Adorno_ValeryProustMuseum

La palabra alemana museal (museumlike) tiene tonos poco amistosos. Describe

objetos a los cuales el observador ya no tiene una relacin y los cuales estn
en el proceso de morir. Deben su preservacin mas a asuntos histricos que a
klas necesidades del presente. Museo y mausoleo estn conectados por mas
que una asociaicion fontica. Los museos son como lalos sepulcros familiares
de las obras de arte. Testifican la neutralizacin de la cultura. Los tratados de
arte son

hoarded en ellos y su valor de mercado no deja lugar para el placer de

mirarlos. Sin embargo, ese placer es dependiente de la existencia de los
museos. Nadie que no tenga su propia coleccin (y las grandes coleccione
sprivadas se estn volviendo escasas) puede, por la mayor parte, volverse
familiar con la pintura y escultura solo en museos. Cuando la disatisfaccion
con los museos es suficientemente fuerte para provocar el intento de exhibir
pinturas en su ambiente original o en alguno similar, en castillos barrocos o
rococ, por ejemplo, el resultado es incluso mas distressing que cuando las
obras son sacas de su alrededor original y reunidas. Sensibilty wreaks even
more havoc with art tan does the hodge-podge of colecctions.

Sobre la musica y la decoracion. Mahler dice que si no olvidas el lugar cuando

escuchas, no valia la pena el concierto. Estos problemas revelan algo de la
situacin fatal de los que se llama tradicin cultural. Una vex que la tradicin
ya no es animada por una fuerza comprensiva y substancial,, sino que tiene
que ser conjurada por medio de la citacin porque es importante tener
tradiciones, entonces lo que sea que pase para ser disuelto en un camino al
final. Una exhibicin de arte aplicado solo hace una mofa de lo que pretende
conservar. Cualquiera que piense que el arte puede ser reproducido en su
forma original a travs de un acto del deber esta atrapado en romanticismo
desesperanzado. Modernizar el pasado violentiza mucho y hace poco bien..
pero renunciar radicalemnte a la posibilidad de experimentar lo tradicional
seria capitular al barbarismo sin devosion a la cultura. Que el mundo esta fuera
de su unin se ve en todas partes en el hecho de que como sea se solucione un
problema, la solucin es falsa.

No se puede estar contento, sin embargo con el reconocimiento general de la

situacin negativa. Una disputa intelectual como la de los museos debe ser
peleada con argumentos especificos. Aqu hay dos documentos extraordinarios
disponibles, ara dos poetas autnticamente franceses de la ultima generacin
que se han expresado en la pregunta sobre el museo. Sus posiciones estn
diametralmente opuestas, pero los estatutos no estn dirigidos polmicamente
en contra el otro, ni, de hecho, ninguno betray ningn conocimiento del otro.
En una contribucin al volumen de ensayos dedicado a Proust, valery enfatizo
que el no era muy familiar con sus novelas. Los remarques de valerys sobre el
museo se titulan el problema de los museos y aparece en el volumen de
ensayos pieces sur lart. El pasaje de Proust ocurre en el tercer volumen de
a lombre des jeunes filles en fleurs.

El gusto de valery se dirige obviamente contra la confusa sobreabundancia del

Louvre. No le gusta mucho los museos. Mientras mas maravillosos los tesoros
preservados en ellos, mas encanto desaparece. La palabra que usa valery
dlices es una de esas que es profundamente poco traducible. delicacies
suena muy periodstico, joys demasiado fuerte y wagneriano. delights es
quiz el mas cercano , pero ninguna de estas palabras expresa la sombra del
recuerdo del placer feudal que ha sido asociado con lart pour lart desde
villiers de lisle Adam.

El nico eco de ello en alemn es delizios. En cualquier caso, en el Louvre el

seorial valery se siente constreido por el primero por el gesto autoritario
que quita su baston y por el signo de no fumar. Fra confusin, dice, reina entre
las esculturas, un tumulto de creaturas congeladas de las cuales cada una
demanda la no-existencia de las otras, desorden extralamente organizado.
Parndose entre las pinturas ofrecidas para la contemplacin , valery observa
bufonamente que una esta medida con una admiracin sagrada, la
conversacin es mas fuerte que en la iglesia, mas suave que en la vida real.
Uno no sabe por que ha venido en bsqueda de la cultura o el
entretenimiento, en meta o en obligacin, en obediencia o a una convencin.
La fatiga y el barbarismo convergen.

Ni una civilizacin hedonista ni racional pordian haber construido una casa con
tales disparidades. Visiiones muertas estn enterradas aqu.

La oreja, argumenta valery, que esta mas removida de la msica que el ojo de
la pintura y puede entoncer dar puerto a ilusiones, esta mejor apagada, -
nadie puede pedirle que escuche las orquestas de una vez. Mas aun, la mente
es ciertamente incapaz de performar todas sus operaciones posibles
simultneamente. Solo el ojo mvil es forzado a aprehender en el mismo
momento un retrato y un paisaje, una cocina y una marcha triunfal, o, peor de
todo, estilos de pintura completamente incompatibles con el otro. Mientras mas
linda es una pintura, mas se distingue de las dems, de vuelve un objeto raro,
nico. Esta pintura, uno dice a veces, mata a las del rededor. Si esto se olvida,
previene valery, el patrimonio artstico ser destruido. Tal como el hombre
pierde sus habilidades a travs de un exceso de ayudas tcnicas, tambin un
exceso de riquezas los empobrece.

La argumentacin de valry toma en cuenta la estampa del conservacionismo

cultural. No se preocupo ciertamente de la critica de la economa poltica. Es
por lo tanto mas sorprendente que los nervios estticos que registran la falsa
riqueza deban reaccionar tan precisamente al hecho de la sobre-acumulacion.
Cuando habla de acumulacin excesiva y de capital inusable, valery usa
metafricamente una expresin literaia validad para la economa. Ya sea que
los artistas produzcan o la gente rica muera,lo que sea que pase es bueno para
los museos. Como los casinos, no pueden perder, y esa es su maldicin. Porque
la gente se vuelve desesperanzadamente perdida en las galeras, aislada en
medio de tanto arte. La nica posible reaccin para esta situacin es la que
valery ve como e resultado general ominoso de culauiqer y todos los progresos
en la dominacin del material superficialidad creciente, el arte se vuelve una
materia de educacin e informacin; venus se vuelve un documento. La
educacin vence al arte . Nietzsche argumenta a su vez lneas muy similares
en su untimely meditation. en el uso y abuso de la historia de la vida. El
golpe que el museo brinda a valery a una vista histrico-filosofica hacia la
muerte de las obras de arte; all, dice, ponemos el arte del pasado a la muerte..

Incluso despus, en la calle, valery no se puede liberar del magnifico caos del
museo (una metfora, podra decirse, porque la produccin anarquica de
comodidades en una plenamente desarrollada sociedad burguesa), y busca
por la base de la enfermedad. La pintura y escultura, el demonio del
conocimiento le dice, son como nios abandonados. su madre esta muerta, su
madre, arquitectura. Mientras vivias, les dio s lugar, su definicin. La libertad
de pasear les estaba prohibida. Tenan su lugar , su iluminacin claramente
definida, sus materiales. Relacin propias prevalecan entre ello. Mientras ella
viva, saban lo que queran. La despedida, el pensamiento me dice, no
seguire con este gesto romntico, la reflexin de valery cesa. Al romperlo,
evita la de otro modo inevitable conclusin del conservador radical cultural: la
renuncia de la cultura por lealtad.

La vista de Proust del museo es women mas magistralmente enla recherche du

temps perdu. Solo ah se puede interpretar su significado. Las reflexiones de
Proust, las cuales rerpesentan una vuelta alas tcnicas de la novela pre-
flaubert, no son nunca meras observaciones de la materia presentada. Estn
unidas a travs de asoaciaciones subterrneas y por lo tanto caen, como la
narrativa misma, con el gran continuo esttico de su dialogo interno. Al hablar
de su viae al resort balbec, Proust remarca en la cesura en la cual los viajes
hacen el curso de la vida, al llevarnos de un nombre a otro nombre. Las
cesuras estn particularmente manifiestas en las estaciones de trenes, estros
lugares particularmente peculiareslos cuales, por decir, no son parte de la
ciudad, y sin embargi contienen la esencia de su personalidad tan claramente
como aguantan su nombe en los signos, como todo medido por la memoria
de Proust, la cual parecer secar la intencin de los objetos, las estaciones se
vuelven arquetipos histricos y arquetipos de partida, trgicas.
La transicin asociativa del museo se deja implcita en la novela; es la pintura
de la estacin pintada por monet, al cual Proust amaba pasionalmente, la cual
ahora cuelga en la coleccin of the jeu de paume. Brevemente, Proust
compara la estacin con el museo. Ambos se erigen fuera del marco de la
actividad pragmtica convencional, y, uno podra agregar, ambos soportan un
simbolismo de muerte. En el caso de la estacin es su simbolismo antiguo del
viaje; en el del museo, el simbolismo asociado con la obra de arte lunivers
nouveau et prissable el cosmos nuevo y frgil que ha creado el artista. Como
valery, Proust vuelve de nuevo y de nuevo a la mortalidad de los artefactos. Lo
que parece ser eterno, dice en otro punto, contiene en si mismo el impulso de
su propia destruccin. Las lneas decisivas en el museo estn contenidas en las
fisionoma de la estacin de Proust. pero en todas las reas nuestras era esta
obsesionadas con el deseo de brinda las cosas ante nuestros ojos en sus
ambientes naturales y asi suprimiendo lo que es esencial el evento mental
que los levanto de esos ambientes. Hoy uno muestra una pintura entre los
muebles, pequeos objetos de arte y cortinas de la poca, en una exposicin
decorativa trivial producida por la hasta ahora ignorante seorita de la casa
despus de haber pasado sus das en archivos y bibliotecas. Pero la obra de
arte observada durante la cena ya no produce en notroso las felicidad
exhilarante que solo puede tenerse en un museo, donde las habitaciones, en su
abstinencia sobria de todo detalle decoratico, simbolizan los espacios propios
en los cuales el artista se distancia para crear la obra.

Es posible comparar la tesis de Proust con la de valery porque ellos comparten

la presupoiscion que las obras de arte deberan disfrutar. Valery habla de
delicias Proust de joie enivrante goze exilarante. Nada es mas
caracterstico que la presuposicin de la distancia no meramente entre la
presente generacin y la previa sino que tambin entre las actitudes alemana y
francesa hacia el arte. Tan temprano con el escrito de a lombre des jeunes
filles en fleurs, la expresin kunstgenuss (placer esttico) puede haber sonado
tan fistilino en alemn como un ritmo de wilheim busch. Este placer esttico,
aun mas, en el cual valery y prost tienen tanta fe como una madre
reverenciada, siempre ha sido una materia cuestionable. Para cualquiera que
este relacioando a las obras de arte, no son objetos de delicia mas que su
propia respiracin. En vez de eso, vive entre ellos como un habitante moderno
de una villa medieval que responde en un peremptorio si si al visitante
cuando un visitante remarca en la belleza de las construcciones pero que
conoce cada esquina y portal. Pero es solo cuando la distancia necesaria para
que la diversin sea posible se establece entre el observador y las obras de
arte que la cuestin de su vitalidad continua puede levantarse. Le ocurrira
probablemente a nadia que estuviera en casa con arte y no un mero visitante.
Pero desde que abos reflejan continuamente hacua su propio trabajo mientras
lo producen, valery y Proust estn seguros del placer que sus obras proveen a
los de afuera. Concuerdan incluso al punto de reconocer algo de la enemistad
la cual existe entre las obras y la cual acompaa el placer de la competicin.
Mas que retroceder de ella, Proust afirma su enemistad como si fuera tan
alemn como charlus cree ser. Para el la comptenecia entre las obras es la
prueba de la verdad. Las escuelas, escribe en un punto en sodom and
gomorrah, se devoran como microorganismos para asegurar a travees de su
lucha la supervivencia de la vida. Esta actitud dialctica, la cual trasciende la
fijazion del individuo como tal, trae a Proust en conflicto con valery, el artista.
Hace su perversa tolerancia de los museos posible, mientras que para valery
la duracin de la obra individual es el problema crucial.

El criterio de la duracin es el aqu y ahora, el momento presente. Para valery,

el arte se pierde cuando renuncia su lugar a la inmediatez de la vida, en su
contexto funcional; para el la pregunta ultima es la que del uso posible de la
obra de arte. El creador en el, crea poemas con la precisin de contornear que
trae la atencin de su alrededor, se ha vuelto infinitamente sesible al lugar de
la obra de arte, incluyendo su escenario intelectual, como si los sentimientos
del pintor por la perspectiva fueran intensificados en el a un sentimiento de la
perspectiva de la realidad, en la cual se vuelve pisible para la obra tener
profundidad. Su pnto artstico es el de la inmediatez, pero manejro hacia las
mas audaces consecuencias. Sigue el principio de arte por el arte hasta el
punto de su negacin. Hace de la obra de arte pura el objeto absoluto,
contemplacin inquebrantable, peor lo escrutiniza tanto y tan intensamente
que viene a ver que el objeto de tanta pureza contemplacin, debe marchitarse
y degenrarse a la decoracin comercialziada, robado de su dignidad en la cual
la razn de ser de valery consiste. Este es el reconocimiento que lo agobia en
el museo. Descubre que solo las obras puras, las nicas obras que pueden
sustentar serias observaciones, son las impuras que no se cansan a si mismas
en esa observacin mas alla, hacia un contexto social. Y asi, con la
incorruptibilidad del gran racionalista, valery debe reconocer que esta etapa
del arte es irevocablemente pasado, no queda nada mas para el anti.-
racionalista y bergoniano en el mas que velar las obras al volverse estas
reliquias.

Proust el novelista, comienza virtualmente donde valery, el poeta se haba

detenido con la siguiente vida de las obras de arte. Para la primera relacin de
Proust con el arte es el opuesto preciso del del experto y productor. El es
primeramente un consumidor admirador, un amateur, inclinado a esa
efusividad y por el artista altemante sospechoso asombro ante las obras que
caracteriza solo a aquellos separados de ellos como por un abismo. Uno poda
casi decir que su genio consista no menos en asumir esta actitud (la cual
tambin es la del hombre que se conduce a si mismo como espectator incluso
en la vida) tan completamente y apropiadamente que se vuelve un nuevo tipo
de productividad,y el poder de la contemplacin interna y externa, entonces
intensificada, se vuelve a la recoleccin, memoria involuntaria. El amateur es
incomparablemente mas comodo en el museo que el experto. Valery se siente
a si mismo en casa en el estudio; Proust camina a travs de l exhibicin. Hay
algo extraterritorial acerca de esta relacin hacia el arte, y muchos de sus
falsos juicios, como en temas de msica, muestran trazos del fin diletante .
pero modelo esta debilidad en un instrumento de fuerza como solo Kafka
podra. Aun cuando naif sus juicios entusiastassobre las obras de arte
individuales, especialmente las del renacimiento italiano, puedan sonar en
comparacin con los de valery, era menos naif en su artistisidad como valery,
en quien el proceso de la produccin artstica esta tan indisolublemente
fundido con reflexin hacia el proceso, puede sonar como provocacin. Pero era
de hecho naif en no tener dudas acerca de la categora de la obra de arte como
tal.

Lo tomo por garantizado, y la fuerza de su pensamiento, su fuerza histrico-

filosofica, incremento como resultado. La categora se vuelve el criterio en
trminos en los cuales valery puede ver cambios en la estructura interna de las
obras de arte y en el modo en los cuales son experimentados. Proust, sin
embargo, es enteramente libre del incondicional fetichismo del artista que
hace las cosas el mismo. Para el las obras de arte son del inicio de algo mas
que se sus calidades estticas especificas. Son parte de la vida de la persona
que las observa; se vuelven un elemento de su conciencia. El entonces percibe
un nivel en ellos muy diferente al de las leyes formales de la obra. Es un nivel
liberado de su desarrollo histrico de la obra, un nivel que tiene su premisa de
muerte en la intensin viva de la obra. La naividad de Proust es una segunda
naividad. En cada etpa de conciencia una nueva y mas amplia inmediatez
surge. Mientras que la creencias conservadora de valery en la cultura cono
algo puro en si mismo permite criticismo incisivo de una cultura que tiene por
su propia naturaleza histrica destruir todo lo que sea self-subsistent. El modo
de percpcion mas caaracteristico de Proust , su sensibilidad extraordinaria a los
cambios en los modos de experiencia, tiene su resultado paradjico en la
habilidad de percibir la historia como un panorama. Adora los museos como si
fueran la creacin verdadera de dios, la cual en la metafsica de Proust nunca
esta completa sino que siempre ocurriendo de nuevo en cada experiencia
concreta, cada intuicin artstica original. En su maravilloso ojo ha preservado
algo de la infancia; valery por contraste, habla del arte como un adulto. Si
valery entendiera algo del poder de la historia sobre la produccin y
apreciacin del arte, Proust sabra que incluso con las obras de arte misma la
historia maneja como un proceso de desintegracin. Ce que lon appelle la
posterit, cest la posterit de loeuvre puede tradurcirse como lo que es
llamado posteridad es la proxima vida de la obra. En la capacidad del artefacto
de desintegrarse Proust ve su similaridad con la belleza natural. Reconoce la
fisionoma de las cosas en descomposicin como su la de su segunda vida.
Porque nada tiene substancia para el salvo lo que ya ha sido mediado por la
memoria, su amor reside en la segunda vida, la que ya se termino, mas que la
primera. Para el esteticismo de Proust la pregunta por la calidad esttica es de
preocupacin secundaria. La mirada saturnina de la memoria entra en el velo
de la cultura. Una vez que ya no estn aislados como dominios de la mente
objetiva sino que son llevados a la corriente de la subjetividad que los
herederos de valery le acordan. Valery toma ofensa al catico aspecto del
museo porque distorsiona la realizacin expresiva de las obras; para Proust
este caos asume un carcter trgico. Para el es solo la muerte de la obra de
arte en el museo la que lo vuelve a la vida. Cuando grave del orden vivo en el
cual funcionaba, acorde a el, su verdadera espontaneidad se levanta, su
originalidad, su nombre, los cuales hacen las grandes obras de la cultura mas
que cultura. La actitud de Proust preserva en una forma aventuradamente
sofisticada, el dicho de Otilio : todo perfecto de su tipo debe ir mas alla de su
tipo, un pensamiento no clsico que da al arte el honor de relativizarlo.

Aunque cualquiera que no este satisfecho con la historia inteletual sola debe
enfrentarse a la pregunta : quien esta en lo correcto, el critico del museo o su
defensor? Para valery el museo es un lugar de barbarismo. Su voncicion de la
santicidad de la cultura (la cual comparte con mallarme) subraya su juicio.
Desde esta religin de malhumorprovoca tanta oposicin, incluyendo objetos
con una orientacin social simplista, es importante afirmar su momento de
verdad. Solo lo que existe por su propio bien, sin mirar a los que se supone
debiera gustar, puede alcanzar su fin humano. Pocas cosas han contribuido tan
grandemente a la deshumanizacin como la creencia universal humanista de
que los productos de la mente son justificados solo si existen para los hombres
la creencia misma soporta testigo de la dominacin de la racionalidad
dominante. Valery fue capaz de mostrar el carcter objetivo, la coherencia
inmanente del la obra en contraste con la contingencia del objeto con tan
inomparable autoridad ya que ganaba en su vista a travs de la experiencia
subjetiva de la disciplina de la obra del artista. En esto era
incuestionablemente superior a Proust, incorruptible, tenia ma sresistencia. En
contraste, la primacia que Proust asigna al flujo de la experiencia y en su
refusion a tolerar cualquier cosa fija y determinada tiene un aspecto sinistro
conformidad, el ajuste listo para cambiar situaciones las cuales comparte con
Bergson. El trabajo de Proust contiene pasajes de arte los cuales se acercan
desenfrenadamente en subjetivismo de filisteo actitud que vuelve a la obra en
prueba proyectiva. En contraste, valery ocasionalmente se queja y
difcilmente sin ironia- que no hay pruebas que ouedan determinar la calidad
de un poema. Proust dice en el segundo volumen de le temps retrouv que la
obra es un tipo de instrumento ptico ofrecido al lector para que haga
descubrimientos propios quizs de otro modo imposibles. Los argumentos de
Proust a favor de los museos tambin tienen su punto de referencia no en la
cosa misma suno que en el objeto observado. No en coincidencia que es algo
subjetivo, el abrupto acto de produccin en la cual la obra se vuelve algo
diferente de la realidad, que prosut considera ser preservado en la prxima
vida de la obra en el museo. Para el el momento de produccin se refleja en la
misma islacion de la obra que valery considera su stigma. Prosut esta libre de
subjetivismos, no se fia de objetiviaciones del espritu, pero es solo este
subjetivismo el que le permite romper a travs de la immanencia de la cultura.

En la litigacin implcita pendiente entre ellos, ni Proust ni valery esta en lo

correcto, ni podra una reconciliacin dar a lugar. El conflicto entre ellos apunto
a un modo mas entrante un conflicto en la mteria misma, y cada cual toma
parte de un momento en la verdad el cual yace en la contradiccin
desplegada. El fetichismo del objeto y la infatuacin de la materia con si misma
encuentran sus corecctivos en ellos. Cada posicin pasa sobre la otra. Valery se
da cuenta del ser intrnseco de la obra a travs de la incesante autoreflexion,
e inversamente, el subjetivismo de Proust busca en el arte lo ideal, la salvacin
de la vida. En oposicin a la cultura y a travs de la cultura, representa
negativida, criticismo, el acto espontaneo que no esta contento con la mera
existencia. Por eso le hace justicia las obras de arte, las cuales pueden ser
llamadas arte solo por virtud del hecho de que dan forma a quintaesencia de
su epsontaneidad. Proust se aferra a la cultura por el objetivo de la felicidad
objetiva, mientras que la lealtad de valery a las demandas de la objetividad de
la obra lo fuerza a rendir la cultura como perdida. Y como abos representan
momentos contradictorios de la verdad, ambios, los dos hombres mas sabios
para escribir arte en los ltimos tiempos, tienen sus limites, sin los cuales, de
hecho,, su sabidura no habra sido posible. Muy obviamente valery esta de
acuerdo con su profesor mallarme en encontrar, como escribia en su ensayo.
El triunfo de manet, la existencia y cosas estn aqu solo para ser devoradas
por el arte, que el mundo exista para producir un hermoso libro y encuentre su
realizacin en un poema absoluto. Su propia actitud, la elevacin del arte a la
idolatra, contribuyo de hecho al proceso de reificacin y dilapidacin en la cual
de acuerdo a la acusacin de valery, el arte se somete en los museos. Ya que
es solo en el museo donde las pinturas son ofrecidas para la contemplacin
como fines en si mismo, que se convierten en absoluto como deseaba valery, y
se encoge enterror ante la realizacin de su propio sueo. Proust sabe la cura
para esto. En un sentido las obras de arte vuelven a casa cuando se vuelven
elementos de la subjetividad del observador en su corriente de consciencia. Asi
renuncian a su prerogativa de culto y son liberados del aspecto usupatorio que
los caracterizaba en estticas heoricas del impresionismo. Pero por el mismo
smbolo Proust sobreestima el acto de la libertad en el arte, como lo hara un
amateur. A menudo, casi a modo de psiquiatra, entiene el trabajo demasiado
como una reproduccin de la vida interna de la persona que tuvo la buena
fortuna y mala fortuna de producirlo o disfrutarlo. Falla en tomar cuenta
completa del hecho de que incluso en el mismo momento de su concepcin la
obra confronta a su autor y audiencia como algo objetivo, algo que demanda
en trminos de su propia estructura interna y lgica propia. Como la vida de los
artistas, sus obras aparecen libres solo cuando son vistas desde afuera. La obra
no es una reflexin del alma ni una realizacin de la idea platnica. No es ser
puro, sino mas bien un campo de fuerza entre el sujeto y el objeto. La
necesidad objetiva de la que habla valery se realiza solo a travs del acto de la
espontaneidad subjetiva de la que Proust hace esl solo repositorio de todo
significado y felicidad.

No es meramente por las protestas de la cultura contra el barbarismo no odas

que la campaa de valery contra los museos tiene un aspecto quijotico
protestas sin esperanza son sin embargo necesarias. Pero valery es un poco
muy ingenuo en su sospecha de que los museos solos son responsables por lo
que es hecho a las pinturas. Incluso si colgaran en sus antiguos lugares en los
castillos de aristcratas (con los cuales Proust estas mas preocupado que
valery) serian piezas de museo sin museo. Lo que se come la vida de la obra de
arte es tambin su propia vida. Si la coqueta alegora de valery compara la
pintura y escultura a los nios que han perdido a su madre, debemos recordar
que en los mitos los hroes que presentan la emancipacin del humano del
destino, siempre perdieron a sus madres. Las obras de arte pueden ser
totalmente personificadas la promesa de la felicidad solo cuando han sido
arrancadas de su tierra nativa y han llevado el camino de su proia destruccin.
Proust reconocio esto. El proceso que hoy relega cada obra de arte al museo es
irreversible. No es solamente reprehensible, sin embargo por presagiar una
situacin en la cual el arte, habiendo completado su estratagema de los fines ,
retorna a la vida. ..

Los museos no deben serrarse ni debe desearse cerrarlos. Las colecciones de

historia ntuaral de los espiritus han de hecho transformado las obras de arte es
hieroglifos de la historia y traido un nuevo contenido mientras el antiguo se
marchita. Ninguna concepcin de arte puro, prestado del pasado y aun
inadecuado a el puede ser ofrecido a compensar este hecho. Nadia conoce
mejor esto que valery que sompio sus reflexiones por esto. Pero los museos
ciertamente demandan enfticamente algo al observador, como cualquier obra
de arte hace. Porque el flaneur en cuya sombra Proust camino, tambin es
algo del pasado, y ya no es posible caminar a travs de los museos dejndose
deleitar aqu y alla. La nica relacin al arte que puede ser sancionada en una
realidad que se erige bajo la constante catstrofe es la que amenaza las obras
de arte con la misma mortal seriedad que caracteriza al mundo hoy. El malo
valery diagnosticos pueden ser evitados solo por uno que deja su naivedad
fuera junto con su baston y paraguas, que sabe exactamente lo que quiere,
toma dos o tres pinturas y se concentra en ellas tan fijamente como si
realmente fueran dolos. Algunos museos ayudan en este aspecto. En adicion a
la luz y aire han adoptado el principio de seleccin que valery declaraba guiar
una de sus escuelas y que perdi en museos.