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28 de Janeiro de 2010 Esttica

Filosofia da msica
Peter Kivy
Traduo de Vtor Guerreiro
Desde o autntico renascimento da esttica e da
filosofia da arte na dcada de 1960, tem havido uma
clara tendncia para tratar as artes individuais na
medida em que apresentam problemas filosficos que
lhes so peculiares. Isto no equivale a afirmar que
no se tem desenvolvido tambm a filosofia da arte
em geral. As teorias ambiciosas da arte, procurando
abranger todas as belas artes em definies
sinpticas, ocuparam alguns dos melhores espritos
filosficos deste perodo e trouxeram disciplina uma
clareza e um rigor muito necessrios. Mas
lateralmente a este projecto socrtico, mais
tradicional, floresceu uma comunidade inquieta de
filsofos que aplicam as suas aptides analticas a
problemas individuais de artes como a literatura, a
pintura, a dana, a fotografia, o cinema, o teatro, a
arquitectura e, evidentemente, a msica, o tpico que
abordamos.
A msica e as emoes
A questo filosfica mais antiga e mais
persistentemente examinada a respeito da msica a
do seu carcter emocional. Plato exprimiu a
perspectiva de que a msica tem o poder de produzir
estados emocionais no ouvinte. Aristteles fez a
sugesto intrigante, embora desconcertante, de que a
msica imita ou representa as emoes. Mas pouco
sabemos, se que sabemos alguma coisa, acerca de
como soava a msica do seu tempo. E sem esse
conhecimento no temos como saber acerca de que
falam estes filsofos e, por conseguinte, o que
realmente afirmam acerca deste assunto.
A especulao moderna nesta matria comeou no
incio do sculo XVII, quando os inventores da pera
comearam a especular acerca da msica como fonte
da expresso emocional na forma dramtica
recentemente criada. Mas o problema s assumiu a
forma sob a qual a esttica contempornea o trata
quando, no final do sculo XVIII, a msica
instrumental emergiu como um gnero musical de
grande importncia e como o principal gnero
musical na filosofia da msica.
Nos ltimos setenta anos, a questo adquiriu uma
forma esquemtica: o que afirmamos quando
afirmamos: a msica triste? Algumas respostas
tm sido que a msica nos deixa tristes; que a msica
exprime a tristeza do compositor; que a msica de
alguma maneira simboliza ou representa a tristeza;
que a msica tem a tristeza como uma qualidade
perceptiva, tal como uma ma tem a vermelhido;
alguma combinao de tudo isto; finalmente, que a
msica simplesmente no triste e que absurdo
afirmar que o . A perspectiva maioritria, no virar do
sculo, que as propriedades emocionais da msica
so propriedades percepcionadas da mesma, embora
as opinies se dividam quanto msica
tambm evocar ou no as emoes que exprime. Os
que contestam a evocao (Peter Kivy, por exemplo)
argumentam que na vida quotidiana as emoes so
evocadas por crenas que formamos acerca de
estados de coisas, crenas que se tornam ento nos
objectos intencionais das emoes apropriadas, e que
a msica no pode proporcionar as condies
necessrias para tal evocao, nem h indcios de
que os ouvintes tenham experincia deste tipo de
evocao. Por contraste, os que argumentam a favor
da evocao (Stephen Davies e Jerrold Levinson)
sustentam que porque as emoes evocadas pela
msica no so emoes vvidas, mas
suficientemente prximas para serem tomadas por
elas, a msica tem de facto o poder de evocar
emoes embora no dem lugar s respostas
comportamentais normais das emoes da vida real.
Formalismo
O tpico da msica e das emoes foi talvez o mais
discutido na esttica musical desde tempos
imemoriais, mas plausvel que o centro vital da
filosofia da msica tem sido, desde o fim do sculo
XVIII, o debate sobre o formalismo musical. Immanuel
Kant parece no ter tido quaisquer dvidas de que a
msica instrumental pura, a msica absoluta, como
se passou a design-la, era uma arte puramente
formal (embora reconhecesse o seu aspecto
emocional) e, porque no tinha contedo conceptual,
Kant hesitava em consider-la sequer uma das belas-
artes.
Arthur Schopenhauer praticamente resolveu a
questo a favor da msica absoluta como uma das
belas-artes. F-lo considerando a msica uma forma
de arte representacional e assim uma forma de arte
conforme ao dogma setecentista
da mimesis (imitao). Mas o custo foi elevado, pois
os embaraosos alicerces metafsicos desta teoria
dificilmente seriam sancionados por filsofos com
sensibilidades filosficas modernas.
A primeira explicao genuna da msica absoluta, a
de Eduard Hanslick (1825-1904), seguiu-se no muito
depois. Na esttica musical, o formalismo, como
Hanslick o interpretou e como continuou a ser
interpretado at dcada de 1980, a doutrina de
que tem de se considerar a msica absoluta,
enquanto objecto artstico, como uma estrutura
sonora puramente formal, sem qualquer significado
emocional de todo em todo. Mas quando alguns
autores perceberam que as prprias propriedades
emocionais da msica podiam ser interpretadas como
propriedades perceptivas da msica, viram que um
formalismo com propriedades emocionais enquanto
parte da estrutura formal tambm , em esprito, um
formalismo. Esta perspectiva tornou-se conhecida
como formalismo aperfeioado.
No ponto em que esto as coisas, no incio do sculo
XXI, h quem considere, em particular na musicologia
histrica, que mesmo o formalismo aperfeioado
demasiado anmico, e surgem abundantemente
perspectivas sobre a msica absoluta como
narrativas sem palavras. O que a muitos parecera
uma questo firmemente decidida a favor do
formalismo tornou-se agora uma questo cheia de
incertezas.
Compreenso musical
O conceito de forma musical est intimamente
relacionado com o de compreenso musical. Sendo
ou no formalista, tem de se pressupor que
compreender a pura estrutura musical um pr-
requisito para compreender seja o que for alm da
pura estrutura o contedo narrativo, por exemplo.
Por outras palavras, tem de se escutar aquilo que se
ouve como msica antes de o escutar como uma
histria em msica.
letra comum que compreender a msica uma
questo de a ouvir como uma srie articulada de
acontecimentos que faz musicalmente sentido para o
ouvinte. Como se deve reconhecer e interpretar esta
compreenso musical bsica so questes
conflituosas. Alm disso, h um desacordo substancial
sobre se a compreenso musical exige ou no que se
conhea, prestando-lhes ateno, os grandes
elementos estruturais das composies musicais e as
tcnicas musicais que podem reger as conexes entre
os acontecimentos. Este desacordo abrange a
questo de o conhecimento daquilo a que neste
campo se chama teoria musical ter ou no alguma
relevncia para a apreciao e fruio da msica
absoluta. Estas questes foram calorosamente
debatidas na dcada de 1990. Em Music in the
Moment, Jerrold Levinson defendeu que a audio
normal exige que se atente apenas nas conexes
entre segmentos breves de textura musical que se
apresentam percepo imediata, naquilo a que
Levinson chama quasi-audio. No campo oposto,
Peter Kivy, em Music Alone e noutras obras,
argumentou que o conhecimento da teoria musical,
embora no sendo essencial compreenso musical
mnima, alarga o objecto intencional da compreenso
musical, aumentando assim exponencialmente o
prazer da experincia musical.
Representao
A questo de a msica instrumental ser ou no capaz
de algo como a representao pictrica no est no
topo da lista de questes com as quais os filsofos da
msica no incio do sculo XXI se preocupem, embora
no auge do romantismo oitocentista fosse muito
discutida como uma questo de esttica musical
prtica, estando intimamente associada questo
da oposio entre msica absoluta e msica
programtica. H quem afirme que a msica em
princpio no pode representar pictoricamente,
podendo apenas imitar sons, o que obviamente uma
coisa muito diferente. Outros sustentam que h
exemplos de representao pictrica em msica,
embora de um tipo muito mnimo. Os que esto
comprometidos com interpretaes narrativas mais
ou menos elaboradas do cnone da msica absoluta
esto comprometidos, pelo menos implicitamente,
com uma perspectiva mais liberal das capacidades
representacionais da msica, embora dessa parte
pouca luz filosfica nos tenha chegado sobre o
assunto.
Palavras e msica
Como as questes na prtica musical, o modo como
se ajusta as palavras msica e o papel que
desempenham as palavras e a msica neste
empreendimento de concesso mtua foram
vigorosamente discutidas, por vezes asperamente,
desde a ltima metade do sculo XVI, tendo por
principal fora motivadora a pera. discutvel se
estas so ou no questes filosficas. No obstante,
na bibliografia posterior a 1990, aqueles que de
facto se vem como filsofos mostraram maior
interesse na pera como forma de arte digna de um
escrutnio distinto. Entre as questes que se tem
levantado constam a de a pera ser ou no
basicamente uma forma musical ou uma forma
literria com msica, como devemos compreender
racionalmente um drama com personagens que
cantam em vez de falarem, como pode o drama
ajustar-se em si forma musical, como
compreenderemos, numa base racional, a presena
ubqua da orquestra no drama cantado e que
capacidade tem a msica na pera de dizer coisas,
para alm da capacidade que o libreto tem de o fazer.
Estes debates esbateram, de uma maneira
filosoficamente saudvel, as fronteiras entre a
filosofia e diversas disciplinas musicais. Ao mesmo
tempo, os que esto fora das comunidades
acadmicas filosficas e das musicais deram
contribuies substanciais para o discurso filosfico.
Talvez a questo filosfica central no debate acerca
da relao entre a msica e as palavras se revele
melhor pelo ttulo que Joseph Kerman, musiclogo de
profisso, deu ao seu inovador e muito admirado
livro Opera as Drama. Na perspectiva de Kerman,
deve-se encarar a pera, no seu melhor, como
principalmente uma forma de teatro, dramma per
musica, na venervel expresso latina. Adoptando a
perspectiva oposta, Peter Kivy, em Osmin's Rage,
colocou a nfase, no na pera como teatro, mas
antes na pera como msica, denominando-a
msica para o teatro.
A obra
Pense-se o que se pensar acerca das credenciais
filosficas de algumas das questes que interessam
aos filsofos da msica, a questo do estatuto
ontolgico da obra musical parece inequivocamente
filosfica. Quem mais se no um filsofo, pode-se
muito bem perguntar, poderia levantar tal questo,
ou estar interessado na resposta?
A ontologia musical emergiu na dcada de 1960, na
forma de duas respostas opostas, para a mesma
questo: O que uma obra musical? O termo
objecto artstico sugere claramente o tipo de obra
de arte que pode, pelo menos primeira vista,
identificar-se com um objecto fsico, localizvel no
espao e no tempo. Mas se o objecto em questo
uma obra musical, parece claro que no est
localizado seja onde for. A Mona Lisa est no Louvre.
Onde est a Quinta Sinfonia de Beethoven?
No obstante, h objectos fsicos, de uma maneira
geral, associados s obras musicais, nomeadamente
as suas execues. Uma das direces seguidas pela
ontologia musical foi a platnica, considerando as
obras musicais como universais ou tipos e as
execues como os seus exemplos ou espcimes. A
outra direco, esquivando-se ao espectro das
entidades platnicas intemporais, infsicas, identifica
a obra musical com a classe das suas execues.
Ambas as direces tm problemas, mas o modelo
platnico, algo surpreendentemente, tem sido o mais
explorado.
O principal problema do platonismo musical tem sido
o aparente conflito entre duas intuies bsicas. As
entidades platnicas so intemporais e portanto no
podem comear a existir, ao passo que as obras
musicais comeam de facto a existir, so criadas,
atravs do trabalho e inspirao dos seus
compositores. Os platonistas do tipo mais imprtico
tentaram argumentar que podemos preservar a nossa
noo dos compositores como artistas criativos
inspirados, num sentido ou noutro, engolindo ao
mesmo tempo o sapo platnico e afirmando que as
obras musicais so descobertas em vez de algum as
fazer existir. Outros platonistas mais moderados
optaram por um gnero de universal ou tipo que
comea a existir no acto criativo do compositor mas
que, noutros aspectos, preserva o carcter de um
universal ou tipo platnico de modo a tornar a
distino universal/particular ou tipo/espcime
adequada ao que pretendem afirmar acerca da
relao entre as obras e as suas execues. A ltima
abordagem parece mais popular no incio do sculo
XXI ao passo que a tentativa de identificar as obras
com classes das suas execues aparentemente ficou
em guas de bacalhau.
A execuo
Visto que as anlises mais populares da obra musical
a interpretam como um gnero de universal, com as
execues no lugar de particulares, seria de esperar
uma bibliografia substancial sobre a execuo
musical. Mas at o final da dcada de 1990 isto no
foi assim, tendo-se pressuposto que os executantes e
as execues so filosoficamente transparentes, no
se pressentindo a quaisquer quebra-cabeas
conceptuais. Ento, na dcada de 1990, um
movimento no mundo prtico do executante e da
execuo, o movimento a favor das chamadas
execues historicamente genunas, comeou a
gerar um interesse considervel entre os filsofos
pela relao entre a execuo e a obra, o executante
e o compositor. O projecto historicista em
musicologia, durante tanto tempo direccionado para
estabelecer os textos musicais que so
historicamente genunos, direccionou-se, na dcada
de 1990, tambm para a autenticidade histrica da
execuo musical do texto autenticado, com o
resultado prtico de cada vez mais execues de
msica composta antes do sculo XIX se tornarem
tentativas de reproduzir, tanto fsica como
interpretativamente, o tipo de execuo que o prprio
compositor tinha em mente quando a comps.
Aps o virar do sculo, os filsofos comearam a
lanar um olhar analtico sobre o conceito de
execuo historicamente genuna e sobre o
imperativo esttico que supostamente o move. O que
uma execuo historicamente genuna? Ser a que
reproduz um objecto fsico ou um objecto intencional?
Ser que a integridade do texto musical exige uma
execuo historicamente genuna, ou ser que o texto
sobrevive a uma execuo ousadamente moderna?
Ser o executante um artista por si, segundo a
tradio, ou ser este a mquina do compositor?
Haver uma execuo ideal de uma obra e ser esta a
historicamente genuna? Estas questes comearam a
gerar artigos e livros interessantes no apenas para a
comunidade filosfica mas tambm para a
comunidade musical. Alm disso, o que a comunidade
musical escreveu acerca da execuo agora sujeito
ao escrutnio filosfico. Os resultados ainda no
chegaram.
As recompensas da audio
Por fim, que contribuio de valor d a arte da msica
absoluta experincia humana? Que tipo de
satisfao proporciona? Schopenhauer argumentou
que, como a msica absoluta satisfaz da mesma
maneira que as outras belas-artes, que so
inquestionavelmente artes representacionais,
tambm a msica absoluta tem de ser uma arte
representacional. Procurou ento arduamente um
objecto que a msica absoluta pudesse representar,
fixando-se na vontade metafsica um resultado que
poucos hoje considerariam plausvel. Seja como for,
os que interpretam o cnone da msica absoluta em
termos narrativos esto implicitamente
comprometidos com o argumento geral de
Schopenhauer, se no com a sua concluso acerca da
relao entre a msica e a vontade. Pois a procura de
histrias nas sinfonias pressupe que a satisfao
proporcionada por tal msica exige uma explicao e
como a satisfao das formas de arte temporais
reside na sua capacidade narrativa, o mesmo tem de
se aplicar arte temporal da msica absoluta. (O
prprio Schopenhauer, todavia, no leva o seu
argumento at este extremo.)
Os formalistas, evidentemente, tm de encontrar
outras fontes para o valor e satisfao da msica
absoluta. Uma resposta claramente ao esprito
schopenhauriano que a msica absoluta
proporciona um tipo de fuga, uma libertao a partir
do mundo, a partir deste vale de lgrimas, para um
mundo de puras formas sonoras. As artes
representacionais e narrativas, ancoradas como esto
a este mundo, no podem proporcionar esta
libertao. Outra resposta consiste simplesmente em
rejeitar a questo. No h qualquer mistrio acerca
dos prazeres da msica absoluta. Estes residem
simplesmente em todas as componentes da msica
absoluta de que falam os crticos musicais, os
analistas e os teorizadores. bvio por que estas
componentes nos agradam. Nenhuma resposta
suplementar, afirma-se, precisa ou est sequer
disponvel.
Ser o prazer da msica absoluta um mistrio ou um
pseudomistrio? Seja qual for a resposta, a msica
absoluta, desde meados da dcada de 1950, tornou-
se um tpico de enorme interesse na filosofia da arte
e a filosofia da msica tornou-se uma subdisciplina
reconhecida do campo. O interesse no d sinais de
diminuir.
Peter Kivy
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