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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA


PROGRAMA ASSOCIADO DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS
MESTRADO EM ARTES VISUAIS

ADRIANO JOS DE CARVALHO

E A MULHER SE FEZ PINTURA:


HISTRIA DE VIDA, GNERO E POLTICA
NA OBRA DE TEREZA COSTA RGO

Recife, 2014
ADRIANO JOS DE CARVALHO

E A MULHER SE FEZ PINTURA:


HISTRIA DE VIDA, GNERO E POLTICA
NA OBRA DE TEREZA COSTA RGO

Dissertao apresentada ao Programa Associado de


Ps-Graduao em Artes Visuais das Universidades
Federal de Pernambuco e Federal da Paraba como
requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre.
Linha de Pesquisa: Histria, Teoria e Processos de
Criao em Artes Visuais.

Orientador: Prof. Dr. Carlos Newton Jnior

Recife, 2014

1
Catalogao na fonte
Bibliotecria Maria Valria Baltar de Abreu Vasconcelos, CRB4-439

C331e Carvalho, Adriano Jos de


E a mulher se fez pintura: histria de vida, gnero e poltica na obra de
Tereza Costa Rgo / Adriano Jos de Carvalho. Recife: O Autor, 2014.
215 f.: il.

Orientador: Carlos Newton Jnior.


Dissertao (Mestrado) Universidade Federal de Pernambuco.
Centro de Artes e Comunicao. Teoria da Arte, 2014.
Inclui referncias e apndices.

1. Rgo, Tereza Costa, 1929- . 2. Pintura brasileira. 3. Histria da


arte. 4. Arte - Estudo e ensino. I. Newton Jnior, Carlos (Orientador).
II.Titulo.

700 CDD (22.ed.) UFPE (CAC 2014-81)

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ADRIANO JOS DE CARVALHO

E A MULHER SE FEZ PINTURA:


HISTRIA DE VIDA, GNERO E POLTICA
NA OBRA DE TEREZA COSTA RGO

Aprovado em 14 de maro de 2014

BANCA EXAMINADORA:

______________________________
Prof. Dr. Carlos Newton Jnior Orientador (UFPE)

______________________________
Prof Dr Natlia Conceio Silva Barros Membro Titular Externo (UFPE)

______________________________
Prof Dr Maria das Vitrias Negreiros do Amaral Membro Titular Interno (UFPE)

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Ineulza Monteiro,
meu eterno porto seguro.
4
Meu agradecimento
a Ineulza Monteiro, que me ensina todos os dias a arte de ser feliz;
a Flvio Carvalho, meu irmo, cumplice, confidente e Amigo;
a Tereza Costa Rgo, pela disponibilidade, confiana e carinho;
a Carlos Newton, meu estimado orientador;
e a Madalena Zaccara, professora que tanto admiro.
5
"Falar de mim difcil, pois sou um ser meio hbrido.
Mais bicho do que gente.
Mas, antes de qualquer coisa e acima de tudo,
sou uma artista plstica."
Tereza Costa Rgo (RGO, 2009, p. 61).
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RESUMO

Este trabalho visa contribuir com a historiografia da arte contempornea por meio do estudo e
registro da pintura de Tereza Costa Rgo e de sua importncia para a produo artstica em
Pernambuco. tambm uma discusso sobre a relao existente entre arte e gnero, elucidando
o processo de legitimao da mulher como artista profissional e a construo da imagem
feminina pelas mos da pintora pesquisada. Movendo-nos pela trajetria biogrfica de Tereza
Costa Rgo nos deparamos com uma artista talentosa e uma profissional determinada. Assumiu
as rdeas de sua prpria histria, lutando contra a realidade opressora que viveu no seio de sua
famlia, desbravando caminhos de respeito, liberdade e autonomia. Sobre esta histria de vida,
focamos o processo de legitimao profissional artstica de Tereza Costa Rgo, iniciado em 1945,
quando ela ingressou na Escola de Belas Artes de Pernambuco, at os dias atuais. Com base no
conceito de instncias legitimadoras, refletimos sobre a influncia dos sales de arte, das
premiaes, da vivncia em grupos artsticos, como a Oficina Guaianases de Gravura e a Brigada
Portinari, alm das diversas exposies individuais e coletivas, na construo de sua identidade
artstica. Aps elucidarmos algumas caractersticas do processo de criao da referida pintora,
como a constituio de sua paleta cromtica, seu figurativismo lrico nostlgico, seu carter
experimental e a sua preferncia em trabalhar sobre suportes de grandes dimenses, nos
debruamos sobre o seu acervo pictrico, buscando refletir sobre trs aspectos principais: a
presena de elementos autobiogrficos na produo de algumas obras; a construo imagtica do
feminino na sua potica e a reflexo poltica de Tereza Costa Rgo sobre alguns fatos de nossa
histria nacional.

Palavras-chave: Tereza Costa Rgo; pintura brasileira; histria da arte; arte estudo e ensino

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ABSTRACT

This study aims to contribute to the historiography of contemporary art through the study and
the registry of Tereza Costa Regos painting and its importance to the artistic production in
Pernambuco. Its a discussion about relationship art and gender also, by elucidating the women
legitimating process as professional artist and the construction of the female image through the
hands of the surveyed painter. Moving around the Tereza Costa Regos biographical trajectory we
come across a talented artist and a determined professional. She took over the reins of her own
history, by fighting against oppressive reality in which she lived whitin her family, by breaking
new pathways to the respect, freedom and autonomy. About this history of life, we focused on
the artistic legitimating process of Tereza Costa Rego, which it was iniciated in 1945, when she
joined in the Escola de Belas Artes de Pernambuco, until the present day. Based on the concept
of legitimating instances, we reflect on the influence of art exhibition, awards, the experience in
art groups, like Oficina Guaianases de Gravura and Brigada Portinari, beyond several solo and
group exhibitions, by constructing her artistic identity. After we have elucidate some
characteristics about the process of creation from this painter, like constitution of her color
palette, her nostalgic lyrical figurativism, her experimental character and her preference for
working on large supports, we concentrate on her pictorial collection, by reflecting on three main
aspects: the presence of autobiographical elements in the production of some works, the
construction of the feminine imagery in her poetic and the political reflection of Tereza Costa
Rego about some facts of our national history.

keywords: Tereza Costa Rgo; brazilian painting; history of art; art study and education

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LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

EBAP Escola de Belas Artes de Pernambuco


ENBA Escola Nacional de Belas Artes
FUNDARPE Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco
GPI Grupo de Planejamento Integrado
JC On-line Jornal do Commercio On-line
MAC-PE Museu de Arte Contempornea de Pernambuco
MAMAM Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes
MCP Movimento de Cultura Popular
MEPE Museu do Estado de Pernambuco
OGG Oficina Guaianases de Gravura
PCB Partido Comunista Brasileiro
PCdoB Partido Comunista do Brasil
PMDB Partido do Movimento Democrtico do Brasil
PSP Partido Social Progressista
PTB Partido Trabalhista Brasileiro
SAMR Sociedade de Arte Moderna do Recife
UFPE Universidade Federal de Pernambuco

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SUMRIO

ATRADOS PELO FOGO............................................................................................................... 12

1. A MULHER E A PINTURA ....................................................................................................... 20


1.1. Gnero: uma construo social .................................................................................... 21
1.2. O feminino e sua relao entre o pblico e o privado .............................................. 22
O saber como carta de alforria ........................................................................ 24
1.3. A mulher na histria da pintura ................................................................................... 26
A imagem feminina: representao do bem e do mal ...................................... 27
A amadora: junto a eles, nunca como eles! ........................................................ 30
A artista: legitimao profissional artstica ......................................................... 31

2. TEREZA COSTA RGO: UMA VIDA RECONSTRUDA EM TINTAS ...................... 37


2.1. Gnero biogrfico: a vida reconstruda em letras ....................................................... 38
Biografias e autobiografias: conhecimento de si, do outro e do mundo. ...... 40
Indivduo real ou personagem biogrfico?......................................................... 44
2.2. A trajetria biogrfica de uma pintora chamada Tereza ........................................... 46
Liberdade ainda que tardia: a infncia da menina Terezinha........................... 47
Os primeiros passos na pintura ........................................................................... 50
O incio de uma vida adulta ................................................................................. 54
A Camarada Joana: militncia poltica em nome do amor. ............................. 59
A clandestinidade em nome do amor ................................................................. 63
Uma experincia acadmica ................................................................................. 67

3. O PROCESSO DE LEGITIMAO PROFISSIONAL DE TEREZA COSTA


RGO .............................................................................................................................................. 69
3.1. O processo de legitimao profissional artstica ........................................................ 70
3.2. O processo de legitimao profissional de Tereza Costa Rgo ............................... 72
3.3. Legitimao profissional artstica: o incio do processo ........................................... 75
Escola de Belas Artes de Pernambuco: a legitimao pelo ensino ................. 76
Os Sales de Arte e suas premiaes: a legitimao profissional pelo
olhar do outro ........................................................................................................ 77
Os grupos artsticos: a legitimao pelos pares ................................................. 81

10
A experincia de uma mulher em meio s pedras litogrficas......................... 84
O Museu do Estado de Pernambuco: de legitimada a agente legitimadora .. 93
Pintar para viver ou viver para pintar? as exposies e o mercado de arte... 98

4. PROCESSOS DE CRIAO E POTICA DAS OBRAS DE TEREZA COSTA


RGO .............................................................................................................................................. 105
4.1. O processo de criao de Tereza Costa Rgo. ............................................................ 106
Um universo imaginrio construdo sobre o preto e o vermelho .................. 107
Uma artista de grandes dimenses ...................................................................... 109
Uma pintora entre o moderno e o contemporneo. ........................................ 113
O carter experimental no processo de criao de Tereza Costa Rgo......... 119
Escrita e imagem: a busca de uma unio perfeita ............................................. 122
4.2. A construo imagtica do feminino na pintura de Tereza Costa Rgo ................. 127
Figurativo lrico: caracterstica inicial da pintura de Tereza Costa Rgo ....... 128
Uma pintura na primeira pessoa do singular ..................................................... 131
Da infncia solitria vivncia da maternidade. ............................................... 134
A construo imagtica do tempo....................................................................... 138
Uma pintura com cheiro de corpo ...................................................................... 140
A poltica: um substantivo feminino ................................................................... 150
Luas de tinta, luas de sangue: a representao pictrica das
lutas do povo brasileiro......................................................................................... 153
A imagem do feminino na srie Sete luas de sangue .................................... 161

GUISA DE CONCLUSO .......................................................................................................... 168

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................................................................ 171

APNDICES ....................................................................................................................................... 179

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ATRADOS PELO FOGO

Em 2009, trabalhvamos numa instituio religiosa que tinha como objetivo principal o
processo de beatificao do religioso franciscano, Frei Damio de Bozzano. Dentre os vrios
eventos que realizamos para a divulgao do nome do missionrio, organizamos uma pequena
exposio com obras de artistas contemporneos, tendo como eixo temtico a figura do referido
frade. Contamos com pinturas inditas de Reynaldo Fonseca, Antonio Mendes, Romero de
Andrade Lima, Pragana, Jos Cludio, Roberto Ploeg, George Barbosa e outros artistas que
aceitaram nosso convite. Dentre esses nomes masculinos figurou tambm o de uma mulher,
pintora, at ento desconhecida para ns, chamada Tereza Costa Rgo.
Dias antes da exposio, comeamos a receber as obras de cada artista, mas nenhuma nos
marcou tanto quanto a produzida por essa nossa desconhecida. Enquanto os outros pintores
apresentavam o santo dentro dos moldes que j somos acostumados a olhar; de frente ou de
perfil, segurando uma cruz ou uma bblia, a artista f-lo diferente. F-lo de costas, sobre um
plpito campal, empunhando em sua mo esquerda uma simples vela dotada de grande chama.
No segundo plano da composio, percebemos uma multido de fiis a escut-lo, alguns olhando
para o santo e outros olhando para ns, numa relao de confronto entre a nossa admirao pela
pintura e a admirao de quem escutava o pregador. Essa construo pictrica e simblica nos
tocou profundamente, fazendo-nos passar horas observando, refletindo, buscando o motivo para
aquela atrao. A pintura nos forava ver um outro lado do religioso, o lado humano, o homem
que havia por trs do santo.
No demoramos a perceber que o ponto central da pintura no estava no santo, mas na
modesta vela. Uma chama flamejante, vivaz, dinmica, cortando com seu rastro a parte superior
da pintura. Nesse momento, para ns j no importava o santo, mas sim a vela. No mais a
vela, mas sim o fogo. Queramos entend-lo, ingressando no seu mistrio, rendendo-nos ao fogo
que nos atraa. Fogo que desce dos cus, que habita os infernos, fogo do esprito santo, do
demnio, dos dons divinais, do sexo, da vida, de Herclito, dos primitivos, do nosso cotidiano.
Fogo que destri e mata, que cria e recria. Fogo do puro movimento.
A partir de ento, essa pintora se tornou diferente para ns. Queremos conhece-la!
Conhecer a mulher que demonstrou no gostar da ideia de pintar um santo feio quando foi
convidada por ns para participar da exposio. Como ela mesma nos disse: No gostei. Ele
muito feio!. Acreditamos que foi por causa de sua feiura, que a artista preferiu retratar o santo
de costas, dando margem ao seu bom humor. Talvez a feiura do santo tenha sido um dos

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motivos para ela aceitar a encomenda: reconstruir com sua arte aquilo que no lhe agradava,
recompondo-o com a beleza de sua pintura.
Como a instituio no tinha um lugar apropriado para manter essas obras expostas ao
pblico permanentemente, aps o evento, tivemos que guard-las numa reserva tcnica.
Entretanto, aps vrios argumentos, convencemos os superiores a no encaixotar a pintura de
Tereza, pois o fogo daquele quadro continuava nos atraindo. Coincidentemente ou no, o
quadro foi fixado na sala onde trabalhvamos, bem perto de ns, permitindo que aquele fogo nos
iluminasse todos os dias. O referido quadro ficou exposto at a nossa transferncia para outra
filial, sendo guardado junto s demais obras at a data de hoje.
No demoramos muito a conhecer as mos que produziram aquele fogo. Quando as
encontramos, vimos uma mulher trajada com um vestido comprido e estampado, um cabelo
preso bonito, demonstrando um semblante feliz e liberta das formalidades sociais. Era essa
mulher artista que ns queramos conhecer. essa pintora mulher que conhecemos um pouco
mais a cada dia que passa. sobre a trajetria biogrfica dessa artista e seu processo de
legitimao profissional que este trabalho acadmico se debrua, elucidando seu processo de
criao artstica e sua potica carregada de memrias pessoais, de imagens femininas e de uma
reflexo scio-poltica da histria nacional.
Alm disso, se voltarmos nosso olhar crtico sobre a realidade historiogrfica das artes
visuais perceberemos que, mesmo com a crescente ateno dispensada pelos principais centros
acadmicos de pesquisa e ensino da referida rea, ainda existem lacunas no processo de
construo da histria da arte. A arte no pode prescindir de mais estudos que investiguem,
coletem e interpretem a gama de artistas que ainda no foram trabalhados e seus processos de
criao que a cada dia se tornam cada vez mais diversificados. Nesse processo de construo de
conhecimento, faz-se importante tambm analisarmos os possveis dilogos entre a arte
produzida na contemporaneidade e as vrias dimenses da vida do homem, seja ela social,
psicolgica, poltica, cultural, econmica ou qualquer outra. A realidade das artes no Nordeste
brasileiro no foge a esta afirmao.
Mesmo sendo Pernambuco um Estado que traz consigo a marca de gerar inmeros
artistas e vrias expresses culturais de relevncia para o pas ou at para o mundo, a sua
historiografia da arte no representa exceo no contexto acima citado. As iniciativas em prol do
desenvolvimento de uma escrita da arte pernambucana no esto sendo suficientes para dar conta
da gama de informaes que precisam ser investigadas, coletadas, elaboradas, armazenadas e
disponibilizadas a todos. H muito, portanto, a ser feito.

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Sendo assim, este trabalho centra-se na artista plstica Tereza Costa Rgo, tomando como
problemtica principal refletir sobre a sua importncia no desenvolvimento da pintura
contempornea no Estado de Pernambuco, trazendo tona uma discusso acerca de trs
aspectos, sendo estes: a presena de elementos pictricos autobiogrficos na produo artstica de
Tereza Costa Rgo; a construo imagtica do feminino pelas mos desta pintora; e a reflexo
poltica da artista sobre alguns fatos marcantes da histria do Brasil na sua srie Sete luas de
sangue.
Na construo de nossa reflexo, alm de documentos obtidos em fontes primrias,
livros, revistas e jornais, trabalhamos tambm com os discursos orais, obtidos nas cinco
entrevistas que realizamos com Tereza Costa Rgo, alm das entrevistas com seu neto e atual
marchand, Daniel Rozowykwiat, e com Lucia da Fonte, amiga de longos anos da artista e
coordenadora geral da exposio Imaginrio do bordel o parto do porto. Durante toda nossa
pesquisa, nos empenhamos tambm na busca de documentos que elucidassem, de alguma forma,
a presena da referida pintora no cenrio artstico pernambucano. Nesse ponto, foi de suma
importncia nossa pesquisa a reserva tcnica da Oficina Guaianases de Gravura, hoje
pertencente Universidade Federal de Pernambuco, sob a guarda do Departamento de Teoria da
Arte e Expresso Artstica, que mantm o acervo acondicionado na Biblioteca Joaquim Cardozo,
no Centro de Artes e Comunicao. Nesse processo de coleta da documentao histrica, foi
importantssima a ajuda da prpria artista, que disponibilizou, do seu acervo particular, vrias
pastas com recortes de jornais e outros importantes documentos, alm de lbuns de fotografias
com imagens de sua histria e de suas obras. Tivemos acesso, ento, a vrios documentos
histricos produzidos sobre, para ou pela pintora, abarcando registros pessoais como
correspondncias enviadas e recebidas, fotografias, certides, prmios e homenagens relevantes
para a nossa pesquisa. Ademais, estendemos o nosso campo de investigao at os museus do
Estado de Pernambuco - MEPE, o de Arte Moderna Aloisio Magalhes MAMAM e o de Arte
Contempornea em Olinda (MAC-PE), alm do Instituto de Arte Contempornea da UFPE
(IAC), nos quais buscamos coletar informaes relevantes sobre a trajetria artstica da pintora,
principalmente no que se refere s obras assinadas por Tereza Costa Rgo existentes no acervo
dessas instituies.
No tocante s fontes orais, temos conscincia de sua importncia, para o conhecimento
mais aprofundado da histria de vida de nossa artista, unindo a este contedo vrios documentos
que coletamos durante nossa pesquisa. No entanto, sabemos que tais relatos esto cheios de
interferncias pessoais, de rudos emotivos e afetivos, incorrendo trocas ou perdas ocasionadas
pela relao do tempo com a memria humana, apresentando, por vezes, os fatos de maneira

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diferente. Como nos diz Henry Rousso, na histria oral o indivduo entrevistado sempre falar do
fato passado estando inserido no seu presente, utilizando-se dos sentimentos, palavras e imagens
do seu presente, mesmo que busque ser o mais verdico possvel sobre o que aconteceu no
passado (FERREIRA e AMADO, 2005, p 98).
At mesmo os documentos histricos materiais (fotos, textos, vdeos) no esto isentos
de mudanas ocasionadas pelas intenes, interpretaes e possveis manipulaes dos agentes
construtores dos mesmos, construindo da uma imagem do sujeito ou do fato pesquisado.
Comungamos com as ideias defendidas por France, ao afirmar a diferenciao entre a coisa em
si, no que tange a sua enticidade, e a imagem da coisa, sendo esta um produto da experincia e
interpretao humana. Como ela mesma nos diz: Ora, aquilo que aparece na imagem no
exatamente igual quilo que apreendido pela observao direta. Ou ainda: (...) um objeto de
duas faces: o homem e a imagem do homem (FRANCE, 2000, p. 18). Consequentemente, h
diferena tambm entre o modo com que nos relacionamos com as coisas no seu contexto real e
as imagens dessas mesmas coisas, acarretando valoraes, sentimentos, objetivos e respostas
diferentes por parte dos indivduos. Adentramos tambm o mundo virtual da internet,
garimpando textos, imagens, vdeos, entrevistas, depoimentos, notas e informes que fazem
meno artista pesquisada em pginas on-line relacionadas s artes visuais e sistemas de
compartilhamento de arquivos.
Ao final de nossa pesquisa, elaboramos um banco de dados imagtico, formado por todas
as imagens de pinturas e litografias assinadas por Tereza Costa Rgo que conseguimos encontrar
nos lbuns pessoais, catlogos de exposio, livros, revistas, jornais, alm do site oficial de nossa
artista. Infelizmente, no conseguimos os dados completos de todas as obras, havendo muitas
delas sem informao quanto a ttulo, tcnica, dimenses ou localizao atual. Mesmo sem essas
informaes, no exclumos do banco imagtico nenhuma delas, por acreditarmos que as
imagens podem manifestar, por si mesmas, alguma informao importante sobre o processo de
criao artstica ou sobre a potica de nossa pintora. Para no alongarmos demais o corpo textual
da dissertao, optamos em apresentar o referido banco de imagem nos apndices, servindo de
ponto de referncia para a localizao das imagens analisadas nos captulos. Ou seja, ao tratar
sobre alguma obra no texto, colocamos logo em seguida, entre parnteses, o seu nmero de
ordem, que servir para localiz-la no banco de dados imagtico, como tambm na planilha com
suas informaes tcnicas, quando houver.
O primeiro captulo de nossa dissertao apresenta, de modo panormico, a realidade do
feminino na histria da pintura. Seja a mulher como imagem construda a partir de diversos
interesses de cada poca, seja como sujeito ativo na busca de sua legitimao profissional artstica.

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Partindo do conceito de gnero como uma construo social, defendido por Berenice Sica Lamas
(LAMAS, 1997, p. 27), refletimos sobre o papel da mulher na organizao clssica da sociedade,
dividindo o espao de cada gnero entre a dimenso pblica e privada, delegando mulher a
trplice funo social de ser filha-esposa-me. Apoiado nas palavras de Ana Paula Simioni, o
referido captulo apresenta que, por meio da educao, vrias mulheres foram conquistando
espao tambm na dimenso pblica, aventurando-se em diversos campos profissionais, inclusive
na pintura. Se no incio foram estigmatizadas socialmente como eternas amadoras (SIMIONI,
2008, p. 55), as mulheres pintoras conquistaram sua legitimao profissional por meio de muita
fora, persistncia e coragem.
No segundo captulo, apresentamos a trajetria biogrfica de Tereza Costa Rgo, desde
sua infncia at o seu retorno ao Brasil, em 1979. Apoiados em Pierre Bourdieu, fazemos uma
distino entre vida, entendida como a vivncia real do sujeito num determinado tempo e
espao, e escrita da vida, como a ao estruturada num processo racional de registro dessa
vivncia. Como Bourdieu diz: (...) o real descontnuo, formado por elementos justapostos sem
razo, todos eles nicos e tanto mais difceis de serem apreendidos porque surgem de modo
incessantemente imprevisto, fora de propsito, aleatrio (FERREIRA e AMADO, 2005, p.185).
No entanto, ao tentarmos compreender a vida, ou dela nos apossar de modo racional, acabamos
englobando-a em moldes lgicos que nos ajudam a entend-la, a pens-la, a organiz-la numa
estrutura textual. A nossa razo impe regras sistematizantes para os fatos vividos, por vezes
desembocando numa estrutura de causa-efeito, seguindo uma linha cronolgica, num processo de
princpio-meio-fim. O prprio Bourdieu nos afirma: (...) tratar a vida como histria, isto , como
relato coerente de uma sequncia de acontecimentos com significados e direo talvez seja
conformar-se com uma iluso retrica; ou ainda, (...) o relato autobiogrfico se baseia sempre,
ou pelo menos em parte, na preocupao de dar sentido, de tornar razovel, de extrair uma
lgica (FERREIRA e AMADO, 2005, p.184-185).
Desse modo, nos apoiamos tambm sob a orientao do historiador Franois Dosse, no
que tange construo biogrfica de Tereza Costa Rgo. Dispondo dos dados biogrficos da
referida pintora, problematizamos qual a relao desta artista com o universo coletivo em que a
mesma esteve inserida, desde a sua infncia at a sua maioridade, elucidando, a posteriori, o
contexto artstico contemporneo em Pernambuco, procurando assumir uma postura reflexiva e
hermenutica sobre a dimenso individual e coletiva da personagem biografada. Como Dosse
afirma: a pergunta sobre o que o sujeito e os processos de subjetivao alimenta essa
renovao da escrita biogrfica, que no nosso ver j entrou na era hermenutica. (DOSSE, 2009,
p.229).

16
Desse modo, aps refletirmos sobre o gnero (auto)biogrfico, focando a relao entre
vida e escrita, como tambm a relao entre indivduo existencial e personagem (auto)biogrfico,
pontuamos alguns fatos da infncia, adolescncia e incio da vida adulta de Tereza Costa Rgo
que repercutem profundamente na sua produo artstica.
Na concepo da micro-histria defendida por Dosse1, vislumbramos a liberdade e a
autonomia que o sujeito histrico goza sobre a sua existncia, mesmo estando inserido num
cenrio social com as delimitaes espao-temporal. Essa concepo deixa de lado a antiga
metodologia historiogrfica feita por generalizaes e estatsticas, por uma que parta dos
universos particulares dos sujeitos. Por isso, a biografia mais um discurso que se articula sobre o
indivduo, sua regio, seu tempo e seu grupo.
O terceiro captulo continua a reflexo sobre a trajetria biogrfica de Tereza Costa Rgo,
desde o incio da dcada de 1980 at os dias atuais, perodo no qual a pintora intensificou o seu
processo de legitimao profissional artstico, fazendo de sua arte o objetivo central de sua
existncia. Partindo da reflexo de Clarissa Diniz, em sua obra Crach Aspectos da legitimao
artstica, na qual, a referida autora se utilizou do conceito de instncias legitimadoras de Pierre
Bourdieu para analisar o sistema de arte nas cidades de Olinda e Recife, entre os anos de 1970 a
2000, refletimos sobre a influncia da Escola de Belas Artes de Pernambuco, dos sales de arte e
seus prmios, das vrias exposies individuais e coletivas, no processo de legitimao
profissional artstica de nossa pintora. Nesse captulo, no poderamos deixar de refletir sobre a
valiosa experincia de Tereza Costa Rgo na Oficina Guaianases de Gravura. Ambiente propcio
para o amadurecimento de nossa pintora, seja no conhecimento e domnio de novas tcnicas e
estilos, seja no convvio com seus pares. Alm de ser legitimada como artista profissional, Tereza
tornou-se tambm uma agente legitimadora, ao assumir a diretoria do Museu do Estado de
Pernambuco por quase 10 anos.
Para fundamentar nossa pesquisa sobre a situao da mulher no campo profissional das
artes plsticas, refletimos sobre as ideias de Michelle Perrot, que se dedica com afinco escrita da
histria das mulheres. Nesta pesquisadora encontramos argumentos para defender a atuao de
Tereza Costa Rgo na conquista do espao profissional para a mulher, no meio artstico
contemporneo. Com Perrot, evidenciamos a ideia da mulher como principal agente de mudana
de seu prprio contexto social:
A histria das mulheres mudou. Em seus objetos, em seus pontos de vista. Partiu de
uma histria do corpo e dos papis desempenhados na vida privada para chegar a uma
histria das mulheres no espao pblico da cidade, do trabalho, da poltica, da guerra,

1a micro histria restituiu, pois, o direito de cidade singularidade aps uma longa fase de eclipse no curso da qual
o historiador devia sobretudo recorrer a meios estatsticos, a regularidades de uma histria quantitativa e serial
(DOSSE, 2009, p.257)
17
da criao. Partiu de uma histria das mulheres vtimas para chegar a uma histria das
mulheres ativas, nas mltiplas interaes que provocam a mudana. (PERROT, 2007,
p.15).

Quando Perrot insiste na importncia da construo de uma histria das mulheres, no


est aferindo que as mesmas estavam at ento fora da histria, mas sim, aponta para a
necessidade de quebrar com o silncio imposto pelas estruturas sociais machistas. Entenda-se
histria no somente como o conjunto de fatos, mas como construo de um relato, um discurso
sobre a existncia humana em todas as suas dimenses. A histria so fatos, mas tambm seus
relatos.
Mesmo trabalhando diretamente com historiadores na construo da trajetria biogrfica
de Tereza Costa Rgo e da realidade contempornea da mulher no campo das artes plsticas,
temos total conscincia de que nossa pesquisa tem como ncleo central a prpria arte. Do
mesmo modo, quando estamos analisando o acervo artstico tereziano, elucidamos a participao
da arte na atual discusso de gnero que se encontra latente na nossa sociedade. Partindo da arte,
nossa pesquisa assume uma postura interdisciplinar, se alimentando de outras reas do saber,
como nos diz Zamboni:
O historiador da arte, por exemplo, conta com mtodos solidificados para a realizao
de seu trabalho, pois, embora o objeto de seu estudo seja a manifestao da arte ao
longo do tempo, as metodologias de que se vale, normalmente, so aproximaes de
outras utilizadas em histria ou outras cincias humanas afins. (ZAMBONI, 2006, p.6).

Concordamos quando Dosse afirma que o bigrafo sabe que jamais concluir a sua
obra (DOSSE, 2009, p.14), pois o estudo biogrfico se apoia em relatos e documentos
histricos que podem abrir, a cada novo olhar, um novo caminho de reflexo, suscitando novos
questionamentos, novos discursos, novas inquietaes. No nosso caso, a impossibilidade de
considerar concludo o trabalho de construo da trajetria biogrfica da nossa pintora muito
maior, pois, felizmente, os pincis do atelier 242 na Rua do Amparo continuam vivos e atuantes.
No ltimo captulo, nos debruamos especificamente sobre a produo artstica de Tereza
Costa Rgo. Introduzimos esse contedo elucidando algumas caractersticas principais do seu
processo de criao, analisando desde a constituio de sua paleta cromtica (dando prioridade a
uma extensa variedade de tons de vermelhos) sua preferncia em trabalhar em suportes de
grandes dimenses, herana de sua participao na Brigada Portinari. Por traar uma trajetria
artstica desde meados de 1940 at os dias de hoje, sentimos a necessidade de refletir sobre o seu
posicionamento na arte moderna e contempornea, apontando possibilidades de interpretao
quanto localizao conceitual de sua obra. Seja como uma pintora moderna ou contempornea,
Tereza assume uma postura experimental na produo de suas obras, buscando novas tcnicas,
materiais e suportes, visando produzir efeitos e texturas diferentes nas pinturas e litografias.

18
Debruamo-nos sobre a produo artstica de Tereza Costa Rgo com o olhar crtico,
pesquisando-a, analisando-a, interpretando-a, mas tendo a conscincia de que no conseguimos
codificar de forma absoluta todos os sentidos e experincias que cada obra transmite ou propicia
ao observador, pois como Cattani escreveu: na passagem da presentificao verbalizao
ocorrero perdas e/ou descaminhos (BRITES e TESSLER, 2002, p.37). Desse modo,
entendemos que nem mesmo o prprio artista criador da obra capaz de dissecar totalmente as
possibilidades de leituras e experincias estticas da sua criao.
Seria muita ambio, de nossa parte, querermos abarcar todos os aspectos relevantes da
potica de Tereza Costa Rgo em nossa pesquisa. Por isso mesmo, centramo-nos na construo
imagtica do feminino na obra da referida artista. Defendemos ainda que vrias obras de Tereza
no deixam de ser tambm uma produo autobiogrfica, uma vez que materializa, por meio da
arte, suas memrias. Dores e alegrias vividas em tempos idos. Muitos dos seus temas nos
parecem resqucio mnemnico da menina-Terezinha, que refaz na tela suas bonecas solitrias.
a me que, com saudades de suas filhas, ilustra meninas em diversos espaos de sua
composio. a camarada sofrida e sozinha que faz de sua obra um epitfio do ltimo
momento com seu companheiro amado. Memria pessoal de uma mulher, memria coletiva do
feminino, transfigurado em pintura.
Aps refletirmos sobre o tema da sensualidade nas obras de Tereza Costa Rgo,
conclumos o quarto captulo analisando a srie Sete luas de sangue, produzida durante cinco
anos e exposta ao pblico no ano 2000. So sete painis que apresentam, de modo simblico, a
reflexo crtica da artista quanto ao desenvolvimento de alguns fatos importantes da histria
nacional e suas implicaes na poltica contempornea. Esta srie um marco das lutas do povo
brasileiro por liberdade, dignidade e cidadania, aos olhos de Tereza Costa Rgo.
Aps esses dois anos de pesquisa, s nos resta dizer ao nosso provvel leitor, tomando
emprestadas as palavras do poeta Carlos Drummond de Andrade (como fez a prpria Tereza, ao
final da apresentao do catlogo Imaginrio do Bordel O parto do porto): A casa foi
vendida com todas as lembranas / Todos os mveis, todos os pesadelos / Todos os pecados
cometidos ou em via de cometer / A casa foi vendida com seu bater de portas / Com seu vento
encanado, sua vista do mundo, / Seus imponderveis. (ANDRADE, 1993, p. 503).
A porta est aberta. Pode entrar. A casa sua.

19
CAPTULO 1
A MULHER E A PINTURA

20
1.1. Gnero: uma construo social
Olhando nossa volta, percebemos que a sociedade contempornea ocidental est dando
grandes passos no processo de paridade entre os gneros, seja na vivncia dos deveres, seja no
asseguramento dos direitos de qualquer cidado, independente do sexo a que pertena. So
motivos de alegria as inmeras vitrias conquistadas pelas mulheres em todas as dimenses da
vida social, conseguidas sempre por meio de muita luta, perseverana e obstinao. Entretanto,
essa realidade algo recente se comparado ao longo perodo histrico em que o sexo feminino
viveu aprisionado e silenciado sob a dominao masculina. Foram sculos de uma histria dos
homens, na qual a mulher foi profundamente excluda, ou, quando apresentada, estava a servio
dos interesses de alguma figura masculina. Na histria da pintura constatamos que a realidade no
foi diferente, sendo marcada pela presena feminina como imagem construda para a satisfao
dos desejos dos artistas, na sua predominncia, homens.
Somos convidados permanentemente a discutir sobre a constituio dos gneros, suas
caractersticas, suas diferenas, suas semelhanas, seus espaos pertinentes dimenso pblica e
privada, buscando diminuir as realidades de opresso impostas ao feminino. No Brasil, esse
debate se faz presente, principalmente, a partir do final do sculo XIX, quando encontramos
algumas mulheres e homens insatisfeitos com o sistema educacional sexista que vigorava no pas.
Com a chegada do novo sculo e a expanso do modernismo, essas vozes ganharam fora, mais
adeptos se juntaram nesse projeto, outros espaos sociais foram se abrindo para a presena da
mulher, grupos feministas foram se formando em vrias partes do mundo e a luta por uma
realidade social mais igualitria entre homens e mulheres se fortaleceu.
De modo sucinto, podemos dizer que a mudana no campo da historiografia aconteceu a
partir do surgimento da Nova histria2 e seu mtodo de descontruir os relatos oficiais, abrindo
espao ativo para aqueles que foram esquecidos ou silenciados pelos interesses sociais
dominantes. Essa inovao metodolgica desencadeou os primeiros sinais da construo de uma
histria das mulheres, apresentando-as no como figuras coadjuvantes na vida dos vencedores,
dos senhores, dos homens, mas sim como agentes ativos na construo de suas vidas e do
cotidiano das sociedades. Esses novos historiadores se depararam com um escasso acervo de
documentos oficiais que elucidasse, de algum modo, a presena do feminino no cotidiano social,
inclusive na dimenso artstica, precisando recorrer a outras fontes historiogrficas. O machismo,
que predominou por muito tempo sobre os processos de registros documentais, anulava a figura

2 A "Nova histria", surgiu em meados da dcada de 1970, sendo considerada a terceira gerao da Escola dos
Annales, desenvolvida por historiadores como Jacques Le Goff e Pierre Nora. Essa corrente historiogrfica
caracterza-se, dentre outras coisas, pela valorizao da micro-histria, ou seja, a histria do cotidiano, dos
pequenos grupos. Uma produo historiogrfica levando em considerao a histria dos vencidos e dos outros
grupos marginalizados ou excludos nas narrativas tradicionais.
21
da mulher nos escritos jurdicos, nas atas, nos documentos cartoriais e nas fotografias oficiais, por
serem consideradas figuras secundrias na narrativa histrica. Como afirma a pesquisadora Ana
Paula Simioni: no estar ali presente significa uma provvel excluso (SIMIONI, 2008, p. 25).
Quando indagados subitamente sobre gnero, na maioria das vezes pensamos na
dicotomia homem e mulher. Uma resposta simples, com duas nicas palavras e uma partcula
de ligao, levando-nos impresso de paridade entre os dois termos. Uma resposta imediata,
cunhada talvez inconscientemente por argumentos biolgicos, tendo como sinnimos usuais os
termos macho e fmea, geralmente usados para distinguir seres da mesma espcie quando
nos referimos ao reino animal. Todavia, a questo de gnero se faz muito mais complexa do que
se parece. Partindo das ideias de Berenice Sica Lamas, conceituamos gnero como uma
construo social, na qual o elemento principal no ser a estrutura biolgica, mas sim um
sistema de distino acordado na coletividade, em que so determinados inclusive os espaos
sociais de cada gnero, sua funo, seus direitos e deveres perante o grupo. A construo social
dos gneros serviu para embasar na coletividade o sistema de relao entre os indivduos, tanto
na dimenso humano-afetiva como nas dimenses econmica, poltica e religiosa (LAMAS, 1997,
p. 27).

1.2. O feminino e sua relao entre o pblico e o privado


Durante muito tempo, o gnero foi uma das principais variantes utilizadas no processo de
organizao dos papis sociais entre os indivduos nos grupos de origem patriarcal, separando
homens e mulheres entre as dimenses pblica e privada, respectivamente. Desse modo,
atribuam-se os papeis de liderana e autoridade sempre aos indivduos do sexo masculino,
justificando-se que os mesmos gozavam de caractersticas exclusivas e necessrias para essas
funes, como coragem, astcia e fora. Enquanto isso, a mulher era destinada para uma vida
reclusa na dimenso privada, mantendo sua vida social sempre atrelada figura de um homem,
fosse ele pai, marido ou filho. Essa dependncia feminina era justificada pela ideia do sexo
frgil, desprovida das caractersticas masculinas acima elencadas, sendo a mulher vista como
uma figura dcil, indefesa e carente. Questionou-se, vrias vezes, at mesmo a capacidade
intelectual da mulher, se comparada ao sexo masculino, servindo de argumento contra o seu
ingresso nos sistemas de ensino e formao profissional.
Todavia, estaramos enganados se pensssemos, a partir dessas afirmaes, que a mulher
no era valorizada socialmente. Homens e mulheres tinham conscincia do valor e da
importncia feminina para a estruturao social, considerada indispensvel para que os objetivos
da coletividade fossem alcanados. No entanto, a importncia da mulher restringia-se em assumir

22
integralmente trs obrigaes sociais tidas como exclusivamente femininas: ser uma filha
obediente, uma esposa subserviente e uma me de muitos filhos homens. Infelizmente, aquelas
que ousaram ferir esta determinao social absoluta, ultrapassando os limites da vida privada na
busca de novos espaos para a mulher na dimenso pblica, sofreram a perseguio de uma
sociedade machista que no estava aberta para a mudana. Muitas dessas mulheres, obstinadas
pelo desejo de mudana, descobriram que, pela aquisio do conhecimento, teriam acesso chave
que abriria as algemas sociais que as aprisionavam.
Nas sociedades patriarcais, como a nossa, durante muito tempo, o nascimento de um
filho do sexo masculino era muito mais desejado do que a chegada da filha no seio familiar. O
nascimento de um filho homem significava a possibilidade de um aumento na fora de trabalho,
do surgimento de mais uma liderana social e do alargamento de oportunidades para toda a
famlia, enquanto que o nascimento de uma menina significaria para seus pais somente a rdua
misso de prepar-la exclusivamente para um bom matrimnio. Os pais se preocupavam em
educar seus filhos para que assumissem seus papeis sociais quando crescidos. Os meninos
deveriam aprender uma profisso para que futuramente pudessem assumir seu espao na esfera
pblica, posicionando-se como cidado e profissional. Enquanto que as meninas seriam formadas
nica e exclusivamente para o casamento, aprendendo desde cedo a ver na figura masculina
sempre algum superior a elas mesmas.
A palavra matrimnio norteou por muito tempo a vida da maioria das mulheres, como
seu nico motivo de realizao social. Mas, para outras mulheres, significou o aprisionamento e
aniquilamento de suas prprias vontades em nome da palavra absoluta do marido.
Para ambos os sexos, o casamento era visto socialmente como o ingresso na maturidade,
ganhando respeito e credibilidade pela formao de mais um ncleo familiar, to importante para
o desenvolvimento da coletividade. Entretanto, homem e mulher vivenciaram-no de modos bem
distintos. Para ele, a esposa era uma propriedade que lhe propiciaria zelo, cuidados, prazer e
filhos; tendo sobre sua cnjuge poder absoluto, o homem a tratava como bem lhe conviesse.
Consequentemente, muitas mulheres foram espancadas, humilhadas e at mesmo violentadas por
seus prprios maridos, fatos ainda recorrentes nos dias atuais. J para a mulher, o enlace
matrimonial significava subservincia e servio incondicional aos filhos e ao marido.
No campo humano-afetivo, o prazer sexual era proibido para a mulher. A opinio pblica
considerava tal ato um sinal de perverso e desrespeito quela que assumira os atributos da
maternidade, existindo a prtica sexual na vida de casada visando to somente procriao.
Ainda hoje, o prazer sexual feminino visto de modo nubiloso por muitas pessoas, que carregam
em suas concepes resqucios de uma ideologia caduca, puritana e machista.

23
Se um bom casamento era visto como prmio na vida da mulher, a maternidade era a
sua grande contribuio para o desenvolvimento social. Caberia a ela a gerao biolgica de
novos homens para a coletividade, responsabilizando-se tambm pela criao dos mesmos,
formando-os dentro dos moldes vigentes na sua poca. Ironicamente, a mulher-me tinha a
responsabilidade social de fazer de seus filhos-homens indivduos que assumissem o papel
dominante sobre o sexo feminino, reproduzindo o mesmo esquema opressor que lhe aprisionara,
nesta vida de submisso, figura do homem.
A situao se agravava para as mulheres que apresentassem, por qualquer motivo, a
incapacidade de ser me. Eram repudiadas por no conseguir cumprir justamente aquilo para qual
foram criadas. A esterilidade biolgica, na maioria das vezes, acarretava srias consequncias para
as mulheres, por serem vistas como desnecessrias para toda a sociedade, um peso, um atrapalho
e um prejuzo para seus pais ou maridos. Geralmente, humilhadas pelas outras mulheres, restava-
lhes o silncio doloroso como resposta a toda essa presso. A partir do sculo XIX, em meio a
essa realidade de opresso social, vrias mulheres foram percebendo que o acesso educao
formal poderia abrir-lhes algumas portas importantes para o seu posicionamento na dimenso
pblica da sociedade, como profissionais em diversas reas, inclusive no campo artstico.

O saber como carta de alforria


Observando os estabelecimentos de ensino na atualidade, iremos nos deparar com salas
de aula, bibliotecas, laboratrios e atelis ocupados por homens e mulheres comprometidos com
sua formao humana, tica, acadmica e profissional. Desde os primeiros anos da educao
infantil, o mesmo espao pedaggico compartilhado por meninos e meninas que vivenciam o
processo de aprendizagem juntos, aprendendo a ver no outro, independente do gnero a que
pertena, um ser com todos os direitos e deveres iguais aos seus.
Todavia, olhando para o passado educacional do Brasil, constatamos que nem sempre foi
assim. mulher coube uma difcil e rdua batalha pelo direito educao escolar. Direito desde
sempre oferecido primeiramente aos homens. Se hoje a mulher ocupa seu legtimo espao no
universo educacional como aluna, professora, pesquisadora, administradora e cientista, foi
justamente por meio da persistncia e ousadia de muitas mulheres e alguns poucos homens do
passado que arregaaram suas mangas e batalharam pelo direito de acesso ao saber igual para
todos.
Percebemos que o sistema educacional de ensino se estruturou inicialmente sobre bases
sociais excludentes, que destinaram os assentos escolares somente queles mais afortunados,
livres e pertencentes ao gnero masculino, restando aos excludos desse sistema poltico e

24
educacional somente as consequncias dessa negao. Ou seja, caberia s mulheres, aos escravos
e aos pobres viverem sob a dependncia dos homens livres e abastados, que detinham o
conhecimento necessrio para posicionar-se publicamente, defendendo seus interesses pessoais e
ratificando novamente a quem caberia o direito educao formal.
Investigando a poltica educacional brasileira no incio do sculo XIX, Beatriz Guimares
elucida que at 1827, a legislao nacional direcionava o ensino formal de modo exclusivo para os
cidados do sexo masculino. At ento, todas as discusses polticas sobre a expanso do ensino
escolar em mbito nacional tinham como nico pblico-alvo os meninos e rapazes pertencentes
s famlias ricas. Vale salientar que, antes mesmo da discusso poltica enveredar sobre a
participao dos dois gneros no universo escolar, aludiram-se maneiras para que os indivduos
do sexo masculino desprovidos de recursos financeiros tambm tivessem acesso ao ensino formal
por meio da atuao do Estado como financiador da educao pblica. Somente aos poucos, de
modo muito comedido, que se percebe o aparecimento de discusses sobre a abertura do
ensino formal brasileiro para a participao das mulheres (GUIMARES, 2002, p.123).
Por muito tempo, nem se cogitou a possibilidade da insero feminina na escola. Essa
preocupao perpassava os pensamentos e as vozes de uma minoria de legisladores que pouco
eram escutados. Todavia, pela insistncia dos mesmos e pelas transformaes sociais que aos
poucos vinham ocorrendo na sociedade brasileira, ideias em prol da abertura do ensino escolar s
mulheres comearam a ser ouvidas.
As polticas educacionais sempre pensaram o ensino formal a partir dos princpios e
objetivos que cada indivduo deveria assumir no seu contexto social. Como j dissemos
anteriormente, caberia ao homem o espao pblico, sendo educado para o sustento de sua famlia
e a manuteno dos seus direitos e deveres como cidado brasileiro. mulher era reservada a
vida privada, assumindo o papel de responsvel principal pela vida do lar, pelo zelo do marido e
cuidados da prole.
Aps longas discusses, concederam inicialmente s mulheres uma parcela inferior do
ensino formal oferecido aos homens, impondo algumas mudanas no currculo escolar, partindo
do que seria necessrio a um ou ao outro gnero. Os legisladores brasileiros do passado
mantinham os seus olhos fitos nas diferenas entre a vida pblica e a vida privada, entre a misso
social do homem e a misso domstica da mulher. Como Beatriz bem ilustra:
O que preliminar para os meninos o todo consentido para as meninas. (...) Talvez
no seja preciso ou conveniente dispor de educao mais sofisticada, obviamente
desnecessria, para quem desempenha os deveres do lar e v fruir, na voz do outro,
seus direitos distncia. (...) para as meninas os conhecimentos formais devem ser
dados at os dez anos, posteriormente, apenas preceitos morais e prticos visando
educar as futuras mes. (GUIMARES, 2002, p. 173).

25
O ensino oferecido s meninas visava somente prepar-las para serem boas mes,
esposas e administradoras do lar. Sabendo-se que a ltima palavra a ser proferida sobre alguma
questo mais sria da famlia seria dada pelo homem da casa, mesmo que este fosse um irmo
ou filho mais velho, quando o pai estivesse ausente. Comprovando que at mesmo no espao
privado a autonomia da mulher foi sempre tolhida pela soberania masculina.
At o incio do sculo XX, o processo educacional brasileiro foi se abrindo, ou melhor,
foi sendo forado a abrir-se para o acolhimento das mulheres. Processo ocorrido aos poucos, em
pequenas conquistas, de fatos particulares que foram servindo de exemplo para outras pessoas e
instituies de ensino. Chegando, assim, at a poltica de ensino nacional em que estamos
inseridos, na qual assegurado o direito constitucional mulher e ao homem de gozar, em grau
de paridade, do mesmo espao pedaggico, do mesmo programa curricular, do mesmo ensino
pblico e de qualidade.

1.3. A mulher na histria da pintura


Um dos principais motivos para o desenvolvimento da nossa pesquisa a relativa carncia
em nvel nacional de estudos histricos que elucidem a participao efetiva da mulher na histria
da pintura. Por conta do silncio histrico imposto ao sexo feminino, a maior parte das obras
relativas ao assunto elenca predominantemente artistas do gnero masculino como agentes ativos
dessa histria. Muitos historiadores da arte legitimaram o silncio feminino, excluindo de seus
trabalhos referncia significativa s mulheres que tentaram desbravar um espao profissional
dominado h sculos por mos masculinas. Sobre essa questo, Ana Mae Barbosa discorre:
No Brasil as mulheres artistas do sculo XIX e incio do sculo XX foram apagadas da
histria da arte. Tiveram sucesso no seu tempo, ganharam medalhas e at prmios de
viagem, mas foram totalmente esquecidas. [...] Ignorncia sobre a arte das mulheres, [...]
no significa apenas esquecimento de seus nomes, destruio de suas obras pelo
descaso, mas principalmente invisibilidade de significao. (BARBOSA, 2011, p.36)

Ao mesmo tempo, interessante notar que um dos primeiros escritos sobre a histria da
arte, assinado pelo tambm artista Giorgio Vasari, intitulado Vida dos mais excelentes arquitetos,
pintores e escultores italianos, de Cimabue at nossos dias e publicado pela primeira vez em 1550, traz
dentre os artistas estudados a figura feminina de Properzia de Rossi, atribuindo esta os mesmos
adjetivos atribudos aos demais escultores. Vasari escreveu:
Mas sem dvida em nenhuma poca isso ficou to claro quanto na nossa, em que as
mulheres conquistaram grande fama, no s no estudo das letras, [...] no s nas
lnguas vulgar, latina e grega, como tambm em todas as outras faculdades. E, como
se quisessem impedir que nos vanglorissemos da superioridade, no se envergonharam
de empregar as macias e cndidas mos em coisas mecnicas, na rudeza do mrmore
e na aspereza do ferro, para atenderem aspirao de extrair fama de tais atividades,
como em nossos dias fez Properzia de Rossi, nascida em Bolonha, jovem virtuosa
no s nas coisas de casa, como as outras, mas em numerosas cincias que causariam

26
inveja no s s mulheres, mas a todos os homens. (VASARI, 2011, p. 592 grifos
nossos).

Em seu livro, Vasari ainda cita nomes de outras mulheres que se destacaram no campo
das letras e das artes, como Vittoria del Vastro, Veronica Gambarra, Sofonisba Anguissola e
Caterina Anguissola. Afirma o autor:
interessante que as mulheres, nas artes e nas prticas todas em que quiseram imiscuir-
se com algum empenho, em qualquer poca, sempre se mostraram excelentes e mais
que famosas, como se pode demonstrar facilmente com uma infinidade de exemplos a
quem talvez no acreditasse nisso. (VASARI, 2011, p.591).

Neste trecho, deparamo-nos com dois pontos importantes: o primeiro que Vasari
apresenta publicamente o valor da mulher como personagem atuante no campo das artes; o
segundo ponto, e no menos importante, o reconhecimento das dificuldades de aceitao
pblica que as mesmas enfrentaram.

A imagem feminina: representao do bem e do mal


A mulher pode ter demorado muito tempo a conquistar seu espao como agente ativa no
campo das artes, conseguindo a duras penas a sua legitimao profissional artstica. Todavia, sua
imagem sempre foi bastante explorada pelos inmeros artistas, nas mais diversas circunstncias e
localidades, com espao garantido em quase todas as escolas, estilos e movimentos artsticos.
A imagem feminina foi considerada a principal fonte de inspirao para muitos artistas,
que transferiam para suas criaes os mais diversos sentimentos, discursos, recalques, tabus e
ideologias. Como veremos no transcorrer de nossa pesquisa, a imagem da mulher assumiu as
caractersticas mais louvveis e admirveis para a sociedade, revestindo-se de nobreza e santidade,
representadas como deusas, ninfas, virgens e musas angelicais. Como Cristina Costa nos
apresenta: h sempre algo da idealizao romntica na figura da mulher, como um arqutipo do
que se imagina, almeja, circunscreve, localiza, confina, maravilha ou santifica; muitas vezes,
conforme a imaginao masculina. (COSTA, 2002, p. 12).
Mas, pela influncia da ideologia judaico-crist, instaurada pela Igreja Catlica e
endossada, a posteriori, pelo puritanismo protestante, a iconografia feminina recebeu tambm toda
uma carga de fraquezas e falhas sociais, servindo de alegoria para a perverso, a tentao, a
luxria, o pecado, a iluso e a falsidade. Embasados, principalmente, no relato mtico criacionista
da Bblia, a mulher tomada como causa primeira da perdio humana, delatada como aquela que
desobedeceu primeiramente lei divina, convencendo o seu companheiro a cometer a mesma
infrao. Lembramos essa interpretao bblica, tantas vezes defendida na vivncia social, para
termos uma ideia de como o gnero feminino era mal visto nas comunidades crists. A
construo desses relatos mticos, dessas interpretaes bblicas e dessa iconografia feminina foi
27
realizada predominantemente por homens, que motivados por toda uma estrutura machista
dominante na sociedade, idealizaram e propagaram como as mulheres deveriam se sentir, ser e
agir na vivncia social, no importando para eles como a mulher real, senhora de sua autonomia,
desejaria sentir-se, ser e agir.
As convenes sociais determinaram, ou ao menos influenciaram, em cada poca, a
constituio imagtica de homens e de mulheres. Como j dissemos anteriormente, nas
sociedades com predominncia de ideologias patriarcais, a figura do homem composta por
caractersticas de fora, domnio, conquista, sabedoria e governana. Enquanto que a imagem da
mulher assumiu quase sempre os atributos de subservincia, servio, inocncia, beleza, sexo,
fraqueza, perverso e tentao. No caso da histria da arte brasileira, vemos que desde o barroco
a imagem feminina recebeu tais representaes.
O barroco nacional esteve fortemente ligado s instituies religiosas catlicas, que se
utilizavam da produo artstica em seus templos para o processo de catequizao dos fiis, na
sua maioria, analfabetos. Nas pinturas barrocas inspiradas nos textos do Antigo Testamento, a
mulher foi constantemente retratada como manifestao do erro, do pecado, da tentao, do
engano, da curiosidade, sendo acarretado s mesmas, pelo furor do deus severo, o castigo da
expulso, da dor e da morte. Tais imagens tinham como objetivo instigar nas mulheres crists o
sentimento de culpa e, por isso mesmo, a conformao com sua posio inferior ao homem na
sociedade. Pertinente elucidar que a iconografia barroca evitou trabalhar as imagens bblicas de
Rute, Raquel, Mirian, Agar, Ester e tantas outras representaes femininas bblicas de justia,
sabedoria, herosmo, combate e liderana. Comprovando o que diz Berenice Lamas sobre a
representao pictrica do gnero feminino como uma construo social, sofrendo as influncias
morais da poca em questo (LAMAS, 1997, p. 27).
Entretanto, nas obras barrocas inspiradas nos textos neotestamentrios e influenciadas
pela difuso do culto mariano entre os catlicos, a imagem feminina ocupou o plano principal da
composio, entronizada no centro dos altares, nos tetos das naves centrais, ou ainda destacando-
se na azulejaria das paredes laterais. Maria, a me de Jesus, torna-se o prottipo da mulher
perfeita. A sua imagem idealizada sobre as diversas circunstncias do cotidiano, seja na vivncia
do lar, da religio, da sexualidade ou na criao da prole. Como Cristina Costa nos lembra:
Assim, a produo pictrica em questo nos apresenta um culto dedicado a uma
divindade feminina boa e poderosa, cujos principais dons esto ligados sua condio
de me capacidade de parir e dar luz um deus, de amament-lo e gui-lo enquanto
criana e de ampar-lo quando adulto. (COSTA, 2002, p. 70).

A imagem da virgem que se torna esposa ainda jovem, assumindo uma postura silenciosa
e paciente diante das adversidades da vida, o prottipo da mulher perfeita para todas as fiis,

28
como tambm para os homens que buscavam tais caractersticas em suas pretendentes ao
matrimnio. Novamente Costa nos ajuda a refletir quando diz que a arte funciona como um
espelho em seu sentido mais comum, uma janela aberta pela qual a realidade penetra como .
(COSTA, 2002, p. 73).
No sculo XIX, a pintura brasileira assumiu um carter predominantemente neoclssico,
agregando pintura religiosa uma postura mais secular que se instaurava no momento. A
estrutura fsica das figuras femininas no mudou muito daquelas madonas barrocas que ornavam
templos e oratrios, pois a novidade neoclssica para o feminino estaria na situao em que a
imagem da mulher fora agora colocada: evidenciando o seu cotidiano domstico e familiar; ou no
exerccio de modelo vivo, recebendo toda a carga de idealizao quanto estruturao corprea.
Cristina Costa percebeu, na produo dos retratos deste perodo, uma difuso da imagem
da mulher numa postura puritana, trajando roupas fechadas, ostentando um semblante srio e
introspectivo, apresentando, na maioria das vezes, as mulheres j numa etapa ps-juventude,
onde os sinais do tempo j esto presentes nos seus rostos. Tais retratos, usados para perpetuar a
presena das mulheres da sociedade emergente, comunicara a todos o papel da matriarca que,
espelhada nas virtudes ensinadas nas representaes femininas das virgens santas, agora assume
um lugar de destaque, revestida de seriedade, altivez e sobriedade ao mesmo tempo. Como Costa
alude: os homens alcanaram seus intuitos, seus desejos haviam sido atendidos: a deusa-me
descera dos tetos das naves e se fizera me e matriarca. (COSTA, 2002, p. 114).
O sculo XX marcado por uma onda de inovaes no campo da arte, ocasionando uma
exploso de estilos, escolas, movimentos e vrios ismos. O grande marco desse perodo foi a
intensificao da legitimao de mulheres como artistas profissionais, nas figuras de Tarsila do
Amaral e Anita Malfati, juntamente com algumas outras mulheres artistas, tanto pintoras quanto
escultoras, que arregaaram suas mangas na busca de sua legitimao profissional em meio a um
universo artstico nacional. Dentre estas, citamos tambm Beatriz Pompeo, Djanira da Mota e
Silva, Yolanda Mohalyi, Georgina de Albuquerque, Hayda Santiago, Nicolina Vaz e Abigail de
Andrade (SIMIONI, 2008, p. 303).
Interessante percebermos que todos esses nomes esto localizados no eixo hegemnico
do Sudeste brasileiro. Ora, mas se nos debruarmos sobre o Nordeste, de modo especial em
Pernambuco, tambm veremos grandes mulheres artistas, que igualmente lutaram para ter voz e
vez. Um exemplo disto a pintora Fdora do Rego Monteiro, irm mais velha dos pintores
Vicente e Joaquim do Rego Monteiro, que por meio de seu talento e sua capacidade profissional,
obteve o reconhecimento artstico dentro e fora do pas, somando ao seu currculo, repleto de
exposies e prmios conquistados, tambm o ttulo de professora-fundadora da Escola de Belas

29
Artes de Pernambuco. Sem falar, logicamente, na artista central de nosso trabalho, Tereza Costa
Rgo, reconhecida contemporaneamente pela representao do universo feminino em pintura,
que analisaremos mais profundamente no decorrer do quarto captulo de nossa pesquisa.

A amadora: junto a eles, nunca como eles!


Motivadas pelo desejo de tornarem-se cada vez mais autnomas de suas vidas por meio
da conquista de novos espaos na sociedade, muitas mulheres lutaram tambm para serem aceitas
nos centros de formao profissional no campo das artes plsticas. Se a conquista feminina do
direito de participar do sistema formal de ensino brasileiro foi difcil, esse novo projeto de luta
no seria uma exceo. Vrias instituies, como a Escola Nacional de Belas Artes, fecharam suas
portas para o ingresso de candidatas, por pertencerem ao gnero feminino. Algumas destas
instituies justificavam a impossibilidade do ingresso de mulheres no seu quadro discente por
razes fisiolgicas, argumentando que no possuam fora, destreza e habilidade prprias para as
atividades artsticas.
Aquelas que trilharam o caminho da pintura, participando inclusive de sales de arte,
eram denominadas, pejorativamente, de amadoras, independente da formao artstica que
possussem ou do grau de qualidade de seus trabalhos. Consideramos a utilizao deste termo,
nesta realidade particular, como a imposio de um estigma profissional s mulheres, imputado
por seus pares do sexo masculino. Nas primeiras exposies mistas, havendo obras assinadas
tanto por homens como por mulheres, a distino de gnero era marcada pela classificao que
cada um recebia. Os homens dotados de formao artstica eram tratados como artistas,
enquanto que aqueles sem a referida formao profissional e todas as mulheres pintoras, com
formao artstica ou no, eram denominados amadores. Como Ana Paula Simioni escreve:
Ou seja, a categoria de amador servia diversamente para homens e mulheres. Para os
primeiros, era um momento de carreira que seria superado com estudo, com
profissionalizao. Para as mulheres, era um rtulo que as discriminava de modo
permanente, independentemente de serem profissionalizadas, jovens ou maduras.
(SIMIONI, 2008, p. 55).

Interessante percebermos que a denominao amadora, usada para as mulheres,


justificava-se principalmente pela carncia da formao artstica profissional, pois no eram
aceitas pelos principais centros formativos do pas. Ao mesmo tempo, esse estigma feminino
dificultava ainda mais o processo de abertura para seu ingresso nos referidos centros de
formao, instaurando-se um dilema. Ou seja, a mulher era amadora porque no tinha a
formao necessria e no se formava tambm por ser considerada amadora.
Tomando como exemplo um fragmento do livro Um Sculo de Pintura: Apontamentos para a
Histria da pintura no Brasil, de 1816 a 1916, assinado por Laudelino Freire e publicado em 1916,
30
Simioni ilustra essa realidade discriminatria. O referido escritor considera como amadores,
algumas artistas de grande experincia profissional, como a pintora pernambucana Fdora do
Rego Monteiro e a paulistana Georgina de Albuquerque. O mesmo escreve:
O grupo dos novos, finalmente, seguido do de amadores, vem assim formado:
Guttman Bicho, Paulo do Valle, Paulo Leo, Miguel Cappolch, Argemiro Cunha,
Antonio Jose Marques Junior, Henrique Cavalheiro, Watts Rodrigues, Otto Bungner,
Andr Vento, Adelaide Gonalves, Beatriz Camargo, Fdora Monteiro, Georgina de
Albuquerque, Iracema Orosco Freire, Julieta Bicalho, Maria Pardos, Rachel Boher,
Regina Veiga, Sylvia Meyer, Luiz Cordeiro, Leopoldo Gottuzzo [...] e outros.
(SIMIONI, 2008, p. 54).

Simioni defende que, com o passar do tempo, a presena feminina foi sendo aceita pelos
outros artistas, mas sua atuao era limitada aos gneros considerados menores, como a pintura
de natureza morta e a confeco de retratos. Tais gneros eram vistos pelos profissionais da rea
como produes leves e simples, no exigindo grande habilidade ou formao artstica. Enquanto
que os gneros mais complexos, como as pinturas de histria ou de batalha, caberiam somente s
habilidosas mos masculinas, dotadas de fora suficiente para o manuseio dos grandes suportes
que estes temas exigiam. Todavia, algumas pintoras tambm se rebelaram contra esse
determinismo, dedicando-se, ento, produo de pinturas histricas. Um exemplo disto na
histria da arte brasileira a obra intitulada Sesso do Conselho de Estado, assinada pela artista
Georgina de Albuquerque, em 1922. (SIMIONI, 2008, p. 273).

A artista: legitimao profissional artstica


A legitimao profissional do artista, seja ele homem ou mulher, um processo dinmico,
movido por instncias legitimadoras que funcionam como credenciais para os indivduos no
campo da arte. Dentre estas instncias, destacamos a formao profissional como a primeira e
talvez a mais importante, pois legitima de modo oficial a capacidade do indivduo para a execuo
de determinada atividade. No campo das artes no poderia ser diferente. No Brasil, no incio do
sculo XX, existiam poucos centros acadmicos destinados formao artstica, destacando-se a
Escola Nacional de Belas Artes ENBA, no Rio de Janeiro3. Que segundo Simioni, registra-se o
ingresso de alunas somente a partir de 1892. Como ela nos diz:
No Brasil, os cursos superiores foram sendo paulatinamente abertos s mulheres, desde
o ltimo quartel do sculo XIX. [...] Foi somente com a repblica e a aprovao do
cdigo de disposies sobre o ensino superior, em 1892, que as matrculas femininas
passaram a estar universalmente previstas. [...] No que tange ao ensino artstico, [...]
Escola Nacional de Belas Artes era a principal responsvel pela formao dos

3 A Misso Artstica Francesa, trazida para o Brasil por D. Joo VI, em 1816, fundou primeiramente a Escola Real
das Cincias Artes e Ofcio. Dez anos depois, passou-se a chamar Academia Imperial de Belas Artes, at que em
1889, com o advento da repblica, o referido centro formativo mudou para Escola Nacional de Belas Artes.
Finalmente, em 1971, foi denominada como Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, nome
que mantem at hoje. Disponvel em < http://www.eba.ufrj.br/index.php/a-eba/institucional>. Acesso em 12
fev.2014.
31
candidatos s atividades artsticas. [...] entende-se que tenha acompanhado as
disposies dos cursos superiores que anteviam matrculas de discpulas a partir de
1892. De fato, antes disso, as mulheres no se encontravam nem em seus estatutos,
aprovados pelo governo provisrio em 1890, nem nos registros de matrculas
consultados. (SIMIONI, 2008, p. 93-94).

Com a recusa por parte dos centros de formao profissional, as nicas portas que se
abriram para a mulher na vivncia das artes foram as dos atelis particulares, nos quais poderia
absorver alguns poucos ensinamentos e tcnicas, sem qualquer repercusso profissional. Tal fato
reforava a sua condio de simples amadora por no gozar dos conhecimentos necessrios.
Na Escola de Belas Artes de Pernambuco (EBAP), primeiro centro de formao artstica
do Estado, a realidade foi bastante diferente para as mulheres desde a fundao, em 1932. Sem
sombra de dvida, a referida escola foi um marco na histria da arte pernambucana. Nela, os
alunos viviam mergulhados numa experincia artstica constante. Como nos ilustra Marques: a
Escola foi, antes de tudo, um espao onde se viveu a arte, respirou-se arte, falou-se de arte e se
pesquisou sobre arte. (MARQUES, 1988, p. 6).
Ora, sabemos que nesse perodo, o Rio de Janeiro, capital federal do pas, servia como
modelo para as demais grandes cidades, em todos os sentidos, inclusive na vivncia artstica. Por
isso, Recife no s copiou as tendncias, as novidades e os movimentos vanguardistas, mas
tambm o modelo de instituio educacional da Escola Nacional de Belas Artes, implantando-o
na recm-criada EBAP. Salientamos que vrios professores-fundadores da escola pernambucana
passaram pela ENBA como alunos, trazendo em sua formao toda uma carga da arte acadmica.
No perodo entre as dcadas de 1920 e 1930, pontuamos ainda o processo contnuo de
abertura da participao da mulher no sistema de ensino pblico. J possvel vermos as salas de
aula do ensino fundamental ocupadas por ambos os sexos, como tambm a atuao profissional
da mulher dentro das escolas como professoras, diretoras e secretrias. A muito custo, a mulher
continuou lutando por sua presena ativa em meio histria moderna, mesmo que revelia da
opinio masculina. Como prova desse impasse, temos ainda a criao de centros formativos
dedicados exclusivamente para homens e outros para mulheres, reiterando uma ideologia arcaica
de diviso de papeis sociais determinada unicamente pelo gnero. Estamos falando da criao das
Escolas Profissionais Masculina e Feminina a partir de 1928, havendo em cada uma cursos
especficos para cada sexo, como trata Beatriz Silva em sua dissertao de mestrado:
A Escola Profissional Masculina, que hoje a Escola Tcnica Professor Agamenon
Magalhes, ministrava cursos de trabalhos em metal, em madeira, artes grficas, artes
aplicadas e desenho. A Escola Profissional Feminina, inaugurada em 29, ministrava
artes domsticas em geral. (SILVA, 1995, p.54).

Isso nos mostra que, em meio opinio publica da poca, ainda vigorava a ideia de que a
misso social da mulher estaria intrinsecamente ligada vida privada, cabendo-lhe a
32
administrao do lar e os cuidados com a famlia. Percebamos como a concepo da educao
para a mulher na dcada de 1920 ainda guarda vestgios daquela que vigorava no pas, em meados
do sculo XIX, quando se iniciou o processo de abertura do ensino formal para as meninas:
A necessidade da educao da mulher para suprir a necessidade do outro. Ela se
educa para o outro, para educar os filhos, para educar o futuro cidado. [...] a
responsabilidade pela felicidade pblica a ela pertence, mas ela no pode pertencer ao
mundo pblico. (GUIMARES, 2002, p. 200).

No incio do sculo XX, tudo ainda muito novo para todos. Inclusive a abertura da vida
pblica para a mulher, que deseja agora trabalhar em espaos, considerados, por sculos, como
exclusivamente masculinos. Os papeis esto sendo repensados e os gneros esto se misturando
nos espaos sociais.
Por estar inserida em seu contexto histrico, a EBAP encarou o ensino das artes de uma
maneira diferente, abrindo suas portas, desde a sua primeira turma, no curso de pintura e
escultura, participao ativa da mulher. Como prova disso, encontraremos no convite de
inaugurao da escola o nome de trs alunas, dentre os oito componentes do corpo discente do
ano de 1932, sendo elas Chloris Dornellas Camara, Zuleide Aureliano e Letcia Silva (CAMARA,
1984). Ou ainda, analisando a fotografia da primeira turma de alunos da EBAP, apresentada por
Norma Oliveira na sua pesquisa, vemos a presena das alunas Chloris Marcella Dornellas
Camara, Lilia Lidebour, Aurora de Lima, Maria Luza Fontainha de Abreu, Margarida Volker,
Elisa dOliveira. (MARQUES, 1988, p. 26).
Desde o seu incio, a EBAP no fez distino entre os gneros na construo dos
contedos ministrados em sala de aula. Ou seja, no havia diferenciao entre o que homens e
mulheres poderiam ou no receber, incluindo as aulas de anatomia e modelo vivo, que por
tratarem de modo direto com o corpo, no passado, eram vetadas participao das mulheres.
Prova disso est na fotografia apresentada pela aluna fundadora Chloris Dornellas Cmara de
uma de suas aulas de anatomia, presenciando uma dissecao sob a responsabilidade do mdico
Dr. Joo Alfredo da Costa Lima (CAMARA, 1984, p. 15).
A Escola de Belas Artes de Pernambuco seguia uma pedagogia tradicional, na qual a
formao artstica aconteceria inicialmente pela observao e reproduo de obras produzidas
por outros artistas profissionais, aplicando todas as leis ditadas pelo estilo acadmico. Para isso
era necessrio que a escola contasse com uma pinacoteca de obras clssicas, que servissem de
referncia visual para seus alunos. Atendendo aos pedidos de seus fundadores, vrios pintores
doaram suas prprias obras para compor o acervo da pinacoteca. Interessante percebermos que
dentre estas obras encontramos vrias assinaturas de pintoras profissionais, como Sarah Villela de
Figueiredo, Hayda Santhiago, Georgina de Albuquerque, Hilda Campofiorito, Maria Luiza Stafa,

33
Louise Visconti, Maria Francelina e Yvone Visconti, sendo obras em leos, aquarelas, desenhos e
guaches. O que h dcadas atrs poderia ser visto como absurdo, na EBAP desse perodo era fato
real: obras de arte assinadas por mulheres servindo de modelo acadmico para futuros pintores e
pintoras.
Com o passar do tempo essa participao feminina na caminhada da EBAP foi
aumentando cada vez mais, conquistando espaos ligados administrao da instituio ou a
produo do conhecimento acadmico e artstico. A Revista da Escola de Belas Artes comprova que
nos anos de 1957 a mulher j atuava como profissional autnoma, estando presente em todos os
setores da referida escola, seja como bibliotecria, secretria, instrutora de ensino, professora
contratada, participante do conselho tcnico administrativo ou como professora catedrtica.
Constatamos a participao feminina nos concursos realizados para provimento de vagas de
professores de desenho artstico, no qual Aurora Lima participou e para a vaga de professor
catedrtico da cadeira de histria e filosofia da educao, ocupada pela professora Maria do
Carmo Tavares de Miranda. Como nos mostra dois fragmentos da Revista da Escola de Belas Artes:
Iniciaram-se as provas de concurso para provimento da cadeira de Desenho Artstico,
tendo concorrido os professores Reynaldo de Aquino Fonseca e Aurora de Lima que
obtiveram o 1 e o 2 lugares, respectivamente. (Revista da Escola de Belas Artes,
volume 2, ano 1961, p. 74).

Reunio solene da Congregao dos professores, presidida pelo Magnfico Reitor, Prof.
Joo Alfredo Gonalves da Costa Lima, para dar posse Prof Maria do Carmo Tavares
de Miranda, nomeada, em 16 de maio, professora catedrtica de Histria e Filosofia da
Educao, decorrente do concurso a que se submetera em setembro do ano passado, e
no qual obteve classificao e indicao em primeiro lugar. (Revista da Escola de Belas
Artes, volume 2, ano 1961, p. 70).

Ressaltamos ainda que dos cinco professores contratados pela escola, no ano de 1960,
duas eram mulheres: a professora Ana Regina Melo Moreira da Silva e a professora Dulce
Campos.
Outra importante instncia de legitimao profissional artstica para a mulher a
participao ativa nos diversos eventos da rea, como concursos, prmios, sales e exposies. O
que podemos encontrar tambm na histria da EBAP. Alm da atuao profissional feminina no
campo pedaggico e administrativo, a mulher ocupou o seu espao em vrios sales e exposies
como representantes oficiais da EBAP, chegando algumas a serem premiadas por suas produes
artsticas. Como as alunas Sylvia Serra Barreto, Eunice Braz e Marlene P. Gouveia, que
participaram do VIII Salo de Artes Plsticas da Unio Estadual dos Estudantes de Minas Gerais,
em 1959, como representantes da EBAP, e que foram premiadas com meno honrosa, medalha
de ouro e medalha de prata, respectivamente. (Revista da Escola de Belas Artes, volume 1, ano
1960, p. 32).

34
A EBAP tambm realizou seus prprios sales anuais de arte, expondo os trabalhos finais
de seus alunos, evento aberto para todos, sem qualquer distino de gnero, evidenciando as
melhores produes por meio de prmios em dinheiro. Como evidncia desse fato, destacamos
as alunas premiadas no ano de 1960: Arlinda de Andrade Lima, na categoria desenho de modelo
vivo; Marilda de Miranda Henrique, em pintura de modelo vivo; Marlene Pedrosa, na categoria
paisagem; e Maria da Conceio Alexandrino, premiada por sua composio em pintura.
Investigando a histria da EBAP, percebemos inclusive a presena de mulheres
representando os interesses administrativos da instituio frente s esferas polticas da poca.
Como documenta o breve artigo publicado pelo jornal recifense Folha da Manh, no dia 20 de
julho de 1945, citando o nome da aluna Aurora de Lima como membro da comisso
representativa da EBAP chefiada pelo professor Bibiano Silva, numa de suas viagens ao Sudeste,
visando o reconhecimento federal da instituio de ensino. Se pensarmos que o direito feminino
ao voto foi oficializado no Brasil somente em 1932, ano da abertura da EBAP, podemos
considerar importante tambm a representatividade de Aurora de Lima junto s discusses
polticas em prol da federalizao da referida escola de arte. Uma presena feminina discreta,
talvez quase invisvel, mas presente.
A presena ativa das mulheres na histria da EBAP sinaliza a conquista de novos espaos
pelo feminino. A mulher no mais aquela que se contenta somente com a administrao do lar,
pois almeja tambm participar da vida pblica como agente participativo dos mecanismos de
poder da sociedade, com espao assegurado no universo educacional. O sexo feminino tomou
conscincia de sua plena capacidade de agir, lutando, s vezes inconscientemente, contra a
ideologia patriarcal dominante, que por sculos manteve a mulher acorrentada ao rtulo de
desprovida de capacidades intelectuais necessrias para a vivncia de profisses entendidas como
atividades estritamente masculinas.
Detivemo-nos longamente sobre a participao da mulher na Escola de Belas Artes de
Pernambuco, por ter sido justamente o primeiro espao pblico a acolher Tereza Costa Rgo na
busca de sua legitimao profissional. Acreditamos que poderemos fazer inmeras pontes entre
estas informaes e a sua formao artstica, no terceiro captulo.
Outra instncia de legitimao profissional a aceitao do indivduo pelos seus pares e o
seu ingresso em grupos, movimentos e associaes artsticas. Acreditamos que este foi para
muitas mulheres o ponto mais difcil de ser conquistado, por juntar o prprio machismo existente
nos artistas-homens com o receio natural de ter que dividir o seu espao profissional com outro,
ou melhor dizendo, outra profissional. No nos esqueamos de que o mercado de arte sempre foi
bastante fechado, sem tantas ofertas, de modo que, muitas vezes, a clientela disputada

35
acirradamente. Como Ana Mae apresenta: Basicamente, desde que no haja dinheiro envolvido,
as mulheres podem fazer parte do cenrio; havendo envolvimento financeiro, porm, a igualdade
logo desestabilizada. (BARBOSA, 2011, p. 38).
Na histria da pintura, vemos que, inicialmente, o processo de aceitao da artista-mulher
por seus pares estava atrelado s relaes familiares da referida pintora com algum parente que
tambm fosse artista, todavia, do sexo masculino. Como foi o caso da pintora barroca italiana
Artemsia Gentileschi, filha do artista Orazio Gentileschi (ZACCARA, 2010, p. 129). Noutros
exemplos, percebemos que o prestgio do nome artstico da mulher estaria ligado diretamente ao
reconhecimento profissional de seu marido, como foram os casos, no Brasil, de Georgina e
Luclio de Albuquerque, Hayda e Manoel Santiago e Hilda e Quirino Campofiorito. At mesmo
o conhecimento pblico dessas pintoras firmou-se com o sobrenome de seus cnjuges.
Entretanto, no queremos dizer que tais mulheres foram reconhecidas profissionalmente to
somente pela influncia dos seus maridos, mas que essa ligao matrimonial propiciou uma maior
aceitao de sua presena no campo das artes. No podemos obscurecer o talento artstico de
Georgina de Albuquerque, vencendo tabus na produo de seus quadros de batalha e tornando-
se a primeira mulher a dirigir a Escola Nacional de Belas Artes.
Vemos, portanto, que a raiz do problema no estava no domnio do conhecimento, das
tcnicas, da criatividade ou dos processos de criao, mas sim, na funo social imposta ao
feminino pela sociedade patriarcal. Nada poderia sobressair na vida da mulher alm do ser me e
esposa. Justificando desse modo as inmeras dificuldades para sua legitimao como artista
profissional.

36
CAPTULO 2
TEREZA COSTA RGO: UMA VIDA RECONSTRUDA EM TINTAS

37
2.1. Gnero Biogrfico: a vida reconstruda em letras.
O termo biografia evoca inicialmente a ideia de narrativa de uma vida inteira, encadeada
logicamente, englobando todos os passos do indivduo elencados pela razo literria, como que
se fosse possvel descrever com palavras todas as experincias importantes da vida de um
indivduo. Olhando para o passado, veremos que o gnero utilizado, segundo Dosse, desde a
antiguidade clssica, visando principalmente o ensinamento das geraes futuras por meio do
conhecimento da maneira de viver de certos indivduos, sendo suas vidas encaradas como
exemplos para as dimenses sociais, militares e religiosas. (DOSSE, 2009, p.124). Encontramos,
na Grcia antiga, narrativas completas ou parciais da vida de vrios pensadores, estruturadas com
o intuito de reordenar e exemplificar as ideias difundidas pelos mesmos. Um exemplo bastante
conhecido a narrativa da morte de Scrates, escrita por seu discpulo Plato na obra Fedon,
apresentando a morte do seu mestre dentro de uma roupagem teatral, clarificando as ideias que
foram defendidas pelo filsofo at as ltimas consequncias: a sua condenao e morte
(PLATO, 1999, p. 138). Desse modo, vemos que algumas narrativas biogrficas visavam muito
mais o ensinamento da maneira de viver de certos indivduos para as geraes futuras do seu
grupo social, poltico ou religioso, do que mesmo a simples perpetuao de fatos da vida do
sujeito por meio da escrita.
Outro exemplo dessa funo pedaggica da biografia para a difuso de um modus vivendi
encontramos nos escritos bblicos veterotestamentrios, quando temos a vida de patriarcas,
juzes, reis e profetas escritas em narrativas para o ensinamento do povo israelita. J nos escritos
neotestamentrios, a vida do Cristo estruturada por quatro autores distintos, servindo de fonte
basilar para toda doutrina crist at a contemporaneidade. No domnio do campo religioso,
elencamos tambm as hagiografias, bastante disseminadas principalmente no perodo medieval,
como material catequtico das comunidades crists. Interessante a observao que Dosse faz em
relao s hagiografias e a relativizao do carter factvel da vida:

A biografia se apresenta, desde a antiguidade, como um gnero parte, distinto da


histria. D-se o mesmo com a escrita das vidas de santos, a hagiografia. Esse gnero
literrio privilegia as encarnaes humanas do sagrado e ambiciona torn-las exemplares
para o resto da humanidade. Como gnero literrio, seu regime de verdade permanece
distinto daquilo que se espera do historiador. Distante do pacto de verdade que a escrita
histrica pressupe, a vida de santo ensina ao leitor algo bem diverso do fato atestado.
(DOSSE, 2009, p. 137).

Nessa citao, o autor nos apresenta o argumento principal utilizado por alguns
historiadores para negar a paridade entre o gnero biogrfico e a escrita historiogrfica: o
distanciamento da verdade histrica em nome de uma doutrina, de uma catequese, de uma
instruo social, poltica ou militar. Essa concepo historiogrfica defendeu tambm a

38
necessidade da construo de uma verdade histrica absoluta, limpa, imparcial, neutra de
qualquer influncia espao-temporal. Segundo Dosse, essa desvalorizao dos escritos biogrficos
pela maioria dos historiadores vigorou at o final do sculo XX, quando o mesmo diz: Nos anos
de 1990, os historiadores eruditos, autores de biografias, j no precisam se justificar junto a seus
pares por ter escolhido esse gnero, que no constitui mais objeto de depreciao. Ao contrrio,
tendem a aumentar-lhe o valor. (DOSSE, 2009, p. 104).
O bigrafo deve ter conscincia de certas limitaes prprias do seu ofcio. Iluses que
necessitam ser compreendidas e reestruturadas dentro das possibilidades do escrever uma histria
de vida. A primeira delas justamente o desejo ilusrio, citado no pargrafo anterior de construir
de modo puro uma verdade histrica. claro que o bigrafo pode visar primeiramente
apresentar o factvel, o verdico documental existente da vida do biografado, estruturando uma
histria pessoal comprovada ou assinalada por uma srie de pistas produzidas em sua trajetria de
vida. Torna-se metaforicamente um garimpeiro de sinais da existncia do seu objeto de pesquisa,
utilizando-se para isso de fontes primrias como fotos, textos, depoimentos, obras, ou qualquer
outra coisa que seja til para a elucidao dessa vida. No entanto, mesmo o bigrafo mais
experiente nesse ofcio se depara com inmeras brechas documentais da vida de seu personagem,
sendo necessrio desprender-se desse desejo ilusrio de uma escrita completamente documental.
O trabalho biogrfico efetiva-se numa eterna relao entre a busca da apresentao do factvel, do
verdico, do documental, com a capacidade inerente ao bigrafo de preencher essas possveis
lacunas com sua prpria anlise, com aproximaes e dedues lgicas, tendo como apoio os
documentos abarcados, realizando uma costura literria entre as extremidades desses lapsos
temporais.
A priori, devemos considerar como uma pura iluso a ideia de abarcar a totalidade de uma
vida por meio de um jogo racional estruturado pela observao e escrita por outro indivduo. A
existncia no se enquadra completamente dentro dos moldes cognitivos humanos. Ela se pauta
tambm em elementos inconscientes e/ou desconhecidos por nossa racionalidade. De modo
alegrico, como desejar transformar o caos existencial em um cosmo inteligvel,
ordenando-o por meio das palavras. Entretanto, acreditamos ser possvel chegar a aproximaes
inteligveis da existncia do indivduo biografado, numa viso panormica do que foi a sua vida.
Podemos comparar o gnero biogrfico como uma arte de retratar o indivduo, pela
influncia da imaginao do bigrafo no preenchimento dessas lacunas, partindo sempre de uma
profunda reflexo historiogrfica sobre os documentos recolhidos, utilizando-se de inmeras
ferramentas literrias para a construo do texto e pelas diversas variantes que influenciam o
processo de construo da narrativa. Ou seja, do mesmo modo que o artista fotogrfico, baseado

39
nos seus objetivos previamente determinados, se utiliza de instrumentos prprios da fotografia e
determina o ngulo, a direo da objetiva, a captura da luz, o recorte espacial e o fechamento do
foco para conseguir a imagem fotogrfica desejada, o bigrafo tambm faz uso de instrumentos,
estratgias e recortes pessoais para a obteno de seu produto final: a vida reconstruda em letras.
Como Pareyson nos fala: Alm disso, preciso ter em mente que uma biografia no
o relatrio em crnica de todos os atos, mas a reconstruo de uma vida atravs da escolha e da
interpretao daqueles fatos e daqueles atos que melhor contribuem para revelar e caracterizar a
personalidade em questo (PAREYSON, 1989, p.78). Ou seja, importante a conscincia de
que a (auto)biografia o resultado de um processo de escolha e interpretao efetuada pelo
prprio (auto)bigrafo, carregando em si toda uma gama de intenes, paradigmas, valores e
objetivos intrnsecos ao escritor da obra.
Mas, Dosse nos alerta: O bigrafo tem, portanto, de manter-se no justo meio-termo,
evitando um ou outro escolho que levariam longe demais quer o uso da imaginao, quer o
cuidado da erudio factual (DOSSE, 2009, p. 63). A todo momento o bigrafo precisa dosar
muito bem os enxertos de suas interpretaes pessoais e a busca exaustiva de comprovao
documental da trajetria biogrfica que constri. Buscar a medida certa entre o ficcional, que no
invalida a veracidade da escrita, e o factual, que deve ser levado sempre em considerao.
importante o bigrafo lembrar que o leitor de uma biografia espera, na maior parte das vezes,
encontrar a verdade sobre o biografado no referido texto, optando por ele e no diretamente por
uma estria puramente romanesca. Firma-se ento um acordo tcito entre o bigrafo e o leitor,
estando o contato com a verdade no interesse de ambos. Temos conscincia de que, para o
gnero biogrfico no assumir uma postura dogmtica, necessariamente deve assumir uma
postura de aproximao da verdade factual, havendo espao para a imaginao, a crtica e a
deduo do seu autor, para iluminar as fendas do esquecimento e das dvidas existentes entre os
documentos histricos.

Biografias e autobiografias: conhecimento de si, do outro e do mundo.


Existem vrios questionamentos sobre a real necessidade das narrativas biogrficas,
questionando-se desde o grau de sua veracidade, a legitimao de suas informaes, as intenes
ocultas dos seus autores, seus reais objetivos, at mesmo as inmeras mensagens subliminares
existentes nas suas entrelinhas. Esses questionamentos podem nos dar uma falsa impresso de
aniquilamento da funcionalidade do gnero biogrfico na construo da histria. Definimos
como falsa impresso, pois tais questionamentos no invalidam a possibilidade de utilizarmos

40
as biografias como importantes fontes de informao e conhecimento, no s acerca dos
indivduos biografados, mas tambm da realidade social vivenciada pelos mesmos.
O valor de uma biografia no pode ser descartado simplesmente porque alguns dados
presentes na narrativa biogrfica no so comprovveis, ou foram transformados pelo narrador.
A evidncia dessa falha documental, deve levar o leitor a questionar-se sobre as possveis razes
dessa construo, deparando-se provavelmente com novas descobertas sobre o biografado, o
bigrafo e as realidades sociais de ambos. Por vezes, de modo consciente ou no, o autor da
narrativa pode se envolver tanto com a vida do biografado, que acaba gerando uma escrita
biogrfica com influncia de elementos de sua prpria existncia. A interveno do autor
justificada no gnero biogrfico pela necessidade visvel de elucidar as lacunas existentes na
trajetria biogrfica em construo, mas com ateno redobrada para no cair no erro de traar
nessa narrativa uma pseudo-autobiografia. Esse entrecruzamento de vidas (bigrafo/biografado)
pode repercutir inclusive na vida do prprio bigrafo, que, envolto em profundidade no
conhecimento da vida do outro, identifica-se com seu objeto de pesquisa a tal ponto de sofrer
grandes influncias no seu cotidiano. Sobre isso, Dosse escreve:
O envolvimento do bigrafo com seu sujeito de estudo chega a um ponto tal que no
pode se efetivar sem ir transformando o bigrafo ao ritmo de sua composio
biogrfica. Ao mesmo tempo, essa alterao deve permanecer sob controle para servir
compreenso daquele que continua sendo estranho e cuja misteriosa singularidade deve
ser captada sem que se caia nas armadilhas da confuso entre um e o outro. (DOSSE,
2009, p. 60).

No nosso intuito apresentar essa influncia relacional entre a vida do bigrafo e


biografado como necessariamente negativo. Questionamo-nos se realmente possvel o
pesquisador manter um contato to forte, profundo e duradouro com o objeto de pesquisa,
como o bigrafo mantm sobre a vida de seu biografado, e no sofrer absolutamente nenhuma
influncia na sua prpria vida. Num processo de reciprocidade, conhecendo o outro, podemos
tambm entrar num processo de autoconhecimento. Tocando o outro tambm somos tocados.
Buscando entender o outro possvel tambm entendermos algo em ns.
A busca do conhecimento de si e do outro um dos motivos que justifica a importncia
dos escritos biogrficos e autobiogrficos at nossos dias. So informaes valoradas pelo
(auto)bigrafo como importantes para si, para o outro e para o coletivo. So narrativas histricas
sobre a existncia humana perpetuada pela escrita, numa tentativa de preservar essa memria
pessoal e coletiva. Uma ao prtica para que essas informaes no se percam na escurido do
esquecimento. Tratando sobre essa ideia da utilizao da narrativa como meio de preservao da
memria, vejamos o que Le Goff nos diz, citando a ideia de Pierre Janet: [...] o ato mnemnico
fundamental o comportamento narrativo, que se caracteriza antes de qualquer coisa pela sua

41
funo social, pois se trata de comunicao a outrem de uma informao, na ausncia do
acontecimento ou do objeto que constitui o seu motivo (LE GOFF, 2003, p. 421).
Defendemos que o escrito biogrfico no deve ser uma construo exclusivamente
intimista, de um individualismo exacerbado na figura do biografado. Mas sim, uma narrativa em
que seu personagem central esteja inserido no seu contexto espao-temporal. Ou seja, a partir do
conhecimento do indivduo pode ser possvel conhecer tambm o coletivo que o cerca, numa
relao de reciprocidade de um para com o outro. claro que, nessa relao, a figura central ser
o sujeito, pois o bigrafo tentar apresentar elementos prprios do seu biografado que o
diferencia dos demais, fazendo-o merecer a escrita de sua biografia. Todo esse foco no indivduo
necessita endossar a sua autonomia como sujeito ativo de sua trajetria, e no como um ser que
vive alheio realidade.
Entendemos como escritos autobiogrficos no somente textos oficialmente
construdos nesse gnero; cartas, dirios, cadernos de anotaes, de meditaes e de exerccios
espirituais podem tambm servir de elementos narrativos da vida dos seus autores. Como
Michele Perrot nos apresenta, os dirios ntimos escritos pelas mulheres, num perodo histrico
em que ainda era imputado ao sexo feminino um aniquilamento de suas vozes, servem como
indcios daquilo que elas viviam, sentiam, sofriam, lamentavam e aspiravam (PERROT, 2007, p.
21). Estes escritos autobiogrficos manifestam dados importantes para o entendimento no
somente dessas mulheres, mas tambm da sociedade em que as mesmas viveram. A priori, se a
produo desses escritos no tinha como destino a leitura de terceiros, ela servia principalmente
como elemento catrtico pessoal, assumindo um carter de completo sigilo. Por vezes, na
opresso em que a mulher vivia, a pena e o tinteiro eram sua boca manifestando suas ideias, e o
papel assumia a condio de escuta fiel e confivel de todos os momentos. Em nossa pesquisa
estendemos o conceito de obras autobiogrficas para alm do gnero literrio, abarcando tambm
as produes artsticas da pintora Tereza Costa Rgo. Acreditamos que, de modo pictrico,
utilizando-se de smbolos, cores e composies, a referida artista apresenta, de modo consciente
ou no, dados autobiogrficos.
Ao gnero feminino foi imposto um silncio histrico alimentado por uma ideologia
machista que defendia a superioridade do homem sobre a mulher, inclusive na participao das
dimenses social, poltica e cultural. Por acreditar que no havia necessidade de manter viva na
memria coletiva a identidade feminina, desencadeou-se um processo de amnsia coletiva sobre a
presena da mulher na histria. Partindo da afirmao de Le Goff, de que: [...] a amnsia no
s uma perturbao no indivduo, que envolve perturbaes mais ou menos graves da presena
da personalidade, mas tambm a falta ou a perda, voluntria ou no, da memria coletiva nos

42
povos e nas naes, podendo determinar perturbaes graves da identidade coletiva (LE GOFF,
2003, p. 421), percebemos que essa amnsia coletiva da figura feminina ajudou a preservar a
realidade de discrepncia entre os gneros, alm de dificultar o processo de construo das
identidades pessoais e coletivas femininas.
Le Goff ainda nos instiga a ideia de uma manipulao da memria oficial nas sociedades
de predominncia da ideologia machista, em prol do silenciamento histrico feminino nas
narrativas oficiais. Ele nos ajuda a entender que os agentes e instituies dominantes nos grupos
sociais exercem uma influncia profunda no processo de manipulao da memria coletiva,
visando sempre os seus interesses particulares. Como ele afirma:
[...]tornar-se senhores da memria e do esquecimento uma das grandes preocupaes
das classes, dos grupos, dos indivduos que dominaram e dominam as sociedades
histricas. Os esquecimentos e os silncios da histria so reveladores destes
mecanismos de manipulao da memria coletiva. (LE GOFF, 2003, p. 422).

A ausncia de narrativas sobre o feminino na memria coletiva dificulta tambm o


processo de formulao da identidade pessoal da mulher nessas sociedades de predomnio
ideolgico machista. Justifica-se, assim, a luta de inmeros grupos feministas pela conquista
antropolgica de fazer parte dessa memria coletiva, aumentando sua fora para a conquista de
outros direitos mais prticos na dimenso pblica, pois a memria coletiva no somente uma
conquista, tambm um instrumento e um objeto de poder (LE GOFF, 2003, p. 470). Refletir
sobre os desvios que podem ocorrer na relao entre memria e esquecimento nos ajuda a
desenvolver uma postura historiogrfica em prol da diminuio da amnsia coletiva instaurada
sobre a histria das mulheres, como tambm na quebra da manipulao da memria coletiva
pelas abordagens historiogrficas estruturadas exclusivamente na figura masculina.
A memria a fora motriz do processo historiogrfico. Um mecanismo de coleta,
conservao e acmulo de informaes que so processadas no decorrer do tempo pelo
indivduo e sua coletividade. De modo dinmico, os dados existentes na memria podem ser
reelaborados, assumindo novos significados pela mudana dos contextos espao-temporais que
se encontram. Todavia, a memria humana tambm tem suas limitaes, podendo falhar no
processo de acmulo e armazenamento das informaes, decorrendo nos lapsos, esquecimentos
e distores dos dados. Alm disso, quanto mais o tempo passa, mais informaes vo surgindo
nossa volta, mais mudanas vo ocorrendo, exigindo de ns a capacidade de reelaborao dos
dados j processados. quando percebemos que no conseguimos realizar esse processo
mnemnico de modo satisfatrio somente com o uso de nossa memria biolgica, criando
outros sistemas artificiais e externos a ns mesmos, que auxiliem no processo de armazenamento,
preservao e propagao das informaes valoradas como importantes. Justificando-se, pois, a

43
categorizao das biografias e autobiografias como extenses da nossa memria, ocupando
espao privilegiado dentre as narrativas literrias mnemnicas sobre a existncia humana.
O bigrafo tambm pode realizar na sua escrita um processo anacrnico. Jacques
Aumont fala sobre atitude semelhante no artista que transfere inconscientemente para a sua
criao imagtica elementos, caractersticas, valores e interpretaes prprias da sua realidade
histrica espao-temporal, mesmo se tratando de uma referncia pictrica de outra poca e lugar:
Toda construo diegtica determinada em grande parte por sua aceitabilidade social,
logo por convenes, por cdigos e pelos simbolismos em vigor numa sociedade. Isso
particularmente evidente, por exemplo, nas representaes da Antiguidade, que
informam mais sobre a poca em que foram realizadas do que sobre a prpria
Antiguidade. (AUMONT, 1993, p. 248).

Tomando o termo de Aumont, denominamos construo diegtica, quando o bigrafo


transfere, de modo inconsciente, elementos de sua prpria realidade, para a trajetria de vida do
seu biografado. Essa construo a reafirmao do tempo histrico vivido pelo bigrafo e sua
sociedade, manifestando seus valores morais, crenas, intenes, tabus, preconceitos, aspiraes,
sonhos e desejos. Neste caso, tais narrativas tornam o passado do biografado uma imagem-
especular do presente do bigrafo. Podemos considerar essa construo diegtica uma falha que
o bigrafo deve necessariamente evitar ou ao menos, uma variante inconsciente que interfere na
produo de sua narrativa biogrfica.

Indivduo real ou personagem biogrfico?


Como j dissermos anteriormente, o ato de escrever uma vida, por mais breve e
superficial que seja, compara-se metaforicamente ao processo de transformar o caos em cosmos.
A vida na sua concretude no segue necessariamente a lgica de uma narrativa, muito menos
pode ser aprisionada num nico ponto de vista. Todavia, acreditamos que geralmente as
narrativas biogrficas necessitam de um organum que lhe deem sentido, elemento este inexistente
na experincia do cotidiano vivido. A escrita de uma vida diferencia-se da prpria vida. So duas
coisas que se relacionam, mas que mantm suas caractersticas e objetivos bem distintos entre si.
A escrita biogrfica a narrativa de algo muito maior do que qualquer estrutura literria pode
abarcar: a prpria vida na sua plenitude. Se concebermos a distino entre vida real e sua
narrativa, consequentemente, aceitaremos a distino entre sujeito real e seu personagem
biogrfico.
No nosso intuito enveredarmos numa reflexo psicolgica sobre as estruturas da
personalidade individual; ou numa reflexo filosfica, buscando a compreenso sobre aquilo que
fundamenta a concepo de sujeito. Mas sim, elucidar que o personagem biogrfico existente
numa narrativa no consegue abarcar em plenitude todas as caractersticas do sujeito emprico do
44
qual se refere. Toda biografia sempre uma aproximao textual do sujeito biografado, seja na
descrio dos fatos de sua vida, seja na constituio de sua personalidade4.
Precisamos ultrapassar a ideia de que as narrativas biogrficas existem somente para
engrandecer seus personagens principais, motivados por sentimentos de admirao e amor,
representando-os como indivduos sem mcula e predestinados para a glria. Ao contrrio,
possvel que o bigrafo tenha sua obra pautada numa repulsa ou crtica negativa sobre a figura
biografada. Como Dosse nos fala sobre a nova postura do escritor biogrfico, que rompe assim
com o costume, por parte do bigrafo, de s escrever sobre as pessoas que ama, erigindo-lhe um
tmulo prprio para a venerao (DOSSE, 2009, p. 63). Com isso, queremos destacar que todo
leitor deve ter a conscincia de que a narrativa biogrfica um ponto de vista do escritor sobre a
vida de um determinado sujeito. Pois o bigrafo livre para construir a imagem que deseja do
objeto pesquisado, logicamente bem dosado entre as partes ficcional e factual. Dosse nos
apresenta:
A biografia no depende apenas da arte: quer-se tambm estribada no verdico, nas
fontes escritas, nos testemunhos orais. Preocupa-se com dizer a verdade, sobre a
personagem biografada. [...] O bigrafo pode ento tirar o melhor dessa documentao
ntima, pois se encontra o mais perto possvel do autntico, a ponto de alimentar s
vezes a iluso de poder restituir inteiramente uma vida. A maneira do cientista, o
bigrafo tem de cruzar suas fontes de informao, confront-las para se aproximar da
verdade. (DOSSE, 2009, p. 59).

Em nosso caso, construmos o personagem biogrfico de Tereza Costa Rgo alicerados


em trs elementos bsicos: as informaes encontradas nos documentos histricos que reunimos;
as informaes apresentadas pela prpria artista nas entrevistas; e a nossa interpretao sobre o
material coletado durante a pesquisa.
Durante nosso trabalho de investigao, fomos percebendo a existncia de uma atmosfera
mtica sobre a referida pintora. Fatos, funes, formaes, experincias que no necessariamente
fizeram parte da trajetria de vida da artista, mas que foram aos poucos sendo atribudos
mesma por seus pares, pela mdia, pela famlia, por seus amigos e conhecidos. Pequenos detalhes
que, aos nossos olhos, foram sendo encaixados nos discursos espontneos sobre a vida de
Tereza, como um recurso de simplificao dos fatos ou, at mesmo, do no conhecimento do
fato ocorrido. Como exemplo disto, podemos citar a forma como geralmente se fala sobre a sua
sada do pas no perodo da ditadura. Todas as narrativas que consultamos, e at mesmo a prpria
artista, dizem que Tereza foi exilada pela ditadura, quando, na verdade, pudemos perceber que a
mesma seguiu clandestinamente seu companheiro, o dirigente comunista Digenes Arruda

4Nem as narrativas autobiogrficas esto isentas dessa distino entre sujeito real e personagem biogrfico, pois h
uma srie de variantes que impedem tambm seus autores de realizar o processo de auto-projeo absoluto. Dentre
os obstculos, podemos citar os sentimentos, traumas, desejos e bloqueios pessoais, alm das proibies, tabus e
convenes sociais, que nos impedem de demonstrar plenamente quem somos ns.
45
Cmara, que fora realmente um exilado oficial pelo regime militar brasileiro. Por vezes, os
agentes construtores de narrativas biogrficas, orais ou escritas, se utilizam de recursos
lingusticos como metforas, hiprboles, comparaes para demonstrarem fatos da vida e
sentimentos do biografado que no conseguiriam faz-lo de modo diferente.
Destacamos a existncia de dois tipos de relatos: os relatos oficiais que so as brevssimas
biografias e entrevistas escritas em catlogos de exposies, livros, trabalhos acadmicos, revistas
e jornais. Outro tipo de relato seriam os no oficiais, percebidos principalmente nas conversas
informais com pessoas que tiveram suas vidas, de algum modo, ligadas vida da referida pintora.
Nesse segundo tipo percebemos a presena de elementos e fatos acontecidos na vida de Tereza,
mas que no esto presentes nos relatos oficiais. Essa relao trplice entre vida, relato oficial e
relato no oficial justifica-se principalmente pelo desejo inerente a quase todos os indivduos de
preservar a prpria intimidade, havendo ento recortes e mudanas dependendo do pblico a que
se destina narrativa. So como escalas de informaes que se abrem ou fecham dependendo do
grau de intimidade entre os indivduos.
Em nossa reflexo, conseguimos vislumbrar certas diferenas das histrias criadas sobre
Tereza Costa Rgo (relatos oficiais e no oficiais) e a sua vida real; da mulher que ela para o
personagem (auto)biogrfico que habita tais narrativas, do indivduo na sua existencialidade para
o personagem criado pela prpria artista, pela mdia, pelo partido comunista, pelos grupos
artsticos, pelo mercado de arte. Tentamos construir uma trajetria biogrfica de nossa pintora de
acordo com todos os elementos, regras e princpios do gnero biogrfico acima apresentados.
Mas, temos certeza que esta narrativa somente mais uma dentre as outras, sendo construda a
partir do nosso ponto de vista, passvel de erros e crticas.

2.2. A trajetria biogrfica de uma pintora chamada Tereza


Ao tratar da estrutura formal das narrativas biogrficas, Dosse defende que tais escritos se
valem geralmente de alguns cnones que auxiliam no processo de entendimento entre o escritor
da obra e seu leitor. Duas regras so apontadas como principais: primeiro, a utilizao de uma
linha cronolgica para construo da narrativa biogrfica, fazendo com que o leitor mantenha sua
ateno sobre o futuro do personagem biogrfico. A segunda regra a necessidade de destacar a
figura biografada dentre os demais sujeitos existentes na narrativa, sem, no entanto, desenraizar o
indivduo de seu contexto espao-temporal (DOSSE, 2009, p. 56). Endossados no referido autor,
decidimos estruturar a narrativa biogrfica de Tereza Costa Rgo, numa linha temporal, dividida
em trs blocos. A prpria artista costuma dividir a sua vida em trs etapas, diferenciadas pelo
nome que recebeu em cada uma delas: a primeira etapa refere-se a vida da Terezinha, indicando

46
a sua infncia, adolescncia e incio de sua vida adulta. A segunda etapa marcada pela camarada
Joana, perodo da grande reviravolta de sua existncia. E finalmente, a terceira etapa marca o
apogeu de seu processo de legitimao profissional, quando assume definitivamente o nome
artstico de Tereza Costa Rgo, etapa iniciada aps o seu retorno ao Brasil, em 1979. Neste
segundo captulo, apresentamos as duas primeiras etapas, vislumbrando o cotidiano opressor em
que a artista vivera e a transformao dessa mulher, quando a mesma decide lutar pela sua
felicidade e independncia. Deixamos a terceira etapa dessa trajetria biogrfica, de modo
exclusivo, para o terceiro captulo, pela importncia de seu contedo para o estudo da histria das
mulheres artistas no Brasil.

Liberdade ainda que tardia: a infncia da menina Terezinha

Ento eu era aquela bonequinha de botar no piano,


tinha que ser bonita, cheirosa e bem vestida.
Um dia eu pinotei do piano, a no prestou;
eu quis andar e ser gente, a no prestou.
Tereza Costa Rgo
(AMARAL, 2010, p. 118)

Tereza Costa Rgo uma artista que impressiona no somente pela sua pintura, mas
tambm pela sua vida. Nascida no dia 28 de abril de 1929, na cidade de Recife, oriunda de uma
famlia abastada, como ela mesma fala: [...] sou filha da aristocracia rural decadente. [...]
aristocracia rural do acar, meu av era senhor de engenho5. O Seu pai chamava-se Jos Costa
Rgo Junior, sendo um homem bem sucedido financeiramente, atuante no ramo do comrcio.
Sua me chamava-se Ester Barros Costa Rgo e assumiu plenamente os papeis clssicos
atribudos figura feminina como esposa e me, gozando de uma vida confortvel, favorecida
pela situao financeira em que viviam. Como Tereza diz: [...] minha me era uma aristocrata.
Tinha no sei quantas empregadas. Minha me nunca fritou um ovo, porque sujava a mo 6.
A infncia da menina Terezinha transcorreu numa mescla entre os mimos e regalias da
nica menina de uma prole de cinco filhos, com o isolamento exacerbado dado mesma por
toda a sua famlia. Sempre teve pelo pai um amor extremo, vendo nele a representao de
carinho, bondade e proteo. J com sua me, teve algumas dificuldades de relacionamento, pela
rigidez e austeridade com que esta lhe tratava. Sobre isto, a artista lembra que, quando criana,
por vezes sua me lhe perguntava qual o vestido que desejaria vestir. Quando Terezinha
respondia, sua genitora dava-lhe outro, exortando-lhe que deveria se acostumar com aquilo que

5 Entrevista indita da artista em 17 jun. 2013.


6 Entrevista indita da artista em 17 jun. 2013.
47
no queria.7 Aos nossos olhos, acreditamos que esta atitude materna visava to somente
preparao da filha para as intempries que poderia viver futuramente, como filha, esposa e me.8
Na convivncia com seus irmos tambm era vista como centro das atenes, como a
princesa da casa, recebendo os maiores cuidados e tambm muitas proibies. Como a prpria
Tereza diz:
Eu era muito o centro da ateno, porque eu era a filha nica. S tinha eu de mulher na
famlia. E eu tinha uma relao mais forte com meu irmo mais velho, porque ele era
muito inteligente, foi deputado estadual, e eu fui iniciada na poltica por ele. Quando ele
foi deputado federal ele foi cassado tambm. Ele era do PTB, trabalhava com Jango,
Brizola. [...] ele era lder do PTB na cmara.9

Mesmo a artista apresentando sua predileo pelo irmo mais velho, como aquele que lhe
ajudou a dar os primeiros passos de sua conscincia poltica, vemos que ela alimenta tambm um
grande afeto pelo irmo Elias, por ser o irmo mais prximo de sua faixa etria. Como ela mesma
demonstrou: Dos meus irmos, sempre tive maior feio pelo Elias. Meus outros irmos eram
mais velhos, ento eu era mais chegada ao Elias. Gostava muito dele.10 Enquanto o primeiro
irmo assumira a vida poltica, o ltimo foi levado por seus pais, ainda menino, para o seminrio
menor diocesano em Olinda, com o intuito de torn-lo padre, sendo este um dos maiores
traumas na infncia de Tereza: a separao que sofrera drasticamente de seu irmo mais prximo.
Como ela mesma diz:
Lembro como se fosse hoje, [...] viemos trazer o Elias para o seminrio de Olinda. Foi
horrvel. Ao chegarmos, o superior recebeu o meu irmo, levou-o para dentro, depois o
trouxe j vestido de batina preta. Como era estranho ver o meu irmo, aquele menino
vestido daquele jeito. Lembro dele no momento que amos embora, agarrado no
corrimo da escada no piso superior, chorando e olhando para ns com muita
tristeza.11

Como Terezinha era privada de construir amizades com outras crianas, proveniente de
seu isolamento imposto por sua famlia, seu irmo mais novo era quem supria, na medida do
possvel, essa carncia social. Ser separada dele, era como separar-se do seu nico reflexo de
criana.12 A artista nos apresentou que o motivo para o ingresso de seu irmo vida sacerdotal
pautou-se por uma crise financeira em que a famlia se encontrava 13. Todavia, nos questionamos
se o motivo no poderia perpassar tambm a esfera do status social dentro dos moldes

7 Entrevista indita da artista em 14 set. 2012.


8 Tereza foi criada tambm sob os cuidados de sua tia Laura, que morava com sua famlia, e por uma bab chamada
Marinete. Como prova do amor que tinha por sua tia, a segunda filha da pintora recebeu o mesmo nome.
9 Entrevista indita da artista em 17 jun.2013.
10 Entrevista indita da artista em 14 set. 2012.
11 Entrevista indita da artista em 14 set. 2012.
12 Mesmo Elias tendo ingressado no seminrio arquidiocesano quando criana, ele decidiu, na sua juventude, tornar-

se religioso no mosteiro de So Bento, em Olinda, onde foi consagrado como D. Mariano Costa Rgo. Terminou
seus dias como padre diocesano no Estado da Bahia.
13 Entrevista indita da artista em 14 set. 2012.

48
tradicionais, tendo um filho (mais velho) na esfera poltica e outro (mais novo) na esfera religiosa,
prtica ainda rotineira s famlias nesse perodo.
A menina Terezinha teve uma infncia solitria, reclusa na casa de seus pais, sendo
privada da companhia de outras crianas. A prpria pintora nos diz: Eu era to presa que a
vizinha de frente no sabia que naquela casa havia uma menina. Porque eu era uma prisioneira
14
. Como a sua famlia gozava de uma boa situao financeira, ela tinha muitas bonecas, mas no
gostava de brincar com as mesmas, por faltar-lhe a companhia de outras meninas. Nesse perodo,
viveu a maior parte do tempo cercada de homens, entre seu pai e irmos e os amigos que os
mesmos traziam para casa. Como veremos no quarto captulo, a prpria artista reconhece que
essa experincia de ter muitas bonecas e ningum com quem brincar influenciou inicialmente a
potica de sua pintura, quando reproduzia com certa frequncia a imagem dessas bonecas em
seus quadros.
Lembrando-se de sua infncia, Tereza afirma que se sentia mais madura do que as
pessoas esperavam para uma menina de sua idade. Essa conscincia amadurecida da menina
Terezinha, juntamente com sua curiosidade pueril, motivou-a a escutar as conversas que seus
irmos tinham com os seus amigos sobre a vivncia do universo ertico nos bordis da cidade.
Esse material mnemnico influenciou intensamente a produo pictrica da srie Imaginrio do
Bordel o parto do porto, apresentada ao pblico em 2003. Como a prpria artista declara no
catlogo de sua exposio:
Lembro que a primeira vez que entrei num bordel foi na minha prpria casa. Eu
gostava de deitar no colo dos meus irmos, aparentemente para cochilar, mas ficava
escutando as histrias que eram contadas entre eles e os amigos que frequentavam a
casa do meu pai. Fingia que dormia e entrava num sonho levado pelos detalhes das
situaes descritas por rapazes e, certamente, proibidas para uma menina de oito a dez
anos.15

Para Terezinha, os melhores momentos de sua infncia e adolescncia foram vividos no


Colgio So Jos, dirigido pelas irms da Congregao de Santa Dorotia, onde cursou desde o
ensino primrio at o magistrio. Mesmo com o rigor prprio dos colgios religiosos, a menina
Terezinha sentia-se mais livre no ambiente escolar do que quando estava no isolamento de sua
casa.
Acreditamos que no contexto familiar da nossa pintora, o ser professora era uma das
nicas profisses bem vistas para o sexo feminino, por ligar-se indiretamente misso materna
de educar e instruir os cidados do futuro. A pintora nos fala: [...] como era do costume, tinha

14Entrevista indita da artista em 17 jun. 2013.


15RGO, Tereza Costa. Bordel imaginrio o parto do porto. In: CATLOGO da exposio individual
Imaginrio do Bordel O parto do Porto, Recife, 2003, p. 4.
49
que fazer o magistrio, pois eu era uma moa bem educada (risos). 16 Por no se ver
completamente identificada com a vida docente, Tereza conseguiu autorizao de sua famlia para
fazer o cientfico, simultaneamente com o curso do magistrio, no Colgio Vera Cruz,
administrado pela Congregao das Irms Missionrias da Imaculada Conceio da Me de Deus.

Os primeiros passos na pintura


Segundo as breves narrativas biogrficas existentes sobre Tereza Costa Rgo, o incio de
sua experincia em meio s tintas acontece aos quinze anos de idade, quando ingressou na Escola
de Belas Artes de Pernambuco. Todavia, por meio das entrevistas com a artista, percebemos que
esse encontro ocorreu um pouco mais cedo, ainda na sua infncia. Sobre o incio da prtica da
pintura na sua vida, Tereza narrou: Desde criana que eu pinto. Estudei no colgio So Jos, e
estudava pintura nas Damas17, com uma freira chamada Madame Leucadier, onde eu comecei a
fazer raminho de flor. [...] Eu tenho muito carinho por essa velhinha, chamada Madame
Leucadier.18 Pelo distanciamento temporal existente entre o fato recordado e a artista, no foi
possvel identificarmos o ano exato em que isso aconteceu, como tambm no conseguimos
maiores informaes sobre a professora Leucadier no referido Colgio. Contudo, o essencial
percebermos que Tereza Costa Rgo no foi uma menina que apresentava um talento
excepcional para a pintura. Mas foi se descobrindo cada vez mais nesse universo pictrico,
atravs da vivncia, da formao, do aperfeioamento de suas habilidades.
Numa outra entrevista, Tereza fala novamente sobre o incio de sua relao com a
pintura, conectando a vivncia na infncia com o seu ingresso na Escola de Belas Artes:
Eu pinto desde criana. A Escola de Belas Artes foi muito boa pra mim porque eu no
saa de casa. Eu ia pro colgio de freira e voltava com chofer. [...] Eu comecei a pintar
assim. Toda criana tem seus lpis de cera, no ? Depois eu fui aluna de uma freira
francesa, chamada Madame Leucadier, do Colgio das Damas. Ento eu aprendi a
pintar flores, aquela coisa de freira. Umas florzinhas. Eu tenho um pedacinho desse
negcio.19 As primeiras coisas que eu pintei com aquarela. Um raminho, um passarinho
assim. No colgio de freira. Depois meu irmo mais velho, me convenceu, minha me,
meu pai, que eu devia ir pra Escola de Belas artes. Eu devia ter uns quatorze, quinze
anos.20

O referido trecho endossa a vivncia da pintura sem nenhum fato excepcional, na qual a
criana Terezinha fora ensinada a reproduzir com primor certas imagens femininas como flores
e pssaros, prprias para uma menina de sua idade. Todavia, percebemos a influncia de seu
irmo Murilo para a efetivao de seu ingresso na Escola de Belas Artes de Pernambuco. Ao

16 Entrevista indita da artista em 14 set. 2012.


17 A pintora se refere ao Colgio Damas, administrado pela Congregao das Damas da Instruo Crist.
18 Entrevista indita da artista em 17 jun. 2013.
19 No tivemos acesso a essas primeiras pinturas, pois a artista no sabia onde as mesmas estavam guardadas.
20 Entrevista indita da artista em 3 jun. 2013.

50
utilizar a expresso me convenceu, minha me, meu pai, entendemos que sua tendncia para a
arte j era visvel para as outras pessoas, levando seu irmo a convenc-la a participar de uma
instituio de ensino que pudesse propiciar o seu amadurecimento artstico.
Em 1944, Tereza Costa Rgo ingressou na EBAP, iniciando oficialmente a sua formao
artstica. Neste perodo, a referida instituio de ensino oferecia o curso regular e o curso livre de
pintura. No primeiro, o aluno deveria participar obrigatoriamente de todas as disciplinas, no
havendo, como j dissemos no captulo anterior, qualquer distino curricular entre homens e
mulheres. J no curso livre de pintura, o aluno poderia optar quais as disciplinas que desejaria
cursar. Quando perguntamos Tereza se participou do curso regular, a mesma nos respondeu:
No. No podia. No podia assistir nu, porque ia pro inferno. Eu fiz o curso livre. Mrio
Nunes, Murilo La Greca, Reynaldo, Lula Cardoso Aires. 21 Mesmo a instituio educacional
permitindo o ingresso de mulheres a todas as aulas, a proibio partira do seio familiar, que via a
disciplina de modelo vivo como imprprio para uma jovem catlica. No entanto, Tereza no
compartilhava dessa concepo arcaica e infringia, s escondidas, a determinao de sua me,
como podemos perceber nesse trecho da entrevista:
[...] S no podia fazer as aulas de modelo vivo. Minha famlia no permitia. Mesmo
assim, eu participava s escondidas dessas aulas que eram dadas pelo Murilo La Greca.
Houve um dia que eu fiz um trabalho na aula de modelo vivo. Estava morrendo de
medo para no errar nas medidas, na composio. No final, Murilo chegou e disse que
o meu tinha sido o melhor desenho da sala. Aquilo pra mim foi muito bom. 22

Em outro momento, a artista relembra a proibio de sua famlia em relao disciplina


de modelo vivo, contrapondo os seus reais objetivos na participao da referida disciplina,
descartando motivos fteis ou erticos, em nome do amadurecimento de sua capacidade artstica
na captura e reproduo do movimento e da anatomia humana. Nesse trecho, a artista ainda
apresenta, com uma certa dose de comicidade, a influncia dessa formao artstica na sua
produo atual. Ela nos diz:
Eu fugia (das outras aulas) e o professor Murilo La Greca gostava muito de mim, e
deixava eu entrar. Agora, voc veja que no adianta voc reprimir as coisas, porque hoje
eu s pinto mulher nua. [...]Eu fugia mesmo das outras para assistir modelo vivo
mesmo porque era o que eu queria aprender. E no era por causa de peito, bunda,
etecetera. Era porque era mo, era movimento, era o rosto que eu tinha vontade de
pintar. [...] E eu queria aprender modelo vivo e era pecado e ia pro inferno. Ento... fui
pro inferno e ainda estou. E estou achando timo (risos).23

Diversas vezes, nas entrevistas, perguntamos artista quais os seus professores da Escola
de Belas Artes de Pernambuco. De todas as respostas, podemos elencar somente trs, sendo eles:
Murilo La Greca, Lula Cardoso Aires e Vicente do Rego Monteiro. Dos trs artistas-professores,

21 Idem.
22 Entrevista indita da artista em 3 set. 2012.
23 Entrevista indita da artista em 3 jun. 2013.

51
Tereza alimenta uma gratido especial ao pintor Lula Cardoso Aires, servindo para ela na Escola
de Belas Artes como aquele que a libertara dos cnones prprios do academismo para a
autonomia artstica do modernismo. Ela mesma diz:
[...] Eu tive a sorte j de pegar aqueles artistas [...] que vieram pra c com o senso da arte
moderna, Vicente do Rego Monteiro e Lula Cardoso Aires, que foram muito
importantes pra minha formao. Principalmente o Lula. [...] naquela hora, invs de eu
fazer a cabea, sete vezes o tamanho do corpo24, ele deixava a gente fazer o que
quisesse. Eu me soltei. A minha mo. Quem desamarrou a minha mo na Escola de
Belas Artes foi Lula. Tenho um carinho muito grande por ele.25

Tereza apresentou vagas lembranas de sua experincia como aluna do pintor moderno
Vicente do Rego Monteiro. Nossa artista simplesmente o cita, no tecendo maiores detalhes de
sua vivncia com o referido pintor. E quando a questionamos de modo exclusivo sobre o
professor Vicente, obtivemos como resposta somente a sua comparao com Lula Cardoso
Aires: Vicente era mais longe. Foi muito importante. Mas, eu me identificava mais com o
Lula.26 Ainda sobre os docentes da Escola de Belas de Artes, a artista lembrou vagamente da
pintora Fdora do Rego Monteiro, afirmando que no chegou a participar de suas aulas.
Analisando suas palavras, acreditamos que a Escola de Belas Artes foi para Tereza, antes
de qualquer outra coisa, uma possibilidade a mais de livrar-se do aprisionamento que vivera
dentro de sua casa, um sopro de liberdade no seu cotidiano. Nas entrevistas, a pintora quase no
citou os momentos vividos dentro das salas de aula, apresentando lapsos de memria quanto s
disciplinas cursadas e quais foram todos os seus professores na instituio. Entretanto, elucida
repetidas vezes os momentos felizes de sociabilizao que viveu em meio aos seus novos amigos
artistas, como nos apresenta este fragmento: Para mim, era maravilhoso est na escola de Belas
Artes. Era um momento em que eu estava fora de casa [...]. Era muito bom o contato com outras
pessoas.27 Ou ainda:
Meu primeiro n que eu desmanchei foi na Escola de Belas Artes. Eu consegui colocar
o p na rua. Conheci Reinaldo, conheci o pessoal da Escola de Belas Artes. J foi uma
coisa maravilhosa pra mim.
[...] foi um perodo muito bom na minha vida. Como eu era uma pessoa que no tinha
liberdade nenhuma, eu fui muito reprimida, a Escola de Belas Artes pra mim era o cu,
porque eu vivia com essas pessoas, tinha um rio atrs, a gente gazeava as aulas, ficava
sentada na beira do rio. Quer dizer, eu fui gente na Escola de Belas Artes. Quando eu
chegava em casa, eu era trancada em casa e tiravam a chave. Ento a Escola de Belas
Artes foi uma janela aberta pra mim, a primeira janela do mundo.
[...] a Escola de Belas Artes pra mim era a hora que eu saa, que eu conversava com
Reynaldo, que eu conversava com Aloisio Magalhes, entendeu? Que eu era livre.28

24 Ao falar fazer a cabea sete vezes o tamanho do corpo, a artista se referia regra acadmica para a elaborao do
corpo adulto, medindo sete vezes o tamanho da cabea.
25 Entrevista indita da artista em 3 jun. 2013.
26 Idem.
27 Entrevista indita da artista em 14 set. 2012.
28 Entrevista indita da artista em 3 jun. 2013.

52
Nestes fragmentos, vemos que a Escola de Belas Artes tornou-se para Tereza um espao
propcio para a convivncia pblica, como foram tambm os Colgios So Jos e Vera Cruz.
Ajudou a pintora, como ela mesma diz, a colocar o p na rua, a desfazer o n de sua
caminhada por meio da vivncia da liberdade. Enquanto compara a casa de sua famlia a uma
priso, na qual era trancafiada, essa instituio de formao artstica comparada ao cu, a um
momento maravilhoso de sua juventude. Outro fato interessante nesses relatos que Tereza no
cita nenhum nome feminino, seja de professoras ou colegas de turma. Mas, somente de homens,
como o caso dos professores acima citados e do seu colega-artista Reynaldo Fonseca.
O artista plstico Reynaldo Fonseca ingressou na Escola de Belas Artes primeiro que
Tereza, servindo como modelo para a novata, como um elemento motivador para a pintora
buscar o seu aperfeioamento artstico na referida escola. Como ela mesma diz: Reynaldo um
pouco mais velho do que eu, e ele desenhava muito bem. E eu ficava com inveja de ver ele fazer
aquilo com uma rapidez incrvel29. Sobre o artista Aloisio Magalhes, a pintora somente cita-o
como seu amigo, no apresentando fatos especficos ou influncias adquiridas.
Como dissemos no primeiro captulo, a Escola de Belas Artes de Pernambuco foi
fundada em Recife, tendo como referencial a Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro,
espelhando-se no corpus acadmico desta ltima. Mesmo a EBAP contando, entre os seus
fundadores, com o escultor Bibiano Silva, artista que participou tambm do Grupo dos
Independentes, coletivo responsvel pela primeira exposio de arte moderna no Recife, em
1933, e tendo no seu corpo docente representantes do modernismo no Brasil, como Vicente do
Rego Monteiro e Lula Cardoso Aires, a orientao artstica oficial da escola ainda bebia
profundamente no academismo, defendendo as prescries formais da simetria, do equilbrio, da
composio clssica e dos estilos consagrados pela histria da arte. Tereza reconhece que essa
formao clssica foi importante para o seu aprimoramento artstico, mas tambm delega a esta
mesma formao as dificuldades que ela tem de, como artista moderna, libertar-se das regras
acadmicas, visando construo de uma pintura mais original, mais espontnea. Como ela nos
diz:
[...] no deixa de ser um exerccio de durante alguns anos, fazer desenho, voc ter uma
noo de perspectiva, composio. No quero dizer que hoje eu vou fazer aquela
composio urea. [...] Eu no fao isso que a gente aprende na Escola de Belas Artes.
Eu sou muito espontnea, mas eu tenho um bom senso de espao. Mas isso meu.
Ento pra mim, s vezes a Escola de Belas artes me puxa pra baixo, porque eu vou
fazer uma mo, quero fazer um brao mais comprido. No, o certo aqui. A cabea
sete vezes o tamanho da altura. Essas coisas que a gente aprende e a gente comea a se
autofiscalizar.30

29 Entrevista indita da artista em 3 jun. 2013.


30 Idem.
53
O incio de uma vida adulta
Com o desabrochar da juventude em Tereza, seguindo o ritmo normal das famlias
tradicionais da poca, chega o momento de direcionar a jovem artista para um enlace
matrimonial, assegurando-lhe desse modo uma boa reputao perante a sociedade, concluindo
com xito a misso da famlia na criao de sua filha. Dentro dos moldes vigentes, Tereza no
teve outro namorado alm daquele que se tornou o seu marido. Por causa da sua criao fechada,
no havia muitos pretendentes para ela, alm dos poucos amigos de seus irmos que
frequentavam a residncia da famlia. Nossa artista concebia o casamento tambm como uma
forma mais rpida de sair daquela estrutura opressora que vivia na casa de seus pais, motivando-a
a contrair os votos matrimoniais no dia 23 de outubro de 1950.
Tereza Costa Rgo assumiu a figura da esposa tradicional que todos esperavam, no
demorando muito a assumir tambm a funo social da maternidade, tendo duas filhas: Maria
Tereza, que nasce em 2 de setembro de 1951, e Laura, nascida em 12 de outubro de 1953. Nos
primeiros anos de esposa e me, a pintora encarava a nova vida como se fosse uma brincadeira
de casinha, atividade ldica prpria do universo infantil feminino, tentando fazer disso a sua
alegria. No era feliz com aquela vida, mas sim conformada, por acreditar que aquela via seria a
nica que a tiraria da casa de seus pais. Na gravidez das suas filhas,
[...] a alegria era justamente preparar as roupinhas, preparar a casinha para a
maternidade. O casamento era muito triste. A alegria era brincar de casinha. [...] a eu
me iludia com essas coisas. Como eu me iludi com o enxoval de Maria Tereza quando
ela nasceu. Que eu passei a gravidez preparando essas coisas. O quarto era uma graa.
Eu sempre tive muita dedicao com a casa.31

Tereza contava somente 20 anos de idade quando se casou, tornando-se a jovem


Senhora Gondim, que esbanjava uma beleza fsica admirvel. Como ela mesma diz: Eu era
bonita. Vrias vezes sa na revista como uma das dez mais elegantes da sociedade 32, referindo-se
publicao do colunista social do Jornal do Commercio, Altamiro Cunha, que idealizou, na dcada
de 1950, a escolha das mulheres mais elegantes da sociedade recifense. Interessante perceber que
Tereza sempre teve conscincia de sua beleza fsica, fato visvel na sua coleo de recortes de
jornal que tivemos acesso numa de nossas visitas sua residncia. Alm de nos demonstrar a sua
admirvel beleza, tais imagens evidenciaram tambm, pelo contedo de suas legendas, sua
atuao em meio arte. Como o caso do recorte que documenta o curso que ministrou, em
1968, sobre pintores (fig. 1); a legenda do segundo recorte salienta a abertura de uma de suas
exposies (fig. 2); e o terceiro recorte apresenta a pintora ladeada de seus quadros (fig. 3).
Infelizmente, alguns recortes de jornais que compem o arquivo pessoal da pintora no

31 Entrevista indita da artista em 17 jun. 2013.


32 Entrevista indita da artista em 3 jun. 2013.
54
apresentam o nome do peridico ou qualquer datao. No entanto, os elementos imagticos e o
contedo de suas legendas no deixam de servir como um documento visual de vrios momentos
de sua trajetria artstica.

Fig. 1 ( esquerda) Jornal do Commercio, Recife, 1 jan. 1968. Arquivo pessoal da artista.
Fig. 2 ( direita) Recorte de jornal guardada pela artista, sem a identificao do jornal,
cidade e datao

Fig. 3 Recorte de jornal guardada pela artista, sem a identificao do jornal, cidade e datao

Como na execuo de uma narrativa, o ato de recortar o jornal est cheio de variveis que
determinam o que deve ser guardado na memria e aquilo que no importa no momento do
recorte. Inclusive, um material como este pode ter sido recortado vrias vezes durante esses anos
que esto guardados pela artista. Novos olhares podem ter sugerido novos recortes, novas
selees imagticas. Coisas vistas como desagradveis ou desnecessrias podem ter sido excludas

55
a posteriori, pelo mesmo agente que realizou o primeiro recorte. Lendo as referidas imagens que
chegaram s nossas mos, acreditamos que, para a artista, o mais importante salientar a figura
da mulher autnoma, da pintora profissional Tereza Costa Rgo.
Ainda sobre a sua beleza, vale a pena notar que, mesmo aps o longo tempo que separa
essa fase de sua vida, na dcada de 1950, do seu retorno ao Brasil ps-exlio, em 1979, os jornais
continuaram se referindo sua admirvel aparncia. Como exemplo disso, vejamos o que nos fala
o seguinte recorte, disponibilizado pela prpria pintora:
Tereza Costa Rgo, que retorna ao Recife depois de um longo exlio. Que no foi
espontneo porque havia o afeto, o envolvimento do amor, descobertas, procura, o
encontro consigo mesma. Ao longo do caminho desiluses, sofrimento e felicidade
porque essa no abandona ningum, mesmo que seja em momentos raros.
Os anos no modificaram sua face bonita, nem acabaram com o mistrio dos seus
olhos negros, nem apagaram o sorriso nem deixaram de iluminar sua presena.
Terezinha ontem, hoje, sempre. Agora est em Olinda onde pinta e vive.33

Filha obediente, mulher casada e me de duas filhas. Tereza era respeitada por manter sua
vida em consonncia com os moldes tradicionais vigentes. Seu status social era garantido pelas
referncias de sua famlia de origem, como tambm pelo seu comportamento perante as suas
responsabilidades diante do seu prprio ncleo familiar. Em alguns recortes de jornais que
encontramos com a artista, possvel perceber a submisso que a mulher vivia perante a figura
do seu cnjuge, demonstrado at mesmo pelo modo como era chamada a partir de seu
casamento. Respeitando o costume da poca, a pintora referenciada com o auxlio do
sobrenome que recebera no enlace. Desse modo, nomeada como Senhora Tereza Gondim 34;
Senhora Terezinha Costa Rgo Gondim35 ou at mesmo representada pela expresso casal
Jos Gondim, como podemos observar nesta nota publicada no jornal Dirio de Pernambuco:
Neste final de tarde, na Editora Nacional (Rua da Imperatriz), Terezinha Costa Rgo
Gondim abre exposio de quadros de sua autoria. Inteligncia jovem aliada a uma
beleza sbria, Terezinha vai mostrar o resultado de seu talento j conhecido de todos
quantos se interessam pelas coisas da arte do pincel. Aps abertura da mostra, o casal
Jos Gondim receber amigos ntimos na residncia da Boa Viagem.36

O nome algo muito importante para a pintora, pois determina o direcionamento de sua
trajetria biogrfica, seus projetos existenciais, suas escolhas. No decorrer de sua vida, abandona
o seu nome de batismo e vai assumindo outros que caracterizaram o que estaria vivendo em cada
momento: Foi a Terezinha de sua primeira vida, nomeando a opresso vivenciada na infncia e
adolescncia; depois, chamou-se Joana, a camarada, marca de sua reviravolta e de sua
libertao, de sua aventura em nome de uma paixo que mudou sua vida; e finalmente, assumiu-

33 Jornal do Commercio, Recife, 22 jun. 1980.


34 Jornal do Commercio, Recife, 1 dez. 1963.
35 Jornal do Commercio, Recife, 28 fev. 1961.
36 Dirio de Pernambuco, Recife, 11 nov. 1961 (grifos nossos).

56
se como Tereza Costa Rgo, nome oficial de sua carreira artstica, marca de sua independncia
das referncias masculinas que estiveram presentes na sua caminhada at ento. Como ela nos
diz: Eu sou a filha do meu pai, a irm dos meus irmos, a mulher do juiz, a mulher de Digenes,
e de repente, eu fui eu. Sozinha 37. A adoo de um novo nome o sinal de uma nova fase na
vida da artista, e ao trazer essa diviso trplice para a sua biografia, evidencia-se um processo
natural de autoconhecimento do indivduo que se debrua sobre a sua prpria caminhada.
Nesse perodo, a pintura parece ter sido uma experincia secundria e espordica,
dedicando-se a artista a produzir alguma obra somente para a sua participao em algum salo de
arte ou para a realizao de pequenas exposies individuais. Tal participao restringia-se a ter a
obra exposta, no havendo um convvio mais prximo da pintora com os outros artistas. Coisa
que ela s veio experenciar a partir de seu estabelecimento em Olinda, principalmente aps o seu
ingresso na Oficina Guaianases de Gravura. Como ela nos diz: Eu pintava sazonalmente. Eu s
pintava para os sales. Eu pintava, depois o motorista me levava para o salo e ficava me
esperando at o final, para me trazer para casa. Isso era ruim porque me afastava dos outros
artistas. Era chato ter o motorista me esperando. Me distanciava dos outros. 38 Em outro
momento, a artista afirmou ter recebido todo apoio necessrio do seu cnjuge, afirmando
inclusive a admirao que o mesmo manifestava pelo seu talento artstico. Evocando suas
palavras, ela diz: No. Ele no era repressivo. Se eu disser mentira. Deixava e aplaudia. 39
A vida de casada no trouxe para Tereza a realizao pessoal que ela esperava alcanar
saindo da casa de seus pais. O status de mulher bem casada, a mordomia de sua casa com vrios
empregados e a vivncia em diversos eventos sociais no foram suficientes para alimentar o gosto
pela vida que Tereza levava dia aps dia. Numa das entrevistas que realizamos na residncia da
artista, ao nos mostrar lbuns de fotografias referentes aos anos em que estivera casada, a pintora
repetiu expresses como: faltava-me o sorriso nos lbios ou perceba que eu no era feliz ou
ainda como eu era triste.
Foi nesse perodo de tristeza e solido que Tereza conheceu o dirigente comunista
Digenes Arruda40, presena frequente na residncia da pintora. Aos poucos foram se

37 Entrevista indita da artista em 26 out. 2012.


38 Entrevista indita da artista em 14 set. 2012.
39 Entrevista indita da artista em 17 jun. 2013.
40 Digenes Arruda Cmara nasceu em dezembro de 1914, na zona rural do muncipio de Afogados da Ingazeira,

Pernambuco. Desde cedo, dedicou-se carreira poltica, influenciado pelo seu pai Nozinho Cmara, ex-prefeito da
referida cidade. Segundo Grangeiro, Arruda ingressou no Partido Comunista Brasileiro PCB por meio dos
movimentos estudantis assim que se estabeleceu na Bahia, em 1934. Transferido para So Paulo, dedicou-se ao
fortalecimento do partido, sendo eleito suplente de deputado federal em 1945, e depois deputado federal do Estado
de So Paulo, pelo Partido Social Progressista PSP, atuando no Congresso Nacional at 1952. Por divergncias
ideolgicas, Digenes e outros dirigentes do partido so afastados de seus cargos, enquanto que outro grupo,
liderado por Joo Amazonas, Pedro Pomar e Grabois so literalmente expulsos do partido, dividido por meio da
57
conhecendo, estreitando os laos afetivos, aumentando os sentimentos mtuos e o desejo de
estarem juntos. Em 1964, Tereza assinou o seu desquite do primeiro casamento, podendo ento
seguir seu novo companheiro at a morte de Digenes. A ideia da separao matrimonial no era
bem vista pelas alas mais conservadoras da sociedade. Muito menos a autonomia de uma mulher
em decidir se relacionar com um dirigente comunista, no perodo em que o regime militar
dominava o cenrio poltico no pas. No entanto, a vivncia daquele relacionamento trouxe a
felicidade e a realizao que faltava vida de Tereza Costa Rgo, servindo de combustvel para a
rdua caminhada que a pintora trilhou nos anos de clandestinidade fora do Brasil.
O incio do relacionamento com Digenes Arruda divide a narrativa biogrfica de Tereza
entre a sua vida tradicional, dentro dos moldes clssicos femininos de filha obediente, esposa
subserviente e me respeitvel, e a sua nova vida como mulher desquitada, que em nome de
sua realizao pessoal paga um preo social muito alto. Como a artista nos fala: O que eu sentia
por Digenes no era amor, era doena. Era muita dependncia, era muita renncia.41 Renncia
do seu status social, da guarda de suas filhas, do respeito e do convvio de sua famlia paterna, da
sua casa, tudo isso por ser considerada um elemento falho na estrutura social vigente.
Segundo a artista, nada foi pior nesse momento quanto perder o direito da guarda de suas
filhas, o que a separou daquelas que eram seu bem mais precioso, a razo de sua vida. Felizmente,
essa perda durou somente alguns meses, pois logo conseguiu reaver a guarda das duas meninas.
Nesse momento, Tereza j estava morando em So Paulo com Digenes, onde as filhas foram
acolhidas de braos abertos.
Maria Tereza e Laura sempre tiveram um relacionamento agradvel e amoroso com
Digenes. Quando perguntamos artista se houve problemas na aceitao de Digenes por parte
das meninas, a resposta surgiu por meio de palavras leves e cmicas, deixando transparecer a
facilidade da convivncia entre os seus maiores amores: suas filhas e Digenes. Em meio a
sorrisos nos disse: Digenes conquistou primeiro Maria Tereza e Laura. Quando as meninas
estavam apaixonadas por ele, ele deu em cima de mim [risos].42 Alm do que, segundo a prpria
artista, suas filhas acompanhavam toda a trajetria de infelicidade que Tereza vivia antes de
conhecer Digenes.43

criao do Partido Comunista do Brasil PC do B, em meados de 1962 (CORTEZ, 2005, p. 59). Por causa de seu
posicionamento poltico comunista, a partir de 1964, foi perseguido, preso e torturado pelo regime ditatorial que se
instalou no Brasil. Foi libertado em 1969, iniciando o seu perodo de exlio pela Argentina, Chile, Portugal e Frana.
Como decorrncia da Lei da Anistia, retornou ao seu pas em meados de setembro de 1979, falecendo logo em
seguida, em 25 de novembro do mesmo ano.
41 Entrevista indita da artista em 14 set. 2012.
42 Entrevista indita da artista em 17 jun. 2013.
43 Entrevista indita da artista em 26 out. 2012.

58
A camarada Joana: militncia poltica em nome do amor

Eu sou mais Joana.


Eu acho que foi Joana que me fez, hoje.
A pessoa que sou, hoje, mais Joana do que a primeira.
Tereza Costa Rgo44

Na produo pictrica da artista plstica Tereza Costa Rgo, encontramos referncias


histria, ao feminino e poltica. Esses trs temas se relacionam mutuamente nas obras da
pintora, alguns inspirados ou influenciados por diversos fatos acontecidos em sua caminhada
existencial e que de algum modo repercutiram no processo de criao de sua potica.
Logicamente, no defendemos que h uma dependncia extrema ou subordinao absoluta da
produo artstica histria de vida do indivduo, mas que o artista pode se utilizar de sua prpria
histria para a sua produo, elencando smbolos, sugerindo temas, tecendo valores ou at
mesmo se auto-representando na obra. Partindo desse pressuposto, tentamos elucidar os passos
dados pela artista, na figura militante da camarada Joana Arruda, buscando entender o espao da
dimenso poltica na sua vida e, consequentemente, a influncia na sua obra.
Desde cedo, a poltica esteve presente na vida de Tereza. De modo passivo, justificado
pela sua condio de gnero e idade, a artista acompanhava as discusses constantes na casa de
seus pais sobre assuntos relacionados com a poltica brasileira. Atenta e perspicaz como sempre
foi, buscava entender a seu modo o que estava acontecendo no mundo e qual a importncia disso
para as pessoas. Como j dissemos anteriormente, sua conscientizao poltica foi motivada por
seu irmo mais velho45, fazendo com que seu envolvimento poltico fosse crescendo aos poucos,
mas sem assumir publicamente adeso a qualquer partido. Sendo assim, a poltica assumia em sua
vida uma posio secundria, realidade que mudar drasticamente a partir do seu relacionamento
com o dirigente comunista Digenes Cmara.
Em nome desse amor e de sua realizao pessoal, Tereza abre mo da vida que construra
at ento, para adotar uma vida totalmente diferente. Renunciou ao conforto e segurana que o
status social de senhora de respeito lhe proporcionava, para abraar todos os riscos e perigos
que o relacionamento com um dirigente comunista poderia acarretar. Os passos de Tereza
modelaram-se ao caminho trilhado por Digenes. As escolhas, os valores, os interesses e as
motivaes da nossa pintora comearam a girar em torno do universo de seu novo companheiro.

44Entrevista indita da artista em 3 jun. 2013.


45Murilo Barros Costa Rgo seguiu a carreira poltica desde cedo, tornando-se deputado federal pelo PTB, nos anos
de 1963/64. Teve seu mandato cassado por Ato Institucional pelo regime ditatorial militar, publicado no Dirio
Oficial da Unio em 10 de abril de 1964.
59
Raul Crdula ressalta, de modo potico, esse entrelaamento de vidas, num texto publicado em
1985. Segundo ele, Tereza viveu
mergulhada numa grande aventura de amor humanidade, no Brasil, no Chile, na
Europa, na sia e no resto do planeta; rompida de sua identidade, ela seguiu Digenes
Arruda Cmara, um dos principais dirigentes da esquerda brasileira na sua luta pela
libertao dos povos. [...] Por 15 anos a sua vida foi Digenes e a vida de Digenes, o
partido.46

Como o autor nos fala, a caminhada da pintora nesse momento a caminhada de


Digenes. Muito do carter poltico que atribudo vida de Tereza torna-se um reflexo do
universo poltico do dirigente comunista. Num primeiro momento, poderamos pensar que a
artista agiu de modo submisso, copiando as mesmas escolhas existenciais e polticas de seu novo
companheiro de vida. No entanto, acreditamos que essa postura assumida por Tereza demonstra
a sua autonomia em determinar as trilhas que desejaria caminhar rumo sua prpria felicidade. Se
a artista optou pelos mesmos ideais que Digenes, o fez de livre e espontnea vontade.
Logicamente, olhando para o passado, a artista percebe pontos positivos e negativos nessa
absoro extrema da vida de seu companheiro, nessa pseudo-dependncia que alimentara do
outro para dar seus prprios passos. Como ela fala:

Digenes no me deixou livre totalmente. Eu poderia ter feito a minha tese sobre o
iluminismo ou alguma outra coisa no campo das artes, mas tive que fazer sobre a
realidade do proletariado. Fiz porque o partido me pedia isto.47

Nessa citao, visivelmente a artista reconhece as consequncias negativas da radicalidade


de suas escolhas. Essas consequncias atingem inclusive a sua produo artstica, pois como ela
mesma declara noutro momento: Eu pintava sazonalmente. No pintava profissionalmente. At
porque tinha que assumir as necessidades do partido.48 Interessante perceber que, mesmo
Tereza no se vendo como uma pintora profissional durante os 15 anos em que viveu com
Digenes, no parou de produzir, de criar, de expor e comercializar, devidamente disfarada
como Joana Arruda. Foram decises tomadas conscientemente, escolhas medidas e assumidas.
Tereza sabia que a vida de Digenes, desde cedo, era o partido e suas convices polticas. Sabia
que optar por Digenes era automaticamente optar tambm pela caminhada poltica. Sabia que
exigir de Digenes uma renncia extrema da poltica seria desfigurar completamente o indivduo
por quem se apaixonara.
No mesmo perodo em que Tereza iniciava sua nova vida ao lado de Arruda, o regime
democrtico brasileiro era esmagado pela opresso do regime ditatorial militar. Partidos foram

46 Panfleto impresso pela Cmara Municipal de Olinda em comemorao ao dia internacional da mulher, em 1985.
47 Entrevista indita da artista em 14 set. 2012.
48 Idem.

60
fechados, polticos perseguidos, mandatos cassados, grupos sociais de ideologia marxista eram
vigiados e punidos. Na lista dos dirigentes polticos que foram perseguidos pela ditadura,
constava tambm o nome de Digenes, forando-o a iniciar um longo perodo de fuga, e
posteriormente de exlio. Nesse contexto, Tereza poderia renunciar a seu relacionamento com
Arruda, por medo que sua vida corresse algum risco. No entanto, em nome dos seus sentimentos
e da sua felicidade, a artista decide assumir uma trajetria de fuga e clandestinidade para ficar
perto de Digenes. Como ela diz:
Eu me exilei por amor a ele. Eu tinha uma tendncia de esquerda, sempre tive, pelos
meus irmos, pela minha prpria formao de artista, eu tinha aquele desejo de
liberdade, mas eu no era uma pessoa engajada num partido poltico. S fui me engajar
depois que conheci Digenes, mas eu acho que apesar disso eu fui uma boa
companheira dele, todo o tempo, at o dia em que ele morreu. Larguei tudo, perdi
minhas filhas no primeiro momento. Foi muito difcil para mim. Ele ficou muito pobre.
Porque eu era de famlia rica, mas eu fui deserdada. Mas eu estava com ele, ele era
funcionrio do Partido, ento a gente vivia de um modo muito simples, mas tnhamos o
essencial. (CORTEZ, 2005, p. 283).

Para uma melhor compreenso desse perodo na trajetria biogrfica de Tereza faz-se
necessrio distinguirmos a situao da artista e a do seu companheiro frente ditadura. Digenes
foi um poltico atuante no PCB, que no tivera seu mandato cassado quando do fechamento do
partido comunista, porque tinha sido eleito pelo PSP. No entanto, como defendia o partido, o
comunismo e as ideias stalinistas, logo foi perseguido pelos militares, tendo que se esconder
temporariamente. Quando capturado, foi preso e torturado, tornando-se um exilado poltico
durante o regime ditatorial militar. J Tereza seguira seu companheiro nesse processo de fuga,
priso e exlio, somente como sua companheira de vida, e no como um membro poltico que
oferecesse risco ao regime. Geralmente, nas suas entrevistas e nas breves apresentaes de sua
vida, publicadas em catlogos ou reportagens, Tereza se apresenta ou apresentada como uma
artista exilada pelo regime militar ao lado do seu companheiro Digenes Cmara. 49 A prpria
pintora se autodenomina uma exilada poltica da ditadura, no concebendo considerveis
diferenas entre clandestinidade e exlio, como podemos perceber na sua resposta ao ser indagada
sobre o tema:
[entrevistador: No perodo da ditadura, voc seguiu Digenes como exilada ou como
clandestina?] Na verdade eu sou exilada porque eu mudei de nome, eu morava no
exterior e no podia voltar. Agora essa coisa de exilada oficial eu no sei. A verdade
que eu recebi uma indenizao, ento eu sou exilada, n? [...] meu nome era Joana.
Joana Arruda. Quando eu vou pra Paris, ou pra So Paulo ou para o Rio, eu sou Joana.
As pessoas me chamam de Joana. Eu respondo como Joana. Eu sou Joana. Quando eu
vou pra c, eu viro outra pessoa.50

49 Apresentamos como exemplo a reportagem: MOURA, Diana. Exposio Sete luas de Sangue no MAC. In: JC On-
line, Recife, 30 mar. 2011. Disponvel em <http://jconline.ne10.uol.com.br/canal/cultura/artes-plasticas/noticia/20
11/03/30/sete-luas-de-sangue-no-mac-542.php>. Acesso em 14 set. 2012.
50 Entrevista indita da artista em 17 jun. 2013.

61
Entretanto, noutra entrevista, a pintora apresenta bastante clareza quanto realidade
clandestina da camarada Joana, quando nos diz: [entrevistador: Porque voc precisou mudar de
nome se voc estava legal no outro pas?] Tereza: Eu no estava legal. Eu era mulher de uma
pessoa que estava legal. Eu era a mulher de Digenes. Eu tinha passaporte de Joana. Eu viajava
como Joana.51 Ou ainda, noutro momento:
[entrevistador: Porque voc precisava assinar como Joana, se voc era uma artista
exilada?] Tereza: Porque eu no era Tereza, eu era Joana. Meu passaporte era Joana.
Eu tinha dois passaportes. Tinha o passaporte oficial, se acontecesse alguma coisa, eu
podia voltar para as meninas. Esse passaporte estava guardado. Mas, o que eu usava,
viajava, a mulher de Digenes, era Joana.52

Com isto, aos poucos fomos percebendo que a nossa artista tivera seguido Digenes de
modo clandestino, acobertada por documentos falsos, que lhe dava a identidade de Joana Arruda.
Visando a segurana de Tereza e de suas filhas, Digenes sempre evitou que ela fosse identificada
pelos militares como sua companheira. Justifica-se, assim, a viagem de Tereza para o exterior com
outra identificao, para manter a sua identidade real livre de qualquer suspeita. Como suas
palavras bem expressam, a mulher que viajava para o exterior, ao lado de Digenes Arruda, no
era Tereza Costa Rgo, mas, sim, Joana Arruda. Oficialmente, a pintora estava em outro lugar,
que no ao lado de um dirigente comunista. Ela no foi uma exilada, mas sim a companheira de
um exilado poltico, vivendo clandestinamente como outra pessoa.
Pelo cuidado que Digenes sempre teve em livrar o nome de sua companheira das aes
do partido, ao contrrio do que escreveu a pesquisadora da Fundao Joaquim Nabuco, Semira
Adler Vainsencher53, defendemos que Tereza nunca foi perseguida diretamente pelo regime
militar por causa de sua militncia. Mas, sim, viveu todo o perodo de perseguio de seu
companheiro, acompanhando-o todo momento em nome do seu amor e de sua felicidade.
Interessante notar que mesmo com todas as intempries desse perodo, Tereza no
deixou de produzir e de expor a sua produo. Ela no se incomodava com a ideia de atribuir a
autoria de seus quadros a outro nome, pois o importante era a manifestao de sua arte, e no
necessariamente o reconhecimento de seu nome. Outrossim, a vida de Tereza nesse perodo se
adequara caminhada poltica de Digenes, ficando o ato de pintar como algo espordico, pois
as atividades em prol do partido, do comunismo e da luta contra o regime ditatorial falavam mais
alto, ocupando boa parte de seu cotidiano. De modo intencional, o prprio Digenes fazia
questo que a sua companheira nunca estivesse envolvida em aes arriscadas do partido,
evitando perseguies ou algum outro perigo para ela e suas filhas. Geralmente, a camarada Joana

51 Entrevista indita da artista em 3 jun. 2013.


52 Entrevista indita da artista em 26 out. 2012.
53 ADLER, Semira. Tereza Costa Rgo. Disponvel em: <http://www.caestamosnos.org/pesquisas_Semira/pesquis

a_semira_adler_Tereza_Costa_Rego.htm>. Acesso em: 1 jan. 2013.


62
ajudava na montagem de disfarces de outros camaradas que precisavam viajar, como escrevem os
jornalistas Bruno Albertim e Olvia Mindlo: Nunca foi, alis, a simples companheira de Arruda.
Eu era e ainda sou militante. Nunca participei de operaes arriscadas. Era a motorista do
partido, lembra. Outra de suas funes: disfarar companheiros clandestinos. Colocou muita
peruca na cabea de quem ia pro Araguaia.. 54

A clandestinidade em nome do amor

A minha vida ficou ali.


A minha vida ficou vrias vezes em vrios lugares.
Fui deixando os pedaos e construa outra coisa.
Tereza Costa Rgo55

Durante nossa pesquisa encontramos algumas narrativas biogrficas que elucidam a


trajetria de Tereza no exlio de Digenes. Todavia, suas informaes no so unssonas,
havendo diferenas de um texto para o outro, principalmente sobre o itinerrio que a pintora
realizou, de sua sada de Pernambuco, em 1965, at o seu retorno, em 1979. So 14 anos vividos
intensamente e que, aos poucos, vo se mesclando em blocos mnemnicos, constitudos de fatos
e personagens que marcaram sua caminhada. A prpria artista, ao falar desse perodo em suas
entrevistas, apresenta alguns lapsos de memria, alguns dados cronolgicos ou espaciais que se
chocam no decorrer de seu discurso 56. Mesmo com essas perdas ou trocas, omisses ou enxertos
de dados, a essncia da mensagem mantida. Ou seja, Tereza abre mo de sua antiga vida
aristocrtica, passiva e confortvel, para viver uma vida clandestina ao lado de Digenes. Uma
caminhada difcil, mas emocionante. Uma vida cercada de renncias, mas repleta de realizaes
pessoais. Sendo assim, partimos dessas narrativas coletadas e das nossas entrevistas com a
pintora, para construir nossa prpria viso desse itinerrio de amor.
Com a oficializao do seu desquite, Tereza decide ir morar no Rio de Janeiro e depois
em So Paulo, vivendo ao lado de Digenes, que j estava sofrendo srias perseguies por causa
de seu histrico poltico. Viveram escondidos, at que seu companheiro foi capturado e preso.

54 ALBERTIN, Bruno; MINDELO, Olvia. In: Tereza Costa Rgo 80 anos: o tempo aliado. In: NordesteWeb,
Recife, 26 abr. 2009. Disponvel em: <http://www.nordesteweb.com/not04_0609/ne_not_20090426a.htm>.
Acesso em: 4 jul. 2013.
55 Entrevista indita da artista em 26 out. 2012.
56 Dentre as narrativas biogrficas coletadas durante a pesquisa, consideramos o contedo publicado na dissertao

defendida por Cristiana Arruda, em 2001, intitulada Brasil: Ame-o ou deixe-o: Les exils politiques brsiliens en France pendant
le rgime militaire 1964 a 1979 rcits de vies, de maior relevncia e coerncia entre os fatos. Neste trabalho
encontramos uma entrevista concedida pela pintora sobre sua vida nesse perodo.
63
Nesse perodo foi seriamente torturado57, mas permaneceu fiel aos camaradas e aos projetos do
partido. Mesmo em meio dor das torturas permaneceu calado sobre o seu relacionamento com
Tereza, evitando que ela corresse algum risco, tornando-se inclusive uma possvel moeda de troca
entre os militares e Digenes. Podemos perceber esse medo de Digenes nas palavras da prpria
Tereza:
A, quando Digenes foi preso ele sempre dizia pra mim: se eu for preso, voc no me
conhece, nunca me viu, nunca vai me visitar porque eu no vou dizer nada sobre voc,
onde eu moro, no se preocupe. Voc pode ter sua vida absolutamente normal porque
eu no direi nada sobre voc, ento, voc esquea que eu existo porque eu no vou sair
nunca da priso. Eu mando notcia pra voc, mas no me procure, de jeito nenhum,
porque a eu tenho medo que envolva voc e suas meninas, e a, eu no vou me
perdoar. (ARRUDA, 2001, p. 59).

Nos dois primeiros anos em que esteve preso, a comunicao entre os dois se dava por
meio da filha do primeiro casamento de Digenes, que servia como mensageira, transportando
pequenos bilhetes escondidos em seus cabelos. Aps esse perodo, Tereza no aguentou a
distncia, e decidiu assumir o risco, indo visit-lo constantemente no presdio Tiradentes. Em
1969, Digenes segue para o exlio. A partir da, ambos iniciaram uma vida de itinerncia at o
ano de 1979, quando finalmente retornam ao Brasil, pela aprovao da lei da anistia.
interessante distinguirmos os pases que serviram como morada (Chile, Frana e Portugal)
daqueles que simplesmente foram visitados esporadicamente pelo casal, cumprindo alguma
misso do partido comunista, como o caso da Albnia e China.
Quando Digenes foi liberto, ele e Tereza permaneceram alguns dias ainda em So Paulo,
tempo suficiente para o partido organizar a viagem deles para fora do Brasil. Nesse perodo, no
havia muitas opes para os militantes polticos que precisavam sair do pas e queriam continuar
comprometidos com a causa socialista ou democrtica, locando-se em pases prximos sua terra
de origem. Como Cortez nos aponta:
[...] os nordestinos que perderam os direitos polticos ou estavam sob a ameaa
constante dos rgos de represso ou os que foram presos, torturados e banidos do
Brasil, encontraram como alternativa para recuperar a identidade perdida, inicialmente,
a sada para os pases limtrofes como a Argentina, o Uruguai e principalmente o Chile,
os quais naquele momento eram pases com regime democrtico. (COSTEZ, 2005, p.
164).

Sendo assim, o projeto inicial do casal era se estabelecer na Argentina, mas acabaram
seguindo para o Chile, onde ficaram at a deflagrao do golpe militar tambm nesse pas, aps a
morte de Salvador Allende, no ataque ao Palcio de la Moneda. Para Tereza foi um perodo

57Digenes Arruda apresentou as torturas que sofreu no perodo da ditadura, em carta escrita de prprio punho,
arquivada entre os documentos histricos do projeto Brasil nunca mais, organizado pela Arquidiocese de So
Paulo, disponvel em <http://www.dhnet.org.br/memoria/nuncamais/index.htm>. Dentre os diversos arquivos
existentes nesse acervo, podemos localizar a referida carta no Tomo V, Volume 1 - A tortura, nas pginas numeradas
de 722 at 738.
64
dificlimo, por estar se distanciando de suas filhas e de seu pas para viver clandestinamente num
pas desconhecido. Se a entrada foi difcil, da mesma forma tambm foi a sada do Chile. A
situao social do pas j indicava que em algum momento prximo o golpe seria deflagrado, mas
todos no partido acreditavam que demoraria um pouco mais. Com o assassinato de Allende, a
situao para os exilados tornou-se insustentvel, sendo necessrio fugir do pas o mais rpido
possvel. Como a artista nos relatou:
A gente deixou todos os livros, todos os retratos, todos os vestidos, todos os sapatos,
todas as camisolas, tudo. Eram Travassos e Jean Marcos, eram os dois presidentes da
UNE. Chegaram l em casa e disseram: o golpe est na rua e vocs no podem ficar
aqui. Vamos embora, agora. E vamos embora pra onde? No sei. No caminho a
gente resolve.
[...] Com duas calcinhas por dentro da roupa, com uma escova de dente, deixei tudo.
Retrato de famlia, carta, tudo. A minha vida ficou ali. A minha vida ficou vrias vezes
em vrios lugares. Fui deixando os pedaos e construa outra coisa.58

Tereza necessitou abrir mo de coisas, pessoas e lugares para continuar sua caminhada em
busca da realizao pessoal. Nesta fuga, Digenes ficou na embaixada da Argentina at o partido
conseguir a sua transferncia para outro pas. Enquanto isso, Tereza utilizou seu passaporte
verdadeiro para migrar at a Argentina e depois para o Brasil, onde ficou esperando a
determinao para onde seu companheiro seguiria exlio. Finalmente, Digenes viaja para Paris,
sendo acompanhado logo em seguida por sua companheira de vida e de luta.
Ao contrrio do que aconteceu no Chile, Tereza no necessitou usar a identidade
clandestina de Joana Arruda, na Frana, pois o casal gozava neste pas de toda documentao
legal para permanecer e usufruir das oportunidades locais a que teve acesso. Como ela nos atesta:
Mas a, Digenes j era exilado do governo francs. Ento j tinha direito a essas coisas.
A gente j tinha passaporte, tinha toda a documentao francesa: a carta de sjour.
Tudinho. Eu fiz universidade, mas eu no era exilada, no. Ele que era exilado. E a, eu
assinei o meu passaporte brasileiro de novo. Eu usava o meu passaporte frio nas
viagens, mas na Frana, eu era Terezinha Barros Costa Rgo (ARRUDA, 2001, p. 63).

Percebamos que, mesmo a nossa artista estando legalizada na Frana, nas viagens
clandestinas que fazia, acompanhando seu companheiro em misses oficiais do partido a outros
pases, principalmente Albnia e China, Tereza utilizava o seu passaporte falso. Dessa forma, a
camarada Joana Arruda continuava viva e atuante em prol do partido comunista, enquanto que a
identidade de Terezinha continuava salvaguardada para qualquer emergncia. Como ela diz:
Ia com meu passaporte frio pra ir pra China ou pra qualquer outro lugar eu usava. Mas
quando chegava na Frana, eu usava o meu verdadeiro passaporte. [...] E nisso a gente
ficou, acho que cinco anos em Paris. Mas nunca ficamos um ms, porque o partido deu
pra Digenes fazer a parte internacional. A gente ia pra Portugal, pra Sucia, pra
Alemanha, pra China algumas vezes, pra Albnia quase toda semana. Ento eu vivia
com uma malinha pronta. (ARRUDA, 2001, p. 64).

58 Entrevista indita da artista em 26 out. 2012.


65
Nesse perodo, a vida de Tereza foi completamente imersa no universo poltico, fazendo-
se atuante em vrias aes do partido. Seja acompanhando o exlio de Digenes, seja trabalhando
em aes secundrias para o partido, seja participando como ouvinte das articulaes
internacionais do partido, quando dava apoio ao servio de traduo do francs para o portugus,
pois Digenes no dominava o francs e achava muito arriscado confiar somente nos tradutores
oficiais. Toda essa realidade vivida fez com que Tereza transportasse para vrias obras um forte
teor poltico, manifestando principalmente as aspiraes do povo brasileiro na sua srie Sete luas
de sangue, como veremos mais adiante.
Aps 14 anos de exlio, vividos intensamente por Tereza e Digenes, surgiu a
oportunidade que eles tanto esperavam de retornar ao seu pas de origem, por meio da
oficializao da Lei de Anistia, como ficou conhecida a Lei N 6.683, promulgada pelo ento
Presidente da Repblica, o General Joo Batista Figueiredo de Melo, em 28 de agosto de 1979. A
implantao dessa lei foi um forte sinal do processo de redemocratizao que o Brasil iniciara,
mesmo ainda sob a gide da ditadura. A referida lei garantia anistia a todos aqueles que tivessem
cometido algum crime poltico aos olhos do regime militar, no perodo entre 2 de setembro de
1961 a 15 de agosto de 1979, incorrendo na suspenso de seus direitos polticos, priso e exlio.
Na referida lei, excetuavam-se os benefcios da anistia queles acusados como terroristas, ou seja,
que tivessem participado ativamente da luta armada.59
Protegidos pela nova lei, Tereza e Digenes retornam imediatamente ao Brasil,
esperanosos em retomar suas vidas, seus projetos, seus sonhos. Infelizmente, poucos dias depois
da chegada, Digenes foi acometido de um infarto fulminante, levando-o morte. Esse dia foi
para Tereza o pior de sua existncia. Viu-se sozinha. Desamparada e desprotegida. Aquele que
tinha sido a fora motriz de suas lutas estava morto. A alegria do retorno ao Brasil transformou-
se em tristeza pela perda de seu amado. Todavia, a dor que sentira na morte de Digenes,
fecundou uma nova mulher, corajosa, independente e autnoma.
A partir da morte sbita de Digenes, Tereza decidiu que seria o momento de tomar a sua
vida nas prprias mos, dedicando-se exclusivamente ao desenvolvimento de seu talento artstico
e consolidao de sua legitimao profissional. Inicia-se a histria da artista plstica Tereza
Costa Rgo. Uma histria feita de tintas, lutas e conquistas, imersa no cenrio artstico
pernambucano. A histria de uma nova mulher que traz em si as lembranas da Terezinha,
exemplo de mulher aristocrtica, submissa e passiva aos ditames da sociedade. Mas tambm, uma

59BRASIL Presidncia da Repblica. Lei N 6.683 de 28 de agosto de 1979 (Lei da Anistia). Disponvel em:
<http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/L6683.htm>. Acesso em: 23 dez.2013.
66
mulher modelada pela fora, tenacidade e coragem da camarada Joana Arruda, que no mediu
esforos na busca de seus sonhos.

Uma experincia acadmica


s vezes, essas coisas da minha vida passam assim.
E eu digo: no fui eu, no! No fui eu que tava l, no!
A, eu vejo uma foto. A, eu tava.
A, eu digo: Olha eu aqui!.
Tereza Costa Rgo60

A formao acadmica tem uma marca constante na trajetria biogrfica de Tereza Costa
Rgo. A artista reconheceu desde cedo o valor do estudo para a conquista de seus ideais. Sabia
que pela educao, a mulher teria mais possibilidades de vencer os desafios sociais firmados pelo
machismo. Soube aproveitar o perodo em que vivera na casa de seus pais para concluir o
magistrio, o cientfico e ainda aprimorar sua formao artstica na Escola de Belas Artes de
Pernambuco.
Quando estava em So Paulo, acompanhando clandestinamente Digenes, percebeu que
seria o momento de aprofundar seus conhecimentos por meio da formao superior, ingressando
ento no curso de bacharelado em Histria na Universidade de So Paulo. Tereza nos diz que
tinha conscincia da importncia desse curso para a sua subsistncia nesse difcil perodo, pois
estava desquitada do seu primeiro marido, no poderia contar com a ajuda dos seus irmos e
Digenes j estava vivendo escondido dos militares. Ela lembra que quando estava entrando em
sala de aula para fazer a ltima prova do curso superior, sua filha Maria Tereza avisa-lhe que
Digenes havia sido capturado e que precisavam limpar a casa61 urgentemente. Mesmo abalada
com a notcia, movida pela conscincia da importncia do diploma para a vida de toda a sua
famlia, decidiu fazer a prova, e s depois ir para sua casa.
J formada, manteve-se nesse perodo de crise financeira dando aulas de histria em
turmas de preparao para o vestibular. Sobre sua experincia como professora, a artista nos fala,
com certa comicidade, no ter sido to boa profissional, mas que precisava desse trabalho para
sobreviver enquanto Digenes estava preso:
Eu era pssima professora. [risos] Sofri muito, porque eu nunca fui muito boa em datas,
e precisava ter todas aquelas datas na cabea, fazendo paralelo entre elas. Maria Tereza
tinha pena de mim, porque ela tinha sido minha aluna, e via como eu sofria. Alm das
datas, eu sempre falei baixo e sou um pouco gaga. Foi um perodo muito difcil para
mim, muito puxado.62

60 Entrevista indita da artista em 3 jun.2013.


61 Expresso limpar a casa foi utilizada para designar a destruio de qualquer indcio de filiao ao partido que
pudesse ser utilizado pela fora de represso contra Tereza e suas filhas.
62 Entrevista indita da artista em 14 set. 2012.

67
Aps algum tempo, Tereza soube aproveitar a oportunidade de estar residindo em Paris
para aprofundar sua formao acadmica, ingressando na cole des Hautes tudes em Sciences Sociales,
onde apresentou o trabalho (memoire) Formation du Proltariat Bresilien et de son Ideologie, datado em
17 de novembro de 1979, tendo como orientador o socilogo professor doutor Pierre Vilar.
Observando o ttulo desse trabalho, perceberemos que ele se aproxima muito mais do projeto de
vida de Digenes do que mesmo do universo artstico de Tereza, comprovando a influncia que
este exercia sobre a nossa pintora. Como ela mesma declara:
O meu diretor [orientador], na verdade, era Digenes. Que viveu toda essa histria de
anarquistas, da formao do partido comunista, como que foi a formao, pararara...
O velho[apelido como Digenes era chamado dentro do partido] j chegava com o
prato feito. Toda a direo, a formao, a bibliografia. Eu tinha em casa os melhores
mestres, no ?63

Segundo Cortez, era comum entre os exilados do regime militar brasileiro o


aproveitamento do perodo que estavam na Europa para o desdobramento de sua formao
acadmica. Alm das tristezas e dificuldades que esses indivduos enfrentavam, alguns
conseguiam usufruir de algum benefcio que o momento presente disponibilizava. Como ela
escreve: o interesse em estudar e aproveitar o perodo do exlio para conseguir a titulao
acadmica uma caracterstica dessa gerao de jovens estudantes humanistas, socialistas,
comunistas, de ex-militantes das organizaes da luta armada. (CORTEZ, 2005, p. 211). Ou
ainda,
[...] os refugiados polticos conviveram com essas duas situaes que refletem as duas
faces de uma mesma moeda. De um lado, a situao barroca da melancolia, do mundo
em runas [...] e, do outro lado, usufruindo as benesses do Primeiro Mundo, do meio
acadmico, da velha tradio histrica e cultural. (CORTEZ, 2005, p. 191).

Tereza ainda viveu uma nova experincia na academia quando retornou ao Brasil, em
1979. Residindo em Olinda, aps a morte sbita de Digenes e sem o reconhecimento artstico
local, a nossa pintora passou por srias dificuldades financeiras. Ao reencontrar seu velho amigo,
o professor Armando Souto Maior, professor da Universidade Federal de Pernambuco, o mesmo
a convidou a ingressar no mestrado. Alm de dar continuidade sua formao acadmica,
poderia se vincular ao programa de bolsa que o curso disponibilizava aos seus alunos. Tereza
ingressou no referido mestrado, tendo como orientador o prprio professor Armando Souto
Maior, desenvolvendo uma pesquisa sobre a comunidade artstica de Olinda. Como bolsista,
conseguiu se manter at ser contratada pela prefeitura de Olinda, para trabalhar na comisso de
cultura do municpio.

63 Entrevista indita da artista em 3 jun. 2013.


68
CAPTULO 3
O PROCESSO DE LEGITIMAO PROFISSIONAL DE TEREZA COSTA RGO

69
3.1. O processo de legitimao profissional artstica
O que legitima algum ou alguma coisa em qualquer parte do mundo
o movimento sistmico de um agrupamento social.
Este agrupamento social constitudo de inmeros componentes
e de mltiplos agenciamentos entre estes componentes.
H uma rea imensa de imprevisibilidade.
No apenas qualidade do trabalho,
no apenas um mero jogo de articulao poltica,
no apenas aprender as regras do jogo,
no apenas danar conforme a msica,
no apenas ser honesto ou desonesto,
no apenas ter amigos influentes,
no apenas ser consistente no que se prope a fazer,
no apenas ser ingnuo,
no apenas trabalhar nos temas e nas linguagens do momento,
no apenas levar s ltimas consequncias uma potica.
tudo isso junto aliado ao acaso, ao descontrole, ao devir.
Marcelo Coutinho (DINIZ, 2008, p. 13)

Em nosso trabalho, o termo legitimao ocupa um papel fundamental. Ser legitimado


como artista profissional estar habilitado para exercer o referido ofcio, tendo a validao de seu
produto no sistema de arte em vigor. ser reconhecido por seus pares (tambm legitimados) e
gozar dos referidos direitos e deveres que compete a cada categoria profissional. Os diversos
sistemas de arte tambm apontam aqueles que so considerados artistas profissionais, e que por
meio dessa legitimao acabam gozando de um status comercial diferente, se comparados com
aqueles indivduos que, mesmo sendo dotados das mesmas habilidades e tcnicas, no so
legitimados como tais.
No primeiro captulo refletimos sobre as dificuldades que o gnero feminino enfrentou
para conquistar seu espao na dimenso pblica, buscando alargar as suas possibilidades de
realizao pessoal para alm da vida no lar. A conquista do direito ao ensino formal foi um passo
importantssimo para o ingresso da mulher no mercado de trabalho nas mais diversas reas
profissionais. No campo das artes, as dificuldades no foram menores e a conquista da formao
especializada, oferecida pelos centros acadmicos artsticos, foi tambm de grande valia para estas
desbravadoras. Todavia, ter somente uma boa formao artstica no foi, nem ainda, suficiente
para que o sujeito ingresse no mercado profissional e goze automaticamente dos benefcios e
prejuzos de um artista realmente legitimado na comunidade.
Influenciada pelas ideias de Pierre Bourdieu, Clarissa Diniz afirma que a legitimao
profissional de um artista se d por meio de um processo complexo e dinmico, que se
movimenta constantemente por meio de vrias instncias legitimadoras, escolhidas, determinadas
e acionadas de acordo com a realidade social de cada tempo e lugar. Realidade confirmada pela
epgrafe deste captulo, na qual o artista plstico Marcelo Coutinho reflete sobre as inmeras

70
variantes que podem ou devem ser acionadas no reconhecimento artstico de um indivduo,
sendo impossvel o controle e a manipulao total das mesmas, por estarem locadas juntamente
ao acaso, ao descontrole, ao devir, elementos prprios da existencialidade. A autora tambm nos
diz que o processo de legitimao profissional motivado pela necessidade humana de
afirmao do nosso ser, pelo reconhecimento e valorizao de nossa existncia. (DINIZ, 2008,
p. 12). O artista se v e se autolegitima como tal, mas sente a necessidade de ser tambm
legitimado pelo coletivo, ocasionando a valorizao de suas obras pelo respaldo transmitido por
seus pares, crticos, curadores, dentre outros indivduos envolvidos no universo artstico. Diniz
escreve:
[...] essencial grande maioria dos envolvidos na produo de arte a sua legitimao
profissional, no apenas na verso auto-referencial (ou seja, que os artistas, por
exemplo, saibam-se artistas e com isso se contentem), mas muito alm disso, na verso
de afirmao social. Nesse sentido, sentir-se ou dizer-se artista plstico no basta.
necessrio que a condio e status de artista seja asseverada pelos outros. (DINIZ,
2008, p. 13).

As instncias legitimadoras esto em movimento permanente, ganhando ou perdendo


impulso, dependendo das aes e omisses assumidas por cada sujeito. Elas se entrecruzam
mutuamente, influenciando umas s outras, agindo em conjunto sobre a legitimao do artista.
Ou seja, pode ser que o pblico reconhea um indivduo como artista, mesmo que este seja
desconhecido para a maior parte dos crticos e curadores do seu sistema de arte. Mas, talvez, este
reconhecimento pelo pblico possa repercutir positivamente na sua legitimao pelas instncias
mercadolgicas, atraindo para junto do referido artista galeristas e marchands dispostos a negociar
sua produo. Como Diniz nos apresenta:
[...] temos inmeros sistemas de arte, nenhum deles independente; h variadas formas
de legitimao todas dependem umas das outras e nenhuma delas tem validade
duradoura quando existe solitariamente; so os mais diversos os tipos de artistas,
crticos, instituies, mercado, pblico, e necessrio que eles sejam, de fato, plurais,
pois s assim sero capazes de abarcar com mais abrangncia as infinitas formas de arte
que existem. [...] por mais que porventura, por razes didticas, se fale em uma ou outra
instncia legitimadora isoladamente, na verdade elas no existem de maneira autrquica,
mas formam uma complexa rede da qual todas dependem, pois, se existirem somente
fora de tal ambiente, no sero creditadas. (DINIZ, 2008, p. 154).

Diniz destaca, ainda, que o processo de legitimao de um artista nunca chega ao fim
(DINIZ, 2008, p. 154), sendo um empenho dirio de cada indivduo legitimado, para ter seu
nome reconhecido nos sistemas de arte nos quais est inserido. No suficiente o seu registro em
uma associao ou sindicato de artistas, para que seu carter profissional seja realmente
legitimado. necessrio manter a ateno dos diversos agentes legitimadores 64, renovando
periodicamente a sua legitimao profissional. At mesmo aps a morte do artista, sua

64 Crticos de arte, galeristas, curadores, mdia, artistas, pblico, instituies, etc.


71
legitimao depender da ao de algum agente legitimador que reafirme constantemente o valor
artstico de sua produo, podendo at mesmo ser inscrito no rol daqueles que so legitimados
permanentemente pela histria da arte.
Na sua obra, Diniz destaca, dentre tantas outras, a existncia de oito instncias
legitimadoras importantes no sistema de arte das cidades de Recife e Olinda, entre os anos de
1970 a 2000:
[...] identifiquei, no espao-tempo abarcado pela pesquisa, oito dinmicas de
legitimao que se complementam e copulam, desenfreadamente, sem plena autonomia
entre si ou em relao sociedade. So elas: autolegitimao [...]; legitimao pelos
pares [...], legitimao pelos especialistas [...]; legitimao pelas instituies [...];
legitimao pelo mercado [...]; legitimao pela mdia [...]; legitimao pelo pblico [...] e
legitimao pelo ensino (DINIZ, 2008, p. 14).

A conscincia dessas instncias importante para entendermos como se desenvolve o


processo de legitimao profissional de Tereza Costa Rgo dentro do sistema de arte no qual est
inserida. Em nossa pesquisa, detivemo-nos sobre algumas das instncias legitimadoras abordadas
por Diniz, se no de modo direto, trazendo tona sua essncia pelos acontecimentos na vida da
pintora.

3.2. O processo de legitimao profissional de Tereza Costa Rgo


No Brasil, sem sombra de dvidas, as cidades de So Paulo e Rio de Janeiro
concentram a maior parte das galerias, escritrios de arte, casas de leiles e instituies culturais
do pas, absorvendo inmeros especialistas de arte, crticos, tericos, pesquisadores, curadores e
marchands, tornando-se, desse modo, centros atrativos para quase todos os artistas que aspiram
pelo seu reconhecimento profissional. Logicamente, essa realidade centralizadora do cenrio
artstico nacional no anula a existncia de outros plos e sistemas artsticos espalhados pelo pas,
sendo Recife e sua regio metropolitana um dos referenciais da regio Nordeste para inmeros
artistas que, por escolha pessoal ou no, acabam desenvolvendo todo o seu processo de
legitimao profissional fora do eixo Rio-So Paulo. Como o caso de Tereza Costa Rgo, que
ao retornar do exlio poltico em 1979, motivada principalmente por questes pessoais, decidiu
estabelecer-se definitivamente na cidade de Olinda.
Como j dissemos no captulo anterior, com a confirmao do retorno de Tereza e
Digenes ao Brasil, por meio da Lei da Anistia, o plano do casal era estabelecer-se em So Paulo,
onde o dirigente comunista poderia dedicar-se exclusivamente s aes do partido. Desse modo,
Tereza iria adequar, mais uma vez, seus projetos pessoais ao projeto de vida de seu companheiro.
No entanto, a fatalidade da morte sbita de Digenes, pouco tempo depois da chegada do casal
ao pas, fez com que Tereza enveredasse por outro caminho, totalmente diferente do que

72
imaginava. Segundo a referida pintora, ainda no hospital, ao ver seu companheiro morto,
juntamente com a dor e o desespero da brusca separao, Tereza foi tomada pela conscincia de
que aquele seria o marco de sua entrega total ao projeto de sua legitimao profissional como
artista plstica. Como ela mesma fala, ao relembrar o dia da morte de Digenes:
Mas eu tinha assim, a sensao, quando Digenes... quando eu vi que ele tava morto
mesmo. Dentro de mim, eu disse: Meu Deus! Agora eu no tenho mais nada. A, eu
disse: No! Agora eu vou ser eu! E agora eu vou ser uma pintora profissional! A nica
coisa que eu tenho agora pintar.65

Analisando essa citao, entendemos que Tereza Costa Rgo fortalece o seu processo de
autolegitimao, entendido como a solidificao de uma autoconscincia do ser artista. Ao ver-
se sozinha, percebe que a sua existncia torna-se plena pela vivncia da arte, tomando a pintura
profissional como o seu principal projeto de vida. At ento, Tereza no havia assumido a pintura
como objetivo central de sua existncia, tendo que dividir sua vivncia artstica com as outras
escolhas que fez ao longo de sua trajetria de vida. Ou seja, a meta principal da caminhada de
Tereza orbitava predominantemente sobre os compromissos da boa esposa, da me de famlia, da
camarada Joana e da companheira do dirigente comunista. Seus objetivos pessoais margeavam
sempre os caminhos de outros indivduos seus pais, seus maridos, suas filhas etc66.
Movida pela conscincia de sua autolegitimao como pintora profissional, Tereza
desiste do plano inicial de permanecer em So Paulo, preferindo estabelecer-se definitivamente
em Olinda. Diante desses fatos, podemos at nos questionar por que a referida pintora no
continuou em So Paulo, principal centro artstico do pas, se havia o desejo de ser reconhecida
como artista profissional. Ora, o principal motivo para essa deciso foi o desejo da pintora de
voltar para perto de sua famlia. Afinal de contas, Tereza havia passado anos distante de suas
filhas e netos, enquanto acompanhava Digenes no perodo da ditadura militar.
Olinda era considerada um profcuo reduto artstico do Estado, atraindo os olhos de
Tereza para a possibilidade de fazer-se conhecida por seus pares67. Alm disso, segundo a pintora,
aps a morte de Digenes, ela se encontrava numa difcil situao financeira, motivando-a
tambm a escolher a referida cidade, que apresentava um valor imobilirio menor do que Recife.
Em entrevista, Tereza nos disse que quando comprou a sua casa, a mesma se encontrava em
pssimo estado, justificando o valor to abaixo de mercado. Aos poucos, foi organizando a sua

65 Entrevista indita da artista em 3 jun. 2013.


66 Diniz chama de processo de autolegitimao a ao do indivduo, desejoso de sua legitimao artstica, assumir
para si um modus vivendi institudo no coletivo como padro para a vida de um artista j legitimado. Ou seja, o sujeito
comea a agir como o grupo social espera que um artista haja. Como ela fala: Aqueles que pretendem inserir-se no
sistema agem de acordo com a conduta que demandada. [...] A autolegitimao normalmente no programada,
mas vai ocorrendo naturalmente, sendo alimentada por condutas. (DINIZ, 2008, p. 19).
67 Nesse momento, vemos que Tereza Costa Rgo realiza o processo de autolegitimao defendido por Diniz,

transpondo a concepo de uma autoconscincia, para a assimilao de um modus vivendi adotado por outros artistas.
73
morada, enquanto tambm reorganizava a sua vida, agora totalmente imersa na experincia
artstica. Como ela mesma disse: Eu ia restaurando a casa e ia tambm me restaurando 68.
Segundo Rosemberg, desde a dcada de 1950, Olinda se tornou ponto de referncia para
vrios artistas pernambucanos, atrados principalmente pelo baixo custo imobilirio no centro
histrico da cidade, como tambm pela esttica urbana que o ambiente em si propiciava aos
sentidos. Aos poucos, Olinda foi acolhendo os artistas que chegavam para firmar residncia,
abrindo seus atelis nas ruas histricas, tornando-se uma referncia artstica para todo o Estado.
Olinda tambm serviu de bero para grupos artsticos importantes na histria da arte em
Pernambuco, como o Movimento da Ribeira69, a partir de 1964. Como Rosemberg fala:
rfos do Atelier Coletivo e do MCP, os artistas buscavam espao para exercer suas
atividades. Olinda foi o destino. Em 1964, foi fundado o Movimento da Ribeira, com
sede no Mercado da Ribeira [...]. Mas a chegada dos artistas ao stio histrico de Olinda,
naquela poca uma rea subvalorizada, comeara alguns anos antes. [...] um dos
primeiros a se alojar em Olinda foi o artista plstico e poeta Montez Magno, em 1957.
(ROSEMBERG, 2003, p. 30).
Ou ainda:
A cidade acolheu os atelis/residncias de Z Som, Maria Carmem, Iza do Amparo,
Petrnio Cunha, Marcelo Peregrino [sic], Slvio Botelho, Bajado, Jairo Arcoverde, Gina,
Marcos amorim, Bethy Gatis, Peter Bauer, Mariza Lacerda, Petrcio Nazareno, Plnio
Palhano, Alves Dias, Marlene Gabovitch, Mary Gondim, Liliane Dardot, Roberto
Lcio, Srgio Vilanova, Sylvia Pontual, Ypiranga Filho, Joo Cmara, Raul Crdula,
Gilvan Samico, Ado Pinheiro, Ismael Caldas, Delano, Marcos Cordeiro, Marianne
Peretti, Tereza Costa Rgo, Giusepe Baccaro, Jos Cludio, Luciano Pinheiro, Jos
Barbosa, Guita Charifker, Roberto Ploeg e muitos outros. (ROSEMBERG, 2003, p.
32).

O tempo passou. Segundo a artista, as lembranas existem porque no podemos tir-las


de dentro de ns, mas j no machucam, como faziam no passado. Hoje em dia, Tereza mantem
uma relao amorosa com as cidades de Recife e Olinda. Entretanto, indiscutvel a sua
preferncia por aquela cidade que a recebeu de braos abertos: Eu no posso desprezar o Recife.
Eu nasci no Recife. Eu cresci no Recife. Mas, o meu corao de Olinda [risos].70 Estabelecer-
se em Olinda foi iniciar uma vida nova. Foi nascer mais uma vez. Foi dar vida plena pintora
profissional Tereza Costa Rgo. Foi assumir definitivamente a prpria vida nas mos. Como
Tereza fala:
Olinda foi onde eu fui eu mesma pela primeira vez. Olinda me deu minha identidade,
Tereza Costa Rgo. No sou Terezinha Barros. Eu sou Tereza Costa Rgo, artista

68 Entrevista indita da artista em 17 jun. 2013.


69 O referido movimento artstico visava a utilizao do Mercado da Ribeira, construo do sculo XVI, antigo polo
de venda de escravos, num espao dedicado produo artstica local, englobando a instalao de uma galeria para
exposies e um centro de formao artstica popular. O projeto do movimento foi idealizado por Guita Charifker e
Jos Tavares, aprovado e executado pelo prefeito Eufrsio Barbosa. Segundo Rosemberg, Tereza Costa Rgo chegou
a participar das exposies na Galeria da Ribeira, juntamente com outros convidados, como Vicente do Rego
Monteiro, Francisco Brennand, Ladjane Bandeira, Fdora do Rego Monteiro e Reynaldo Fonseca (ROSEMBERG,
2003, p. 31). Em 1965, aps a cassao do mandato de Eufrsio Barbosa, pelo regime militar, o Movimento da
Ribeira foi fechado em agosto de 1965.
70 Entrevista indita da artista em 26 out. 2012.

74
plstica, sozinha, divorciada, que mora numa casa sozinha. Essa mulher se chama
Tereza Costa Rgo. Quem me deu essa identidade foi Olinda.71

3.3. Legitimao profissional artstica: o incio do processo


De modo alegrico, podemos dizer que a morte de Digenes Arruda Cmara
desencadeou o nascimento da artista plstica Tereza Costa Rgo. Aquela que havia se
transformado, da frgil e obediente Terezinha na corajosa Joana Arruda, renascera agora como
uma mulher que busca a sua afirmao profissional no sistema de arte pernambucano.
Metaforicamente, a artista nos diz que quando viu seu companheiro morto sentiu no seu interior
(no seu ventre) que deveria dedicar-se inteiramente sua profisso. Segundo suas prprias
palavras, ouviu uma voz dentro de si dizendo que era a hora de pintar, sendo este o seu projeto
de vida: Ser um pintora profissional72.
Esse novo nascimento representa para Tereza um marco na sua vida, pois assumiu com
radicalidade o projeto de tornar-se uma artista profissional. At ento, a prtica da pintura no seu
cotidiano dependia dos interesses daqueles que estivessem ao seu lado. interessante notar que,
segundo a artista, somente quando se viu sozinha foi que ouviu a voz chamando-a a ser uma
pintora profissional. Essa solido indica a tomada de conscincia de seu prprio eu, a busca da
autonomia de seus prprios passos, orientando o norte de sua trajetria na sua prpria vontade e
realizao.
Tereza transformou a prtica de uma pintura sazonal somente para algumas exposies
e sales de arte em uma prtica constante, usufruindo logicamente dos anos de experincia que
acumulou at aquele momento. Esse incio oficial, gozando de tantos anos de experincia, foi um
ponto positivo na sua carreira profissional, que a fez rapidamente reconquistar e ampliar o seu
espao entre os artistas da regio, e assim legitimar a sua prtica e a sua produo artstica. Ou
seja, ao contrrio da maioria dos jovens pintores, que ingressavam no sistema artstico local nesse
perodo, Tereza ingressou gozando de uma maturidade tcnica e criativa de mais de trinta anos de
pintura. Se nossa artista tinha diante de si a dificuldade de ser pouco conhecida pelos artistas mais
jovens, tambm gozava de uma personalidade cativante e de uma vasta experincia no campo da
pintura. Como nos fala Daniel Rozowykwiat:
[...] A carreira de Tereza relativamente curta se comparada aos outros artistas daqui.
Ela comeou a pintar muito cedo. Em mil novecentos e trinta e alguma coisa. Mas
pintava de brincadeira. Mulher nessa poca no trabalhava, muito menos, artistar
[risos]. Principalmente, de onde ela veio. [...]

71Entrevista indita da artista em 26 out. 2012.


72Enfatizando a sua dimenso feminina, a artista costuma dizer que seus sentimentos mais profundos surgem do seu
ventre, marca de sua vida interior Entrevista indita da artista em 17 jun. 2013.
75
A carreira de Tereza Costa Rgo comea mesmo, profissionalmente, vou viver disto,
em 1979, 1980 [...]. Ento, ela tem de carreira, profisso, [...] mais ou menos 30 anos.
Quando na verdade ela pinta h sessenta e tantos.
Ento, o que eu acho que encurtou esse processo de reconhecimento, de chegar num
preo e tal, foi porque ela j comeou com uma tcnica de algum que pinta h 40 anos.
Eu acho que tem muito disso. Junto com a personalidade dela, que algo bastante
peculiar e seduz as pessoas.73

Vemos que o processo de legitimao artstica de Tereza iniciou muito cedo, quando
ingressou na Escola de Belas Artes de Pernambuco, contando somente 15 anos de idade, e na sua
participao mesmo que sazonal nos sales de arte do Recife, quando ainda estava ligada ao
seu primeiro matrimnio.

Escola de Belas Artes de Pernambuco: a legitimao pelo ensino


Tomando por base as palavras de Diniz, percebemos que a passagem de Tereza pela
Escola de Belas Artes de Pernambuco pode ser considerada a primeira instncia de legitimao
artstica para a nossa pintora. Mesmo que no tenha sido uma aluna do curso regular de pintura,
nem tenha permanecido por muito tempo na EBAP, a experincia institucional com os
professores e demais alunos na escola apresentara Tereza ao circuito artstico da capital, como
tambm transmitira-lhe o conhecimento tcnico clssico, difundido pela referida academia
(DINIZ, 2008, p. 147). Acreditamos que, justamente por essa priorizao da EBAP pelo estilo
acadmico, que Tereza constantemente nega possuir grandes influncias da Escola de Belas
Artes, alm daquelas recebidas dos seus professores Vicente do Rego Monteiro e Lula Cardoso
Aires, referncias do modernismo local para nossa pintora. Sobre isso, Diniz reflete:
Ainda que tenhamos tido, desde a dcada de 30, uma Escola de Belas Artes, como
tambm tivemos Liceu de Artes e Ofcios e outros cursos de formao tcnica, e ainda
que hoje tenhamos, na UFPE, um curso superior de Educao Artstica, as instituies
de ensino nunca tiveram papel determinante na formao do artista pernambucano. Em
determinadas pocas como durante as dcadas de 50, 60 e 70 estar fora de tais
instituies era, inclusive, motivo de orgulho: em oposio aos acadmicos, havia os
modernos; em oposio aos artistas tcnicos, os autodidatas. (DINIZ, 2008, p.
148).

Tereza Costa Rgo nega possuir influncias artsticas do perodo em que esteve na
Escola de Belas Artes. No entanto, reconhece a importncia da referida instituio no processo
de interao social com os outros artistas, elemento importante no processo de legitimao
profissional por seus pares. Alm disso, Tereza sempre soube utilizar as suas diversas
experincias educacionais dentre elas, a da Escola de Belas Artes de Pernambuco - como um
mecanismo de sociabilizao e interao com outras pessoas, combatendo os efeitos nocivos do
isolamento que vivera desde a sua infncia.

73 Entrevista indita de Daniel Rozowykwiat.


76
Como o ensino acadmico se tornou em nossa sociedade um sinal de status, de poder e de
credibilidade social, inmeras barreiras so derrubadas quando os indivduos so apresentados
juntamente com adjetivos e ttulos acadmicos. Sobre essa questo, analisando a coleo de
recortes de jornais que a prpria artista preserva, encontramos vrios artigos fazendo meno
formao acadmica da pintora, apresentando-a sempre como ps-graduada, mestra, doutora,
historiadora ou at mesmo sociloga, curso que a pintora no experenciou. Como mostra a
citao abaixo:
[...] A assessoria do governador eleito, Joaquim Francisco, anunciou ontem mais dois
nomes que formaro a equipe da prxima administrao. A artista plstica, historiadora
e sociloga, Tereza Costa Rgo, permanecer na direo do Museu do Estado [...].
Recifense, Tereza Costa Rgo, 60 anos, tem mestrado em Sociologia, pela universidade
de Sorbonne, em Paris [...].74

Ou ainda, no documento emitido pela Assembleia Legislativa do Estado de Pernambuco:


Requeremos Mesa, ouvido o Plenrio e cumpridas as formalidades regimentais, seja
consignado na ata dos nossos trabalhos da sesso de hoje, um voto de congratulaes e
aplausos pintora e sociloga Tereza Costa Rgo, pelo trabalho que a proficiente
diretora do Museu do Estado, vem desenvolvendo [...]75.

Os Sales de Arte e suas premiaes: a legitimao profissional pelo olhar do outro


[...] geralmente no h obra que no tenha sido vista
se ela por acaso no o foi ainda, como se, para o sistema, no existisse.
O olhar do outro, portanto, costuma ser complemento essencial
para a realizao de uma obra de arte.
(DINIZ, 2008, p.139).

Por vezes, o artista produz sua obra movido simplesmente por uma fora interior. Uma
necessidade de colocar para fora algo que est dentro de si, no se preocupando em ser visto ou
entendido por qualquer outra pessoa. Entretanto, o mesmo artista pode tambm dedicar-se sua
produo, motivado por outros interesses que necessariamente perpassaro a observao, anlise
e assimilao do outro indivduo, seja ele o comprador, o marchand, o jurado, o especialista ou o
pblico em geral. Essa relao entre artista-obra-observador efetiva-se tambm como mais um
meio de legitimao artstica, declarada por vrios agentes, legitimando o produto como uma
obra de arte ou no.
Na trajetria biogrfica de Tereza Costa Rgo, vemos que a artista se preocupou em
buscar, a todo momento, essa legitimao profissional. Mesmo estando impossibilitada de alar
grandes voos no campo profissional, por causa das limitaes impostas por sua famlia paterna,

74Novo governador passeia para sentir o clima. In: Jornal do Commercio, Recife, 15 mar. 1991.
75 Documento publicado em 13 de novembro de 1996, pela Assembleia Legislativa do Estado de Pernambuco, e
assinado pelo deputado Guilherme Uchoa. Acervo da artista.
77
por seu marido ou pelos objetivos polticos de Digenes, Tereza sempre exps sua produo
artstica ao olhar do outro, seja nos sales de pintura, seja nos prmios ou nas diversas exposies
que participou. Os Sales de Arte e suas respectivas premiaes so elementos importantes no
processo de legitimao profissional para qualquer artista. Nesses eventos, de modo geral,
podemos detectar duas instncias legitimadoras, que se entrecruzam dinamicamente,
corroborando ou divergindo uma da outra: a legitimao pelas instituies e a legitimao pelo
pblico.
A priori, as instituies so formadas por sujeitos com credibilidade artstica j
reconhecida e legitimada, como crticos, curadores, artistas e especialistas. Ter uma obra exposta
numa instituio receber um aval legitimador desses indivduos, como tambm das
organizaes financeiras que a patrocinam, seja ela pblica ou privada. No perodo em que
Tereza comeou a pintar, Recife vivia uma carncia de centros expositivos que propiciassem o
reconhecimento dos artistas locais. Por isso mesmo, a possibilidade de expor, ou at mesmo de
ser premiado nos sales de arte do Estado, era bastante almejada pelos artistas iniciantes, como
tambm pelos artistas veteranos, j legitimados, mas que necessitavam aproveitar as escassas
oportunidades que surgiam para mostrar suas produo mais recentes. Como Diniz apresenta:
De fato, em Pernambuco, no s o Salo do Estado cumpriu, desde sua fundao e at
os dias atuais, um duplo papel (o de consagrar artistas cuja produo reconhecida
atravs de salas especiais, prmios ou homenagens das mais diversas como tambm o
de legitimar artistas que apenas iniciam a trajetria). (DINIZ, 2008, p. 87).

Nos sales de arte, pode ocorrer tambm a legitimao artstica pelo pblico, pois,
pela exposio da obra que a mesma ganha vida no sistema de arte. O olhar do outro mais um
elemento ativo no processo de criao de uma pintura, estando o pblico livre para apreciar e
denegrir, opinar e criticar. Alm disso, a presena do pblico elemento fundamental na
existncia de uma outra instncia legitimadora: o mercado de arte. Como nos fala Diniz: O
maior poder legitimador do pblico consiste, pelo que me chega, em sua participao no
mercado. [...] quando falta ou parca a legitimao por parte do pblico, no mercado, torna-se
um problema. (DINIZ, 2008, p. 139).
Em Recife, o Salo de Artes Plsticas de Pernambuco, promovido anualmente pelo
governo do Estado, sempre ocupou papel importante no processo de difuso da arte produzida
na regio, servindo como palco para apresentao de novos artistas, como tambm para a
confirmao profissional dos veteranos. A Inspetoria Estadual de Monumentos Histricos
realizou os primeiros sales de arte em 1929 e 1930, voltando a acontecer somente em 1942,

78
oficializado como o Primeiro Salo Anual de Pintura76 no Museu do Estado de Pernambuco pelo
Decreto Estadual 725 de 25 de abril de 1942 (BARBOSA, 2002, p. 16). Os primeiros sales
foram marcados pela ausncia de artistas mulheres dentre aqueles que foram premiados. Somente
em 1947 que encontramos Fdora do Rego Monteiro como a primeira mulher a receber o
segundo prmio do Estado, com a pintura Cravos, sendo o primeiro prmio concedido ao
artista Francisco Brennand, com a obra Segunda Viso da Terra Santa, e o terceiro ao pintor
Mrio Nunes, com a tela Aspectos Ribeirinhos. Dois anos depois, em 1949, vemos a pintora
Fdora ser novamente agraciada com o terceiro prmio do governo do Estado, com a obra
Retrato.77 Em seguida, no tardou a aparecer outros nomes femininos dentre os premiados nos
sales vindouros, como Cllia Reis78, Daura Melo79, Maria Ladjane Bandeira de Lira 80, dentre
outras.
Os Sales Anuais de Pintura ocupam na vida de Tereza Costa Rgo um espao
privilegiado. No site oficial da artista Tereza Costa Rgo, h uma breve biografia da referida
pintora. Nela, elenca-se o incio da trajetria artstica de Tereza, com o seu ingresso, aos 15 anos
de idade, na tradicional Escola de Belas Artes. Todavia, a legitimao social do seu
aprimoramento artstico comprovada pelos prmios recebidos nos Sales Anuais de Pintura e
na Exposio promovida pela Sociedade de Arte Moderna do Recife (SAMR). Como nos
apresenta o texto:
[...] pois comeou a pintar ainda criana, ingressando na Escola de Belas Artes com
apenas 15 anos. Durante 14 anos foi casada e teve duas filhas: Maria Tereza e Laura
Francisca. Durante este perodo, se dedicou quase que exclusivamente pintura, o que
fez com que fosse contemplada com trs prmios do Museu do Estado e outro da
Sociedade de Arte Moderna.81

Em outras brevssimas narrativas sobre a trajetria biogrfica de Tereza Costa Rgo,


esses dados se repetem constantemente, demonstrando a importncia dos sales para o processo
de legitimao profissional do artista. Como exemplo, podemos citar: [...] a jovem ganhou o
primeiro prmio (uma viagem) oferecido pela Universidade Federal de Pernambuco. Ela
participou, tambm, da Sociedade de Arte Moderna do Recife, e de vrios Sales daquele Museu,
tendo sido premiada trs vezes.82 Ou ainda, no texto assinado pela jornalista Joana

76 Inicialmente o evento recebeu o nome de Salo Anual de Pintura. Mas, em 1980, por causa das vrias categorias
artsticas que j participavam, foi renomeado para Salo das Artes Plsticas de Pernambuco.
77 Fdora do Rego Monteiro foi ainda premiada nos sales de pintura de 1950 e 1951, obtendo o segundo lugar no

prmio do governo do Estado e o primeiro lugar no prmio da Universidade do Recife, respectivamente.


78 Terceiro prmio do governo do Estado, no Salo de 1950.
79 Segundo prmio da Universidade do Recife, no Salo de 1950.
80 Premiada nos sales de 1951, 1952, 1955 e 1956.
81 RGO, Tereza Costa. In: Tereza Costa Rgo (Site Oficial da artista). Disponvel em: <http://www.terezacostarego

.com.br/site/tereza.php>. Acesso em 23 nov. 2013.


82 ADLER, Semira. Tereza Costa Rgo. Disponvel em: <http://www.caestamosnos.org/pesquisas_Semira/pesquis

a_semira_adler_Tereza_Costa_Rego.htm>. Acesso em: 1 jan. 2013.


79
Rozowykwiat, neta da prpria pintora: Durante este perodo, comeou a trabalhar melhor sua
relao com o pincel e ganhou trs prmios do Museu do Estado e outro da Sociedade de Arte
Moderna. 83 Sobre a sua participao assdua nos sales de arte, a prpria pintora nos falou: "Eu
participei do Museu do Estado. Participei do salo da Sociedade de Arte Moderna de
Pernambuco, que era uma coisa nova. Participei, nem me lembro mais. Hoje em dia, j no dou
tanta importncia que dava quando tive quinze anos". 84 Em outro momento, Tereza Costa Rgo
complementa: "Eu ganhei dois prmios do salo. No sei quais foram os anos. Nunca foi o
primeiro prmio, no. Era o segundo. No de Arte Moderna 85 s tinha dois prmios: um prmio
e uma meno honrosa. Eu ganhei uma meno honrosa e Brennand ganhou o prmio".86
Pesquisando sobre a participao de Tereza Costa Rgo nesses sales de arte,
encontramos referncia documental ao prmio que a artista recebeu no 15 Salo de Pintura,
ocorrido em 1956, no Museu do Estado. A comisso julgadora, composta por Aderbal de Arajo
Jurema, Maria Jos Aureliano da Silva, Jos Maria de Melo, Ayrton da Costa Carvalho, Altamiro
Cunha e Lula Cardoso Ayres, atribuiu o segundo prmio de viagem ao exterior, promovido pela
Universidade do Recife, artista Tereza Costa Rgo, pela pintura Menino ou Menina.
(BARBOSA, 2002, p. 24).
Os sales anuais de pintura legitimaram a capacidade artstica de Tereza Costa Rgo no
somente pela sua participao como artista expositora ou nas premiaes recebidas nos referidos
eventos, mas tambm, convidando-a a participar da prpria comisso julgadora. importante
notar que o primeiro salo a contar com uma mulher na comisso julgadora s aconteceu em
1949, com a participao de Lygia Esteves de Oliveira. Todavia, dos 28 sales que ocorreram,
desde 1942 at 1969, o nome de Lygia Esteves encontra-se registrado na comisso julgadora de
17 sales anuais de pintura87. A partir do oitavo salo de pintura, outras mulheres foram sendo
convidadas a compor a equipe examinadora dos sales, como o caso de Maria Jos Aureliano
da Silva88, de Ladjane Bandeira89 e finalmente da prpria Tereza Costa Rgo, que, em 1964,
comps a comisso julgadora, juntamente com Barreto Guimares, Terezinha Marinho de
Albuquerque Cavalcanti, Caio Margarinos de Souza Leo, Jos Maria de Melo e Lula Cardoso
Ayres (BARBOSA, 2002, p. 35). Com isso, constatamos que a mulher no s tinha conquistado o

83 ROZOWYKWIAT, Joana. Tereza Costa Rgo Quadro a Quadro. In: Onordeste.com. Disponvel em: <http://www
.onordeste.com/blogs/index.php?titulo=Blog+Olinda+Urgente++OLINDA:+Exposi%C3%A7%C3%A3o+no+M
useu+do+Estado+comemora+80+anos+de+Tereza+Costa+R%C3%AAgo&notid=3765&id_user=5>. Acesso em
23 nov.2013.
84 Entrevista indita da artista em 3 jun. 2013.
85 A artista est se referindo Exposio da Sociedade de Arte Moderna do Recife.
86 Entrevista indita da artista em 3 jun. 2013.
87 Sales de 1949, 1950, 1951, 1952, 1953, 1955, 1957, 1958, 1959, 1961, 1962, 1963, 1965, 1966, 1967, 1968 e 1969.
88 Salo Anual de Pintura de 1956.
89 Sales de 1959, 1967, 1980, 1981, 1983 e 1985.

80
seu espao como artista profissional premiada nos sales anuais de pintura, como tambm
conquistara o reconhecimento de sua maturidade artstica, considerada apta a analisar e julgar a
produo de outros artistas novatos e veteranos.

Os grupos artsticos: a legitimao pelos pares


O processo de legitimao artstico profissional de nossa pintora foi aprofundado pela sua
experincia em alguns grupos artsticos existentes em Recife, que a fizeram conhecer diferentes
formas de expresso e a construir importantes laos afetivos e profissionais com outros pintores
e pintoras da regio. Uma vez inserida nesses grupos, seu talento artstico foi sendo cada vez mais
reconhecido por seus pares profissionais. Como Diniz escreve: [...] ser reconhecido como artista
por outro artista uma forma de legitimao uma legitimao concedida por um par, um
semelhante (DINIZ, 2008, p. 39). Alm disso, a referida autora reflete sobre o valor de estar
integrado a um grupo artstico:
A aceitao desse indivduo no grupo assinala a automtica autenticao que os
membros mais antigos delegam ao mais recente, atribuindo-lhe as mesmas qualidades
que atribuem a si mesmos. No caso de uma organizao de artistas, a insero de um
novo sujeito nesse ambiente sugere que ele seja, tambm, um artista. (DINIZ, 2008, p.
39).

A histria da arte em Recife, desde o incio do sculo XX, marcada pelo surgimento de
diversos grupos artsticos, formados geralmente por escritores, pintores, arquitetos, advogados,
jornalistas, atores, alm de outros intelectuais interessados no fortalecimento da categoria artstica
na regio, como tambm na manifestao dos novos estilos, tendncias e movimentos da poca.
Dentre essas experincias coletivas, encontramos a Sociedade de Arte Moderna do Recife
(SAMR), fundada em 1948, pelas mos de Hlio Feij, Abelardo da Hora, Ladjane Bandeira,
dentre outros.90 O intuito desse coletivo era a propagao das ideias modernistas nas artes
plsticas, opondo-se radicalmente ao academicismo, defendido em Recife, principalmente, pela
Escola de Belas Artes de Pernambuco. A SAMR visava tambm consolidar na regio a
profissionalizao do artista. Como escreve o artista Jos Cludio: Volta Abelardo da Hora do
Rio de Janeiro disposto a fundar uma sociedade de artistas para poderem batalhar juntos e,
inclusive, criar entre ns a profisso artista. (CLUDIO, 1978, p. 10). J em 1952, a mesma
sociedade inicia a experincia do Atelier Coletivo, tendo como funo primordial a formao

90 Jos Cludio elenca vrios scios da SAMR: Da Sociedade faziam parte Augusto Reinaldo, que desenhou o
emblema, Lula Cardoso Ayres, Francisco Brennand, Reynaldo Fonseca, Darel Valena Lins, Maria de Jesus Costa,
[...], os fotgrafos Delson Lima e Alexandre Berzin [...], o escultor e poeta Waldemar das Chagas [...], Abelardo
Rodrigues, Tilde Canti e seu marido, o escritor Antonio Franca, Aderbal Jurema, o poeta Carlos Moreira, o
engenheiro Manuel Caetano [...], Edson Rgis, que dirigia a revista Regio, Waldemar de Oliveira [...], pintores Elezier
Xavier e Mrio Nunes, o escritor Hermilo Borba Filho [...], Gilvan Samico [...], Gilberto Freyre, Jos Teixeira, Otvio
Morais (CLUDIO, 1978, p. 11).
81
artstica numa estrutura temtica e pedaggica modernista, abarcando as classes mais populares.
Ao contrrio do enrijecimento imposto pelos cnones clssicos, o Atelier Coletivo pregava a
liberdade de expresso e o emprego do mtodo da pose rpida. 91 Alm disso, havia uma
preferncia de temas ligados s manifestaes culturais populares e realidade social da regio,
evidenciando os indivduos menos favorecidos e seus problemas cotidianos, como a fome, a dor,
a morte e a pobreza, relacionando de modo profundo a arte produzida pelo coletivo e a realidade
vivida em sociedade. O prprio Abelardo da Hora fala sobre seus objetivos com a fundao da
SAMR e o Atelier Coletivo:
Voltei para o Recife em outubro de 1946 com o propsito de fundar uma Sociedade de
Artistas, no s para a defesa dos interesses dos artistas como para defesa da prpria
Arte, que era colocada em segundo plano pelos poderes pblicos [...]. Era minha
inteno fundar no Recife um amplo movimento cultural que resultasse numa
expresso cultural brasileira, corrigindo as falhas do Movimento Modernista, que ficara
s na elite. Deflagrar um amplo movimento de Educao e Cultura com razes na
grande massa brasileira. (In: CLUDIO, 1978, p. 32).

Ou ainda:
Minha preocupao ao fundar a Sociedade de Arte Moderna do Recife e o Atelier
Coletivo e posteriormente o Movimento de Cultura Popular era no s dar uma
entidade de arte aos artistas como elemento jurdico que os fizesse representar junto
aos poderes pblicos, como democratizar o ensino da arte e realizar, como o fiz, um
amplo movimento de integrao de artistas, intelectuais, governo e povo, de valorizao
e pesquisa da cultura popular, no intuito de fixar uma caracterstica eminentemente
brasileira e todos os setores das Artes. (In: CLUDIO, 1978, p. 36).

Em maio de 1960, aps o trmino da experincia do Atelier Coletivo, surge o Movimento


de Cultura Popular (MCP). Tambm idealizado por Abelardo da Hora, o MCP visava a
popularizao do ensino de arte, integrando o poder pblico, os artistas e a comunidade em geral.
Foi dirigido inicialmente por um conselho composto pelo prprio Abelardo da Hora, Germano
Coelho, Luiz Mendona, Paulo Freire e Anita Paes Barreto, sediado no Stio da Trindade, espao
reservado pela prefeitura s manifestaes artsticas e populares da cidade. Sobre as aes do
MCP, Andr Rosemberg pontua os diversos cursos de desenho, pintura e escultura oferecidos
gratuitamente, ministrados por artistas como Guita Charifker e Jos Cludio, promovendo
posteriormente outras oficinas de tapearia, tecelagem, cermica e cestaria. Devemos pontuar
tambm a criao da Galeria de Arte do Recife pelo MCP, tornando-se o grande ponto de
convergncia da arte moderna da cidade (ROSEMBERG, 2003, p. 26). O movimento manteve
seus projetos educacionais e artsticos at o ano de 1964, quando teve suas atividades suspensas

91O mtodo da pose rpida foi idealizado por Abelardo da Hora e se caracterizava, como o prprio nome j
apresenta, pela construo do desenho ou da pintura no mnimo tempo possvel, variando entre dois a um minuto e
meio, tendo como maior objetivo o aperfeioamento do olhar do artista, amadurecendo-o na sua capacidade de
observao, libertando a mo do artista da inibio, geralmente presa pelo medo de errar. (CLUDIO, 1978, p. 23).
82
pelo regime ditatorial militar. Sobre a participao de Tereza Costa Rgo nas experincias
artsticas coletivas da SAMR, do Atelier Coletivo e do MCP, a prpria pintora nos disse:
Eu no fui da Sociedade de Arte Moderna porque eu ainda era casada com Gondim e
era uma complicao muito grande. Eu participava das exposies. Eu participei do
MCP, nas exposies e na Brigada Portinari, que era essa coisa de pintar na rua. Mas, eu
no participei da Sociedade de Arte Moderna, que era na Rua Velha. Mas tinha, por
exemplo, Guita [Charifker] e Maria Carmem que participavam dessa histria.92

Vemos que, para Tereza, a sua vida de mulher casada tornava-se um empecilho na
vivncia integral das experincias artsticas dessa poca. Mas, ao mesmo tempo, seu depoimento
aponta que outras mulheres artistas participaram dessas experincias, como as pintoras Guita
Charifker e Maria Carmem. Ou seja, a sua no-participao no estava ligada a uma proibio
machista dos grupos artsticos, impedindo que mulheres fizessem parte dessas experincias. Mas
que a prpria estrutura familiar de Tereza lhe impedira de participar. Tomando ainda por base as
referidas palavras da artista, discordamos de Rosemberg, quando elenca a pintora Tereza Costa
Rgo dentre os scios da SAMR93. Quando a pintora declara, na entrevista, ter participado do
MCP, referia-se s exposies que o movimento promovia e para as quais era convidada. No
entanto, Tereza no chegou a se envolver nos projetos centrais do MCP, ligados ao ensino da
arte e sua popularizao pela cidade do Recife.94
Durante as entrevistas que realizamos com Tereza Costa Rgo, a pintora nos revelou que
havia participado dos sales de arte que a SAMR promovera. Partindo das informaes
apresentadas por Jos Cludio, a referida sociedade s conseguiu realizar dois sales de arte,
durante a sua breve existncia. Como ele nos diz: [...] a Sociedade organizou seu primeiro salo,
que chamou de Quarto Salo de Arte Moderna, considerando trs anteriores levados a efeito
pelos Grupo dos Independentes95, coletivo artstico da dcada de 1930 (CLUDIO, 1978, p.

92 Entrevista indita da artista em 26 out. 2012.


93 Acreditamos que Rosemberg tenha utilizado como fonte de pesquisa, para essa afirmao, a lista de scios da
SAMR declarada por Wilton de Souza, no livro Memria do Atelier Coletivo (In: CLUDIO, 1978, p. 71), que inclui o
nome de Tereza Costa Rgo.
94 S anos mais tarde, quando j se encontrava viva do dirigente comunista Digenes Cmara, que Tereza Costa

Rgo ingressou ativamente em experincias coletivas de artistas, dentre as quais pontuamos a Brigada Portinari e a
Oficina Guaianases de Gravura (dcada de 1980).
95 O Grupo dos Independentes surgiu em 1933, formado por jovens desenhistas, caricaturistas, pintores, escultores,

arquitetos, professores, tendo em mdia 27 anos de idade. Dentre estes, podemos citar: Augusto Rodrigues, Bibiano
Silva, Carlos de Hollanda, Danilo Ramires, Elezier Xavier, Francisco Lauria, Hlio Feij, Luiz Soares, Manoel
Bandeira, Nestor Silva e Percy Lau. Influenciados principalmente pelos artistas Vicente do Rego Monteiro, Ccero
Dias e Lula Cardoso Ayres, assumiram uma postura esttica inovadora, defendendo a inovao da prtica artstica em
Recife, contrapondo-se rigidez das normas acadmicas, ainda predominante na cidade. Como Nice escreve, o
grupo defendia a independncia de tudo o que fosse tradicional, independncia na maneira de absorver as
influncias europeias e locais, independncia na forma de criar e expor. (RODRIGUES, 2008, p.42). Ou ainda: [...]
eram independentes nos modos de fazer arte, de ter a capacidade e a sensibilidade de contestar uma poca autoritria
em que a liberdade de expresso deveria ser contida. (RODRIGUES, 2008, p. 44).
O grupo dos independentes objetivava ampliar as oportunidades de trabalho no ambiente cultural restrito da poca,
alm de divulgar as inovaes estticas propostas pelo modernismo. Movido por esses objetivos, o grupo conseguiu
realizar os trs primeiros sales de arte moderna na cidade do Recife, sendo chamados na poca de Sales dos
83
11). A afirmao confirmada pelo fundador da SAMR, Abelardo da Hora, na mesma obra,
quando ele diz: j havamos feito antes do Atelier o 4 Salo de Arte Moderna da SAMR ( In:
CLUDIO, 1978, p. 35). J o depoimento do artista plstico Ionaldo Cavalcanti sobre o Atelier
Coletivo, nos aponta o ano da realizao deste salo, como tambm, confirma a participao de
Tereza dentre os artistas expositores: O quarto salo da SAMR, realizado em 1949, com a
participao de Hlio Feij, Augusto Reinaldo, Aloisio Magalhes, Lula Cardoso Ayres, Abelardo
Rodrigues, Tilde Canti, Terezinha Costa Rgo, Reynaldo Fonseca [...] ( In: CLUDIO, 1978, p.
45). Ionaldo Cavalcanti ainda declara que s foi realizado mais um outro salo pela Sociedade de
Arte Moderna do Recife, quando diz: Nesta poca, 1953, realizamos o 5 e ltimo salo da
SAMR (In: CLUDIO, 1978, p. 46), no indicando artistas participantes ou qualquer outro dado
relevante do referido salo. Desse modo, no encontramos qualquer documento que comprove a
participao de Tereza Costa Rgo neste outro salo promovido pela SAMR.
Todavia, na Oficina Guaianases de Gravura que Tereza se sente em casa. Imersa
profundamente neste coletivo de artistas pernambucanos, compartilhou experincias, participou
de exposies, projetos, viagens e leiles. Em quase todas as entrevistas, nossa artista expressou
sua gratido por tudo o que viveu na Guaianases.

A experincia de uma mulher em meio s pedras litogrficas


A histria da gravura em Pernambuco marcada por experincias importantes para o
desenvolvimento da arte nacional, mobilizando grupos de artistas comprometidos com o
processo de amadurecimento profissional, com a pesquisa e experimentao de processos de
criao, com a abertura de novos espaos para a propagao de suas obras ou ainda com a
realidade poltico-cultural do pas. O conhecimento dessas experincias torna-se importante na
atualidade, por apontar traos da identidade artstica nacional, alm de elucidar algumas formas
de como se constri essa mesma identidade. Para que isso acontea, faz-se necessrio
alimentarmos o mximo possvel nossa memria artstica, mantendo viva em nossa histria toda

Independentes. (RODRIGUES, 2008, p. 54). O primeiro Salo dos Independentes aconteceu em 1933, inaugurado
pelo governador Carlos de Lima, na Rua do Imperador, onde hoje o arquivo pblico municipal Jordo
Emerenciano. Alm dos fundadores do Grupo dos Independentes, a exposio contou com vrios outros artistas,
dentre estes evidenciam-se os nomes de algumas mulheres, como Fdora do Rego Monteiro, Crisolice Lima e Emilia
Marchezinni. O segundo salo ocorreu em 1936, na Sociedade dos Empregados do Comrcio, transformado
posteriormente em sindicato. Este salo j no teve a mesma repercusso daquele realizado em 1933. Segundo Nise
de Souza Rodrigues, neste salo o conceito do modernismo se acentuara e as temticas eram ligadas a cenas do
cotidiano, paisagens e ao folclore. Todavia, o pblico recifense ainda estava bastante identificado com o estilo
clssico, no prestigiando o referido evento, como foi feito com o primeiro salo, em 1933 (RODRIGUES, 2008, p.
51).
Outro salo de arte moderna em Recife ocorreu em 1934, quando Gilberto Freyre liderou o Primeiro Congresso
Afro-Brasileiro. No referido evento, os artistas Ccero Dias e Lula Cardoso Ayres coordenaram o Salo de Artes
Plsticas com tema Cultura Negra, participando alguns independentes como Hlio Feij, Nestor Silva e Danilo
Ramires, alm de artistas com reconhecimento internacional, como Di Cavalcanti, Portinari e Lasar Segal.
84
uma caminhada j trilhada por outros artistas no passado, levando-nos a vivenciar novas
experincias, novos estilos, novos modos de produzir e viver a arte.
A Oficina Guaianases de Gravura uma dessas experincias que precisamos manter viva
na memria artstica de Pernambuco. Felizmente, aps o fechamento da Oficina, em 1995, todo
o seu acervo foi doado pelos ltimos administradores Universidade Federal de Pernambuco,
cabendo sua guarda ao Departamento de Teoria da Arte e Expresso Artstica do Centro de
Artes e Comunicao, visando justamente perpetuar toda a histria do movimento. O referido
acervo composto de documentos administrativos, controles financeiros, correspondncias
enviadas e recebidas, recibos, frequncias dos cursos, solicitaes de adeso sociedade,
documentos comprobatrios de doaes, relatrios, contratos, oramentos, materiais
publicitrios de diversos eventos ligados Guaianases, recortes de jornais, apostilas de cursos,
alm das pedras calcrias (algumas que ainda trazem inscritos rtulos comerciais produzidos por
outras grficas, antes de serem compradas pela Oficina), prensas, dentre outros instrumentos
prprios da tcnica litogrfica. Consta do acervo tambm uma coleo de aproximadamente
2.000 gravuras, produzidas na Guaianases durante seus 21 anos de existncia.
Em meados de 1974, dois artistas pernambucanos deram incio a uma experincia que se
tornou, a posteriori, um dos mais importantes coletivos artsticos de todo o Estado. Movidos por
suas mentes inquietas, Joo Cmara e Delano decidem extravasar seus sentimentos e ideias por
meio da produo litogrfica. No ateli de Cmara, sito Rua Guaianases, no bairro de Campo
Grande, na cidade do Recife, iniciam seus primeiros traos gordurosos utilizando algumas pedras
emprestadas da grfica Apolo e uma prensa litogrfica manual que haviam comprado a custo
baixo, tendo como mestre impressor Alberto Barros. Respondendo aos convites que os dois
fundadores faziam aos seus amigos, alguns artistas comearam a se interessar pela tcnica da
gravura, participando aos sbados desse espao reservado s pedras calcrias. Em pouco tempo,
o grupo j contabilizava 17 gravadores fortemente atuantes, motivando-os a realizar em 1978 a
primeira exposio coletiva, apresentando-se oficialmente sociedade como o Grupo
Guaianases.
Motivados pelo crescente nmero de participantes e pelos projetos que todos aspiravam
realizar, em 1979, registrada a Oficina Guaianases de Gravura, como uma sociedade civil sem
fins lucrativos e dedicada arte da gravura, tendo como diretores Joo Cmara, Luciano Pinheiro
e Jos Carlos Viana. Como o ateli da Rua Guaianases tornou-se pequeno para o nmero de
artistas que participavam do coletivo, em 1980, aps acordo firmado com o prefeito Germano
Coelho, o grupo transferiu-se para o Mercado da Ribeira, na cidade histrica de Olinda. Foi
celebrado um convnio entre a Fundao Centro de Preservao dos Stios Histricos de Olinda

85
e a Oficina Guaianases de Gravura, cabendo ao coletivo artstico a obrigao de fomentar a
realizao de atividades culturais no local, alm da doao mensal de uma gravura produzida na
Oficina prefeitura.96 Aps a instalao no novo endereo, o grupo investiu na compra de mais
pedras e de uma prensa eltrica, possibilitando o recebimento de encomendas comerciais. Ao
relembrar deste acordo entre prefeitura e oficina, Tereza Costa Rgo declarou:
Era um pagamento. A gente dava... a gente prefeitura dava empregado, dava a
limpeza, dava casa e pagava a luz e a gua. E, em troca disso, todas as gravuras que
eram feitas l, eram entregues prefeitura, um exemplar. Ento, de vez em quando eu
vejo uma gravura minha pendurada numa secretaria. Na secretaria de cultura mesmo, eu
vi muitas.97

No seu incio, a Oficina Guaianases teve um perfil de resistncia poltica bastante


acentuado. Como seus primeiros participantes j eram artistas experientes, sua produo
posicionava-se em contrrio, tanto poltica ditatorial imposta no Brasil pelo regime militar,
como s imposies do mercado artstico que se firmara no eixo hegemnico do pas, como
demonstra a apresentao da terceira exposio da Guaianases, realizada no Rio de Janeiro:
[...] a recusa de modelos culturais impostos e a opo por uma gravura de ideias com
sentido crtico voltado para a realidade social em oposio gravura decorativa
expressam caractersticas comuns nos trabalhos do grupo que escapam aos ditames dos
meios de comercializao e divulgao da obra de arte no Brasil. (OTERO, 2008, p.
31).

A partir dos primeiros anos da dcada de 1990, a Oficina entrou numa sria crise que a
levaria, em 1995, a fechar suas portas definitivamente. Dentre os motivos mais significativos,
podemos citar: a diminuio no nmero de associados (artistas ou benfeitores); a pequena
absoro da produo litogrfica pelo mercado artstico local; alm de uma difcil situao
financeira gerada por falhas na administrao. A Guaianases extinta, e seu acervo doado
Universidade Federal de Pernambuco, para a perpetuao da memria deste coletivo artstico.
Nos 21 anos de existncia da Oficina Guaianases, aproximadamente 260 artistas
marcaram presena neste grupo, sendo notria a participao ativa de vrias mulheres, como
Guita Charifker, Isa Pontual, Inalda Xavier, Thereza Carmen, Liliane Dardot e Maria Tomaselli.
Todas elas se posicionaram na experincia coletiva em grau de paridade com os seus colegas
artistas, ocupando com eficincia e profissionalismo todos os espaos da oficina, seja no setor
administrativo, seja na produo e absoro pelo mercado de suas gravuras. justamente neste
contexto que encontramos tambm a figura de Tereza Costa Rgo.

96 Encontramos arquivado no acervo da Oficina Guaianases de Gravura sete recibos emitidos pela Fundao Centro
de Preservao dos Stios Histricos de Olinda. Estes documentos comprovam a efetivao do convnio firmado
entre a prefeitura de Olinda e a Oficina Guaianases, mediante a entrega frequente de gravuras produzidas pelo
coletivo. Destes recibos, trs foram assinados pela pintora Tereza Costa Rgo, como responsvel pela gerncia de
cultura municipal.
97 Entrevista indita da artista em 26 out. 2012.

86
Como j afirmamos, com o retorno ao Brasil, em 1979, e a morte sbita de Digenes
Cmara, Tereza refaz todo o seu projeto de vida, determinando como meta o aprofundamento de
sua legitimao profissional como artista plstica. Chegando definitivamente de So Paulo,
decidida em firmar sua morada na cidade de Olinda, hospedou-se por um breve perodo na
residncia de sua filha mais velha, 98 at a efetivao da compra da sua prpria casa, na Rua do
Amparo, onde se encontra at hoje. Pelo tempo que Tereza viveu fora do Brasil, de modo
clandestino, por causa da perseguio do regime militar ao seu companheiro de vida, ela chegou
cidade de Olinda como uma pintora reconhecida por poucos, sem espao conquistado no
mercado de arte local e sem grandes laos afetivos ou de convivncia com os seus pares de
profisso. Era somente mais uma pintora que se estabelecia no stio histrico da cidade.
Tereza passou por uma sria crise financeira nessa poca. Como ela mesma disse, foi um
perodo difcil, sendo ajudada por algumas pessoas que j a conheciam e apostaram no seu
potencial. Amigos como o j mencionado Armando Souto Maior, que conseguira para ela uma
bolsa de estudos pelo mestrado em histria da Universidade Federal de Pernambuco. Outra ajuda
importante veio do prefeito de Olinda, Jos Arnaldo Amaral, que a convidou para trabalhar na
Diretoria de Cultura do municpio, nomeando-a posteriormente diretora de cultura da cidade de
Olinda99:
[...] eu cheguei da Europa depois de muito tempo fora do Recife. [...] De repente, eu
nunca peguei em dinheiro porque eu era rica. Depois eu fui pra o exlio com Digenes,
e o partido era que pagava. Eu no sabia o que era trabalhar. [...] Quando eu cheguei ao
Brasil, Digenes morreu no aeroporto. Chegando ao aeroporto. E eu fiquei com as
mos vazias. [...] E eu cheguei aqui de mos vazias, estranhas. E Arnaldo me chamou
pra ser secretria de cultura, no era nem secretaria, era diretoria de cultura, uma coisa
assim.100

Foram oportunidades importantes para o recomeo de vida de Tereza Costa Rgo.


Oportunidades que suavizaram suas dificuldades financeiras e promoveram a abertura de sua vida
para novas experincias, como o seu ingresso na Oficina Guaianases de Gravura.
Nesse perodo, o coletivo se estabeleceu no Mercado da Ribeira, estruturou-se como
pessoa jurdica, aumentou significativamente o nmero de associados, realizou vrias exposies,
alm de conseguir manter um fluxo comercial de sua produo artstica. Talvez por causa desses
motivos, vrios artistas locais buscaram ingressar nesse coletivo. Nossa pintora sabia que a
Guaianases seria uma experincia artstica importante para o seu processo de legitimao
profissional, possibilitando o espao social adequado para tornar-se conhecida e aceita pelos

98 Entrevista indita da artista em 26 out. 2012.


99 OLINDA. Secretaria de Administrao da Prefeitura Municipal de Olinda. Portaria de pessoal n 634/88, de 10 de
agosto de 1988.
100 Entrevista indita da artista em 26 out. 2012.

87
outros artistas da regio. Ao perguntarmos como foi o seu ingresso na Oficina, a artista nos
respondeu:
Eu era to estranha aqui, que eu tinha um amigo chamado Petrnio, [...] ele era meu
conhecido [...], como ele trabalhava na prefeitura tambm, eu perguntei: ser que voc
pode me apresentar pra eu entrar na Guaianases, porque precisa de um padrinho pra
poder entrar?101

Segundo o Artigo 16, Captulo terceiro, do estatuto da Oficina, todo artista que desejasse
se tornar um associado desse coletivo deveria preencher uma ficha de solicitao de ingresso,
constando a indicao de dois outros artistas j pertencentes Oficina, para ser submetida ao
conselho administrativo. Encontramos no acervo da Oficina a ficha de solicitao de ingresso na
sociedade, na qual Tereza indicada pelos artistas, j associados, Raul Crdula e Liliane Dardot,
datada de 15 de outubro de 1983, sendo deferida pela prpria Liliane Dardot, membro do
conselho administrativo.102
J que no encontramos no acervo da Guaianases qualquer documento que registrasse a
frequncia dos artistas na oficina, recorremos ao controle financeiro das contribuies mensais
efetuadas pelos scios-artistas para descobrirmos que nossa pintora participou da Guaianases
aproximadamente por sete anos. Movidos pelo desejo de confirmarmos esta datao,
perguntamos prpria artista se ela lembrava o ano e o motivo de sua sada da sociedade. Para
nossa surpresa, Tereza nos respondeu: "Eu no sa. A Guaianases se acabou. A Guaianases foi
pra universidade. Tanto que no tive tempo de pegar minhas pedras, que uma relquia". 103
Observando os documentos existentes no acervo da Oficina, encontramos referncias presena
de Tereza neste coletivo at 1990. No entanto, nas lembranas da nossa pintora, sua presena se
estende at o fechamento total da Oficina, ocorrido somente no ano de 1995. Acreditamos que
para Tereza a experincia na Oficina Guaianases tenha sido to importante, que seria impossvel
ela mesma desistir de continuar como associada. Sua presena sempre foi discreta, no assumindo
qualquer funo administrativa na sociedade, mas participando com nfase de toda dinmica
coletiva proposta pelo coletivo.
Partindo das listas de frequncia nos cursos formativos da Guaianases, descobrimos que
Tereza Costa Rgo, aps a aprovao de seu ingresso na sociedade, participou do Curso de
informao de tcnica e prtica litogrfica, ministrado por Joo Cmara e Liliane Dardot,
ocorrido nos dias 15, 19, 22 e 29 de outubro de 1983. Provavelmente, nesta formao ocorreram
os primeiros contatos da artista com a tcnica da litografia, passando ela a conhecer o processo

101 Idem.
102 No final da referida ficha de solicitao de ingresso, o artista Raul Crdula escreveu: Alm de indicar, recomendo
com nfase, Diretoria da OGG, a participao de Tereza Costa Rgo no quadro de scios-artsticos desta
sociedade.
103 Entrevista indita da artista em 26 out. 2012.

88
de impresso, a manipulao dos materiais, a preparao das pedras, as aguadas, as entintagens, a
diviso de tarefas junto com os impressores, entre outras informaes basilares para qualquer
gravurista. O interessante que, mesmo estando num processo de formao inicial, Tereza no
participou do Curso de Gravura em Metal ministrado por Tay Bunheiro, ocorrido logo em
seguida, em novembro de 1983. Mais uma vez, relacionamos os dados que havamos encontrado
nos documentos do acervo da Guaianases com a narrativa oral da prpria Tereza. Perguntamos
nossa artista com quem havia aprendido as tcnicas da gravura, obtendo como resposta:
Todo mundo. [...] Um ensinava ao outro. Alberto, Hlio, Cmara. Todo mundo. Era
uma coisa muito companheiro. Muito raro de se encontrar.
[entrevistador: No houve uma formao? Um curso?]
No. Eu nunca participei de um curso, no. Z Carlos Viana deu uns cursos. Mas eu
acho que era de pintura, no era de gravura. O que era a Guaianases? Era a casa da
gente.104

Ainda sobre a sua formao inicial, questionamos porque havia abraado somente a
litografia, deixando de lado a gravura em metal, tambm produzida na Oficina. Acreditvamos
que Tereza havia optado pela litografia, por uma questo de identificao com a tcnica, deixando
de lado a formao em calcogravura que havia acontecido na Oficina. A artista somente nos
respondeu: "Eu no conheo metal. Eu no sei metal. Eu tenho muita vontade de trabalhar em
metal, mas eu nunca trabalhei.105 Aps as entrevistas, percebemos que Tereza Costa Rgo havia
guardado para si, em sua memria, nas suas lembranas, de toda experincia que viveu na Oficina
Guaianases, somente aquilo que realmente foi muito importante para sua caminhada de pintora e
gravadora: as amizades, as relaes afetivas, o aprendizado coletivo, os momentos de liberdade e
criao artstica. A Guaianases foi para Tereza um ambiente propcio para que a nossa pintora
desenvolvesse a sua humildade e perseverana em prol de sua legitimao profissional em torno
dos outros artistas do coletivo:
A Guaianases teve duas importncias para mim: A lio da humildade, porque eu era
muito estranha. Eu no ia ter proteo de ningum. Eu ia ter que pedir muito favor pra
Petrnio, pra ele me apresentar a algum. [Joo] Cmara, todo pessoal que eu j
conhecia, mas tava tudo muito importante, sabe?! Aprendi a fazer mais uma tcnica que
foi a gravura. E esse laboratrio de tinta com cido, essa matria que a gente usa na
gravura, eu trouxe pra minha pintura.106

Durante o tempo em que esteve na Oficina, Tereza participou de vrias exposies


coletivas. Todavia, pela escassez de informaes que comprovem a participao efetiva dos
artistas em cada evento, temos certeza de sua participao somente em 4 das 12 exposies
coletivas realizadas durante a sua estada no referido movimento artstico.107 Dentre as fontes

104 Entrevista indita da artista em 26 out. 2012.


105 Idem.
106 Idem.
107 Nossos clculos se baseiam nas informaes apresentadas pelo livro-catlogo Coleo Histrica Oficina

Guaianases de Gravura, que registra as exposies ocorridas at 1987. Para as informaes dos anos posteriores,
89
primrias que coletamos, encontramos o convite para a Coletiva Guaianases Pinturas,
Gravuras e Desenhos, realizada em 1984, listando dentre os participantes o nome de Tereza
Costa Rgo. H tambm o convite para a Guaianases 14, no ano de 1985, fazendo tambm
meno ao nome da referida artista. Pesquisando ainda os materiais publicitrios 108 e em alguns
recortes de jornais109 que esto arquivados no acervo da Oficina, descobrimos outras duas
referncias sua participao: em 1987, na Guaianases 17 e na Guaianases 19, a primeira
ocorrida na cidade de Vitria, no estado do Esprito Santo, e a segunda, na capital pernambucana.
Mesmo no constando na cronologia oficial da Guaianases, inferimos a realizao de uma
individual de Tereza Costa Rgo na sala de exposio da Oficina, localizada tambm no Mercado
da Ribeira, entre os dias 15 e 30 de setembro de 1988. Descobrimos este fato por meio da
existncia da pauta de exposies e do contrato que definia as condies para a realizao de
qualquer exposio na sede da Guaianases assinado pela artista no dia 13 de junho do referido
ano. Numa carta enviada aps a exposio, Tereza presta contas do evento diretoria da Oficina,
manifestando sua gratido pela ajuda recebida e destacando que as vendas foram fracas,
negociando somente trs quadros e duas gravuras, fazendo um montante de Cz$ 1.010.000,00
(Hum milho e dez mil cruzados). Quatro anos antes, Tereza j realizara outra exposio
individual com suas pinturas e gravuras, ocorrida no Palcio dos Governadores de Olinda (sede

Fig. 4 Cartaz da exposio


individual de Tereza Costa Rgo.
Fonte: Acervo da Oficina
Guaianases de Gravura
recorremos s diversas fontes primrias que se encontram arquivadas na reserva tcnica da Oficina, tendo
conscincia de que no so suficientes para narrar toda a histria do referido movimento artstico.
108 Cartaz da Coletiva Guaianases 19, realizada na Galeria Metropolitana Aloisio Magalhes, na cidade do Recife, de 1

a 15 de outubro de 1987.
109 Recortes de jornal que fazem referncia Tereza Costa Rgo na Exposio Guaianases 17:

Guaianases, um encontro de artistas. In: A Gazeta, Vitria ES, 22 abr. 1987.


Galeria lvaro Conde - litogravura de Olinda. In: Dirio Oficial do Estado do Esprito Santo, Vitria ES, 24 abr. 1987.
90
da prefeitura municipal). Desta no temos muitas informaes, alm daquelas contidas no cartaz
produzido pela prpria Guaianases a partir de uma obra da artista (fig. 4). Se analisarmos este
material publicitrio, perceberemos a satisfatria qualidade de impresso e acabamento de que
gozavam as peas produzidas pela Oficina, alm da presena das questes de gnero recorrentes
na potica tereziana.
Periodicamente, a Oficina organizava alguns leiles visando angariar fundos e
movimentar o mercado das artes no Estado, comercializando nestes eventos obras de artistas
renomados internacionalmente, como Di Cavalcanti, Milton da Costa, Tarsila do Amaral e
Picabia. A produo local tambm se fazia muito bem representada com as obras de Joo
Cmara, Vitalino, Samico, Gil Vicente, Raul Crdula, Mrio Nunes, Francisco Brennand, Montez
Magno, Guita Charifker e outros, muitos destes scios-artistas da Guaianases. Por meio do
material publicitrio desses eventos, verificamos que Tereza Costa Rgo participou do Grande
leilo de Arte na Oficina Guaianases de Gravura, realizado no dia 4 de dezembro de 1990, no
prprio Mercado da Ribeira. Acreditamos que, por causa do difcil perodo financeiro em que o
pas se encontrava, como tambm pela ausncia de uma prtica leiloeira na cidade, o referido
leilo no obteve um grande valor de vendas. Segundo artigo publicado no Jornal do Comercio110,
das 76 obras oferecidas, somente 30 peas foram arrematadas. Comparando os valores de todas
as vendas, Tereza ocupou o terceiro lugar no ranking dos arrematados, ficando atrs somente de
Delano e Eudes Mota. Foi leiloada a sua acrlica sobre eucatex, intitulada Janela, obtendo o
lance final de Cr$ 150.000,00 (Cento e cinquenta mil cruzeiros).
Para Tereza Costa Rgo, o mais importante na experincia da Guaianases era a vivncia
entre os pares, produzindo uma arte local a partir da troca de experincias entre todos os
participantes. Por um tempo, a Oficina foi almejada por muitos artistas, iniciantes e veteranos,
que viam no Mercado da Ribeira um espao propcio para o seu crescimento profissional,
artstico e humano. Como em toda experincia coletiva, a rotatividade de ingressos e desistentes
foi frequente tambm na Guaianases, havendo sempre gente nova para a manuteno dos seus
ideais. Encontramos no arquivo da Guaianases vrias fichas de artistas solicitando o ingresso na
sociedade, quase todos aceitos pela administrao. Folheando este material vimos que Tereza,
como scia-artista da Oficina, indicou, juntamente com Raul Crdula, Joo Cmara, Liliane
Dardot, Marisa Lacerda e Delano, outros nove artistas para o ingresso na Guaianases, dentre
estes Silvia Pontual, Alusio Braga e Ana Cristina Aguiar.
A prpria Tereza, ao falar da sua experincia na Guaianases, elucida o valor desse
coletivo para o estreitamento dos laos com seus pares. Como j tratamos anteriormente, por

110 Leilo cumpre objetivos. In: Jornal do Commercio, Recife, 6 dez. 1990.
91
muito tempo, nossa pintora manteve-se afastada do convvio com outros artistas, por imposio
da vida que levava. A Oficina ofereceu-lhe a oportunidade de fazer diferente, partilhando os
conhecimentos, as criaes, os afetos, a vida e o cotidiano com outros artistas. Como ela nos
disse:
No sbado, a gente fazia uma reunio e depois ia tudo pro Bar do Caranguejo, que era
um bar perto do cemitrio. E a gente bebia que s uns doidos. Voltava de noite. Pela
primeira vez eu fiz essas coisas, que eu nunca tinha feito antes. No podia por isso, por
isso e por isso. No podia porque era pequena. No podia porque era casada. No
podia porque era comunista e no podia fazer dessas coisas porque o povo ia falar. No
podia, no podia, no podia e agora pode.111

A convivncia com os demais associados do coletivo, provavelmente, gerou um capital


social importante para Tereza, abrindo vrias portas e novas oportunidades de exposies, de
tcnicas, de conhecimento, de vendas e encomendas. Tereza tinha conscincia de que no era
uma artista to conhecida ou experiente na tcnica da gravura como alguns outros associados. A
mesma nos fala: Eu no era dos artistas mais importantes da Oficina, no. Eu era dos iniciantes.
Eu fui pra ali, pra aprender, n? Os mais sabidos eram Cmara, Delano, Z Cludio, Maria
Carmem, Guita [Charifker]112. Todavia isso no era empecilho no relacionamento entre os
associados da Guaianases.
Temos conscincia do quanto foi importante para a artista a experincia vivida neste
coletivo pernambucano de gravura. Foi um ambiente propcio para o estreitamento dos laos de
amizades com vrios outros artistas. Homens e mulheres que ajudaram Tereza no
amadurecimento de sua potica, utilizando a tcnica das pedras litogrficas. Se comparada a
outros gravuristas da Oficina, nossa artista deixou um pequeno, mas precioso acervo de gravuras,
nas quais suas mulheres, meninas, noivas, amantes estaro sempre vivas.
Concluindo a reflexo sobre a passagem de Tereza Costa Rgo na Oficina Guaianases,
evocamos as palavras da prpria pintora, publicada no Suplemento Cultural do Dirio Oficial de
Pernambuco, em novembro de 1990113, pela passagem dos 10 anos da Oficina Guaianases de
Gravura:
A Oficina Guaianases de Gravura tem para mim um significado mltiplo. Sendo um
atelier coletivo, resguarda a liberdade de criao dos seus artistas e ao mesmo tempo
estimula uma fraternidade muito rara entre as pessoas. Considero a prtica cotidiana no
ofcio da gravura, um grande investimento no meu trabalho como artista, experincia
que venho trazendo para minha pintura como um fator muito importante de
crescimento profissional. um privilgio trabalhar na Oficina Guaianases de Gravura,
um privilgio e uma alegria. (SUPLEMENTO Cultural, 2006).

111 Entrevista indita da artista em 26 out. 2012.


112 Entrevista indita da artista em 26 out. 2012.
113 Por se tratar de um encarte mensal, a datao feito somente com ms e ano da publicao.

92
O Museu do Estado de Pernambuco: de legitimada a agente legitimadora
Os museus sempre ocuparam um lugar de destaque na histria de vida de Tereza Costa
Rgo. Segundo a prpria pintora, seu primeiro prmio aconteceu aos 15 anos de idade, no 8
Salo de Pintura do Estado, realizado em 1949, sediado pelo Museu do Estado de Pernambuco
MEPE. Oito anos depois, seu talento artstico novamente legitimado pela mesma instituio,
quando recebe seu segundo prmio, no Salo de Pintura de 1956. Aos poucos, Tereza foi
apresentando todas as suas habilidades, no s para a execuo de sua arte, mas tambm para a
administrao de instituies ligadas cultura. Como j dissemos anteriormente, de artista
premiada nos sales, Tereza passa a compor a comisso julgadora nesses eventos, buscando no
mais a sua prpria legitimao, mas avaliando e atribuindo a legitimao profissional a outros
artistas. At que, em abril de 1989, Tereza Costa Rgo assume oficialmente a diretoria do Museu
do Estado, trabalhando frente dessa instituio por dez anos consecutivos.
A experincia de nossa pintora frente de rgos culturais iniciou-se alguns meses
antes, quando aceitou o convite do ento prefeito de Olinda, Jos Arnaldo Amaral, para trabalhar
no Departamento de Cultura do Municpio. Seu contrato de trabalho com a prefeitura de Olinda
foi assinado em 1 de maio de 1988. A 10 de agosto do mesmo ano, nomeada Diretora do
Departamento de Cultura do municpio. Todavia, em meio aos recortes de jornais, encontramos
duas referncias de Tereza Costa Rgo como coordenadora de uma Comisso de Cultura,
responsvel pelo projeto de criao da Fundao de Cultura e Turismo da cidade de Olinda, no
ano de 1985.114
Encontramos ainda, no acervo da artista, um artigo intitulado Olinda: Polo Cultural
desde a poca da Colnia, assinado pela jornalista Flvia de Gusmo, publicado em 10 de
setembro de 1986, que apresenta Tereza Costa Rgo como gerente de cultura da prefeitura de
Olinda.115 Vale salientar que, nesse mesmo ano, Tereza alargou a sua atuao at a capital
pernambucana, quando aceitou o convite de Jarbas de Andrade Vasconcelos, prefeito do Recife,
para integrar o Conselho Municipal de Cultura116, juntamente com Abelardo da Hora, Joaquim de
Arruda Falco, Tarcsio Pereira, Josefina Aguiar, Leda Alves, Nelson Saldanha e Sebastio Vila
Nova.117 A nosso ver, vrios atributos pessoais da pintora influenciaram positivamente na
conquista desses cargos pblicos. Alm da facilidade em comunicar-se e em apresentar seus
pontos de vista, Tereza traz em si uma afabilidade e uma diplomacia no falar para com todas as
114 Cultura Popular objetivo da futura fundao. In: Diga, Olinda (publicao quinzenal da prefeitura de Olinda), de
6 a 19 de julho de 1985.
Seminrio estuda criao de fundao de Cultura. In: Jornal do Commercio, Recife, 2 nov. 1985.
115 Jornal do Commercio, Recife, 10 set. 1986.
116 Tereza Costa Rgo foi empossada como membro da Comisso de Cultura, por meio da Portaria N 725, de

31.03.86, publicada no Dirio Oficial do Estado em 1 de abril de 1986.


117 Formado Conselho Cultural. In: Dirio de Pernambuco, Recife, 3 abr. 1986.

93
pessoas. Sua simpatia atrai para junto de si diferentes grupos sociais, sabendo utilizar esta
capacidade a seu favor, seja com seus superiores, mas tambm com seus subordinados. Outra
variante que possivelmente influenciou essas conquistas foi as suas inmeras amizades e contatos
polticos, seja por meio de sua famlia paterna ou dos amigos, quando era casada, seja pelos laos
afetivos que construiu ao longo de sua estada no partido comunista brasileiro.
Dentre os vrios cargos pblicos que Tereza Costa Rgo assumiu na sua trajetria
profissional, nenhum foi to marcante quanto a direo do Museu do Estado de Pernambuco. O
MEPE foi para Tereza um grande laboratrio cultural, no qual pde manifestar toda a sua
energia e criatividade, criando exposies e feiras, acolhendo vrios eventos ligados msica,
literatura e s artes plsticas. Como diretora, abriu as portas do referido museu para o
acolhimento da comunidade, oferecendo cursos e palestras para todas as idades, alm de atrair a
visitao continuamente, por meio da rotatividade do acervo do prprio MEPE, guardado h
muito tempo dos olhos do povo recifense.
importante notar que Tereza Costa Rgo j mantinha contato com o MEPE desde
1988, quando aceitou o convite do Governador Miguel Arraes para assumir a direo do Museu
Regional de Olinda, sendo este um mdulo do Museu do Estado, que se encontrava fechado para
visitao h mais de 12 anos. A nova diretora conseguiu em menos de seis meses abri-lo com
uma exposio permanente, com obras (pinturas, imagens e mobilirio) do sculo XVI. Nesse
perodo, a ento diretora do MEPE, Leda Alves, teve que deixar o cargo para assumir a Fundao
do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco FUNDARPE, deixando o referido museu
acfalo. Como o Museu Regional mantinha relao com o MEPE, Tereza Costa Rgo acabou
assumindo esta outra instituio de modo no-oficial, sendo nomeada para sua direo
aproximadamente um ano depois.118
Diferente de sua personalidade festiva e dinmica, Tereza encontrou um museu parado
e sem vida, com uma frequncia aproximada de 10 visitantes por dia. De imediato, investiu na
organizao de todos os ambientes do palacete do sculo XIX, tornando-os atraentes para novas
visitaes. Diante do vasto acervo do MEPE, com mais de 10.000 peas, Tereza dedicou a maior
parte do seu tempo como diretora rotatividade das exposies com as referidas peas,
dividindo-as por temas, suportes, artistas, sculos ou estilos. Em matria de jornal, assinada por
Isabella Coelho, publicada no dia 24 de abril de 1989, a nova diretora declarou: Vamos fazer um
multiro para limpar, recuperar e inovar o circuito de exposies. Neste mesmo artigo ela ainda
propunha:

118Entrevista indita da artista em 3 jun. 2013. Confirmada pela publicao: Tereza sacode a poeira para investir no
futuro. In: Jornal do Commercio, Recife, 3 abr. 1991.
94
[...] montagem da exposio O ndio do Nordeste: 500 anos de resistncia,
[...]transformao de algumas salas do prdio anexo em sales para exposio
permanente de pintores pernambucanos; da modernizao e sinalizao do circuito das
salas de exposio permanente sobre a Histria de Pernambuco desde o sculo XVI e
da reforma das oficinas de pintura, marcenaria e instrumentos musicais.119

Toda essa renovao e dinamicidade gerou como principal resposta o aumento


significativo da visitao do museu, como relata brevssima nota impressa no jornal Folha de
Pernambuco:
As atividades desenvolvidas pelo Museu do Estado ultimamente, com destaque para as
exposies, atraram mais de 3.000 visitantes somente no ms de abril, com
predominncia de alunos da rede particular de ensino e, tambm, pblica. Ainda foram
registradas presenas de visitantes de vrios Estados e at de alguns pases. 120

A imaginao de Tereza no parou um s momento. A todo instante, articulou uma


nova exposio, acolheu um novo evento, criou uma nova dinmica para as oficinas de arte
oferecidas no MEPE. Visando ilustrar essa dinamicidade no referido museu, fizemos um
levantamento da agenda cultural da instituio durante o ano de 1993, obtendo como resultado
final a tabela abaixo.121

Tabela 1: Eventos realizados no MEPE em 1993122


Ordem Evento Data
Exposio Coletiva Internacional Artistas da rea Metropolitana do
1 18/03/1993
Porto
2 Exposio Individual de Maurcio Castro Cabeas Infectadas 07/04/1993
3 Exposio Coletiva Internacional de Intercmbio Le Hors-l 20/04/1993
4 Exposio individual de Antonio Mendes Paisagens II 03/06/1993
5 Exposio Individual de Dantas Suassuna Pinturas 08/06/1993
6 Exposio Individual de Fernando Augusto Dirio de Frequncia 15/07/1993
7 Exposio Coletiva do Grupo Grafitte O Santo nosso de cada dia 15/07/1993
8 Exposio Coletiva Pintura Pernambucana 15/07/1993
9 Show musical Western Jazz Quartel 26/08/1993
10 Exposio Individual de Andr Lasmar 09/09/1993
11 Exposio Individual de Ror de S Cermicas 09/09/1993
12 Lanamento do livro de Orismar Rodrigues Navegador do Tempo 23/09/1993

119 Museu vai ser centro de cultura. In: Dirio de Pernambuco, Recife, 24 abr. 1989.
120 Folha de Pernambuco, Recife, 24 maio 1989.
121 Pela impossibilidade de investigarmos em tempo hbil todos os eventos realizados no MEPE durante os 10 anos

de direo de Tereza Costa Rgo, elaboramos uma amostragem dessa administrao a partir de dois recortes
metodolgicos: cronolgico e documental. Ou seja, procuramos somente os eventos acontecidos em 1993, por ser
um ano que marca a metade da administrao de Tereza, como diretora do MEPE. Alm disso, utilizamos como
fonte de pesquisa o extenso arquivo pessoal que a pintora guarda em sua casa. Nele, h folders, fotografias, convites,
ofcios, cartas, cartazes e outros documentos que mencionam os referidos eventos. Desse modo, adotamos tambm
uma triagem prvia, realizada por Tereza, do que foi importante guardar na sua memria documental.
122 Encontra-se nos apndices de nossa dissertao esta tabela mais detalhada, elucidando os documentos histricos

que foram utilizados na coleta dos dados (Ver apndice A).


95
Exposio Coletiva com 18 artistas, dentre eles: Joo Cmara,
13 Reynaldo, Luciano Pinheiro, Romero de Andrade, Tereza Costa Rgo, 23/09/1993
Gil Vicente e Raul Crdula.
14 42 Salo Infantil de Arte Exposio Lendo e Relendo Arte Caraj 30/09/1993
15 Exposio Individual de Mrcio Almeida Pinturas 15/10/1993
16 exposio Individual de Paulo Meira Fbrica de Anjos 10/11/1993
17 Exposio Individual de Gileno Pinturas 25/11/1993
18 Exposio Coletiva Grito das Vidas Secas 07/12/1993
19 Exposio dos trabalhos da oficina de arte O Resgate do Tempo 10/12/1993
20 Exposio do 1 Salo de Arte dos Novos do II COMAR 16/12/1993

Na tabela 1, podemos observar que o MEPE acolheu aproximadamente 20 eventos


durante os meses de maro a dezembro do referido ano, havendo claramente uma predominncia
das exposies individuais ligadas s artes plsticas (85%). Com exceo do show musical
Western Jazz Quartel; da exposio do designer de joias Andr Lasmar e do lanamento do livro
de Orismar Rodrigues (eventos 9, 10 e 12 da tabela).
Pontuamos tambm a realizao, no MEPE, de trs eventos de nvel internacional. O
primeiro foi a exposio Artistas da rea metropolitana do Porto (evento 1), que exibiu 50
obras (litografias e serigrafias) produzidas por artistas portugueses. O referido evento integrava a
Mostra de Teatro Ibrico e Expresses Artsticas de Portugal, sediada em Recife 123. Logo em
seguida, acolheu a exposio itinerante de intercmbio Frana Brasil, tourne 93, como
resultado do dilogo entre artistas nordestinos e artistas da cidade de Marselha Provence. Este
evento foi realizado em parceria pelo Museu do Estado de Pernambuco, o Servio Cultural do
Consulado Geral da Frana no Recife e a Aliana Francesa124. Por fim, acolheu o grupo de jazz
norte-americano Western Jazz Quartel, numa parceria com a Associao Brasil-Amrica e o
Servio de Divulgao e Relaes Culturais dos Estados Unidos.125
Estas exposies so exemplos das vrias parcerias que Tereza Costa Rgo realizou
durante a sua administrao, sempre com o intuito de trazer para o Museu do Estado algo de
novo para os seus visitantes, como tambm de disponibilizar o acervo do MEPE para outras
instituies. Como aconteceu em julho de 1991, quando Tereza conseguiu firmar uma parceria
com o Museu de Arte Contempornea de So Paulo, trazendo para o MEPE a Exposio
Expresses Singulares da Arte Brasileira, composta de 63 obras de artistas brasileiros, como Di
Cavalcanti, Fayga Ostrower, Flvio de Carvalho e Rubem Valentim. Como Tereza diz: A

123 O visual que vem de Portugal. In: Dirio de Pernambuco, Recife, 18 mar. 1993.
124 Informaes extradas do material publicitrio existente no arquivo pessoal de Tereza Costa Rgo.
Franceses vo expor no Museu do Estado. In: Jornal do Commercio, Recife, 20 abr. 1993.
125 O som invade o museu. In: Jornal do Commercio, Recife, 23 ago. 1993.

Jazz americano no Museu do Estado. In: Dirio de Pernambuco, Recife, 26 ago. 1993.
96
postura do museu moderno justamente propiciar que as obras caminhem dando seu recado em
vrios lugares.126
Outro ponto muito presente na administrao de Tereza foi a valorizao da questo
indgena. Como a prpria artista escreve no folder do 42 Salo Infantil de Arte, que teve como
foco principal o conhecimento da arte indgena da tribo Caraj: O museu do Estado, consciente
de que preservar a memria nacional e divulga-la funo primordial do Museu Vivo, entende,
tambm, que preservar a memria indgena resgatar uma das mais importantes pginas do
nosso passado cultural127. Nos dez anos de diretoria de Tereza Costa Rgo, o MEPE foi um
ambiente profcuo para exposies128, oficinas de arte para crianas 129 e palestras130 que trataram
da influncia indgena na identidade artstica nacional, como tambm refletiram sobre os
problemas que os povos indgenas enfrentam na atualidade. Em artigo publicado na Folha de
Pernambuco, Tereza declarou: o objetivo difundir a luta que vem sendo desenvolvida por muitas
tribos indgenas, ao longo do tempo, no que se refere preservao de sua cultura, de suas
autenticidades, a respeito das inmeras investidas do homem branco, por ocasio das
dominaes.131 Alm disso, a artista levou essa reflexo para a sua produo pictrica, quando na
produo da srie Sete luas de sangue, destaca, num dos painis, a luta dos ndios brasileiros
pela sobrevivncia invaso europeia, como tentaremos mostrar mais frente.
Todavia, no devemos pensar que essa ateno cultura indgena foi trazida para o
Museu do Estado por Tereza Costa Rgo. Observando alguns recortes de jornais sobre o MEPE,
publicados antes de 1989, guardados pela artista, percebemos que o referido museu j trabalhara a
temtica indgena alguns anos antes de Tereza assumir a sua direo. Como ilustra o trecho de
artigo publicado no Dirio de Pernambuco, em 1977, fazendo referncia a uma srie de exposies
realizadas pelo Museu do Estado, tendo como tema central a cultura indgena: No Museu do
Estado foi aberta uma exposio sobre tecidos indgenas, comemorando o Dia do ndio. Esta a
stima exposio que aquela instituio promove com o objetivo de mostrar a cultura dos nossos
silvcolas.132 Ou seja, Tereza no foi a primeira diretora a trabalhar este tema. Mas, podemos
dizer que ela intensificou, na sua gesto, a exibio e anlise da cultura indgena, discutindo com a
comunidade os desafios hodiernos dos povos indgenas.
Outro ponto facilitador para essas exposies foi o vasto acervo indigenista que o prprio
Museu do Estado conta sob sua guarda. Uma coleo etnolgica e arqueolgica reunida por
126 Jornal do Commercio, Recife, 10 jul. 1991.
127 Material publicitrio do 42 Salo Infantil de Arte. Arquivo pessoal da artista.
128 Arte de viver na Semana do ndio. In: Jornal do Commercio, Recife, 15 abr. 1991.
129 Museu ensina arte indgena. In: Dirio de Pernambuco, Recife, 29 abr. 1993.
130 ndio: questo de debate. In: Dirio de Pernambuco, Recife, 13 abr. 1991.
131 Exposio indgena vista em museu. In: Folha de Pernambuco, Recife, 22 abr. 1989.
132 Autntica cultura indgena exposta no Museu do Estado. In: Dirio de Pernambuco, Recife, 20 abr. 1977.

97
Carlos Estevo (1880 1946), no perodo em que foi diretor do Museu Emlio Goeldi do Par,
em 1930, e que aps o seu falecimento foi doada para o governo do Estado de Pernambuco.
Nesta coleo encontram-se peas de povos indgenas da regio da Amaznia e do Nordeste
brasileiro. Sobre este acervo, o antroplogo Renato Athias escreve:
A Coleo Etnogrfica Carlos Estevo constitui-se em um valioso acervo de mais de
3.000 peas, adquiridas entre os anos de 1908 a 1946, [...] Esta coleo, que
compreende peas de 54 povos indgenas, mostra uma variedade de objetos que fazia e
fazem parte da vida cotidiana desses povos. As exposies permanentes e as diversas
mostras itinerantes organizadas pelo Museu do Estado de Pernambuco indicam quo
importante esta coleo para se visualizarem as riquezas, a vida, os costumes e a
cultura material dos povos indgenas do Brasil. (MUSEU DO ESTADO DE
PERNAMBUCO, 2003, p. 285).

Em 1998, Tereza Costa Rgo entregou o cargo de diretora do MEPE artista Sylvia
Pontual. Em 2009, foi convidada pela prefeitura de Olinda para assumir a diretoria do Museu do
Mamulengo Espao Tirid, situado prximo sua residncia.133 Desse modo, vemos que Tereza
Costa Rgo assumiu, ao longo de sua vida, vrios cargos pblicos ligados cultura e a arte. No
ousamos dizer que estas experincias administrativas tenham causado grandes influncias no seu
processo de criao. No entanto, certo que todos esses compromissos sociais serviram como
mais uma legitimao de sua capacidade cultural, como difusora e animadora das artes em geral,
pelas cidades de Recife e Olinda.

Pintar para viver ou viver para pintar? as exposies e o mercado de arte


Analisando a trajetria biogrfica de Tereza Costa Rgo, observamos que alm dos
sales e dos seus respectivos prmios, a referida pintora dedicou-se, como ainda o faz, a estar
presente no sistema de arte local, por meio das exposies, sejam elas coletivas ou individuais.
Desde cedo, Tereza colocou sua produo sob a anlise do pblico, dos crticos, dos
pesquisadores, dos curadores, da mdia e daqueles que esto envolvidos ativamente no mercado
das artes, como marchands, compradores e colecionadores de arte, agentes legitimadores que se
fazem presentes nas exposies de Tereza. Por causa disso, a artista recebeu vrias vezes os
elogios e aplausos do reconhecimento de sua capacidade artstica, mas tambm enfrentou
abertamente e com humildade as crticas e as ofensas dirigidas sua produo. Durante nossa
pesquisa, fizemos um levantamento das exposies que Tereza participou at os dias atuais.
Coletamos esses dados de recortes de jornais, catlogos, currculos, materiais publicitrios das
exposies, dentre outros documentos arquivados, principalmente o acervo pessoal da pintora.
Ao final deste levantamento, descobrimos que a artista participou, ao menos, de 58 exposies

133Como a artista ainda ocupa o cargo de diretora do Museu do Mamulengo, preferimos no nos atermos sobre essa
experincia administrativa.
98
coletivas, sem contar as 22 exposies individuais realizadas at o ano de 2013, como
demonstram as seguintes tabelas:

Tabela 2 Exposies Individuais134


ORDEM EVENTO CIDADE ANO
1 Exposio Individual Recife 1961
2 Exposio Individual So Paulo 1966
3 Exposio Individual Porto Alegre 1968
4 Exposio Individual Pequin 1977
5 Exposio individual Paris 1979
6 Exposio Individual Olinda 1981
7 Exposio "Pas de Olinda" Recife 1982
Exposio Individual de Pintura e Lanamento de lbum
8 de Gravuras Olinda 1984
9 Exposio de Pintura Olinda 1985
10 Exposio de Pintura Olinda 1985
11 Exposio Olinda - Gravuras Vila do Conde 1985
12 Exposio Pintura e lbum de Gravura Olinda 1988
13 Exposio de Pintura Recife 1988
14 Exposio de Pintura Olinda 1990
15 Exposio "Recife Olinda - Olinda Recife" Olinda 1992
16 Exposio de Gravura Olinda 1992
17 Exposio de Pintura - "40 anos de arte" Olinda 1997
18 Exposio "Sete Luas de Sangue" Recife 2000
19 Exposio "Sete Luas de Sangue" Rio de Janeiro 2001
20 Exposio "Sete Luas de Sangue" So Paulo 2002
21 Exposio" Imaginrio do Bordel - O Parto do Porto" Recife 2003
22 Exposio "Tereza todos os tempos" Recife 2009

Tabela 3 Exposies Coletivas


ORDEM EVENTO CIDADE ANO
1 4 Salo de Arte Moderna (Meno Honrosa) Recife 1949
2 8 Salo de Pintura (2 prmio) Recife 1949
3 1 Exposio Panormica de Pintores de Pernambuco Recife 1955
4 15 Salo de Pintura (2 Prmio) Recife 1956
5 Exposio na Semana de Cultura Popular Recife 1961
6 Exposio no 1 Salo de Artes Plsticas Recife 1961

134Encontra-se nos apndices de nossa dissertao esta tabela mais detalhada, elucidando os documentos histricos
que foram utilizados na coleta dos dados (Ver apndice B).
99
7 2 Exposio Coletiva de Artes Plsticas Recife 1962
8 Coletiva de Artistas Plsticos do Nordeste Salvador 1962
9 Exposio "A mulher na Arte de Pernambuco" Olinda 1965
10 Exposio Coletiva de Artistas do Nordeste So Paulo 1968
11 Exposio Coletiva de Artistas Brasileiros Paris 1976
12 Exposio Coletiva de Artistas Brasileiros Recife 1980
13 33 Salo de Artes Plsticas de Pernambuco Recife 1981
14 Exposio Coletiva de Artistas Brasileiros Recife 1981
15 Exposio "Pintura e Poesia - Gerao 65" Olinda 1981
16 1 Salo de Arte Ertica de Pernambuco Olinda 1982
17 Exposio Coletiva Olinda 1982
18 Exposio Coletiva de Artistas Brasileiros Olinda 1983
19 "Exposio Mulher - Dez Artistas Pernambucanas" Recife 1984
20 Coletiva "As novas imagens do Nordeste" Rio de Janeiro 1984
Exposio Coletiva Guaianases "Pinturas, Gravuras e
21 Desenhos" Olinda 1984
22 Exposio Comemorativa dos 450 anos de Olinda Olinda 1985
23 Exposio Coletiva Artistas Olindenses Olinda 1985
24 Mostra de Arte do Recife Recife 1985
25 Exposio Coletiva Guaianases 14 Olinda 1985
26 Exposio Coletiva "Cinco artistas de Olinda" Olinda 1985
27 Exposio Coletiva Guaianases Olinda 1986
28 Exposio Coletiva Galeria Oficina Recife 1986
29 Exposio Coletiva Guaianases 17 Vitria 1987
30 Exposio Coletiva Guaianases 19 Recife 1987
31 Exposio Coletiva Recife 1987
32 Exposio Coletiva Pintores Brasileiros 1987
33 Exposio de Artes Plsticas dos funcionrios Recife 1987
34 Exposio Coletiva Guaianases Olinda 1988
35 Exposio Coletiva Galeria Oficina Recife 1988
36 Exposio Coletiva "Cor de Pernambuco" So Paulo 1989
37 Exposio Coletiva "o Gato na pintura" So Paulo 1989
38 Exposio Coletiva para Wandeckson Recife 1989
39 Exposio Coletiva "Seis Pintoras de Olinda" Vila do Conde 1990
40 Exposio Coletiva "O Circo" Recife 1990
41 Exposio Coletiva "Arte na Barbearia" Olinda 1990
42 Vernissage de Inaugurao da Galeria arte Prima Olinda 1990
43 Exposio Coletiva "Gatos Pintados" Recife 1991
44 Exposio Coletiva Recife 1993
Exposio Coletiva "Viagem ao ano 2000 - Passaporte
45 para o Futuro" Intinerante 1994

100
Exposio Coletiva "A batalha dos Guararapes: Um olhar
46 contemporneo" Recife 1994
Exposio Coletiva "Les Coulers du Brsil em hommage au
47 Mitre Bajado" Paris 1994
48 Exposio Coletiva "Cumplicidades" Lisboa 1995
49 Exposio Coletiva "Olhar sobre os trpicos" Lisboa 1995
50 Exposio Coletiva Arte Brasileira Paris 1995
51 Exposio Coletiva "Do Barro Porcelana" Recife 1996
52 Exposio Coletiva Arte Brasileira So Paulo 1997
Santiago de
53 Exposio Coletiva Artistas Pernambucanos Cuba 1997
54 Exposio Coletiva Artistas Pernambucanos n. identificado 2003
55 Exposio Coletiva "MAC Somos todos ns - Todos ns" Olinda 2007
56 Exposio Coletiva "Frei Damio" Recife 2010
57 Exposio Coletiva Intinerante "Mulheres de Olinda" Olinda 2010
58 Exposio Coletiva "Dirio das Frutas" Recife 2013

Observando tais tabelas, alguns dados servem como indcios da posio que a pintora
Tereza Costa Rgo ocupa no sistema de arte. Inicialmente, distinguimos as exposies que foram
realizadas no territrio nacional daquelas que se efetivaram no exterior. Com visvel diferena,
83% das exposies coletivas e 86% das individuais aconteceram no Brasil, deixando-nos a
impresso de que a artista est construindo sua trajetria artstica na sua prpria terra, junto ao
seu povo e sua histria. Fora do Brasil, Tereza Costa Rgo teve suas obras expostas tambm em
Cuba, China, Frana, e Portugal, alm da exposio coletiva itinerante Viagem ao ano 2000,
patrocinado pelo Banco do Brasil, que viajou pelos Estados Unidos e Canad. Com exceo
desse evento e a exposio individual realizada em Cuba, vemos que os outros trs pases que
receberam a exposio de nossa artista, foram tambm, de modo transitrio, sua morada. Foram
pases que acolheram o casal Tereza e Digenes durante o perodo de perseguio e exlio
imposto pelo regime ditatorial.
Tereza sentia a necessidade de construir razes, de sentir-se firme em alguma coisa ou
em algum lugar. Numa das entrevistas, nossa pintora declarou que no gostava de viver em
hotis, pousadas, ou na casa de conhecidos, amigos e camaradas durante a turbulncia da
ditadura. Sentia a necessidade de ter sua prpria casa, seu lar, mesmo que sem o luxo e o conforto
existentes nas suas antigas moradas, quando ainda era conhecida como a Senhora Gondim.
Como exemplo disso, a artista nos confidencia que quando chegou em Paris, teve que morar com
Digenes em pequenos espaos, destinados aos empregados, e utilizar caixas de verduras

101
encontradas nas feiras como armrios e estantes.135 Mas, pela felicidade que vivenciava ao lado do
seu companheiro, no se importava com o estado precrio da sua morada. Tereza uma rvore
grande, que necessita fincar suas razes no espao em que vive. Inclusive, se voltarmos nossa
ateno somente para as exposies ocorridas no territrio nacional, a artista se faz presente de
modo predominante no sistema de arte do Nordeste brasileiro.
Analisando novamente as tabelas, vemos que somente quatro exposies individuais
foram realizadas fora da regio Nordeste (21%), sendo uma na regio Sul, na cidade de Porto
Alegre RS e trs no Sudeste, duas em So Paulo SP e uma na cidade do Rio de Janeiro RJ.
Maior diferena sentida entre as exposies coletivas, pois somente 13% aconteceram fora do
Nordeste: todas na regio Sudeste, centrando-se nos Estados de So Paulo, Rio de Janeiro e
Esprito Santo. Se ainda dividirmos as 42 exposies realizadas na regio Nordeste entre os
Estados que a compem, veremos que somente uma exposio (Salvador BA) foi realizada fora
de Pernambuco. Das 41 exposies restantes, 16 aconteceram na cidade de Olinda e 25 na capital
pernambucana. Como nos fala, Daniel Rozowykwiat, atual marchand da pintora: Ela j fez
algumas exposies em So Paulo, algumas exposies no Rio, todas elas foram bem sucedidas.
Mas ela no est colocada naquele mercado. uma coisa pontual. Com uma certa
regularidade.136
Partindo do relato de nossa pintora, que diz ter se dedicado inteiramente sua
profissionalizao artstica aps o falecimento de Digenes Arruda, dividimos os eventos
descriminados nas tabelas 2 e 3, em dois blocos cronolgicos: 137 o primeiro com as exposies
ocorridas a partir de 1949, ano de sua primeira participao nesse tipo de evento, at 1979. O
outro bloco, englobando as exposies realizadas de 1980 at 2010. Analisando essas
informaes, constatamos que quadruplicou o nmero de exposies entre o primeiro e o
segundo bloco. Ou seja, 80% de todas as exposies que Tereza participou foram realizadas a
partir de 1980, contra os 20% restantes, realizadas desde o incio de sua carreira at o ano de seu
retorno do exlio e a sbita morte de seu companheiro de vida.
Tereza Costa Rgo tornou-se uma artista com grande representao no sistema de arte
local, figura destacada na pintura pernambucana contempornea, transitando por vezes em outros
mercados, mas em menor proporo. Seu atual marchand, Daniel Rozowykwiat, justifica este
fato, dizendo no haver um desejo consciente na artista de expandir a sua produo pictrica
para outros Estados ou Regies, nem motivao para investir num projeto profissional que

135 Entrevista indita da artista no dia 26.10.2012.


136 Entrevista indita de Daniel Rozowykwiat.
137 Para construirmos dois blocos em grau de paridade cronolgica, decidimos fechar o segundo no ano de 2010,

perfazendo um total de 31 anos para cada bloco.


102
abarque os mercados internacionais. Como ele diz: Tem grandes artistas, aqui em Pernambuco
mesmo, que no tem nenhuma dimenso nacional, no por conta de [falta de] talento. Apenas,
no quiseram. Quiseram ficar aqui mesmo. [...] Tereza faz isso tambm. 138 Segundo Daniel, ao
longo da trajetria profissional de Tereza, a pintora recusou vrias propostas de exposies e
encomendas que a tornariam mais conhecida e legitimada em outros sistemas comerciais de arte.
Como exemplo disto, o referido marchand relembra dois fatos. No primeiro fato lembrado,
ocorrido por volta de 1993, Tereza nega o convite de Emanoel Arajo 139 para expor na
Pinacoteca Estadual de So Paulo, um das principais instituies de arte em mbito nacional, sem
apresentar uma justificativa plausvel para esta deciso. Tereza abre mo desse atraente convite,
enquanto vrios artistas ansiavam pelo mesmo, por ser uma excelente oportunidade de ter sua
produo legitimada por uma instituio respeitvel como a Pinacoteca. A mesma resposta foi
dada pela artista ao convite da Caixa Econmica Federal, em tornar a exposio comemorativa
dos 80 anos de pintora, intitulada Tereza todos os tempos, numa exposio itinerante,
passando por todos Centros Culturais da referida instituio financeira, durante todo o ano de
2009.140
Mesmo com essas recusas, o mercado sempre absorveu toda a sua produo pictrica,
tendo como referncia o prprio sistema de arte local, conseguindo fechar algumas transaes
nos eixos Rio-So Paulo, ou at mesmo para o exterior. Logicamente, por Rozowykwiat, nossa
pintora pesquisada estaria buscando posicionar-se de modo mais intenso no mercado estrangeiro.
No entanto, pelos laos afetivos que os une e por sua tica profissional, respeita e acata o desejo
da artista. Como ele nos fala:
[...] Tereza, apesar dela vender alguns quadros pra So Paulo, ela vende muito pra o
Rio. Ela vende pra Portugal, pra Itlia, pra alguns lugares fora daqui. Mas, ela no tem
nenhum interesse de entrar nesses mercados. Eu como judeu, sou contra! [risos]
Gostaria muito de ter o mercado europeu na minha mo, porque ao invs de vender
um quadro por dez mil, estaria vendendo por cinquenta mil euros! [risos] Mas, enfim,
tem que ser respeitada. a cabea dela.141

O nvel do trabalho artstico de Tereza, a temtica que aborda em seus quadros, a cor de
sua paleta e o modo prprio de construir suas mulheres ou de refletir sobre a histria do Brasil,
constantemente atrai os olhares de vrios compradores, no s de Pernambuco, mas de outras
localidades tambm. No entanto, aos 84 anos de vida, Tereza j no consegue manter uma grande
produo de quadros. A sua identificao por pinturas de grandes dimenses exige da artista um
maior esforo fsico, tendo que pintar at mesma erguida por escadas, manipulando uma maior

138 Entrevista indita de Daniel Rozowykwiat.


139 O artista plstico Emanoel Araujo foi diretor da Pinacoteca do Estado de So Paulo de 1992 a 2002.
140 Entrevista indita de Daniel Rozowykwiat.
141 Entrevista indita de Daniel Rozowykwiat.

103
quantidade de tinta, solventes, cidos e outros produtos com alto teor txico. Essa diminuio da
sua produo e a crescente procura de suas obras por compradores ocasiona uma considervel
fila de espera pelas obras de Tereza. Como Daniel fala:
Se vierem cinco pessoas, hoje, comprar, eu no posso vender cinco quadros, pois eu s
tenho dois pra vender [...]. Se ela pintasse sempre, eu venderia quadros todo o ms. Eu
tenho demanda pra isso. Depois da ltima exposio dela142, eu tinha setenta e cinco
pessoas esperando numa lista de espera pra comprar quadros dela. E hoje eu tenho
treze pessoas esperando um quadro dela. Durante esse tempo eu vendi outras coisas,
no nessa lista de espera. Dessa lista somente treze continuam persistentes.143

Tomando por base as palavras do marchand Rozowykwiat, o mercado de arte local e


nacional legitima constantemente o trabalho pictrico de Tereza Costa Rgo dentre os artistas
pernambucanos na contemporaneidade, colocando-a em grau de paridade com alguns nomes j
bastante reconhecidos e legitimados, como Gilvan Samico e Jos Cludio. Essa legitimao
artstica pelo mercado repercute de modo imediato no valor monetrio da obra de Tereza, que
atualmente segue uma margem de preo de R$ 12.000,00 (doze mil reais) por metro quadrado da
obra.144 Segundo Rozowykwiat:
[...] talvez tenham dois ou trs artistas aqui em Recife que so mais caros do que ela.
Talvez Joo Cmara, Reynaldo Fonseca e Ismael Caldas. Esses trs so mais caros do
que Tereza, hoje, aqui em Pernambuco. E depois desses vem ela, vem Z Cludio, vem
Samico, vem Brennand. No! Brennand mais caro. [...] No [mercado] local ela est no
topo dos mais importantes para o mercado, para as pessoas que entendem de um
pouco de arte em Pernambuco. Em relao a preo tambm.145

Por meio dos vrios encontros que tivemos com a artista e com seu marchand,
percebemos que Tereza no pinta como uma comerciante, ou como algum vido por lucrar,
nem como um operrio que deseja vender somente sua fora de trabalho. Tereza pinta por uma
necessidade muito mais existencial do que mesmo financeira. Nos primeiros anos de sua carreira,
ainda como a Senhora Gondim, pintava e expunha suas obras pelo prazer que lhe
proporcionara. No exlio, pelas dificuldades financeiras que teve que passar, pintou para ajudar
nas despesas de casa. Desse perodo, a artista no esquece os 19 quadros que fora obrigada a
deixar para trs, na fuga do Chile, pela deflagrao do golpe, aps o assassinato do presidente
Allende. Mesmo em 1979, de volta ao Brasil, aps a deciso de tornar-se uma pintora
profissional, tirando da arte o seu sustento, Tereza continuou sendo essencialmente uma artista
plstica, onde a venda ou no dos seus quadros, onde estar ou no no mercado internacional no
o mais importante. Mas, sim, o prazer de continuar pintando.

142 O entrevistado se refere Exposio Individual Tereza de todos os Tempos, realizada em 2009.
143 Entrevista indita de Daniel Rozowykwiat.
144 Valor apresentado pelo marchand Daniel Rozowykwiat, em 2012.
145 Entrevista indita de Daniel Rozowykwiat.

104
CAPTULO 4
PROCESSOS DE CRIAO E POTICA DAS OBRAS DE TEREZA COSTA RGO

105
4.1. O processo de criao de Tereza Costa Rgo
Tomando como ponto de partida o seu ingresso na Escola de Belas Artes de
Pernambuco, Tereza Costa Rgo j contabiliza 69 anos de pintura. Em todo esse tempo, o seu
processo de criao passou por inmeras etapas, modificando-se e aprimorando-se. Tereza
experimentou nas suas obras novas tcnicas, suportes, tintas e outras substncias qumicas.
Enveredou por inmeros temas, permanecendo com alguns at os dias atuais, enquanto que
outros se tornaram marcas de algumas fases da sua vida. Com o passar do tempo, a jovem Tereza
foi amadurecendo, tornando-se uma mulher-madura, que mesmo com todas as intempries de
sua vida, nunca deixou de pintar, de sonhar e de buscar a sua felicidade. Do mesmo modo que a
vivncia de todos esses anos transformou Tereza no que ela hoje, seu processo criativo tambm
se transformou permanentemente, gozando, hoje, de algumas caractersticas principais.
Tereza descarta do processo de criao artstica a ideia de inspirao absoluta, como um
fruto do acaso ou de uma fora externa ao indivduo. Para ela, toda criao parte da capacidade
do prprio artista, que deve ser aprimorada constantemente por meio da prtica e da pesquisa.
Concebe o ato pintar, assim, como qualquer outro ofcio ou profisso. Diz ela:
No acredito nesse negcio de inspirao. Isso uma inveno. Acho que pintura
como qualquer ofcio. Tenho o ofcio de pintar. S sinto no poder fazer isso como
gostaria, porque preciso trabalhar no museu [do Mamulengo, em Olinda]. O verdadeiro
pintor tem um ofcio no qual trabalha, assim como o marceneiro tem o seu. Ele faz 30
cadeiras, mas tem uma que melhor do que as outras. No porque naquele dia ele
tivesse tido um sopro divino no. A prtica vai levando ao aprimoramento e acho que a
pessoa sempre tem condies de se superar. (RGO, 2009, p.74).

Todos esses anos de prtica no campo da pintura fizeram com que os pinceis de Tereza
se tornassem mais experientes na elaborao de cada obra, na reflexo pictrica de cada tema, na
feitura de cada textura e de cada objeto trabalhado. O tempo um aliado de Tereza. ele o
companheiro da artista, que assume no conseguir fazer um quadro rapidamente, pois precisa de
tempo para executar todos os esquemas e veladuras que sua obra requer. No considera o seu
processo de criao como algo fcil e mgico, mas sim, um processo penoso e angustiante, uma
mescla de certezas e dvidas, de experincia adquirida com o tempo e insegurana do novo que
est gerando em cada quadro que pinta. Quando est imersa nas suas criaes, todo o seu
cotidiano sofre mudanas bruscas: a pintura interfere no esquema de seus horrios, nas refeies,
no dormir e at mesmo no seu relacionamento com as outras pessoas. A metfora da criao
artstica como ato de gerar uma vida utilizada pela prpria artista, quando compara os seus
momentos de criao como um parto doloroso e sangrento:
Custam meses de suor e sono para uma das telas da artista, obcecada pelas grandes
dimenses, ficarem prontas. So dois, trs metros de largura. Toda vez que Tereza est

106
entregue a algo assim, dorme mal e prefere evitar gente. Para cada criao que vem ao
mundo, h um parto sangrento de frceps, como diz.146

A prpria artista confessa a sua necessidade de tempo quando est inserida no processo
criativo de alguma pintura, pois todo trabalho experimental, envolvendo inmeras camadas de
tintas, solventes, cidos, alm de vrias correes, adaptaes e extraes de detalhes. A pintora
vai construindo as imagens, procurando o equilbrio entre aquilo que est na sua imaginao e o
resultado que vai surgindo. Como ela nos diz:
Eu pinto de azul, depois amarelo, depois eu raspo, boto soda custica, depois eu lixo,
depois eu pinto de preto, depois... entendeu? O meu trabalho, se voc olhar, se tiver
uma radiografia, voc v que tem muitas camadas. Ento, eu vou procurando. Tanto
que as pessoas dizem: Esse quadro de Tereza. Porque voc v, quem conhece de
pintura v as camadas sobrepostas. muito, muito sofrida minha pintura.147

Um universo imaginrio construdo sobre o preto e o vermelho


Outra caracterstica peculiar da pintura de Tereza Costa Rgo encontra-se na
constituio de sua paleta cromtica. Percebemos nas suas obras atuais um predomnio de cores
quentes, embasadas em vrias camadas de vermelhos sobre o suporte pintado sempre de preto,
seja tela ou madeira. Em reportagem publicada pelo Jornal do Commercio On-line, sobre a exposio
individual Sete luas de sangue, ocorrida no MAC PE, em 2000, foi escrito: Alm do
tamanho dos painis, outra marca das telas a presena das cores quentes e vibrantes, com a
combinao de vrios tons de vermelhos e amarelos.148 No incio de sua caminhada como
pintora, Tereza executava seus quadros seguindo as orientaes clssicas no que se referia ao uso
das cores e as dimenses que cada gnero artstico exigia para seus suportes. No entanto, pelas
influncias artsticas que recebeu ao longo dos anos, foi ousando em novas experincias
cromticas, construindo uma paleta particularmente tereziana. Nesse processo de experincia,
identificao, escolha e formao da paleta cromtica, houve uma diminuio no uso de algumas
cores, como o caso do branco, que usado sempre em menor escala do que o preto, o
vermelho e o amarelo. A cor azul atualmente tambm pouqussimo usada pela pintora. At
mesmo quando retrata os cus de suas paisagens externas o azul geralmente trocado por cores
mais escuras, como o preto, dando-nos a impresso de noites ou madrugadas149, smbolos da

146 SOUZA, Renata. O tempo aliado. Disponvel em: <http://jornalistasnota1000.wordpress.com/2011/04/04/o-


tempo-e-aliado/>. Acesso em: 9 maio 2012.
147 Entrevista indita da artista em 26 out. 2012.
148 MOURA, Diana. Exposio Sete Luas de Sangue. Jornal do Commercio On-line, Recife, 30 mar. 2011. Disponvel em:

<http://jconline.ne10.uol.com.br/canal/cultura/artes-plasticas/noticia/2011/03/30/sete-luas-de-sangue-no-mac-
542.php>. Acesso em 7 jan. 2013.
149 As figuras n 042, 043 e 044, no apndice C, servem de exemplo das paisagens externas a que nos referimos no

texto acima. Todavia, vale salientar que h, em menor nmero, alguns quadros com paisagens diurnas, como as
imagens n 145 e 151.
107
intimidade, da interiorizao, do silncio, do sonho e do romance. O artista Joo Cmara tambm
reflete sobre essa subtrao do azul nos cus terezianos:
[...] no h azul nessas cenas de exterior, embora Olinda seja quase to azul quanto os
sapatos do poeta. [...] Explica-se tambm a ausncia do azul porque o que
representado na paisagem entrevista da janela no natureza, mas a extenso do olhar
referido nas cores dos corpos e dos interiores, as verdadeiras epidermes do quadro, isto
, a pintura propriamente dita.150

A escolha de pintar sobre a superfcie preta, ao invs de branca, passa por uma questo de
preferncia esttica. A artista, identificando-se como transgressora, acredita que a sua pintura
ganha uma conotao a mais, quando unida base preta. Talvez, como veremos mais adiante,
esta escolha responde a uma identificao com seu lirismo nostlgico. Tereza diz:
Eu sou meio transgressora. Ao invs de pintar sobre o branco, eu pinto primeiro a tela
toda de preto. E eu no desenho. Por exemplo, todos esses quadros que voc est
vendo a, eu vou pintando j com a tinta. uma doidice! Quando eu pinto sobre o
branco a tinta fica ruim, eu acho que a tinta passada sobre o preto, ela ganha uma
transparncia.151

Ao longo do perodo de nossa pesquisa, vrias vezes estivemos em seu atelier e


constatamos a veracidade dessas palavras. Na confeco dos seus quadros, as imagens vo
surgindo sem a existncia de um esboo prvio, construdas pela artista com a prpria tinta, que
vai preenchendo os espaos, estruturando a composio da criao como um todo. Percebemos
que Tereza se utiliza de alguns traos feitos de giz somente para demarcar o posicionamento de
alguns elementos principais da composio. Ou ento, no processo de alterao de alguma figura
que no esteja de acordo com o objetivo esttico da pintora. Como exemplo, podemos observar
a figura 5, em que Tereza havia demarcado algumas alteraes na mo da Eva Arrependida que
estava produzindo. Ou ainda, a figura 6, em que a artista tracejou somente os detalhes internos

Fig. 5 Fotografia da pintura Eva arrependida durante a sua produo, e detalhe da referida obra.

150 CMARA, Joo. Mulher nua deitada. In: CATLOGO da Exposio Individual Recife Olinda Olinda Recife,
1992.
151 Entrevista indita com a artista em 3 jun. 2013.

108
das portas e janelas antes de comear a preencher os espaos com as cores bases do quadro.
Tudo isso, sem nenhum rascunho, esboo ou desenho prvio. Fruto da espontaneidade da
pintora.

Fig. 6 Produo de quadros no atelier da artista e detalhe da pintura Cio dos gatos.

A pintura de Tereza Costa Rgo sobre o suporte preto elucida uma atmosfera pictrica
dramtica, ligando-se potica da referida artista, que geralmente explora em suas criaes as
dimenses internas do ser humano, como a sexualidade, as memrias e o intimismo, exigindo da
pintura uma estrutura cromtica de introspeco, aconchego e interioridade. Na sua experincia
em meio s pedras litogrficas, quando esteve na Oficina Guaianases de Gravura, Tereza tambm
optou pela produo grfica trabalhando somente a cor preta. Na vivncia da litografia, a artista
utilizou vrias tcnicas, buscando a criao de efeitos e texturas diversas, optando sempre por
uma economia cromtica. Tais caractersticas ajudaram Tereza a refletir sobre seus temas, que
exigiam essencialidade, foco e profundidade. Vejamos que, das 37 gravuras terezianas
encontradas no acervo da Oficina, somente uma constituda por mais de uma cor (apndice C
fig. n 244), predominando nas outras a essencialidade do preto e sua variao tonal. Ao ser
questionada, nas entrevistas, porque fez somente uma litografia colorida, a artista nos respondeu:
Porque era muito cara. [...] Primeiro, eu no gosto. Pra mim, gravura preto e branco, desenho
preto e branco. [...] A gravura uma coisa muito importante. [...] A mais sria, a mais artstica
a gravura em preto e branco. A gravura para ser feito em preto e branco.152

Uma artista de grandes dimenses


Alm da paleta cromtica quente e vibrante, com predomnio dos tons de pretos e
vermelhos, outra caracterstica visvel da produo artstica de Tereza Costa Rgo, a partir de
1982, est nas grandes dimenses de seus quadros. Verdadeiros painis que propiciam aos seus
observadores a sensao de estarem dentro de cada uma das cenas ali trabalhadas, seja num

152 Entrevista indita da artista em 26 out. 2012.


109
bordel, diante de fartas mulheres nuas153, seja diante de um banquete poltico, dividindo espao
com clebres dirigentes da nao, desde o Brasil imprio at os dias atuais.154
Segundo a prpria pintora, esta identificao com os grandes formatos aconteceu aps a
sua experincia na Brigada Portinari 155, em meados de 1982, quando diversos artistas
pernambucanos se uniram para pintar os muros das cidades de Recife e Olinda em prol de seus
candidatos para o governo do Estado e dos municpios acima citados. Por toda a sua histria
poltica, ligada ao Partido Comunista do Brasil, Tereza apoiou Miguel Arraes de Alencar e Jos
Arnaldo Amaral, para os cargos de governador do Estado e prefeito de Olinda, respectivamente.
Se a Oficina Guaianases de Gravura propiciou o conhecimento de novas tcnicas, efeitos e
texturas, a Brigada Portinari apresentou Tereza a possibilidade de pintar em suportes maiores
do que ela estava acostumava a trabalhar. Como ela nos disse:
Duas coisas bastante importantes na minha vida foram: a [Oficina Guaianases de]
Gravura e a Brigada Portinari. Foi na Brigada Portinari onde eu aprendi a pintar mural
na rua. A, eu achei que a minha mo no quadro grande era melhor do que no quadro
da Escola de Belas Artes. A, passei a pintar quadros maiores.156

Na Brigada Portinari, Tereza viveu um processo de aprendizagem e de experimentao


tcnica, quando se deparou com o grande espao que as fachadas das casas e os muros existentes
em Olinda ofereciam para sua pintura. Esses novos suportes ofereciam artista uma sensao de
liberdade que no vivenciava nos quadros menores. Nessa nova experincia, seria muito mais
fcil corrigir um erro no muro do que numa tela de tecido ou madeira, motivando Tereza a soltar
sua mo, arriscando outros traos, outras formas, o que se coadunou muito bem com a
deformao expressiva de sua pintura. A mulher que lutara constantemente pela liberdade de sua
prpria vida das normas machistas que a circundava, identificou-se plenamente com a liberdade
que as grandes dimenses lhe proporcionavam, transferindo essa caracterstica para alm dos
muros, transformando suas telas em grandes painis. Sobre isso, Tereza nos conta:

153 Referncia obra Bairro do Recife (apndice C- fig. 022) da srie Imaginrio do bordel O parto do porto,
medindo 220 X 160 cm.
154 Referncia ao quadro Ptria Nua ou Ceia Larga Brasileira (apndice C fig. 062) da srie Sete luas de sangue,

medindo 555 X 245 cm.


155 Segundo Tereza Rozowykwiat, a Brigada Portinari foi mais um grupo de artistas envolvido na campanha eleitoral

de Miguel Arraes para o governo do Estado de Pernambuco. Alm da Portinari, existiram outras brigadas, divididas
pela forma de ao que participariam da campanha. Ou seja, pela msica, pelas artes plsticas, pela literatura ou pelo
teatro. Ao tratar das inmeras movimentaes pblicas que aconteceram nas eleies de 1982, Rozowykwiat escreve:
Brigadas foram formadas no rastro da Brigada Portinari, integrada por renomados artistas plsticos do Estado e
encarregada da pintura de muros como forma de propaganda amplamente utilizada pela Frente Popular. Surgiram as
brigadas Pernambuco Cantando para o Mundo, formada por msicos locais, a Olegrio Mariano, que congregava
poetas engajados na campanha, a Brigada Baro de Itarar, composta por humoristas, e a de teatro, que reunia
grupos de diversas escolas de formao. [...] A Brigada Portinari lanou o movimento Pintando seu muro", que teve
por objetivo substituir a tradicional pichao com spray por painis artsticos, de colorido forte e temtica poltica.
(Rozowykwiat, 2006, p. 134).
156 Entrevista indita da artista em 17 out. 2013.

110
Eu pintava coisa pequena. A tela cara. A, voc fica com cuidado de no sujar, no ?
Porque vai estragar. A parede cal. Voc passa branco e fica branco. Voc faz assim
(fez um gesto como que uma larga pincelada), cal. No faz a menor importncia. Eu
comecei a perceber que quando eu soltava a mo, a minha pintura era muito melhor do
que quando eu ficava cutucando: o olho aqui, a boca aqui. Ai, eu comecei a pintar os
quadros maiores. O primeiro quadro que eu fiz, Z Arnaldo comprou. Que t aqui na
prefeitura, que o cio dos gatos. [...] e eu comecei a perceber que a minha pintura
grande era melhor.157

Em outro momento da entrevista, a artista complementa: depois que eu ampliei o meu


suporte, tecnicamente dizendo. Meu suporte era o desenho, a telinha, a tela, a gravura, o muro.
Na hora que eu ampliei esse suporte, eu me encantei muito mais 158.
A Brigada Portinari tambm foi para Tereza Costa Rgo a possibilidade de vivenciar a
poltica local por meio da arte. A artista que havia chegado do exlio h menos de trs anos, pde
manifestar-se abertamente pelo que acreditava. Nesse perodo, Tereza tinha como objetivo unir a
sua identidade de mulher do dirigente comunista, Digenes Arruda, sua legitimao profissional
como pintora. Em suas palavras:
Como era a viva de Arruda, acho isso ridculo, mas a verdade que funciona, as
pessoas me chamavam para as coisas, mas queria ser pintora. Quando as pessoas faziam
assim olha, essa a companheira de Arruda..., eu dizia, fui a companheira de Arruda,
mas agora sou Tereza Costa Rgo, sou uma artista plstica. (SOUZA, 2012, p. 108).

Concordamos com Elisabeth Soares Souza quando diz que provavelmente um dos
principais objetivos da propaganda poltica gerar identificao com o observador para persuadi-
lo a uma ao. No h como desvincular os murais das Brigadas em Pernambuco e as eleies
que representavam (SOUZA, 2012, p. 97). Em 1982, as produes artsticas da Brigada Portinari
apresentavam abertamente o nome dos candidatos que estavam apoiando, as siglas de seus
partidos e seus nmeros na eleio, atribuindo a essas pinturas uma caracterstica de engajamento
partidrio. Como exemplo, observemos a figura 7, que apresenta a fachada da prpria residncia
de Tereza Costa Rgo, na Rua do Amparo, apoiando as candidaturas de Marcos Freire, Miguel
Arraes e Jos Arnaldo, candidatos apresentados pelo PMDB para aquela eleio. Notemos que a
pintora transferiu, para esse mural, elementos particulares de sua prpria potica. No trabalho
executado por Tereza, pontuamos as figuras carnavalescas do maracatu, cercadas pelos folies; as
fachadas histricas de um ou dois pisos existentes no stio histrico de Olinda; alm da ilustrao
de um gato preto, localizado intencionalmente logo acima da assinatura da prpria pintora. Todos
esses elementos foram trabalhados inmeras vezes por Tereza Costa Rgo em suas pinturas e
gravuras. Sobre esses elementos pictricos, Souza complementa:
Novamente os animais, representados pelo gato, se apresentam na obra. Observador,
acompanha o movimento dos folies, atento ao que se passa, era Tereza novamente
presente no momento histrico-poltico. Os casares, as ladeiras da cidade, a festa de

157 Entrevista indita da artista em 26 out. 2012.


158 Idem.
111
carnaval, tudo isso sob seu olhar como devia fazer nos dias de Folia de Momo.
(SOUZA, 2012, p. 113).

Fig. 7 Fotografia do mural pintado por Tereza Costa Rgo, na fachada de sua casa, na campanha de
1982. Fonte: Acervo da Fundao Joaquim Nabuco.

Mesmo assumindo uma postura partidria, as obras da Brigada Portinari eram


defendidas pelos artistas como mais uma possibilidade de sociabilizar a arte produzida em
Pernambuco, alargando o acesso s obras desses pintores a todos os transeuntes da cidade, e no
somente aos frequentadores de galerias, atelis, oficinas ou outros ncleos do sistema de arte
local. Objetivava-se a arte para todos, sem fins comerciais. Alm da funo poltica e publicitria
da Brigada, os artistas esperavam tambm que as pessoas pudessem abrir seus olhos para a
contemplao dessas obras no prprio cotidiano. Mais adiante veremos que, nesse perodo dos
primeiros anos da dcada de 1980, Tereza Costa Rgo manteve uma preocupao em produzir
uma arte mais pblica, buscando formas de popularizar a sua pintura, justificando-se inclusive o
seu acesso ao universo da gravura, por ns j analisado.
Aps aquelas eleies, Tereza transferiu a prtica de pintar em grandes dimenses para
suas telas, exercitando-a at os dias de hoje. Por causa dessa sua caracterstica, no difcil
encontrarmos textos jornalsticos que a identificam como uma pintora muralista. Crdula, no
livro Tereza Costa Rgo, defende este ttulo, argumentando:
Nossa histria repleta de batalhas libertrias e nossa vanguarda quanto construo do
sentimento de Nao, na vida dos artistas, nos trouxe uma forma singular de fazer uma
arte popular. por a que se encaminha a nossa muralista figurativa, que
112
necessariamente, no tem que ser uma pintura na parede, j que pode ser realizada em
qualquer outro tipo de material ou suporte, como bem demonstram os murais
cermicos de Brennand, Corbiniano Lins ou Abelardo da Hora. O fundamental que a
obra possua dimenses grandiosas e narrativa, compreensvel aos olhos do povo.
(RGO, 2009, p. 36).

Infelizmente, no momento histrico em que estavam acontecendo as referidas brigadas,


mobilizando vrios artistas para trabalharem em grupo, pintando inmeros espaos das cidades
de Recife e Olinda, poucas foram as mobilizaes engajadas no processo de documentar esta
experincia coletiva, seja por meio da captura das imagens ou de depoimentos orais daqueles que
trabalharam na execuo das pinturas. Paulo Azevedo Chaves, colunista do Jornal Dirio de
Pernambuco, escreveu sobre o descaso com o registro documental das brigadas, como tambm
alertou para a falta de preservao das pinturas que estavam por toda a rea urbana. Pelas
palavras do autor possvel perceber que, logo aps a realizao das eleies, inmeras obras j
haviam sido cobertas de cal, como aconteceu com um mural assinado por nossa artista. Paulo
Chaves escreveu:
Interessante, por exemplo, o depoimento que Tereza Costa Rgo incluiu em carta
endereada a este colunista, falando de sua experincia como brigadista: Para mim foi
um fato que, penso, vai marcar minha pintura com um salto para frente. Senti-me mais
solta, mais aberta a temas populares e polticos, tendo tambm sido vital o fato novo de
enfrentar grandes espaos. Estive com Z Cludio, que me disse ter gostado muito do
meu trabalho, convidando-me para, juntamente com ele, tentar recuperar um de meus
painis. Em seu mtodo ele usa um tecido com cola, que pressionado contra o muro,
possibilitando passar para grandes folhas de Eucatex a prpria pintura original. Fiquei
fascinada assistindo seu trabalho num pequeno mural no bar No meio do mundo. O
painel foi reconstitudo em blocos, como detalhes de 3m X 2m. Ele estava animado e
sugeriu me acompanhar para recuperar o painel que pintei na perimetral nova (casa
forte - Torre), de doze metros de extenso. A aconteceu o pior: quando cheguei l para
avisar ao dono do muro que iria no outro dia fazer o trabalho de recuperao, encontrei
apenas uma imensa parede branca na minha frente. Confesso que sentei no cho e
comecei a chorar. Acho que aquele foi a melhor obra que fiz em toda a minha vida..159

Vale notar que as eleies aconteceram no dia 15 de novembro de 1982, e o artigo de


Paulo Chaves foi publicado no jornal em 21 de dezembro do mesmo ano. Mesmo com esse
alerta, pouco foi feito para que a experincia das brigadas artsticas fosse preservada.

Uma pintora entre o moderno e o contemporneo


Vivemos num perodo de reestruturao de conceitos e ideias. Um momento histrico
marcado por quebras paradigmticas nos diversos setores da sociedade. Seja na poltica, na
religio, na cultura, nas mltiplas ramificaes da cincia e do saber, no estando isenta dessa
realidade a prpria arte. Mesmo que Tomas Kuhn reflita exclusivamente sobre as mudanas
paradigmticas no campo das cincias exatas, em sua obra A estrutura das revolues cientficas,
possvel aplicarmos algumas de suas ideias tambm no campo da arte. Afinal, como Kuhn afirma:

159 CHAVES, Paulo Azevedo. Eleies 82: um trabalho que desaparece. In: Dirio de Pernambuco, Recife, 21 dez. 1982.
113
O perodo pr-paradigmtico, em particular, regularmente marcado por debates frequentes e
profundos a respeito de mtodos, problemas e padres de soluo legtimos embora esses
debates sirvam mais para definir escolas do que para produzir um acordo (KUHN, 1998, p. 73).
A nosso ver, estamos vivendo esse momento de debate sobre quais os caminhos que a arte est
caminhando na contemporaneidade. Prevalece, em nosso meio, mais indagaes do que mesmo
certezas sobre a estruturao dos conceitos que nos rodeiam. Os conceitos moderno e
contemporneo, como tantos outros, encontram-se atualmente numa composio fluda,
podendo se moldar dinamicamente s caractersticas e necessidades de cada tempo e lugar.
Defendemos a ideia de que a nossa contemporaneidade est sendo formada tambm pela
influncia de diversos esquemas paradigmticos anteriores a ela, j no predominantes, mas ainda
existentes em nosso meio. Inclusive, um paradigma de contemporaneidade que abre espao para
ideias, valores e esquemas da modernidade. Srgio Paulo Rouanet, tratando da situao existencial
ps-moderna, escreve:
Alguns veem no ps-moderno um salto para frente, e outros uma fuga para o passado
seria uma nova vanguarda ou uma regresso ao arcaico. [...] Mas, quando se trata de
exprimir uma sensibilidade, uma certa indeterminao semntica talvez inevitvel. Se
o termo to indefinido, porque reflete um estado de esprito, mais que uma
realidade j cristalizada. (ROUANET, 1998, p. 229).

A partir da leitura de Rouanet, sentimos que algo diferente est ocorrendo, no momento
atual, em todas as esferas da vida, que ainda no conseguimos entender plenamente. Talvez,
somente o distanciamento temporal nos propiciar a conceituao efetiva da realidade hodierna.
Tambm precisamos ter conscincia que os esquemas lgicos segundo os quais convencionamos
dividir a histria no seguem necessariamente um corte radical, no qual um determinado tempo,
tido como posterior a outro, no traz em si caractersticas e influncias da determinao anterior.
Para evitarmos essa ideia de um corte radical entre tempos, preferimos utilizar o termo
predomnio. O predomnio de um paradigma sobre os seus anteriores, o predomnio de
determinadas caractersticas sobre outras, o predomnio de certa tendncia sobre outras
tendncias, logicamente, referindo-se sempre a um tempo e espao especficos. Seguindo esta
lgica, no pensamos num corte radical entre a arte moderna e a contempornea, como se a
ltima necessariamente exclusse a existncia da sua antecessora. Acreditamos, sim, numa
realidade atual em que o predomnio das caractersticas, tendncias e estilos da arte
contempornea no anula necessariamente a existncia de elementos prprios do modernismo.
Qui a arte contempornea no seja justamente esta possibilidade de interao entre diversos
tempos e estilos, sem a necessidade da anulao de um por causa da existncia do outro.
Michael Archer nos alerta para o reavivamento da prtica da pintura pela arte
contempornea. Aps um perodo de rejeio, por causa do predomnio da ideia da
114
desmaterializao da arte, bastante difundida na dcada de 1970, a pintura ressurge em meados
dos anos de 1980 com toda fora, servindo de apoio para as poticas totalmente atuais dos novos
artistas (ARCHER, 2008, p. 155). Estamos falando no somente da pintura abstrata, difundida,
dentre outros estilos e movimentos, pelo abstracionismo, pela arte conceitual e pelo
minimalismo, mas tambm de uma produo pictrica predominantemente figurativa. Referimo-
nos s produes neo-expressionistas, como os quadros de Jenny Saville, em que a pintura serve
de meio para a sua crtica vida cotidiana norte-americana (DEMPSEY, 2010, p. 279), sem falar
nas pinturas figurativas produzidas pelos artistas da pop-art, neo-pop e hiper-realismo.
Em entrevista aos reprteres Bruno Albertim e Olvia Mindlo, Tereza Costa Rgo
esclarece como v a arte contempornea:
Existe arte de duas qualidades: a boa e a outra. Quer seja abstrata, surrealista, primitiva,
qualquer ismo. Da minha gerao mesmo, tem pintores que se perderam e outros que
ficaram. Na arte contempornea tem um questionamento vlido, mas acho que no
artes plsticas. Existem umas instalaes muito fracas. A pessoa no precisa pegar uma
peruca, dividir em vrios pedacinhos e dizer que uma instalao. Respeito muito Z
Patrcio, Marcelo Silveira, Mrcio Almeida, Dantas Suassuna, Joelson, Christina
Machado, todos amigos meus, e eu gosto muito da pintura deles. Mas eles no
inventam coisas para dizer que novo. Tem muita gente com talento em Pernambuco,
agora tem muita porcaria, como tambm tinha no passado. Hoje, por exemplo, se eu
fosse comprar uma obra, compraria um quadro abstrato de Burle Max, acho uma
maravilha. (RGO, 2009, p. 78).

Algumas vezes, perguntamos a Tereza como ela conceituaria a sua pintura. Se a


considerava moderna ou contempornea, obtendo como respostas: Eu gostaria muito de assistir
a uma pessoa importante falar o que contemporneo. 160 Ou ento:
Eu no sou uma pintora abstrata, nem conceitual, que tem que fazer quinhentas coisas
pra provar o que . Voc j deve ter visto essas instalaes. Eu no sou. Mas toda
pintura, toda exposio, hoje, uma espcie de instalao. No s os quadros
pendurados na parede. Tem uma luz, tem um objeto que vem dali pra o cho. Sempre
tem uma estrutura.161

Para nossa artista, mais importante do que encaixar-se num determinado conceito, ou
melhor, num determinado ismo, a valorao esttica que a sua produo receber. Suas
palavras deixam claro que para a pintora s existe dois tipos de arte, seja ela moderna ou
contempornea: boa ou ruim.
Daniel Rozowykwiat, marchand da pintora, apresenta-nos uma resposta a este dilema,
alicerada no posicionamento de Tereza Costa Rgo no sistema de arte hodierno. Para ele, Tereza
deve ser considerada uma artista contempornea. No por sua forma de expresso artstica, ou
seja, a pintura figurativa. Mas sim, pela sua produo ativa na atualidade, sendo experenciada,
contemplada e absorvida pela sociedade contempornea. Para Rozowykwiat, o que define se um

160 Entrevista indita da artista em 3 jun. 2013.


161 Entrevista indita da artista em 26 out. 2012.
115
artista contemporneo no somente o estilo abstrato, a desmaterializao de sua obra, a opo
por intervenes espaciais por meio de instalaes, dentre outras manifestaes artsticas, tidas
como contemporneas. O artista contemporneo se produz atualmente, e sua obra consegue
contactar-se com o outro, com o mundo, com o sistema de arte atual. Rozowykwiat nos diz:
difcil dizer o que contemporneo. Contemporneo na semiologia o que atual,
no ? Arte Contempornea se associa a abstrato, a instalaes, a essas coisas
modernosas. [...] Eu acho que sim. Eu acho que Tereza uma artista contempornea
porque ela produz arte agora, e as pessoas querem consumir aquilo. Ento, tudo que se
faz hoje, contemporneo. Se entendermos que o artista contemporneo, o artista
que produz hoje. o que eu entendo por contemporneo. No tem nenhum carter
tcnico a. [...] Ela figurativa, mas ela no tem absolutamente nada de acadmico. Isso
uma caracterstica de alguns artistas daqui. Pernambuco um celeiro desses artistas.
Z Cludio figurativo, mas ele no tem nada de acadmico. Joo Cmara figurativo,
mas ele no tem nada de acadmico. Reinaldo figurativo, mas um artista holands,
um artista renascentista. Ele t em outro tempo. Mas, ele contemporneo. As pessoas
so loucas pelos quadros dele. Quantos ele fizer, ele vende. 162

Interessante quando Daniel diz: Ela figurativa, mas ela no tem absolutamente nada
de acadmico. Como j tratamos anteriormente, Tereza iniciou sua formao artstica na Escola
de Belas Artes de Pernambuco, centro de defesa do academicismo na cidade do Recife. Mesmo
assim, nossa artista se identifica com as influncias modernistas que alguns professores trouxeram
para dentro das salas de aulas e ateliers. Professores como Vicente do Rego Monteiro e Lula
Cardoso Aires. A jovem Tereza identificou-se profundamente com as ideias e tendncias
vanguardistas dessa poca. Nesse perodo, no foi o rigor dos cnones clssicos que interessou a
ela, mas sim, a possibilidade de expressar com extrema liberdade seu universo pictrico.
Sobre o processo de identificao com outros artistas, seja no processo de criao ou na
potica trabalhada, Tereza Costa Rgo afirma a sua admirao por trs artistas internacionais:
Henri Matisse, Amedeo Modigliani e Marc Chagall. Desses trs nomes, percebemos maior
influncia de Modigliani nas obras terezianas, principalmente no que tange srie de nus desse artista,

Fig. 8 Amedeo Mondigliani.


Nu reclinado. leo sobre tela. 60
X 92 cm. 1917. Acervo particular
Milo. Fonte: FARTHING, 2010,
p. 374.
162 Entrevista indita de Daniel Rozowykwiat.
116
Tereza Costa Rgo. Primeiro Nu. leo e acrlico sobre madeira. 120 X 180 cm. 1983. Acervo da pintora. Fonte: RGO, 2009,
p. 119.

pintados entre 1916 e 1919 (FARTHING, 2010, p. 375). Como o pintor italiano (fig. 8), Tereza
desnuda suas mulheres, contorcendo seus corpos. Com rostos ovalados, alonga seus pescoos e
braos, diminuindo as cinturas e aumentando os quadris. A composio mantm geralmente a
mesma estrutura, com cenrios internos e pouca iluminao, focada principalmente por todo o
corpo, escurecendo consequentemente o ambiente sua volta, dando a sensao de uma alcova
ntima. A postura dos corpos pintados por Modigliani e Tereza tambm apresenta semelhana,
geralmente deitado, um tanto inclinado, olhando diretamente para o observador da obra.
Falando-nos sobre a sua viagem Europa, realizada em 2012, Tereza Costa Rgo
descreveu sua emoo ao reconhecer-se com algumas obras de Marc Chagall. A artista viu ntida
semelhana entre elementos pictricos utilizados pelo pintor russo, principalmente nas suas
pinturas religiosas. Ela nos relatou:
A coisa mais maravilhosa em Nice, aconteceu no Museu de Chagal. Que tinha uma
exposio maravilhosa, e tem uma parte que ele fala do caminho da Judeia. Que ele tem
uma poro de quadros sobre isso. [...] E tinha uns quadros que eu no conhecia. Eu
no tenho a mania de fazer umas cabecinhas, no ? Eu vi alguns quadros dele da
crucificao. A, eu fiquei bem emocionada e comecei a chorar. [...] Porque eu fao
essas cabecinhas assim, a mais de vinte anos e eu no sabia que ele fazia tambm essas
cabecinhas. 163

Realmente, h entre os dois artistas uma semelhana no recurso pictrico de construir


na pintura a imagem de uma multido. Mas, vemos tambm que esta influncia se estende para as
construes imagticas que nos do a impresso de sonhos, de um lirismo nostlgico presente

163 Entrevista indita da artista em 3 set. 2012.


117
tanto nas obras de Chagall quanto nas pinturas de Tereza Costa Rgo (fig. 9). Sobre as influncias
artsticas da referida pintora, Daniel Rozowykwiat endossou as influncias de Modigliani e Chagall

Fig. 9 ( esquerda) Marc Chagall.


xodo. leo sobre tela. 130 X 162 cm.
Coleo Particular. Fonte: Disponvel em:
<http://www
.wikipaintings.org/en/marc-chagall/exodus-196
6#supersized-artistPaintings-202566 >. Acesso
em: 23 nov. 2013.
(abaixo) Tereza Costa Rgo. Batalha
dos Guararapes ou rvore da liberdade.
Acrlico sobre madeira. 245 X 185. 1999.
Acervo MAC-PE. Fonte: RGO, 2009, p. 156.

na produo de Tereza, mas salientou ainda a importncia da pintura muralista dos pintores
mexicanos, quando Tereza decidiu ampliar as dimenses de seus quadros. Mantendo suas
caractersticas particulares, no que se refere ao processo de criao e desenvolvimento da potica,

118
Tereza descobriu nas obras de Siqueiros, Orozco e Rivera possibilidades pictricas para seus
painis. Nas palavras de Rozowykwiat:
Ela tem uma influncia muito forte de alguns pintores, como Modigliani, como Chagal.
Ns fomos uma poca ao Mxico, estudar os muralistas. Porque ela descobriu, num
determinado momento, que ela gostava de pintar grande. [...] Ento, eu disse: Vamos,
descobrir como se faz isso. No a tcnica de pintura, mas de mural. Havia dois lugares
para ns irmos. Ou para a China, que uma pintura ridcula, panfletria, um pouco
bandeirinha do partido comunista ou, o Mxico. Fomos ento para o Mxico. Orozco,
Siqueiros, Rivera. Ento, eu notei, nesse perodo, que houve uma influncia dos
muralistas mexicanos.
Eu acho que ela tem muitas influncias, mas o grosso, mesmo, Modigliani, pelo
alongamento das figuras, pela proporo que no existe. E Chagal, a coisa doida
mesmo. [risos].164

Tereza recebeu uma formao acadmica, mas faz questo de defender at hoje a sua
predileo pelo modernismo. Todavia, a potica que a artista trabalha em suas pinturas assume
uma conotao profundamente contempornea por realizar um processo de construo
imagtico autobiogrfico, tratando com objetividade da identidade feminina, elucidando
simbolicamente as vozes das mulheres contemporneas; alm de apresentar com criticidade as
lutas polticas da nao brasileira. Ou seja, Tereza Costa Rgo possui a influncia da formao
clssica, recebida no seu tempo de Escola de Belas Artes. Que se identificou profundamente com
o modernismo, no que tange liberdade de expresso e ao desejo de subverter os rgidos padres
do academismo. Mas que produz atualmente uma potica que fala diretamente aos olhos da
sociedade hodierna, de questes ligadas plenamente nossa contemporaneidade.

O carter experimental no processo de criao de Tereza Costa Rgo


Tereza Costa Rgo uma artista que no para de buscar novas formas de fazer diferente
o seu ofcio. Para ela, pintar pesquisar, tentar, arriscar, ousar, experimentar
permanentemente. Desde o incio de sua trajetria artstica, a pintora se tornou uma investigadora
de novas texturas ou efeitos que ainda no conhecia, testando a sua aplicabilidade em suas
prprias obras, sejam elas pinturas ou litografias. Em breve nota, publicada no Dirio de
Pernambuco, em 1982, esse carter experimental do processo de criao de Tereza Costa Rgo j
era percebvel: A mostra retrata vrios motivos olindenses, como casarios, portes com crianas,
mar e figuras, em tinta acrlica sobre Eucatex. Nesses trabalhos, a artista empregou o fogo, soda
custica, gilete, lixa e esponjas.165 Em 1985, o referido jornal volta a escrever sobre os
experimentos artsticos de Tereza:
Nas pinturas de Tereza Costa Rgo possvel detectar, ao longo dos anos, nas vrias
etapas de sua carreira, uma preocupao constante com a textura, sendo matria quase
sempre muito trabalhada atravs de queima, uso de cidos, utilizao de escovas e

164 Entrevista indita de Daniel Rozowykwiat.


165 Dirio de Pernambuco, Recife, 9 dez. 1982.
119
esponjas para conseguir determinados efeitos, uma determinada pigmentao, alm de
constante emprego de veladuras e colagens bem realizados. 166

Por meio destas citaes, vemos que para Tereza Costa Rgo os pinceis e as tintas
convencionais no so suficientes para a sua produo artstica. No seu processo de criao,
Tereza traz, para a pintura de seus quadros, materiais que aprendeu a utilizar nas suas litografias,
quando esteve na Oficina Guaianases de Gravura. So cidos, solventes, lixas, giletes, esponjas,
parafinas e outros produtos que, unidos capacidade artstica da pintora, proporcionam as
texturas bastante conhecidas de suas obras. Interessante notar que a deciso de pintar por
veladuras, procedimento padro do academismo, denota que Tereza no abandonou
completamente o que aprendeu na Escola de Belas Artes, mas soube adaptar aqueles
conhecimentos s novidades de seus experimentos.
No raras vezes, a artista costuma substituir o pincel pelo uso de partes do seu corpo.
Frequentemente, produz o contorno, a marca ou a sombra de algum corpo pela frico de seus
dedos. Ou, ainda, usando um pedao de pano com saliva, produz o sfumato particular de suas
pinturas. Realidade confirmada pelas palavras da prpria artista, quando diz: "Essa loucura desses
quadros grandes que eu fao mais com a mo que com o pincel um ato quase sexual para mim.
A arte uma coisa muito fsica, sangra" (RGO, 2009, p. 74). O ato de pintar para Tereza um
processo ttil, salivar, gustativo, corpreo. contato do pincel, da mo, do pano, da saliva
na construo de um efeito, de uma experincia, de um mistrio. Como Renata Souza escreveu:
Com a tinta correndo nas veias, leva um pano boca e lambe os quadros, como a gata
faz com a cria. As mos apressadas esfregam ainda mais o trapo de saliva na tela,
conferindo uma atmosfera levemente esfumaada composio. uma forma,
segundo ela, de dar vida e dignidade s personagens. Cobri-las com camadas de
mistrio.167

Outra atitude experimental que Tereza Costa Rgo executa em sua produo imagtica
o processo de citao de um elemento j trabalhado em outro quadro. Experincia percebida pela
jornalista Neiva Rodrigues, em 1984, quando escreveu: Em sua fase atual, faz experincias com
quadros dentro de quadros. So motivos que se repetem: primeiro um quadro inteiro, que
depois aparece dentro de outro e mais tarde em um terceiro, s vezes num canto, em tamanho
diminudo, sempre as paisagens de Olinda.168 Ou seja, a pintora cita sua prpria produo,
relocando uma pintura assinada por ela para o interior da composio de outra obra, dando a
impresso de um quadro dentro de outro quadro. Vale salientar que no se trata da citao de um
quadro especfico, mas sim, da citao de uma estrutura composicional que a artista j utilizara

166 CHAVES, Paulo Azevedo. Tereza Costa Rgo: atelier e pinturas. In: Dirio de Pernambuco, Recife, 25 dez. 1985.
167 SOUZA, Renata. O tempo aliado. Disponvel em: <http://jornalistasnota1000.wordpress.com/2011/04/04/o-
tempo-e-aliado/>. Acesso em 9 maio 2012
168 RODRIGUES. Neiva. Do exlio luta para democratizar a arte. In: Jornal ltima Hora, Rio de Janeiro, 24 abr.

1984.
120
diversas vezes em outros quadros. Como, por exemplo, um corpo feminino deitado de costas
para o observador e apoiado em um dos braos, tendo sua coluna e ndegas alongadas, com
pernas levemente encolhidas, cabelo trazido para frente, fazendo com que observemos
totalmente as costas da modelo. Esta estrutura composicional, que Tereza j trabalhou inmeras
vezes, citada pela pintora na sua obra Natureza morta, de 2008 (apndice C fig. 077), como
um quadro que preenche a parede ao fundo. Ou ainda, em outra natureza morta, datada de 1987
(apndice C fig. 081), na qual a artista assina a pintura duas vezes: no quadro menor, que est
pendurado na parede, e no quadro maior, a obra propriamente dita.

(ao lado) Apndice C fig. 077 - Tereza


Costa Rgo. Natureza morta. Acrlico
sobre duratex. 100 X 160 cm. 2009. Fonte:
CATLOGO exposio individual
Dirio das frutas, Recife, 2013.

(abaixo) Apndice C fig. 081 - Tereza


Costa Rgo. Natureza morta. Acrlico
sobre Eucatex. 150 X 100 cm. 1987.
Fonte: CATLOGO exposio individual
Tereza todos os tempos, Recife, 2009.

121
Entretanto, observando as figuras 115, 116 e 118 (apndice C), percebemos que Tereza
tambm ousou repetir elementos constituintes do quadro dentro do prprio quadro, relocando
essa repetio por mais de uma vez, dando sua pintura uma conotao surreal. Como o caso
da figura 116 (apndice C), que tem a imagem da mulher sentada de costas numa cadeira, repetida
mais duas vezes no mesmo quadro, insinuando ainda uma terceira repetio dentro da terceira
lua.

Apndice C fig. 116 - ( esquerda) obra sem


informaes tcnicas localizadas.
(abaixo) detalhe da pintura. Fonte
(imagem): Arquivo pessoal da artista.

Escrita e imagem: a busca de uma unio perfeita.


Tereza Costa Rgo sempre nutriu uma relao harmoniosa com os livros. Seus pais
esforaram-se para que a filha tivesse uma boa formao, dentro dos padres sociais vigentes na
poca, que j propiciava s mulheres o contato com as letras. Como j dissemos anteriormente,
gozando de maioridade, Tereza se forma em histria, chegando a dar aulas num cursinho pr-
vestibular. Em Paris, aprofundou seus conhecimentos na Universidade de Sorbonne,
continuando essa formao acadmica na Universidade Federal de Pernambuco, aps o seu
retorno do exlio.
At os dias de hoje, Tereza no dispensa o hbito da leitura e a presena contnua de
livros em sua vida. Como prova disso, a pintora traz para o seu processo de criao o universo da
literatura. Em vrias obras assinadas por ela, encontramos transcries de poemas e narrativas

122
histricas, margeando o sentido principal da obra pictrica169. Moldura seus quadros com palavras
carregadas de importantes pistas para a leitura das imagens que compem seus painis. Na maior
parte das vezes, o texto no est ali como legenda, nem a imagem est locada prxima ao texto
para lhe servir de ilustrao. So dois meios de transmisso da potica de Tereza Costa Rgo
imagem e escrita que, unidos nas pinturas, tornam-se uma coisa s.
Em 1984, o Jornal do Comercio fez referncia a esse processo de hibridizao entre texto e
imagem pela artista plstica, numa reportagem sobre o IV Festival de Poetas-Repentistas de So
Jos do Egito. Dentre as diversas atraes da festa, o referido jornal anuncia: A artista plstica
Tereza Costa Rgo publicou o poema A Parte que Iluminou, de Lourival Batista, em um
170
trabalho seu em Litografia. Mesmo sem a imagem dessa litografia, no difcil encontrarmos
pinturas de Tereza que comprovem essa mistura harmnica entre palavra e imagem. Podemos
citar a srie Sete luas de sangue, em que todas as obras so compostas por figuras e palavras,
cdigos distintos, mas unidos em prol da reflexo crtica da artista sobre fatos que marcaram a
histria da nao brasileira. Sobre essa srie, o mesmo jornal escreveu, no ano em que as obras
foram expostas ao pblico pela primeira vez:
elaborao pictrica dos quadros, ela soma elementos textuais. Frases de grandes
pensadores, trechos de obras literrias e versos do cancioneiro Gge esto gravados nas
obras. Eles so usados para enfatizar o sentido da pintura ou para sublinhar sua fora
potica argumentos que a artista no despreza na hora de construir o seu discurso
artstico.171

A exposio mais recente de Tereza Costa Rgo, denominada Dirio das Frutas,
ocorrida no Centro Cultural Correios do Recife, no segundo semestre de 2013, apresentou uma
nova relao entre texto e imagem na potica tereziana, unindo a pintura da artista plstica e as
crnicas assinadas pelo gastrnomo Bruno Albertim. Tendo como tema central as frutas
caractersticas do Nordeste brasileiro, os dois participantes, cada um a seu modo, dentro do seu
universo de comunicao, apresentaram suas sensaes motivadas por cajus, mangas, pitangas,
dentre outras frutas da regio.
A ideia inicial era fazer dessa exposio uma experincia de dilogo entre palavra e
imagem, entre literatura e pintura, tendo como ponto de partida os textos sobre as frutas, que
serviria de base para a produo pictrica. Como assim foi divulgado: As doze crnicas escritas

169 Sobre a presena de citaes textuais nas obras de Tereza Costa Rgo, observar as figuras do apndice C n 023,
056, 057, 058, 059, 060, 061, 062, 076, 130 e 184.
170 Re-canto dos violeiros: IV Festival de Poetas-Repentistas de So Jos do Egito. In: Jornal do Commercio, Recife, 9

dez. 1984. No localizamos qualquer imagem da referida litografia, havendo somente o trecho do poema de Lourival
Batista que a artista trabalhou em sua obra: Entre o gosto e o desgosto / O quadro bem diferente / Ser moo
ser sol nascente / Ser velho ser um sol posto / Pelas rugas do meu rosto / O que fui hoje no sou / Ontem estive
hoje no estou / Que o sol ao nascer fulgura / Mas ao se por deixa escura / A parte que iluminou.
171 Histria e poesia se unem nas telas em cores quentes. In: JC On-line, Recife, 8 maio 2000. Disponvel em:

<http://www2.uol.com.br/JC/_2000/0805/cc0805b.htm> . Acesso em 11 nov. 2012.


123
172
por Bruno foram utilizadas para catalisar a narrativa pictrica de Tereza. Entretanto, ao
lermos o catlogo da referida exposio, percebemos que o trabalho no aconteceu dentro dessa
sequncia que foi estipulada: o texto servindo de base para a pintura. Albertim escreve:
Tereza, quem a conhece sabe, indomvel. No princpio, combinamos que minhas
crnicas lhe seriam enviadas no para que fossem ilustradas, mas que lhe servissem de
catalisador para sua imaginao pictrica, um humilde catalisador. Febril, a artista nem
sempre tinha tempo para esperar o cronista. Antecipava-se. Houve dias, por exemplo,
em que lhe telefonava contando ter escrito um texto sobre determinada fruta. E ela,
cheia de euforia criativa, me dizia: que coincidncia, comecei hoje tambm a pintar
sobre a fruta.173

Apndice C fig. 076 - Tereza Costa Rgo. A espreita. Acrlico sobre madeira. 90 X 175. 2010. Fonte: CATLOGO
exposio individual Dirio das frutas, 2013, p. 51.

Interessante que mesmo a exposio tendo essa clara influncia literria, somente a
pintura A Espreita (apndice C fig. 076) apresentou visualmente uma citao textual, extrada
da obra A Estrela Solitria de Augusto Frederico Schmidt.174 Sendo assim, melhor do que
falarmos numa mistura de texto e imagem, preferimos afirmar que esta exposio foi um

172 Exposio Dirio das frutas aporta nesta tera (12) no Centro Cultural Correios. In: Agenda Cultural na Web
Prefeitura do Recife. Recife, 11 mar. 2013. Disponvel em: <http://agendaculturaldorecife.blogspot.com.br/2013/03/e
xposicao-diario-das-frutas-aporta.html, visualizado no dia 20.12.2013, s 18:11.
173 ALBERTIM, Bruno. Frutas de mulher chamada Tereza. In: CATLOGO da Exposio Dirio das Frutas. 2009,

p. 11.
174 A pintora extrai da obra A estrela solitria de Augusto Frederico Schmidt, publicada em 1940, o poema Eu queria

o olhar dos cegos: Eu queria o olhar dos cegos, para ver / As coisas invisveis e as coisas tocadas pelo Esprito. /
Eu queria, por um momento, o olhar dos cegos, / Para distinguir as luzes e para ver a luz pura e nica. / Eu queria o
imenso olhar dos cegos, para sentir, / Na sua plenitude e na sua essncia, as formas imutveis e perfeitas. / Eu
queria compreender o que verdadeiro e eterno, / E o que vestido pelas luzes imaginrias e que vem de mim
mesmo. / Eu queria o sentido da iluminao na eternidade, / O sentido da grande luz, da luz criadora e divina, / Da
luz primeira, ainda isenta do efmero e do tempo. / Eu queria o olhar dos cegos, para receber pelos ouvidos / A luz
ainda na sua forma primeira e ltima, / A luz que e a prpria musica e que s na msica se revela e aparece.
(SCHMIDT, 1995, p. 246).
124
processo de juno entre as crnicas do jornalista e os quadros da pintora tendo como elo de
ligao, o prazer e a admirao que ambos alimentam pelas frutas regionais.
Ainda no tocante presena das letras nas obras terezianas, Crdula elucida outra
caracterstica do processo de criao da pintora: a colagem de papeis escritos (documentos
175
cartoriais) em vrios quadros assinados por ela. Nesse experimento, Tereza convida o
observador de suas obras a relacionar o contedo dessas colagens com o universo imagtico que
compe cada pintura. Sobre o assunto, Crdula escreve:
Nos outros quadros tambm se veem colagens de documentos antigos que ela recolheu,
inusitadamente, em um lixo da cidade. Trata-se de manuscritos, peas cartoriais, leis
municipais, relatrios e outras coisas assim, com as quais construiu um universo de
memrias materiais, alm da pintura. Havia tambm uma srie de quadros retratando
meninas-bonecas. (RGO, 2009, p. 29).

No sabemos ao certo a quais obras o autor se referiu nesse texto. Todavia, a obra
Boneca (apndice C fig. 018) se enquadra perfeitamente em sua descrio. Percebe-se nessa
obra o processo de colagem de um documento timbrado da prefeitura de Olinda, em meio
composio mnemnica de sua infncia. Essa unio instiga-nos a relacionar as lembranas
impessoais e desconhecidas do referido documento, achado a esmo, como a prpria artista
declarou, com a boneca de sua infncia, smbolo de lembranas ntimas e ocultas de Tereza. o
mundo das regras da vida adulta, retratada no rigor da escrita documental. o mundo das regras
da vida infantil, da menina Terezinha que deveria comportar-se como uma boneca de enfeitar
piano.
Pontuamos a presena da colagem de documentos tambm em outras obras
importantes da artista, como o seu primeiro quadro de grandes dimenses, a obra Cio dos
gatos (apndice C fig. 045) 176, na qual a pintora aplica esse material no canto inferior direito do
quadro, ao lado de sua assinatura. Como Crdula escreve, a matria da colagem se funde com a
pintura (RGO, 2009, p. 30) de Tereza Costa Rgo. Neste caso particular, dando-nos a
impresso de uma autenticao da obra e da artista, como elementos prprios da cidade de
Olinda. uma assinatura olindense, uma produo olindense, uma artista que se tornou, por
opo, cidad de Olinda.
Encontramos outro exemplo das colagens de Tereza Costa Rgo no acervo particular do
prprio Raul Crdula. Aderindo ideia da arte postal, Crdula estimulou seus amigos artistas a
refletirem criticamente sobre a realidade poltica nacional, reunindo a srie de arte postal O pas

175 Sobre o recurso da colagem de papeis escritos nas obras de Tereza Costa Rgo, observar no apndice C as figuras
017, 018, 045, 162 e 197.
176 A pintura Cio dos Gatos (1984) foi adquirida pela prefeitura municipal de Olinda. Localizamos no lbum de

fotografias da artista outra obra seguindo a mesma composio, datada de 1983. Neste quadro, Tereza tambm
realiza o processo experimental da colagem. Comparar as duas obras no banco de imagens da dissertao: apndice C
- fig 045 e 197.
125
da saudade.177 Como Olivia Mindlo escreve no catlogo da exposio individual Raul Crdula
50 anos de arte: O ano era 1982 e a troca consistia no seguinte: ele mandava um papel em
branco, apenas com o mote O pas da saudade. No envio tambm ia um recado carimbado
Por favor, interfira e me devolva. Vrios colaboradores enviaram suas respostas.178 A
participao de Tereza Costa Rgo nessa srie aconteceu somente em 1988 (apndice C fig.
162), quando a artista reloca trechos lricos e saudosistas, transcries de poemas populares e
frases pessoais de uma artista que viveu o exlio por amor ao seu companheiro exilado. A mulher
nua, deitada de lado, expondo costas e ndegas volumosas, divide espao com um universo de
palavras. A menina na janela se relaciona com todas as mensagens que a circundam, como se
fossem seus prprios pensamentos e lembranas. E, em meio a tudo isso, divididos em diversos
fragmentos, destacam-se novamente os documentos impessoais e formais, jogados no lixo por
algum desconhecido, e que agora se tornam parte da escrita e da pintura de Tereza Costa Rgo.

Apndice C fig. 162 Obra sem informaes tcnicas localizadas. Fonte (imagem): fotografia da obra na exposio
Raul Crdula: 50 anos de arte, Recife, 2013.

177 A srie O pas da saudade composta por 66 folhas de papel ofcio, com interferncias grficas de diversos
artistas, amigos de Raul Crdula.
178 MINDELO, Olvia. O pas da saudade. In: CATLOGO da Exposio Individual Raul Crdula: 50 Anos de

Arte Uma Antologia, 2013, p. 38.


126
4.2. A construo imagtica do feminino na pintura de Tereza Costa Rgo
Eis aqui a atualidade de sua obra,
a maturidade da artista,
a sapincia da mulher e
a glria de uma histria vivida em diversos mundos.
Raul Crdula. (RGO, 2009, p. 59).

As palavras de Crdula elucidam perfeitamente a influncia da histria de vida de Tereza


Costa Rgo no processo de maturao de sua produo artstica. Muito do que a pintora viveu
alegrias, tristezas, medos, traumas, prazeres, ideais, relacionamentos, derrotas e conquistas
levaram-na a desenvolver uma potica voltada para sua histria pessoal, manifestando em sua
pintura figurativa um universo feminino, construdo metaforicamente sobre a primeira pessoa do
singular. Uma mulher que apresenta sociedade, por meio da pintura, a imagem do seu prprio
mundo. Uma imagem por vezes lrica e ingnua, outras vezes crtica e engajada na realidade
social. Sua produo imagtica do feminino pode ser interpretada como uma apresentao da
mulher dentro dos moldes tradicionais, endossando a figura feminina passiva e dcil aos desejos
sexuais masculinos. Como, tambm, pode dar margem interpretao oposta, na qual a mulher
se desnudaria por vontade prpria, afirmando e proclamando o seu direito ao prazer e ao sexo.
De todas as formas, as obras de Tereza Costa Rgo no deixam de ser uma construo imagtica
do feminino segundo a realidade vivida por uma nica mulher: a prpria pintora.
A produo imagtica pode ser entendida como uma resposta necessidade
antropolgica de iluso, na qual o homem deseja recriar as coisas por meio da imagem. Responde
a necessidade inata de comunicar-se com os seus pares, de manifestar suas intenes, seus
valores, seus desejos. Ultrapassando os limites da realidade emprica, o artista d vazo a vrias
outras realidades, estando o mesmo inserido no seu contexto social, sofrendo as influncias do
seu tempo e espao, manifestando-se aos outros por meio de um sistema de comunicao, que
por sua vez, dotado de smbolos, signos, cdigos e todo um processo de comunicao social.
Sobre essa relao da construo imagtica e a experincia de iluso, encontramos apoio nas
palavras de Tarkovski, quando ele diz:
A imagem artstica sempre uma metonmia em que uma coisa substituda por outra,
o menor no lugar do maior. Para referir-se ao que est vivo, o artista lana mo de algo
morto; para falar do infinito, mostra o finito. Substituio... no se pode materializar o
infinito, mas possvel criar dele uma iluso: a imagem. (TARKOVSKY, 1998, p. 41).

A imagem artstica figurativa pode, em muitos casos, ser um meio de comunicao entre
os indivduos. Seno de modo direto, um elemento indireto de transmisso, consolidao,
imposio e legitimao de valores, conceitos, paradigmas, normas e preconceitos. Desse modo,
se aguarmos a nossa viso para as possveis mensagens que podem estar veladas no corpo das
imagens produzidas durante a histria da arte, nos depararemos com diversas construes sociais
127
de gnero, prpria de cada momento histrico. Imagens produzidas por homens e mulheres que
expressaram com sua arte as inmeras foras que nutriram suas vidas e lutas. Foras existenciais,
profundamente internas, difceis de serem manifestadas seno por meio da imagem, sendo a
pintura um dos meios possveis para isto. Como Deleuze escreve: A tarefa da pintura definida
como a tentativa de tornar visveis foras que no so visveis (DELEUZE, 2007, p. 62).
Nesse processo analtico dos valores, costumes e tabus sociais retratados por pintoras e
pintores, devemos atentar para o risco sempre presente de cairmos numa anlise anacrnica,
transferindo para obras produzidas num tempo e espao outrem, valores, costumes e tabus
prprios do aqui e agora. Ora, temos conscincia de que uma anlise pura, isenta das influncias
do pesquisador, uma mera iluso cientfica, uma meta inalcanvel por qualquer um que se
aventure no processo de interpretao das imagens. Se a pintura j um manifesto da
interpretao dos olhos do artista inserido no seu contexto particular, o pesquisador acabar
construindo a sua prpria interpretao desse mesmo manifesto existencial iconogrfico. O
importante manter a conscincia de que o material estudado fala de um tempo e espao
demarcados, produzidos por um indivduo com objetivos e valores particulares, sendo elementos
basilares para a interpretao cientfica do pesquisador.
Por vezes, ao analisarmos uma respectiva pintura, tomando por base o conceito de
concepo diegtica de Aumont, percebemos que, mesmo o artista desejando reconstruir em sua
obra uma realidade histrica j passada, ou de um grupo social diferente do seu, acaba
produzindo uma imagem impregnada de fortes marcas de sua prpria poca. Um forte exemplo
disto est na srie Imaginrio do Bordel O parto do porto, de Tereza Costa Rgo. Nessa
produo pictrica, a artista transfere para o cotidiano dos bordeis do Recife, das dcadas de
1940 e 1950, toda uma carga simblica criada pelo seu imaginrio desde a sua infncia. De modo
consciente, a pintora reestrutura a realidade histrica desses ambientes, adaptando-os para o seu
lirismo e a sua potica, para sua paleta cromtica e imagens mnemnicas pessoais. Ousamos dizer
que o intuito de Tereza Costa Rgo no era tratar objetivamente dos bordis recifenses, mas,
talvez, elucidar um universo ertico, fantasioso e voyerista, existente na interioridade da artista,
mas profundamente reprimido, calado e subjugado pela formao conservadora que recebera.

Figurativo lrico: caracterstica inicial da pintura de Tereza Costa Rgo


Todos esses anos de trabalho constante fizeram com que a pintura de Tereza Costa
Rgo passasse por vrias fases. A cada nova fase que viveu, a pintora manteve aquilo com que
ainda sentia identificao, deixando para trs processos, materiais e poticas que no mais faziam
parte de seu universo artstico. certo afirmar que, dentre as vrias caractersticas que compem

128
a pintura tereziana, o figurativismo sempre esteve presente. No entanto, no encontramos
qualquer referncia pictrica assinada pela artista predominantemente abstrata ou geomtrica.
Numa entrevista concedida pela pintora ao jornal porto-alegrense Dirio de Notcias, por ocasio
de sua exposio individual na cidade, na dcada de 1960, Tereza afirma a sua total identificao
pela pintura figurativa.179 No corpo da matria podemos perceber que, mesmo a artista afirmando
conceber a pintura como cor e forma, ela no se v uma artista abstrata ou geomtrica:
Acho tambm que vou ser sempre figurativa, por uma questo de temperamento. Posso
evoluir, alis o que j estou sentindo nesta ltima fase com pintura em grandes blocos
de cor com a simplicidade do desenho, da composio. [...] Pra mim, pintura cor e
forma. o que acho estar conseguindo.
[Reprter: Mas esta simplificao um caminho para a abstrao?]
[TCR] No. O abstracionismo em si, no. Eu nunca seria pintora assim, digamos,
geomtrica. Coisa matemtica, por temperamento, me irrita. Do que eu no vou
conseguir fugir do lirismo. Minha pintura ser sempre lrica.180

A referida citao apresenta ainda outra caracterstica da pintura tereziana: o lirismo


nostlgico. Sua obra comeou a ser identificada como lrica por causa dos temas que a artista
costumava trabalhar, havendo sempre presente em suas pinturas referncias a crianas, animais e
plantas. Essa mesma publicao buscou explicar a ligao existente entre as referncias imagticas
de meninos e meninas com a produo pictrica da artista, quando escreveu: Na pintura de
Tereza quase sempre aparecem crianas. Ela diz que uma fixao pelas duas filhas que tem ou
pela fonte inesgotvel de lirismo que a criana traz181. importante lembrar que nesse perodo
Tereza Costa Rgo j havia assinado o desquite e se mudado para So Paulo, onde vivia com o
seu companheiro, Digenes Arruda, que, por sua vez, j estava sendo perseguido por causa da
ditadura militar. Todos esses fatores dificultavam o contato permanente entre Tereza e suas duas
filhas. Conscientes dessa realidade humano-afetiva em que Tereza se encontrava, acreditamos que
o ato de pintar era para a artista tambm um processo catrtico de expelir sua saudade, sua dor e
tristeza causadas pela ausncia de suas filhas perto de si. Uma expresso do seu amor e carinho
pelas filhas Maria Tereza e Laura Maria.

179 Das trinta obras expostas no referido evento, conseguimos imagens somente de duas pinturas terezianas. Num
lbum particular de Tereza Costa Rgo, localizamos uma obra sem ttulo (apndice C fig. 160). A outra imagem
da obra O beco (apndice C fig. 207), que extramos do jornal Dirio de Notcias de Porto Alegre, publicado no dia
12 de junho de 1968, encontrado no acervo pessoal da artista. Alm da baixa qualidade de impresso dos peridicos
nessa poca, a referida imagem chegou nossas mos desgastadas pelo manuseio desse material. Observando esta
segunda obra, vemos que a Tereza registrou a data de finalizao da obra, escrevendo dia, ms e ano (21.11.66),
prtica no percebida em nenhuma outra pintura tereziana. Atentamos tambm para o fato que a pintora assinou a
obra ainda como Terezinha, nome substitudo por Joana no perodo do exlio (apndice C fig. 035), e Tereza
Costa Rgo aps o seu retorno ao Brasil, desde 1979 at os dias atuais (apndice C fig. 065).
180 Na pintura de Tereza um mundo cheio de cor e lirismo. In: Dirio de Notcias, Porto Alegre, 16 jun. 1968.
181 Na pintura de Tereza um mundo cheio de cor e lirismo. In: Dirio de Notcias, Porto Alegre, 16 jun. 1968.

129
Aos olhos do crtico de arte Mario Schenberg, o lirismo de Tereza provinha tambm da
estrutura de sua paleta cromtica, somando a isso a ternura melanclica, que o crtico identificou
como prprio da produo pernambucana. Schenberg escreveu:
Apesar de jovem, Tereza j percorreu diversas fases na sua pintura. Em todas, revelou
uma capacidade excepcional de comunicao afetiva, que transmite uma peculiar
ternura melanclica, to brasileira e sobretudo pernambucana. A linguagem pictrica de
Tereza utiliza uma feliz combinao de senso espacial e lirismo cromtico. [...] Na sua
fase atual, Tereza conseguiu simplificar consideravelmente as suas telas, eliminando os
detalhes e construindo com grandes blocos de cor.182

O Correio do Povo, outro jornal da cidade de Porto Alegre, tambm fez referncia ao
lirismo da pintora pernambucana, ao declarar em seu contedo: uma figurativista que
permanece fiel ao seu trao lrico e ao seu mundo de plantas e de meninos.183 A referida matria
foi intitulada como Tereza Costa Rgo e seus trinta leos primitivos. O termo primitivo,
utilizado pelo jornal, deve ter incomodado a artista que, alguns dias depois, respondeu
diplomaticamente a esse equvoco conceitual, numa entrevista a outro peridico da mesma
cidade. Em suas palavras, Tereza demonstrou ter conscincia das fases que sua pintura j havia
passado, e pra onde estava caminhando o seu processo potico. A pintora inicia a entrevista
dizendo: Acho que estou evoluindo para um tipo de pintura ingnua. Ingnua porque eu no
poderia dizer primitivo, pois eu sei desenho, ento seria falso dizer primitivo. Antes, minha
pintura era mais expressionista.184 Mal entendido esclarecido, Tereza continuou a entrevista
falando das outras caractersticas de sua mostra.
O tempo passou. A artista decidiu seguir seu companheiro exilado por outras veredas,
passando nove anos fora do seu pas de origem. Ao retornar para o Brasil, a pintora Tereza Costa
Rgo demonstrou no ter perdido o seu lirismo nostlgico. Como aferiu breve coluna publicada
no jornal Dirio da Manh, utilizando as palavras do artista Reynaldo Fonseca. As novas
experincias, boas e ruins, que Tereza viveu durante este tempo de clandestinidade
amadureceram ainda mais a sua obra, sem, no entanto, faz-la perder a identidade que j havia
construdo, e que manifesta at os dias atuais. Escreveu Reynaldo Fonseca:
Tudo parece voltar no tempo como se houvssemos embarcado numa mquina do
tempo. S a pintura que ela me mostra no parou. Curiosamente, o tempo e a paisagem
estrangeira no modificaram a atmosfera e o contedo de seus quadros. Continuam
com o mesmo lirismo dos velhos tempos. S que mais sofridos, retrabalhados, com
avano enorme em profundidade, em definio e afirmao de seus propsitos.185

182 SCHEBERG, Mario. Pintora Pernambucana est aqui para expor. In: Dirio de Notcias, Porto Alegre, 12 jun.1968.
183 Tereza Costa Rgo e seus trinta leos primitivos. In: Correio do Povo, Porto Alegre, 12 jun. 1968.
184 Na pintura de Tereza um mundo cheio de cor e lirismo. In: Dirio de Notcias, Porto Alegre, 16 jun. 1968.
185 Dirio da Manh, Recife, 24 maio 1981. Trecho extrado da apresentao que Reynaldo Fonseca escreveu para a

exposio individual de Tereza Costa Rgo, em 1981, citado tambm pelo Dirio de Pernambuco, Recife, 21 maio 1981.
130
Tudo o que a pintora viveu, nessas idas e vindas de sua histria pessoal, contribuiu, de
certo modo, para que sua pintura mantivesse essa caracterstica lrica, nostlgica, onde, s vezes,
as figuras insinuam uma dor existencial, uma solido, uma perda. A pequena dose de tragicidade
que a artista utiliza ao narrar alguns momentos de sua trajetria biogrfica, percebida tambm
em sua produo pictrica. Por vezes, o drama da vida real materializado em figuras
metafricas na pintura de Tereza. So crianas com olhares tristonhos e pssaros presos
(apndice C fig. 167); so bonecas sozinhas (apndice C fig. 018); so pipas que no voam
(apndice C fig. 207); so fachadas de casarios antigos que encarceram histrias pessoais
(apndice C fig. 185). Com o passar dos anos, a pintora foi aprofundando sua viso artstica,
trabalhando novos temas, observando, refletindo e expressando outras dimenses da
existencialidade humana, quase sempre voltadas para o universo feminino. A mulher e sua
histria, pessoal e comunitria, ponto de partida para o trabalho artstico de Tereza, que se
mantem fiel ao seu figurativismo-lrico inicial.

Uma pintura na primeira pessoa singular


Tereza transformou em arte aquilo que experenciou em sua caminhada. Ao longo de sua
vida travou inmeros combates contra o preconceito e as restries morais que a circundavam.
Assumiu o divrcio num perodo em que o matrimnio ainda era visto como indispensvel para a
mulher. Decidiu seguir um dirigente poltico filiado ao partido comunista quando a situao do
pas fervilhava sobre o risco da ditadura. Deixou a cidade do Recife, sua terra natal, sob forte
presso social e familiar, construindo sua vida em outras cidades, at mesmo em outros pases.
Tudo isso a motivou na construo de uma imagem feminina forte, determinada, e que guarda na
sua interioridade o desejo de uma juno harmnica entre os objetivos que a sociedade ainda
espera das mulheres e os projetos de realizao pessoal existentes em cada uma delas.
Tereza e tantas outras mulheres do seu tempo iniciaram um processo de independncia
nas mais diversas esferas e atividades sociais, vivendo o direito de falar sobre si mesmas, seus
desejos, aspiraes, angstias e intimidades. As obras terezianas destacam-se por essa reflexo
sobre o feminino, manifestando imagens de mulheres desnudas, altivas, sexuadas e
principalmente independentes. Por vezes, manifestam-se traos autobiogrficos nos diversos
smbolos que povoam suas obras, tornando presentes fatos e elementos passados da vida da
artista. Nesse processo de anlise da mulher, que no deixa de ser uma autoanlise, nossa artista
transforma suas pinturas e litografias em espelhos reluzentes da imagem feminina.
Em 1988, o artista Joo Cmara escreveu sobre a produo pictrica de Tereza Costa
Rgo:

131
Minha primeira observao de que se trata de corpos, interiores e janelas com
exteriores. Nesta ordem topolgica e neste fluxo do corpo prprio para o olhar
externo instala-se o campo da pintura e da representao. Separo as duas coisas
propositadamente pois, no seu caso, entenderia sua pintura de primeira pessoa do
singular como a epiderme dos corpos, interiores e paisagens, enquanto a
representao seria a compreenso prpria do mesmo fluxo temtico que vai do corpo
at a paisagem, sendo um sistema do olhar e do representar. A se fixam o modo
lrico to seu biogrfico, como tambm sua idiossincrasia de inventariar atributos: o
perfil feminino da cena interior objetos votivos, enfeites, luxos, miudezas, reflexes,
metas evocativas, alcovas, possivelmente alguns gemidos e langores. Um gato
metonmico que convive com o bibel ou um sapato feminil e taxonmico. Estranhos
seres comuns! [...]
Voc quis mudar e o fez pela reforma substancial da base: do branco puro velado ao
negro absoluto obturado pela luz. Contrastes assim to radicais voc j havia
trespassado no trajeto pessoal de Tereza Costa Rgo para companheira Joana,
mas esta uma outra e a mesma histria.186

Segundo Cmara, Tereza Costa Rgo realiza a sua pintura sempre na primeira pessoa do
singular, fazendo-se presente em meio s tintas, aos smbolos e aos personagens. No somente na
representao humana, predomnio nas obras terezianas, mas tambm no universo feminino,
carregado de objetos e expresses. Para ele, at mesmo o modo lrico que a artista mantinha em
sua produo, ou as mudanas cromticas que ela apresentava, falava de algum modo sobre sua
vida, suas mudanas. Com isso, a sua histria de vida era tambm a histria de sua pintura.
Ao ser questionada sobre o assunto, Tereza nega a possibilidade de uma produo
imagtica autobiogrfica em suas pinturas. Nas entrevistas que realizamos, por duas vezes
indagamos a pintora sobre a possibilidade de um trabalho artstico autobiogrfico. No primeiro
momento, Tereza citou as palavras de seu amigo Joo Cmara sobre o assunto. Mas, logo em
seguida, negou a possibilidade: Eu acho que tem alguma coisa a ver. Cmara diz que a minha
pintura na primeira pessoa do singular. Eu no acho, no.187 Noutro momento, a artista se
posicionou a favor de uma influncia autobiogrfica em sua obra. No entanto, voltou a discordar,
alegando que no parecia com as mulheres presentes na sua pintura. A artista falou: J me
disseram isso. Todo artista se coloca um pouco, no ? Eu no sou aquela mulher linda que est
nos quadros, no sou. Eu no acho que parea comigo.188 Ao que nos parece, Tereza prefere
negar a possibilidade de uma produo autobiogrfica, por receio que surjam interpretaes
errneas de sua pintura ou at mesmo de sua trajetria biogrfica.
Mesmo com a discordncia da artista, no podemos negar a existncia de algumas de
suas obras diretamente ligadas sua histria pessoal, trabalhando fatos concretos de sua trajetria
biogrfica. Apresentamos, como exemplo disto, a obra intitulada A partida, assinada pela artista

186 CMARA, Joo. Mulher nua deitada. In: CATLOGO da exposio individual Recife Olinda OlindaRecife,
Recife, 1992, p. 15. Os grifos que fizemos no referido texto evidenciam trs pontos importantes sobre a relao entre
a vida da pintora e a sua produo artstica.
187 Entrevista indita da artista em 3 jun. 2013.
188 Entrevista indita da artista em 17 jun. 2013.

132
em 1981 (apndice C fig. 017), que ilustra o momento traumtico em que Tereza Costa Rgo se
depara com seu companheiro Digenes Arruda, logo aps o seu sbito falecimento. Observar
atentamente o quadro se equipara a escutar a prpria Tereza falar sobre o trgico episdio de sua
vida. Um rosto masculino, envelhecido, plido e esttico. Uma mulher debruada sobre o seu
amado, oferecendo-lhe at seus cabelos, com a sua pele rubra de vida, desejo e sofrimento
contrastando com a pele esbranquecida do morto. Tereza se autorretrata justamente no momento
de maior dor, tragicidade e drama de sua caminhada. Ver o quadro ouvir a prpria artista narrar
suas memrias cheias de saudade, ainda hoje.

(Apndice C fig. 017) Tereza Costa Rgo. A partida. Acrlico e colagem sobre madeira. 220 X 080 cm. 1981. Fonte:
RGO, 2009, p.101.

Para construir a narrativa pictrica daquilo que vivera, a artista preenche todo o fundo
da tela com pedaos de memria. Tereza realiza uma colagem de diversos fragmentos da sua
histria de vida e de morte. So pequenos bilhetes escritos por Digenes quando estava preso
pela ditadura. Para driblar o sistema de revista do presdio, o dirigente comunista abria os cigarros
que recebia e utilizava o papel para escrever suas declaraes de amor por Tereza. Depois, essas
pequenas cartas de amor eram bem enroladas e escondidas debaixo das madeixas da filha de
Digenes, que tinha autorizao para visita-lo, fazendo com que a referida correspondncia
pudesse chegar ao seu destino final: Tereza Costa Rgo. So folhas de ofcio com discursos
proferidos pelo PCdoB, proclamando a perda de mais um homem de coragem. So recortes de
jornais publicando a tragdia acontecida. Refletindo sobre essa obra, Crdula escreve: Essas
colagens so como um golpe na matria do quadro e no esprito de sua obra, pois elas

133
transformaram sua arte, antes to comedida, numa exploso exacerbada de sentimentos
(RGO, 2009, p. 28).

Da infncia solitria vivncia da maternidade


Nas pinturas terezianas encontramos imagens de mulheres em todas as idades, desde
inocentes meninas at idosas saudosas e pensativas, constitudas talvez num processo de
transferncia mnemnica das lembranas que marcaram a vida da artista. Muitas delas podem ser
consideradas como terezas existentes na memria da artista e manifestadas exteriormente por
meio da arte. Num primeiro momento, a pintura de Tereza Costa Rgo apresentava-se carregada
de um lirismo nostlgico, com motivos de plantas, crianas e bonecas. Com o passar do tempo, a
potica da artista foi se transformando, e cada vez mais esses elementos representativos da
infncia foram perdendo sua frequncia; mas, logicamente, no desapareceram. Perguntamos
pintora quais os motivos que a levaram para essas referncias de infncia, tendo como resposta
poucas palavras: Porque eu tinha as bonecas. As mais bonitas do mundo. Mas, eu no brincava.
Era s enfeite.189 Vemos que a pintura de Tereza assume uma postura de catarse de uma infncia
reprimida e solitria. A resposta da artista nos elucida que a menina Terezinha reconhecia a beleza
e elegncia de suas bonecas, mas ao mesmo tempo percebia-se envolta por uma grande solido

Apndice C fig. 242: Tereza Costa Rgo. Sem


ttulo. Litografia. 50 X 70 cm. 1983.
Fonte: Acervo da Oficina Guaianases de
Gravura.
189 Entrevista indita da artista em 17 jun. 2013.
134
de no ter com quem brincar. Se, na sua infncia, as referidas bonecas serviam para disfarar a
ausncia de outras crianas sua volta, na sua maturidade, as mesmas bonecas tornaram-se sinais
da tristeza de uma solido pueril.
Em meio suas litografias notamos que a artista reconstri simbolicamente uma infncia
vivida, quando cria personagens que parecem fantoches encenando uma estria ou crianas
imaginrias que brincam em grupo (apndice C fig. 242), realidade negada menina Terezinha.

Apndice C fig. 246: Tereza Costa Rgo. Sem


ttulo. Litografia. 48 X 66 cm. 1984. Fonte:
Acervo da Oficina Guaianases de Gravura.

Aos nossos olhos, essa solido pueril manifestada tambm em outra litografia (apndice C fig.
246), na qual a criana apresenta-se brincando solitariamente com sua boneca, nica companhia
da menina nessa composio. Olhando sua volta, vemos que a criana se posiciona prxima a
uma janela, smbolo bastante usual nas obras terezianas, referenciando o desejo de uma vida livre,
da dimenso social, da vida pblica e comunitrias. Essa personagem aspira outra vida, guas
mais profundas, novos mares, algo simbolizado pelo barco190 que est vazio, a esperar por algum

190 Tereza utiliza o smbolo do barco em outra litografia (apndice C fig. 222), como elemento principal da
composio. Na referida obra, o posicionamento do barco com sua frente para o mar, ou melhor, para a cidade que
se apresenta no canto superior esquerdo, como smbolo do coletivo, do comunitrio, do pblico, do social, deixa
claro a ideia de partida e no de chegada. um convite para subir na embarcao, e tomar os remos parados no seu
135
navegante, enquanto predomina o tempo da nostalgia, evidenciado na lua que quebra a escurido
da noite. Uma terceira litografia que nos chama ateno (apndice C fig. 240) apresenta uma
criana atrs do sof, num universo ldico pueril de uma menina que fora criada dentro dos
moldes tradicionais de uma famlia aristocrtica, para ser boa filha, esposa e me. Ou, talvez, essa
criana esteja se escondendo de algo que v ou prev, acuada num canto da casa, com medo do
que vem pela frente.
As crianas pintadas por Tereza vivenciam tambm a mesma infncia solitria de sua
autora. So meninos e meninas brincando sozinhos com seus brinquedos ou animais de
estimao. Das 12 pinturas assinadas pela nossa pintora, que tem como tema principal a
infncia, somente em duas aparecem duas crianas, em todas as outras, apenas uma encontra-se
presente.191
Na obra Boneca, de 1984 (apndice C fig. 018), vemos que a pintura retoma a
temtica das bonecas. Todavia, como uma realidade que j passou, que por vontade prpria da
artista foi deixada para trs, como os papeis municipais que foram deixados por seu donos e que
se encontram colados nas tela. So lembranas de uma vida que Tereza viveu e que agora subsiste
to somente na beleza nostlgica de suas memrias pessoais. Essas representaes imagticas de
crianas e bonecas tem a ver tambm com o lado maternal de nossa artista.
Constantemente, em suas obras, Tereza Costa Rgo refaz uma menina com olhos
curiosos, cabelo cumprido e escuro, geralmente escondida por trs de uma janela ou de uma
porta, observando aquilo que se apresenta no primeiro plano da obra.192 A artista nos declarou ser
uma referncia sua filha mais velha, que, na infncia, assumia uma postura curiosa em relao a
tudo o que acontecia ao seu redor. No entanto, acreditamos haver tambm a uma relao mais
pessoal, da artista com a prpria obra. A menina tambm Tereza, que observa, atenta a tudo,
cada gesto, cada palavra, cada momento, como fazia quando menina, dormindo no colo de seus
irmos, para escutar as conversas de rapazes, consideradas imprprias para uma menina de sua
idade. Essa afirmao torna-se mais forte quando Tereza refaz essa construo pictrica,

interior. tonar-se o agente principal dessa aventura nutica. Uma deciso que compete a cada indivduo: ficar onde
est ou ir ao destino mais prximo, como j faz outras embarcaes, localizadas frente do barco, no lado esquerdo;
ou, ainda, buscar guas mais profundas, na imensido do mar, atitude simbolizada pelos navios no canto superior
direito. Para qualquer uma das escolhas, sempre haver desafios e perigos, representados pelos arrecifes localizados
nos dois lados do barco. No sabemos se a predominncia de uma claridade no horizonte refere-se ao nascer de um
novo dia, ou aos perigos da noite que se aproxima. Mas no importam os perigos. Acima de tudo encontra-se a
esperana de que navegar ainda a melhor opo, simbolizada pela flmula branca que tremula acima de todos os
destinos (cidade ou alto-mar), tendo ainda a confirmao simblica e nostlgica da lua tereziana, nica companhia e
testemunha dessa deciso. No banco de imagem que conseguimos reunir nesta pesquisa, encontramos o smbolo do
barco (embarcao) nas obras: apndice C figuras 100, 104, 115, 116, 117, 119, 120, 126, 145, 151, 246, 247 e 254.
191 Nos referimos s seguintes obras: Apndice C figuras 028, 031, 167, 168, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 175, 200

e 201.
192 Verificar as obras: apndice C figuras 040, 041, 067, 075, 092, 095, 096, 097, 098, 162, 177, 178, 202, 203, 207,

212, 240, 264, 269, 273


136
substituindo a imagem de uma menina pela figura de uma mulher madura, sempre de cabelos
presos, dando-nos a impresso de senhora, como podemos ver na pintura Criana srie
revisitando 1950 (apndice C fig. 031).193 Talvez, essa personagem no seja movida pela
curiosidade pueril da menina. Mas, assume uma conotao de algum que olha para sua realidade,
para seu passado, para sua histria, para suas lembranas. A mulher que revisita sua infncia, e se
v como uma boneca sentada no mobilirio de sua casa, como um belo adorno dentro dos
moldes tradicionais daquela poca. A mulher que se v como uma boneca enfeitando o piano,
servindo de alegria para seus pais, por assumir todas as caractersticas de uma criana bem
educada. A mulher que, no final de 1960, passou por srias dificuldades para sua maternidade
em meio a uma vida clandestina.

(Apndice C fig. 031) Tereza Costa Rgo. Criana srie revisitando 1950. Acrlico sobre
madeira. 110 X 100. 2009. Fonte: RGO, 2009, p. 116.

193 Outra obra em que Tereza retrata um adulto no lugar da menina observando a pintura A Espreita (apndice C
- fig. 076). Pelo formato do cabelo e das sobrancelhas, trata-se de um homem que observa, pelo outro lado de uma
janela gradeada, a mulher que est prostrada do outro lado. As grades na janela e o fruto na mo da mulher, no
mordido, mas ainda seguro, insinua-nos a existncia de um desejo no consumado, no vivido, ou ao menos
proibido ou interrompido entre o casal que se contempla distncia. Novamente temos a figura do gato entre os
dois personagens. Um espectro, um esprito, um instinto que ainda existe nessa realidade de separao material.
137
No cenrio, um mvel antigo, que poderia muito bem ser substitudo por um piano, pois
manteria a mesma funo nessa composio: apresentar aquilo que todos esperavam daquela
menina-mulher. Um relgio que, com o movimento constante de seu pndulo, marca o tempo
experenciado pelas personagens, seja de um passado vivido ou de um presente de lembranas.
Atrs da menina, esconde-se um gato, assinatura imagtica da prpria artista, que declara fazer-se
presente nas suas pinturas, por meio de seus bichos. Um gato livre de sua coleira, que deixada
de lado, smbolo de controle, de domnio, de aprisionamento e de castigo. Do mesmo modo,
repousa sobre o mvel uma chave, smbolo pouco recorrente nas pinturas de Tereza Costa
Rgo194, que nos elucida o poder de abrir e fechar, de prender e libertar. Talvez seja a chave
dessas gavetas, que ladeiam a criana. O que guardam essas gavetas? Lembranas?
Compromissos? Marcas? Tais questionamentos s podem ser respondidos pela prpria menina,
que tem a chave ao alcance das mos.

A construo imagtica do tempo


"Eu pinto com quem vive e como quem morre;
tento segurar o tempo atravs da janela."
Tereza Costa Rgo195

Debruando nosso olhar ainda na figura 240 (apndice C), observamos nessa litografia a
existncia de dois relgios de pndulos antigos, evidenciando outro tema bastante recorrente nas
pinturas de Tereza Costa Rgo: o tempo. Quando nossa artista ingressou na Oficina Guaianases

(Apndice C fig. 240) Tereza


Costa Rgo. Lembrana.
Litografia. 66 X 48 cm. 1987.
Fonte: Acervo da Oficina
Guaianases de Gravura.
194 Identificamos somente duas obras que possuem o smbolo da chave em sua composio imagtica: apndice C
figuras 012 e 031.
195 SOUZA, Renata. O tempo aliado. Disponvel em: <http://jornalistasnota1000.wordpress.com/2011/04/04/o-

tempo-e-aliado/>. Acesso em: 9 maio 2012.


138
de Gravura, trouxe consigo uma trajetria biogrfica de 54 anos vivida intensamente. J era uma
mulher que tinha conscincia do tempo que passava initerruptamente. Interessante observarmos,
nessa referida litografia, a composio imagtica desenvolvida pela artista:
Os dois relgios encontram-se em tempos distintos; uma mulher madura no primeiro plano
olhando diretamente uma criana que brinca no segundo plano; um cenrio composto dum claro-
escuro dividido pela localizao dos personagens; o mesmo cenrio e a mesma posio do
pndulo que imaginamos estar em ao. Qual dos dois relgios marca o momento presente?
Mulher e menina seriam a mesma pessoa? Seriam elas, Terezas? A mesma posio dos
pndulos sinaliza a recordao, no presente, de um momento passado? Vrias so as perguntas,
mas o caminho para a resposta a mesma: as mudanas do relgio so as nossas mudanas, a
menina de outrora a mulher que se auto observa no presente. A menina que brinca inventando
histrias pode ser entendida como a mulher que vagueia nas suas prprias memrias.
Em muitas obras de Tereza Costa Rgo, o tempo est preso num passado, seja o de sua
prpria vida, seja o da vida da cidade. Cheio de saudosismo ou sofrimento, algo que estava preso
na vida da mulher e que, agora, por meio da arte, liberta-se simbolicamente em traos e cores. Na
opinio do marchand Daniel Rozowykwiat, a pintura de Tereza Costa Rgo assume uma postura
atemporal:
Tereza no retrata o hoje, ela retrata uma poca mais romntica do Recife. Quando ela
retrata o Recife, no ? Do mesmo jeito de quando ela retrata Olinda, ela no retrata o
hoje, mas sim outra poca de Olinda, que no do Recife. Ela t no Recife dos bordis,
dos anos 20, 30, 40. Ela t na Olinda dos anos 70, que era a cidade dos artistas, da
boemia, dos europeus que vinham pra c, como vo hoje pra Sevilha, pra Granada. [...]
Tereza ainda pinta aquela poca, dos anos 70 de Olinda, dos anos 30 no Recife. Tereza
pinta o ano 2025, naquela cobra [...] que ela fez l [refere-se obra Apocalipse]. Ela t
em todo canto, menos no agora. Aquele apocalipse ao mesmo tempo que Bosch, em
mil e quinhentos e alguma coisa, o que vai ser daqui a cem anos, talvez, no ? uma
coisa completamente atemporal. Mas, Tereza retrata o clima da cidade hoje, tambm. O
clima que ela reproduz naquela poca, lhe traz alguma identidade, ento quer dizer que
atual. Isso quer dizer que talvez seja o que ns gostaramos que fosse.196

uma pintura repleta de citaes de um passado prximo, como nas obras da srie O
Imaginrio do Bordel O Parto do Porto, nas quais a artista faz a releitura de inmeras
lembranas do seu tempo de criana, dos dilogos que escutou de seus irmos, e que guardou no
silncio de seu corao at a manifestao dessas pinturas. Ou ainda de um passado mais remoto
e longnquo, como podemos perceber na srie Sete Luas de Sangue, quando reflete, na obra A
Gnese ou Massacre dos ndios (apndice C fig. 061), sobre a dizimao de vrios povos
indgenas no processo de ocupao das terras por grupos estrangeiros. Neste quadro, a artista
ainda ousa ir mais alm na contagem do tempo, fazendo referncia aos primeiros habitantes do
solo brasileiro, por meio da ilustrao central de vrias referncias imagticas pr-coloniais.

196 Entrevista com Daniel Rozowykwiat.


139
apndice C fig. 054 (detalhe do painel) Tereza Costa Rgo. Apocalipse de Tereza. Acrlico sobre madeira. 1200
X 160. 2008 2009. Fonte: RGO, 2009, p. 149.

Entretanto, Tereza no fica presa somente no passado. Ela tambm ala voos sobre um
futuro tambm imaginrio, quando d vida ao seu painel de 11 metros de largura, intitulado
Apocalipse de Tereza (apndice C fig. 054). A artista se torna atemporal, por divagar entre o
passado, o presente e o futuro, da sua histria pessoal e tambm da nossa histria coletiva.197

Uma pintura com cheiro de corpo

[...] uma obra que reflete o problema no s dos bordis


mas sobretudo da mulher brasileira,
na tradio religiosa, encarcerada na culpa, no remorso,
punida todo o tempo, por uma sociedade que s v pecado
onde na verdade reina a esperana.
Raimundo Carrero198

Referindo-se Tereza Costa Rgo, o jornal Dirio de Pernambuco publicou a seguinte nota:
Pernambuco cansado do sexo cruel, v hoje o amvel erotismo de Tereza Costa Rgo na
individual de pintura no Museu de Arte Contempornea.199 Se, at o momento, falamos de uma
pintura tereziana carregada de um lirismo nostlgico, preenchido por crianas e bonecas, esta
brevssima nota elucida outro caminho por onde a potica de Tereza Costa Rgo tambm
enveredou: a dimenso da sensualidade humana.
Com a continuidade da experincia artstica, Tereza comea a representar em seus
quadros uma explcita e madura sexualidade, tratando de temas antes proibidos, como o prazer
sexual feminino, a vivncia dos bordis e a homossexualidade, temas antes nubilosos pela sua
formao conservadora. Essa nova roupagem potica d vida aos sonhos e devaneios artsticos

197 Identificamos o smbolo do tempo (relgio) ainda nas seguintes obras: apndice C figuras 016, 031, 085, 125,
128, 158, 187, 240 e 272.
198 CARRERO, Raimundo. A orgia perptua da arte. In: CATLOGO da exposio individual Imaginrio do

Bordel O parto do porto, p. 27.


199 Nota assinada por Paulo Craveiro, Dirio de Pernambuco, Recife, 23 maio 1981.

140
de Tereza, indo de encontro aos princpios tradicionais que haviam sido impostos artista na sua
casa paterna. Talvez os grupos mais conservadores da cidade j estivessem acostumados a ver
obras artsticas tendo como tema central a sensualidade e o erotismo. No entanto, a novidade
estaria no fato dessas pinturas terem sido realizadas pelas mos de uma artista.
Os pintores, ao retratar a mulher, na sua maioria, restringiam-na dimenso do desejo, do
prazer, da companhia, da musa ideal. No momento em que a mulher conquista o seu espao
como profissional no campo das artes plsticas, surgem poticas obstinadas em trabalhar a figura
da mulher com outros olhos, mas penetrantes na existencialidade feminina, mostrando sua
personalidade, seus anseios e objetivos. Surge uma produo preocupada em apresentar uma
identidade feminina diferente, dotada de direitos sociais, polticos e morais, engajada na conquista
de novos espaos da vida cotidiana, seja na dimenso pblica ou privada. importante lembrar
que no estamos defendendo a ideia de que a imagem feminina construda por pintoras,
escultoras, poetisas e outras artistas mulheres, seja melhor ou pior do que as imagens feitas por
mos masculinas. Aos nossos olhos, tais obras so simplesmente construes artsticas que
partem da prpria vivncia existencial, do seu prprio dia-a-dia, da sua prpria identidade
feminina, realizando um processo de maior identificao entre a artista e sua obra.

Apndice C fig. 053 Tereza Costa Rgo. O parto do porto. Acrlico sobre madeira. 245 X 185. 2002. Fonte:
RGO, 2009, p. 149.

141
Sobre a construo dessa imagem feminina na potica de Tereza Costa Rgo,
percebemos que, com o passar do tempo, as meninas que a referida artista pintava comearam a
crescer e a ganhar corpo de mulher. Como bem ilustra a obra intitulada O parto do porto
(apndice C fig. 053), a pintora passou a desnudar suas modelos, entrelaando seus corpos,
numa variedade de tons de peles. Como Radha Abramo escreve no catlogo da exposio
individual Imaginrio do Bordel O parto do porto:
A artista monta a maioria das figuras entrelaadas uma s outras a tal ponto que
parecem constituir uma massa humana. [...] Tereza trata as figuras com posies
deformadas ou naturalmente disformes como se inspirasse uma nova construo do
homem e do mundo que nos resta. Os nus e a pintura de massas carnais das figuras e as
perspectivas atitudes formais, do um sentido trgico nos quadros.200

Na produo pictrica de Tereza existem referncias a corpos masculinos, mas em menor


nmero, geralmente encobertos por outros corpos femininos. Observando a pintura supracitada
(apndice C fig. 053), vemos a manifestao de corpos envolvidos numa relao carnal, unidos
por uma espcie de salamandra vermelha, dando-nos a impresso do domnio da realidade
instintiva, animal, totalmente corprea. Interessante percebermos a semelhana que existe entre o
casal que est localizado no centro desta obra, datada de 2002, e o de outra pintura assinada por
Tereza Costa Rgo, que teve sua imagem publicada no Dirio de Pernambuco em 22 de maio de
1981 (apndice C fig. 209). A artista volta a utilizar a mesma construo corprea feminina no
quadro em que se autorretrata, A partida (apndice C fig. 017), j analisada anteriormente.
Dois amantes unidos frontalmente, numa atitude de coito, de entrega e intimidade. Mas, a
unidade no est completa. H algo que os separa, que os faz olhar para pontos distintos e
divergentes, levando-os a manter suas cabeas separadas, enquanto que seus corpos se
entrelaam. Na obra A partida, a cabea que representa Digenes, ao contrrio dos outros dois
quadros, j est tombada, pelo peso da morte que o dominara. Com olhos cerrados, j no olha
mais para o alto, como fazem os homens nas outras pinturas.

Apndice C fig. 209 ( esquerda) Obra sem informaes tcnicas localizadas. Fonte (imagem): Dirio de
Pernambuco, Recife, 22 maio 1981.
Apndice C fig. 017 ( direita) Tereza Costa Rgo. A partida. Acrlico e colagem sobre madeira. 220 X 080. 1981.
Fonte: RGO, 2009, p. 101.
200ABRAMO, Radha. As imagens nos falam. In: CATLOGO da exposio individual Imaginrio do Bordel O
parto do porto, Recife, p. 32.
142
Na busca constante de dar vida s suas criaes, a pintora estrutura os corpos de suas
mulheres frequentemente em movimento: o corpo deita-se de lado, d s costas, acocora-se,
alonga-se, oferece-se, sexualiza-se, contorce e contrai-se, sendo esse jogo corpreo definido pela
mensagem que a autora deseja transmitir em sua pintura. O corpo fala a todo instante. Mary Del
Priore fala sobre a prtica de movimentar os corpos nus no intuito de aguar a sensualidade nas
pinturas:
No mesmo ano do achamento do Brasil, Bellini pintou uma Mulher fazendo a toalete,
na qual j se observam as formas amplas que iriam caracterizar a arte veneziana.
Giorgione criara uma Vnus, deitada e adormecida numa paisagem cor de mel,
totalmente oferecida ao olhar do espectador, embora seu corpo branco exalasse
castidade. Para os pintores do renascimento, a mulher desnuda era smbolo de vida
criadora e gerao. Na metade do sculo, os nus comeam a revirar-se na tela,
abandonando a posio frontal. A ideia de seduo do corpo feminino faz-se presente.
As carnes ou a pele ganham luz, cor, enfim, parecem vivas. Os movimentos de toro
colocam em evidncia seios, ancas e quadris. (DEL PRIORE, 2000, p. 41).

A diferena entre as referidas pinturas e o acervo tereziano, neste aspecto especfico,


encontra-se no fato deste ltimo ser produzido por mos femininas. a prpria mulher
assumindo abertamente, por meio da arte, a sua dimenso humano-afetiva, manifestando a
sensualidade feminina a partir de seus prprios olhos, construda com elementos simblicos do
seu imaginrio. Quando Tereza pinta suas mulheres nuas com os olhos fitos no observador que
as contempla, no interpretamos como um ato de subservincia sexual, mas sim de
posicionamento autnomo diante do outro. Se a referida pintora desnuda sua criao, vemos
como um desnudar-se voluntrio, consciente e ativo da prpria mulher, que luta por seu espao e
seu direito ao prazer sexual e sua realizao humano-afetiva plena.
Entrevistada, a prpria artista nos fala sobre a sensualidade presente em suas obras:
A, se voc procurar a minha sensualidade, de onde que ela vem, vem de seis, sete
anos. Ficava ouvindo essas histrias [referncia s conversas de seus irmos sobre a
vivncia nos bordis, enquanto a pintora fingia estar dormindo]. Essas histrias que
ficaram na minha cabea, cristalizadas, completamente fantasiosas. Porque o meu
bordel tem tapete persa, tem quadros na parede, tem uma jarrinha de cristal. um
pouco da minha casa, mas a mulher est deitada na cama. um negcio muito
estranho. Quando eu decidi fazer a exposio, todo mundo me preveniu: vai ser um
escndalo. As mulheres casadoras do Recife vo dar um espetculo. Mas, no foi, no.
No fundo toda mulher quer ver um bordel. E quem disser que no quer, mentira.201

Tereza faz questo de definir a sua arte como sensual, e no como ertica, termo que para
a artista est muito ligado a uma construo fantasiosa dos indivduos, um produto criado pela
mente do sujeito. Segundo a artista, ela propunha uma realidade mais instintiva, animalesca,
primitiva, diretamente ligada experincia corprea entre indivduos. Como escreve, j em 1984,
Neiva Rodrigues, no jornal Ultima Hora: Os crticos localizam em sua arte um certo erotismo
que Tereza diz no ser intencional. Ela acha que sua arte mais lrica que ertica, com um certo

201 Entrevista indita da artista em 26 out. 2012.


143
toque de magia, mas sempre deixando transparecer, ao fundo, as igrejas, paisagens e casarios de
Olinda.202 Em outro momento, a artista tambm nos declarou:
Eu no vejo como erotismo, no. Acho que sensualidade mesmo, o que diferente.
Sensualidade uma coisa muito ligada com o corpo. Erotismo mais uma coisa
elucubrada na cabea. Eu me sinto muito bicho. Mais do que gente. Um gato andando
ou dormindo de uma sensualidade enorme. O movimento do gato, as mos... Para
mim, no movimento do gato, ou de outro animal qualquer, eu vejo a curva. A curva
uma coisa que leva ao prazer, mas no ao ertico; um prazer suave. As pessoas no
separam as duas coisas e isso muito srio. Acho, ento, que a minha pintura beira
mais essa sensualidade. (RGO, 2009, p. 73).

O tema da sensualidade vai se aprofundando na potica de Tereza Costa Rgo, num


processo de revisitao s lembranas de sua infncia, juntamente com suas experincias e
sentimentos da vida adulta. Um processo catrtico daquilo que escutou e fantasiou. Uma fantasia
maturada durante anos, at materializar-se nas suas mulheres, nos seus quartos, nos seus bordis
imaginrios. Tereza empresta s suas criaes jarras, bacias, tapetes, espelhos, banheiras de sua
prpria casa, realizando uma fuso entre o universo sexual dos bordis e o universo tradicional de
sua casa, tendo como ponto de intercesso, entre esses dois lugares, a atmosfera intimista e
acolhedora. Segundo suas palavras, ao se dedicar a uma potica sensualizada, a pintora acreditava
que sofreria alguma retaliao por parte daqueles mais conservadores da cidade, o que no
aconteceu. Ao contrrio, a exposio Imaginrio do bordel tornou-se uma marca visual da
produo artstica de Tereza Costa Rgo.

Apndice C fig. 002 Tereza Costa Rgo. Casal sobre tapete. Acrlico sobre madeira. 170 X 100 cm. 2009. Fonte:
RGO, 2009, p. 81 e 147.

202 NEIVA, Rodrigues. Do exlio luta para democratizar a arte. In: Ultima Hora, Rio de Janeiro, 24 abr. 1984.
144
Acreditamos que essa aceitao to positiva da sensualidade pictrica nas obras de
Tereza se deva principalmente pelo tom lrico que a artista mantm em sua potica. uma
pintura que insinua, que sugere, que aponta possibilidades na imaginao de cada observador. A
pintura tereziana no apresenta o bvio, evitando ilustrar o ato sexual em si, o coito
propriamente dito, priorizando os momentos preliminares ou o posterior repouso dos corpos 203.
E quando apresenta o ato sexual em si, como nas pinturas Casal sobre tapete, Casal com
bichos e O parto do porto204, vemos que a nostalgia do seu lirismo suavisa a carga de tenso,
tambm existente no xtase da relao sexual propriamente dita.

Apndice C fig. 052 Tereza Costa Rgo. Casal com bichos. Acrlico sobre madeira. 150 X 100. 2003. Fonte:
RGO, 2009, p. 81 e 147.

A artista envolve a sensualidade de sua potica numa atmosfera romntica, englobando


desde a posio dos corpos at a predominncia cromtica do vermelho e a arrumao do
mobilirio nos interiores. Como bem nos fala Lucia da Fonte, coordenadora geral da exposio
Imaginrio do bordel O Parto do Porto, no Espao Cultural Bandepe do Recife, em 2003:

203 Sobre esta nossa impresso, comungamos com as palavras de Raimundo Carrero, quando escreve no catlogo
imaginrio do Bordel O parto do porto: Sempre tenho a impresso de que elas so surpreendidas pela pintora no
exato momento em que repousam e cochilam. Por isso esse ar entediado, essa preguia; a vida no se mostra na
festa, na esbrnia, na farra. Ela parece que se realiza, plena e perfeita, na preguia do entardecer, na solido da
ressaca, no momento do remanso. A vida no festa, ressaca. CARRERO, Raimundo. A orgia perptua da arte.
In: CATLOGO da exposio individual Imaginrio do bordel o parto do porto, Recife, 2003, p. 29.
204 Apndice C, figuras 002, 052 e 053, respectivamente.

145
Ela pinta o nu, mas no um nu que choca. At nesse205 que ela pintou no Imaginrio
do Bordel, que tem homens e bichos, como se estivesse fazendo uma relao sexual
mesmo. Mas, voc no choca. No uma coisa despudorada. um sexo bem feito,
bonito. um sexo fino. Que no um sexo cafajeste. um sexo diferente.206

Ao observar as obras de Tereza Costa Rgo presentes na referida exposio, temos


geralmente a impresso que a artista avisou aos modelos de suas pinturas o que faria. Dando-lhes
a possibilidade de parar o que estivessem fazendo para arrumar-se e at mesmo posar para a
artista, como numa construo fotogrfica. Para evidenciar nossa impresso, citamos as obras
Marinheiros (apndice C fig. 016) e A banheira de eva (apndice C fig. 014). Na primeira
pintura, a gravata e o cinturo folgados insinuam um momento de relaxamento entre os dois
homens, mas que se posicionam na composio de frente para o observador, como que
preparados para uma fotografia. J na segunda obra, temos a impresso de que as duas mulheres
respondem ao chamado da pintora que se encontra num plano superior ao piso da banheira.
Iguais a essas duas obras, vrias pinturas do acervo tereziano apresentam personagens com bocas
seladas, numa atitude de silncio, de parada, de resguardo de sua interioridade, de timidez, de
contemplao, de entrega e ateno ao ato de pintar.

Apndice C fig. 016 Tereza Costa Rgo. Marinheiros. Acrlico sobre madeira. 160 X 100 cm. 2009. Fonte:
RGO, 2009, p. 95 e 97.

205 A entrevistada se refere obra Casal com bichos (apndice C fig. 052).
206 Entrevista com Lucia Da Fonte.
146
Apndice C fig. 014 Tereza Costa Rgo. A banheira de Eva. Acrlico sobre madeira. 150 X 100 cm. 2003. Fonte:
RGO, 2009, p. 95 e 97.

Quando a pintora declara no catlogo da exposio Imaginrio do bordel O parto do


porto:
A verdade que muitas vezes entrei nos prostbulos do Bairro do Recife, sem nunca ter
atravessado sequer suas portas. Quando fiquei adulta, muitas vezes me convidaram para
conhec-los. Meu irmo Alosio sempre prometia me mostrar o Bar do Grego, mas eu
nunca entrei em um bordel. No por preconceito ou censura, mas ao contrrio
pra no matar o encanto que tanto fascinou as noites de minha infncia. O
meu bordel muito especial. Tem santos, tapetes persas, retratos de famlia [...]. Eu no
queria ver o lado escuro, srdido, das noites prostitudas.207

Vemos que Tereza deseja manter o predomnio e a riqueza de sua imaginao, dando
vazo s suas lembranas e experincias materializadas em smbolos criados pelo imaginrio da
prpria pintora, por tratar-se de um universo pouco conhecido pela artista. Por outro lado,
acreditamos que esse distanciamento de Tereza para com a realidade dos bordis, seja dos anos
de 1940 ou da atualidade, priva a sua produo de uma dose mais profunda de criticidade quanto
aos problemas e desafios que muitas mulheres enfrentam na vivncia da prostituio. Nesse caso
particular, a artista deixou de refletir sobre o processo de excluso social vivido pelas
profissionais do sexo; ou sobre a imagem da mulher como objeto de consumo masculino; as
humilhaes, as dores e as perdas fsicas, morais e existenciais que vrias mulheres, profissionais
do sexo ou no, enfrentam por causa da sua sexualidade. No entanto, toda produo artstica
implica em cortes e recortes, em focos e objetivos firmados por cada artista, seja ele homem ou

207RGO, Tereza Costa. Bordel imaginrio o parto do porto. In: CATLOGO da Exposio individual
Imaginrio do Bordel O parto do porto, Recife, 2003, p. 6 (grifos nossos).
147
mulher. Foi uma deciso pessoal da nossa pintora a renncia a essas duras realidades da vida
sexual feminina, deixando de elucid-las com a mesma criticidade que norteou a sua reflexo
sobre a poltica nacional, na produo da srie Sete luas de sangue. Tereza preferiu priorizar a
sua prpria histria, suas memrias, suas lembranas, seus amores, muito bem trabalhados pelo
lirismo nostlgico sempre presente em suas pinturas.
Nas obras de Tereza Costa Rgo, a vestimenta recebe importncia simblica para a
reflexo sobre as diversas formas do feminino. Em algumas litografias e pinturas observamos
mulheres vestidas austeramente, em posies estticas, por vezes escondidas ou carregadas de
pesados semblantes208, indicando uma insatisfao ou aprisionamento, experincia vivida pelas
mulheres durante sculos numa camisa de fora social para reter toda pulso de vida nelas
existente.
Sentadas em suas escrivaninhas, tais mulheres faziam de seus dirios e outros manuscritos
o nico escape para os seus desejos, fantasias, taras, sonhos, angstias e dores. Sublimavam suas
amarguras nas prticas devocionais de uma cristandade que valorizava a morte, a renncia e o
sacrifcio, buscando compensar em bens espirituais as perdas corpreas da sua existncia. Na
figura 235 contemplamos o dilema feminino pela veste da mulher que, estando no interior de seu
quarto, contempla a paisagem da vida externa. Tem, de um lado, a imagem devocional ligada
castidade, e do outro, uma fruta parecendo uma ma, smbolo do prazer e do pecado original.

Apndice C fig. 235 Tereza Costa Rgo. Sem ttulo. Litografia. 70 X 50 cm. 1985. Fonte: Acervo da Oficina
Guaianases de Gravura
208 Ver as obras: apndice C, figuras 040, 041, 097, 126, 127, 178, 179, 180, 181, 184, 203, 227, 235, 239 e 173.
148
Num extremo do horizonte, encontra-se uma igreja fincada no alto, dominando a paisagem
urbana, mas, do outro, a leveza liberta de uma lua no firmamento. Essa composio simblica
dualista exemplificou a realidade vivida por tantas mulheres, que viveram entre os seus desejos,
prazeres, sonhos, impulsos e instintos de um lado e o aprisionamento, o cnone, a exigncia de
uma pureza virginal, o dogma religioso e social, do outro, tanto na dimenso pblica quanto na
privada.

Apndice C fig. 007 Tereza Costa Rgo. A noiva. Acrlico sobre madeira. 220 X 160. 1988. Fonte: RGO,
2009, p. 87.

Mas na nudez que a mulher tereziana se realiza e se manifesta. Quase todas nuas, de
lado, de costas, de ccoras, deitadas, inclinadas, lavando-se ou tocando-se intimamente. Tereza
vence os grilhes da rgida e conservadora educao que recebeu, apresentando publicamente
suas mulheres justamente como fora ensinada a no ser: livres. Este grito de liberdade
manifestado inclusive nas noivas que a artista costuma pintar209, onde enaltece ao extremo a
sensualidade do corpo feminino sob o vu matrimonial, renovando a ideia de relao no como
aprisionamento e dependncia, mas como possibilidade de realizao pessoal. Notemos que na

209Sobre as obras de Tereza Costa Rgo que fazem referncia ao smbolo da noiva, ver no apndice C as figuras:
007, 013, 034, 046, 083, 093, 105, 214 e 257.
149
lateral esquerda210 da pintura A noiva (apndice C fig. 007) h um vu e grinalda
dependurados no cabideiro do quarto, enquanto que no centro est uma mulher nua, deitada na
cama, tendo ao seu lado os mesmos smbolos da imagem religiosa e das mas, presentes na
litografia sem ttulo (apndice C fig. 235). Esta mulher est cercada tambm de outros
elementos que evocam o fetiche, a libido e a sensualidade, como o sapato feminino largado sobre
a cama, ou o par de gatos, cumplices dos momentos vividos nesse espao. Contrastando com
este corpo nu que se estira na cama, pendem na parede do quarto trs quadros com imagens de
um passado tradicional (casamento, famlia, eucaristia), o esteretipo imagtico da formao
conservadora apontando mulher como deve ser a sua vida, demonstrando o dilema existente na
vida da mulher entre o que ordena a sociedade machista dominante e o desejo de viver a sua
realizao pessoal.
Na litografia anteriormente citada (apndice C fig. 235) a mulher se encontra
embebecida numa atmosfera de pura solido, enclausurada nas suas roupas fechadas e escuras,
devaneando em seus pensamentos, tendo sua frente somente a paisagem urbana, tambm
solitria, que se desponta na janela aberta. J na pintura A Noiva (apndice C fig. 007),
primeira vista, temos a mesma impresso de solido. Mas, aos poucos, a artista nos apresenta
pistas de uma realidade diferente. Mesmo vigiada pelos fantasmas ideolgicos que se mantm
pendurados na parede, e com o gradeado da cama simbolizando um possvel encarceramento
feminino no cotidiano, Tereza insinua a presena de mais algum no quarto, representado pelo
chapu masculino que se encontra tambm dependurado no mesmo cabideiro em que a noiva
repousou sua grinalda. O noivo, o companheiro, o amante, no aparece na pintura, mas podemos
imagin-lo, talvez frente da mulher, que se desnuda completamente. Mulher livre e inteira,
numa entrega corprea ao outro.

A poltica: um substantivo feminino


[...] o pintor um cronista do seu tempo
e portanto um ser poltico comprometido com seu povo.
Tereza Costa Rgo

Desde o seu retorno ao Brasil, em 1979, Tereza Costa Rgo mantem-se engajada nas
discusses sobre as questes sociais do pas. Associada ao PCdoB, defensora da implantao dos
ideais socialistas, a artista aspirou por reformas sociais e polticas em todos os setores da
sociedade, inclusive no campo da arte. Nos primeiros anos da dcada de 1980, Tereza entendia o
sistema artstico como algo exclusivo de uma elite social, defendendo a ideia de uma produo
210Observamos grande semelhana composicional entre a pintura A noiva (apndice C fig. 007) e a litografia
sem titulo (apndice C fig. 257). O que diferencia as duas obras o posicionamento invertido dos elementos que os
compem. Mudana ocasionada, possivelmente, pelo trabalho espelhado, prprio da tcnica litogrfica.
150
artstica mais democrtica e popularizada, capaz de ser absorvida e usufruda pelas diversas
camadas sociais. A pintora viu nas tcnicas que produzem cpias, como a serigrafia e a litografia,
a possibilidade de colocar em prtica seu desejo de popularizar suas obras, comercializando-as
por um preo mais acessvel a todos. Como a artista declarou, em 1984:
Tudo poltico na vida. O artista plstico tem uma certa amargura porque vai servir a
uma classe privilegiada. A arte cara e por isso minhas serigrafias so importantes,
porque vo servir a um maior nmero de pessoas, democratizando a arte. No fao
muita questo de preo. Prefiro fazer algo mais barato, mas que atinja as pessoas. Acho
horrvel uma obra num salo, distante do pblico que no pode comprar.211

Em outra publicao do Dirio de Pernambuco, em 1981, a nossa artista defendeu a


produo de uma arte social: A pintora Tereza Costa Rgo [...] de opinio que a arte no
mundo capitalista e elitizada. Para libert-la disso, defende a reproduo, atravs da serigrafia,
xilogravura, litografia e a gravura em metal, atingindo um maior universo de pessoas 212.
Com certeza, essa concepo poltica de democratizao da arte que Tereza defendeu
nesse perodo, motivou-a tambm a ingressar na Oficina Guaianases de Gravuras, como uma
possibilidade de produo artstica menos onerosa, para comercializ-la a preos mais populares.
Alm da produo litogrfica, a artista viu tambm na experincia da Brigada Portinari, outra
valiosa oportunidade para democratizar sua arte, deixando-a ao alcance de todos os transeuntes
das vias pblicas, independente de sua classe econmica e social: era a vivncia da arte para
todos. Vale a pena salientar que, juntamente a essa produo litogrfica e muralista, Tereza
continuou pintando seus quadros, expondo-os e comercializando-os nas galerias da cidade.
Prximo ao que apresentamos na epgrafe deste sub-titulo, Tereza volta a dizer: Acho
que se um pintor figurativo ele um cronista da sociedade, igual a um cronista social. Ele
aponta fatos, protestos contra alguma coisa (RGO, 2009, p. 76). Se na dcada de 1980 nossa
artista demonstrou preocupar-se com o processo de democratizao e popularizao da produo
artstica, Tereza ainda mantm viva a sua concepo da arte como um veculo de comunicao
social, que pode ser usado tambm para refletir criticamente sobre a poltica, a tica e a
sexualidade estabelecida em nosso cotidiano. Se, para a artista, o pintor figurativo
necessariamente um cronista da sociedade, uma testemunha e um crtico de realidade poltica da
sociedade a que pertence, Tereza Costa Rgo acumula em sua histria pessoal a vivncia de vrios
fatos importantes para a histria poltica, no s do Brasil, mas tambm de outros pases por
onde transitou, durante o perodo do exlio de Digenes Arruda. Ou seja, ao produzir sua arte
poltica, Tereza est refletindo sobre sua histria, seu passado, sua experincia frente aos eventos
polticos da histria coletiva, tornando-se uma cronista e uma testemunha daquilo que viu, ouviu

211 RODRIGUES, Neiva. Do exlio luta para democratizar a arte. In: Ultima Hora, Rio de Janeiro, 24 abr. 1984.
212 BARBOSA, Zenaide. Tereza Costa Rgo na busca da arte social. In: Dirio de Pernambuco, Recife, 22 maio 1981.
151
e viveu.213 Uma artista que reorganiza, a partir de seu ponto de vista, sua histria pessoal e
comunitria. Realidade endossada pelas palavras de Crdula:
a partir da que a sua histria pessoal comea a entrelaar-se com a histria do seu
pas: sua luta poltica em So Paulo, em condies de anonimato; a priso e tortura de
Digenes em 1968; a ida para o Chile, em 1972, depois que o companheiro foi solto; a
fuga de Santiago, durante a quartelada chilena; e o longo perodo de exlios em Paris,
Lisboa, Tirana e Pequim. (In: RGO, 2009, p. 25).

Como j dissemos anteriormente, Tereza participou da Brigada Portinari, produzindo


nos muros e fachadas das ruas de Olinda uma pintura engajada, em prol da campanha eleitoral de
Miguel Arraes para o governo do Estado. Entendemos este momento como um posicionamento
poltico da cidad Tereza Costa Rgo, que se utilizou da sua atividade profissional para aderir a
proposta poltica em que acreditava, juntamente com tantos outros artistas locais. Exceto a
produo artstica da Brigada, todas as outras obras polticas assinadas por Tereza no levantam
qualquer bandeira partidria, defendendo ou apoiando nome de partido ou poltico, respondendo
ao seu cuidado de no produzir uma arte panfletria. Desse modo, a arte poltica de Tereza a
manifestao pictrica de sua viso crtica sobre a realidade social que a circunda, alertando para
seus erros, acertos, derrotas e conquistas. At mesmo quando a pintora reflete sobre as questes
ligadas ao feminino, ela se mantem isenta de sustentar uma ideologia ligada diretamente a
qualquer grupo feminista. O tema do feminino se faz presente nas obras terezianas pela
materializao simblica da vida da prpria artista, e de seu modo de conceber a identidade da
mulher frente s mltiplas dimenses do cotidiano: na dimenso sexual, no posicionamento ativo

213 Durante a entrevista que realizamos com a artista no dia 3 de junho de 2013, Tereza nos falou sobre seu projeto
de realizar uma exposio tendo com eixo central a Histria. Nesse momento, a pintora leu para ns uma
apresentao para essa amostra, que havia escrito na noite anterior, demonstrando seu desejo de referenciar
artisticamente os fatos histricos que teve a possibilidade de presenciar. Ela escreveu: "A histria uma dimenso
importante e fundamental para o estudo de qualquer ramo das cincias e da vida. No caso especial, no me considero
uma historiadora, apesar de ter feito mestrado de histria na USP e na Universidade de altos estudos na Sorbonne.
No sou uma intelectual, mas uma pessoa que se realiza e trabalha com as mos. Sou uma operria do meu prprio
ofcio. Mas o mergulho profundo que foi dado na minha travessia de estudante, definiu a direo de minha vida
como ser poltico e como artista. No perodo da ditadura tive que sair do pas, perodo que fui testemunha de vrios
fatos histricos: Golpe do Recife, Golpe do Chile, Revoluo dos Cravos em Portugal, 68 em Paris, Revoluo
Cultural da China e Revoluo Albanesa. Essa experincia rica me deu a sensao de ver e de participar de fatos
histricos muito perto. Ento, todo esse caleidoscpio universal, definiu grande parte da minha pintura com temas
histricos. por tudo isso, resolvi juntar esses quadros, feitos atravs do tempo, numa mostra que me deu a sensao
que tive uma vida muito rica. Eu tenho 84 anos, [...] percebi emocionada que um dos melhores trabalhos tratam de
temas baseados em fatos reais. Pintados do meu gosto, a minha histria sempre em vermelho e apontando para as
lutas pela liberdade. Vermelho, cor nascida do fogo e do sangue, smbolo do amor e da revoluo. [...]. Pretensiosa,
no, no sou. Mas orgulhosa de ter vivido tantas lutas e de ter presenciado algumas. Eu me senti devedora desse
imenso privilgio. A minha pintura uma pintura de artista que saiu da Escola de Belas Artes, que pintava quadros
pequenos e comportados. Nas campanhas polticas contra a ditadura foi organizada a chamada Brigada Portinari,
grupo de artistas que pintavam os muros de Olinda e Recife espalhando propaganda poltica. Participei desse
movimento nas ruas e foi uma experincia decisiva para a minha opo artstica. Comecei a pintar cenas em grandes
dimenses, minhas mos comearam a construir uma pintura meio mural, que me acompanha at hoje. Na opo
por grandes quadros da histria, mergulho na minha pintura como um abismo profundo, contando do meu jeito a
minha histria pintada. Por tudo isso, gostaria de definir o meu trabalho como figurativo, mas nunca panfletrio,
com direo poltico e social".
152
nas esferas pblica e privada; ou na participao ativa nos eventos histrico-poltico-sociais do
pas. Sobre essa questo, a artista nos fala:
Eu no sou feminista porque eu tenho horror a grupo. Agora, eu acho que eu tenho
uma vida bastante feminista [...]. Como eu fui muito reprimida, quando eu me soltei, eu
abri todas as comportas. Agora, aquela coisa histrica de feminismo, como uma briga
entre homem e mulher eu no gosto, no. Tenho horror a isso. [...] Eu acho mulher e
homem dois bichos. No tem nenhum problema. Agora, essa mania que esse mais
forte, esse mais fraco, esse domina, esse mais obediente. Essa futrica, eu no
gosto.214

Luas de tinta, luas de sangue: a representao pictrica das lutas do povo brasileiro
Sem negar a minha postura de cronista da histria social,
procurei mergulhar em temas j explorados pela historiografia
tradicional e acadmica brasileira.
Para que isso fosse possvel, caminhei num srio exerccio de pintura,
onde a histria me deu subsdios, mas no imps dogmas.
Tereza Costa Rgo215

Tereza amadureceu cada vez mais em seu trabalho uma reflexo profundamente poltica,
incorporando-a na construo imagtica do feminino em suas obras. Um dos pontos ureos da
relao entre arte e poltica na sua produo artstica foi a srie Sete luas de sangue,
confeccionada durante cinco anos e exibida pela primeira vez na cidade do Recife, no Museu de
Arte Moderna Alosio Magalhes - MAMAM, no ano de 2000. Trabalhando sobre grandes
dimenses, a pintora elencou sete marcos, sete luas, sete fatos importantssimos para a histria do
Brasil e para a construo de uma identidade nacional, dando a sua interpretao a cada um
destes momentos, alicerada no seu conhecimento e na sua caminhada, na teoria e na vida que
construra, destacando a imagem da mulher em algumas obras como um smbolo inquietante para
a histria oficial do pas.
Numa visita guiada exposio individual Tereza de todos os tempos216, a prpria
artista declarou que o tema central da srie Sete luas de sangue o problema da liberdade no
pas, com foco no Nordeste brasileiro.217 O que no poderia ser diferente. Uma mulher que viveu
em busca de sua liberdade desde a infncia, debruou-se criticamente sobre os golpes liberdade
coletiva ocorridas no seu cho. A pintora alarga a sua busca individual para uma esfera mais
ampla: o coletivo. Para termos uma ideia da necessidade e do valor da liberdade para Tereza, ela

214 Entrevista indita da artista em 17 jun. 2013.


215 CATLOGO da exposio individual Sete luas de sangue, Recife, 2000, p. 16.
216 A exposio Tereza de todos os Tempos foi um evento realizado no Museu do Estado de Pernambuco, no ano

de 2009, em comemorao aos seus 80 anos de vida. Como o prprio ttulo da exposio sugere, essa mostra reuniu
pinturas da artista, desde seu incio, quando ingressou na EBAP, at a sua produo mais atual. Os trs pontos
principais da exposio foram justamente a reapresentao das sries Imaginrio do bordel o parto do porto e
Sete luas de sangue, alm da apresentao indita das pinturas que Tereza preparou para essa ocasio, culminando
com o grande painel intitulado Apocalipse.
217
Vdeo Tereza Costa Rgo Parte 4. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=Qw5vdjGJUpY>. Acesso
em 17 jul. 2013.
153
partilha que, mesmo determinando um tema para a produo da referida srie, no se manteve
absolutamente presa, deixando-se envolver tambm por seus sonhos e ideais, suas prprias
divagaes sobre os fatos histricos do povo brasileiro. Por sua formao como historiadora,
dedicou-se pesquisa sobre os sete momentos, durante a produo da srie. No entanto,
manteve-se livre para apresentar seus pontos de vista, criando sua interpretao imagtica da
histria nacional. Sobre a produo dessa srie, a pintora escreveu:
Por tudo isso, utilizei uma bibliografia muito vasta, com enfoques contrrios, que me
abasteceram para o grande parto dessa gestao. A bibliografia saiu de uma linguagem
factual para um voo plstico, onde a liberdade de interpretao levou a um resultado
pouco ortodoxo da histria.218

Os 7 temas escolhidos pela pintora para serem trabalhados nesta srie foram: a questo da
reforma agrria, trabalhada no mural O ovo da serpente problemas da terra (apndice C fig.
056); a dizimao dos povos indgenas brasileiros, na obra A gnese ou massacre dos ndios
(apndice C fig. 061); a intolerncia poltica ao diferente, refletido em Canudos ou guerra do
serto (apndice C fig. 060); o escravagismo negro na pintura Zumbi dos Palmares ou
herdeiros da noite (apndice C fig. 057); o cangao nordestino em O cangao ou a guerra do
sol (apndice C fig. 058); a luta pela construo da ptria em Batalha dos Guararapes ou
rvore da liberdade (apndice C fig. 059) e uma anlise crtica sobre os dirigentes polticos
nacionais, na obra Ptria nua ceia larga brasileira (apndice C fig. 062). Como bem destaca
Raul Crdula: Esse conjunto, no necessariamente na ordem que esto citados, forma um pico
do ideolgico heroico brasileiro expresso na arte (RGO, 2006, p. 43).

Apndice C fig. 097 (


esquerda) Tereza Costa
Rgo. A procisso dos
passos em Olinda.
Acrlico sobre madeira.
160 X 220 cm. 1991.
Fonte: CATLOGO
exposio Recife Olinda
Olinda Recife, Recife,
1992, p. 14.

218 CATLOGO da exposio individual Sete luas de sangue, Recife, 2000, p. 16.
154
Apndice C fig. 059 (
direita) Tereza Costa Rgo.
Batalha dos Guararapes ou
rvore da liberdade.
Acrlico sobre madeira. 160
X 220. 160 X 220 cm. 1999.
Fonte: RGO, 2009, p.
156.

A ideia de pintar esta srie surgiu aps a participao da artista na Coletiva A Batalha dos
Guararapes: um olhar contemporneo, ocorrida tambm no MEPE, em 1994, quando Tereza
Costa Rgo ainda era diretora do referido museu. Desejosa em participar do evento, a artista
pinta sobre o quadro Procisso do Senhor dos Passos (apndice C fig. 097) a sua primeira
verso da Batalha dos Guararapes (apndice C fig. 059).219 No processo de criao desse painel,
a pintora inspirou-se nos dois ex-votos cnicos que fazem parte do acervo do MEPE220, pintados
no sculo XVII por autores desconhecidos, retratando a participao do povo nordestino no
processo de desocupao dos holandeses do territrio nacional e na consolidao da soberania
portuguesa.
Tereza materializa essa luta histrica dando vida rvore da liberdade, referenciada na
frase de Tomas Jeferson, que nossa artista cita na base do referido painel221: A rvore da
liberdade deve ser regada de tempos em tempos com o sangue dos patriotas e tiranos. A copa da

219 Observando as imagens das pinturas Procisso do Senhor dos Passos (apndice C fig. 097) e Batalha dos
Guararapes ou rvore da liberdade (apndice C fig. 059), podemos ainda encontrar alguns pontos de semelhana,
como o gradeado da janela localizado na parte inferior esquerda da pintura da procisso, permanecendo na segunda
criao, estendendo-se at a direita do quadro. Ou ainda, algumas faces que formam o cortejo da primeira pintura, e
que permaneceram na outra obra, como membros da multido que admiram a rvore da liberdade.
220 Ver as imagens dos ex-votos cnicos existentes no acervo do MEPE no apndice D.
221 Em todos os painis da srie Sete Luas de Sangue, Tereza utiliza o recurso de citaes textuais, demonstrando

sempre uma ligao entre palavra e imagem. A artista cita Darci Ribeiro no painel A Gnese ou Massacre dos Indos;
Caetano Veloso em Ptria nua ou Ceia larga brasileira; um trecho da obra de Joo Cabral de Melo Neto, Morte e Vida
Severina, no painel O ovo da serpente; Carlos Pena Filho na pintura Cangao; e o ltimo pargrafo dos Sertes de Euclydes
da Cunha, na obra que reflete sobre a batalha de Canudos. Na pintura Herdeiros da noite, Tereza Costa Rgo, utiliza
duas citaes textuais: A primeira, localizada como um retbulo do altar barroco foi extrada do comunicado do
governador de Pernambuco ao Rei de Portugal, relatando a captura e morte de Zumbi. J a segunda citao,
encontra-se na base da pintura, destacando um trecho de uma cano gge, nao africana a que pertencia o
guerreiro negro. Duas verses, dois modos diferentes de ver o mesmo fato.
155
rvore recebe da artista um formato circular, desenvolvendo momentos da batalha dos
Guararapes no seu interior. Vemos a imagem dessa copa como uma recordao histrica, uma
herana mnemnica para os brasileiros que se aglomeram ao redor dessa rvore, revendo a luta
de seus patriotas e tiranos na construo de sua prpria identidade. Ao escrever sobre a
referida obra, Ariano Suassuna elucida algumas caractersticas do barroco nacional na construo
imagtica de Tereza Costa Rgo, destacando a copa da rvore da liberdade que a artista constri
como um palco onde transcorre a tragdia da nossa histria. Suassuna declara:
O Barroco em geral, e o Barroco Brasileiro em particular, tem trs caractersticas
principais: a unidade de contrastes, a busca do grandioso, e no simplesmente do belo,
a viso do mundo como se fosse um palco, no qual a vida uma representao e os
homens so atores. [...] E o de Tereza Costa Rgo, inclusive por uma forma central
meio circular e de palco, fazia com que seu quadro entrasse naquela linguagem barroca
e brasileira a qual me referi.222

Encerrada a exposio coletiva, a crtica de arte Radha Abramo instigou Tereza Costa
Rgo a estender sua criticidade poltica sobre outros momentos importantes da histria nacional.
A provocao de Abramo serviu de estopim para que a imaginao da pintora no parasse mais
at a concluso dos outros seis painis.

Apndice C fig. 057 Tereza Costa Rgo. Zumbi dos Palmares ou guerreiros da noite. Acrlico sobre madeira.
245 X 185 cm. 1998. Fonte: RGO, 2009, p. 153.

222SUASSUNA, Ariano. O barroco brasileiro. In: CATLOGO da exposio individual Sete luas de sangue,
Recife, 2000, p. 6.
156
Na obra Zumbi dos Palmares ou herdeiros da noite (apndice C fig. 057), Tereza
Costa Rgo reflete sobre a escravido no Brasil, e a luta dos inmeros guerreiros negros que,
como Zumbi, morreram pela sua liberdade e a liberdade de seu povo. No centro do painel, a
artista colocou um altar barroco, sustentando a cabea do lder negro dentro de um clice de
ouro, unindo seu nome ao coro dos mrtires relembrados no sacrifcio da missa. sangue
derramado, a memria celebrada pela libertao daqueles que padecem dos estigmas sociais,
gerados pelo preconceito de etnia, cor ou raa. uma mistura harmnica entre elementos da
ritualista catlica e elementos prprios das religies afro-brasileiras, como as contas coloridas,
tambm chamadas de guias, que circundam o clice dourado. Os animais, elemento pictrico
caracterstico das obras de Tereza, esto tambm presentes no referido painel, fazendo meno
aos animais imolados nos rituais cruentos, vtimas que religam homem e divindade por meio do
sangue consagrado, derramado por uma causa maior. Como Tereza declara, ela no quis fazer
um Zumbi morto, mas um rei vivo, coroado com a coroa de sua nao Gge.223 De modo
potico, Crdula escreve sobre este painel:
Em Zumbi dos palmares Os Herdeiros da noite, onde a cabea do lder negro est
num altar coroado como Oxal, sobre contas de Xang, guarnecido de cabras de Ians,
nossa negritude oferece-lhe a pintura e a palavra, na frase que a traduo do idioma
gge, que anuncia anunciando uma nova vida, um novo tempo: O morto atravessou o
espelho e para ele nada mais ser escurido. (In: RGO, 2009, p. 48).

Toda estrutura sacra, composta pela mesa do altar e o oratrio que protege o clice com
a cabea de Zumbi, serve de elemento divisor. No lado esquerdo da obra, Tereza faz referncia
aos grupos quilombolas que buscaram refugiar-se nas matas, nas tentativas de sobrevivncia e
libertao das opresses que sofriam pelo regime escravocrata. Do outro lado, a pintora ilustra o
momento atual, destacando alguns elementos da cultura popular de origem negra, como as festas
do carnaval, o afox e o maracatu, simbolizados pela corte real. uma pintura de opostos: de um
lado, passado; do outro, presente. Na extremidade superior direita, os negros se refugiando nas
matas; na outra extremidade superior, uma populao mestia ocupando as vias urbanas. Todos
juntos, celebrando a luta pela liberdade.
O ato de criar um processo contnuo, no qual o artista pode voltar a trabalhar na
mesma obra vrias vezes. Nesse painel, percebemos que Tereza continuou refletindo sobre a
histria, motivando-a a inserir novos elementos na mesma obra. Observemos que na imagem
atual do referido painel, encontramos ao lado da vela, no canto direito do altar, uma referncia
exposio pblica da cabea de Zumbi at sua decomposio, na Praa do Carmo, no centro da

Vdeo Tereza Costa Rgo Parte 4. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=Qw5vdjGJUpY>. Acesso


223

em 17 jul. 2013.
157
cidade do Recife. J na imagem da mesma obra, existente no catlogo da primeira exposio
dessa srie, em 2000, no encontramos a referida citao imagtica (fig. 10).

Fig. 10 esquerda, detalhe da obra Zumbi dos Palmares ou Herdeiros da noite, em 2000. direita, detalhe da
mesma obra, em 2013.

Na obra Canudos ou Guerra no Serto (apndice C fig. 060), Tereza relembra a


guerra de Canudos, ocorrida no serto da Bahia, entre os anos de 1896 e 1897. Acusado de se
rebelar contra o regime republicano, o movimento popular dirigido por Antonio Vicente Mendes
Maciel, conhecido como Antonio Conselheiro, perseguido pelas tropas republicanas e
barbaramente destrudo. O intuito principal da artista na execuo desse painel foi refletir, mais
uma vez, sobre a busca da liberdade, da autonomia social, levada at as ltimas consequncias.
Observando a estrutura composicional da referida obra, percebemos que a artista narra a histria
da guerra de Canudos do fim para o comeo, pois coloca o corpo do lder popular morto em
primeiro plano, na base do painel.
Nos seus trabalhos artsticos, Tereza produz imagens de vrios tamanhos, exigindo do
observador ateno a tudo que se apresenta nos seus painis. Por vezes, algum elemento
importante na viso crtica da artista no se apresenta nos grandes elementos de sua pintura, mas
sim, em pequenos detalhes, insinuados em pequenos agrupamentos simblicos nos cantos de
suas telas. Como exemplo disto, observemos que a artista retrata no canto superior esquerdo
desse painel a fachada de uma igreja e a figura de um bispo com dois clrigos, orientando as
tropas a atacarem o vilarejo de Belo Monte (mais conhecido como Canudos), demonstrando a
opinio da pintora-historiadora sobre a participao ativa da igreja catlica na articulao do
referido combate.

158
Apndice C fig. 060 Tereza Costa Rgo. Canudos ou guerra do serto. Acrlico sobre madeira. 245 X 185 cm.
1997. Fonte: RGO, 2009, p. 158.

Nesse mesmo ponto do painel, vemos a sada da marcha dos soldados republicanos, que
perpassa at a outra extremidade do quadro, descendo pelo seu canto superior direito, dando-nos
a impresso de um cerco ao agrupamento de casas que se encontram ao centro da composio. O
vilarejo de Canudos ilustrado num tom amarelo muito claro, quase que iluminada num tom
fantasmagrico, uma lembrana ressurgida na memria coletiva do pas, clareando-nos onde tudo
comeou e o quanto se perdeu, no s de construes, ideais, sonhos, mas principalmente de
vidas. Um memorial imagtico aos homens, mulheres e crianas que foram mortas no combate.
Outra parte da obra que no deve passar despercebida encontra-se pintada um pouco
acima dos ps de Antonio Conselheiro. A artista retrata uma das quatro vitrias do grupo de
Canudos contra a fora militar republicana. Neste detalhe, possvel identificar o lder religioso
do Belo Monte em p, juntamente com seus seguidores, vestidos de branco e festejando sua
vitria sobre os soldados, representados pelos cadveres amontoados um pouco mais acima.
J as perdas humanas no grupo do Conselheiro so ressaltadas pela pintora, desde a
apresentao dos seus corpos degolados, localizados no centro de toda composio, como
tambm nas cores utilizadas, pois a artista utiliza a mesma tonalidade iluminada do vilarejo,
smbolo da unio entre cada uma daquelas vidas e o projeto maior. Na outra extremidade do

159
quadro, Tereza retratou o momento exato do encontro dos soldados com o grupo do
Conselheiro, seguido por uma srie de cabeas degoladas e agrupadas no caminho, ladeadas por
ces e aves de rapina, para s depois representar essas vtimas iluminadas no sagrado em que
acreditavam e na memria da nossa histria.

Apndice C fig. 056 Tereza Costa Rgo. O ovo da serpente ou problemas da terra. Acrlico sobre madeira. 245
X 185 cm. 1999. Fonte: RGO, 2009, p. 151.

O painel Problemas da Terra (apndice C fig. 056) uma releitura da metfora do


ovo da serpente, que tem como significado algo nocivo e malvolo sendo gerado no interior de
algum sistema poltico, econmico e social; no interior de alguma sociedade, geralmente
disfarado por couraas ideolgicas que impedem os indivduos de perceber o que est
acontecendo realmente. Esta imagem metafrica foi utilizada pelo cineasta sueco Ingmar
Bergman, no filme O ovo da Serpente, estreado em 1977, para retratar o perodo em que o
nazismo ganhou fora na Alemanha, aps a primeira guerra mundial. Tereza transmuta esse
smbolo para a realidade brasileira, dando-lhe um novo significado: os problemas ligados a
partilha das terras. Para a artista, a luta por terra e moradia perpassa toda a histria nacional,
iniciando desde a ocupao do Brasil pelos colonizadores portugueses e espanhis, em confronto
direto com os povos indgenas que aqui j habitavam. Como a prpria pintora apresenta:

160
Aqui eu trabalho o problema da terra. Na Europa, o ovo da serpente foi o fascismo.
Pra mim, o ovo da serpente do Brasil o latifndio monocultor, que vem desde a
colonizao e foi criando os problemas de classe. A, eu fiz o ovo da serpente. E ele
estoura, e sai [primeiramente] o massacre dos ndios. 224

A leitura da narrativa histrica desse painel se inicia no centro da composio, onde a


artista pintou o ovo j com sua casca estourada, dando vazo a todas as lutas territoriais, iniciadas
desde a chegada dos europeus em terras brasileiras. A partir desse ponto, a serpente se apresenta
de modo espiralada, como uma narrativa formada por vrias idas e vindas, por etapas que no se
repetem, mas gozam de grande semelhana. Em toda a extenso do rptil, Tereza relembra vrias
caractersticas da organizao agrria nacional, perpassando a realidade dos grandes engenhos
com a utilizao da mo-de-obra escrava, a peregrinao dos retirantes da seca e dos sem
oportunidades em detrimento dos grandes latifndios monocultores.
frente da cabea da serpente, encontra-se uma multido que se aglomera e se estende
at a extremidade direita do painel, numa perspectiva e numa escala de tamanho dos personagens
que sinaliza uma aproximao da multido para fora do quadro, sugerindo uma extenso desse
grupo at onde se encontra o observador. Essa construo simblica est falando do momento
presente, dos movimentos e das lutas de todos aqueles que lutam por uma diviso mais igualitria
do territrio nacional. uma referncia queles que buscam qualidade de vida e dignidade para
todos e que a serpente tenta devorar a todo custo.

A imagem do feminino na srie Sete luas de sangue


Dentro do modernismo nacional, a imagem feminina assumiu muitas vezes as
caractersticas do povo brasileiro, no somente naquilo que se referia corporeidade ou ao
processo de miscigenao, mas tambm no que tange realidade social vivida pela nao em cada
momento histrico. A construo pictrica da mulher passou a receber por alguns artistas
modernos toda uma carga de indignao, dor, sofrimento, angstia e lamento vivido pelo povo
brasileiro. Incorporou a mestiagem e a aculturao, ilustrando-as algumas vezes como mulatas,
pobres, prostitutas, trabalhadoras rurais ou danarinas (COSTA, 2006, p. 130). Como exemplo
desta antropomorfizao imagtica da identidade nacional, podemos citar a obra Colonos de
Di Cavalcanti; a pintura Criana morta de Cndido Portinari ou Operrios de Tarsila do
Amaral.
Sobre a representao do povo nas obras terezianas, discordamos em parte das palavras
de Marcus Lontra Costa, quando escreveu: Nas telas de Tereza, o povo agente passivo de uma
explorao histrica. Ele se aglomera, acotovela e mantm acesa a esperana atravs dos cantos,

Vdeo Tereza Costa Rgo Parte 4. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=Qw5vdjGJUpY>. Acesso


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161
das danas, das histrias contadas.225 Ao mesmo tempo que Tereza Costa Rgo pintou em
alguns momentos da srie Sete luas de sangue a representao do povo brasileiro como agente
passivo da sua prpria histria, vemos, em outros pontos da mesma srie, pistas imagticas de
uma participao ativa do povo, lutando diretamente pela sua prpria liberdade. Seja na ilustrao
das naes indgenas armadas para guerra, em defesa de sua terra e de sua cultura (apndice C
fig. 061); seja na sua participao na Batalha dos Guararapes, onde lutaram negros, ndios e
portugueses, juntos, contra as tropas holandesas (apndice C fig. 059); seja na Guerra de
Canudos, atravs dos corpos decapitados de seus homens, que morreram lutando em defesa
daquilo em que acreditavam (apndice C fig. 060); seja na multido que representa aqueles que
lutam por um pedao de cho, pintados frente da boca da serpente (apndice C fig. 056).

Apndice C fig. 061 Tereza Costa Rgo. A gnese ou massacre dos ndios. Acrlico sobre madeira. 245 X 185 cm.
1997. Fonte: RGO, 2009, p. 160.

De modo particular, em trs obras da srie Sete luas de sangue, a criadora utilizou a
imagem feminina como um dos elementos pictricos de destaque. Em A Gnese ou massacre
dos ndios (apndice C fig. 061), Tereza apresentou a importncia da participao indgena na
construo do carter nacional. Presena marcante desde a origem na histria do Brasil, retratada

225LONTRA, Marcus. Aventuras do Olhar. In: CATLOGO da exposio individual Sete luas de sangue, Recife,
2000, p. 9.
162
pelo estandarte primitivo sustentado por um casal indgena. Sobre seus ps, descansa uma
multido de ndios mortos. Segundo a concepo da artista sobre o processo de colonizao das
terras brasileiras, os povos indgenas foram dizimados pelos colonizadores, bandeirantes e
clrigos que se aglomeram em p, vivos, com suas armas e cruzes nas mos, presentes ao fundo
na tela.
Interessante repararmos que no casal indgena, localizado em primeiro plano, a artista
coloca a figura feminina em grau de paridade com a figura masculina, compartilhando das
mesmas propores corpreas, finalidades e aes. A artista utiliza a narrativa bblica, existente
no livro do Gnesis, sobre a criao do primeiro casal, para dar vida a seu Ado e Eva, numa
verso indgena, como os verdadeiros ancestrais do povo brasileiro.
Voltando nossa ateno ao estandarte, observamos a ilustrao de dois crculos ovalados,
dentro dos quais a pintora reproduziu inscries rupestres da vivncia social de um povo pr-
colonial. O crculo central nos d a impresso de uma clula, um vulo, uma referncia imagtica
ao processo feminino de gerar vida, um ovo pr-histrico, smbolo do primeiro homem e da
primeira mulher habitantes dessa terra. A prpria artista declara que seu intuito era trabalhar
justamente a pr-histria do Brasil, ressaltando por isso mesmo as inscries rupestres
encontradas nos estados de Pernambuco, Paraba e Rio Grande do Norte, como tambm a presena

Apndice C fig. 058 Tereza Costa Rgo. O cangao ou a guerra do sol. Acrlico sobre madeira. 245 X 185 cm.
1998. Fonte: RGO, 2009, p. 155.
163
dos diversos povos indgenas no pas.226
A segunda obra em que destacamos o elemento feminino na composio O cangao
ou a guerra do sol (apndice C fig. 058). Uma pintura com poucos elementos iconogrficos,
mas bastante rica em significado. Construda sobre um fundo alaranjado com fortes tons de
vermelho, oferece-nos uma impresso quente, prpria do serto nordestino, ressequido pelo sol
que se apresenta no centro da composio. Tereza Costa Rgo relembra a presena de indivduos
que marcaram a histria nacional, como Lampio (e Maria Bonita) com seus homens (e
mulheres), smbolos da fora, da persistncia e da coragem do povo nordestino na luta contra a
seca, a fome e a morte.

Fig. 11 Comparao entre a fotografia tirada por Benjamim Abrao, em 1936 e o Detalhe da obra Cangao ou a
guerra do sol de Tereza Costa Rgo.

A obra composta de trs momentos distintos que, juntos, narram um pouco da histria
do cangao com a presena da mulher. O primeiro momento est localizado no canto superior
direito, onde possvel ver, ao longe, o bando de cangaceiros cortando a caatinga. Em segundo
plano, a pintora trabalhou a imagem de Maria Bonita, acentuando os traos de sua feminilidade e
sensualidade juntamente com um ar de coragem e valentia, frente ao risco constante de suas

Vdeo Tereza Costa Rgo Parte 4. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=Qw5vdjGJUpY>. Acesso


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escolhas.227 Esta cena de lampio com Maria Bonita ilustra a tonalidade lrica das produes
terezianas. A terceira cena dessa composio se apresenta a partir da lateral esquerda do painel,
cruzando toda a sua extenso at alcanar a outra extremidade. a imagem das cabeas dos
cangaceiros capturados e mortos sobre os degraus de uma capela.
bastante conhecida na iconografia do cangao a fotografia que mostra as cabeas
degoladas dos cangaceiros sobre os degraus da Prefeitura de Piranhas AL, para onde foram
levadas depois da emboscada em Angico. Nessa imagem fotogrfica, atentamos que a cabea de
Lampio posta, solitariamente, no degrau mais inferior, representando-a como a base e a
liderana do grupo, ficando a cabea de Maria Bonita nos mesmos degraus dos outros
cangaceiros. Tereza se utiliza desse produto imagtico, mas reinventa o cenrio. Troca o solo da
prefeitura pelos degraus de uma capela; solo sagrado para o repouso das almas. A artista no
pinta cabeas humanas, mas sim, uma reproduo pictrica de ex-votos228, elemento muito
presente na religiosidade popular como demonstrao de gratido entre os homens (devotos) e os
santos (entidade). um elemento de ligao entre o sagrado e o profano, entre o cu e a terra,
entre as narraes mticas que existiam sobre a figura de Lampio com seu bando de cangaceiros
e os sujeitos reais na sua empiricidade. Tereza mantm a cabea do lder Virgolino ainda no
primeiro degrau, sendo este o lugar privilegiado do quadro, por encontrar-se em primeiro plano,
mais prximo do observador. Junto a ele, novamente em grau de paridade, est tambm a cabea
de Maria Bonita. Eis a ideia que a artista construiu nesse painel: uma relao igualitria entre os
dois gneros (fig. 12).

Fig 12 Fotografia das cabeas degoladas de Lampio, Maria Bonita e mais nove cangaceiros. E painel O cangao
ou a guerra do sol

227 Observando a figura 11, vemos que Tereza recorreu fotografia de Benjamim Abrao, com as imagens de Maria
Bonita e Lampio num momento de repouso, em meio caatinga, no ano de 1936. (Fonte da fotografia: MELLO,
1993, p. 117).
228 Vdeo Tereza Costa Rgo Parte 5. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=Ow7zvoEuPPM>.

Acesso em: 17 jul. 2013.


165
Conclumos apresentando a obra Ptria nua ceia larga brasileira (apndice C fig.
062), na qual o povo brasileiro representado pela imagem de uma mulher nua deitada
sensualmente sobre a mesa, construindo uma realidade simblica antropofgica, onde os
comensais so todos os dirigentes polticos do pas, perpassando desde o Brasil imprio,
repblica velha, ditadura militar, nova repblica at o momento presente. Cadeiras distintas
significando tempos distintos com polticas distintas. Esto sentados ao redor deste farto
banquete um grupo de dirigentes polticos conhecidos da histria nacional, como Dom Pedro I,
Jos Bonifcio, Marechal Floriano Peixoto, Getlio Vargas, Juscelino Kubitschek, Joo Goulart,
General Eurico Gaspar Dutra, General Humberto de Alencar Castello Branco, Tancredo Neves e
Fernando Collor de Mello. H tambm algumas figuras masculinas desconhecidas, mas com uma
forte carga simblica, como o almirante Cochrane, localizado entre D. Pedro I e Floriano
Peixoto, tendo sua frente Jos Bonifcio, segundo a pintora, smbolo da influncia inglesa nas
articulaes polticas do pas. H tambm a figura de um marinheiro confabulando com o
General Castello Branco, numa citao influncia norte-americana na poltica brasileira. Nesta
criao artstica, Tereza tambm critica a antiga relao social entre os gneros, sendo a mulher
vista somente como um objeto de uso, um produto de consumo, um alimento para o homem. A
pintora satiriza com a ideologia machista que exige da mulher uma postura passiva para com os
desejos sexuais masculinos.

Apndice C fig. 062 Tereza Costa Rgo. Ptria nua ou ceia larga brasileira. Acrlico sobre madeira. 555 X 245
cm. 1999. Fonte: RGO, 2009, p. 162.

Na lateral direita da obra, encontramos de p, gesticulando como numa oratria,


alertando talvez sobre as consequncias malvolas daquela ceia, o vulto de Dom Hlder Cmara,
figura admirada pela pintora por seu discurso scio-religioso contra a realidade de opresso e

166
explorao social do pas. Entretanto, o profeta no escutado, nem visto pelos comensais que
continuam se satisfazendo neste banquete. O povo brasileiro tambm representado nesta obra,
comprimido numa massa humana na parede de fundo, assistindo a trs momentos marcantes
para a histria de Pernambuco: o fuzilamento de frei Caneca, em 1825, no Forte das Cinco
Pontas, por seu posicionamento poltico contra o imprio; a morte do estudante Demcrito de
Souza Filho, em 1945, na manifestao contra a ditadura vargas, em frente praa do dirio de
Pernambuco; e a priso do governador do estado Miguel Arraes, em 1964, no Palcio do Campo
das Princesas, acusado de ser comunista e de apoiar as ligas camponesas em prol da reforma
agrria. O sofrimento da mulher que usada, prostituda, silenciada, consumida e anulada pela
ideologia machista o mesmo sofrimento do povo brasileiro que tambm usado, prostitudo,
silenciado, consumido e anulado pela poltica opressora instituda durante sculos na histria
nacional.
Endossamos as palavras de Marco Polo, diretor do MAMAM que acolheu a exposio
da srie Sete luas de sangue: Atravs do seu pincel, Tereza Costa Rgo gravou sete momentos
ou circunstncias histricas do Nordeste, em que a luta pela liberdade e pelos direitos do homem
foi o estopim da morte.229 Nas pinturas da referida srie, o vermelho intenso usado por Tereza
celebra o sangue derramado por inmeros brasileiros em nome daquilo que acreditavam e
buscavam: uma ideologia, um pedao de cho, uma identidade, uma organizao poltica. Tereza
mergulha suas mos no sangue de todos aqueles que morreram lutando por liberdade. A srie
evoca a capacidade da arte em tornar-se agente ativo no cenrio de discusso, protesto, anlise e
construo das realidades sociais. Faz referncia tambm ligao da artista ao partido comunista
e ao seu companheiro, Digenes Arruda. Este sangue simblico, mas est cheio de vida e de
morte, da construo da histria de um povo, de uma nao.

229 POLO, Marco. Apresentao. In: CATLOGO da exposio individual Sete luas de sangue, Recife, 2000, p. 4.
167
GUISA DE CONCLUSO

"Por tudo que vivi,


sei que viver um processo de longa durao.
Aprendi muito,
mas aprendi principalmente a lio da humildade.
A humildade de quem sabe
que cada dia mais longo o caminho a percorrer."
Tereza Costa Rgo230

Encerramos nosso trabalho cientes de que ainda h muito para se conhecer sobre a
pintora Tereza Costa Rgo e a sua produo artstica. A durao de uma pesquisa ser
insuficiente para o conhecimento pleno de uma vida, principalmente quando tratamos de pessoas
com uma trajetria biogrfica e artstica to intensa e vigorosa quanto a de Tereza. Concordamos
com Dosse quando ele diz que escrever a vida um horizonte inacessvel, que no entanto
sempre estimula o desejo de narrar e compreender (DOSSE, 2009, p. 11). A tentativa de analisar
a obra pictrica de Tereza Costa Rgo levou-nos a estudar a sua trajetria biogrfica, o que foi
uma misso rdua, que exigiu de ns o mximo de ateno para no incorrermos em desvios, ou
em distorcermos os fatos que marcaram a vida da pintora, em prol de nossos interesses ou
valores pessoais. Tentamos evitar os referidos erros, mas se o cometemos, esperamos que os
mesmos no prejudiquem o conhecimento do processo de legitimao profissional da pintora e
de sua potica.
Felizmente, nossa pesquisa ainda possui um carter lacunar, pois Tereza Costa Rgo
continua com o mesmo vigor de outrora; produzindo diariamente, construindo novas trilhas e
novos marcos em sua trajetria biogrfica. Seramos insanos se desejssemos enrijecer numa
narrativa escrita algo to dinmico quanto o fogo da vida que ainda queima.
H muito a ser pesquisado sobre o processo de criao de nossa artista, como tambm
sobre sua potica. Mesmo delimitando o foco de nossa pesquisa identificao de elementos
autobiogrficos, construo imagtica do feminino e reflexo poltica presente na pintura de
Tereza Costa Rgo, no conseguimos abarcar todas as possibilidades de leitura de sua obra se
isto possvel. Este fato no nos entristece, pois sabemos que, mesmo com suas limitaes,
nosso trabalho mais uma contribuio ao conhecimento da arte pernambucana. Esperamos que
nosso ponto de vista possa dialogar com vrios outros olhares, gerando novas descobertas e
outras futuras contribuies para a historiografia da arte.

230 Folder comemorativo ao Dia Internacional da Mulher, Cmara Municipal da Cidade de Olinda, 1985.
168
Como j dissemos anteriormente, os pincis de Tereza Costa Rgo no pararam.
Continuam produzindo novas pinturas, novos horizontes, novas janelas; novas meninas e
mulheres. No momento, a pintora se dedica obra que ela considera ser seu canto do cisne,
pois j sente as intempries do tempo no seu corpo, dificultando o seu empenho nesses grandes
projetos artsticos. Fala de seu mais novo painel, intitulado As mulheres de Tejucupapo,
medindo aproximadamente 2 metros de altura, por 15 metros de largura.:
Esse quadro de Tejucupapo faz dois anos que eu trabalho nele. [...] O projeto da minha
vida Tejucupapo. [...] o meu canto do cisne. Depois, eu no vou morrer, no. Mas,
um quadro grande, pra subir em escada, eu no vou poder daqui a trs, quatro anos. [...]
Eu tenho conscincia da minha idade, do tempo, n?231

Mais uma vez, Tereza Costa Rgo est se dedicando a uma pintura histrica. Atrada
pelas narrativas orais sobre a batalha mtica de Tejucupapo: vilarejo formado predominantemente
por famlias de agricultores e pescadores que, em 1623, foi invadido, num dia de domingo, por
tropas holandesas em busca de mantimentos. Como os homens desta comunidade estavam nas
cidades circunvizinhas comercializando seus produtos, as prprias mulheres se armaram de potes
de gua fervida com pimenta e alguns chuos instrumento pontiagudo para a pesca do sururu ,
defendendo toda a comunidade at a expulso dos soldados. Como aconteceu na elaborao da
obra Batalha dos Guararapes ou rvore da liberdade (apndice fig. 059), Tereza est munindo
a sua pintura de uma pesquisa apurada sobre o ocorrido em Tejucupapo, como ela declarou ao
Jornal do Commercio: No h nenhum documento ou relato oral coerente que comprove a
existncia dessas mulheres. Pedi ajuda a Jos Luiz Mota Menezes (historiador), porque, como
mulher e nordestina, fico muito feliz em contar esse acontecimento.232
Tereza promove uma releitura do processo de expulso das tropas holandesas de
Pernambuco, referenciando uma contribuio ativa das mulheres de Tejucupapo na construo
dessa parte da histria. Na leitura imagtica de Tereza, as mulheres guerreiras tero suas mos
tambm sujas de sangue, smbolo de sua participao heroica na construo da ptria.
Conversando com a artista, sabemos que esta pintura ter uma influncia das gravuras de Goya
para a elaborao de algumas figuras, havendo inclusive uma referncia textual de Tereza, no
meio do painel, ao pintor espanhol.
Como o jornalista Bruno Albertim publicou no JC On-line: Relutante em mostrar aos
amigos, tensa s de pensar em ver a obra fotografada antes de concluda [...], Tereza no sabe
ainda muito bem onde Tejucupapo vai terminar.233 Para a artista um perodo de intimidade e

231 Entrevista indita da artista em 26 out. 2012.


232 MOURA, Diana. Sete luas de sangue no MAC. In: JC On-line, Recife, 30 mar. 2011. Disponvel em: <http://jconli
ne.ne10.uol.com.br/canal/cultura/artes-plasticas/noticia/2011/03/30/sete-luas-de-sangue-no-mac-542.php>.
Acesso em: 17 ago. 2013.
233 ALBERTIM, Bruno. A guernica de Tereza. In: JC On-line, Recife, 23 jun. 2013. Disponvel em <http://jconline.n

169
recluso, cheio de incertezas e angstias, por se tratar de mais uma obra que est sendo gerada no
seu ventre criativo. Temos certeza que o painel As mulheres de Tejucupapo, mantido em
segredo no atelier da pintora, apresentar novos traos, novos elementos, possibilitando novas
reflexes sobre o processo de criao e a potica da artista plstica Tereza Costa Rgo.

e10.uol.com.br/canal/cultura/artes-plasticas/noticia/2013/06/23/a-guernica-de-tereza-costa-rego-87402.php>.
Acesso em: 10 dez. 2013.
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175
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1961, ano 5, n 1.

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CATLOGO da exposio coletiva Dirio das frutas: Bruno Albertim e Tereza Costa Rgo.
Centro Cultural Correios do Recife. Curadoria de Bruno Albertim; Carla Valena e Tereza Costa
Rgo. Textos de Olvia Mindlo; Bruno Albertim e Tereza Costa Rgo. Recife: Grfica Santa
Marta, 2013.

CATLOGO da exposio individual Imaginrio do bordel o parto do porto. Espao


Cultural Bandepe do Recife. Textos de Raimundo Carrero; Raul Crdula; Radha Abramo e
Tereza Costa Rgo. Recife: Grfica Santa Marta, 2003.

CATLOGO da exposio individual Raul Crdula: 50 anos de arte uma antologia. Galeria
Janete Costa Recife. Texto de Olvia Mindlo e Curadoria de Olvia MGindlo e Raul Crdula.
Recife: 2013.

CATLOGO da exposio individual Recife Olinda Olinda Recife. Museu de Arte


Contempornea de Pernambuco Olinda PE. Curadoria de Raul Crdula. Textos de Raul
Crdula; Radha Abramo; Joo Cmara e Tereza Costa Rgo. Recife: CEPE, 1992.

CATLOGO da exposio individual Sete luas de sangue. Museu de Arte Moderna Alosio
Magalhes Recife PE. Textos de Ariano Suassuna; Marco Polo; Marcus Lontra; Radha
Abramo e Tereza Costa Rgo. Recife: Grfica Inojosa, 2000.

177
CATLOGO da exposio individual Tereza todos os tempos. Museu do Estado de
Pernambuco Recife PE. Curadoria de Plnio Victor. Textos de Eduardo Campos e Tereza
Costa Rgo. Recife: Grfica Flamar, 2009.

PREFEITURA DE OLINDA. Catlogo arte em toda parte: Olinda Pernambuco. 2. ed. Textos de
Luciana Santos e Joaquim Falco. Recife: Grfica Santa Marta, 2002.

VDEOS

FAUPE. Tereza Costa Rgo Parte 1. Disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=7GAsh


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FAUPE. Tereza Costa Rgo Parte 3. Disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=5GFh


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FAUPE. Tereza Costa Rgo Parte 4. Disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=Qw5vd


jGJUpY&feature=relmfu>. Acesso em: 24 jan.2013.

FAUPE. Tereza Costa Rgo Parte 5. Disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=Ow7zv


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FAUPE. Tereza Costa Rgo Parte 6. Disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=_1ShM


tU1428&feature=relmfu>. Acesso em: 24 jan.2013.

PCdoB-PE. Tereza Costa Rgo 80 Anos Parte 1. Disponvel em <http://www.youtube.com/watc


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PCdoB-PE. Tereza Costa Rgo 80 Anos Parte 2. Disponvel em <http://www.youtube.com/watc


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PCdoB-PE. Tereza Costa Rgo 80 Anos Parte 3. Disponvel em < http://www.youtube.com/watc


h?NR=1&feature=endscreen&v=zzSzFuygc40>. Acesso em: 24 jan.2013.

MORENO, Raoni. Gigantes. (documentrio) Recife: Publikimagem, 2011. Disponvel em <http:/


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DOCUMENTOS DIVERSOS

ARQUIDIOCESE DE SO PAULO. Projeto A: concluses da pesquisa Brasil: nunca mais.


Tomo V, vol.1 A tortura. So Paulo: 1985. p. 722 738. Disponvel em: <http://www.dhnet.o
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BRASIL Presidncia da Repblica. Lei N 6.683 de 28 de agosto de 1979 (Lei da Anistia).


Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/L6683.htm>. Acesso em: 23
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OLINDA. Secretaria de Administrao da Prefeitura Municipal de Olinda. Portaria de pessoal n


634/88, de 10 de agosto de 1988.
178
APNDICE A - Eventos realizados no MEPE em 1993
Ordem Evento Data Documento
Exposio coletiva internacional "Artistas da rea metropolitana do O visual que vem de Portugal. In: Dirio de
1 Porto" 18/03/1993 Pernambuco, Recife, 18 mar.1993
2 Exposio individual de Maurcio Castro - "Cabeas infectadas" 07/04/1993 Impresso do evento
3 Exposio coletiva internacional de intercmbio - "Le hors-l" 20/04/1993 Impresso do evento
4 Exposio individual de Antonio Mendes - "Paisagens II" 03/06/1993 Impresso do evento
5 Exposio individual de Dantas Suassuna - "Pinturas" 08/06/1993 Impresso do evento
6 Exposio de Fernando Augusto - "Dirio de frequncia" 15/07/1993 Impresso do evento
7 Exposio do Grupo Grafitte - "O santo nosso de cada dia" 15/07/1993 Impresso do evento
Trs faces da arte pernambucana. In: Dirio de
8 Exposio coletiva - "Pintura pernambucana" 15/07/1993 Pernambuco, Recife, 14 jul.1993
O som invade o museu. In:Jornal do Commercio,
9 Show musical "Western Jazz Quartel" 26/08/1993 Recife, 23 ago.1993
10 Exposio individual de Andr Lasmar 09/09/1993 Impresso do evento
11 Exposio individual de Ror de S - "Cermicas" 09/09/1993 Impresso do evento
12 Lanamento do livro de Orismar Rodrigues, Navegador do Tempo 23/09/1993 Impresso do evento
Coletiva com 18 artistas, dentre eles: Joo Cmara, Reynaldo, Orismar navega na poesia e faz a festa. In: Jornal
13 Luciano Pinheiro, Tereza Costa Rgo e Gil Vicente 23/09/1993 do Commercio, Recife, 23 set.1993
14 42 Salo infantil de arte "Lendo e relendo arte a Caraj" 30/09/1993 Impresso do evento
15 Exposio individual de Mrcio Almeida - "Pinturas" 15/10/1993 Impresso do evento
16 Exposio individual de Paulo Meira - "Fbrica de Anjos" 10/11/1993 Impresso do evento
17 Exposio individual de Gileno - "Pinturas" 25/11/1993 Impresso do evento
18 Exposio coletiva - "Grito das vidas secas" 07/12/1993 Impresso do evento
19 Exposio dos trabalhos da oficina de arte "O resgate do tempo" 10/12/1993 Convite do evento
20 Exposio do 1 Salo de arte dos novos do II COMAR 16/12/1993 Convite do evento
179

179
APNDICE B - Tabelas das exposies de Tereza Costa Rgo

EXPOSIES INDIVIDUAIS
ORDEM EVENTO LOCAL CIDADE PAS ANO FONTE
1 Exposio individual Companhia Editora Nacional Recife Brasil 1961 2 / 24
2 Exposio individual GPI So Paulo Brasil 1966 2
3 Exposio individual Galeria Leopoldina Porto Alegre Brasil 1968 2 / 16
4 Exposio individual Salo de Outono Pequin China 1977 2
5 Exposio individual Prs Saint-Gervais Paris Frana 1979 2
6 Exposio individual MAC - PE Olinda Brasil 1981 1/2
7 Exposio "Pas de Olinda" Galeria Carmita Brito Recife Brasil 1982 2 / 18
Exposio individual de pintura e Lanamento
8 de lbum de gravuras Palcio dos Governadores Olinda Brasil 1984 1
9 Exposio de pintura Galeria Carmita Brito Olinda Brasil 1985 1
10 Exposio de pintura Atelier do Artista Olinda Brasil 1985 1
11 Exposio Olinda Gravuras Casa de Olinda Vila do Conde Portugal 1985 1 / 13
12 Exposio pintura e lbum de gravura Oficina Guaianases de Gravura Olinda Brasil 1988 1 / 20
13 Exposio de pintura Galeria Officina Recife Brasil 1988 1
14 Exposio de pintura Atelier do Artista Olinda Brasil 1990 1
15 Exposio "Recife Olinda - Olinda Recife" MAC - Olinda Olinda Brasil 1992 1
16 Exposio de gravura MAC - Olinda Olinda Brasil 1992 1
17 Exposio de pintura - "40 anos de arte" Atelier do Artista Olinda Brasil 1997 1
18 Exposio "Sete luas de sangue" MAMAM Recife Brasil 2000 1
19 Exposio "Sete luas de sangue" Espao Cultural Correios Rio de Janeiro Brasil 2001 1
20 Exposio "Sete luas de sangue" Museu de arte PP So Paulo Brasil 2002 1
21 Exposio "Imaginrio do bordel" Espao Cultural Bandepe Recife Brasil 2003 7
22 Exposio "Tereza todos os tempos" MEPE Recife Brasil 2009 8
180

180
EXPOSIES COLETIVAS
ORDEM EVENTO LOCAL CIDADE PAS ANO FONTE
1 3 Salo de arte moderna (meno honrosa) SAMR Recife Brasil 1949 2
2 8 Salo de pintura (2 prmio) MEPE Recife Brasil 1949 2
1 Exposio panormica de pintores de
3 Pernambuco SAMR Recife Brasil 1955 2
4 15 Salo de pintura (2 prmio) MEPE Recife Brasil 1956 2
5 Exposio na semana de cultura popular Galeria de Arte do Recife Recife Brasil 1961 2
6 Exposio no 1 salo de artes plsticas Galeria de Arte do Recife Recife Brasil 1961 2
7 2 Exposio coletiva de artes plsticas Galeria de Arte do Recife Recife Brasil 1962 2
8 Coletiva de artistas plsticos do Nordeste Museu do Unho Salvador Brasil 1962 2
9 Exposio "A mulher na arte de Pernambuco" Mercado da Ribeira Olinda Brasil 1965 2 e 31
10 Exposio coletiva de artistas do Nordeste USP - Universidade de So Paulo So Paulo Brasil 1968 2
11 Exposio coletiva de artistas brasileiros Igreja Saint Jean Paris Brasil 1976 2
12 Exposio coletiva de artistas brasileiros Galeria Vila Rica Recife Brasil 1980 1/2
13 33 Salo de artes plsticas de Pernambuco Museu do Estado de Pernambuco Recife Brasil 1981 1/2
14 Exposio coletiva de artistas brasileiros Galeria Vila Rica Recife Brasil 1981 1/2
15 Exposio "Pintura e poesia - Gerao 65" Oficina 154 Olinda Brasil 1981 1
16 1 Salo de arte ertica de Pernambuco Vivencial Diversiones Olinda Brasil 1982 1/2
17 Exposio coletiva Galeria Contexto Olinda Brasil 1982 2
18 Exposio coletiva de artistas brasileiros Avivarte Olinda Brasil 1983 1
"Exposio mulher - Dez artistas
19 pernambucanas" Shopping Recife Recife Brasil 1984 1 / 25
20 Coletiva "As novas imagens do Nordeste" Rio Design Center Rio de Janeiro Brasil 1984 1/2/ 11
Exposio coletiva guaianases "Pinturas,
21 gravuras e desenhos" Oficina Guaianases de Gravura Olinda Brasil 1984 2 / 003
Exposio comemorativa dos 450 anos de 1
22 Olinda MAC-PE Olinda Brasil 1985
181

181
23 Exposio coletiva "Artistas olindenses" MAC-PE Olinda Brasil 1985 1
24 Mostra de arte do Recife Teatro Santa Isabel Recife Brasil 1985 1
25 Exposio coletiva guaianases 14 Oficina Guaianases de Gravura Olinda Brasil 1985 1/4
26 Exposio coletiva "Cinco artistas de Olinda" Pousada Quatro Cantos Olinda Brasil 1985 27
27 Exposio coletiva guaianases Oficina Guaianases de Gravura Olinda Brasil 1986 1 / 22
28 Exposio coletiva Galeria Oficina Galeria Oficina Recife Brasil 1986 1
29 Exposio coletiva guaianases 17 Galeria de Arte lvaro Conde Vitria Brasil 1987 6
30 Exposio coletiva guaianases 19 MAMAM Recife Brasil 1987 1/5
31 Exposio coletiva Galeria Oficina Recife Brasil 1987 1
32 Exposio coletiva "Pintores brasileiros" Pintores Brasileiros, Portugal n. identificado Portugal 1987 1
33 Exposio de artes plsticas dos funcionrios Galeria Lula Cardoso Ayres Recife Brasil 1987 23
34 Exposio coletiva guaianases Oficina Guaianases de Gravura Olinda Brasil 1988 1
35 Exposio coletiva Galeria Oficina Galeria Oficina Recife Brasil 1988 1
36 Exposio coletiva "Cor de Pernambuco" Ranulpho Galeria de Arte So Paulo Brasil 1989 1
37 Exposio coletiva "O gato na pintura" Ranulpho Galeria de Arte So Paulo Brasil 1989 1
38 Exposio coletiva para Wandeckson Soforraes Recife Brasil 1989 19
39 Exposio coletiva "Seis pintoras de Olinda" Convento do Carmo Vila do Conde Portugal 1990 1/17/21
40 Exposio coletiva "O circo" Galeria Ranulpho Recife Brasil 1990 1
41 Exposio coletiva "Arte na barbearia" Quatro cantos Olinda Brasil 1990 14
Vernissage de inaugurao da Galeria Arte
42 Prima Galeria Arte Prima Olinda Brasil 1990 15
43 Exposio coletiva "Gatos pintados" Galeria Ranulpho Recife Brasil 1991 26
44 Exposio coletiva MEPE Recife Brasil 1993 28
Exposio coletiva "Viagem ao ano 2000 -
45 Passaporte para o futuro" Brasil, Estados Unidos, Canad Intinerante - 1994 1 / 12
Exposio coletiva "A batalha dos
46 Guararapes: Um olhar contemporneo" MEPE Recife Brasil 1994 10
47 Exposio coletiva "Les coulers du Brsil em 9
hommage au mitre Bajado" UNESCO - Salle de pas perdus Paris Frana 1994
182

182
48 Exposio coletiva "Cumplicidades" no identificado Lisboa Portugal 1995 1
49 Exposio coletiva "Olhar sobre os trpicos" no identificado Lisboa Portugal 1995 1
50 Exposio coletiva "Arte brasileira" UNESCO Paris Frana 1995 1
51 Exposio coletiva "Do barro porcelana" Museu do Estado de Pernambuco Recife Brasil 1996 29
52 Exposio coletiva "Arte brasileira" Estdio A So Paulo Brasil 1997 1
53 Exposio coletiva "Artistas pernambucanos" no identificado Santiago de Cuba Cuba 1997 1
54 Exposio coletiva "Artistas pernambucanos" no identificado n. identificado Portugal 2003 1
Exposio coletiva "MAC: somos todos ns -
55 Todos ns" MAC-PE Olinda Brasil 2007 33
56 Exposio coletiva "Frei Damio" Santurio N. Sra. Das Graas Recife Brasil 2010 32
Exposio coletiva intinerante "Mulheres de
57 Olinda" Galeria da Ribeira Olinda Brasil 2010 34
58 Exposio coletiva "Dirio das frutas" Instituto Cultural Correios Recife Brasil 2013 30

LISTA DAS FONTES CONSULTADAS


Cdigo DOCUMENTO LOCALIZAO
1 Site oficial da artista Disponvel em: <www.terezacostarego.com.br>
Material publicitrio da Exposio "Mulher - Dez artistas pernambucanas", no
2 Shopping Center Recife, Recife, 1984 Reserva tcnica da Oficina Guaianases de Gravura
3 Convite da exposio Reserva tcnica da Oficina Guaianases de Gravura
4 Convite da exposio Reserva tcnica da Oficina Guaianases de Gravura
Cartaz da exposio Reserva tcnica da Oficina Guaianases de Gravura
Guaianases, um encontro de artistas. In: A Gazeta, Vitria ES, 22 abr.1987.
Galeria lvaro Conde litogravura de Olinda. In: Dirio Oficial do Estado do Esprito
6 Santo, Vitria ES, 24 abr.1987 Reserva tcnica da Oficina Guaianases de Gravura
7 Catlogo da exposio Acervo do pesquisador
8 Catlogo da exposio Acervo do pesquisador
9 Folder da exposio Acervo da artista
10 Folder da exposio Acervo da artista
183

183
11 Folder da exposio Acervo da artista
12 Material publicitrio da exposio Acervo da artista
Uma embaixatriz de Olinda em Vila do Conde. In: O Comrcio de Vila do Conde, Vila
13 do Conde - Portugal, abril.1986. Acervo da artista
14 Folder da exposio Acervo da artista
15 Convite da exposio Acervo da artista
Importante mostra de arte de Tereza. In: Dirio de Notcias, Porto Alegre,15 jun.1968.
Pintora pernambucana est aqui para expor. In: Dirio de Notcias, Porto Alegre - RS,
12 jun. 1968. Na pintura de Tereza um mundo cheio de cor e lirismo. In: Dirio de
16 Notcias, 16 jun. 1968 Acervo da artista
17 Jornal do Commercio, 11 de agosto de 1988 Acervo da artista
Dirio de Pernambuco, Recife, 09 dez. 1982.Pintora olindense expe 16 quadros em
18 atelier da zona sul. In: Dirio de Pernambuco, Recife, 13 dez. 1982. Acervo da artista
19 Dirio de Pernambuco, Recife, 13 jul. 1989. Acervo da artista
20 As trs faces de uma mulher. In: Jornal do Commercio, Recife, 10 set. 1988. Acervo da artista
21 Catlogo da exposio. Acervo da artista
22 Convite da exposio. Acervo da artista
23 Jornal do Brasil, 23 jan. 1987. Acervo da artista
24 Dirio de Pernambuco, Recife, 11 nov. 1961. Acervo da artista
Mulheres mostram sua arte em Boa Viagem. In: Dirio de Pernambuco, Recife, 22 set.
25 1984. Acervo da artista
26 Jornal do Commercio, Recife, 23 abr. 1991. Acervo da artista
27 Dirio de Pernambuco, Recife, 26 jul. 1985. Acervo da artista
28 Orismar navega na poesia e faz festa. In: Jornal do Commercio, Recife, 23 set. 1993. Acervo da artista
29 Convite da exposio Acervo da artista
30 Convite e catlogo da exposio Acervo do pesquisador
31 CLAUDIO, Jos. Tratos da Arte de Pernambuco. Acervo do pesquisador
32 Filmagem e fotografias do evento Acervo do pesquisador
33 Material publicitrio do evento Acervo da artista
34 Material publicitrio da artista Acervo da artista
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APNDICE C: BANCO DE IMAGENS DAS OBRAS DE TEREZA COSTA RGO

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INFORMAES TCNICAS DO ACERVO ARTSTICO DE TEREZA COSTA RGO
N TTULO TCNICA DIMENSES ANO FONTE OBSERVAES
001 Mulher nua de costas Acrlico sobre madeira 100 X 150 2008 1, p. 80
002 Casal sobre o tapete Acrlico sobre madeira 170 X 100 2009 1, p. 81
003 Paisagem em vermelho Acrlico sobre madeira 150 X 100 2003 1, p. 82
004 Outono Acrlico sobre madeira 220 X 070 S/D 1, p. 83
005 Gordinha Acrlico sobre tela 220 X 080 2008 1, p. 84
006 Eva Acrlico sobre eucatex 100 X 100 2005 1, p. 85
007 A noiva Acrlico sobre madeira 220 X 160 1988 1, p. 87
008 Rede sobre Olinda Acrlico sobre eucatex 220 X 100 S/D 1, p. 88
009 Inah Acrlico sobre madeira 150 X 100 2003 1, p. 89
010 Vero Acrlico sobre madeira 220 X 080 S/D 1, p. 90
011 Mulher deitada Acrlico sobre eucatex 220 X 080 S/D 1, p. 91
012 Mulher na banheira Acrlico sobre madeira 220 X 160 S/D 1, p. 93
013 Mulher nua de costas Acrlico sobre tela 220 x 080 2009 1, p. 94
014 A banheira de Eva Acrlico sobre madeira 150 X 100 2003 1, p. 95
015 Marinheiro Francs Acrlico sobre madeira 100 X 100 2002 1, p. 96
016 Marinheiros Acrlico sobre madeira 160 X 100 2009 1, p. 97
017 A partida Acrlico colagem sobre madeira 220 X 080 1981 1, p. 101 Acervo da pintora
018 Boneca Acrlico colagem sobre eucatex 060 X 080 1984 1, p. 102
019 Estudo Acrlico sobre eucatex 080 X 060 2006 1, p. 103
020 Saudade do Recife leo sobre madeira 100 X 050 1979 1, p. 104
021 Primeira comunho Acrlico sobre tela 100 X 150 2000 1, p. 105
022 Bairro do Recife Acrlico sobre madeira 220 X 160 2002 1, p. 106
023 D'Apres Gauguin Acrlico sobre madeira 150 X 100 2004 1, p. 108
024 Estudo N 7 Acrlico sobre eucatex 100 X 100 2005 1, p. 109
025 Estudo Acrlico sobre madeira 220 X 080 S/D 1, p. 110
202

202
026 Estudo Acrlico sobre madeira 220 X 080 S/D 1, p. 111
027 Retirantes Acrlico sobre madeira 120 X 060 1983 1, p. 112
"Menina com ex-voto" (livro 1) ou "auto-
028 retrato com ex-voto" (livro 8) leo sobre tela 050 X 070 1949 1, p. 113 Acervo da pintora
029 Maternidade Acrlico sobre madeira 061 X 105 1981 9, p. 82 Acervo MAC-PE
030 Oflia do Capibaribe leo sobre madeira 120 X 080 1980 1, p. 115 Acervo MAMAM
031 Criana srie revisitando 1950 Acrlico sobre madeira 110 X 100 2009 1, p. 116
032 Chapeu vermelho Acrlico sobre madeira 100 X 100 1987 1, p. 17
033 Primeiro n leo/acrlico sobre madeira 120 X 080 1983 1, p. 119
034 Noiva 2 Acrlico sobre eucatex 100 X 220 S/D 1, p. 120
035 Leda e o cisne Acrlico sobre madeira 100 X 070 1978 1, p. 121
036 Banheira Acrlico sobre tela 220 X 160 1999 1, p. 123
037 Menina com guarda-chuva Acrlico sobre madeira 150 X 100 2004 1, p. 126
038 Menina com guarda-chuva Acrlico sobre eucatex 020 X 050 1997 1, p. 127
039 Menina com guarda-chuva leo sobre tela 080 X 100 1968 1, p. 128 tela colada na madeira
040 A casa vermelha Acrlico sobre madeira 120 X 100 2006 1, p. 129
041 Interiores Acrlico sobre eucatex 150 X 100 1999 1, p. 131
042 A paz Acrlico sobre eucatex 150 X 100 1997 1, p. 133
043 Janela com maa Acrlico sobre madeira 070 X 070 1997 1, p. 134
044 Mulher nua de costas Acrlico sobre tela 200 X 150 1999 1, p. 135
045 Cio dos gatos na rua do amparo Acrlico sobre eucatex 500 X 300 1984 1, p. 136 Acervo Prefeitura de Olinda
046 Emparedada da Rua Nova Acrlico sobre tela 050 X 230 1997 1, p. 137
047 Eva arrependida Acrlico sobre madeira 150 X 100 2004 1, p. 139 Acervo da pintora
048 Me cabra Acrlico sobre madeira 220 X 160 2008 1, p. 141
049 O massacre dos ndios Acrlico sobre madeira 220 X 160 2009 1, p. 143
050 O boi voador Acrlico sobre madeira 400 X 160 1996 1, p. 144 Acervo Prefeitura de Olinda
051 A mulher vestida de sol Acrlico sobre madeira 2007 1, p. 146 Acervo da pintora
052 Casal com bichos Acrlico sobre madeira 150 X 100 2003 1, p. 147 Acervo da pintora
203

203
053 O parto do porto Acrlico sobre madeira 245 X 185 2002 1, p. 149
054 Apocalipse de Tereza Acrlico sobre madeira 1200 X 160 2008/9 1, p. 149 Acervoda pintora
055 O incndio de Olinda Acrlico sobre madeira 220 X 160 2009 1, p. 150 Acervoda pintora
056 O ovo da serpente ou Problemas da terra Acrlico sobre madeira 245 X 185 1999 1, p. 151 Acervo MAC-PE
057 Zumbi dos Palmares ou herdeiros da noite Acrlico sobre madeira 245 X 185 1997/8 1, p. 153 Acervo MAC-PE
058 O cangao ou a guerra do sol Acrlico sobre madeira 245 X 185 1998 1, p. 155 Acervo MAC-PE
Batalha dos Guararapes ou rvore da
059 Acrlico sobre madeira 245 X 185 1999 1, p. 156 Acervo MAC-PE
liberdade
060 Canudos ou guerra do serto Acrlico sobre madeira 245 X 185 1997 1, p. 158 Acervo MAC-PE
061 A gnese ou massacre dos ndios Acrlico sobre madeira 245 X 185 1997 1, p. 160 Acervo MAC-PE
062 Ptria nua ou ceia larga brasileira Acrlico sobre madeira 555 X 245 1999 1, p. 162 Acervo MAC-PE
063 Procisso do senhor morto Acrlico sobre madeira 320 X 100 1992 1, p. 164
064 Caju Acrlico sobre madeira 120 X 170 2012 2, p. 15
065 Pera acrlico sobre madeira 080 X 220 2012 2, p. 18
066 Carambola acrlico sobre duratex 080 X 220 2012 2, p. 21
067 Mangaba Acrlico sobre madeira 160 X 100 2012 2, p. 25
068 Jaca acrlico sobre duratex 160 X 100 2012 2, p. 29
069 Sapoti Acrlico sobre madeira 100 X 160 2011 2, p. 32
070 Pitanga Acrlico sobre tela 160 X 100 2012 2, p. 34
071 Jambo acrlico sobre duratex 160 X 100 2013 2, p. 39
072 Bacuri acrlico sobre duratex 160 X 100 2012 2, p. 42
073 A manga Acrlico sobre madeira 220 X 0,80 2013 2, p. 45
074 Pecado original acrlico sobr tela 220 X 100 2012 2, p. 49
075 Banheira III acrlico sobre madeira 220 X 160 2013 2, p. 50
076 A espreita acrlico sobre madeira 090 X 175 2010 2, p. 51
077 Natureza morta acrlico sobre duratex 100 X 160 2009 2, p. 52
078 Menina com ma acrlico sobre duratex 160 X 100 2011 2, p. 52
204

204
079 Guarda-chuva vermelho acrlico sobre eucatex 050 X 150 S/D 3, p. 14
080 Guarda-chuva vermelho Acrlico sobre eucatex 100 X 060 S/D 3, p. 14
081 Natureza morta Acrlico sobre eucatex 150 X 100 1987 3, p. 16
082 Natureza morta Acrlico sobre eucatex 150 X 100 1987 3, p. 17
083 Noiva (estudo 2) Acrlico sobre eucatex 070 X 220 S/D 3, p. 26
084 Inverno Acrlico sobre madeira 220 X 070 1987 4, p. 08
085 O bar do bordel acrlico sobre tela 220 X 160 S/D 4, p. 13
086 Os marinheiros bebem e vo Acrlico sobre madeira 220 X 160 S/D 4, p. 14
087 Casal com bichos acrlico sobre madeira 100 X 150 2003 4, p. 22
088 Paisagem em vermelho acrlico sobre madeira 150 X 100 S/D 4, p. 30
089 Ismlia do bordel Acrlico sobre madeira 160 X 160 2003 4, p. 42
090 Sem informao acrlico sobre madeira S/D 2013 12 inspirada na obra 059
091 Sem informao sem informao S/D S/D 13 inspirada na obra 061
092 Bairro do Recife I Acrlico sobre madeira 220 X 160 1992 5, p. 4
093 A noiva Acrlico sobre madeira 220 X 160 1992 5, p. 7
094 Bairro do Recife II Acrlico sobre madeira 220 X 160 1992 5, p. 8
095 O Carnaval em Olinda Acrlico sobre madeira 160 X 220 1992 5, p. 10
096 A banda na rua do Amparo Acrlico sobre madeira 160 X 220 1992 5, p. 12
097 A procisso dos Passos em Olinda Acrlico sobre madeira 160 X 220 1991 5, p. 13 coberta por outra pintura
098 A ceia do carnaval Acrlico sobre madeira 220 X 160 1991 5, p. 17
099 Mulher nua de costas Acrlico sobre madeira 100 X 160 2009 14
100 Olinda e Recife em azul Acrlico sobre madeira 220 X 050 1988 14
101 Sem informao Acrlico sobre madeira S/D 2013 12 inspirada na obra 076
102 Sem informao Acrlico sobre madeira S/D 2013 12 inspirada na obra 047
103 Sem informao sem informao S/D S/D 13 inspirada na obra 103
104 Mulher sentada, olhando
Sem informao sem informao S/D S/D 13
para trs
205

205
105 Sem informao sem informao S/D S/D 15 noiva deitada
106 Paz acrlico sobre eucatex 180 X 60 1988 12
imagem de mulher deitada
107 Sem informao sem informao S/D 2012 16
com boi atrs
mulher deitada de costas com
108 Sem informao sem informao S/D S/D 17
gato negro
imagem de mulher deitada de
109 Sem informao sem informao S/D S/D 17
frente
mulher deitada de costas,
110 Sem informao sem informao S/D S/D 17
cabea erguida
imagem de mulher deitada de
111 Sem informao sem informao S/D S/D 17
lado
imagem de mulher deitada
112 Sem informao sem informao S/D S/D 17
com cabelo curto
imagem de mulher deitada de
113 Sem informao sem informao S/D S/D 17
frente
mulher deitada em rede
114 Sem informao sem informao S/D S/D 17
Olinda
mulher sentada de lado
115 Sem informao sem informao S/D S/D 17
refletida na lua
mulher sentada de costas
116 Sem informao sem informao S/D S/D 17
refletida na lua
mulher deitada de costas com
117 Sem informao sem informao S/D 1986 17
Olinda
mulher sentada na cadeira
118 Sem informao sem informao S/D S/D 17
refletida
imagem de mulher de costas
119 Sem informao sem informao S/D S/D 17
com grade
120 Sem informao sem informao S/D S/D 18
121 Sem informao sem informao S/D S/D 17 natureza morta
imagem de mulher tocando
Sem informao sem informao S/D S/D 17
122 flauta
206

206
123 Sem informao sem informao S/D S/D 17 natureza morta
124 Sem informao sem informao S/D S/D 17 busto masculino de frente
busto masculino de frente na
125 Sem informao sem informao S/D S/D 17
janela
busto de velha com roupa
126 Sem informao sem informao S/D 1982 17
negra
busto de velha com imagem
127 Sem informao sem informao S/D 1982 17
de santa
busto de mulher de lado na
128 Sem informao sem informao S/D 1986 17
sala de estar
imagem de mulher na sacada
129 Sem informao sem informao S/D S/D 17
com gradil
130 Sem informao sem informao S/D S/D 17 imagem de retirantes
imagem de mulher com
131 Sem informao sem informao S/D S/D 17
filho
imagem de mulher ninando
132 Sem informao sem informao S/D S/D 17
o filho
imagem de mulher
133 Sem informao sem informao S/D S/D 17
amamentando o filho
mulher com a mo sobre a
134 Sem informao sem informao S/D S/D 17
cabea do filho
imagem de mulher com filho
135 Sem informao sem informao S/D S/D 17
e seio a vista
136 Sem informao sem informao S/D S/D 17 inspirada na obra 035
mulher com guarda chuva e
137 Sem informao sem informao S/D S/D 17
janela
138 Sem informao sem informao S/D S/D 17 imagem de mulher com janela
duas mulheres com trs
139 Sem informao sem informao S/D S/D 17
janelas
mulher deitada de costas
Sem informao sem informao S/D S/D 17
140 com janela
207

207
mulher deitada de frente
141 Sem informao sem informao S/D S/D 17
com janela
142 Sem informao sem informao S/D S/D 17 imagem de janela com gato
imagem de janela com
143 Sem informao sem informao S/D S/D 17
fruteira
janela do quarto, mulher nua
144 Sem informao sem informao S/D S/D 17
na cama
janela com olinda durante o
145 Sem informao sem informao S/D S/D 17
dia
janela com olinda durante a
146 Sem informao sem informao S/D S/D 17
noite
mulher deitada de costa,
147 Sem informao sem informao S/D S/D 17
janela ao fundo
148 Sem informao sem informao S/D S/D 17 janela com lrios
149 Sem informao sem informao S/D S/D 17 janela com flores e abajur
150 Sem informao sem informao S/D S/D 17 janela com flores e maa
151 Sem informao sem informao S/D S/D 17 janela azul com barco
152 Sem informao sem informao S/D S/D 17 janela azul com gato
153 Sem informao sem informao S/D S/D 17 janela azul com fruteira
154 Sem informao sem informao S/D S/D 17 janela com moa e cadeira
155 Sem informao sem informao S/D S/D 17 janela com mulher
janela com imagem de rua
156 Sem informao sem informao S/D S/D 17
com gato
157 Janela do jardim leo sobre tela 90 X 122 1990 19
janela com imagem de
158 Sem informao sem informao S/D S/D 17
mulher e relgio
159 Mata Atlntica Acrlico sobre madeira 120 X 100 2000 11,p. 103 rvore com vrios animais
boi e bezerro em fotografia
160 Sem informao sem informao S/D S/D 17
preto-branco
161 Sem informao sem informao S/D S/D 17 boi e mulher de perfil
208

208
162 Arte postal sem informao S/D S/D 12
163 Sem informao sem informao S/D S/D 12 banheira com menina moa
164 Sem informao sem informao S/D S/D 17 trs bonecos
165 Sem informao sem informao S/D S/D 17 dois bonecos sentados
166 Sem informao sem informao S/D S/D 20 um boneco em p com gato
167 Sem informao sem informao S/D S/D 17 fotografia preto branco
168 Sem informao sem informao S/D S/D 17 menino e peixe
169 Sem informao sem informao S/D S/D 17 menino e gato
170 Sem informao sem informao S/D S/D 17 menina com mos no rosto
171 Sem informao sem informao S/D S/D 17 menino com bola na praia
menino com capelinha
172 Sem informao sem informao S/D S/D 17
junina
menino com bola que
173 Sem informao sem informao S/D S/D 17
parece ilha
menino com gato - foto
174 Sem informao sem informao S/D S/D 17
preto branco
175 Sem informao sem informao S/D S/D 17 criana com gato
176 Sem informao sem informao S/D S/D 17 mulher na banheira
177 Sem informao sem informao S/D S/D 17 trs moas na fachada
seis figuras femininas em
178 Sem informao sem informao S/D S/D 17
vrias geraes
duas mulheres nuas em
179 Sem informao sem informao S/D S/D 17
fachadas internas
180 Sem informao sem informao S/D S/D 17 menina e mulher na fachada
mulher de costas e gatos
181 Sem informao sem informao S/D S/D 17
pretos
menino com gato e mulher
Sem informao sem informao S/D S/D 17
182 na banheira
209

209
menina com muito reflexo do
183 Sem informao sem informao S/D S/D 17
flash
quatro mulheres e texto na
184 Sem informao sem informao S/D S/D 17
parte superior
fachada sem ningum - foto
185 Sem informao sem informao S/D S/D 17
preto branco
gatos brancos e busto de
186 Sem informao sem informao S/D S/D 17
gesso sobre a mesa
gatos preto e branco com
187 Sem informao sem informao S/D S/D 17
fruteira
188 Sem informao sem informao S/D S/D 17 gato com fruteira de maa
189 Sem informao sem informao S/D S/D 17 gato branco com castial
190 Sem informao sem informao S/D S/D 17 dois gatos brancos na sala
dois gatos brancos, jarro de
191 Sem informao sem informao S/D S/D 17
flor na sala
192 Sem informao sem informao S/D S/D 17 vrios gatos na sala
193 Sem informao sem informao S/D S/D 17 gato branco e violo
194 Sem informao sem informao S/D S/D 17 gato, planta e colar
195 Sem informao sem informao S/D S/D 17 gato e cabea deitada
196 Sem informao sem informao S/D S/D 17 gato e mulher nua
quadro inspirado no cio dos
197 Sem informao sem informao S/D S/D 17
gatos
mulher com quarda chuva
198 Sem informao sem informao S/D S/D 17
na janela
199 Sem informao sem informao S/D S/D 12 mulher saindo da banheira
moa em meio a rvores
200 Sem informao sem informao S/D S/D 21
secas
201 Sem informao sem informao S/D S/D 21 menina e menino de frente
trs figuras femininas e gato
202 Sem informao sem informao S/D S/D 22
negro na fachada
203 Sem informao sem informao S/D S/D 22 seis figuras femininas e dois
210

210
gatos negros
204 Sem informao sem informao S/D S/D 23 ilustrao para o jornal
rosto de mulher e sala de
205 Sem informao sem informao S/D S/D 24
estar com menina
mulher deitada na rede
206 Sem informao sem informao S/D S/D 25
tendo Olinda ao fundo
207 Sem informao sem informao S/D S/D 26 Fachada com menina e pipa
208 Sem informao sem informao S/D S/D 27 Interior de uma casa
Casal deitado um sobre o
209 Sem informao sem informao S/D S/D 28
outro
Mulher com mo passando
210 Sem informao sem informao S/D S/D 29
pela janela
211 Sem informao sem informao S/D S/D 30 Casal com as costas juntas
mulher com gato olhando
212 Janela do Amparo sem informao S/D S/D 31
pela janela
213 Sem informao sem informao S/D S/D 12 mulher deitada de lado
214 Sem informao sem informao S/D S/D 12 noiva emparedada
215 Sem ttulo acrlica sobre tela 120 X 90 2010 12
216 moa na janela leo sobre eucatex 60 X 80 2013 32
217 Sem informao sem informao S/D S/D 33 crianas com guarda chuva
218 Sem informao sem informao S/D S/D 34 dois marinheiros abraados
219 Sem ttulo acrlica sobre tela 74 X 63 2010 35 mulher sentada de costas
220 Quatro figuras (lbum) Litografia 69X48 S/D 36 ref. BT OGG.456
221 Mulher e filhos (lbum) Litografia 69X48 S/D 36 ref. BT OGG.526
222 Canoa (lbum) Litografia 69X48 S/D 36 ref. BT OGG.457
223 Bezerro mamando (lbum) Litografia 69X48 S/D 36 ref. BT OGG.458
224 Carnaval de Olinda (lbum) Litografia 69X48 S/D 36 ref. BT OGG.394
225 Imagens (lbum) Litografia 69X48 S/D 36 ref. BT OGG.391
226 Guardies (lbum) Litografia 69X48 S/D 36 ref. BT OGG.455
227 Freiras (lbum) Litografia 69X48 S/D 36 ref. BT OGG.454
211

211
228 Mulher na janela (lbum) Litografia 69X48 S/D 36 ref. BT OGG.475
229 Casal (lbum) Litografia 69X48 S/D 36 ref. BT OGG.453
230 Namorados (lbum) Litografia 69X48 S/D 36 ref. BT OGG.373
231 Frente da caixa do lbum de litografias sem informao S/D S/D 36
232 Capa do lbum Litografia 69X48 S/D 36
233 Apresentao do lbum Litografia 69X48 S/D 36
234 Apresentao do lbum - continuao Litografia 69X48 S/D 36
235 Sem ttulo Litografia 70X50 1985 36 ref. LITO L910
236 Sem ttulo Litografia 48 x 33 1987 36 ref. LITO L1513
237 Sem ttulo Litografia 66 X 48 1987 36 ref. LITO L1515
238 Sem ttulo Litografia 66x48 1983 36 ref. LITO L1512
239 Estudo I Litografia 50X70 1983 36 ref. LITO T1785
240 Lembrana Litografia 66X48 1983 36 ref. LITO T1525
241 Sem ttulo Litografia 70x50 1983 36 ref. LITO L1511
242 Sem ttulo Litografia 50X70 1983 36 ref. LITO L1531
243 Sem ttulo Litografia 70x50 1983 36 ref. LITO L1530
244 Sem ttulo Litografia 66x48 1983 36 ref. LITO T1782
245 Sem ttulo Litografia 66x48 1985 36 ref. LITO L1518
246 Sem ttulo Litografia 48x66 1984 36 ref. LITO T1791
247 Sem ttulo Litografia 66x48 1985 36 ref. LITO L919
248 Sem ttulo Litografia 50x70 1984 36 ref. LITO L909
249 Sem ttulo Litografia 50x66 1985 36 ref. LITO L1517
250 A ilha Litografia 66x48 1985 36 ref. LITO L1521
251 Sem ttulo Litografia 66x48 1987 36 ref. LITO L1516
252 Sem ttulo Litografia 70 X 50 1988 36 ref. LITO L1527
253 Sem ttulo Litografia 70 X 50 1988 36 ref. LITO L1519
254 Sem ttulo Litografia 42X66 1985 36 ref. LITO L1529
212

212
255 Sem ttulo Litografia 66x48 S/D 36 ref. LITO L1526
256 Sem ttulo Litografia 65 X 47 S/D 36 ref. LITO L908
257 Sem ttulo Litografia 70X50 1988 36 ref. LITO L1528
258 Sem ttulo Litografia 48X66 1988 36 ref. LITO L1524
259 Sem ttulo Litografia 70X50 S/D 36 ref. LITO L1523
260 Sem ttulo Litografia 70X50 S/D 36 ref. LITO L1522
261 Cartaz de exposio individual Litografia 70 X 50 1984 36
262 sem informao Litografia S/D S/D 6, p. 22 mulher na janela
263 sem informao Litografia S/D S/D 6, p. 28 rtulos de bebidas
264 A espera Litografia 50 x 70 1987 37
265 As gordinhas Litografia S/D 2003 1, p. 98
266 Sem ttulo litografia com colagem 42 X 32 S/D 7, p. 27
267 sem informao Desenho S/D 2003 1, p. 124 mulher de ccoras
268 sem informao Desenho S/D S/D 1, p. 99 sapatos femininos
mulher deitada diante de
269 sem informao desenho S/D S/D 7, p. 46
pblico
mulher deitada na cama
270 sem informao desenho S/D S/D 7, p. 32
sozinha
271 sem informao desenho S/D S/D 7, p. 90 mulher sendo exorcizada
272 sem informao desenho S/D S/D 7, p. 62 famlia tradicional
273 sem informao desenho S/D S/D 13 bar do bordel

LISTA DAS FONTES CONSULTADAS


CDIGO FONTE
1 RGO, Tereza Costa. Tereza Costa Rgo. Recife: Editora Publikimagem, 2009.
CATLOGO da Exposio Coletiva Dirio das Frutas: Bruno Albertim e Tereza Costa Rgo. Centro Cultural Correios Recife PE.
2 Curadoria de Bruno Albertim; Carla Valena e Tereza Costa Rgo. Textos de Olvia Mindlo; Bruno Albertim e Tereza Costa Rgo.
Recife: Grfica Santa Marta, 2013.
213

213
CATLOGO da Exposio Individual Tereza Todos os Tempos. Museu do Estado de Pernambuco Recife PE. Curadoria de Plnio
3
Victor. Textos de Eduardo Campos e Tereza Costa Rgo. Recife: Grfica Flamar, 2009.
CATLOGO da Exposio Individual Imaginrio do Bordel O parto do porto. Espao Cultural Bandepe Recife PE. Textos de
4
Raimundo Carrero; Raul Crdula; Radha Abramo e Tereza Costa Rgo. Recife: Grfica Santa Marta, 2003.
CATLOGO da Exposio Individual Recife Olinda Olinda Recife. Museu de Arte Contempornea de Pernambuco Olinda PE.
5
Curadoria de Raul Crdula. Textos de Raul Crdula; Radha Abramo; Joo Cmara e Tereza Costa Rgo. Recife: CEPE, 1992.
6 PEDROSA, Cida. As filhas de Lilith. Rio de Janeiro: Caliban, 2009.
7 BEZERRA, Jaci (org.). lbum do Recife. Recife: Prefeitura da Cidade do Recife, 1987.
8 MUSEU DO ESTADO DE PERNAMBUCO. Pinacoteca: Museu do Estado de Pernambuco. Recife: CEPE, 1991.
9 PERNAMBUCO, Secretaria de Turismo, Cultura e Esportes. Museu de Arte Contempornea de Pernambuco. Recife: 1982.
10 PREFEITURA DO RECIFE. Coleo Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes: inventrio. Recife: Grfica Santa Marta, 2006.
PREFEITURA DE OLINDA. Catlogo Arte em toda parte: Olinda Pernambuco. 2. ed. Textos de Luciana Santos e Joaquim Falco. Recife:
11
Grfica Santa Marta, 2002.
12 Fotografia produzida pelo pesquisador
13 Imagem cedida por Daniel Rozowykwiat
14 Site oficial da artista
15 disponvel em : <http://blogs.ne10.uol.com.br/social1/tag/artista-plastica/>. Acesso em 22 ago.2013
16 disponvel em : <http://blogs.ne10.uol.com.br/social1/tag/artista-plastica/>. Acesso em 22 ago.2013
17 lbum de fotografias da artista Tereza Costa Rgo
18 Suplemento Cultural do Dirio Oficial de Pernambuco
19 Disponvel em: <http://www.artemaiorleiloes.com.br/peca.asp?ID=133198&ctd=51&tot=202>. Acesso em 18 jan.2013
20 folder da exposio individual em 1984
21 Dirio de Pernambuco. Recife, 22 out.1961
22 Encarte do Dirio de Pernambuco 'Sbado Popular' 12.07.1986
23 Dirio de Pernambuco. Recife, 26 out.1981
24 Dirio de Pernambuco. Recife, 17 dez.1985
25 folder da exposio individual em 1984
26 Correio do Povo, Porto Alegre, 12 jun.1968
214

214
27 Dirio de Notcias. Porto Alegre, 11 jun.1968
28 Dirio de Pernambuco. Recife, 22 maio.1981
29 Jornal do Commercio. Recife, 10 set.1988
30 Dirio de Pernambuco. Recife, 10 maio.1981
31 folheto The new look - Acervo da artista
32 Disponvel em: <http://www.artemaiorleiloes.com.br/peca.asp?ID=80818>. Acesso em: 15 maio.2013
Disponvel em: <http://www1.santosesantosarquitetura.com.br/cms/opencms/santos/projetos
33
/a_ar_re/subsecao_modelo/0097.html#>. Acesso em: 7 fev.2013
Disponvel em: <http://www.onordeste.com/blogs/index.php?titulo=Blog+Olinda+Urgente+-
34 +OLINDA:+Exposi%C3%A7%C3%A3o+no+Museu+do+Estado+comemora+80+anos+de+Tereza+Costa+R
%C3%AAgo&notid=3765&id_user=5>. Acesso em: 23 mar. 2013.
35 Disponvel em: <http://arterecife.blogspot.com.br/2010/06/exposicao-no-instituto-cultural-banco.html>. Acesso em: 23 mar. 2013.
36 Acervo da Oficina Guaianases
Disponvel em: <https://www.annexgalleries.com/inventory/detail/16820/Tereza-Costa-Rego/A-espera-from-the-portfolio-Dez-Arti
37
stas-de-Pernambuco>. Acesso em: 23 mar. 2013.
215

215
APNDICE D:
EX-VOTOS CNICOS EXISTENTES NO ACERVO DO MEPE

Ex-voto cnico Batalha dos


Guararapes. leo sobre madeira.
223 X 223 cm. 1709. Fonte:
MUSEU DO ESTADO DE
PERNAMBUCO, 2003, p. 232.

Ex-voto cnico Batalha dos


Guararapes. leo sobre madeira.
223 X 223 cm. 1709. Fonte:
MUSEU DO ESTADO DE
PERNAMBUCO, 2003, p. 235.
216