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Constantin Stanislavski nasceu na cidade de Moscou em 5 de Janeiro de 1863 e desde

muito cedo teve seu primeiro contato com o mundo das artes. Vindo de uma famlia de
comerciantes abastados, seu pai construiu um pequeno teatro dentro de sua prpria casa,
onde haviam apresentaes de peas para o seleto grupo de amigos da famlia, bem
como encontros de intelectuais conhecidos da poca.

Aos 25 anos, Stanislavski passa a ser um dos fundadores,


junto com Fidotov dentre outras personalidades, da Sociedade Literria de Moscou,
pois havia a necessidade de um estudo mais aprofundado sobre a arte teatral. Apesar
de lhe ter proporcionado certo destaque como ator e diretor, este empreendimento j no
lhe era mais suficiente, pois a falta de autonomia financeira o estava levando a arcar do
prprio bolso com as despesas, fazendo com que deixasse a sociedade.
Quase dez anos mais tarde, aps inmeras trocas de correspondncias com o escritor e
professor Vladmir Dntchenco, no dia 22 de junho de 1897 ocorre um encontro
histrico que influenciaria at os dias de hoje o teatro mundial. Stanislavski e
Dntchenco resolvem fundar o Teatro de Arte de Moscou, do qual tem como objetivo a
busca de uma unidade teatral, inovando na forma de interpretao dos atores e
proporcionando platia uma apresentao da realidade nos palcos, quebrando
paradigmas pr-impostos, baseando-se em srios e aprofundados estudos sobre
expresso corporal, vocal e tcnicas de preparao do ator. Sua vontade no se limitava
a querer construir um sistema com verdades absolutas, mas sim criar a acessibilidade
aos atores, indag-los a respeito da capacidade de cada um e de como o trabalho do ator
era capaz de atingir o pblico.
Dentre os vrios mtodos experimentados neste local, alguns deles foram levados mais
afundo, resultando em uma srie de exerccios e tcnicas dos quais foram chamados
mais tarde de Sistema, por Constantin Stanislavski.
Aps sofrer um ataque cardaco no ano de 1928, Stanislavski deixa de atuar e passa a se
dedicar apenas direo e formao de atores e diretores. Ele permanece por muito
tempo relutando em escrever um livro que pudesse eternizar seus mtodos e inspirar
outros artistas, mas uma amiga americana chamada Elizabeth Hapgood juntamente com
seu marido Norman Hapgood, conseguiram convencer Stanislavski a publicar seu
primeiro livro, A Preparao do Ator, em 1936 com traduo em ingls feita pela
prpria Elizabeth, do qual enfatiza o trabalho interior do ator.
Stanislavski morre no dia 7 de agosto de 1938, na mesma cidade onde nasceu, Moscou,
deixando como legado seus mtodos, mais tarde publicados em 7 volumes com traduo
em ingls, espanhol, francs, italiano, russo e portugus e em diferentes ttulos.
Sentidos em disputa
Ao longo do sculo XX, diversos artistas de teatro escreveram textos em que discutiram
diferentes aspectos de suas prticas em cena. Alguns desses materiais apresentam uma
importncia mais decisiva para uma anlise da histria do teatro contemporneo, uma
vez que colocam em questo o prprio sentido do que o teatro ou deve ser.
Certamente, os textos, hoje clssicos, de Constantin Stanislavski, Bertolt Brecht,
Antonin Artaud e Jerzy Grotowski, podem ser lidos atravs de uma perspectiva scio-
histrica e, do mesmo modo, pensados a partir de seu carter programtico.
Nesse sentido, um dos mais importantes textos programticos, que se tornou uma
verdadeira matriz dos discursos sobre o teatro contemporneo, O trabalho do ator
sobre si mesmo, de Constantin Stanislavski. Admirador e seguidor de algumas propostas
cnicas que se fortaleciam na Europa no sculo XIX - como as dos Meiningen e de
Antoine -, Stanislasvski concentrou boa parte dos seus esforos na busca de
mecanismos necessrios para que a cena se confundisse com a vida. Rompendo com um
amplo conjunto de convenes teatrais provenientes de um determinado aristotelismo,
Stanislavski pretendia que o espectador se identificasse com a cena, a ponto de se
relacionar com ela como se fosse ele prprio quem vivenciasse plenamente as tenses
do palco. Dessa forma, os atores, ao vivenciarem as experincias de seus personagens,
deveriam ser includos "na lista dos nossos amigos ntimos e queridos, que podemos
amar, com os quais podemos sentir afinidade, e que vamos visitar no teatro muitas e
muitas vezes".1 Estabelecem-se, assim, em linhas gerais, um lugar e um sentido
especfico para o teatro: um espao de identificao do pblico com a cena, de vivncia
por parte dos atores, de radicalizao da verossimilhana, de criao de um ambiente
em que se compartilha uma experincia de intimidade.
Como se sabe, a maior parte dos textos que Stanislavski escreveu e que o notabilizaram
como "homem de teatro" dedicada reflexo sobre o trabalho dos atores. Ao romper
com o constrangimento e a artificialidade que guiavam os atores ao terem de agir diante
do pblico, ao que se somava a tradio de um gestual codificado, Stanislavski sugere
ao ator: "quando estiver em cena, viva de acordo com as leis naturais".2 Surge, assim,
uma questo decisiva para se pensar as tentativas contemporneas de fixao de sentido
para o teatro: a busca pela distino e pela universalidade3. O programa stanislavskiano
se entende, no interior desse movimento, como universal e verdadeiro, amparado, como
visto, nas leis da natureza. Em cena, seus atores construiriam uma espcie de "segunda
natureza",4 reproduzida em sua prpria lgica orgnica, que possibilitaria essa relao
forte com o pblico.
Bertolt Brecht justifica igualmente a sua prtica e o seu discurso como universais,
atravs do recurso a um outro elemento: as antigas tradies do teatro oriental.
Discutindo elementos observados na pera de Pequim, Brecht busca romper com a
lgica stanislavskiana da identificao do espectador com a cena e pretende "despertar a
ateno do pblico, em lugar de arrebat-la".5 Em diversos de seus textos - dentre os
quais destaca-se o famoso "Pequeno organon para o teatro" -, Brecht critica a relao
hipntica que o teatro costuma propor a seu pblico, que retira o espectador de sua
apatia, de seu transe ou de seu sono (termos recorrentemente utilizados por ele). A
representao teatral ordinria, para Brecht, " como uma reunio em que todos
dormissem profundamente".6 A ruptura com essa relao viria, justamente, desse outro
modelo oriental de teatro onde estaria a essncia da cena, marcada pela conveno, pelo
jogo, pela "ludicidade" e pela diverso - esta considerada por ele fundamental na arte.
Nos escritos programticos de Brecht e de Stanislavski - alguns deles podem ser
considerados at mesmo manifestos artsticos -, o que est em jogo no apenas uma
forma de se fazer teatro ou uma tcnica especfica; a prpria definio do que o
teatro e, no sentido do universalismo desses discursos, daquilo que talvez sempre tenha
sido. Est em jogo, portanto, o seu carter universal, originrio e essencial. E, para
afirmar aquilo que o teatro, ento, verdadeiramente , seriam necessrios argumentos
consistentes, ligados prpria natureza, no caso de Stanislavski, ou a antigas tradies
orientais, como o caso de Brecht. Partindo desses elementos que justificam as
definies de teatro, so construdos longos diagnsticos do estado das artes, do mundo
e do homem.
Em Brecht, esse diagnstico bastante evidente. Sua proposta de um teatro pico
insere-se num amplo conjunto de crticas ao mundo burgus e capitalista. Diante de uma
sociedade que reproduzia acriticamente suas desigualdades, o teatro precisaria fazer
com que o homem enxergasse os mecanismos perversos dessa reproduo, despertando
a ateno do espectador para o seu potencial transformador. Esse novo olhar de
assombro a ser produzido pelo teatro s seria possvel quando se apresentasse ao
espectador "uma tcnica que o distanciasse de tudo que familiar".7 Da advm todos
os mecanismos de distanciamento pensados por Brecht, como a ruptura com os cenrios
realistas, a exposio da teatralidade, a construo de ambientes no palco a partir de
cartazes em que est escrito o local em que se passa a cena, o canto como forma de
relembrar ao espectador que ele est diante de uma obra de fico construda, a presena
do narrador, do coro etc. Todos esses mecanismos teriam a funo de tirar o espectador
de sua relao hipntica de identificao com a cena e ensin-lo a observar o mundo
criticamente.
Assim como Brecht e Stansilavski, Antonin Artaud fez diagnsticos das artes e da
prpria civilizao ocidental em escritos, em tom de manifesto, que visavam indicar
uma determinada funo e um determinado sentido para o teatro. No caso desses textos,
a necessidade de refundao e de reinveno do teatro mais evidente ainda, uma vez
que ela estaria articulada prpria reinveno da cultura e do homem. Logo nas
primeiras pginas de O teatro e seu duplo, denunciada a "impotncia para possuir a
vida"8 pelo homem ocidental que impregna a cultura. Artaud combate a ideia de que a
civilizao se organiza como se "de um lado estivesse a cultura e do outro a
vida", 09 para sustentar que a primeira seria incapaz de mobilizar as foras inerentes
vida, "foras que dormem em todas as formas".10 11
Diante desse cenrio, o teatro teria uma funo especfica: rompendo com o estatuto das
obras-primas e com a prpria linguagem, ele precisaria aderir vida de forma mais
radical. Segundo Artaud, " preciso acreditar num sentido da vida renovado pelo
teatro".12 O verdadeiro teatro estaria sendo sufocado por esta cultura fraca e distante da
vida. Para se realizar plenamente, ele precisaria romper com as formas vazias e atuar no
registro da crueldade, na relao direta e violenta com o pblico, em seus termos: "o
verdadeiro teatro, porque se mexe e porque se serve de instrumentos vivos, continua a
agitar sombras nas quais a vida nunca deixou de fremir".13 Dessa maneira, se
Stanislavski acredita que o sentido que atribui ao teatro mais legtimo aquele que
segue as leis da natureza; se Brecht afirma, a partir de tradies orientais ancestrais, a
necessidade de observao crtica do mundo pelo teatro; Artaud, por sua vez, entende
que o teatro que se faz em seu tempo no verdadeiro, porque o verdadeiro teatro
estaria oculto, existiria no subterrneo, inseparvel das foras vitais, como uma espcie
de duplo do teatro ocidental. A obra de Artaud teve ampla recepo, como se sabe,
inclusive fora do mbito do teatro. Foi a partir dela que geraes de encenadores
praticaram um teatro ritualizado, tendo como horizonte este encontro orgnico, vivo,
arrebatador e visceral entre atores e espectadores, que rompeu com a ideia de que o
fenmeno teatral consiste em um texto encenado. Dentre os que partilham dessa
concepo est Jerzy Grotowski.
Programas para o teatro
Em cada um dos textos programticos abordados at aqui pode-se encontrar propostas
de hierarquizao de papis e de atribuio de funes e de modulaes prprias a
atores, dramaturgia, pblico, espao teatral etc. No caso do programa stanislavskiano, o
papel e o comportamento do pblico deveriam ser reformulados para que seus objetivos
atingissem o resultado esperado. Rompendo com a ideia de que o edifcio teatral era um
espao para a convivncia social ordinria e para a reafirmao das suas hierarquias,
Stanislavski prope uma estrita disciplina do pblico que impedisse que os espectadores
entrassem no teatro atrasados, conversassem ao longo da representao e dispersassem a
ateno, tirando o foco da cena. Especialmente para o cumprimento desse ltimo
objetivo, Stanislavski refora o gesto de Wagner e deixa o pblico no escuro,
determinando apenas a iluminao do palco. Sem esses procedimentos, o ato de
identificao com a representao e o compartilhamento de experincias ntimas e
emocionais entre atores e espectadores estariam, evidentemente, comprometidos.
Os cengrafos e figurinistas tambm ganham lugares e funes especficos. Eles
deveriam realizar pesquisas consistentes para trazer cena o maior nmero possvel de
elementos presentes no ambiente ou no perodo da pea trabalhada. At mesmo o
figurante menos determinante na trama deveria se vestir e utilizar os objetos prprios
para a sua cena, com a finalidade de alcanar maior verossimilhana. Dessa forma, em
dilogo com uma caracterstica muito recorrente nos romances do final do sculo XIX e
incio do XX,14 Stanislavski busca recriar em cena a complexidade social do ambiente
no qual a trama se desenrola (at mesmo em seus aspectos materiais), assim como a
complexa relao desse ambiente social com a subjetividade dos personagens.
Certamente, como j afirmado aqui, um ponto determinante do programa
stanislavskiano a investigao a respeito das sutilezas psicolgicas, emocionais e
comportamentais dos personagens, vivenciadas pelos atores. Para se aproximar o
mximo possvel desses mecanismos sutis do comportamento humano, Stanislavski
prope um jogo dinmico em que os atores deveriam operar sobre sua prpria
subjetividade de modo a "vivenciar o personagem", tal como orientava seus atores:
Para avaliar os fatos atravs de seus prprios sentimentos, baseando-se em sua relao
viva e pessoal com eles, voc, como ator, deve fazer a si mesmo esta pergunta: que
circunstncias da minha prpria vida interior - quais das minhas ideias, desejos,
esforos, qualidades, deficincias e dotes inatos, pessoais e humanos, podem forar-me,
como homem e como ator, a adotar em relao s pessoas e aos acontecimentos uma
atitude semelhante da personagem que estou interpretando?15
A construo de personagens orgnicos, que experimentam o mundo com frescor e
espontaneidade, s seria possvel, assim, a partir deste emprstimo e destas operaes a
partir dos materiais subjetivos dos prprios atores. A fronteira entre ator e personagem
deveria ser sempre posta em questo para que o trabalho fizesse sentido.16
Esse tipo de atuao e de cena propostas encontrou na dramaturgia de Anton Tchekhov
um material de trabalho conveniente. Stanislavski, em seu livro autobiogrfico Minha
vida na arte, entende que os dramas tchekhovianos no provocam encanto pelos seus
dilogos, mas pelo "que neles fica subentendido, nos olhares trocados pelos artistas, nos
silncios, na irradiao da vida interior das personagens".17 O encenador j apontava,
nesse texto, para um aspecto que, anos mais tarde, Peter Szondi desenvolveria muito
bem em sua famosa reflexo sobre a obra de Tchekhov: a percepo de que seus
personagens vivem uma profunda "recusa ao e ao dilogo",18 fechados em seus
desejos silenciosos, em suas esperanas que no se concretizam, em seus sonhos com
um passado j dissolvido no tempo, fazendo com que eles acabem vivendo uma
"participao na solido do outro".19 Esta dramaturgia, certamente, se adequa a um
projeto teatral que busca trazer para a cena personagens pouco lmpidos e estveis (tais
como os clssicos), porm marcados por tenses, insinuaes e hesitaes que
caracterizam o homem comum. A ideia da construo, em cena, de uma vida interior
intensa, complexa e contraditria dos personagens, gerando uma aproximao potente
entre arte e vida, pde unir os interesses estticos e gerar a conhecida parceria entre
Tchekhov e Stanislavski.
A fixao desse sentido para o teatro, como se v, calcada no estabelecimento de uma
srie de balizamentos para o trabalho de ator, para a dramaturgia e para a cenografia, no
sentido do trabalho material, fazendo com que se caracterizem, efetivamente, como
programas que articulam diversos e distintos elementos constituidores da cena.
A articulao desses elementos, em Brecht, assume, por sua vez, uma forma um tanto
distinta, a comear pela prpria noo de personagem. No teatro brechtiano, que busca
um olhar crtico do pblico, um olhar que compreendesse as tenses que levam
organizao desigual da sociedade, o personagem tende a se apresentar mais como um
tipo social. Assumindo algumas das caractersticas que marcam um grupo social
especfico, o personagem no deveria produzir "qualquer iluso: nem a iluso do ator
ser a personagem, nem a de a representao ser o acontecimento".20
Diferentemente do que se pode observar em Stanislavski, no h qualquer investimento
na construo de uma rede de mecanismos psicolgicos em Brecht, o que indica que os
atores deveriam, no caminho proposto pelos orientais, mostrar os personagens muito
mais do que vivenci-los. Ele defendia que o ator deveria "pr de lado tudo o que havia
aprendido antes para provocar no pblico um estado de empatia perante as suas
configuraes".21 Dessa forma, seria necessria uma reformulao completa no
trabalho, na formao e no treinamento do ator. Novas tcnicas - todas elas associadas
noo de distanciamento - deveriam lev-lo a aprender a fazer com que seu personagem
ganhasse mltiplas facetas (no organizadas harmonicamente, como num indivduo com
unidade psicolgica), que deveriam fazer com que ele aprendesse a trocar de papel ao
longo do espetculo ou a romper bruscamente com uma sequncia orgnica de aes e
sensaes construdas.
Essas proposies programticas no devem ser confundidas com gneros literrios.
No disso que se trata. Um bom exemplo para reforar essa afirmao encontra-se na
proposio de nmero 68 do texto "Pequeno organon para o teatro", em que Brecht
indica como poderia montar Hamlet. Para ele, a tragdia shakespeariana deveria ser
encenada numa chave bastante distante daquela que quer valorizar, em cena, as tenses
intersubjetivas decorrentes da morte do rei Cludio - chave desenvolvida por
Stanislavski nas diversas referncias que faz mesma obra. O que Brecht prope
que Hamlet seja trabalhada como uma pea que trata da guerra, chamando a ateno
para o jogo poltico e social que leva, no final da trama, invaso da Dinamarca. Trata-
se de uma leitura bastante singular e de uma forma de apropriao do texto
evidentemente inserida em um programa teatral especfico.
Como largamente sabido, Brecht escreveu uma srie de peas que propunham
estruturas teatrais montadas especificamente para a produo do distanciamento e do
olhar crtico e atento construo do mundo social. Isso observvel na pea Aquele
que diz sim, aquele que diz no. Nesse texto, o enredo se desenvolve a partir do
momento em que um personagem toma uma deciso especfica, dizendo "sim" a um
grupo de pessoas. Em um determinado ponto da pea, a trama interrompida e volta
para o instante em que o personagem havia dito o "sim". Mas, agora, ele diz "no" e o
resultado final bastante diferente. Esto em jogo, nessa estrutura, uma srie de
elementos do programa brechtiano: a necessidade de um trabalho de ator que no siga
uma unidade subjetiva, a interrupo da narrao, a exposio de mecanismos de
teatralidade, a observao de uma nova possibilidade de desenvolvimento do enredo.
Em dilogo com estas abordagens especficas da dramaturgia e com a proposta geral de
trabalho de ator, uma srie de elementos constituintes do espetculo explorada nos
textos programticos escritos por Brecht, como a construo de cenrios e figurinos
(nunca reiterativos em relao situao representada, sempre expondo a teatralidade
na cena, construda diante do espectador), a trilha sonora (usada para romper com a
iluso) e o recurso cano por parte dos atores (rompendo com uma possvel
identificao do pblico com o personagem) etc.
Uma terceira articulao entre elementos formadores da cena visando estabelecer um
sentido de teatro encontra-se nas proposies de Artaud de uma expresso teatral ligada
ao ritual, potncia vital, exposio do organismo vivo. A partir dos textos (e dos
experimentos) de Grotowski, que incorpora uma srie de elementos do vocabulrio e
das provocaes artaudianas, na busca pelo que ele denominava "teatro pobre", essa
articulao se torna ainda mais evidente. Dialogando com um ambiente cultural no qual
o cinema e a cultura de massa se desenvolviam rapidamente, Grotowski prope que o
teatro rompa com todos os recursos tcnicos disponveis - at mesmo porque eles
sempre seriam mais bem realizados pelos cineastas - e encontre aquilo que marca sua
essncia, chegando a uma simplicidade radical. Em suas palavras: "A aceitao da
pobreza no teatro, despojado este de tudo que no lhe essencial, revelou-nos no
somente a espinha dorsal do teatro como instrumento, mas tambm as riquezas
profundas que existem na verdadeira natureza da forma de arte".22 Dessa maneira,
romper com o que suprfluo no momento da constituio de cena poderia levar o
teatro a reencontrar sua "verdadeira natureza" e sua verdade mais profunda.
Segundo Grotowski, a principal caracterstica desse teatro essencial e pobre seria o
encontro do ator com o espectador. O encontro entre dois organismos vivos seria o que
caracterizaria, em essncia, o teatro e lhe daria fora e sentido de ser. Dessa forma, esse
encontro deveria ser marcado por uma grande vitalidade, caracterizando-se como uma
experincia forte, o que exigiria do ator muito mais do que uma exibio de suas
virtudes tcnicas. Para Grotowski, o ator (cujo modelo ideal seria o do "ator santo"23)
deveria realizar um ato de sacrifcio (como Artaud propusera em seus textos), um ato de
"transiluminao".
O ator que realiza uma ao de autopenetrao, que se revela e sacrifica a parte mais
ntima de si mesmo - a mais dolorosa, e que no atingida pelos olhos do mundo -,
deve ser capaz de manifestar at o menor impulso. Deve ser capaz de expressar, atravs
do som e do movimento, aqueles impulsos que esto no limite do sonho e da realidade.
Em suma, deve ser capaz de construir sua prpria linguagem de sons e gestos, da
mesma forma como um grande poeta cria a sua linguagem prpria de palavras.24
A maneira como esse trabalho de ator se desenvolveria na prtica pode ser
exemplificada por meio do espetculo que Grotowski montou em 1965: O prncipe
constante. Inicialmente, o diretor trabalhou apenas com um ator, Ryszard Cieslak,
considerado emblemtico de seu Teatro Laboratrio. Num artigo do livro dedicado a
Cieslak, Grotowski relata o seu processo de trabalho: "todo o personagem foi construdo
sob o tempo preciso de sua memria pessoal (...) ligada ao perodo de sua adolescncia,
quando ele viveu sua primeira grande, enorme experincia amorosa".25 Ator e diretor
no partiram, portanto, de um trabalho que se referisse diretamente situao a ser
encenada e proposta pelo texto. Ao contrrio, trabalharam o corpo e as aes do ator a
partir da memria de uma luminosa experincia pessoal de Cieslak. Quando chegaram a
uma partitura precisa, construda a partir dessa lembrana do ator, comearam a lidar
com o texto da pea e novos atores passaram a fazer parte da encenao.
Esse exemplo deixa claro tanto um novo lugar proposto ao ator como dramaturgia. No
caso do ator, o foco de seu trabalho deixa de ser uma adequao, uma ilustrao ou
crtica situao da cena e passa a ser o encontro dos mecanismos que poderiam lev-lo
a uma situao de exposio pessoal e, portanto, de profunda entrega em cena. A
estaria o elemento-chave do teatro. O texto seria mais uma camada do trabalho, no
necessariamente reforando, nem mesmo dialogando com a composio do ator.
Figurinos e adereos, por sua vez, deveriam ser usados a partir da marca e do limite do
"teatro pobre", ou seja, respeitando a lei do despojamento que acentua o encontro entre
ator e espectador. O espao do acontecimento cnico, por sua vez, tanto nas
experincias de Grotowski como nas reflexes de Artaud, nitidamente repensado. O
clssico espao da sala italiana passa a ser visto como problemtico. Dois exemplos
podem ser dados na obra de Grotowski. Um primeiro refere-se ao espetculo Kordian,
quando o diretor polons organiza o espao de uma sala com beliches sobre os quais os
atores andavam e nos quais os espectadores estavam sentados, misturando-se com o
espao da representao e de circulao dos atores. Nesse exemplo, o espectador
inseria-se na cena, participando, junto com os atores, da construo do espao. Outro
exemplo o espetculo O prncipe constante, em que os espectadores se situavam acima
do espao da representao e tinham de ver a pea do alto, debruando-se sobre uma
pequena mureta. Nesse caso, a relao entre ator e espectador no se d pela
proximidade fsica e pela incluso, e sim pelo sentido contrrio. Mas a est proposta
tambm uma relao de excluso, em que o espectador tem necessidade de se esforar
para ver algo que lhe parece ser proibido.26 Ou seja, se a marca essencial do teatro um
encontro entre ator e espectador, seria fundamental que o espao em que esse encontro
se d fosse idealizado para construir uma relao precisa entre os dois. Grotowski
prope, ento, como tarefa dos artistas contemporneos "encontrar o relacionamento
adequado entre ator e espectador, para cada tipo de representao, e incorporar a deciso
em disposies fsicas"

A ateno em A preparao do ator de Stanislvski


Leonel Martins Carneiro

Constantin Stanislvski sem dvida um dos mais influentes pensadores teatrais do


sculo XX. Seu mtodo de preparao de atores e criao de personagens representou
uma verdadeira revoluo no fazer teatral ocidental revoluo que j era apontada
como necessria por Diderot (2005) e posteriormente por Craig (2004), ao dizer que o
teatro poderia alcanar novos patamares com a sistematizao do trabalho do ator.
O esforo de Stanislvski empregado na construo de um teatro que fosse eficiente em
sua comunicao com o espectador teve como mais expressivas as encenaes das peas
de Anton Tchkhov desenvolvidas junto ao Teatro de Arte de Moscou. Esta experincia
originou diversas teorias, sendo que algumas compartilham e verticalizam as ideias de
Stanislvski, ao passo que outras trabalham na negao da mesma.
Apesar de negar as suas pretenses cientficas na introduo de El trabajo Del actor
sobre si mismo (2010)[1], Stanislvski no tem como negar a influncia que o
pensamento cientfico exercia naquele momento sobre o seu mtodo. Como nos aponta
Jorge Saura, em suas notas edio espanhola, ele conhecia e utilizava diversos termos
da biologia e da psicologia para estruturar seu pensamento e de certa forma valid-lo.
Em numerosas ocasies Stanislvski cita em seus escritos obras de mdicos, psiclogos
e bilogos, hoje j esquecidos, como forma de validar cientificamente suas descobertas
e dedues empricas. A falta de interesse da cincia para com o teatro, expressada em
diversas ocasies pelo diretor russo, manifestava seu temor que as suas teorias sobre a
arte do ator pudessem no ser levadas a srio. Deve-se ter em vista que quando
Stanislvski escreve seu livro (por volta de 1935) havia apenas quarenta anos que a
profisso do ator tinha deixado de ser considerada, na Rssia, prpria de pessoas
incultas e de ndole duvidosa. (STANISLVSKI, 2010, P. 25).
Por outro lado, acredita-se que o surgimento do pensamento cientfico no teatro, que
tem como marco a produo bibliogrfica de Stanislvski, provm de uma necessidade
caracterstica do fim do sculo XIX, de revisar todos os conhecimentos humanos a partir
do olhar da cincia. Como aponta Crary (2001), este perodo foi marcado pela
relativizao da objetividade do conhecimento emprico; a partir deste perodo o mundo
ocidental passa a atribuir certa parcialidade ao olhar humano.
O cientfico em Stanislvski est pautado, principalmente, no dilogo que sua obra
estabelece com os conceitos colocados em pauta pela nova cincia da psicologia (como
os do subconsciente, da ateno, da imaginao e da memria), principalmente, no
estabelecimento das bases de um mtodo (cientfico) de criao cnica. Do legado
escrito deixado pelo encenador russo, este trabalho concentra-se sobre seus
apontamentos acerca da preparao do ator (Stanislvski, 2010).
Ao analisar o livro de Stanislvski e os treinamentos que temos em escolas e
universidades de teatro no Brasil, constata-se o quanto seus escritos foram fundamentais
para o desenvolvimento de um modelo para a preparao do ator, que hoje
predominante, tanto no ensino tcnico quanto no ensino universitrio. Tendo esse fato
em vista necessrio levantar uma questo: qual verso de Stanislvski ensinada aos
alunos brasileiros? Quando se faz uma leitura atenta da obra em suas verses traduzidas
diretamente do russo (neste caso as edies espanhola e italiana) em comparao com a
verso traduzida da obra americana, percebe-se que a verso americana impera no
Brasil, uma vez que a traduo de Pontes de Paula Lima, feita a partir da traduo
americana, a nica disponvel no Brasil, em lngua portuguesa.
Deseja-se no meramente supor que h uma leitura correta do mtodo, mas relativizar
a viso que se tem do livro como uma obra fechada e sagrada. H na obra estudada uma
srie de aberturas, decorrentes em especial da tendenciosa traduo americana, que
permitem, ainda hoje, que diversas leituras sejam feitas, atualizando o pensamento do
autor diante do mundo contemporneo. Seria impossvel, em um artigo, destrinchar a
obra ponto a ponto, comparando as verses russa e americana e este um dos motivos
(dentre os muitos) que faz com que este estudo se concentre na questo da ateno.
Mas por que a ateno? Pode haver diversas respostas a esta pergunta. Pode-se dizer
que dentre os fundamentos principais do treinamento, como nos aponta Farber (2008), a
ateno , nos dias de hoje, o primeiro tpico do ensino de teatro nas principais escolas
Russas, como a SPAGATI (Academia Estadual de Teatro de So Petersburgo) e a RATI-
GITIS (Academia Russa de Teatro). Estas escolas abordam a ateno no sentido de
desenvolv-la, para que no palco e na vida o ator possua uma maior capacidade de
concentrao, criao e ao. Ainda pode-se dizer, tal como um dos principais
psiclogos do incio do sculo XX, Hugo Munsterberg, que a ateno a primeira e a
principal funo interna que cria o significado do mundo externo para ns. Tudo que
percebemos controlado pela relao entre a ateno e a desateno.
(MUNSTERBERG, 2004, p.31)
O livro El trabajo del actor sobre si mismo (2010), que contm a base do mtodo de
preparao do ator para Stanislvski, organizado em forma de um suposto dirio de
trabalho do aluno Kstia, um iniciante no estudo da arte teatral que est sob a tutela do
diretor Trtsov. Por ser escrito na forma de um dirio, possvel dizer que a obra em
questo apresenta uma relao direta entre o treinamento e o tempo, ou seja, a proposta
de Tortsv (personagem da obra que representa a voz do autor) desenvolve um contedo
ordenado dos conhecimentos mais bsicos para os mais avanados, em uma linha
temporal contnua.
Para analisar o treinamento proposto por Stanislvski, no aspecto relativo ordenao
de seus contedos, temos duas possibilidades: ao seguir a ordem aparente de seu livro
pode-se dizer que a preparao tcnica do ator, para possibilitar que sejam feitas as
primeiras cenas, passa sequencialmente por exerccios de 1.ao, 2.imaginao,
3.ateno e 4.relaxamento; Mas ao olhar, num segundo momento, parece que esta
ordem deriva de um erro do diretor Trtsov na conduo do treinamento deve-se
levar em considerao que o livro est escrito na forma de um romance e no de um
manual ou seja, a ordem efetivamente proposta pelo mtodo diferente da ordem
aparente e seria composta por um treinamento que possui a seguinte ordem cronolgica
1.ateno, 2.imaginao, 3.ao e 4.relaxamento.
Portanto, quando depois de passar por exerccios de imaginao (no captulo 5), Trtsov
percebe que sem a ateno no possvel nem ao, nem imaginao
desenvolverem-se plenamente, ele demonstra que a ateno seria verdadeiramente o
primeiro passo para o treinamento tcnico do ator que estivesse disposto a seguir seu
mtodo.
Ao reconhecer a ateno como elemento primordial do treinamento do ator, Stanislvski
introduz no teatro uma descoberta que havia sido feita por psiclogos como
Helmoltz[2] e Munsterberg[3] no incio do sculo XX: que todo o mundo cognitivo
deve passar pela ateno para poder ganhar o nvel do consciente. Diante disso, torna-se
necessrio ao ator uma ateno diferenciada do no-ator. Para explicitar melhor o que
seria a ateno no teatro, o diretor Trtsov formula uma explicao que parece copiada
de um livro de Hugo Munsterberg, ou de algum outro psiclogo de seu tempo:
Quanto mais chamativo for o objeto, mais atrair a ateno. No h um s momento na
vida de um homem em que sua ateno no se sinta atrada por algum objeto. E quanto
mais interessante for o objeto, maior ser seu poder sobre a ateno do artista. Para
distra-lo da plateia, deve-se introduzir habilmente um objeto interessante aqui, no
palco, como a me distrai a criana com um brinquedo. (STANISLVSKI, 2010, p.104)
Neste trecho demarca-se ao mesmo tempo sua viso de como a ateno do ator age, bem
como a postura que o diretor deve ter diante disto. Para Stanislvski o principal
problema que seu sistema busca abordar, no que se refere a ateno, relativo ao ator
que deixa de se concentrar em sua personagem e no palco para concentrar-se na plateia,
no crtico, no diretor etc. Para reforar a suposta ligao entre o mtodo de trabalho de
Stanislvski e a pesquisa da psicologia do incio do sculo XX, transcreve-se abaixo um
trecho do livro no qual Hugo Munsterberg analisa a ateno no evento teatral:
O foco da ateno dado pelas coisas que percebemos. Tudo o que barulhento,
brilhante e incomum atrai a ateno involuntria. Devemos voltar nossa mente (ateno)
para o lugar onde ocorre uma exploso, temos que ler o anncio luminoso que pisca.
Certamente, o poder de motivao das percepes impostas ateno involuntria pode
ter origem em nossas reaes. Tudo o que mexe com nossos instintos naturais, tudo o
que provoca esperana, medo, entusiasmo, indignao, ou qualquer outra emoo forte
assume o controle da ateno. [...] Seguramente, no faltam meios de canalizar a
ateno involuntria para pontos importantes no teatro. Para comear, o ator que fala
prende nossa ateno com mais fora do que os que esto calados naquele momento.
[...] O ator que vai at o proscnio est imediatamente no primeiro plano de nossa
conscincia. Aquele que levanta o brao enquanto os outros esto parados ganha a
ateno para si. Sobretudo, cada gesto, cada personagem organiza e ritma
multiplicidade de impresses organizando-as em benefcio da mente. A ao rpida, a
ao incomum, a ao repetida, a ao inesperada, a ao de forte impacto exterior vai
forar nossa mente perturbando o equilbrio mental. (MUNSTERBERG, 2004, P. 32-
33)
Diante do discurso de Munsterberg que expressava, de certa forma, uma continuidade
do discurso de William James[4], Thodule Ribot[5], Wilhelm Wundt[6] e outros
psiclogos do incio do sculo XX, percebem-se diversas aproximaes ao vocabulrio
utilizado por Stanislvski. Evidencia-se o conhecimento do encenador russo da pauta de
discusso da psicologia. No se pode deixar de reparar na carga terica e conceitual que
recai sobre termos que ele utiliza, tais como: subconsciente e ateno dirigida. Ainda
que num processo de treinamento pudesse haver uma referncia ateno enquanto uma
metfora de trabalho, a ideia de uma ateno dirigida ou focalizada est diretamente
ligada aos conceitos desenvolvidos pela psicologia de seu tempo.
um vestgio dessa influncia a afirmao de Stanislvski de que a ateno dirigida a
um objeto desperta ainda mais a observao do ator. Deste modo a ao entrelaada
com a ateno cria um forte vnculo com o objeto. (STANISLVSKI, 2010, p.105). A
partir desta afirmativa pode-se concluir que a ateno e a ao esto entrelaadas de
modo definitivo no momento da apresentao tal como iria figurar na prtica de
Stanislvski, anos mais tarde.
Deduz-se de seus escritos, que a ateno do ator durante o treinamento diferente da
utilizada ao longo da apresentao. No momento do treinamento necessrio que a
ateno voluntria do ator seja treinada separadamente da ao e da imaginao
conforme acompanha-se pela prpria organizao de seu livro. J no momento da
apresentao, durante a qual a ateno do ator est em sua maior parte dominada pela
fora do hbito, ela deve integrar-se de forma definitiva ao e imaginao. Como
aponta Jorge Saura em suas notas sobre o livro El trabajo del actor sobre si mismo,
Com esta interveno de Trtsov [sobre a conduo da ateno do ator], Stanislvski
salienta a natureza ativa da ateno cnica, ideia que ganhou fora na prtica
pedaggica de seus ltimos anos e que foi desenvolvida por seus discpulos. Se no
princpio os exerccios sobre esta rea tendiam a fixar a ateno sobre um objeto durante
um tempo mais ou menos prolongado ou a ampliar e reduzir os crculos de ateno, com
o passar do tempo a ateno se converteu em parte integrante da ao, ao emanar da
ao. (SAURA Apud STANISLVSKI 2010, p.105)
A afirmativa de Saura refora nossa proposio de uma leitura da ateno e da ao
como elementos indissociveis no processo de criao e de atuao para o encenador
russo. Sem dvida, a principal estrutura para entender a ateno no treinamento
proposto pelo sistema de Stanislvski a dos crculos de ateno.
Para compreender a proposta dos crculos de ateno nos voltamos por um instante para
a teoria do holofote descrita por Cristian Wolf[7]em 1740, segundo a qual a ateno
visual se comporta tal como um foco de luz de um holofote: quanto mais rea ela
abrange, mais rarefeita sua luz e mais geral; por outro lado, quanto menor o foco, mais
concentrada ser sua luz, permitindo o detalhamento. A teoria de Wolf parece conter a
explicao bsica do modo como Stanislvski utiliza a palavra ateno em seu trabalho,
a partir da relao espao/detalhamento da percepo.
Para Stanislvski (2010, p. 111) o crculo de ateno j no se trata de um s ponto [de
ateno], mas de todo um setor de pequena extenso que compreende muitos objetos
independentes. Ele prope que o crculo de ateno pode ser subdividido em trs partes,
segundo sua rea de abrangncia.
O pequeno crculo consiste em uma focalizao (que pode ser feita atravs de uma luz
ou do olhar focalizado) de um pequeno espao fora de seu corpo, do qual seu corpo
geralmente o centro. Este o circulo da solido, pois quando no se v o espectador,
tem-se a sensao de que se est s em seu prprio quarto. O crculo mdio uma
focalizao em uma rea bem ampla, onde no se pode atentar para todas as coisas ao
mesmo tempo. O olhar tem que percorrer o espao em busca de identificar sua
delimitao. A grande rea iluminada pelo foco de luz (no caso do exerccio que
utilizava focos de luz) j traz a impresso de que no se est s. O crculo grande o
maior de todos. As suas dimenses dependem do alcance da vista. Portanto num local
aberto como uma praia, esse crculo s teria como delimitao fsica o horizonte.
De que serve a repetio de exerccios para a ateno durante o treinamento do ator?
Segundo Stanislvski (2010, pp.116-117) para que o ator possa ter um treinamento que
aumente a eficcia de sua ateno durante a cena, no deixando que ele se distraia de
seu objetivo. A proposio pode ser entendida mais claramente a partir da fbula hindu
contada por Trtsov sobre o maraj que escolhe para seu ministro aquele que no sendo
distrado por nenhum estmulo externo seja capaz de dar a volta caminhando sobre a
muralha da cidade com um copo de leite cheio at as bordas sem derrubar uma gota
sequer. Para Stanislvski o bom ator esse, capaz de concentrar-se em seus objetivos.
Convm ressaltar que esta conceituao de ateno utilizada por Stanislvski tem como
referncia a ateno visual, est em acordo com as pesquisas dos psiclogos do incio
do sculo XX. No entanto, a sua teoria se afasta da psicologia quando se refere ao
objeto da ateno. Neste ponto Stanislvski deixa o rigor cientfico para abordar o tema
de um modo prtico e mais metafrico.
Quando ele prope uma distino dos objetos internos e externos, ao que parece, est se
referindo ao efeito que a lembrana de uma experincia causa no ator e no diretamente
a ateno sensorial. Diz que o objeto externo faz referncia a uma lembrana, em
geral associada viso. Por outro lado ele considera que objeto interno aquele
relacionado a uma reao corporal efetiva, como salivar, que est mais ligada ao
paladar, ao tato, ao olfato e audio. Transcreve-se abaixo um trecho no qual o assunto
abordado de forma mais clara.
(Trtsov diz) Paulo, recorde o sabor do caviar.
- J recordei respondeu.
- Onde se encontra o objeto de sua ateno?
- Em princpio tive a imagem de um grande prato de caviar colocado sobre a mesa.
- Ou seja, que o objeto estava fora de voc.
- Mas em seguida a viso me provocou sensaes gustativas na boca e na lngua
lembrou.
- Ou seja, dentro de voc observou Trtsov-. Para a tambm se dirigiu a sua ateno.
Paulo, recorde agora da marcha fnebre de Chopin. Onde est o objeto?
- Em princpio fora de mim, no cortejo fnebre. Mas os sons da orquestra soam em
meus ouvidos, ou seja, dentro de mim mesmo disse Paulo.
- Para onde se dirige a sua ateno, certo?
- Sim.
-Por consequncia, na vida interna ns criamos no incio representaes visuais sobre a
mesa do caviar ou sobre o cortejo fnebre, mas depois atravs dessas representaes
despertamos as sensaes interiores de algum dos cinco sentidos e fixamos
definitivamente nesse lugar nossa ateno, que, portanto, converge em objeto de nossa
vida imaginria, no por uma via direta, mas por via indireta, atravs do que podemos
chamar de um objeto auxiliar. Isso o que ocorre com nossos cinco sentidos.
(STANISLVSKI, 2010, pp. 119-120)
Neste pequeno dilogo Trtsov induz Paulo, com sua ateno voluntria, a pensar em
objetos fora e dentro de seu corpo. A partir disso percebemos que, ao menos nessa obra,
o autor est nos propondo exerccios justamente para fortalecer a ateno voluntria e
impedir que a ateno involuntria desvie o ator de seu papel. Portanto a ateno do ator
, neste caso, sempre voluntria visando ao hbito atravs do treinamento.
Outra pista sobre a concepo de ateno para Stanislvski est em sua explicao de
porque possvel para um equilibrista de circo fazer diversas coisas ao mesmo tempo:
A razo de ele poder realizar tudo isso ao mesmo tempo que no homem a ateno
tem mltiplos planos que no interferem um no outro.[...] Por sorte muito do habitual se
torna automtico. Com a ateno pode ocorrer o mesmo. (STANISLVSKI, 2010,
p.125)
Pode-se dizer, a partir da anlise dos escritos do autor, que numa situao teatral ideal, o
ator deve agir prioritariamente a partir de sua ateno voluntria e do hbito por ela
gerado, enquanto o espectador deve se utilizar principalmente de sua ateno
involuntria para fruir o espetculo.
Antes do incio do treinamento tcnico do ator, Stanislvski prope que seja feito um
diagnstico da capacidade atentiva do ator e de seus hbitos atravs de uma prova de
palco. J no primeiro ensaio para esta prova de aptido (como chamamos nos dias de
hoje o teste para ingressar no curso de teatro) Stanislvski demonstra-nos a fragilidade
da ateno pouco treinada nas palavras de Kstia:
Assim que pisei no tablado, apareceu em minha frente a imensa boca de cena e por trs
dela uma interminvel penumbra. Pela primeira vez vi a partir do palco a plateia, agora
vazia e deserta. Sentia-me totalmente desorientado. [...] Durante um longo tempo no
pude me orientar no amplo espao rodeado por cadeiras, nem concentrar minha ateno
no que sucedia ao meu redor. (STANISLVSKI, 2010, p.21)
A experincia na prova de palco serve de incio para o treinamento prtico, fornecendo
ao diretor um diagnstico da capacidade de concentrao de cada aluno. Em seguida a
esta prova ele demonstra, em vrios trechos, a importncia da ateno no treinamento
do ator e como esta deve ser conduzida.
No incio do captulo 3, no qual se introduzem exerccios tcnicos para o ator, ele
desenvolve uma cena exemplar, na qual o personagem de Trtsov fica sentado, imvel,
em uma cadeira. A ao de Trtsov sentado na cadeira (STANISLVSKI, 2010, p.53)
atrai de forma definitiva a ateno do aluno-espectador. Utilizando a focalizao de sua
ateno em cena, Trtsov provocava reaes, sensaes e pensamentos em seu pblico,
de acordo com seus objetivos.
A importncia de um treinamento da ateno voluntria do ator para a realizao de seus
objetivos fica explcita tambm no exerccio que Trtsov prope a Maria
(STANISLVSKI, 2010, p.56-57). Ele pede que ela procure um broche no palco e
sugere uma histria (fictcia) como pano de fundo. No entanto, Maria se esquece do
broche e fica representando sentimentos, com a ateno voltada para os espectadores
que a observam.
Neste ato narcisstico a atriz esquece o seu real objetivo em cena e, com isto, faz com
que a cena perca sua eficcia no que diz respeito comunicao com o espectador. Isto
est ligado concepo de Stanislvski sobre a qualidade da ao do ator. Para Trtsov
(e consequentemente para Stanislvski) a boa ao est ligada eficcia do estmulo
sobre a ateno do espectador, e por consequncia ao afeto de sua memria, sua
imaginao e sua emoo.
Sobre a importncia da ligao entre ateno, ao, memria e imaginao para a
gerao de uma cena de qualidade, no captulo 3 ele diz:
[em cena, Kstia est fingindo que seus fsforos imaginrios se apagam diversas vezes
enquanto ele tenta acender a lareira. Trtsov diz-lhe que este tipo de ao mecnica e
sem fundamento acontecem, em cena, numa velocidade muito maior do que os atos
conscientes e fundamentados e explica o porqu]
- Isso no estranho explicou -. Quando voc atua mecanicamente, sem um fim
determinado, no h nada que retenha sua ateno. No leva muito tempo para mudar de
lugar algumas cadeiras; mas se voc quer organiz-las de um modo diferente, com um
fim determinado, mesmo que apenas porque tem convidados e quer lhes oferecer o
assento segundo sua categoria, demorar um longo tempo para mudar de lugar essas
mesmas cadeiras. (STANISLVSKI 2010, p.60- 61)
Percebemos ao longo de sua obra, em especial no captulo 10, no qual tratado o tema
da comunicao, que a finalidade do trabalho com a ateno do ator maximizar a
efetividade da relao que este estabelece com o espectador durante a apresentao,
criando assim a possibilidade de se estabelecer uma comunicao efetiva entre o palco e
a plateia. Como nos mostra Guerrieri, em sua introduo edio italiana da obra,
Stanislvski deixou apenas fragmentos de seus escritos sobre o espectador, mas no
por isso que ele desconsiderado pelo seu mtodo.
A presena do pblico (o seu campo magntico como dizia Jouvet) produz, em um
primeiro sentido, efeitos negativos sobre o ator: o hipnotiza, inibe sua fantasia, ou, ao
contrrio, faz com que ele se exiba, narcisismo este que interfere em sua atividade de
intrprete e a desvia. Com uma srie de exerccios que trabalham a presena e que
reforam a capacidade de concentrao, de ateno, de solido em pblico,
combatendo a presena do pblico e reforando a sua presena de ator, Stanislvski
ensina, em primeiro lugar, a no se estar sob o domnio do pblico. [...] Faz parte desta
concepo a estratgia de abordagem indireta no confronto com o espectador: o dever
do ator chegar ao pblico no por via direta, mas mediado pela personagem. Assim a
comunicao se d em nveis diversos como o visual, o sonoro, e tambm de
subconsciente para subconsciente.
E a chegamos ao segundo ponto. O pblico o plo receptor da comunicao teatral, o
ctodo do fludo da corrente cnica, e neste sentido integra e interpreta o evento cnico
segundo certos processos mentais e estruturas fantsticas, que o ator deve conhecer e
deve levar em conta. (GUERRIERI APUD STANISLVSKI, 2008, p.XXVII)
Diante desta afirmao de Guerrieri, prope-se que enquanto os captulos 3, 4, 5 e 6
(que falam sucessivamente sobre a ao, a imaginao, a ateno e o relaxamento
muscular) esto preparando o ator para o encontro com o espectador, no sentido de
torn-lo capaz de manter a sua prpria ateno em seu objetivo, em sua ao, em sua
imaginao e em seu corpo, os captulos 10 e 11 (que versam, respectivamente, sobre a
comunicao e a adaptao) abordam do ponto de vista do intrprete o momento da
apresentao. Nestes captulos mostra-se a importncia do conhecimento do ator acerca
dos mecanismos de recepo do espectador. Explicita-se como a ateno do ator deve
agir neste momento para capturar e conduzir o espectador pela trama do espetculo.
Esta ao de comunicao do ator, consigo mesmo e com seu companheiro, gera uma
abertura sensorial e racional do espectador que vai captando involuntariamente as
palavras e aes dos interpretes (STANISLVSKI, 2010, p. 252). Esta captao
involuntria da qual Stanislvski fala pode ser compreendida como a ao da ateno
involuntria do espectador agindo sobre a pea.
Portanto, o captulo 10 trata, em resumo, de como o ator deve conhecer e estar
sensibilizado ateno do espectador. Postula que ao manter a ateno voltada para seu
objetivo e, ao mesmo tempo, manter-se aberto para comunicar-se com as coisas e
pessoas ao seu redor, durante a apresentao do espetculo, o ator permite ao pblico
um estado de prontido e porosidade que libera sua ateno involuntria para agir sobre
a pea.
Uma particularidade do captulo 10 que fala sobre a comunicao do ator o emprego
da palavra irradiao. Esta palavra utilizada de forma provisria por Stanislvski para
designar a comunicao sem palavras, por um caminho invisvel, como uma
transmisso de raios.
Neste ponto pode-se inferir novamente que ele conhecia e utilizava toda a discusso
instaurada pela psicologia, pois como aponta Saura o termo irradiao[8] foi tomado
por Stanislvski do livro Psicologia da ateno de Ribot. (SAURA Apud
STANISLVSKI, 2010, p.268) A irradiao seria utilizada no sentido de afinar a
ateno e a sensibilidade do intrprete para melhorar seu desempenho espetacular.
A questo da irradiao est diretamente ligada questo da ateno, figura-se como
mais uma das omisses/distores de aspectos fundamentais da obra de Stanislvski
feitas pela traduo de Elizabeth Hapgood. Por no parecer um elemento importante da
obra de Stanislvski na traduo americana, os treinamentos de irradiao foram
deixados de lado pela maioria de seus discpulos da escola americana e das por ela
influenciadas.
O captulo 11 fala mais especificamente sobre a adaptao que, nas palavras de
Stanislvski (2010, p. 280), pode ser descrita como os meios internos e externos com os
quais as pessoas se adaptam umas as outras para se comunicar e ajudam-se,
mutuamente, a alcanaro objeto. A adaptao em cena um recurso, uma estratgia que
ajuda a atrair a ateno da pessoa com quem se deseja estar em contato.
A partir de todas essas evidncias possvel concluir que trabalhar a ateno do ator,
segundo a perspectiva de Stanislvski, buscar cercar o material insondvel do
inconsciente a partir de seus vestgios mais epidrmicos. conhecer mais sobre a
natureza humana para poder aumentar a eficcia da comunicao que deve existir no
momento da cena.
Por isso, a obra de Stanislvski sobre a preparao do ator um ponto fundamental da
retomada da discusso da ateno do ator. A partir da reviso da obra de Stanislvski
(2010) percebe-se a importncia e a potncia que ela tem, ainda hoje, para os estudantes
de teatro, em especial para os atores. Mostram-se novos horizontes para o treinamento
do ator, nos quais a ateno figura-se como um elemento fundamental, tal como j
ocorre nas escolas russas de teatro.

Sobre Stanislavski. Preciso histrica, circulao e mobilidade das proposies do


encenador russo

m janeiro de 2013, completaram-se 150 anos do nascimento de Constantin Stanislavski.


A partir dessa data, uma srie de eventos, em diferentes locais do mundo, foi realizada
em homenagem ao artista russo, assim como se ampliaram os debates em torno de sua
obra e de seu legado. No Brasil, em dezembro desse ano de 2013, foi realizado o
Seminrio 150 anos de Stanislavski na SP Escola de Teatro, espao que vem
empreendendo uma srie de contribuies aos estudos teatrais contemporneos, por
meio de palestras, encontros e debates. Seis pesquisadores[1], ao longo de trs dias,
apresentaram diversas questes ligadas ao teatro stanislavskiano e, ao final de suas
falas, debateram com a plateia presente. O livro Stanislavski revivido (2014),
organizado por Ney Piacentini e Paulo Fvari, o resultado desses trs dias de
discusses, trazendo para um pblico mais amplo as transcries de todas as falas
proferidas, assim como dos debates.
Atravs deste texto, no tenho por objetivo a produo de uma resenha no seu sentido
clssico, em que um livro apresentado a partir de sua estrutura e, de certa forma,
avaliado tendo em vista suas opes formais e intelectuais. No irei, tampouco, tecer
comentrios gerais sobre cada uma das falas do evento que gerou a publicao. Recorro
a Stanislavski revivido para destacar e discutir questes que parecem marcar o campo
dos estudos stanislavskianos dos dias de hoje. A partir das palestras dos pesquisadores
convidados pela SP Escola de Teatro, possvel identificar uma srie de problemas que
vem ganhando fora entre aqueles que se dedicam ao estudo da obra de Stanislavski em
suas mltiplas manifestaes, assim como encaminhamentos originais para estes
problemas. Como afirma Ivam Cabral, diretor da instituio que abrigou o evento, as
reflexes ali realizadas introduzem frescor bibliografia stanislavskiana (p. 9)[2], o
que me mobiliza a continuar tratando do assunto e buscar compreender o momento em
que esse campo de estudos se encontra. H muitos Stanislavskis em questo nas 126
pginas do livro: o revivido, o vivo em seu tempo, o deturpado, o apropriado de
maneiras diversas, o Stanislavski das aes fsicas, aquele considerado tradicional na
sua relao com o texto dramtico etc. So essas mltiplas perspectivas que parecem
mobilizar tantos a continuar falando sobre Stanislavski.
Uma primeira questo claramente identificvel nas discusses est relacionada
dificuldade de se aproximar das proposies originais (p. 45) do encenador, como nos
chama a ateno a professora Maria Thais. Esta uma preocupao que atravessa
diferentes falas e que aponta para a necessidade de um novo tipo de entendimento do
teatro stanislavskiano. Nas palavras da pesquisadora francesa Marie-Christine Autant-
Mathieu, que abriu o evento com sua palestra, espera-se que, hoje, este entendimento
deve ser desempoeirado, descanonizado, recontextualizado (p. 20), ou seja, mais
prximo das condies efetivas em que esse teatro foi produzido.
Essa busca por uma maior preciso histrica dos trabalhos stanislavskianos, certamente,
exige que seus analistas operem com a noo de contexto. Nas diferentes falas do
evento em questo, destacada a importncia de uma anlise mais rigorosa do contexto
em que Stanislavski produziu sua obra, em suas diferentes fases. At mesmo porque,
como nos lembra Marco Antonio Rodrigues, em sua fala, o contexto scio-poltico-
econmico vivido por Stanislavski, entre 1863 e 1938, bastante particular, marcado
por profundas alteraes, somadas Revoluo Socialista e Primeira Guerra
Mundial, que o primeiro grande genocdio da histria (p. 58). Antes, entretanto, de
discutir essas relaes histricas identificadas nos estudos stanislavskianos, recorro a
uma reflexo de Stephen Greenblatt, em que ele, preocupado com a relao entre texto
literrio e contexto histrico, evita que esta se estabelea a partir de uma acepo
tradicional de contextualizao. Certamente, a reflexo tambm pode ser til para os
estudos de fenmenos teatrais. De acordo com o intelectual norte-americano, seria
fundamental, nessa busca por uma preciso do entendimento das prticas que geraram
obras no passado,
entender as circunstncias que se entrecruzam, no como um pano de fundo estvel e
pr-fabricado contra o qual se projetam os textos literrios, mas como uma densa rede
de foras sociais em evoluo e muitas vezes em conflito. A ideia no encontrar fora
da obra de arte uma rocha para nela amarrar com segurana a interpretao literria,
mas sim situar a obra em relao a outras prticas representacionais operativas na
cultura, em um determinado momento tanto de sua histria como da nossa. Na
formulao apropriada de Louis Montrose, a meta tem sido apreender simultaneamente
a historicidade dos textos e a textualidade da histria (GREENBLATT, 1991, p. 251).
Tendo forte adeso a essa perspectiva exposta por Greenblatt, to determinante na
formulao dos princpios de seu novo historicismo, entendo que uma concepo
dinmica da relao entre agentes e mundo social necessria para que se evitem os
determinismos que ainda podem ser encontrados nos estudos histricos quando se
trabalha com o par obra/contexto.
Assim sendo, o debate do teatro stanislavskiano a partir de um contexto amplo e
reificado, como, por exemplo, o de transio entre o modo de produo feudal e o
capitalista (p. 76), proposto por Diego Moschkovich, parece menos operacionalizvel,
tendo em vista os pressupostos aqui apresentados, do que toda a discusso realizada,
inclusive pelo prprio Moschkovich, a respeito das formas de relao estabelecidas por
Stanislavski e pelos artistas do Teatro de Arte de Moscou com as radicais alteraes
poltico-sociais do perodo. Autant-Mathieu, em diversos momentos de sua fala,
apresenta essa relao tensa estabelecida entre o artista e as instituies polticas.
Segundo ela, Stanislavski teria buscado diferentes estratgias para manter suas
atividades diante do endurecimento do governo de Stlin (com quem trocou cinco
cartas, como nos revela a pesquisadora), o que acabou gerando formatos especficos
para seu trabalho e sua pesquisa. Diante da dificuldade de se adequar s presses para a
produo de um teatro de cunho mais militante, Stanislavski teria, estrategicamente,
reforado um aspecto de sua prtica artstica j bastante relevante: o trabalho
pedaggico. Ao longo dos anos 1930, ele se torna, nas palavras de Autant-Mathieu, o
primeiro encenador-pedagogo (p. 23)[3] em funo de presses ideolgicas com as
quais precisava se relacionar estrategicamente. Certamente, essa valorizao de uma
dimenso pedaggica do seu trabalho fortalece um aspecto das reflexes do encenador
destacado por muitos dos expositores do evento: a questo tica. Segundo Marco
Antonio Rodrigues, os preceitos ticos stanislavskianos estavam colocados j na prtica
da observao e percepo do mundo, das relaes com o outro (p. 59), aspectos estes
determinantes na esquematizao pedaggica de suas experincias artsticas.
Dessa maneira, evidente a busca, entre os estudiosos do teatro em questo, por um
entendimento mais rigoroso das relaes do artista com seu ambiente poltico e social,
escapando de uma percepo a-histrica e essencialista de suas obras. Entretanto, no
apenas os fenmenos polticos ligados lgica do Estado formam o contexto dessa
produo. Seguindo a proposio de Greenblatt no trecho citado, identifico no livro em
anlise a formao de mltiplos contextos com os quais Stanislavski dialogava e que se
embaralhavam a todo o momento em seu cotidiano. Alm do propriamente poltico,
podemos pensar tambm no contexto das referncias a partir do qual suas encenaes e
escritos so produzidos.
Se, nos ltimos anos, a progressiva abertura de arquivos da antiga URSS torna cada vez
mais claras as relaes do Teatro de Arte de Moscou com o ambiente poltico-social
russo e mundial, o problema dos balizamentos culturais e intelectuais do Teatro de Arte
parece ainda aguardar um desenvolvimento mais profcuo. Cito quatro referncias
mencionadas pelos conferencistas e, a meu ver, pouco desenvolvidas diante da
potencialidade da questo. Marie-Christine Autant-Mathieu, na pgina 25, indica que a
ioga e a filosofia oriental seriam matrizes fundamentais das prticas stanislavskianas,
sem, entretanto, especificar as tendncias, os autores, as obras ou mesmo o tipo de
legado que elas oferecem ao encenador. Diego Moschkovich, por sua vez, trata de uma
acepo de drama emprestada de Aristteles (p. 76) por Stanislavski, que
apresentada com maior ateno, mesmo sendo indicado que um detalhamento maior dos
conceitos e procedimentos daPotica apropriados pelo artista ainda est por ser feito.
Nessa mesma conferncia, num outro momento, destacada a importncia da
montagem do romance Grilo na lareira, de Charles Dickens, em 1914, para a
formulao do famoso sistema de interpretao stanislavskiana. Certamente, as relaes
desse trabalho de ator com a estrutura formal da prosa de fico podem ser investigadas
muito mais a fundo. Por fim, um quarto exemplo tambm nos dado por Moschkovich,
que, na nota 22, cita o caso da presena de orientandos de Ivan Pavlov em alguns
momentos de trabalho de Stanislavski. Ou seja, as referncias ioga e filosofia
oriental, tradio potica aristotlica, ao romance moderno europeu e a mltiplas
concepes de subjetividade tambm formam um contexto com o qual Stanislavski se
relacionava e impem uma srie de desafios queles que buscam uma anlise histrica
rigorosa de sua obra. Acredito que, nas falas transcritas no livro, esse contexto ainda
pouco sistematizado e se apresenta como um espao de investigao dos mais
instigantes do campo, ainda mais no Brasil, onde alguns desses quadros de referncias
nos so to pouco acessveis.
A busca pela preciso das proposies de Constantin Stanislavski no pode deixar de
passar pelo problema do vocabulrio usado e criado pelo artista, formando este tambm
um contexto lingustico especfico. Tal questo diretamente abordada por Autant-
Mathieu, Maria Thas e Moschkovich. A primeira pesquisadora, no debate realizado
aps sua conferncia, ao tratar do fato de que Stanislavski manipulava, criava e
transformava termos ao longo de sua trajetria artstica, chama a ateno para o
constante problema semntico que o pesquisador da obra do artista deve enfrentar,
agravado em funo das tradues pouco precisas dos termos em russo. Segundo a
francesa, traduzir realmente difcil porque h esse vocabulrio que ele inventou e
necessrio encontrar os termos corretos (p. 37), que no necessariamente esto dados
ao pesquisador. Dessa forma, o sentido dos termos usados por Stanislavski, seja na
lngua russa ou em suas tradues, alvo de constantes disputas e distintas apropriaes
por parte de seus estudiosos, assim como sua obra, de maneira geral, como discutiremos
adiante.
Maria Thas, tambm no momento do debate posterior s palestras, deteve-se mais na
questo semntica e identificou a significativa quantidade de imprecises que marcam
os debates sobre a terminologia empregada por Stanislavski: uma barafunda (p. 67),
afirma ela. Tomando partido das disputas que marcam o entendimento mais preciso
desse vocabulrio, a pesquisadora relembrou o esforo feito por Anatoli Vasiliev, em
2010, quando este esteve no Brasil, no sentido de revalorizar termos simples, porm mal
traduzidos ou mal empregados nos crculos de estudos e pesquisas stanislavskianos, tais
como ao, tarefa e meta. No momento desse debate, Maria Thas conseguiu, por meio
de um exemplo, deixar bem claro o prejuzo que um equvoco no uso de determinado
termo pode gerar ao entendimento das proposies do diretor.
H aspectos em Stanislavski que so profundamente ligados a um pensamento filosfico
que no dominamos. Quando ele diz: a vida do esprito humano, esprito, para o
russo, no o mesmo que para um francs. Na Rssia, esprito e corpo no esto
separados, por exemplo. No muda tudo? (p. 67)
Por fim, ainda em relao a esse contexto que chamo de lingustico, cito duas
expresses empregadas no livro para caracterizar, de forma geral, o trabalho proposto
pelo encenador: gramtica teatral para criadores teatrais (p. 59) e gramtica do ator
(p. 76), o primeiro utilizado por Marco Antonio Rodrigues e o segundo por Diego
Moschkovich. Nos dois casos, os palestrantes no se referiam diretamente ao problema
do vocabulrio empregado por Stanislavski, mas, de alguma forma, acabam abordando
uma das relaes que, certamente, pode mobilizar importantes discusses nesse campo
de estudos: aquela que se estabelece entre experincia e linguagem, ou mesmo entre
experincia e palavra. Se h, em Stanislavski, um esforo de gramaticalizao de aes
e formas de comportamento, h tambm, com todo o rigor, a construo de um lxico
adequado a esta gramtica. Pensar essas duas dimenses em conjunto pode potencializar
os sentidos das prticas propostas pelo encenador russo.
Um outro possvel contexto da obra stanislavskiana analisado no evento aquele das
relaes estabelecidas entre o encenador e outros artistas que lhe eram contemporneos.
Certamente, essas mltiplas relaes marcam sua obra e determinam as tantas viradas e
formatos especficos de momentos do seu trabalho. Muitas dessas interaes podem ser
estudadas mais de perto. As clssicas parcerias estabelecidas entre Stanislavski, Anton
Tchekhov e Nemirovitch-Dantchenko, talvez por sua maior divulgao, pouco so
discutidas no livro. A controversa relao entre Stanislavski e Meyerhold, por sua vez,
analisada por Maria Thas, que busca tensionar a obra dos dois artistas numa relao de
oposio complementar (p. 47). Nesse sentido, a estrutura de sua fala, marcada pelo
entendimento de simetrias e assimetrias entre suas obras, pode tornar mais flexvel a
relao entre os dois artistas russos, relao esta ainda vista de forma radical seja pelos
defensores de seus aspectos divergentes, seja pelos defensores das suas convergncias e
proximidades. A tentativa de relativizar disputas e lugares muito definidos no ambiente
teatral indica uma boa chave para a construo desses outros tantos contextos
construdos a partir da relao que Stanislavski estabeleceu com um ambiente artstico
to pulsante.
Um outro aspecto incontornvel decorrente da produo de uma narrativa histrica
precisa sobre a trajetria de Stanislavski a percepo de que sua obra no deve ser
entendida de maneira unvoca, e sim a partir de suas diferentes fases. Nesse sentido,
chama a ateno como, entre as palestras do evento em anlise, destacado o momento
final do trabalho do diretor. Isso se deve, possivelmente, tanto ao fato de que, no Brasil,
essa ainda uma etapa pouco ou mal conhecida de sua trajetria, como s
possibilidades mais prementes de sua aplicao no teatro contemporneo. No momento
final da vida de Stanislavski, ganhou fora, em seu trabalho, a noo de linha das aes
fsicas (p. 21), discutida diretamente por Autant-Mathieu, que via no procedimento de
construo dessas linhas de ao uma forma de o ator ter um acesso mais concreto
experincia criativa. Maria Thas, por sua vez, identificou nesse momento da pesquisa
de Stanislavski uma crtica imaterialidade da emoo, que no se localizaria em um
local especfico, ao contrrio dos nervos, que passam por todo o corpo (p. 69).
Um material mais detalhado para a discusso do trabalho sobre aes fsicas oferecido
ao leitor no apndice do livro, que traz alguns exerccios propostos por Lidia Novitskia,
assistente de Stanislavski justamente nos ltimos anos de sua vida[4]. Numa das
propostas apresentadas, por exemplo, o ator convidado a procurar um objeto
escondido na sala de ensaio e, aps encontr-lo, repetir a operao seguindo
detalhadamente a lgica de sua ao (p. 98). Numa outra, os atores so provocados a
cumprirem tarefas bastante delimitadas: expulsar o parceiro da mesa ou amarrar-lhe
as mos nas costas (p. 106), de forma a encontrar todas as etapas que levam
veracidade da misso. Solicita-se que a ao seja verdadeira, eficaz (p. 107).
Verdadeira porque eficaz, uma vez que cumpre com todas as etapas que levam ao seu
objetivo; mas tambm eficaz porque verdadeira: articulao esta bastante significativa
nessa linha de trabalho. Outros tantos exerccios propem que o ator deva encontrar seu
centro de gravidade, seus focos de tenso fsica, produza e se relacione com diferentes
tipos de ritmos em seu corpo ou realize aes com objetos imaginrios. Em todos os
exemplos, privilegia-se o corpo como o locus do trabalho do ator, devendo ser operado
com objetividade e preciso.
Certamente, esses tipos de exerccio no esto em busca de uma performatividade
virtuosstica ou ginstica, at mesmo porque, como o prprio texto indica, eles se
estruturam a partir de objetivos que se tornam cada vez mais complexos e que esto em
articulao inseparvel com situaes psquicas e dramticas. Nesse sentido,
pertinente destacar, mais uma vez, a importncia que Diego Moschkovich atribui a uma
matriz aristotlica do conceito de ao, ressignificada pelo Teatro de Arte de Moscou.
Segundo o pesquisador, ao, para Stanislavski, existe em trs planos
simultaneamente: no plano fsico, no psquico (ou seja, comportamental) e no plano
verbal (p. 79)[5]. Assim, a meu ver, essa necessria complexificao da noo de ao
avana, no livro, quando o conceito tensionado com a dimenso textual do teatro
stanislavskiano (que no est limitada, evidentemente, ao texto dramtico). Alguns dos
palestrantes percebem um novo estatuto do texto nos ltimos anos do trabalho do
encenador, como Srgio de Carvalho e Marie-Christine Autant-Mathieu, que chamam a
ateno para o fato de que, nesse momento, a pesquisa fsica passa a anteceder o estudo
de qualquer palavra do texto dramtico, fazendo com que se comece a introduzir as
improvisaes antes da anlise (p. 21). No entanto, a antecipao do trabalho fsico
em relao anlise literria no o nico elemento desse novo lugar do texto no
trabalho proposto aos atores. O procedimento dostudes, citado tambm por alguns dos
palestrantes, aponta para uma dinmica mais intensa entre ao fsica e lgica narrativa,
uma vez que eles buscam um entendimento do texto atravs da articulao entre sua
anlise literria e sua experimentao prtica, fazendo com que uma alimente a outra.
Como nos esclarece Moschkovich, a partir desse trabalho, volta-se mesa para ler,
com um acmulo prtico e volta-se a mais um tude, em uma aproximao por etapas
ao material em questo (p. 94). Esse ir e vir estabelecido entre texto e ao tambm
pode ser identificado nos exerccios apresentados no apndice do livro, quando se
evidencia uma narrativizao cada vez maior das aes propostas. Nas ltimas pginas
do livro, os exerccios expostos s podem se configurar a partir do dilogo com uma
estrutura narrativa. Por exemplo, na pgina 110, proposto que os atores experimentem
realizar uma ao simples vestir uma roupa a partir das mais diferentes formas e dos
mais diversos objetivos: vestir-se para encontrar uma pessoa desagradvel, para um
encontro elegante, para uma reunio de trabalho etc. As diferentes qualidades e formas
de fazer que cada uma das situaes traz ao esto ligadas e dialogam com as
relaes que os atores estabelecem com outros personagens imaginados (como a pessoa
desagradvel com quem ele encontrar), com os diversos objetivos em jogo, com as
hesitaes que marcam os pensamentos e os desejos etc. Ou seja, o detalhamento dessas
formas de fazer e agir se orienta pela mincia da narrativa que o ator constri para si e
vice-versa. Assim, texto e ao se tornam inseparveis e, de alguma maneira, a ao se
torna tambm texto, o que indica um aspecto bastante inquietante do legado
stanislavskiano.
A partir desse debate em torno da fase final do trabalho do diretor russo, os
pesquisadores presentes no Seminrio 150 anos de Stanislavski deram destaque ao
aspecto processual de sua obra. Ivam Cabral, na introduo do livro, j caracteriza o
sistema de Stanislavski a partir de seu carter experimental, em que nada era visto
como definitivamente pronto e concludo (p. 9). Em outras falas, realada a
inventividade flexvel do encenador, marca que, segundo Eduardo Tolentino, aproxima-
o de seu contemporneo Sigmund Freud, que passou a vida questionando o que havia
descoberto (p. 82). Certamente, essa perspectiva de valorizao da mobilidade de seu
trabalho contribui com a relativizao dos olhares cannicos e mitificadores sobre a
figura de Stanislavski[6]; olhares estes que tambm so confrontados, ainda mais
fortemente, com o estudo das formas de circulao e apropriao de seu teatro, tema ao
qual me dedico nessa parte final do meu texto.
Como largamente se sabe, foi muito ampla a divulgao das pesquisas de Stanislavski
pelo mundo, fazendo com que seus textos se tornassem uma espcie de clssico entre
estudantes e pesquisadores de teatro. Srgio de Carvalho evidencia esse estatuto da obra
de Stanislavski em sua fala:
Sobre ela paira a impresso de um conhecimento a priori. Citada pelos que no a leram,
julgada e condenada sem ter sido posta em prtica, elogiada por razes erradas, uma
obra incontornvel para quem se aproxima do teatro com interesse na experincia do
sculo XX (p. 28).
Certamente, como o trecho acima deixa claro, tal amplitude de divulgao do trabalho
stanislavskiano fez com que possamos, hoje, encontrar as mais diversas formas de
apropriao e de relao com sua obra, inclusive por aqueles que tiveram um contato
mais superficial com ela. Diferentes lugares de fala se estabelecem para tratar de
Stanislavski. Eduardo Tolentino, por exemplo, em sua palestra, frisa que aborda o
encenador a partir da experimentao prtica que ele realizara de suas proposies, o
que seria, em seu entendimento, a forma de abordagem mais precisa, uma vez que
longas reflexes tericas sobre a obra poderiam levar a equvocos. Percebemos, ento,
que o legado stanislavskiano, to evidente no teatro contemporneo, submetido s
mais variadas disputas.
Dessa forma, chegamos num ponto bastante interessante do momento atual do campo de
estudos do teatro em questo. Se, por um lado, como vimos, evidente todo um esforo
de pesquisadores e instituies para que se entenda tal obra com o rigor de sua
historicidade, por outro, inevitvel que se identifique que as formas de uso e de
apropriao das proposies stanislavskianas so as mais diversificadas e, certamente,
alteram alguns dos significados originalmente construdos no Teatro de Arte de Moscou.
Na minha perspectiva, pouco produtivo o tom de denncia das distores sofridas pela
obra. Mais inquietante perceber as formas de mobilidade que essa obra sofre ao longo
do seu processo de ampla circulao, at mesmo porque, inevitavelmente, a circulao
de bens culturais leva a ajustes, adaptaes e transformaes destes. Nesse sentido, o
estudo das configuraes diversas que as proposies de Stanislavski ganham, pelo
mundo, pode gerar significativas contribuies investigao das complexas dinmicas
de circulao de obras culturais, rompendo com uma espcie de fetiche pela origem da
pesquisa do encenador, mas, ao mesmo tempo, valorizando, de outra forma, o rigor da
abordagem histrica da experincia artstica aqui analisada.
O livro Stanislavski revivido enfrenta, em muitas de suas pginas, essa questo das
diversas formas de apropriao da obra do artista, chamando a ateno para os modos
especficos de circulao de seus textos e trabalhos. Diego Moschkovich, tratando do
assunto, afirma que as disputas em torno do legado stanislavskiano podem j ser
identificadas no Teatro de Arte de Moscou, entre seus alunos, logo aps sua morte.
Segundo ele, evidente a diferena entre as perspectivas de trabalho adotadas por Maria
Knebel e Kedrov, que acabou sendo nomeado diretor da instituio. Essa divergncia
teria sido importante, inclusive, para se entender as formas de entrada da obra no Brasil,
porque, ainda segundo Moschkovich, Eugenio Kusnet, importante divulgador de
Stanislavski em nosso pas, teria tido aula com Knebel e sido fortemente marcado por
seu trabalho.
O problema das formas de entrada da obra stanislavskiana no Brasil discutido mais
diretamente por Eduardo Tolentino, que afirma que importantes formadores de artistas
de teatro que aqui atuam ou atuaram, como Glorinha Beuttenmller, Amir Haddad,
Klauss Vianna, so, todos, um pouco filhos de Stanislavski (p. 81). Entretanto,
tambm identificada, na prpria fala de Tolentino, uma tentativa de afirmao de uma
maior legitimidade da interpretao particular de cada um desses artistas a respeito do
trabalho do encenador russo ou mesmo do pioneirismo da divulgao de sua obra no
Brasil: ele relata que Beatriz Segall pedira que fosse lembrado ao pblico, no evento,
que Sadi Cabral fora o primeiro a trabalhar com Stanislavski em nosso pas.
Quando debatida a chegada da obra stanislavskiana no Brasil, tambm so abordadas,
evidentemente, as formas materiais de sua circulao. A principal delas a traduo
americana dos livros de Stanislavski. No entanto, outras podem ser identificadas, como,
por exemplo, livros de Jerzy Grotowski, Eugenio Barba e Thomas Richards, citados por
Srgio de Carvalho em sua fala. Carvalho ressalta a importncia dessa via de publicao
pelo fato de ela ter conseguido superar os evidentes problemas da edio americana,
iniciando tantos brasileiros no debate stanislavskiano a partir do olhar e da interpretao
de outros artistas estrangeiros.
Uma outra forma de circulao bastante curiosa da experincia artstica proposta por
Stanislavski narrada, mais uma vez, por Moschkovich. Trata-se do caso de Richard
Bolelawski e Maria Ouspenskaya, atores do Teatro de Arte de Moscou, que, numa turn
pelos Estados Unidos, optaram por no voltar para a Rssia e viver na Amrica. Ali, eles
formam importantes nomes do teatro e do cinema americanos, como Sanford Meisner,
Stella Adler e Lee Strasberg (p. 95). No entanto, como o conferencista ressalta, essa
forma de divulgao das propostas de Stanislavski, que se tornou famosa nos Estados
Unidos, est ligada a uma momento especfico do trabalho do encenador, que ainda
passar por tantas reformulaes at sua morte. Cria-se, assim, uma forte imagem do
sistema de interpretao, marcada pelas discusses e formas de trabalho de um
momento especfico em que dois dos seus atores abandonaram uma turn.
Atravs desses exemplos, podemos observar um processo de formao de espcies de
famlias de seguidores de Stanislavski, marcadas por histrias e trajetrias especficas e
ligaes particulares com o encenador em diferentes momentos de sua pesquisa. O
legado de Stanislavski, assim, pode ser entendido a partir das perspectivas de Kedrov,
Knebel, Grotowski, Strasberg, Kusnet, chegando a tantos outros divulgadores de sua
obra, que, inclusive, mesclam essas vrias perspectivas que se espalham pelo mundo.
Como j indiquei, se essa disperso no vista a partir da idealizao de um trabalho
que tem uma essncia e que deve permanecer intacto ao longo do tempo, ela pode ser
estudada como um fenmeno bastante dinmico e produtivo.
Ainda em relao a essas formas de circulao, cabe destacar um problema j aqui
citado que ganha fora em diferentes falas do Seminrio 150 anos de Stanislavski: a
questo da traduo americana de seus livros. Os problemas ligados a essa traduo, que
foi a matriz de tantos leitores interessados no tema pelo mundo, so recorrentemente
citados: seus objetivos claramente comerciais; os prejuzos decorrentes das alteraes
realizadas pelos editores, j evidentes no prprio ttulo das publicaes[7]; as tradues
imprecisas etc. Todos esses problemas, bastante conhecidos e recorrentes nos debates
teatrais, podem ser vistos como ainda mais graves quando se percebe o prprio estatuto
desses textos diante do legado stanislavskiano, o que tambm foi discutido no encontro.
Maria Thas se detm mais nesse debate, indicando que os livros produzidos por
Stanislavski necessitam de um leitor iniciado na cultura teatral (p. 53), no cumprindo
uma funo prescritiva tampouco servindo como receiturios (p. 53). So talvez,
afirma ela, mestres das leituras, que nos iniciam nos segredos da arte teatral (idem).
Tanto Maria Thas como Srgio de Carvalho[8], seguindo essa perspectiva apresentada,
categorizam os livros do encenador como romances de formao, o que pode ser uma
chave interpretativa bastante eficaz para se pensar as tantas relaes possveis entre
escrita e prtica teatral no caso de Stanislavski.
Um comentrio a respeito dos usos de Stanislavski por destacados encenadores do
sculo XX merece lugar neste levantamento de questes que realizo, at mesmo porque
temos nesse mbito, tambm, uma clara disputa em torno de seu legado. Se em
Grotowski encontramos uma adeso mais evidente ao trabalho sobre aes fsicas e aos
princpios gerais do modelo interpretativo proposto por Stanislavski, em Brecht esta
ligao parece menos evidente ou direta. Marco Antonio Rodrigues confere mais espao
a essa questo em sua fala, intitulada No fosse a incongruncia nas idades e uma ou
outra questo referente s diferenas nas lnguas, qualquer um poderia julgar que
Stanislavski era brechtiano. Rompendo com a ideia de um possvel antagonismo entre
os dois encenadores, ele busca tanto identificar pontos de contato entre suas obras
(como a percepo de que a noo stanislavskiana de superobjetivo traria um nvel de
ideologizao para seu trabalho, o que poderia interessar a Brecht)[9], como articular os
dois artistas a partir de suas oposies: Brecht trabalha com os conceitos de
identificao desenvolvidos por Stanislavski, porque trabalha pela superao destes
conceitos, portanto deles depende (p. 62). Assim sendo, tambm se evidencia como um
campo de disputas privilegiado do legado de Stanislavski e de seu uso mais preciso
(mesmo que esse uso seja apenas de alguns aspectos pontuais de sua obra, conferindo
diferentes e novos lugares a ela) as apropriaes de seu teatro por variados diretores dos
sculos XX e XXI.
Os tantos formatos que, como vemos, as proposies stanislavskianas podem adquirir
fazem com que os mais diversos estatutos tambm sejam atribudos a elas; estatutos
esses que, muitas vezes, so determinantes para a caracterizao desse trabalho em
crculos mais amplos. Eduardo Tolentino aborda mais diretamente essa questo,
construindo uma breve histria da recepo de Stanislavski no Brasil e identificando
como sua obra foi sendo considerada, progressivamente, reacionria e conservadora. No
final dos anos 1970, diante do cenrio poltico nacional e da valorizao do teatro de
matriz brechtiana, essa imagem comea a se colar ao trabalho do diretor russo. Para
Marco Antonio Rodrigues, at os dias de hoje o trabalho de Constantin Stanislavski
associado a uma prtica antiga e mofada (p. 57)[10]. Provavelmente, a construo
dessa identidade de seu trabalho no Brasil e em muitas partes do mundo pode estar
ligada a uma questo que escolho para encerrar esse texto: a perspectiva realista da
pesquisa stanislavskiana.
A importncia dessa questo se evidencia por sua recorrncia na fala dos diferentes
especialistas presentes no evento. Todos eles, de formas distintas, buscam desconstruir a
ideia de que Stanislavski seria um propagador de um realismo simplista ou vulgar.
Segundo Srgio de Carvalho, sua atitude realista estaria longe de ser a simples
reproduo da aparncia do real emprico (p. 31). Seguindo a mesma perspectiva,
Tolentino percebe que as propostas stanislavskianas no teriam a pretenso de
reproduzir a vida (p. 86), ao contrrio do que buscaria o cinema americano. Identifica-
se, ento, no trabalho proposto por Stanislavski, uma relao especfica entre cena e
experincia vivida, atravessada por preceitos estticos, evidentemente, mas tambm por
uma refinada compreenso do funcionamento das relaes humanas. Nesse sentido, nas
palavras de Maria Thas, pensar o realismo como retrgrado um erro, pois ele foi
vanguarda e, ainda hoje, extremamente complexo construir uma obra de arte realista
que, na concepo russa, no se reduz ao que visvel (p. 73). Assim, seguindo
determinadas concepes presentes em outras manifestaes artsticas russas (e, aqui,
mais uma vez, retorna a necessidade da compreenso de um preciso contexto artstico
em torno do encenador), Stanislavski adota como misso tornar visvel o invisvel ()
[tratando] da vida no sentido mais elevado, mais precioso (p. 73).
Certamente, a noo de vida, nos textos do encenador, merece uma ateno especial,
uma vez que, assim como tantos outros conceitos, porta uma forte carga semntica, sem
a qual o entendimento do seu realismo pode se tornar superficial e distorcido. Por ora,
seria possvel perceber que essa vida que se encontra fora do palco e que se busca
reconstruir em cena seria, no mnimo, espessa, tensa, difcil de ser observada a partir de
um ponto de vista mais estvel. Nesse sentido, possvel, mais uma vez, tensionar
Stanislavski e Aristteles, percebendo como a noo de mimesis esta tambm
polissmica e dotada de uma historicidade de longa durao foi ressignificada pelo
diretor e como esse procedimento foi determinante em sua trajetria artstica. Talvez,
para Stanislavski, faa sentido a complexa relao estabelecida entre representao de
acontecimentos e verossimilhana proposta pelo narrador dostoievskiano do
romance Os demnios, que afirma: Como cronista, eu me limito a representar os
acontecimentos de forma precisa, exatamente como se deram, e no tenho culpa se eles
parecem inverossmeis (DOSTOIEVSKI, 2004, p. 74). No limite, uma determinada
forma de representao detalhada das vivncias pode levar seus objetivos ao paroxismo,
rompendo como uma ideia tradicional de verossimilhana. No me parece que
Stanislavski, leitor de Dostoievski, esteja distante dessa perspectiva. por essa via que,
para mim, faz sentido o elogio de Srgio de Carvalho ao velho e maravilhoso impulso
mimtico (p. 40) proposto pelo tipo de teatro em questo. A possibilidade de, mais uma
vez, atualiz-lo em cena, de maneira vigorosa, parece estar indissociavelmente ligada
vocao deste que , na feliz expresso de Moschkovich, um teatro no campo de
resistncia das relaes humanas (p. 80).
Captulo VIII Entonaes e pausas
No adianta encher a cabea com uma poro de ideias novas e sair correndo para o
palco a fim de explor-las antes de aprendermos as regras elementares. Esse tipo de
estudante perde a cabea: ou esquece a cincia ou ento fica pensando nela, com
excluso de tudo o mais. A cincia s pode ajudar a arte quando ambas se apoiam e se
complementam.
As falas, to repetidas nos ensaios e em numerosas representaes, tornam-se
papagaiadas. O contedo interior do texto se evapora, sobrando apenas os sons
mecnicos.
Depois de as ouvirem chutadas nos ensaios, as palavras perdem todo o sentido
essencial. No mais existem nos coraes ou sequer na conscincia dos atores, e sim,
apenas nos msculos de suas lnguas.
Somente quando os nossos sentimentos mergulham na corrente subtextual que a linha
direta de ao de uma pea ou de um papel passa a existir.
Vejam, por exemplo, a palavra amor. Para um estrangeiro ela apenas uma estranha
combinao de letras. um som vazio porque precisa de todas as conotaes interiores
que avivam o corao. Mas deixem que os sentimentos, os pensamentos, a imaginao
deem vida ao som vazio e produzir-se- uma atitude completamente diversa, a palavra
tornar-se- significativa. Ento os sons Eu amo! adquirem o poder de incendiar as
paixes de um homem e alterar completamente o curso de sua vida.
Isto indica que a palavra falada, o texto de uma pea, no vale por si mesma, porm
adquire valor pelo contedo do subtexto e daquilo que ele contm. Isto uma coisa que
estamos aptos a esquecer quando entramos em cena.
Quando so faladas, as palavras vm do autor, o subtexto vem do ator. Se assim no
fosse, o pblico no teria o trabalho de vir ao teatro, ficaria em casa, lendo a pea
impressa.
A natureza arranjou as coisas de tal modo que, quando estamos em comunicao verbal
com os outros, primeiro vemos a palavra na retina da viso mental e depois falamos
daquilo que assim vimos. Se estamos ouvindo a outros, primeiro recolhemos pelo
ouvido o que nos esto dizendo e depois formamos a imagem mental daquilo que
escutamos.
Ouvir ver aquilo de que se fala; falar desenhar imagens visuais.
Para o ator uma palavra no apenas um som, uma evocao de imagens. Portanto,
quando estiver em intercmbio verbal em cena, fale menos para o ouvido do que para a
vista.
Voc precisa imaginar uma base qualquer para as palavras, como justificao para diz-
las. Ainda mais, precisa formar para si mesmo uma imagem ntida daquilo que a sua
imaginao sugere.
Voc sabe que a vida lhe faz tudo isso fora de cena, mas em cena voc, o ator, que tem
que preparar as circunstncias.
impossvel capt-las todas de uma vez. O processo parcelado: voc transmite, voc
faz pausa, seu comparsa absorve o que voc transmitiu, voc continua, faz outra pausa e
assim por diante. claro que, enquanto faz isso, deve ter em mente a totalidade daquilo
que vai transmitir. Para voc, como autor do subtexto, isso est claro automaticamente,
mas para o seu interlocutor tudo novidade, tem de ser decifrado e absorvido. coisa
que leva algum tempo. Voc no permitiu isso e, portanto, esses erros todos resultaram
no numa conversa com outro ser vivo, mas num monlogo, do tipo que tantas vezes se
ouve no teatro.
Isso! Acertou bem em cheio! Contagie o seu comparsa! Contagie a pessoa com a qual
estiver contracenando! Insinue-se at na sua alma e fazendo assim voc mesmo se
sentir ainda mais contagiado! E se voc ficar contagiado, todos os outros ficaro ainda
mais! E ento as palavras que voc pronunciar sero mais estimulantes que nunca.
Quando forem atuar e as palavras forem ditas no para vocs, no para o pblico mas
para a pessoa que contracenar com vocs, este mtodos resultar numa fora e numa
estabilidade muito maiores. Este objetivo, de transportar aquilo que est em nossa viso
do nosso comparsa numa cena, exige que as nossas aes sejam executadas ao mximo
da sua extenso. Isto despertar nossa vontade e, junto com as foras motivadoras
interiores, todos os elementos do esprito criador do ator.
O inesperado e o improviso so sempre o melhor impulso para a criatividade.
A imaginao no descansa. Est sempre acrescentando novos toques, novos detalhes
que preenchem a animam esse filme de imagens interiores. De modo que a sua
frequente e repetida projeo apenas pode fazer bem e nunca nenhum mal.
A palavra exterior, por meio da entonao, afeta nossa emoo, memria, sentimentos.
As entonaes e a pontuao podem ajud-los no problema da linguagem falada: a
exposio do subtexto de seu papel, por meio de palavras. Com elas vocs podem fazer
muitssimo, sem querer recorrerem palavra falada, limitando-se apenas aos sons.
O ouvinte no afetado apenas pelos pensamentos, impresses, imagens que se ligam
s palavras, mas tambm pelas tonalidades das palavras, as inflexes, os silncios, que
preenchem tudo o que as palavras deixaram por exprimir. Por si mesmas, as entonaes
e as pausa tm o poder de causar um forte efeito emocional no ouvinte.
Em primeiro lugar a falar de modo lgico, dotado de coerncia e com um espaamento
adequado.
Gritaria no fora. apenas gritaria e berreiro.
Captulo IX Acentuao a palavra expressiva
Uma nfase mal colocada distorce uma palavra ou aleija uma frase, quando deveria,
antes, valoriz-la.
No falem para o ouvido, mas sim para os olhos do seu comparsa em cena.
Uma orao com uma palavra acentuada a mais simples e a mais compreensvel de
todas. Por exemplo: uma pessoa conhecida de vocs veio aqui. Acentuem a palavra
que quiserem e o sentido mudar a cada mudana de palavra acentuada.
Experimentem por dois acentos nessa mesma orao, por exemplo, em conhecida e
aqui. Logo se tornara mais difcil, tanto elaborar uma base para isso, como pronunciar a
frase. Por qu? Porque vocs esto injetando nela uma nova significao. Primeiro, j
no apenas uma pessoa qualquer que vem, mas algum que vocs conhecem e,
segundo, essa pessoa no veio a qualquer lugar em geral, mas sim aqui.
Vocs conhecem o uso da terceira dimenso para dar profundidade a um quadro. Na
realidade, ela no existe. A tela uma superfcie plana, estendidas numa armao, e
nessa tela o artista pinta sua obra. Entretanto a pintura d a iluso de muitos planos.
Estes parece aprofundar-se cada vez mais na prpria tela e o primeiro plano salta da
moldura ao encontro do observador.
Ns tambm temos o mesmo nmero de planos de linguagem falada, que criam a
perspectiva na frase. A palavra mais importante ressalta com vvida nitidez, bem na
frente do plano sonoro. As palavras menos importantes criam uma srie de planos mais
fundos.
Neste caso a entonao dar palavra o colorido de vrias tonalidades de sentimento:
acariciaste, maldoso, irnico, um toque de desdm, respeito e assim por diante.
Alm da entonao, temos ainda vrios outros meios para realar uma palavra.
Podemos, por exemplo, coloc-la entre duas pausas. Para maior reforo, uma delas, ou
ambas, pode ser uma pausa psicolgica. Podemos tambm marcar as palavras-chave,
eliminando a acentuao de todas as palavras secundrias. Por contraste, a nica palavra
isolada ficar mais forte.
Captulo X A perspectiva na construo da personagem
Somente estudando uma pea em seu todo e avaliando sua perspectiva geral que
podemos entrosar corretamente os diferente planos, dispor num arranjo cheio de beleza
as partes componentes, amold-las em formas harmoniosas e bem acabadas em termos
de palavras.
S depois que o ator meditou cabalmente, analisou e sentiu que uma pessoa viva
dentro de todo o seu papel, s ento que que se abre para ele a perspectiva extensa,
formosa, convidativa. Sua linguagem torna-se, por assim dizer, de longo alcance, j no
mais a viso mope que era no incio. Contra esse horizonte profundo ele pode
interpretar aes completadas, dizer pensamentos completos, em vez de ficar preso a
objetivos limitados, frases e palavras isoladas.
Os atores que representam um papel que no estudaram bem e no analisaram
minuciosamente so como os leitores de um texto complicado e no-familiar.
Esses atores s tem da pea uma perspectiva obscura. No compreendem para onde
devem conduzir as personagens que interpretam. Muitas vezes, quando representam
uma cena com a qual esto familiarizados, eles deixam de perceber ou ento ignoram
aquilo que ainda est espera de ser revelado nas obscuras profundezas do resto da
pea. Isto os obriga a manter o esprito constantemente fixado s na ao mais prxima,
no pensamento imediatamente expressado, sem a mais nfima considerao para com a
perspectiva total da pea.
Como possvel esquecer o que est para acontecer quando a gente representa um
papel pela centsima vez? perguntei.
No possvel, nem necessrio. explicou Trtsov Embora a personagem que est
sendo interpretada no deva saber o que faz no futuro, ainda assim a perspectiva
necessria para o papel, para que ela possa apreciar mais plenamente cada instante atual
e se entregar mais totalmente a ele.
Tudo acontece em funo destes dois elementos: a perspectiva e a linha direta de ao.
Elas encerram o principal significado de criatividade, da arte, da nossa atitude para com
a atuao.
Captulo XI Tempo-ritmo no movimento
Com o auxlio d ritmo a gente pode ser levada a um estado de verdadeira excitao,
recebendo dele um impacto emocional
A medida certa das slabas, palavras, fala, movimentos nas aes, aliados ao seus ritmo
nitidamente definido, tem significao profunda para o ator.
O tempo-ritmo no s estimula sua memria afetiva mas tambm d vida sua memria
visual com suas imagens. Por isso um erro pensar que o tempo-ritmo significa apenas
um compasso e velocidade.
O tempo-ritmo transporta consigo no s qualidades exteriores que afetam diretamente
a nossa natureza, mas tambm traz o nosso contedo interior, que nutre os nossos
sentimentos.
Quando algum olha, transmite, aceita impresses, entra em comunho com outra
pessoa, convence-a de uma coisa ou outra, isto tudo se faz dentro de um certo tempo-
ritmo.
Vocs tambm devem se esforar por serem o tipo do artista capaz de contagiar o elenco
inteiro com o tempo-ritmo adequado.
Captulo XII O tempo-ritmo no falar
Essa preciso tem um efeito irresistvel, a arte requer ordem, disciplina, preciso e
acabamento. At mesmo a desordem e o caos tm o seu tempo-ritmo.
Muitos atores que no procuram falar bem, que no prestam ateno nas palavras,
pronunciam-nas com uma velocidade to desleixada e irrefletida, sem lhes pr nenhuma
entonao final, que acabam deixando as suas frases completamente mutiladas, ditas
apenas pelo meio.
No palco, a nossa linguagem em prosa pode-se aproximar at certo ponto da msica e
dos versos, quando as acentuaes das palavras recaem constantemente na mesma
batida que o acento de um determinado ritmo.
As pausas comuns e as pausas respiratrias na poesia e na prosa faladas tm enorme
importncia no s como partes componentes da linha rtmica mas tambm porque
representam um papel significativo e importante na prpria tcnica de criar e controlar o
ritmo. Ambos os tipos de pausa possibilitam a coincidncia das acentuaes dos ritmos
de fala, de aes e de emoes, com os acentos da contagem interior de batidas do ator.
As pessoas em geral e principalmente de uma platia, quando se habituam, durante uma
parte de uma sinfonia, com determinada mdia de compasso e velocidade no podem se
transferir facilmente a aceitar um tempo e um ritmo completamente diversos noutra
parte da sinfonia.
Em verso, cada palavra necessria, no ha palavras suprfluas. Aquilo que exprimis
em prosa com uma frase inteira muitas vezes pode ser dito, em poesia, com uma duas
palavras. E com que acabamento, que controle!
A poesia tem outra forma porque ns sentimos o seu subtexto de um modo diferente.
Quanto mais rtmico for o verso ou a prosa ao serem falados, mais claramente definida
ser a nossa experincia dos pensamentos e emoes subjacentes nas palavras do texto.
Quando um ator comea a falar outra vez, depois de uma grande pausa, ele precisa, por
um ou dois segundos, de sublinhar a acentuao do ritmo do verso. Isto ajuda tanto a ele
quanto ao pblico a retornarem ao ritmo que foi interrompido, talvez at mesmo
perdido. Como veem, o ator tem de saber ser rtmico no s falando mas tambm
calado. Tem de contar as palavras junto com as pausas e no consider-las como
entidades separadas.
Junto com a linha direta de ao e com o subtexto, ele [o tempo-ritmo] atravessa como
um fio todos os movimentos, palavras, pausas; a experincia emocional de um papel e
assua interpretao fsica.
As pausas no so pontos vazios e mortos do papel e sim intervalos vivos,
significativos. Elas possuem uma aura interior de sentimento e imaginao.
O tempo-ritmo, que seja criado mecnica, intuitiva ou conscientemente, atua deveras
sobre a nossa vida interior, os nossos sentimentos, as nossas experincias interiores.
O tempo-ritmo se trata do aliado e adjunto mais ntimo dos sentimentos, porque
frequentemente ele surge como um estmulo direto, imediato ou, ento, algumas vezes,
quase mecnico, da memria afetiva e por conseguinte da experincia mais
profundamente interior.
Captulo XIII O encanto cnico
A arte confere beleza e dignidade e tudo que belo e nobre tem o dom de atrair.
Captulo XIV Para uma tica no teatro
tica: disciplina e tambm senso de empreendimento conjunto.
Todas essas coisas, reunidas, criam uma animao artstica, uma atitude de disposio
para trabalhar juntos. um estado favorvel criatividade.
Ele precisa de ordem, disciplina, de um cdigo de tica, no s para as circunstncias
gerais do seu trabalho como tambm, e principalmente, para os seus objetivos artsticos
e criadores.
A condio primordial para acarretar esta disposio preliminar seguir o princpio pelo
qual tenho me norteado: amar a arte em ns e no a ns mesmos na arte.
Porque h um poro de bacilos no teatro, alguns bons e outros extremamente
prejudiciais. Os bacilos bons estimularo em vocs a paixo por tudo que nobre, que
eleva, pelos grandes pensamentos e sentimentos. Eles os ajudaro a comungar com os
grandes gnios como Shakeaspeare, Pushkin, Gogol, Molire. As suas criaes e
tradies vivem em ns. No teatro, vocs tambm travaro conhecimento com escritores
modernos e os representantes de todos os ramos da arte, da cincia, da cincia social, do
pensamento potico.
Essa companhia seleta lhes ensinar a compreender a arte e o sentido essencial que ela
tem no seu mago. Isto a coisa principal da arte, nisso reside o seu maior fascnio. Em
chegar a conhecer, a trabalhar, estudar sua arte, suas bases, seus mtodos e tcnicas de
criatividade.
Tambm nos sofrimentos e alegrias da criao, que ns todos sentimos em grupo.
E nas alegrias da realizao, que renovam o esprito e lhe do asas!
At mesmo nas dvidas e fracassos, pois tambm eles encerram um estmulo para as
novas lutas, do foras para o novo trabalho e novas descobertas.
A paixo verdadeira est na pungente aquisio de conhecimentos sobre todos os
matizes e sutilezas dos segredos criadores.
Mas no se esqueam dos bacilos maus, perigosos, corruptores, do teatro. No de
surpreender-se que eles a floresam. Existem muitas tentaes no nosso mundo do
teatro.
O ator se exibe todos os dias perante uma plateia de mil espectadores, de tantas e tantas
horas a tantas e tantas horas. Est cercado pelos adornos magnficos graciosos, produz
impresses de surpreendente beleza, que, muitas delas, so obtidas por meio da arte.
Estando sempre sob o olhar do pblico, exibindo sua melhor aparncia, quer o ator, quer
a atriz, ovacionado, recebendo louvores extravagantes, lendo crticas entusiasmadas
todas essas coisas e muitas outras da mesma ordem constituem tentaes incalculveis.
Estas tentaes criam no ator o sentido da voracidade por uma constante e ininterrupta
excitao da sua vaidade pessoal. Mas se ele viver apenas desses estmulos e de outros
do mesmo gnero, estar destinado a rebaixar-se e tornar-se banal. Uma pessoa sria
no pode se interessar muito tempo por esse tipo de vida, mas as pessoas superficiais
ficam fascinadas, degradam-se e so destrudas por ele. por isto que no mundo do
teatro temos de aprender a controlar-nos muito bem. Temos de viver sob rgida
disciplina.
Se mantivermos o teatro livre de todos os males, proporcionaremos, por isso mesmo, ao
nosso prprio trabalho, condies favorveis. Recordem-se deste conselho prtico:
nunca entrem no teatro com lama nos ps. Deixem l fora sua poeira e imundcie.
Entreguem no vestirio as suas pequenas preocupaes, brigas, dificuldades, junto com
os seus trajes de rua; e tambm todas as coisas que arrunam a nossa vida e desviam
nossa ateno da arte teatral.
As pessoas so to estpidas e sem fibra que ainda preferem introduzir intriguinhas,
despeitos, implicncias, no local que devera ser reservado arte criadora.
Para que so incapazes de limpar a garganta antes de transpor o limiar do teatro. Entram
e escarram no assoalho limpo. incompreensvel, como podem fazer isso!
O seu papel no acaba de se representado com o baixar do pano. Ele ainda tem a
obrigao de carregar em sua vida diria o estandarte da qualidade. De outro modo
poder apenas destruir o que tentar construir.
Desenvolvam em vocs prprios a necessria capacidade de controle, a tica e a
disciplina de um servidor pblico destinado a levar ao mundo uma mensagem que
bela, elevada e nobre.
O ator, pela prpria natureza da arte a que se dedicou, torna-se membro de uma
organizao vasta e complexa: o teatro.
O seu nome est ligado ao do seu teatro to intimamente que no possvel distinguir
um do outro. Depois do seu nome de famlia, o nome do seu teatro tambm lhe
pertence. Para o pblico, a sua vida artstica e a vida particular esta inextrincavelmente
ligadas.
[O ator deve] portar-se com dignidade fora dos muros do teatro e proteger sua boa
reputao tanto em cena como na vida particular.
Antes de mais nada, chegando ao teatro a tempo, meia hora ou quinze minutos antes da
hora marcada par ao ensaio, a fim de repassarem os elementos necessrios para o
estabelecimento de seu clima interior.
Mesmo o atraso de uma pessoa pode perturbar todos os demais.
Mas se, pelo contrrio, cada um de vocs agir corretamente em funo da
responsabilidade coletiva e chegarem ao ensaio bem preparados, criaro assim uma
agradvel atmosfera, tentadora e estimulante para vocs.
A grande maioria dos atores tem uma ideia completamente rada sobre a atitude que deve
adotar nos ensaios. Acham que s precisam trabalhar apenas nos ensaios e que em casa
esto liberados.
Quando o caso completamente diferente! O ensaio apenas esclarece os problemas que
o ator elabora em casa. Por isto que eu no tenho confiana nos atroe que falam muito
durante os ensaios e no tomam notas para planejar o seu trabalho em casa.
Ns, os diretores, sabemos melhor do que qualquer pessoa o crdito que merecem as
afirmaes dos atores desatentos. Ns que temos de repetir-lhes as mesmas coisas
infinitas vezes.
Esse tipo de atitude de certos indivduos para com uma tarefa de conjunto atua como
grande freio. Sete no esperam por um, lembrem-se disto. Portanto, desenvolvam para
vocs a tica e a disciplina corretas. Isto os obrigar a se preparar devidamente em casa
antes de cada ensaio. Considerem um ato de vergonha e emblema de deslealdade para
com todo o seu grupo, cada vez que obrigarem o diretor a repetir uma coisa que ele j
explicou. possvel que no compreendam de uma s vez, podem ter de voltar a elas
para estud-las mais a fundo, porm no podem deixar que entrem por um ouvido e
saiam pelo outro. Isto um crime contra todos os outros trabalhadores do teatro.
A fim de evitar esse deslize, vocs devem ensinar-se a si mesmos a elaborar seu papel
independentemente, em casa. Porque nos ensaios j no poderei mais voltar a estas
coisas sem correr o risco de transform-los em aulas. L no palco as exigncias que
sero feitas a vocs sero muito mais severas do que na sala de aula. Guardem isto em
mente e preparem-se.
O cantor faz vocalizes, o pianista toca as suas escalas, o bailarino corre para o teatro
para exercitar-se na barra, a fim de manter os seus msculos em forma. Isto eles fazem
dia aps dia, no inverno e no vero. Dia omitido dia perdido, em detrimento da arte do
intrprete. Pergunte a qualquer artista e ele lhes dir a mesma coisa.
O cantor, o pianista e o bailarino no dispem de mais tempo do que ele [o ator]. Eles
tambm tm ensaios, aulas e apresentaes pblicas.
Apesar disto, o ator descuida de aperfeioar em casa a tcnica de sua arte e d sempre a
desculpa de que no tem tempo.
H muitos atores e atrizes que no tomam iniciativa criadora. No preparam os papis
fora do teatro fazendo com que a sua imaginao e subconsciente joguem com a
personagem que devem interpretar. Vm ao ensaio e ficam esperando at serem
encaminhados para uma linha de ao. Depois de fazer muito esforo, o diretor algumas
vezes consegue tirar fasca dessas natureza to passivas.
Esses parasitas, que se aproveitam do trabalho e da criatividade alheia, so um
incalculvel estorvo para a realizao do grupo inteiro? Por causa deles que muitas
vezes as produes tm de protelar a sua estreia semanas a fio.
[Esse tipo de ator] provoca o exagero, arruna-lhes os papis, sobretudo quando j no
esto muito seguros. Quando no recebem as deixas certas, os atores conscientes fazem
esforos violentos para despertar a iniciativa dos atores lerdos prejudicando, com isso, a
qualidade real de sua prpria interpretao. Provocam uma situao insustentvel e em
vez de facilitar a representao eles a entravam, pois foram o diretor a desviar a
ateno das necessidades gerais para as suas.
Um diretor no pode trabalhar por todos. Um ator no um fantoche.
Vocs veem, portanto, que cada ator tem a obrigao de desenvolver sua prpria
vontade e tcnica criadoras. Ele e todos os demais tm o dever de executar sua prpria
quota produtiva de trabalho em casa e no ensaio, representando sempre o seu papel nas
tonalidades mais plenas de que for capaz.
Todos que trabalham no teatro, desde o porteiro, o vendedor de ingressos, a moa do
vestirio, o vaga-lume, todas as pessoas com as quais o pblico entra em contato
quando vai ao teatro, at os diretores, a equipe e, finalmente, os prprios atores, todos
eles so co-criadores com o autor, o compositor, que conseguem reunir a plateia. Todos
eles servem, e esto sujeitos ao objetivo principal da nossa arte. Todos participam da
produo.
Captulo XV Padres de realizao
[] um lema, o terceiro fundamento: O subconsciente por meio do consciente.
esquerda vamos por a PSICOTCNICA e a direita TCNICA EXTERIOR. [] Cada
uma delas representa metade da preparao do ator.
Em ambas partes das preparaes do ator o triunvirato com o qual vocs j esto
familiarizados: Mente, Vontade, Sentimentos.
Psicotcnica (Imaginao, Ateno, Sentido da Verdade, etc)
Enquanto os msculos de uma pessoa permanecerem tensos, essa pessoa ser incapaz de
agir.
Por intermdio da Tcnica Consciente chegar Criao Subconsciente da Verdade
Artstica. Um dos objetivos principais da nossa atitude para com a atuao essa
estimulao natural da criatividade da natureza orgnica e sua subconscincia.
Nossa tcnica consciente visava, por um lado, ativar o subconsciente e por outro
aprender a no interferir com ele uma vez entrado em ao.
Quanto mais complexa for a vida do espirito humano do papel que est sendo
interpretado, mais delicada, persuasiva e artstica deve ser a forma fsica que a veste.
Isto requer uma enorme aplicao de nossa tcnica externa da expressividade do aparato
corporal, nossa voz, dico, entoao, manipulao das palavras, frases, falas, expresso
facial, plasticidade de movimento, modo de andar. Supremamente sensveis s mais
sutis voltas e mudanas de nossa vida interior no palco, eles tm de se assemelhar aos
mais delicados barmetros, que reagem a imperceptveis mudanas atmosfricas.
Portanto, o objetivo imediato foi o de treinar seus equipamentos fsicos at o limite de
suas capacidades naturais, intactas. Tero de continuar a desenvolver, corrigir, afinar
seus corpos at que cada uma de suas partes corresponda tarefa de predestinada e
complexa que lhes foi atribuda pela natureza de apresentar sob forma externa seus
sentimentos invisveis.
Vocs tm que educar o corpo de acordo com as leis da natureza. Isto implica muito
trabalho e perseverana.
Explicou:
O processo criador comea com a inveno imaginativa de um poeta, um escritor, o
diretor da pea, o ator, o cengrafo,e outros membros da produo, de modos que, pela
ordem, os primeiros devem ser: A Imaginao e suas Invenes, O se Mgico, As
Circustncias Dadas. [ver livro A preparao do ator]
Uma vez estabelecido o tema, ele tem de ser colocado numa forma fcil de manejar e,
portanto, subdividido em Unidades com os seus Objetivos.
A terceira fase vem com a concentrao da Ateno sobre um Objeto, com o auxlio do
qual, ou em funo do qual, o objetivo encontrado.
Para dar vida ao objetivo e ao objeto o ator precisa ter um Senso da Verdade, de F, no
que est fazendo. Este elemento o quarto da srie. Onde h verdade no sobra lugar
para a rotina convencional, para simulaes mentirosas. Este elemento est
indissoluvelmente ligado ao extermnio de toda artificialidade, de todos os clichs e
carimbos na atuao.
Em seguida vem o Desejo, que leva Ao. Esta decorre espontaneamente da criao de
um objeto, de objetivos, em cuja validade o ator pode realmente acreditar.
O sexto lugar da Comunho, esse intercmbio sob vrias formas, visando ao qual a
ao empreendida e dirigida para um objeto.
Onde houver intercmbio haver necessariamente Adaptao, portanto, as duas flmulas
deve estar lado a lado.
Para ajud-lo a despertar sentimentos adormecidos, o ator recorre ao Tempo-Ritmo
Interior.
Todos estes elementos liberam a Memria Afetiva, para que d livre expresso aos
Sentimentos Repetidos e crie a Sinceridade das Emoes. Portanto, estes ficam no nono
lugar.
A flmula da Lgica e Continuidade foi a ltima.
Este elo entre o aspecto interior e o aspecto exterior das suas natureza e a ao recproca
dos dois deve ser desenvolvido em vocs a o ponto de se transformar num reflexo
instintivo, inconsciente, instantneo.
Quando os nosso 3 msicos a Mente, a Vontade, os Sentimentos tiverem ocupado os
seus lugares e comeado a tocar seus instrumentos, ento o estado criador exterior e
interior passaro a agir como tbuas de ressonncia.
Quando mais imediato, espontneo, vivo e preciso for o reflexo que produzimos, da
forma interior para o exterior, melhor, mais ampla, mais completa ser a noo que o
nosso pblico ter da vida interior da personagem que estamos interpretando em cena.
Para isto que as peas so escritas e o teatro existe.
Hbito e Treino que instilam no palco o sopro da vida e da verdade.
So apenas degraus preparatrios que conduzem quela regio de suprema importncia,
a mais elevada regio de toda a arte: o subconsciente.
Captulo XVI Algumas concluses sobre a representao
Quando pisamos no palco, perdemos nosso dom natural e em vez de agir criativamente
passamos a executar contores de propores pretensiosas.
O principal fator em qualquer forma de criatividade a vida de um esprito humano, o
do ator e o de seu papel, os seus sentimentos conjurados e sua criao subconsciente.
S. M. Volkonski disse: O difcil deve tornar-se habitual; o habitual, fcil; o fcil, belo.
Para consegui-lo, preciso um exerccio sistemtico, sem trgua.
O hbito uma espada de dois gumes. Pode ser muito prejudicial quando mal utilizado
em cena e tem grande valor quando bem aproveitado.
H tambm uma coisa, pior ainda que prejudica o trabalho do ator. Os atores no
reconhecem que as leis, as tcnicas, as teorias fazem parte do seu trabalho. Quanto
menos talentoso o ator, maior a sua generalidade e esta no admite que ele aborde
a sua arte de nenhuma forma consciente.
O estado criador, o subconsciente, a intuio, estas coisas no esto automaticamente s
nossas ordens. Se conseguimos desenvolver o mtodo certo de chegar a elas, elas
podem, pelo menos, impedir-nos de cometer os velhos erros. O ponto de partida
bvio.
Os atores, como a maior parte das pessoas, custam a enxergar onde esto os seus
verdadeiros interesses. Pensem s na quantidade de vidas que ainda se perdem por
doena, embora cientistas de talento tenham descoberto curas especficas, injees,
inoculaes, vacinas, remdios!
A humanidade procura, suporta, provas e atribulaes inominveis, para descobrir
Grandes verdades, fazer Grandes descobertas, e as pessoas relutam at mesmo em
estender as mos e pegar o que lhes francamente oferecido! Isso uma falta total de
civilizao!
Vejam s como os msicos estudam as leis, a teoria da sua arte, com que cuidado tratam
seus instrumentos, violinos, violoncelos, pianos. Por que que os artistas dramticos
no fazem a mesma coisa? Por que no aprendem as regras da linguagem falada, por
que no tratam com cuidado e respeito sua voz, sua fala, seu corpo? So estes os seus
violinos, violoncelos, seus sutilssimos instrumentos de expresso. Foram talhados pelo
mais genial de todos os artesos: a mgica Natureza.
O mestre-ator tem de exercer controle total sobre seu instrumento e o instrumento do
artista tem complexo mecanismo. Ns, atores, no temos de lidar apenas com uma voz,
como o cantor, ou apenas com as mos, como o pianista, ou s com o corpo e as pernas,
como o danarino. Somos forados a tocar simultaneamente em todos os aspectos
espirituais e fsicos de um ser humano.
Este sistema um companheiro de jornada para a realizao criadora mas no , por si
mesmo, um fim. Vocs no podem representar o sistema. Podem trabalhar com ele em
casa, mas quando pisarem no palco descartem-se dele. O sistema um livro de
referncia, no uma filosofia. Onde comea a filosofia, o sistema acaba.
O uso impensado do sistema, o trabalho feito de acordo com ele mas sem uma
concentrao constante, s poder afast-los da meta que procuram atingir. Isso mau e
pode ser excessivo. Infelizmente o que muitas vezes acontece.
Devem expandir os conhecimentos de artes plsticas, literatura e outros aspectos
culturais e mostrar que so capazes de aperfeioar os talentos naturais.
Devem desenvolver o corpo, a voz, o rosto, de modo a fazer deles os melhores
instrumentos fsicos de expresso, capazes de rivalizar com a simples beleza das
criaes da natureza.
[O estudo] trata-se do anseio de atingir, com o auxlio de um corao sensvel, o
inatingvel.
[] senti que nada havia a fazer seno dedicar meus esforos e energia quase que
exclusivamente ao estudo da Natureza Criadora no para aprender a criar em lugar
dela, mas para procurar meios indiretos de abord-la; no para estudar a inspirao
como tal mas apenas para encontrar alguns caminhos que levem a ela.
Aprendemos certas leis referentes criatividade da nossa natureza isto significativo
e precioso mas nunca seremos capazes de substituir essa natureza criadora pela nossa
tcnica de cena, por mais perfeita que seja.
Isso criatividade verdadeira, vem de dentro, de emoes humanas, no teatrais. Por
esta meta que devemos nos esforar.
A Adaptabilidade da Anlise Ativa
O Sistema
Os elementos do estado interior de criao foram elaborados durante o primeiro perodo
de trabalho de Stanislavski, correspondente sistematizao da Linha de Foras
Motivas. Mas tambm foi fundamental no segundo perodo de seu trabalho que
discutiremos mais frente. De acordo com os textos escritos pelo mestre russo, os
elementos do estado interior so:
O SE o elemento que provoca a passagem da realidade do ator para a realidade da
personagem sem perder de vista que as experincias de um (o ator) no aqui e agora da
cena constroem a da outra. Nesse sentido, o se utilizado no processo de
reconhecimento e construo de outras lgicas diferentes das do intrprete a partir de
uma pergunta-chave: "O que voc, ator, faria se estivesse nestas circunstncias...", Tal
procedimento pode ser utilizado com o objetivo de aproximar o ator das questes e do
universo da personagem. O se possibilita uma utilizao mais extensa, que se refere
ao reconhecimento das diferenas entre a lgica do ator e a da personagem, e a
conseqente busca de apreenso da segunda pela experincia ativa da primeira. De
qualquer forma, para Stanislavski o se tem como funo colocar o ator "em situao"
e sensibiliz-lo com relao s diferenas entre ele e a personagem.
AS CIRCUNSTNCIAS DADAS So circunstncias apresentadas geralmente pelo
texto teatral, que envolve a personagem e a acompanham em seu percurso, em seu
existir. Devido distncia, em termos de experincias, entre ator e personagem,
podemse utilizar no processo de construo circunstncias anlogas quelas presentes
no texto. Por circunstncias dadas, Stanislavski entende tambm as que envolvem a
concepo da encenao: figurinos, cenrios, iluminao. Elas so dadas a priori, no
texto, mas tambm incluem o modo como se do no decorrer da pesquisa da
personagem.
A IMAGINAO Stanislavski, quando se refere imaginao, freqentemente a
associa memria e aos sentimentos. O ator deve desenvolver seu "ouvido interior" e
sua "viso interior" e fazer da memria de suas experincias vivas e vividas, matria a
ser trabalhada. Quer os sentidos, quer a memria, devem estar a servio da criao de
uma vida que no a do ator, vida imaginria, vida da personagem, mas uma vida
imaginria que vai se tornando concreta a partir da experincia. Stanislavski, em vrios
trechos de seus escritos, coloca a necessidade de exercitar a imaginao constantemente
para mant-la viva.
A CONCENTRAO DA ATENO Por meio da ateno, o ator passa a fazer com
que a presena do espectador no seja elemento de interferncia malfica sua
concentrao. Ele deve relacionar-se e estimularse pelas relaes que estabelece em
cena, com os objetos e com os outros atores. Stanislavski freqentemente propunha
exerccios para aumentar o nvel de concentrao. J "ateno" implica um tipo de
observao, em que no basta olhar, mas tambm sensibilizar-se com o objeto de sua
observao, buscando colher o que h de especfico nele, o que o diferencia dos outros,
transformando-o assim em material criativo.
A MEMRIA EMOTIVA Como j foi dito, Stanislavski, em sua primeira fase, via
emoo como condio necessria para que o ator pudesse fazer seu trabalho. A
memria seria, ento, o elemento por meio do qual o ator poderia despertar as emoes
j vividas. Para ele, quanto mais vasta a experincia emocional do ator, mais rico o
material disposio para sua atividade criativa interior.
OS OBJETIVOS E AS UNIDADES As unidades so divises feitas no texto, que
diferenciam cada momento da personagem, o que possibilita a construo de um
percurso para ela, de uma trajetria. As unidades devem ser nomeadas com
substantivos. J os objetivos devem ser geradores de ao, por isso verbos devem ser
utilizados para nome-los. Os objetivos esto ligados superao de obstculos
reconhecidos na estrutura do texto e se definem por aquilo que motiva a personagem em
sua luta, a saber, a circunstncia. A ao cnica tem estreita correlao com o objetivo e
, para Stanislavski, o resultado da superao de tais obstculos ou, ainda, tudo o que a
personagem faz na luta por seu objetivo.
A ADAPTAO A adaptao o emprego de recursos interiores e exteriores no
processo de relao entre os atores/personagens. A adaptao, enquanto "ajuste", est
relacionada, seja com o ator na relao com sua personagem (ajuste das diferenas entre
eles) seja com o ator-personagem em relao platia (cada pblico produz diferentes
estmulos). Para Stanislavski, na execuo das adaptaes, o subconsciente do ator pode
exercer papel importante.
A COMUNHO Stanislavski utiliza o termo "irradiao" para definir o fenmeno
resultante da verdadeira comunho entre o ator-personagem e os outros elementos do
espetculo.
A F E O SENTIMENTO DA VERDADE Assim como no caso dos objetivos,
Stanislavski sugere a diviso da possvel verdade "geral" da personagem em "pequenas
verdades", que devem encontrar um alicerce em suas tarefas psicolgicas e fsicas. A f
e o sentimento da verdade, portanto, no devem ser o resultado de uma escolha
injustificada e dogmtica, mas sim da realizao de tarefas que podem encontrar uma
justificao interna.
A AO o centro do sistema Stanislavskiano e o centro do estado interior como
fora motiva da criao do ator, sendo esta ainda o centro de convergncia dos dois: do
estado interior e do prprio sistema.

O Sistema Os elementos do estado interior de criao foram elaborados durante o


primeiro perodo de trabalho de Stanislavski, correspondente sistematizao da Linha
de Foras Motivas. Mas tambm foi fundamental no segundo perodo de seu trabalho
que discutiremos mais frente. De acordo com os textos escritos pelo mestre russo, os
elementos do estado interior so:
O SE o elemento que provoca a passagem da realidade do ator para a realidade da
personagem sem perder de vista que as experincias de um (o ator) no aqui e agora da
cena constroem a da outra. Nesse sentido, o se utilizado no processo de
reconhecimento e construo de outras lgicas diferentes das do intrprete a partir de
uma pergunta-chave: "O que voc, ator, faria se estivesse nestas circunstncias...", Tal
procedimento pode ser utilizado com o objetivo de aproximar o ator das questes e do
universo da personagem. O se possibilita uma utilizao mais extensa, que se refere
ao reconhecimento das diferenas entre a lgica do ator e a da personagem, e a
conseqente busca de apreenso da segunda pela experincia ativa da primeira. De
qualquer forma, para Stanislavski o se tem como funo colocar o ator "em situao"
e sensibiliz-lo com relao s diferenas entre ele e a personagem.
AS CIRCUNSTNCIAS DADAS So circunstncias apresentadas geralmente pelo
texto teatral, que envolve a personagem e a acompanham em seu percurso, em seu
existir. Devido distncia, em termos de experincias, entre ator e personagem, podem
se utilizar no processo de construo circunstncias anlogas quelas presentes no texto.
Por circunstncias dadas, Stanislavski entende tambm as que envolvem a concepo da
encenao: figurinos, cenrios, iluminao. Elas so dadas a priori, no texto, mas
tambm incluem o modo como se do no decorrer da pesquisa da personagem.
A IMAGINAO Stanislavski, quando se refere imaginao, freqentemente a
associa memria e aos sentimentos. O ator deve desenvolver seu "ouvido interior" e
sua "viso interior" e fazer da memria de suas experincias vivas e vividas, matria a
ser trabalhada. Quer os sentidos, quer a memria, devem estar a servio da criao de
uma vida que no a do ator, vida imaginria, vida da personagem, mas uma vida
imaginria que vai se tornando concreta a partir da experincia. Stanislavski, em vrios
trechos de seus escritos, coloca a necessidade de exercitar a imaginao constantemente
para mant-la viva.
A CONCENTRAO DA ATENO Por meio da ateno, o ator passa a fazer com
que a presena do espectador no seja elemento de interferncia malfica sua
concentrao. Ele deve relacionar-se e estimularse pelas relaes que estabelece em
cena, com os objetos e com os outros atores. Stanislavski freqentemente propunha
exerccios para aumentar o nvel de concentrao. J "ateno" implica um tipo de
observao, em que no basta olhar, mas tambm sensibilizar-se com o objeto de sua
observao, buscando colher o que h de especfico nele, o que o diferencia dos outros,
transformando-o assim em material criativo.
A MEMRIA EMOTIVA Como j foi dito, Stanislavski, em sua primeira fase, via
emoo como condio necessria para que o ator pudesse fazer seu trabalho. A
memria seria, ento, o elemento por meio do qual o ator poderia despertar as emoes
j vividas. Para ele, quanto mais vasta a experincia emocional do ator, mais rico o
material disposio para sua atividade criativa interior.
OS OBJETIVOS E AS UNIDADES As unidades so divises feitas no texto, que
diferenciam cada momento da personagem, o que possibilita a construo de um
percurso para ela, de uma trajetria. As unidades devem ser nomeadas com
substantivos. J os objetivos devem ser geradores de ao, por isso verbos devem ser
utilizados para nome-los. Os objetivos esto ligados superao de obstculos
reconhecidos na estrutura do texto e se definem por aquilo que motiva a personagem em
sua luta, a saber, a circunstncia. A ao cnica tem estreita correlao com o objetivo e
, para Stanislavski, o resultado da superao de tais obstculos ou, ainda, tudo o que a
personagem faz na luta por seu objetivo.
A ADAPTAO A adaptao o emprego de recursos interiores e exteriores no
processo de relao entre os atores/personagens. A adaptao, enquanto "ajuste", est
relacionada, seja com o ator na relao com sua personagem (ajuste das diferenas entre
eles) seja com o ator-personagem em relao platia (cada pblico produz diferentes
estmulos). Para Stanislavski, na execuo das adaptaes, o subconsciente do ator pode
exercer papel importante.
A COMUNHO Stanislavski utiliza o termo "irradiao" para definir o fenmeno
resultante da verdadeira comunho entre o ator-personagem e os outros elementos do
espetculo.
A F E O SENTIMENTO DA VERDADE Assim como no caso dos objetivos,
Stanislavski sugere a diviso da possvel verdade "geral" da personagem em "pequenas
verdades", que devem encontrar um alicerce em suas tarefas psicolgicas e fsicas. A f
e o sentimento da verdade, portanto, no devem ser o resultado de uma escolha
injustificada e dogmtica, mas sim da realizao de tarefas que podem encontrar uma
justificao interna.
A AO o centro do sistema Stanislavskiano e o centro do estado interior como
fora motiva da criao do ator, sendo esta ainda o centro de convergncia dos dois: do
estado interior e do prprio sistema.

Bom Dia,
Sou Ncholas Rcichar