moderne, l'approche physico-mathmatique de l'tre du monde,
est ne.
Celle-ci consiste dans une rduction de la nature une structure go-
mtrique qui en est le soubassement intelligible - tandis que ses appari-
tions sensibles sont tenues dsormais pour une simple apparence et,
comme telles, ngligeables. Le monde n'est donc pas ce que nous
croyons voir, entendre ou toucher, le feuillage de l'arbre n'est pas vert, le
ciel n'est pas serein ou menaant, Peau ne court pasjoyeusement sur les pier-
res, celles-ci ne sont pas dure: ou lisse: dans notre main, l'herbe n'est pas
odorante aprs la pluie ni la muraille brlante sous le soleil. En mme temps
que ces qualits sensibles, c'est notre sensibilit qui se trouve exclue de
cet univers rduit une armature gomtrique et, avec notre sensibilit,
notre subjectivit tout entire, nos impressions, nos motions, nos dsirs,
notre vie - tout ce qui fait de nous ce que nous sommes, la diffrence
des choses. Ainsi est n le monde inhumain de la modernit livr la
thorie scienti que et ses calculs, la technique, un ensemble de pro-
cessus objectifs qui fonctionnent d'eux-mmes et ne poursuivent d'autre
but que leur propre fonctionnement, dans Pignorance de tout ce qui nest
pas de cette sorte.
Toute cration, dit-on, est fille de son temps. On peut admettre cette
proposition :um grano sa/is. Si la modernit techno-scienti que rsulte du
projet galilen quelle porte son terme, l'immense rvolution plastique
accomplie par Kandinsky au dbut de ce sicle prend bien son point de
dpart en elle : mais pour la dnoncer et la combattre, produire une sorte
de contre-preuve qui va restituer Punivers dvast par la rduction gali-
lenne ce que celle-ci, en effet, lui a t: notre vie.
L'quivalent esthtique de Pobjectivisme scientiste, cest la guration.
Comme lui, elle triomphe au X[X sicle et s'exprime dans le ralisme, le
naturalisme, toutes doctrines qui placent la ralit hors de Phomme, dans
le dehors du monde prcisment. Que peindre alors sinon ce monde en
son objectivit ? Le pacte scell depuis toujours entre lil et le visible
trouve ici sa conscration. La peinture est un faire-voir et ce quelle fait
voir, c'est le monde visible - ce qu'on voit. On pourrait sinterroger sur
lutilit de ce redoublement. Poursuivons. Comme la peinture se donne
234 L'ART ET LA CULTURE

pour thme le monde visible, elle lui emprunte aussi ses moyens : les for-
mes et les couleurs. Que celles-ci s'talent dans les choses ou sur le
tableau, leur signification dans les deux cas est identique: ce sont des
fragments de l'univers servant le reprsenter. Reprsenter lunivers,
cest reprsenter ses objets. Formes et couleurs ne valent donc pas en
tant que telles, elles ne sont pas perues en elles-mmes ni pour
elles-mmes mais comme des signes, comme les indices des choses, les
silhouettes mouvantes de ce que nous percevons travers elles et qui seul
existe : ces objets et leurs connexions rigoureuses qui constituent la trame
objective de l'univers rel.
Ici commence le grand renversement kandinskien, la contre-
rduction qui va mettre hors jeu ce que Galile avait retenu - ces portions
d'tendue avec leur dlimitation idale que sont les objets - et retenir ce
qu'il avait cart : la strate sensible et charnelle de l'univers l'tat nais-
sant, ce flux d'impressions pures en lesquelles il se donne nous en se
fondant notre vie.
En ce qui concerne les lments de la peinture, les couleurs et les for-
mes sensibles, leur dissociation d'avec les objets sur lesquels nous les pro-
jetons ordinairement et dont elle apparaissent ainsi comme les proprits,
est Pvnement en quelque sorte traumatique qui peut seul les rendre
elles-mmes. Il sagit de voir le rouge comme tel, au lieu de le saisir
comme le rouge de ce buvard, de cette toffe. C'est la signi cation objec-
tive de Pimpression, son lien la nature extrieure qui doit tre bris:
cette-condition nous serons capables de la reconnatre, c'est--dire de
Pprouver dans ce qu'elle a de propre. Et, de mme, chaque forme sen-
sible ne doit plus tre apprhende comme la forme de l'objet ni sa per-
ception se confondre avec le contour de celui-ci, si quelque chose comme
un univers formel autonome, comme une valeur de la forme considre
en elle-mme et dans sa puret existe et peut tre mis en vidence. Mais la
rfrence objective de la couleur ce dont elle est la couleur, de la forme
ce dont elle est la forme est-elle susceptible dtre abolie?
C'est le gnie de Kandinsky de Ptablir en des analyses qui, parce
qu'elles consistent en un retour Pexprience pure, chappent toute
contestation. 14 ans il avait vu, merveill, sortir des tubes d'une bote de
peinture quon venait de lui offrir, des oonlenrrpnrer, coules blouissantes
LA PEINTURE ABSTRAITE ET LE COSMOS (KANDINSKY) 235

s'talant sur la palette avant de se mler les unes aux autres, y composant
un monde nouveau, sans rapport avec le ntre. Couleurs pures : non
point parce qu'antrieures tout mlange mais parce que dtaches de tout
objet : couleurs de rien, rouge, jaune, bleu comme tels l Et l'on comprend
alors pourquoi, nombre d'armes plus tard, Kandinsky choisira de peindre
un paysage des environs de Munich non pour lui-mme mais cause de la
violence d'une couleur aperue dans le contre-jour d'un sous-bois.
Des exprimentations minutieus, d'une exceptionnelle intelligence,
permettront Kandinsky de placer les formes sensibles dans une situa-
tion analogue celle des couleurs rpandues sur la palette, de les librer
de toute attache un monde dobjets, de toute relation un contenu
transcendant qu'elles auraient mission d'induire ou de reprsenter. Nous
ne percevons jamais la forme dune lettre mais seulement sa fonction lin-
guistique, qui consiste tre partie d'un mot, lequel n'est lui-mme que
le vhicule de quelque signi cation idale: homme , maison ,
carr , etc. C'est seulement en arrachant la forme la signi cation
quelle revt dans Pexprience, * en revenant au trait sensible et en
Pprouvant dans sa prsence muette que nous pouvons mesurer son effet
sur notre sensibilit, sa valeur proprement formelle. Ce sera le cas si nous
considrons les caractres d'une langue dont nous ne comprenons pas le
sens, des hiroglyphes par exemple. Alors le pouvoir mystrieux de la
forme rduite elle-mme et perue pour elle-mme s'imposera nous.
Une telle situation peut tre gnralise: toute forme isole du contexte
o elle remplit sa fonction habituelle - tel un point ou un tiret placs hors
d'une phrase - laisse retentir en nous une sonorit encore inoue, s'offre
une exprience entirement nouvelle, qui est justement celle de la forme
elle-mme. Ds lors surgit, ct de Punivers autonome des couleurs
pures dont le regard bloui de Kandinsky avait dcouvert sur sa palette
Pexistence indubitable, celui des formes pures, qui ne sont formes
daucune chose, d'aucun objet, qui ne portent aucune signi cation diff-
rente de leur nature de formes, de ces graphismes sans nom dont elles
nous donnent entendre la rsonance insolite.
O se tiennent ces formes et ces couleurs pures si elles ne sont plus
adosses l'ordre objectif de l'univers, si elles n'appartiennent plus aux
choses comme leurs parties ou leurs moments, leurs qualits ? Quelle
236 L'ART ET LA CULTURE

puissance les recueille, leur permettant de drouler leurs apparitions


magiques devant notre regard, sinon celui-ci P Ne s'offrent-elles pas lui
comme ces pans d'extriorit, ces plages de couleurs tendues la surface
des choses et comme leurs limites -leurs formes P
Seulement, la couleur est une sensation, une impression, et la
chose ne sent rien. Le buvard, l'toffe ne sont pas rouges, pas plus que
le mur n'est chaud ou que mon bras n'est douloureux. tre chaud, c'est
prouver de la chaleur : seul ce qui est capable d'prouver quoi que ce soit
et d'abord de s'prouver soi-mme, seule la vie peut connatre la chaleur.
De la mme manire, c'est en tant que vivant et habit par une subjecti-
vit que mon corps peut tre douloureux. En tant que partie d'tendue, en
tant que chose , il ne sent rien, lui non plus. Et ce qui vaut de la' chaleur
et de la douleur vaut de la couleur. Aucune portion d'tendue, laquelle ne
se touche ni se sent soi-mme, ne peut prouver cette impression qu'est
le rouge - aucune couleur concevable. Pour le dire avec Descartes, cou-
leur, chaleur, douleur sont des modalits de Fame.
C'est le point o l'intuition de lartiste rejoint celle du mtaphysicien.
L'extraordinaire thorie kandinskyenne des couleurs les dsigne comme
des sonorits intrieures , des tonalits , cest--dire des modifica-
tions pathtiques de notre me, comme ses vibrations . Il y a bien une
couleur tale sur les choses, mais elle nest que la projection au-dehors
de ce qui trouve son site originel en nous, l o notre vie s't:reint dans
Pimmdiation de son pathos, avant que se lve l'horizon dun monde,
avant que brille sa lumire. Cest pourquoi chaque fragment colori de
Punivers ou du tableau a son retentissement dans lfme et nous touche,
parce que la teneur concrte de chaque couleur visible, << nomatique ,
est en nous son impression invisible. Faire une thorie des couleurs, ce
nest pas rpertorier la gamme des coloris apparents avec leurs nuances
innombrables, c'est donner sentir leur rsonance, cette motion qui ne
se lie aucun dieux par l'effet d'une association hasardeuse, mais
sidenti e son tre, qui est sa sensation. Peindre, utiliser ces couleurs, les
disposer sur la toile d'une certaine faon, ce n'est pas se guider sur leur
ordonnance visuelle, reproduire un arrangement objectif, c'est les choisir
pour leur pouvoir dynamique et pathtique, cest peindre ce pouvoir dont
le jeu se confond avec lhistoire de notre vie.
LA PEINTURE ABSTRAITE ET LE COSMOS (KANDINSKY) 237

Voil pourquoi toute peinture est en ralit une peinture de


Pinvisible, une peinture << abstraite , au sens de Kandinsky. On ne peint
que ce qu'on ne voit pas, ce qu'on n'a jamais vu. Qui a vu les Rois Mages
s'agenouiller devant la Vierge et lui tendre les prsents, le Christ surgir du
tombeau, l'ange retenir la main d'Abraham, la mer Rouge se retirer
devant les Hbreux ? Et les couleurs de ces manteaux somptueux, de ces
toffes de brocart, de ces yeux fuligineux, de ces chevelures amboyan-
tes, de ces corps de gloire, de cette mer d'or, comment les emprunter
des scnes dont personne ne fut tmoin ? Il faut en convenir : c'est en lui,
l o elle se donne sentir et rsonne selon le mode qui lui est propre, qui
est son impression, que le peintre puise le seul motif concevable de placer
telle couleur tel endroit de la toile, de la juxtaposer ou de la mler
d'autres, lues pour la mme raison. Et ce qu'il peint, ce que reprsente
cette couleur jamais vue, ce n'est pas quelque fragment insignifiant de
Punivers, c'est ce pathos, celui de la couleur et le sien indissolublement.
Depuis Porigine toute peinture - si l'on excepte Peffondrement figuratif
des XV1'I et XIX* sicles - toute grande peinture donc a t cela :
Pexpression pathtique de notre vie et ce qui permet chacun de
Pprouver en lui plus intensment.
Mais les formes, ces configurations empruntes aux choses, ces traits
en tout cas devant nous sur le tableau et que nous pouvons suivre du
regard, plongent-ils eux aussi dans la subjectivit abyssale de notre vie,
n'en sont-ils qu'une manifestation? Rien d'autre. Car toute forme est une
force, et la force n'est qu'en nous, cette force une et toujours la mme qui
meut nos yeux et nos membres, qui soulve notre poitrine ou repose avec
nous quand nous ngligeons de la mettre en uvre - la 'force de notre
corps vivant qui est aussi celle de l'me et de ses penses. Pour chaque
actualisation de ce pouvoir et pour chacune de ses modulations - de
l'veil timide Pexercice dif cile et triomphant, Passoupissement, a
Ppuisement ou Parrt - un graphisme particulier se propose, non point
comme son quivalent objectif arbitraire mais pour autant qu'il est le pro-
duit de cette force. -
Dj le point qui rsulte de Pincision d'une surface par un instrument
tranchant, forme minimale et insigni ante, semble-t-il, dont la sonorit
intrieure demeure voile par la fonction grammaticale qu'il remplit dans
238 L'ART ET LA CULTURE

une phrase ( moins qu'on ne le place en marge ou au centre d'une page


blanche) - ce point est une force qui repousse l'espace autour de lui,
refuse de sy perdre et revient sur elle-mme: force concentrique,
norme, invulnrable, que rien n'aura loisir de pntrer ou d'entamer.
Qu'une autre force agissant de faon continue s'exerce de l'extrieur sur
lui et Parrache son insertion dans le plan, le dplacement du point qui
s'ensuit est une ligne droite, la rsultante de cette force et sa manifesta-
tion immdiate. Deux forces s'exerant sur le mme point de faon suc-
cessive engendrent la ligne brise ; ensemble elles produisent une courbe
dont Pinflexion traduit leur degr de puissance respective.
On peut alors construire autant de types de lignes qu'il est possible de
concevoir de manires pour la force de se dployer, de se combiner
d'autres, de s'unir elles ou de les combattre. Se lve alors devant nos
yeux un univers lyrique (produit du.ne force unique ou de forces concor-
dantes) ou dramatique (produit de forces antagonistes) dont chaque
archtype formel, procdant de nos pulsions et de nos passions, se pro-
pose comme l'un de leurs tats . Ces groupements de lignes, la combi-
naison Fin ni de leurs types aboutissent Pdi cation de complexes
graphiques dont la signification picturale, c'est--dire dynamique, a fait de
la part du matre du Bauhaus l'objet dune tude systmatique. Ainsi s'est
constitu de manire consciente, par l'effet d'une libration sans prc-
dent de Pimagination cratrice, un vritable vocabulaire des formes qui
n'est autre que celui des forces et des puissances de notre me.
Les intuitions que nous avons tent de surprendre Pintrieur de la
praxis concrte en laquelle s'accomplit la rvolution plastique de
Pabstraction, ce philosophe de gnie que fut aussi Kandinsky les a formu-
les explicitement dans sa thorie des lments. Il s'agit des lments de
toute peinture, soit. ces formes et ces couleurs dont nous parlons. Selon
Panalyse qui en est faite, tout lment est double, la fois.extrieur et
intrieur, visible et invisible: cette graphie colorie, devant nous, dsor-
mais sansmodle, o la couleur a reu licence de dborder le trait, d'une
part; son retentissement dynamique et pathtique en nous, non comme
un accompagnement extrinsque, mais comme sa ralit vritable, mta-
physique, dautre part. Parce que la subjectivit vivante constitue la ralit
de Plment, c'est elle et elle seule - en cela consiste la rvolution de
LA. PEINTURE ABSTRAITE ET LE COSMOS (KANDINSKY) 239

l'abstraction - qui fournit dsormais le principe de la composition, cest


en raison de leur puissance motive que toute forme et toute couleur
seront convoques ou construites.
Or voici le point dcisif : les lment: de lapeinture sont ausri ceux du monde.
Le monde rel que nous voyons et o nous vivons - non Parrire-monde
scientifique archtypal constitu d'entits physico-mathmatiques et
const.ruit idalement partir du monde sensible - ce monde-ci donc est
compos de formes et de couleurs, tout comme un tableau. La thorie
des lments s'applique ds lors aux lments de Punivers aussi bien qu'
ceux de la peinture et de Part en gnral. Tout lment du monde rel, par
suite, est double lui aussi, visible et invisible la fois, toute couleur relle
a sa tonalit affective, toute forme sensible son dynamisme. Et s'il se
trouvait d'aventure que le monde comportt d'autres lments que ses
formes et ses couleurs, des objets par exemple, ou encore des matriaux
tels que le bois, la toile, le stuc, le mtal, l'ivoire ou le verre, il faudrait
affirmer de ces derniers qu'ils possdent eux aussi puissance et force,
avec leur pathos propre. C'est pourquoi d'ailleurs lorsque le peintre utilise
comme support matriel de son tableau du ciment stuqu ou du mtal
griff, c'est pour la mme raison que celle qui lui fait choisir telle graphie
ou tel chromatisme : pour sa tonalit intrieure. Quant aux objets, ils ne
nous touchent et n'existent que dans ce retentissement pathtique, leur
exprience est notre subjectivit mme.
Cette rsonance des choses les plus simples, il est vrai que nous avons
cess de l'entendre. Leur utilisation immdiate vers laquelle nous jette
lexistence ordinaire en a voil pour nous la sonorit profonde. C'est la
fonction de dpaysement de Part, en balayant la signi cation dustensiles
ou d'outils quils revtent dans Paffairement quotidien, de restituer aux
objets ce que nous appelons leur vie: cet branlement de la ntre, ce
tremblement dans lequel ils nous adviennent. Toute chose, crit Kan-
dinsky dans Regardr sur le passe, frmissait. Non seulement les toiles, la
lune, les forts, les odeurs dont parlent les potes, mais aussi un mgot
gisant dans un cendrier, un bouton de culotte blanc, patient, qui nous
jette un coup d'il de sa aque d*eau dans la rue, un petit morceau
d'toffe docile qu'une fourmi serre dans ses mandibules et tire travers
l'herbe haute vers des buts incertains et importants... - tout cela me mon-
240 L'ART ET LA CULTURE

A
trait son visage, son tre intrieur, Fame secrte qui se tait plus souvent
qu'elle ne parle.
Un art qui dirait les objets rendus eux-mmes, un ralisme vritable,
le Grand Ralisme du douanier Rousseau, repose sur le mme prin-
cipe que la peinture abstraite: sur la subjectivit radicale de tout ce qui
CSI.
Toute pense vridique nous droute. L'absttaction s'tait dfinie
contre la figuration. Elle procdait de l'chec massif du naturalisme et,
plus gnralement, du ralisme sous toutes ses formes. Il ne sagissait plus
de reprsenter la nature extrieure, ce qui ine possde qu'un attrait limit
et que, de toute faon, nous connaissons dj. En renonant toutes ses
marques objectives, en s'engageant somme toute sur la voie suivie depuis
toujours par la musique : exprimer les mouvements de notre me, la pein-
ture sirnposait une finalit nouvelle, proprement renversante. Elle devait
se faire peinture de Pinvisible, faire voir ce qu'on ne voit jamais. Com-
ment y parvenir avec des moyens emprunts ce monde et qui, parties
intgrantes des choses ou disposs sur une toile, n'en continuent pas
moins de paratre devant nos yeux P En montrant que ces moyens
eux-mmes, que la ralit des choses en tant qu'elle nous impressionne,
en tant qumpression, nest pas diffrente de notre vie. Telle est la
dmonstrations fabuleuse tablie par la thorie kandinskyenne des l-
ments avant dtre accomplie dans son uvre.
La nature n'est donc pas ce que la modernit en a fait, quelque' subs-
tance extrieure nous, trangre, autonome, dif cilement accessible et
dont nous serions le re et fugace et incertain. Elle plonge ses racines en
nous, dans la Nuit de notre subjectivit sans fond et en procde secrte-
ment. Natureoriginelle, subjective, dynamique, impressionnelle, path-
tique, dont nous sommes la chair, dont chaque battement est un batte-
ment de notre sang, qui se lve devant notre regard, cde la pression de
notre main, air que nous respirons, sol que nous foulons - ou plutt cette
respiration elle-mme, ce mouvement, ce corps que je suis : cosmos !
Le monde, crit dans Particle Surla question de laforme, est
rempli de rsonances. Il constitue un cosmos d'tre exerant une action
spirituelle. La matire morte est un esprit vivant.
V

, DESSINER LA MUSIQUE,
THEORIE POUR L'ART DE BRIESEN*

L'entreprise d'August von Briesen nous place devant trois questions.


La premire a trait sa possibilit mme, savoir celle d'une transcription
de la musique en graphisme. Cest une question proprement philoso-
phique, transcendantale . On ne peut l'ca.rter sous prtexte que Brie-
sen ne se proccupe pas d'une justi cation thorique de son art, laquelle
de toute faon ne peut tre que secondaire et subsquente. Que, par son
entremise, des dessins musicaux soient produits, cela ne suf t-il pas P
La tentative de Briesen ne s'gale toutefois son projet que si l'on peut
montrer comment il est possible, a priori et en gnral, de faire corres-
pondre une uvre musicale une uvre graphique qui ne prsente pas
seulement avec elle quelque af nit, d'ailleurs mystrieuse, mais qui en
soit rellement Pquivalent, qui nous propose le Mme sous un autre
aspect - Paspect de points et de lignes au lieu de sons.
Parce qu'on pourrait concevoir la limite la situation suivante: un
dessinateur de talent, mais en qute d'une stimulation novatrice, aurait
pris Yhabitude de travailler en coutant de la musique. mue, porte,
enrichie par les suggestions musicales, son activit cratrice retrouverait
son lan, laissant paraitre travers les rsultats plastiques quelque ressem-

* Publi dans Le Nouveau Commme, n 61, 1985, p. 49-106.


242 L'ART ET LA CULTURE

blance avec sa source suppose. Mais aussi longtemps que nous laissons
dans l'ombre le principe de cette ressemblance, nous ne pouvons que
ranger la tentative de Briesen la suite de toutes celles qui la prcdrent,
mues par la mme ide d'une correspondance possible entre les divers
mondes sensibles. Des pressentiments mtaphysiques ou magiques de
l'alchimie, relays par des formulations littraires fameuses, aux essais de
thorisation des matres du Bauhaus, s'ouvre une voie o s'inscrit tout
naturellement la pratique fivreuse de Briesen. Cependant cette filiation
se rvle plus apparente que relle si l'on considre la manire mme
dont s'y prend ce dernier pour remplir son trs explicite programme:
non s'inspirer de la musique pour communiquer son dessin une finalit
nouvelle ou un surcrot de puissance, mais transcrire, prcisment, telle
musique dans une graphie spcifique qui, paradoxalement, la donne
voir en elle-mme et telle qu'elle est Transcrire, disons-nous, car telle est
la prtention avoue de Briesen, celle de faire correspondre, sinon
chaque note, du moins chaque complexe sonore, un point, une ligne, un
complexe graphique dtermin.
Comment s'y prend Briesen pour produire cette traduction parfois
littrale, c'est notre seconde question. On peut y rpondre en dcrivant,
comme l'ont fait tous les tmoins merveills, la pratique effective de
Partiste - comment, au fond de sa fosse d'orchest:re, plusieurs crayons de
diffrent calibre entre les doigts, travaillant dans Fobscurit, subjugu par
la musique et perdu dans une sorte d'extase, il couvre de traits frntiques
le papier qu'il ne voit pas. Or, il sagit pour nous de comprendre de
Pintrieur, telle qu'il la vit ou plutt l'accomplit, l'opration de transfor-
mation de ces grands croulements sonores en la dissmination dune
graphie qui, retire de la fosse et porte la lumire, nous apparaitra dans
Pvidence incontestable de sa disposition plastiqueflci encore, c'est la
possibilit de cette cration originale qu'il importe de rendre intelligible
et, au fond, notre seconde question n'est que Fapplication concrte de la
premire.
Et nous permet de poser la troisime, celle qui importe seule: que
signifie l'irruption dans l'art contemporain d'une uvre plasiique dont
l'essence n'est pas elle-mme plastique, qui ne doit rien, ni dans ses
moyens ni dans ses buts, aux lois immanentes du milieu o pourtant elle
DESSINER LA MUSIQUE, TI-IORIE POUR L'ART DE BRIESEN 243

se dveloppe et se donne nous P Comment ce que ne proccupe aucune


finalit esthtique, aucune cohrence structurelle, peut-il cependant tre
peru sur le plan mme du dessin, comme une clatante russite P
Et ce paradoxe doit tre entendu en un sens radical: il ne sagit pas
seulement d'abandonner le modle guratif, de renoncer composer
selon les donnes d'un espace rel. Cela, les fondateurs de l'art moderne,
Kandinsky et Klee notamment, Pont dj fait, cherchant dans la nuit
d'une subjectivit abyssale le principale de construction de l'uvre. Or,
ainsi produite partir de Pinvisible et confondant plus ou moins cons-
ciemment son Origine avec celle de toute chose, l'uvre abstraite ne
congdie pas pour autant sa vocation plastique ; bien plutt la porte-t-elle
l'absolu et, pour loger dans l'espace nouveau quelle labore les pulsions
primitives de l'tre et son pathos, en lieu et place des objets de la percep-
tion ordinaire, elle est contrainte non d'abolir mais d'enrichir cet espace
classique, de l'tendre l'infini, de le saisir non plus comme une totalit
fige en ses proportions numriques abstraites mais de Pouvrir des pos-
sibilits gntiques ind nies. Si, cependant, chaque lment spatial est
compris comme le point d'aboutissement et l'effet d'un mouvement de
recherche et de cration, Pintrieur d'un procs de transformation
incessant, cette dynamique s'exprime par la mise en uvre de toutes les
potentialits concevables de ce qui, en tant qu' espace , n'est plus que le
lieu de leur exprimentation. Que signi e donc la tentative propre de
Briesen, et son rsultat, Pgard d'un renouvellement aussi complet du
traitement de l'espace et des principes gnraux de la peinture?
C'est donc partir de la musique et comme son quivalent que Brie-
sen produit ses dessins. Or cette af rmation qui semble dcrire dle-
ment sa pratique et se proposer ainsi dans une sorte dvidence imm-
diate doit tre corrige. 11 convient de se demander en effet si c'est bien
de la musique elle-mme que surgit la graphie trace par les doigts folle-
ment agiles de Briesen, si c'est bien elle que traduisent ces myriades
d'clats noirs, parpills sur la feuille par quelque dflagration inconnue
et disposs pourtant selon une ordonnance et des alignements incontes-
tables P Si l'on veut rpondre cette question cruciale pour Pintelligence
de Part de Briesen, il faut en poser une autre, immense c'est vrai, mais
incontournable : qu'est-ce que 'la musique P
244 L'ART ET LA CULTURE

La musique n'est prcisment rien doriginel. Selon Schopenhauer,


dont l'analyse gniale nous servira de l conducteur, la musique n'est
elle-mme que la reproduction dune ralit antrieure, mtaphysique, qui
constitue le fond de l'tre et Pessence intime de toute chose, ce qu'il
appelle la Volont. En tant que reproduction de la ralit mtaphysique
qui dfinit le principe cach de tout ce qui est, la musique n'_est donc
qu'une premire expression, qui se rfre ncessairement ce qu'elle
exprime. Comment la musique se rfre-t-elle Pessence secrte des cho-
ses, par quels moyens se rvle-t-elle capable de Pexprimer, comment, en
coutant la musique, chacun retrouve-t-il ce qu'il y a de plus profond en
lui, le fond de l'tre lui-mme, c'est ce que l'analyse schopenhaurienne
entreprend de montrer.
Mais il importe d'abord de reconnatre cette autre thse d'gale
importance selon laquelle la Volont ne possde pas seulement sa repro-
duction immdiate dans la musique, elle s'objective encore dans le monde
et se donne ainsi, sous la forme de cette objectivation de soi qu'est le
monde phnomnal, une seconde expression ou reproduction de
soi-mme. Cette objectivation de la Volont dans le monde s'accomplit
son tour de deux faons. Cest, d'une part, son objectivation dans ce que,
empruntant tort ou raison ce concept Platon, Schopenhauer dsigne
comme les Ides, qui sont les matrices des choses, les premires structu-
rations objectives du vouloir-vivre selon les trois rgnes - minral, vg-
tal et animal - qui composent Punivers, chaque forme, chaque espce
tant une Ide: roche, cristal, rose, arbre, tigre, homme. D'autre part,
chaque Ide se fragmente elle-mme dans la diversit intuitive de Pespace
et du temps, donnant naissance une multiplicit d'individus qui en sont
les exemplairesindfiniment rpts, ces cristaux, ces roches, ces' arbres,
ces tigres, ces hommes qui peuplent le monde de Papparence de toutes
ces gures en lesquelles la Volont trouve sa reprsentation protiforme.
Si l'on accepte, ne ft-ce qu'- titre programmatique, ces intuitions
fondamentales de la mtaphysique schopenhaurienne - et Schopen-
hauer est, avec Nietzsche, l'un des rares philosophes auxquels Briesen se
reconnat li par une af nit profonde - la possibilit apriorique trans-
cendantale d'une relation de la musique au dessin se tient sous nos yeux,
en mme temps qu'elle nous donne entendre ce que doit tre une telle
DESSINER LA MUSIQUE, TI-IORIE POUR L'ART DE BRIESEN 245

relation: non pas prcisment un lien direct de l'une l'autre, une trans-
formation du monde sonore en un monde visuel, la transsubstantiation
magique du premier dans le second, comme si la spcificit sensorielle du
sensible, du son ici, du visuel l, pouvait d'une certaine faon tre abolie,
la musique cesser dtre de la musique et la peinture de la peinture, en
l'occurrence ces points et ces lignes sur la feuille de papier. Le problme
nest justement plus celui du passage de cette musique ce dessin. A la
relation rciproque nigmatique de sensations htrognes et leur
change problmatique, s'est substitue une autre gure, une relation
double en quelque sorte, qui se dploie partir d'un mme point, dune
origine commune. Et cette origine, c'est l'Origine de toute chose, c'est la
Volont dont la musique est la reproduction sonore et le monde de
l'espace Pobjectivation visible. Cela done qui :'e.p`rirne en tant que nzuriquepar
1'entrernire de ronr, fest oe/a aum' qui fexprime dans l'e.q)ace en tant que_/ormeplas-
tique. Il n'y a pas passage de la musique au graphisme mais retour une
source identique, ce Lieu partir duquel ils se produisent l'un et l'autre,
comme la reproduction temporelle sonore de la Pulsion premire de
l'tre, ou comme son miroir objectif dans l'univers des formes. C'est en
ce Lieu que se tient Briesen, Lieu de la Souffrance originelle o il a t
conduit par les plaintes de la mlodie, et c'est la Souffrance de ce Lieu
qu'il habite dsormais - cest la Force qu'engendre cette Souffrance qui
va inscrire, dans la fureur de son dchanement ou avec cette infinie
rserve qu'observe toute puissance quand elle se retient, ces traces lg-
res, ces ef eurements irnperceptibles ou les noirs crasements de son
dessin musical.
trange est le Lieu o se tient Briesen. Si nous_ le considrons tra-
vers le voile de Maa de Papparence phnomnale, il est double. C'est, le
plus souvent, la fosse situe sous l'orchestre, dont nous avons parl,
endroit quasi surrel, trou d'ombre que dcoupent les rais de .lumire qui
ltrent entre les poutres du parquet suprieur sur lequel se tiennent les
musiciens. A travers cette ombre peine claire on aperoit un appareil-
lage fantastique, cette machinerie de thtre que les rats, alerts par notre
approche, ont soudain dserte. Cest dans cette fosse, dans le noir, que
Briesen va dessiner la musique qui tombe littralement sur lui, dans un
silence qu'elle est seule troubler. Quand Briesen veut offrir son invit
246 L'ART ET LA CULTURE

l'occasion de le voir au travail, c'est dans la salle mme o a lieu la rpti-


tion quil le conduit. Ce que son entreprise a dinsolite devient alors vi-
dent. Les musiciens regardent tonns le petit groupe que nous formons
au troisime rang de Porchestre. Aprs Pexcution ils s'approchent:
L- Vous dessinez la musique P Ils se penchent sur les feuillets, consid-
rant avec inquitude cette version imprvue de l'uvre qu'ils croyaient
avoir interprte sous sa seule forme concevable.
Mais dchirons le voile de Maa, retournons ce lieu plus trange o
se tient vritablement Briesen, qui n'est ni la fosse d'orchestre ni la salle
de thtre - qui est celui de la Douleur originelle, d'o provient toute
musique, o elle reconduit, partir duquel il est possible aussi de la
dessiner.
Poursuivons encore un moment avec Schopenhauer. L'essence des
choses - la Volont - est un dsir pour lequel il n'existe aucun objet
capable de le combler, dsir sans fin par consquent, ralit affame ,
soif inextinguible, qui jette sans cesse Phomme en avant de lui-mme, qui
le pousse dune satisfaction illusoire vers une autre galement vaine. Ainsi
Schopenhauer enracine-t-il la souffrance au cur de l'tre, pour autant
que celui-ci se rduise cette qute sans n, au malheur d'une aspiration
indfiniment recommence et ind niment due. C'est cette souffrance
profonde consubstantielle au vouloir-vivre, ce dsir qui ne s'prouve
que comme une insatisfaction perptuelle, que la musique a le pouvoir
diexprimer immdiatement. Sans se proccuper du monde, comme le
font les autres arts - Parchitecture, la sculpture, la peinture ou la posie -,
sans chercher reprsenter par le biais de lapparence sensible les Ides
qui brillent travers elle, se dtournant bien plutt et nous dtournant de
ce monde vers lequel notre souci nous entrane, la musique qui dispose
les sons selon une ordonnance savante, qui joue d*eux et de leurs lois, se
rvle capable de reproduire lhistoire de notre existence malheureuse,
tendue travers la longue succession de ses contradictions et de ses cha-
grins, vers lapaisement.
Cela s'accomplit comme suit. La mlodie, en s'loignant indfiniment
du ton fondamental, suscite .notre inquitude, comparable celle d'un
dsir qui s'veill_e, elle parcourt tous les intervalles harmoniques pour
revenir enfin la tonique et symboliser, par ce retour laccord final, la
DESSINER LA MUSIQUE, THEORIE POUR L'ART DE BRIESEN 247

ralisation de ce dsir. Tout le pouvoir expressif de la musique, son apti-


tude miraculeuse dire tous nos sentiments, consiste dans la manire
irr niment varie, rapide ou lente, aise ou contraiie, selon laquelle elle
permet que s'accomplisse ce retour la Terre natale de Pabsence de
trouble et que le dsir qui lamine notre existence, se consume en n dans
Papaisement. De mme, crit Schopenhauer, que passer immdiatement
d'un souhait Paccomplissement de ce souhait, puis un autre souhait,
rend Phomme heureux et content, de mme une musique rapide et sans
grands carts exprime la gat. Au contraire une mlodie lente, entre-
mle de dissonances douloureuses, et ne revenant au ton fondamental
qu'aprs plusieurs mesures, sera triste et rappellera le retard ou
Pimpossibilit du plaisir attendu (Le monde comme volont et comme rerren-
tation, livre III, 52). Comment des procds spcifiquement musicaux
ont le pouvoir de symboliser notre existence la plus indme, cest ce que
Schopenhauer explicite jusque dans le dtail, notant par exemple que le
simple changement de la tierce majeure la mineure suffit faire* natre
un sentiment d'angoisse que le retour au mode majeur la vertu de dissi-
per aussitt, tandis que le passage d'une tonalit une autre est comme
Parrachement un monde et ressemble la mort.
Cette rciprocit de la musique et de Paffectivit dfinit la situation
respective du compositeur et de Pauditeur, elle nous permet de com-
prendre comment, accul la douleur originelle et travers par elle, le
premier invente la mlodie qui va concider en chacun de ses mouve-
ments avec ceux de la souffrance qui Poppresse, tandis que, tout au long
de ces dveloppements musicaux et dans Ptat de rve qu'ils provoquent,
c'est prcisment cette souffrance que le second entend, cest elle quil
peroit comme la reproduction immdiate de sa propre souffrance lui
et comme son image apaise. Et plus profonde sera ladtresse do la
musique a jailli, plus profonde celle de celui qui l'prouvera travers cha-
cune des tribulations de la mlodie, plus parfaite et plus rigoureuse sera
Paudition, capable de reconnatre, en chaque retard du rythme, dans
chaque dissonance et dans chaque accord, le jeu de la douleur universelle.
Briesen est cet auditeur crucifi. Il a connu tous les effrois de
Pexistence, ces tats extrmes dont la seule vocation constitue un dfi
au droit lmentaire de la vie, l'Inconcevable et l'Horrible. Budapest,
248 L'ART ET LA CULTURE

adoss au mur des fusills, il a vu ct de lui ses camarades tomber l'un


aprs l'autre sous les balles, le dernier s'est affaiss dans ses bras. Il a
connu la dportation en Sibrie, le froid, la faim, toutes les humiliations
et tous les espoirs dfaits, le sol a bless son pied travers la semelle
troue de sa chaussure (prtexte d'une admirable composition), il na
rencontr la grande loi du monde, l'ivresse de l'amour que pour la
perdre en des circonstances tragiques - au point que certains ont pu
penser que ce qu'il s'efforait de retrouver dans son art, c'tait une com-
munion avec Punivers, en lieu et place de cette communion plus origi-
nelle dans la chair de la femme aime. Il a connu l'exil, quitt un pays
dont la mesure tait celle de la belle totalit thique, o, pris dans la
communaut effective dune famille, dun cercle d'amis, d'une profes-
sion, d'une patrie, et vivant en elle d'une vie agrandie, Findividu n'errait
pas encore, esseul dans un monde hostile. Briesen a perdu tout cela,
tous les fils nourriciers qui le liaient une terre, des proches dont
chacun tait pour Pautre une raison d'tre, la justi cation de Pordre des
choses en mme temps que de sa propre existence. Ici, dit-il, Briesen
est fichu... . moins que...
Si une longue frquentation de la souffrance peut seule nous donner
entendre la musique, Pprouver comme un cho de la Douleur origi-
nelle qui Fengendre, alors nul ne pouvait mieux que Briesen tre cet
Auditeur prdestin, celui qui peroit dans chaque note et dans chaque
trait, dans chaque accord et dans chaque altration, dans chaque disso-
nance, la forme prcise dune souffrance particulire, le mode de sa lente
venue l'tre, son accroissement et sa profusion jusqu'au cri de son
paroxysme ou de sa brutale rsolution. Une souffrance prcise, ses pri-
pties particulires et dtennines, cela veut dire : cet homme-ci, cela veut
dire : Mahler, ou Brahms, ou Verdi. Parce que c'est cette souffrance pr-
cise, parce que ce sont ces modalits incomparables selon lesquelles ont
t expriments son dploiement et puis son extinction dans une ultime
rconciliation ou dans Pagonie d'un dsespoir insurmont, parce que ce
sont ces fibres dissocies et sanglantes, et chaque fois la substance d'une
vie que l'Auditeur / Briesen coute et reconnat travers la musique, ce
qu'il peroit alors, ce qu'il connat d'une connaissance mtaphysique
immdiate, c'est Mahler en effet, c'est Brahms ou c'est Verdi.
DESSINER LA MUSIQUE, THEORIE POUR L'ART DE BRIESEN 249

Mahler, tel le saint attach sa colonne, le torse nu perc de ches,


ou comme ces jeunes patriotes hongrois fusills. Mahler harcel de mille
coups, frapp au cur - cette diffrence prs que, dans son cas, c'est
l'tre le plus proche, l'tre cher qui frappe, sa propre femme. Mahler,
Pimage d'u_ne souffrance multiplie, accrue jusqu' Pinsoutenable, dchi-
rures et sanglots refouls nous ensemble et composant sa chair. C'est
cela que Briesen entend. La musique de Mahler. Dans celle de Verdi,
dit-il encore, on peroit son amour des femmes, mais comme celui d'un
tre foncirement honnte, qui n'exprime ses propres sentiments que
dans un but plus grand que lui. Tel n'est pas le cas de Puccini, sans
scrupules...
On a dit des dessins musicaux de Briesen qu'ils taient des portraits,
le portrait, travers chaque uvre musicale, du compositeur, de son
caractre, de son temprament. On voit bien ici en quel sens : ce qui est
reprsent dans les dessins et peut tre lu en eux, c'est une certaine
manire de souffrir, cest l'histoire secrte dun vouloir vivre, avec son
cortge assur de malheurs, pour autant qu'il ne cormat pas de satisfac-
tion possible et que, de plus, il entre invitablement en conflit avec tous
les autres dsirs, comme lui aveugles, qui peuplent l'univers. Ces vicissi-
tudes dramatiques qui composent chaque fois un destin singulier, ces tri-
bulations et ces peines qui ne sont donnes qu' un seul et qui, vcues par
lui, ne sont connues que de lui, comment pourrions-nous les connatre
nous aussi P Sur la reconstitution de ces vies, fussent-elles les plus fameu-
ses et les plus tudies, planera toujours Pincertitude de toutes les biogra-
phies, on ne sait jamais vraiment si tel fait a bien eu lieu, tel quon le rap-
porte, plus forte raison si tel sentiment, telle humiliation a bien t
prouve, ni de quelle faon elle la t. Et la musique dun auteur
inconnu ou sur lexistence duquel on ne sait presque rien, nous touche-
rait-elle moins pour autant P L'Auditeur/Briesen en percevrait-il de faon
moins rigoureuse, en chaque in exion de sa mlodie, le cheminement
prcis de la douleur qui l'a produite et dont elle est l'cho plaintif P
Il faut ici prter attention la thse la plus clairante de Panalyse
schopenhaurienne, celle qui dela musique af rme sa gnralit. Telle par-
tition, si lie soit-elle la vie prive du compositeur et des instants dci-
sifs de cette vie - celui par exemple o pour la premire fois il a aperu
250 L'ART ET LA CULTURE

devant lui sa propre mort - ne constitue pas pour autant Pexpression


d'un moment empirique, dun simple fait, celui qui a eu lieu tel endroit,
tel jour, telle heure et qui, comme tel, ne se reproduira plus. Ce que
reprsente cette musique, ne Poublions pas, cest un sentiment,_une dter-
mination affective de Pexistence, concidant avec celle-ci et la constituant.
Or, le sentiment nest jamais assimilable un fait individu dans l'espace
et dans le temps, un vnement d'univers, unique en ce sens, destin
glisser dans un pass de plus en plus lointain pour se perdre en lui et ne
plus revenir. Il faut confondre le sentiment avec sa cause occasionnelle
dans le monde pour perdre de vue sa vritable essence, le fait quil
n'advient pas dans Pexprience comme un contenu de celle-ci, parmi
dautres, un contenu contingent, mais qu'il lui appartient au contraire
a priori comme sa propre condition de possibilit, dfinissant ainsi le
mode selon lequel se rvle et se donne nous tout ce qui est susceptible
de nous tre donn. Proust, qui avait lu de bons auteurs, rduisait Pin nie
diversit des choses au petit nombre de sensa ons qu'elles provoquent
en nous. Cette rduction du monde des modalits typiques de notre
subjectivit doit tre poursuivie plus loin, jusqu ces deux modalits fon-
damentales de Paffectivit que sont la souffrance et la joie. Selon Scho-
penhauer, tout ce qui contrarie le vouloir vivre suscite notre douleur, ce
qui semble le combler, notre plaisir. Ainsi tous les vnements qui se pro-
duisent dans notre monde se ramnent-ils ncessairement la manire
heureuse ou douloureuse selon laquelle nous les vivons, de telle sorte que
bonheur et malheur sont les catgories sous lesquelles tombe tout ce qui
nous touche, tout ce qui peut tre lobjet dexprience pour nous. *
La musique reproduit l'histoire du vouloir vivre, elle reproduit donc
d'abord ce fait que, contrari par le cours du monde ou, plus rarement,
satisfait par lui, cette histoire se construit dans la souffrance le plus sou-
vent, quelquefois dans le plaisir. Peu importe la nature de Pobstacle, les
circonstances chaque fois particulires dans lesquelles cette contrarit
nous atteint, ce qui rsulte de tous ces cas, cest une mme souffrance,
une mme disposition fondamentale de notre vie. Ainsi une tristesse
semblable rpond-elle de multiples situations objectivement diffrentes,
elle est leur dnominateur commun, la substance en laquelle elles se rsol-
vent toutes. C'est cette gnralit de la tonalit affective inhrente une
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252 L'ART ET LA CULTURE

pluralit d'expriences distinctes quexprime la musique, sa gnralit


vient justement de ce que, reproduisant dans le heurt de ses dissonances
plus ou moins surmontes, celui de la peine et du plaisir, elle reprsente la
totalit des situations qui sont vcues par nous sous la forme de cette
peine ou de ce plaisir. Quelle que soit, par consquent, la particularit de
notre dsir ou de l'objet qui le satisfait ou s*y oppose, ce qui merge de
ces tribulations ind niment recommences de notre existence, c'est la
satisfaction ou Pinsatisfaction, ces modalits affectives fondamentales
dont nous parlons et que traduit immdiatement la musique.
une mme tonalit, sa modification progressive dans la tonalit
oppose, au passage incessant d.e la souffrance dans la joie, peut donc
correspondre une diversit infinie de circonstances qui en sont les exem-
pli cations variables. Voil pourquoi la musique stimule Pimagination,
suscitant devant notre regard toutes les figures des rapports humains o
le jeu du dsir rpond aux sentiments qu'elle voque - bien que les ima-
ges ne soient jamais vritablement adquates telle ou telle partition, et
cela parce que, la diffrence des autres arts, la musique, on la vu, ne
reprsente jamais les choses mais seulement nos purs sentiments et leur
transformation. Voil pourquoi encore une mme musique, parce qu'elle
exprime cette vie affective dans sa gnralit la plus large et la plus pro-
fonde, peut convenir de multiples pisodes de Pexistence individuelle
ou collective et, si elle est celle d'un opra, divers livrets racontant des
drames diffrents dpoques diffrentes, peuvent lui fournir des incarna-
tions quivalentes. La musique d'un` opra, crit Schopenhauer, atteste
Phtrognit de sa nature et la supriorit de son essence par
Pindiffrence parfaite Pgard de toute la partie matrielle des vne-
ments. Aussi exprime-t-elle toujours de la mme manire... Forage des
passions et le pathtique des sentiments, que la matire mme du drame
soit Agamemnon ou Achille, ou la discorde d'une famille bourgeoise.
Pour elle, il n,existe rien en dehors des passions et des motions de la
volont et, comme Dieu, elle ne voit que les curs (Le Monde..., op. rit.,
supplment au livre HI, chap. XXXD).
Cette indiffrence parfaite de la musique Pgard de la partie
matrielle des vnements explique pourquoi, lorsqu'un chant s,accom-
pagne de paroles, celles-ci nen constituent que l'aspect secondaire et
DESSINER LA MUSIQUE, THORIE POUR L'ART DE BRIESEN 253

d'ailleurs lui aussi contingent, pourquoi l'auditeur peut comprendre ce


chant sans en saisir le sens rationnel, s'il sagit par exemple d'ur1e langue
qui lui est trangre, et pourquoi c'est souvent dans ce dernier cas que le
chant lui parle vraiment. Cette htrognit de la musique et du
monde contient en n le principe d'une critique de toute musique imita-
tive, c'est--dire qui voudrait dire le monde phnomnal de la reprsenta-
tion, alors qu'elle se rfre exclusivement au fond mtaphysique de l'tre
en nous, l'essence de la vie. << La musique, dclare une proposition
inoue de Schopenhauer, pourrait exister si Punivers n'existait pas (Le
Monde..., op. cif., livre III, 52). i
L'art de Briesen se dcouvrira nous comme un art d'une abstraction
totale, beaucoup plus abstrait que l'art contemporain dans ses formes les
plus labores, art avec lequel il conviendra, le moment venu, de le con-
fronter. La radiralit de l'ab.vtration de fan' de Briern .r'argine dan! la gnralit
de la musique et doit tre corrvrir a`partir d'e1le. C'est donc une abstraction qui
n'a en soi rien voir avec celle qui se conquiert plus ou moins laborieuse-
ment partir de Punivers de la perception, de ses formes ou de ses objets
- une abstraction qui, tout au contraire, procdant de ce Fond irreprsen-
table de l'tre o il n'y a ni forme, ni objet, ni monde, est capable d'en
reproduire la structuration pathtique universelle.
quelle sorte de gnralit nous avons ici affaire, quelle espce
dabstraction constitue le principe et la cl de Part de Briesen, c'est ce qu'il
importe de prciser. Quand il s'agit d'une pluralit d'objectivits mondai-
nes, Pabstraction consiste sparer de chacune d'entre elles Plment qui
pourra se 'retrouver en plusieurs, par exemple la couleur bleue ou la
forme ronde. La prise en considration de cet lment commun suppose
la non prise en considration de tous les autres, elle signi e un appauvris-
sement par rapport latotalit concrte de caractres qui composent
ensemble un objet rel. Abstrait, en ce sens appauvrissant, est par
exemple le concept, dont la gnralit ou, comme disent les logiciens,
Pextension est d'autant plus grande que sa comprhension est plus petite,
plus superficielle, limite un nombre restreint de caractres. Mais ce qui
distingue essentiellement cette abstraction appauvrissante, c'est qu'elle ne
vient qu'aprs le monde de la reprsentation qu'elle prsuppose comme
cette riche diversit de proprits dont elle ne retiendra qu'un petit
254 L'ART ET LA CULTURE

nombre. Le gnral qu'elle dgage postule ainsi une existence antrieure


lui dont il n'est quune dlimitation rductrice. Generaliaport rem.
Loin de supposer un monde avant elle, la gnralit de la musique se
passe totalement de son existence et ne peut se construire partir de lui,
elle renvoie au cur des choses, la division originelle, dans le vou-
loir-vivre que nous sommes, de sa souffrance et de sa joie. Souffrance et
joie sont les gnralit: ontologiquespremires, sises en lessence originelle de
ltre et la constituant. Le monde qu'on dit rel, au lieu de les produire, ne
peut que les reprsenter aprs coup, pour autant qu'il n'est que le redou-
blement dans Pobjectivation du Vouloir et du jeu passionnel qui lui appar-
tient proprement, qui s'accomplit d'abord en lui. Generalia ante rem.
Or, les dterminations pathtiques de l'tre ne prcdent pas seule-
ment le monde comme le Vouloir qui en fonne le fond secret, elles cons-
tituent encore, de cette faon, les catgories incontournables de notre
apprhension des choses pour autant que, se pliant notre dsir ou le
contrariant, celles-ci ne se donnent nous que dans la peine ou le plaisir.
Les tonalits affectives fondamentales sont donc aussi les matrices du
monde objectif, tout ce qui vient nous et nous affecte ne le fait que sous
la double forme de cette dichotomie primitive de lAffectivit. Souffrance
et ]oie sont les Generalia en lesquels se rsorbent tous les phnomnes
possibles. Generala non plus abstraits comme les concepts, mais concrets,
ante rem, comme Peffectivit phnomnologique et le noyau de Pexp-
rience. Abstractions, si l'on veut dsigner par l leur htrognit
Punivers des objets rels de la perception et leurs formes visibles.
Abstractions en lesquelles s'accomplit cependant tout contact possible
avec lt1-e, substance et chair vivantes de ce contact. C'est prcisment
parce que la musique reprsente ces Generalia ante rem qu'elle est suscep-
tible de nous dire tout ce qui se passe au monde. La musique est le pre-
mier art abstrait, un art entirement abstrait, indiffrent toute guration
objective. Labstraction de la musique tient ce qu'elle reprsente
Pirreprsentable, la face cache des choses, es modalits et cette structu-
ration affectives de toute exprience possible. L'ab.rtraetian radicale de l'art
de Briesen vient de ee qu'z`l destine ee qu'z`1 entend traverr la musique, soit, avant le
monde, cette premire treinte avec .foi de 1'`tre en la Sou ianee et en lajouirranee de
.ron mente pathtique.
DESSINER LA MUSIQUE, THEORIE POUR L'ART DE BRIESEN 255

Comment peut-on dessiner de purs sentiments P Comment, prenant


sur eux un appui exclusif, la pratique de Briesen s'accomplit-elle comme-
leur transformation nigmatique en ces graphies dont il nous reste com-
prendre la nature ? Puisque c'est l du moins ce que nous avons tabli:
Briesen reprsente le fond souffrant de Ptre, non de simples complexes
sonores, si labors soient-ils dans les plus savantes musiques. Comment
donc Paffectivit est-elle susceptible de se changer en une forme
plastique P
Nous l'avons dj laiss entendre et maintenant nous devons le dire
explicitement : ce qui dessine, en Briesen, c'est une force. Il faut le voir,
avant le dbut de l'excution, tous muscles tendus comme un guetteur
prt frapper. Les doigts qu'une longue habitude de tenir en mme
temps tous ces crayons serrs a rendus prodigieusement habiles, bou-
geant peine, les mains retenues, au-dessus de la feuille de papier carre,
le regard absent, la respiration arrte, le corps tout entier de Briesen vit
dans l'attente de la Puissance qu'il invoque et qui va l'investir d'un coup.
Ds les premires notes, tout s'est mis en mouvement, les mains
s,avancent au-devant des sons quelles s'efforcent de capter, si vives
qu'elles semblent parfois devancer le ux sonore - jai mis dix ans ne
plus tre en retard . Si vidente est la sret de leurs dplacements, si
proches des in exions de la mlodie leurs volutions, leurs brusques
changements de direction, qu'on prouve, les suivre du regard, une
sorte de scurit. Je me penche sur la feuille pour voir sous ces mains
vigilantes la pointe des crayons durs ef eurer le papier: tout Pheure
m'apparatra llin nie tendresse de cette graphie subtile. Et puis voici
Pinstant attendu. Les poignets se gon ent, _pivotent lentement sur
eux-mmes, les trois ttes des trois crayons gras scrasent en mme
temps sur le dessin comme un burin, charges de toutes les puissances
dchanes de Porchestre, avec une telle force quil leur arrive de trouer le
papier. Pas une molcule de cette fureur ne doit se perdre, pas une par-
celle de Pnergie de Punivers et, pour s'en emparer, tous ses pouvoirs
dploys, le corps de Briesen frmit comme un immense radar. Trois sil-
lons noirs de sang pais s'lvent lentement vers le bord suprieur du
carr blanc qui les coupe brutalement. Le microcosme prcieux que
structurent prsent trois verticales menaantes n'a pu tout contenir, et
256 L'ART ET LA CULTURE

Briesen, comme un animal dont la course vient mourir au bord du fleuve,


s'arrte, dconcert, puis. Quand jtais enfant, me dit-il, j'tais le plus
faible, battu, humili. Alors je suis devenu le plus fort. ]ai une force ter-
rible. Je tuerais quelqu'un s'il touchait mes enfants. Son pre, aussi, lui
avait donn une ducation nietzschenne. _]'ai t nietzschen avant
d'avoir lu Nietzsche.
Briesen dit encore: Je dessine ma souffrance . La question - la
question transcendantale de la possibilit interne de son uvre - revt
maintenant la forme suivante: comment la souffrance peut-elle engen-
drer la force et se muer en elle, plus prcisment en la force du corps de
Briesen? Cette question, a n de mesurer le trajet parcouru et celui qui
reste, faire, nous l'pelons comme suit: la musique exprime la souf-
france / c'est cette souffrance que Briesen dessine / c'est la force de son
corps qui la dessine / comment donc la souffrance sest-elle change en
la force de ce corps ?
La pense de Schopenhauer nous avait mis en prsence d'une
connexion primitive entre la Souffrance et la Force. La souffrance rsulte
du dsir qui n'est pas satisfait - et il ne l'est jamais. Or le dsir schopen-
haurien n'est pas un dsir au sens que nous donnons aujourd'hui ce
mot, une simple vellit subjective encore spare de son accomplisse-
ment dans la ralit. C'est Pessence de celle-ci, bien plutt, qu'il dsigne,
le vouloir infatigable en lequel se rsout toute ralit au monde et en
dehors de laquelle il n'y a rien. Ce vouloir, cest notre corps. Non pas le
corps objectif de la tradition, cette con guration t:range de parties dans
l'espace, cette face de mon tre tourne vers le dehors et accessible aux
autres, leur regard comme au mien, plus ou moins analogue toutes ces
choses au milieu desquelles il se situe - ce corps quun peintre pourrait
reprsenter sa place, que celle-ci soit dtermine partir de la structure
de l'espace, comme dans Part classique, ou en fonction de Pimportance
,_
mtaphysique des personnages, comme dans la peinture mystique de
Byzance. Le corps qu'a en vue Schopenhauer est un corps beaucoup plus
originel, c'est cette pure preuve intrieure d'une force qui me traverse et
avec laquelle je me confonds, ce corps radicalement subjectif que je suis.
C'est prcisment parce que mon corps n'est pas seulement, ni d'abord,
un objet de reprsentation mais Pexprience immdiate du Vouloir et
DESSINER LA MUSIQUE, THORIE POUR L'ART DE BRIESEN 257

mon identi cation avec lui qu'il m'ouvre la ralit essentielle qui cons-
titue le Fond mtaphysique de l'univers et avec laquelle, dans mon corps
et par lui, je concide. Ainsi, le corps n'est plus une source d'illusion mais
un principe de connaissance - non pas le principe de la connaissance du
monde, rle trs glorieux que la phnomnologie contemporaine lui
reconnat avec quelque retard _ mais le principe de cette connaissance
noumnale en vertu de laquelle nous avons accs a la ralit de la chose
en soi, ou plutt nous sommes cette ralit, et cela en tant que corps.
Il y a donc un Corps originel, radicalement subjectif, identique la
ralit intrieure de l'Univers, travers par la Force pure du Vouloir qui
habite en lui et avec lequel il se confond. Or cest ce corps-l qui dessine
les dessins de Briesen. Quand nous assistons' au travail de Briesen, ce
corps que nous voyons fonctionner ct de nous, ce regard qui ne voit
rien, ces mains vloces, ces poignets gonfls ne sont que l'apparence dans
le monde de la reprsentation de ce qui se passe rellement dans
Pindividu nournnal Briesen, savoir la gnration intrieure du dessin
musical par la puissance mtaphysique de l'Univers avec laquelle Briesen
concide. Nous avons dj parl de ce Lieu o se tient vritablement Brie-
sen. Maintenant, nous demandons : comment la souffrance recueillie en
ce lieu sest-elle change en la Force qui dessine P
A En croyant simplement rpter notre question et la rendre plus insis-
tante, peut-tre avons-nous, sans y prendre garde, accompli un progrs
dcisif: nous avons retourn la relation schopenhaurienne de la souf-
france et de la force. Car, y regarder de prs, chez Schopenhauer c'est
cette force qui est premire, c'est le dsir au sens du Vouloir. C'-est lui qui
engendre la douleur aussi longtemps qu'il demeure inaccompli, tandis
que le plaisir, phnomne purement ngatif, marque seulement Pinter-
ruption de cette douleur pendant le bref instant o le dsir sapaise, avant
de renatre ternellement identique lui-mme, infatigable, aussi assoiff
qu'au premier jour. Pour traditionnelle, couramment admise et aveugl-
ment reprise par la psychologie contemporaine que soit cette explica-
tion trs simple de la vie affective par un conatus pralable, elle
recouvre un paralogisme quil importe de reconnatre. Dans l'in:a i zdion
du dsir ne prsuppose-t-on pas Paffectivit dont on prtend rendre
compte partir de lui P Comment le dsir se changerait-il brusquement
258 L'ART ET LA CULTURE

en une tonalit affective sil ntait dores et dj affectif en lui-mme P Ce


ne sont pas, en dautres termes, les vicissitudes de son histoire, favorable
ou dfavorable, qui peuvent lui confrer aprs coup Paffectivit qu'il
porte en lui en tant que dsir - en tant que dsir .r jtamuuant roi-rnrne et .re rzqb-
portant :oi-rnrne et qui n'e.rt rien d'autre que cettepure .rau ante de roi, en tant que
dsir subjectif et vivant.
Et puisque ce dsir est le nom de la Force originelle de Punivers, fai-
sons cette remarque : il ny a pas de force qui ne soit son propre pathos,
pas de puissance qui ne se rsorbe dans le sentiment qu'elle a de soi. Le
sentiment de la force nest rien d'autre que Ppreuve immdiate que toute
force fait d'elle-mme et en laquelle elle est donne elle-mme - sa sub-
jectivit. Cette preuve de soi est la plus grande force, elle est la force
pralable sise en toute force et en toute puissance, Phyperpuissance en
vertu de laquelle cette force et cette puissance semparent pralablement
de leur tre propre et ainsi s'accroissent de soi, afin d'tre ce qu'elles sont
et de faire ce quelles font. Cet accroissement de soi est ce que Nietzsche
nomme Volont de puissance. Mais Paccroissement de soi est la Souf-
france, il est cette pure et invincible preuve de soi dont nous parlons, ce
se sentir soi-mme , ce << se souffrir soi-mme , ce se supporter
soi-mme par lequel l'tre advient lui. C'est pourquoi Nietzsche dit
que l'tre est pathos et, plus explicitement, que la Douleur est la Mre
de l'tre , dsignant clairement la Souffrance non plus comme une
simple consquence du Vouloir ou de la Force, mais comme ce qui les
prcde, comme leur possibilit la plus intrieure, ce qui leur donne
licence dtre et ainsi comme la possibilit de l'tre lui-mme. Et plus
grande sera cette souffrance, la violence de Ptreinte en laquelle l'tre
cohre avec lui-mme et se donne initialement lt-mme dans la chair
de cette souffrance, plus grande aussi sera sa propre force, la force qui
habite tout ce qui est, la Force originelle de l'Univers.
En Pindividu noumnal Briesen, la Souffrance qu'il entend s'est ainsi
change en la force qu'elle gnre, plus grande est cette souffrance, plus
grande cette force et Briesen est celui qui, envahi et submerg par lexcs
de cette force, na plus dautre but -' peut-tre mme, d'autre issue - que
de s'en dbarrasser, de la librer, de Fexprimer. L'individu noumnal
Briesen, c'est son corps. Je rappelle cette parole de Schopenhauer: La
DESSINER LA MUSIQUE, THEORIE POUR L'ART DE BRIESEN 259

chose en soi en tant qu'elle se manifeste l'homme comme son corps


propre est connue immdiatement (Le Monde..., gp. tit., livre I, 6).
Le corps de Briesen: son Corps originel, subjectif, dont la subjecti-
vit n'est rien d'aut:re que le pathos de l'tre, la souffrance identique la
Force par laquelle il s'empare de soi et parvient initialement en soi, sa
Parousie en la Puissance dexister. Le corps de Briesen que nous voyons
- ces muscles tendus, ces traits tirs, ces poings prts frapper - n'est
que la reprsentation dans le monde du visible de son Essence ontolo-
gique, de cette conversion immdiate en lui de la Souffrance en la Force
et de leur identit. Et nous comprenons en effet ce qu'il fait, ce que nous
voyons qu'il fait : chaque plainte de la mlodie, cette avance de sa main
pousse par la Puissance qu'a suscite en lui la Souffrance, puissance tan-
tt retenue dans les ef eurements d'une ponctuation presque immat-
rielle, tantt dchane dans ces verticales de sang noir qui montent, hur-
lement de dtresse et de victoire, pour se perdre soudain hors des limites
de la surface blanche o Briesen tentait de les tenir captives.
Pourquoi Briesen dessine-t-il la musique? Mais pourquoi, d'abord,
cette musique existait-elle, pourquoi les hommes ont-ils invent le chant,
la mlodie, le rythme, Pharmonie P Pourquoi construire ces grands difi-
ces sonores qui semblent convenir quelque excs, en nous, de misre ou
de violence? Ces deux questions nen font qu'une. Et inventer n'est
pas le mot exact. Celui dont la colre a fait se lever le poing et qui a
frapp, de toutes ses forces, celui-l n'a pas imagin de donner ce coup, il
ne la pas invent . Mais la puissance qui a fait irruption en lui,
dchane par la colre, sest rpandue d'un coup le long des lignes de
force de son corps, tous ces pouvoirs mobiliss se sont dtendus dun
coup, se dchargeant du poids trop lourd de leur nergie dbordante.
Mais cette nergie, cest justement celle qu'engendre la Souffrance, celle
de la Vie - de ce que nous appelons, dans notre langage qui se veut seule-
ment plus intelligible, la subjectivit. Car ce qui se sent et sprouve
soi-mme et se trouve ainsi charg _ jamais du poids de son tre propre,
ce qui saccroissant de soi, se supporte soi-mme jusquau point extrme
de cette souffrance et jusqu' son paroxysme, jusqu' l'Insupportable, ne
peut plus rien vouloir dautre quchapper ce que son tre a
d'oppressant - chapper soi. Cest alors que la force qui nat de la souf-
260 L'ART ET LA CULTURE

france dborde, se jette en avant, dans un cri, ou dans ces mains vloces
dont elle s'empare et par l'activit frntique desquelles elle va s'inscrire
sur le papier, en ces graphies dlicates ou sanglantes o, se dpassant
soi-mme, elle s'apaise et se modre: Briesen, comme toujours celui
qu'accable l'excs d'une souffrance qu'il ne supporte plus, comme les
Grecs emplis des terreurs originelles de Pexistence, contraint de projeter
hors de soi cette prsence trop forte - de crer un monde. Le monde:
cette mise distance de l'affect trop lourd, cette tentative pathtique de la
vie dinstituer l'gard de son tre propre le recul d'un espace, Pintervalle
dun regard la faveur duquel on pourrait voir ce qu'on ne serait plus
condamn tre.
On se tromperait de beaucoup, cependant, si l'on assimilait lentre-
prise de Briesen une fuite, je ne sais quelle peur de la vie devant soi,
la volont de temprer, de minimiser ce que le jaillissement pathtique de
l'tre en sa Parousie peut avoir d'excessif ou de terrible. Il est vrai que
Briesen a voyag au bout de la souffrance, il est vrai qu'il dclare, qui
veut Pentendre, que toute grande musique procde de cette souffrance et
que la part de la joie en elle est minime : 90 /o de souffrance et 10 % de
joie. Non, pas mme 10 %: 1%! Peut-tre aussi convient-il d'tre
attentif un autre aspect de son discours. Il parle alors d'un grand bon-
heur, de la paix de celui qui s'enfonce dans la fort, aux cts d'une
femme, d'une sorte de communion laquelle nous convie toute activit
de ltre pour peu qu'elle saccomplisse selon sa loi propre. L'amour,
l'rotisme pour celui qui.en a ressaisi le droulement essentiel. Et puis
Part, son propre art, non plus rduit un substitut de cet amour perdu,
mais saisi dans la splendeur de son acte propre, en sa eanfannt l'a:u1/re int-
rieure de l't11e.
Dont il faut maintenant ajouter ceci : quand, en la subjectivit consti-
tutive de son tre, la vie se sent elle-mme et s'prouve elle-mme et se
supporte elle-mme dans le souffrir de sa souffrance primitive, ce qu'il
advient, nous ne l'avons dit qu' demi: elle parvient en soi, s'empare de
soi, s'accrot de soi; mais alors elle/'nuit de raz; elle est lajouirranee, elle est la
joie. Et plus fortement la vie fait l'preuve d'elle-mme dans Fimmanence
de son pathos, plus inextricable la faon dont, accule soi et sans chap-
patoire possible, elle subit son tre dans un souffrir plus fort que toute
DESSINER LA MUSIQUE, THEORIE POUR L'ART DE BRIESEN 261

libert, plus violemment aussi elle s'empare de soi, plus inluctable et plus
triomphale son treinte avec soi et livresse de cette treinte. Alors se pro-
duit le renversement du pessimisme en Fadhsion heureuse de la vie
son destin. Il ne s'agit en aucune faon du jugement thique par lequel le
non , dit primitivement la vie, se changerait en un oui . Ce n'est pas
une faon de voir, un mode de pense qui pourrait nous tre ici de
quelque secours mais seulement ce qu'il advient au cur de la ralit,
indpendamment de notre vouloir, et c'est de cela seul que nous parlons :
de la conversion au sein mme de la douleur et par son uvre propre, par
l'effet de sa nature, de cette douleur en l'ivresse de la profusion. Le plai-
sir, dit Nietzsche, veille de la douleur mme.
Cette conversion intrieure de la Souffrance en elle-mme et par
elle-mme dans la Joie - pour autant que, sprouvant soi-mme dans le
souffrir de sa souffrance, l'tre jouit de soi - c'est identiquement sa
conversion dans la Force. Carla force originelle de Ptre est celle de son
treinte avec soi et la joie n'est que Pexprience de cette treinte. C'est
pourquoi la paix dont parle Briesen est d'abord celle de son art. Non
plus d'un art qui aurait reu la mission de dlivrer Phomme de son dsir
et de son tourment en les objectivant dans un spectacle dont il devien-
drait le contemplateur dsintress. Mais cet art qui nous apparat dans
la transparence de son historial essentiel: cette transformation de la
souffrance en la force et en la jouissance de cette force. Entre
Schopenhauer et Briesen, il y a Nietzsche. Briesen n'est jamais si heu-
reux que lorsque, investi et dbord par la puissance - patiemment
guette - qui jaillit soudain de l'immense nuit de la dtresse du monde, il
n'est plus rien d'autre que le lieu de son dferlement, le mdium de sa
projection.
Ouvrons maintenant les yeux et regardons les dessins musicaux. Ils se
proposent nous comme une nigme. Ce foisonnement de tracs super-
poss dont aucun n'voque une forme connue, cette prolifration
dlments quasi asctiques, de la ligne la plus mince et la plus lgre aux
larges avances coagules, de ces ponctuations furtives aux traits conti-
nus qui barrent la page, de ces amas de particules aux grands vides* des
espaces inoccups, tous ces graphes qui ne reprsentent rien et dont nous
sentons cependant qu'aucun nest livr au hasard, obissant plutt
262 L'ART ET LA CULTURE

quelque ncessit cache, nous adressent un signe. En l'absence de toute


rfrence objective, ils renvoient ce qui n'appartient pas au monde et ne
se montre jamais en lui, tout cela dont nous venons de parler longue-
ment : ces vastes contres invisibles de la Souffrance, ce lieu cach o
l'tre se donne sentir lui-mme dans la Nuit de sa subjectivit abyssale
- la Vie. Nul n'a jamais vu la vie et ne la verra jamais. A moins qu'il ne
regarde ces graphes droutants de Briesen. En chacun d'eux, en chaque
fragment de ligne qui stire, s'paissit ou sinterrompt, ce qui se donne
voir se donne nous comme ne se donnant pas, comme non visible, se
retire tout aussitt du champ de notre vision en lequel, vrai dire, il n'est
jamais vritablement entr. Chaque forme visible, si toutefois on peut
parler de forme propos de ce qui nen est pas mme l'bauche - nous
allons revenir sur ce point - ne se dveloppe que pour rcuser tout ce
dont elle serait ou pourrait tre la forme, elle n'est la forme de rien et
reprend en elle ce qu'elle semblait disposer montrer. L est le premier
effet d'un processus de fascination propre Part de Briesen. Car la pro-
position qui nous est faite nous tant retire par cela mme qui en formu-
lait Poffre, une sorte de va-et-vient sinstitue dans lesprit entre le projet
de s'emparer de ce qui brille sous nos yeux comme la promesse d'une
vrit vidente et sre, et le sentiment que ce n'est pas cela qui brille que
nous cherchons, pas cela non plus qui nous est dit. Les graphes
s'enferment dans leur mutisme et nous resterions la proie de ce mouve-
ment de circularit sans n entre' le visible et linvisible, donn et repris en
lui, si une motion bouleversante ne nous treignait soudain, quon
appelle dun mot faible le plaisir esthtique, qui nest rien de moins que la
saisie intuitive immdiate de l'essence mtaphysique des choses : ce que
nous ne voyons pas, ce qui ne se montre pas, nous :avan: eqwndant te qu'z'l
est ou plutt nous le .rornrnerz c'est cette Force immense qui monte en nous
et nous envahit de son bonheur, cette *force qui parcourt le monde, avec
laquelle nous concidons, dans notre corps noumnal, pour autant qu'il
n'est rien diautre que cette force pure et notre unit mtaphysique avec
elle. _
_ Or, c'est cette force que le corps noumnal de Briesen a pulvrise
devant nous sur ces pages illumines, chaque lment graphique en est la
notation fulgurante et fragile, ces points, ces traits en sont les clats, frag-
DESSINER LA MUSIQUE, TI-IORIE POUR L'ART DE BRIESEN 265

ments de lexplosion qui les a projets travers l'espace, l'immobilit


duquel ils n'appartiennent pas, au-dessus duquel ils ottent, sans attache,
disjoints, quanta dnergie prts quelque nouveau bond, chiffres
dimpatience, molcules de violence jamais vivantes. Le dynamisme des
dessins de Briesen surpasse tout ce qui nous a t propos jusqu'ici dans
ce genre ou dans un autre. Nous ne percevons plus que des ples de ten-
sion, des lignes de force , au sens strict, le rayonnement continu d'une
puissance toujours en acte. Graphisme de l'intensit, dit Franois
Laruelle, o tout est en mouvement, comme les particules que traverse
un champ magntique, dont la vibration rsorbe en elle toute substantia-
lit et toute localisation possible. Graphisme flottant , dit encore
F. Laruelle. *
Une objection nous vient lespn`t: tout grand art n'est-il pas une
reprsentation de la force P Pour ne prendre qu'un exemple emprunt
Parchitecture classique, le temple grec, si l'on fait abstraction de sa desti-
nation religieuse, ne tient-il pas principalement sa valeur esthtique de sa
capacit reproduire et exalter les puissances de la Terre, de son
extraordinaire dynamisme P Celui-ci ne devient-il pas vident si nous
considrons le temple non pas tel quil soffre nous le plus souvent, pro-
prement vid de son intrieur, ouvert au vent, dressant sur la bance du
ciel ses colonnes disperses, mais tel qu'il tait autrefois et tel quon peut
encore Papercevoir aujourd'hui si, post au anc de l'Acropole, on porte
ses regards sur le Theseion de l'Agora P Il convient ici de se souvenir que,
ne reconnaissant ni Pusage de la vote ni celui de la coupole,
Parchitecture grecque ne dispose que de procds de construction l-
mentaires, elle est oblige de placer sous chaque lment port, sous
chaque bloc de pierre des frontons, des plafonds ou des architraves, un
lment porteur, en sorte que c'est une fort de piliers ou de colonnes
qu'il a fallu di er sous les superstructures pour qu'elles ne seffondrent
pas. C'est pourquoi, construction massive et ferme, crase sous le
poids formidable dune toiture que s'efforce de maintenir en l'air cette
prolifration insense de supports, le temple grec nous apparat comme
un affrontement gigantesque de forces colossales, comme cette pese
fabuleuse du haut tablier de pierre quexalte la pousse multiplie des pul-
sions ascensionnelles jaillies du sol. A
264 L'ART ET LA CULTURE

Nous serions conduits aux mmes remarques si nous considrions la


faade d'une glise baroque dont toute la vie procde d'un jeu savant
de forces contrastes, verticales et horizontales, s'additionnant ou se
combattant, celles qui montent de la terre et s'lancent vers le ciel, canali-
ses par les pilastres, accroissant vertigineusement leur puissance sous le
poids norme des corniches en surplomb qui les crasent et barrent
Pdi ce comme une interdiction majeure. quoi s'ajoutent les tensions
qui s'cartent du centre et viennent se heurter aux parastates d'angle
avant de re uer vers leur point de dpart pour s'immobiliser au-dessus de
nous en un quilibre haletant. Tout cela, ces lans et ces rpits, ces
dparts et ces arrts, ce formidable dynamisme iptri et prt tout ins-
tant bondir, quest-ce d'autre qu'une reprsentation de la force P
Cette force, toutefois, est celle des colormes,_des pilastres, des archi-
traves, du tablier de pierre, des corniches, elle sest investie en eux et leur
appartient. Cest la colonne qui soulve et soutient, le tablier qui pse, la
corniche qui crase. Qui voudra reprsenter cette force reprsentera la
colonne, les lourds blocs de pierre du fronton et du toit - rvprsentera le
tmle, nprrentera le monde. Briesen dessine la force de la musique, la force
originelle de la Souffrance et de la Vie : il ne dessine rien. une esthtique
de la force qui s'puise dans la reprsentation des objets de la perception,
parce qu'elle cherche cette force en eux et lexhibe travers eux - tel
point que tous ses procds visent produire Pimpression de force en
utilisant les lois de la spatialit mondaine et en exploitant leurs possibilits
relles ou imaginaires - soppose radicalement ce qul faut appeler un
acosmisme de la force, la production d'une force hors du monde, ind-
pendante du monde, avant le monde: une esthtique de la force mta-
physique ou une esthtique mtaphysique de la force, comme on voudra
dire.
Une force qui n'est ni la force de la colonne, ni celle du pilastre, ni
celle du toit, qui n'est celle daucune chose relle, qui ninvestit aucune
surface et n'emp]it aucun volume, c'est une force abstraite. Une force
abstraite n'est pas une moindre force, pas davantage une entit idale, le
simple concept ou la reprsentation d'une force dont la ralit nexisterait
que dans le monde. Bien au contraire, ce monde qu'on dit rel ne nous
propose jamais que Papparence intuitive dun Pouvoir qui rside tout
DESSINER LA MUSIQUE, THORIE POUR L'ART DE BRIESEN 265

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4 dessin de la suite de quatre dessins


cl'August v. Briesen_
du concerto pour violon et orchestre, A la mmoire dm ange,
d'Alban Berg
` 38 38 cm. Rf. Classified index to volume XX. N 13
August v. Briesen, 1983, Paris
266 L'ART ET LA CULTURE

entier dans la subjectivit radicale de ce Corps noumnal que nous som-


mes. Cest une force pure, rduite elle-mme, invisible, qui n'offre de
son tre aucun aspect, dont il n'y a ni face ni visage, une force qui spuise
dans l'treinte de son tre et dont toute la force est celle de cette treinte,
qui s'accrot de soi et surabonde delle-mme. Cest cette force-l, on Pa
dit, que dessine Briesen, et c'est pourquoi ce qu'il dessine n'a ni forme, ni
volume, ni model, ni couleur, se rduit ces graphismes purs, extnus.
Certes, comme toute dmarche plastique, le dessin briesnien rgzbr-
.rente cette force, mais il s'agit d'une reprsentation minimale, qui a expuls
toutes les catgories concrtes de la reprsentation intuitive. Non seule-
ment ce quelle reprsente n'est ni ceci ni cela, rien quoi on puisse assi-
gner une proprit, une rfrence objective quelconque. Mais le milieu
mme o elle reprsente, n'est pas lespace rel, pas davantage un espace
imaginaire ou abstrait, cest le pur milieu dune reprsentation possible,
l'ouverture d'un dehors grce auquel on peut en effet disposer l un
point, ici un trait, et l encore une tache de sang - c'est .cette premire
mise distance o la souffrance tente de se placer hors de soi et
d'chapper au poids de son tre, o la vie qui surabonde projette ces
enfants blouissants de sa force que sont les graphes des dessins de
Briesen. _
Il faut alors reprendre et corriger ce que nous disions au dbut de
cette tude sur la possibilit thorique des dessins musicaux. La rfrence
schopenhaurienne apportait cette possibilit lvidence. Le monde comme
volonte' et comme rq rrentation, en af rmant que la Volont, dont la musique
est la reproduction immdiate, s'objective par ailleurs dans Punivers ph-
nomnal, expliquait en effet comment cest la mme ralit - lAbsolu -
qui se donne nous, ici, sous la forme des complexes sonores de la
musique et, l, dans le monde des formes et des objets de la perception
que reprsentent leur tour les arts plastiques. Ainsi tait pos le fonde-
ment mtaphysique d'une correspondance du sonore et du visuel, puis-
quils nous livrent le Mme, disions-nous, sous deux aspects diffrents.
Or, la thorie schopenhaurienne dela musique ne fournissait pas seule-
ment le principe gnral de cette correspondance, elle sengageait dans la
recherche de ses applications dtailles, lesquelles pouvaient apparatre
comme autant de preuves concrtes. Ainsi Schopenhauer croyait-il
DESSINER LA MUSIQUE, THORIE POUR L'ART DE BRIESEN 267

reconnatre une analogie entre Pchelle des sons et les degrs


d'objectivation de la Volont dans l'univers des Ides : aux quatre voix de
toute harmonie, la basse, le tnor, l'alto et le soprano, il faisait corres-
pondre les quatre degrs de la hirarchie des formes de l'tre objectif, les
quatre rg-nes, minral, vgtal, animal et humain. Un exemple saisissant
et prcis : la basse lente se mouvoir, condamne ne monter et ne
descendre que par grands intervalles , reprsentative du rgne inorga-
nique, << convient merveille lhte de pierre de Don juan (Le Monde...,
op. rit., supplment au livre III, chap. XXXIX). l
Seulement le principe d'une correspondance entre l'univers sonore et
celui des formes visibles ne nous sert plus rien si Part de Briesen n'a que
faire de ces formes, si, loin de se guider sur elles ou de les prendre du
moins comme un stimulant de sa cration, il les ignore superbement - s'il
est abstrait en un sens radical. Et c'est pourquoi aussi Poriginalit de cet
art se prcise nos yeux: situer ses recherches la suite de toutes celles
qui, au long de Phistoire, se sont efforces dlargir et d'intensi er
Pexprience humaine en dpassant le cloisonnement de ses diffrents
champs sensoriels, de retrouver sous cette diversit d'abord vidente des
connexions et des af nits caches, c'est courir le risque d'une mprise.
Nous avons dj montr qu'il n'y a pas chez Briesen passage de la sphre
autonome de la musique une autre sphre, galement autonome, qui
serait celle de la peinture, et que sa pratique cratrice remontait travers
la musique la source de l'tre, ce couple Souffrance/Force dont pro-
cde directement son dessin. Mais cela veut dire justement que celui-ci
est tranger dans son principe au milieu o il se dploie, qu'il n'est pas le
dveloppement d'une vision plastique, appuye un univers perceptif ou
imaginaire dont elle se proposerait d'explorer ou d'exploiter les possibili-
ts latentes. Ds lors Panalogie institue par Schopenhauer, sur le fond de
leur essence commune, entre la musique et Punivers objectif dont les
phnomnes rptent ind niment les archtypes idaux o sobjective la
Volont, n'importe plus. Le principe d'une telle analogie ne pourrait int-
resser qu'un art guratif, celui qu'a en vue Schopenhauer. Si nous jetons
un regard rtrospectif sur son admirable doctrine des beaux-arts qui allait
dterminer la plupart des esthtiques modernes mais aussi la production
artistique elle-mme dans tous les domaines - musique, peinture, archi-
268 L'ART ET LA CULTURE

tecture, littrature, thtre, cinma, et mme la politique - nous voyons


qu'une dissymtrie dcisive Phabite secrtement. Elle propose pour la
premire fois une thorie gnrale de la musique comme art abstrait mais
ne connat la peinture que comme un art guratif. C'est pourquoi, aprs
avoir bn ci de son aide infiniment prcieuse pour l'intelligence'int-
rieure du dessin de Briesen et de son enracinement dans la souffrance ori-
ginelle de l'tre, nous devons Pabandonner maintenant qu'il est question
de considrer ce dessin en lui~mme - dessin totalement abstrait donc, et
qui ne reprsente rien, si ce n'est cette Souffrance.
Ici nous interpelle notre dernire interrogation: que signi e l'appa-
rition dans Part moderne, c'est--dire dans l'art abstrait, des dessins musi-
caux de Briesen ? Apportons d'abord quelques prcisions indispensa-
bles : il va de soi que tout l'art moderne n'est pas abstrait, tant s'en faut !
Et mme Part qu'on dit abstrait le plus souvent ne l'est pas. Par
exemple Picasso est un peintre guratif. Nous prenons le concept d'art
abstrait dans un sens strict. En af rmant de Part moderne qu'il est abs-
trait, nous voulons seulement indiquer que sa dcouverte fondamentale
est Pabstraction et que, de cette faon, le concept idal de l'art moderne,
celui qui dsigne sa spci cit ou encore la modernit comme telle, c'est
bien Fabstraction. La rfrence que nous prenons pour valuer la moder-
nit des dessins musicaux ou, comme nous devrions peut-tre le dire, leur
sur-modernit, cest Kandinsky. D'une part parce que Poeuvre de Kan-
dinsky, en ce qui concerne ce concept pur de Pabstraction, demeure sans
gale. D'aut1e part parce que Kandinsky s'est proccup d'en donner une
thorie, laquelle prsente galement, de ce point de vue proprement tho-
rique, une valeur exemplaire.
Abstraite, en un sens pur, peut tre dite toute uvre qui ne se rfre
aucun monde , qu'il s'ag`sse du monde rel ou d'un monde imaginaire,
idal ou abstrait Cette absence de toute rfrence objective ne signi e
pas pour autant Pabsence de toute rfrence en gnral, une sorte de nihi-
lisme, ou encore quelque thorie de Part pour Part . Bien au contraire,
elle assigne dlibrment Puvre d'art sa tche la plus haute et la plus
essentielle, celle d*exprimer, conjointement cette mise hors jeu de toute
forme d'objectivit, une Intriorit pure, ce que Kandinsky appelle le
Spirituel dans Part , ou encore la Ncessit intrieure . C'est pourquoi
DESSINER LA MUSIQUE, THORIE POUR L'ART DE BRIESEN 269

lorsque nous dclarons que les dessins de Briesen ne reprsentent rien,


cest seulement ce monde de Pextriorit, avec toutes les potentialits
incluses en lui, qui est cart. Cest pourquoi aussi il serait tout fait faux
de croire que ces dessins reprsentent du moins des points, des lignes, les
premires bauches d,un plan ou d'un volume. Les graphismes de Brie-
sen peuvent bien ressembler de telles dterminations spatiales, aux pre-
miers lments purs d'un espace idal, gomtrique par exemple, ils ne
reprsentent en aucune faon de tels lments, mais seulement, on l'a vu,
des quantits d'nergie (lesquelles, leur tour, n'appartiennent aucun
univers, si dynamique soit-il), des paquets de cette Force originelle que
nous sommes, c'est--dire, en n de compte, de Souffrance et de Joie:
1'abrenee de toute reference objective laisse laplace /ibrepour une expression immdiate
de la .S`u'eetz'1/ite' abro/ue de la Vie, oomme pour celle de ses dterminations eg eclil/er
eirsentieller.
Or, c'est l justement la tche que Kandinsky avait assigne l'art. Sa
recherche, droutante premire vue, se fonde sur le principe qu'aucune
dtermination objective ne vaut pour elle-mme mais qu'elle sert seule-
ment dindice ou de support pour une dtermination intrieure,
c.est--dire pour une modalit de notre vie psychique ou, comme il le dit
encore, de notre me. Cest la raison pour laquelle Kandinsky tablit une
-distinction essentielle (et qui se rvle cruciale pour Pintelligence de Part
de Briesen) entre deux significations diffrentes du concept d'lment:
dune part Plment objectif, pris dans son immdiatet apparente, le
point, la ligne ; et ses diverses variables, droite, brise, courbe, le plan, etc.
Cependant Panalyse de ces lments qui sont ceux de toute peinture et de
tout dessin (entre lesquels il convient de ninstituer aucune sparation
vritable) laisse apparatre ce fait dterminant que chacun d'eux, chaque
sorte de point ou de ligne, est li une impression subjective qui lui est
propre et que Kandinsky appelle tour tour sa rsonance intrieure , sa
valeur intrieure , son essence intrieure , sa sonorit profonde ,
son ton , sa vibration, sa tension vivante intrinsque , sa vie
propre , sa vie . Cette rfrence principielle de tout lment objectif
une dtermination subjective spci que peut et doit tre tablie pour
chaque couleur, pour chaque forme, et Ptude systmatique laquelle se
livre Kandinsky, dans ses crits thoriques, consiste dans la mise en vi-
270 L'ART ET LA CULTURE

dence de ces tonalits d nies qui marquent le retentissement en nous de


chaque type d' objet , la manire incontournable et prcise que nous
avons de le vivre.
Or, d'une part, Part na pas d'autre but que dexprimer ces tonalits
qui cons tuent le fond de notre tre, notre me - et cest la raison de
son retentissement mtaphysique que Kandinsky appelle, de faon quasi
schopenhaurienne, sa profondeur cosmique . D'autre part, cette
expression du fond de l'tre, de ce fond que nous sommes, prsuppose
la connaissance de ces corrlations rigoureuses qui existent chaque fois
entre un sentiment de l'me et son support objectif. Les recherches
thoriques de Kandinsky, savoir Pinventaire, qui se voudrait exhaustif,
de ces corrlations avait donc pour but de rendre possible la peinture.
Peindre, ce nest nullement reprsenter navement l'objet en se guidant
sur lui comme sur une ralit pralable, sur des proprits qui lui appar-
tiendraient et qui seraient lisibles en lui - sa forme, sa couleur, son
orientation constate dans une espace d'ores et dj organis -, c'est
choisir et le plus souvent inventer des << lments objectifs dont
l'quivalent subjectif, savoir la rsonance intrieure, est justement la
mme que celle qu'on veut exprimer, c'est construire l'aide de ces
minima reprsentatifs que sont points, lignes, surfaces et autres lments
faussement appels gomt1iques, une composition dont la vibration
intrieure globale est le sentiment, qui constitue la fois son modle
intrieur et sa finalit exclusive. Sublime Kandinsky, murmure Briesen,
qui voulut peindre l'me l_ _
C'est ici que la pense de Poriginalit de Briesen nous requiert comme
notre tche dernire, dont~laccomplissement nous permettra de prendre
la mesure exacte de son uvre en la situant dans le contexte de la moder-
nit picturale et de son abstraction. Disons-le tout de suite, cette uvre
ne relve d'aucune filiation reprable, pas mme de celle de Kandinsky,
elle n'a aucun rapport historique avec un art antrieur ou avec celui de
son temps. Af rmation paradoxale, c'est vrai, et qui dplace Puvre de
Briesen vers une singularit quon jugera excessive, voire impossible.
Remarquons cependant que Briesen a une entire conscience de sa soli-
tude, je ne parle plus de sa solitude d'hornme, exil, frapp par un destin
exceptionnel, mais de sa~ solitude de crateur.
DESSINER LA MUSIQUE, THORIE POUR L'ART DE BRIESEN 271

_ Mais qu'auriez-vous fait, si vous aviez vcu au temps de Botti-


celli P
_ ]'aurais dessin la musique.
Cette rponse, si proche du d de cet autre grand exil, Ossip Man-
delstam, clamant: je ne suis le contemporain de personne - nous
devons la prendre au srieux, nous pouvons mme lui donner, dans le cas
de Briesen, une preuve, au sens que ce mot a pour les hommes de notre
temps, perdus dans la facticit et ne croyant plus qu'en elle. Briesen avait
sept ans quand sa famille t venir grands frais, pour son ducation
musicale, un matre italien qui lui imposa pour commencer - mthode
oblige - une dicte. Et ce fut la colre du matre, qui partit en claquant la
porte, croyant qu'on se moquait de lui, et le dsarroi des parents : faisant
de tout ce qu'on lui avait appris, le jeune Briesen avait trac, au lieu de
notes sagement disposes sur la porte, les graphes imprvus de son pre-
mier dessin musical. Aujourd'hui encore, celui qui s'entretient avec Brie-
sen de sa peinture doit se rendre l'vidence: toutes les rfrences quil
cite sont celles de musiciens, ce sont eux les modles de son art.
L'autre illusion qui nous pousse rechercher pour l'uvre de Briesen
un modle ou du moins une source historique, et situer cette dernire
par exemple chez Kandinsky, c'est la thse couramment admise selon
laquelle ce dernier aurait assign ses exprimentations, comme 1'un de
leurs buts majeurs, la dcouverte et Plaboration de nouvelles relations
entre les diffrents arts et, notamment, entre la musique et la peinture.
cet gard Kandinsky serait le prcurseur immdiat de Briesen ; c'est dans
cette perspective que le problme dune liation possible entre ces deux
artistes devrait se poser.
Seulement, nous ne croyons pas que le problme .du rapport de la
musique et de la peinture ait jamais proccup Kandinsky. L'erreur sur ce
point vient, selon nous, de la terminologie des crits thoriques du matre
du Bauhaus, trs prcisment de ladsignation, laquelle nous avons
dj fait allusion, comme son , sonorit , rsonance de flment
suemfqui constitue en nous lefondement et ainsi la re'alz't essentielle de toute dter-
mination extrieure - << la Ncessit intrieure . 'C'est de faon purement
mtaphorique que la subjectivit vivante en laquelle nous prouvons et
ressentons tout ce qui nous affecte, toute forme par exemple et toute
272 L`ART ET LA CULTURE

couleur, est dnomme sonorit , rsonance , etc. Ces termes sont le


strict quivalent de ceux qui leur sont couramment associs : intriorit,
affectivit, sentiment, subjectivit, force, me, vie. Et en effet il est tou-
jours question de son intrieur , sonorit intrieure , rsonance
intrieure , tous lments radicalement subjectifs qui composent
ensemble, dans leurs connexions internes et leur co-appartenance un
mme milieu ontologique, la fois lunique ralit essentielle et le prin-
cipe de tout art. Il se trouve seulement que Kandinsky a dcel dans la
musique ce dessein et cette capacit de reproduire immdiatement les
dterminations caches de lme, reconnaissant ainsi en elle, dans son
indiffrence lgard de toute ralit objective l'art le plus immatriel
(Du spirituel dans l'an*, Paris, Denol/G. Gonthier, p. 76) et qu'il a assign
la peinture le mme but, celui de dire non plus le monde mais, comme
la musique, le Fond de l'tte et de la Vie. C'est en concevant sa te/Je a` fimage
de ce qui a dej e'te' re'alise'par la musique, et nonpas du tout comme celle d'egb1imerla
musique, que la peinture va conqurir sa signi cation mtaphysique et pro-
prement salvatrice pour la culture moderne et, pour cela, se faire
son tour et consciemment abstraite . Seulement, cette prtention
dexprimer directement l'Intriorit radicale de l'tre en son Pathos,
n'est-elle pas celle-l mme dont nous avons vu quelle motive chez Brie-
sen son uvre entire, ses dessins musicaux en tout cas ?
Or, cest justement cette intime proximit des uvres de Briesen et
de Kandinsky dans leur volont commune et avoue, en cartant le tlos
de Pobjectivit naturelle, de traduire immdiatement l'Intriorit cache
de la vie, qui va nous permettre de prendre la mesure de lcart qui les
spare et en n de compte, sur le plan proprement plastique, de leur
totale divergence. Divergence, rptons-le, qui n'a rien d'un processus
historique, Kandinsky se proposant ici comme le critre purement idal
d'une prise de conscience possible de la singularit de la place qu'occupe
Briesen vis--vis de Part abstrait entendu dans sa forme la plus pure. La
peinture de Kandinsky, en effet, reste essentiellement oriente vers le
problme de la composition. Celle-ci subit chez lui, il est vrai, une muta-
tion radicale dans la mesure o elle cesse d'tre une composition objec-
tive, cherchant mettre en relation de synthse, d'opposition ou
d'harmonie, des lments extrieurs pris comme tels, avec leurs carac-
DESSINER LA MUSIQUE, 'THEORIE POUR L'ART DE BRIESEN 273

tres et leurs signi cations propres. La construction ne se fonde plus sur


pareils caractres mais, chacun d'eux ne valant chaque fois qu' titre
d'lment dont la valeur est la tonalit intrieure qui lui est lie, la force
qui Phabite, c'est partir de ces dterminants subjectifs et guid par eux
exclusivement que le travail de la cration s'organise et se poursuit, tel
lment objectif, tel point, telle ligne, tel plan n'intervenant jamais en
fonction de son apparence extrieure mais seulement de sa sonorit, de la
vibration intrieure qu'il enferme. Il ne suffit donc plus de connatre le
ton propre chaque lment objectif, de savoir par exempleque chaque
forme a... aussi un contenu intrieur dont la forme proprement dite
n'est justement que la manifestation extrieure (Du spirituel..., op. cif.,
p. 97). Ala tche d*un recensement exhaustif de toutes ces valeurs subjec-
tives inhrentes aux dterminations objectives qui constituent les l-
ments de toute peinture, se surajoute maintenant celle, beaucoup plus
dif cile et complexe, du rapport de ces valeurs et de ces inqbressions suectioes
entre elles, le contenu d'une forme particulire se trouvant modi - affai-
bli ou exalt, soulign ou voil - par celui d'une autre forme avec laquelle
la premire entre en combinaison ou encore par celui d'une couleur, que
cette forme englobera, ou encore par la tonalit de l'objet, sil en reste un,
auquel cette couleur ou cette forme seront rfres. On connat les tudes
minutieuses poursuivies par Kandinsky sur chacune de ces connexions, la
conscience aigu 'qu'il eut la fois des dif cults rencontres et, d'aut:re
part, des extraordinaires possibilits d'invention plastique suscites par
Putilisation et la matrise de cet cheveau de relations intra-subjectives qui
ne sont rien d'autre, nalement, que la substance mme de notre vie
aperue en n dans la plnitude de son in nie richesse et de sa diver-
sit. L'art apparat bien ici, selon la nalit que lui assigne Kandinsky,
comme un exercice de notre vie intrieure, exercice qui vise son plein
panouissement. *-
A n de mieux prciser la spci cit de Part de Briesen, dveloppons
les principes de cette composition kandinskienne, puisqu'aussi bien elle
nira par nous apparatre comme Pantithse, aussi prestigieuse que signi-
ficative, des dessins musicaux. Quant aux dif cults rencontres par une
composition qui n'est plus celle des formes objectives mais de leurs
contenus intrieurs et de leurs rsonances , il convient d'observer
274 L'ART ET LA CULTURE

que, si le but de l'art est d'arracher ces rsonances leur effacement et


leur occultation dans la perception utilitaire de Fexistence ordinaire, les
isoler au contraire pour les rendre leur retentissement originel est un
problme, dans la mesure o ces rsonances intrieures ne sont prcis-
ment jamais isoles, et cela parce que, dans une composition, les lments
objectifs auxquels elles sont lies, les lignes par exemple, ne le sont pas
non plus. C'est donc seulement dans une thorie qu'on peut considrer
part chaque lment, aussi bien dans Pextriorit de sa forme graphique
ou picturale que dans Fintriorit de la subjectivit o se dploie sa rso-
nance, la tension, la force qui fait justement sa vie. Dans le contexte con-
cret de la cration artistique au contraire, cet isolement de l'lment
n'existe plus, sa tonalit propre n'est donc plus saisissable directement, il
convient, pour Pprouver en elle-mme, de le dplacer, de faire jouer son
entourage. Pour emprunter un exemple Kandinsky, si on considre un
point situ au centre du Plan originel (c'est--dire de la feuille de papier,
de la toile), c'est seulement si l'on dplace ce point vers l'un des cts du
Plan que l'on parviendra percevoir et sa rsonance propre, et la rso-
nance latente et mystrieuse du Plan originel lui-mme, l'une et laut:re
jusque-l confondues et, celle du Plan notamment, mconnues.
Les dif cults relatives la saisie de la tonalit subjective des l-
ments isols ne constituent rien d'autre, toutefois, que les principes
mmes de la composition kandinskienne. La gure du point au centre du
Plan, celle de son dplacement excentrique nous offrent deux exemples
lmentaires de composition. Il suf t de multiplier les lments et leurs
relations (subjectives) possibles pour ouvrir le champ infini de l'invention
plastique abstraite. Ces lments sont au nombre de trois : la forme, la
couleur, l'objet ( quoi lon pourrait ajouter le Plan). Puisque chacun de
ces lments exerce, en raison de sa valeur subjective, une action sur
nous, il importe que lartiste, se substituant proprement la Nature,
mette en uvre consciemment *ces trois facteurs et combine leur action,
c'est--dire Pensemble des tonalits affectives quils suscitent en nous,
pour construire l'uvre conforme la Ncessit intrieure, ce qu'on
pourrait appeler la composition originelle en nous de ces diverses tonali-
ts, composition qui est la fois la cause et Peffet de la composition plas-
tique, un tat de Pme. En partant de cet tat, c'est--dire des tonalits
DESSINER LA MUSIQUE, THEORIE POUR L'ART DE BRIESEN 275

subjectives des lments objectifs, l'artiste abstrait dispose ceux-ci selon


des principes, des critres, des directions, qui ne sont rien d'autre, en n
de compte, que les pulsions les plus profondes de son me et son Dsir.
Lambition mtaphysique dexprimer l'Intriorit de ltre et ainsi
l'Absolu lui-mme, le Spirituel, va donc de pair chez Kandinsky avec
une double et rigoureuse recherche, visant d'une part les corrlations qui
lient chaque lment objectif la tonalit qui lui est propre, dautre part,
les corrlations de toutes ces tonalits entre elles, corrlations qui sont
identiquement celles des lments objectifs entre eux. Composer, pour
Kandinsky, c'est chaque fois placer tel type de ligne ct de tel autre,
a n de voir leffet qui en rsulte, c'est--dire d'prouver la modi cation
des tonalits, cest reprsenter la transformation interne d'un lment, la
mallabilit d'une forme, c'est modi er son orientation sur la toile, sa
position par rapport d'autres formes, c'est prendre la mesure de
l'obstacle quelle rencontre dans une forme voisine, combiner les formes
abstraites gomtriques avec des formes abstraites non gomtriques,
ventuellement avec une forme relle, cest soumettre les lments de la
composition une forme simple et claire (composition mlodique) ou
somnettre plusieurs fonnes complexes une forme principale, claire ou
voile (composition symphonique) - grande forme unique qui pliera
sous elle tous les autres facteurs de la composition et modi era leur
rsonance, c'est instituer ce contrepoint du dessin quoi sajoutera le
contrepoint de la couleur pour produire avec lui ce grand contrepoint
pictural qui... permettra d'atteindre la composition (Du .yin`tuel...,
op. cit., p. 109).
Kandinsky a t hant par l'ide mme de la composition, de la
composition pure dont il a aperu les immenses possibilits abstraites
et leurs ultimes implications. Ayant ressenti, par exemple encore, la limi-
tation contenue dans le projet de fixer tous les dveloppements plasti-
ques sur la seule surface relle de la toile, il imagina de peindre sur une
surface idale place en avant delle et enfin dutiliser son tour cette sur-
face idale non plus comme une surface plane, mais comme un espace
trois dimensions, de jouer alors de la minceur ou de Ppaisseur de la ligne,
de Pcartement de la forme par rapport au plan de la surface, du section-
nement dune forme par une autre - tout cela, concluait-il, confre la
276 L'ART ET LA CULTURE

composition, quelle soit picturale ou dessine, dimmenses possibilits


(Du .pz`n'tuel..., op. cit., p. 144).
C'est tout cela que l'art de Briesen mconnat, non par l'effet dune
intention dlibre mais parce qu'il n'en a pas mme lide, parce que
Plucidation des potentialits pures incluses dans un concept radicale-
ment abstrait de l'art ne s'est jamais propose lui comme thme de sa
r exion ou de sa recherche - parce que, plus profondment, ce qu'z`lfait
rferrqbmnte aucun de ces c/Jemins. Et cest pour cela, en vrit, quil na jamais
rflchi sur eux, quils ne se sont jamais prsents lui comme un
problme. '
Ce que fait Briesen. En dcrivant sa pratique nous avons dj not,
comme une sorte de curiosit empirique, voire comme une prouesse, ce
qui nous apparat maintenant tout autrement: comme le principe trans-
cendantal de sa cration et le vrai diffrentiel de son art. Briesen dessine dans
le noir. Non pas parce qu'il se trouve dans l'obscurit de la fosse
d'orchestre : dans la salle de concert o il conduit parfois son invit, il tra-
vaille les yeux au loin ou ferms, sans jamais les poser sur le dessin qu'il
excute. Ce qui signi e que cbaquegnqbbe inscrit sur lepapier est totalement ind-
pendant de celui qui se trouve a` son ctej au-dessus, en dessous, indiffrent
son entourage comme la place quil occupe lui-mme sur cette feuille
quon peut considrer comme le Plan originel de Briesen. Jamais pour
dcider de ce graphe et de ce qu'il doit tre - point ou ligne - de ses
caractres - sa nesse ou son paisseur - de sa place sur le Plan, Briesen
ne prend en considration, c'est--dire, littralement, ne regarde le trait
qui le surplomberait ou qui le supporterait, le plan ou Pesquisse d'un plan
auquel il appartiendrait, une forme quelconque qu'il viendrait modi er,
complter ou combattre. Dans cette indiffrence parfaite au lieu de son
mergence et son environnement concret, dj constitu ou encore
indtermin, chaque lment graphique briesnien est ce qu'il est
en lui-mme et par lui-mme, absolument, c'est--dire justement en
Pabsence de toute relation un autre. Ralit massive, close sur
elle-mme, se suf sant elle-mme, constituant en soi une sorte
dabsolu, il n'estjamais lapartie d'un Tout, l'e'lment d'une composition. Ainsi sur-
git dans la brutalit d'une vidence aveuglante le trait essentiel de l'uvre
dont nous cherchons comprendre le mystre, ce qui fait, quel que soit le
DESSINER LA MUSIQUE, Tl-IORIE POUR L'ART DE BRIESEN 277

jugement de valeur quon veuille porter sur elle, son caractre probable-
ment unique dans Phistoire de la peinture et notamment dans celle de la
peinture abstraite : far! brexnieu est un art a-rongbositionnel, les dessin: musicaux
.faut dei' a-ao qoritioui.
De l dcoulent des consquences dcisives. En premier lieu nous
voyons que les dif cults relatives la d nition de la tonalit propre
d'un lment considr part n'existent plus. Ces dif cults venaient, on
s'en souvient, de ce que dans une perspective plastique, immdiatement
synonyme de composition, la rsonance intrieure d'u.n lment est tribu-
taire des formes avec lesquelles il se trouve en combinaison, mme s'il est
possible de dcouvrir la tonalit qui est vritablement la sienne, et cela
la faveur justement de cette relation son entourage, en dplaant par
exemple le point du centre du Plan originel. C'est de faon mdiate en
tout cas, par le biais de la composition prcisment, que les tonalits se
d nissent et, par consquent, que l'me s'exprime.
L'isolement de Plment qui ne peut tre qu'abstrait dans une pers-
pective compositionnelle est au contraire la donne premire de Part de
Briesen, qui ne le considre qu' Ptat isol, ouplutt qui ne le mniidrvpai du
touzt Et ici il nous faut faire un pas de plus dans Pinsolite. Car non seule-
ment Briesen ne compose pas, ne croit pas ncessaire pour tirer un trait
ou poser un point de tenir sous son regard les autres constituants du des-
sin envisag comme une totalit cohrente de parties (au sens de Hus-
serl), mais on peut dire, on doit dire qu'il ne regarde pas mme le graphe
quiil est en train de tracer, en sorte que c'est Plment plastique lui-mme
en tant que li inconclitionnellement Pintuition d'une extriorit princi-
pielle qui semble tre aboli. L'art briesnien touche alors son paradoxe
suprme: n'cartant pas seulement le concept de composition au sens
que nous avons dit, c'est le milieu mme o rside et se dploie la possibi-
lit de quelque chose comme une forme, comme une surface, comme un
simple trait, voire comme un point, qu'l mconnat en ce sens strict qu'l
le tient hors de sa vue. Comment peut-on dessiner ce dont Ptre ne serait
pas conu comme appartenant au milieu intuitif d'u.ne objectivit quel-
conque, d'une extriorit minimale, si abstraite, si lmentaire ft-elle ?
Nous avons rpondu: Briesen dessine des forces ou plutt il les pro-
jette contre le papier, n'apprhendant celui-ci que dans une sorte de
278 L'ART ET LA CULTURE

connaissance motrice qui en fait le simple corrlat de la pousse qui vient


se heurter lui, du crayon, dur ou gras, dont le mouvement intrieur
dvie de sa trajectoire au contact de la feuille, glisse sur elle, la recouvrant
d'un trac dont la longueur est quivalente la dure de ce mouvement.
Ou bien trois griffes furieuses ouvrent cette entaille, ces larges sillons de
violence et de souffrance dont nous avons parl.
Une situation d'une extrme simplicit, d'u.ne intelligibilit et d'une
lisibilit parfaites se cre alors : la rsonance intrieure du trait, c'est
cette force pure qui vient inciser le papier, aussi isole, autonome, claire
en elle-mme, absolue que l'est le trait qui surgit sur la feuille son
contact. Nous trouvons alors, sur un plan non thorique mais pratique,
comme le contenu mme de Part de Briesen, une d nition pure de
l'lment, selon ce double aspect qu'il emprunte aux structures ultimes de
l'tre lui-mme: d'une part une apparence intuitive, graphique, simple
manifestation extrieure de cette force qui est celle de l'treinte avec soi
de l'tre dans le Pathos originel de sa Souffrance - et cette Force, c'est
justement la rsonance intrieure de cet lment, sa sonorit pro-
fonde , sa vie . Et lon voit bien qu'un tel lment, celui de tout dessin
et de toute peinture, n'est pas premirement un lment graphique, trou-
vant son essence, sa raison dt:re, son principe, ses lois dans 1'univers o
se situe la composition mais que, tout au contraire, ce monde visible de
Pextriorit, cette belle apparence avec ses riches dveloppements ne
peut jamais en tre que la reprsentation, la figuration apaise. Et c'est
cela, prcisment, que nous dit Part de Briesen. V
Quelle peut tre maintenant la signi cation plastique de tous ces l-
ments clos sur eux-mmes, dont chacun enferme, en sa suf sance propre
et son indiffrence aux autres, toute la puissance de l'Univers. Cet l-
ment n'est-il rien d'autre que l'indice d'une force aveugle, monotone,
ind niment rpte ? Fait trange, une notation incidente de Kandinsky,
dont l'art nous parait dsormais si diffrent de celui de Briesen, peut nous
venir en aide. Le paradoxe est moins grand qu'il y parat si l'on se rappelle
que Kandinsky a labor une thorie des lments purs pris pour
eux-mmes avant de considrer leur combinaison possible pour cette
grande composition contrapuntique dont il avait form le dessein. Il est
question dun mouvement simple , c'est--dire trs exactement de ce
DESSINER LA MUSIQUE, Tl-IORIE POUR L'ART DE BRIESEN 279

que sera l'lment briesnien, ce trait ascendant ou descendant anim


d'une tension vidente, qu'on le considre comme un dplacement objec-
tif sur le Plan ou dans sa rsonance intrieure , comme cette Force sub-
jective originelle dont le mouvement spatial n'est:, ici encore, qu'une
manifestation extrieure. Un mouvement simple, crit Kandinsky, le
plus simple qu'on puisse imaginer et dont le but n'est pas connu, agit dj
par lui-mme, il prend une importance mystrieuse, solennelle. Cette
action dure aussi longtemps qu'on reste dans l'ignorance du but extrieur
et pratique de ce mouvement. Il agit alors la manire d'un son pur.
N'importe quel travail simple, excut en commun (comme les prpara-
tifs du levage d'un poids lourd), prend, si l'on n'en connat pas la raison,
une importance singulire et mystrieuse, dramatique, saisissante. Invo-
lontairement on s'arrte, frapp comme par une vision, la vision
d'existences appartenant un autre plan (Du .ipz`rituel..., qt). ait., p. 157).
C"est comme une vision de cette sorte - la viiiou d'un autre monde - que se
dispose devant nous ce foisonnement de mouvements simples, spars
les uns des autres mais homognes, anims chacun d'une mme Force
infinie, occups quelque grande entreprise, uvrant tous en vue d'un
mme but - que nous ignorons. Et c'est pourquoi, en effet, nous restons
devant eux frapps de stupeur.
' Un doute subsiste: tous ces lments dissmins sur le Plan ne com-
posent-ils pas, malgr tout, une totalit P Qu'ils soient tous homognes,
comme autant de parcelles de la mme Force, cela ne cre-t-il pas entre
eux une sorte d'af nit profonde, un lien vritable P Et leur caractre
nigmatique, cet air de venir d'ailleurs, d'appartenir un autre monde, ne
leur confre-t-il pas, en mme temps que leur prestige, une unit plus
forte qu'une simple complmentarit de formes ou de couleurs, ou
encore une rfrence un mme support objectif rel P Et puis une ques-
tion prcise surgit, comme une objection majeure: pour traduire chaque
uvre musicale Briesen produit un certain nombre de dessins, six pour la
Sonatepatbtique de Beethoven, neuf pour les Cam/erzrians de Philippe Boes-
mans, dix-sept pour L'Oiseau defeu de Stravinsky, vingt-sept pour le Con-
:ma rf 2 pour violon de Bartok, etc. Il faut donc, tandis que Paudition du
morceau se poursuit, tourner une page, la considrer comme acheve au
point de vue plastique, pour en commencer une autre. Nest-ce donc pas
280 L'ART ET LA CULTURE

Paccomplissement graphique du premier dessin qui indique le moment


de passer au suivant? Et cette mme question rebondit sous une autre
forme, non moins pressante. Chaque anne Briesen excute environ huit
mille dessins musicaux, dont il dtruit les trois quarts. Le choix qui pr-
side la sauvegarde de ceux qui seront conservs et feront la joie
des amateurs, n'est-il pas esthtique, destin satisfaire ces derniers, juste-
ment P
ces questions, Briesen rpond calmement, avec la certitude placide
que lui procure la conscience de la ncessit intrieure de son uvre, par
la ngative. Les dessins dtruits sont ceux qui ne le satisfont pas, non pas
en raison de leur imperfection ou de leur inachvement plastique, mais
parce qu'ils ne rendent pas dlement la musique 'quils taient censs
reprsenter, parce qu'ils sont << inexacts . Pour ce qui est de tourner les
pages du grand cahier blanc durant Paudition de l'uvre, c'est un ins-
tinct qui lui indique le moment convenable - mais le but est sans mys-
tre : il s'agit d'viter une superposition excessive des graphes qui, la n,
rendraient la page inintelligible. Comment, ajouterai-je, Briesen pour-
rait-il bien se dterminer passer d'un dessin l'autre en fonction d'une
exigence plastique alors qu'z'l ne vaitpar ce derrin, alors qu'il travaille dans le
noir? C'est seulement aprs coup, pour lui comme pour nous, que
l'uvre est l. .
Alors se prsente la dernire question, celle\quon ne peut pas ne pas
poser devant ces graphismes issus de la Nuit : d'o leur vient leur beaut,
laquelle implique toujours quelque harmonie secrte, si elle n'est le pro-
duit d'aucune composition P Il faut pourtant se rendre leur magie: la
beaut des dessins musicaux leur est propre, si particulire, si insolite et
pourtant si vidente, que tout collectionneur, tout amateur en sera frapp
et, mis en prsence de n'importe laquelle de ces pages d'une clart
presque excessive o tourbillonnent les signes noirs de Pinvisible,
il posera sur elle la main sans hsiter: Briesen! Or, cette beaut qu'on
ne peut confondre avec aucune autre, c'est justement celle d'une
a-composition. Certes cette a-composition signi e tout autre chose
qu'une poussire de traits htroclites dont le rassemblement hasardeux
ne saurait faire naitre en nous Pmotion esthtique. Cest que, l'analyse l'a
montr et nous venons de le rappeler, tous ces graphes sont homognes,
DESSINER LA MUSIQUE, THEORIE POUR L'ART DE BRIESEN 281

constituant ainsi d'entre de jeu, en raison de cette inlassable rptition


de l'identique, la plage d'une fabuleuse unit. Dans aucun art on ne
trouve, disposs sur le Plan sans intention encore apparente, tant
d'lments qui sont exactement la mme e/Jose, et dont chacun, enferm
dans le rve de sa suf sance propre, manifeste autant d'indiffrence
tout ce qui n'est pas lui, tout ce qui l'entoure. Ainsi s'ajoute a l'identit
d'essence des lments une mme faon pour eux d'occuper, si l'on peut
dire, l'espace, sans' s'occuper de lui le moins du monde, dans une entire
libert, avec ce dtachement suprme qui relve du principe de
l'a-composition et qui donne aux dessins musicaux un aspect de gra-
phisme ottant dj not.
Cette indiffrence des lments l'espace est la seconde raison de
leur unit et Yharmonie du dessin musical se construit sous nos yeux si
l'on se rappelle le troisime caractre des lments, le plus important,
celui, en reprsentant la Force, de renvoyer un ailleurs, ce Lieu o elle
prend naissance hors du monde et avant lui, l o elle procde de la Souf-
france de l'tre et s'identi e lui. C'est en ce Lieu de l'Origine que rside
l'unit de l'a-composition. L'a-composition, on la vu, nest pas d'essence
graphique, n'empruntant Pextriorit que la pure possibilit de placer
l'une ct de l'aut:re ses quanta dnergie. L'a-eorfartion repre rente la
Murique, .ron unite' est l'unite' de la Murique qu'elle rqve rente, unit qui est son
tour la reproduction immdiate de l'unit intrieure de l'tre, de celle de
ses tonalits affectives et du mouvement incessant par lequel elles se
changent l'une dans l'aut;re, de Pextrme de la Souffrance l'extrme de la
Force. Ce jeu est Phistorial de l'Absolu, la manire varie dont il s'treint
lui-mme, il est notre Moi vritable et ce que reproduit la Musique.
Adoss cette Force de l'tre, c'est son histoire pathtique entendue
dans la musique que Briesen dessine, la violence dpouille de ses gra-
phes tient la faon dont, faisant fi de la mdiation de la composition et
de ses possibilits in nies de construction plastique, il les fait vibrer sur la
feuille de papier, effets irmndiats de la puissance de son corps, de la
Puissance de ltre.
Le matre mot de Briesen lorsqu'il parle de son uvre, des autres ou
de lui-mme, c'est sincrit . Ce qu'est la sincrit ici en cause, nous
commenons de le saisir. Briesen est incapable de dessiner une uvre
282 L'ART ET LA CULTURE

musicale mdiocre mais seulement la Musique. Si celle-ci est mal inter-


prte, il peut la rigueur la reprsenter, mais il dchire ses dessins. Brie-
sen ne dessine que la musique sincre, celle qui est ne de Pimmense
Douleur du monde, porte par eHe, accule dire ce que dit cette Douleur;
cemme cette Dauleur est accule raz, comme l'tre est accul lui-mme. Sincres
nous le sommes lorsque cette Force davant le monde s'est leve en nous
et nous contraint, lorsque le visage que nous tournons vers les choses est
celui de l'Absolu.
VI

ART ET PHNOMNOLOGIE
DE LA VIE*

Ou donc fum* est-elle chez elle ? En tant qu'zeuvre, elle est chez elle unique-
ment dans le rayon qu'el1e ouvre elle-mme par sa prsence [..] tre-uvre signe
donc: installer un monde '. Que pensez-vous de cette thse et comment interpr-
teg-oous le statut ontologique ouphnomnologique de fum d'art ?
Dans l'ensemb1e, je ne suis pas d'accord avec Heidegger, malgr le
poids de sa pense. Le grand acquis de la phnomnologie c'est l'ide
- qui vient de Husserl- que le monde ne se limite nullement au monde
existant et qu'au fond il y a la possibilit constante de Pinstallation d'une
dimension ontologique nouvelle. La ralit ne se rduit donc pas aux
choses, mais il y a des dimensions d'tre insouponnes et le propre de
Phomme est de vivre dans ces champs nouveaux. L'art serait l'un d'entre
eux, et Partiste jetterait au-del du monde de la facticit habituelle cette
dimension d'tre qui est un domaine absolument spci que. L'art d ni-
rait en somme une rgion originale qui n'a pas sa source dans un existant
tout fait, dans une sorte de monde substantiel, rel, mais qui nous renver-
rait probablement des potentialits beaucoup plus fondamentales, qui

* Entretien avec M. Huhl et].-M. Brohm, publi dans Pre'tentaine, n 6, Estb ques, 1996,
p. 27-43.
1. Martin Heidegger, L'or-igine de l'uvre d'art , in Chemins qui ne mnent nullepart, Paris,
Gallimard, 1992, p. 43 et 47.
284 L'ART ET LA CULTURE

ne seraient d ailleurs pas trangres a ce monde, mais qui seraient comme


7

un horizon dans lequel ce monde est possible. L'art nous rvlerait une
ralit plus profonde que le monde dans lequel nous pensons vivre,
quelque chose comme la possibilit de ce monde. Ce serait, au fond,
quelque chose de cach mais qu'il fait voir, un apparatre pur qui rend
visibles les choses, et que Heidegger a interprt dans la seconde partie de
tre et Temps* comme la temporalit. C'est une sorte de transcendance
radicale au-del des tants, qui est comme un creux de lumire sur lcran
duquel les choses deviennent visibles, et qui, au-dela des choses, nous
renvoie leur apparatre pur.
La distinction que zit Heidegger entre c/Jose , pmduit et uvre d'art
oousparat-elle pertinente ?
Dans la mesure o cette thse est spcifiquement phnomnologique
- c'est--dire fait dpendre ltre de Papparatre - il y a comme une dona-
tion immdiate de la chose qui occulte sa donation vritable. je prends un
exemple en remontant Kant - et je crois que la pense de Heidegger est
tributaire de cet exemple. Nous percevons des corps, cette chaise, cette
pice ou encore notre propre corps. Ce que nous visons thmatiquement,
ce sont ces corps. Mais comme le notait dj Kant dans son Esthtique
transcendantale, analyse fabuleuse par laquelle siouvre la Critique de la raison
pur, je ne pourrais jamais percevoir thmatiquement un corps si je
navais la perception non thmatique de l'espace. L'espace est donc cette
chose que je ne prends pas en considration, mais qui me permet de
prendre en considration les corps. Je crois que Heidegger a tendu cette
intuition l'ide du monde pur qui n'est pas la somme des tants, mais
qui joue justement, par rapport aux corps et tout tant, le rle que
l'espace joue par rapport au corps matriel dans la perception ordinaire.
C'est une ide trs forte, et selon cette problmatique, avec laquelle je suis
d'accord dans un premier temps, on peut dire que Part nous renvoie en
effet un apparatre originel. Au fond Part veut nous faire voir, au-del de la
chose, Papparatre qui se cache et dans lequel la chose se dvoile, mais
qu'elle cache en mme temps: cette sorte de faire-voir qui est cach.

1. Maan Heidegger, Em af TW., Paris, Gallimard, 1986.


2. Emmanuel Kant, Critique de la razlronpurv, Paris, PUF, 1993.
ART ET PHNOMNOLOGIE DE LA VIE 285

Cependant, peut-tre y a-t-il chez Heidegger une autre ide, avec laquelle
je ne suis plus d'accord.
Pour Heidegger l'uvre d'art installerait le monde radical, ce qu'il
appelle la dimension ek-statique du temps tridimensionnel, horizon
Fintrieur duquel nous avons accs toutes les choses. En fait, nous les
attendons toujours dans un futur et nous les retenons dans un pass.
C'est un peu ce que vous dites aussi la n de votre texte sur le corpsl. La
venue au prsent est un passage dans lequel nous voyons la chose, mais
ce passage se fait partir d'horizons ek-statiques travers lesquels elle
glisse, et c'est cet horizon qui nous permet de la voir. Voici une premire
thse avec laquelle je ne suis pas daccord. Mais il y a une autre thse qui
est peut-tre implique dans la parole de- Heidegger, reprise par
Festhtique moderne, selon laquelle il y a une dimension esthtique spci-
que, diffrente de la perception relle. Nous sommes aujourd'hui fami-
liariss avec l'ide que Partiste cre une uvre spci que, une uvre d'art
qui n'est pas comparable un objet utile. Par exemple, les chaussures
de Van Gogh ne servent rien, alors que le cordonnier fabrique des
chaussures qui servent marcher. L'artiste cre un monde part - des
chaussures qui ne sont pas des chaussures dont on se sert. C'est une thse
presque banale de la pense moderne et cependant il faut la corriger. En
effet, cette dimension artistique spci que n'existait pas lorsque les plus
grandes uvres d'art de Fhumanit ont t cres. La plupart des uvres
esthtiques que nous admirons, les temples grecs ou les grandes cath-
drales du Moyen ge par exemple, n'ont pas du tout t cres de cette
faon-l. Les gens qui les concevaient ne visaient pas la dimension de
Part, qui n'existait pas, mais ils construisaient des difices la gloire de
Dieu, des di ces dont la fonctionnalit tait de rendre possible un culte
la divinit. Ce n'est pas du tout pareil. Ils avaient en vue le divin, le
sacr, et ce n'tait beau que par hasard, en quelque sorte. C'est nous qui,
aujourd'hui au XX* sicle, en projetant rtrospectivement notre concept
d'art, trouvons que ces uvres sont belles. Et d'ailleurs, nous ne trouvons
plus que cela en elles, puisque nous avons perdu leur signification pre-

1. ]ean-Marie Brohm, Philosophies du corps : Quel corps ?, in Engelopdiepbilosoplnque


unir/emile, t. 1 :L'Unioersjbi1o.roplique, Paris, PUF, 1989.
286 L'ART ET LA CULTURE

mire, et que nous n'interprtons plus un temple comme un accs


Pessence sacre des choses, mais comme une uvre d'art.
IlJ a quand mme, peut-tre, un passage /Jstorique o s'z'nstitue socialement
l'artz`ste... _
Oui, mais c'est le passage - comme vous le dites trs bien - d'un
univers religieux o les uvres de beaut, qui nous semblent aujourd'hui
tre telles, ne dfmissaient pas la nalit que poursuivait le crateur, en
tout cas consciemment : celui-ci levait en effet un difice dans un acte de
clbration et d'adoration, donc dans un acte spcifiquement religieux.
Les glises romanes par exemple, qui nous semblent aujourd'hui si belles,
taient construites en ralit pour crer un accord entre l'esprit de
l'homme et celui de Dieu. C'tait une voie d'accs la divinit.
Chez Heidegger le problme est foncirement obscurci parce que
dans son uvre il faut faire une distinction entre tre et Temps, qui d nit
une phnomnologie du monde, une pense du monde et, d'autre part,
ses textes in uencs par Hlderlin et Nietzsche. Il s'est alors aperu
qu'au fond le monde est quelque chose d'assez plat, d'un peu banal et que
le monde des dieux est quand mme beaucoup plus prestigieux. Du
mme coup il a fait intervenir dans sa philosophie des dieux, du sacr, un
univers qui n'tait peut-tre pas inclus dans tre et Termes, et sans que cette
dimension du sacr soit sans doute fonde au niveau de Panalytique exis-
tentielle de Sein und Zeit, du Dasen - c'est en tout cas un problme que se
posent aujourd'hui les philosophes. Sa pense devient alors trs dif cile
parce qu'un regard critique est dsormais ncessaire pour savoir si
Papparatre qu'il conoit se justi e partir de ses thses phnomnologi-
ques sur la temporalit du monde. Ma propre position Pgard de sa
thse la plus profonde, savoir que l'uvre d'art nous renvoie un appa-
ratre originel, serait celle-ci: Papparatre originel n'est pas celui qu'a
pens Heidegger, ce n'est pas le Monde ou encore la Nature des Grecs,
laquelle se prtait au sacr puisque les Grecs vivaient manifestement au
contact de celui-ci. Uapparatre originaire est d'un autre ordre. Ce n'est
pas un appartre ek-statique qui nous jette dehors, ce n'est donc pas un
horizon, mais c'est ce que j'appelle la Vie, c'est--dire une rvlation qui
n'est pas la rvlation de quelque chose d'autre, qui ne nous ouvre pas
une extriorit, mais qui nous ouvre elle-mme.
ART ET PHENOMNOLOGIE DE LA VIE 287

Voici un simple exemple: que nous rvle la souffrance? Elle est


muette. Elle nous rvle la souffrance. _]e dis donc quil y a un pathos, une
dimension pathtique qui est la vie, laquelle consiste simplement dans le
fait de s'prouver soi-mme. Mais s'prouver soi-mme, c'est quelque
chose d'absolument radical, dabyssal, parce que cela ne s'accomplit que
dans la souffrance et dans la joie. Pom donner des rfrences claires, le
dieu n'est pas - pour parler grec, puisqu'on parle grec aujourd'hui plus
que chrtien - seulement Apollon, qui est en effet le dieu de la lumire, le
dieu des images, des formes lumineuses. Le dieu, c'est dabord Dionysos.
Or, Dionysos na pas de monde. C'est un dieu qui est celui du dsir ou de
la vie crase contre elle-mme, dans sa joie et dans sa souffrance. Et
c'est un dieu qui est charg de soi dans un pathos si lourd quen effet il
veut se dcharger de soi. Au fond, Dionysos est celui qui gnre Apollon
pour se mettre l'cart de soi. On retrouvera ce thme chez Freud:
qu'est-ce que la libido P Qu'est-ce que le moi? C'est une ralit qui est
charge de soi de faon si lourde, la vie est un fardeau si crasant qu'elle
cherche se mettre distance.
ce moment-l, se propose une autre explication de Part comme
mise distance de ce qui se supporte d'abord soi-mme, mais comme un
fardeau insupportable. Et l'autre point de dpart serait alors Schopen-
hauer, Nietzsche, etc. On trouverait l encore cette ide que l'art cre,
dans cette mise distance, une sorte de luminosit, des figures dans les-
quelles- et grce auxquelles Dionysos chappe sa souffrance.
Si l'on creuse la phnomnologie de la vie, la question fondamentale
est celle du Soi transcendantal, de ce qui nous permet de dire _]e ,
Moi . Or, dans les philosophies de Heidegger ou de Merleau-Ponty, il
n'y a aucun fondement ce Soi. Aucune de ces philosophies ne peut expli-
quer pourquoi je dis _]e ou Moi . Dans une philosophie de la vie qui
est une auto-wjection - terme fondamental pour moi -, c'est--dire qui est
une affection non pas par le monde mais par soi-mme, toute perception,
toute imagination, toute pense conceptuelle est une htro-eaon. C'est
une affection par une altrit, par ce milieu d'altrit o quoi que ce soit
d'autre peut se montrer moi, se donner moi originairement comme
autre. Mais si toute chose se donnait moi comme originairement autre, il
n'y aurait pas de Moi auquel elle se donne. Pour qu'il y ait un Moi, il faut
288 L'ART ET LA CULTURE

parler comme Kierkegaard et dire que le Moi est quelque chose qui est
affect par soi sans distance, donc sans pouvoir se dgager, sans pouvoir
se sparer de soi, sans pouvoir chapper ce que son tre a de lourd. Et je
dirais que cette dimension nouvelle de Part s'explique uniquement par la
Vie. C'est seulement en rfrence cette dimension pathtique, dont Dio-
nysos est une image mais dans laquelle se dploie aussi le Christianismel,
c'est par rapport cette vie qui est une vie transcendantale, cette vie ainsi
dfinie phnomnologiquement, que l'uvre d'art est possible.
Il faut ce moment-l introduire une rupture totale et donner une
autre thorie de l'uvre d'art. Celle-ci a t explicitement formule pour
la premire fois par Kandinsky - que j'admire in niment - dans ses crits
thoriquesz. Ceux-ci ont t conus pour produire une thorie de la pein-
ture abstraite. Mais si l'on rflchit sur l'expos mme que Kandinsky
donne de cette peinture abstraite, on s'aperoit que c'est une thorie qui
vaut pour toute peinture en gnral.
Dans Phnomnologie matriellei vous ana/sea: la substancepbnomno-
logique invisible qui est fimmdiationpatb que en laquelle la vie zit fepreuve de
soi . Si, comme vous le soutenez, la vie est le princve de toute cbose , comment
peut-on envisager une pbnomnologie de l'invisible ou plus exactement du rapport
entre le visible et l'inoisible dupoint de vue de l'art ? Question connexe, l'uvre apart
est-elle visible ou invisible, immanente ou transcendante, oective ou suective, interne
ou externe ? Nousfaisons l rrence aux reflexions pbnomnologiques de Roman
lngarden
Les questions que vous me posez sont mes questions... Marx dit
quelquepart que l'Hurnanit ne se pose que les questions quelle peut
rsoudre. Je dirais, de manire plus modeste, qu'en tant que philosophe
ayant travaill en dehors des chemins parcourus par la pense moderne,
j'ai t dans une situation de prcarit par rapport ce que je voulais dire,
c'est--dire quil m'a t trs dif cile de trouver les moyens conceptuels

1. Michel Henry, Cest moi la vrit. Pour unephilosophie du c/nistianisme, Paris, Le Seuil, 1996.
2. Wass y Kandinsky, Du spirituel dans fan* et dans bz peinture en particulier, Patis, Denol,
1954; Point-Ligne-Plan, Paris, Denol, 1970 ; Regards sur lepassej Paris, Hermann, 1974. Michel
Henry, Voir l'invisible. Sur Kandinslgy, Paris, Franois Boutin, 1988.
3. Michel Henry, Pbnornnologie matrielle, Paris, PUF, 1990, p. 7.
4. Roman Ingarden, _Qu'est-ce qu'une uvre musicale 2, Paris, Christian Bourgois, 1989.
ART ET PHNOMNOLOGIE DE LA VIE 289

d'exprimer une tout autre phnomnologie. Une phnomnologie certes,


mais tout autre puisque ma conception de Papparatre ce n'est pas seule-
ment Fapparatre du monde, mais la donation pathtique, la rvlation
pathtique.
Je me suis appuy sur les crits de Kandinsky parce que son analyse
met en jeu les catgories que j'avais dgages dans ma propre analyse
phnomnologique. Je suis arriv cette ide qu'il y a une duplicit de
Papparatre : une faon de se donner dans une htro-affection, comme
tout ce que nous voyons, et une faon pathtique, ce que nous ne voyons
jamais. Pourquoi? Parce que, puisqu'il n'y a pas d'cart, il n'y a pas de
dploiement ek-statique au sens o l'entend Heidegger, il n'y a pas de
voir possible. Pour voir, il faut qu'il y ait une espce de distance. L, il n'y
a pas de distance, la rvlation se fait uniquement dans la chair de
Paffectivit, elle se fait sans distance. En ce sens, cette dimension de la vie
est invisible, en un sens radical. Elle ne peut que s'prouver pathtique-
ment. Mais elle sprouve pathtiquement de faon incontestable, car il
est absolument impossible de contester une souffrance, la souffrance de
celui qui souffre. Si Fon s'en tient Ppreuve pure et simple - au fond
cest le cagita de Descartes* - il n'y a aucun doute l-dessus. La crainte, par
exemple, si je men tiens sans interprtation ce que j'prouve vraiment,
est indubitable. Dans Pextraorclinaire exemple du rve de Descartes,
mme si tout ce que je vois est faux - cest l'hypothse de la fausset du
visible, quil soit sensible ou intelligible -, si j'prouve une crainte, ma
crainte est telle que je Pprouve et cest absolument indubitable. Voil le
soi-disant rationalisme de Descartes...
Lexpa.m'on.r de /'me ?
Les passions, exactement. Alors, si Fon accepte cela, comment se
situe Puvre d'art ?]e crois que la dmonstration de Kandinsky est fulgu-
rante, parce qu'il la fait propos de la peinture. Or, de toute vidence, la
peinture est un art visuel, elle est faite d'lments visibles, de ces lments
fondamentaux que sont les formes et les couleurs. C'est la raison pour
laquelle la peinture a toujours t considre comme un art du visible,
dont la chair est du visible.

1. Ren Descartes, Mditatimr mtap/g'n`que:, Pads, PUF, 1996.


290 L'AR'I` ET LA CULTURE

Commenons par les couleurs. Kandinsky montre comment un


tableau s'organise autour d'une couleur. Dans un sous-bois des environs
de Munich, par exemple, il voit une couleur et il peint ce qui est autour. Il
peint un tableau qui se compose partir du rouge, d'une note rouge, etc.
Mais quand il rflchit son sujet, il se dit que cette couleur semble un
fragment d'extriorit. Il y a une sorte de tache rouge, mme sil ne pense
plus ce rouge comme le rouge d'un buvard ou le rouge des lvres dune
femme ou de son foulard: c'est quand mme quelque chose qui se
dploie dans une sorte de premier monde, mme si ce n'est pas le monde
utilitaire. En vrit, ajoute-t-il, la ralit de cette couleur est une impres-
sion, une nression radicalement .tuhjectz/e. 11 ny a chez lui aucune rfrence
philosophique, mais en tant que phnomnologue je peux dire que cest
la thse de Descartes et aussi celle de Husserl. Parce que chez Husserl,
avant que la couleur soit un moment ou une qualit de l'objet, une << cou-
leur nomatique , elle est une impression pure, elle est une cogitatio, elle
est de lordre de la crainte dans le rve de Descartes. Voil comment la
couleur est double, elle est d'abord un rouge que je vois sur la palette,
mais en mme temps je suis dupe d'une illusion en croyant que le rouge
se limite cette tache que je vois sur la palette. En vrit la ralit du
rouge, cest Pimpression que ce rouge tal sur la palette cre en moi. Et
c'est cette impression qui est l'essence vritable de la couleur.
Un peut dmontrer cela mtaphysiquement. Prenons Pexemple de la
chaleur. Si je pose ma main l, je peux dire: Tiens, cette matire plas-
tique est frache l Mais eest absurde : ce plastique, si cest du plastique,
nest pas frais, il ne sent rien. La fracheur est purement subjective, je la
projette dans ma main et je la projette sur de la matire. De mme, quand
je dis le mur est tide , cest absurde, c'est du ftichisme. Descartes a
hauss les paules devant cette illusion: le mur nest pas tide du tout,
c'est moi qui suis tide ! Il en est de mme pour la couleur rouge. Il ny a
pas de rouge dans le monde. Le rouge est une sensation, et cette sensa-
tion est absolumentsubjective, originairement invisible. Les couleurs ori-
ginaires sont invisibles, mais elles sonttendues sur des choses par un
processus de projection.
Le peintre va constante une toile, cest une << composition . Cest le
terme que Kandinsky donne toutes. ses peintures une certaine poque,
ART ET PHNOMNOLOGIE DE LA VIE 291

mais elles seront toujours des compositions. La composition du tableau,


cest justement' la dcision de lartiste de mettre l du rouge et de mettre l
du jaune. Or, pourquoi mettre l du rouge et l du jaune P Il y a deux
explications. La premire est que Pobjet que vous peignez, par exemple
ce mur de briques d'une maison hollandaise, est rouge. Alors vous mettez
du rouge. Au-dessus vous avez un ciel gris-bleu, alors vous mettez du
gris-bleu. La peinture a un modle qui est dans le monde que vous voulez
restituer, mme si vous ne voulez pas le photographier. Mais cette expli-
cation-l est sans valeur, car la plupart des grands tableaux d'aspect gu-
ratif n'obissent pas cette loi de construction. Si lon contemple par
exemple une adoration des mages peinte au Qua meento, on peut admirer
la scne o les mages arrivent couverts de vtements merveilleux, en
apportant leurs prsents devant l'tre le plus humble. Ce thme donne
lieu des compositions merveilleuses. Il a t retenu parce quil permet-
tait Pexploitation esthtique de la sensation. Or, aucun peintre n'a vu
l'adoration des mages. Les peintres n'avaient -aucune raison de faire que
Gaspard ou Balthazar aient un vtement jaune plutt que rouge. Ils
n'avaient aucune raison non plus de les reprsenter de telle ou telle
manire. Le choix qui semble correspondre de riches vtements de
Ppoque, le choix des couleurs n'a pu se situer qu'ailleurs, dans un autre
lieu que celui de la reprsentation objective. Quel est ce lieu? C"'e.rt [epau-
vor motionnel de la couleur: C'est un objet de r exion classique depuis
Goethe, mais qui devient fondamental pour Kandinsky se donnant pour
tche d'tudier le pouvoir motionnel de chaque couleur. Ainsi il aperoit
que le jaune est une couleur agressive qui vient vers le spectateur, tandis
que le-bleu est une couleur apaisante qui s'loigne de lui. Donc on mettra
ici du bleu et l du jaune selon qu'on veut produire cette impression de la
chose qui vient vers vous, qui vous attaque, ou au contraire qui vous
apaise. Toute couleur sera l'objet d'une analyse motionnelle et dyna-
mique, et cette analyse livrera la vraie raison pour laquelle telle couleur a
t utilise. Et cette raison ne rside plus maintenant Pextrieur, dans le
visible, mais dans la capacit motionnelle, impressionnelle, de la couleur.
Toute la loi de construction du tableau est arrache au monde pour tre
situe dans une subjectivit radicale. On va pouvoir peindre non plus le
monde, mais l'me des gens, leurs motions. Mais on peut aussi montrer
292 L'ART ET LA CULTURE

que si le peintre a choisi de reprsenter telle ou telle chose, c'est parce que
cette chose a, en vertu de ses couleurs, cet effet impressionnel sur lui.
Mme la peinture dite gurative est une con rmation de cela.
Si l'on considre les formes, la dmonstration est encore plus clatante.
Une forme n'est justement pas une sorte d'entit extrieure, c'est l'expres-
sion d'une force. I_.e point, la ligne droite, la ligne brise, etc., sont
Fexpression de forces spcifiques qui se dploient de manire diffrente,
continue ou par intermittence, dans une mme direction ou en modifiant
celle-ci. Et la thorie des formes, qui renvoie a des forces, renvoie du mme
coup la subjectivit, parce que les forces habitent notre corps, notre corps
vcu, notre corps subjectif qui est notre corps rel. Par consquent le
monde des formes est, en quelque sorte, un univers chiffr dont la vraie
signi cation renvoie au jeu des forces en nous, donc la vie, car le corps
vivant est un corps qui est fait de forces : telle est Porigine de la peinture. Ici
encore, c'est un lment invisible, lafame invzlrble avec laquelle sdenti e le
corps vivant, qui est le principe de la composition de la peinture.
La peinture se donne comme thme explicite d'exprimer la vie et cet
gard elle rejoint la musique. Car la musique na jamais voulu, si l'on
excepte la musique reprsentative dont tout le monde reconnat le carac-
tre super ciel, imiter le bruit du vent ou celui de Peau sur les cailloux.
Elle a toujours eu le dessein d'exprimer la vie, donnant ainsi raison
l'avance une phnomnologie de la vie. Elle n'exprime rien, elle
n'expri.me pas Phorizon du monde ni aucun de ses objets. Le premier
penseur qui a saisi l'essence de la musique, cest Schopenhauer. Les autres
se sont gars en disant qu'il s'agissait de mathmatiques, tandis que
Schopenhauer - un des plus grands penseurs de tous les temps mme si
c'est un mauvais philosophe, on peut tre un mauvais philosophe et un
trs profond penseur - a explicitement af rm que la musique exprimait
Paffectivitl. On peut mme concevoir que tout art, mme le plus ext-
rieur, exprime Paffectivit et renvoie au corps vivant.
Le corps est Pillustration saisissante de 1ide que j'ai poursuivie dans
toute ma recherche philosophique sur la dualit de Papparatre, ce que

1. Arthur Schopenhauer, De la mtaphysique de la musique , in Le Monde mrnme 1/alanlv'


et mrnrne nqbreitentaton, Paris, PUF, 1966, p. 1198-1200.
ART ET PHNOMNOLOGIE DE LA VIE 293

j'appelle la <<duplicit de Papparatre ; visible et invisible. Le corps se


prsente d'abord nous dans le monde et il est interprt immdiatement.
comme un objet du monde, quelque chose qui est visible, que je peux
voir, toucher, sentir. Mais ce nest que le corps apparent, le corps rel,
c'est le corps vivant, le corps dans lequel je suis plac, que je ne vois
jamais et qui est un faisceau de pouvoirs - je peux, je prends avec ma
main - et ce pouvoir, je le dveloppe de Pintrieur, hors monde. C'est une
ralit mtaphysiquement fascinante puisque j'ai deux corps: visible et
invisible. Le corps intrieur que je suis et qui est mon vritable corps,
c'est le corps vivam c'est avec ce corps-l qu'en vrit je marche, je prends,
j'treins, je suis avec les autres.
Cest ce corps invisible qui est d'ailleurs larouree du desir: en prsence
du corps de l'autre, je perois un corps visible, mais je pressens une sub-
jectivit et c'est elle que je veux atteindre. Dans une thorie de Protisme
on pourrait montrer que le dsir - et cest pour la qu'il recommence
ind niment - vise atteindre quelque chose que je ne peux pas toucher
dans le monde, mais qui se touche lui-mme hors monde et qui est juste-
ment la vie, la vie invisible de celui ou de celle que je dsire. En fait, tous
les gestes du dsir sont des actes symboliques dans lesquels jessaie de
m'approcher de l'endroit o je concide par exemple avec le plaisir de
l'autre. Mais cest un problme mtaphysique de savoir si j'ai rellement
accs ce lieu o Pautre s'prouve lui-mme dans cette immdiation qui
est la vie.
Par rapport ce que vous venez de dire sur le corps, vous dveloppez une thorie
du rzget... ' '
Oui, et cela rpond la question de Pimplication du corps dans
Puvre d'art. Kandinsky peint dlibrment la vie. En rapport ce projet
fabuleux que la peinture n'a plus peindre le monde mais exprimer la
vie, au mme titre que la musique, il y a lide, en effet, que la peinture est
une mdiation entre les tres. Prcisment parce que les << lments de la
peinture, selon son expression, ne sont pas seulement objectifs mais aussi
subjectifs. Par consquent, celui qui regarde une forme prouve le mme
pathos que celui qui l'a conue, dans la mesure o la forme ne peut tre
lue que par la ractivation - dans une sorte de symbiose pathtique, au
moins imaginaire - de forces qui sont en vous, qui sont identiquement les
294 L'ART ET LA CULTURE

forces du corps vivant du crateur ou du spectateur. Si tel type de ligne


exprime tel pathos, alors celui qui voit la ligne, la retrace, la recre avec
des forces subjectives, il se trouve dans le mme tat pathtique que celui
qui l'a dessine. Le trait de Paul Klee oblige implicitement celui qui
regarde un de ses dessins revivre ce que Paul I ee a vcu. La ralit du
trait est une force tout fait dtermine, par exemple une force qui
inquite, frmissante, qui change sans cesse. Ce ne sont pas simplement
des mtaphores. L'intersubjectivit s'accomplit dans la mesure o le
tableau est un ensemble, non pas de formes mais de forces, non pas de
couleurs extrieures transcendantes, mais d'impressions et d'motions.
ce moment-l il y a eontenboranit : le spectateur se fait le contemporain
des forces et des impressions que recre en lui le tableau comme imagi-
naire, dans son apparence extrieure. C'est vraiment une contempora-
nit au sens de Kierkegaard. Pour Kierkegaard, le croyant est celui qui se
fait le contemporain du Christi, alors que beaucoup de contemporains du
Christ ntaient pas ses contemporains! tre contemporain, cela veut
dire rpter dans une rptition intrieure, dans la ractualisation de ce
qui avait t actualis autrefois.
Dans le cadre de la peinture, la contemporanit c'est cette texture de
forces et d'motions intrieures dont le tableau est Pexpression. Expres-
sion qui n'est pas spare de ce qu'elle exprime, s'il est vrai qu' chaque
instant la ralit de la couleur est dans Pimpression intrieure, que la ra-
lit de la forme est dans la force intrieure et que sans cette force int-
rieure la forme devient quelque chose de mort. Les tableaux sont morts
aussi longtemps quils ne font pas advenir cette raetnaliration dans une
subjectivit qui peut tre aussi bien celle du spectateur. que celle du cra-
teur.
T/onrparleg de l'inter.rn`ertivit en tant que eommunautpatbtique . Peut-on
alor: eon.tide'rer que l'art .ferait la mdiation etbique de ftre-ensemble .roeial,? I/ont
.tonlzgneg galement la nee.t.tite' d'nne phnomnologie de la vie transcendantale 2.
La question qui .repere ee moment-l, .ti fon admet eette notion de tranreendantalit

1. Soren Kierkegaard, Les miette; pbi/oropbiquer, Paris, Le Seuil, 1996, p. 103-122; Michel
Henry, La barbarie, Paris, Grasset, 1987, p. 218 (rd., Paris, PUF, 2001).
2. Michel Henry, Phnomnologie matrielle, op. oit., p. 9-10.
ART ET PHNOMNOLOGIE DE LA VIE 295

de la vie, va dans le mme sens :peut-on dire, etpourquoi] que l'art est une thique de
la communaute' ou de l'inter.tum`ertivit ?
Oui, certainement. Alors, comment? Je vous donne une rponse
purement personnelle, qui est donc prendre ou laisser. Nous sommes
des vivants, mais c'est une condition mtaphysique extraordinairement
dif cile comprendre, et je dois dire que mon travail sur le christianisme
m'a permis de mieux la cerner. Le caractre dcisif de notre vie, c'est que
nous sommes foncirement passifs : ce nest pas nous qui nous sommes
apports dans cette vie. Alors, comme cette condition de notre vie est
invisible comme notre vie elle-mme, nous n'y prtons pas attention. En
fait, notre vie est une sorte dhistoire non spare d'elle-mme, d'histoire
non ek-statique, c'est une histoire o il ny a qu'un seul prsent vivant,
sans avenir ni pass. Nous sommes constamment avec nous-mmes. Le
moi ne peut pas se dcouper en phases qui passent et en phases qui ne
sont pas encore venues, ce dcoupage est irrel, il ne surgit que dans la
reprsentation. Le moi vivant est en effet une sorte d'auto-mouvement,
dauto-transformation, comme une boule qui roule et qui ne se spare
jamais d'elle-mme. Or, cette condition de vivant, nous ne l'avons que
dans la vie, dans une vie qui est la fois la ntre et pas la ntre. Nous
sommes des vivants de par une vie qui vient en nous, qui devient la ntre
mais dans la venue de laquelle nous ne sommes pour rien. C'est donc l
une situation mtaphysique tout fait radicale et, mon avis, seul le
christianisme a explor cette situation avec la thse extraordinaire selon
laquelle Phomme est fils de Dieu. Dieu est Vie. Cela signifie que l'homme
est un vivant gnr dans la vie, dans la seule et unique vie qui est la Vie
absolue, Dieu. L'homme est donc un vivant dans la vie, de telle sorte que
sa vie est la fois lui-mme et plus que lui. On pourrait aussi expliquer
cela autrement - c'est dailleurs un thme nietzschen* - et soutenir que
cette vie tend sans cesse s'accrotre, c'est--dire que la 'vie n,est pas
quelque chose qui continuerait simplement, mais existe mtaphysique-
ment dans une condition qui est Paccroissement de soi.
Prenons un exemple prcis. Chaque acte de voir tend voir davan-
tage, chaque acte de comprhension tend comprendre davantage,

1. Friedrich Nietzsche, La de la morale, Paris, Gallimard, 1997.


296 L'ART ET LA CULTURE

chaque acte d'amour tend aimer davantage. De faon tonnante, c'est


aussi ce que pense Marx. La vie est pouvoir d'accroissement en mme
temps qu'elle est pathtique, on peut dire qu'elle sprouve soi-mme
continment et ne sort pas de cette condition, sinon elle mourrait. Il y a
ou la vie ou la mort, et ds que cette ralit dont -nous parlons ne
s'prouve plus soi-mme, il n'y a plus que la mort. La vie qui s'prouve
elle-mme tend donc s'prouver sans cesse davantage.
Or, que se passe-t-il dans l'uvre dart? En elle, il y a comme une
mise en veil de ma subjectivit, parce que les formes, les couleurs, les
graphismes veillent en moi ces forces dont ils sont Fexpression. Parce
que ses couleurs - beaucoup plus que les couleurs ternes et indiffrentes
du monde qui ne provoquent plus en moi que des tonalits affaiblies -
vont forcment actualiser ces tonalits et leur donner une intensit dyna-
mique et motionnelle beaucoup plus grande. II y a donc, par la mdia-
tion de Puvre d'art, comme une intenritation de la vie, aussi bien chez le
spectateur que chez le crateur. C'est une sorte dadvenue la vie la plus
essentielle qui fuse en chacun de nous. Le crateur est alors quelqu'un qui
accomplit une uvre thique, s'il est vrai que Pthique consiste vivre
notre lien la vie de faon de plus en plus intense. Je soutiens l des ides
qui proviennent de mon orientation actuelle o con uent Pesthtique de
Kandinsky, le livre que je viens d'crire sur le christianisme et peut-tre
aussi Papprofondissement des thses phnomnologiques que j'ai tou-
jours dfendues.
ses dbuts l'art tait-religieux dans son essence, avant qu'il y ait une
dimension spci que de Part qui suppose une dgradation de Phumanit.
Qu'est-ce que la religion ? Rehgio, cela veut dire un lien - que Ptymologie
soit vraie ou fausse, cela n'a aucune importance, c'est un schme de tra-
vail. Ce lien pour moi est celui du vivant la vie. C'est le lien mystrieux
et intrieur qui fait quil ny a pas de vivant sans la vie - une vie qui est la
sienne et plus que la sienne. L'thique a pour but de nous faire vivre ce
lien, ,c'est--dire de faire que ce lien oubli soit revcu. Elle veut nous
rendre notre condition mtaphysique. C'est--dire faire en sorte - c'est
chrtien, mais cela pourrait tre aussi bien nietzschen - que le vivant, au
lieu de retomber dans sa condition circonscrite et limite, prouve la vie
en lui, dans une forme d'exprience -je ne dirais pas mystique, tellement
ART ET PHNOMNOLOGTE DE LA VIE 297

ce mot est imprcis -, mais en n, quand mme, dans une intensi cation
radicale de la vie. Voil ce que vise susciter l'thique. Puisque nous
vivons ce lien, la vie du vivant consiste vivre, sans le savoir, son lien la
vie. Ce lien peut tre oubli. Au fur et mesure que l'homme ne s'attache
plus qu'aux choses matrielles et leurs contingences, il est sans cesse
dtourn de son lien vritable. Mais il peut le revivre, non pas par une
r exion intellectuelle, mais probablement dans des expriences pures
qui sont pathtiques. L'thique vise provoquer des expriences de ce
genre, nous mettre dans des conditions o, au lieu de vivre d'une vie
perdue dans le souci du monde, nous revivons intrieurement ce lien radi-
cal. Il existe galement une sphre qui permet cela dans son principe, c'est
Part. L'art estpar nature thique. Dans la mesure o lart veille en nous les
puissances affectives et dynamiques d'une vie qui est la fois elle-mme
et plus qu'elle-mme, il est l'thique par excellence. II est aussi une forme
de vie religieuse. C'est la raison pour laquelle Yexprience esthtique est
fondamentalement sacre et toutes les grandes uvres d'art sont des
uvres sacres qui ont un trs grand pouvoir sur nous. Mme en des
temps d'incroyance - comme aujourd'hui - des gens indiffrents la reli-
gion sont bouleverss devant des uvres sacres. Ce lien de l'art avec le
sacr n'est donc plus affirm ici gratuitement comme chez Heidegger qui
la fabriqu, lui, en faisant venir des dieux qui...
ne mnent nullepart ?...
Des dieux qui taient les dieux grecs, des dieux qu'il avait trouvs
chez Hlderlin... Eh oui, c'est plein de dieux tout cela! Mais quel est le
fondement des dieux chez Heidegger P Laissons cette question de ct et
revenons au lien essentiel qui existe entre Pintersubjectivit, Pthique,
Pesthtique et la religion. Pour moi, l'esthtique est une forme de religion
au sens de lien fondamental constitutif de tout vivant transcendantal,
avec la _Vie absolue - il n'y a pas d'autre vie d'ailleurs que la Vie transcen-
dantale. Il n'y a pas dautre vie puisque les biologistes eux-mmes disent
qu'ils n'tudient plus la vie, ils tudient des particules matrielles. La vie
n'est pour eux qu'une vieille entit mtaphysique. Alors, ou bien il ny a
pas de vie du tout, ou bien il faut dire que la vie est la Vie transcendantale.
La Vie transcendantale, c'est la eogitatio de Descartes, c'est la sensation,
Paffection, la passion.
298 L'ART ET LA CULTURE

La vie ext la transcendance ?


Ce nest pas la transcendance. La vie est aussi une vie au monde, mais
quand la phnomnologie tudie Ptre-au-monde, elle croit parler de la
vie. En fait, elle prsuppose la vie sans Pexpliquer. Pour expliquer la vie, il
faut tenir compte de cette dimension d'auto-affection o ce qui s'prouve
s'prouve soi-mme, comme dans toute douleur. Or, cette sorte
dntriodt a t rejete par les phnomnologues la suite du fonda-
teur. Pour Husserl, c'est beaucoup plus complexe en ralit parce quil est
revenu Pimpression, mais pour Heidegger, lhomme est directement au
monde. Pour Merleau-Ponty aussi'. Pourtant, ils sont constamment obli-
gs de prsupposer cette vie. -
La quertion Je pore alor; du rapport entre cette transcendance-l et la transcen-
dance divine. Vous dites nalement que la vie est auto-a ection de roi, done la vie re
reconnat elle-mme. Or; chez Levinar, par exenple, c'e.tt quand mme l'alte'n'te' qui
ertpremire. Chez vous il .temhle que ce .toit l'q>.te'it de la vie...
C'est une question quon me pose souvent. Je l'ai toujours lude. Il
faut distinguer, mon avis, deux sens radicalement diffrents de la trans-
cendance. D'abord la transcendance des phnomnologues qui dsigne
simplement le fait que ma conscience atteint directement une chose.
Transcendance au sens de Husserl, cela veut dire que la conscience inten-
tionnelle se dpasse vers un objet, y compris le plus humble, quelle
atteint immdiatement sans passer par une reprsentation. Elle atteint la
chose mme . Et cet objet est dit transcendant. La transcendance a ici le
sens leplus trivial. C'est l-'objet transcendant par rapport mon regard.
Cela entrane une grande quivoque parce que le sens traditionnel du mot
transcendance est un sens religieux qui se rfre Dieu. Et cela veut dire
aussi quelque chose qui est hors du monde, quelque chose qui est
a-cosmique, comme la vie dont je parle, et qui, parce qu'elle ne se montre
pas dans le monde, est invisible : je ne peux pas la voir ni la toucher. Il y a
la une quivoque norme. II s'agit de deux sens totalement diffrents de
la transcendance ! Or, le coup de gnie et Pambigut de Heidegger, cest
davoir cras un sens sur l'autre. Cette faon d'atteindre la chose dans le

1. Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perntion, Pads, Gallimard, 1945 ; Le virihle


et 1'invi.rihle, Pads, Gallimard, 1964.
ART ET PHNOMENOLOGIE DE LA VIE 299

monde et d'tre au monde, qui tait le transcendant de Husserl, a t le


transcendant de son tre -lui. Ltre transcendant de Heidegger,
cest cet horizon d'extriorit, dailleurs dj insaisissable, o j'atteins
toute chose. L'tre est le transcendant pur et simple , dit-il. Il y a la un
escamotage et une source de confusion parce que les gens ne peuvent pas
reconnatre ces dieux, surtout quand on a dfini traditionnellement Dieu
en tant qu'tre absolu, comme dans toutes les conceptions scolastiques
ou thologiques. Alors, puisque l't.re heideggrien n'est pas le mme
que l'tre traditionnellement identifi Dieu, l'tre semble revtir plu-
sieurs sens. Dieu, pour moi c'est la vie, dailleurs pour le christianisme
aussi, pour le Christ aussi. Dire que lhomme est ls de Dieu, cest le d -
nir par la vie. Tel n'est pas le cas du caillou, lequel n'est pas le ls d'un
autre caillou. La problmatique de ltant, de l'tre de l'tant, de leur dif-
frence, apparat secondaire et trangre la problmatique fondamen-
tale et originelle de la relation du vivant la Vie.
J*en viens Levinas. Chez Levinas, qui m'avait consacr un cours la
Sorbonnel, il ya une certaine disquali cation de 1'intentionnalit et du
sujet, parce que Pintentionnalit, cest Je pense quelque chose , avec
une sorte de domination du sujet sur l'objet. Levinas, je crois, a renvers
ce rapport la suite de la lecture de L'e.t.rence de la manz stationz. Pour lui
lhomme nest pas matre et possesseur du monde , ce n'est pas ]e qui
commence car, en fait, je suis atteint par l'Autre. Si le rapport lAutre
nest plus le rapport du sujet lobjet, si le sujet est en quelque sorte
frapp et mme pos dans son tre par quelque chose d'autre qui le met
l o ilest, tout est repenser. Mais quel est le statut phnomnologique
de l'altrit chez Levinas ? Son Autre est ambigu: est-ce l'Autre ou est-ce
Dieu, ou l'Autre est-il la faon dont Dieu me frappe ? Cette philosophie
qui a voulu renverser le rapport est grandiose, elle a fond une thique,
elle a mis le sujet sous le regard de l'Autre, ce que Sartre avait d'ailleurs
dj fait d'une certaine faons. Mais, encore une fois, de quel Autre
1. Emmanuel Levinas, La mort d'autrui et la mienne et Une autre pense de la mort :
partir de Bloch , in La mort etle tenqu, Paris, Le Livre de Poche, 1992, p 19 et 109, o sont
cits L'e.t.tence de la manextation et larx.
2. Michel Henry, L'e.t.teue de la manrtation, Pads, PUF, 1963 (rd., 1990).
3. Jean-Paul Sartre, L'e`tre et le nant. Essai d'ontologie phnomnologique, Pads, Gallimard,
1943.
300 L'ART ET LA CULTURE

parle-t-on PJe me demande si la question thique de l'altrit ne renvoie


pas secrtement une question phnomnologique plus essentielle
encore : celle d'une autrephnomnalit dun autre mode de manifestation et
de rvlation qui est prcisment la Vie. Si lon se place dans une philo-
sophie de la vie, il y a aussi une altdt: c'est celle que signi e la vie pour
tout vivant. Seulement ce rapport ne peut plus tre compris comme un
rapport ek-statique, mais comme un rapportpathtique.
C'e.rt leproblme du visage ?
Oui, mais alors quel est le statut phnomnologique du visage P Pour
moi la vie est sans visage. Je crois quil y a une altrit fondamentale dans
la vie. Legologie est dpasse, dans la mesure o il y a une naissance
transcendantale de lego. Je ne pars donc plus de lego eogito, comme Des-
cartes, mais je soutiens que l'ego a t apport en. lui-mme. Cest la
thorie de Pipsit : Pipsit nest pas du tout une egologie, on ne peut pas
confondre ipsit et ego, parce que l'ego n'est un ego que sur le fond
d'une ipsit qui le donne lui-mme et dans lequel il n'est pour rien.
Autrement dit, il n'y a d'ego et de moi que par une ipsit fondamentale
qui est le Soi, et qui est le Soi de la vie.
La vie - la Vie absolue, la vie qui s'autognre, qui est la vie dont parle
Matre Eckhart, la vie qui sauto-affecte en un sens radical -, en
sprouvant soi-mme, gnre en elle une ipsit. Dans cette ipsit, et
par elle, sont possibles de multiples moi et de multiples ego. Jai montr
dans mon livre sur le christianisme* comment l'ego est engendr partir
d'une ipsit fondamentale, elle-mme engendre partir dune Vie
absolue. Il y a un processus de naissance transcendantale de lego et le
seul penseur qui lait aperu sans toutefois le thoriser, cest Kierkegaard.
Il a af rm que nous sommes un Soi transcendantal, un Soi avec un
grand S, quil ny a pas d'homme. indpendamment dun Soi transcendan-
tal puisquil nya pas de d nition biologique de Phomme. Si lon dit que
Phomme est un animal rationnel on se heurte au fait que la raison est
impersonnelle et en plus elle est sujette caution car on peut concevoir
dautres raisons que la ntre, ce qua fait Descartes puisque, pour lui, les
vdts rationnelles sont cres. Il y a dautres mondes possibles. Il y a

1. Michel Henry, C'e.rt moi la vrit Pour unephilorophie du chnlttianirme, Pads, Seuil, 1996.
ART ET PHNOMENOLOGIE DE LA v1E 301

donc d'autres structures d'apprhension des choses. Mais ce n'est pas le


cas pour le Soi, parce que le Soi est quelque chose qui se rapporte soi
absolument et selon une relation infrangible qui ne peut tre autre que ce
qu'elle est. Se rapporter soi, ce n'est pas un rapport ek-statique, mais un
rapport pathtique.
Il y a bien une transcendance au sens traditionnel, mais cette trans-
cendance n'est pas du tout ek-statique, elle est la relation, impense jus-
qu' prsent, du vivant la vie, qu'on peut lire comme l'preuve que le
vivant fait de la vie, qui est, au fond, l'preuve que font tous les mystiques
et que les gens vivent sans le savoir. Ils vivent cette preuve parce qu'ils
ne sont rien d'autre que cela, mais ils la vivent sans le savoir parce qu'ils
vivent dans Phbtude, dans une espce de fascination Pgard du
monde de Palination radicale, dans un tat que le monde moderne
accrot vertigineusement avec les mdias, ces images qui sont l'anti-art.
Car l'image de l'art, c'est la rsurrection de la vie en nous.
On peut essayer de comprendre cette relation du vivant la vie
- comment la vie gnre en elle le vivant - la manire de Matre
Eckhart. Alors l, il faut carrment se placer en Dieu, que nous ne som-
mes pas, pour comprendre comment dans la vie est ncessairement
gnr - pour quelle soit la vie - un premier vivant. La vie ne peut tre
qu'un Soi. C'est au fond ce que dit le christianisme. C'est la seule pense
profonde et intelligente sur l'homme.
I/hus avez voqu fintentionnalit du regard ou du visible, galement
l'intentionnalit de l'audition ou du musical. Pourrait-on voquer d'autres intentionna-
lits, comme l'intentionnalit de la recherche, celle qui vise des char/qbs et des ohjets non
encore connus ou' mconnus ? _
Husserl a dcouvert des champs dobjets nouveaux, des structures
dtre diffrentes en tudiant des intentionnalits spci ques. Dans ce
champ danalyse intentionnelle, il a dcouvert des champs ontologiques
que personne n'avait encore explors. Dans Logiqueformelle et logique trans-
cendantale, qui est un livre fabuleux', il montre que Pintentionnalit est
comme un projecteur qui fait voir des choses qu'on n'a jamais vues. Il a

1. Edmund Husserl, Logiqueformelle et logique transcendantale. Exsar' d'une critique de h raison


logique, Paris, PUF, 1957.
302 L'ART ET LA CULTURE

mme essay de faire cela pour la vie subjective en analysant la tempora-


lit intrieure qui est totalement diffrente du temps objectif'. Il a montr
- ce qui institue le rapport essentiel du chercheur son objet de
recherche - que l'intentionnalit est un acte de l'esprit qui constitue le
champ du sens, sens qui n'existe pas dans la nature. La gomtrie par
exemple constitue des gures gomtriques idales, des idalits gom-
triques, qui n'existent pas dans la nature. Dans la nature, il y a des ronds,
il n'y a pas de cercle. Le 'cercle est une figure idale. L'homme a invent
des dimensions ontologiques qui nexistaient pas : l'art n'existait pas, la
gomtrie non plus, l'homme les a crs comme des tres idaux. Dans le
rapport du chercheur son objet de recherche il y a galement cet aspect
d'idalit cratrice et un chercheur qui met en jeu certains prsupposs
peut tre compltement cras par ce qu'il dcouvre...
Toute intentionnalit est ainsi la fois auto-a ctive en s'prouvant
elle-mme, en tant que donne elle-mme, et htro-a etive dans la
mesure o, elle s'ouvre quelque chose d'aut:re.
A rmgznam 2
Pour Husserl, Pintentionnalit imageante part d'un support matriel
et, en prenant appui sur lui, elle constitue un univers de significations
vcues: mais on ne voit pas les constituants matriels de ce tableau, on
voit Pimmensit de la mer Venise par exemple. De mme, partir de
signes matriels, on voit Pespace. Chez les primitifs amands il y a de
grands personnages, la Vierge et l'Enfant, et puis une fentre qui ouvre
sur un paysage in ni. Cest dire qu d'lments rels qui sont la
matrialit de la peinture cette intentionnalit imageante, guide par ces
signes qu'elle peroit, institue l'uvre d'art. C'est pour cela que l'uvre
d'art est imaginaire. L'espace n'est pas dans le tableau puisque le tableau
est plat et que dans un tableau classique vous avez un immense espace.
Dans une peinture normale trois dimensions, lespace est fictif.: partir
dune uvre plate, on croit percevoir une profondeur. Mais la profon-
deur est 'purement imaginaire, il n'y a pas de profondeur sur le tableau
rel. De mme, le voltune d'un personnage est un leurre. Et ce leurre est

1. Edmond Husserl, Lcconspour unephnomnologie de la conscience intime du tenqbs, Pads, PUF,


1964. j
ART ET PHNOMNOLOGIE DE LA VIE 303

cr par Pimagination esthtique puisqu'il n'y a pas perception mais ima-


gination de Pespace. travers un tableau se creuse un lointain Pin ni.
C'est cela Fimaginaire, cette profondeur de la reprsentation picturale
alors que son support matriel est plat.
Pour Husserl Pimaginaire suppose Pintentionnalit imageante qu'on
appelle Pimagination, mais cette imagination est une conscience ima-
geante, elle doit se connatre elle-mme en tant qu'imagination. Si
Pimagination ne se vivait pas comme imagination, il n'y aurait pas
d'imaginaire. Donc Pimagination, avant de projeter l'image qu'elle ima-
gine, s'auto-affecte. L'acte d'imagination est un acte vivant, il se rapporte
lui-mme en tant qu'acte en s'prouvant immdiatement, mais pas du
tout comme il se rapporte l'image. Il se rapporte extrieurement,
ek-statiquement, l'image et il se rapporte pathtiquement lui-mme :
c'est ce rapport pathtique primordial que les phnomnologues occul-
tent le plus souvent.
Si l'on admet la thse phnomnologique classique que la corporit, c'est
fincamation, peut-on dire alors que toute uvre d'art, toute pernective esthtique, se
rfre une ou plusieurs intentionnalits corporelles ? Autrement dit. la dimension
esthtique ne saurait-elle se refrer qu'aux arts majeurs du regard et de l'audition, ou
est-ce qt/on peutgnraliser l'art toute intentionnalit corporelle, ce qui supposerait
une dconstruction assez radicale de festhtique traditionnelle ?
Absolument. Une phnomnologie du corps n'tudie pas seulement
les cinq sens traditionnels qui sont des intentionnalits : la vue, le toucher,
l'ou't'e, etc. Il faut remonter au problme du corps pour rpondre la
questionl. Il y a eu de nombreuses thories du corps, d'ailleurs dans votre
article vous en donnez un trs bel expos", mais ce sont presque toutes
des thories de l'image du corps. C'est le corps tel qu'on se le reprsente,
avec son rle symbolique, etc. Mais le problme originel du corps n'est
pas l. Un seul penseur l'a vu, c'est Maine de Biran. Il y a chez lui une
extrme attention accorde au mouvement, c'est le cur de sa thorie du
corps qu'aucune philosophie du corps n'avait lucid auparavant Le
corps est un mouvement, mais le mouvement va mouvoir quelque chose;

1. Michel Henry, Philosophie et phnomnologie du corps. Essai sur fontologie biranienne, Paris,
PUF, 1965 (rd., 1997).
304 L'ART ET LA CULTURE

Or, il faut d'abord que le pouvoir qui prend ou qui meut soit en posses-
sion de lui-mme. Et il est en possession de lui-mme impressionnelle-
ment, c'est-~dire que je suis un Je peux et que ce Je peux est donn
lui-mme affectivement. Que mon corps soit un _]e peux de cette
sorte, c'est la d nition de l'tre humain pour Maine de Biran. Pour
s'exercer, il faut donc que ce pouvoir soit en possession de lui-mme, de
la mme manire que Pintentionnalit ne peut former d'image que si elle
est en possession de soi en tant quntentionnalit. Pour Maine de Biran le
mouvement s'auto-affecte. Il est un avec lui-mme, dans cette preuve
immdiate quil fait de soi. C'est seulement parce que le pouvoir de
prendre est en possession de lui-mme que je peux prendre. Autrement
dit, le statut du pouvoir et du mouvement est le mme : c'est une eagitatio
au sens de Descartes. Le pouvoir est en rapport avec lui-mme, s'prouve
lui-mme immdiatement, exactement de la mme faon que la crainte
est en rapport avec elle-mme et s'prouve elle-mme immdiatement.
Le Je peux suppose non seulement une ear_pore'z'te' intentionnelle, mais
aussi une eorporitpat/)tz`que. Le corps, avant d'tre ce qui me jette vers les
choses - << mon corps se lve vers le monde dit Merleau-Ponty - est
pathtiquement un avec lui-mme.
On reconnat l le problme de l.me et du corps. Il est vrai que ce
problme constitue une aporie laquelle se sont heurts tous les philoso-
phes : Spinoza, Malebranche, Descartes, etc. Le problme est en effet de
savoir comment l'une peut sur le corps. Or, il est absolument impos-
sible de comprendre comment une volition de l'.me peut dterminer un
mouvement corporel objectif. Si ma volont est une volont subjective,
spirituelle, comment peut-elle agir sur le corps objectif? Cest continuel-
lement de la magie. La solution de Maine de Biran est celle-ci : en vrit le
pouvoir originaire - _]'a.gis , je peux - est invisible. La relation soi du
pouvoir est comme la relation de ma crainte elle-mme: je _suis dans
mon pouvoir, mon pouvoir est latent, je l'prouve, je suis le pouvoir et je
le dploie sur le plan invisible. Mais ce pouvoir que je dploie dans
Pinvisible, en raison de la dualit de Papparatre, du fait qu'il y a un
monde, je Paperois de Pextrieur dans le monde. C'est--dire que je suis
en possession de mon pouvoir comme de ma crainte: je Pprouve, je
Pexerce mais, comme tout est double, je me vois aussi de Pextrieur. ll y a
ART ET PHNOMNOLOGIE DE LA VIE 305

deux corps comme il y a deux moi : un moi transcendantal qui saperoit


dans le monde sous forme de moi empirique. Il y a un moi sujet et un moi
objet. C*est--dire qu'il y a un moi qui n*est pas au monde et parce qu'il y
a un moi qui n'est pas au monde il peut voir le monde.
Le mouvement est un problme difficile parce que le pouvoir est
purement subjectif, il est vivant, je suis le pouvoir, pour cette raison je
suis capable de le dployer et de Paccomplir mais je puis aussi Papercevoir
comme un objet du monde. La solution de Maine de Biran est que le
mouvement rel se dploie dans Pinvisible et nous, nous le voyons de
Fextrieur. ]'ai deux expriences de mon mouvement: l o je le fais et l
o je le vois.]e le fais en faisant effort, avec le sentiment de leffort, donc
Peffort est donn pathtiquement, et de Pextrieur je le vois. Ce qui sup-
pose un double apparatre. Il y a un seul corps, je peux le voir de Pextrieur,
mais je le vis de Pintrieur.
,Qt/en est-il alor: de cette intentionnalit corporelle 2
Ce qui est originaire ce n'est pas Pintentionnalit, mme dans
Pintentionnalit corporelle. Vous voulez me questionner sur Pintention-
nalit corporelle, mais je rsiste pour dire : avant l'i_ntentionnalit cor-
porelle, il y a la eorporet. C'est--dire ce qui donne Pintentionnalit
corporelle elle-mme: la Vie. Pour Merleau-Ponty, le corps est imm-
diatement intentionnel. Pourquoi? Parce que la subjectivit husserlienne
tait intentionnelle. Merleau-Ponty a dcouvert un corps subjectif, mais
un corps subjectif intentionnel, et il n'a pas vu que cette conception laisse
dans l'ombre une dimension d'un autre ordre qui est 'la dimension path-
tique. Or, notre corporit est fondamentalement pathtique.
Vonr venez d'voqner le mouvement, fe ort, la jonne pure du mouvement Que
diredehdanse etdelavoz x?
Kandinsky a montr que la danse.n'avait pas tre mmtique. La
danse n'est pas gurative, elle ne reprsente rien, elle a affaire aux mouve-
ments mmes du corps, ses potentialits. Ce qu'elle va exprimer ce sont
les capacits motrices du corps, les pouvoirs qui sont en lui tels que je les
vis originellementl. Do lide d'une danse abstraite dans les crits de
Kandinsky. La danse ne raconte pas une histoire, elle dvoile des pou-

1. Michel Henry, I/oir l'invi.rible. Sur Kandinxkj, Paris, Franois Boutin, 1988.
306 L'ART ET LA CULTURE

voirs en les donnant sentir au spectateur dans son propre corps. De


mme que les formes du tableau me font sentir les forces qui m'habitent,
avec lesquelles je me confonds.
Il en va de mme avec la voix. Chez Maine de Biranl, il y a une activit
de phonation comme il y a la vision, il s'agit d'un pouvoir situ dans le
corps mme. Il y a une respiration subjective. Dans cette activit de pho-
nation, qui est du mme ordre que l'activit de prendre, c'est un pouvoir
subjectif que je dploie. Ensuite je me le reprsente. Lorsque je pousse un
cri ou prononce certaines paroles il se produit un phnomne de redou-
blement en ce sens que j'entends moi-mme ce cri ou ces paroles. Pour
Maine de Biran, je ne peux savoir que j'entends le cri que j'ai form que
parce que je suis dabord le pouvoir qui profre le son. C'est pourquoi
l'oue n'est en effet qu'un redoublement. Il y a comme un circuit qui fait
que j'entends le son que j'ai profr. Il y a un panchement sonore, un
son que jentends, mais pour savoir que c'est moi qui parle et pas vous, il
faut quil y ait en moi ce savoir primordial, dynamique et pathtique de la
phonation, pouvoir avec lequel je concide. Cest parce que je sais, l o je
forme le son, que c'est moi qui le forme, qu'il y a une ipsit dans ce pou-
voir et que je peux dire: Cest moi qui ai dit cela, et pas vous.
Tout ce quiprotde du corp: .ferait done l'on_`gz`ne de fan* 2
Oui, absolument. La thorie de la peinture de Kandinsky vaut pour
tous les arts, c'est ce qui fait que les artspeuvent communiquer entre eux
et quil peut y avoir un art global, ce qu'il appelle un art monumental ,
c'est--dire un art qui ne serait plus seulement la peinture, la sculpture, la
danse ou la dcoration. Dans Fopra, par exemple, nous sommes en pr-
sence d'un art o interviennent le chant, les couleurs, les dcors, les mou-
vements despersonnages, etc. Les lments de chacun de ces arts sem-
blent diffrents : la voix pour la chanteuse, la couleur pour les costumes
ou les dcors, le mouvement pour les dplacements des personnages, le
texte pour le livret. Mais ces arts diffrents dont les lments semblent
diffrents peuvent dire la mme chose parce que leur contenu rulyeet'est le
mme. Il y a un commun dnominateur qui est la ralit subjective de

1. Maine de Biran, Mmoi .fur h dekonqorition de k pense, in uvres, t. IV, Paris, Alcan,
1932 (d. Tisserand).
ART ET PHENOMENOLOGIE DE LA VIE 307

Flment de chaque art. Objectivement, chaque lment est diffrent,


mais subjectivement il est le mme. On peut faire concourir des arts dif-
frents un mme effet, leur faire exprimer un mme pathos. Il y a donc
une espce d'unit subjective, absolument fantastique, des lments
objectifs. *
Spbnomnologquement le corp: est la .rouree de toute esthtique, peut-on dire que
la tenz'oralz`t du eorpr, e'e.rt--dire fborigon d'attente du vieillz rsement et done de la
jnitude et de la mort .ferait le refrent ultime de tout art 2 En dernire inrtanee, toute
ontologie estlftique n'est-elle par une ontologe du ter/.r 2
Ma rponse, l, est trs prcise, elle est ngative. Pourquoi P Le temps
phnomnologique, le temps qu'ont tudi Husserl et Heidegger, est
encore un temps ek-statique, c'est--dire un temps clat. L'horizon, ce
trou de lumire qui est le monde, est un horizon du lointain. C'est un hori-
zon irrel, tridimensionnel, c'est--dire constitu par ce que Heidegger
appelle trois ek-stases et qui sont celles du futur, du prsent et du pass.
Dans cet horizon ek-statique les choses coulent du futur au prsent et au
pass. Heidegger le dit littralement : la prsence se prsenti e partir de
trois ek-stases qui font que les choses sont l dans leur venue au prsent,
partir de l'horizon du futur et dans leur glissement au pass. Cet horizon
du futur, pour Phomme, est born par la mort. Et c'est ce qui vous a ame-
ns dire ce que vous avez dit. Or, tout cela ne concerne que la phnom-
nalit ek-statique. La temporalit de la vie, elle, est totalement diffrente.
Et par consquent, vous ne pouvez plus dire ce que vous avez dit car la
temporalit de la vie n'est pas ekstatique. Bien sr, la vie se projette sans
cesse vers son avenir et vers son pass, mais c'est la vie au monde, qui se
reprsente dans le monde, qui se jette dans le monde. La vie en elle-mme
toutefois, l'endroit o elle touche elle-mme, n'est pas dans le temps
ek-statique. Le vivant est quelque chose qui touche soi, sans l'cart
d'aucune distance, sans diffrer de soi daucune faon, qui s'prouve
soi-mme en un sens radical. Notre moi vivant, notre Soi transcendantal,
ne se coupe jamais de soi. Et donc, il faut penser une temporalit path-
tique, c'est--dire une temporalit o ce qui se transforme ne se spare pas
de soi. Cest ce que jai essay de faire. Il faut dcrire une temporalit sans
intentionnalit, un simple devenir q eetzf La vie ne cesse dtre prouve,
mme si les modalits de cette preuve ne cessent de' changer.

O
308 L'ART ET LA CULTURE

Mai: l on tombe sur la bute de la mort?


Non, il n'y a pas de mort, justement. Il n'y a pas de mort, ou alors il
faut en parler tout autrement, il faut travailler avec une philosophie radi-
calement diffrente. Parce que la bute de la mort, c'est la bute de la
mort devant moi dans le monde. Il faut que je pense le monde pour que
je pense la mort. Je me dis : je suis g, dans six mois peut-tre, ou plus
tard, je serai mort. Mais on raisonne alors dans l'ek-stase. Or, l o il y a la
vie, dans son essence intrieure, il n'y a plus d'ek-stase, ni pass ni futur.
C'est trs dif cile comprendre, mais certains auteurs en ont eu
Pintuition. Par exemple Matre Eckhart quand il dit: Ce qui sest pass
hier est aussi loin de moi que ce qui s'est pass il y a quinze mille ans.
Cela montre `qu'il ny a pas de rapport entre le moi et le temps, le temps
ek-statique, il ny a pas de mesure de Pcart...
VII

NARRER LE PATHOS*

Mireille CALLE-GRUBER. - Vous offrez, Michel Henry, le cas tout


fait singulier d'un philosophe qui, paralllement son uvre majeure
d'analyse, crit des romans: non pas de la posie, ce qui participe de
longue date une approche hermneutique ; non pas des contes philoso-
phiques, des aphorismes ou des maximes, ce qui relve encore du
domaine du moraliste ; mais de la ction, de vritables romans romanes-
ques qui ont nom Lejeune o ieier (1954), L'amour lesjeux rmr (qui a reu
le prix Renaudot en 1976), Le ls du roi (1981). Vous pratiquez donc le
genre le plus populaire de la littrature et le moins frquent, sans doute,
par les philosophes. Comment concevez-vous ce versant de votre cri-
ture par' rapport Pautre, philosophique P Ou plus exactement: que peut
le roman pour vous, que la philosophie ne peut pas P Est-ce que cela se
pose ainsi, en termes d'exclusive? _
Michel HENRY. - Il s'agit plutt de la nature de mon parcours per-
sonnel. Ds le dbut j'ai t tent par ces deux modes d'expression: ce
que j'avais dire pouvait recevoir une forme autre que Panalyse philoso-
phique et s'inscrire tout aussi bien dans une cration littraire. Mes

* Entretien avec M. Calle-Gruber, publi dans la Revue des Senee: humaines, t. 95, n 221,
1991, p. 49-65. La version publie ici a t corrige aprs cette publication par Michel Henry.
310 L'ART ET LA CULTURE

conceptions s'cartaient en effet du chemin que suit d'ordinaire un philo-


sophe et c'est la qualit de ma propre recherche, un dmarquage de plus
en plus radical par rapport la mtaphysique occidentale, qui est
Porigine de cette double orientation. Car le thme de cette mtaphysique
est demeur le thme grec , la pense d'une extriorit qui dtermine la
relation de Phomme l'tre, comprise ds lors comme rapport lobjet
- relation qui, en s'af nant est devenue la connaissance. C'est ainsi que,
transforme en thorie transcendantale de la connaissance, cette philo-
sophie a pu entretenir avec la science des liens extrmement troits. Ds
que j'ai pu faire de la philosophie, j'ai compris que je cherchais autre
chose. Ce que jai peu a peu dtermin comme thme de mon tude est ce
que j'appelle la vie. Celle-ci n'a rien voir, bien sr, avec la vie biologique,
objet scientifique entr paradoxalement dans la catgorie d'un savoir
conceptuel et finalement, physico-mathmatique. La vie dont je voulais
moccuper comme de la seule chose qui me paraissait intressante, tait
celle dont tout le monde parle, dont Maupassant dclare quelle n'est ni si
bonne ni si mauvaise qu'on dit, ou dont Matre Eckhart crit: bien que
personne ne sache pourquoi il vit, il veut vivre et cette vie lui parat,
mme dans le malheur, le bien le plus prcieux auquel chacun est en
quelque sorte riv.
Or prise comme objet de la philosophie, et dans mon cas prcis, de la
phnomnologie, courant dans lequel je me situe, la vie est trs difficile
saisir conceptuellement alors que depuis toujours les crivains se sont
efforcs de la dire. Cest d'_elle que parle un Pavese, une milie Bront, un
Boulgakov, etc. Mon dcalage par rapport la spculation philosophique
traditionnelle faisait que lobjet de ma r exion non seulement tait sus-
ceptible d'une expression littraire mais mme Pexigeait au mme titre
que mon laboration phnomnologique. En somme je pouvais tre phi-
losophe ou crivain - et jai hsit entre les deux. vrai dire, si la philo-
sophie occupe une place plus importante dans mon uvre, c'est que je
Penseignais dans une universit. Mais surtout ma recherche philoso-
phique exigeait beaucoup de temps. Afin d'exposer la vie, cette chose que
je crois nouvelle en philosophie ou trs rarement aborde et cela par des
penseurs souterrains, marginaux, mme si ce sont les plus grands mes
yeux, j'avais besoin de connatre la totalit du champ philosophique. Car
NARRER LE PATHOS 311

c'est contre ce dernier, en pratiquant une immense antithse, que j'ai en


quelque sorte travaill. Et c'est par un labeur dur, trs solitaire que jai d
forger mes instruments conceptuels. Au contraire j'ai pu m'adonner
librement, sans me poser de question, Pexpression littraire. _]'ai un rap-
port immdiat Pcriture. je savais ce que je voulais. Kandinsky disait
dans sa Confrence de Cologne: Nous savons ce que nous voulons dire
avant de savoir comment nous pourrons le dire. _]e ne me suis pas trop
pos la question du comment .
M. C.-G. _ C'est une chose qui frappe quand on vous lit: vous sui-
vez la mme pense, la mme vision, sur le versant romanesque et sur le
versant philosophique. Dans L'amour leryeux nnr, mais aussi dans Le lr
du rot; vous reprenez au fond, chaque fois, une fable de Phumanit - et
c'est chaque fois le rcit de la Barbarie qui vous proccupe et qui va
contre la vie. Mais ce qui est passionnant et me parat faire de ces textes
lafois un roman qui prend le lecteur mais aussi autre chose, c'est que la
tension romanesque vient essentiellement dune fonction parabolique de
la narration. Car c'est au moment o la vie atteint le plus haut raf ne-
ment, arrive des sommets d'intelligence comme dans la cit d'Aliahova,
que la Barbarie se dchane le plus violemment. Cette tension ontolo-
gique vous conduit une sorte d'criture parabolique qui entraine la fas-
cination lectorale. ,
M. H. - Ce que je raconte en effet est l'bz'.rtoz're de la vie, une histoire en
quelque sorte essentielle cest--dire qui peut se reproduire et qui se
reproduit. Raconter pareille histoire, c'est raconter une histoire qui
s'explique partir de la vie elle-mme, une histoire mystrieuse mais tout
de mme comprhensible. Car elle consiste en ceci: pourquoi la vie, qui
est un mouvement d'autodveloppement, d'auto-accroissement - procs
qu'on retrouve dans Part qui est besoin de vivredavantage, de sentir
davantage et dont Pexaltation est comparable celle de Pamour - pour-
quoi ce mouvement s'inverse-t-il? C'est le grand mystre que les pen-
seurs dela vie n'ont pu viter et que Nietzsche, au plus profond, a consi-
dr les yeux ouverts : la question, pourquoi la vie se tourne-t-elle contre
soi-mme? la vrit, et votre remarque est trs juste, cette sorte
d'histoire qui est au-del de Phistoire, qui est une histoire principielle, une
possibilit aprion' qui peut toujours se raliser, peut tre situe n'importe
312 L'ART ET LA CULTURE

o dans le temps et dans l'espace. Tel est le cas pour L'amour lerjeux rms
qui se droule dans une ville qui nexiste pas, une ville imaginaire comme
celles qu'on peignait la Renaissance. Aliahova est la fois Byzance, Flo-
rence, Gnes, etc. C'est une ville idale, pas une ville empirique. Son his-
toire est essentielle puisquelle chappe l'histoire prcise. Naturellement
j'ai d lui donner un certain caractre, la peupler d'tres particuliers. Mais
c'est bien Phistoire de la vie que j'ai voulu raconter.
Qu'est-ce qui ds lors diffrencie pareille ralisation d'une approche
philosophique ? Dire philosophiquement Phistoire de la vie, la situer au
plan de Phistorial, accomplir la modification conceptuelle qui simposait
de son essence exigeait Pinvention de nouvelles catgories. Tche difficile
parce que celles que je rcusais avaient le poids d'Aristote, Kant, Hegel
ou Heidegger. _]'tais donc un peu seul. Alors que pour dire en littrature
cette histoire de la vie, loin de rencontrer des obstacles, je ne disposais
que de soutiens. ]'avais notamment celui que je trouvais dans Part. Non
pas celui de la littrature -je vous lai dit, je lis pour mon plaisir, comme
un amateur et pas comme un technicien - mais, paradoxalement, dans un
autre art, la peinture. Pour en revenir L'amour lerjeux rmer, c'est un
tableau qui est au Louvre et dont on trouve presque Pquivalent chez
Drer qui ma aid. Il est de l'atelier de Lucas de Leyde et reprsente
Panantissement de Sodome et Gomorrhe. Ce petit panneau est fascinant
et la littrature pour moi est de cet ordre : de la part de Pcrivain il y a une
tentative de fascination sur le lecteur. Ce panneau dpeint un incendie
fabuleux, quasi cosmique, Les villes ambent. Leurs ammes rouges
montent sur un ciel de nuit. La description de la n de mon roman, qui
est la destruction d'Aliahova, est directement emprunte cette vision
picturale. Au premier plan, sont reprsents Loth et ses filles. Tous les
habitants ont t condamns sauf eux qui ont pu quitter leur ville. On
voit ces fugitifs, seuls rchapps, et dj la complicit des deux filles qui
vont sarranger pour surmonter l'obstacle et pennettre la vie de conti-
nuer. En dpit du caractre un peu freudien de leur solution, elle
tmoigne de la volont de la vie de persvrer. Cest ainsi en effet qu'elle
va assurer son maintien.
Toute la donne de mon livre est l: la vie est une force qui demeure
victorieuse aussi longtemps quelle croit en elle-mme. Or la croyance qui
NARRER LE PATHOS 313

a fait Aliahova tait celle en la Beaut. ]'entends par l cette force qui
une poque de techniques prcaires avait dorm des hommes la capacit
d'di er cette ville magnifique, ces palais parce que spontanment, en cir-
culant dans ses rues, en s'imprgnant des formes monumentales de leur
cit, ils souhaitaient se mouvoir dans Pexaltation. Ces architectures
avaient donc leur principe dans cette vie pathtique et qui veut se sentir
davantage. Comment ds lors cette vie livre sa force fantastique - car
en tant que philosophe je crois que la vie est la fois force et affect, c'est
ce qui constitue pour moi le fond de l'tre - comment cette vie qui, d'une
certaine faon, s'enivre d'elle-mme, de son dploiement, de cette sorte
de bonheur fabuleux, peut-elle se tourner contre elle-mme et cesser
d'tre force de construction? Comment s'accomplit ce retournement?
Et pourquoi le pathos de la souffrance et de la destruction au milieu de
cette ivresse? ce moment-l, je retombais en terrain connu, sur
l'essence philosophique du pathos dont mes propres analyses me ser-
vaient d'appui.
M. C.-G. - On comprend donc que, si vous avez choisi le roman, ce
n'est pas seulement pour viter Papproche plus (trop P) systmatique de la
philosophie mais c'est aussi parce que le roman permet peut-tre de don-
ner lieu la part drrductibilit de la vie, ce qui dpasse, ce qui
dborde toujours. En quoi le roman offre-t-il la forme adquate cet irr-
ductible-l P
M. H. _ Adquate certainement. Car si, bien videmment, l'ap-
proche philosophique requiert Panalyse conceptuelle, le roman repose sur
Pimagination. Mais cet imaginaire lui-mme n'est pas sparable dupatlm.
C'est une question que j'avais philosophiquement rsolue. Cette relation
interne de Pimaginaire et du pathos est Puvre dans mon roman : dune
part l'ivresse et son image, de l'autre l'angoisse et les siennes. C'est pour-
quoi je voulais - je ne sais si j'y suis parvenu - que le livre ait un caractre
hallucinatoire croissant. Car dans Phallucination le pathos gouverne
directement sa propre image. Il ny a plus de rfrences objectives, il n'y a
plus rien qui vous tienne sur le chemin des hommes. Et j'ai voulu, la fin
surtout, dans le tableau des incendies, faire jouer librement cette
connexion intime de Pimaginaire et du pathos. Limage en effet n'est
qu'une projection dans laquelle le pathos n'essaie pas tant de se voir
3l4 L'ART ET LA CULTURE

lui-mme - parce qu'il se connat dj - que de se dlivrer de son


angoisse.
C'est cela que signi e mon avis le rapport qutablit Nietzsche entre
Dionysos et Apollon. Un pathos qui doit tre entendu au sens d'une pul-
sion crase contre soi. Telle est pour moi la vie : quelque chose qui est
donn soi-mme sans aucune distance, dont on ne peut pas prendre
cong et qui est donc vcu comme un poids. Un poids de plus en plus
lourd, qui peut naturellement sinvertir dans l'ivresse - parce que la souf-
france et l'ivresse sont de la mme toffe. L'une des voies par lesquelles le
pathos veut se dlivrer de ce qu'il a de trop lourd, par o la vie, en se sup-
portant elle-mme, de par sa condition mtaphysique, veut justement se
debarger du fardeau de l'existence - expression qu'utilise Freud -, c'est la
projection imaginaire : parce qu'elle donne Pimpression qu'une mise
distance est possible et que celle-ci est avant tout une dlivrance. Illusion,
selon moi, parce que la vie ne se met jamais distance qu'idellement,
qu'irrellement, dans Pirralit de Pimage. Mais il peut y avoir modi ca-
tion intrieure la vie elle-mme: il peut y avoir un bonheur de la cra-
tion esthtique, de Porganisation du spectacle, qui change la vie, qui fait
que le pathos de la souffrance devient un pathos de jouissance. Peut-tre
est-ce une des fonctions de Part. C'est en ce sens-l que mon roman a
pour soubassement une thorie, en tout cas il porte en lui-mme sa
propre explication.
M. C.-G. --je mtonne que vous disiez spontanment propos
de votre criture romanesque car, la lecture de L'amour leryeuxfermek,
notamment, j'ai pens tout le temps des tableaux de la Renaissance.
Votre art, je trouve, rappelle celui de cette poque parce que c'est un art
de la construction, de Pquilibre concert - on pense aux toiles de Lippi
o personnages et architectures s'harmonisent; ou Lonard de Vinci,
inscrivant les mesures humaines dans les -formes gomtriques. Et cet
quilibre-l est extraordinaire lorsque vous parvenez le faire travailler
dans Le lr du roi - paradoxe superbe de ce livre o dans un monde de
dsquilibrs, se dessine, par le rve, Pimaginaire exalt et la reprise de la
parabole dejsus-Christ, la possibilit dquilibre. Il me parat donc dif -
cile de placer Penseigne du spontan une telle maitrise que je trouve,
au contraire, extrmement sophistique ; o la narration mnage de mul-
NARRER LE PATHOS 315

tiples passerelles du particulier au gnral, du singulier au collectif, du


local Patemporel et donne des effets spcifiques de ralenti. ]associe plu-
tt votre criture un style trs classique et votre rcit, malgr tout, un
monde d'avant la rupture et la ruine.
M. H. _ Vous avez raison, je crois. En tout cas pour L'amour lesyeux
rme r. Ces villes de la Renaissance, ces villes idales reposaient dj sur un
projet esthtique - aspect li trs directement au projet de ce roman. Alia-
hova est une Cit idale au sens large : Pintgration des tres au dessein
qui a prsid leur ville est parfaite, l'unit sans faille. Toutefois cette
idalit mythique va cder la place une rupture qui elle aussi a valeur de
mythe. Une rupture, qui tient ce que la vie qui adhrait son objectiva-
tion, cette ville, en est brusquement chasse. Un malheur contraint tous
ses personnages vivre dans la clandestinit - ce qui me permettait esth-
tiquement de donner ces images un caractre intense.
~ M. C.-G. _ Les personnages de la clandestinit ont une grande force
romanesque, et ce sont aussi des gures charismaques.
M. H. - Certainement, mais le pass de couple qu'voque Nadejda
et qui est une affaire d'angoisse rpond mon dsir de montrer qu'il
existe un destin des individus parallle celui de la Cit, que les mondes
se renvoient l'un l'autre, microcosme et macrocosme. L'histoire
d'Aliahova est insparable de celle de ses habitants, relation qui cre une
harmonie secrte. C'est peut-tre ce que vous entendez par quilibre du
rcit par rapport la rupture qu'il dcrit.
- M. C.-G. _ Vous avez par exemple une manire toute spci que
d'user de la mtaphore. Certes la mtaphore peut aboutir des effets bien
divers. Dans votre livre, le processus mtaphorique instaure une dyna-
mique de liaisons et de renvois qui donne une harmonie du tout est
dans tout ; une circulation ininterrompue de Pin me au plus grand...
M. H. _ dont le fondement rside dans une unit du pathos qui se
rpercute en unit mtaphorique. ]'irais jusqu dire qu'une sorte de
pathos cach est l'uvre dans la libration de Passociation des ides
- processus qui n'est pas sans rapport avec lactivit de la cration litt-
raire. Freud ne pensait-il pas quun complexe est une touffe de reprsen-
tations lies un mme affect ? Pour moi un livre restitue d'une certaine
faon ce type d'unz't pathtique qui est la condition esthtique que tente
316 L'ART ET LA CULTURE

de raliser l'criture. _I'ai voulu donner Aliahova une unit tonale. Elle
tait dans le tableau de l'cole de Leyde et sa proccupation ne m'a jamais
quitt. ]espre que mon livre possde cette unit tonale absolument fon-
damentale. ' ,
M. C.-G. -- Quant au tableau, il est plus que la gense de l'uvre. Il y
a vritablement une narration en tableaux: le lecteur a effectivement
Yimpression quon lui dcrit, qu'on lui droule une srie de tableaux.
Autrement dit, on est moins sensible Pintrigue, au sens romanesque du
terme, qui conduirait au plus vite vers la n de l'ouvrage, qu'au point
d'orgue que marque chaque tape. Ce qui donne un rythme d'une lenteur
particulire - celui de la contemplation, du contemplatif peut-tre - qui
retient le lecteur. je ne sais si cela tait stratgique de votre part ou
intuitif.
M. H. - Sans doute stratgique; ou correspondant au dessein de
mon livre, et nous touchons l Pessentiel pour le roman en gnral.
quoi vise l'histoire que je raconte P Nullement dvider une suite
dvnements extrieurs - mais un d:/ailemenf. Tout roman, je crois,
repose sur un tel processus et le lecteur poursuit parce que les choses peu
peu se dcouvrent lui. Mme le roman policier qui obit une struc-
ture nave mais efficace repose sur un dvoilement de dtails. Nous aussi,
avec une ambition autre, mettre en scne un aspect de Fhistorial, proc-
dons ainsi, par dvoilement progressif. Voil pourquoi Phistoire revt
Pallure srielle dont vous parlez. C'est le mme qui se dploie: tous les
pisodes y compris Paspect policier du livre (quelqu'un a disparu, qu'on
essaie de retrouver, il y a des indices, on prend la mesure de la violence,
de Phorreur...) revtent ce caractre sriel ncessaire au dvoilement. En
d'aut1es termes c'est toujours le mme qui est dvoil mais par approches
successives, si bien que c'est seulement la n quon comprend... Quoi?
La vie. La vie qu'on place devant une sorte de reprsentation delle-
mme, on lui tend comme un miroir pour lui dire : attention, tout est l;
tout peut tre perdu; le danger- guette; oui la vie est en grand danger,
livresse qui est en elle peut virer, basculer dans l'horreur. Car.c'est du
dvoilement d'une esseme quil s'agit, essence de la vie, essence du souffrir
et du jouir, susceptible de s'inverser. D'o la ncessit de cette progres-
sion rigoureuse.
NARRER LE PATHOS 317

M. C.-G. - C'est bien ainsi, je crois, qu'on vous lit. Vous avez dit
galement : Le livre porterait en soi, du fait de cet exhaussement de Part,
la thorie du livre. _]e ne sais si je comprends cette phrase dans le sens o
vous l'entendez, mais je l'associe votre rcent ouvrage, Voir lmzirible,
qui est un essai sur la peinture de Kandinsky. Il me semble que votre cri-
ture romanesque tente aussi de faire voir Pinvisible . L'histoire qui est
narre se trouve, par le dispositif mme de la narration, enleve au ra-
lisme littraire: Pexhaussant et la liant d'autres lments, qui sont sou-
vent motifs ou leitrnotive, vous faites jouer Pensemble jusqu' ce qu'il
devienne de l'ordre du visionnaire. C'est ainsi non pas une des reprsen-
tations mais tout le procs de l'art, me semble-t-il, qui se dcouvre.
M. H. _ Telle a t mon intention. Faute de temps je n'ai pas encore
fait d'esthtique du roman. Mais si j'en ralisais le projet, il se conforrnerait
aux principes gnraux de Pesthtique que j'ai donns dans lessai que
vous voquez, Voir finuirib/e. ]'ai tent d'y faire la thorie de la peinture
avec l'aide de ce gnie qu'est Kandinsky, auteur galement d'une uvre
crite capitale que j'ai rattache ma propre recherche phnomnolo-
gique. Or Kandinsky pour sa propre dfinition a pris comme l conduc-
teur la nature de la musique. son poque le but de la peinture se limitait
la reprsentation des choses et ce ralisme s'est rvl une impasse. Kan-
dinsky a compris qu'il existait un art qui a toujours uvr hors du ralisme
et a opr au plus profond. Ce qui faisait cho sa question, que peut
bien peindre la musique puisque ce monde ne Pintresse pas P tait
qu'est-ce que peut bien peindre la peinture ? . La rponse : ce que dit la
musique . Et puisque la musique exprime le pathos - La rntaplyfrique de la
rzzurique de Schopenhauer avait eu alors un immense retentissement -,
qu'elle est l'expression de la vie affective c'est--dire de la monte du dsir,
de ses retombes, de ses uctuations - histoire voisine, au fond, de ce que
je raconte propos d'Aliahova, malgr le catastrophisme de mon dnoue-
ment -, la peinture devait tendre au mme but. Si je devais faire une
thorie de Pesthtique du roman, je prendrais comme l conducteur la
musique comme l'a fait la thorie rvolutionnaire de la peinture abstraite,
cest--dire de cet art compris dans sa vritable nature. En d nitive, je
retrouverais ce que j'ai fait spontanment: savoir que la littrature n'est
videmment pas une figuration super cielle mais qu'elle a ce contenu pro-
318 L'ART ET LA CULTURE

digieusement riche que Kandinsky nomme abstrait, notre propre vie -


c'est-~dire le pathos, l'histoire interne de la vie rendue possible par sa sub-
jectivit absolue, la vie qui ne peut se fuir elle-mme et qui doit donc se
dtruire 'ou se raliser. Et cela dans des modalits qui n'ont rien voir avec
la reprsentation, avec le devenir objectif du monde ; mais par cette
autotransformation du pathos lui-mme : ce qu'est Dionysos, cette espce
de ptir et de jouir qui ressemble la marche sur une crte de celui qui
tout moment peut tomber dans l'abme. Voil pourquoi, si je devais faire
une esthtique du roman, elle rejoindrait mon esthtique gnrale.
M. C.~G. - Et le dvoilement dans cette thorie ?
M. H. - Ce serait un dvoilement trs particulier qui userait d'un
imaginaire hallucinatoire. _]'entends par la compltement descell du
monde objectif, compltement dlivr de la banalit de celui-ci. Et le res-
sort de sa mobilit serait bien sr le pathos. En ce sens, cet art serait
abstrait , ce qui ne signi e pas qu'il serait sans objet. Ce serait cette vie
invisible qui nous traverse sans nous demander notre avis. Quant au
sujet, au personnage, il serait immerg dans cette vie qui ne Pa pas
consult, qui lui impose ses structures. L'homme na pas choisi cette
condition, Pimpossibilit d'chapper. Mais il ny a de vie que ce qui
s'prouve soi-mme dans cet crasement pathtique sur soi - au-del il
n'y a rien d'autre. Et pour en revenir notre propos, si dvoilement il y a,
il s*effectuerait dans la mobilit du pathos par un recours des apparen-
ces trs libres mais porteuses d'une grande charge affective. Du mme
coup il dvoilerait aussi lanature mme de Pimaginaire ainsi que celle des
possibilits principielles de Paffectivt. _
. M. C.-G. - Cette perspective esthtique claire comment, aprs
L'amour lerjeuxferms, vous crivez Le lr du rai : parce que le roman de
l'affect, le roman du pathos, le roman descell de la ralit - et pourtant
dune acuit terrible - le roman de Pimaginaire, c'est celui-l et il s'inscrit
dans le cheminement que vous venez d'esquisser.
M. H. _ mes yeux, Le lr du roi) qui est un livre en n de compte
terrible, constitue un progrs dans mon uvre. Quand il s'agit de la Cit,
d'un destin collectif, on peut toujours magni er, embellir, mais ds qu'on
parle d'un seul individu, pris dans un entourage restreint et cela dans un
lieu trs particulier, priv de toute issue, cela n'est plus possible.
NARRER LE PATHOS 319

.Ko - o. _ Il ny a d'issue que Pimagination?


M. H. - Ouil Ou alors l'issue d'un salut intrieur, mystique. Ce
livre-l tait beaucoup plus dif cile faire. Et je ne disposais d'aucun
tableau ! C'est plutt mon travail mtaphysique, l'ide qu'il y a dans la vie
quelque chose d'touffant en mme temps que d'enivrant qui m'a
conduit ce roman vritablement carcral - j'emploie ce mot non seule-
ment cause de Pinsertion raliste de Phistoire dans un univers asilaire
mais surtout parce qu'une telle situation exclut toute espce de choix : sur
le plan du monde, on peut toujours tourner droite ou a gauche, mais sur
le plan de la vie, c'est tout ou rien. On dgage ainsi l'tat pur, dans sa
tension terrible, la condition de la vie.
M. C.-G. _ De tension mais aussi d'articulation extraordinaire. Car
du point de vue de Pesthtique narrative, c'est la fois trs raliste, en ce
qu'on a Yimpression d'une grande connaissance de lunivers asilaire, et
compltement dlirant. Cette duplicit gnrale est particulirement
concentre sur le narrateur dont on ne sait s'il est fou ou s'il est anim par
un charisme.
M. H. - C'est certainement un ressort primordial du livre.
M. C.-G. _ Tous les ressorts sont dune duplicit parfaite.
M. H. _ Telle tait bien mon intention : quon ne sache jamais si... Et
mme si je le rcrivais prsent, je renforcerais cette ambigut.
M. C.-G. - Il 'y aussi la matrice fabulatrice qui est celle de
Jsus-Christ, le schma de la Cne, des douze Aptres...
M. H. -- Au fond il y a deux histoires. Vous partagez mon aversion
du ralisme qui n'a aucun intrt. Il est donc vrai que sil y a une histoire
dans ce rcit, peut-tre... quil y en a deux, mme si ce n'est pas l que
se passe. Disons, il y en a deux. La dif cult technique tait de faire courir
simultanment ces deux histoires sans qu'on s'aperoive qu'elles sont
deux : si un roman exige une unit tonale affective, tous les pisodes doi-
vent re ter cette unit. D'autre part il fallait que l'histoire souterraine
soit capable d'accueillir les vnements qui saccordaient avec une ralit
carcrale. Et aussi que chacun des personnages dont le modle exigeait
une potentialit pathologique particulire soit non seulement vraisem-
blable mais dot d'une espce de poids pathologique, dvidence patholo-
gique propre. ]"y suis parvenu grce au psychiatre Pierre Janet et son
320 L'ART ET LA CULTURE

livre, De fangoirre l'exta.re, que je n'ai pu citer parce que dans un roman
on ne cite pas. J'avais crit un pisode dans lequel Jos, le protag0niste, et
le mdecin qui reprsente Janet poursuivaient une sorte de discussion
thorique, mais on ne peut faire de la philosophie dans un roman et je l'ai
limin. Toutefois, pour signaler ma dette envers Janet je fais prononcer
Jos le terme de << psychasthnique .
Janet expliquait la folie par une chute de la puissance vitale : une force
une traverserait les individus et travaillerait tous les niveaux. partir de
l, sa thorie devient grandiose - et contestable _ mais ce nest pas la
question. Niveau intellectuel, sensible, affectif, somatique, etc. Le dclin
de Pnergie vitale ferait re uer toute activit suprieure au niveau inf-
rieur o ds lors il y a surplus: si les malades taient affects par une
chute de la force, ils seraient de moins en moins agissants, ce qui n'est pas
le cas. C'est le surplus libr au plan infrieur o il n'a rien faire qui
dterrninerait leurs drglements pathologiques dbordants. J'ai donc
fabriqu mes personnages partir des symptmes dcrits par Janet. Et
c'est pourquoi ses personnages sont tellement vrais.
M. C. G. - Vrais et fabuleux a la fois.
M. H. - videmment je leur ai donn un coup de pouce, jen ai
rajout. Peut-tre les dtails les plus extravagants, les plus saisissants
sont-ils ceux que jai invents. Mais Pimagination est un pouvoir qui peut
toujours plus que la ralit et cest la magnifique tude de Janet qui ma
ouvert la voie et m'a permis donner un aspect ambigu, raliste et non ra-
liste, a leur discours, leur comportement. Car selonJanet ces gens-la ne
travaillent pas dans le rel mais dans Pimaginaire, il se produit en eux un
dchmement. Remarque qui rejoint ce que je disais propos de Part:
c'est un principe de libration et donc de capacit cratrice. J'ai fabriqu
mes personnages en partant de leur propre essence, la peur, un trauma-
tisme terrible, etc.
M. C. G. _ C'est-a'-dire que chacun a son roman, il y a toute une
pluralit.
M. H. -_ Ctait une pluralit de nouvelles, en effet, dont je voulais
faire une unit. J'avais pour chacune une excellente donne. La dif cult
tait de les intgrer dans une seule grande histoire, tout en les dvoilant
progressivement sans trop sy attarder.
NARRER LE PATHOS 321

M. C.-G. - Je crois que cest de la que vient la fascination qu'on


prouve sa lecture. On est pris entre le dbordement imaginaire et la
matrise technique, la composition trs calcule.
M. H. - Cela a t mon livre le plus dif cile crire. Jai d barrer
des pages entires. D'habitude je ne barre quasiment jamais. Je travaille
trs lentement et que ce soit en philosophie ou en littrature, je passe tou-
tes mes phrases au gueuloir: elles trouvent leur structure dans ma faon
de respirer. L, au contraire, j'ai d supprimer des pisodes, en rajouter
d'autres, en inventer de nouveaux pour que Pintgration de ces histoires
particulires un seul rcit puisse se faire.
M. C.-G. -- Ce qui signi e que vous n'avez pas crit dans un jet plus
ou moins linaire mais par masses P '
M. H. - J'ai travaill de faon linaire mais en laissant des blancs,
puis en modi ant, en reprenant. Il est dif eile de faire voir une histoire
la fois de Pintrieur et de Pextrieur. Par-del Pautobiographie ctive de
Jos, le narrateur, c'est une vrit plus gnrale que celle de son propre
point de vue qui devait se dgager, a n que la vie paraisse plus myst-
rieuse. Et cela rejette la critique laquelle je me suis heurt en tant que
philosophe : jaurais dfendu une philosophie du sujet, d'u.ne libert indi-
viduelle, ce qui est parfaitement inexact. Je pense que c'est dans la vie que
naissent les individus et c'est pour cela qu'ils sont dans une situation de
passivit - mme si cette passivit leur donne Poccasion d'tre
eux-mmes et donc d'tre libres en ce sens. Pour moi les tres humains
sont beaucoup plus comme des nageurs lchs dans un ocan, supports
par lui, par ses vagues. Et c'est cela la vie: une vague qui se sent
elle-mme.
M. C.-G. - Il y a autre chose encore dans ce roman par rapport au
prcdent: c'est la prdominance de la parole. Cette parole, certes, a une
fonction de soupape pour les malades. Mais au-del, en tant qu'crivain,
votre rapport au langage est plutt euphorique. Vous n'tes pas de ceux
qui prouvent la ruine du langage. De sorte que si, mme dans cet uni-
vers carcral et dramatique, il y a comme un lan, si dans vos ouvrages
de ction on a le sentiment que la vie, toujours, quelque part, gagne,
c'est parce qu'au fond vous avez une grande con ance dans le langage.
Il fait sens.
322 L'ART ET LA CULTURE

f
M. H. - C'est un point important et il faudrait que j'ecrive quelque
chose pour me dmarquer de ce quon dit aujourd'hui. Le langage n'est
pas ce qui a t rpt partir du sminaire de Kojve qui lui-mme dans
les annes 1930 rptait les ides du jeune Hegel estimant que le langage
est le meurtre de la ralit ; qu partir du moment o je prononce le mot
chien, je tue le chien rel, puisque le mot chien n'est pas un chien rel. La
conception implicite du langage qui travaille dans mes livres est videm-
ment l'oppos. Mon langage est un langage heureux. Il ny a pas de pro-
blme du langage selon moi. Lorsque j'ai eu le Renaudot pour L'ar/:our les
yeuxfemzs, on m'a demand: qu'est-ce que le langage pour vous? J'ai
rpondu: le langage n'existe pas. Car si je parle, par exemple dun chien
dont Paboiement me drange, le langage mme, les mots que j'emploie,
les phrases que je forme, n'ont pas de ralit en ce sens qu'ils ne sont pas
objets de conscience. Ce langage n'est nullement langage de lui-mme, il
est toujours langage d'autre chose et s'efface devant cette rfrence, elle,
extrmement puissante. Si vous tes dans un train et que vous regardez le
paysage, vous ne regardez pas la vitre. Le langage n'est que cette vitre
transparente.
Lorsque je dis que le langage n'existe pas, j'entends par l le langage
discursif dont nous usons sans y prter attention. En fait je me suis
occup du langage, mais autrement, un autre niveau. Ainsi, lorsque je
compose, je refais chaque phrase jusqu' ce qu'elle me donne satisfaction
et concide avec ma respiration, mais surtout plus profondment quand
elle est anime du pathos que je cherche. Le langage est peut-tre une
vitre mais ce qu'il laisse voir en fin de compte, ce n'est pas le chien qui
aboie et dont je me moque perdument: c'est lepatbor. J'ai d rcemment
retravailler la question du Logos. Je me suis aperu que le langage dont
parlaient les Grecs et leur suite Heidegger est un Logo: du monde,
c'est--dire un langage qui dvoile les choses. Ce que pour ma part j'ai
cherch spontanment, est un langage qui dvoile l'affect. Et pour cela, il
faut ultimement que ce soit le langage lui-mme qui affecte; c'est-a-dire
que la rvlation ne soit pas un voir auquel renvoie le mot, ou que le mot
nous laisse voir, mais qu'elle soit elle-mme pathos. Bref il ne s'agit pas
d'un Logo: de la connaissance. Voil en quoi consiste mon opposition a la
philosophie dont nous parlions au dbut.
NARRER LE PATHOS 323

C'est pour cela que le style, chez moi, n'est qu'une respiration, avec ce
quelle implique pathtiquement. Est-ce que cela ressemble de l'criture
classique ?Je n'y ai jamais pens. Mais si je reviens cette question dif -
cile, je dirai que je cherche un autre Logo: et c'est avec ce Logo:-l que la
littrature pourrait trouver le contenu abstrait au sens de Kandinsky,
c'est--dire dli de toute visibilit objective. Le langage lui-mme devrait
tre le dire de la vie, de la vie affective. Et je crois quil existe une manire
dans tout livre qui parle du monde de restituer, ainsi que le fait la peinture
abstraite, cette vie, ce dire, Poccasion de leur prsence. Je retrouve
ainsi votre propos : le problme n'est jamais devant nous, il est toujours
en de du spectacle. C'est le lieu o le langage doit prendre racine et ce
lieu est le corps. Il ne s'agit plus du langage articul, objet de problma-
tique intressante. Ce que je cherche est une sorte- dexposition du corps.
Je ne sais comment on pourrait parvenir raliser en littrature ce que
font les danseurs. Chaque fois que le ballet mime une histoire, il est gro-
tesque. I.e ballet a bien un langage mais il niy a vritablement e.1re.m`on
quau moment o il ne reprsente rien. Qu'est-ce qui s'exprime alors P Le
corps, ses pouvoirs, ses- dons, cette vie qui est souffrante et jouissante et
qui est l. Comment y parvenir littrairement P C'est en tout cas ce que
j'ai cherch faire.
M. C.-G. _ Mais cela repasse quand mme par l'art, par cette cl-
bration de Part. Parce que si la littrature puise dans le corps une force, un
lyrisme, cest pour mieux arracher le livre la pseudo ralit.
M. H. - Oui, mais alors cet art a un contenu, lequel peut tre un
autre langage.
M. C.-G. -- Est-ce ainsi quil faudrait entendre ce que vous dites dans
La barbarie: Toute uvre d'art raconte sa propre naissance P
M. H. _- Tout fait et j'irai plus loin, sa propre histoire. Ce que jet
viens de dire sur L'amour lerjeuxfermr est bien cela: puisque l'art a eu
pour mobile ce pathos charg de lui-mme, qui veut se dcharger de son
propre poids, et qui, ne le pouvant pas, se modifie foncirement, par la
joie, par le bonheur - Part est un art de bonheur pour moi, mme quand il
raconte des choses atroces - alors oui, ce moment-l, le livre raconte
vraiment Phistoire de la 1/ie. Parce que la vie est toujours cet effort qui tra-
verse la souffrance, le malaise, pour aller vers une certaine libration.

/
VIII

PHENoMNoLoG1E MATRIELLE*
r J ET LANGAGE
(ou PATHos ET LANGAGE)*

Les brves indications ici proposes sur le langage se rclament de la


phnomnologie. Phnomnologie du langage peut s'entendre en
deux sens. Ou bien la phnomnologie est comprise comme une
mthode de recherche et la phnomnologie du langage consiste dans
Papplication de cette mthode un problme spci que. Dans cette
application , l'occasion est donne la phnomnologie de faire la
preuve de sa fcondit en tant que discipline originale, dployant des
moyens qui lui sont propres. Cette voie a t suivie par Husserl ds les
annes charnires de 1900. L'intervention d'une mthode non encore
lucide mais qui est dj celle de l'analyse intentionnelle donne lieu dans
la premire Recherche logique l'une des grandes analyses du langage dont
dispose la pense moderne. De multiples emprunts, avous ou non, lui
seront faits par la philosophie ou par d'autres disciplines telle que la lin-
guistique.
La mise en uvre dune mthode propre oblige cependant la phno-
mnologie thmatiser celle-ci et, plus gnralement, une prise de cons-
cience radicale de soi. Les prsuppositions sur lesquelles elle repose se

* Publi dans Mirbel Hang, @nm de la vie, actes du Colloque de Ccrisy, 1996, sous la direc-
tion d'A. David et J. Grcisch, Paris, d. du Cerf, 2000, p. 15-37.
326 L'ART ET LA CULTURE

dcouvrent alors progressivement elle. Nous pouvons aujourd'hui les


reconnatre dans le fameux 7 de Sein una'Zeit et les formuler comme suit :
1 / La phnomnologie ne se d nit pas dabord, en ralit, comme
mthode mais par son objet, lequel ne dsigne pas lensemble des phno-
mnes mais ce qui fait de chacun deux ce quil est: sa phnomnalit
considre en tant que telle - son apparatre, sa manifestation, sa rvla-
tion ou encore la vrit entendue en un sens originaire.
2 / Une premire consquence de cette d nition de la phnomno-
logie est paradoxale, c'est Plimination de la question de la mthode, sa
rsorption du moins dans celle de l'objet. Si le vritable objet dela ph-
nomnologie est la phnomnalit, c'est parce que celle-ci constitue notre
accs au phnomne, parce qu'elle ouvre, dans sa phnomnalisation
mme, la voie qui conduit jusqu* lui. Or la mthode en sa possibilit der-
nire n'est rien d'autre que cette ouverture dune voie conduisant au ph-
nomne, nous permettant de Papprhender et de le connatre.
Aussi bien voit-on la rduction phnomnologique qui constitue
liessentiel de la mthode husserlienne disparatre de Yanalyse heidegg-
rienne de la vrit. Les substituts quion tente de lui dcouvrir, la Diff-
rence de l'tre et de Ptant au dire de liauteur, Pangoisse, selon
J.-Fr. Courtine, ne sont que diverses formulations de Pvnement origi-
naire de la phnomnalit pure qui constitue Punique donation de ltre.
Avec Husserl, bien sr, la mthode demeure au centre de la problma-
tique mais on verra que celle-ci ne cesse d'tre confronte a la question
pralable de la phnomnalit dont elle demeure tributaire au point de
tenir d'elle sa possibilit aussi bien que ses multiples dif cults.
3 / En mme temps qu'elle prend la place de la mthode et au fond
pour la mme raison, la phnomnalit reoit au 7 de Sein und Zeit une
importance plus dcisive encore. Dans la mesure o elle fonde la possibi-
lit d'un accs aux phnomnes, elle constitue du mme coup celle du
langage. C'est uniquement en effet parce que la phnomnalit fraye le
chemin surlequel choses et phnomnes viennent notre rencontre pour
s'offrir notre apprhension, parce qu'ils se montrent nous, que nous
pouvons en parler, les nommer, nous rfrer eux dans cette nomina-
tion, les dcrire, produire leur sujet de multiples prdications qui com-
posent la fois notre savoir etlnotre discours.
PHNOMNOLOGLE MAIMELLB ET LANGAGE 327

Si donc Papparatre constitue la condition incontournable de tout lan-


gage concevable, et cela en dcouvrant au pralable tout ce dont parle ce
langage en mme temps que ce quil en dit et pourra en dire, alors le sens
d'une phnomnologie du langage sinverse totalement. Loin de se
proposer au travail de Plucidation phnomnologique comme un thme
ou un objet parmi dautres (qu'il y ait une phnomnologie du langage
comme il peut y avoir une phnomnologie des formes sociales, de
l'uvre d'art, etc.), le langage appartient au contraire aux conditions inter-
nes de ce procs d'lucidation, s'il est vrai qu'il porte en lui la capacit de
faire voir ce qu'il dsigne en le nommant avant d'en poursuivre l'analyse
dans les af rmations spontanes du sens commun comme dans les pro-
positions labores du savoir scienti que. Mais ce ne sont pas seulement
les choses auxquelles se rfrent les propositions qui doivent pouvoir se
montrer nous, ces propositions se montrent elles aussi et elles ne peu-
vent le faire que dans une monstration propre au langage et qui constitue
son essence originaire, son Logos. Le Dire primitif n'est donc jamais du
ct de ce qui est dit, c'est--dire montr, il est ce qui montre.
4 / La dcouverte de la connexion originelle de la phnomnalit et
du langage - le second trouvant sa possibilit dans la premire - nous
place devant une question urgente. Da.ns la mesure o, au-del de leur
diversit, de celle de leurs structures et de leurs rgulations propres, les
langues renvoient toutes a une possibilit pralable de parler et
d'entendre qui n'est plus un phnomne mais prcisment sa possibilit
- puisque c'est seulement en venant dans la condition de phnomne que
quoi que ce soit est susceptible dtre dit -, alors il faut expliquer en quoi
consiste cette venue, aettepbnomnaliration de lapbnamnalitpure qui dfinit
conjointement l'objet de la phnomnologie' et Pultime fondement de
tout langage possible.
Or si l'on interroge la phnomnologie historique telle quelle s'est
dveloppe depuis Husserl, force est de constater qu'elle a laiss dans
lombre cette question cruciale pour elle de la phnomnalit pure. Con-
sidrons titre dexemple les principes que cette phnomnologie a
reconnus explicitement comme les siens. Lepremier autant d'appa-
rence, autant d'tre ne prcise pas ce qui est ici entendu par appa-
rence - on dirait mieux apparaitre - dont dpend pourtant ltre
328 L'ART ET LA CULTURE

lui-mme. La subordination de Pontologie la phnomnologie laisse


ainsi dans une indterrnination totale le principe de cette subordination.
De mme un autre principe, non moins dcisif en ce qu'il fonde la postu-
lation mthodologique de la phnomnologie au point de se donner
comme son mot d'ordre: Zu den Sac/Jen Selbrt./ (Droit aux choses
mmes !) laisse lui aussi indtermin ce qui dfinit cet accs immdiat aux
choses et qui nest autre que leur propre apparition.
Toutefois, si l'on regarde de plus prs, on saperoit que, derrire
Pindtermination phnomnologique du principe de la phnomnologie
et sa faveur, se glisse en fraude une certaine conception de la phnom-
nalit: celle-l mme qui se prsente la premire la pense ordinaire et
constitue du mme coup le prsuppos le plus ancien et le moins critique
de la philosophie traditionnelle. C'est la conception de la phnomnalit
qui est emprunte la perception immdiate des objets du monde soit, en
n de compte, Papparatre du monde lui-mme. Cette confusion ruineuse
de Papparatre du monde avec l'essence de tout apparatre concevable
atteint la phnomnologie dans son ensemble et notamment sa thorie
du langage, pour autant que celui-ci repose sur Papparatre.
Dans la phnomnologie husserlienne, c'est le principe des prin-
cipes qui expose cette confusion dans toute son ampleur. Ce principe
pose Pintuition, << toute intuition donatrice originaire comme une source
de droit pour la connaissance _ (Idem I, p. 24). Ce qui donne dans
l'intuition et fait delle une intuition donatrice, c'est la structure de la
conscience telle que Husserl la comprend en tant quntentionnelle. Cer-
tes, c'est Pintentionnalit remplie qui qualifie .rmkra .remu le concept
d'intuition, mais c'est Pintentionnalit que Pintuition doit son pouvoir
phnomnologique, celui d'instituer dans la condition de phnomne en
faisant surgir la phnomnalit, Ce surgissement consiste dans le mouve-
ment par lequel Pintentionnalit se jette hors de soi en se dpassant vers
son corrlat ntentionnel en tant quobjet transcendant. C'est la mise
distance dans 1' au-dehors primitif o se dploie Pintentionnalit qui
constitue la phnomnalit dans sa puret.
Quand Papparatre s'accomplit comme le faire-voir de l'inten-
tionnalit, la subordination du langage la phnomnalit ainsi comprise
ouvre la voie la conception intentionnelle du langage qui reste la- grande
PHNOMNOLOGIE MATRIELLE ET LANGAGE 329

dcouverte de Husserl. Faire voir originel des choses dans la perception,


lintentionnalit est encore le faire-voir qui se borne les signi er dans le
langage. Cette capacit de faire Pconomie de la perception est ce qui dis-
socie Phomme de Panimal en mme temps qu'elle constitue le principal
fondement de son immense pouvoir. Dissoci de la perception, compos
de significations, le langage intentionnelreste cependant soumis une
mme conception de la phnomnalit, entirement tributaire de celle-ci.
Si nous faisons retour au 7 de Sein un Zeit, nous voyons la situation
phnomnologique que nous dcrivons tre porte son point le plus
extrme. La connexion tablie entre la monstration en laquelle se donne
le phnomne et le langage qui prsuppose partout cette donation,
entrane la consquence dcisive que la nature du langage originaire est
dfnie par la nature de la monstration au point de sfidenti er elle. Or
celle-ci ne demeure pas plus indtermine que dans le cas de l'inten-
tionnalit, elle est explicitement comprise pardr du concept grec de
pbainomenon et de la racine -pba, pbm": la lumire - qu'il porte en lui. Se
montrer, advenir la condition de phnomne veut dire alors : venir au
jour, entrer dans la lumire d'un monde. Plus profondment, Papparatre
du phnomne dsigne la venue du monde lui-mme, le surgissement de
l' au-dehors , de telle faon que cest cette venue au-dehors du Dehors
qui constitue la phnomnalisation de la phnomnalit. Lorsque, dans la
seconde partie de Sein und Zeit; les considrations ontiques sur le Darein
tant en n limines, la phnomnalit est analyse pour elle-mme et
comprise comme temporalit extatique, la d nition de celle-ci comme
extriorit pure apparat dcisive. Zeitliebkeit irt dar uripnngliebe ' Au.r-
.rer-rieb an und ir .rieb relbrt. Et la phnomnalit qui s'claircit de cette
faon dans la temporalisation de la temporalit, c'est prcisment celle du
monde. Die lVelt geitigt .rie/1 in derZeit1ic/Jkeit. Sie ist mit demA1mer-rieb
der Ekrtaren da (Sein und Zeit; respectivement p. 329 et 365).
La rfrence de la nature originaire du langage la vrit extatique de
ltre constitue le contenu explicite des textes runis dans Unteru/eg: gar
Spraebe. Le dire de la parole s'y rvle n'tre autre que Fapparatre grec,
cette venue au-dehors en laquelle se donne nous tout ce que nous
voyons et dont nous pouvons parler. Dire, ragan, veut dire donner
voir, faire apparatre, librer en une claircie... Cette assimilation du dire
330 L'ART ET LA CULTURE

Papparatre du monde est constante: partir du dire o s'expose le


laisser apparatre du monde... Elle s'autorise d'une tymologie prcieuse
qui veut que Pallemand gezgen (montrer) et le vieil allemand ragan, d'o
vient Pallemand moderne :agen (dire), disent le mme: ce montrer qui
signifie dire , ce dire qui signi e montrer (Aebeminement oerr la
parole, trad. fran., Gallimard, respectivement p. 185, 193, 152).
Cette rciprocit de l'apparatre et de la parole fait l'objet d'une ana-
lyse prcise. Ce que la parole donne voir et dont elle parle, cest l'tant.
Donner voir l'tant, toutefois, c'est donner voir quelque chose d'autte
et de plus haut, savoir la venue en prsence en laquelle l'tant vient
nous. Le mot n'est plus seulement [...] un instrument pour donner
un nom a quelque chose qui est l, dj reprsent [...] un moyen pour
exhiber ce qui se prsente tout seul. Tout au contraire, c'est le mot seul
qui accorde la venue en prsence, c'est--dire l'tre - en quoi quelque
chose peut faire apparition comme tant.
Il faut alors demander s'il existe un mot pour dire cet autre rgne du
mot en lequel le mot renonce dire l'tant pour dire l'tre. Le mot le
plus ancien pour le rgne du mot ainsi pens, pour le dire, est: Logor, die
Sage, la Dite - ce qui, donnant voir, laisse apparatre l'tant en son il est.
Le mme mot Logos est, en tant que mot pour le dire, du mme coup le
mot pour l'tre, c'est--dire pour la venue en prsence de ce qui est pr-
sent (ibzal, respectivement p. 212,223).
Si Logos est le mot pour la venue en prsence de tout ce qui se
montre, il dpend Pvidence de la nature de cette venue. Une telle
dpendance est rigoureuse et doit tre analyse pour elle-mme.
A la venue en prsence qui consiste dans Papparatre du monde, trois
traits appartiennent. En premier lieu, Papparatre dvoilant est diffrent
de ce qui est dvoil en lui au point que cest dans cette diffrence que
consiste le dvoilement. Au 4-4 de Sein :md Zeit, Heidegger distingue la
vrit originaire (le dvoilement) et ce qui est vrai (le dvoil). Le soup-
on nous vient toutefois que c'est seulement lorsque la vrit est com-
prise comme le hors de soi du monde qu'une telle diffrence est
pose. *
En second lieu, parce que Papparatre dvoilant dans le << hors de soi
du monde diffre de ce qui est dvoil en lui, il lui est totalement indif-
PHNOMNOLOGIE MATMELLE ET LANGAGE 331

frent, l'ek-stase du monde dispensant sa lumire indiffremment sur


tout tant - sur les justes comme sur les injustes . '
En troisime lieu, Pindiffrence de Fapparatre du monde tout ce
qui se montre en lui, renvoie une situation plus dcisive encore,
Pincapacit de cet apparatre poser la ralit dcouverte en lui. Cette ra-
lit, selon Paffirmation explicite de Heidegger, il ne la cre pas, se bornant
a la dvoiler ( mar/it niobt, Q' 91et). -
Comment ne pas apercevoir ici un paradoxe qui frappe au cur le
principe mme de la phnomnologie. Selon celui-ci en effet, c'est la ph-
nomnalit qui dlivre l'tre. C'est d'apparatre et pour autant seulement
qu'il apparat que quoi que ce soit est susceptible d'tre. Et pourtant voici
concd que ce n'est prcisment pas au pouvoir de Papparatre que ce
qui apparat doit d'exister, le premier se bornant dcouvrir un tant qui
lui prexiste et ne saurait donc dpendre de lui en un sens ontologique
vritable.
Or ces trois trait: de fapparatre du monde - ici brivement esquisss mais
videmment dcisifs - rontprakrnent :eux du langage qui .re nde sur un tel
apparatre et que, pour cette -raison, nous appellerons dsormais le langage
du monde.
En premier lieu, chaque mot constitutif de ce langage est diffrent de
la ralit particulire - de 1' << tant - qu'il vise chaque fois. *De mme
donc que Papparatre extatique se rvle indiffrent tout ce a quoi il
donne d'apparatre prcisment parce qu'il en diffre - de mme c'est en
raison de cette diffrence qui le spare de tout ce qu'il dsigne que chaque
mot du langage du monde se trouve tre indiffrent ce rfrent. C'est
cette indiffrence que dnonce Pextraordinaire texte de l'ptre de Jac-
ques (3, 3) selon lequel << la langue est [...] le mal dans son universalit .
De par son indiffrence la chose dsigne, en effet, le mot pourrait
tout aussi bien en nommer une autre, un mme mot s'appliquant ainsi
deux ralits diffrentes dans une confusion ruineuse que rien, sinon une
pure convention, ne permet d'carter. Inversement, et toujours en vertu
de Pindiffrence qui s'instaure entre mot et chose, deux mots diffrents
sont susceptibles_ de quali er une mme ralit. C'est cette situation que
Jacques dnonce comme la perversion universelle de la langue lorsque
par elle nous bnissons le Seigneur et Pre et [...] maudissons les
332 L'ART ET LA CULTURE

hommes qui ont t faits l'image de Dieu: de la mme bouche sortent


bndiction et maldiction .
Si le langage bnit et maudit tour tour ce qui est le Mme, le Sei-
gneur et son image, Dieu et ses ls, si, faute de pntrer Pintrieur de ce
qu'il prtend dire et dont, dans la louange comme dans le blme, il ne
peut que mdire, c'est pour cette unique raison qu'il ne contient pas en lui
la ralit dont il parle. Diffrence et indiffrence ne sont ici que la cons-
quence de cette carence ontologique premire. Mais alors ce troisime
trait du langage du monde ne porte-t-il pas l'vidence celui de
Papparatre du monde, Pincapacit originaire et dfinitive d'un tel appa-
ratre de la ralit quil dvoile mais ne << cre jamais P Dans cette
impuissance immdiatement calque sur celle de Papparatre dont il
dpend se tient le caractre le plus dcisif du langage du monde que
parlent les hommes et qui, depuis toujours, d nit leurs yeux le proto-
type de tout langage concevable.
Considrons la premire strophe du pome de Trakl intitul Un .voir
d'bi1/er: Quand il neige la fentre / Que longuement sonne la cloche
du soir / Pour beaucoup la table est mise / Et la maison est bien
pourvue.
Nous suivons le commentaire de Heidegger (ibid, p. 19)' en observant
que les choses nommes par le pote - la neige, la cloche, le soir... - et
comme appeles par leur nom, viennent la prsence, elles se montrent
nous tandis que nous lisons le pome. Et pourtant elles ne prennent pas
place parmi les objets quinous entourent, dans la pice o nous nous
tenons. Elles sont prsentes mais dans une sorte dabsence. Prsentes en
ceci que, voques par la parole du pote, elles apparaissent; absentes en
ceci que bien qu'ap_parair.rant, elle: ne .ront par la`. Telle est Pnigme de la
parole du pote: faire apparatre la chose et sembler ainsi lui donner
Ptre, de telle faon cependant que, dite par cette parole, la chose nexiste
pas. La parole nomme Ptre en le lui retirant, elle livre la chose mais
comme n'tant pas.
Or ce n'est pas seulement la parole du pote qui donne de telle
manire qu'elle retire l'tre tout ce qu'elle donne. Toute parole humaine
fait de mme, n'offrant ce qu'elle nomme que dans une pseudo-prsence,
en sorte que la chose nomme, aussi longtemps qu'elle n'existe que dans
PHENOMNOLOGIE MATERIELLE ET LANGAGE 333

cette nomination et par elle, n'existe pas rellement. Celui qui dit: J'ai
un thaler dans ma poche n'en possde pas un pour autant. Seulement
cette incapacit du langage des hommes produire par sa parole la ralit
de tout ce dont il parle ne tient justement pas la parole comme telle
mais Papparatre auquel elle demande sa possibilit phnomnologique
dernire. Cest du mode de cet apparatre et de lui uniquement que
dcoule Fimpuissance quelle manifeste partout.
Ainsi sommes-nous renvoys nos remarques liminaires: 1 / a la
connexion originelle de la parole et de Papparatre sur lequel elle repose;
2 / la rduction ruineuse, par la phnomnologie husserlienne aussi
bien qu'heideggrienne, de cet apparaitre celui de 1' au-dehors pri-
mordial du monde; 3 / l'origine vritable de l'impuissance du langage
des hommes tenant ceci que, jetant toute ralit hors de soi pour la
rendre manifeste dans cette extriorit soi, il la dpouille du mme coup
de sa substance, la rduisant ces sortes d'ef orescences sur de la mort
que livre le pome - apparitions vanescentes sur le fond du nant du
monde, signi cations nomatiques du langage intentionnel, frappes les
unes et les autres de la mme irralit de principe. Le monde, ce vaste
monde o toute chose ne vient la prsence que dans une absence pre-
mire et qui ne sera jamais leve, c'est quoi Augustin donna le nom de
mmoire - la mmoire o tout est l, o rien nest jamais prsent. Et de
mme, lorsqu'il xa les conditions apriori de ce qu'il appelait toute exp-
rience possible et qui ntait en ralit que celle du monde, Kant ne put,
lui non plus - partir de ces formes phnomnologiques extatiques des
intuitions pures et du concept qu'il appelait les unes et les autres des
reprsentations - poser la moindre existence, quil dut demander la sen-
sation, c'est--dire la vie.
La vie est Papparatre originel que nous dsignerons dsormais sous le
titre de rvlation. Ainsi sera carte la rduction opre par la phnom-
nologie classique de tout apparatre concevable celui du monde. Il
convient donc de dissocier de manire rigoureuse les caractres qui d -
nissent Papparatre du monde de ceux qui sont propres la rvlation de
la vie. Prcisment ces caractres s'opposent trait pour trait.
Le premier trait de la rvlation de la vie, c*est qu'elle s'accomplit
comme une autorvlation. S'autorvler pour la vie veut dire:
334 L'ART ET LA CULTURE

s'prouver soi-mme. Cette autorvlation ne saurait tre assimile une


tautologie. En elle, ce n'est pas le Mme qui serait pour ainsi dire nomm
deux fois, la premire comme ce qui rvle ou affecte, la seconde comme
ce qui est rvl, en sorte que l'affectant et Paffect se prsenteraient
comme deux ralits diffrentes, chacune se trouvant d nie par sa fonc-
tion. C'est dans le hors de soi du monde seulement que lauto-
rvlation de la vie se ddouble en se dtruisant. Le procs dialectique qui
illustre cette situation nest que Pexpression labore d'une conception de
la phnomnalit qui a plac celle-ci dans la structure oppositionnelle de
la Diffrence: dans le hors de soi du monde.
Irrductible a la tautologie, Pautorvlation de la vie marque le lieu
d'une gnration originaire et absolue. S'prouvant soi-mme, la vie
s'empare de soi, elle saccrot d'elle-mme, senrichissant de sa propre
substance et comme submerge par elle. S'prouver soi-mme na donc
rien voir avec l'gal.it formelle et vide du A = A, galit qui ne se
montre que dans la diffrence de ces termes. La vie, tout au contraire, est
un procs immanent, lternel procs en lequel elle vient en soi, s'crase
contre soi et jouit de soi, produisant sa propre essence pour autant que
celle-ci consiste dans cette jouissance de soi et spuise en elle. Ainsi le
procs en lequel la vie se rvle soi est-il identiquement celui de sa gn-
ration en tant que son autognration. La vie est un auto-mouvement
s'auto-prouvant et ne cessant de s'auto-prouver dans ce mouvement
mme, de telle faon que, de ce mouvement s'auto-prouvant, rien ne se
dtache jamais, rien ne glisse hors de cette auto-preuve se mouvant.
Mais en celle-ci advient plus admirable encore. Dans la venue sans n
de la vie en son preuve de soi, prend naissance une Ipsit sans laquelle
auctme preuve de ce genre ne serait possible. Pour autant que cette
preuve de soi en est une de phnomnologiquement effective et ainsi de
singulire, singulire est aussi l'Ipsit en laquelle cette preuve sac-
complit - c'est un Soi singulier gnr dans la Vie comme le Soi du Pre-
mier Vivant en lequel la vie s'prouve et ainsi se rvle elle-mme -
comme son Verbe.
Cest ici que le l directeur de notre recherche requiert de nouveau
notre attention en mme temps que se prcise, en sa motivation dernire,
ce que nous avons appel le renouvellement de la problmatique du lan-
PHENOMNOLOGIE MATRJELLE ET LANGAGE - 335

gage dans la phnomnologie. Ds la premire Recbercbe logique de faon


implicite, dans le 7 de Sein und Zeit de faon explicite, la connexion
essentielle du langage et de Papparatre se dcouvrait titre de thme
dcisif s'il est vrai que la nature du langage dpend de celle de Papparatre
qu'il prsuppose chaque fois. Du mme coup cette autre vidence
s'impose : ri, comme nous venons de l'tablir, lapbnomnalite' .repbnomna-
lise originairement .relon un mode depbnomnaliration radicalement dg rent de celui
du monde, a` .raz/oir la vie elle-mme .rairie dan: son errence phnomnologique pure
comme autorvlation, alor: doit exirter aurri, tributaire de ce mode dephnomnalisa-
tion propre la vie etpour autant que celui-cz' . oppore traitpour trait l'appara`tre
du monde, un autre langage que celui du monde, que ce langage fait de signi ca-
tions nomatiques trangres la ralit de leur rfrent et auquel on
limite en gnral le concept de langage.
Cet autre langage, le plus souvent occult, qui repose sur l'auto-
rvlation de la vie, il est permis d'en saisir a priori Pessence .partir des
proprits phnomnologiques dela vie comme la faon mme dont elle
rvle en son autorvlation. Car lafaon dont la vie rvle, c'e.rt celle dont elle
parle. Et pour autant qu'elle rvle en son autorvlation, sans se mettre
hors de soi dans la diffrence d'un monde - alors, contrairement tout
autre langage, lequel se rapporte toujours un rfrent extrieur lui, la
parole que parle la vie prsente le caractre extraordinaire qu'elle ne parle
jamais que de soi.
Elle ne parle pas de soi la manire d'un interlocuteur ennuyeux qui,
travers ses discours, ne cesse de se viser soi-mme. La parole de la vie
prcisment ne vise rien - et soi-mme moins que toute chose; elle ne
porte en elle aucune intentionnalit. En son autorvlation, objecte-
ra-t-on, la vie ne doit-elle pas se rapporter soi si elle constitue elle-mme
le contenu de cette rvlation P Ce rapport soi ne fait-il pas galement
Pessence du Soi qu'el1e gnre en se gnrant elle-mme P Quelle parole
parlerait la vie, que lui resterait-il dire si, en Pabsence de tout rfrent
extrieur, la possibilit du moins de se dire soi-mme lui tait te P
Mais c'est Pessence phnomnologique de ce rapport soi qui
importe dans une phnomnologie radicale. Tout rapport qui ne se dtacbepar
f
sur l'borgon du monde et ne le rendpar maneste sa manire, puise sa possibilite
dans lepatbor. Patbor dsigne le mode de phnomnalisation selon lequel se
336 L'ART E'I' LA CULTURE

phnomnalise la vie dans son autorvlation originaire, la matire ph-


nomnologique dont cette auto-donation est faite, sa chair: une affecti-
vit transcendantale et pure en laquelle tout s'prouver soi-mme trouve
son effectuation phnomnologique concrte. En ce pathos le Com-
ment de la rvlation devient son contenu, son Wie est un lVa.t. Si la vie
ne rvle originairement rien d'autre que sa propre ralit, c'est unique-
ment parce que son mode de rvlation est le pathos, cette essence tout
entire occupe d'elle-mme, cette plnitude dune chair immerge dans
l'auto-affection de son souffrir et de son jouir. Dans Pimmanence de son
propre pathos, cette ralit de la vie n'est pas alors n'importe laquelle.
Elle est tout sauf ce quen fera la pense moderne, quelque essence
impersonnelle, anonyme, aveugle, muette. Elle porte ncessairement en
soi ce Soi gnr dans son autognration pathtique, ce Soi qui ne se
rvle que dans la Vie comme la propre rvlation soi de cette Vie
- comme son Logos.
Ce qu'est celui-ci, ce quest la Parole de la oie, nous Papercevons alors
en toute rigueur. Pimpuissance de la parole du monde incapable de
poser la ralit dont elle parle, astreinte donc la trouver comme une
existence mystrieuse qui la prcde et ne lui doit rien, la Parole de la vie
oppose son hyperpuissance: celle de gnrer la ralit dont elle parle.
Non qu'elle la cre : toute cration tant celle d'un monde en
Papparatte duquel s'irralise tout ce qu'il montre. La parole de la vie
gnre la ralit pour autant qu'elle rvle la faon de la vie - de la vie
qui gnre sa propre ralit en s'prouvant soi-mme dans le Soi en lequel
elle s'autorvle. Ainsi la Parole de la vie rvle-t-elle la fois la ralit de
la vie et le Soi sans lequel aucune vie n'est vivante. En cette double rv-
lation consiste Fimpens de notre condition phnomnologique ultime,
celle d'tre des vivants dans la vie.
la dfinition phnomnologique de la Parole se lie une constella-
tion de problmes pour lesquels des rponses ont pris forme. Comment
parle cette parole? Que dit-elle P Elle parle en tant que la vie. Ce qu'elle
dit, c'est elle-mme. Mais qui parle-t-elle P Demande invitable si tout
langage s'adresse quelqu'un et n'a de sens que comme tel. Le mrite de
Heidegger est d'avoir aperu dans sa radicalit un tat de chose qui passe
pour aller de soi. Pour Pauteur de Untenuegr zur .ijbrac/Je, c'est une parole
PHENOMENOLOGIE MATRIELLE ET LANGAGE 337

/\
partout deja prsente - qui se donne et se dit d'elle-mme - qui nous
adresse la parole, nous permettant de parler notre tour. Cette prsance
de la parole sur le parler humain dtermine leur rapport et fait de
l'homme ce qu'il est: L'tre humain est port par la parole en son
propre (ibial, p. 34).
Phnomnologiquement: si c'est Papparatre qui parle en tant qu'il
montre, celui qui peut entendre sa parole, c'est celui qui est ouvert la
monstration de cet apparatre, d ni par cette ouverture, n'tant rien
d'autre qu'elle. Mais qui est-il, celui-l? Comment et pourquoi est-il un Soi
- irrducblement singulier, toujours le mien? En concevant la Parole
partir de l'vnement anonyme d'une extriorit pure, on peut bien d -
nir absttaitement quelque instance par son ouverture un tel vnement
Comment ne pas voir que quelque chose comme un Soi effectif se trouve
ici purement et simplement prsuppos la manire du sens commun s'il
est vrai que la possibilit d'un tel Soi et ainsi de tout moi concevable
- si l'essence de l'Ipsit, immdiatement anantie en toute forme
d'extriorit, ne prend naissance nulle part ailleurs que l o la vie
s'engendre elle-mme en s'prouvant soi-mme dans le pathos de son
autorvlation ? C'est ainsi seulement que la Parole originelle qui prcde
toute chose ne parle pas dans le dsert et qu'il y a en effet quelqu'un pour
Pentendre, celui auquel elle a donn d'tre un Soi donn soi dans son
autodonation elle - un Soi vivant dans la Vie.
Ce que dit la Parole originelle de la vie tout vivant, c'est donc sa
propre vie. Aussi est-il possible de reconnatre cette parole en chaque
vivant ou en chacune des modalits de sa vie. Considrons la souffrance
que jprouve. Elle ne dit pas, par exemple: Je souffre, quelqu'un est
coupable - laissant la pense le soin d'adjoindre ultrieurement ce
quelle prouve quelque cause ou considration de ce genre. Ce qu'elle
dit, en sa nudit, en sa navet, en son total dpouillement, en .ra pure
ejreuve de raz) c'est elle-mme et rien d'autre. Mais elle ne le dit pas non
plus - elle ne se dit pas - en disant du moins je souffre , en formant la
signi cation souffrance dont la liaison avec la signi cation je cons-
tituerait la substance de sa parole. De telle faon que, pour savoir ce
qu'elle dit, il faudrait pralablement que le langage intentionnel ait produit
ces signi cations, de telle faon aussi que, compos de ces signi cations,
338 L'ART ET LA CULTURE

le dire de la souffrance soit lui-mme quelque chose d'idal. Mais la souf-


france n'est en soi rien d'idal. Si elle nous dit ce quelle nous dit sans
recourir aucun moment au langage des hommes, il faut donc demander
en effet: comment le dit-elle ? Dans sa souffrance et par elle. Voil donc
pourquoi la souffrance est une parole, pourquoi c'est elle qui parle et elle
qui dit, parce que c'est dans la chair de sa souffrance et par elle que se fait
la rvlation de ce que, de cette faon, elle nous dit - en sorte que ce
quelle nous dit, cest elle-mme, cette chair souffrante et rien d'autre. En
mme temps que cette parole de la souffrance, qui n'est quun exemple,
se tiennent devant nous ces paroles en nombre infini qui puisent leur dire
dans les modalits en nombre in ni des vies des multiples vivants, cette
langue de la vie relle , selon le mot de Marx, sans laquelle il n'y aurait
aucune autre langue - cette dernire ne faisant jamais que signi er vide,
aprs coup, les piphanies premires de notre chair - cette langue de la
vie relle sans laquelle aucune parole daucune sorte ne parlerait jamais.
Ds que nous demandons : comment parle la souffrance ? invitable-
ment nous pressentons quelle nous dit quelque chose de plus que sa
propre chair souffrante. Qu'elle se dise nous, voil qui s'ajoute celle-ci
et, vrai dire, comme ce qui la rend possible. Car aucune souffrance
nadvient jamais, comme n'tant celle de personne. Qu'elle porte en soi
au contraire le Soi qui la souffre, oblige a reconsidrer le ' Comment
selon lequel parle cette souffrance. Elle ne parle pas par elle-mme, s'il est
vrai que sa propre rvlation n'est prcisment pas son fait. C'est seule~
ment dans l'auto-donation de la vie et pour autant que celle-ci saccomplit
que chaque souffrance s'prouve soi-mme, en son propre Soi, mais
d'abord dans le Soi originaire que gnre en soi la vie -absolue dans son
autorvlation elle. C'est ainsi que, au sein mme de cette souffrance, la
vie a dj parl autrement, dans un souffrir plus ancien, ce souffrir en
lequel elle sitreint elle-mme dans le procs de sa venue en soi, dans
Pamour et la jouissance de soi - ce souffrir qui habite, toute modalit de
la vie, souffrance ou joie, parce qu'il est en chacune ce qui la donne
elle-mme pour autant que cest en lui, dans ce pathos originel qui est le
sien, que la Vie absolue se donne soi.
Dans la mesure o elle s'autorvle en lui en le donnant lui-mme,
la parole de la Vie parle en tout vivant. Elle s'adresse lui non comme
PHENOMNOLOGIE MATERIELLE ET LANGAGE 339

un tre de rencontre, qui n'aurait aucun moyen de l'entendre, mais


comme celui qu'elle a engendr dans sa propre gnration. En
s'prouvant soi-mme, et quelles que soient les pripties de cette
preuve, c'est cette Parole de la vie qu'entend chaque vivant. C'est elle
qu'il a entendue dans le premier tressaillement de sa propre vie, quand il
s'est prouv lui-mme pour la premire fois - elle dont l'treinte avec
soi, dont la Parole l'a joint lui-mme dans le surgissement mme de son
Soi et jamais. Ainsi la possibilit d'entendre la Parole de la vie est-elle
pour chaque Soi vivant consubstantielle sa naissance, sa condition de
Fils. ]'entends jamais le bruit de ma naissance. Le bruit de ma naissance
est le bruit de la Vie, Pinfrangible silence dans lequel la Parole de la Vie ne
cesse de me parler ma propre vie, dans lequel ma propre vie, si j'entends
la Parole qui parle en elle, ne cesse de me parler la Parole de la Vie.
Rsumons-nous. Le renouvellement de la question du langage qui
rsulte de son lien celle de la phnomnalit revt deux phases successi-
ves. Dans la premire, le langage cessant d't:re compris comme un pou-
voir autonome, l'ensemble de ses caractres se trouvent tablis partir de
ceux de Papparatre en lequel il doit pralablement faire voir ce dont il
parle - sa parole consistant dans ce faire voir comme tel. Aussi long-
temps toutefois que cet apparatre est celui du monde, la dtermination
phnomnologique du langage reste prisormire des limites infranchissa-
bles assignes au concept de la phnomnalit depuis la Grce.
l'intrieur de ces limites, le renouvellement de la question du langage ne
peut tre qu'apparent. On le voit bien dans les travaux de Kojve qui
vont marquer la pense franaise - philosophique, psychanalytique, litt-
raire, linguistique, anthropologique, etc. - de la seconde moiti du sicle.
Du jeune. Hegel Heidegger, mise en vidence dans la synthse que
risque Kojve, c'est la mme prsupposition du langage comme ngation,
ngativit, abandon et perte de la ralit qui tend partout le rgne de sa
fascination mortuaire.
Si la possibilit ultime du Logos rside dans la phnomnalit pure,
seule Papprhension de celle-ci en son mode originaire de phnomnali-
sation peut signi er le bouleversement de notre comprhension du lan-
gage. Vient alors en question une autre parole, qui parle autrement, qui
dit autre chose, qui le dit celui qu'elle gnre dans sa parole mme, qui
340 BART ET LA CULTURE

puise en elle sa condition de vivant, qui n'en est jamais spar et ne peut
l'tre. Parole de vie et non de mort. Parole vridique o se dit la ralit,
ignorant la diffrence, Pindiffrence, le mensonge et Panantissement.
Tous les caractres traditionnellement attribus au langage par la pense
du monde partent la drive. Surgissent un ensemble de problmes
entirement nouveaux.
Bornons-nous ici quelques indications programmatiques :
1 / L'opposition radicale qui spare langage de la vie et langage du
monde n'exclut pas leur-rapport, bien au contraire. Ce rapport consiste
en ceci que le premier fonde le second, lequel ne serait pas possible sans
lui. De ce rapport, nous pouvons nous former une ide apriori si nous ne
perdons pas de vue la prsupposition d'une phnomnologie du langage.
Pourautant que le langage du monde repose sur Papparatre du monde
en lequel il nous montre tout ce qu'il dit, tandis que, de la mme manire,
la Parole de la Vie est le Verbe, le Soi originaire en lequel la vie se rvle
soi - ne devient-il pas vident que le rapport des deux langages recouvre
celui des deux modes de phnomnalisation de la phnomnalit et ne
peut se comprendre qu' partir de lui P Pour nous limiter une formu-
lation particulire de cet immense problme : toute intentionnalit
langagire visant une signi cation transcendante ne peut se rapporter
celle-ci qu' la condition d'tte dj entre en possession de soi dans
l'auto-donation du pathos qui fait d'elle une vie. C'est ainsi que, en mme
temps que le faire-voir qui lui est propre, elle prsuppose cette rvlation
originaire en laquelle il n'y .a ni intentionnalit ni voir - en laquelle rien
n'est jamais vu.
2 / Un exemple soulignera Pimportance de ce rapportde fonda-
tion entre les deux langages. Lorsque Marx dclare que Pidologie est la
langue de la vie relle , il ne veut nullement rduire cette vie - la faim, le
froid, l'effort, la souffrance - au discours de Pidologie. Tout au contraire
af rm-t-il que ce discours est d'u.n autre ordre, irrel comme les signi -
cations dont il est compos, mais que, inintelligible dans l'ordre qui est le
sien, il ne s'explique que dans sa rfrence aux multiples modalits de la
vie des << individus vivants .
3 /De la relation intentionnelle de la vie aux significations noma-
tiques dans lesquelles il lui est toujours loisible de se signi er elle-mme,
PHNOMNOLOGIE MATRIELLE ET LANGAGE 341

doit tre soigneusement distingue la relation immanente de la vie ce


qu'on appelle de faon quivoque ses expressions . Le cri de la souf-
france est une expression de la vie totalement diffrente d'une proposi-
tion langagire telle que j'ai mal . La proposition est une irralit no-
matique trangre la ralit de-la souffrance qu'elle signi e. Le cri, au
contraire, appartient Pimmanence de la vie comme l'une de ses modali-
ts au mme titre que la souffrance qu'il porte en lui. Son appartenance
la vie ne peut tre reconnue, il est vrai, que si le cri est saisi dans sa prof-
ration subjective, comme un acte de phonation du corps vivant poss-
dant le statut phnomnologique de la vie - non comme un comporte-
ment du corps objectif se dcouvrant nous dans le monde.
Ce cri, ne l'entendons-nous pas cependant retentir dans le monde la
faon d'un autre bruit, la faon somme toute d'une proposition qui
serait hurle par un matre d'cole en colre un lve rcalcitrant P Mais
ce n'e.rtpa.r ainsi queparle le ni de la .rozgfrance : ilparle en .mnpmprepatbor etpar
lui, .rapamle est la pamle de la vie. Si nous l'entendons aussi comme un son
qui rsonne dans la proximit ou le lointain d'un dehors , c'est unique-
ment en raison de la dualit de Papparatre : parce qu' la rvlation origi-
nelle de la souffrance crase contre soi en sa chair pathtique et
s'effora.nt, toujours en ce pathos, de se librer par son cri, se surajoute,
dans l'extriorit du monde, le bruit auquel notre corporit s'ouvre dans
l'audition. Si deux paroles parlent dans un mme cri, et le plus simple,
c'est que la philosophie du langage renvoie une phnomnologie dont
la prsupposition radicale est la duplicit de Papparatre et n'est possible
qu' partir d'elle.
4/ L'analyse de la parole de la vie qui parle en son pathos suscite
dautres problmes encore. Nous disons que cette parole est la parole ori-
ginelle, mais ce que signi e ici origine doit tre prcis. En un sens, la
parole de la souffrance est l'origine du cri qui procde d'elle, qui est
second par rapport elle, mme si sa profration appartient au mme
milieu phnomnologique que la souffrance, en l'occurrence celui du
corps vivant. Mais, on l'a suggr, la souffrance elle-mme nest rien
d'originel. Elle ne s'est pas apporte elle-mme da.ns sa chair. ce titre,
elle est caractristique de notre vie d'homme, une vie finie qui n'est
jamais donne soi que dans l'auto-donation de la vie absolue, de mme
342 L'ART ET LA CULTURE

que tout Soi humain n'est joint soi que dans l'Ipsit originelle du
Premier Soi- du Verbe de cette vie.
C'est la raison pour laquelle Verbe de la Vie et parole d'homme
parlent de deux faons diffrentes. Tandis que la seconde est incapable
d'engendrer la ralit de ce qu'elle dit, la parole de la souffrance incapable
d'engendrer la souffrance, la prsupposant au contraire, en sorte que
notre vie se dit toujours nous comme ce que nous subissons dans une
passion plus forte que cette parole, mme si elle en compose la trame -le
Verbe de la Vie ne cesse, lui, de s'engendrer lui-mme dans le procs
d'autognration de cette Vie pour autant que c'est en lui quelle se rvle
soi. Ainsi ne cesse-t-il de dire en soi la vie avant de la dire tout vivant.
Si, suivant en cela le clbre Prologue de jean, nous prenons en consi-
dration Paf rmation abyssale selon laquelle le Verbe s'est fait chair ,
cest--dire homme, une seule personne dans le Christ, devient alors
intelligible ce fait singulier que le Christ a deux paroles : celle dune vie
finie qui dit sa fatigue, qui demande la Samaritaine, donne-moi
boire , celle du Verbe, d'autre part, en qui la Vie absolue se dit
elle-mme, avec ses dterminations phnomnologiques radicales:
Avant Abraham, Moi... - Moi, la Vrit, la Vie .
5 / En poursuivant Pexamen de ces deux paroles, celle de Phomme
Jsus qui rclame un oreiller pour y poser la tte, qui pleure la mort d*un
ami ou sur Jrusalem dont il aperoit travers le temps la destruction,
celle du Verbe d'autre part qui dit sa condition de Verbe, nous rencon-
trons de nouvelles dif cults. En Christ, ses deux paroles sont des paro-
les dela vie - qu'elles disent, l'une, les souffrances, les plaintes, le dses-
poir en n de l~'homme qui s'achemine vers le supplice d'une mort
infamante, lautre, Pternelle gnration de la Vie dans le Verbe, la rela-
tion d'intriorit phnomnologique rciproque qui les unit: celle de la
Vie et du Viva.nt,.du Pre et du Fils: Ne sais-tu pas que je suis dans le
Pre et que le Pre est en moi P (]n 14-10). .
Dans les critures pourtant, ces deux paroles, si essentielles
soient-elles - et la seconde notamment -, ne peuvent revendiquer aucun
statut autre que celui de paroles du monde au sens que nous avons
analys: ce sont des propositions, des enchanements de signi cations
visant chaque fois des ralits dtermines, significations et ralits se
PHENOMNOLOGIE MA1'1uELLE ET LANGAGE 343

dcouvrant nous dans Papparatre du monde. Ces propositions dans le


Nouveau Testament, plusieurs sortes de locuteurs les formulent. Ce sont
d'abord les vanglistes qui racontent l'histoire de Jsus, des principaux
vnements et personnages lis cette histoire. Toutefois, ces rcits qui
composent le texte du Nouveau Testament sont ponctus de guillemets.
Ce sont alors les paroles mmes du Christ que nous entendons et, si le
Christ est le Verbe, les paroles de Dieu. Celles-ci, lors mme que le Christ
parle de lui-mme et de sa propre condition de Verbe, sont adresses aux
hommes dans le langage dont ils se servent pour communiquer entre eux
- ce langage du monde dont le trs dcisif est, nous l'avons soulign, sa
carence ontologique. Comment donc le texte de l'vangile, bien qu'il se
donne comme rdig par des tmoins directs ou par leurs disciples,
serait-il en mesure de prouver la vrit de ce qu'il relate, que ces person-
nages, perdus pour nous dans la brume des temps, ont bien exist, que
ces miracles ont rellement eu lieu, que le Christ a vraiment prononc ces
paroles extraordinaires P Mais il y a plus grave, ces paroles, supposer
qu'elles aient t vritablement formules, appartiennent encore,
disons-nous, un langage incapable de poser par lui-mme la ralit de ce
qu'il dit. Comment la parole la plus dcisive - C'est Moi... la Vrit -
ferait-elle la preuve de sa vrit - savoir que celui qui l'a prononce est
lui-mme, en sa personne, Pautorvlation de la vie absolue de Dieu, son
Verbe ?
ll n'y a aucune rponse ces questions aussi longtemps que nous res-
tons enferms dans la prsupposition selon laquelle c'est le langage qui
nous donne accs la ralit. Le langage tel que nous Pentendons depuis
toujours : le Logos grec, Papparatre du monde en lequel se montre tout
ce 'que ce langage nous dit - en lequel aucune vie ne se montre jamais. O
donc et comment parvenir celle-ci ? L o cette vie parvient en soi et de
la faon dont elle le fait : dans sa Parole. Dans le procs sans ge en lequel
elle nous a joints nous-mmes en notre Soi, en se donnant soi dans
son Verbe. La parole qui fait tout cela, qui dit tout cela, cest la parole qui
parle en nous en nous gnrant nous-mmes, en nous rvlant
nous-mmes dans son autorvlation elle - c'est la Parole de la Vie.
Mais le texte des critures P Ces signi cations tranges qui ne portent
pas en elles la ralit de ce qu'elles signifient, pas plus qu'elles ne sont
34-4 L'ART ET LA CULTURE

capables de la << crer hors d'elle, d'o viennent-elles ? Quelle parole les
a dictes ? Mais dabord que disent-elles P Elles disent que nous sommes
les Fils : que nous avons t donns nous-mmes, en ce Soi que nous
sommes jamais, dans le procs par lequel la vie absolue sest donne
elle-mme dans son Verbe. Elles disent ce dont des signi cations tran-
gres la ralit ne sauraient tablir la vrit. Mais ce qu'elle.r dirent, fest l
que nous sommes. La parole qui a constitu ces signi cations dans une
parole d'homme et dict ces textes, c'est la Parole de la Vie qui parle en
nous, qui nous a gnrs dans notre condition de Vivant. Ainsi
l'entendons-nous pour ainsi dire deux fois et pouvons-nous la com-
prendre. Nous entendons la Parole des critures pour autant que ce que
s'auto-coute en nous la parole qui nous a institus dans la Vie.
La phnomnologie matrielle qui offre notre conception du lan-
gage un soubassement phnomnologique entirement nouveau ne
concerne pas seulement le destin mtaphysique de Phomme. Ou, si l'on
prfre, rien n'chappe ce destin. Parce qu'elle consiste en son autor-
vlation, la Parole de la vie parle partout o il y a vie, dans ses modalits
les plus lmentaires. Dans la douleur la plus simple en laquelle Descartes
voyait le prototype de la cogitatio, interdisant qu'on la rapporte au monde,
qu'on l'insre dans le corps tendu. La considration exclusive de ce der-
nier par la pense moderne et notamment par la pense scientifique telle
qu'elle se dveloppe depuis Galile, barre notre accs au corps vritable
et nous empche de concevoir qu'il a lui aussi une parole, la parole de la
vie qui parle en tout corps vivant. Avec ce langage du corps, celui des ges-
tes spontans qui accompagnent Pexistence quotidienne, de la danse, du
mime, du sport, etc., cest un immense domaine qui se dcouvre nous.
Ce serait-une erreur de croire que le terme de langage n'est ici quune
mtaphore: un poing tendu, des bras qui s'ouvrent ont une signi cation
immdiate au mme titre quun mot. On le voit bien dans le langage par
lequel nous communiquons avec les animaux et dont toute signi cation
intellectuelle est exclue. Tout comme celle du langage ordinaire,
Pintelligence de ce langage complexe renvoie un soubassement phno-
mnologique, sa complexit tenant prcisment au fait que, comme lan-
gage du corps par exemple, il implique aussi bien Papparatre du monde
- o le corps est un objet - que la chair pathtique de notre corporit
PHENOMENOLOGIE MATERIELLE ET LANGAGE 345

vivante. Parce qu'elle fait intervenir la dualit de Papparatre, l'analyse de


ce langage reconduirait des problmes auxquels il a t fait allusion. Il
sagit en n de compte de rduire lillusion du langage ordinaire selon
laquelle, quelles qu'elles soient - conceptuelles ou pratiques -les signifi-
cations qu'il vhicule proviennent exclusivement du monde et trouvent
en lui une explication suf sante.
_Iusqu'o s'tend le domaine du langage pathtique, nous ne ferons
quen donner l'ide en remarquant que Pconomie, par exemple, peut
tre considre de faon non mtaphorique comme un langage. Les
objets qu'elle manipule -le travail dont parlent les conomistes et
rduit par eux un objet de calcul, les biens de consommation, la valeur
d'usage, l'argent, le prix, le capital, les multiples taux de pro t,
d'intrt, etc. - ne sont-ils pas des objets prcisment, des paramtres
dont la d nition et l'analyse relvent d'une_ science elle-mme objective
dont toutes les vidences se dcoupent unilatralement sur l'horizon
d'un monde P Mais si, comme l'a tabli Marx, de tels objets ne sont jamais
que les produits ou les substituts d'une action de la vie, subjective comme
elle, de l'effort souffrant des hommes - de leur force subjective de tra-
vail , du travail vivant comme le rptent lenvie les derniers manus-
crits -, c'est une Parole primitive, celle de la Vie, quil faudrait demander
la signi cation de ce langage de Pconomie, sa capacit de dire la ralit
ou d'en tre la dnaturation - une idologie dlirante.
Non seulement Pconomie mais toute fonne de culture devrait faire
l'objet dune interrogation sur sa possible prise en considration titre de
langage. Considrons la peinture. Ne nous montre-t-elle pas le monde et
tout ce qui le peuple ? Si elle le montre, ne le dit-elle pas sa manire ?
Mais que montre-t-elle au juste: des tants, ou leur monstration (par
exemple l'espace, la mise en Pespace, la perspective, etc.) ; plutt que des
objets singuliers, leur faon d'apparatre ; la lumire plutt que ce qu'elle
claire? Toute grande peinture repose cette question. Que reprsentent
les dernires uvres de Turner: ces parcs l'aube rduits des plages
aveuglantes de blancheur ; non plus, proprement parler, des choses mais
leur surgissement -leur abolition dans ce surgissement mme ? Le langage
de la peinture n'est-il pas ici le mme que celui que Heidegger prte au
pote : celui qui a dlaiss l'tant pour dire sa venue en prsence ?
346 L'ART ET LA CULTURE

Seulement, si cest une phnomnologie matrielle qui interroge la


peinture sur son soubassement phnomnologique devenu son thme
propre, ce qu'elle sefforce de faire voir et de dire, la question se
ddouble. Parce que toute parole est aussi et d'abord celle de la Vie, la
peinture doit peindre l'invisible. Telle fut lintuition renversante de Kan-
dinsky. Quelle soit prise encore aujourd'hui comme circonscrite la
sphre de la peinture abstraite dont elle marque lirruption ne l'empche
pas de concerner en ralit toute peinture possible, la plus archaque
comme la plus classique. Et cela pour des raisons d'essence: parceque
les lments fondamentaux dont se compose toute peinture, la couleur et
la forme, puisent l'une et l'autre leur matire phnomnologique origi-
nelle dans la vie. La premire titre d'impression pure (dont la couleur
tale sur l'objet, la couleur nomatique n'est que la projection). La
seconde, pour autant qu'une forme n'est jamais que le trac d'une force,
ayant donc comme celle-ci son site dans la vie, puisant en elle le dyna-
misme pathtique sans lequel il n'y a ni force ni forme.
Et que dire de la musique: n'est-elle pas Pexpression immdiate du
pathos au sens o un cri peut l'tre d'une souffrance ? Mais ce ne sont pas
seulement les formes suprieures de la culture qui sont autant d'illus-
trations de sa nature profonde; dj dans ses strates lmentaires, tra-
vers les divers modes de l'existence - de la cuisine, du travail, du repos, de
l'rotisme, du rapport aux autres, aux vivants et aux morts en gnral, ce
qui se dit chaque fois, n'est-ce pas une faon dont la vie se dit
elle-mme en chaque vivant, une modalit de sa parole ?
Quant au monde lui-mme, serait-il ce point paradoxal de voir ga-
lement en lui une parole de la vie? Son apparatre extatique, pourtant,
n'est-il. pas le support phnomnologique dun tout autre langage?
N'avons-nous pas montr de celui-ci que, diffrent de tout ce quil dit et
quoi il est indiffrent, il se trouve dans le principe incapable den poser la
ralit? Mais alors, cest cette ralit qui fait problme si le dvoilement
du monde ne rend jamais compte de ce qui se dvoile en lui - de son
contenu. Nous l'avons demand: et si ce contenu n'avait d'autre prove-
nance que la Vie ? Dune part la vie, Faction, Pensemble des activits sub-
jectives des hommes, le corps vivant qui en est le sige se montrent dans
le monde sous l'apparence de comportements extrieurs : en ceux-ci la
1HENoMENoLoG1E MATERIELLE ET LANGAGE 347

vie se cache sans cesser pourtant d'en constituer Punique ralit. D'autre
part, cette apparence mme doit encore la vie d'tre ce qu'elle parait:
ces couleurs, ces sons, ces odeurs, ces saveurs qu'on ne peut arracher la
nature comme le voulut Galile, qu' la condition de les rendre leur ra-
lit originelle, leur autorvlation impressionnelle dans le pathos de la
vie. Monde-de-la-vie, Lehemwelt en un sens radical : c'est encore la vie qui
parle en lui - en lui qui nous parle secrtement le langage de la vie. Coel
enarrantgloriam Dei. Le monde est la parole de Dieu.
cartons une dernire illusion qui pourrait natre de la phnomno-
logie matrielle elle-mme. Bouleversant la conception traditionnelle du
langage, la phnomnologie matrielle dcouvre, disions-nous, une
Parole plus ancienne, silencieuse, ignore des hommes, couverte par le
bruit de leurs voix : la parole de la Vie, qui se dit elle-mme en son autor-
vlation pathtique, qui est en elle-mme sa propre parole, son Verbe.
Cest cette vie, comme si elle ne se disait pas elle-mme, comme si elle
ntait pas son propre Verbe, que la phnomnologie classique se donne
pour tche de retrouver en pratiquant la r exion transcendantale de la
rduction phnomnologique, en Popposant soi dans cette r exion, en
la mettant hors de soi, en la donnant voir, en s'en faisant le Specta-
teur . Ce contresens est port sa limite, lorsque Fink crit: Dans
Paccomplissement de la rduction, la vie transcendantale se met hors
d'elle-mme, en produisant le Spectateur', elle se clive elle-mme, elle se
divise elle-mme. Mais relie diuirion est la condition de fadoenir a` roi-mme de la
.ru`ertz`w'te' lran.roendantale (Sixime mditation oariienne. L'ide d'une thorie
tranroendantale de la mthode, trad. N. Depraz,_]rme Millon, 1994, soulign
par nous).
La phnomnologie matrielle ne dcouvre ni ne rvle la vie. Faire
advenir la vie soi-mme, e'est l une tche bien au-dessus de ses forces ;
pour Paccomplir, la philosophie vient vraiment trop _tard. Toujours dj
nous sommes dans la vie, toujours dj elle s'est donne nous en nous
donnant nous-mmes dans le pathos de sa Parole.
quoi bon la phnomnologie ? Penser aprs coup, se reprsenter la
vie, ce pouvoir que nous avons reu lui aussi, la phnomnologe mat-
rielle Pexerce en toute lucidit. Elle est alors en mesure de_/onder la mthode
pbe'nome'nolo_gz`que on procdant .ra oritiquo radicale. Husserl voulait voir et sai-
348 L'ART ET LA CULTURE

sir, .re/:en undfamn, la vie dans une vidence apodictique. Malheureuse-


ment il n'y a aucune vidence possible de la subjectivit transcendantale
parce que, dans l'cart d'un Dehors, dans le langage du monde, toute vie
s'vanouit. Devant ce constat pour elle droutant, la mthode husser-
lienne substitue d'instinct cette vie singulire qui lui chappe, son
essence transcendante offerte au voir de Pintentionnalit. Essence no-
matique, du mme coup irrelle et donne comme telle. Cette phnom-
nologie porte le deuil de la ralit. Mais il y a plus. Comment construire
une essence, ft-elle irrelle, de la vie dans Pignorance de celle-ci, en
Pabsence de sa ralit ? partir de ses images, en les faisant varier ? Mais
ces images elles-mmes, d'o tiendrons-nous Parchtype qui nous dira
qu'elles sont ses rpliques ?
La phnomnologie matrielle qui rend la parole la Vie ne permet
pas seulement de rsoudre les problmes thoriques sur lesquels la ph-
nomnologie classique est venue se briser. Si notre monde poursuit par-
tout dans une sorte dhbtude Pdi cation d'un univers d'idalits de
plus en plus monstrueux, l'coute de cette parole, l o elle parle et de la
faon dont elle le fait, apparatra peut-tre une humanit drnise
d'elle-mme et voue au nihilisme comme l'unique moyen de son salut.
Table des matires

Avant-propos, 7

' LE POLITIQUE
I. Le concept de l'tre comme production, 11
II. Pralables philosophiques une lecture de Marx, 41
III. La rationalit selon Marx, 77
IV. L'volution du concept de la lutte des classes dans la pense de
Marx, 105
V. Sur la crise du marxisme: la mort deux visages, 123
VI. La vie et la rpublique, 147
VII. Dif cile dmocratie, 167 _

L'ART ET LA CULTURE
I. La mtamorphose de Daphn, 185
II. Kandinsky et la signi cation de Puvre d'art, 203
III. Kandinsky: le mystre des dernires uvres, 219
IV. La peinture abstraite et le cosmos (Kandinsky), 231
V. Dessiner la musique: thorie pour Part de Briesen, 241
VI. Art et phnomnologie de la vie, 283
VII. Narrer le pathos, 309
VIII. Phnomnologie matrielle et langage (ou pathos et langage), 325
DU MEME AUTEUR

L'Essence de la manifestation
PUF, roll Epimtbe , 1963, et rd 1990
Philosophie et phnomnologie* du corps
PUF, roll. Epimtbe , 1965, et rd 1987
Marx _
I. Une philosophie de la ralit
II. Une philosophie de Fconomie
Gallimard, 1976, et eoll Tel, 1991
L'Amour les yeux ferms
Prix Renaudot
Gallimard 1976, et eoll. Folio , 1982
Le Fils du roi
Gallimard, 1981
Gnalogie de la psychanalyse
Le commencement perdu
PUF, roll Epimtbe , 1985
La Barbarie _
Grattez; 1987, et roll. Biblio E.r.rai.r , 1988
PUF, eoll _Quadrge , 2001
Voir linvisible - sur Kandinsky
Bourin-fulliaml 1988
PUF, eoll. _Q:adn_'ge , 2003
(d augmente)
Phnomnologie matrielle
. PUB 1990
Du communisme au capitalisme:
thorie d'une catastrophe
Odilejaeob, 1990 `
Le Cadavre indiscret
Albin Mie/Jel 1996
C'est moi la Vrit
Pour une philosophie du christianisme
Edition: du Seuil 1996
'Incarnation
Unephilosophie de la chair
Edition! du Seuil, 2000
'Paroles du Christ
Ediliom du Seuil 2002
j Auto-donation
Ediion Prtentaine, 2002
Le bonheur de Spinoza
PUF, roll Epimtbe , 2003
Phnomnologie de la vie
t. I: De la phnomnologie
PUF, call Epimtbe , 2003
t. II: De la subjectivit
PUF, roll, pimtbe , 2003
t. IV: Sur l'thique et la religion
PUF, roll, Epimtlvie , 2004
www.michelhenry.com
1

EPIMETHEE
ESSAIS

Collection fonde par _/ean Hyppolite


et dirige par ]ean-Luc Marion

Alexandre Michel, Lecture de Kant (2 d.).


Allemann Beda, Hlderlin et Heidegger (2 d.).
Alqui Ferdinand, Le rationalisme de Spinoza (3 d.).
- La dcouverte mtaphysique de l'/somme chez Descartes (6 d.).
Aubenque Pierre, Tordesillas Alonso, Aristote politique. tudes sur la Poli-
tique dritote (puis).
Bardout Jean-Christophe, Malehranche et la mtaphysique.
Beaufret Jean, Entretiens avec Frdric de Towarnic/ei ' (2 d.).
Benoist Jocelyn, [Gent et les limites de la synthse.
- Phnomnologie, smantique, ontologie.
- Intentionnalit et langage dans les Recherches logiques de Husserl.
- Reprsentations sans objet Aux origines de la phnomnologie et de la
philosophie analytique.
Bernet Rudolf, La vie du sujet. Recherches sur l'interprtation de Husserl
dans la phnomnologie.
- Conscience et existence.
Beyssade Jean-Marie, Descartes au l de l'ora're.
Boulnois Olivier, tre et reprsentation. Une gnalogie ele la mtaphysique
moderne l'poque de Duns Scot.
Brague Rmi, Du temps chez Platon et Aristote (2 d.). Rdition Qua-
drige .
- Aristote et la question du monde. Essai sur le contexte cosmologique et
anthropologique de l'ontologie (2 d.).
Bruaire Claude, L'`tre et l'esprit
Brunschwig Jacques, tudes sur les philosophies hellnistiques. picurisme,
stocisme, scepticisme.
Carraud Vincent, Pascal et la philosophie.
_ Causa sive ratio, la raison de la cause de Suarez Leihniz.
Carraud Vincent, Marion Jean-Luc (sous la direction de), Montaigne .-
scepticisme, mtaphysique, thologie. V
Chrtien ]ean-Louis, Lizrche de la parole (2 d.).
_ Saint Augustin et les actes de parole.
Courtine Jean-Franois, Suarez et le systme de la mtaphysique.
_ Les catgories de l'tre. tudes de philosophie ancienne et mdivale.
Davidson Donald, Actions et vnements. Trad. par P. Engel.
Deleuze Gilles, Empirisme et subjectivit (6 d.).
_ Diffrence et rptition (l0_ d.).
Delhomme Jeanne, La pense interrogative (2 d.).
Derrida Jacques, Le prohlme de la gense dans la philosophie de
Husserl.
_ La voix et le phnomne. Rdition Quadrige .
Dufrenne Michel, Phnomnologie de l'exprience esthtique, tomes I et II
(3 d.). _
Fdier Franois, Interprtations.
Ferreyrolles Grard, Pascal et la raison du politique.
Fichant Michel, Science et mtaphysique dans Descartes et Leihniz.
Franck Didier, Nietzsche et l'omhre de Dieu.
_ Dramatique des phnomnes. g
_ Heidegger et le christianisme. *
Frankfurt Harry G., Dmons, rveurs et La dfense de la raison dans
les Mditations de Descartes. Trad. par S.-M. Luquet.
Garber Daniel, La physique mtaphysique Descartes.
_ Corps cartsiens.
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Greisch jean, Ontologie et temporalit. *
Grondin Jean, Le tournant dans la pense de Martin Heidegger.
_ L 'universalit de l'hermneutique
Henry M., Gnalogie de la psychanalyse
_ Philosophie etphnomnologie du corps (5 d.)
-_ Lessence de la manifestation (2 d. en 1 vol.)
_ Phnomnologie de la vie, t. I : De la phnomnologie.
_ Phnomnologie de la vie, t. II : De la subjectivit.
_ t. IV: Sur l'thique et la religion.
_ Le bonheur de Spinoza
Hondt Jacques d', Hegel, philosophe de l'histoire vivante (2 d.).
Housset Emmanuel, Personne et sujet selon Husserl. `
Imbert Claude, Phnomnologie et langues formulaires.
Janicaud Dominique, La mtaphysique la limite. .Cinq tudes sur
Heidegger.
Lacoste Jean-Yves, Exprience et absolu.
_ Le monde et l'absence d'uvre et autres tudes.
Laporte Jean, Le rationalisme de Descartes (4 d.).
Laruelle Franois, Principes de la non-philosophie.
Lavigne Jean-Franois, Husserl et la naissance de la phnomnologie.
Longuenesse Batrice, Kant et le pouvoir de juger.
Marion Jean-Luc, Sur le prisme mtaphysique de Descartes (2 d.).
_ Rduction et donation. Recherches sur Husserl, Heidegger et la phnom-
nologie (2 d.).
-_ Em: donne. Boo; amo _o/oeoomeoologio oto lo doooaoo <2* d.). R-
dition Quadrige .
_ (d.), tudes sur Levinas et la phnomnologie.
Marion Jean-Luc, Planty-Bonjour Guy, Phnomnologie et mtaphysique.
Martineau Emmanuel, La provenance des espces. Cinq mditations sur la
libration de la libert.
Matti Jean-Franois, L'tranger et le simulacre. Essai sur la fondation de
l'ontologie platonicienne.
_ De Heidegger Hlderlin : le quadriparti.
Michon Cyrille, Precience et liberte'. .
Montavont Anne, De la passivit dans La phnomnologie de Husserl.
Moreau Pierre-Franois, Spinoza. L'acprience et l'temit. .
Paqu Rubrecht, Le statut parisien des Nominalistes. Trad. par E. Mar-
trneau.
Philonenko Alexis, Le transcendantal et la pense modeme.
Renault Laurence, Descartes ou la flicit volontaire.
Renaut Alain, Le systme du droit.
_ Philosophie et droit dans la pense de Fichte.
Rodis-Lewis Genevive, I/anthropologie cartsienne.
Rolland Jacques, Parcours de l'autrement.
Romano Claude, L'vnernent et le monde (2 d.).
_ L'vnement et le temps.
_ Ily a. Essais de phnomnologie.
Rouilhan Phillippe de, Russell et le cercle des paradoxes.
Schmitt Charles-B., Aristote et la Renaissance. Prface et trad. par
L. Giard. `
Serres Michel, Le systme de Leibniz etses modles mathmatiques (4 d. en
1 vol.). *
Strauss Leo, Mamonide. Trad. par R. Brague.
Tilliette Xavier, L'absolu et la philosophie. Essais sur Schelling.
Vuillemin Jules, Mathmatiques et mtaphysique chez Descartes (2 d.).
_ La philosophie de l'algbre (2 d.).
Worms Frdric (sous la direction de), Annales bergsoniennes I: Bergson
dans le sicle.
Imprim en France .
par Vendme Impressions
Groupe Landais
73, avenue Ronsard, 41100 Vendme
Novembre 2004 _ N 51 647