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UNIVERSIDADE LUSÍADA DE LISBOA Faculdade de Arquitetura e Artes Mestrado Integrado em Arquitetura Transformação de

UNIVERSIDADE

LUSÍADA

DE

LISBOA

Faculdade de Arquitetura e Artes

Mestrado Integrado em Arquitetura

Transformação de edifícios industriais em museus:

Constituição do Júri:

três casos de estudo

Realizado por:

Ana Catarina de Oliveira Gomes Silva

Orientado por:

Prof. Doutor Arqt. Rui Manuel Reis Alves

Presidente:

Prof. Doutor Horácio Manuel Pereira Bonifácio

Orientador:

Prof. Doutor Arqt. Rui Manuel Reis Alves

Arguente:

Prof.ª Doutora Arqt.ª Helena Cristina Caeiro Botelho

Dissertação aprovada em:

20 de Junho de 2016

Lisboa

2016

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Faculdade de Arquitetura e Artes

Mestrado Integrado em Arquitetura

Transformação de edifícios industriais em museus:

três casos de estudo

Ana Catarina de Oliveira Gomes Silva

Lisboa

Abril 2016

U N I V E R S I D A D E L U S
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Faculdade de Arquitetura e Artes
Mestrado Integrado em Arquitetura
Transformação de edifícios industriais em museus:
três casos de estudo
Ana Catarina de Oliveira Gomes Silva
Lisboa
Abril 2016

Ana Catarina de Oliveira Gomes Silva

Transformação de edifícios industriais em museus:

três casos de estudo

Dissertação apresentada à Faculdade de Arquitetura e Artes da Universidade Lusíada de Lisboa para a obtenção do grau de Mestre em Arquitetura.

Orientador: Prof. Doutor Arqt. Rui Manuel Reis Alves

Lisboa

Abril 2016

Ficha Técnica

Autora

Ana Catarina de Oliveira Gomes Silva

Orientador

Prof. Doutor Arqt. Rui Manuel Reis Alves

Título

Transformação de edifícios industriais em museus: três casos de estudo

Local

Lisboa

Ano

2016

Mediateca da Universidade Lusíada de Lisboa - Catalogação na Publicação

SILVA, Ana Catarina de Oliveira Gomes, 1989-

Transformação de edifícios industriais em museus : três casos de estudo / Ana Catarina de Oliveira Gomes Silva ; orientado por Rui Manuel Reis Alves. - Lisboa : [s.n.], 2016. - Dissertação de Mestrado Integrado em Arquitetura, Faculdade de Arquitetura e Artes da Universidade Lusíada de Lisboa.

I - ALVES, Rui Manuel Reis, 1964-

LCSH

1. Edifícios Industriais - Reforma para outro uso

2. Museus (Edifício)

3. Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Arquitetura e Artes - Teses

4. Teses - Portugal - Lisboa

1. Industrial buildings - Remodeling for other use

2. Museum buildings

3. Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Arquitetura e Artes - Dissertations

4. Dissertations, Academic - Portugal - Lisbon

LCC

1. NA6400.S55 2016

Dedicado a ti pai, que sempre acreditaste em mim.

AGRADECIMENTOS

Agradeço ao meu orientador Prof. Doutor Arquiteto Rui Manuel Reis Alves, pelos conhecimentos partilhados, disponibilidade, incentivo e apoio prestados ao longo do último ano de projeto e na elaboração da presente dissertação de mestrado integrado em arquitetura.

Ao meu pai, por partilhar desde cedo o gosto pela arquitetura, pelo esforço e dedicação e pelo apoio incondicional em todas as etapas da minha vida.

À minha mãe e ao meu irmão pelo suporte e carinho.

Aos meus avós por todo o amor.

Aos meus amigos e família, especialmente, à Catarina pela amizade e pelos momentos de entreajuda durante o percurso académico e, finalmente, ao Diogo pelo companheirismo e constante incentivo.

APRESENTAÇÃO

Transformação de edifícios industriais em museus:

três casos de estudo Ana Catarina de Oliveira Gomes Silva

A presente dissertação de mestrado visa o estudo da transformação de edifícios industriais em museus. O objeto principal consiste na investigação do processo arquitectónico intrínseco a este tipo de alterações, assim como reconhecer quais são as características essenciais para fazer um projeto numa estrutura com carácter industrial, tendo como finalidade adaptá-la para um novo uso, uma nova realidade com um valor histórico e também cultural.

Este estudo, focar-se-á essencialmente na arquitetura portuguesa, pretendendo compreender toda a mudança e todas as manifestações erigidas na existência industrial e o papel que lhe foi atribuído pela sociedade atual, nomeadamente pela comunidade de arquitetos e pelas entidades públicas e privadas que são atualmente responsáveis por este património. Tendo em vista indagar este processo de reconversão, executar-se-á uma abordagem explicativa e de apreciação de edifícios industriais adaptados para novas finalidades, com recurso, a visitas aos locais que serão enunciados, assim como uma pesquisa bibliográfica de toda a documentação que puder ser consultada e respetiva análise dos projetos já existentes.

Verifica-se que as operações até hoje produzidas permitiram a reintegração dos edifícios industriais na vida contemporânea, retorquindo às necessidades locais, assim como à preservação do próprio património.

Em Portugal é bastante evidente a falta de reconhecimento existente por este tipo de estruturas como elementos de valor patrimonial. No entanto, verifica-se um interesse que se começa a ampliar (embora seja ainda um crescimento lento), no proveito pelo uso e regeneração deste tipo de áreas, espelhando

assim a importância da arquitetura industrial e a consciencialização da sua utilidade para a erudição do desenvolvimento social.

Os museus são uma das principais ferramentas de ensino e cultura geral que um povo pode ter. Antigamente, os museus locais eram encarados como fatores menores na política cultural oficial. Todavia, atualmente a relação entre cultura e museus está de “mãos dadas”, tanto em Portugal, como em qualquer outro país desenvolvido. Assim, crê-se que o uso de edifícios industriais para a criação de novos museus será uma mais valia para o desenvolvimento do país, quer a nível cultural, quer a nível turístico, pois os museus atraem visitantes de todas as partes.

Palavras-chave: Museus; Edifícios industriais; Reconversão; Desenvolvimento cultural.

PRESENTATION

Transformation of industrial buildings into museums:

three case studies Ana Catarina de Oliveira Gomes Silva

This dissertation aims to study the transformation of industrial buildings into

museums. The main object is to investigate the intrinsic architectural process to

such changes, as well as to recognize what are the essential characteristics to

do a project in a structure with industrial, and aims to adapt it to a new use , a

new reality with a historical value and also cultural.

This study, focus will be primarily in Portuguese architecture, intending to

understand all change and all forms erected in the industrial existence and the

role assigned to it by the current society, in particular the community of

architects and public and private entities that are currently responsible for this

heritage. Given ask this process of conversion, run shall be an explanatory

approach and assessment of adapted industrial buildings for new purposes,

using the site visits that will be set out, as well as a literature search of all

documentation you can be consulted and respective analysis of existing

projects.

It appears that the operations so far produced have allowed the reintegration of

industrial buildings in contemporary life, responding to local needs, as well as

the preservation of the heritage itself.

In Portugal it is quite evident the lack of recognition exists for this type of

structures as heritage value elements. However, there is a concern that begins

to expand (although still a slow growth), the advantage for the use and

regeneration of such areas, thus reflecting the importance of industrial

architecture and the awareness of its usefulness for learning development social.

Museums are a major tool for teaching and general culture that a people can have. In the past, local museums were regarded as minor factors in the official cultural policy. However, currently the relationship between culture and museums is to "hand in hand", both in Portugal, as in any other country developed. Thus, it is believed that the use of industrial buildings for the creation of new museums will be an asset for the country's development or cultural level or the tourist level because museums attract visitors from all over.

Keywords: Museums; Industrial buildings; Conversion; Cultural development.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Ilustração 1 – “The casting of iron in blocks”, Hermann Heyenbrocks, 1890. (Hall,

25

Ilustração 2 Vista aérea do complexo industrial da Ford em Highland Park (Detroit)

projetado em 1915 por Albert Kahn. (Bucci, 2000, p.

28

Ilustração 3 Vista geral exterior da fábrica de turbinas da AEG construída em 1909.

(Frampton, 1987, p.

Ilustração 4 Vista exterior do edifício da Bauhaus projetado por Walter Gropius,

Thomas Lewandovski, 2010. (Sveiven, 2010)

32

Ilustração 5 Pátio Bagatela em Lisboa, João Hermes Cordeiro Goulart, 1968.

40

Ilustração 6 Vila Miguéis situada na zona do Campo Grande, Artur Inácio Bastos.

(Lisboa, Câmara Municipal. Arquivo Municipal de Lisboa,

31

(Lisboa, Câmara Municipal. Arquivo Municipal de Lisboa,

40

Ilustração 7 Vista geral da Vila Berta. (Ilustração nossa,

40

Ilustração 8 Túnel de entrada para a vila Berta. (Ilustração nossa, 2016)

40

Ilustração 9 Ortofotomapa de parte da cidade de Londres. A vermelho está a Tate Modern junto ao rio e a tracejado as linhas férreas que circundam a área de

intervenção. (Ilustração nossa,

Ilustração 10 Ortofotomapa de parte da cidade de Lisboa. A vermelho, à esquerda o

Museu da Eletricidade e à direita o Museu do Oriente. A tracejado a linha férrea que

passa pela área de intervenção. (Ilustração nossa,

Ilustração 11 Edifício onde funcionava a Real Fábrica das Sedas na rua da Escola

Politécnica, Armando Serôdio, 1968. (Lisboa, Câmara Municipal. Arquivo Municipal de

Lisboa,

Ilustração 12 Edifício da Fábrica das Sedas localizado na zona do atual jardim das Amoreiras, Judah Benoliel. (Lisboa, Câmara Municipal. Arquivo Municipal de Lisboa,

43

43

42

42

Ilustração 13 Vista sobre a fachada principal da antiga Real Fábrica das Sedas, após o incêndio de 1897, e da Mãe d’Água no enquadramento, entre 1898 e 1908.

45

Ilustração 14 Antiga fábrica de lanifícios do Campo Grande, Artur Inácio Bastos.

(Arquivo Municipal de Lisboa,

46

Ilustração 15 Vista da rua principal do complexo Lx Factory, antiga Companhia de

47

Ilustração 16 Edifício da antiga Companhia Lisbonense. (PORTUGAL. Direção-

Geral do Património Cultural, 2015)

47

Ilustração 17 Auto Palace Sociedade Portuguesa de Automóveis, Joshua Benoliel,

49

Ilustração 18 Vista do 2º piso da Auto Palace. (Lisboa. Câmara Municipal. Arquivo

Municipal de Lisboa,

50

Ilustração 19 Vista geral da fábrica A Napolitana, Henrique Reis. (Lisboa. Câmara

1908. (Lisboa. Câmara Municipal. Arquivo Municipal de Lisboa,

Fiação e tecidos Lisbonenses. (Ilustração nossa,

(Lisboa, Câmara Municipal. Arquivo Municipal de Lisboa,

Ilustração 20 Vista do antigo edifício de silos da fábrica. (Ilustração nossa, 2016). 51

Ilustração 21 Casa da Moeda entrada principal, Paulo Guedes, post. 1941. (Lisboa.

52

Ilustração 22 Complexo Casa da Moeda com edifício administrativo à direita e

oficinas à esquerda, Domingos Alvão, post. 1938. (Lisboa. Câmara Municipal. Arquivo

Municipal de Lisboa,

Ilustração 23 Vista da Fábrica de H. Vaultier & Cª na rua D. Luís I, Kurt Pinto, 1945.

55

Ilustração 24 Vista da Av. Da Índia para a antiga Standard Elétrica. (Ilustração

nossa, 2016)

Ilustração 25 Vista da Rua Manuel Maria Viana para a antiga Standard Elétrica.

(Ilustração nossa,

Ilustração 26 – Conjunto fabril pertencente à empresa “ A Nacional” cuja fábrica ativa

está no canto esquerdo da imagem. (Ilustração nossa,

Ilustração 27 – Antiga fábrica de moagem “João de Brito” construída em 1843, no Beato, encontra-se em vias de classificação para Imóvel de Interesse Público.

60

(Ilustração nossa,

60

56

56

54

Câmara Municipal. Arquivo Municipal de Lisboa, 2016)

(Lisboa. Câmara Municipal. Arquivo Municipal de Lisboa,

Ilustração 28 – “Old Euston Station: outward on the Arrival side”, Ben Brooksbank,

1962. (Geograph, 2016)

Ilustração 29 Vista do interior da Estação de Liverpool em Londres. (Ilustração

nossa, 2014)

63

Ilustração 30 Moderna Museet Malmö, Ake E:son Lindman, 2010. (Basulto, 2010).

65

Ilustração 31 Galeria expositiva do Moderna Museet Malmö, Ake E:son Lindman,

61

2010.

(Basulto, 2010)

65

Ilustração 32 Cafetaria do museu, Ake E:son Lindman, 2010. (Basulto,

66

Ilustração 33 Planta do piso 0 do museu, Tham & Videgård Arkitekter, 2010.

(Basulto,

67

Ilustração 34 Perspetiva expandida do Moderna Museet Malmö, Tham & Videgård

Arkitekter, 2010. (Basulto, 2010)

67

Ilustração 35 Ruinas na mina de São Domingos. (Wikimedia,

70

Ilustração 36 Ruinas das instalações da mina de São Domingos. (Wikimedia, 2015).

70

Ilustração 37 Vista do lago e das ruínas da mina de S. Domingos. (Wikimedia,

71

Ilustração 38 Tate Modern Gallery vista sobre a Millennium Bridge. (London catalog,

73

Ilustração 39 Sala das turbinas antes da remoção do piso, Marcus Leith, 1994.

(Tate Gallery, 2000,

75

Ilustração 40 Vista da Hollyhock House de Frank Lloyd Wright. (Condé Nast, 2016).

76

Ilustração 41 Bankside Power Station antes da transformação feita pelos arquitetos

Ilustração 42 Vista da sala das turbinas e rampa. (Ilustração nossa, 2014)

79

Ilustração 43 Conjunto de circulações verticais entre foyers. (Ilustração nossa,

80

Ilustração 44 Galerias de exposição de pisos distintos com materialidades e

iluminação natural diferente. (Ilustração nossa,

80

Ilustração 45 Planta do Piso 1 após intervenção de Herzog & de Meuron. (Tate

Gallery, 2000, p.

82

Ilustração 46 Planta do Piso 2 após intervenção dando ênfase ao auditório e

entradas no edifício. (Tate Gallery, 2000, p.

82

Ilustração 47 Planta do Piso 4 após intervenção onde se observam as galerias de

exposição e as circulações verticais. (Tate Gallery, 2000, p.

82

Ilustração 48 Corte Longitudinal da Tate Modern. (Tate Gallery, 2000, p.

83

Ilustração 49 Corte transversal da Tate Modern. (Tate Gallery, 2000, p.

83

Ilustração 50 Edifício em fase de construção. (Ilustração nossa, 2014)

85

Ilustração 51 Diagrama do conjunto final. (Herzog & de Meuron,

85

Ilustração 52 Vista da Fachada principal norte do Museu do Oriente. (Ilustração

nossa, 2016)

Ilustração 53 Planta do Anteprojeto do 1º Pavimento dos Armazéns frigoríficos

antes da transformação. (Arquivo da Administração do Porto de Lisboa,

Ilustração 54 Reprodução fotográfica do desenho de perspetiva dos Armazéns

frigoríficos de Alcântara. (Fundação Oriente, 2008,

90

87

92

Ilustração 55 Vista da Entrada para o Museu do Oriente e do jardim exterior.

(Ilustração nossa,

95

Ilustração 56 Vista da Receção e bilheteira no Piso 0. (Ilustração nossa,

95

Ilustração 57 Vista das escadas que fazem o acesso às salas de exposição.

(Fernando Guerra,

96

Ilustração 58 Sala de exposição permanente. (Fernando Guerra,

96

Ilustração 59 Vista Sul do Museu do Oriente com chamada de atenção as fachadas

97

Ilustração 60 Planta do piso 0 da preexistência. (Silva, 2012a) (Silva, 2012b, p. 33).

98

Ilustração 61 Planta do piso 0 do novo projeto Museu de Oriente. (Silva, 2012a)

(Silva, 2012b, p. 33)

98

Ilustração 62 - Planta do piso 1 da preexistência. (Silva, 2012a) (Silva, 2012b, p. 34).

99

Ilustração 63 - Planta do piso 1 do novo projeto Museu de Oriente. (Silva, 2012a)

envidraçadas no piso 0 e cobertura e caixa dourada. (Ilustração nossa,

(Silva, 2012b, p. 34)

 

99

Ilustração

64

Corte

longitudinal

do

novo

projeto

Museu

do

oriente.

(JLCG

 

99

Ilustração 65 - Planta do piso 5 da preexistência. (Silva, 2012a) (Silva, 2012b, p. 38).

Ilustração 66 - Planta do piso 5 do novo projeto Museu de Oriente. (Silva, 2012a)

(Silva, 2012b, p. 38)

100

Ilustração 67 - Vista do Museu da Eletricidade. (Ilustração nossa,

101

Ilustração 68 – “Central Tejo”, Kurt Pinto, post.1939. (Lisboa. Câmara Municipal.

Arquivo Municipal de Lisboa,

Ilustração 69 Desenho explicativo das duas fases da Central Tejo. (Faria, 2007, p.

104

Ilustração 70 Vista do edifício primitivo à esquerda do conjunto arquitetónico, Kurt

104

Ilustração 71 – “Central Tejo” edifício das Caldeiras de Alta Pressão em fase de construção, Kurt Pinto, 1939. (Lisboa. Câmara Municipal. Arquivo Municipal de Lisboa,

105

Pinto. (Lisboa. Câmara Municipal. Arquivo Municipal de Lisboa,

103

Ilustração 72 Vista da Fachada Norte e Poente do Edifício das Caldeiras de Alta

Pressão. (Ilustração nossa, 2016)

105

Ilustração 73 Alçado do conjunto arquitetónico da Central Tejo. (Freiria,

107

Ilustração 74 Caldeira Babcock & Wilcox na Sala das Caldeiras de Alta Pressão.

(Ilustração nossa,

Ilustração 75 Vista do interior do primeiro piso da Sala das Caldeiras de Alta

108

Pressão. (Ilustração nossa, 2016)

108

Ilustração 76 Vista do interior da Central Tejo. (Ilustração nossa,

109

Ilustração 77 Vista da Sala das Caldeiras durante a conferencia sobre Le Corbusier

com Siza Vieira e Carrilho da Graça como convidados. (Ilustração nossa, 2016)

109

Ilustração 78 Plantas piso 0 e piso 1 do Museu da Eletricidade. (Freiria,

111

Ilustração 79 – “EDP Cultural Center”, Amanda Levete Architects, 2011. (Frearson,

112

Ilustração 80 - “EDP Cultural Center” perspectiva tridimensional, Amanda Levete

Architects, 2011. (Frearson, 2013)

Ilustração 81 - “EDP Cultural Center” Ortofotomapa com montagem, Amanda Levete

Architects, 2011. (Frearson, 2013)

Ilustração 82 Ortofotomapa ilustrativo da zona em Alcântara proposta para o trabalho de projeto do 5º ano sendo que a área assinalada a vermelho corresponde aos lotes do projeto hostel + coworking, do qual falaremos posteriormente. (Ilustração

115

Ilustração 83 – “Aqueduto das Águas Livres e ponte da ribeira”, Paulo Guedes, 1912.

(Lisboa. Câmara Municipal. Arquivo Municipal de Lisboa,

Ilustração 84 – “Avenida de Ceuta construída sobre o caneiro de Alcântara, com ligação à avenida da Índia. No plano superior, à esquerda, o cemitério dos Prazeres”, Eduardo Portugal, 1950. (Lisboa. Câmara Municipal. Arquivo Municipal de Lisboa,

116

nossa, 2016)

113

113

 

118

Ilustração

87

Fachada

preservada

e

reabilitada

do

complexo

Alcântara-Rio.

(Ilustração nossa,

 

121

Ilustração 88 Jardins, chaminé industrial e edifícios habitacionais do complexo.

Ilustração 89 - Interior de um dos pisos do edifício principal da LX Factory. (Ilustração

nossa, 2016)

123

Ilustração 90 – Livraria e cafetaria “Ler Devagar”. (Ilustração nossa,

123

Ilustração 91 Vista de alguns edifícios do complexo. (Ilustração nossa,

123

Ilustração 92 Outra vista de alguns edifícios. (Ilustração nossa, 2016)

123

Ilustração 93 Ortofotomapa ilustrativo da área a intervir e da ligação pedonal que é

124

Ilustração 94 Fachada do edifício Daupiás em estado de degradação. (Lisboa.

125

Ilustração 95 Vista do edifício Daupiás e envolvente, incluído o complexo da SIDUL.

(Ilustração nossa,

Ilustração 96 Plantas do piso 0 e piso 1 (da esquerda para a direita) do edifício pré-

125

Câmara Municipal. Arquivo Municipal de Lisboa, 2016)

necessário estabelecer entre ruas. (Ilustração nossa,

existente da Daupiás à escala 1:500. (Ilustração nossa, 2014)

Ilustração 97 Vista do largo, atribuindo especial atenção para a fachada do lado

126

esquerdo. (Ilustração nossa, 2014)

126

Ilustração 98 Fachada principal do hostel, Josema Cutillas. (Howarth, 2014)

127

Ilustração 99 Vista da camarata, da estrutura de asnas de madeira e das paredes

127

Ilustração 100 Planta do piso 1 do hostel onde observamos a camarata e os quartos

duplos, dois deles iluminados pelo rasgão de luz. (Howarth,

128

Ilustração 101 - Corte esquemático com os três pisos do hostel. (Howarth, 2014). 128

Ilustração 102 Alçado ilustrativo do Hostel e Coworking aproveitando as fachadas

129

pré-existentes. (Ilustração nossa,

Ilustração 103 Planta do piso 0 do espaço de coworking e do hostel, da esquerda

para a direita, à escala 1:500. (Ilustração nossa,

130

Ilustração 104 – Corte AA’ do edifício do hostel, identificado na planta piso 0, à escala

1:250. (Ilustração nossa, 2016)

130

Ilustração 105 Planta do piso 1 do coworking e hostel, à escala 1:500. (Ilustração

nossa, 2016)

Ilustração 106 Alçado norte do hostel e coworking, evidenciando a fachada mantida

como ruina. (Ilustração nossa,

132

de vidro do rasgão de luz natural, Josema Cutillas. (Howarth, 2014)

131

LISTA DE ABREVIATURAS, SIGLAS E ACRÓNIMOS

CIPC

-

Companhia Industrial de Portugal e Colónias

CRGE

-

Companhias Reunidas de Gás e Eletricidade

DGPC

-

Direção-Geral do Património Cultural

EDP

-

Energias de Portugal

ETH

-

Eidgenössische Technische Hochschule

EUA

-

Estados Unidos da América

ICOMOS

-

International Council of Monuments and Sites

IGESPAR

-

Instituto de Gestão do Património Arquitetónico e Arqueológico

IHRU

-

Instituto da Habitação e da Reabilitação Urbana

IIP

-

Imóvel de Interesse Público

IMC

-

Instituto dos Museus e da Conservação

IPPAR

-

Instituto Português do Património Arquitetónico

MIP

-

Monumento de Interesse Público

SIPA

-

Sistema de Informação para o Património Arquitetónico

SOFINA

-

Société Financiére de Transport et d’Entreprises Industrielles

TICCIH

-

The Internacional Committee for the Conservation of the Industrial Heritage

UNESCO

-

United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization

SUMÁRIO

1. Introdução

23

2. O Edifício Industrial como parte do Património Arquitetónico

25

2.1. Revolução Industrial e Arquitétonica na Europa Ocidental

25

2.2. Evolução da Arquitetura Industrial em Lisboa

35

2.3. A ideia de Património Industrial e a sua Reabilitação

59

2.3.1. Moderna Museet Malmö

65

2.3.2. Património Industrial em Portugal: Minas de S. Domingos

68

3. Casos de estudo

73

3.1. Tate Modern

73

3.2. Museu do Oriente

87

3.3. Museu da Eletricidade

101

4. Projeto Académico

115

4.1. O lugar

116

4.2. Hostel + Coworking

124

5. Considerações Finais

133

Referências

135

Bibliografia

143

Transformação de edifícios industriais em museus: três casos de estudo

1. INTRODUÇÃO

No

panorama internacional, o passado industrial surge como o âmago de ponderação

do

final da Segunda Guerra Mundial, quando se provinha à reedificação das cidades

afetadas, a partir das décadas de 50 e 60. Até aqui era principalmente o património

mais envelhecido que era alvo de conservação.

Em Portugal o reconhecimento e a valorização da arquitetura nacional (como aquela que nos guiava para os primórdios da sociedade), relacionada com datas e momentos históricos exclusivos, vais ser o foco de atenção, sendo mais enaltecida que o património industrial, ao contrário daquilo que decorria nos países com um despertar industrial precoce. O retardamento da industrialização nacional e o facto do país não

ter tido um papel fundamental nos conflitos bélicos geraram a letargia na inovação e

também na proteção do património industrial.

A arquitetura industrial diferencia-se de outro tipo de património por estar

maioritariamente ligada ao período da sua edificação e por mostrar sucessivas metamorfoses ao longo dos sucessivos aparecimentos de novas tecnologias (sem prejuízo de Portugal ter tido uma entrada da tecnologia ligeiramente tardia). Verificou-

se uma transformação nos edifícios industriais, com cenários dissemelhantes, tais

como, acumulações e destruições nos edifícios ou complexos industriais, mudança de estilo em estruturas flexíveis, transfigurações com a troca da fonte de energia e,

menos habitual, mas também a reconstrução.

Nas últimas décadas na Europa, a indústria já fazia parte da cultura local, do novo protótipo social. As renovadas exigências da comunidade e a resultante evolução urbanística das cidades abateram os antigos centros industriais. Os sinais de uma época industrial inexistente já não faziam qualquer sentido nem para as pessoas, nem para as paisagens.

Em bom rigor, visamos explanar, assim, as estratégias de intervenção como resolução desta problemática e estudar ainda, os novos tipos de uso, ocupação e novas funcionalidades que foram dadas a antigos edifícios industriais que foram totalmente transformados, transformado assim também a História e influenciando gerações.

Esta dissertação terá sempre o enfoque da inserção das edificações do passado em projetos contemporâneos, como um verdadeiro contributo didático para uma ponderação crítica, que permita estimar e meditar de acordo com a analogia do sítio e a suscetibilidade da nossa realidade.

Transformação de edifícios industriais em museus: três casos de estudo

A estrutura do trabalho divide-se assim em três partes. Numa primeira fase, abordamos a realidade industrial, a sua evolução e contribuição europeia para a chegada da industria em Portugal. Ao estudarmos a situação portuguesa, visamos perceber a relação da industrialização com o desenvolvimento urbano e viário da cidade de Lisboa e o processo de desindustrialização que levou ao abandono e à degradação de zonas urbanas como Alcântara, privilegiada pela proximidade ao rio Tejo, permitindo a fácil exportação e importação de matéria e, por outro lado, as várias ligações ferroviárias construídas na altura da industrialização. A ideia de reabilitação surge de uma consciencialização recente sobre a qualificação do património que vai permitir a conservação e reciclagem de zonas como esta.

Com a compreensão de todo este processo, estudamos, numa segunda fase, três exemplos de edifícios industriais, dois ligados à produção de eletricidade e outro, à conservação de bacalhau, que foram reabilitados e transformados em espaços museológicos, de modo a percebermos as diferentes soluções adotadas e o impacto que têm na realidade da cidade contemporânea.

O estudo de todos estes conceitos, permite assim uma nova observação e crítica ao trabalho académico realizado na unidade curricular de Projeto III, reconhecendo e investigando Alcântara e o valor arquitetónico do edifício fabril ao qual propomos uma nova realidade.

Transformação de edifícios industriais em museus: três casos de estudo

2.

O

EDIFÍCIO

INDUSTRIAL

ARQUITETÓNICO

COMO

PARTE

DO

PATRIMÓNIO

2.1. REVOLUÇÃO INDUSTRIAL E ARQUITÉTONICA NA EUROPA OCIDENTAL

Podemos descrever o período da Revolução Industrial como a mudança para novos

processos de manufatura iniciados em 1760 e com mutações entre 1820 e 1840. Esta

metamorfose compreendeu a mudança de métodos de produção artesanais para a

produção por máquinas, a fabricação de novas substâncias químicas, processos

inovadores de produção de ferro, uma melhor eficácia no que concerne à energia da

água, um crescimento da utilização da energia a vapor e o desenvolvimento

das máquinas e ferramentas, além da preterição da madeira pelo carvão. A Revolução

Industrial teve o seu início em Inglaterra, espalhando-se, em uma década, para

a Europa ocidental e também para os Estados Unidos [ilustração 1].

ocidental e também para os Estados Unidos [ilustração 1]. Ilustração 1 – “ The casting of

Ilustração 1 – “The casting of iron in blocks, Hermann Heyenbrocks, 1890. (Hall, 2014).

A inserção de máquinas a vapor foi o fator responsável por uma imensa transformação

na arquitetura industrial. A urgência de enriquecer as estruturas numa perspetiva de

maior capacidade de carga, de áreas superiores, de alcançar vãos maiores, teve

solução na arquitetura com o recurso a materiais diferentes e inovadores, como o

vidro, o betão e o ferro. A implementação de máquinas desenvolveu-se em edifícios

por onde ainda não havia vestígios da evolução tecnológica, presos ao passado,

manifestando por isso, arquitetura com traços do Romantismo do século XIX. Este tipo

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de arquitetura ostentava expressões divergentes (consoante a região), como o Neopalladianismo (Inglaterra), ou o Medievalismo Gótico (França), estimulada pela urgência de movimentos nacionalistas por toda a Europa.

Com a complexidade e extensão do emprego dos modernos mecanismos tornavam-se indispensáveis numerosas instalações especiais. Edifícios de características inteiramente novas surgiam por toda a parte, e tão rapidamente se havia de os construir, que apresentavam, por vezes, os mais estranhos e grotescos espetáculos. As funções a que se destinavam impunham-lhes formas estruturais diversas das dos passado; mas por uma quebra de unidade entre a técnica e a estética, preparada longamente pela época do Barroco, escondiam-se inovações debaixo de montes de motivos de todos os estilos possíveis e imagináveis (e de mais alguns ainda) uma ridícula mascarada, contrária à tradição e à própria essência da Arquitetura. (Amaral, 1942, p. 105).

As estruturas de ferro permitiram construir, em novos moldes, fábricas, grandes estações de caminho de ferro e outros edifícios representativos de uma nova época; mas não se preocupava ainda, nem se julgava conveniente e bonito, devido a preconceitos e confusões de cultura artística, que a técnica nascente tivesse uma

O leitor viu, por isso, a construção do ferro tomar, pouco a

pouco, os seus direitos e adquirir características de expressão própria. Tais características culminaram nas obras do final do século XIX, entre as quais avultaram a Torre Eiffel e a galeria das máquinas da Exposição Universal de Paris 1889, esta com um miraculoso vão de 115 metros sem apoios intermédios, luz a jorros e amplas

proporções, como convinha a um grande hall de exposição. (Amaral, 1942, p. 105).

expressão própria. (

)

Recorrendo sempre ao ferro, eram semelhantes às de tecnologia de alvenaria de pedra ou tijolo, já que numa etapa preambular, o ferro foi utilizado em sistemas de cobertura, de modo a propiciar maiores vãos necessários (quer para as naves industriais quer para os enormes edifícios públicos), característicos do século XIX. (Frampton, 2003, p. 33).

Com o começo do uso do betão armado nos edifícios industriais em França (1890 a 1900), introduzido por François Hennebique 1 , iniciaram-se novas tecnologias. Realizou várias pesquisas antes de patentear o seu sistema, tendo superado os obstáculos com a aplicação de varões nervurados de “seção cilíndrica, que podiam ser curvados e enganchados uns nos outros.” (Frampton, 2003, p. 35).

1 François Hennebique (1842-1921) de nacionalidade belga, destacou-se como construtor do sistema em betão armado. A sua ação na divulgação, promoção e construção em betão armado marcou o início do século XX, com consequências inegáveis ao nível da prática profissional e de ética entre os vários intervenientes numa obra, desde os seus promotores, passando pelo construtor e pelos projetistas. Hennebique implementa um sistema construtivo em betão armado, no qual se baseia a construção em betão armado contemporânea, que se baseava no pilar e na viga como elementos essenciais da construção em betão armado. Este sistema tinha uma enorme flexibilidade e variabilidade configuradora, bem como assegurava resistências a grandes sobrecargas pela simples inclusão de um maior número de pilares, e consequentes vigas entre eles, num mesmo vão.

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Vários arquitetos (alemães e italianos), recusam a utilização de formalismos do passado numa sociedade nova. Surgiram outros projetos, como as “cidades jardim” ou “cidades radiais”, que evoluíram como refutação aos novos enigmas que apareceram com o rápido desenvolvimento industrial, e das subsequentes indispensabilidades de transporte de bens, pessoas e matérias, que os movimentos modernistas tentaram solucionar para acabar com privações sociais.

Como principais consequências sociais e económicas da Revolução Industrial podemos apontar o aumento no volume de produção, pois esta, deixou de ser artesanal e passou a ser manufaturada. Os indivíduos começaram a ter acesso a bens industrializados e por isso, mudaram-se para os centros urbanos à procura de

trabalho. As fábricas passaram a concentrar centenas de trabalhadores, que vendiam

a sua força de trabalho esperando como contrapartida um ordenado. Consequentemente houve um rápido crescimento da economia.

A Revolução Industrial alterou completamente a maneira de viver das populações dos

países que se industrializaram. As cidades aliciavam os camponeses e artesãos a mudarem-se do campo para os centros urbanos. Estes tornaram-se cada vez mais importantes devido ao novo papel que ocupavam numa nova sociedade, transformada

por uma Revolução. (Folgado, 2009, p. 33).

O começo da Revolução Industrial, pôde contar ainda com o grande avanço tecnológico, o que permitiu a substituição das ferramentas e da eficácia humana pelas máquinas. Foi uma fase de termo da mudança entre o feudalismo e o capitalismo, onde o capitalismo se tornou o sistema financeiro e económico vigente, e novas ligações entre capital e entre o trabalho foram forçadas. A burguesia industrial procurava proveitos superiores, com custos inferiores e com uma criação veloz. Primeiro, a Revolução atingiu a criação de bens de consumo, e posteriormente os bens de produção.

A partir de 1850, século XIX, a industrialização principiou-se a prolongar-se por outros

países europeus, entre os quais, a Bélgica, França, Alemanha, Itália e Rússia. No final

do século XVIII, chegou finalmente nos Estados Unidos. [Ilustração 2]. Ao Japão

chegou após a superação do feudalismo que unificou o país. Sendo assim, amplificou

a concorrência, a indústria de bens de fabricação e também a expansão de novas

linhas ferroviárias. Mas cada país desenvolveu-se industrialmente em periodicidades diferentes, pois tudo provinha das circunstâncias económicas, culturais e sociais de cada localidade.

Transformação de edifícios industriais em museus: três casos de estudo

de edifícios industriais em museus: três casos de estudo Ilustração 2 – Vista aérea do complexo

Ilustração 2 Vista aérea do complexo industrial da Ford em Highland Park (Detroit) projetado em 1915 por Albert Kahn. (Bucci, 2000, p. 15).

Em suma, a Revolução Industrial estimulou o progresso das metrópoles, que tiveram que se acomodar ao grande número de pessoas que migrava do meio rural em busca de posto nas fábricas, bem como o invento de transportes, como o comboio a vapor, que exigia uma linha ferroviária, isto é, linhas de comboio feitas em ferro, para constituir a união entre as terras.

Vários historiadores costumam dividir a Revolução Industrial em três etapas, sendo que primeira foi entre 1760 a 1860, limitada, primeiramente, à Inglaterra. Houve o aparecimento de indústrias de tecidos de algodão, com o uso do tear mecânico. Nesta época o aperfeiçoamento das máquinas a vapor contribuiu para o prosseguimento da Revolução Industrial. A segunda, ocorreu no período de 1860 a 1900 e inversamente àquilo que sucedeu na primeira fase, países como Alemanha, França, Rússia e Itália também se industrializaram. O emprego do aço, o aproveitamento da energia elétrica

e

dos combustíveis derivados do petróleo, o engenho do motor, da locomotiva a vapor

e

o desenvolvimento de produtos químicos, foram as primordiais inovações desta fase.

A terceira e última fase consistiu nos avanços tecnológicos do século XX e XXI: o surgimento dos computadores, do fax, da engenharia genética e dos telemóveis, foram algumas das mudanças desse período.

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Voltar a dar à forma os seus direitos é o dever fundamental do nosso século, o objetivo de todos os trabalhos de reforma artística que hoje em dia se possam questionar. O bom funcionamento do movimento das artes aplicadas à origem da reorganização interior dos nossos espaços de vida que insuflou uma nova vida às industrias especializadas e deu um impulso à arquitetura, é somente um prelúdio do que deverá ainda acontecer. Porque ainda presos na selvajaria das formas. (Muthesius, 2010, p.

92).

Com o desvanecimento da corrente Idealista, assim como, com a perda da tradicional corrente Renascentista, surge no final do século XVII o aperfeiçoamento da arquitetura, recheado de ideais progressistas. Surgiram formas totalmente novas, concebidas através de modernos padrões e de soluções inovadoras, desencadeadas pelo aperfeiçoamento de materiais inovadores e de novos mecanismos de construção. Assistiu-se a um fenómeno de multiplicação das edificações, como os arranha-céus, casas suburbanas e estações ferroviárias, tudo isto fruto da industrialização que metamorfoseou os comportamentos e respetivo quotidiano das pessoas. (Tostões, 2000, p. 1-2).

As novas correntes arquitetónicas estavam inquietas com a hipótese de se poder equacionar a criação de formas antiquadas, pois o intuito era criar expressões arquitetónicas que correspondessem ao presente. A conceção de arquitetura moderna aventurava descoincidentes organizações quanto à origem da forma arquitetónica. Assim, o progresso era, no século XIX, um instrumento indispensável, uma ideologia que se achava na jurisdição dos políticos, reformadores industriais e urbanos.

Walter Gropius 2 , no ano de 1909, preocupou-se com a pré-fabricação na arquitetura. Com esta inquietação, sem vislumbrar uma industrialização integral (como a dos veículos, por exemplo), preferiu por comprazer, as necessidades de um público bastante diverso, pensando somente na industrialização dos elementos atinentes à edificação. Remontando ao ano de 1927, aparamos descortinar as casas pré- fabricadas, com uma estrutura metálica suave, colocadas na exposição de Werkbund 3 ,

2 Walter Gropius (1883-1969) foi um arquiteto alemão, fundador da Bauhaus, a escola mais importante de design e arquitetura do Séc. XX. Trabalhou com o arquiteto Peter Behrens, com quem colaboraram também, em meados de 1910, Le Corbusier e Mies Van der Rohe. Esta experiência foi fundamental para definir o programa de ensino da escola fundada, de modo a superar o dilema artístico na produção industrial e arquitectónica. Participou em projetos como a fábrica de turbinas da AEG, fábrica Fagus de 1911, ou mesmo, o projeto para a exposição de Werkbund de 1914, em Colónia, arquitetura de ferro e vidro. (Taschen, 2010a, p. 178). 3 Fundada em 1907, a Deutscher Werkbund (Associação Alemã de Artesãos) tinha como objetivo valorizar o design alemão, incluía todo os produtos associados a qualquer tipo de arte, artesanato e indústria, até ao planeamento de cidades. Nomes como Peter Behrens, Josef Hoffmann, Herman Muthesius, entre outros, foram os impulsionadores deste movimento. Ganhou reconhecimento, após perda de papel durante a Primeira Guerra Mundial, com a exposição “Die Form ohne Ornament” (1924).

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em Stuttgart. Entre 1943 e 1945, Gropius construiu, juntamente com Wachsmann 4 , nos EUA, o famoso sistema empacotado de casas, que admitia a extensão ou a redução das residências. (Benevolo, 2001, p. 374-380).

Houve uma influência colossal da Revolução Industrial na Arquitetura, especialmente no que concerne a novos materiais, nomeadamente o ferro, vidro, cimento, alumínio, plástico, que confecionados em larga proporção, consentiram novas formas arquitetónicas, cobrimentos transparentes, estruturas enormes e ainda, vãos livres. Importa ainda referir que o plástico possibilitava a respetiva produção em máquinas, para posteriormente ser empregado em moldes. Este material era também mais resistente ao fogo, não necessitava de cuidados extremos para a sua conservação, não deteriorava e tinha ainda, um bom isolador térmico. Na indústria da construção foi também inserido como material para painéis de fachada, divisórias, paredes translúcidas, revestimentos de piso e fatores de coberturas. Era inoxidável, dotado de uma boa mobilidade e tinha um peso atenuado.

Ao falarmos na Deutscher Werkbund, no seu desenvolvimento em relação à indústria, é importante referir Peter Behrens 5 e o seu trabalho. Defensor de uma linha de pensamento racional e metodológica, mostrou sempre um grande cuidado pela qualidade do produto final. Tendo sido um dos fundadores da Werkbund, foi também arquiteto e designer da AEG 6 , companhia internacional de eletrotécnica. A sua cooperação começou pela projeção de objetos como aquecedores elétricos, candeeiros, entre outros, passando pelo encargo de toda a imagem corporativa, até finalmente se iniciar no campo da arquitetura industrial. Em 1909, é-lhe delegada a construção de uma fábrica para a produção de turbinas elétricas, o primeiro edifício alemão de ferro e vidro [ilustração 3]. (Benevolo, 2001, p. 374-380).

Também Mies Van der Rohe e Le Corbusier deram o seu contributo tendo como tema comum a industrialização da construção de residências.

4 Konrad Wachsmann (1901-1980) foi um arquiteto alemão, defensor de uma construção baseada nas regras da industrialização de um modo coordenado através da multiplicação de células e elementos, como afirmava. Envolveu-se desde cedo na pré-fabricação de componentes estruturais e foi autor de vários projetos, como é o caso do sanatório para tuberculosos em Spremberg (1927) e a casa de férias de Albert Einstein em Caputh (1928-1929). Desenvolveu vários sistemas de kits de construção, sendo o primeiro o “General Panel Systems” que permitia a rápida montagem de uma parede pela forma de painéis que dispensavam o uso de ferramentas. (Taschen, 2010b, p. 556).

5 Peter Behrens (1868-1940) foi um arquiteto e também pintor e designer alemão, com trabalhos exemplares expressionistas. Foi um dos pioneiros do movimento moderno e da arquitetura industrial na Alemanha, introduzindo uma nova expressão para a monumentalidade nas edificações e um discurso fortemente pragmático. (Taschen, 2010a, p. 52).

6 AEG (Allgemeine Elektrizitäts-Gesellshaft) fundada em 1884 em Berlim, foi uma das maiores empresas eletrotécnicas, ainda em funcionamento.

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Longe de ser um projeto linear em ferro e vidro (como o galpão ferroviário do século XIX), a Fábrica de Turbinas de Behrens era uma obra de arte consciente, um templo dedicado ao poder da indústria. Embora aceitando a superioridade da ciência e da indústria com resignação pessimista, Behrens procurou colocar sua fábrica sob a rubrica da propriedade rural devolver à produção fabril aquele sentido de um fim comum que sempre foi inato à agricultura, um sentimento ao qual a mão-de-obra berlinense, semi-especializada e recém-urbanizada, talvez ainda estivesse ligada por alguma forma de nostalgia. (Frampton, 2003, p. 132).

por alguma forma de nostalgia. (Frampton, 2003, p. 132). Ilustração 3 – Vista geral exterior da

Ilustração 3 Vista geral exterior da fábrica de turbinas da AEG construída em 1909. (Frampton, 1987, p. 152).

Behrens emprega uma linguagem arquitetónica funcional, não ornamenta o edifício com referências de estilos históricos da Antiguidade, dando preferência aos novos materiais da industria, vidro, aço e betão, gerando uma conformidade com o próprio processo de produção e com a normalização e padronização. Como Kenneth Frampton 7 descreve, o projeto da fábrica é “uma obra consciente, um templo do poder da indústria.” (2003, p. 132).

A acelerada industrialização das metrópoles, trouxe com ela materiais inovadores, como o ferro fundido e o aço, que poderiam ser frequentes na arquitetura. Movimentos arquitetónicos de tipo Modernista e dianteiros de uma nova vanguarda, eclodiram no

7 Kenneth Frampton (1930) é um arquiteto britânico, historiador, crítico e professor de arquitetura na Graduate School of Architecture and Planning da Universidade de Columbia em Nova Iorque. Autor de obras escritas como “História Crítica da Arquitetura Moderna” e “Studies in Tectonic Culture”. Defende uma versão do modernismo que defronta um regionalismo crítico, mas também um entendimento “momentâneo” do ponto de vista esquerdista considerando as responsabilidades sociais da arquitetura.

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início do século XX pela Alemanha. A sua atividade seria adiada pela Primeira Guerra Mundial. Após esta guerra, uma Alemanha quebrada e caída, dava trânsito para o regresso da vanguarda arquitetónica, oblíqua para a indispensabilidade inadiável da propagação industrial.

a indispensabilidade inadiável da propagação industrial. Ilustração 4 – Vista exterior do edifício da Bauhaus

Ilustração 4 Vista exterior do edifício da Bauhaus projetado por Walter Gropius, Thomas Lewandovski, 2010. (Sveiven, 2010).

Em 1919, surgiu a Bauhaus, uma escola arquitetónica, fundada por Walter Gropius, em Weimar. Esta escola aclamava a uniformidade de matizadas matérias artísticas, aditando-as à arquitetura num objetivo vasto. Os aprendizes desta escola, advogavam a junção entre o desenho industrial e a realização da indústria, motivo que os levou a incrementar a escola em imensos centros urbanos, onde a industrialização era ainda bastante desconhecida e até oculta. Este movimento dirigiu-se para uma alusão internacional, cativando artistas mundiais para a Alemanha pós-guerra e pré-nazi. O movimento conduziu não só à reforma artística, como também a um idealismo de desinquietação social [ilustração 4]. (Frampton, 2003, p. 147-148).

A Bauhaus agregou artistas de todas as esferas, exercendo nas suas salas desde arquitetura, pintura e escultura, ao teatro, à dança e à fotografia, variadas artes combinadas. Tornou-se o ponto de encontro de todas as artes e ideologias revolucionárias da época, atraiu artistas e simpatizantes numa escala mundial. Uma das várias particularidades era estar aberta para todos os movimentos vanguardas, tendo aglomerado, delegados do cubismo, do construtivismo e também das artes abstratas. Exercendo uma supremacia e utilidade na arte de projetar, a Bauhaus

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combatia de forma incansável a arquitetura típica, encarada pela escola como inadequada ao universo moderno arquitetónico, tornando-se uma menção universal, como um novo estilo que a arquitetura deveria receber. (Taschen, 2010a, p. 46).

Com professores denotados com um elevado prestígio, a escola aliciou um grande número de discentes, consequentemente. Uma das particularidades do curso era o seu currículo, que especializava não só o ensino teórico, como também o ensino prático. No primeiro semestre do curso eram estudadas as propriedades dos respetivos materiais usados. Nos três anos subsequentes, os alunos aprendiam as técnicas e as formas, associadamente.

Muitos dos artistas da escola acabaram por se entregar ao desenho industrial, enquanto alguns dos seus alunos realizavam trabalhos, nas empresas em postos proeminentes. Apesar das coações sobre os seus membros, pelos tradicionalistas, em 1928 a Bauhaus já era um instituto inequivocamente erigido. Walter Gropius passou a direção da escola a Hannes Meyer 8 , implantando um novo período, o segundo período, nesse mesmo ano. (Taschen, 2010a, p. 46).

A época política na Alemanha começava a ser contrária à ebulição Vanguarda. A pressão dos grupos nazis, levou, em 1930, o novo diretor da Bauhaus a demitir-se. Ludwig Mies van der Rohe 9 foi o seu sucessor, dando início ao terceiro período da história da Bauhaus, sendo o ultimo diretor. Mudou novamente a sede, em 1932, para Berlim, desta vez. Porém, a sua chegada coincidiu com a elevação nazi ao poder e após nove meses fechou definitivamente.

Enquanto que a história da arquitectura evolui lentamente através dos séculos, sobre modalidades de estruturas e decoração, em cinquenta anos, o ferro e o cimento contribuíram com aquisições que são o índice de um grande poder de construção e de uma arquitectura cujo código foi transtornado. Se nos colocamos em face do passado, veremos que os “estilos” não existem mais para nós, que um estilo de época foi elaborado; houve revolução. (Le Corbusier, 1977, p. 189).

8 Hannes Mayer (1889-1954) foi um arquiteto suíço e sucessor de Walter Gropius como diretor da Bauhaus. Desenvolveu projetos de habitação, equipamentos sociais bem como planos urbanos. Também lecionou na Bauhaus baseando-se no seu profundo conhecimento sobre construção e no processo intelectual que visava ter em consideração a totalidade da existência humana. 9 Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) foi um arquiteto alemão nacionalizado americano, considerado como um dos principais arquitetos do século XX. Foi um dos criadores do estilo Internacional, de uma arquitetura racionalista, sofisticada e funcional, aplicando o aço industrial e o vidro nas suas obras. Seguiu os ensinamentos do minimalismo. Autor de obras como a casa Farnworth (1951), nos arredores de Chicago, o Edifício Seagram (1958), em Nova Iorque, e finalmente a Neue Nationalgalerie (1968), em Berlim, expoente máximo da sua abordagem arquitetónica, reveladora de uma força estética e funcional. (Taschen, 2010b, p. 340).

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2.2. EVOLUÇÃO DA ARQUITETURA INDUSTRIAL EM LISBOA

Inglaterra foi a sede da Revolução Industrial que rapidamente promove a sua extensão por toda a Europa. Apesar das grandes ligações que o nosso país preservava com o Reino Unido, alguns fatores decisivos atrasaram o processo de chegada da industrialização, são eles, o terramoto de 1755, as Invasões Francesas entre 1807 e 1814, a Independência do Brasil a partir de 1822 e a Revolução Liberal e Guerra Civil entre 1820 e 1834. (Nero, 2001, p. 72).

A construção em Portugal, entre o século XVIII e os anos quarenta do século XIX, é marcada por ter fases fundamentais: o Pombalino, o Gaioleiro e o Estado Novo, havendo que nelas intercalar a típica construção industrial e de pontes desenvolvida entre 1860 e 1920.

É sobretudo nestas últimas construções e nas obras do Estado Novo que os novos materiais, respectivamente o aço e o betão, tomam expressão. (Nero, 2001, p. 72).

Em Portugal, com o fim do Absolutismo Régio, deu-se início à Revolução Industrial, somente no terceiro quartel do século XIX, surgindo como consequência do desenvolvimento fabril e das inovações técnicas e modelos que chegavam da Europa. Um dos primeiros passos que teve em vista a industrialização foi a criação da Academia Politécnica do Porto e a Escola Politécnica de Lisboa, por ser assim indispensável haver uma formação de Engenheiros industriais, para proteger a autonomia económica.

Apesar deste desenvolvimento significativo tardio, já no século XVIII, Portugal apresentava algumas pequenas industrias como é o exemplo das Reais Fábricas 10 , em Lisboa, no reinado de D. João V, reguladas por uma Junta do Comércio, permitindo um grande progresso de determinadas industrias. Estas estabeleciam-se em edifícios como palácios ou conventos defendendo sempre a hierarquização da produção. Mais tarde começam então a projetar-se locais adequados à produção em massa. Mais à frente iremos aprofundar a temática das Reais Fábrica e a construção da Fábrica de sedas do Rato proveniente desta fundição.

10 Reais Fábricas a ideia surge logo no reinado de D. Pedro II (1683 1706), defendendo a necessidade de uma “política de industrialização” como existia em França, apostando inicialmente na produção de artigos não militares de duas áreas fundamentais, o fabrico de tecidos e o fabrico de vidros. As fábricas reais eram financiadas pelo tesouro público na totalidade ou em parceria com empresas privadas.

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A industrialização registada em Portugal a partir de 1870 e até à primeira guerra mundial, processada com relativa regularidade e a um ritmo que, para um “retardatário”, se poderá considerar pouco impressionante, levanta um outro tipo de questão: por que razão esse crescimento não foi tão mais rápido, atendendo tanto a que partiu de um ponto baixo, como ao atraso relativo do País? Por que razão abrandou com o decorrer do tempo, em vez de adquirir um ritmo mais acelerado? Por que razão não houve “salto” nenhum? Embora o problema já tenha disso abordado, não parece que as razões “clássicas” do chamado fracasso da industrialização portuguesa sejam completamente esclarecedoras. O impacte negativo da guerra, da guerra civil e da destruição das primeiras décadas do século passado é um exemplo, pois seria de esperar que em 1870 se tivesse dado já a necessária recuperação. O problema da abertura excessiva da economia à concorrência externa é igualmente difícil de aceitar, atendendo ao longo passado de proteção tarifaria, datando pelos menos da década de 1830, e torna-se perfeitamente irrealista a partir dos anos 90. O argumento de que a burguesia nacional era demasiado débil e se encontrava muito dividida para tentar pôr em prática um modelo de desenvolvimento é demasiado vago e são mais as dificuldades que levanta do que aquelas que consegue resolver. Por outro lado, não é difícil aceitar que a pequena dimensão do mercado interno, apesar de fortemente protegido, a exigência dum stock de capital humano deficiente e o elevado custo dos bens de capital tenham sido factores de atraso significativos. (Reis, 1987, p.

217).

A Revolução Industrial foi o marco de transição para novos processos de fabrico na década de 1760, passando por 1820 e 1840. Essa transição incluiu a passagem de métodos de produção à mão para máquinas, uma nova fabricação de produtos químicos e processos de produção de ferro, uma maior eficiência de energia da água, um crescente uso da máquina a vapor, o desenvolvimento de máquinas e o surgimento do sistema de fábrica. Este movimento também incluiu a mudança de madeira e outros biocombustíveis a carvão.

Esta época marca um importante ponto de viragem na História pois quase todos os aspetos da vida quotidiana, foram influenciados, de alguma forma, por ela. Fruiu de uma maior incidência nos grandes centros urbanos, o que atraía indivíduos do interior, que procuravam melhores condições de vida e mais abundância. No final do séc. XIX e nos inícios do séc. XX, observou-se uma ampliação urbana na cidade de Lisboa, que coincidiu com o invento da zona das Avenidas Novas e Campo de Ourique. (Tostões, 2000, p. 71).

António Julião da Costa, Consultor Geral português em Liverpool, foi responsável pelo lançamento da primeira rota a vapor no rio Tejo e também esteve ligado à introdução da primeira máquina a vapor com fins industriais. A primeira máquina a vapor foi um barco que fazia a carreira marítima entre Lisboa e Porto. Chegou a Portugal em 1820, combinando com a Revolução Liberal. A energia do vapor revolucionou a indústria.

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Embora numa fase inicial se importassem todos os materiais, ao fim de algum tempo, as altas chaminés de tijolo conquistavam a cidade de Lisboa.

Desde meados de oitocentos que o ferro constituía uma inovação aplicada à construção das novas infraestruturas viárias. Empregue inicialmente no quadro da implementação dos caminhos de ferro e utilizado pela primeira vez entre nós na ponte de Xabregas (1854), as possibilidades estruturais do material ficariam ligadas duas décadas depois às pontes D.Maria (1877) e D.Luís (1888) sobre o Douro, ex-libris não só portuenses mas de amplitude internacional como modelo de resolução de grandes e profundos vãos. A revelação mediática no ferro como material de construção ocorreu entre nós justamente no Porto por ocasião da exposição Universal de 1865 que justificou o Palácio de Cristal portuense.

Lisboa recebia só duas décadas depois o seu Coliseu (1890) construído em esqueleto de ferro e integrando na parte norte a Sociedade de Geografia com a Sala Portugal (1897). Projetada por arquitecto (Mestre José Luís Monteiro) para ser construída em ferro, tratava-se da primeira sala nobre erguida entre nós para congressos e conferências. O espaço, entendido para além da sua imediata funcionalidade, desenvolve-se em três níveis que circundam o amplo espaço central da sala que pode simbolizar, muito justamente, a primeira utilização arquitectónica do novo material. A aplicação do ferro dominava sobretudo os programas de carácter utilitário, isto é, os equipamentos colectivos em que os amplos espaços necessários reclamavam estruturas inovadoras. Em Lisboa, à série de mercados iniciados em 1885, com a abertura do mercado da Praça da Figueira, sucedem-se os primeiros grandes armazéns em 1891 com o Grandella, com o seu espaço organizado em torno de uma ampla escadaria de ferro que unificava visual e operacionalmente os vários pisos. (Tostões, 2000, p. 4-5).

Durante as duas primeiras décadas do século XX, segundo Ana Tostões 11 , discutia-se “entre o desejo de modernização, que se apoiava numa crença optimista nas potencialidades da máquina, e uma nostalgia do passado ameaçado que desprezava esse presente do passado ameaçado que desprezava esse presente em acelerada mutação(2000). Havia uma grande preocupação com a habitação visto o crescimento demográfico nas grandes cidades.

Em relação a fatores arquitetónicos, surge no final do decénio de 1920, o Movimento Moderno, defensor dos programas industriais e das formas projetadas segundo premissas da “estética do engenheiro”. (Le Corbusier, 1995, p. 85).

Se por um lado, a criação de edifícios industriais mais adaptados aos sistemas produtivos reclama a aplicação de novos materiais e técnicas de engenharia, os

11 Ana Tostões Presidente do DOCOMOMO Internacional, é arquiteta pela Escola de Belas Artes de Lisboa (1982) e doutorada pelo Instituto Superior Técnico, onde leciona e é regente das disciplinas de História e Teoria da Arquitetura. Historiadora e crítica, estuda a cidade moderna e a reabilitação do Património Moderno e Industrial. Publicou vários livros e artigos científicos tais como “Arquitetura de la Indústria 1925 – 1965 (2005), e “1º Congresso Nacional de Arquitetura (2008). Incorporou o Conselho Consultivo do IPPAR onde foi assessora científica para o Inventário da Arquitetura do Movimento Moderno (1999 2006). Organizou também exposições em Portugal e no estrangeiro.

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amplos espaços livres de elementos estruturais com compridos vãos exprimem uma linguagem arquitetónica francamente influenciadora para a arquitetura modernista.

Ainda assim, Portugal era afastado das teorias modernistas francesas ou alemãs, apoiando-se num sentimento nacionalista e historicista. Só mais tarde, por volta dos anos 70 é que se nota um regresso aos ideais do Movimento Moderno, exigindo uma experiência arquitetónica livre, encetando assim o pós-modernismo. São muitos os engenheiros chamados para responder às problemáticas que surgem em Portugal e que falaremos mais à frente, ilustrando algumas das suas obras. (Tostões, 2000, p.

29).

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LISBOA

A partir dos meados do século XIX, um lento processo de industrialização provocou a

concentração, em Lisboa, da mão-de-obra da classe operária. A população da cidade aumentou e consequentemente modificou-se a respetiva organização social. Assim, simultaneamente ao facto da burguesia se expandir e variar em fragmentos distintos, uma classe operária começa a surgir. Para as indispensabilidades de alojamentos, descobriram-se mecanismos próprios, que abrem Avenidas e urbanizam os novos subúrbios. (Pereira, 1994, p. 510-511).

Nestas condições, as famílias da classe operária tiveram de se alojar em espaços devolutos ou antigos casebres desmoronados, onde inventaram moradias mediante uma remuneração de uma renda ao dono, surgindo assim os pátios. Naquela época os senhorios construíram, nas traseiras dos seus prédios, casas semelhantes a barracas para arrendar aos trabalhadores. Foram utilizadas caves para o mesmo resultado, sempre com entrada pelas traseiras. Também os quartos existentes em antigos conventos abandonados serviram para arrendar. (Pereira, 1994, p. 511).

Os pátios de Lisboa desenvolveram-se por toda a superfície da cidade, com uma maior aglomeração nos bairros antigos e nos bairros da periferia. Ainda atualmente existem imensos pátios, em São Bento, Santa Isabel, Lapa e Alcântara. A localização dos pátios estava relacionada com a existência das zonas industriais. Carecidos de instalações sanitárias e de abastecimento de águas, os pátios não acondicionavam circunstâncias de sanidade mínimas. Mais. A sua fixação térrea, exposta à humidade, e à ausência de sol era outro dos problemas. (Pereira, 1994, p. 511).

A situação de carência dos pátios faz surgir entretanto um novo tipo de alojamento, as

edificações ou conjuntos de casas construídos para a estância de famílias da classe operárias, as "vilas", espaços à margem dos arruamentos, construídos muitas vezes no interior dos quarteirões. Destas vilas temos ainda como exemplo as existentes no lado oriental do Campo Grande [ilustração 5] e na zona das Amoreiras [ilustração 6]. As vilas foram espaços construídos para as camadas sociais de baixos rendimentos

como a pequena burguesia. Construídas em estrutura de ferro, articulando as respectivas escadas de acesso e por vezes formando ponte, estas galerias adquirem um grande valor como elementos ordenadores do espaço e atestam a introdução de tecnologias modernas na construção de vilas.

Transformação de edifícios industriais em museus: três casos de estudo

A vila Berta, na Graça, é um dos bairros que ainda hoje permanece intacto e alvo de visitas turísticas. Conserva até hoje a traça original, as varandas de ferro e as fachadas ornamentadas com azulejos. [Ilustração 7 e 8]. (Pereira, 1994, p.511).

com azulejos. [Ilustração 7 e 8]. (Pereira, 1994, p.511). Ilustração 5 – Pátio Bagatela em Lisboa,
com azulejos. [Ilustração 7 e 8]. (Pereira, 1994, p.511). Ilustração 5 – Pátio Bagatela em Lisboa,

Ilustração 5 Pátio Bagatela em Lisboa, Lisboa, 2016).

João Hermes Cordeiro Goulart, 1968. (Lisboa, Câmara Municipal. Arquivo Municipal de

Ilustração 6 Vila Miguéis situada na zona do Campo Grande, Artur Inácio Bastos. (Lisboa, Câmara Municipal. Arquivo Municipal de Lisboa, 2016).

Câmara Municipal. Arquivo Municipal de Lisboa, 2016). Ilustração 7 – Vista geral da Vila Berta.

Ilustração 7 Vista geral da Vila Berta. (Ilustração nossa, 2016).

– Vista geral da Vila Berta. (Ilustração nossa, 2016). Ilustração 8 – Túnel de entrada para

Ilustração 8 Túnel de entrada para a vila Berta. (Ilustração nossa, 2016).

Transformação de edifícios industriais em museus: três casos de estudo

Com o incremento da indústria, escoltado das obras públicas e da própria construção civil, as indispensabilidades crescentes de mão-de-obra, reforçaram o sistema de urbanização e a afluência de gentes à capital.

Com um formato muito diferenciado, ajustado às medidas do lote, à saliência e à conformidade com o espaço público, as vilas aumentaram nos primeiros anos, localizando-se nas zonas periféricas da cidade, em terrenos de pouco valor. Foi a análise destas tipologias que instituiu o foco das suas ligações.

A problemática de se descobrirem soluções para as sérias condições de alojamento das classes laborais foi objeto de uma discussão que foi aumentando no final do século XIX e nos primeiros anos deste século. O excesso de fluxo de habitantes nestes centros, fomentado por um surto industrial que se desenvolveu com o Fontismo 12 , não descobriu reciprocidade nas respetivas condições de alojamento.

Ao longo do tempo novos bairros foram acrescentados a Lisboa, Estefânia, Campo de Ourique, Bairro Camões, Avenida Almirante Reis e as Avenidas Novas.

Alcântara é uma das freguesias com mais historial de evolução Industrial a partir das últimas décadas de 1800, em Lisboa. Instalaram-se grandes fábricas, salientando a Fábrica Napolitana, Goarmon e Cª, Sidul, Quimigal, Ladrilhos Ideal, Fábrica Sant’Anna, Fábrica de Louça de Alcântara, Fábrica da União, Fábrica de Chocolates Regina, Fábrica dos Alfinetes, Serralharia Dargent, Fábrica de Lanifícios Daupias, Companhia de Fiação de Tecidos Lisbonense, Companhia Industrial de Portugal e Colónias, tipografia Anuário Comercial de Portugal e Gráfica Mirandela. Algumas destas serão comentadas posteriormente neste capítulo. (Alcântara. Junta de Freguesia, 2015).

Este processo levou à criação de condições e infraestruturas para albergar os muitos operários. Construíram-se vilas operárias, um mercado, escolas industriais, arruamentos e caminhos-de-ferro, destacando a ligação entre Alcântara e Sintra (estação Alcântara-Terra). Esta zona sofreu várias alterações, passando pelas obras do caneiro afim de taparem o Rio de Alcântara para se construir a Avenida de Ceuta e os caminhos-de-ferro, até à edificação da Ponte 25 de Abril e os respetivos acessos. (Alcântara. Junta de Freguesia, 2015).

12 Fontismo (1868 1889) Período marcado por movimentos de auxílio e construção de obras públicas e tentativa de modernização das infraestruturas do país para tentar controlar o atraso e a instabilidade e condições precárias que se viviam em Portugal em comparação com os outros países europeus. Fontes Pereira de melo, que foi um dos principais políticos da segunda metade do século XIX, foi um dos responsáveis por este programa, em que se construíram pontes, estradas e deram início da malha ferroviária, recorrendo a financiamentos externos, designadamente da banca inglesa.

Transformação de edifícios industriais em museus: três casos de estudo

A construção de caminhos-de-ferro para transporte de mercadorias e pessoas facilitava a comunicação e encurtava a distância entre cidades ou mesmo países. Para além deste processo, outro que contribuiu muito para a construção de zonas fabris na cidade foram os sucessivos aterros que se fizeram ao longo das margens do Rio Tejo e a edificação de portos, possibilitando assim o abastecimento de materiais para as fábricas por via marítima. Os três casos de estudo são um exemplo disso. Tanto a Bankside Station como a Central, atual Tate Modern e Museu da Eletricidade, recebiam carregamentos de carvão para fornecimento de eletricidade, e os Armazéns de Conservação de Bacalhau, atual Museu do Oriente, recebia carregamentos de peixe e materiais necessários à sua conservação.

de peixe e materiais necessários à sua conservação. Ilustração 9 – Ortofotomapa de parte da cidade

Ilustração 9 Ortofotomapa de parte da cidade de Londres. A vermelho está a Tate Modern junto ao rio e a tracejado as linhas férreas que circundam a área de intervenção. (Ilustração nossa, 2016).

a área de intervenção. (Ilustração nossa, 2016). Ilustração 10 – Ortofotomapa de parte da cidade de

Ilustração 10 Ortofotomapa de parte da cidade de Lisboa. A vermelho, à esquerda o Museu da Eletricidade e à direita o Museu do Oriente. A tracejado a linha férrea que passa pela área de intervenção. (Ilustração nossa, 2016).

Transformação de edifícios industriais em museus: três casos de estudo

Analisamos em seguida uma série de edifícios construídos em Lisboa, ao longo dos séculos XVIII, XIX e XX, observando a sua localização, arquitetura e função. Estas construções ilustram a evolução industrial da cidade, mas que passado alguns anos acabaram por se dissipar e gerar degradação. Atualmente algumas edificações foram reaproveitadas para outras funções, outros demolidos e outros tantos mantêm-se volutos.

Reais Fábricas Real fábrica de sedas do Rato 1767

Fábricas – Real fábrica de sedas do Rato – 1767 Ilustração 11 – Edifício onde funcionava

Ilustração 11 Edifício onde funcionava a Real Fábrica das Sedas na rua da Escola Politécnica, Armando Serôdio, 1968. (Lisboa, Câmara Municipal. Arquivo Municipal de Lisboa, 2016).

Ilustração 12 Edifício da Fábrica das Sedas localizado na zona do atual jardim das Amoreiras, Judah Benoliel. (Lisboa, Câmara Municipal. Arquivo Municipal de Lisboa, 2016).

Em 1767 é fundada a Real Fábrica do Rato, quem em função do surto da exportação para o Brasil, transforma a sua produção já industrializada por uma produção em série. São introduzidas as técnicas da estampilha e da estampagem ou a impressão a talha doce e a impressão litográfica. Esta produção, industrializada em larga escala, explica a utilização intensiva do azulejo em fachadas e revestimentos interiores. (Nero, 2001, p. 71).

A Real Fábrica das Sedas, sita no Rato, foi nos seus primórdios a consequência de uma diligência de Robert Godin 13 , que no ano de 1731 pediu autorização para constituir uma fábrica de tecidos de seda. Porém apenas em 1734 conseguiu realizar esse projeto, ao reunir os fundos essenciais para a construção da fábrica com a formação da Companhia da Fábrica das Sedas. Após um período de declínio, esta tentativa acabou por se converter numa propriedade da Fazenda Real. (Portugal. Direção-Geral de Arquivos, 2008).

13 Robert Godin Foi um tecelão Francês que viveu durante o século XVIII.

Transformação de edifícios industriais em museus: três casos de estudo

Por Decreto de 14 de Maio de 1750, expedido pelo Conselho da Fazenda, Vasco Lourenço Veloso 14 foi incumbido da administração da fábrica, entrando em exercício efectivo a 15 de Junho de 1750. Apesar dos esforços desenvolvidos por Vasco Lourenço Veloso para restabelecer a fábrica das sedas, e inexistência de subsídios, que cobrissem as necessidades da sua laboração, fez persistir o problema da falta de fundos.

Tendo sido criado por Decreto de 30 de Setembro de 1755, a Junta do Comércio destes Reinos e seus Domínios teve também a incumbência da administração da Real Fábrica das Sedas. Tornando-se impraticável a sua administração directa, foi criada uma direção subordinada à mesma Junta, para que a regesse conforme os Estatutos, confirmados pelo Alvará de 6 de Agosto de 1757, sendo da mesma data o Regimento Secretíssimo. Pelos Estatutos foi criada uma Direção, subordinada à Junta do Comércio destes Reinos e seus Domínios e composta por 4 directores. Por Alvará de 22 de Setembro de 1758, foi criado um quinto lugar de diretor para o qual foi nomeado Roberto Godin, o fundador da Companhia da Fábrica das Sedas.

O plano de edificação do bairro das Águas Livres para o estabelecimento dos fabricantes de seda incorporados na Real Fábrica foi aprovado por Decreto de 14 de Março de 1759. (Portugal. Direção-Geral de Arquivos, 2008).

O Bairro das Águas Livres foi da autoria do arquiteto Carlos Mardel, assim, pensado

em 1757 para receber os trabalhadores da Real Fábrica das Sedas, surge, pela primeira vez, um núcleo industrial planificado onde se instalaram, posteriormente, a

Real Fábrica do Rato (1767) e a Real Oficina Tipográfica (1768).

O edifício da fábrica localiza-se no quarteirão ao longo do largo do Rato, no inicio da

rua da Escola Politécnica, tendo sofrido alguns danos após o terramoto de 1755, reabilitado mais tarde juntamente com o plano de reforma urbanística de Lisboa, projeto de Carlos Mardel 15 e Eugénio dos Santos 16 .

Arquitetonicamente, o imóvel desenvolve-se através duma planta longitudinal em forma de L com dois pisos. Apesar da fachada ter sido bastante alterada em função das restituições feitas já no século XIX, mantêm-se ainda alguns elementos originais como é o caso dos torrões avançados nos extremos da fachada, ligados por duas alas

14 Vasco Lourenço Veloso Construtor português, habilitado pelo Santo Ofício, foi administrador geral dos portos secos do reino, possuindo vários negócios, sobretudo no Brasil. Faleceu em 1770.

15 Carlos Mardel (1696 1763) foi um engenheiro da Infantaria, arquiteto e oficial do Exército de nacionalidade húngara e portuguesa. Participou na construção do Aqueduto das Águas Livres, destacando-se a Mãe d’Água e o Arco das Amoreiras, do Palácio Marquês de Pombal, de algumas obras em Oeiras e no Mosteiro de Santa Clara-a-Nova. Foi um dos principais arquitetos da reconstrução da cidade de Lisboa após o terramoto de 1755.

16 Eugénio dos Santos (1711 1760) foi um engenheiro militar e arquiteto, com formação da Aula da Fortificação e de Arquitetura Militar. Trabalhou em obras, tais como, o Paiol de Santa Bárbara, as fortificações da Marinha e a construção do Hospital das Caldas da Rainha. Nomeado inspetor das obras da Corte e arquiteto do Senado em 1750, foi responsável pelas obras de reconstrução da Baixa Pombalina em Lisboa, depois do terramoto de 1755. Trabalhou em conjunto com Manuel da Maia.

Transformação de edifícios industriais em museus: três casos de estudo

recuadas e um corpo central caracteristicamente joanino, realçado por um frontão triangular. [Ilustração 11].

Foram construídos mais edifícios destinados a residências para os funcionários, oficinas, um chafariz e até o jardim das Amoreiras fazem parte do conjunto urbanístico que dá apoio à Real Fábrica das Sedas. [Ilustração 12]. Em 1897, o complexo fabril sofre um vigoroso incêndio que destrói grande parte do edifício. É reconstruído mais tarde mantendo a traça exterior. (Oliveira, 2016).

Com o afastamento do Marquês de Pombal do governo, em 1777, a fábrica decaiu na sua produção, processo que iria inverter-se dez anos depois. No entanto, as convulsões políticas do primeiro quartel do século XIX fizeram com que a fábrica não superasse as dificuldades económicas, e em 1835 a unidade fabril do Rato foi vendida em hasta pública. Manteve-se a produção de sedas, a título privado, e na segunda metade do século XIX o edifício destinado pelos seus proprietários a novas instalações, comerciais e particulares. (Oliveira, 2016).

instalações, comerciais e particulares. (Oliveira, 2016). Ilustração 13 – Vista sobre a fachada principal da

Ilustração 13 – Vista sobre a fachada principal da antiga Real Fábrica das Sedas, após o incêndio de 1897, e da Mãe d’Água no enquadramento, entre 1898 e 1908. (Lisboa, Câmara Municipal. Arquivo Municipal de Lisboa, 2016).

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Fábrica de lanifícios “Lusitânia” – 1842

estudo Fábrica de lanifícios “Lusitânia” – 1842 Ilustração 14 – Antiga fábrica de lanifícios do

Ilustração 14 Antiga fábrica de lanifícios do Campo Grande, Artur Inácio Bastos. (Arquivo Municipal de Lisboa, 2016).

Em 1842 nos espaços da atual Universidade Lusófona de Lisboa foi inaugurada a Lusitânia, também conhecida por Fábrica de Lanifícios do Campo Grande no ano do golpe de estado contra o Absolutismo, que cessou com a reposição da Carta Constitucional e abriu as portas para uma economia liberal. A Lusitânia, empresa de cardação, fiação, tecidos e acabamentos, nasceu assim na Revolução Industrial, tornando-se uma das maiores fábricas de Lisboa, sendo a pioneira da mecanização na indústria de lanifícios em Portugal. [Ilustrações 14]. (Universidade Lusófona, 2011).

Em 1836, chega a Portugal Aniceto Ventura Rodrigues 17 que se propõe a criar uma “moderna fábrica de lanifícios”, baseando-se na sua experiencia feita na pátria da “revolução tecnológica” em Manchester ou Leeds, procurando instalar em Portugal uma “moderna unidade industrial, com ideias e materiais que permitiram inovar a conceção da arquitetura e de espaço industrial”. (Santos, 2001, p. 143).

Para a construção do edifício foram necessários importações de mecanismos e materiais de Inglaterra, tendo sido também precisa a ajuda de um engenheiro inglês especialista para a montagem da máquina a vapor. Esta era uma construção à prova

17 Aniceto Ventura Rodrigues Nascido em 1803, foi um empresário que viveu vários anos em Leeds, Inglaterra onde trabalhou numa fábrica de lanifícios, passando mais tarde a dirigir uma unidade fabril. Anos mais tarde, regressa a Portugal onde se propõe a construir complexos industriais. A data de óbito não é conhecida.

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de fogo, com vigamento de ferro e abóbadas de tijolo, como afirmou Aniceto V. Rodrigues. (Santos, 2001, p. 143).

Arquitetonicamente, a edificação era composta por três plantas sobrepostas, com uma aproximadamente de 970 metros quadrados cada uma, todas transpostas por uma única fila de colunas de ferro fundido, com um espaçamento de 2,50 metros. O novo sistema estrutural permitiu alcançar vãos de 5 metros de amplitude ao longo do edifício, integrando assim uma relevante inovação na época. Importante será referir, que pela primeira vez em Portugal para além das colunas, usou-se o mesmo material no sistema de vigamento. Apenas a cobertura preservou a madeira como principal componente, ainda assim trabalhada com mecanismos metálicos, formando um sistema misto que permitiu uma grande leveza e uma planta totalmente livre no último piso. (Santos, 2001, p. 143-144).

As paredes de alvenaria eram bastante espessas, mas passavam despercebidas devido aos 27 vãos de janelas em cada piso, espalhados pelas fachadas que iluminavam o espaço interior, facilitada pela reduzida profundidade do edifício.

A unidade fabril sofreu várias ampliações e alterações, tendo sido vendida e alterado a sua função, operando como armazéns militares ou mesmo hospital veterinário, sendo hoje parte da Universidade Lusófona.

Companhia de Fiação e tecidos Lisbonenses 1846

Companhia de Fiação e tecidos Lisbonenses – 1846 Ilustração 15 – Vista da rua principal do
Companhia de Fiação e tecidos Lisbonenses – 1846 Ilustração 15 – Vista da rua principal do

Ilustração 15 Vista da rua principal do complexo Lx Factory, antiga Companhia de Fiação e tecidos Lisbonenses. (Ilustração nossa,

2016).

Ilustração 16 Edifício da antiga Companhia Lisbonense. (PORTUGAL. Direção-Geral do Património Cultural, 2015).

A Companhia de Fiação e Tecidos Lisbonense remonta a 1838 e localizava-se na travessa de S. Francisco Xavier (São Sebastião da Pedreira), mais rigorosamente no

Transformação de edifícios industriais em museus: três casos de estudo

Palácio do Malheiro. A unidade de tecelagem da Companhia estava a começar a sua produção na calçada de Sant’Ana, no Palácio dos Condes de Carnide. No ano de 1839 foi transferida para o lado nascente do Convento de São Francisco de Xabregas onde conseguiu reunir totalmente o método de produção (fiação e tecelagem). A fábrica ostentava particularidades de manufactura setecentistas e por volta de 1844 a 1846 sucederam-se alguns episódios que conduziram à deslocação da fábrica, com um incêndio no edifício, assim houve uma mudança para Alcântara, junto à zona do Calvário, onde subsistia uma fábrica de fiação e tecidos construída no ano 1846, sendo esta fábrica um dos primeiros exemplares da arquitetura industrial portuguesa. [Ilustração 15].

Forçoso será, contudo, reconhecer nesta unidade de produção têxtil, a percursora incontestada da “companhia de fiação de tecidos lisbonenses”, cuja construção se iniciou meia dúzia de anos depois da sua congénere do Campo Grande, em Junho de 1846. O primeiro grande edifício fabril português da época contemporânea ficaria instalado na zona ribeirinha de Santo Amaro, entre o Calvário e a Junqueira, tendo-se prolongado a sua edificação pelo ano seguinte e só em 1848 foram montadas as duas máquinas a vapor “William Fairbairn & Sons”. Seria inaugurado, oficialmente em 4 de Abril de 1849. (Santos, 2001, p. 147)

A área de implantação era de cerca de 36 mil metros quadrados, pertencente a

terrenos de palácios e quintas. As construções foram projetadas perpendicularmente ao rio Tejo, cujo limite estava a uma distância de 200 metros. As condições técnicas e económicas eram então muito favoráveis a esta ocupação industrial.

O edifício principal que conhecemos atualmente, foi projetado por João Pires da

Fonte 18 e desenvolve-se através de um extenso bloco paralelepipédico, de planta com dimensões de 123,50 por 20,70 metros, com quatro pisos. Mais tarde foi acrescentado

um quinto piso com cobertura em fibrocimento. As paredes de alvenaria são recortadas por um enfiamento de janelas ao longo das fachadas. [Ilustração 16]. (Santos, 2001, p. 148).

Ao longo dos anos, foi necessária a construção de vários volumes em redor deste devido à carência de espaço. Mais tarde toda esta zona caiu em desuso e hoje em dia este espaço foi reaproveitado e funciona como uma “ilha criativa”, habitada por empresas, zonas de laser, onde ocorrem vários eventos artísticos.

O edifício da “Lisbonense” esteve em vias de classificação pelo IPPAR, tendo sido reprovado, encontrando-se sem proteção legal.

18 João Pires da Fonte (1796 1873) nascido em Caminha (Viana do Castelo), veio para Lisboa mais novo, onde passou a habitar no Palácio Marquês de Nisa, para qual o seu pai, José Pires da Fonte, trabalhava como mestre de obras.

Transformação de edifícios industriais em museus: três casos de estudo

Auto Palace 1906

em museus: três casos de estudo Auto Palace – 1906 Ilustração 17 – Auto Palace –

Ilustração 17 Auto Palace Sociedade Portuguesa de Automóveis, Joshua Benoliel, 1908. (Lisboa. Câmara Municipal. Arquivo Municipal de Lisboa, 2016).

A garagem Auto Palace, na Rua Alexandre Herculano, no Rato, foi considerada uma das cem obras de engenharia mais relevantes do século passado e classificada com valor de interesse público. Construído para a Sociedade Portuguesa de Automóveis, o projeto foi assinado pela conceituada empresa de engenheiros francesa Vieillard & Touzet 19 , em 1906. Algumas fontes afirmam como sendo da autoria de Gustave Eiffel 20 a estrutura metálica, mas apesar do engenheiro ter estado em Portugal nessa época e ter projetado algumas obras no país, não existe nenhum documento que comprove a sua participação neste edifício. Em 1954 o Grupo Auto-Industrial comprou o edifício conservando-o em atividade até à atualidade. [Ilustração 17]. (Oliveira, 1980, p. 61-

62).

Projetado com uma estrutura e cobertura metálicas de 910,76 metros de superfície e 17 metros de altura máxima, através de uma planta quadrangular, o edifício tem 2

19 Charles Vieillard (1850 1911) & Fernand Touzet (1864 1929) Engenheiros de nacionalidade francesa, aplicaram-se primeiro à construção dos caminhos-de-ferro do Norte. Posteriormente, foram autores de vários projetos fabris em Lisboa e no Porto, como é o exemplo da fábrica de moagens e da fábricas de massas alimentícias, em Alcântara, mostrando os seus conhecimentos sobre a construção civil.

20 Gustave Eiffel (1832 1923) foi um engenheiro francês, formado também em engenharia química. Começou por trabalhar numa empresa belga de construção de caminhos-de-ferro. Pouco tempo depois dedicou-se à construção metálica. Destacam-se projetos como a Torre Eiffel (1889), em Paris, a participação na construção da Estátua da Liberdade (1886), em Nova Iorque, a Ponte de D. Maria Pia (1876), no Porto, e a Catedral de São Marcos de Arnica, no Chile. (Taschen, 2010a, p. 126).

Transformação de edifícios industriais em museus: três casos de estudo

pisos e um telhado convencional de duas águas. (Portugal. Ministério da Cultura,

2016).

Foi dada uma maior atenção à fachada principal, que se concentra num corpo central, tenuemente saliente, rematado por um frontão curvo contornado por três grandes arcos e duas pilastras, com uma robusta decoração. Tanto estes elementos decorativos, como os próprios vitrais que o edifício contem ou os grafismos no frontão, são de estilo Arte Nova. (Portugal. Ministério da Cultura, 2016).

A Auto Palace distingue-se pela aplicação dos materiais ferro e vidro. O ferro substitui

os compactos pilares de alvenaria, tornando a construção mais ligeira e esbelta. Surge

com esta inovação a capacidade de vencer grandes vãos. O ferro é trabalhado em conjunto com alvenaria de pedra neste caso. É usado ainda nas caixilharias das janelas e portas, sendo estes preenchidos por uma quadrícula de ferro revestida a vidro. (Oliveira, 1980, p. 62-63).

de ferro revestida a vidro. (Oliveira, 1980, p. 62-63). Ilustração 18 – Vista do 2º piso

Ilustração 18 Vista do 2º piso da Auto Palace. (Lisboa. Câmara Municipal. Arquivo Municipal de Lisboa, 2016).

O interior acusa a prevalência do ferro como elemento estruturador da galeria, mas

também como componente decorativo, sobretudo no segundo piso. Repleto de

luminosidade, consequência de uma claraboia e de grandes transparências situadas

na fachada. [Ilustração 18].

Ao longo dos anos o edifício sofreu várias alterações no seu interior devido ao crescimento imposto pelas atividades que ali decorrem. Também a fachada apresenta

Transformação de edifícios industriais em museus: três casos de estudo

alterações significativas, nomeadamente o alargamento dos vãos, transformando-os em montras.

A sobriedade Neoclássica, expressa neste edifício, está numa linha muito comum à época da sua construção, em que se teimava construir segundo formas tradicionais. Decerto os autores deste projecto souberam conjugar o tradicionalismo “imposto” com o modernismo que estes queriam oferecer, não só por razões funcionais como também por razões de carácter formal e de composição plástica da fachada. Concluindo, poder- se-á chamar a esta construção um edifício ecléctico. (Oliveira, 1980, p. 63).

A Napolitana 1908

ecléctico. (Oliveira, 1980, p. 63). A Napolitana – 1908 Ilustração 19 – Vista geral da fábrica
ecléctico. (Oliveira, 1980, p. 63). A Napolitana – 1908 Ilustração 19 – Vista geral da fábrica

Ilustração 19 Vista geral da fábrica A Napolitana, Henrique Reis. (Lisboa. Câmara Municipal. Arquivo Municipal de Lisboa, 2016).

Ilustração 20 Vista do antigo edifício de silos da fábrica. (Ilustração nossa, 2016).

A Napolitana é um agrupado industrial, do início do séc. XX, entranhado na grande

etapa de asserção da indústria moageira alimentar em Portugal e de reconhecida importância na história da indústria alimentar e na arquitetura industrial portuguesa. [Ilustração 19].

A firma Gomes Brito Conceição Reis & Cª, em 1908, solicita anuência para edificar a

sua fábrica no tecido industrial de Santo Amaro. Importa referir que em 1926 a fábrica de massas Napolitana foi adquirida pela Companhia Industrial de Portugal e Colónias, mantendo-se em funções até 1970, data em que a CIPC vende a supracitada fábrica. (Folgado, 2004).

Também da autoria de Vieillard & Touzet, o seu programa arquitetónico espelha os requisitos operantes deste tipo de unidade industrial, evidenciando-se pela sua criação arquitetónica e pelos materiais construtivos utilizados. (Folgado, 2004).

Transformação de edifícios industriais em museus: três casos de estudo

Empregam o tijolo sílico-calcário branco e cinzento em ligação com frisos de azulejos,

que

aplicados plasticamente na modulação das fachadas, no remate dos edifícios ou

dos

frontões ou mesmo como molduras de vãos de janelas.

De tal forma o tijolo sílico-calcário se enraizou na gramática dos construtores franceses, dominando-a e desenvolvendo-a, através de variações formais orientadas por uma consistente e firme personalidade, ainda que sem grandes rasgos criativos, que quase poderíamos atribuir a esta empresa (ou a Touzet, depois da morte do sócio e cunhado, em 1911), a totalidade das construções realizadas em Lisboa, nesta época, tendo por suporte aparente esse novo tipo de tijolo. (Santos, 1998, p. 107).

Cada edificação apresenta uma volumetria e área especifica para a função que desempenha, utilizando materiais como o ferro na sua estrutura atingindo vãos mais amplos. Os volumes dos silos, alcançam os 5 pisos e assumem assim uma verticalidade acentuada que os destaca do conjunto industrial e atribui um marco na envolvente arquitetónica. O volume onde estão inseridos a casa das máquinas tem só um piso, e por isso manifesta uma “menor imponência estética”. (Folgado, 2004). [Ilustração 20].

O

desempenhando funções um pouco diferentes e encontra-se protegido pelo IPPAR.

conjunto

sofreu

algumas

alterações,

mas

continua

em

funcionamento

Casa da Moeda 1933

mas continua em funcionamento Casa da Moeda – 1933 Ilustração 21 – Casa da Moeda entrada

Ilustração 21 Casa da Moeda entrada principal, Paulo Guedes, post. 1941. (Lisboa. Câmara Municipal. Arquivo Municipal de Lisboa,

2016).

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A Casa da Moeda tem por base um projeto de Jorge Segurado 21 entre 1933 e 1938, uma das obras influentes da nossa arquitetura contemporânea, pertencente ao Estado português, procurando representar e responder às imposições do programa industrial através de uma linguagem do modernismo. A construção de um edifício que representaria a estabilidade da economia e simbolizaria o poder do “Estado”. (Folgado, 2012, p. 160).

Houve uma renovação no programa produtivo devido à modernização tecnológica do século XX e de uma nova era de obras públicas em Portugal. O projeto sofreu algumas alterações e foi alvo de desacordo por elementos governamentais, devido à não monumentalidade aguardada para um edifício do Estado, chegando mesmo a ser comparado a uma fábrica de tecidos. Duarte Pacheco 22 surge em defesa do arquiteto e o projeto é aceite.

Efectivamente, uma das primeiras e principais preocupações evidenciadas por Jorge Segurado recaiu na compreensão e no conhecimento do equipamento industrial inerente a este tipo de produção e à sua organização no edifício projectado. O autor perspectivou que a resolução do programa funcional inerente à instalação das diversas oficinas residiria na elaboração de um estudo cuidadoso da fábrica e na distribuição racional das diferentes tarefas. Para tal contou com a colaboração do Administrador Geral da Casa da Moeda, realizando diversas visitas às antigas instalações e serviços. (Folgado, 2009, p. 269).

Com um programa de aproveitamento amplo e complexo procura um racionalismo construtivo e um funcionalismo programático. (Tostões, 2002).

O conjunto ocupa um quarteirão completo na zona das Avenidas Novas, sendo a forma arquitetónica os limites deste, aberto no centro concebendo um grande pátio. Dividido por dois edifícios distintos que desempenham funções diferentes. O edifício administrativo apresenta um carácter representativo através de uma linguagem mais monumental e comedida, desnudada de elementos decorativos. [Ilustração 21].

21 Jorge Segurado (1898 1990) foi um arquiteto português, pioneiro da arquitetura do modernismo em Portugal na época do Estado Novo. Formou-se na Escola de Belas-Artes de Lisboa, marcado pelo academismo neoclássico. Foi autor de projetos como é o exemplo do Liceu D. Filipa de Lencastre (1938) e da habitação plurifamiliar no Bairro de Alvalade (1957), ambos em Lisboa. Internacionalmente, projetou os Pavilhões de Portugal nas Feiras Internacionais de Nova Iorque e S. Francisco (1939), nos Estados Unidos da América. Dedicou-se também à investigação de temas de história da arte e da arquitetura portuguesa dos séculos XV, XVI, XX, tendo produzido algumas obras literárias e artísticas. 22 Duarte Pacheco (1900 1943) foi um engenheiro formado em eletrotécnica, ministro das Obras Públicas e Comunicações no governo de Salazar e em 1938 nomeado a Presidente da Câmara Municipal de Lisboa.

Transformação de edifícios industriais em museus: três casos de estudo

de edifícios industriais em museus: três casos de estudo Ilustração 22 – Complexo Casa da Moeda

Ilustração 22 Complexo Casa da Moeda com edifício administrativo à direita e oficinas à esquerda, Domingos Alvão, post. 1938. (Lisboa. Câmara Municipal. Arquivo Municipal de Lisboa, 2016).

Por outro lado, o edifício das oficinas destaca-se pela sua natureza utilitária com uma absoluta liberdade arquitetónica. Este é composto por quatro áreas sectoriais, oficinas produtivas principais, oficinas complementares de fabrico, oficinas produtivas auxiliares e por fim, oficinas de manutenção. A entrada para o edifício é oblíqua na esquina do quarteirão decorada com um painel esculpido e um relógio. O edifício de baixo-relevo é revestido a tijolo esmaltado de verde. Os dois edifícios interligam-se transversalmente por um corredor suspenso por pilotis. [Ilustração 22]. (Folgado, 2009, p. 270).

Os grandes panos de parede, a proporção larga das janelas e a sua horizontalidade acentuada contrastam com a verticalidade dos pilares. A composição dos edifícios adequam-se aos ideais da representação das unidades industriais.

É importante referir que a Casa da Moeda tem que ser entendida como uma “caixa forte”, pois dependia de exigentes regras de segurança pela sua função prática. (Folgado, 2009, p. 273). A obra foi classificada como MIP.

Transformação de edifícios industriais em museus: três casos de estudo

Fábrica de H. Vaultier & Cª 1946

casos de estudo Fábrica de H. Vaultier & Cª – 1946 Ilustração 23 – Vista da

Ilustração 23 Vista da Fábrica de H. Vaultier & Cª na rua D. Luís I, Kurt Pinto, 1945. (Lisboa. Câmara Municipal. Arquivo Municipal de Lisboa, 2016).

Da autoria do arquiteto João Simões 23 , o edifício onde está instalada hoje a Fundação Portuguesa de Comunicações, já foi uma fábrica e uma central de Telex. Originalmente pertencente ao Instituto Superior Técnico, foi vendido à sociedade H. Vaultier & Companhia 24 , ainda na fase de construção. [Ilustração 23]. (Fundação Portuguesa de Comunicações, 2012).

Era estabelecido por três parcelas, que a Vaultier preferiu ver transformadas numa única estrutura. Quando as obras ficaram acabadas, em 1946, os proprietários instalaram no primeiro piso um depósito para armazenamento de ferro para

23 João Simões (1808 1995) foi um arquiteto português, formado pela Escola de Belas-Artes de Lisboa. Republicano assumido, participou em vários movimentos da Oposição Democrática a Salazar, porém isso não impossibilitou a sua colaboração com Duarte Pacheco nas projeção de várias obras públicas que marcaram esta época modernista. Projetou o emblemático Estádio da Luz, inaugurado em 1954 e ganhou prémios Municipais de Arquitetura (1945) e o prémio Valmor (1949). Falaremos pormenorizadamente mais à frente sobre o arquiteto. (Martins, 2008, p. 6-7).

24 H. Vaultier & Companhia Empresa fundada em 1897, pelo francês Henry Vaultier, começou logo por ter algumas fábricas e filiais na área de Alcântara. O negócio foi densamente desenvolvido pelo filho, Maxime Vaultier, possuindo em 1937 várias fábricas que produziam correias de couro para transmissão, cordas e mangueiras de linho para combate a incêndios, aparelhos de moagem, entre outros. Trabalhavam e armazenavam materiais como borracha industrial, ferro e aço. Chegaram ainda a importar óleos e lubrificantes. A empresa espalhou-se por Portugal Continental e ilhas e pelas Colónias Portuguesas no inicio dos anos 40 do século XX. Maxime Vaultier foi também Conselheiro do Comércio Exterior de França e administrador neste país da empresa “Scipat”.

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construção civil, oficinas de reparação de viaturas agrícolas e de serviço de incêndios, no segundo piso as fábricas de correias e puxados e, no terceiro, uma fábrica de mangueiras, uma sala de exposições e um refeitório. (Leite, 2012).

Em 1970, o edifício adquiriu um novo bloco de três pisos. Nesta época, era já propriedade da Administração Geral dos Correios, Telégrafos e Telefones que o adquirira um ano antes a Maxime Vaultier. Nesta estrutura, fundada em 1973, foi instalada uma nova central de Telex, que se integrava num plano de remodelação e desenvolvimento das redes de Telex e Gentex. No seguimento da cisão dos CTT, em 1992, o edifício foi atribuído à Portugal Telecom e, posteriormente passado à Fundação Portuguesa das Comunicações funcionando para a instalação dos serviços museológicos, exposições, arquivo e biblioteca. (Fundação Portuguesa de Comunicações, 2012).

Analisando a arquitetura da fábrica, nota-se a homogeneidade no traçado, seguindo uma linguagem industrial distribuída por dois pisos, duas frentes de ruas, circulação interior, com muita iluminação para o interior através de janelas compostas por uma grelha de ferro e painéis de vidro. A cobertura e o terceiro piso são revestidos a telha cerâmica. (Folgado, 2009, p. 295).

Standard Elétrica 1945

(Folgado, 2009, p. 295). Standard Elétrica – 1945 Ilustração 24 – Vista da Av. Da Índia
(Folgado, 2009, p. 295). Standard Elétrica – 1945 Ilustração 24 – Vista da Av. Da Índia

Ilustração 24 Vista da Av. Da Índia para a antiga Standard Elétrica. (Ilustração nossa, 2016).

Ilustração 25 Vista da Rua Manuel Maria Viana para a antiga Standard Elétrica. (Ilustração nossa, 2016).

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Esta obra é um dos grandes exemplos da arquitetura industrial modernista em Lisboa. Traçada por Cottinelli Telmo 25 , que seguiu as premissas de um “esquema de planta” preparado pela delegação da Standard Elétrica de Madrid e estabelecida a construção de uma instalação industrial na zona ribeirinha ocidental de Lisboa. (Costa, 2015).

Seguindo esse exemplo único, o edifício é composto por três volumes aglomerados, construídos através de uma estrutura de betão armado que não se disfarçou, manifestando a simplicidade e expressão do mesmo.

O primeiro volume, cúbico, é composto por quatro pisos, surge num plano avançado sobre a Av. da Índia. O segundo, paralelepipédico, surge horizontalmente estendido, dispõem-se em dois pisos, num plano mais recuado assentindo a constituição de um logradouro nas traseiras. Existe ainda outro volume de planta quadrangular com uma torre onde se fazem as ligações verticais no edifício. Este ultimo une os dois corpos principais. [Ilustrações 24 e 25]. (Lisboa. Câmara Municipal, 2015).

Formalmente, as fachadas demonstram a limpeza da arquitetura, “apresenta uma notável solução volumétrica de janelões funcionais e uma torre que perdeu o coroamento projetado, em compromisso modernista com uma monumentalidade que impõem as paredes de cimento”. (França, 2004, p. 88).

Salienta-se o não repartimento do espaço interior e a sua fenestração devido aos grandes envidraçados amovíveis que promovem a entrada de muita luz. O edifício possuía de uma cobertura plana e um grande átrio.

A Standard Elétrica destinava-se à produção industrial de equipamento de telecomunicações e de equipamentos de rádio e mais tarde, televisores. Nos anos 70, o edifício foi abandonado por algum tempo, até ser acolhido pela sede da Orquestra Metropolitana de Lisboa, que permanece até hoje no mesmo. (Lisboa. Câmara Municipal, 2015).

25 Cottinelli Telmo (1897 1948) foi um arquiteto e cineasta português. Formado na Escola de Belas- Artes de Lisboa, dedicou-se também à escrita, poesia, música e banda desenhada. Pertenceu à geração de pioneiros da arquitetura modernista em Portugal. Em 1923 é nomeado Arquiteto na Companhia dos Caminhos de Ferro Portugueses e logo se insere no ambiente industrial e nas novas inovações construtivas. Tinha um grande espírito nacionalista que marca decisivamente a sua linguagem arquitetónica. Foi um dos homens de confiança de Duarte Pacheco. Foi autor de obras notórias como o Padrão dos Descobrimentos (1940), inserido no Plano da Exposição do Mundo Português, a Estação Sul e Sueste (1931), ambos em Lisboa e o Plano Geral da Cidade Universitária de Coimbra (1943).

Transformação de edifícios industriais em museus: três casos de estudo

Transformação de edifícios industriais em museus: três casos de estudo

2.3. A IDEIA DE PATRIMÓNIO INDUSTRIAL E A SUA REABILITAÇÃO

Suppose the title of my talk today were not ‘Preserving industrial monuments (

‘Preserving religious monuments (

‘industrial’ conditioning our thinking, or are we really worried about the fate of all

monuments, whatever their original use may have been? (

anything at all? Why not pull down or throw away everything as soon as it is out-of- date? (Hudson, 1989, p. 37).

Why should we preserve

but

)’,

)’.

Should we be thinking differently? Is the word

)

A atividade industrial altera a paisagem do território urbano e rural, devido às exigências específicas necessárias ao seu desenvolvimento, através da exploração de matérias-primas, do recurso a fontes energéticas e da construção de edificado e de redes de circulação, desenvolvendo nova expressão na paisagem ao longo do tempo.

A consciencialização de que a arquitetura industrial faz parte do património cultural e arquitetónico foi muito tardia, só no final do século XX é que começa a perceber o valor de alguns edifícios industriais, pois a linguagem era despojada de memórias anteriores ao modernismo. Os arquitetos e engenheiros buscavam novas tecnologias, técnicas e materiais que rompiam com os conceitos de épocas anteriores.

Para além da herança de património contido no universo industrial e do valor universal que possa representar, este constitui-se consoante uma sensibilidade e não arbitrariamente. Com efeito, há no património industrial uma dimensão estética sem a qual ninguém teria interesse em preservar um edifício ou um objecto sem utilidade. São estas construções que se vão posicionar na dianteira duma adequação estética entre os novíssimos materiais contemporâneos e fruto dessa mesma revolução industrial, como o ferro e o vidro, e os movimentos mais vanguardistas do Período Moderno, deixando um legado insubstituível para a história da arquitectura e para a cultura do homem durante os dois últimos séculos. (Silva, 2012, p. 175).

Com a preocupação pelo património industrial é colocada a questão essencial do que pode ser ou não mantido, reconhecendo a “estrutura funcional interna, que cose no tempo um devir de significados, significantes e ações”. (Folgado, 2005, p. 359). Assim terão que ser estudados pelas várias perspetivas arquitetónica, técnica/ tecnológica, urbana-paisagística-territorial, histórica social e imaterial. (Folgado, 2005, p. 362). Existem vários tipos de unidades fabris, algumas caracterizadas por estruturas sem grande cuidado arquitetónico nas fachadas e no seu interior, projetadas apenas com o intuito de atingir grandes vãos, livres de elementos estruturais no seu interior, a fim de abrigar a função designada, enquanto outras são pormenorizadamente pensadas e

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projetadas por arquitetos e engenheiros qualificados e que se tornam peças únicas de arquitetura, dignas de estudo e de recuperação. [Ilustrações 26].

dignas de estudo e de recuperação. [Ilustrações 26]. Ilustração 26 – Conjunto fabril pertencente à empresa
dignas de estudo e de recuperação. [Ilustrações 26]. Ilustração 26 – Conjunto fabril pertencente à empresa

Ilustração 26 – Conjunto fabril pertencente à empresa “ A Nacional” cuja fábrica ativa está no canto esquerdo da imagem. (Ilustração nossa, 2016).

Ilustração 27 – Antiga fábrica de moagem “João de Brito” construída em 1843, no Beato, encontra-se em vias de classificação para Imóvel de Interesse Público. (Ilustração nossa, 2016).

Em Lisboa, a maioria dos edifícios oitocentistas e do inicio do século XX ainda existentes, são por norma associados à energia a vapor e apresentam um maior cuidado formal e construtivo, optando pelos materiais mais caros e de melhor qualidade. (Folgado, 2005, p. 363). No caso da antiga fábrica de moagem “João de Brito”, a simetria da fachada principal, a hierarquia dos vãos ou mesmo o frontão triangular típico do classicismo, mostram a preocupação do autor em enaltecer o

edifício industrial. Todas estas especificidades tem que ser tidas em conta ao analisar

a mais valia de preservação ou de classificação do mesmo como património. [Ilustração 27].

O desenvolvimento tecnológico e a “desindustrialização” provocou a queda de vários

edifícios em desuso e muitos deles foram demolidos, como é o caso da Euston Station [Ilustração 28], uma das primeiras estações londrinas de caminhos-de-ferro, demolida em 1962, ficando outros ao abandono, durante a Segunda Guerra Mundial. A forte presença dos estruturas desta época arquitetónica na paisagem, chamou à atenção de

investigadores e historiadores em Inglaterra na década de 50, que apelaram ao estudo e à preservação de vestígios do passado industrial, compreendendo diversos campos

de investigação, entre eles a arquitectura, a sociologia, a ciência e a história. (Matos et

al., 2003).

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de edifícios industriais em museus: três casos de estudo Ilustração 28 – “Old Euston Station: outward

Ilustração 28 – “Old Euston Station: outward on the Arrival side”, Ben Brooksbank, 1962. (Geograph, 2016).

O conceitos patrimoniais evoluem bastante no século XX, através de documentação elaborada por organizações, historiadores e críticos de arquitetura. Têm um papel decisivo na definição e preservação do património mundial. Analisamos então algumas cartas.

A Revolução Industrial trouxe uma grande transformação na história da sociedade, pendendo à extinção do património antigo, mas acendendo a inquietação pelo auxílio dos monumentos com valor histórico. A própria noção de que o monumento é uma parte complementar da história da cidade, é socorrida na Carta de Atenas 26 do Restauro e na Carta Italiana do Restauro 27 . Gustavo Giovannoni 28 teve um papel

26 A Carta de Atenas do Restauro, de 1931, é um dos primeiros atos normativos internacionais dedicados ao património, com enfoque na problemática do restauro de monumentos.

27 A Carta Italiana do Restauro elaborada em 1932, pelo Conselho Superior de Antiguidades e Belas Artes, seguiu a estrutura da Carta de Atenas do ano anterior. Sob a influência de Gustavo Giovannoni, este documento veio em defesa da importância da preservação de edifícios com caráter histórico e artístico, excluindo a demolição dos mesmos. Na opção de restauro ou mesmo adição, a norma a ser seguida deverá sempre ter em conta as características dos elementos de forma a obter simplicidade e conformidade no arranjo estrutural. Nas adições é defendida a opção da utilização de materiais diferentes dos primitivos.

28 Gustavo Giovannoni (1873 - 1947) foi um arquiteto, engenheiro civil, histórico, urbanista e crítico de arquitetura italiano, que marcou o restauro da primeira metade do século XX. Lecionou na Faculdade de Engenharia de Roma e escreveu várias publicações sobre a arquitetura italiana e restauro. Foi uma figura importante na elaboração de várias regras da proteção e salvaguarda de monumentos, na Carta de Atenas de 1931. Giovanni mostrou uma grande preocupação com as estruturas e as técnicas construtivas, defendendo o recurso a técnicas modernas, à utilização de betão armado de modo a aumentar a resistência da

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decisivo no aumento do conceito de restauro incluindo as produções humanas das ciências e da técnica, além da arte, passando a ser fundamental proteger os monumentos, das mudanças das cidades industriais. Defendia a riqueza dos centros urbanos antigos e a sua integração na cidade contemporânea, apelando à sua diversidade e riqueza morfológica.

À defesa da doutrina do restauro crítico, constituiu-se uma nova Carta Internacional do

Restauro, a Carta de Veneza 29 , em 1964, resultante de uma melhoria e retificação de alguns aspetos da Carta de Atenas de 1931, que aplicou as linhas gerais sobre conservação, restauro e, sobre os princípios de intervenção que a salvaguarda do património arquitetónico e urbano requer. A Carta releva ainda a ponderação da

integração do monumento histórico na sua envolvente. (Congresso Internacional de Arquitectos e Técnicos de Momentos Históricos, 1964).

Art. 1º. - A noção de monumento histórico engloba a criação arquitectónica isolada, bem como o sítio urbano ou rural que são o testemunho de uma civilização particular, de uma evolução significativa ou de um acontecimento histórico. Esta noção estende- se não somente às grandes criações mas também às obras modestas que adquiram com o tempo um significado cultural. (Congresso Internacional de Arquitectos e Técnicos de Momentos Históricos, 1964).

A Convenção para a Proteção do Património Mundial, Cultural e Natural 30 , em 1972, a conferência de Veneza e a fundação da ICOMOS, tiveram um papel determinante na alteração do conceito de património, desvalorizando a ideia de monumentos nacionais para a reprodução de bens culturais, considerando todos os valores anteriormente reconhecidos e adicionando valores resultantes dos debates internacionais. (Custódio, 2011, p. 83).

A preocupação de conservação do património industrial do século XX constitui para Françoise Choay algumas questões sobre a importância do valor patrimonial de forma

a garantir a sobrevivência do legado industrial na cidade contemporânea. No geral, a

participação na conservação e salvaguarda de edifícios e infraestruturas com valores

construção da construção. Mostrou ainda a importância do conceito de urbanismo e do caráter de identidade atribuído ao monumento através da envolvente urbana em que se insere. 29 A Carta de Veneza foi elaborada durante o IIº Congresso Internacional de Arquitetos e Técnicos de Monumentos Históricos, reunido em Veneza de 25 a 31 de Maio de 1964, veio atualizar a Carta de Atenas, de maneira a “definir melhor os princípios envolvidos e ampliar o seu âmbito num novo documento”, desenvolvendo questões mais complexas discutidas após a composição do documento anterior. 30 A Convenção para a proteção do Património Mundial, Cultural e Natural realizou-se em Paris, em 1972, organizada pela UNESCO, considerando a obrigação de identificação, proteção, conservação e valorização, de cada Estado, do património cultural e natural situado no seu território e nas condições apropriadas a cada país. (Organização das Nações Unidas para a Educação, Ciência e Cultura, 1972).

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que decorrem essencialmente de tradições, representadas arquitetonicamente, são responsabilidade de todos e não só do Estado. (Folgado, 2005, p. 358-359).

Assim, o património histórico edificado não pára de se enriquecer com novos tesouros, que não deixam de ser cada vez mais valorizados e explorados. A indústria patrimonial, enxertada sobre práticas com uma vocação pedagógica e democrática não lucrativa, foi lançada, em primeiro lugar, a fundo perdido, na perspectiva e na hipótese de desenvolvimento e do turismo. Ela representa hoje em dia directamente ou não, uma parte crescente do orçamento e do lucro das nações. Para muitos Estados, regiões e municipalidades, ela significa a sobrevivência e o futuro económico. É por isso que a valorização do património histórico é um empreendimento considerável. (Choay, 2000, p. 196)

A Liverpool Street Station, em Londres, é considerada a terceira estação ferroviária mais movimentada do Reino Unido, com ligações ferroviárias, metro, parte comercial e empresarial. [Ilustr. 29]. O edifício foi inaugurado em 1875, projetado pelo engenheiro Edward Wilson com uma arquitetura de ferro e vidro, industrial e gótica. Construído em tijolo e elementos em pedra, sendo a estrutura do edifício e a cobertura formada por uma estrutura de ferro forjado e no caso da cobertura, acrescentamos o vidro, o que permite grandes galerias e espaços amplos para receber as dez plataformas para os comboios. Devido às características do espaço, a estação foi ampliada, preservada e modernizada, entre 1973 e 1992, para poder receber ainda mais utentes.

entre 1973 e 1992, para poder receber ainda mais utentes. Ilustração 29 – Vista do interior

Ilustração 29 Vista do interior da Estação de Liverpool em Londres. (Ilustração nossa, 2014).

Em 2003, a TICCIH 31 (Comissão Internacional para a Conservação do Património Industrial), organização incorporada no ICOMOS 32 , escreve a Carta de Nizhny Tagil,

31 O TICCIH é uma organização mundial consagrada ao património industrial, que divulga, investiga e protege os vestígios industriais internacionalmente.

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sobre o Património Industrial, investigando os critérios para a identificação dos valores patrimoniais associados aos complexos industriais, estruturas, máquinas e processos industriais mais relevantes, considerando-o como parte do património cultural em geral, criando assim programas de conservação e formação profissional especializada nesta área. (The International Committee for the Conservation of the Industrial Heritage, 2003).

O património industrial compreende os vestígios da cultura industrial que possuem valor histórico, tecnológico, social, arquitectónico ou científico. Estes vestígios englobam edifícios e maquinaria, oficinas, fábricas, minas e locais de processamento e de refinação, entrepostos e armazéns, centros de produção, transmissão e utilização de energia, meios de transporte e todas as suas estruturas e infra-estruturas, assim como os locais onde se desenvolveram actividades sociais relacionadas com a indústria, tais como habitações, locais de culto ou de educação. (The International Committee for the Conservation of the Industrial Heritage, 2003).

O conceito intrínseco a este é o da Arqueologia Industrial que a Carta também procura

valorizar.

A arqueologia industrial é um método interdisciplinar que estuda todos os vestígios, materiais e imateriais, os documentos, os artefactos, a estratigrafia e as estruturas, as implantações humanas e as paisagens naturais e urbanas, criadas para ou por processos industriais. A arqueologia industrial utiliza os métodos de investigação mais adequados para aumentar a compreensão do passado e do presente industrial. (The International Committee for the Conservation of the Industrial Heritage, 2003).

O processo de vida dos edifícios industriais atinge o seu esplendor no momento em

que estão ativos e, após a sua desativação passam por um momento de decadência em que podem tornar-se devolutos e, por fim desaparecem, ou então, procede-se à sua “reciclagem”, integrando-os em planos estratégicos e de ordenamento do território. (Silva, 2012, p. 185).

Miguel Silva considera o “desperdício” material, provocado pela destruição dos edifícios e apresenta as qualidades arquitetónicas e as vantagens da reabilitação industrial, enumerando:

- As condições de acesso fácil: Presença normalmente central no conjunto urbano, constituindo local privilegiado para a formação de convergências urbanas alternativas;

32 O ICOMOS é uma Associação civil não-governamental, fundada em 1965, com sede em Paris, como resultado da Carta de Veneza no ano anterior. A instituição está ligada à ONU, através da UNESCO.

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- Possibilidade de adaptação imediata de edifícios existentes para novas finalidades promotoras dum efeito visível de valorização da zona;

- Estruturas edificadas de dimensão considerável, com boa iluminação, tornando-se novos símbolos de identidade da população local. (2012, p. 186).

2.3.1. MODERNA MUSEET MALMÖ

Podemos intervir de várias formas no património industrial de modo a valorizá-lo. Para além da reabilitação do edifício pré-existente, é possível modificá-lo (consoante permissão), ou até mesmo adicionar novos volumes que estabeleçam uma relação com o mesmo.

Na cidade de Malmö, situada no sul da Suécia, a partir de um edifício industrial de uma central elétrica, construído em 1900, pelo arquiteto John Smedberg, foi criado um museu de arte moderna (Moderna Museet Malmö), complementar ao edifício principal em Estocolmo, projetado pelo atelier Tham & Videgård Arkitekter 33 , em 2009. O edifício público e cultural procurou estabelecer um equilíbrio urbano através de um novo “nó” dentro da cidade. [Ilustração 30].

de um novo “nó” dentro da cidade. [Ilustração 30]. Ilustração 30 – Moderna Museet Malmö, Ake
de um novo “nó” dentro da cidade. [Ilustração 30]. Ilustração 30 – Moderna Museet Malmö, Ake

Ilustração 30 Moderna Museet Malmö, Ake E:son Lindman, 2010. (Basulto, 2010).

Ilustração 31 Galeria expositiva do Moderna Museet Malmö, Ake E:son Lindman, 2010. (Basulto, 2010).

O grande desafio passou pela adaptação do edifício de tijolo industrial existente, para

a nova realidade. As condições de clima e segurança impostos pelos rigorosos

33 Tham & Videgård Arkitekter é uma empresa de arquitetura, design e planeamento urbano sueca fundada pelos arquitetos Bolle Tham e Martin Videgård. O objetivo da empresa tem como base a criação de uma arquitetura distinta e relevante que se concentra dentro de um contexto único e condições específicas para a conceção de um projeto individual. O método de trabalho incentiva o pensamento inovador para impulsionar o desenvolvimento do projeto, que por sua vez facilita a realização subsequente dentro das lógicas de produção contemporânea eficiente.

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padrões internacionais para espaços de arte, levaram o atelier a adicionar um novo volume no interior do pré-existente.

Ao conjunto é adicionada uma extensão caracterizada por um volume paralelepipédico, que joga com a escala, eliminando a escala média, o que fortalece a presença do museu no contexto urbano em que se insere, apresenta uma fachada laranja perfurada, que determina uma relação com a arquitetura presente e, ao mesmo tempo, introduz um elemento novo na envolvente. [Ilustração 34]. O edifício constitui uma nova entrada, receção e cafetaria no piso térreo, destacado pelo envidraçado de toda a fachada, e no primeiro piso uma nova galeria. [Ilustração 31 e 32].

O edifício foi reconstruído em todo o seu interior, construindo-se duas novas escadas que permitem aos visitantes atravessar o espaço da sala das turbinas e as galerias superiores. [Ilustração 33]. O programa divide-se entre salas de exposição, habitação, área pedagógica e ainda um espaço amplo com 11 metros de altura que possibilita a total liberdade expressiva e formal dos artistas convidados. (Basulto, 2010).

e formal dos artistas convidados. (Basulto, 2010). Ilustração 32 – Cafetaria do museu, Ake E:son Lindman,

Ilustração 32 Cafetaria do museu, Ake E:son Lindman, 2010. (Basulto, 2010).

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de edifícios industriais em museus: três casos de estudo Ilustração 33 – Planta do piso 0

Ilustração 33 Planta do piso 0 do museu, Tham & Videgård Arkitekter, 2010. (Basulto, 2010).

Tham & Videgård Arkitekter, 2010. (Basulto, 2010). Ilustração 34 – Perspetiva expandida do Moderna Museet

Ilustração 34 Perspetiva expandida do Moderna Museet Malmö, Tham & Videgård Arkitekter, 2010. (Basulto, 2010).

Transformação de edifícios industriais em museus: três casos de estudo

2.3.2. PATRIMÓNIO INDUSTRIAL EM PORTUGAL: MINAS DE S. DOMINGOS

A consciencialização sobre o Património Industrial é bastante tardia em Portugal, somente a partir da década de 1970 é que se começam a criar grupos de discussão sobre a Arqueologia Industrial, eventos que já aconteciam anteriormente em Inglaterra, país onde se iniciou a época da Industrialização. Desses encontros surgem as primeiras exposições e visitas guiadas, como ações de alerta para a divulgação e educação dos bens móveis e imóveis a serem protegidos. A exposição de Arqueologia Industrial com o tema “Um Mundo a Descobrir, um Mundo a Defender”, apresentada pela Central Tejo, em 1985, foi um momento crucial no âmbito da Arqueologia Industrial em Portugal. A musealização ofereceu aos visitantes a oportunidade de conhecerem a “enorme riqueza e variedade de monumentos industriais carecem de estudo e divulgação e, bem assim, de serem salvaguardas.” (Silva, 2012, p. 267).

Por tudo isto, é preciso que todos os responsáveis, que somos nós todos, sigam o exemplo das entidades patrocinadoras desta exposição, para que se adeqúe a população para a estima criteriosa do património, através de uma escola enraizada sem ser conservadora, para que se criem espaços públicos onde se guardem- conservem-mostrem exemplares que o frenesi do tempo pôs de parte, embora se lhes deva lugar num outro espaço, para que se inventem soluções integradoras, numa cidade que não poderá mais crescer sem preservar a sua urbanidade toda. Para que se avance, finalmente, integrando o velho e o novo, e não pagando, a troco de um legado de que somos depositários, o futuro que queremos construir. (Janeira, 1986, p.

134).

Desde então surgem, até aos dias de hoje, várias intervenções debatendo questões não só relacionadas com estruturas museológicas, mas também com “tipologias de ocupação e reutilização”, (Silva, 2012, p.268) isto é, o edifício industrial pode levantar interesse pelos elementos materiais como máquinas e estruturas relacionadas ao cumprimento da função desempenhada, que merecem ser exibidas e transformadas em espaços museológicos ou pedagógicos, ou então, pelos seus aspetos formais, pelas condições espaciais, que possibilitam, por exemplo, a projeção de lofts, ateliers, espaços de lazer e de trabalho.

A sua salvaguarda classificações, em Portugal -, começou por privilegiar os aspectos relacionados com os valores formais e ou arquitectónicos dos edifícios, por vezes, associados a reconhecidos arquitetos portugueses caso da Standard Eléctrica (Cottinelli Telmo, 1945) ou da Lota de Massarelos (Januário Godinho, 1933), perdendo- se o património integrado bens móveis ou elementos decorativos inclusos e o património arquivístico que, dentro deste universo terá de integrar, necessariamente, os produtos, as embalagens, etc., já para não falar do património difuso, imprescindível para uma percepção total de uma fábrica. Exclui-se deste contexto, por exemplo, a

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Central Tejo, cuja autoria da sua primeira fase é da casa Vieillard & Touzet, na qual permaneceram o conjunto das cinco caldeiras automáticas da Babcock & Wilcox ou a Central Elevatória dos Barbadinhos, actual Museu da Água, com as máquinas a vapor verticais in situ. (Folgado, 2005, p. 361).

No final do século XX, começa a notar-se um crescimento notável na preservação do Património Industrial em Portugal, quer seja pelos municípios, universidades, ou mesmo, por parte da população, ainda assim, devido à ausência de regulamentos gerais de proteção, torna-se difícil impedir a demolição de vários edifícios não classificados, face ao crescimento urbanístico ou outros interesses.

Atualmente existem algumas instituições que fazem a gestão e o inventário do Património Arquitetónico, são elas, o SIPA, que funciona como uma base de dados que contém toda a informação e documentação de edifícios gerida pela DGPC, o IHRU, com menor relevância, está intimamente ligado à reabilitação urbana e, o principal organismo estatal, a DGPC, Direção Geral do Património Cultural, que integra, desde o final de 2011, os institutos dos museus, património arquitetónico e arqueológico, bem como o IGESPAR, IMC e a Direção Regional de Cultura de Lisboa e Vale do Tejo.

O processo de classificação de um bem imóvel pode ser apresentado por qualquer

cidadão, e existem várias normas administrativas e legais para a sua proteção, designadamente uma zona de proteção, e a categorização pode ser efetuada como Monumento Nacional, Imóvel de Interesse Público ou Imóvel de Interesse Municipal. A Lei de 2001 passa a incluir no conceito e âmbito do património cultural os testemunhos de índole industrial.

Como já foi mencionado, o património industrial não é composto apenas por edifícios fabris, mas por várias tipologias. A essência do lugar, a memória e os vestígios do passado, podem ser igualmente preservados e reabilitados. Um dos vários exemplos portugueses, é a mina de S. Domingos, localizada no concelho de Mértola, Alentejo,

foi considerada uma das minas mais importantes em território português durante o seu

período de atividade (1857 1968). [Ilustrações 35 e 36].

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de edifícios industriais em museus: três casos de estudo Ilustração 35 – Ruinas na mina de

Ilustração 35 Ruinas na mina de São Domingos. (Wikimedia, 2015).

Ilustração 36 Ruinas das instalações da mina de São Domingos. (Wikimedia, 2015).

Em 1854, são descobertos artefactos pertencentes a tempos pré-históricos. Parte desses vestígios foram destruídos durante os trabalhos de mineração, outros foram preservados e entregues a instituições museológicas ou destinadas a exposições industriais. Apesar destas descobertas, o sítio nunca chegou a ser alvo de escavações arqueológicas. Em 1854, chegam a Portugal capitalistas franceses, já com interesses em Espanha, com o propósito de investir na indústria mineira. Ernest Deligny, engenheiro e diretor das minas de Tharsis e Calanãs, em Huelva, enviou Nicolau Biava para fazer prospecção nas regiões nas regiões de Grândola e Mértola, e no mesmo ano, começaram a exploração da mina de S. Domingos. Em 1857 recebem a concessão provisória da mina e criam a empresa La Sabina. No ano seguinte, arrendam o local à empresa inglesa Mason & Barry, que dinamizou realmente a exploração desta e a extração de pirite. A mina entra em crise e é encerrada em 1966, com a falência do grupo que a explorava. (Alves, 1998, p. 49-50).

O projeto museológico manteve a intenção de reconstituir o tempo industrial, recuperando e preservando o que restava, mesmo que em ruínas, e os caminhos-de- ferro, que faziam a ligação entre minas. A requalificação do espaço urbano passou pela recuperação da zona habitacional, bem como das infraestruturas mais essenciais à subsistência da povoação neste local. Este processo “permitiu reativar o espírito associativo” de onde moravam muitos dos mineiros que ali trabalhavam. (Alves, 1998, p. 53). Neste caso, a prioridade passa por preservar a identidade cultural e paisagística, o lago e os terrenos alterados pelas ruínas das antigas instalações, já que a maquinaria foi toda retirada quando se deu a desativação do negócio. [Ilustração

37].

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Pela sua História, tipologia habitacional preservada e ruínas industriais porque as ruínas também são património o conjunto da Mina de S. Domingos e Pomarão poderia inscrever-se num projecto de Museu de Território, aproveitado a proximidade do conjunto geológico da formação do Pulo do Lobo perto do Rio Guadiana, valorizando, simultaneamente, a especificidade da cultura, fauna e flora local. (Alves, 1998, p. 55).

da cultura, fauna e flora local. (Alves, 1998, p. 55). Ilustração 37 – Vista do lago

Ilustração 37 Vista do lago e das ruínas da mina de S. Domingos. (Wikimedia, 2015).

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Transformação de edifícios industriais em museus: três casos de estudo

3. CASOS DE ESTUDO

3.1. TATE MODERN

O museu britânico de arte moderna e contemporânea, em Londres, também

designado Tate Modern, foi instalado na antiga central elétrica de Bankside, localizada

na margem sul do Rio Tamisa, de frente para a St. Paul’s Cathedral e desenhada pelo

arquiteto Giles Gilbert Scott. [Ilustração 38].

O edifício foi construído em duas fases, entre 1947 e 1963 e posteriormente

desativado a 31 de Outubro de 1981. Mais tarde é então reconvertido em instalação

museológica pelos arquitetos suíços Jacques Herzog e Pierre de Meuron.

Preterindo soluções de ruptura e temeridades radicais, Herzog e De Meuron optaram por preservar, no essencial, as características originais da antiga usina, preferindo jogar com todos os cambiantes de luz e espaço. Íntegro na aparência, o perfil do colosso industrial ganhou apenas, como apontamento contemporâneo exterior, o emblemático monólito de vidro translúcido ironicamente aposto à cobertura. No interior onde se sucedem galerias, auditórios, cafetarias, lojas e outras funcionalidades imperam as linhas puras e os espaços despojados, servidos em permanência por sistemas de luz e climatização de gestão inteligente. (Silva, 2001, p. 126).

de gestão inteligente. (Silva, 2001, p. 126). Ilustração 38 – Tate Modern Gallery vista sobre a

Ilustração 38 Tate Modern Gallery vista sobre a Millennium Bridge. (London catalog, 2015).

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Sir Giles Gilbert Scott 34 , nasceu no seio de uma família profundamente ligada à arquitetura. Projetou vários edifícios com um estilo histórico e eclético, estilo esse frequentemente denominado como o tradicionalismo do século XX, estando na sua autoria várias edificações conhecidas como a Biblioteca da Universidade de Cambridge (inaugurada em 1934), a Biblioteca Bodleian de Oxford (1940), a Ponte de Waterloo em Londres (1945) e o Battersea Power Station (1933 e 1955). Idealizou também as famosas e tradicionais cabines telefónicas públicas vermelhas.

Na época as ideias do movimento moderno na Europa perturbavam a autoridade dos estilos históricos, e nesta situação, o autor advertia à não comparação de estilos. Numa linha de pensamento intuitiva, em vez de intelectual, não era adverso ao modernismo, observando a sua “qualidade negativa de extrema simplicidade” como uma reação saudável contra o “tradicionalismo não inteligente”. (Tate Gallery, 2000, p.

179).

Apesar de toda a contestação pública acerca da construção de uma estação de energia monumental e possivelmente poluente num local tão sensível, o arquiteto conseguiu assumir o controle estético completo que não foi possível em Battersea, convencendo os engenheiros a reunirem as chaminés das caldeiras em uma única pilha de fumo central.

Well, there is the so-called monster, and there, adjoining it, are the buildings as proposed in the Country of London Plan for this part of the river. The Station is lower than the ordinary buildings allowed under the London Building Act. As you can see, it will be more a question of the buildings overshadowing the station than the station overshadowing them. (Scott apud Tate Gallery, 2000, p. 494).

Construído em paredes de tijolo, por uma composição de sobreposição de planos de grande envergadura que atingem o parapeito e são rematados por faixas horizontais de “fluting” vertical. As extensas fachadas são realçadas por grandes janelas que iluminam o espaço interior das caldeiras e turbinas. [Ilustração 39]. O edifício é apoiado por uma estrutura de aço interior, caraterísticas que fazem do mesmo um projeto monumental, não passando também despercebido devido à sua única chaminé central, o que, muitas vezes, fez com que fosse referido como uma catedral industrial. (Tate Gallery, 2000, p. 185).

34 Nasceu a 9 de Novembro de 1880 e faleceu a 8 de Fevereiro de 1960, em Inglaterra.

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A obra estabelece o equilíbrio controlado entre as linhas verticais e horizontais da Catedral de Liverpool 35 , “com as longas filas dos parapeitos e, de frente para o interior, as bandas horizontais da janela que é combatida pelo impulso ascendente do grande campanário.” (Tate Gallery, 2000, p. 185).

do grande campanário.” ( Tate Gallery, 2000, p. 185). Ilustração 39 – Sala das turbinas antes

Ilustração 39 Sala das turbinas antes da remoção do piso, Marcus Leith, 1994. (Tate Gallery, 2000, p.143).

Scott elabora uma silhueta como um zigurate que se constrói sobre uma torre central através de uma série de degraus. Como Ruskin 36 teria insistido, um século antes, a chaminé ergue-se em linha reta a partir do solo. O estilo industrial do arquiteto busca

35 Cathedral Church of Christ in Liverpool - Edifício religioso de estilo neogótico, projetado também pelo autor Gilles Gilbert Scott. Construída entre 1904 e 1978, com 198 metros de comprimento externo, é distinguida como a maior catedral de Inglaterra e a quinta maior do mundo. 36 John Ruskin (1819 1900) foi um escritor, critico de arte, desenhista e pensador inglês influente do século XIX. Defendia um pensamento alusivo ao Romantismo, dando relevância à sensibilidade subjetiva e emotiva em contraponto com a razão. A nível artístico, opõe-se à arquitetura classicista, admirando a arquitetura medieval.

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referências na obra do modernista neerlandês Willem Marinus Dudok 37 , cujos edifícios em Hilversun conciliavam o moderno e o tradicional. [Ilustração 41].

O arquiteto da Bankside Station busca também influências da arquitetura moderna americana. O tratamento dos planos da parede acentuados pelo ornamento repetitivo pode ser comparado com a Hollyhock House, de Frank Lloyd Wright 38 [ilustração 40], em Los Angeles (1921) e o seu interesse na “grandeza sublime dos monumentos do mundo antigo, cuja pureza geométrica de alguma forma ressonante com a era industrial moderna.” (Tate Gallery, 2000, p. 185/186)

industrial moderna.” ( Tate Gallery, 2000, p. 185/186) Ilustração 40 – Vista da Hollyhock House de

Ilustração 40 Vista da Hollyhock House de Frank Lloyd Wright. (Condé Nast, 2016).

37 Marinus Dudok (1884-1974) Desenvolveu o seu trabalho arquitetônico a partir da Escola de Amsterdã, mas a sua linha de pensamento apoiada nos volumes dramáticos e assimetrias são claramente influenciadas por Frank Lloyd Wright e pela Prairie School de Chicago. 38 Frank Lloyd Wright (1867 1959) foi um arquiteto e escritor americano. Influenciou os rumos da arquitetura moderna com as suas ideias e obras e foi considerado um dos arquitetos mais importantes do século XX. Estudou engenharia e foi um dos pioneiros em arranha-céus da Escola de Chicago. Defensor de uma arquitetura orgânica, contrapunha-se ao Estilo Internacional Europeu, considerando que a arquitetura deveria funcionar como um agente comunicador capaz de emocionar. Para Wright o projeto deveria ser planeado de forma individual, observando a localização e a finalidade. Trabalhou com Louis Sullivan. Destacamos algumas das obras mais importantes do autor, a Casa da Cascata (1934), a Casa Jacobs (1936), e finalmente o Museu Guggenheim (1959).

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de edifícios industriais em museus: três casos de estudo Ilustração 41 – Bankside Power Station antes

Ilustração 41 Bankside Power Station antes da transformação feita pelos arquitetos Herzog e de Meuron, 1950. (Courtauld Institute of Art, 2015).

O Museu Tate Modern é uma combinação notável entre um género antigo e

simultaneamente, novo. Em dezembro de 1992, os curadores do Museu Tate Modern anunciaram a sua intenção de criar uma galeria separada, para a arte moderna e

contemporânea internacional, em Londres.

Em Julho de 1994, uma competição internacional foi lançada para selecionar um arquiteto para redesenhar a estação de energia, a antiga Bankside Power Station. 148

participantes iniciais foram reduzidos a seis participantes finais. Contudo, em janeiro

de 1995, a empresa Herzog & de Meuron foi anunciada como vencedora.

Herzog & de Meuron é uma empresa suíça liderada por cinco parceiros sénior, entre ele, destacamos os fundadores Jacques Herzog (1950) e Pierre de Meuron (1950). Iniciaram o consórcio em 1978, na cidade de Basileia, naturalidade de ambos.

Estudaram arquitetura na ETH Zürich, assistidos pelos professores Aldo Rossi e Dolf Schnebli e mais tarde, no ano de 1994, passam a ser professores convidados na Universidade de Harvard e a partir de 1999 começam a lecionar na ETH Zürich e na ETH Studio Basel.

A dupla suíça concentra a sua investigação projetual nas potencialidades

surpreendentes do trabalho da matéria explorando-a de uma forma experimental ao

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desconhecido. Preservam a integridade construtiva, não intervindo a nível programático. Desde logo, os Herzog & de Meuron proclamaram o seu propósito de explorar a dimensão da realidade arquitetónica para lá da aparência, concretizada a partir de uma convocação estrutural ao “invisível” e ao “imaterial”. (Baptista, 2008, p.

7).

No entanto, a base desta investigação não materialista da materialidade não se resume ou limita à obra em si. De facto, a estranheza do objecto arquitectónico funciona no sentido de interrogar a convencionalidade das práticas sociais e culturais vigentes. Nesse sentido, não existe na arquitectura de Herzog e de Meuron uma reificação da materialidade arquitectónica, mas uma estratégia produtiva de enfrentar a realidade concreta. Na verdade, o que interessa a estes arquitectos não é a realização singular de uma obra bela ou funcional, mas a capacidade de através dela confrontar a inércia da realidade e produzir experiência significativa. (Baptista, 2008, p. 7).

No seu processo de evolução, procuraram experienciar diversos materiais, expondo as ramificações natural-artificial, transparente-opaco, duro-flexível, aberto-fechado, entre outros. (Baptista, 2008, p. 7).

Das várias obras projetadas pelo atelier, destacamos a Rue de Suisses (2000), em Paris, o estádio St. Jakob Park (2001), em Basileia, Prada Aoyama Epicenter (2002), em Tóquio e a VitraHaus (2010), em Weil am Rhein.

Estes arquitetos propuseram assim, reinventar o edifício em vez de o demolir, como insinuavam as restantes propostas, sendo o caráter original do edifício um fator-chave para esta decisão de transformação e a simplicidade digna da proposta, impressionou

o júri. O respeito pela arquitetura original, com alterações subtis, em vez de grandes gestos e a introdução de mais luz, através da enorme caixa de luz da cobertura, combinados para criar um interior funcional e moderno. (Silva, 2001, p. 126).

Existem várias entradas para o edifício que dão acesso ao piso 2, de frente para o rio Tamisa, é projetada na parte Este uma rampa que começa no exterior e mergulha em direção à sala das turbinas, promovendo uma compressão e que se estende por toda

a sala fornecendo vistas sobre os vários pisos e equipamentos públicos do museu. [Ilustração 42]. (Silva, 2001, p. 126).

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de edifícios industriais em museus: três casos de estudo Ilustração 42 – Vista da sala das

Ilustração 42 Vista da sala das turbinas e rampa. (Ilustração nossa, 2014).

Alguns dos foyers e galerias debruçam-se sobre este majestoso hall, através de caixas de vidro que provocam uma sensação emocionante e vertiginosa. Toda a estrutura original que suporta a construção do edifício é mantida à vista e apoia a lembrança de uma realidade industrial passada mesmo sem todas as máquinas que foram retiradas.

A circulação dentro do edifício é bastante fluída, feita através de vãos de escada pintados de preto que contrastam com as paredes brancas dos foyers, ou pelas escadas robustas que possibilitam aos visitantes espreitar para a sala de turbinas pelas caixas de vidro anteriormente mencionadas. Percebe-se a intenção dos arquitetos de levar os visitantes a percorrer e descobrir o programa da Tate Modern, nomeadamente as galerias de exposição, ao criar este jogo de circulações verticais ao longo do museu. [Ilustração 43].

As circulações verticais definidas pelas escadas são construídas por uma estrutura de aço, com um corrimão de madeira e uma faixa de luz continua. Estas volumetrias condensadas adaptadas ao movimento humano reproduzem uma peça independente de arquitetura. (Tate Gallery, 2000, p. 154).

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de edifícios industriais em museus: três casos de estudo Ilustração 43 – Conjunto de circulações verticais
de edifícios industriais em museus: três casos de estudo Ilustração 43 – Conjunto de circulações verticais

Ilustração 43 Conjunto de circulações verticais entre foyers. (Ilustração nossa, 2014).

As galerias de exposição no piso 3 e 4 são parecidas formalmente. Com aproximadamente 5 metros de altura, paredes e tetos brancos, piso de texturas diferentes e substanciais. Espaços neutros e sóbrios, com luz natural dos lados e artificial no teto, de forma a concentrar a atenção do visitante na obra de arte e não no espaço arquitetónico. [Ilustração 44]. (Tate Gallery, 2000, p. 161-162).

A luz é portanto um elemento determinante na perceção das obras de arte. São usadas várias alternativas recorrendo à luz natural, como já foi mencionado, mas também à luz artificial ou ao conjunto das duas formas de iluminação. A luz artificial é produzida por projetores ou painéis de vidro com várias intensidades e várias cores.

painéis de vidro com várias intensidades e várias cores. Ilustração 44 – Galerias de exposição de

Ilustração 44 Galerias de exposição de pisos distintos com materialidades e iluminação natural diferente. (Ilustração nossa, 2014).

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The penthouse and the turbine hall bay Windows are blatantly of today but the exterior ramp, the thin vertical Windows, and the concrete floors in the upper galleries are more ambiguous. This absence of shock between the inherited fabric (tradition) and new construction (progress) indicates a concern for normality and for the unimpeded appreciation of art. (Tate gallery, 2000, p. 29).

Os últimos dois níveis do edifício acrescentados pelos arquitetos a cima da cobertura constituem o clerestório. Este é formado por duas camadas de painéis de vidro separados por uma fileira de cortinas, de maneira a ajustar a intensidade da luz e em alguns casos promove a escuridão necessárias a algumas galerias. A iluminação artificial também ocupa um papel de destaque neste espaço arquitetónico, intensificando a coloração da luz do dia. (Tate Gallery, 2000, p. 160).

Jacques Herzog afirma que a Tate deve transferir uma sensação ao expetador de que o espaço está em constante mudança e, por sua vez as obras de arte ajudam nesta alteração de espaço. Os arquitetos deram uma nova vida e funcionalidade, aproveitando materiais existentes, introduzindo também novos e aplicando cores. (Herzog e Serota, 2000, p. 42).

A nível programático, o novo projeto distribui-se por dois espaços, o antigo hall das turbinas com uma grande carga dramática que recebe instalações temporárias que impressionam os visitantes e a antiga sala de caldeiras, transformada agora em vários espaços expositivos. O museu é constituído pelas galerias de exposição, um auditório com 240 lugares sentados, duas cafetarias, três lojas (no 1º, 2º e 4º pisos), uma área educativa, uma sala para membros, escritórios e uma área de suporte e de manutenção das obras de arte.

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de edifícios industriais em museus: três casos de estudo Ilustração 45 – Planta do Piso 1

Ilustração 45 Planta do Piso 1 após intervenção de Herzog & de Meuron. (Tate Gallery, 2000, p. 167).

de Herzog & de Meuron. (Tate Gallery, 2000, p. 167). Ilustração 46 – Planta do Piso

Ilustração 46 Planta do Piso 2 após intervenção dando ênfase ao auditório e entradas no edifício. (Tate Gallery, 2000, p. 168).

e entradas no edifício. (Tate Gallery, 2000, p. 168). Ilustração 47 – Planta do Piso 4

Ilustração 47 Planta do Piso 4 após intervenção onde se observam as galerias de exposição e as circulações verticais. (Tate Gallery, 2000, p. 170).

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O conceito dos arquitetos baseou-se em manter a parte estrutural e o revestimento exterior do edifício, retirar toda a maquinaria existente, deixando a pele e o esqueleto originais. Para além de todas alterações interiores e o acréscimo dos últimos pisos, Herzog & de Meuron rasgaram ainda a fachada junto ao solo exterior, idealizando umas montras em vidro, criando assim uma transparência e entradas para os visitantes. Abriram-se vãos ao longo do edifício. A área envolvente é pensada de forma a criar permanência no espaço, são por isso projetadas várias erupções no solo de maneira a formar mobiliário urbano, zonas de estar.

solo de maneira a formar mobiliário urbano, zonas de estar. Ilustração 48 – Corte Longitudinal da

Ilustração 48 Corte Longitudinal da Tate Modern. (Tate Gallery, 2000, p. 175).

Longitudinal da Tate Modern. (Tate Gallery, 2000, p. 175). Ilustração 49 – Corte transversal da Tate

Ilustração 49 Corte transversal da Tate Modern. (Tate Gallery, 2000, p. 174).

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Preservando o cariz industrial, o espaço das instalações originais transformou-se num edifício sofisticado mas simultaneamente despojado, quase minimalista, que é um exemplo de reutilização adaptativa, recriando uma nova vida num edifício antigo, assemelhando-se ainda ao que era a fábrica do século XX, tanto nas suas fachadas,

como no seu interior, com a utilização de vigas de aço e pisos em madeira não tratada

ou em betão, o que lhe confere um aspeto simultaneamente rústico e requintado.

Inaugurado em Maio de 2000, o museu tornou-se a terceira maior atração londrina, sendo que na sua coleção de arte figuram importantes obras de Matisse, Pablo Picasso, Braque, Chagall, Francis Bacon, entre outros artistas do século XX.

A Tate Modern tem atraído mais visitantes do que inicialmente se previa, pelo que em 2004 se deu início a uma etapa no sentido da sua expansão. O novo edifício localiza-

se mais a sudoeste do existente, com uma área com cerca de 5 mil metros quadrados

de exposição, promovendo assim quase o dobro do espaço de exibição. Desenvolve-

se então em duas fases.

A primeira fase da expansão envolveu a conversão de três grandes tanques de

petróleo subterrâneos, circulares (que se podem observar na ilustração 45), agora transformados em grandes espaços de circulação, exibição de instalações e peças de arte ou mesmo espaços sociais e de aprendizagem, para além de equipamentos públicos e de lazer. A segunda fase consiste na construção deste novo edifício que procura aumentar o espaço expositivo e receber vertentes artísticas tão recorrentes como o cinema, fotografia e performance ao vivo. Este volume piramidal, de 11 pisos e 21 mil metros quadrados, é revestido uma “pele” de tijolo e vidro que busca camuflar e harmonizar a junção ao edifício da Bankside. (Minner, 2011).

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de edifícios industriais em museus: três casos de estudo Ilustração 50 – Edifício em fase de

Ilustração 50 Edifício em fase de construção. (Ilustração nossa, 2014).

em fase de construção. (Ilustração nossa, 2014). Ilustração 51 – Diagrama do conjunto final. (Herzog

Ilustração 51 Diagrama do conjunto final. (Herzog & de Meuron, 2011).

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3.2. MUSEU DO ORIENTE

O Museu do Oriente, propriedade da Fundação Oriente, localiza-se no porto de Lisboa, na Avenida de Brasília e na Doca de Alcântara Norte, tendo sido anteriormente um antigo edifício de armazéns frigoríficos, denominado Edifício Pedro Álvares Cabral. O museu lisboeta, atualmente classificado como monumento de interesse público pelo IGESPAR, é um dos exemplos clássicos de como é que um edifício antigo tem a capacidade de se entranhar na textura urbana do coração da capital e na própria cultura de Portugal. [Ilustração 52].

Reúne coleções que têm o Oriente como temática principal, nas suas vertentes históricas, religiosas, antropológicas e artísticas. A exposição permanente engloba cerca de 1400 peças alusivas à presença portuguesa na Ásia e 650 peças pertencentes à coleção “Kwok On”.

Projetado pelo arquiteto João Simões com o apoio do engenheiro Fernando Yglesias de Oliveira 39 , foi depois transformado com coautoria Rui Francisco 40 e João Luís Carrilho da Graça.

Rui Francisco 4 0 e João Luís Carrilho da Graça. Ilustração 52 – Vista da Fachada

Ilustração 52 Vista da Fachada principal norte do Museu do Oriente. (Ilustração nossa, 2016).

39 Fernando Yglesias de Oliveira (1893 1950) Engenheiro responsável pelo projeto dos Armazéns Frigoríficos para bacalhau seco no Porto (1937 1939). 40 Rui Francisco Arquiteto e cenógrafo, realizou a primeira fase do projeto e em 2006, Carrilho da Graça começa a intervir na obra de remodelação do edifício, que já se encontrava e, curso.

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Os armazéns frigoríficos da doca de Alcântara (1938-1940) podem ser considerados o fulcro da obra de João Simões. Aí se revela a maturidade do seu jovem autor então com 30 anos -, num projecto funcional e construtivamente complexo, que ficaria sem paralelo entre a arquitetura industrial da sua época em Portugal. Empreendimento excepcional também na sua materialidade e expressão arquitectónica, este é, sem duvida, o trabalho que maior notoriedade lhe granjeou e aquele que um mais generalizado reconhecimento de valor positivo tem merecido. (Martins, 2008, p.7).

João Simões foi um dos arquitectos protagonistas da cultura arquitetónica do país do século XX. Estudou nas Belas-Artes e terminou o curso de arquitetura em 1932, sendo distinguido com o prémio José Luís Monteiro 41 .

Enquanto iniciava a sua carreira, integrou a secção de obras da Caixa Geral de Depósitos, tendo sido responsável por vários projetos de instituições bancárias, caracterizada por uma linguagem arquitetónica vinculada por elementos verticais da composição, simetria e monumentalidade, assegurando assim o papel sério e de destaque pretendido. Ao longo do seu percurso projetual, altera o traçado consoante o programa e as exigências do edifício. (Martins, 2008, p. 6).

Arquiteto funcionalista, historicista e regionalista, termos que caraterizam profundamente o trabalho de João Simões, que no Mercado municipal do Cartaxo (1937) busca uma arquitetura palaciana e popular, resultando numa “construção de aspeto pitoresco” cujo “espírito regionalista” seria “racionalmente definido pelos materiais da região”, conjugado com elementos de épocas passadas. (Martins, 2008, p. 6).

Se por outro lado, o projeto necessita-se de um radicalismo moderno, como no caso do pavilhão de abrigo para o campo de aviação de Sintra (1936), o autor adapta todo o desenho ao programa e contexto.

Em Lisboa, elaborou projetos habitacionais e urbanísticos, sempre com uma arquitectura depurada e elementarista, preocupando-se com a solidez da construção, considerando sempre a estética do edifício, recorrendo a uma tradição vernacular, ligada a elementos históricos. Por volta de 1970, torna-se arquiteto municipal da

41 Prémio atribuído aos alunos da Escola de Belas-Artes de Lisboa para os que tivessem um trajeto de excelência e se destacassem no curso de Arquitetura. Esta homenagem foi instituída em 1930.

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Câmara de Lisboa, trabalhando com Keil do Amaral 42 e Faria da Costa 43 . Projetou então um quarteirão de habitação unifamiliar, no Bairro dos Atores (1939).

Desempenhou um papel fulcral na formação, em 1946, das Iniciativas Culturais da Arte e Técnica (ICAT), o grupo que viria a adquirir a antiga revista Arquitectura para lhe imprimir uma orientação moderna, mais informada e atenta à produção arquitectónica internacional. Em Março de 1948, Simões foi eleito vogal da direcção do Sindicato Nacional dos Arquitectos na lista liderada por Keil do Amaral e foi um destacado participante no Congresso Nacional de Arquitectura organizado nesse ano. O esforço por assimilar a linguagem do movimento moderno internacional viria a traduzir-se numa nova inflexão da sua obra. Assim devemos entender os seus projectos para o edifício sede da Companhia dos Telefones, na Rua de Andrade Corvo (1951-1957), e as centrais telefónicas da Graça e do Areeiro (1953-1959). São particularmente significativas as grandes propostas, de escala urbana, que realiza neste período, como os blocos de habitação na intersecção da Avenida da Igreja com o Campo Grande (1950-1954), a remodelação da Praça do Marquês do Pombal (com Carlos Chambers Ramos e Carlos Manuel Ramos, 1955) ou o estudo para os terrenos ao alto do Parque Eduardo VII (1957), no qual se integrava o conjunto que construiu na Rua de Rodrigo da Fonseca, n.º 178-180F (concluído em 1968). (Martins, 2008, p. 10).

Grande parte do seu trabalho contribuiu para a expansão da cidade, sendo de uma enorme diversidade em termos de escalas e programas. Apesar da sua arquitectura revivalista, nunca se distanciou do movimento moderno.

42 Keil do Amaral (1910 1975) foi um arquiteto português, um dos grandes protagonistas do movimento moderno em Portugal, formado pela Escola de Belas-Artes de Lisboa. O fascínio pela arquitetura de Frank Lloyd Wright é nítido nas suas obras onde concilia uma linguagem simples, equilibrada, racional e ao mesmo tempo preocupada com o bem estar do homem comum. Apesar de não se identificar com o regime politico da época, é autor de várias obras significativas do modernismo português, entre elas, o Pavilhão de Portugal na Exposição Mundial de Paris (1937), o Parque Eduardo VII e várias instalações no Monsanto (1949) e a Feira das Industrias (1951), em Lisboa. Projetou também o Aeroporto de Luanda (1961) e um Estádio de futebol em Bagdad (1961). Recebeu vários prémios e foi autor de uma extensa produção teórica. 43 Faria da Costa (1906 1971) foi o primeiro arquiteto urbanista português com formação internacional pelo Instituto de Urbanismo da Universidade de Paris. Foi o autor do Plano Diretor de Lisboa (1938 1948) e do Plano Geral da Urbanização de Lisboa estudando vários bairros. Projetou o edifício da Capitania e da Alfândega do Funchal, um conjunto habitacional em Carcavelos, várias habitações económicas em Alvalade, entre outros.

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Promovido pela Comissão Reguladora de Comércio de Bacalhau, procedeu-se à construção de armazéns frigoríficos da doca de Alcântara para a conservação do bacalhau, mas também para o armazenamento de frutas frescas. O arquiteto teria então que se preocupar com a dupla funcionalidade programática. (Martins, 2008, p.

11).

dupla funcionalidade programática. (Martins, 2008, p. 11). Ilustração 53 – Planta do Anteprojeto do 1º Pavimento

Ilustração 53 Planta do Anteprojeto do 1º Pavimento dos Armazéns frigoríficos antes da transformação. (Arquivo da Administração do Porto de Lisboa, 2008).

A implantação dos Armazéns na malha do Porto de Lisboa, na área de Alcântara, fazia

parte do projeto de requalificação urbanística do arquiteto Pardal Monteiro, em 1936, de planta ortogonal e controlada. Com a “regularização das margens do Tejo, os variados aterros realizados, as diferentes pontes-cais construídas” contribuíram para a construção do edifício que necessita dos meios de comunicação, terrestres e marítimos, para o seu bom funcionamento e autonomia, assim como a central de Bankside. (Folgado, 2008, p. 50).

O edifício foi estabelecido como se tratasse de dois volumes geminados, partilhando as instalações técnicas principais. [Ilustração 53]. O programa é estabelecido pelos vários pisos, apoiados por dois núcleos de acessos verticais de escadas e ascensores, localizados nas extremidades do volume. O piso térreo é composto por uma zona de receção, preparação e expedição de mercadoria e por um refeitório cujo acesso também pode ser feito diretamente pelo exterior. Por sua vez, as oito antecâmaras e

cinquenta câmaras frigoríficas são projetadas nos quatro pisos acima do solo, ficando

o corpo central do edifício para as casas das máquinas e as suas dependências de

apoio. No quinto piso estabeleceu-se um ginásio e respetivas instalações de apoio, a cargo da Federação Nacional para a Alegria no Trabalho, para a utilização dos trabalhadores associados. A cobertura plana que ajudava a forma geométrica pura na

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linguagem arquitetónica, era composta por terraços que faziam a recolha da água das chuvas para uma cisterna usada para fornecimento dos sistemas de produção de frio. (Martins, 2008, p. 14).

É construído um edifício anexo ao volume principal, direcionado aos serviços administrativos da Comissão Reguladora do Comércio de Bacalhau, constituindo um pátio entre ambos, usado para carga e descarga de bacalhau.

As especificações para a estrutura e materialidade foram condicionadas pela função dos armazéns, no caso, o peso dos produtos armazenados. O sistema estrutural é formado por lajes, pilares e vigas de betão armado e as paredes de tijolo, revestidas com painéis de aglomerado negro de cortiça. A ausência de vãos para o exterior deve- se à função das câmaras frigorificas.

A composição geral monolítica, unitária, compacta e sólida toma uma expressão de notáveis autoridade e despojamento. O firme embasamento revestido de pedra e a dupla simetria da composição marcada pelos volumes salientes, mais altos, que pontuam a meio as quarto fachadas reforçam o carácter autoritário e disciplinado. O sentido propagandístico assente em boa medida na visibilidade conferida à obra. Por um lado, a escolha do lote para a construção, junto à Avenida de 24 de Julho e à linha do comboio de Cascais, assegura-lhe uma presença visual certa nos percursos da cidade, Por outro lado, a predominância volumétrica face ao contexto imediato fazia deste o edifício mais destacado das docas facto que se mantém até aos nossos dias, só competindo com os enormes navios que agora acostam ao caís. (Martins, 2008, p.

15).

A pouca decoração das fachadas é rematada pelo embasamento e molduras dos vãos em pedra de Cabiz e Lioz. Na fachada principal, a norte, são enquadrados os painéis escultóricos elaborados pelo escultor Salvador Barata Feyo 44 , estabelecidos nesta frente onde se nota um percurso quotidiano dos cidadãos, sendo mais “transparente e aberta ao pulsar da cidade”. (Martins, 2008, p. 15). [Ilustração 54].

44 Salvador Barata Feyo (1899 1990)

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de edifícios industriais em museus: três casos de estudo Ilustração 54 – Reprodução fotográfica do desenho

Ilustração 54 Reprodução fotográfica do desenho de perspetiva dos Armazéns frigoríficos de Alcântara. (Fundação Oriente, 2008,

p.11).

O edifício é então desativado em 1992, ficando ao abandono até 2002, ano em que se dá inicio à intenção de transformar os Armazéns frigoríficos do Modernismo num espaço museológico contemporâneo.

João Luís Carrilho da Graça é um arquiteto português, que nasceu em Portalegre, em 1952. Licenciou-se na Escola Superior de Belas Artes de Lisboa em 1977, ano em que iniciou a sua atividade profissional. Foi assistente na Faculdade de Arquitetura da Universidade Técnica de Lisboa entre 1977 a 1992 e foi também professor na Universidade Autónoma de Lisboa de 2001 a 2010 e ainda na Universidade de Évora, desde 2005. Para além de professor, foi também, coordenador do departamento de arquitetura em ambas as instituições até 2010. Quanto ao seu percurso profissional há ainda a acrescentar que foi professor visitante da Escola Técnica Superior de Arquitetura da Universidade de Navarra em 2005, 2007 e 2010 e foi convidado para seminários e conferências em diversas universidades e instituições internacionais.

Para além de ter sido o arquiteto do Museu do Oriente, o seu curriculum é notável e não se fica por aqui. O arquiteto recebeu ainda vários prémios, designadamente: o título de Chevalier des Arts et des Lettrespela França, em 2010, o “Prémio Pessoa”, em 2008, o prémio da Bienal Internacional da Luz, em 2004, a Ordem de Mérito da República Portuguesa, em 1999, e o prémio “Aica-Associação Internacional dos Críticos de Arte”, em 1992. (Fernandes e Cannatá, 2010).

Foi ainda distinguido com “Piranesi Prix de Rome” em 2010 pela “musealização” da área arqueológica da praça nova do Castelo de São Jorge com o prémio “Fad”, em

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1999, e com o prémio “Valmor” em 1998 pelo Pavilhão do Conhecimento dos Mares (Expo’98). Recebeu também o “Prémio Secil de Arquitectura”, em 1994, pela Escola Superior de Comunicação Social de Lisboa e foi nomeado para o prémio europeu de arquitetura Mies Van der Roheem 1990, 1992, 1994, 2009, 2010 e 2011.

Nas obras de Carrilho da Graça, pelo menos na grande maioria, há sempre uma ideia de recinto ou de construção do limite do lote ou de um pátio. Esta atitude parece resultar de uma necessidade racional de controlar um espaço que, com aparente simplicidade, vai delimitando através de grandes planos. Outras vezes pode-se dizer que cria quase uma espécie de plano horizontal de referência, que vai relacionando a sua criação e o mundo. Uma espécie de planimetria urbana tal e qual um jogo de massas e vazios. (Fernandes e Cannatá, 2010).

Os inúmeros reconhecimentos a nível nacional e internacional demonstram a inequívoca qualidade da sua produção arquitectónica que enriquece o património disciplinar e nos propõe novos possíveis percursos onde a síntese formal representa uma possível resposta às exigências cada vez mais complexas da sociedade contemporânea. (Fernandes e Cannatá, 2010).

Enumeramos alguns dos seus trabalhos, designadamente a Piscina Municipal de Campo Maio (1982-1990), com Carlos Miguel Dias, a adaptação do Mosteiro de Flor da Rosa a pousada no Crato (1990-1995), a recuperação e Musealização das ruínas de São Paulo, em Macau (1990-1993), a adaptação do Convento de São Francisco a Escola Superior de Hotelaria e Turismo do Algarve, o Pavilhão do Conhecimento dos Mares, Expo 98, Lisboa (1995-1998), a sede do Instituto Politécnico de Lisboa, Lisboa, (1995-1999), a Pousada de Juventude de Viana do Castelo (1999), a recuperação da Ala Sul-Poente da Faculdade de Economia da Universidade Nova de Lisboa (1995- 1999), o Centro de Documentação e Informação do Palácio de Belém (1996-1998), o projeto para um Polidesportivo e Piscina Municipal, com estruturas anexas em Vila do Conde, o projeto de recuperação e “musealização” do Convento de Jesus com uma área urbana envolvente e edifícios de apoio em Setúbal, o projeto para a Escola Superior de Música de Lisboa, o projeto de Pavilhão Multiusos e estruturas de apoio para o Parque de Feiras de Évora, o projeto de Teatro (Auditório, Poitiers), a Habitação em Sanchinarro e o Espaço Cultural e de Convenções de Coimbra (no Convento de S. Francisco).

Carrilho da Graça trabalhou no projeto do Museu do Oriente em conjunto com o arquiteto Rui Francisco. Proferimos agora o processo de transformação e das suas novas características.

Volumetria dominante em relação à parte da cidade onde se insere, devido aos seis pisos de altura e à quase inexistência de fenestrações, ditada pela função de

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armazenagem. Verifica-se uma simetria concentrada no corpo central, contornado por dois volumes um pouco mais rasteiros.

O novo projeto que inicialmente seria apenas uma remodelação interior de forma a

conceber espaços museológicos e públicos, tornou-se a “realização de um trabalho mais profundo, com o objetivo de reconduzir a obra e repensar o projeto”, ganhando assim uma maior flexibilidade para a criação de um “novo edifício”, alterando a sua linguagem arquitetónica de forma a gerar melhores condições para o programa previsto. (Freire, 2008, p. 62). Ainda assim o edifício pré-existente continha algumas características que dificultavam o novo projeto, como é o exemplo do pé-direito baixo na maior parte dos pisos e a inexistência de vãos dificultaram a implantação de zonas

expositivas que, por norma necessitam de uma altura considerável e de ventilação e iluminação natural. Para além do interior, seria também necessário regenerar a definição formal exterior do edifício adaptando-o à envolvente e aos arranjos exteriores.

Programaticamente, o museu dispões os vários espaços públicos pelos mesmos pisos que os antigos armazéns dispunham.

No piso 0 localiza-se a entrada e os acessos ao edifício, o lounge, a receção e a bilheteira [Ilustração 56], a loja e as galerias de exposições temporárias com uma área de 1000 metros quadrados. (Freire, 2008, p. 63). [Ilustração 61]. Assim como o piso 5, constituem uma maior relação com o exterior. Exteriormente o arquiteto encetou um rasgão na fachada a partir de um grande embasamento envidraçado iluminando grande parte do espaço público deste piso, criando uma maior ligação visual entre o museu, a Avenida de Brasília e o jardim exterior. [Ilustração 55].

O arquiteto busca claramente referências da Tate Modern, pois também nesta obra, o

piso que faz a ligação com o exterior tem várias fachadas envidraçadas, e a nível programático, tanto este piso como o último dispõem de um caráter mais público, já para não falar do volume acrescentado na cobertura, com um restaurante panorâmico.

Apesar da diferença de escalas, os dois edifícios são imponentes pela sua volumetria paralelepipédica e sólida, com fachada simétricas. A Tate tem uma grande chaminé central que marca o edifício, já o Museu do Oriente possuí um volume no centro da fachada norte com maior altura que se destaca pelas várias janelas. Ao contrário da Tate, o edifício não possui entradas de luz para o interior e o seu interior é totalmente diferente devido às suas especificidades.

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de edifícios industriais em museus: três casos de estudo Ilustração 55 – Vista da Entrada para

Ilustração 55 Vista da Entrada para o Museu do Oriente e do jardim exterior. (Ilustração nossa, 2016).

Ilustração 56 Vista da Receção e bilheteira no Piso 0. (Ilustração nossa, 2016).

São várias os acessos verticais que ligam este piso aos às várias constituintes do programa. Nas extremidades do edifício encontram-se conjuntos de escadas e elevadores que percorrem os diferentes pisos. No corpo central existe um núcleo de acessos verticais destinados sobretudo às áreas expositivas através de um elevador vidrado que funciona no lugar de um antigo saguão e as escadas que trespassam verticalmente os âmagos centrais das salas de exposição desenhados com uma forte iluminação do espelho de cada degrau. [Ilustração 57]. Neste corpo central funcionam ainda as várias áreas técnicas necessárias a um edifício com estas funcionalidades.

O piso 1 e 2 funcionam em conjunto, com uma estrutura idêntica, organizados por

várias salas de exposição permanente, com cerca de 1500 metros quadrados cada, e distribuem-se a partir do núcleo central de acessos verticais, explanados anteriormente. [Ilustrações 63 e 64]. Nas extremidades, os restantes acessos

garantem outros percursos de evacuação. O espaço das galerias é composto por teto

e paredes negras, pavimento cinzento e várias vitrinas em vidro que “incorporam os

pilares existentes no seu interior”. (Freire, 2008, p. 66). Escondem todos os elementos

de reforço estrutural, sendo assim possível a existência de um pé-direito razoável para

o espaço museológico. As vitrinas são todas iluminadas, destacando-se no ambiente

escuro, iluminando sensivelmente as salas e realçando as obras de artes. [Ilustração

58].

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de edifícios industriais em museus: três casos de estudo Ilustração 57 – Vista das escadas que
de edifícios industriais em museus: três casos de estudo Ilustração 57 – Vista das escadas que

Ilustração 57 Vista das escadas que fazem o acesso às salas de exposição. (Fernando Guerra, 2013).

Ilustração 58 Sala de exposição permanente. (Fernando Guerra, 2013).

Tanto o piso 3 e o piso 4 têm um caráter mais privado, sendo que no terceiro o acesso é bastante condicionado ao público, constituído por vários gabinetes de conservação e restauro ao longo de todo o corredor. O corpo central é composto mais uma vez pela área técnica que administra os pisos inferiores. Já o piso 4 é formado por várias salas de reuniões, de formação e workshops. Na ala Nascente, encontra-se a zona inferior do auditório, no qual organizam-se o palco, camarins, arrumos, áreas técnicas e percursos de evacuação (Freire, 2008, p. 66).

Tal como foi dito anteriormente, o piso 5 assim como o piso 0 usufruem de uma vigorosa relação com o exterior devido ao seu caráter programático público e pelas várias aberturas envidraçadas, que neste caso oferece uma grande vista sobre o rio Tejo e sobre Lisboa. Para além dos gabinetes administrativos, existe ainda um restaurante no corpo central inserido numa caixa negra envidraçada com uma enorme vista, o Salão Macau, para eventos, e ainda, o Auditório que aproveita o grande pé- direito do antigo ginásio existente. (Freire, 2008, p. 66). [Ilustrações 65 e 66]. O edifício dispõe ainda neste patamar o acesso a amplos terraços exteriores. Na sua composição é projetado ainda um volume dourado da cobertura em folha de ouro, que simboliza a estética oriental, que aparece como imagem iconográfica do museu, medida de equilíbrio com o pedido do dono da obra para o invólucro exterior. [Ilustração 59].

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de edifícios industriais em museus: três casos de estudo Ilustração 59 – Vista Sul do Museu

Ilustração 59 Vista Sul do Museu do Oriente com chamada de atenção as fachadas envidraçadas no piso 0 e cobertura e caixa dourada. (Ilustração nossa, 2016).

Para rematar, é projetado ainda o piso -1, que ocupa a área do volume principal. Neste piso estão instalados áreas de acolhimento como a cafetaria e as instalações sanitárias a ao longo de um extenso corredor encontramos uma área de acesso mais controlado, os serviços educativos e o centro de documentação. O acesso a este piso é feito somente pelos acessos verticais públicos. (Freire, 2008, p. 63).

Preservou-se a estrutura original do edifício, subtraindo alguns pilares de forma a conquistar uma maior versatilidade espacial, carecendo o reforço da estrutura com um sistema de tirantes horizontais. As paredes foram rebocadas e pintadas de diferentes cores e aplicados vários tipos de pavimento consoante a importância e função de cada espaço e em cada piso. Temos como exemplo o uso de pedra Lioz no piso da receção, ou mesmo mosaico hidráulico, pavimento autonivelante e soalho de madeira, em outros espaços.

Para melhor entendermos a transformação, disponibilizamos agora algumas plantas dos pisos 0 e 5 com caráter mais público e piso 1 com uma linguagem expositiva, e