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jACQUES AUMONT

MICHEL MARlE

Traduo
ELOISA ARAJO RIBEIRO

Reviso tcnica
ROLf DE LUNA FONSECA

DICIONRIO TERICO E CRTICO


DE CINEMA



- - - - -

PAPIRrs EDITOR.!.
. . .-
T
2001, Edilions NathanNUef, Paris
Ttulo da edio original: Dictionnare thorique et critique du cinma
Publicado por Editions Nathan/HER, Paris

Traduo: Eloisa Arajo Ribeiro


Capa: Fernando Cornacchia
Editorao eletrnica: MZ Editorao
Copidesque: Simone Ligabo Gonalves
Reviso tcnica: Rolf de Luna Fonseca
Reviso: Isabel Petronilha Costa, Maria Lcia A. Maier,
Solange F. Penteado e Tais Gasparetti

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Aumont, Jacques
Dicionrio terico e crtico de cinema I Jacques Aumont,
Michel Marie; traduo Eloisa Arajo Ribeiro. - Campinas, SP:
PREFCIO
Papirus, 2003.

Ttulo original: Dictionnaire thorique et critique du cinma.


Bibliografia.
ISBN 85-308-0703-0

1. Cinema - Dicionrios I. Marie, Michel. 11. Titulo.


Desde que se imps como espetculo de massa, o cinema suscitou o
03-0268 CDD-791.4303 interesse de filsofos, socilogos, psiclogos e tambm de alguns crticos
indices para catlogo sistemtico: de arte ou jornalistas um pouco mais clarividentes que outros. Pouco mais
1. Cinema: Dicionrios 791.4303 tarde, cineastas, por sua vez, continuaram tais ref1exes, de seu prprio
2. Dicionrios: Cinema 791.4303
ponto de vista, no mais das vezes, porm, com tanta ou mais fora terica .
.[\0 longo das dcadas, todos utilizaram e impuseram um vocabulrio espe-

cializado, propondo, s vezes, palavras novas ou utilizando conceitos anti-


gos em um sentido indito. desse novo lxico que quisemos dar conta,
desde as origens at o perodo atual.
Este livro um dicionrio e no uma enciclopdia. Reunimos quase
400 palavras ou nomes prpnos e consignamos os sentidos que lhes foram
dados em diferentes autores e segundo diversas abordagens disciplinares.
TaIS entradas so relativamente breves (algumas no passam de poucas li-
nhas), e e"idente que no uyemos ambio alguma exausto. O leitor
2 Edio desejoso de continuar e de aprofundar seus conhecimentos poder se orien-
2006 tar pelas inwcaes bibliogrficas que constam aps cada artigo e obter os
dados completos das publicaes na Bibliografia ao final da obra.
Proibida a reproduo total ou parcial Alm disso, este dicionrio se limita s abordagens tericas e crticas
da obra de acordo com a lei 9.610/98.
Editora <\filiada Associao Brasileira
do Clnema; no um dicionrio geral de cinema, como j eXistem \'rios de
dos Direitos Reprogrficos (ABDR). excelente qualidade. l\1encionamos apenas as personalidades (diretores, cr-
ticos, tericos) ou os fatos histricos (gneros, notadamente) que prodUZI-
DIREITOS RESERVADOS PARA A lNGUA PORTUGUESA: ram ou suscitaram uma ref1exo crtica ou tenca mais ou menos aprofun-
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os campos disciplinares: esttica, semiologia, psicologia, histria da arte e
-l
das representaes etc. Um ndice temtico, no incio do livro, agrupa os
artigos por campos disciplinares (histria do cinema, esttica, narratologia
etc.). Ele permite uma leitura mais especializada.
Preocupamo-nos, especialmente, em no privilegiar uma teoria parti-
cular, mas em testemunhar, na medida de nosso conhecimento, a diversi-
dade das abordagens tericas que foram propostas em um sculo de cine-
ma. Algumas, evidentemente, foram mais desenvolvidas e sistematizadas, e
nutriram mais nossa lista; algumas so mais familiares em nosso pas e em
nossa cultura terica e crtica; esforamo-nos em compensar, tanto quanto NDICE TEMTICO
possvel, essa deciso inicial. Tentamos ser exaustivos limitando-nos a um
volume razovel.
,\ssim, em cada artigo, quisemos conferir a mesma unportnCla iJ prion
a cada um dos sentidos ou dos empregos atestados, mesmo se alguns "pe-
As entradas do dicionrio foram agrupadas por campo nocional e dis-
sam" mais que outros (a bibliografia ser testemunha, ento, de nosso sen-
ciplinar, algumas figuram em vrias rubricas.
timento quanto importncia respectiva dos diversos autores ou escolas).
Cada artigo seguido de sugestes de correlaes intelectuais (p) e de
uma bibliografia ( m) na forma bem sinttica: nomes e datas de livros, Crtica atraes, Montagem harmnica. Montagem
Cahieri du Cinma. Cinthique. Crtica, intelectual, Montagem "proibidi', Mudo,
todos recenseados alfabeticamente na bibliografia final, que desejamos que Macmahonislllo, Revistas de cinelna, Star j]Jtem. Msica, No encenado, Obraz"ost', Olhar,
fosse a mais copiosa possvel, levando em conta o tamanho do livro. Orgnico, Panromirna, Pattico, Perspectiva,
Esttica Perspectiva temporal, Pintura, Plano-sequncia.
Este dicionrio busca registrar o estado atual dos estudos cinemato- Abstrato, Aao, Acusmtico, Analogia, Arte, Potica, Poltica dos aumres, Presena, Quadro.
grficos, sua riqueza, mas tambm sua histria j secular. Busca tambm Ator, Atrao, Autor. Campo, Cena, Cenografia, Representao, Reproduo, Ritmo, Sublime,
Cinem.a de poesia, Cinema sonoro, Cinema total, Teatro, Teatro filmado, Tema, Transparncia,
registrar seu carter internacional, pois, desde a dcada de 1910, autores
Cinematismo, Cinematogrfico, Cinemarurgia, Visvel, Visual.
alemes, italianos, ingleses e norte-americanos expressaram opinies que a Composio, Construo do quadro, Construo
Filmologia
irradiao da cinefilia francesa (e a raridade das tradues) eclipsou um do gesto, Construo da interpretao, Contnuo
Aflmico, Criatorial, Diegese, Efeito-tela,
(e Descontnuo), Contraponto orquestral,
pouco. Este livro se dirige, portanto, prioritariamente, aos estudantes de Efeito phi, Especldtorial, Filme, Flmico, Filmo-
Contracampo, Cor, Corpo, Correspondncia das
cinema e, de modo mais amplo, a todos os cinfilos que desejam refletir grafia, Filmologia, hlmofnico, Impresso de
artes, Corre o1vel, Dcsconsrruo, Desenquadr<l-
realidade, Mostrador de imagens, Movimento
em torno de seu objeto de eleio. Inen(O, DistJ.ncidmento, Direo, Drama,
,'parente, Percepdo. Proflmico.
J. A. M. M.
Durao, Efeiro, Efeito de realidade, Efeito de
real, Efeito-tela, Emoao. Enquadramento, Gneros, escolas
Espao, Esttic.!, Estilo, t.xtase, ratores de Aventura, Barroco, Burlesco, Caligarismo,
diferenciao, rascinao, Figur, Figurao, Caligrafismo, Cinema clssico, Cinema de poesia,
FiguraI, Figurativo, Fora-de-quadro, Fora-de- Cinema estrutural, Cinema moderno, Cinema
campo, Form, rormlismo, Fotogenia, puro, Cinematgrafo, Cinema-verdade,
Fragmento, Gag, Iconografia, Iconologia, Iluso, Comdia, Criminal (Filme), Direto, Divismo,
Imagem, Imagem mental, Imaginrio, Impresso Documentrio, Drama, pico, Epopia, Escola,
de realidade, Interprecao, Intervalo, Lugar, Experimental, Exprl'ssionismo. rJ.ntsrico,
Material, I'v1atria. Mtrica, Migrao, Modo de Faroesrc, Forrn,dismo. fU[lJcismo, Gnero, Gore,
representao, Montagem cubista. Montagem de Impressionismo. Lerrisrno, Maneirismo.
T

[J[iD!
Melodrama, Naturalismo, Neoformalismo, Neo- Iluso, Olhar, Outro campo, Psicanlise, Pulso
realismo, Noir (filme), Pardia, Poltica dos escpica, Real, Realidade, Simblico, Sonho,
autores, Ps-moderno, Pr-cinema, Primitivo, Sutura.
Realismo, Teatro filmado, Terror, Underground.
Diretores
Histria do cinema Brakhage, Bresson, Dulac, Eisenstein, Epstein,
Animao, Autor, Camra-styfo (Cmera- Frampton, Godard, Hitchcock, Kulechov,
caneta), Cinema clssico, Cinema no cinema, Pasolini, Pudovkin, Rocha, Rohmer, Rossellini, 000000000000
Cinfilo, Efeito Kulechov, Histria do cinema, Ruiz, Tarkovski, Vertov.
Nacional (Cinema), Vanguarda.
Semiologia/lingstica
Instituio Anlise textual, Analogia, Banda imagem,
Ane e ensaio, Autor, Caverna (Alegoria da), Banda som, Cinematogrfico, Cdigo, Conotao,
Nacional (Cinema), Dispositivo, Documentrio, Contedo, Ditico, Demarcao, Denotao,
urna srie de acontecime11los flctcios
Ideologia, Instituio, Poltica e cinema, Star Discursivo, Discurso, Enunciao, Escritura, li Abstrato
ligados por relaes de
Especificidade, Estilo, Estruturalismo, Expresso,
Resultante de uma abstrao, ou
Forma, Gramtica, Grande sintagmtica, fcone, criando lima inrriga que tem UIll
Narratologia Identificao, ndice, Indireto livre, Linguagem seja, de uma operao mental que
Actante, Adaptao, Alternncia, Ancoragem, comeo, um desenvolvi mel1lo l:' ll'Tl
cinematogrfica, Lingstica gerativa, Material, considera uma qualidade de uma
Autot, Cinema no cinema, Citao, Construo Matrias da expresso, Metfora, Metonmia, desenlace. assim que se deve en-
em abismo, Descrio, Diegese, Disnarrativo,
coisa negligenciando as outras. Em
Modalidade, Mosrrao, Outro campo, Paradigma, tender o termo na regra clssica da
Durao, Efeito-fico, Elipse, Enunciao, Pertinncia, Polissemia, Pontuao, Pragmti-
literatura, um estilo abstrato expres-
Escritura, Espao, Espectador, Espectatotial, "unidade de ao".
ca, Referente, Reflexividade, Rema, Retrica, sa idias evitando descrever objetos,
Especular, Especularidade, Estilo, Fbula, Fala, Segmentao, Semntica, Semiologia, Semi tica, 2. A maioria dos filmes consiste
personagens ou acon tecimen tos
Fico, Flashback, Focalizao, Histria, Implant, Significao, Significante/significado, Signo,
Intenexto, Intriga, Leitura, Mimesis, Modalidade, concretos. em representao de atos, geralmenre
Smbolo, Sintagma, Sistema, Texto.
Monlogo interior. Mostrao, Narrao Por analogia, falou-se de pintura realizados por seres humanos. A ao
(Narrationl, Narrativa (Rcit), Narratologia, Tcnica , porranto, em cerro sentido, o mais
Acusmtico, Banda imagem, Banda som,
abstrata - e, de modo bem raro,
Ocularizao, Papel, Paramtrico, Parmetro,
Personagem, Plano subjetivo, Potica, Ponto de Cmera, Cinema sonoro, Contracampo, Corte de cinema abstrato - para obras que elementar dos componentes nlmicm.
vista, Reflexividade, Remake, Sinopse, Sujeito, seco, Decupagem, Dfilement, Efeitos especiais, evitam a representao de objetos, Alm das abordagens narratolgicas
Suspense, Tema, Verosimilhana, Voz. Escala de planos, Establishing shot, Fala, Falso- - para as quais a ao se dehne,
raccord, Filme, Flashback, Fora-de-campo, Fora-
reais ou imagll1:rios; a primeira
Filosofia/ cincias humanas de-quadro, Fotograrna, Fuso, Genrico, Geografia pintura "abstrata" (Kandinsky, Ma- principalmente, por seu contedo
Analogia, Antropologia, Caverna (Alegoria criadora, Insero, Jump cut, Montagem, Mon- e seu resultado do ponto de vista
levitch) teve por ambio expressar
da), Corpo, Corte mvel, Cristalino (Regime), tagem de atraes, Montagem harmnica,
Desconstruo, Dialtica, Diferena, Dupla diretamente idias; as realizaes do do avano da narrativa -, existem
Montagem intelectual, Movimento de cmera,
realidade (das imagens), Efeito phi, Emoo, Mudo, Observador exterior, Outro campo, cinema "abstrato" visam, antes, ex- poucas reHexes gerais sobre a ao
Fenomenologia, Filosofia do cinema, Gestalt, Paralelo, Perspectiva, Plano, Plano de exposio, pressar diretamente sensaes. como perj()rmance, como movimen-
Hermenutica, Imagem-ao, Imagem-afeco, Plano-seqncia, Plano subjetivo, Primeiro plano,
Imagem mental, Imagem-movimento, Imagem- /' arte, experimenral, poesia, van- to orientado e deliberado de um
Profundidade de campo, Projeo, /?dccord, Regra
percepo, Imagem-pulso, Imagem-tempo, dos 180", Ritmo, Salto, Seqncia, Sinopse, guarda corpo. Duas grandes direes foram
Interpretao, Marxismo, Ontologia, Sobreenquadramento, Som, Superposio, esboadas tendo em vista uma teoria
Brakhage 1963; Ghali 1995;
Pensamento, Percepo, Psicologia, Real, Rea- Trucagem, Vertical.
lidade, Sociologia, Tempo, Teorias do cinema, Lema'itre 1952; Turim 1985 da ao (e do ator, ou seja, do corpo
Vestgio. Tericos suporte da ao):
Arnheim, Balzs, Barthes, Bazin, Bellour,
Psicanlise Bordwell, Burch, Cavell, Chion, Colin, Deleuze,
Ao Uma direo emplflca, que
Bloqueio simblico, Cinfilo, Corpo, Faure, Grierson, Kracauer, Laffay, Lindsay, 1. (antiq.) O andar dos acon- procura mtodos gerais para a ence-
Especular, Especularidade, Fantasia, Feminismo, Lyotard, Metz, Mitry, Morin, Mnsterberg, nao do ator no cinema. A via mais
tecimentos em um drama. A ao
Fetiche, Fetichismo, Hipnose, Identificao, Schefer, Worth.
de uma pea ou de um romance clara a do analitismo, que decom-

DICionriO terico e crtiCO de cinema 9


pe cada ao ou seqncia de aes do heri, de seu querer ( tambm o ento em "desacusmatizar" o SOlll.
i Actante
eixo dominante); o eixo adjuvante- em amarr-lo a uma fell1te visual,
em gestos e afetos elementares, que
Diferentemente de "ator" e
o ator, supervisionado pelo diretor, oponente, que facilita ou impede a em encarnar a voz em um corpo.
"personagem", actante" designa a
tem por tarefa aliar de maneira ex- realizao do projeto que o sujeito Todavia. o cinema sonoro desempe-
estrutura narrativa profunda de uma
pressiva. Nessa via, a herana teatral, traou para si. Este ltimo eixo agru- nha tanto quanto pode virtual idades
unidade no seio do sistema global das
notadamente a da escola russa de Sta- pa as circunstncias da ao e no , acusmticas do som flmico (voz ojf,
aes que constituem uma narrativa
nislavski, deu lugar instituio de necessariamente, representado por msica no diegtica. alucinaes
(Propp 1926; Greimas 1966).
verdadeiras tradies de encenao, personagens. auditivas etc.).
Essa noo permite modificar
sobretudo nos Estados Unidos, onde O esquema actancial, em razo )) ancoragem, campo, oj],' som, so-
o Actors Studio de Lee Strasberg for- profundamente a concepo domi-
de seu alto grau de generalidade, noro
mou numerosos atores de primeiro nante da personagem de romance e
teve um certo sucesso nas tentativas Chion 1982, 1990, 1998
plano; de maneira mais radical, os de filme, concepo que assimila a
de illlerpretaes narratolgicas dos
mesmos princpios foram ulterior- personagem de fico a um ser psi-
romances, das peas de teatro e dos Adaptao
mente reelaborados por Nicholas colgico, no mais das vezes dotado
filmes. Ele contribuiu bastante para A noo de adaptao est no
de certa autonomia, de um carter
Ray. Mas a primeira tentativa, a um minimizar a interpretao psicolo-
prprio, ou ligado a uma entidade centro das discusses tericas desde
s tempo terica e experimental, foi, gizante das personagens de filmes,
metafsica. O actante, em Vladimir as origens do cinema, pois est ligada
na ex-URSS, a do ateli de Kulechov, sempre arriscadas.
Propp, como em Greimas e em toda s noes de especiflcidade e de fide-
no incio dos anos 1920. !) espectador, narrativa, narratolo-
a tradio narratolgica ulterior (Ha- lidade. A pdtica da adaptao , do
Uma direo reAexiva, visan- gla, personagem mesmo modo, to antiga quanto os
mon, Vernet, entre outros), defini-
do antes descrever e compreender Lagny ef aI. 1979; Odin 1990; primeiros filmes. L'arroseur arros
do apenas pela esfera de aes a ele
a figurao das aes nos filmes. A Vernet 1983 (Lumiere 1895) adapta uma srie c-
ligadas; ele s existe pelo texto e pelas
reAexo sobre esse terreno depende mica publicada anteriormente na im-
informaes textuais trazidas pelo .'"
das abordagens analticas adotadas; Acusmtico
romance ou pelo filme. Tal noo prensa escrita; o film d'art, em 1908,
no trabalho de Kulechov, ela era, de
permite, portanto, dissociar a lgica Este adjetivo de origem grega, marca o incio de uma longa srie de
certo modo, o inverso do mtodo da
das aes da lgica das personagens: que designava, de incio, as Elias do adaptaes cinematogrficas de peas
encenao. Em terreno puramente
uma funo actancial pode ser preen- filsofo dissimulado atrs de uma de teatro e de romances clebres.
terico e crtico, ela pode levar ou
chida por vrias personagens; uma tela. foi retomado pelo criador da A adaptao , em cerro sentido,
definio de estilos de encenao,
personagem, inversamente, pode msica concreta, Pierre Schaeffer uma noo vaga, pouco terica, cujo
eventualmente ligados a certos atores reunir vrios actantes. (196G), para caracterizar todos os principal objetivo o de avaliar ou.
(Moullet), ou proposta, mais fun-
Greimas, no rastro de tienne sons ouvidos cuja fonte no vista, no melhor dos casos, de descrever e
damental, de funes elementares da
Souriau, reduz os sete actantes de pois est mascarada. de analisar o processo de transposi-
encenao dos atores (Brenez).
Propp a seis funes principais, as O som flmico por natureza o de um romance para roteiro e
I) actame, direo, fico, histria quais so reunidas aos pares em um acusmtico, j que apresentado ao depois para filme: transposlo das
Brenez 1998; Cocteau 1958; "esquema actancial" segundo trs espectador separadamente da ima- personagens. dos lugares, das estru-
Hitchcock 1966, 1995; Kessler eixos: o eixo destinador-destinatrio, gem, por intermdio do alto-falante turas temporais, da poca onde se
1998; Kracauer 1948; Kulechov que o dos valores e da ideologia da dissimulado atrs ou ao lado da tela situa a ao, da seqncia de aconte-
1920. 1923; Moullet 1993; Pu- narrativa; o eixo sujeito-objeto, que (Chion 1982, 1990 e 1998). O sin- cimentos cOlllados etc. Tal descrio,
dovkin 1926; Ray 1992 o da trajetria da narrativa, da busca cronismo o processo que consiste no mais das vezes avaliadora, permite

10 Paplrus Editora Diclonno terico e critiCO de cinema 11


apreciar o grau da adap- processos significantes prcpl'los a
tao, ou seja, recensear o nmero de cada um dos meios de em
li Alternncia as sries cronolgicas que ex-
pressam relaJes sucesso so m
elementos da obra inicial conserva- qllesto: as palavras para o romance, A alternncia , antes de tudo,
sintagmas altnnados
dos no filme. a representao verbal e gestual para um princpio geral. Em um filme,
ditos.
o teatro, as imagens e os sons para o ela comea quando se apresenta, com
Os primeiros crticos de cine- Na poesia clssica, o termo
cinema. So a narratologia, e depois a uma certa regularidade, a repetio
ma, ao longo da dcada de 1920, designa o entrelaamento regular
lingstica generativa, que oferecem de um plano ou de um grupo de
salientaram a especificidade da arte das rimas masculinas e femininas.
cinematogrfica e condenaram as adaptao um novo estatuto terico: planos, conforme a estrutura de base
Em um longnquo eco a essa regra,
obras oriundas de adaptaes dire- esta ento concebida como uma ABABAB etc. Essa estrutura bem
Bellour props o termo "rima" para
tas demais, notadamente de peas operao de transcodificao. simples, classicamente utilizada para
nomear o jogo sobre as alternncias e
teatro. Na escola dos Cahiers dlt /) clssico, diegese, especificidade, representar uma perseguio, pode
as repeties de sries de imagens no
Cinma, depois da guerra, defendeu- flco, narrao, tema ser complicada, Elzendo variar, ao
cinema americano clssico.
se, ao contrrio, a adaptao, como tlJi Bazin 1948a, 1958-1962, vaI. 2; infinito, os dados espao-temporais
/' bloqueio simblico, decupagcP1,
meio paradoxal de reforar a especifi- Bluestone 1957; Chatman 1978; dos planos considerados. Assim, a
grande sintagmtica, montagem,
cidade cinematogrfica (Bazin 1948); Colin 1985; Eisenstein 1933; perseguio supe uma certa conti-
paralelo
para tanto, a adaptao deve evitar Fuzellier 1964; Gardies 1980; gidade espacial (o espao do perse-
Bellour 1969; Burch 1990; Metz
procurar "equivalentes" rlmicos das Gaudreaull 1988a; Guitry 1977; guido no deve ser muito afastado do
1968
formas literrias e, ao contrrio, flcar Herman 1952; Kracauer 194d; espao do perseguidor) e uma relao
o mais perto possvel da obra inicial Ropars-Wuilleumier 1970; Serceau temporal de simultaneidade. o es-
Anlise (Textual)
(Truffaut 1954). 1989; Truffaut 1954; Vanouye quema da alternncia que deu lugar
Analisa-se um filme quando se
A crtica, desde ento, admitiu 1979 s primeiras figuras da montagem
produz uma ou das seguin-
a possibilidade da adaptao, e os cinematogrfica. David W. Griffith
tes formas de comentrio crtico: a
filmes dividem-se entre literalidade .. Aflmico a desenvolveu sistematicamente a
descrio, a estruturao, a inter-
mais ou menos absoluta e busca de "Que existe no mundo usual, fim de produzir e de intensificar o
pretao, a atribuio. A inteno da
"equivalentes" que transpem a obra, independentemente de qualquer "suspense" cinematogrfico.
anlise sempre a de chegar a uma
seja transportando a ao para outros relao com a arte flmica, ou sem A montagem alternada deve ser
explicao da obra analisada, ou seja,
lugares ou pocas (La leme, Oliveira qualquer destinao especial e origi- distinguida da montagem paralela. compreenso de algumas de suas
1999), seja transformando suas per- nal em relao com essa arte" (Sou- A c1assi ficao proposta por Metz razes de ser. Por isso, ela tanto o
sonagens (Morte a Venizia [Morte em riau). Na perspectiva da escola de (1968), em seu quadro dos sintag- fato do crtico atento em firmar seu
Veneza], Visconti 1970; O desprezo, filmologia, em particular o grande mas flmicos, permite distinguir julgamento, quanto o elo terico
Godard 1963), seja, enfim, buscando critrio ,distintivo do documentrio, claramente trs tipos de alternncia ocupado em elaborar um momento
um meio flmico de reproduzir sua que representa "seres ou coisas que com base em trs critrios: emprico de seu trabalho conceitual;
prpria escritura (O tempo redesco- existem positivamente na realidade
as sries sem relao crono- mas ela pode tambm constituir, por
berro, Ruiz 1999). aflmica", diferentemente do cinema
lgica so chamadas de "si ntagmas si mesma, uma atividade autnoma,
A noo de escritura flmica ele fico, que representa uma reali-
paralelos" ; paralela crtica, no tendo, porm,
dade proflmica.
desempenhou um grande papel na as sries cronolgicas que ex- o carter de avaliao.
modificao da problemtica tra- I' filmologia, proflmico
pressam relaes de simultaneidade Ci ta-se, correntemente, como
dicional da adaptao, frisando os lU Souriau 1953 so os sintagmas descritivos; primeiro exemplo histrico, a an-

12 Papirus Editora Dicionrio teriCO e crtico de cinema 13


lise, pelo prprio diretor, de um evoluo das idias dominantes em ger-Thompson). "Emto em sua ver- Em data mais recente, e sob a
fragmento de 14 planos de () Encou- teoria. A anlise de Eisenstein esta- tente autorIsta como em sua vertente influncia, de incio, de Jean l.oui,
raado Potemkin (Eisenstein 1934), va profundamente impregnada das sociologista, a anlise de filmes consiste Schefer, e depois de pesquisadores
trabalho que, com efei to, apesar da, idias dos formalistas russos sobre a ainda, no mais das vezes, em procurar inspirados por ele (notadamente
limitaes devidas sua relativa bre- obra de arte, embora a anlise dele no prprio texto, em sua estruturao e Brenez, Didi-Huberman, Dubois),
vidade e sua illleno apologtica, tenha se defendido dessas idias. Em em sua ligao com as condies de sua a anlise preocupou-se em tratar
esboava ao menos trs direes de francs, as primeiras anlises longas e gnese, a explicao de sua forma e de das potncias figurativas e no mais
. .
anlises com um futuro promissor: precisas de Raymond Beilour (1969, sua relao com o espectador. apenas narrativas ou representatIva"
a anlise da montagem e dos 1975) acompanharam exatamente a nos fllmes. Essa via bastante fecunda
Paralelamente, outras correntes
efeitos seqenciais, que seria, para elaborao de uma semiologia estru- inspirou, entretanto, mais anlises do
analticas se desenvolveram. De
a semiologia estrutura!, o essencial turai do cinema: o filme, decupado que teorizaes gerais.
incio, oriunda da abordagem semio-
(Rellour, Kuntzel, Chateau e Jost); em lexias (no sentido dado a esse Enfim, como a crtica e a anlise
lgica, uma preocupao interpreta-
a descrio plstica dos pIa- termo por Banhes 1970) era consI- das obras de arte em gera!, a anlise
tiva, que tomou forma de uma inspi-
nos, e da composio, em um sentido derado uma atualizao particular de de filme foi tambm, durante todas
rao psicanaltica mais - ou menos
quase musical das relaes de plano a cdigos mais gerais (Kuntzel 1973); essas pocas, e nos crculos onde se
a anlise visava constituir um sistema - estritamente freudiana (tingida, no
plano - uma preocupao que retor- preocupa bem pouco com teoria, um
"textual" do filme, correlacionando mais das vezes, de algum lacanismo)
naria, transformada, nas dcadas de exerccio projetivo, em que o analista,
os diferentes nveis de codificao e levou as anlises a se apresentarem
1980 e 1990; que se d, s vezes, ares de exegeta (ver
(ver, por exemplo, a anlise de um de maneira mais claramente interpre- Douchet 1967, sobre Hitchcock),
enfim, a preocupao dos
filme inteiro, 2001, urna odissia no tativa (ver as anlises dos filmes de torna-se um "hermeneuta", no sen-
diretores mais "tericus" (uu, sIm-
espao, de Stanley Kubrick 1968, Hitchcock por Bellour 1975, 1979), tido bem particular que essa palavra
plesmente, conscientes de sua arte)
por Dumont e Monod, segundo conservando, por vezes, a noo de ganhou em uma corrente filosfIca
em ilustrar sua concepo do cinema
essa perspectiva totalizadora, e com sistema textual (ver o grande texto oriunda do existencialismo (Ricotur,
com exemplos analticos, de Hi-
tchcock a Godard (que transformou referncia expressa a um dos ini- de S. Heath sobre Touch oi
eui! - A Gadamer).
suas auto-anlises em verdadeiros ciadores do estruturalismo, C1aude marca da maldade, de Orson Welles). !' cdigo, estruturalismo, grande
ensaios filmados). Lvi-Strauss). A interpretao chegou tambm ao simagmtica, hermenutica,
Esse ideal estruturalista (oriundu, primeiro plano em um nmero bem interpretao, lexia, psicanlise,
Com exceo desses poucos ca-
remotamente e sem que isso tenha sido grande de trabalhos - s vezes mais semiologia, sistema, texto
sos de cineastas, no final das contas
percebido na poca, do precursor da preocupados com o estilo do que
bastante excepcionais, a anlise foi Aumont 1966; Baibl-Marie-
quase sempre feita - em virtude, en- explicao de texto no sentido moder- com a metodologia - de inspirao
Ropars 1974; Banhes 1970a,
tre outros, do tempo que ela exige - no, Schleiermacher) perdurou desde mais, ou menos, precisamen te "des- 1970c, 1973; Raudry 1971 :
por pesquisadores profissionais. Da entao, em diversas formas s vezes mais construcionista" (Ropars, C:onley, Bellour 1978, 1985; Rordwel!
a razo pela qual ela foi com tanta ou menos negadas. Ele encontrado LeutratJ, nos quais j no se procura 1981; Bouvier-Leutrat 1981;
freqncia considerada uma varian- tambm nas anlises narratolgicas explicar o filme segundo suas pr- Brenez 1998; Browne 1975;
te da atividade terica. Isso explica (Vernet, Vanoye), na anlise das va- prias regras e sim segundo as regras Burch 1970; Dubois 1993a;
tambm que o mtodo analtico, e riaes do ponto de vista Oost), e at de uma instncia "escriturai" que pe Dumond e Monod 1970;
tambm a reflexo metodolgica, mesmo nas vastas pesquisas descritivas em jogo tanto o analista quanto o Eisenstein 1945a; Ferro 19 7 5:
tenham caminhado paralelamente dos "neoformalistas" (Bordwell-Stai- texto analisado. Heath 1981: Kuntzel 19 7 2,

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1975a; Lagny 1979; Leutrat diversas CXpCrlenClaS sobre a reprc- venf>cs, at mesmo no caso de rc- dc cdigos da analogia. cf. Mel/,
1988, 1990a e b, Ropars- sentao dos efeitos luminosos nos prcSenla()eS que parecem reproduzir Bergala, Caulhier). Por exemplo, ()
Wuilleumier 1981, 1990; Simon sculos XVI e XVII, e as tentativas automaticamcnte a realidade, como daguerretipo, que foi recebido, no
1979; Thompson 1981, 1988 do sculo XIX de fixar o instante que o caso das imagens fotogrficas, momento de sua inveno (por volta
passa (o instantneo fotogrfico, o cinematogrflcas ou videogrficas. de 1840), como bem mais perfeita-
li Analogia im p ress io n ismo). Pode-se sempre aluar em uma repre- mente analgico do que a pintura,
Scmelhana parcial en tre duas O clncma foi inventado s sentao, modificando alguns de seus s o do ponto de vista de certos
coisas que no se parecem em seu vsperas do momento histrico em parmetros (em foto, o diafragma ou indcios (a perspectiva, a preciso das
aspecto geral. que a pintura abandonava a analogia o tempo de exposio, mas tambm matizes de luz, por exemplo); ele o
como valor supremo, e ele recolheu, o enquadramento, a distncia etc.). , em compensao, bem menos se
1. Analogia e histria das imagens
em boa parte, a herana dessa tra- Entretanto, todas essas convenes se considera a reproduo das cores,
O valor analgico das imagens dio. Apoiando-se na constatao e essa imagem cinza s aceitvd
no esto no mesmo patamar, algu-
sem pre lhes foi consubstanciaI, desde emprica da forte impresso de rea- como analgica: 1) graas ao poder
mas parecem mais "naturais" do que
as primeiras gravuras ou desenhos lidade produzida pelo filme. vrios dos outros indcios; 2) graas exis-
outras (Gombrich); a perspectiva
murais paleolticos: o homem sempre tericos viram nele o ltimo termo linear pode assim parecer mais na- tncia de uma tradio cultural da
procurou, entre outras COlsas, evocar de uma histria das artes representa- tural (pelo fato de ser mais prxima imagem em preto e branco (gravura,
em suas produes em imagem a se- tivas concebidas como aspirao para desenho).
do "mecanismo" da viso) do que a
melhana com o que ele v em torno sempre mais analogia (Bazin 1946). organizao simblica do espao nos Do mesmo modo, o cinema pro-
de si. Todavia, em todas as produes Baseados na mesma constatao, mas cones bizantinos. duz indcios de analogia poderosos
"primitivas", esse valor de semelhan- com pressupostos inversos, outroS Sendo aniflcial e convencional, (pois diretamente de ordem percep-
a raramente o mais importante, e criticaram a tendncia do cinema em a analogia no nem perfeita nem tiva), que por vezes fizeram esquecer
a imagem (o desenho, a escultura, a caminhar no sentido da analogia e de total. Existe o que se pode chamar de que muitos outros de seus indcios de
inciso) geralmente utilizada para um realismo limitado reproduo indcios de analogia, alguns mais uni- analogia so totalmente convencIo-
fins mgicos, religiosos ou, de modo flel das aparncias - seja em nome
versais do que outros. Tais indcios nais (cor, montagem).
mais amplo, como um meio de inter- de uma concepo "materialista" (Ei- \)

pretar o mundo e a presena humana so ou de ordem perceptiva (esto, I ideologia, iluso, lmpresso de
senstein, Vertov, Comolli, Bonitzer),
no mundo (Schefer 2(00). pois, mais prximos do absoluto: o realidade, perspectiva, real, rea-
seja em nome de uma concepo
caso da perspectiva, mas tambm do lismo, representao, reprodu-
Atribuir s artes representativas a formalista, ela prpria podendo se
movimento aparente no cinema), ou o
funo de reproduzir alguma coisa da apoiar em uma concepo do cinema
experincia visual no significa, por- de ordem cultural (so mais relativos: Arnheim 1932; Bazin 1958-
como discurso (Eisenstein), como
tanto, renunciar a outros valores; mas citemos o exemplo macio da repro- 1962; Bergala 1978; Bonitzer
agenciamen to de estruturas (Burch),
a representao, na Europa ocidental, duo das cores). 1971; Comolli 1971-1972;
como estilizao da realidade (Ar-
elaborou, desde o Renascimento, e A analogia, assim, nunca pro- Gauthier 1989; Kracauer 1960;
nheim), como arte abstrata e plstica
mais ainda desde o sculo XIX, um duzida "por tudo ou nada", mas por Metz 1968; Schefer 2000; Ver-
(Brakhage) .
cnon de "fidelidade" s aparncias graus, dependendo do nmero de tov 1972
visveis. As etapas mais conhecidas 2. Analogia e convencionalidade indcios de analogia colocado em
e mais marcantes dessa histria so Assim, a analogia no um fen- jogo e de sua qualidade (essa idia li Ancoragem
a inveno da perspectiva linear no meno natural: toda representao foi expressa, no vocabulrio semio- Ancorar signiflca flrmar, fixar
incio do sculo XV (Alberti), as um artefato, que repousa sobre con- lgico, em termos de combinaf>es solidamente. Barthes (1964) props

16 Papirus Editora Dlclonarlo teriCo e critiCO de Cinema 17


tante no cinema, onde o dilogo no ma no seguinte e modificar apenas etnolgica (escola de Jean Rouch,
o termo ancoragem para designar
tem uma funo simples de elucida- as partes mveis. Essa tcnica foi Claudine de France).
uma das funes da mensagem
o, mas faz avanar a ao dispondo, geralmente rejeitada por artistas que 1. Morin (1956) tentou um
lingstica em relao mensagem
na seqncia das imagens, sentidos realizam filmes de animao, pois "ensaio de antropologia sociolgica".
icnica. Toda imagem, sendo poliss-
que no se encontram na imagem. marcada demais no sentido do realis- Sua tese central que no se deve
mica, implica uma "cadeia Rutuante
de significados", e o leitor pode es- Do mesmo modo, no cinema mudo, mo; eles preferiram a ela tcnicas que separar, para estudar o cinema, o
colher alguns e ignorar outros. No os letreiros e todas as menes gr- salientam mais a passagem de uma aspecto arte do aspecto indstria. ()
cinema, as imagens que ele qualifica ficas contribuem para ancorar as imagem seguinte (cf. Robert Bre- cinema , com efeito, uma mquina
de "traumticas" esto ligadas a uma significaes visuais na diegese e s er), ou que pedem um trabalho da industrial bem particular, j que
incerteza, ou a uma inquietude sobre vezes at mesmo no nvel alegrico mo mais essencial (como a "tela de uma mquina de produzir imagin-
o sentido dos objetos ou das atitudes. da mensagem visual, como, por alfinetes", de Alexandre Alexeiev). rio. Ele coloca para a antropologia,
A mensagem lingstica tem, portan- exemplo, em Criffith ou Cance. O fi.lme de animao foi com como modo de produo de sentido
to, por principal funo fixar a cadeia ? banda imagem, banda som, Bar- freqncia considerado pelos teri- e de emoes, problemas especficos,
flutuante dos significados. thes, significao cos, por um lado, uma espcie de pois com freqncia vivido no
A funo denominativa cor- rn Barthes 1964; Joly 1994; Metz
laboratrio figurativo, levando ao modo da intensidade alucinatria.
responde a uma ancoragem dos mximo as possibilidades da imagem Morin se interessa, em primeiro lu-
1977a
sentidos possveis do objeto, pelo em movimento; por outro lado, um gar, pelo carter mgico do cinema,
revelado r ideolgico do cinema em
recurso a uma nomenclatura. Diante li Animao
geral (um vez que em particular o g-
carter que os estudos sociolgicos
de uma imagem de publicidade, por clssicos, feitos com base em pe.,-
Utiliza-se esse termo para de- nero "desenho animado" reputado
exemplo, a legenda ajuda a escolher quisas, de estudos dos pblicos,
signar formas de cinema nas quais o destinar-se s crianas).
o nvel certo de percepo. Em um dos contedos temticos etc., no
movimento aparente produzido de
nvel mais simblico, a mensagem ;' analogia, efeito phi, movimento consideram. Para ele, o universo ci-
maneira diferente da simples tomada
lingstica guia no mais a identifi- aparente nematogrfico moderno ressuscita o
de cena analgica. A tcnica mais
cao mas a interpretao. O texto Eisenstein 1941-1946; Joubert- universo arcaico dos duplos, graas
freqente consiste em fotografar,
dirige o leitor entre os significados da Laurencin 1999; Thomas e tcnica fotogrfica da reproduo
um por um, desenhos cujo encadea-
imagem, faz com que ele evite alguns mento produzir automaticamente a Johnston 1984; Thompson do movimento. nesse sentido que
deles e receba outros. A ancoragem impresso de movimento, em virtude 1980 o cinema ressuscita o homem imagi-
, portanto, uma espcie de contro- do "efeito phi". O grande problema nrio, pois ele mostra, precisamente,
le, ela detm uma responsabilidade, da indstria do "desenho animado" Antropologia sua realidade de imagem. Ele , por-
diante da potncia projetiva das figu- foi tornar esses encadeamentos to O recurso antropologia tanto, o lugar ideal de confuso e de
ras, sobre o uso da mensagem. maleveis quanto os do cinema deu lugar, na Frana, ao menos, a apreenso do real e do imaginrio,
Essa funo de ancoragem "fotogrfico", em uma perspectiva duas abordagens do cinema muito de relao entre a modernidade e o
freqente na fotografia da imprensa fundamentalmente realista. Para isso, diferentes: uma ligada a um pro- arcasmo: "L, em, para, pelo cine-
e em publicidade; ela se distin.gue diversas tcnicas foram imaginadas, cedimento gera\' de carter antes ma, o maravilhamento do universo
da funo revezamento, em que a fala e a mais importante a do desenho epistemolgico (socioan tropologia arcaico de duplos, fantasmas, sobre
e a imagem esto em uma relao sobre folhas de celulide superpostas de Edgar Morin), a outra muito mais telas, possuindo-nos, enfeitiando-
de complementaridade. Essa fala- ("cel technique'), que permite conser- pragmtica, centrada nos empregos nos, vivendo em ns, para ns, nossa
revezamento se torna muito impor- var certos elementos de um fotogra- do filme como meio de investigao vida no vivida, nutrindo nossa vida

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vivida de sonhos, desejos, aspiraes, Horesta; os cls 'paleonegrtico< dm Algumas passagens desse livro es- infelizmente essa verso tardia que
normas; e todo esse arcasmo ressus- caadores somba ou lobi; m pastores to hoje ultrapassadas, notadamente foi traduzida para o francs).
citando na ao totalmente moderna e nmades peul e tuaregue; as feuda- aquelas consagradas ao "contedo" Em seus trabalhos, Arnheim
da tcnica maquinista, da indstria lidades medievais mossi ou hau..." dos filmes. preciso, em compen- defende uma concepo gestaltista
cinematogrfica, e em uma situao Reconhecem-se a as propostas sobre sao, conservar a tese dos "fatores dos fenmenos perceptivos e psi-
esttica moderna". os estgios da civilizao feitas por de diferenciao": se o cinema pode colgicos: se o filme pode produzir
2. A perspectiva antropolgica lewis Henry Morgan, depois reto- ser uma ane, isso s possvel com sensaes anlogas quelas que afe-
da cole du Muse de I'Homme madas e modernizadas de maneira a condio de sobrepujar a defi- tam nossas vistas, ele o faz sem o
bem diferente. Sob a inHuncia dos estritamente evolucionista e hierar- cincia inicial que sua capacidade corretivo dos processos mentais, po:s
autores anglo-saxes, ela promove quizante por Andr leroi-Gourhan. de reproduo fotogrfica, ou seja, ele tem a ver, em estado bruto, com
uma antropologia cultural que tem esse o programa do cinema da automtica, do real, constitui; todo o que materialmente visvel e no
por objeto o estudo comparativo an tropologia visual, dos em logos i1usion ismo e todo naturalismo de- com a esfera propriamente humana
das diferentes culturas humanas. O brasileiros (filmes do Major Reis, vem ser evitados, e os meios artsticos do visual.
I'
ponto de partida da antropologia como Sertes do Mato Grosso, 191 do cinema devem ser, ao contrrio, I Bazin, Cavel\, correspondncia
visual poderia ser caracterizado por 1914, primeiro filme realizado com procurados naquilo que o diferencia das artes, fala, fatores de diferen-
uma declarao de Pasolini, citada os parecis e os nambikwaras) aos de uma simples reproduo do mun- ciao, gestalt, Kracauer
por Marc Henri Piault: "A vida in- australianos (filmes de Ian Ounlop, do visvel. Ausncia de cor, ausncia Arnheim 1932, 1934, 1938,
teira, no conjunto de suas aes, como People ofthe australian western de som, ausncia de continuidade 1974; Stephenson e Debrix
um cinema natural e vivo: nisso ela desert, 1966-19(9) e aos americanos espao-temporal, limitao fsica da 1965
lingisticamente o equivalente da (filmes de Sol Worrh sobre os nava- imagem etc.: todas essas limitaes
lngua oral em seu momento natu- jos, ver artigo "Worth"). so os prprios fatores que permitem 111 Arte
ralou biolgico" (1976). O cinema ao cll1ema tornar-se uma arte, e at H vrias maneiras de definir,
j) ideologia, Morin, sociologia,
antropolgico, praticado desde o mesmo o obrigam a isso. em geral, a noo de arte, mas ao
Worth
incio do kinetgrafo, um empre- logicamente, Arnheim se ops, menos trs podem ser pertinentes
iUJJ Colleyn 1992; De France 1979;
endimento projetado para apreender violentamente, ao cinema falado, que quando se trata do cinema:
Dunlop 1967; Hockings 1975;
especificidades de comportamento e surgiu pouco tempo antes da publi- uma definio institucional,
Morin 1956; Piault 2000; Wor-
promover um estudo comparativo e cao de seu livro e tinha contra ele que faz reconhecer como artstica
th 1972, 1981
sistemtico das atitudes fsicas e do a rlha redibitria de levar o cinema uma obra aprovada por uma instirui-
movimento. Como indica Rouch: para o sentido da analogia superficial. o qualificada para isso, ou por um
"No incio desse sculo, a paixo
Arnheim (Rudolf) Emigrado para os Estados Unidos em consenso social amplo;
era racionalista e posi tiva. () estudo Psiclogo, filsofo, historiadur 1938, ele seguiu uma carreira univer- urna definio intencional,
das sociedades 'primitivas' permitia da arte, crtico de cinema e, de sitria de historiador da arte e psic- que atribui a qualidade artstica s
observar os comportamentos huma- modo mais geral, da mdia, Rudolf logo da arte, mas no escreveu mais obras elaboradas por um artista (al-
nos nas diferentes etapas da histria Arnheim o autor de vrios artigos sobre o cinema. Ele traduziu, em gum que pretende fazer arte);
da humanidade: os 'sobreviventes da e de um livro (1932) que oferecia, na compensao, sua obra para o ingls, uma definio esttica, que
idade da pedra', na Austrlia ou no poca do aparecimento do cinema em uma verso revisada que edulcora relaciona o valor artstico com o fato
deserto de Kalahari; as 'civilizaes falado, uma esttica e uma psicologia consideravelmente suas teses e com de provocar sensaes ou emoes de
das colheitas', nos pigmeus da grande do cinema. isso perde muito de seu interesse ( um tipo particular.

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Ao reivindicar, s pressas, o status ca, dana), Canudo (1927) retomava
histria da arte de seu sculo - o Esse estatulO jurdico das salas
de arte, o cinema mostrava, nova- o sistema das belas artes legado pela
destino da arte em geral sendo, com de Arte e Ensaio data de 1961, mas
mente, se necessrio fosse, o carter esttica clssica. Do mesmo modo,
efeito, absolutamente paralelo: tudo conseqncia de um movimento
arbitrrio ou ao menos fortemente Eisenstein desenvolve a idia cle
se tornou arte. cujas origens se situam nos anos
convencional dessas definies. Do que o cinema uma "sntese" das
j) direo, especificidade, fatores 1920: "Cineclube", de Louis Delluc,
cinema de feira europeu ao nickelo- outras artes, realizando o ideal do
de diferenciao, formalismo, "Clube dos Amigos da 7a Arte",
deon americano, o cinema foi, a prin- Gesamtkunstwerk ps-romntico, ele
realismo de Ricciotto Canudo, "Amigos de
cpio, uma diverso popular, em uma ainda o refere tradio.
lUl Arnheim 1932; Bazin 1958- Spartacus", de Lon Moussinac. A
poca em que os prprios artistas Foi a partir de idias radicalmen- 1962, vols. 1 e 2; Brakhage 1964- expresso "sala de ensaio" aparece
de vanguarda no imaginavam que te diferentes que uma especificidade 1980; Canudo 1927; Chiarini no incio dos anos 1950, ligada
pudessem se dirigir ao povo. As insti- foi realmente buscada. Para Ar- 1965; Cocteau 193 7 a e b; Creton expanso dos cineclubes depois da
tuies encarregadas de definir a arte, nheim, so suas "falhas" que definem 1999; Dreyer 1959; Dulac 1924, Liberao. lis salas se beneficiam
e notadamente a crtica (literria, o cinema como arte, e so elas que 1925, 1926; Eisenstein 1980, de vantagens concedidas pelo Esta-
teatral), tiveram, portanto, de incio, devem ser trabalhadas para desenvol- 1986; Godard 1980, 1985, 1998; do: liberdade do preo da entrada,
reflexos muito negativos para com o v-lo como arte original. Bem afasta- Leurrat 1988, 1998; Perkins subveno automtica calculada por
cinema. Em resposta, este procurou do do formalismo de Arnheim, Bazin 1972; Rohmer 1955; Schefer referncia taxa especial engendrada
sua legitimidade na importao de encontra-se com ele sobre a questo 1997, 2000; Seldes 1924-1957; pelas recei tas da sala.
formas de arte aceitas: o film d'art da especificidade, e 'define o cinema Tarkovski 1970-1986 Desde os anos 1980, o nmero
francs ou a Srie de Ouro russa, por como arte do real (cuja histria de salas classificadas superior a 850,
volta de 1910, no passam de uma apenas a de seu ganho em realismo). Arte e ensaio sendo que, de cada seis salas, uma
aclimatao de obras-primas reco- Depois, procurou-se, na crtica eu- Noo jurdica que serve para francesa. Esse selo "Arte e Ensaio"
nhecidas na esperana de transportar ropia, definir o cinema como arte definir o estatuto de certas salas de prprio explorao francesa dos
tambm um pouco de sua aura; do da direo. A reivindicao artstica cinema francesas. Tais salas recebem filmes. Trata-se de um conceito
mesmo modo, o Expressionismo no enfraqueceu-se em seguida no mago uma ajuda do Estado e tm por en- econmico e jurdico que deve ser
cinema alemo de 1920 busca um do cinema industrial, que, geralmen- cargo programar filmes escolhidos distinguido radicalmente das noes
pouco do prestgio da pintura de te, se contentou em se passar, bene- em uma lista estabelecida conforme de films dart, de filmes sobre a arte
vanguarda. ficiando-se da dvida, por artstico, cinco critrios: e de filmes de artistas, como das no-
Todavia, logo aps a Primeira sem procurar dizer como nem por - tilmes que apresentam incon- es de filmes-ensaios ou de filmes de
Guerra Mundial, vrios crticos euro- qu. Na crtica atual, j no h d- testveis qualidades, mas que no pesquisa, propriamente falando.
peus procuraram definir e promover vida de que um cineasta um artista tm pblico; ? economia do cinema, ensaios,
uma arte cinematogrfica especfica, - mas tal assero, outrora polmica, - filmes que tm um carter de filme de arte, instituio, van-
que no imitava as artes tradicionais; se tornou quase sem sentido pela pesquisa e de novidade; guarda
essa tentativa no pde, entretanto, atribuio, inversamente, do status - filmes que fazem conhecer a W CNC Infos (boletim trimestral);
no incio, se privar de uma refer.ncia de artista a todo mundo, at mesmo vida de pases com produo limi- Lglise 1980
a essas ltimas, e, ao definir o cinema aos diretores mais desprovidos de tada;
como stima arte (depois das artes do inveno pessoal ou de talento parti- - curtas-metragens que tm um li Ator
espao, pintura, escultura, arquitetu- cular para as imagens mveis. Assi m carter de pesquisa; o termo designa, antes de tudo,
ra e as artes do tempo, poesia, msi- o cinema encontrou, finalmente, a - mostras de filmes clssicos. a personagem de uma pea no incio

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do sculo XVII (do latim actor). O intrprete (corpo, gestos e voz) no
sentido moderno concerne ao artista sentido em que desejar. Nesse caso, autores" por uma "poltica dos ato- primeiros tempos, o sistema de "atra-
cuja profisso a de desempenhar existem, igualmente, nveis bem di- res" (Luc Moullet), em que o ator se es mostrativas" (oposto ao sistema
um papel, na cena, depois na tela. ferentes uns dos outros: do amador sobrepunha ao diretor, simples valo- de "integrao narrativa", que no
Ele se distingue do comediante ou interpretando um papel (os atores rizao de sua interpretao. final devia substitu-lo no cinema
\)
do intrprete, que insistem sobre o amadores de Jacques Rozier ou de / ao, Kulechov, star system clssico).
savoir-foire, a prtica cnica do pro- ric Rohmer) quele que desempe- W Balzs 1924; Brenez 1998; Dyer 3. Em Gilles Deleuze (1983), a
fissional. nha seu prprio papel (as "pessoas 1979; Eisenstein 1933-1946, definio eisensteiniana (lida como
Classicamente, opem-se duas reais", utilizadas por Godard, como 1974; Gauteur e Vincendeau "insero de imagens espeCIaIS,
categorias de arores: o ator "sincero" , Fritz Lang em Le mpris [O despre- 1993; Kulechov 1920; Lindsay sejam elas representaes teatrais
que sente e revive todas as emoes zoJ, ou Raymond Devas em Pierrot 1915-1922; McGilligan 1975; ou cenogrficas. ou representaes
de sua personagem, e funciona pela le fou [O demnio das onze horasJ ou Morin 1956; Moullet 1993; esculturais ou plsticas. que parecem
empatia; de modo inverso, o ator as personagens do cinema direto, Pavis 1980; Pudovkin 1926; Ray interromper o curso da ao") re-
capaz de controlar e de simular essas como os pescadores do Saint-Laurent 1992 tomada para fazer da montagem de
emoes, marionete maravilhosa em Pour la suite du monde, de Pierre atraes uma forma de passagem de
cujos fios o poeta puxa e ao qual Perrault). Atrao uma das variedades de imagem-ao
1. O termo, em seu sentido cor- outra (da "grande forma" "peque-
ele indica a cada linha a verdadeira O estilo de encenao de ator
rente, o do music-hall ou do circo, foi na forma"). e de criao de figuras.
forma que ele deve tomar" (Diderot, pode assim permitir definir evolues
Paradoxo do comediante, 1775). O estilsticas na histria do cinema. O utilizado por Serguei M. Eisenstein ? figura. imagem-ao, montagem
cinema no fez mais que ampliar essa cinema primitivo recorria a figuran- em sua teoria da "montagem das das atraes. narrao. primitivo,
tes no-profissionais, utilizados por atraes" - a princpio no teatro, de- represen tao
tipologia de origem teatral, opondo
duas grandes famlias de atores: os sua silhueta. O film dart marca uma pois no cinema. A ele defendia um lIdJ Aumont 1979; Deleuze 1983;
monstros sagrados e os atores cama- primeira entrada de atores de teatro cinema onde a montagem passasse, Eisenstein 1923; Gaudreault e
lees. Os primeiros vm, no mais das na cena flmica, depois a direo de modo deliberadamente violento, Gunning 1989
vezes, da cena teatral, tais como Emil ptope intrpretes especificamente de uma atrao a outra, ou seja, de
Jannings, Harry Baur, Louis Jouvet formados para o uso cinematogr- um movimento fone e espetacular, Audiovisual
ou Grard Depardieu. Os segundos, fico, opondo-se, por isso mesmo, relativamente autnomo, a outro, Adjetivo e. no mais das vezes,
em vez de procurar a fluidez e a substantivo. que designa (de modo
de talento menos incmodo, podem a uma teatralidade julgada impura
continuidade narrativa. Tratava-se, bem vago) as obras que mobilizam.
se adaptar a universos de autores bem demais. Assim, Robert Bresson, a
ento, de colocar as premissas de um a um s tempo, imagens e sons. seus
diferentes, tais como, por exemplo, partir de Un condamn mort s'est
cinema discursivo e poltico, oposto meios de produo. e as indstrias
Conrad Veidt, Spencer Tracy, Char- chapp, recusa-se a utilizar, para seu
ao cinema narrativo "burgus". ou artesanatos que as produzem.
les Vanel ou Alain Delon. "Cinematgrafo", atores de profisso
e opta por "modelos" escolhidos por 2. Em outra perspectiva, mas O cinema . por natureza, "audio-
O cinema acrescenta a essa
sua voz, seu corpo e sua docilidade. com a mesma definio (momento visual"; ele procede de "indstrias
classificao um nvel supleme,ntar,
forte e autnomo de espetculo), do audiovisual". Todavia. esse no
com a possibilidade de recorrer a Enfim, pode-se propor privile-
o termo retomado (Gaudreault e seu carter mais singular. nem o
atores no profissionais. Estes so, giar o papel dos atores no xito dra-
Gunning 1989) para designar um mais interessante. Do ponto de vista
portanto, brinquedos do diretor, mtico e depois a leitura dos filmes,
dos dois sistemas de representao, terico. esse termo serviu mais para
que explora a natureza fsica do chegando a substituir a "poltica dos que se distinguiu no cinema dos confundir. E a teoria. a princpio. se

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empenhou em contest-lo e torn-lo considerado instncia responsvel de cada um desses colaboradores).
pela equipe dos Cahiers du Cinma
claro. pela criao da obra. na dcada de 1950). Pode-se, por O autor de um filme , portanto,
/' Arnheim, contraponto, fala, ins- A noo de autor tem ligaes exemplo, considerar que David em termos semiticos, um "foco
tituio, som estreitas com as fases da luta dos O. Selznick , tanto quanto Alfred virtual", um "mostrador de imagens"
W Chion 1990; Daney 1988, intelectuais e dos artistas pelo Hitchcock, que assinou a direo, (Laffay), um "enunciador", o sujeito
1991; Eisenstein 1945a; Sorlin reconhecimento do filme como o autor de Rebecca (1940), e apesar do discurso flmico. De um ponto de
1992; Worth 1981 obra de arte, expresso pessoal, viso da personalidade marcada desse ci- vista esttico, pode-se considerar que
do mundo prpria a um criador: neasta. o autor uma instncia que ultrapas-
Autor David W. Griffith, depois de seu O status de autor ainda proble- sa a obra unitria e obriga a adotar
perodo Biograph e o sucesso de O mtico por outra razo. O filme um sobre ela um ponto de vista que a
A noo de autor no cinema
e sempre foi problemtica. Nos nascimento de uma nao (191 5), a meio de expresso heterogneo que atravessa (Wollen). preciso, alm
outros campos artsticos, o autor primeira vanguarda francesa (Delluc, combina vrias matrias: a imagem, disso, insistir na parte inconsciente
aquele que produz a obra, escreve LHerbier, Gance), a Nouvelle Vague. os dilogos, a msica, a montagem do processo de criao artstica, j
um livro, compe uma partitura, Isso quer dizer que o status do autor etc. Privilegiar apenas a direo , que o diretor de cinema trabalha
pinta um quadro. O cinema uma no cinema est sempre ameaado pela portanto, uma deciso discutvel. no interior de um meio com muitas
arte coletiva, e nele a criao estrita- relao de foras entre o cineasta e as Em muitos casos, o diretor atm-se imposies e normas. Por todos esses
mente individual rara (caso de al- instncias de produo e de difuso a uma simples execuo e no tem motivos, as declaraes colhidas em
guns filmes experimentais nos quais (ver o caso dos cortes publicitrios responsabilidade nem 1l11ClatlVa entrevistas com cineastas devem ser
o cineasta exerce todas as funes, e da "colorizao" dos filmes na alguma na escolha do roteiro, dos manejadas com precauo metodol-
do produtor ao projecionista). Um televiso) . dilogos, dos atores, da montagem, gica, como um testemunho de gran-
filme de fico realizado em estdio Se nos ativermos primeira da msica etc. Existem muitos filmes de interesse, mas que no contm
supe uma equipe, mas isso tambm definio do termo: "pessoa que a caracterizados pela parte criativa do verdade alguma.
acontece com o documentrio de pe- causa primeira, que est na origem de roteirista ou do criador dos dilogos /' crtica, poltica dos autores
queno oramento. A noo de autor um produto ou de uma obra, sobre (por exemplo, Marius, dirigido por rn Bazin 1948-1957; Bergman
de filme, portanto, demorou a apa- os quais se tem um direito", o autor Alexandre Korda, em 1931, baseado 1990; Bordat 1998; Dmytryck
recer historicamente e continua a ser identifica-se com o produtor, e, por na clebre pea de Marcel Pagnol), 1984; Dreyer 1959; Edelman
flutuante conforme o pas e os modos isso, na maioria das legislaes que ou at mesmo do ator principal (os 1973; Guitry 1977; Hitchcock
de produo. regem a propriedade dos filmes, os diretores de Greta Garbo ou de Bri- 1966, 1995; Laffay 1964; Le-
Por analogia com a arte teatral, direitos de autor cabem produtora; gitte Bardot muitas vezes no tinham blanc e Devismes 1991; Mourlet
considerou-se, de incio, que o autor os roteiristas e o diretor tm apenas importncia alguma). 1965; Prdal 1999; Ray 1992;
do filme era o autor do roteiro, e o direitos morais ou simblicos. A De um ponto de vista estrita- Rohmer 1984; Sarris 1962;
"diretor", um mero executante tcni- liberdade de criao do cinema mente terico, impossvel concen- Tarkovski 1970-1986; Truffaut
co. No mbito da produo annima sempre muito relativa, sendo portan- trar a figura do autor na pessoa do di- 1954; Wollen 1968
dos estdios, na produtora P.ath to paradoxal afirmar sua paternidade retor. uma instncia abstrata, a um
anterior a 1914 ou em Hollywood da obra ou reconhecer sua assinatura s tempo mltipla (a combinao Aventura
(1920-1960), era o prprio estdio, pessoal no contexto de uma produ- das contribuies dos colaboradores A aventura o que advm, o
na qualidade de entidade coletiva o padronizada ( a originalidade de criao) e fragmentria (a parte que vai acontecer. O termo, antigo
e imagem de marca, que podia ser da "poltica dos autores" preconizada criativa semilcida e semi-intuitiva em francs (sculo XI), designa um

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gnero, de incio literrio e desen- cenrio preciso, nem por um tipo de 000000000000

DliD
volvido no sculo XIX por autores personagem, nem por uma relao
como Jules Verne, Fenimore Cooper particular com a adaptao etc. Por
ou Jack London, depois cinemato- isso, ele , provavelmente, um dos
grfico. Todavia, diferentemente de gneros menos teorizados - a no ser
gneros como o faroeste, o gore, a em uma verso um pouco particular, 000000000000
fico cientfica, cuja definio re-
a do filme antropolgico.
lativamente simples, difcil marcar \)
os limites precisos do filme de aven- I ao, gnero
turas, que no se define nem pelo W Brownlow 1979; Cawelti 1976
I Balzs (Bla) desde seu primeiro livro (1924), com
a noo de uma fisionomia dada pelo
(1884-1949)
cinema ao que ele filma - animado
Crtico, poeta, dramaturgo hn-
ou inanimado. Exilado em Moscou
garo (entre outras coisas, libretista
no fim dos anos 1930, Balzs no
de O castelo de Barba Azul, de Bla
renovou suas teses nem seus temas,
Bartk), Balzs , por excelncia, o
e seus dois livros posteriores (1930,
terico clssico do cinema, a meio
1946) contentam-se, no essencial, em
caminho das concepes dos alemes
adapt-los e em renovar os exemplos.
Kracauer e Arnheim. Para ele, o ma- \) ,
terial do cinema, o "tema flmico", I fisionomia, interpretao, realismo
no se encontra na realidade, mas j Wi ver Bibliografia em Balzs
uma leitura dela, uma transformao, ",,-p

no sentido das possibilidades intrn- Banda imagem, banda som


secas da linguagem cinematogrfica. Tecnicamente, a banda imagem
O cinema incapaz de reproduzir o suporte pelicular apenas da ima-
a "simples realidade"; ele s pode gem, no combinada, mas sincroni-
l-la, interpret-Ia; simetricamente, zada com um som separado (imuge
em suas relaes com a literatura, track, em ingls). A banda som
o cinema s poder se apropriar, de o suporte pelicular unicamente da
modo vlido, daquilo que, nela, j pista sonora, ptica ou magntica,
cinemawgr<fico (e que pode ser separada da imagem (sound track).
encontrado com mais facilidade em A banda som ou banda sonora pode
obras literrias menores). se apresentar na forma de uma faixa
O cinema , portanto, em todas perfurada (como o suporte imagem)
as suas etapas, a produo de um sen- ou de uma faixa lisa no perfurada.
tido: a cmera, para Balzs, "produ- No sistema dito "de faixa dupla", a
tiva", as tesouras so "inventivas", o banda som e a banda imagem desfi-
olho "fareja" etc. Essa idia culmina, lam em sincronismo, cada compri-

28 Papirus Editora DICionriO terico e crtico de cinema 29


mento de imagem corresponde ao sica, rudos, falas). Tais cdigos so que s tm em comum as conotaes entanto "evidente, errtico c ob,tiIlJ-
mesmo comprimento de som. comuns banda sonora do filme e acima referidas. do". Pode-se apreend-lo em certo;,
No plano teonco, Christian pea radiofnica. l' estilo, maneirismo detalhes e na maneira de se apresen-
Metz (1971) retomou a noo de Michel Chion (1982) refutou a li Audiberti 1960; Careri 1990; tar. Por isso, ao contrrio do sentido
banda imagens (que ele escreve no hiptese de uma autonomia da banda Decaux 1977; Ruiz 1995 simblico, que se poderia qualificar
plural) para definir a especificidade som. Ele estima que os sons do filme de evidente, pode-se chamar esse ter-
do filme. Ele a define como um s formam uma banda som (autno- i Barthes (Roland) ceiro sentido de obtuso, seja por ser
texto parcial, composto de imagens ma) em casos bem particulares e bem (1915-1980) mais amplo que os outros ou por es-
(sem os sons), que agrupa um certo restritos, tais como os filmes de Alain Crtico e terico da literatura e tar alm do sensato e do mensurvel:
nmero de codificaes: os traos de Robbe-Grillet e d: Marguerite Duras. da ideologia. Encabeou a semiologia algo excessivo ou exceden te.
iconicidade visual, os cdigos que No caso dominante do cinema narra- estrutural aplicada ao texto escrito e, Tal idia de um sentido que, na
dizem respeito plstica, os cdigos tivo-representativo, o espectador no depois da"semanlise", das obras lite- imagem, excede ou contorna a sig-
da analogia. Mas a iconicidade no recebe uma banda som isolada, mas rrias e artsticas (I970-1980). nificao, foi retomado por Barthes,
basta para definir a imagem cinema- uma simultaneidade de mensagens Roland Banhes ll1teressou-se de maneira um pouco diferente, a
togrfica. A ela deve-se acrescentar o sonoras sobrepostas que sua percep- relativamente pelo cinema, ao qual propsito da fotografia (1980). Com
que procede da duplicao mecnica, ele sempre preferiu as artes tradicio- o nome em latim punctum - que ele
o e sua memria analisam em rela-
que encontramos no conjunto das nais (pintura, msica) e a fotografia. ope a stadium, ou seja, no sentido
o imagem e ao, e que ele vai,
imagens figurativas obtidas por via Todavia, ele consagrou ao cinema ar- intencional desejado pelo fotgrafo,
em seguida, em conseqncia dessa
mecnica (como a fotografia). De tigos tanto em seu primeiro perodo, Barthes designa zonas de uma foto
anlise, repartir, distribuir em vrias
quebra, a imagem cinematogrfica estruturalista (1960-1970), como no que, insignificantes ao olhar da repre-
direes, vrios espaos (sendo el
mltipla, ela colocada em se- fim de sua vida (1970-1980). Seu sentao, adquirem uma importncia
o in, o fora-de-campo e o ojfJ, vrias
qncia consigo mesma. Enfim, ela texto mais notvel sobre o cinema para ele como local de significncia,
zonas de ateno.
mvel, e o duplamente, pelo mo- ,) uma anlise de foto gramas de certos precisamente por causa de seu carter
I imagem, montagem, som
vimento da imagem (movimentos de filmes de Eisenstein (1970b), onde de "resduo" do processo represen-
cmera) e pelo movimento na ima- tJJ Chion 1982; Marie 1974; Metz ele distingue trs nveis de signifi- tativo. Como o sentido obtuso, o
gem. A banda imagens igualmente 1971 cao: punctum s pode ser determinado
uma realidade composta, j que no ,.v"" o nvel informativo, em que se em virtude de um procedimento se-
comporta apenas imagens no sentido Barroco rene todo o conhecimento contido mitico objetivo; ele definido pelo
estrito. Ela pode integrar menes Termo que conota o bizarro, a no cenrio, no figurino, nas persona- analista de modo aproximativo, em
escritas e fenmenos visuais que no complicao ou a estranheza, uti- gens, em suas relaes, em sua inser- vi rtude do efeito - visual, emocional
so imagens, como os efeitos pticos, lizado para designar uma arte muito o em uma anedota; - que ele exerce sobre seu olho.
ou, de modo mais radica\' a tela preta ornamentada, extravagante, sofistica- o nvel simblico (simbolismo A influncia de Barthes sobre
que sua negao. da, com preciosismos. Sua aplicao referencial, diegtico, mas tambm a teoria e a crtica do filme excedeu
A banda sonora, por sua" vez, nas artes tradicionais no simbolismo prprio ao universo do de longe seus trabalhos diretamente
diz respeito aos cdigos da analogia e sua periodizao controversa. autor, simbolismo histrico igual- consagrados imagem. Sua deflnio
auditiva; cdigos de composio Apesar disso, sua fora expressiva fez mente); do "mito hoje" (1957) influenciou
sonora (agenciamento sintagmtico com que fosse por vezes aplicado enfim, o terceiro sentido, mais muitos crticos de cinema em
dos elementos auditivos entre si, m- cinema, segundo definies variveis, difcil de se enquadrar e de definir, no anlises ideolgicas. Seus trabalho;,

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de semiologia do texto literrio fo- momento essencial dessa histria, li-
I) montagem, montagem proibida, gia e psicanlise; essa preocupao o
ram prolongados e adaptados - com- berando "as anes plsticas de sua ob- levou a ampliar consideravelmente
ontologia, quadro imaginrio
binados com outros, notadamente os sesso pela semelhana" ao assegurar, os temas freudianos e lacanianos
ti} ver Bibliografia em Andrew
de Genette e Greimas - pela maioria automaticamente, esta, e com ISSO aplicados ao cinema, e notadamente
1978a; Joubert-Laurencin 1995
dos tericos da narrativa cinemato- responder a uma profunda necessi- a propor uma leitura historicamente
grfica dos anos 1970 e 1980. Enfim, dade psicolgica de "embalsamar o ",'"
BeUour (Raymond) informada da problemtica da castra-
sua anlise detalhada de um conto de tempo". Impresso literal do real, o (Mademoiselle Guillotine, 1989).
Crtico e terico da literatura,
Balzac (1970a) inspirou, direta ou a imagem fotogrflca "arrebata-nm H uns 15 anos, ele trabalha de modo
do cinema e de outras artes visuais,
indiretamente, a maioria dos traba- a credulidade"; tomando seu lugar, mais sistemtico em outra colocao
(igualmente autor de um romance
lhos de "anlise textual", notadamen- o cinema realiza cada vez melhor, em perspectiva histrica do cinema, a
e de uma coletnea de poemas),
te por meio das noes de cdigo e ao longo de sua evoluo, o ideal partir de sua relao com a literatura,
Raymond Bellour consagrou pratica-
de lexia (cf. Kuntzel 1972; Cahiers du do "cinema total", impresso no a pintura, o vdeo, a fotografia - um
mente toda sua atividade de pesquisa
Cinma, 1970). apenas do espao, mas da durao. campo que ele prprio batizou de o
(apoiado insti rucionalmente pelo
I) anlise textual A fotografla e o cinema "prestam
CNRS) anlise de filmes, por um
"entre-imagens" .
rn ver Bibliografia, em Banhes homenagem ao mundo tal como ele
lado, e, por outro, avaliao da si- ? anlise textual, bloqueio simb-
aparece" e pem-nos em presena da lico, histria do cinema, pintura,
tuao do cinema na esfera artstica,
Bazin (Andr) prpria coisa. esttica e ideolgica em geral. psicanlise
(1918-1958) Por isso, Bazin condena, como
Entre os anos 1960 e 1970 ele rn ver Bibliografia
Crtico francs, Andr Bazin contrria natureza do cinema, qual- passa da cinefilia (ele foi o co-fun-
colaborou para jornais (Le parisien li- quer interveno excessiva, qualquer dador, com Jean-Louis Leutrat, da Bloqueio simblico
bre'), revistas semanais (L'cran fran- manipulao, qualquer "trapa', revista Artsept) anlise textual, da Expresso proposta por Ray-
ais, France-Observateur) e revistas que atentaria contra a integridade do qual ele foi o pioneiro mais distinto. mond Bellour (1975) para designar
mensais, dentre as quais os Cahiers real representado; isso o leva, notada- Sua anlise de um fragmento de The uma caracterstica da narrativa cine-
du Cinma, que ele contribuiu para mente, a "proibir" a montagem e.n birds (Os pssaros), de Hitchcock matogrfica clssica - a partir de uma
fundar em 1951. Bazin no autor todos os casos em que sua utilizaao (1969) e seu estudo de North by nor- anlise de North by northwest (Intriga
de nenhum livro sistemtico, mas produzisse um sentido unvoco de- thwest (Intriga internacional) (1975), internacional, de Alfred Hitchcock
de vrias coletneas de artigos, sen- mais, imposto pela arbitrariedade do entre vrios outros, tornaram-se cls- 1959).
do que a mais representativa e mais cineasta, em detrimento da ambigi- sicos. Bellour trabalhou com base nas Bellour pe em evidncia, tanto
interessante pelas idias tericas nela dade imanente ao real. Correlativa- hipteses estruturalistas (Christian na narrativa quanto na direo do fil-
expostas a antologia Qu'est-ce que le mente, o fllme deve evitar impor ao Metz, de quem era prximo, mas me, a presena de dipo e da Lei do
cinma? espectador uma interpretao daqui- tambm, mais fundamentalmente, Pai. Ele mostra que o filme apresenta,
Influenciado pelo Sartre de O lo que lhe mostrado; essa "liberdade Claude Lvi-Strauss), e seus traba- sob diversos disfarces, a figura do Pai
imaginrio, Bazin considera a arte psicolgica" do espectador leva Bazin lhos so notveis por sua preocupa- simblico; que sempre o Nome
um momento crucial no esforo psi- a privilegiar estilos fundados no pla- o metodolgica excepcionalmente do Pai que desempenha o papel de
colgico do homem para ultrapassar no-seqncia e a profundidade de ngorosa. significante da Lei. O momento
suas condies reais de existncia. campo (ver seus comentrios sobre os Ele se interessou, em seguida, crucial o do encontro entre o heri
Ligando ontologia e histria das artes fllmes de Orson Welles, na coletnea como muitos pesquisadores de sua e a moa, Eve. para esclarecer essa
flgurativas, ele l na fotografla um consagrada a este cineasta). gerao, pela relao entre semiolo- relao entre a formao do casal e

32 Paplrus Editora Dicionrio terico e critico de cinema 33


o filme como itinerrio que Bellour a um verdadeiro "sistema" para cada ma como viso - no duplo sentido conhecimento, da espera, e daquilu
analisa uma cena-chave: o ataque do obra, fazem dele um descendente da perceptivo e onrico. Seus escritos (e que Bresson chama de improvisao.
heri por um avio em um campo hermenutica filolgica de Schleier- sua obra flmica) so uma explorao Quanto ao artista, ele se caracteriza
de milho. Os meios de locomoo macher; da relao paradoxal entre essas duas pela perspiccia e pela cincia das
(carros, nibus etc.) desempenham a questes tericas gerais, dimenses, sensorial e psquica; em relaes a serem estabelecidas entre
a um papel dramtico e estrutural, notadamente a da narrao (1985), linha direta das vanguardas ameri- os dados sensveis.
o que leva o analista a deduzir que o que ele prope estudar a partir de canas, poticas (Gertrude Stein, Ezra 2. A inteno do C1l1ema: a
avio, cujo papel evidente no nvel categorias estilsticas historicamente Pound) e cinematogrficas (Marie verdade. Se o teatro e sobretudo o ci-
microestrutural, deve ser ligado, no definidas, e a do estilo (1997). Suas Menken, Willard Maas), ele reivindi- nema so a arte do falso, o cinemat-
nvel macroestrutural, sucesso dos posies sobre tais questes esto ca a prioridade da viso interior, sua grafo define-se pelo valor oposto: seu
smbolos da castrao. prximas daquelas de seus modelos aptido e seu direito fundamental a poder de verdade. O cinematgrafo
esse efeito de correspondncia formalistas dos anos 1920 a pro- informar a viso "exterior". instrumento de revelao (de alguma
entre micro e macroestrutura, carac- psito da literatura - posies que ? experimental, pintura, poesia, coisa) do mundo, instrumento de
terstica do filme de fico clssica, ele prolongou com sistema, rigor e underground. ver e de compreender. Entretanto,
segundo ele, que ele denomina "blo- enciclopedismo. W cf. Bibliografia (Brakhage) diferentemente de Andr Bazin ou
queio simblico". ? anlise textual, autor, estilo, nar- de Roberto Rossellini, Bresson se
I) anlise, psicanlise, simblico rao, neoformalismo Bresson (Robert) concentra em um objeto de verdade,
lU Bellour 1975 L.J ver Bibliografia (1901-1999) e um nico: o sujeito humano. , em
..... Apesar de seu carter lapidar e particular, o sentido de sua teoria do
i BordweU (David) .. Brakhage (Stanley) fragmentrio, a teoria do cinema "modelo", que designa no a relao
Professor universitrio america- Cineasta americano, um dos proposta por Robert Bresson (sob o de um filme com um ator, que encar-
no, fundador e promotor da escola mais clebres de sua gerao, autor nome de "cinematgrafo") das mais na uma personagem, mas o trabalho
"neoformalista" de crtica e de anlise de vrias centenas de filmes desde coerentes. Ela organiza suas teses se- de uma certa verdade a ser dita sobre
de filmes. Sua atividade pessoal con- 1955. Sua obra bem diversa, indo gundo ao menos quatro eixos: esse ator (esse corpo, esse sujeito),
funde-se com a do neoformalismo, da autobiografia (ou da autofico) 1. O cinematgrafo como arte: singularizando a forma pela qual essa
mas ele fez aplicaes notveis dessa ao documento (notadamente a tri- a arte, a obra de arte s existem em verdade se produz.
abordagem do cinema: logia Pittsburgh documents, de 1971) virtude da intencionalidade mani- 3. O instrumento cinematogr-
a cineastas, cujo estilo ele e ao cinema pintado (sobretudo na festada por um cineasta, senhor, a fico: o cinematgrafo procura uma
estudou detalhadamente, sempre se dcada de 1990). um s tempo, de seus meios e de seu expresso no imediata (mas mediata)
baseando em uma informao factual Paralelament a seus filmes, objetivo (e de seus efeitos: o pblico e no definitiva (mas constantemente
extremamente precisa (ver seus livros Stanley Brakhage publicou. muitos cativo). No entanto, para Bresson deslocada, relanada, contradita). O
sobre Oreyer, Ozu e Eisenstein). Seu textos, poucas vezes inteiramente no se trata de ter intenes parti- cinematgrafo lida com a escritura,
pressuposto "autoral", que relaciona tericos - ensaios, poemas, cartas culares, mas uma intencionalidade ou seja, com a criao de relaes
as obras com a inteno do artista, -, mas sempre preocupados com geral (a inteno de criar uma obra); entre imagem e som (e tambm en-
sua preocupao em descrever a algumas questes centrais, que so, ele preconiza uma espcie de inten- tre imagens e sons). Ele paradoxal
forma com referncia a um estado tambm, as de seu cinema. Em o da ausncia de inteno. A inten- - ou, se se prefere, dialtico - j que
histrico da linguagem, sua perspec- particular, ele foi, depois da guerra, cionalidade ganha, ento, uma forma definido como, a um s templl,
tiva construtivista, que deseja chegar um dos grandes defensores do cine- particular, a da ignorncia, do des- ntimo e separado. Imagens visuais e

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sonoras, ligadas e separadas, referidas no I FC (lnstirut de Formation Cin-
I' feminismo, forma, formalismo, matogrMlca fazia maravilhas. Craas
ao real: o cinematgrafo (graphein) matographique). Burch se interessou,
ideologia, marxismo, modo de ao enquadramento varivel (primeiro
a escritura desse material. Como em seguida, pela matria flmica,
representao plano sobre o rosto em que aterrissa
escrever com imagens e com sons? pelas figuras e suas articulaes. Ele
No , certamente, intervindo so- ver Bibliografia, em Burch a torta de creme), graas J. montagem
prope um exame sistemtico das
bre cada imagem para carreg-la de escolhas do cinema, consideradas o que permite atuaes perfeita.s t:
sentido escrito (pr-escrito), mas mais prximo possvel da prtica tc- Burlesco quase sem limite, a arte do cmico
intervindo unicamente sobre o agre- nica (da o trulo Prxis do cinema), A "bourle", em francs renas- de music-hall foi levada J. perfeio,
gado elas imagens. No h imagem do corte, dos raccords, das entradas e centista, uma grande brincadeira e os atores burlescos estiveram entre
significante demais, ao contrrio, sadas de campo. Tal exame produz (a burla italiana), e a palavra burlesco os maiores dessa gerao, de Fatty,
preciso uma imagem a-significante uma tdxinomia das figuras e apla- no mudou de sentido desde ento. Linder e Keaton a O Gordo e o Ma-
(e tambm, que no atraia demais a se em filmes clssicos (Hitchcock, Trata-se sempre, e especialmente gro. O burlesco foi com freqncia
ateno por suas qualidades). Mizoguchi, Renoir) e, mais ainda, nas artes do espetculo, de designar analisado como propcio J. inveno
4. O cinematgrafo define-se, no novo cinema dos anos de 1960 um gnero fundado na multiplica-
de Ilguras das pulses, sobretudo
portanto, pela combinao singular (Antonioni, Bresson, Hanoun). o e no encadeamento de piadas,
pr-sexuais (oral, anal) - portanto,
e paradoxal de vrios traos acentua- Na dcada de 1970, Burch de farsas, geralmente de mau gosto
como a conjuno do figurativo e do
dos: o imprevisto, o instintivo, o procura evidenciar a constituio (difamantes, degradantes). No cine-
excremen ticial.
inesperado, a emocional idade, a ab- progressiva do modo de represen- ma, o burlesco foi um dos primeiros
soro do espectador; a inteno de gneros estabelecidos (desde antes I ' ao, cmico, gnero
tao dominante, que ele chama de
verdade, a crena no real; enfim, um da Primeira Guerra Mundial) e o Baudry 1972; Dubois 1993b;
"institucional", aquele que rege a
poder prprio a essa mquina que , linguagem do cinema clssico. Com gnero em que a pantomima cine- Kral 1984; Simon 1979
ao mesmo tempo, instrumento de esse fim, ele esruda cinemarograhas
escritura. fundadas em outros modelos repre-
I) modelo, real, sutura sentativos e ideolgicos: o cinema
Arnaud 1996; Bresson 1975; cf. a japons, anterior a 1960 (1979), o
bibliografia de Esteve 1983, para cinema primitivo (1990), a produo
os artigos breves e entrevistas comercial francesa dos anos 1930 e
1940 (1996) .
Burch (Noel) Burch liga, em seguida, cada
Terico e cineasta francs de ori- vez mais, essas opes estilsticas a
gem amencana. escolhas de natureza ideolgica e
Noel Burch foi primeiro assis- temtica, o que o leva a negar o "for-
tente de Pierre Kast, depois diretor malismo" de seu primeiro livro para
de filmes de curta-metragem. Seu interrogar, sob a influncia dos tra-
primeiro livro (1969) retoma uma balhos feministas norte-americanos,
srie de artigos publicados nos a respeito das "relaes sociais de
Cahler5 du Cinma, em 1967, eles sexos" no cinema francs do perodo
prprios oriundos de cursos dados clssico (anos 1930 a 1950).

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DlIJD
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Cahiers du Cinma Rancire), porm, sem produzir ela


prpria uma abordagem original.
Revista mensal, fundada em
H uma dcada, a revista parece
abril de 1951, por Andr Bnin, Jac-
ter voltado de modo mais frontal
ques Doniol-Valcroze e Lo Duca.
sua primeira vocao, a crtica de
Ela acolheu vrias correntes crticas,
filmes.
e algumas tiveram uma preocupao ,) d
/ autor, Bazin, i eologia, marxis-
terica marcada:
mo, Oudart, poltica dos auto-
de 1954 a 1958 mais ou
res, psicanlise, Rohmer, Schefer,
menos, houve a "poltica dos auto-
sutura
res" (Truffaut), e os debates que ela
W De Baecque 1991
suscitou;
de meados dos anos 1960
fi Caligarismo
ao incio dos anos 1970, a revista
Realizado em 1919, logo aps a
sofreu a inAuncia da corrente es-
Grande Guerra, O gabinete do Doutor
truturalista, que levou uma redao
Caligari teve uma imensa repercusso
inteiramente renovada a se interessar,
nos meios crticos europeus. Ele foi
sucessivamente, pela crtica literria
associado, de maneira simplifica-
(Richard e Barthes), pela semiologia dora, ao movimento expressionista
em seu incio (Metz), pela alemo (movimento essencialmente
lacaniana, entlm, pelo ewutural- de poetas e de pintores), mas alguns
marxismo de Althusser e de seus crticos preocupados com a exatido
discpulos; o engajamento poltico preferiram designar seu efeito e sua
radical que veio a seguir afastou-a da inAuncia pelo termo mais limitado
pesquisa terica; de "caligarismo", que recobre a imi-
na dcada de 1980, a revista tao dos traos formais mais visveis
difundiu novas abordagens impor- do filme de Erich Pommer e Robert
tantes (Schefer, Deleuze, Legendre, Wiene: nfase do grafismo, jogo

Dlclonno terico e critico de cinema 39


sobre o desequilbrio da imagem, Na dcada de Jno, "caligrafis- 2. Para os "formalistas", a c- Juntamente com isso, foi ques-
mmica exagerada dos atores etc. mo" havia designado uma corrente mera , de sada, identificada com tionado o valor ideolgico desse
No houve realmente uma corrente da literatura italiana representada,
o olhar, com um olho cheio de dispositivo, especialmente a funo
"caligarista", mas mui tos filmes em principalmente, pelo romancista
il1lenes. Para Burch, por exemplo simblica e ideolgica da cmera.
preto-e-branco vm dessa tendncia, Carlo Linati. Tal corrente se opunha
(1960, J979), a cmera uma fonte Em seu ponto mais acirrado, o de-
inclusive em Hollywood. aos defensores do contedo ("conte-
de efeitos estilsticos e formais; Bord- bate se cristalizou entre duas teses
i) escola, expressionismo nutisti'') e colocava em primeiro pla-
well (J 981), em suas anlises de fil- opostas:
Eisenschitz 1999; Epstein 1974; no o elemento formal da escritura.
mes de Dreyer, faz da cmera um dos
i) contedo, escola, formalismo a cmera um instrumento
Prawer 1980 focos da construo de um estilo.
WI Bernardini e Gili J 986 puramente cientfico, que obedece
3. Um ponto mais adiante, a c- de maneira ideologicamente neutra
" Caligrafismo mera-olhar torna-se um instrumento
A caligrafia a arte de bem iI Cmera
privilegiado do "olhar sobre o mun-
s leis da tica (Lebel);

formar os caracteres, de traar uma a cmera o instrumento de


Do olho viso do", que a direo em sua concep-
escritura dotada formalmente de uma reproduo indefinida do sujei-
A comparao da cmera com o mais radical (Mourlet, Bel\our).
propriedades estticas. Foi a crtica to centrado da ideologia burguesa,
um olho deriva de idias antigas, Estamos bem prximos da metfora
italiana do incio dos anos 1940 sendo que a maneira pela qual ela
j ditas a propsito da fotografia, o da camra-styLo (cmera-caneta).
quem forjou o termo "caligrafismo" olho e o aparelho de tomada de cenas representa o mundo o trmino da
para designar uma corrente esttica Cmera, olhar, ideologia histria da representao ocidental
considerados intermutveis porquan-
diferente do neo-realismo. O filme to ocupam o mesmo ponto de vista. Essas abordagens consideravam a ("burguesa"): centralizao pers-
de referncia na matria MaLombra Todavia, na base dessa equivalncia cmera instrumento da viso flmica pectiva, ilusionismo etc. (Pleynet,
(1942), de Mario Soldati. Os filmes metafrica, foram propostas teorias ou "ps-flmica" (Branigan 1984) Comolli).
dessa corrente so caracterizados por opostas do cinema: em relao maneira pela qual o Pode-se reter, geralmente, que a
uma pesquisa esttica muito forma- 1. Para os "realistas" (Bazin, filme representa a realidade. Outras
cmera tem um estatuto de smbolo:
lizada e pela recusa dos temas do co- Kracauer, Pudovkin, Lindgren), a abordagens tericas consideraram a
ela "um nome para a maneira como
tidiano em prol de temas histricos cmera um olho pelo fato de, de cmera representante quase alegrica
olhamos e como conhecemos a um
situados no sculo XIX, ou ento da maneira "objetiva", registrar o mun- da viso em geral, e de sua funo em
dado momento"(Branigan).
BeiLe poque - da uma superabun- do pr-flmico sem transform-lo; geral em nossa cultura. ,) d
I dispositivo, enqua ramento,
dncia dos elementos decorativos; h, porm, importantes diferenas o alcance da reflexo sobre o
bordados, rendas, chapus altos e ideologia, mostrao, mOVl-
nas concepes da relao entre esse dispositivo cinematogrfico (Bau-
espelhos. Essa inflao ornamental mento de cmera, perspectiva,
olho e o olho do espectador: para Ba- dry), fundada sobre a instituio
era acompanhada de uma pesquisa zin, o olho-cmera deve ser o menos visvel, visual
de um sujeito espectador "que tudo
sobre a plstica da imagem. Alguns intervencionista possvel, a fi m de v" (Metz), ou seja, a um s tempo rn Aumont 1989; Baudry 1978;
historiadores vem na obra de Mau- reservar ao espectador toda a liber- onividente e que s v, restrito sua Bazin 1945; Branigan 1984;
ro Bolognini e no Visconti de Senso, dade de interveno; para Pudovkin, pulso escpica. O olho genrico, Comolli 1971-1972; Frampton
Seduo da carne, ou at mesmo de Lindgren e muitos outros (Jost, por nessa descrio do dispositivo, en- 1962-1984; Green 1970; Jost
lL gattopardo (O Leopardo), um pro- exemplo), o cinema , antes, a arte de carnado pela cmera, mas tambm 1987; Kracauer 1960; Lebel
longamento e uma herana dessa guiar o olho do espectador pelo olho pelo projetor, visto como "olho atrs 1971; Metz 1975; Pleynet 1970;
esttica. da cmera. da cabea" (Green). Pudovkin 1926

40 Paplrus Editora Dicionrio terico e crtico de cinema 41


plana (real) e como um fragmento 111IClO do sculo, onde funda trs categorias estilsticas, hoje ultrapassa-
Camra-stylo
de espao em trs dimenses (ima- revistas, dentre as quais Montjoie!, das, mas que continuam a ser lgicas
(Cmera-caneta)
ginrio) (Arnheim 1932). O campo revista da modernidade em que se e indicativas.
Desde os anos 1910, cineastas e
a poro de espao tridimensional cruzam todos os grandes nomes das /' arte, arte e ensaio, vanguarda
crticos tiveram tendncia a assimilar
que percebida a cada instante na vanguardas dos anos 1910, e a Ga- bJJ Canudo 1927; Epstein 1974;
a direo escritura literria, geral-
imagem flmica. zette des Sept Arts (1922). Canudo via Faure 1964; Gauthier 1999
mente em prol desta ltima, julgada
A fone impresso de realidade o incio do sculo XX fadado a uma
superior. A expresso camra-stylo foi
forjada, de uma perspectiva polmica,
produzida pela imagem de filme, sntese da arte e das artes; ele prprio iI CaveU (Stanley)
seu carter de iluso parcial, so props uma das vrias frmulas van- Filsofo, crtico, salienta-se, com
pelo jovem Alexandre Astruc, ao ,inti-
correlativos crena na realidade do guardistas dessa sntese, com o nome
tular, em 1948, um artigo de L'Ecran freqncia, sua filiao puramente
campo como espao em profundida- "cerebrismo". Ele hoje conhecido
jrana: "Nascimento de uma nova americana, e a influncia de Emerson
de, e tambm em largura: o campo sobretudo por sua tomada de partido
vanguarda, a cmera-caneta". ou de Thoreau sobre seu pensamento.
no pra, portanto, nas bordas do extremamente precoce (desde 1908)
"Depois de ter sido, sucessiva- Sua obra divide-se entre reflexo filo-
quadro, mas prolonga-se indefinida- em prol do cinema, antes mesmo
mente, uma atrao de feira, uma di- sfica (metafsica, tica), crtica liter-
mente para alm de suas bordas, na que este pudesse realmente aparecer
verso anloga ao teatro de revista, ou ria (sobre Shakespeare, notadamente)
forma do que chamado de fora-de- como uma arte. Canudo o inventor
um meio de conservar as imagens da e uma srie de intervenes sobre a
campo. e o promotor zeloso da frmula do
poca, o cinema torna-se linguagem. cultura, notadamente a popular.
Uma linguagem, ou seja, uma forma O campo um dos dados im- cinema como "stima arte" (no sem Stanley Cavell dedicou duas
na qual e pela qual um artista portantes do trabalho de direo dos alguma hesitao: em 1911, ele era a obras especialmente ao cinema. A
expressar seu pensamento, por mais filmes. Sua extenso em largura e em "sexta arte"), que ele define e defende primeira, The world viewed (literal-
abstrato que seja, ou traduzir suas altura determinada pela escolha de sistematicamente depois da guerra, mente, O mundo visto, traduzido em
obsesses exatamente como acontece uma certa abertura de plano; quanto notadamente na clebre conferncia francs com o ttulo La projection du
hoje no ensaio ou no romance. Por sua "profundidade", ela desempe- de 1921, que imps a frmula. Nesse monde), que data de 1971, retoma,
isso, chamo essa nova era do cinema nhou um papel esttico importante, mesmo ano, ele funda o Clube dos frontalmente, a interrogao me-
a da cmera-caneta." sendo alguns estilos definidos, entre Amigos da Stima Arte (Casa), se- tafsica e ontolgica. O cinema de-
Tal manifesto est na origem das outros, pela maior ou menor defini-
gundo cineclube da Frana, depois monstra um trao importante da arte
concepes do cineasta como artista o do campo em profundidade.
do de Louis Delluc, fundado em moderna: as possibilidades estticas
e da obra cinematogrfica como I) espao, fora-de-campo, iluso, 1920 e destinado a uma longa pos- de uma arte no so dadas a priori,
oriunda da expresso pessoal ("polti- imagem, plano, primeiro plano, teridade. e cada arte no pra de suscitar novas
ca dos autores", manifesto do Grupo profundidade de campo, quadro
Canudo tentou estabelecer, em formas de mdia que a transformam
dos XXX etc.). W Bonitzer 1976, 1982; Burch suas crticas e ensaios, as bases de uma (as obras no so, portanto, apenas
/' crtica, direo, escritura, polti- 1969; Mitry 1963-1965 esttica do cinema e precisar a met- exemplos das artes de onde proce-
ca dos autores fora da "linguagem cinematogrfica" dem). O cinema foi, a princpio,
t,JJ Amuc 1992 i Canudo (Ricciotto) como toda a vanguarda, da imagem uma mdia, a da Hollywood clssica,
(1877-1923) e contra a adaptao literria, da cor que Cavell descreve como fundada
,#'"
Campo Poeta, filsofo, romancista, e da msica (mas com a condio de sobre os mitos baudelerianos da mo-
A imagem de filme percebida, ensasta, cntlco e produtor cultural que elas se preocupassem em ser real- dernidade. Estes j no sendo ativos,
a um s tempo, como uma superfcie it;liano, reside em Paris desde o mente expressivas). Esboou tambm o cinema recente constitui outra m-

42 Papirus Editora DicionriO terico e crtico de cinema 43

h
dia, nova, incomparvel com a pre- Caverna (Alegoria da) designar os processos de engodo, corrente da palavra, a cena de filme
cedente. Por outro lado, as artes so notadamente por Marx, quando ele um momento facilmente individua-
no livro V de A Repblica que
in!-lniDmenre espec!-lcas: portanto analisa a ideologia. nessa tradio lizvel da histria contada (como a
Plato descreve, na forma de uma
errado ler o cinema, mesmo em suas que se inscrevem os autores que teo- seqncia). A "grande sintagmtica"
narrativa alegrica, a ignorncia
origens, como um avatar de uma ou rizam o "dispositivo" no incio dos (Metz, 1968) definiu a cena como
humana devida aos entraves que o
vrias artes tradicionais. A novidade anos 1970. uma das formas possveis de segmen-
corpo faz a alma sofrer. Antes de
radical do !-lIme consiste no fato de
elevar-se sabedoria !-llosfica, a ? dispositivo, idenrificao, ideo- tos (= conjuntos de planos sucessivos)
ele produzir, automaticamente, as logia, psicanlise da faixa-imagem, aquela que mostra
situao dos humanos seria com-
condies da viso do mundo (ou de parvel quela de prisioneiros que UI Baudry 1978; Bonitzer 1976; uma ao unitria e totalmente con-
um mundo), e, notadamenre, a con- Comolli 1971-1972; Kuntzel tnua, sem elipse nem salto de um
acreditam ser reais as sombras dos
dio essencial do "ver sem ser visto". objetos que eles vem desfilar sobre 1975b; Lebel 1971; Oudart plano ao plano seguinte - enquanto a
A relao do filme com o mundo o muro de uma caverna no fundo 1971 seqncia mostra uma ao seguida,
complexa, j que, a um s tempo, o da qual eles esto acorrentados. O mas com elipses. (Tal definio di-
",""
filme depende do mundo, que ele s objetivo desse mito mostrar que as II1II Cena fcil de ser aplicada, pois no mais das
pode mostrar, mas dispe de meios (a aparncias so enganosas para o esp- vezes difcil apreciar se de um plano
A cena como espao dramtico
cor, por exemplo) de criar um mun- rito e que todo conhecimento que se ao plano seguinte, a continuidade
A "cena" designa, originalmente,
do particular. pretende elaborar a partir do mundo temporal perfeita ou no.)
no teatro grego, uma construo em
A segunda obra, Pursuits ofhap- material, instvel e fugidio demais s
piness (Em busca da felicidade),
madeira, a skn, no meio da rea o "cinema da cen'
pode estar fadado ao fracasso. de encenao, depois, por extenses A esttica realista do cinema va-
menos terica, porm mais profunda Tal alegoria foi muitas vezes sucessivas de senrido, essa rea de lorizou freqentemente a cena como
e mais original. Cavell examina a retomada pelos tericos do cinema, encenao inteira (o palco), depois o seu momento essencial, pois a con-
um subgnero da screwball comed], desde os anos 1920. A caverna pla- lugar imaginrio onde se desenrola a tinuidade dramtica que ela supe
que ele batiza "comdia do recasa- tnica , s vezes, comparada com ao. Por uma nova extenso de sen- permite respeitar melhor a realidade
mento". Com essas histrias de ca- a camera oscura, descrita como uma tido, a palavra designou, em seguida, (Bazin 1945b) e preservar as chances
sais, que comeam se desfazendo, do pea cuja nica abertura um buraco um fragmento de ao dramtica que de uma "revelao" (Kracauer). Fala-
interior, anres de se reformar in fine, minsculo em uma de suas paredes. se desenrola sobre uma mesma cena, se, s vezes, por exemplo, a propsito
ele estuda a sociedade americana, sua Sobre a parede oposta desenhava-se ou seja, uma parte unitria da ao. de Jean Renoir, de um cinema da
concepo do indivduo, do casal, a reproduo exata, mas invertida, Da um certo valor temporal ligado cena, opOSto ao cinema do plano (o
da felicidade (o ttulo em ingls faz daquilo que se poderia ver do lado palavra: a cena vale por uma certa qual no recobre apenas a esrtica
aluso a uma das primeiras frases da de fora (Morin 1956). A caverna de unidade, indeterminada, de durao. do plano breve, mas toda esttica
Constituio dos Estados Unidos). Plato foi tambm comparada com a
A cena como unidade de ao que acentua mais o valor de cada
O cinema no esmdado como arte, prpria sala de cinema, os espectado-
O cinema retomou mais ou plano do que sua sucesso, como
mas como discurso produzido por res sendo os prisioneiros acorrenta-
menos a integralidade dessas signi- o caso em Bresson, Ozu, Straub, por
uma sociedade, e que a exprime. dos e as imagens na tela, as sombras
!-lcaes, acentuando ora uma ora exemplo).
? artes, Bazin, cinema mo&rno, projetadas,sobre os muros da gruta.
outra. Apesar da Autuao em sua O valor da cena como imagem
Kracauer, ontologia, realismo O mito da caverna, como alis de!-lnio, a noo de "mise-en-scne" da continuidade e de homogeneida-
ver Bibliografia em Cavel\; Ceri- o da cmera escura, foi com freqn- guarda o vestgio do valor espacial da de lhe valeu ser vivamente criticada,
suelo 2000 cia retomado pelos filsofos para cena. Em compensao, no emprego como noo perigosamente "idealis-

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ta", do mesmo modo que a perspec- inconveniente de faz.er da cenogra- pelos msicos e pelos cineastas, todos Cinefilia
tiva e a centralizao que ela suscita fia um quase-equivalente da noo "diretores de som". Etimologicamente, a cinefilia ()
(Vertov, Cinthique). de direo e tem, portanto, nesse
As pesquisas do autor misturam amor pelo cinema. O cinfilo no ,
I' direo, espao, plano, segmen- sentido, um interesse terminolgico
uma perspectiva psicoacstica e mu- no entanto, exatamente um amador
tao discutvel.
sicaI, e de modo mais amplo, esttica erudito como o , na maior parte
Bordwell
1981; Heath 1981; I' cena, direo, lugar, ponto de
e estilstica. Deve-se a Chion um do tempo, o amador de outras artes
Herman 1952; Metz 1968; Ver- vista (teatro, pintura, msica etc.).
certo nmero de conceitos mais ou
tov 1972 l i Bonitzer 1986; Bordat 1998 Pode-se definir essa relao de
menos singulares, considerando que
alguns (acusmtica e seus derivados) duas maneiras opostas, uma negati-
Cenografia Chion (Michel) va, outra positiva:
foram retomados por outros pesqui-
Palavra de origem teatral: arte de Michel Chion foi, a princpio, para a primeira, a cinefilia
pintar (em perspectiva) os cenrios sadores, enquanto outros continuam
membro do grupo de pesquisas procede da neurose do colecionador
de uma cena italiana, depois, de lhe sendo prprios, notadamente:
musicais da ORTF e compositor de e do fetichista. Sua paixo acumula-
modo mais amplo, arte de instalar msica e1etroacstica. Sua contribui- "ndice sonoro materializante": tiva, exclusiva, terrorista. Ela favorece
os cenrios, enfim, maneira pela qual o teoria do cinema foi essencial- um aspecto do som, qualquer que o e1itismo e o agrupamento em seitas
so representados os lugares (pode-se seja ele, que faz sentir de modo mais intolerantes (o cinema props alguns
mente a de ter chamado a ateno
falar da "cenografia de um palcio, de ou menos preciso a natureza material retratos de cinfilos dessa espcie);
para o campo, at ento bastante
um jardim" etc.). de sua fonte e a histria concreta de para a segunda, a cinefilia
negligenciado, da fala e em geral da
Esse sentido tcnico dificilmente sua emisso, sua natureza slida area uma cultura fundada na viso e na
faixa sonora.
pode ser transposto para o cinema, j compreenso das obras. uma expe-
Seu primeiro ensaio, de inspira- ou lquida, sua consistncia material;
que, em geral, um determinado lugar rincia esttica, oriunda do amor da
o psicanaltica, diz respeito voz "sincrese": concomitncia
representado de vrios pontos de arte cinematogrfica, uma das verses
no cinema. Ele privilegia um certo de um evento sonoro pontual e de
vista sucessivos. A palavra foi utiliza- do simples "amor da arte".
tipo de voz por meio da qual o ci- um evento visual pontual, desde o
da em dois sentidos diferentes: De um ponto de vista psicanal-
nema manifesta uma fora expressiva instante em que estes se produzem
- seja restringindo seu sentido tico, pode-se considerar que a cine-
que lhe prpria: a que no est nem sim ultaneamente;
"arte de instalar cenrios" (o cen- filia est fundada em duas pulses
dentro, nem fora do espao cnico e
grafo coincide, praticamente, com o "aculogia": a aculogia (Scha- complementares: a pulso escpica
que "deixada em errncia na super-
decorador); effer 1967) consagra-se ao estudo (escoptofilia) e a pulso invocante. A
fcie da tela".
- seja ampliando-o para fazer dos sons percebidos e das estruturas relao com seu objeto vem da fas-
dela uma arte de definir as relaes Chion amplia, em seguida, seu cinao. Ela raramente compatvel
de percepo sonora; procura tanto
entre os personagens e a arquitetura campo de 'pesquisa, abordando, com o desejo de saber e de anlise
distinguir no objeto sonoro os cri-
dos lugares. Esse segundo sentido foi alm da fala, os rudos e a msica. que vem, por seu lado, da pulso
trios que o constituem, como situar
adotado implicitamente em vrios Uma de suas ltimas obras (1998) sdica.
tais critrios em relao aos campos f ascinao
estudos do cenrio e do espao 110 ci- um livro de sntese consagrado ao /
perceptivos do ouvido, como valores
nema (Alain Bergala, Pascal Bonitzer som: percepo acstica, gravao e W Aumont 1999; Bergala 1999;
musicais potenciais.
- retomando um emprego proposto reproduo dos dados sonoros, an- Canudo 1927, Daney 1993;
por Jean Louis Schefer com Scnogra- tes da inveno do fongrafo, pelos acusmtica, banda som, som, voz Dhote 1987; Legrand 1979;
phie d'un tableau, 1969). Ele tem o romancistas e pelos poetas, e depois W ver Bibliografia, em Chion Metz 1977; Pa'ini 1992

46 Papirus Editora DicionriO terico e crtico de cinema 47

L
i com falta de inspirao (Oito e meio,
, J .....'
em primeiro plano), a certos temas Cinema no cinema
Cinema de poesia
(sonho, fantstico, csmico), a certos Fellini 1963); O estado das coisas,
Ver Poesia (cinema de). O tema do "cinema no cinema"
tons ou gneros (lrico, melodramti- Wenders 1982). Enfim, o universo
to antigo quanto o prprio cine-
,,,,",.
co, burlesco); do espectador pode comunicar com
Cinema mudo ma, pois, desde os primeiros anos do
recorrncia de certos suced- o do filme cuja histria contada ou
Falar de cinema "mudo" implica sculo, os roteiristas tiveram como
neos dos efeitos sonoros (letreiros, cuja f11magem representada, como
admitir que se sentiu como uma en- tema a filmagem do filme, a histria
primeiros planos, inseres muito em Le rendez-vous de minuit (Lee-
fermidade sua ausncia de falas; foi, de um ator ou a descrio do mundo
breves, efeiros grficos). nhardt 1961) ou A rosa prpura do
portanto, somente depois da inven- do cinema. Pode-se distinguir esse
Cairo (Allen 1985).
o do cinema falado que se utilizou O cinema mudo foi uma arte da tema geral, suscetvel de mltiplas
tal epteto. O cinema mudo , antes imagem, mas desde antes de 1930, o variantes, do processo da construo Nas dcadas de 1920 e de 1930,
de tudo, uma poca do cinema, que em abismo (mise en abyme), que su- cada produtora hollywoodiana fez
cinema clssico havia, igualmente,
acabou por volta de 1930; de um pe um efeito de espelho atuando so- assim sua autopublicidade bem mal
aperfeioado os elementos drama-
ponto de vista esttico e crtico, bre a prpria estrutura do filme, e do encoberta. A narrativa de base uma
trgicos que deviam ser reinvestidos,
uma forma de arte diferente do qual Otto e mezzc (Oito e meio), de variao de Cinderela. Uma moa
sem modificaes, no cinema fala-
cinema falado. J que a ausncia de Federico Fellini (1962), represent;! o (ou um rapaz) ingnuo e inexperien-
do (ver, por exemplo, desde 1925,
falas audveis caminhava junto com o modelo mpar. te, mas dotado de um talento oculto,
L'ventail de Lady Windermere, de
desenvolvimento de procedimentos chega porra de um estdio e tenta,
Ernst Lubitsch, onde os personagens Para propor uma tipologia mi-
visuais que o cinema falado utiliza por todos os meios, aparecer. claro
so apenas tecnicamente privados de nima\' podem-se distinguir os filmes
pouco ou nunca. que a moa desconhecida se tornar
fala). Inversamente, houve, depois de consagrados descrio de uma fil-
Tal especificidade esttica do uma grande vedete: o tema de Show
1930, cineastas que confiaram mais magem e aqueles que reconstituem
cinema mudo se reduz a alguns People, Mirages (Vidor 1928), de
nas virtudes expressivas da imagem, um perodo ou a carreira de uma
pontos: Nasce uma estrela (Wellman 1937;
da montagem e do gesto do que em celebridade real (Gaplin [o filme)),
expressividade gestual e mmi- Cukor 1954), de The legend of Lylah
uma narratividade sentida como tea- de Richard Attenborough 1993),
ca dos atores; fictcia (Quinze jours a illeurs. Two
Clare, Le dmon des femmes (Aldrich
trai demais (foi, em muitos aspectos, 1968) e de muitos outros (Pagnol fez
importncia do aspecto visual, weeks in another town, de Vincente
o caso de um filme to falante como uma verso caricatural em Le Sch-
notadamente do enquadramento e Minnelli) ou mista (Yves Montand
Cidado Kane). , portanto, menos pountz, 1938).
da composio dos planos;
entre mudo e falado do que entre os
em Trois places pour le 26, de Jac- ,
/
)
instituio, reAexividade
importncia da montagem, ques Demy 1988). O gnero pode
cineastas "que acreditam na imagem"
em razo, primitivamente, da ne- tambm ser declinado por catego- ldJ Bluher 1996; Cerisuelo 2000;
e aqueles "que acreditam na reali-
cessidade de explicitar o sentido das rias profissionais. Se o ator leva a Gaudreault 1988b; Gerstenkorn
dade" que passa a clivagem esttica
imagens - naturalmente ambguas na melhor parte. os roteiristas no so 1987; Metz 1968, 1991
(Bazin, 1955).
ausncia de fala -, mas tornando-se, os ltimos a se auto-representar (Les
/)
pouco a pouco, um princpio signifi- imagem, montagem, plstico,
ensorcels, The bad and the beautiful, i Cinema novo
cante em si; correlativamente, busca primeiro plano, ritmo
Minnelli 1952), ou a acertar suas No rastro, notadamente, da
de um "ritmo" visual ("o cinema, Bazin 1950-1955; Cherchi-Usai Contas com os produtores tirnicos "Nouvelle Vague" francesa de 1959-
msica da luz", Gance); 1991; Clair 1922-1970; Epstein (The big learguer, Aldrich 1953; Le 1962 e de seu sucesso internacional,
privilgio concedido a certos 1921; Kessler 1998; Lenk 1989; mpris [O desprezo], Godard 1963) e designaram-se por essa expresso, na
objetos (paisagem, rosto, objetos Marie 1976 com diretores cheios de caprichos ou dcada seguinte, muitos movimentos

48 Papirus Editora DicionriO terico e critico de cinema 49


de renovao mais ou menos pro- na inveno e no desenvolvimento dos indivduos e do mundo. tam- o movimento). Se cert;L\ forma,'
funda de cinematografias nacionais, do cinema, e sim a busca da utopia bm, portanto, como pesquisa sobre - plsticas, literrias, dramticas,
principalmente europias ("cinema de uma reproduo perfeita e "total" o mundo real que o cinema-verdade poticas - procedem de uma cine-
novo" tcheco, polons) e sul-ame- da realidade. Pode-se notar que vrias pretende se opor ao cinema de fico, matograficidade, porque existem
ricanas (Brasil, Chile). Esse termo das invenes evocadas como por vir definido a contrario como cinema da leis profundas que regem diversas
vago nunca foi relacionado, siste- se realizaram (a televiso, o relevo, o mistificao e da mentira. produes significantes; a idia de
maticamente, com uma histria dos "sensurround'), sem que por isso o A expresso "cinema-verdade" cinematismo, em Eisenstein, est,
movimentos artsticos do cinema, cinema tenha realmente dado a im- foi entendida por Morin e Rouch portanto, ligada pesquisa dessas
que precisariam sua extenso e seus presso de tornar-se mais prximo de como uma referncia em forma de leis, sobrerudo em torno da esuutura
limites. uma reproduo perfeita ... homenagem ao Kino-pravda, de "exttica" das obras.
? cinema nacional, escola, histria \) rea I ismo, representao, repro-
I
Dziga Vertov (ento redescoberto /) correspondncia das artes, Ei-
do cinema duo por Georges Sadoul), e s teorias senstein, xtase
m Battcock 1967; Chateau-Jost rn Barjavel 1944; Barr 1963; Bazin do grande documentarista sovitico. ru Eisenstein 1980
1979; Marie 1997a, 1999; Mur- 1964; Jaulmes 1963, 1981; Zaz- Trata-se, todavia, de um mal-en-
cia 1998; Rocha 1981 zo 1954 tendido, sendo os Kino-Pravda, na i Cinematogrfico
verdade, jornais cinematogrficos Para Gilbert Cohen-Sat (1946),
,,,..'"
Cinema total Cinema-verdade filmados, por aluso ao jornal do devem-se distinguir "fatos flmicos"
o cinema "total" a utopia, A expresso foi proposta por partido comunista sovitico, Pravda e "fatos cinematogrficos": "o faro
proposta na dcada de 1940, de uma Edgar Morin e por Jean Rouch no (palavra russa que, com efeito, signi- flmico consiste em exprimir a vida,
cinematografia capaz de reproduzir Manifesto publicado por ocasio da fica "verdade"). vida do mundo ou do esprito, por
no apenas as imagens visuais e distribuio de seu filme Chronique A etiqueta "cinema-verdade" foi um sistema determinado de combi-
sonoras, mas todas as imagens sen- d'un t (1960). Tratava-se de propor rapidamente abandonada, em razo naes de imagens (visuais, sonoras
soriais (olfativas, tteis, dinmicas), um novo tipo de cinema document- de suas ambigidades filosficas e e verbais); enquanto o prprio do
e, alm disso, capaz de veicul-Ias rio utilizando, a exemplo dos cineas- ideolgicas, e substituda por "cine- fato cinematogrfico seria colocar em
em qualquer ponto, por uma espcie tas americanos em torno de Robert ma direto". circulao nos grupos humanos u.na
de universalizao instantnea da Drew e dos cineastas canadenses da ? cinema direto, documentrio, fonte de documentos, de sensaes,
representao. A verso do cinema ONF, as novas tcnicas leves. No se impresso de realidade, real, rea- de idias, de sentimentos, materiais
total dada por Ren Barjavel (1944), tratava apenas de uma evoluo, mas lismo, transparncia oferecidos pela vida e formatados
rebuscando temas da literatura de an- de uma nova atitude esttica e moral: W Marsolais 1974; Odin 1984; pelo filme sua maneira".
tecipao (Jules Verne e DEve future, os cineastas participam da evoluo Piault 2000; Rouch e Morin 1962 Essa oposio entre "cinemato-
de Villiers de l'Isle-Adam), foi reto- da pesquisa e da filmagem, eles no grfico" e "flmico" retomada por
mada por Andr Bazin (1946), que procuram esconder a cmera, nem o i Cinematismo Christian Metz (1970). O "cinema-
mostra seu lado histrico-ideolgico: microfone; eles intervm diretamente togrfico" designa, a princpio, tudo
Neologismo forjado por Eisens-
"o mito diretor da inveno do cine- no desenrolar do filme, passando do o que exterior ao filme, retroativa
tein (no deve ser confundido com
ma [... J o do realismo integral: de estatuto de autores ao de narradores "cinetismo"), para designar o carter e prospectivamente, sua fabricao
uma recriao do mundo sua ima- e de personagens. Correlativamente, "cinematogrfico" de algumas obras tcnica, seu sistema de produo,
gem". Bazin conclui da que a pers- a cmera concebida como um ins- de arte (por exemplo, em pintura, sua explorao e sua recepo pelo
pectiva cientfica no foi a primeira trumento de revelao da verdade a tendncia a procurar representar pblico. No entanto, o cinemato-

50 Paplrus Editora DicionriO terico e critico de cinema 51


grfico tambm interno ao filme cinema falado, publicado em trs n- certo nmero de temas (luta contra o
Cinthique
como discurso. Ele designa ento, meros sucessivos (e nicos) de uma aborto, filmes anriimperialistas etc.).
Revista de cinema (n" 1, janeiro
no mago do filme, o que prprio revista criada por ele mesmo. "Este A equipe realizou em 1975 um filme
de 1969, ltimo nmero, n" 37, ou-
linguagem do cinema, o que espe- ttulo, um pouco pretensioso, tenta que ilustra tais preocupaes, Quand
tubro de 1985) fundada pelo cineasta
cfico s imagens fotogrficas mveis fazer pensar na clebre Dramaturgia on aime la vie, on va au cinma.
Marcel Hanoun e pelo crtico Grard
e sonoras. O cinematogrfico o que de Hamburgo."
Leblanc, com o objetivo de promover
? Cahiers du Cinma, dispositivo,
permite aproximar a especificidade Pagnol pretende denunciar os ideologia, poltica e cinema
um cinema de vanguarda que ligava
dessa linguagem particular. defensores do "cinema puro", que W Baudry 1978; Lebel 1971
preocupaes ideolgicas e polticas
? filme, flmico, filmografia, filmo- definiam o filme como uma "sinfonia s questes estticas e formais (filmes
logia de imagens" (os crticos Lucien Wahl, de Godard, Straub, Rivette e o pr- Citao
W Cohen-Sat 1946; Metz 1970; mile Wuillermoz, Ren Bizet, o ci- prio Hanoun na poca de L'te'). A citao a reproduo textual
Odin 1990 neasta Ren Clairet) e condenaram de um enunciado preexistenre. Ela se
Desde seu nmero 3, o encontro
o filme falado considerando-o uma distingue, em princpio, do plgio
com dois colaboradores da revista
Cinematgrafo regresso esttica. Ele prope incluir pelo fato de ser atribuda a uma fonte
literria Tel Quel foi decisivo para
1. (Histria das tcnicas) Nome o cinema em uma "arte dramtica", anterior. Ela se distingue tambm da
a evoluo de Cinthique. Marcelin
do aparelho inventado pelos irmos que no se reduza unicamente ao colagem, procedimento esttico que
Pleynet lana ali o debate sobre a
Lumiere. teatro e seja "a arte de contar aes implica a generalizao da citao, e
perspectiva reproduzida pela cmera
2. (Bresson) Concepo do cine- e de expressar sentimentos por meio e sobre as relaes entre tcnica e da aluso, em que a referncia obra
ma, definida a partir de sua oposio de personagens que agem e que fa- ideologia, tese discutida por Jean- anterior elptica.
com o teatro. Para Bresson, o cinema lam" - o que , alis, a definio da No cinema, a citao pode ser
Louis Comolli com esse ttulo nos
apenas, em sua definio comercial mimesis em Aristteles. Para Pagnol, de origem diversa, j que o filme
Cahiers du Cinma (1971-1972).
corrente, um veculo para atores que se deixa levar por uma longa pode citar palavras e frases, imagens
Dirigida por Grard Leblanc e
profissionais encenando a comdia comparao entre cinema e escritura, e quadros, msicas ou temas, e ou-
Jean Paul Fargier (este ltimo at
segundo as normas teatrais em vigor; somente as gravaes fonogrfica tras obras de toda natureza: roman-
1974), a revista publicou uma srie
ao contrrio, o cinematgrafo o re- e cinematogrfica podem restituir ces, peas de teatro, filmes. Jean-Luc
de estudos de inspirao marxista (no
gistro de um real no encenado, sem a autenticidade das vozes com seu Godard trabalhou, sistematicamente,
incio althusseriana) sobre as relaes
atores e sem recurso a cdigos (de timbre, seu ritmo, suas entonaes, com essa possibilidade em todos os
entre a esttica, a ideologia, a funo
dico, do gesto) oriundos do teatro. suas nuances, assim como os sons seus filmes, culminando com as
poltica do cinema, o papel das van-

Bresson, no encenado, olhar, e os rudos, todos elementos que a Histoire(s) du cinma (1990-1998).
I guardas. Foi tambm em Cinthique
sutura, voz escritura s pde evocar.
que Jean-Louis Baudry publicou, em Podem-se distinguir citaes
W Bresson 1975; Cocteau 1973a e "Cinematurgia" significa, por- 1970, seu estudo sobre o "disposi- pontuais, em que a referncia feita
b; Dulac 1924; Epstein 1926 tanto, nova arte dramtica prpria tivo" flmico, que teve uma grande a uma obra anterior claramente de-
ao cinema sonoro, e nova forma de influncia na orientao das aborda- signada (o incio de Os incompreen-
Cinematurgia escritura, como registro direto da fala gens psicanalticas do espectador de didos, de Franois Truffaut, cita uma
Neologismo proposto pelo dos atores. cinema e nas teorias da identificao. seqncia de O anjo azul, de Joseph
o cinema-mudo, drama, escritura,
cineasta Marcel Pagnol, em 1933, I A partir de 1975, Cinthique ra- von Sternberg) e citaes mais glo-
como ttulo de seu manifesto ("Ci- fala, som, teatro e cinema dicalizou suas posies e preconizou balmen te in tertextuais: Intolerncia,
nematurgia de Paris"), em prol do W Pagnol 1933-1934 um cinema de interveno sobre um de David W. Griffith, concebido

52 Papirus Editora Dicionrio terico e crtico de cinema 53


como o produto intertextual de gosto dominante e os valores de uma tionam o estilo da transparncia. O tos podem se substituir um ao outro
quatro grandes gneros que ele cita: poca. incio mais difcil de ser fixado, para preencher a mesma funo).
as "Paixes" dos primeiros anos do A palavra mais precisa em um mas ele remonta ao menos dcada ? cena, ideologia, imagem-movi-
sculo, o film dart para a noite de sentido retomado da histria das de 1920, durante a qual a indstria mento, raccord, transparncia
So Bartolomeu, o filme histrico artes, para designar um perodo da hollywoodiana j constituiu sua es- Bellour 1978; Bordwell-Stai-
-',
italiano como Cabiria, de Piero Fos- histria das formas flmicas. Esse trutura oligopolstica e cujo estilo j
ge;-Th-ompson 1985; Bourget
co, alis, Giovanni Pastrone (1914), segundo sentido tambm varivel, est fixado.
1985,1998; Cavell 1981; Ceri-
para o episdio babilnico, os pr- conforme as conotaes que se con- A norma esttico-ideolgica suelo, 2000; Ehrenbourg 1932;
prios filmes anteriores do autor para cedem ao termo "clssico". Para Roh- do cinema clssico hollywoodiano Godard 1952; Gomery 1986;
o episdio moderno. mer (1953), a era clssica de uma foi por muito tempo reduzida ao
Kuntzel 1975a; Nacache 1995;
Podemos distinguir, alm disso, arte a que realiza melhor as possi- ideal da "transparncia". As anlises
Pudovkin 1926; Schatz 1981
a citao do remake (filme que uti- bilidades estticas intrnsecas dessa textuais da dcada de 1970 mostra-
ram que essa norma implicava, na
liza o mesmo roteiro de um filme arte; todas as artes entraram em seu
perodo de decadncia, tendo esgota- verdade, um trabalho significante
i Cdigo
anterior), mesmo se alguns remakes A palavra "cdigo" vem do latim
do as possibilidades de seus classicis- bastante complexo, visando, entre
puderam se apresentar como citaes codex, que significa, originalmente,
mos respectivos, e apenas o cinema outras coisas, a uma espcie de auto-
integrais do modelo anterior. Assim, uma prancha para escrever, depois
tem ainda essa era clssica diante de apagamento, de autodissimulao,
Psycho (Van Sant 1998) refaz o filme um escrito, posteriormente uma
si (Rohmer mudou, em seguida, de trabalho cuja anlise serve, justamen-
de Alfred Hitchcock quase plano a coletnea de leis. Por extenso, foi
opinio, ao constatar que esse pero- te, para salientar os traos (Bellour
plano e um remake dele, enquanto chamado de cdigo todo sistema de
do clssico no havia, de fato, existi- 1975; Kuntzel 1975). Trabalhos
Brian De Palma cita o roteiro e certas correspondncias, seja convencional,
do realmente). No entanto, o sentido fundados sobre o exame de corpos
seqncias de Rear window (janela seja natural, entre um signo e uma
mais corrente, constitudo a partir mais substanciosos (Bordwell et aI.
indiscreta) e do prprio Psycho em significao. Em teoria da informa-
da crtica ideolgica da dcada de 1985) adiantaram que essa norma se
Blow Out (Um tiro na noite) (1981). o, a palavra designa um sistema de
1970 e da anlise textual, identifica define, sobretudo, por seu objetivo
/) Intertexto, remake correspondncias e de distncias. Em
"cinema clssico" e "cinema clssico - comunicar uma histria com efi-
W Aumont 1995b, 1999 hollywoodiano" . ccia -, pois os elementos estilsticos lingstica, ela designa a lngua como
Nesse sentido restrito, trata-se, que ela implica s permaneceram sistema interno linguagem. Em
i Clssico (cinema) a um s tempo, de um perodo da estveis em relao aos grandes prin- narratologia, ela designa sistemas in-
Em seu sentido original ("de histria do cinema, de uma norma cpios: montagem em continuidade, ternos aos textos (Greimas, Barthes).
primeira linha", "digno de ser estuda- esttica e de uma ideologia. Sua "centralizao" figurativa no plano, Roland Barthes distingue vrios
do", "que tem autoridade"), a palavra periodizao incerta, mas conside- convenes relativas ao espao e ao grupos de cdigos: o cdigo cultural,
qualifica filmes, cineastas, escolas ra-se, no mais das vezes, que a era ponto de vista, montagem paralela de o cdigo hermenutico, o cdigo
cujos historiadores consideram-se clssica termina no final da dcada vrias aes, unidade cnica e prin- simblico e os cdigos das aes,
exemplos notveis da arte do cipema. de 1950, com o desenvolvimento da cpios de decupagem. As formas que entendidos como "campos associa-
Foram arroladas, periodicamente, televiso - que d um golpe decisivo correspondem a esses princpios pu- tivos, uma organizao supratextual
por instituies crticas, listas de na preponderncia do cinema como deram variar, representando, a cada de notaes que impem uma certa
"grandes clssicos", mas tais listas s mdia - e com a emergncia desses vez, uma categoria de "equivalentes idia de estrutura; a instncia de um
reAetem, evidentemente, o estado do "novos cinemas" europeus, que ques- funcionais" (diferentes procedimen- cdigo essencialmente cultural".

54 Papirus Editora Diciomirio terico e crtico de cinema 55

.,
o cdigo o conceito central tra, portanto, a histria das frma, particularmente, a anlise do ter- Composio
da semiologia estrutural. Christian e das representaes; o cdigo a ceiro, concentrando-se na maneira
O termo designa, a um s tempo,
Metz (1971) e Garroni (1968) mo- instncia pela qual as configurae, pela qual o discurso flmico avana
a ao de formar um todo juntando
bilizam, notadamente, uma oposio significantes anteriores a um texto ou concretamente, introduzindo pouco vrias partes e o resultado dessa ao:
entre conjuntos concretos (as mensa- a um determinado filme tornam-se a a pouco novas informaes e utili- a disposio desses elementos. Em
gens flmicas, ou textos) e conjuntos implcitas. zando as antigas como pr-requisito sua acepo mais geral, o termo
sistemticos, entidades abstratas (os ? Barthes, Metz, semiologia, signo, daquelas que chegam. O discurso do designa a ordem, as propores e as
cdigos). Tais cdigos no so para sistema, texto filme avana pela sucesso de planos, correlaes das diferentes partes de
o autor verdadeiros modelos for- ld Barthes 1970a; Garroni 1968, mas tambm pelo percurso do olho uma obra de arte.
mais, e sim unidades de aspirao 1972; Kuntzel 1972, 1975a; Metz nas partes do quadro; esquerda si- 1. Nas artes plsticas, a compo-
formalizao. No perodo inicial 1971; Odin 1990; Vernet 1976 tuam-se os dados inditos, direita sio a organizao da superfcie da
da semiologia estrutural, props-se os j adquiridos. O autor analisa imagem. Esse sentido foi retornado
distinguir os cdigos especficos, os Colin (Michel) vrios exemplos para tentar mostrar pela teoria do cinema na poca muda
cdigos mistos e os cdigos no es- (1947-1988) que os movimentos de cmera e o (Balzs, Eisenstein, Faure, Lger):
pecficos. So especficos aqueles que Universitrio e pesquisador fran- mecanismo do campo-contracampo disposio geral das linhas, movi-
esto ligados a um tipo de matria da cs, que props empregar os modelm confirmam essa hiptese (mas ele mento de conjunto, arranjo das luzes
expresso. Para o cinema, trata-se de da gramtica gerativa e transforma- nunca fez pesquisa nesse sentido e das sombras, harmonia das cores,
cdigos ligados imagem fotogrfica cional para explicar o funcionamen- - estatstica, por exemplo - sobre um colocao das personagens e dos
mvel e s configuraes audiovisuais to do filme. Para Michel Colin, no corpus vasto). objetos, "atmosfera afetiva" da ao
\)
quando o filme sonoro. Dentre es- se trata de uma aplicao ao cinema / gramtica gerativa representada etc. Conforme os pero-
tes, podem-se evocar os movimentos de categorias que lhe so alheias, pois Odin 1990; ver Bibliografla, em dos, os estilos e as escolas, determi-
de cmera. A hiptese de graus de o filme, como discurso, pode ser Colin nados fatores tornam-se dominantes.
especificidade parece ser a mais analisado da mesma forma que o dis- A composio, no sentido dt
produtiva: haveria dois plos, um curso verbal, por meio dos conceitos i Comdia "esquemas de composio plstica".
constitudo de cdigos totalmente lingsticos. No h diferena subs- foi relativamente pouco estudada de
Pea de teatro que consiste
no especficos (por exemplo, tudo tancial entre os mecanismos de base maneira sistemtica. Uma exceo
originalmente (na era clssica) em
o que procede do temtico, ou ento de um filme e os que permitem gerar foi Parrain (1967), que descreve,
uma intriga entre personagens de
os cdigos ditos "culturais"), o outro uma lngua natural. Por conseguin- em a Passion de je{lnne d'Arc, de Cu!
baixa condio, provida de um final
constitudo de cdigos especficos te, constri-se e interpreta-se urna Dreyer (1928), simetrias, linhas dt'
feliz e submetida vermsimilhana
em nmero muito mais reduzido e, representao audiovisual da mesma fora, ternas formais e geralmente a
(diferentemente de gneros como a
entre esses dois plos, uma hierar- maneira que uma frase verbal. "composio tonal". sintomtico
tragdia). Tais peas provocam, ge-
quia na especificidade. Tal posio conduz construo que os estudos mais convincentes
ralmente, o riso, da o sentido atual.
O cdigo nunca prprio a de uma gramtica do filme, dotada tenham sido feitos por cineastas-
No cinema, um gnero definido de tericos, notadamente Serguei M.
um nico texto, diferentetnente do mesmo estatuto e da mesma ex-
modo fraco, com contornos vagos, Eisenstein, que analisa tanto a se-
do sistema textual, que prprio a tenso de uma gramtica de lngua
mas universal. qncia dos ioles de O Encouraado
um texto e define sua originalidade. natural. Colin explora trs grandes \)
componentes dela: conceitual, in- / drama, gnero Potemkin (1932, retomado em 19421
Todo cdigo construdo na anlise
de um determinado filme encon- terpessoal e textual. Ele desenvolve, ill Cavell 1981; Corvin 1994 quanto o ataque dos cavaleiros tem-

DICionriO terico e critico de cinema 57


56 Paplrus Editora
nicos em Alexandre Nevski (1949), e Conotao (Metz 1972), a conotao permite sistemas analticos da interpretao
ric Rohmer, que consagra um estu- Conotao , antes de tudo, uma caracterizar os estilos flmicos, j do ator, do qual encontramos outra
do organizao do espao - plstico noo filosfica, pertencente lgica. que ela quem inscreve no filme os varivel em Lev Kulechov. Elas nun-
e diegtico - em Fausto, de Friedrich Ela designa a capacidade que cenas diversos sentidos no literais, comu- ca foram retomadas, tendo a questo
W Murnau (1976). palavras tm de significar o objero mente considerados "simblicos". O do ator sido estudada em seguida de
2. Fala-se, igualmente, em um e ao mesmo tempo seus atributos objeto filmado de um certo ngulo, um ponto de vista mais globalmente
sentido prximo do da msica, de (de significar "em compreenso"). A por exemplo, adquire um sentido
antropolgico.
composio sonora para a organi- conotao distingue-se, ento, da de- particular, que sua conotao. ,)
I ator, direo, Eisenstein, Klde-
zao dos diferentes elementos da notao: "todo nome denota sujeitos Essa oposio denotao/
chov
e conota qualidades pertencentes a conotao foi, entretanto, atenua-
faixa de som de um filme: falas,
rudos, silncios e msicas. Ela pode esses sujeitos" (Stuart Mill). da, pelo prprio Metz (1970), em rn Eisenstein 1933-1946; Kulechov
prol da pluralidade dos cdigos que 1923, 1929
ser considerada segundo o eixo da A lingstica retomou a oposio
sucesso ou da simultaneidade: denotao/conotao, esta designan- intervm em um filme. Em outros
do o conjunto dos valores afetivo., autores (Schefer, Bonitzer), a prpria Construo do quadro
formas de encadeamento por con-
tinuidade, rupturas, fuses etc., por tomados por uma palavra fora de sua anterioridade da denotao (sempre (Mise en cadre)
significao primeira (ou denotao). definida em lingstica como cdigo Termo utilizado por Serguei M.
um lado; relaes entre os elementos
nesse sentido que o termo reto- primeiro) nas mensagens artsticas Eisenstein em suas lies na escola
co-presentes em um dado momento
mado em semiologia (Barthes): m foi contestada. de cinema de Moscou (VGIK) na
do filme, por outro (contrastes, en-
cobrimentos parciais ou completos, sentidos co notados so aqueles que o ? denotao, metfora, semiologia, dcada de 1930, por analogia com a
leitor ou o espectador associam lei- smbolo expresso mise-en-scene, para designar
contrapontos etc.).
tura da mensagem. Em sua anlise da Barthes 1964; Bonitzer 1976; a preocupao de composio (grfi-
3. Composio emprega-se tam-
imagem publicitria para as massas Marie 1976; Metz 1968, 1972 ca, plstica) dos planos. A direo
bm na expresso "ator de composi-
Panzani (1957), Barthes distingue (mise-en-scene) a localizao (mise
o": um ator que, para encenar, tem
o hbito de se transformar psicolgi-
o nvel denotado, que permite a iI Construo do gesto, en place) dos atores no cenrio e a
identificao dos objetos representa- construo da interpretao determinao de seus movimentos; a
ca e fisicamente, mudando sua fisio-
dos, e o que ele chama de "a retrica (Mise en geste, mise en jeu) construo do quadro (mise en cadre)
nomia, sua silhueta, seu andar, seus
da imagem", que organiza signos Termos forjados por Serguei M.
gestos, modificando ou disfarando a determinao dos enquadramen-
de conotao de "italianidade". O Eisenstein, em seus cursos na VGIK,
sua voz, s vezes chegando a tornar tos sucessivos correspondentes: ela
conjunto dos sentidos co notados a escola de cinema de Moscou, por
sua aparncia completamente irreco- no , portanto, exatamente o enqua-
o terreno de interveno privilegiado analogia com mise-en-scne, e para
nhecvel. Um exemplo clebre Lon da retrica publicitria, no cartaz, na dramento: este imaginado como
designar a tcnica da interpretao
Chaney, apelidado de "o homem das fotografia e no filme. decupagem mvel de uma realidade
de ator. A construo do gesto (mise
mil caras". preexistente, a construo do quadro
O termo teve um certo xito no en geste) recobre uma decomposio
? banda som, plstica, quaqro primeiro perodo da semiologia da mental das atitudes das partes do
(mise en cadre) correlativa de uma
LJ Aumont 1990; Eisenstein 1945a; imagem e do cinema. Na definio corpo. A construo da interpretao modificao da realidade com fins de
Frampton 1962-1984; Mitry seu enquadramento.
1963; Parrain 1967; Rohmer
da linguagem cinematogrfica com
base no nvel analgico da imagem
(mise en jeu) retoma a idia de um , )
direo, enquadramento
repertrio de posies expressivas. I

1976 e do som como nvel "denotado" Tais noes so a reelaborao dos W Eisenstein 1935; Kulechov 1929

58 Papirus Editora DicionriO teriCO e crtiCO de cinema 59


Tolsti, tem um contedo hiSHri
Construo em abismo a maneira pela qual um cineas- O cinema, mdia temporal, est
co, psicolgico e filosfico muito
(Mise en abfme/en abyme) ta trata determinado tema em um fadado ao contnuo; mas ele repousa,
rico, mas tal riqueza se deve tanto dado filme (a guerra da Secesso, em duplamente, na produo de uma
Termo de retrica, proposto
riqueza da documentao reunida John Ford, por exemplo); descontinuidade (entre foto gramas
por Andr Cide e universalmente
pelo autor quanto pela complexidade sucessivos na pelcula, entre pIa-
adotado em seguida, significando a a organizao interna e o
de sua anlise, portanto construo agenciamento das diferentes seqn- nos na montagem). A questo, do
incrustao de uma narrativa em ou-
de sua fico. cias que tratam do tema dominante ponto de vista terico, , portanto,
tra, por analogia com o termo braso
que designa uma figura colocada no 2. Em semiologia e em semn- em um dado filme (o mesmo tema a das formas que essa relao entre
centro do escudo, e que figura outro tica, opem-se "plano do contedo' em Marcha de heris, The hor5e 501- contnuo e descontnuo tomou. Po-
escudo. O sentido narratolgico e "plano da expresso" (Hjelmslev). diers, 1959, do mesmo autor). dem-se opor, por exemplo, segundo
mais ou menos segundo a mesma
,) essa pertinncia, uma forma de pas-
conservou-se tal e qual no cinema I cdigo, expresso (plano de),
(a narrativa "em construo" uma oposio entre "significado" e "signi- signo, tema sagem de plano a plano tendo em
narrativa dentro da narrativa, sobre ficante", em Saussure. Para cada um b:J Bakhtin 1975; Kracauer 1960; vista a continuidade - o raccord -, e
modos variveis, como em literatu- desses planos, distinguem-se uma Metz 1968b; Odin 1990 uma forma, ao contrrio, que visa
ra, a mais corrente sendo ligada ao matria e uma forma (do contedo e manuteno da descontinuidade - o
flashback). Alm disso, designou-se da expresso), quatro categorias. Contnuo (e Descontnuo) intervalo. No interior de um mesmo
com isso, s vezes, de maneira mais A matria do contedo o tecido plano, poderemos opor o regime
Nossa experincia entrega-nos o
aproximativa, a existncia de uma do plano prolongado (insistindo na
semntico, ou seja, o conjunto mundo como composto de objetos
segunda estrutura na figurao ou na continuidade) a certos planos abrup-
significaes que uma linguagem distintos, em um receptculo espao-
representao (por exemplo, o fato tos, visando produzir um efeito de
est em condies de exprimir. Ins- temporal onde, ao contrrio, difcil
de mostrar em um filme a filmagem descontnuo. O cinema experimental
tncia comum a todas as linguagens. distinguir as partes e, sobretudo, lo-
de um filme imaginrio com fre- trabalhou sistematicamente ambos
tendo em vista que todas tm por calizar as fronteiras (entre um ponto
qncia assimilada, erroneamente, a extremos (ver S/eep ou Empire, de
funo transmitir sentido, a matria do espao e o ponto vizinho, entre
uma construo em abismo). Warhol, para o plano muito longo, e
do contedo no permite, portanto, um momento e o momento seguin-
)) cinema no cinema, reflexividade, os filmes fotogrmicos de Sharits ou
diferenci-los uns dos outros. Guerra te). Nossa atividade de simbolizao
representao Kubelka - levando o descontnuo at
e Paz pode ser o contedo de um (linguagem, imagens - filmes inclu-
U Bluher 1996; Cerisuelo 2000 seus limites).
romance, de uma sinfonia, de um sive), em compensao, est fundada \) c
de modo bastante unilateral, na I rotograma, montagem, plano
Contedo
quadro, de um filme .
A forma do contedo tudo o que
pressuposio do descontnuo, do in- rn Aumont 2000b; De Hassa 1985;
1. Fala-se de contedo de uma dividualizvel, do isolvel. No existe Deleuze 1983; Epstein 1974-
assegura o recorte e a organizao de 1975
obra de arte para designar os fatos, os campo de significao no estrutura-
uma matria semntica em unidades
conhecimentos pelos quais ela en- do, mas sempre redes, relaes entre
pertinentes de significao. Pode-se Contracampo
riquecida, que podem ser apreciados unidades "discretas", e o exemplo
consider-la para um filme em trs
independentemente de suas q'ualida- mais flagrante o da linguagem. O O "contracampo" uma figura
des estticas - supondo-se, todavia, nveis: sentido surge da mudana, e, para de decupagem que supe uma al-
que a riqueza e a importncia desse as classificaes por temas ou faz-lo aparecer, preciso introdu- ternncia com um primeiro plano
contedo no sejam imputados a por gneros (filmes de guerra, melo- zir uma diferena - uma desconti- ento chamado de "campo". O pon-
seu valor esttico. Guerra e Paz, de dramas etc.); nuidade. to de vista adotado no contracampo

60 Paplrus Editora Dicionrio terico e crtico de cinema 61

b
Esse texto mostra a hostilidade Vieram, em seguida, procedi- aparecimento, por volta de 1955, dm
inverso daquele adotado no plano
mentos mais fceis de serem aplica- procedimentos subtrativos, como
precedente, e a figura formada dos de vrios cineastas nova inveno.
dos, que consistiam em colorir toda o Eastmancolor (derivado do Agf-
dois planos sucessivos chamada Autores como Charles Chaplin ou
a imagem (a tingimento), ou apenas color alemo), que permitiu, por
de "campo-contracampo". Tal figura Ren Clair concordam, at certo
suas partes pretas (a viragem), por seu baixo custo, o desenvolvi men to
bastante tradicional foi com freqn- ponto, com as reticncias dos cineas-
simples mergulho em um banho do cinema em cores, que se tornou
cia variada, por exemplo, ligando tas soviticos, tambm encontradas,
do produto apropriado. Tais pro- majoritrio e depois hegemnico na
dois planos segundo pontos de vista alis, nas posies de estetas como
cedimentos foram utilizados com dcada de I 960.
a 90 (ou a 180", o que, na concepo Rudolf Arnheim (1932). f. sobretu-
do no documentrio de vanguarda freq ncia nas dcadas de 1910 e de
clssica, sempre foi considerado algo Esttica
que o princpio do contraponto 1920 (praticamente todos os filmes
a se evitar). Apesar das especificidades da cor
de alguma importncia tiveram suas
cinema clssico, decupagem, orquestral conhece uma aplicao de no cinema, o modelo crtico e estti-
0
grande riqueza esttica: Melodia do verses em cores); a combinao da
montagem, regra dos 180 co foi, quase sempre, a pintura. Esta
mundo (Runmann 1929), Entusias- viragem e do tingimento permitia,
Q Burch 1969; Oudart 1969; Pinel circulou enormemente no imagin-
mo (Vertov 1930), por exemplo. alis, efeitos por vezes bem com-
1996 rio flmico, em rrs grandes formas: a
plexos. Um certo nmero de con-
banda som, cinema sonoro, ficcionalizao, a imitao e a anlise.
venes foram, no mais das vezes,
i Contraponto orquestral montagem
respeitadas, como o tingimento azul
As personagens de pintores so bem
Expresso forjada por Eisenstein, m Eisenstein 1942, 1974 para as cenas de noite, o tingimento
numerosas no cinema clssico, mas
Pudovkin e Alexandrov (1928), no foi sobretudo ao tentar imitar su-
amarelo ocre para a luz eltrica dos
momento em que o cinema falado I Cor interiores, o vermelho para o fogo, e
postas leis cromticas que o cinema
invadia as telas ocidentais. Esses trs quis prolongar a pintura. A tentativa
Tcnica muitos outros s vezes simblicos.
cineastas se apiam no emprego ex- mais radical na parte vanguardista
Posterior aos primeiros ensaIOs A terceira poca foi a dos proce- ou experimental, em que os objetivos
pressivo da montagem e preconizam
de fotografia em cores, o Cinemat- dimen tos de "cores naturais", ou seja, e os meios (por exemplo, pintura so-
o princpio de no-coincidncia en-
grafo ignorou-os. A imagem de filme obtidas na tomada de cena, com uma bre pelcula, raspagem etc.) so mais
tre a interveno das imagens e dos
dados sonoros: "Apenas a utilizao foi por muito tempo uma imagem pelcula especial. Existiram muitos prximos daqueles do pintor.
do som guisa de contraponto pe- cinza ("preto-e- branca", como se diz procedimentos aditivos (a cor obti- A ausncia de leis gerais e verifi-
rante um fragmento de montagem convencionalmente). Todavia, a cor da por superposio de trs imagens cveis explica a ausncia quase total
visual oferece novas possibilidades apareceu bem cedo (antes de 1900) coloridas em vermelho, verde e azul, de reflexo terica sobre a cor na
de desenvolver e de aperfeioar a nos espetculos cinematogrficos, diretamente sobre a tela) ou subtra- imagem em movimento. As nicas
montagem. As primeiras experin- na forma da colorao; para isso, era tivos (uma nica imagem projetada, consideraes, s vezes propostas
cias com o som devem ser dirigidas preciso pintar, mo (eventualmente composta de trs camadas mono- no tocante ao valor simblico ou
para sua 'no-coincidncia' com as com a ajuda de cartes recortados cromticas). O mais clebre, o Te- expressivo da cor (o vermelho como
imagens visuais. Somente tal mtodo para as partes imveis), cada parte chnicolor, foi explorado desde 1925 smbolo de guerra ou de paixo, o
de ataque produzir a sensab bus- da imagem que devia ter uma cor. em uma verso com duas primrias, azul, bem como o azul-celeste, para a
cada que conduzir, com o tempo, Apesar do tempo da operao, ela mas, sobretudo de 1930 a 1960, mais paz, o violeta associado lamentao
criao de um novo contraponto foi realizada pela maioria dos filmes ou menos, em uma verso com trs funerria etc.). Como tais valores so
orquestral de imagens-vises e de "fericos" de Mlies ou de Path e primanas com efeitos suntuosos, bem variveis conforme as culturas e
imagens-sons" . por muitos outros. mas de emprego difcil e caro. Foi o as pocas, difcil fazer uma teoria

62 Papirus Editora DICionriO terico e critiCO de cinema 63

hn
deles, e a esttica da cor no cinema dos da dcada de 1980. O homem
de belas-artes, evidenciando vnculos 1964; Souriau 1969), e toda a van-
confunde-se, praticamente, com a cinematogrfico (o "homem comum"
subterrneos entre artes diferentes, guarda francesa da dcada de 1920
constatao de estilos pessoais ou do cinema) possui, com efeito, um
correspondncias. foi atenta a uma dimenso "musical"
de efeitos de gnero (Godard e suas corpo que, reproduo alltomtica e
fiel de um corpo real, no coincide, Sempre existiram vnculos entre do cinema que uma dessas corres-
cores pop da dcada de 1960 - O
artes (por exemplo, nas eras clssicas, pondncias (Dulac).
demnio das onze horas, O desprezo -, as entretanto, com uma anatomia, ma,
\'
luzes coloridas de Fassbinder, os fil- possui, de sada, uma definio de a doutrina" ut pictura poesis", signifi- I arte, Canudo, esttica, Faure
tros azuis no cinema fantstico etc.). ordem figurativa. Com base nessa ob- cando a equivalncia entre pintura e Arnheim 1938; Bellour 1990a,
l' servao fundamental, vrios crticos e poesia). O que o sculo XIX acrescen- 1990c; Canudo 1927; Faure
esttica, imagem
analistas de filmes (na linha de frente, ta a idia de uma correspondncia 1964; Pai'ni 1997b; Ragghianti
Andrew 1980; Arnheim 1935;
Nicole Brenez, 1998) comearam sensorial, e no mais apenas ideal, 1952; Rohmer 1955; Seldes
Aumont 1995a; Balzs 1930;
uma explorao, por enquanto mais entre artes diferentes (por exemplo, o 1924-1957; Souriau 1969; Wol-
Bergman 1990; Bordwell, Stai-
abundante do que sistemtica, dos fato de a msica fazer imaginar cores, len 1968, 1972
ger, Thompson 1985; Bourget
modos flmicos de produo de um ou de a poesia ser prxima da msica).
1986; Branigan 1976; Cavell .V'-""
corpo. Essa idia foi muito ativa em torno de Corte mvel
1971-1979; Dreyer 1955;
\'
ator, feminismo, figura, figura- 1900, com vrias tentativas para casar Conceito proposto por Gilles
Eisenstein 1939-1940, 1948, I

o, Schefer nos espetClllos efetivos a sensibilida- Deleuze para definir, a um s tem-


1986; Jacobs 1970; Johnson
de cromtica e musical, notadamente
1966; Kracauer 1960; Oudart ru Amiel 1998; Brenez 1998; De
(Scriabini, Kandinsky).
po, a imagem-movimento e o plano
1970; Schefer 1981 Kuyper 1993; Dubois 1988a, cinematogrfico. O movimento que
1993b; Heath 1979; Lacoste- O C1l1ema apareceu mais ou o cinema d imagem modifica as
"'".., menos na mesma poca, e vrios posies respectivas das partes de um
CorpO Fieschi-Tort 1996; Lebtahi e
Thome-Gomes 1994; Schefer crticos foram tentados a ver nele a conjunto, "que so como seus cortes,
O corpo humano mostrou-se,
1981; Vancheri 1993 resposta s interrogaes implcitas cada uma imvel em si mesma; .10
bem cedo, um dos objetos principais
da "correspondncia das artes", na entanto, o movimento ele prprio
da representao cinematogrfica, seja
por meio de uma analogia pictrica (a i Correspondncia das artes forma de uma arte de sntese, que o corte mvel de um todo cuja
procede, a um s tempo, de vrias mudana ele exprime". Quanto ao
pesquisa da figurao correta e expres- A lista das artes reconhecidas
olltras. A idia da "stima arte" (Ca- plano, " o movimento, considerado
siva do corpo, nu ou vestido), seja na foi com freqncia estabelecida, por
nudo 1927) operando a sntese das em seu duplo aspecto; translao das
filiao teatral (o corpo como suporte diversas instituies (na Frana ou
seis outras a forma mais conhecida partes de um conjunto que se estende
e motor da ao dramtica). Em am- na Inglaterra, a partir da era clssi-
dessa tentao; essa idia voltou, de no espao, mudana de um todo que
bas as perspectivas, a questo da repre- ca, a Academia). O surgimento da
tempos em tempos (por exemplo, se transforma na durao. [Operan-
sentao do corpo, todavia, nunca foi fotografia, por volta de 1840, no
Wollen [1968] inscreve o cinema na do um corte mvel dos movimentos,
considerada por si s. Foi a partir das havia fundamentalmente conseguido
genealogia das artes como resposta s ele] no se contenta em exprimir a
propostas de Jean Louis Schefer, sobre questionar a lista tradicional das seis
interrogaes sobre a diviso espao/ durao de um todo que muda, mas
o carter absollltamente orig;nal do artes fundamentais (artes do espao:
tempo, e como atualizao da idia no pra de fazer variar os corpos, as
corpo figurado no cinema, e da rela- pintura, escultura, arquitetura; artes
wagneriana da obra de arte total). partes, os aspectos, as dimenses, as
o imaginria que ele mantm com do tempo: msica, poesia, dana).
Encontramos tambm formulaes distncias, as posies respectivas dos
o prprio corpo do espectador, que No entanto, ela provocou, indireta-
inspiradas de modo mais direto na corpos que compem um conjunto
foi relanada essa questo desde mea- mente, uma remodelagem do sistema
idia de correspondncia (Faure na imagem" (1983).
64 Papirus Editora
DICionriO teorlco e critico de cinema 65
Para Deleuze, o que distingue est situado entre dois de peritexro, propostas por Grard Criatorial
a imagem cinemarogrfica da ima- Quando no compona efeiro tico Generre no mbito de sua teoria da
"Situado essencialmente no
gem forogrfica. A forografia uma materializado, como uma fuso, por narrativa literria (Morgues 1994);
pensamento, seja individual, seja
espcie de "modelagem": o molde exemplo, ele qualificado de "pontua- Quiseram, tambm, ver nele o lugar
coletivo, dos criadores do filme."
organiza as foras internas da coisa, o branca". por excelncia do figurai no filme
(Souriau). Essa noo da filmologia
de tal maneira que elas atingem um O cone seco intervm na "mon- (Moinereau 2000). Alguns cineastas
aparentemente cmoda, tendo em
estado de equilbrio em um certo ins- tagem seca", que compreende duas fizeram dele um fragmenro de vir- vista que ela entra em relao com as
tante (cone imvel) - ao passo que variantes principais, a "montagem tuosidade, salientando esse carter outras noes do mesmo sistema. To-
o corte mvel no pra de modificar seca comum", que pode ser marca- particular, seja trabalhando sobre a davia, a questo que ela designa, a da
o molde, de constituir um molde da pelo ritmo, e a "montagem seca enunciao verbal (os crdiros fala- inteno criadora e de sua maior ou
varivel, contnuo, temporal. De- com efeiro", quando a passagem de dos de Sacha Guitry ou de Orson menor capacidade de ser percebida
leuze encontra aqui as idias de Jean um segmento a outro se efetua por Welles), seja sobre a grafia e a cor das pelo destinatrio de uma obra, bem
Epstein (a "perspectiva temporal" e a ruptura brutal. O estilo de Robert inscries (os crditos "pop", de Jean- mais complexa do que a definio de
modulao) e as de Andr Bazin: "A Bresson ou o de Jean-Marie Straub LlIC Godard), seja ainda integrando- Souriau supe. Para que tal definio
forografia procede, por intermdio so amplamente fundados em tais os ao e histria (tendncia possa ser operante, preciso, portan-
da objetiva, a um verdadeiro registro rupturas; no incio dos anos 1960, freqente nos filmes americanos do to, que se tenha um modelo mais
da impresso luminosa, uma mode- Jean-Luc Godard sistematizou o fim dos anos 1960, onde os "credits" preciso do pensamenro (a fo rtio ri, do
lagem. Entretanro, o cinema realiza o emprego da montagem seca com - os nomes dos participantes - eram, pensamento "coletivo").
paradoxo de se moldar sobre o tempo efeito, o que apareceu ser um trao com freqncia, apresentados depois /\) autor, especratoriaI
do objero e de romar, alm disso, a de modernidade. de vrios minuros de filme, ali espa-
WJ Bergman 1990; Rossellini 1977;
impresso de sua durao" (1945). ? montagem, pontuao, ritmo, lhados em um longo segmenro que
Souriau 1953
? Deleuze, imagem-movimento, segmentao j iniciava, amplamente, o filme).
plano W Metz 1968; Pinel 1996 Existem, tambm, filmes sem cr-
Criminal (Filme)
ill Deleuze 1983; Epstein 1974; ditos ( bout de souffte [Acossado],
O filme criminal um gnero
Stewart 1999 i Crditos (Gnrique) por exemplo) - mas a tendncia do
que atravessa roda a histria do
No se sabe ao certo por que essa cinema industrial nos ltimos vinte
cinema e foi ilustrado na produo
i Corte seco seqncia flmica, que comporta as anos de crescimento do nmero
de muitos pases. Ele no parou de
Chama-se de corte seco a passa- inscries que indicam o ttulo do de nomes citados, chegando a vrias
prosperar, resistindo as rodas as Au-
gem de um plano a outro por uma filme e os nomes de seus participan- centenas, cada categoria profissional
tuaes dos modos cinemarogrficos
simples colagem, sem que o raccord tes (atores, produrores, tcnicos), (por exemplo, os mororistas das ve-
e a todos os abalos das estruturas de
seja marcado por um efeito de ritmo chamada, em francs, de gnrique. A detes) tendo reivindicado e obtido
produo. Seu rosto hoje multifor-
ou por uma trucagem. Christian relao com a noo de "gnero" no essa meno escrita. Os crditos so, me. Em sua origem, encontramos
Metz salienta, em seu modelo de se confirma. hoje, no mais das vezes, separados em crnicas naturalistas produzidas por
"grande sintagmtica", que se (') cor- Os crdiros de um filme so, por duas partes, antes e depois do filme. Path, como Histoire d'un crime (Fer-
te seco intervm no interior de um si ss, um fragmento que no nem ? banda imagem, escritura, enun- dinand Zecca 1901), e, mais precisa-
segmenro autnomo (uma seqncia narrativo, nem representativo; nesse ciao, figurai mente, os quadros dos bas-fonds de
de planos), ele no tem valor de pon- sentido, ele foi, por vezes, aproxi- Lagny et aI. 1979; Moinereau Nova York representados por David
tuao; mas tem esse valor quando mado das noes de paratexro Oll 2000; Mourgues 1994 W. Griffith (The musketeers ofpig al-

66 Papirus Editora DicionriO terico e crtico de cinema 67

--
ley), mas o gnero desenvolve-se real- rn Borde e Chaumeton 1955; Burch
determinar seu valor em relao a na Itlia. Todavia, o exerccIO da
mente a partir de Underworld (Paixo 1993; Kaplan 1983; Vernet um fim (a verdade, a beleza etc.). crtica tambm um exerccio do
e sangue) que Josef von Sternberg rea- 1987 Falou-se de crtica objetiva ou sub- juzo de gosto, e desse ponto de visu
liza em 1927. Trata-se de um crime jetiva, conforme a escala de valores existiram e existem grande, crfricos
melodramtico fundado no amor, . . Cristalino (Regime) qual se relaciona a obra julgada seja
que so bem pouco tericm, de JCdl1
na amizade trada e no sacrifcio, no Esse termo foi proposto por ou no independente daquele que
Douchet a Manny Farber.
qual o ator George Bancroft d per- Gilles Deleuze (1985) para desig- julga. Pode-se tambm distinguir
uma crtica externa (que relaciona a
I) anlise, esttica
sonagem do gngster uma dimenso nar um carter fundamental do
trgica que prefigura as performances cinema moderno: sua ruptura com obra a seu contexto de produo e de Agee 1958; Amengual 1997;
de Paul Muni, em Scarface (1932) e o tempo estritamente cronolgico. recepo) e uma crtica interna (dita, Bazin 1958-1962; Comol\i e
de James Cagney em Public ennemi A "imagem-tempo" fundada, no s vezes, imanente, que examina a Narboni 1969; Daney 1983,
(Inimigo pblico) (1931). A violncia mais nas situaes sensrio-motoras obra em si mesma). Por extenso, o 1986,1994; Desnos 1923-1945;
do filme causou, na poca, sensao. da imagem-movimento, mas nas termo designa tambm os prprios Ishaghpour 1982, 1986; Paini
O filme criminal repousa em situaes pticas e sonoras "puras"; julgamentos e comentrios, alm da 1977a; Pasolini 1987; Rocha
alguns elementos simples: um ato ela explora o tempo, visa torn-lo pessoa que se entrega crtica. 1963; Truffaut 1988
delituoso, uma vtima, um culpado, "visvel", e nessa explorao o que A crtica tem, portanto, uma
uma sano, mas o tratamento desses aparece o carter dplice do presen- dupla funo de informao e de
Cubista (Montagem)
dados cria muitos subgneros: filme te, que sempre passado ao mesmo avaliao. o que, em princpio, a
tempo que presente (ele sempre Metfora proposta (Thompson
de investigao, filme de gngsteres, distingue da anlise, cujo objetivo
"trabalhado" pelo passado - como, 1981) para designar um estilo de
thriller, filme de suspense, "filme de esclarecer o funcionamento e propor
delegacia", categorias que podemos exemplarmente, em Resnais, em que uma interpretao da obra artstica. montagem na qual os planos suces-
agrupar sob a etiqueta de "filme a memria que atua no presente). A Poucos crticos de cinema so sivos se "recobrem" temporalmente,
policial". No interior dessa galxia, imagem-cristal designa, metaforica- jornalistas profissionais. Existe um do mesmo modo que no cubismo
destacou-se o subgnero "filme noir", mente, essa coexistncia de uma ima- amplo leque de modalidades de escri- analtico, as facetas nas quais a ima-
tal como foi chamado pela crtica gem atual e de uma imagem virtual; tura, do crtico de jornal, cuja funo gem se decompe figuram vrias
francesa aps a Segunda Guerra o cinema moderno , para Deleuze, o
informativa primordial, ao crtico vezes a mesma zona do espao. Tal
Mundial. Trata-se de uma categoria lugar de expresso da imagem-cristal,
de revista mensal especializada, cuja montagem encontrada em estado
particular de filme de investigao dessas imagens em que o tempo ,
interveno est mais prxima do mais puro em Serguei M. Eisenstein,
incessantemente, redobrado.
fundada na personagem do detetive ,) imagem, imagem-movimento,
. crtico de arte e do analista da obra. por exemplo, na cena de O Encoura-
privado e, mais ainda, em um certo f
O juzo crtico apia-se em
imagem-tempo, tempo ado Potemkin, em que o marinheiro
clima e em um certo estilo narrativo valores estticos e em certas noes
lJJl Deleuze 1985; Leutrat 1988, quebra furiosamente um prato, cada
e visual. O gnero deu lugar a um gerais. Nesse sentido, alguns grandes
nmero bem grande de releituras 1990a; Rodowick 1997a e b; plano retomando o movimento antes
crticos foram igualmente tericos
culturais e ideolgicas, no rasno dos Ropars 1996 do ponto ao qual o plano precedente
implcitos da arte que comentavam,
estudos feministas americanos, como o havia levado (exemplos comparveis
tais como Andr Bazin, Barthlemy
mostra a antologia proposta por Noel . . Crtica Amengual ou Serge Daney, na Fran-
em Outubro ou em A linha gera!).
\)
Burch (1993). A crtica o exerccio que con- a; James Agee ou Gilbert Seldes, nos f Eisenstein, montagem
I) feminismo, filme noir, gnero siste em examinar uma obra para Estados Unidos; Umberto Barbaro, Lawder 1977; Thompson 1981

68 Papirus Editora DICionrio terico e critico de cinema 69


T 000000000000

DOOD
000000000000

,,,...,,
Decupagem obra acabada, a resultante, a conver-
gncia de uma decupagem no espao
A decupagem , antes de tudo,
e de uma decupagem no tempo".
um instrumento de trabalho. O p
termo surgiu no curso da dcada de I escritura, montagem, raccord,
1910 com a padronizao da realiza- transparncia
o dos filmes e designa a "decupa- rn Bazin 1958-1962, vais. 1 e 2; Bord-
gem" em cenas do roteiro, primeiro well-Staiger-Thompson 1985;
estgio, portanto, da preparao do Burch 1969; Chion 1986; Godard
filme sobre o papel; ela serve de refe- 1952; Herman 1952; Hitchcock
rncia para a equipe tcnica. 1966; Leblanc e Devismes 1991;
Como muitas outras, a palavra Marie 1976; Pudovkin 1926
passa do campo da realizao ao da
crtica. Ela designa, ento, de modo i Dfilement
mais metafrico, a estrutura do filme (Transcorrer do filme)
como seguimento de planos e de 1. O dfilement designa o de-
seqncias, tal como o espectador senrolar da pelcula no interior do
atento pode perceber. nesse senti- projetor e, por extenso, a trajetria
do que Andr Bazin utiliza a noo seguida pela pelcula no interior do
de "decupagem clssica" para op-la aparelho. Quando o filme montado
ao cinema fundado na montagem; em anel, o seu transcorrer dito "sem
encontraremos a mesma oposio em fim"; o caso dos projetores atuais
Jean-Luc Godard. nos quais os 3 mil metros do filme de
A definio retrabalhada (e tor- longa-metragem desfilam em anel.
nada mais abstrata) por Noel Burch 2. A palavra foi retomada por
(1969) e a corrente "neoformalista". Thierry Kuntzel para distinguir v-
O conceito de decupagem, opOSto ao rios nveis em que o filme transcorre:
sentido tcnico e prtico, definido o do "filme-pelcula" (fotograma por
ento como "a feitura mais ntima da forograma), o do "filme-projeo"

Dicionrio terico e critico de cinema 71


(desenrolar da pelcula no projetor, comunicao que determina quem
o locutor, o destinatrio etc.
apoiando-se em textos clssicos para
abrir novos caminhos. Ele explorou
Apoiando-se nos conceitos de
Charles S. Peirce c de Henri Bergson,
cuja velocidade pode, alis, variar)
Hume, Nietzsche, Espinoza, Kant, que ele comenta, Deleuze reAete so-
e o do filme percebido pelo espec- Quando se teve a preocupao de
Bergson, Leibniz de uma maneira bre o movimento e o tempo e sobre
tador, que s pode experimentar a estudar os mecanismos da enunciao
bem particular. A filosofia , a seu os modos de ser da imagem. Ele
velocidade quando ele est na sala no interior do filme, procurou-se o
ver, "criao de conceitos": dos distingue dois conjuntos, "imagem-
de projeo. O analista controla o equivalente dos diticos no interior
da imagem ou das relaes audiovi- conceitos que surgem as verdades, e movimento" e "imagem-tempo", e
transcorrer do filme (com um proje-
suais (Simon, Casetti). Metz afirma no o inverso. Ele observa que Niet- discute a diviso do cinema em torno
tor com parada sobre a imagem, com
que o filme no possui termos equi- do que Andr Bazin havia chamado
uma mesa de montagem, e de modo zsche acabou com o reino da verdade,
valentes dixis. Um filme s pode de "imagem-durao" e Jean Mi-
mais geral, hoje, com um gravador); da eternidade e da imobilidade e tira
fazer referncia a figuras genricas try de a "durao-agie" do cinema
ele trabalha com um quarto nvel, em da as conseqncias: o verdadeiro in-
ou parciais: o espectador interpelado mudo e a "durao-homognea" do
que se situa, realmente, o "flmico" venta-se, de maneira efmera e fluida,
por um olhar para a cmera um cinema do ps-guerra. Ele divide,
mais intrnseco: "O flmico do qual em nossas experimentaes. Por isso,
espectador tipo e no um especta- em seguida, esses dois conjuntos em
ser questo na anlise flmica no Deleuze no trabalhou apenas com
dor particular. Em um dilogo real, classes. Da imagem percepo, que
estar, portanto, nem do lado do textos filosficos, mas com escrito-
o emissor e o destinatrio podem a forma mais simples da imagem-mo-
movimento, nem do lado da fixidez, res, de Lewis Caroll a Alfred Jarry e
trocar seus lugares, aquele que era vimento, ao cinema, corpo, crebro,
mas entre os dois, no engendramento Antonin Artaud, e escreveu um livro
"eu" pode tornar-se "tu" e vice-versa, pensamento, que o trmino da
do filme-projeo pelo filme-pelcula, sobre o pintor Francis Bacon (1981),
ao passo que o filme no tem essa imagem-tempo, todos os gneros da
na negao desse filme-pelcula pelo depois um livro duplo ao CInema
possibilidade de inverso. Sem ter imagem so submetidos sua reflexo
filme-projeo. " (1983,1985).
ditico propriamente falando, o filme e, ao mesmo tempo, todos os filmes.
I " an Iise, efeito phi, flmico, foto- possui, todavia, muitos procedimen- Para Deleuze, s conta o movi- Isso ocorre, pois falar de todas as
grama tos, como o dirigir-se ao espectador, mento e a luta contra tudo o que o imagens possveis do cinema implica
Kuntzel 1973; Stewart 1999 o comentrio em voz off, as citaes entrava e o fixa. portanto lgico percorrer novamente toda a histria
de outros filmes, que lhe permitem que, contra uma tradio filosfica do cinema .
,pJ<JV

Ditico dobrar-se sobre si mesmo, de eviden- que privilegia a identidade, a fixidez, Assim, os dois volumes do fil-
Termo de lingstica (literalmen- ciar as instncias que o organizam e
os signos da imobilidade e do eterno, sofo consagrados stima arte cons-
te "o que serve para mostrar") que de- que fazem de sua apresentao um
ele descubra o cinema como mate- tituem uma nova verso da histria
signa os marcadores da enunciao. elemento de comparao.
rializao dos processos, dos devires, dos cinemas clssicos e modernos em
Certos termos da lngua s podem ser /' enunciao, lingstica
das evolues, das mltiplas fases da torno da fratura do neo-realismo e da
utilizados em situao, notadamente Casetti 1986; Metz 1991; Simon
imagem-movimento. Seu projeto Segunda Guerra Mundial.
aqueles que s determinam seu objeto 1983
constituir um quadro de todas as /' imagem-movimento, lmagem-
em relao quele que fala. o caso .,.v"" imagens possveis, inclusive daquelas tempo, modernidade
dos advrbios como aqui, l, ontem, _ Deleuze (Gilles)
que estariam por vir. Ele se enquadra Ishaghpour 1986, 1995; Leutrat
amanh, dos indicadores espao-tem- (1925-1995)
em uma verdadeira "cine-filosofia", 1988, 1998; Menil 1991; Rodo-
porais portanto. tambm o caso dos Gilles Deleuze um filsofo
que alia a cinefilia e o trabalho do wick 1997; ver Bibliografia, em
pronomes pessoais (eu e tu), cujo re- habitado pela necessidade de uma
filsofo. Deleuze
ferente s fixado pelas condies da inveno terica permanente,

Dicionrio terico e crtico de cinema 73


72 Papirus Editora
conjunto de traos que definem seu fenmeno. O cinema didtico tenta, do fllme, por intermdio de Roland
Demarcao contedo). Em lingstica, o termo no mais das vezes, atingir uma certa Banhes e de Julia Kristeva. Trata-se,
Uma demarcao o que separa, designa o sentido estrito de uma pa- pureza denotativa da imagem e da ento, de ir alm da viso puramente
claramente, duas coisas. Christian lavra, independentemente das cono- linguagem cinematogrfica, a fim de funcional da linguagem e de privi-
Metz utilizou esse termo para desig- taes que cada texto ou cada locutor no entravar o objetivo principal de legiar certas obras de ruptura que
nar as separaes que se podem obser- pode acrescentar a ela. esse sentido sua exposio por significaes parasi- sabem, continuamente, colocar em
var em um filme entre as seqncias lingstico que foi retomado no em- trias e no controladas. Tal tentativa jogo seus elementos constitutivos.
ou entre os segmentos autnomos. prego semiolgico para designar o com freqncia ilusria no campo Em vez de reconstituir o significado
Os limites entre segmentos nvel literal da mensagem, o sentido da imagem, lugar do imaginrio e das de um filme, preciso quebrar seu
podem ser marcados de diferentes primeiro da palavra e da imagem. livres associaes, que no se benefi- mecanismo, criar contrastes, mudar a
maneiras. Na poca do cinema cia, como a lngua, de vrios sculos ordem dos elementos. Da a idia de
O nvel denotativo o objetivo
mudo, recorreu-se com freqncia a de emprego cientfico. um texto considerado um puro obje-
de todo emprego cientfico da lin-
um letreiro. Utilizava-se, no mais das to diferencial. Tal corrente descons-
guagem, como, por exemplo, em ;' analogia, denotao, linguagem
vezes, na poca clssica, trucagens p- trutivista inspirou, explicitamente, as
matemtica. O procedimento cient- Metz 1964, 1968
ticas que funcionavam como sinais de anlises de Marie-Claire Ropars e de
fico , ento, definido pela supresso
pontuao: escurecimentos, fuses, Tom Conley; implicitamente, as de
fechamentos da ris etc. A demarca-
de toda conotao ou derivao do Desconstruo
sentido, que viesse parasitar a lite- O termo de "desconstruo" Jean-Louis Leutrat.
o podia tambm ser implcita: era
ralidade e a preciso da denotao. pertence ao vocabulrio do filsofo ? diferena, escritura
uma mudana no desenrolar narrati-
A denotao , portanto, um mito, Jacques Derrida. Este se prope a Leutrat 1988, 1990a, 1998; Ro-
vo que fazia o espectador compreen-
pois uma linguagem objetiva, livre "desconstruir" a metafsica ociden- pars 1981, 1990
der que se estava passando para outro
de qualquer trao de subjetividade, s tal partindo da fenomenologia de
momento da histria. Enfim, uma
modificao importante na forma da
pode ser uma fico, um imaginrio Edmund Husserl e da reAexo de
."""
Descrio
narrativa (interveno da msica, de da cincia. 5tphane Mallarm sobre a escritura. A idia de descrio contm, a
uma montagem alternada, de uma A denotao esteve no centro Ele considera que a tradio filos- um s tempo, a idia de escritura e
montagem rpida) podia, igualmen- das primeiras questes da semiologia, fica ocultou a prpria escritura ao a da origem dessa escritura (naquilo
te, ter o mesmo papel demarcativo. quando esta se interrogou sobre a na- consider-la apenas um meio posto que se descreve). Nesse sentido, que
No cinema posterior dcada de tureza da significao cinematogrfica a servio da fala que ela recolheria o da linguagem corrente, a descri-
1960, a decupagem mais complexa e (Metz 1964). O sentido denotado foi fielmente. A lingstica, por sua o um gesto da anlise de filme, e
bem mais descontnua torna a noo considerado produzido pelos cdigos vez, rejeitar o fato de escrever. O mesmo, em princpio, o primeiro.
de demarcao menos operante. da analogia visual e auditiva, que que ele chama de "gramatologia" inevitvel, com efeito, que a anlise,
I) decupagem, grande sintagmtica, permitem ao espectador reconhecer e deve, desde ento, trabalhando com que produz um enunciado verbal a
pontuao, segmentao identificar os objetos do mundo, fora textos de vanguarda, desconstruir o propsito de uma obra de imagem,
Ui Lagny et aI. 1979; Metz 1972 de qualquer associao subjetiva. "logo-fonocentrismo", encontrando faa desse enunciado um relatrio
A denotao um conceito-chave na inscrio grfica algo diferente mais ou menos completo daquilo
em toda operao de metalinguagem, do simples depsito de uma voz e de que est nessa obra.
' . Denotao
Em lgica, denotao correspon- ou de utilizao de uma linguagem em uma verdade originais. A descrio, gesto corrente, gesto
de "extenso" de um conceito (por uma perspectiva cientfica ou didtica Essa concepo da escritura simples em seu princpio - basta dizer
oposio sua "compreenso", ou para estudar ou explicar determinado inAuenciou muito a anlise textual o que se v -, na verdade sempre di-

74 Paplrus Editora Dicionrio terico e crtico de cinema 75

tr
Ikil, em razo da dificuldade de qual-
quer "transcodiflcao" do visual em
Desenquadramento
Em uma abordagem dinmica
T dindo por negaes sucessivas (tese,
anttese), resolve as contradies ace-
ch (1969) determinar os critrios de
composio de um filme; para isso,
verbal. impossvel, em particular, dendo a snteses, elas prprias parciais ele examina as dialticas que atraves-
da questo do quadro, designam-se
e que pedem, por sua vez, para serem sam os I1lmes, dialticas de diferentes
esperar ser exaustivo, e qualquer des- assim enquadramentos que parecem
superadas. Tal "trabalho do negativo", nveis (tempo, espao, ritmo, tema),
crio de imagem repousa, portanto, resultar de um movimenro de excen-
inscrito no cerne do devir, est, para mas dialticas que do incio escri-
na escolha de certos eixos de pertinn- tramento, rejeitando para as bordas
Hegel, em toda histria particular, tura flmica, que fazem sentir todos
cia, que so os do analista. Diversos alguns dos elemenros diegticos prin-
cipais. Tal efeito foi muito produzido quer se trate da histria da natureza, os seus conflitos interiores.
insrrumenros foram propostoS para
quer da histria da prpria filosofia. I)
tanto; a maioria, porm, resume-se a em pintura, depois do choque da des- I Eisenstein, montagem
coberta da arte da estampa japonesa Karl Marx e Friedrich Engels reto-
tcnicas de apresentao da descrio lU Aumont 1979; Burch 1969;
- em Edgar Degas, particularmente, maram a dialtica hegeliana como
(os quadros ou "malhas" estiveram Eisenstein 1942, 1949
que "corta", com freqncia, uma mtodo, mas inverteram seu sentido
bem em voga na dcada de 1970),
que no respondem ao problema da personagem pela borda do quadro. para aplic-Ia ao estudo dos fenme- ."""
Diegese
Em cinema, o efeito de desenquadra- nos histricos e sociais, e, priorita-
pertinncia e do perigo de arbitrrio Palavra de origem grega (dig-
mentO um aspecto de uma tenso riamente, aos fatores econmicos. J
correlativo. Cada anlise de filme s5: narrativa) oposta, de modo alis
mais fundamental entre a tendncia no o Esprito que determina o real,
deve, portanro, se colocar novamente diferente, por Plato e Aristteles, a
centralizao, que resulta da assimi- mas o contrrio.
a questo e tentar observar algumas mmesis (imitao); cada em desuso,
lao do enquadramento a um olhar, Serguei M. Eisenstein se inspira
regras elementares (no acrescentar depois ressuscitada por tienne Sou-
e a tendncia para salientar as bordas nessa concepo da dialtica para de-
nada ao que est na imagem, no riau (1951); retomada em seguida,
do quadro, que marcada, em alguns finir o trabalho de montagem. Para
esquecer nada de interessante, tratar mas tambm em dois sentidos di-
cineastas, no mais das vezes, a partir o cineasta sovitico, o filme no tem
de respeitar a importncia relativa das ferentes, por Grard Genette e por
de uma sensibilidade pictrica. de reproduzir o real, e sim de propor
diversas partes). sua interpretao. Tal interpretao se Christian Metz, um em narratologia
Tal dinmica do centro e das bor-
Alm disso, a idia segundo a das foi freqentemente considerada, funda nos princpios do materialismo literria, o outro em filmologia.
qual o cinema capaz de descrever o em suas aproximaes do cinema dialtico e na prtica da montagem Para Souriau, os "fatos diegti-
mundo foi reromada por vrias vezes com as outras artes da imagem, por como instrumento de anlise. O cos" so aqueles relativos histria
na teoria. Ela a base de toda reflexo Serguei M. Eisenstein; recentemente que est em jogo na montagem representada na tela, relativos
sobre o documentrio e aparece tam- ela foi novamente evidenciada, a par- o conflito entre os fragmentos. o apresentao em projeo diante dos
bm na tentativa de tipologia dos seg- ti r de uma rerroao do cinema em princpio nico e central que rege espectadores. diegtico tudo o que
menros de filmes narrativos proposta relao pintura (Bonitzer, 1986). toda produo de significao. Gilles supostamente se passa conforme a
por Christian Metz (o "sintagma j) enquad;amento, pintura, quadro Deleuze (1983) salientou que isso fico que o filme apresenta, tudo
descritivo" caracteriza-se pela elimi- bJ Bonitzer 1986; Eisenstein 1980; que distingue a montagem eisenstei- o que essa fico implicaria se fosse
nao de todo marcador da passagem Epstein 1921 niana dos princpios griffithianos nos supostamente verdadeira. Souriau d
do tempo diegtico e dramtico). quais ele, inicialmente, se inspira. o exemplo de dois cenrios de est-
? anlise de filmes, grande s[ntag- I Dialtica 2. A palavra "dialtica" foi igual- dio que podem ser contguos e ser
mtica, pertinncia 1. Em Friedrich Hegel, a dial- mente utilizada no curso da dcada de diegeticamente (na lgica suposta da
W Aumont 1996; Baudry 1971; tica compreendida como a lei do 1960 em um sentido mais metafrico histria que o filme conta) distantes
Bellour 1978; Marie 1975 pensamento e do real, que, progre- e estrutural. O objetivo de Noel Bur- em vrias dezenas de quilmetros.

76 Paplrus Editora Dicionrio terico e crtico de cinema 77

b
Metz e seus discpulos (Perche-
ron, Vernet, entre outros) retomam a
que fala" (o que o caso da mimesisl.
Segundo essa classificao, o teatro
T diferencial. O que o constitui a
existncia de "conflitos estruturais,
reconhecidos, e a direo definiti-
vamente assimilada por essa arte.
definio de Souriau: a diegese con- um gnero mimtico imitativo, j no redutveis a uma sntese, e so, Na mesma poca, o Cinematgrafo
cebida como o significado longnquo que conta mostrando aes, ao passo por definio, ativos e abertos" (Ro- propunha caricaturas de teatro, com
do filme considerado em bloco (o que que a narrativa pica globalmente pars). O filme j no , portanto, um atores privados da dico e reduzidos
ele conta e tudo o que isso supe); diegtica com fragmentos de mimesis, instrumento pelo qual o mundo se pantomima, cenrios indigentes e
a instncia diegtica o significado quando o narrador deixa a palavra s representa ou um discurso se cons- cmera imvel. Do ponto de vista
da narrativa. A diegese "a instncia personagens. O cinema , como a tri; ele se parece, antes, com um do teatro, lgico considerar que a
representada do filme, ou seja, o con- epopia, um gnero misto (Gaudre- "caleidoscpio" (Leutrat), em que a locuo "abusivamente" utilizada
junto da denotao flmica: a prpria ault), que representa aes mimticas, combinao dos valores plsticos no no cinema.
narrativa, mas tambm o tempo e mas superpe a esse primeiro nvel de tem objetivo nem fim. o fundamento de uma longa
o espao ficcionais implicados na e "mostrao cnica" a organizao da 2. Em um sentido no especia- polmica interna crtica de cinema:
por meio da narrativa, e com isso as filmagem e da montagem, atos ple- lizado - prximo do sentido usual o cinema um simples instrumento
personagens, a paisagem, os aconte- namente narrativos, que marcam o da palavra - pode-se tambm notar de registro de textos ditos por atores
cimentos e outrOS elementos narra- estatuto profundamente diegtico do a definio do plano com "soma de profissionais da cena? Ou o cinema
tivos, porquanto sejam considerados discurso flmico. Tal discurso pro- diferenas" (Pasolini). Essa definio o "substituto" de uma arte dramtica
em seu estado denotado (Metz). O duzido pela instncia enunciadora encontra, de modo mais implcito, burguesa totalmente esgotada? Essa
interesse dessa acepo filmolgica da narrativa, qualificada por Albert certas observaes de Gilles Deleuze polmica ganhou toda sua extenso
acrescentar noo de histria con- Laffay de "mostrador de imagens" em A imagem-tempo, formuladas na quando o cinema se tornou capaz de
tada e de universo ficcional a idia de (grand imagier). linha de seu prprio livro Diferena e registrar as vozes. Excelentes homens
Nessa perspectiva, o filme , repetio (1%8).
representao e de lgica suposta por
portanto, plenamente uma narrativa,
,
I
)

anlise textual, desconstruo,


de teatro sentiram-se ameaados ou
esse universo representado. O prprio usurpados por esse "encaixotamen-
do cinema, , com efeito, que o es- mas a noo de diegese em sua acep- eSCrItura to" de seu talento. Inversamente, a
pectador constri um pseudo-mundo o filmolgica tem grande pertinn- ill Leutrat 1998; Kuntzel 1975a; indstria do cinema arrogou-se a
do qual ele participa e com o qual se cia para dar conta da intensidade do Ropars 1981, 1990 tarefa de substituir o teatro para a
identifica, o da diegese. efeito fico provocado no espectador maioria de seus pblicos, sobretudo
Quanto a Genette, ele volta s
pela representao cinematogrfica. iI Direo (Mise-en-scene) populares. Na Frana, houve a troca
fontes gregas da palavra e utiliza /' efeito de realidade, fico, filmo- Locuo que surgiu, em francs, agridoce de generalidades estticas e
diegsis no sentido de narrativa (ve- logia no incio do sculo XIX, para de- estratgicas entre Marcel Pagnol e
culo narrativo). Ele lembra que para lU Gaudreault 1988a; Genette signar a atividade daquele que, bem Ren Clair, notadamente. As grandes
Plato o campo da lexis (maneira de 1964; . Metz 1968; Schaeffer mais tarde (em 1874) seria chamado cinematografias mundiais aprende-
dizer; oposta a logos: o que dito) se 1999; 50uriau 1951 de diretor ("metteur" en scne). Foi ram rapidamente a conciliar as duas
divide em imitao propriamente com as inovaes do fim do sculo, artes do espetculo; go-between como
dita (mimesis) e simples narrativa .. Diferena associadas ao Naturalismo e a An- Sacha Guitry ou Ben Hecht testemu-
(digsis). Essa "simples narrativa" 1. Conceito proposto por Jac- toine, por um lado, ao Simbolismo nharam bem depressa as vantagens da
designa tudo o que o poeta conta ques Derrida (1967) e adotado por e a Appia ou Craig, por outro, que o coexistncia. O primeiro sentido de
"falando em seu prprio nome, sem uma certa corrente da anlise textual. aspecto visual e o aspecto representa- direo (mise-en-scne) permaneceu,
tentar nos fazer acreditar que outro Esta define o texto como um objeto tivo da arte teatral foram realmente portanto, por muito tempo ligado

78 Papirus Editora Dicionrio teriCo e crtico de cinema 79


origem teatral, para designar o fato de sensvel"; encontramos em Mourlet, francfonos); Frana (Jean Rouch e a
Direto
fazer atores dizerem um texto em um por exemplo, um equivalente longn- escola do Muse de I'homme).
cenrio, regulando suas entradas, suas quo da valorizao filosfica da poesia A expresso apareceu no incio
Em termos estticos, o direto,
sadas e seus dilogos. em toda a "tradio especulativa da da dcada de 1960 e substituiu ra-
a princpio, renovou [Otalmente a
pidamente a expresso "cinema-ver-
Foi no contexto bem diferente arte", do crculo de Ina at o Simbo- escritura dos filmes documentrios
lismo, e mais alm. Essa noo difcil dade", ambgua demais e at mesmo
do ps-guerra que retornaria a noo (Johan van der Keuken, Frederick
de direo, para designar, dessa vez, confusa.
e paradoxal foi durante alguns anos Wiseman, Raymond Depardonl:
no mais o teatro nos filmes, mas, manejada como uma arma, ofensiva O direto , de incio, uma tcnica
prioridade da palavra sincrnica, pa-
ao contrrio: aquilo que no cinema mais do que defensiva - e quase nun- de filmagem. O termo remete ao pro-
pel mais importante da montagem,
escapa a qualquer referncia artstica ca como um instrumento, terico ou cesso de gravao da imagem e mais
estrutura mais solta das partes e dos
preformada, o que s pertence a ele (e crtico. especificamente ainda gravao do
modos de exposio. Ele abalou, no
portanto - velha obsesso da crtica som. Ele se ope assim, duplamente,
De modo abusivo, talvez, mas entanto, de modo ainda mais notvel
- o que define sua especificidade). ao cinema de fico tradicional: as
eficaz, a expresso mise-en-scene tor- o campo do cinema de fico. Em
A direo, nesse segundo sentido, imagens so a gravadas sem "en-
nou-se, portanto, nos empregos cr- primeiro lugar, a utilizao impor-
foi o corolrio de um certo nmero saios", segundo o princpio da impro-
ticos em lngua francesa (e tambm tante, embora ainda minoritria,
de idias da crtica, sobretudo fran- visao mxima; alm disso, o som do
inglesa, tendo a palavra passado tal e do som direto em filmes encenados
cesa, da dcada de 1950: a idia de cinema direto sempre aquele que foi
qual para o vocabulrio anglo-saxo), com atores profissionais (Pialat); em
autor de filmes; a idia do cinema gravado simultaneamente imagem,
uma noo central da arte do filme. segundo lugar, o recurso improvisa-
como arte dos corpos figurados em j que o direto exclui, por princpio,
Ela correntemente utilizada, por o na filmagem e, correlativamente,
seu "verdadeiro" meio, uma arte toda ps-sincronizao dos dilogos
exemplo, a propsito de formas de na direo de atores (Cassavetes), e
paradoxal da evidenciao da beleza e dos rudos. Tal tcnica tornou-se
cinema em que no h, propriamen- o surgimento de novas formas de
do mundo real; uma certa idia do possvel no incio da dcada de 1960,
te falando, nem cena, nem atores, fico, semi-improvisadas (Rouch).
cinema como arte da captao de quando os progressos das reportagens
nem texto a ser dito (por exemplo, Com isso, o direto transformou,
momentos de graa e de verdade, por televisivas conduziram a uma notvel
o documentrio ou o filme caseiro, portanto, o estatuto e a natureza do
comportamentos e por gestos repro- diminuio do peso dos materiais em
amador). dilogo de filmes, que desde ento j
duzidos "tais e quais", graas virtude 16 mm e a uma tomada de som sin-
de veridicidade da cmera. ? Cahiers du Cinma, cinematurgia, crnica bem mais fcil (cmera clair no tem relao alguma com o dilo-
Um diretor (metteur-en-scene) , macmahonismo, teatro filmado Coutant e gravador Nagra). go teatral. Enfim, o direto permitiu
para os crticos dos Cahiers du Cin- rn Astruc 1992; Aumont 2000a.; O "direto" concerniu, a princ- redescobrir as funes da montagem,
ma e mais ainda os de Prsence du Ci- Bazin 1950-1955; Bergman 1990; pio, ao cinema documentrio prin- como princpio de agenciamento e
nma, era um cineasta realizado, que, Bettetini 1975; Bordat 1998; cipalmente em trs pases (Gauthier de seleo, pois essa tcnica acarreta a
mestre de sua arte e de suas intenes, Clair 1922-1970; Dmytryck 1995; Piault 2000): Estados Unidos impresso de uma grande quantidade
era capaz de encarnar um sentimento 1984; Douchet 1967; Eisenstein (Robert Drew, Richard Leacock, D. de pelcula. Todos esses fatores leva-
do mundo, por intermdio das figu- 1933-1946, 1935; Hitchcock A. Pennebaker e Albert Maysles); Ca- ram a uma transformao da prpria
ras de corpos de atores fotogra'fados 1966, 1995; Kulechov 1929; nad, no interior do Office National durao dos filmes, com freqncia
em seus movimentos e em seu meio. Lindsay 1915-1922; Mourlet du Film, criado por John Grierson muito mais longos do que a durao
Essa idia provm, longinquamente, 1965; Pagnol 1932-933; Pavis ("Candid eye" dos cineastas anglfo- padronizada de uma hora e meia (Ri-
do ideal romntico do "pensamento 1980; Rohmer 1976 nos, "Cinema da palavra vivida", dos verre, Rozier).

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I' cinema-verdade, documentrio, A teoria do discurso desempe- ta e referencial, da narrativa como dade flmica e turvam a percepo da
montagem nhou um grande papel no estudo reflexo do mundo real; iluso da transparncia; enflm, o jogo com os
W Gauthier 1995; Marsolais 1974; dos sistemas de significao. A continuidade, da lgica de causa e esteretipos narrativos por recurso
Piault 2000 princpio, pela pragmtica, que ana- efeito, que transforma as relaes de aos clichs (os do foto-romance, em
lisa os diversos atos que um discurso consecuo em conseqncias; iluso Robbe-Grillet) ou ento narrativa
realiza, as relaes en tre o locutor e da transparncia. da neutralidade da lacunar ou alegrica (Duras, Garre!,
Discurso, discursivo
o receptor; pela teoria psicanaltica e narrativa, cujo nico objetivo seria o os primeiros filmes de Akerman ou
O discurso , antes de tudo, a
pela sociologia, que esclarecem toda de distrair. de Angelopoulos).
colocao em forma, falada, escrita,
produo discursiva pelo inconscien- Os procedimentos disnarrativos O cinema disnarrativo , por-
gravada por imagem e som, do pen-
te e pela ideologia. As tentativas de tanto, uma das formas do cinema
samento. Em gramtica tradicional, propem-se: a evidenciar o arbitrrio
elaborao de uma "lingilstica do moderno.
a expresso verbal do pensamento; da narrativa, notadamente o papel
fllme" de inspirao generativa (e /' cinema novo. moderno, narrato-
as "partes do discurso" so suas ca- do enunciado r; a salientar o aspecto
no mais estrlllural) apoiaram-se na logia
tegorias gramaticais. Em lingstica, simplificador da narrativa em relao
teoria do discurso corno '\eona d., til Chateau 1979, 1981; Gardies
discurso ope-se lngua, sistema e
complexidade dos diversos aspectos
determinao histrica dos Pl.l:,'>, 1980; lshaghpour 1982, 1986;
da realidade; a sensibilizar para o
cdigo; o conjunto dos enunciados, semnticos"(Coiin 1985). Murcia 1998; Robbe-Grillet 1963:
trabalho do significante narrativo em
das mensagens atestadas, na forma ';) enunciao, histria, linguagem Vanoye 1979
vez de apag-lo.
verbal ou escrita. cinematogrfica, lingstica ge-
No entanto, na retrica clssica, rauva
No cinema, essa evidenciao do i Dispositivo
trabalho do significante passa por um Alm de seus sentidos jurdicos e
o discurso no apenas expresso W Barthes 1964; Chatman 1978;
certo nmero de decises formais, militares, o termo dispositivo desig-
do pensamento, ele , a princpio, a Colin 1985; Metz 1964; Odin
como, por exemplo: a colocao na, em mecnica, a maneira pela qual
instncia autnoma, ato que liga um 1990
no primeiro plano da materialidade so dispostas as peas e os rgos de
locutor a um auditor, visando a um
da imagem e do som (pelo gro da um aparelho, e, com isso, o prprio
certo efeito. Desde mile Benveniste, i Disnarrativo foto, o estilo de iluminao, o nvel mecanismo. essa metfora que est
considera-se o discurso um processo Termo proposto por Alain Rob- da gravao dos rudos etc.); o apa- na origem da expresso freudiana, o
de enunciao singular, pelo qual o be-Grillet (I 963) para qualificar seus recimento do material de filmagem "dispositivo psquico", que d conta
sujeito que fala atualiza a "lngua" prprios romances. Ele se aplica, de na diegese (cmera, girafa, trilhos da organizao mental da subjetivida-
(ou seja, um conjunto de relacional modo mais geral, escola do nouveau de travelling etc.); a rep resentao da de em instncias (inconsciente, pr-
abstrato) em "fala", segundo as def-i- roman e foi retomado pelos narratio- projeo e de seus acidentes (a pelcu- consciente, consciente). Esse sentido
nies saussurianas iniciais. Foi essa gos que trabalharam com as relaes la que se rasga); o estilo do dilogo, foi retomado pela teoria do cinema,
definio que a semiologia ampliou entre nouveau roman e nouveau em- o privilgio da descontinuidade e o notadamente por Jean-Louis Baudry
(Banhes 1964) a todas as produes ma (Gardies, Jost, Chateau, Vanoye, emaranhamento da identidade das (1970) e por Christian Metz (1975)
sociais que produzem sentido (o dis- Murcia, entre outros). personagens; o arSi trrio do estilo para definir o estado psquico bem
curso da moda, o discurso culinrio Esse termo designa uma ope- de decupagem: privilgio de longos particular que caracteriza o especta-
etc.), e nesse sentido pode-se definir rao de contestao voluntria da planos seqncia, travellings laterais dor de cinema durante a projeo.
o discurso flmico como objeto de narrativa por si mesma. Seu objetivo bem localizveis, transgresses das O dispositivo , antes de tudo,
estudo da semiologia do filme (Metz acabar com as diversas iluses do regras dos raeeords: todos os procedi- uma organizao material: os es-
1964). leitor e do espectador: ilusio rtalis- mentos que evidenciam a materiali- pectadores percebem em uma sala

82 Papirus Editora Dicionrio terico e crtico de cinema 83


escura sombras projetadas em uma contenta em fabricar imagens simula-
(atualizao de uma estranheza), e que a filologia lem por objeto, em
tela, produzidas por um aparelho cros, percebidas como representaes prol de um sentido mais profundo,
claro, no essencial, a tarefa da forma,
colocado, no mais das vezes, atrs de da realidade, mas, antes de rudo, que s pode se estabelecer em uma
de sua novidade e de sua visibilidade,
suas cabeas. o "aparelho de base" dirige-se para o espectador como su- relao de co-penencimencu.
produzir essa distncia.
(Baudry), metonmia do conjunto da jeito psquico, provocando um efeito
Em um sentido parecido, mas Essas diversas abordagens in-
aparelhagem e das operaes necess- particular, o "efeito-cinema".
que coloca no fim da tomada de Auenciaram de malleira desigual
rias produo de um filme e sua O cinema provoca, portanto, a crtica de cinema. As teorias de
distncia uma tomada de conscincia
projeo, e, portanto, no apenas da um retorno a um narcisismo relativo,
social ou moral do espectador, est a Brecht estiveram, por volta de 1970,
cmera e do projetor propriamente a uma forma de realidade envolvente, em voga, notadame11le na Frana, na
teoria do teatro "pico" em Bertolt
ditos. na qual os limites do prprio corpo Itlia e na Inglaterra; todavia, sua
Brecht. Nessa concepo, a obra deve
A clssica noo de impresso do espectador e sua relao com o transposio para o cinema pouco
salientar elementos de dispositivo que
de realidade no parece suficiente exterior no so mais estritamente ultrapassou o estgio das intenes
frisam e lembram permanentemente
a Baudry para descrever a fora do precisas. Assim se explica a ligao (exislem poucos exemplos concretos
seu carter artificial; trata-se com isso
feitio da imagem flmica. Ele volta do sujeito psquico com a imagem em de um cinema "que distancia"). A
de evitar qualquer adeso, julgada
ao mito da caverna platnica para geral e mais particularmente a forte abordagem formalista foi retoma-
ilusria por Brecht, histria conta-
comparar os espectadores de cinema identificao exercida pelo cinema. da tal e qual pelo neoformalismo.
da, em prol de uma distncia crtica
aos prisioneiros acorrentados que s ? fantasia, fascinao, fetiche, iden-
que permita e suscite um julgamento Quanto hermenutica filosfica,
podem ver na parede da caverna a tificao, instituio, psicanlise ela exerceu uma cena seduo, mas
- em ltima instncia poltico-ideo-
sombra dos simulacros que portado- rn Baudry 1970, 1978; Baxter 1975; lgico -, a partir de elementos cria- bastante geral, e sem que as noes
res invisveis fazem desfilar por cima De Lauretis e Heath 1980; Green dos, didaticamente, pelo espetculo. que ela elaborou tivessem sido real-
de suas cabeas (uma comparao j 1970; Metz 1975 esse o alcance da clebre noo mente questionadas.
proposta antes dele, notadamente por de Verfremdung (ou Verfremdung- ? formalismo, hermenutica, neo-
Edgar Morin). Os espectadores esto Distanciamento seJfekt) , geralmente traduzido por formalismo
sentados, "prisioneiros", pois imobili- A idia de uma distncia necess- distanciamento, o que aproximativo W Agel1976; Albra 1996; Brecht
zados; essa inibio motora um dos ria entre uma obra e seu destinatrio (tal traduo, notadamente, perde a 1970; Ishaghpour 1982
traos fundamentais do dispositivo ou seu crtico foi vrias vezes retoma- conotao de estranheza contida no
,....,'1'
espectatorial. Essa imobilidade em da na teoria da arte e da literatura do radical fremd). _ Divismo
uma sala escura provoca um retorno a sculo XX. Enfim, a hermenutica filosfica Corrente eStetICa do cinema
um estado antigo do psiquismo, uma A distncia vista como cons- (Gadamer, Ricoeur) fundou sua rela- italiano mudo, que marcou os anos
regresso, a da pessoa que dorme, titutiva da prpria arte pelos for- o com o texto inrerpretado no esta- de 1913 a 1920. Como seu nome
que repete o estado ps-natal, e at malistas, para quem um efeito belecimento de uma distncia entre indica, ela est fundada no culto das
mesmo a vida intra-uterina. normal da obra de arte o fato de ela a obra e a crtica. Entretanto, lal to- "divas", atrizes que, em sua maioria,
O dispositivo flmico , portanto, provocar, naquele que a recebe, um mada de distncia, tambm chamada, vieram da pera e encarnaram figuras
vizinho ao do sonho. Como a pessoa certo espanto. A obra aparece como s vezes, de distanciamento, pretende de mulheres fatais nos melodramas de
que sonha, o espectador alucin at estranha e alheia, ela diferente do ser positiva e no alienante (fazendo paixes exacerbadas. Tais atrizes im-
certo grau imagens que ele percebe cotidiano e do habitual e, ao realizar da obra um outro) como o Verfremd- puseram um estilo de encenao len-
como reais. O cinema , portanto, esse carter, o espectador recua um ungseJfekt. A interpretao, aqui, dis- to, fundado em figuras repetitivas e
um aparelho de simulao, que no se pouco; a obra opera por ostranini tancia-se de um sentido literal, aquele enfticas. Elas contriburam para de-

84 Paplrus Editora Dicionrio terico e crtico de cinema 85


senvolver uma pesquisa plstica real, que visa, principalmente, restituir as mente, de uma poca a outra, e de so suscetveis de ser integrados
enriquecendo os figurinos e os cen- aparncias da realidade, mostrar as uma produo nacional a outra. ao, o carter dominante deve ser
rios dos dramas mundanos que elas coisas e o mundo tais como eles so. ? gnero, instituio, real, realidade sempre a gravidade.
atravessavam. a
filme fundador do Mas fazer da realidade, por W Colin 1984; Gauthier 1995; A palavra e o gnero atravessam
movimento foi Ma l'amour mio non definio "aflmica", um critrio de toda a histria do cinema, mas com
Grierson 1966; Guynn 2001;
muore (Mario Caserini 1913), com a distino entre textos traz, evidente- mltiplas declinaes: falou-se de
Leblanc 1997; Lindeperg 2000;
primeira diva, Lyda Borelli, que faz, mente, muitos problemas. Pressupe- Niney 2000; adin 1990, 2000; drama histrico (Senso, de Viscon-
de imediato, vrias rivais: Francesca se que o filme documentrio tem o Piau\t 2000; Vertov 1972 ti), sentimental (Desencanto/Brief
Bertini (Assunta Spina, 1915), Pina mundo real como referncia. a que encounter, de Lean), mundano (Ma
Menichelli (Le /eu, 1916), Hesperia postula que o mundo representado . Drama l'amour mio non muore, de Caserini),
(A dama das camlias, 1915). Tais
filmes impressionaram muito Louis
existe fora do filme e que isso pode ser a termo designa, a princpio, psicolgico (Trgico amanhecer/Le
verificado por outras vias. A questo o conjunto do gnero teatral, por jour se leve, de Carn), social (Vinhas
Oelluc e Colette em suas rubricas saber se tais provas de autenticida- oposio ao lirismo e epopia. A da ira/The grapes of wrath, de Ford),
cinematogrficas (Cinma et Cie, Le de so internas obra ou se existem partir do sculo XVIII (Oiderot), ele de comdia dramtica (as Comdies
film, 1917). William Fox lanou nos componentes discursivos especficos nomeia um gnero intermedirio en- et proverbes, de Rohmer) e de melo-
Estados Unidos uma personagem
concorrente, desde 1915, a vampe,
e suficien temente discriminatrios tre a tragdia e a comdia. a drama drama (As pontes de Madison, de East-
em relao ao filme de fico. Esses quase sempre particularizado: dra-
encarnada por Theda Bara, cujo con- wood). Isso mostra a plasticidade do
traos distintivos, porm, podem ma burgus, drama histrico, drama
texto cultural bem diferente. termo e tambm sua importncia. A
tambm ser externos obra e proce- romntico. No fim do sculo XIX,
I) melodrama cada qualificativo corresponde uma
der de imposies institucionais. Em o drama sofre uma dupla influncia: classe de filmes bem particulares,
W Bernardini e Gili 1986 termos de pragmtica, a situao de por um lado, a do sobrenatural e cujo estudo diz respeito teoria dos
recepo determina, notadamente, do fantstico, que desemboca em gneros.
Documentrio "instrues de leitura" (adin), que subgneros, o melodrama e o teatro
levam o espectador a adotar uma Para os tericos de vanguarda do
A oposlao "documentrio/ do grand-guignol; por outro, a do
atitude mais "documentarizante" do perodo entre as duas guerras, "dra-
fico" uma das grandes divises Simbolismo e depois do Natura-
ma" e "dramtico" foram conotados
que estrutura a instituio cinema- que "ficcionalizante". lismo. a conceito distende-se cada
de modo bem negativo, e a eles fo-
togrfica desde suas origens. Ela a documentrio no coloca vez mais e chega a designar apenas a
governa a classificao das "sries" apenas o problema do universo de ram opostas concepes "distancia-
pea no cmica, ou ento um thos
nos primeiros catlogos das firmas referncia. Ele concerne tambm s das" do teatro e da representao
dramtico, vizinho do trgico ou do
de distribuio que distinguem as modalidades discursivas, j que pode (nos formalistas russos, em Bertolt
pattico.
"vistas ao ar livre", as "atualidades", utilizar as mais diversas tcnicas: Brecht. e, no seu rastro, em certas
No cinema, a palavra serve para
os "temas cmicos e dramticos". filme de montagem, cinema direto, abordagens da dcada de 1970). ou
qualificar nos primeiros catlogos os
Chama-se, portanto, documentrio, reportagem, atualidades, filme did- a ausncia pura e simples de teatro
temas no cmicos e no documen-
uma montagem cinematogrfica tico, e at o filme caseiro. A evoluo e de encenao representativa (em
trios. Ele designa uma ao no mais
de imagens visuais e sonoras dadas da histria das formas no cinema est Oziga Vertov).
das vezes violenta ou pattica, na qual
como reais e no fictcias. a filme a para demonstrar que as fronteiras se enfrentam personagens histrica e ? pico, gnero, teatro
documentrio tem, quase sempre, entre documentrio e fico nunca socialmente inscritas em um espao rn Cavell 1971-1979; Pavis 1980;
um carter didtico ou informativo, so estanques e variam, consideravel- crvel. Mesmo se elementos cmicos Souriau 1947

86 Papirus Editora DicionriO terico e crtico de cinema 87


enquadramento no os comandam.
Dulac (Germaine) "subjectlfe"). Para a percepo visual, W Arnheim 1954-1974; Aumont
No portanto a fotografia, e sim a
(1882-1942) a imagem , portanto, um objeto do 1990; Seguin 1999
colocao de uma expresso em um
Jornalista feminista de La Fronde, mundo como outro qualquer: vemos
valor mais ou menos dominante ou
crtica dramtica antes de 1914, de-
atenuado que exprime". E do lado uma imagem como situada "sobre" a .. Durao
pois cineasta e um dos primeiros te- superfcie-suporte. Por oposio a "tempo", a palavra
da msica que Dulac procura os
ricos franceses do cinema. Germaine Mas a maioria das imagens implica a idia de um incio e de um
modelos conceituais da "visual idade"
Dulac foi, antes de tudo, a terica do destinada a representar uma cena fim, e entre os dois, de uma sucesso
cinematogrfica "pura": "Movimento
"cinema puro", de um cinema livre de percebida imediatamente pelo espri-
de olhos, de rodas, de paisagens, pre- do mundo real (ou de um mundo
qualquer influncia literria ou pic- to, que no coincide, necessariamen-
tos, brancos, colcheia, semicolcheia, imaginvel); o homem - e, alis, um
trica, construdo "musicalmente", te, com o tempo crnico (a medida
combinao orquestral visual: o ci- bom nmero de animais - percebe,
segundo as regras de uma "msica do tempo).
nema! [... ] A stima arte, a da tela, espontaneamente, essa cena represen-
visual".
a profundidade tornada sensvel, que tada, que escapa, imaginariamente, No cinema, o tempo crnico
Ela afirma incessantemente em o da projeo em 24 imagens por
se estende embaixo dessa superfcie, da superfcie material sobre a qual a
suas conferncias e artigos a prima- segundo. A durao, sempre sentida
o inapreensvel musical... Poema sin- imagem est.
zia do visual no interior do filme: subjetivamente pelo espectador, de-
fnico, onde o sentimento explode Essa percepo dupla perma-
"Todo o problema do cinema est terminada pela relao entre o tempo
no em fato, no em ao, e sim em nente e afeta toda imagem, em parti-
nesta palavra 'visualizao' ... Repito do desenvolvimento flmico (tempo
sonoridades visuais". cular as do cinema: vemos, "a um s
a todo instante tais palavras, 'visual, da narrativa, em Jean Ricardou, tem-
Ao longo da dcada de 1920, tempo", a luz do projetor tocar uma
visualmente, vista, olho' ... Ora, um po tlico (cranique) e filmogrfico,
Dulac multiplicou as conferncias tela branca desenhando ali manchas
verdadeiro filme no deve se contar, em tienne Souriau) e o tempo dos
nos cineclubes em prol de um ci- de cores que se movem, e um frag-
j que ele deve tirar seu princpio acontecimentos contados (tempo da
nema de vanguarda. Depois da pas-
ativo e emotivo nas imagens feitas mento (no mais das vezes analgico, e
sagem ao cinema falado, ela dirigiu histria, em Ricardou, tempo dieg-
unicamente de vibraes visuais" at mesmo realista) de mundo imagi-
as Atualidades cinematogrficas na tico, em Souriau).
(1928). Referindo-se ao filme de Abel nrio. Algumas vezes se caracterizou a
Path e depois na Gaumont, at sua Assim, podem-se distinguir v-
Gance, La roue (1922), ela comenta: percepo da imagem-superfcie ma-
morte em 1942. rios tipos de durao flmica:
"Pode-se comover sem personagem terial como um saber, a da imagem-
e, portanto, sem o intermdio do F' cinema puro, impressionismo, o sumrio, ou resumido: a
representao como uma crena, mas
vanguarda durao da narrativa (a do filme, em
teatro: vejam a cano dos trilhos e isso no se justifica do ponto de vista
IbJI ver Bibliografia, em Dulac; Ghali torno de uma hora e meia) inferior
das rodas ... As personagens no eram psicofisiolgico, j que a evocao
1995 durao da histria (um ms, um
mais os nicos fatores importan tes, do mundo representado est sempre ano, uma vida, um sculo etc.);
mas a durao das imagens, sua opo- presente, como testemunha a arte
sio, seu acordo, tinham um papel iiI Dupla realidade
paleoltica (e como confirmaram as
a dilatao: a figura inversa.
primordial ao lado delas". (das Imagens) A durao da narrativa superior da
pesquisas etnolgicas a respeito de histria. raro esse tipo intervir em
Todavia, tal referncia ao visual, Uma imagem , em geral, pro- povos sem prtica da imagem). Con- toda a durao de um filme, mas ele
paradoxalmente, buscada em op'osi- duzida pela modificao fsica de
vm, portanto, falar de uma "dupla" bem freqente em certas seqncias:
o fotografia: "Os efeitos fotogr- uma superfcie que seu suporte
realidade da imagem. alongamento do suspense no fim de
ficos eruditos, o difuso, os dgrads, (fala-se, s vezes, quando essa super- \'
I analogia, impresso de realidade, um filme policial, de uma persegui-
nada so se o valor do plano e seu fcie recebe pigmentos coloridos, de
perspectiva, represen tao o em um filme de horror; ou ento

88 Papirus Editora
DiCionriO terico e critiCO de cinema 89
a pausa descritiva e atenta, como a ou em Clo de 5 7, de Varda (1962). 000000000000


que Sergio Leone pe em cena no Ele bem freqente, alm disso, j
incio de Era uma vez no Oeste/Cera que concerne a todas as cenas dialo-
una volta iL west (1969), as cenas de gadas sem elipse;
sexo em um filme pornogrfico. A a elipse: o tempo da narrativa
dilatao caracterstica do cinema igual a zero, o da histria indefi-
000000000000
moderno; nido. O espectador acha-se projetado
a equivalncia: o tempo da alguns segundos ou vrios sculos
narrativa e o da histria so prati- para frente ou para trs.
camente iguais. O caso raro em ? decupagem, montagem, tempo
um filme inteiro como em Festim W Gaudreault e Jost 1990; Genette Economia
televisual e dos CInemas de outros
diablico/Rape, de Hitchcock (1943), 1972; Vanoye 1989 pases produtores (com o domnio
A economia define-se, habi-
hollywoodiano, notadamente);
tualmente, como a arte de gerar os
o estudo das estratgias de
recursos e de fazer escolhas em um
empresa;
contexto de tenso entre os meios
disponveis e a multiplicidade das a anlise dos mercados: a
atribuies possveis. A clencia explorao cinematogrfica, suas
econmica estuda, em particular, as estruturas, suas evolues e suas
lgicas da produo, da troca e do perspectivas, o interesse e os limites
consumo, que correspondem s trs do marketing;
etapas do canal cinematogrfico: a abordagem gestionria das
produo, distribuio, explorao. atividades cinematogrficas: a pro-
Estreitamente ligada sociologia, duo, a realizao, as questes de
ela analisa tambm os pblicos, os oramento e de finanas.
mercados, as polticas e a interao As primeiras abordagens eco-
dos atores sociais. A economia do nmicas da indstria do cinema so
cinema pode se apresentar em cinco de orientao marxista (Bachlin,
conjuntos de questes: Guback). Elas priorizam a pesquisa
o estudo do confronto do do lucro como motor da evoluo
"paradigma econmico" com as econmica, a constituio progressi-
dimenses culturais e artsticas das va de oligoplios e de monoplios,
atividades cinematogrficas, em os conflitos entre firmas privadas e
particular as caractersticas de sua o Estado. Insistem nos vnculos de
dinmica inovadora; dependncia da indstria cinema-
a anlise das estruturas do togrfica americana ante o mercado
canal cinematogrfico e de suas prin- europeu. Os economistas liberais
cipais problemticas, seu confronto (Gomery, Mercillon, Bonnell)
com a concorrncia do modelo apiam-se nos instrumentos de an-

90 Paplrus Editora DiCionrio terico e critiCO de cinema 91


lise industrial: estudo das estruturas, rI Efeito de realidade, analgica a uma perspectiva realista. aquela em que um mesmo plano
conduta e desempenho, condies de
Efeito de real Ele descreve, portanto, uma aborda- aproximado do rosto de um ator,
base da oferta e da procura, polticas gem particular do realismo (aquela escolhido o mais inexpressivo poss-
Essa distino visa marcar o vn-
de preos, rentabilidade do setor. Em culo essencial que une dois fenme- ilustrada, em outra perspectiva, por vel, montado, sucessivamente, com
data mais recente, tal abordagem foi nos ligados noo de representao: Andr Bazin), no tendo o prprio vrios planos que o contextualizam
prolongada graas s contribuies a analogia, por um lado, a crena do realismo um valor absoluto. de modo diferente e levam o espec-
complementares da anlise estratgi- espectador, por outro. /' analogia, espectador, mlmeSIS, tador a interpretar diferentemente, e
ca, das cincias de gesto e da histria O efei.to de realidade designa o representao at mesmo perceber diferentemente
econmica (Creton). efeito produzido, em uma imagem W Oudart 1971 os planos de rosto: depois de uma
\)
I ideologia, instituio, marxismo, representativa (quadro, fotografia, mesa servida, o rosto parece expri-
sociologia filme), pelo conjunto dos indcios de i Efeito-fico mir fome; depois de uma criana,
analogia: tais indcios so historica- O filme de fico clssico tem ternura; depois de uma mulher nua,
W Bachlin 1945; Balio 1976; Bon-
mente determinados; so, portanto, trs traos caractersticos (Odin o desejo etc.
nell 1978; Creton 1994, 2001;
convencionais ("codificados", diz 1981): Tal efeito teria sido evidenciado
Gromery 1984; Guback 1969;
Oudart). O efeito de realidade ser narrativo (suas imagens en- experimentalmente por Lev Kule-
Mercillon 1953
mais ou menos obtido conforme as cadeiam-se segundo uma lgica de chov, na poca em que ele dirigia um
.","" convenes que so julgadas acei- implicao exterior s imagens; ateli na escola de cinema de Moscou
Efeito tveis (tese relativista que concerne (incio da dcada de 1920). Todavia,
est fundado em uma repro-
Alm de sua utilizao em um analogia, comparvel s teses de duo analgica que produz uma dessas experincias s restam vest-
certo nmero de locues particula- Gombrich ou de Francastel). forte impresso de realidade; gios fotogrficos, alis ambguos, e as
res (ver as prximas entradas), esse O efeito de real designa o fato opera um trabalho de supres- lembranas das testemunhas so pou-
termo, tomado de modo absoluto, de que, na base de um efeito de so da narrao e da representao, co precisas e pouco provam. O prin-
designa todo procedimento um realidade suposta suficientemente em prol da diegese ("transparncia"). cpio de "interao" que est na base
pouco exagerado, forado, destinado forte, o espectador induz um "juzo com essas propriedades que ele do efeito Kulechov , entretanto, em
a produzir um certo efeito de ordem de existncia" sobre as figuras da engendra no espectador um estado geral, admitido, no que concerne
emocional no espectador. Fala-se, representao e lhes confere um re- especfico, misturando a impresso faixa-imagem (o som vem, em geral,
por exemplo, de um efeito de luz ferente no real; dito de outro modo, de realidade impresso dos traos impor uma significao ainda mais
ele no acredita que o que ele v seja tomados emprestados ao sonho e forte, que contradiz esse efeito).
(como no teatro ou na pintura), \1
o prprio real (no uma teoria da ao devaneio diurno, e esse estado I Kulechov, montagem, of!, sin-
de mise-en-scene, de montagem etc.
iluso), mas sim que o que ele v espectatorial particular que o efei- tagma
Tendo a montagem sido considerada
existiu no real. to-fico (Metz 1975). W Aumont 1986; Hitchcock 1966;
o meio formal e expressivo mais espe-
Para Jean-Pierre Oudart (que /' espectador, fico, narrao, psi- Mitry 1963
cfico do cinema, fala-se tambm de
retoma conscientemente ou no teses canlise, representao
"montagem de efeitos", para designar
um tipo de montagem em que as
de Michel Foucault), esse vnculo Metz 1975; Odin 2000 rI Efeito phi
entre efeito de realidade e efeito de O espetculo cinematogrfico
mudanas de planos so salientadas. real caracterstico da representao
\)
Efeito Kulechov prope imagens projetadas sobre
I emoo, expresso ocidental ps-renascentista, que sem- A variante descrita com mais uma tela, dotadas de um movimento
W Reisz e Millar 1953-1968 pre quis submeter a representao freqncia do efeito Kulechov aparente; ora, a fonte dessas imagens

92 Paplrus Editora Dicionrio terico e crtico de cinema 93


em movimento est nas imagens fi-
xas, impressas na pelcula que passa
I' djilement, fotograma, imprc,so
de realidade, movimento apa-
T diegese e o forte efeito de crena que
ela induz.)
Para o som, todos os efeitos
resulram da reconstituio, da gra-
no projetor e so projetadas uma rente I' Arnheim, Bazin, filmologia, vao, da filrragem, da deformao,
aps a outra. H a um paradoxo, bJ De Lauretis e Heath 1980; quadro da ps-sincronizao e da mixagem.
pois no fcil compreender como Metz 1968; Mnsterberg 1916; rn Arnheim 1932; Bazin 1958- As tcnicas infogrficas levaram
uma sucesso de imagens fixas pro- Stewart 1999 1962, vol. 2; Michotte 1948 inveno de muitos procedimentos,
jetadas uma aps a outra pode dar a renovando os efeitos tradicionais.
impresso de uma imagem nica e

Efeito-tela (Effect-cran ) Efeitos especiais Os efeitos especIaIs so to
dotada de movimento. Esse termo pertence aborda- Essa locuo (utilizada nos meios antigos quanto o cinema, j que
gem fenomenolgica da percepo da produo e da crtica) designa os
Foi muitas vezes dito que esse os encontramos em Lumiere e em
visual e designa o deslocamenw efeitos necessrios para a produo
fenmeno era decorrente de uma Mlies (a demolio de uma parede
relativo do objeto olhado e de outrO de imagens no realistas, que no
propriedade das zonas mais exte- invertida, no primeiro; a trucagem
objeto situado na frente dele, e que se podem obter pela simples repro-
riores de nosso aparelho perceptivo por substituio de imagens, no se-
faz "cran" percepo. Ele s rece- duo de uma cena que se desenrola
(no caso, a "persistncia retiniana"). gundo). Os efeitos especiais estavam
beu uma aplicao no cinema (Mi- diante da cmera. O nmero e a na-
No o que acontece, evidentemen- integrados no cinema das origens
chotte, 1948). A imagem de filme, tureza dos efeitos especiais tiveram,
te - a persistncia momentnea das desde a dcada de 1970, um desen- (1895-1915) no gnero dos "filmes
como objeto percebido, est subme-
imagens sobre a retina no poderia volvimento notvel, e poucos so os de truques", seja conforme uma
tida a um processo de aparecimento!
dot-las de movimento, mas somente filmes hoje que no se beneficiam da lgica narrativa ou descritiva, como
desaparecimento global e repentino;
misturar umas com as outras. uma multiplicidade das possibilidades tc- em Cendrillon, (Mlies 1899), seja
ela no aparece de modo progressivo,
propriedade inata de nossa percepo nicas oferecidas aos cineastas. conforme uma lgica espetacular,
por desvelamento e efeito-tela, como
que est em jogo, mas em estgios Os efeitos especiais podem se que faz do "truque" o meio e o fim
o caso dos objetos visuais no mun-
cerebrais. Os leves deslocamentos de produzir: do espetculo. At 1914, o filme de
do ordinrio. este, segundo Andr
uma imagem imagem seguinte, dos Michotte, um de seus caracteres na cenografia (maquetes, efeitos especiais considerado uma
estmulos visuais, excitam as clulas perceptivos fundamentais, que tem mscara/contramscara, Dunning, das principais reas em que se ma-
do crtex visual, que "interpretam" como conseqncia, entre outras, traveLLing matte, projeo por trans- nifesta a especificidade do cinema.
essas diferenas como movimento, e que o contorno da imagem visto parncia, vidros pintados etc.); Progressivamente, o desenvolvimen-
o efeito produzido em tais clulas por como lhe pertencendo, e a poro na tomada de cena: defor- to do cinema narrativo confinou o
elas no passvel de ser distinguido de espao que esse contorno encerra maes pticas, cmera lenta ou
emprego dos efeitos especiais a g-
por elas do efeito que um movimen- parece fechado. acelerada, imagem por imagem,
neros particulares, o filme burlesco e
to objetai real produz. Os psiclogos (Note-se que tal concepo, que superposio, inverso de sentido,
o fantstico, ao passo que o desenho
gestaltistas identificaram, desde a equivale a fazer da imagem flmica filtragem da luz;
animado se tornava a aplicao siste-
dcada de 1910, diversas variantes uma apario percebida como tal, e na tiragem: imobilizao da
mtica de um efeito, o da imagem
desse efeito de percepo de. um do quadro uma barreira fixa, vai ao imagem, desacelerao, aumento,
imagens compostas, justaposio de por Imagem.
movimento aparente e batizaram-no encontro da tese de Andr Bazin so-
com letras gregas. Admite-se, geral- bre o carter "centrfugo" do quadro vrias imagens, efeito de trama etc.; I' trucagem
mente, que o Cinema tem relao flmico; que Bazin, diferentemente no momento da revelao: bJ Joubert-Laurencin 2000; Metz
com o efeito (phi). de Michotte, leva em considerao a ligaes (fuses, cortinas, ris). 1972; Pinel 1996

94 Papirus Editora Dicionrio terico e crtico de cinema 95


T

de dois elementos (dois planos, por certos acontecimentos pertencentes


Eisenstein Emoo
exemplo) pode surgir um terceiro histria contada, "saltando" assim de
(Serguei Mikhailovitch) Etimologicamente, "o que pe
(uma idia); um interesse passageiro, um acontecimento a outro, exigindo
(1898-1948) fora de si": um estado afetivo que
e bastante datado, pelo pensamento do espectador que ele preencha men-
Sem dvida o mais prolixo transforma, por um momento, nossa
"pr-lgico", no qual, em meados da talmente o intervalo entre os dois e
dos cineastas-tericos, j que ele relao com o mundo. A obra de arte
dcada de 1930, Eisenstein pensou restitua os elos que faltam.
foi, alm disso, durante mais de 1 '5 pode provocar emoes que chegam
encontrar um modelo possvel para Noel Burch (1969) props
anos, professor na escola de cinema at o xtase, ou um choque repen-
um discurso flmico liberado da distinguir as elipses breves e men-
de Moscou (a VGIK). Alm de sua tino que vai do maravilhamento ao
lgica causal e narrativa; enfim, a surveis e as elipses indefinidas, a
atividade de diretor de filmes, Ser- estupor.
noo de obraznost', ou produo de primeira atuando em relao a uma
guei M. Eisenstein sempre teve uma Em termos psicanalticos, a
imagens conceituais no interior das continuidade espacial local virtual,
atividade> terica importante. Suas emoo distingue-se do sentimento
imagens figurativas e com elas; a segunda presente no "roteiro" e
referncias evoluram um pouco ao ou da paixo pelo fato de estar mais
uma reflexo sobre o objetivo acompanhada, no mais das vezes,
longo dos anos, mas ele permanece prxima dos processos primrios,
espectatorial, que comea com a de indicaes suplementares, sendo
fiel a problemas e a noes que, alm estes dois ltimos correspondendo
noo de atrao, se desenvolve em a forma mais bruta dada, na poca
das formulaes diferentes, permi- a secundarizaes do afeto. Francis
torno de um tema de poca, o do pa- muda, por cartes como "Quinze
tem falar nele de um verdadeiro Vanoye (1989) props distinguir
ttico, na dcada de 1930, e desem- dias mais tarde" (Luis Buf.uel e Sal-
sistema terico, que giram em torno uma abordagem mais posi tiva da
boca pouco depois na idia de que a vador Dali zombam disso em Un
de trs questes principais: emoo, reguladora da passagem
forma flmica deve ter uma natureza chien andalou e em L'ge d'or).
conceitos relativos ao material ao, e abordagens antes negativas,
"exttica", nica capaz de lhe permi- Existem, evidentemente, muitas
flmico: o fragmento, que conduz ao que consideram a emoo sinal de
tir provocar em seu espectador uma outras formas, algumas mais sutis, e
desenvolvimento de uma concepo um disfuncionamento correlato a
adeso emocional forte. certos estilos cinematogrficos so
da montagem que no repousa na um baixo desempenho do sujeito.
primazia do narrativo, e sim na pes-
I' atrao, Balzs, Bazin, CIne- parcialmente definidos pelo trata- Essa segunda abordagem tende a
ma, cinematismo, contraponto mento dado elipse: o filme poli-
quisa de efeitos de sentidos mais ou ver a emoo como uma regresso
menos complexos (teoria da "mon- orquestral, Metz, montagem, cial americano da dcada de 1940 momentnea. Ela dominante nos
tagem harmnica"); o monlogo montagem harmnica, obraz- pratica-a para manter o espectador estudos sobre a imagem espetacular,
interior, tal como ele estudado nost', orgnico, pattico na expectativa e na ignorncia, ao produzida em vista de um espectador
pela psicologia cognitiva, e tal como I.Jdj Albra 1989; Aumont 1979; passo que o filme "literrio" da d- coletivo, sem cultura particular. Do
a literatura de vanguarda (Joyce) o Barthes 1970b; Bordwell 1993; cada de 1960 (Alain Robbe-Grillet e espetculo de feira at a televiso,
simboliza - e que conduz intuio Caras co 1976; Careri 1990; tambm, s vezes, Jean-Luc Godard) um mesmo desprezo terico envolve
da "montagem intelectual"; enfim, ver Bibliografia, em Eisenstein; joga, incessantemente, de maneira as emoes postas em jogo. reivindi-
o contraponto orquestral do som Thompson 1981 irnica, distanciada, com a impossi- cadas com emoes fortes, mediante
e da imagem, base da montagem bilidade fundamental em preencher uma confuso entre emoo e sensa-
"vertical"; Elipse realmente uma elipse, quando o pro- o. Filmes com Freaks (Browning)
princpios semnticos e for- A narratologia do cinema reto- grama narrativo se afasta das conven- ou Elephant manlO homem elefonte
mais: a noo de conflito, diretamen- mou sem modificaes essa noo da es mais comuns. (Lynch) situam-se, deliberadamente,
te oriunda da dialtica hegeliana e teoria da literatura. Fala-se de elipse I' narrativa, salto nessa herana de feira e pretendem
marxista, e que sugere a idia de que cada vez que uma narrativa omite W Bordwell 1984; Burch 1969 suscitar emoes fortes no espectador.

96 Paplrus Editora DicionriO terico e crtiCO de cinema 97


De maneira geral, as imagens xtase, props alguns elementos de filmar um dado sujeito conotada de ao cinema, ganhar corpo e manifes-
provocam processos emocionais in- reflexo sobre esse assunto. modo diferente. tar-se. No entanto, a idia de enun-
completos, j que no h nem passa- /' xtase, identificao, melodra- O enquadramento no Cll1ema ciao em lingstica repousa no fato
gem da emoo ao (fora as lgri- ma, psicologia, sublime clssico quase sempre uma operao de um texto ser sempre o texto de
mas ou a gargalhada descontrolada), UJ Brenez 1998; Dadoun 2000; de centralizao, por vezes reforada algum para algum, em um mo-
nem verdadeira comunicao entre Eisenstein 1940, 1946-1947; por tcnicas de sobreenquadramento, mento e um lugar determinados, ao
imagem e imagem. No espectador de Epstein 1974-1975; Leutrat e chegando a freqentes reenquadra- passo que essas caractersticas esto
filme, podem-se realar dois grandes 1995; Michotte 1953; Schefer mentos (pequenos movimentos de longe de ser evidentes na enunciao
tipos de emoo: 1981, 1999; Vanoye 1989 cmera destinados a manter o sujeito flmica.
emoes fortes, ligadas so- no centro do quadro). Inversamente, As teorias da enunciao per-
brevivncia, e que levam a compor- ii Enquadramento existem estilos fundados na recusa da mitiram levar em considerao a
tamentos de alerta e de regresso na centralizao, em uma descentraliza- maneira pela qual o texto flmico se
A noo de quadro (moldura)
conscincia mgica: medo, surpresa, o ativa e voluntria, ou, de modo desenha, se enraza e se volta sobre si
era familiar pintura, e a fotografia
alegria corporal. H, nesse caso, blo- mais radical, um desenquadramento mesmo. A noo serve para salientar
a havia prolongado, notadamente
queio emocional, j que o espectador (Bonitzer). trs momentos da produo do texto
tornando manifesta a relao entre o
no pode realmente reagir. Ele s
quadro do instantneo e o olhar (do
? cmera, campo, desenquadra- flmico: o momento de sua constitui-
pode repetir, compulsivamente, a ex- mento, movimento de cmera, o, o de sua destinao e seu carter
fotgrafo) que a foto traduz. Mas as
perincia, indo ver um novo filme do olhar, ponto de vista, quadro, auto-referencial.
palavras "enquadrar" e "enquadra-
mesmo tipo, mas ele ficar, de todo sobreenquadramento Da a importncia, para o filme,
mento" apareceram com o cinema,
modo, menos surpreso; bk} Balzs 1924, 1930; Bonitzer da noo de ponto de vista. Interes-
para designar o conjunto do processo,
emoes mais ligadas repro- 1986; Elsaesser 1990; Epstein sar-se pela enunciao flmica inte-
mental e material, pelo qual se chega
duo e vida social: tristeza, afei- 1921; Jost 1987; Kulechov ressar-se pelo momento em que se
a uma imagem que contm um certo
o, desejo, rejeio. O filme atua, 1929; Villain 1984 enquadrou uma imagem e pelo mo-
campo visto de um certo ngulo. (O
ento, essencialmente nos registros mento em que o espectador percebe
cinema inventou at mesmo a profis-
da identificao e da expressividade. 'I Enunciao esse quadro. A enunciao flmica
Tais emoes chocam com trs obs- so do cmera [cadreur/cameramanJ:
Ato de produo de um enuncia- "impessoal" (Metz 1991); ela se ma-
tculos: a codificao excessiva ou o aquele ou aquela que tem o olho na
do. O termo designa um conjunto de nifesta para toda uma srie de pro-
esteretipo, no entanto necessrio se cmera e cujo olhar verifica o enqua- cedimentos auto-reflexivos: dirigir-se
operaes que d corpo a um objeto
o filme quer continuar a ser compre- dramento.) diretamente ao espectador, olhar para
lingstico. A teoria da enunciao
ensvel; a inibio da comunicao e Por metonmia, a palavra "en- estuda o ato pelo qual um locutor a cmera, comentrio pronunciado
da ao; enfim, o sentimento de ter quadramento" veio a designar valores se apodera das possibilidades de uma por uma personagem no campo ou
vivido um ciclo emocional incom- topolgicos ou expressivos do qua- lngua para realizar um discurso, a para um observador invisvel, exibi-
pleto ou falsamente completo. dro. Fala-se de enquadramento em transformao de virtualidades ofere- o do dispositivo pela presena da
Entretanto, o valor emocional plonge, quando o objeto filmado cidas pela lngua em uma manifesta- cmera ou dos microfones no cam-
das imagens como tais e inddpen- de cima; em contra-plonge quando o concreta. po, citaes de outros filmes etc., e,
dentemente de seu estatuto narrativo ele filmado de baixo; de enquadra- No campo do cinema, a enun- claro, as inscries com informaes
parece ter sido pouco estudado. So- mento oblquo, frontal, fechado etc. ciao o que permite a um filme, suplementares, os ttulos de incio e
mente Eisenstein, com sua teoria do - sendo cada uma dessas maneiras de a partir das potencialidades inerentes de fim. "Em todos esses procedimen-

98 Papirus Editora DiCionrio terico e critico de cinema 99


tos, o filme volta-se para si mesmo, ao notvel. O estilo da epopia por ele como uma mquina, sendo W Aumol1t 1998; ver Bibliografia,
revela as instncias que o organizam e descritivo, mas geralmente simplifi- que mquinas podem dar a aproxi- em Epstein; Cohen 1979; Sche-
faz de sua apresentao um elemento cador e enftico; as aes ganham a mao. O trabalho do cinema sobre fer 1997, 1999
de comparao"(Metz). uma potncia emotiva, fundada no o tempo no tem, portanto, nada a
Pelo fato de a presena de marcas maravilhoso do contedo e no em- ver com uma simples indicialidade: o
ct"J.Il'
Escala de planos
de enunciao no enunciado amea- prego abundante de figuras retrica,. cinma sugere um mundo diferente Nos primeiros filmes, a distncia
arem o regime de adeso fico, No cinema, a epopia pura rara e do mundo fenomenal e igual ao da cmera ao objeto filmado era mais
alguns tericos opuseram o filme coincide, no mais das vezes, com mundo real (ou ento, ele sugere que ou menos a mesma, e o enquadra-
narrativo clssico, que privilegia o projetos patriticos (Nascimento de o mundo real no o que cremos), mento que da resultava permitia s
efeito de engodo e a transparncia uma nao, Griffith 1915; Alexandre porque ele desconecta o espao de pessoas filmadas serem representadas
esforando-se para suprimir os traos Nevski, Eisenstein 1938). seu tempo-suporte. em p. Essa distncia foi rapidamen-
da enunciao, a todas as categorias /() ao, d rama Entre esses dois perodos de seu te variada, de modo que os objetos
de filmes modernos, disnarrativos ou W Fuzellier 1964; Mitry 1963- pensamento, Epstein desenvolve se tornaram "menores", perdidos no
experimentais que, ao contrrio, exi- 1965 uma reAexo sobre o tempo em ge- cenrio, ou, ao contrrio, "maiores",
bem seu dispositivo enunciativo. raI, a partir da existncia do cinema. quando chegaram a exceder os limites
? ditico, discurso, fico, transpa- " Epstein (Jean) O cinema permite dizer a verdade do quadro, vistos apenas em parte.
rncia (1897-1953) sobre o tempo, pois trata juntas as Foi para dar conta desse vnculo va-
rn Bergstrom 1979; Casetti 1986; Cineasta, um dos mais ativos quatro dimenses. Assim, o cinema rivel entre a distncia da cmera ao
Dayan 1984; Metz 1991; Schae- da escola "impressionista" francesa no apenas produz tempo (ele tem objeto filmado e o tamanho aparente
ffer 1999; Simon e Vernet 1983 da dcada de 1920, Jean Epstein foi seus prprios procedimentos tem- desse objeto que foi elaborada uma
tambm crtico, poeta e terico fe- porais: desacelerao e acelerao, tipologia emprica e bastante grossei-
pico, epopia cundo. Autor de numerosos artigos e inverso), mas tambm ele repensa ra, uma "escala", das "dimenses de
A epopia o gnero literrio de alguns breves ensaios na dcada de o tempo: fazendo dele a primeira das plano". (Uma apelao aproximativa,
que consiste em contar (por oposio 1920, apenas na de 1930 e sobretudo quatro dimenses do universo fsico, j que se trata, antes, de "dimenso"
ao drama e ao lirismo). O poema depois da guerra - quando havia sido rebatendo-o no para-mim (no h do quadro.)
herico, que sua primeira mani- afastado fora da produo de fil- em-si do tempo), "por conseguinte", Tal tipologia bem Autuante, e
festao, , portanto, o ancestral do mes - ele criou suas grandes snteses colocando que, se minha percepo varivel de uma lngua para a outra.
romance. tericas. muda, o tempo (e portanto o espao) Na tradio dos operadores franceses,
Depois do advento desse ltimo Epstein partiu de um conceito, a vai realmente mudar. ela vai do plano geral (personagens
em sua forma moderna (nos sculos fotogenia, que era da ordem do ine- Essa reAexo ganha, s vezes, afogadas no cenrio) ao primeirssi-
XVIII e sobretudo no XIX), con- fvel ou do no-analisvel e que era, ares um pouco fantsticos, porm, mo plano (o rosto, ou uma parte do
servou-se a conotao da palavra: a no fundo, a qualidade prpria, mis- no fundo, no faz mais que levar a rosto, ocupa todo o quadro), passan-
epopia exalta, por uma narrativa teriosa do cinema: a transfigurao srio o fato antropolgico de que o do pelo plano de conjunto, o plano
simblica, um grande da realidade. No fim de sua vida, ele tempo - no apenas os instrumentos americano, o plano mdio, o plano
coletivo (religioso ou poltico). Ela teorizou o cinema como "mquina que o medem, mas o prprio tempo aproximado, o primeiro plano.
escolhe, portanto, no mais das vezes, inteligente" (sensvel), e at mesmo como noo - uma inveno e um Tal nomenclatura est sobretudo
um heri mais ou menos lendrio, como mquina "animista"; correlati- instrumento humanos. relacionada, implcita, mas univoca-
que encarna um ideal ou realiza uma vamente, a inteligncia concebida \)
/
c
lOtogenia, reverso, tempo mente, ao tamanho de uma persona-

100 Papirus Editora Dicionrio terico e crtico de cinema 101


,
I.
1-
gem filmada em p de maneira que
sua cabea esteja dentro do quadro.
O carter arbitrrio dessa referncia
balharam sua maneira. Em histria
da arte, fala-se de escola para designar
o conjunto de artistas que seguem os
1 nomeadas, com base nas escolas ar-
tsticas anteriores, em outras artes.
grfico em sua forma cinemarogrfi-
ca (o cinema mudo) com a escritura
o caso do expressionismo alemo, ou fontica (em sua forma fonogrfica)
foi freqentemente salientado; ele foi mesmos princpios ou cultivam o do realismo potico francs. gerou o filme falado, que a forma
visto, notadamente, como o trao de mesmo estilo. Fala-se, enfim, de escolas nacio- quase perfeita, e talvez definitiva da
uma ideologia antropocntrica, que Para que haja realmente escola nais para designar um certo nmero escritura" (Pagnol, 1933).
seria, alis, a de todo o cinema nar- artstica, preciso haver um mnimo de traos comuns, em razo das tro- Desde 1919, jornalistas assimi-
rativo clssico (Bonitzer 1982). De de critrios: se no um artista-mestre, cas ou das caractersticas estilsticas laram o cinema com a escritura ideo-
um ponto de vista mais concreto, ao menos um lder de opinio ou um vizinhas, ou ento uma referncia a grfica: " uma escritura, a antiga
difcil qualificar, no mais das vezes, a terico; a publicao de um mani- um mesmo ideal, um princpio que escritura ideogrfica" (Victor Perrot).
dimenso de plano em muitos casos festo e de um programa esttico; rene. Pode-se falar da escola muda A idia foi em seguida retomada e
em que figuras co-presentes so fil- um suporte editorial e a promoo sueca, da Primavera de Praga, do aprofundada por Serguei M. Eisens-
madas em distncias diferentes (por miditica das idias do grupo; um cinema novo brasileiro, do jovem ci- tein (1929), comparando a monta-
exemplo, em um caso - com truca- conjunto de obras e de cineastas, nema alemo em torno do manifesto gem associao de dois ideogramas;
gem - como L'Homme La tte de roteiristas, artistas que partilham op- de Oberhausen, da escola de Qubec cada um destes representa um objeto
caoutchouc, de Mlies, em que o m- es comuns; adversrios aos quais a do cinema direto, da formao dos perceptvel por um sinal figurativo; o
gico est em plano geral, a "cabea de escola se ope e obras que dizem res- atores por Lee 5trasberg no Actors cinema procede do mesmo modo, j
borracha" passa do plano geral para o peito a uma esttica que ela contesta. Studio de Nova York, do novo cine- que s pode aproximar pela monta-
primeiro plano). (Notar que na ter- Um exemplo que satisfaz bem esses ma suo etc. gem fragmentos sempre figurativos.
minologia americana, as dimenses critrios a NouvefLe Vague francesa, ? cinema novo, histria do cinema Essa sugestiva metfora foi criti-
do quadro esto relacionadas no por volta da dcada de 1960. ill Eisenschitz 1999; Grierson cada, por seu carter aproximativo,
com o tamanho das figuras, e sim Em histria do cinema, as esco- 1966; Marie 1997; Pinel 2000; pela corrente semiolingstica. Metz
com a distncia da cmera ao objeto: las so raramente oriundas do ensino Virmaux 1994 (1970) considera a escritura um tra-
close-up, medium shot, Iong shot etc.) de um mestre. No mximo, certas balho sobre cdigos, a partir deles e
? enquadramento, plano, primeiro escolas profissionais ou institutos i Escritura contra eles, trabalho cujo resultado
plano, quadro de pesquisas puderam reunir alguns A escritura um procedimento provisoriamente parado o texto, ou
rn Bonitzer 1982; Mitry 1963 artistas ou alguns intelectuais, como, de notao da linguagem por signos seja, o filme. O cinema no uma
por exemplo, o VGIK, na poca de que se dirigem viso. Distinguem-se escritura, ele o que permite uma
i Escola Lev Kulechov. Na Itlia, por volta de duas grandes categorias de escritura: escritura. No h, portanto, escritu-
A palavra "escola" designa, de 1940, o Centro sperimentaLe (Cen- a fonogramtica, que anota os sons ra cinematogrfica, nem linguagem
incio, aquilo que serve para a for- tro experimental) de Roma foi um da linguagem falada, e a ideogram- flmica, e sim uma escritura flmica
mao dos artistas, mesmo quando verdadeiro cadinho que favoreceu, tica, que anota as idias. (conjunto dos sistemas textuais) e
no se trata de um estabelecimento depois de 1944, a renovao esttica Desde sua origem, falou-se de uma linguagem cinemarogrfica
de ensino, propriamente dito. por do cinema italiano, com o nome de escritura a propsito do cinema, pois (conjunto dos cdigos e dos subc-
extenso, chamou-se de escola, no- "neo-realismo"; mas nenhum cineas- este se apresentava como um novo digas).
tadamente em pintura, aqueles que ta, propriamente falando, faz figura modo de registro dos dados visuais, Alm disso, a escritura uma
trabalharam no ateli de um mestre, de mestre nessa escola. As escolas no rastro do fongrafo, que captava questo filosfica em Jacques Der-
ou aqueles que se inspiraram ou tra- cinematogrficas foram, s vezes, os sons da fala: "O casamento do ideo- rida. Este quer restabelecer suas

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+
prerrogativas em uma polmica pro- indiretamente, com referncia a des- narrativo, em Stephen Heath (1976), de do cinema resultou para ele no
positadamente provocante contra o locamentos virtuais do corpo. que encontrada em Andr Gardies, reconhecido de um campo de ao
logocentrismo e o fonocentrismo, Por conseguinte, as imagens que opondo o espao diegtico e o espao esttico, e de meios de expresso, que
que desconsideram, excessivamente, s oferecem um equivalente visual de representado, e propondo uma to- o distinguem das outras artes; foi, en-
o escrito em prol da voz. Trata-se seu referente s podem representar pografia e uma funo actancial do tre outros, o sentido de noes como
de reabilitar a escritura como grafia. o espao imperfeita e incompleta- espao em relao com o espectador "fotogenia" (Epstein), "montagem"
Essa escola de pensamento deu lugar mente. O problema foi, no mais das e seus saberes. (Eisenstein) ou "direo" (mise-en-
a uma corrente da anlise flmica que vezes, percebido como o da passagem Os estudos flmicos do espao scene) (Mourlet). Por outro lado, o
busca, nos textos flmicos, os traos de um universo tridimensional a uma inspiraram-se tambm no conceito cinema como meio de comunicao
de uma escritura, e at mesmo de superfcie (duas dimenses apenas), e em um sentido mais simblico, em repousa sobre a colocao em prtica
uma grafia (Ropars, Conley, Leu- o esforo dos pintores e dos tericos referncia s anlises de Mircea Elia- de procedimentos prprios, notada-
trat). da pintura consistiu, sobretudo, em de e Gaston Bachelard (sua "potica mente a colocao em seqncias a
I) desconstruo, diferena, lingua- enfrentar a representao da profun- do espao"). Assim, Henri Agel ope reproduo do movimento e do som,
gem didade. o espao dilatado e o espao contra- a analogia representativa etc.; ele pos-
do, em que "contrao e dilatao sui, portanto, no seio das linguagens
ill Bellour 1981; Bettetini 1968; A noo de espao flmico ser,
portanto, definida de modo diferente na tela esto essencialmente ligadas humanas, certos traos especficos,
Leutrat 1998; Metz 1970; Pag-
conforme se considerem: ao volume de ar luminoso". Um que a semiologia procurou arrolar.
nol 1933; Pasolini 1967; Ropars
1981, 1990 o plano: o espao do campo apolneo, centrado e voltado para si ? arte, direo, fotogenia, monta-
mesmo, o outro dionisaco e sua gem, pintura, semiologia, teatro
.,,,,... comparvel a um espao pictrico;
Espao narrativa se desenrola em leque. O Aumont 2000a; Bazin 1958-
a cena: o espao da cena um
espao aqui permite propor uma 1962; Kracauer 1960; Mourlet
A histria dessa palavra, em espao homogneo, e a questo a
estilstica dos filmes que prolonga, 1965; Perkins 1972; Rohmer
francs, fez com que ela designasse, a de sua coerncia ao longo dos dife-
como, por exemplo, Curot a prop- 1955, 1984
princpio, uma durao, um "espao rentes planos que compem a cena
de tempo", depois um intervalo espa- (ou, mais ou menos a mesma coisa, sito de Renoir.
cial, mas em uma nica direo; ape- a da percepo desse espao: de sua I
\,
campo, cena, dupla realidade, Espectador
nas em meados do sculo XVII, em memorizao e de sua reconstruo fora-de-campo, imagem, monta- Espectador e "arquiespectador"
Descartes, notadamente, ela ganha mental pelo espectador); gem, narrao, plano, seqncia
Existem poucos estudos ex-
seu sentido moderno rigoroso. a seqncia e outras formas Agel 1978; Bellour 1967, 1994; perimentais sobre o espectador de
De um ponto de vista emprico, mais complexas de montagem: o Burch 1969; Curot 1990; Ei- cinema, com exceo da abordagem
o espao apreendido, antes de tudo, espao a mais abstrato, e as defini- senstein 1945b; Gardies 1993; sociolgica, bem pouco desenvol-
pelo nosso corpo, que nele se desloca, es de um "espao flmico" que fo- Heath 1976; Jaulmes 1963; Se- vida (Jarvie 1970; Durand 1958).
e pelo sentido do toque (os cegos tm ram tentadas (Francastel) misturam guin 1999; Zazzo 1954 Os estudos tericos se interessam
um sentido do espao comparvel consideraes perceptivas e psico- pouco pelos indivduos em carne
ao dos videntes). Claro, a per.;ep- lgicas. Torna-se aqui indispensvel Especificidade e osso, que assistem a proje6es de
o visual desempenha tambm um levar em conta a narrativa, sendo o A pesquisa de uma especificidade filmes, e at mesmo pelos grupos ou
papel nessa apercepo; todavia, a espao, entre outros, definido pelos do cinema foi feita de dois pontos de classes de espectadores. Consideram,
maioria das teorias insiste no fato de acontecimentos que nele tomam vista: esttico e semitico. Por um antes, em geral, a funo-espectador,
que a vista s pode apreciar o espao lugar. o sentido da noo de espao lado, a reivindicao de artisticida- abstratamente encarnada pelo que

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+
se chamou um "arquiespectador"
(Casetti 1986), e se preocupam em
criar modelos psicolgicos variveis,
da relao entre esse espectador e o
rias do espectador do que teorias do
filme como espetculo.

O espectador age sobre o filme


T forte, era porque, nele, alguma
coisa se parecia com o psiquismo
humano ou o imitava. Desde 1917,
a idia est presente, de modo bem
I Espectatorial
No vocabulrio da filmologia, o
"fato espectatorial" um neologismo
Ainda a, possvel distinguir proposto para distinguir diferentes
filme. cru, em Mnsterberg, para quem os
abordagens que valorizam o aspecto nveis que intervm na estruturao
o filme age sobre o espectador grandes traos da forma flmica so
emocional ou aspecto intelectual. O do universo flrnico. O "plano espec-
decalques das grandes funes do
Primeiro modelo: a ao do filme espectador age emocionalmente sobre tatorial" aquele onde se realiza em
esprito humano. Ela retoma, sob
sobre seu espectador, em nveis bem o filme, aderindo mais ou menos a ato mental especfico a inteleco do
uma roupagem diferente, nos textos
diversos. Uma viso extrema consiste ele, projetando nele sua subjetividade universo flmico segundo os dados
de inspirao psicanaltica dos anos tlicos (craniques). tienne Souriau
em pensar que o filme influencia, (, em parte, o problema das "iden-
1970, onde se prope, por exem- (1953) chama de "fato espectatorial"
forma e at mesmo transforma o tificaes secundrias"). Esses efeitos
plo, comparar "trabalho" do filme
espectador (Eisenstein 1923, 1925), psicolgicos so mal estudados e mal todo fato subjetivo que pe em jogo
o que levar a tentar "calcular", e traballoo do sonho (Kuntzel), ou, a personalidade psquica do espec-
conhecidos. A ao cognitiva do es-
prever o efeito possvel (emocional, de modt. rr"is radical, ler na posio tador. Por exemplo, a percepo do
pectador mais bem explorada, seja
intelectual) de determinada forma, de espc . tador um anlogo de certos tempo objetiva e cronometrvel no
em termos gerais que visam a com-
notadamente no que concerne a movimtntos psquicos, notadamente nvel filmofnico, enquanto sub-
preender como o espectador constri
montagem. Essa idia datada: ela a identificao (Metz 1975). jetiva no plano espectatorial. este
o filme compreendendo-o (Bordwell
pertence s concepes militantes e A mesma idia de uma relao ltimo que est em questo quando
1983; Colin 1985), seja em termos
vanguardistas do cinema. mimtica entre o filme e o especta- o espectador acha o filme lento de-
mais particulares, visando a levar em
A ao do filme sobre o especta- dor, mas invertica, est no funda- mais ou rpido demais. Souriau leva
conta condies variveis que defi-
dor raramente estudada em termos mento da teoria do xtase (Eisenstein tambm em conta os fatos espectato-
nem o espectador e modificam sua
emocionais do ponto de vista aplic- 1938-1940), que preconiza um cine- riais que se prolongam para alm da
compreenso, e tambm sua resposta
vel a todo filme: no existe realmente ma onde a forma torna-se "exttica" durao da projeo, notadamente, a
ao filme. Sobre este ltimo ponto, as
psicologia do cinema constituda, a imitando as fases do processo do impresso do espectador na sada do
teses mais interessantes so as que
no ser algumas observaes bem es- xtase (notadamente religioso), para, filme e todos os fatos que concemem
procedem da abordagem pragmtica,
parsas, por exemplo, nos filmlogos, por sua vez, induzir uma reao apai- a influncia profunda exercida por
em suas duas variantes principais,
e tentativas bem empricas nos anos xonada no espectador. este, seja pela lembrana, seja por
sociopragmtica, que considera as
1950. No mais das vezes, considera- condies sociolgicas (Veron), ou /' pragmtica, psicologia, SOCIO- uma espcie de impregnao produ-
se uma ao intelectual: o filme o logia tora de modelos de comportamento.
semiopragmtica, que considera as
que deve se preocupar em ser com- condies culturais (Odin). Bergala 1983; Bergman 1990; ';' dispositivo, filmologia, Souriau
preendido pelo espectador, dando- Bordat e Etcheverry 1995; Bor- W Souriau 1953
lhe indcios cognitivos que permitem O espectador se parece com o filme dwell 1983, 1985; Casetti 1986;
uma construo racional (Bordwell (ou o filme imita o sujeito espec- Dayan 1984; Eisenstein 1923, I Especular,
1985), ou mantendo com ele 4ma tador) 1925; Epstein 1946; Hansen Especularidade
relao varivel, onde ora o filme fala A importncia das reaes sub- 1991; Hitchcock 1966, 1995; lnici:llmente, a cincia especular
"na primeira pessoa", ora "interpela" jetivas ao espetculo cinematogrfico Jarvie 1970; Kracauer 1960; aquela que ensina a fazer espelhos
seu espectador (Casetti 1986). Essas levou freqentemente a se pensar Mayne 1993; Metz 1975; Staiger (de specuLum). O espelho estendeu
ltimas teorias, alis, so menos teo- que se o filme tinha um efeito to 1992 seus poderes para bem alm das

106 Papirus Editora Dicionrio terico e crtico de cinema 107


simples qualidades de reflexo que
o definem, como mostram a magia,
a literatura, a psicanlise, e todas as
um plano de conjunto), situado de
preferncia no incio da cena e que
permite ao espectador ter conhe-
T reconhecidas: a mUSlca (Gance), a
pintura (Bazin, Aumont, Bonitzer),
o teatro (Pagnol), valorizando, a cada
li Estilo
O estilo a parte de expresso
artes de representao. cimento do conjunto da situao deixada liberdade de cada um, no
vez, uma caracterstica particular do
Prolongando as anlises freudia- cnica, qual os planos mais parciais cinema: o ritmo, o enquadramento, diretamente imposto pelas normas,
nas sobre a prematurao do recm- que compem a cena sero referidos a fala, a cenicidade etc. pelas regras de uso. a maneira de
nascido, Lacan afirma que a partir do mentalmente. esse plano que os 2. A especificidade do flmico: se expressar prpria a uma pessoa,
que ele chama de "estgio do espe- operadores americanos batizaram de ela diz respeito a alguns traos fun- a um grupo, a um tipo de discurso.
lho" - no curso do qual a criana, em estabLishing shot - plano que estabe- damentais, estudados, no mais das tambm o conjunto de caracteres
'um estado de prematurao motora, lece, que demonstra, que tem valor vezes, de pontos de vista bem dife- singulares de uma obra de arte, que
abraa em sua totalidade um eu no de prova (encontramos tambm, s rentes: o movimento (Mnsterberg, permitem aproxim-Ia de outras
ainda objetivvel e parcialmente vezes, master shot, plano "mestre"). Deleuze), a mobilidade do ponto de obras para compar-Ia ou op-Ia. A
excitvel - a fantasia do corpo despe- No h traduo francesa padroni- vista (Souriau, Metz, Jost, Aumont), histria da arte, porm, evidenciou
daado ressurge. O espelho remete, zada desse termo, que poderamos a seqencial idade e a montagem (Ei- recorrncias estilsticas, que permi-
portanto, a uma imagem constitutiva traduzir por "plano de situao" ou senstein). tem definir "estilos" mais globais,
do sujeito cuja autonomia este lti- "plano de exposio".
3. A possibilidade de uma po- caracterizando no mais um artista,
mo se encarrega de afirmar pelo jogo I\1 I
cena, exposio, pano tica do cinema - ou seja, de uma nem uma obra, e sim conjuntos de
das identificaes com o outro, por concepo geral da natureza do ci- obras, s vezes vastos ("perodos", por
intermdio da funo universal da i Esttica nema, da criao flmica, da relao exemplo, como o clssico, o barroco,
linguagem. Inventada (por volta de 1750) do flmico com o mundo aflmico ou etc.).
A teoria do cinema desenvolveu para designar uma "cincia dos sen- proflmico etc. A respeito desse pon-
Assim concebido, salientando a
esse paralelo entre prematurao do timentos", depois uma "cincia do to, observa-se uma grande oposio
recm-nascido e posio psquica do anterioridade e a autoridade do siste-
belo", a palavra empregada hoje, entre poticas realistas - o filme como
espectador. Segundo Baudry (1970), ma em relao produo, define-se
igualmente, no plural, para se referir transparncia (Kracauer), a "lngua es-
a tela nos remete ao espelho de nossa s diversas concepes do belo e da o estilo como coletivo; ele se torna,
crita da realidade" (Pasolini), o "cine-
infncia, no qual vimos um corpo (o arte. ento, instrumento de generalizao
olho" (Vertov) - e poticas formalistas
nosso) se refletir e nos reconhecemos No existe esttica constituda - o "cinema-linguagem" (Eisenstein), e de classificao (Bordwell). Se, ao
nos traos do Outro. A tela remete do cinema, mas questes de natureza a fotogenia (Epstein), o filme como contrrio, salienta-se a transgresso
a uma espcie de imagem especular esttica foram freqentemente discu- grande forma (Burch) etc. do sistema, a novao e a singularida-
do eu espectatorial, sem ser, propria- tidas a respeito dele, notadamente de, define-se o estilo como pessoal, e
4. A possibilidade de uma arte
mente falando, um espelho refletor. em torno d<?s seguintes problemas: atribuda a ele uma funo indivi-
de massa, imposta pela indstria e
i' cinema no cinema, psicanlise 1. O cinema entre as artes: no pela tcnica (Panofsky). duante; com isso ele pensado tanto
W Baudry 1970 tendo sido o cinema, de incio, acei- ? arte, especificidade, potica, teo- como qualidade quanto como siste-
to como arte (mas como tcnica ou rias do cinema ma. Esta a posio, entre outras,
iI Establishing shot como distrao), sua especificidade W Della Volpe 1954; Garroni de Burch (1969, 1978) e de muitos
No sistema do cinema clssico, artstica foi muitas vezes salientada. 1968; Lotman 1973; Noguez outros autores depois dele.
uma cena comporta, normalmente, Em particular, ele foi por isso con- 1979, 1985; Rocha 1981, 1983; rn Bellour 1966; Bordwell 1997;
um plano bem aberto (geralmente, frontado e comparado com artes Rohmer 1955 Burch 1969; Curot 2000

108 Papirus Editora DicionriO terico e critico de cinema 109


Estrutural (cinema)
Como indica o termo, bem
festam, na verdade, uma grande sis-
tematicidade, se forem relacionadas
com "estruturas" ocultas que regulam
T Mellencamp 1983). Essa herana [o,i
discutida de maneira polmica por
Bordwell - que lhe ope a lio for-
Mas a expresso designa, lIuje, de
modo mais ou menos exclusivo, um
tipo de filme que responde a todos
preciso, essa variedade de cinema de seu desenvolvimento. Essa idia de os seguintes critrios ou a parte deles
malista, na verso renovada que ele
artista (ou "experimental") oferece (Noguez 1979):
uma estrutura invisvel, mas sistem- prope dela - e por Noel Carroll, que
a singularidade de repousar sobre
tica, foi rapidamente referida ao mo- considera a prpria idia de estrutura ele no realizado no sistema
estruturas temporais mais ou me-
delo lingstico, tal como deduzido como uma abstrao infundada em- industrial;
nos rigorosas, e at mesmo rgidas.
das posies de F. de Saussure. Como piricamente, sem, todavia, propor no distribudo nos circuitos
A manifestao mais elementar do
a lingstica, a anlise estrutural outra noo de mesmo alcance. comerciais (mas, eventualmente, em
princpio estrutural est prxima da
"montagem mtrica", que repousa
recorta enunciados contnuos, para ? anlise, cdigo, linguagem, siste- outros circuitos);
localizar neles "contrastes" (Lvi- ma, texto no visa distrao, nem, ne-
sobre relaes de durao estritamen-
te medidas, e geralmente simples,
Strauss), diferenas, distncias; essas W Barthes 1964; Bellour 1969; cessariamente, rentabilidade;
anlises permitem construir grades Dumont e Monod 1970; Eco o majoritariamente no-nar-
entre os fragmentos sucessivos de um
de interpretao, que permitem, por 1968; Metz 1968 rativo;
filme; essas relaes so o essencial
sua vez, fazer outras anlises. trabalha questionando, des-
do filme, cujo contedo dos planos
, se no indiferente, ao menos bas- A anlise estrutural se aplicava, Expandido (Cinema) construindo ou evitando a figurao,
tante minorado. Em geral, porm, portanto, em princpio, a todas as Traduz-se, s vezes, por "cinema Esse termo se imps, apsar de
as estruturas tm, alm do aspecto produes significantes socialmente expandido" a expresso americana sua inadaptao de princpio (os fil-
mtrico puro, um aspecto rtmico, importantes: o mito "primitivo" expanded cinema, que designa formas mes que ele designa querem ser, no
e tambm um jogo sobre as relaes (Lvi-Strauss), o mito "civilizado" de espetculo cinematogrfico nas mais das vezes, obras de arte e no
de contedo entre os planos; a crtica (Barthes 1957), o inconsciente (La- quais acontece algo a mais do que so- experimentaes), em detrimemo de
teve portanto tendncia a chamar de can), o discurso da moda (Barthes), a mente a projeo de um filme: dana, vrias denominaes anteriores: ci-
"mtricos" filmes como ArnulfRainer publicidade (Eco 1968), a literatura aes diversas, "happenings" etc. nema puro, cinema integral, cinema
(Kubelka), e de "estruturais" filmes (Cenette, Bremond, Durand). No ? experimental, projeo absoluto, cinema abstrato, marginal,
como os de Peter Cidal, Kurt Kren campo do cinema, o estruturalismo b:.J Youngblood 1970 filme maldito, filme-poema etc. So-
ou Paul Sharits. inspirou, por um lado, a construo mente duas designaes continuaram
? experimental, Frampton, mon- de uma semiologia de inspirao i Experimental a ser utilizadas, no caso, com "cinema
tagem mtrica, ritmo lingstica (Metz 1971; Odin), por Em boa lgica, deveramos experimental": cinema independente
rn Cidal 1977; Heath 1978; Kubel- outro, um nmero bastante grande designar assim todo filme que ex- (em que a tnica recai sobre a margi-
ka 1976; Sitney 1975 de anlises textuais, conforme orien- perimenta, que faz uma experincia nalidade econmica) e ullderground
taes diversas (Dumont e Monod em uma rea qualquer: narrativa, (cinema "subterrneo"), que s se
ii Estruturalismo 1970; Bellour 1967; Kuntzel 1972). figurativa, sonora, visual etc. nes- aplica, todavia, escola de Nova York
No campo anglo-saxo, a anlise se sentido que Jean Mitry (1974) o da dcada de 1960.
A idia e a palavra surgiram a \)
propsito do estudo das narrasivas estrutural inspirou as primeiras re- compreende, para quem a histria / Brakhage, Dulac, Frampton,
mticas feito por Claude Lvi-Strauss flexes de Peter Wollen (1969) e de do cinema experimental , antes de modos de representao
(1958, 1962). Este trabalhou a hip- Stephen Heath (1981); ela foi reto- tudo, a dos grandes movImentos m Battcock 1967; Brakhage 1964-
tese de que tais narrativas, complexas mada, em sua forma semiolingstica artsticos do cinema experimental 1980; Brenez e Lebrat 2001;
e aparentemente irracionais, mani- por muitos pesquisadores (Patricia europeu mudo. Curtis 1971; Dulac 1994; I:izy-

Dicionrio terico e critiCO de cinema 111


110 Papirus Editora
-
kman 1976; Frampton 1962- estrutural-marxista (Cahiers du Cin-
1984; Kubelka 1976; Mitry ma, Cinthique, por volta de 1970),
ii Expressionismo de Lotte Eisner (1952) levou carac-
terizao abusiva de todo o cinema
1977; Noguez 1985, 1999 foram reforadas por crticas maIs a termo "expressionismo" foi
alemo mudo como expressionista.
forjado pelo crtico e historiador
pragmticas (inspiradas antes pela Entretanto, foi-se, em seguida, bem
da arte W. Worringer (1911), para
'. Exposio (Plano de) filosofia analtica). mais longe, e alguns crticos chega-
qualificar um conjunto de obras
Ver Establishing shot Para Gombrich (Expression et ram a declarar expressionistas o filme
pictricas, notadamente dos Fauves
policial hollywoodiano da dcada de
"..""
-
Expressa0
expressivit dans l'art occidenta{J, a (Derain, Dufy, Braque, Marquet),
1940 (por causa das iluminaes" low
expressividade: expostas em Berlim, e para op-las
Esse termo de semitica e de key"), ou estilos individuais como os
um trabalho situado no ao impressionismo. A palavra teve
esttica no prprio da crtica nem de Welles, Eisenstein e at mesmo de
plano formal (e no no plano dos sucesso e foi, em seguida, aplicada,
da teoria do cinema. Ele utilizado Fellini ou Bergman.
contedos da obra); com significaes extremamente va-
a propsito de uma produo signi- Inversamente, nos defensores
riveis, poesia (antes de 1914), ao
ficante, qualquer que seja a mdia, implica a marcao, s vezes do classicismo, o Expressionismo
teatro (depois da guerra), ao cinema.
para indicar que esta possui uma violenta, de certos traos formais; tornou-se uma categoria que abarca
A corrente expressionista, no
qualidade particular, que ela "faz apa- tem componentes naturaIs tudo, em que se ps tudo o que dei-
sentido restrito, s agrupa bem pou-
recer" alguma coisa - um sentido ou (por exemplo, valor emocional mais xava bastante lugar expressividade
cos filmes alemes mudos. Ela deve,
um valor de afeto ou de emoo. No ou menos universal de certas cores, da imagem (Mourlet). No total, a
sem dvida, sua importncia nas his-
curso da histria da teoria da arte, palavra mais evocativa do que rigo-
de certas formas); trias do cinema ao choque provoca-
considerou-se, sucessivamente, que rosa, e seu emprego crtico, a flrtiori
mas s definida plenamente do por O gabinete do Doutor Caligari,
uma obra era expressiva: terico, difcil.
se revelasse o sentido da reali-
no interior de um contexto histrico de Robert Wiese (1919), no qual trs ,
I
)
estilo, expresso, Impressionis-
e cultural, com base em um reper- pintores procuraram, de maneira
dade (concepo clssica); mo, vanguarda
trio de formas ou mesmo de uma consciente, criar cenrios expres-
se traduzisse a subjetividade sionistas. As diversas definies de W Balzs 1924; Bouvier- Leutrat
do artista que a produziu (concepo norma formal.
expressionismo cinematogrfico que 1981; Eisner 1952; Henry 1971;
romntica); Elementos potencialmente ex- Kracauer 1948; Kurtz 1926; Mi-
foram dadas, as quais se inspiraram
se induzisse um estado emo- pressivos tero, assim, um grau de nas definies pictrica e teatral, so, try 1963; Mourlet 1965; Palmier
cional forte em seu destinatrio (con- expressividade diferente em diferen- geralmente, bastante arbitrrias, mas 1978; Prawer 1980; Rohmer
cepo moderna). tes pocas (e essa expressividade, para todas elas retomam sempre alguns 1976
Essas trs concepes, e a noo uma determinada obra, variar com elementos: o tratamento da imagem
de expresso ou de expressividade em o tempo e com os pblicos sucessi- como "gravura" (forte contraste preto i xtase
geral, foram submetidas a uma crtica vos). Essa posio foi retomada, com e branco); os cenrios bem grficos, Esse conceito de origem filo-
acirrada (Derrida), pois criariam um algumas adaptaes, na concepo onde predominam as linhas oblquas; sfica e religiosa foi utilizado por
modelo da construo do sentido e o jogo "enviesado" dos atores; o tema Serguei M. Eisenstein para designar
"neoformalista" de uma potica his-
dos afetos que privilegia por del1lais a da revolta contra a autoridade. e caracterizar a relao emocional e
trica.
produo de um significado e negli- Apesar de sua definio impre- afetiva do filme com seu espectador.
? desconstruo, expressionismo,
gencia os efeitos prprios do trabalho
neoformalismo, significante
cisa, o cinema expressionista sempre a xtase o despertar da atividade
formal ou significante. Tais crticas, mostrou como cultivar as imagens emocional (e tambm intelectual) do
retomadas pela crtica de inspirao W Dulac 1924; Eisenstein 1980 fortes, violentas, expressivas.alivro espectador, em seu mais alto grau.

112 Paplrus Editora


Dicionrio terico e crtico de cinema 113
Ele no deve, portanto, ser confundi- o xtase foi, por vezes, apreciado 000000000000
do com a idia de uma contemplao sobretudo pela crtica de inspirao


ou de um enlevo, mas representa um lyotardiana, em particular, por seu
processo, a um s tempo, psicolgico carter de excesso: ele seria o que
transborda o logos, o que faz do filme
e semi tico, pelo qual o espectador
um "festival de afetos" (Barthes) e o
adere obra, a compreende e a sente 000000000000
leva para a figuralidade - associada
do interior - com a condio, cla-
por Jean Franois Lyotard s pulses
ro, de a obra ter sido produzida para e outros processos "primrios", no
provocar essa reao. Isso tem, nota- sentido de Sigmund Freud. O con-
damente, importantes conseqncias ceito proposto por Eisenstein no o, em narratologia, entre "fico" e
quanto forma flmica; a teoria do probe essa extenso, mas o cineasta Fbula
"narrao" (Ricardou) ou entre "his-
xtase, em seu inventor e promotor, sempre o compreendeu, por seu lado, A palavra fbula designa uma
tria" e "narrativa" (Genette). Trata-
inteiramente correlativa de uma no sentido do maior controle. narrativa alegrica da qual se tira
se sempre de opor a seqncia crono-
? figuraI, Lyotard, montagem ver- uma moralidade. Ela designou, em
teoria da montagem (a montagem lgica dos acontecimenros ficcionais
seguida, a intriga inventada de uma
"vertical", a que se funda sobre o cl- tical e a narrativa formatada em um texto,
obra literria. Os formalistas russos
culo de todas as dimenses sensoriais W Eisenstein 1945-1947, 1980; literrio ou cinemarogrfico.
deram um sentido particular a esse
e formais a um s tempo. Eyzikman 1976; Lyotard 1973 termo: a fbula a seqncia dos
? contedo, formalismo, narrativa,
narratologia
acontecimentos representados tal
como eles teriam se desenrolado na W Albra 1996; Todorov 1965; Ty-
vida; o termo ope-se a "tram', que nianov 1991
remete ao agenciamento particular ",.,."
desses acontecimentos pelo autor. A Fala
fbula um material para a formao A fala a dimenso enunciativa
da trama (Tomachevski 1927). "F- que faz passar a linguagem (e, aqum
bula" ope-se tambm a "intriga", dela, uma reserva que a lngua) pela
que a descrio dos acontecimen- voz. A lingstica estrutural separa
tos, matria destinada a tomar a lngua e fala conforme uma dupla
forma de uma fbula (Chklovski); diviso: social/individual, essencial/
a "material" e "estilo" (Tynianov); a acessrio (Saussure 1906-1911); a
"fotogenia" (Eichenbaum). O termo fala apenas, nessa perspectiva, uma
foi retomado sem modificaes pela soma de aros particulares indefinida-
escola "neoformalista" (Bordwell). mente variveis (alis, por ela que a
A oposio entre fbula e trama lngua pode mudar).
- deixando de lado certas nuanas Na teoria do cinema, a fala abre
- anloga oposio entre "plano do trs campos de problemas:
contedo" e "plano da expresso" em 1. Uma descrio, eventualmen-
lingstica, como tambm oposi- te uma tipologia, das relaes entre

114 Papirus Editora Dicionrio terico e crtico de cinema 115


Imagem e fala em um determinado a questo da voz e de sua ancoragem Em uma perspectiva mais abstra- prximo do estado flmico (Metz
filme: relaes temporais (a imagem em um corpo (Chion 1982). ta, Gilles Deleuze (1983) props ver 1977).
vista e a fala ouvida pertencem ? banda som, linguagem, voz no falso-raccord um princpio que as- O estado flmico e a fantasia
mesma temporalidade?); relaes se- ill Arnheim 1938; Chion 1982, segura a preeminncia do todo sobre consciente supem, igualmente, um
mnticas e figurais (como a imagem 1988, 1990; Clair 1922-1970; suas partes (ao contrrio do raccord grau bastante semelhante de vigiln-
e a fala se dividem a tarefa de criar Guitry 1977; Vanoye 1985 "verdadeiro") e tambm o lugar do cia, intermedirio entre vigilncia
sentido e afeto?). Uma das caracters- "aberto, que escapa aos conjuntos e a mnima, a do sono e do sonho, e
ticas do cinema em geral incluir a II Falso-raccord suas partes". Com isso, o falso-raccord vigilncia mxima, a que governa as
relao imagem-fala em seu prprio Na linguagem dos tcnicos, o para ele um instante de atualizao, prticas da vida real. Entretanto, o
dispositivo, torn-la automtica e falso-raccord uma articulao mal no filme, das virtualidades ou das po- filme oferece ao espectador imagens
institucional. realizada ou mal concebida (insufi- tencialidades do fora-de-quadro. e sons materializados em uma tela,
2. Uma histria da presena da cientemente contnua). Do ponto >)
/ contnuo/descontnuo, monta- ao passo que, no caso do devaneio e
fala nos filmes: evoluo dos cdi- de vista esttico, trata-se, antes, de da fantasia, a representao mental.
gem, raccord, salto
gos e modos de sua representao uma mudana de plano que escapa Assim, a conformidade profunda
W Bordwell 1984
(comeando pelas "cartelas" e pelas lgica da transparncia que atua na entre as imagens flmicas e a fantasia
prpria do espectador nunca garan-
mmicas dos atores destinadas a articulao. ii Fantasia (Fantasme) tida; da certas formas de "desprazer
tomar seu lugar, na poca muda); Roberto Rossellini, imitado nisso
A fantasia , em psicanlise, um flmico", e inversamente a satisfao
diversos dispositivos de articulao pela Nouvelle Vague, cultivou esse g-
cenrio imaginrio onde o sujeito rara que se tem para receber do exte-
entre ponto de vista e subjetivao nero de falso-raccord (ver os passeios
est presente e que figura, de manei- rior imagens habitualmente interio-
da fala etc. A diviso habitual entre em Npoles de lngrid Bergman, em
ra mais ou menos deformada pelos res, imagens familiares ou que no
cinema mudo e cinema falado , no- Viagem !tdlia, 1953), mas ele j ha-
mecanismos defensivos da censura, a so diferentes demais delas e que se
tadamente, do ponto de vista teri- via sido produzido, com freqncia e
realizao de um desejo. inscrevem em um lugar fsico, a tela.
co, muito simplificadora e s designa de modo deliberado, por exemplo,
um acontecimento de ordem tcnica: em Eisenstein; em Week-end (1969), Fantasia e filme de fico so Todos esses traos opem a per-
houve fala nos filmes anteriores ao Godard mostra duas vezes o mesmo produes do pr-consciente, mesmo cepo flmica percepo onrica
cinema falado (e, mais raramente, acontecimento de dois pontos de se a fantasia est mais diretamente propriamente dita, fundada no sono,
tentativas para torn-la ausente em vista sucessivos, a 90, e a duas dis- ligada ao sistema do inconsciente e na perda de vigilncia e na alucinao
filmes tendo banda sonora). tncias diferentes, e ele acrescenta o filme ao do consciente. O filme completa do fluxo das imagens.
3. Como a fala, nos filmes, evo- uma cartela com a inscrio irnica: uma organizao lgica, e do mesmo ? dispositivo, fascinao, identifi-
ca uma presena sonora, identificvel "Falso-raccord' . modo a fantasia , de sada, organi- cao, psicanlise, pulso escpi-
como voz e imaginariamente passvel O falso-raccord , entretanto, zada em uma histria relativamente ca, sonho
de ser ligada a um corpo (ausente)? um raccord, pelo fato de ele assegurar coerente, com seus encadeamentos W Kracauer 1960; Leutrat 1995;
sobretudo esse o problema - banal, uma continuidade mnima da narra- de aes e seus personagens, seus Metz 1977
mas bem importante - da ps:sin- tiva: ele no impede a compreenso lugares e seus momentos. Assim, a
cronizao e, a flrtiori, da dublagem correta da histria contada, e s fantasia consciente (devaneio diurno Fantstico
(Bresson: "barbrie ingnua da du- "falso" na viso de uma "veracidade" - oposto fantasia inconsciente e s Da mesma origem que "fanta-
blagem: vozes que se enganaram de convencional, a de uma certa conti- fantasias originrias) foi considerada sia", significa, a princpio: criado pela
corpo"); em termos mais tericos, nuidade do visvel. o regime de percepo psquico mais fantasia. Depois do Romantismo,

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o termo designa "a forma original com a fico cien rfica, a "far. tasia pendncia contra os ingleses (Drums Alm disso, confrontou-se igual-
que o maravilhoso toma, quando a herica", o filme histrico etc. along the mohawkslAo rufor dos tam- mente o conjunto do gnero, de um
imaginao, em vez de transpor em Existe um nmero bem pequeno bores - 1940, de Ford, ou Northwest ponto de vista de geografia humana,
mitos um pensamento lgico, evoca de temas retomados pela maioria dos passagelBandeirantes do Norte - 1939, com representaes mticas de uma
os fantasmas encontrados no curso filmes "fantsticos" e que as figuras de de Vidor). nao em marcha (Mauduy-Henriet
de suas vagabundagens solitrias" Frankenstein, Drcula, Jekyll e Hyde No incio, aplicou-se um es- 1989).
(P. Castex); muitas obras literrias condensam de modo eficaz: mito de quema evolucionista ao gnero, que ? aventura (filme de), gnero
e pictricas so produzidas sob esse Prometeu, mitos dos no-mortos e, teria sido, no incio, epopia para Bourget 1998; Buscombe 1988;
epteto. de modo mais amplo, da vida alll1 se tornar, em seguida, tragdia ou Leutrat 1985, 1987; Mauduy
O fantstico produzido em da morte, mito do duplo. romance. Esse esquema foi questio- e Henriet 1989; Rieupeyrout
uma obra de fico, quando um I\.1 gore, rea Iismo, terror nado pelos historiadores posteriores 1964
acontecimento inexplicvel rela- rn Cocteau 1956, 1957, 1973a e (Bourget, Leutrat, Buscombe), que
tado ou representado, e quando o b; Dadoun 2000; Green 1970; estimam que a produo de faroestes, i Fascinao
destinatrio da obra hesita entre duas Leutrat 1995; Todorov 1967 desde a dcada de 1910 at a dcada fascinante o que controla pela
interpretaes: ou o acontecimento de 1930, no apresenta mais caracte- potncia de seu olhar, o que imobi-
fruto de uma iluso e da imaginao, I Faroeste (Western) rsticas da epopia do que o perodo liza e cativa por seu brilho, o que
e as leis do mundo continuam as A definio do faroeste como seguinte. deslumbra por sua beleza, sua ascen-
mesmas; ou o acontecimento ocor- gnero parece fcil. Ela , no entan- dncia ou seu prestgio. Pela mimesis
Desde os trabalhos de Jean-
reu realmente, o que supe que ele to, problemtica. difcil limit-lo e por mecanismos de identificao, a
Louis Rieupeyrout (1967), foi
se produziu em um mundo regido s fices que se desenrolam no arte pode suscitar o desejo e a angs-
proposto agrupar os faroestes em
por leis desconhecidas. No primeiro territrio dos Estados Unidos (The tia, como pode provocar a fascinao.
torno de grandes ciclos: os ciclos do
caso, estamos diante do estranho, no wild bunchlMeu dio ser tua herana esse ltimo termo que foi proposto
povoamento, das guerras indgenas,
segundo, do maravilhoso, e o fants- situa-se no Mxico) e circunscrev-lo como conceito maior do manifesto
da Fronteira, do gado, da guerra de
tico define-se, precisamente, por essa no perodo que vai do fim da guerra da esttica, "macmahoniana", que a
Secesso, o conflito mxico-texano,
incerteza em que ele nos deixa, entre de Secesso ao desaparecimento da descreve assim: "A absoro da cons-
enfim. Estes do conta da quase tota-
um e outro (Todorov 1967). Fronteira (1865-1890). Existem cincia pelo espetculo chamada
lidade das fices de western. Alguns
Poucos filmes respondem a essa faroestes "modernos", como The de fascinao: impossibilidade de
misfitslOs desajustados, de Huston historiadores insistiram igualmente se separar das imagens, movimento
definio rigorosamente, e at mes-
(1960). No incio do sculo, as fitas na emergncia progressiva do gnero, imperceptvel em direo da tela de
mo filmes como Sangue de pantera!
Cat people (Tourneur 1942), ou O desenrolavam-se no presente hist- sua aliana com gneros vizinhos, todo o ser tenso, abolio de si nas
beb de RosemarylRosemary's Baby rico do Oeste, ou em um passado como o filme musical ou o burlesco maravilhas de um universo onde at
(Polanski 1968), que mantm a hesi- ainda mais prximo. Em sua origem, (Leutrat 1987). preciso tambm mesmo morrer se situa no extremo do
tao do espectador por muito tem- no , portanto, um gnero hist- levar em conta as transferncias em desejo. Provocar essa tenso em dire-
po, acabam pendendo para o. lado rico, mas tornou-se um. Podem-se termos de categorias de produo: o da tela aparece como o projeto
do sobrenatural nos dois casos. Em tambm ligar a ele as adaptaes de passagem da categoria de filme B fundamental do cineasta" (Mourlet
geral, adota-se, no cinema, uma defi- O ltimo dos moicanos, cuja ao se categoria A, transferncia dos se- 1965). Essa apologia da esttica da
nio genrica, mais vaga: um "filme desenrola no sculo XVIII, e filmes riados de faroeste (serial western) do transparncia foi escrita no momento
fantstico" pode, alis, ter rdao que tm por mbito a guerra de lnde- cinema para a televiso. em que a crtica descobria as teorias

118 Papirus Editora Dicionrio terico e crtico de cinema 119

tr
brechtianas do distanciamento, em iI Faure (lie) individualismo. Para Faure, a arte crticas e tericas do cinema em uma
uma oposio to evidente quanto A princpio mdico, lie Faure chegou ao cmulo do individualis- perspectiva feminista.
deliberada. foi aluno de Henri Bergso!1 no co- mo, no sculo XIX, com o triunfo da O incio do movimento feminis-
Essa noo foi em seguida dis- lgio, e esse ensino inAuenciou suas pintura de cavalete; o aparecimento ta no cinema foi mais, ou menos, ex-
cutida e ligada aos mecanismos de crticas publicadas a partir de 1902. do cinema , a seus olhos, o retorno clusivamente de ordem prtica, com
identificao, em uma perspectiva Ele considerado um dos fundadores da criao coletiva. lie Faure pen- a primeira gerao de documentaris-
claramente mais crtica. da crtica de arte na Frana. No m- sava que, ponto de partida de uma tas feministas nos Estados Unidos
bito das universidades populares da nova civilizao coletiva, a mquina (por volta de 1971) e acontecimen-
Y' identificao, macmahonismo
III Repblica, ele iecionou histria transformaria o mundo. Produto do tos como o festival de Edimburgo
W Brenez 1998; Mourlet 1965 maquinismo, o cinema est prestes
da arte, que foi a base de sua Histoire (1973) ou o de Sceaux (que, desde
de l'art, publicada a partir de 1909 a ser uma grande arte coletiva na ento, mudou para Crteil). Foi em
iI Fatores de diferenciao
antique) e que teve um imen- civilizao em gestao, escreve o terreno anglo-saxo, e em ingls, que
Elementos que diferenciam a so sucesso. um fragmento dessa autor em 1922. Se Charlie Chaplin esse movimento tomou forma teri-
percepo da imagem de filme e a Histria, em uma edio em livro tem uma importncia decisiva a seus ca, por volta de 1974-1975.
da realidade aflmica. Por exemplo: de bolso, que Jean-Luc Godard faz olhos, por ter demonstrado, uni- As primeiras pesquisa tm fre-
a imagem enquadrada, a realidade Jean-Paul Belmondo ler no incio de camente por sua presena, que um qentemente por tema "a imagem
no o ; o filme tem transies brus- Pierrot Le fou (O demnio das onze ho- criador autntico, para se manifestar, da mulher no cinema" (Haskell
cas de uma imagem a outra (mon- ras): "Velzquez, depois dos 50 anos, podia escolher o cinema como meio 1974; Aud 1981). O principal des-
tagem); o movimento flmico pode nunca mais pintou uma coisa defini- de expresso. locamento terico (notadamente na
ser modificado (desacelerado, acele- da ... ele errava em torno dos objetos Os escritos de Faure, diretamen- revista inglesa Sereen) baseou-se em
rado); imagens podem se superpor, com o ar e o crepsculo ... ". te consagrados ao cinema so bem uma crtica do sociologismo implci-
criando um mundo impossvel etc. A obra de Faure , sobretudo, poucos, mas tiveram uma inAuncia to nessa abordagem; analisar imagens
um discurso em que tudo se mis- considervel (notadamente "Charlot" da mulher foi visto, ento, como um
Para Rudolf Arnheim (1932) e
tura para falar da arte, "o esprito e "De la cinplastique", 1934). so- interesse limitado, por duas razes:
seus discpulos - opostos a toda est-
crtico tornou-se poeta universal", bretudo por sua Histoire de l'art que essas imagens so pouco va-
tica realista -, tais fatores so os que o
em uma linguagem de analogias e ele hoje considerado um dos pais da riadas, no cinema clssico, em todo
cinema deve trabalhar e desenvolver
de metforas que no respeitam as crtica e da histria do cinema. caso, e pouco produtivo denun-
para se tornar uma arte original. Esse
conceito se liga, portanto, em ltima
fronteiras dos sculos e das culturas. Y' crtica ciar, interminavelmente, os mesmos
Sua concepo da histria da arte WI Faure 1964 esteretipos; em toda a sociedade pa-
anlise, a uma esttica de inspirao
cclica e ele trabalha, no mais das ve- triarcal, a noo de "mulher" uma
formalista. (Note-se que, logica-
zes, a metfora biolgica ou vitalista, Feminismo construo, que repousa amplamente
mente, Arnheim se ops ao cinema
alis, banal na poca. A obra de arte Embora no faltem precur- na necessidade de ser vista (to-be-
falado, preferindo a "diferenciao"
um organismo que nasce, se adap- sores(as), o movimento feminista Looked-atness, Mulvey), e as imagens
produzida pelo fato de o som no ser ta, se transforma, mas no morre. A so apenas variantes desse princpio;
historicamente localizado nas so-
reproduzido.) histria da ane concebida, correla- ciedades ocidentais dos 30 ltimos a imagem no cinema to
Y' esttica, formalismo tivamente, como uma srie de ciclos anos. Foi, em todo caso, desde a literal, ela naturaliza tanto o que ela
W Arnheim 1932; Stephenson e e, notadamente, uma alternncia dcada de 1970 que se desenvolveu representa (diferentemente da litera-
Debrix 1965 entre obras coletivas e perodos de um conjunto importante de anlises tura), que pareceu essencial interro-

120 Papirus Editora Dicionrio terico e crtico de cinema 121


gar nao as imagens, mas a natureza feminista aliou-se, por um lado, s cartesiano, percebido como uma Percebe-se a influncia dos gran-
da imagem. "vanguardas" cinematogrficas (por limitao e at mesmo uma aporia. des temas fenomenolgicos na maio-
Em seu questionamento dessa exemplo, Wollen e Mulvey, Riddles O gesto primeiro, nessa abordagem, ria dos tericos franceses dos anos
natureza da imagem, as feministas of the Sphinx, 1981), por outro, ao a "reduo eidtic' (do grego, ei- 1940 a 1960, de Andr Bazin (pr-
recorreram s disciplinas desenvol- movimento geral de crtica do "falo- dos: idia, essncia), que faz passar do ximo de certas teses "existencialistas"
vidas nas dcadas de 1960 e 1970: centrismo", na linha dos trabalhos de fenmeno emprico ou existencial de Sartre) a Christian Metz (por
semiologia, psicanlise, "desconstru- Michel Foucault. A crtica feminista sua essncia. intermdio da questo da percepo
cionismo". Elas adotaram sobretudo muito ativa nos pases de lngua e do olhar), e at mesmo, para alm
A fenomenologia de Husserl in-
trs abordagens: inglesa, onde ela se beneficia da deles, as teses de Merleau-Ponry, por
fluenciou vrios filsofos, de Martin
a anlise de textos cinemato- insero institucional das "Womens exemplo, impregnaram fortemente
Heidegger a Jean-Paul Sartre, Mau-
grficos, lidos como sintomas da re- Studies", no interior das universida- toda a obra lacaniana, que est no
rice Merleau-Ponty e Emmanuel
presentaao da mulher pela ideologia des; o movimento terico, por seu fundamento de muitos trabalhos dos
Levinas. Foi sobretudo a partir desses
(ou pela cultura) patriarcal; lado, no teve avanos espetacula- anos 1970.
autores de lngua francesa que a fe-
res desde os trabalhos pioneiros de lU Andrew 1978b; Bazin 1958-
a anlise, mais frontalmente nomenologia pde influenciar, indi-
terica e mais positiva, do olhar da 1970-1985. 1962; Cerisuelo 2000; Merleau-
retamente, a reflexo sobre o cinema.
mulher, de seu lugar na representa- ? anlise, ideologia, olhar, psican- Ponry 1948; Munier 1963-1989
O prprio Merleau-Ponry (1948)
ao e na visao; lise
considerou, nesse mbito, uma "nova
de modo mais radical, a rn Bergstrom 1979; Burch-Sellier
psicologia" do cinema, partindo da
ii Fetiche, Fetichismo
desconstruao da prpria noao de 1996; Cook e Johnston 1974; Para os antroplogos, o fetiche
premissa de que no h um eu que
identidade feminina ("A categoria De Lauretis 1984, 1987; Doane um objeto ao qual se atribuem
se ope ao universo concreto, e sim
'mulher' o que nao combina com o 1987; Doane 1984; Gledhill poderes mgicos e benficos. Em psi-
1987; Haskell 1974; Johnston uma conscincia que invade as diver-
ser. A prtica da mulher s pode ser canlise, ele designa uma certa forma
1980; Kaplan 1983; Mulvey sas situaes e se confronta com as redutora do objeto do desejo sexual,
negativa, em oposiao ao que existe"
1989; Radner e Luckett 1999; outras conscincias: , notadamente, este podendo ser um indivduo, um
- Kristeva, 1977; ver tambm Iriga-
Sellier 1999; Vincendeau e Rey- a partir da que se pode apreender animal, um objeto material (fetiche
ray (1977). Ao fim desse movimento
naud 1983 plenamente o realismo do cinema. propriamente dito). O fetichismo
crtico-terico, passou-se da denn-
cia da diferena (vista como meio Por um lado, um filme tem um sen- classificado na nomenclatura das per-
de reduzir a mulher sua imagem) ii Fenomenologia tido como as coisas tm um sentido; verses, elas mesmas constitutivas da
exaltaao de uma idia mais ativa da Movimento filosfico fundado todos "se dirigem a nosso poder de personalidade, j que a criana um
diferena ("da diferena-opressao por Edmund Husserl, que retoma decifrar, tacitamente, o mundo ou os perverso polimorfo e encontramos,
diferena-liberaao"): a mulher que sobre bases novas o empreendimen- homens e de coexistir com eles"; por no mais das vezes, essas perverses na
encarna a prpria diferena ("a fora to reflexivo inaugurado por Ren outro lado, um filme traduz os esta- idade adulta, na forma de fantasias.
que mantm tudo em processo, recu- Descartes. Trata-se, para a feno- dos de esprito em comportamentos: a descoberta da diferena dos
sando a sedimentaao nas posies menologia, de refletir sobre nossa dessa maneira, ele os objetiva, sem sexos pela criana que estrutura a
fixas do masculino e do feminino" compreenso do mundo, e sobre fazer deles, todavia, aes indepen- identidade sexual e a relaao com o
- Gledhill 1978. a relao entre as prprias coisas e dentes, e deixando-lhes, ao mesmo pai e a mae. Esse saber, recentemente
Nesse ponto, e correndo o risco nosso pensamento, esforando-se, tempo, a possibilidade de serem adquirido, permite criana consti-
de perder sua especificidade, a teoria porm, para ultrapassar o dualismo apreendidos. tuir ideais que ordenaro sua vida

122 Papirus Editora DiCionrio terico e crtico de cinema 123


sexual ulterior. Tal aquisio toma as a voz of! que figura como escudo da leitor/espectador. De modo mais ge- \)
/ iluso, psicologia, semiopragm-
formas do "complexo de castrao", descrena e permite, com isso, ilu- ral, fico (do latim fingo, que origi- tica
no menino, e de "inveja do pnis", na dir-se um pouco mais com a fico nou tambm a palavra "figura") tudo W BelJour 1978; BordwelJ 1985;
menina. Para Sigmund Freud, o feti- distanciada. o que inventado como simulacro. Chatman 1978; Cohen 1979;
chista no recalca a descoberta dessa O fetichismo , portanto, de O discurso ficcional coloca um Guynn 2001; Leblanc 1997;
diferena, ele a renega. essa rene- incio, uma certa estrutura de crena. problema de pragmtica, ou seja, de Odin 2000; Schaeffer 1999;
gao que constitui a originalidade Entretanto, o cinema produz, como relao entre produtor e receptor do Serceau 1987
da posio do fetichista, levado a se "significante imaginrio", um certo
discurso. Esse discurso, com efeito,
satisfazer com a erotizao da roupa nmero de fetiches materiais estan-
no deve, a princpio, ser levado a Figura
(ou roupa de baixo), percebida no do, em primeiro lugar, a aparelhagem A polissemia dessa palavra (j
srio;, ele no engaja aquele que o
trajeto da descoberta rejeitada. Dian- do cinema, a tcnica como acessrio prpria do latim figura) tornou-a
profere como um julgamento ou
te desse desvelamento de uma falta, que renega a falta perceptvel no utilizvel em muitos contextos, em
uma proposio da linguagem da
a criana, para no cair em uma an- momento da projeo (quando jus- detrimento de uma definio unit-
vida real. Ele procede do processo
gstia forte demais, deve dobrar sua tamente a tcnica j no aparece). ria. A figura , antes de tudo, a efgie,
de "ficcionalizao" (Odin 2000),
crena e manter permanentemente O fetiche tambm o cinema em materialmente produzida (o verbo
seu estado fsico, rolos de pelcula, modalidade que se aplica estru-
duas opinies contrrias (prova de latino fingo, de onde vem a palavra,
tudo o que se liga ao filme como tura enunciativa do filme, segundo
que a percepo real teve seu efeito). conota a idia de modelagem); da
objeto material. , enfim, o jogo de a qual o enunciado r no intervm
Tal renegao , para Freud, a matriz deriva uma srie de sentidos que
durvel de todas as clivagens de cren- desvelamentos progressivos que os como "eu-origem real", e sim como
insistem no fato de que a figura um
a ulteriores. movimentos de cmeras e a frontei- origem fictcia. O ato de enunciar
elemento visual autonomizvel em
ra do quadro autorizam. O vaivm no assume os engajamentos normal-
Para Christian Metz (1975), o uma representao. Assim, na oposi-
entre o quadro e o fora-de-quadro mente requeridos por esse ato (Searle
espectador de cinema encontra-se o entre figura e fundo, estabelecida
na mesma postura psquica diante de interpretado por Metz como uma es- 1982), sem por isso ter a inteno de pela Gestalttheorie, a figura caracteri-
um "significante imaginrio", as ima- pcie de desnudamento permanente, enganar o interlocutor (a fico no za-se pelos seguintes traos:
gens do filme que remetem ao real da de strip-tease generalizado, que despe uma mentira, um simulacro da
ela tem um carter de objeto
filmagem e da fico, ausentes, mas e veste a todo instante o espao da realidade que o espectador percebe (o fundo, um carter de substncia);
presentes na tela como simulacro. fico, provocando, a um s tempo, como tal).
parece estar diante do fundo;
O dispositivo cinematogrfico fun- a excitao do desejo do espectador e A fico um modo de comu- o fundo parece continuar atrs
ciona, como na estrutura fetichista, sua reteno. nicao dominante nas sociedades da figura;
sobre o desvelamento da falta e so- ? fantasia, fascinao, psicanlise, contemporneas, quase hegemnica o contorno pertence figura,
bre a duplicao da crena: "O ator pulso escpica nas artes do espetculo. Certas hip- no ao fundo.
presente na tela no est realmente l i Metz 1975 teses tericas, oriundas da psicanlise Tais traos so, em geral, verifi-
ali, mas eu acredito nisso assim mes- freudiana, ligam o desejo de fico cados nas representaes figurativas
mo". Metz observa essa da i Fico prpria estrutura do psiquismo, e (aquelas que produzem e utilizam fi-
crena em certas figuras particulares: A fico uma forma de discurso mais precisamente, configurao guras), mesmo se, especialmente nas
a presena de uma personagem cr- que faz referncia a personagens ou a fundada na diferena sexual e na du- representaes fotogrficas, difcil
dula, a de um sonhador que acorda aes que s existem na imaginao plicao narcisista entre o homem e a distinguir figura e fundo; essa dis-
no fim do filme, ou, inversamente, de seu autor e, em seguida, na do mulher (Bellour). tino facilitada, no cinema, pelo

124 Papirus Editora Dicionrio terico e crtico de cinema 125


. nos cabos e significando, por sindo-
mOVimento, que, nos casos normaiS, significante original, que no passa
I Figurao
acaba com qualquer ambigidade que, a personagem jogada para fora pela lngua, e coloca em jogo formas
A figurao o fato de figurar,
perceptiva (Michotte 1948). do navio). O filme pode produzir o de expresso mais "primrias" - no
ou seja, de dar forma visvel a uma
Certos historiadores da arte equivalente de muitos tropos, como, sentido de Freud -, menos "secun-
representao. , portanto, uma
ampliaram o alcance desse sentido por exemplo, a nfase, a litotes, a darizadas", e portanto mais novas
parte ou um aspecto da atividade re-
clssico, at a palavra designar, po- analepse (volta atrs), a prolepse (an- e, potencialmente, mais poetlcas
presentativa em geral, mas a relao
tencialmente, qualquer elemento da tecipao), a elipse etc.; para Deleuze entre as duas noes de figurao e (Lyotard 1970; Metz 1975). nesse
representao, contanto que ele te- (1983), "as imagens cinematogrficas de representao no est nem rgida estado de esprito que se situaram
nha uma existncia visual verificada e tm figuras que lhe so prprias e que nem universalmente estabelecida. certas tentativas analticas inspiradas
individual, e at mesmo se: 1) ele no correspondem, com seus prprios Para Pierre Francastel, seguido, a em Jean-Franois Lyotard (Eizykman
possui o trao analgico; 2) ele no se meios, aos quatro tipos de Fontanier propsito do cinema, por Jean-Pierre 1976) ou Paul Ricoeur, para quem a
destaca em um fundo (Georges Didi- [tropos, tropos imprprios, figuras Oudart (1971), a figurao uma metfora "viva" a figura por exce-
Huberman). No cinema, essa idia de substituio, figuras de pensa- primeira etapa, a da produo de re- lncia (Andrew 1983, 1984).
foi desenvolvida, e a noo de figura mento]; produes analgicas dos objetos to- P figura, metfora
pode designar muitos elementos, mados individualmente, e induz um
por outro lado, um princpio W Andrew 1983, 1984; Banhes
comportando, alm disso, o trao efeito de realidade (ou seja, oferece
de interpretao das obras conside- 1970b e d, 1980; Brenez 1998;
de movimento (por exemplo - no indcios de analogia convincentes),
radas oriundas do figurai: o filme Dubois 1998, 1999; Eizykman
limitativo - das figuras de corpos ao passo que a representao pe em
significa em vrios nveis e de vrias 1976; Lyotard 1973; Metz 1975;
humanos em movimento, ver Brenez jogo uma organizao de conjunto,
maneiras, entre outras "por figura". Schefer 1980
1998). comparvel quela da cena de teatro,
No mais das vezes, essa idia liga-
Um segundo sentido, tambm
da a uma interpretao metafrica e induz um efeito de real (ou seja,
_ Figurativo .
clssico, faz da figura um modo de que suscita uma diegese e acarreta a
bem mecnica (busca de "smbolos figurativo o que representa a
significao que permite acrescentar crena do espectador). Em data mais
sexuais", notadamente), que reduz a forma dos objetos ou das pessoas,
ao sentido "literal" de um texto; a recente, porm, o termo foi utilizado
pesquisa do sentido a uma traduo portanto o que cria uma figura deles
leitura "figurativa" do Antigo Testa- de modo absoluto (sem referncia a
segundo um lxico pr-formado. Em (no primeiro sentido da palavra).
mento outro nome da exegese bbli- uma articulao desse tipo com uma
seu princpio, ela significa valorizar No entanto, esse sentido restrito foi
ca, atividade que consiste em ler "em diegese, nem com uma cena); a figu-
figura" o texto sagrado, como uma a figura como princpio significante freqentemente contestado, e a qua-
rao , em geral, o ato de produo
grande metfora do Novo Testamen- sui generis, capaz de atualizar o surgi- da figura e seu vestgio na obra. lidade de "figurativo" foi estendida a
mento permanente da expresso e do imagens que no representam nada
to. Nesse sentido, a figura liga-se ao P efeito de realidade/efeito de real,
tropo - metfora, metonmia, sin- sentido (o que foi chamado, s vezes, (por exemplo, as da pintura ou do
figura
doque etc. Dois registros de sentido de princpio figurai; ver Lyotard). cinema "abstratos"). Nessa ltima
IJ} Brenez 1993, 1998; Oudart
so abertos por essa definio: P analogia, figurao, figuraI, figu- 1971; Schefer 1999, 2000; Van- acepo, a dimenso figurativa a da
por um lado, a definio. de rativo, imagem, representao, cheri 1993 formatao, da produo plstica da
tropos, ou "figuras" cinematogrfi- retrica Imagem.
cas, equivale aos tropos literrios (o W Brenez 1998; Deleuze 1983; Du- FiguraI P figura, plstica
lornho do mdico de bordo de O bois 1999; Schefer 1980, 1999; Certos tericos consideraram a rn Baudry 1972; Schefer 1999,
Encouraado Potemkin, pendurado Vancheri 1993; Vernet 1987 figura em geral como um princpio 2000

126 Papirus Editora Dicionrio terico e critiCO de cinema 127


..

Filme ? cinematogr/lco, cdigo, /llmo- rada da cmera e substituio); ela esta analisa obras particulares). Ela se
logia, semiologia encontrada, em seguida, em todas as desenvolveu em torno de trs corpos
Da palavra inglesa film, que
signi/lca pelcula - especialmente li Cohen-Sat 1946; Metz 1968; trucagens flmicas (filmes com efeitos de disciplinas preexistentes (Cohen-
Souriau 1951, 1953 especiais). Sat 1946):
cinematogr/lca -, criou-se a pala-
vra francesa, que designa, desde as Alm disso, o termo "filmogr- 1. A psicofisiologia da percep-
origens do espetculo cinematogr- Filmofnico fico" designa uma lista razovel de o dedicou-se, principalmente, a
/lco, o espetculo gravado sobre essa No vocabulrio da /llmologia, filmes conforme uma determinada estudar a percepo visual. O objeto
pelcula. "/llmofnico" quali/lca todo fato pertinn'cia: /llmogra/la de um autor, central de seu estudo foram "a im-
As estruturas industriais da pro- inerente apresentao do /lIme em de um gnero, de uma personagem presso de realidade" e os fenmenos
duo impuseram, alm disso, de projeo diante dos espectadores em etc. de crena provocados pelas imagens
modo quase universal, classi/lcaes uma sala. Exemplos: 24 imagens /ll- Utiliza-se, na crtica francesa mveis. A imagem de filme foi com-
e hierarquias que restringem, na pr- mogr/lcas representam um segundo do ps-guerra, a expresso "/lcha parada s OlHras imagens arri/lciais,
tica, o emprego crtico da palavra s de durao /llmofnica (e podem /llmogrfica" para designar uma nota como, por exemplo, a imagem do
obras de /lco de longa-metragem. representar, em certos casos, vrios relativamente detalhada onde esto radar e a imagem eletrnica.
I) flmico, /llmologia anos de durao diegtica). os crditos, o resumo das seqncias 2. No cruzamento da sociologia
Os fenmenos sonoros fazem e das anlises dos temas e do estilo de e da psicologia da educao, a fil-
Flmico parte da durao /llmofnica, do um determinado /lIme. mologia estudou o efeito produzido
Em seu sentido /lImo lgico mesmo modo que os dados tlicos P flmico, /llmologia, trucagem pela projeo cinematogr/lca em
geral, o flmico concerne obra pro- (craniques) visveis. rn Gaudreault 1988; Souriau 1951, pblicos rigorosamente selecionados.
jetada diante de um pblico, no mais ? /llmofnico, /llmologia 1953 Tratava-se, na maior parte do tempo,
das vezes considerado de um ponto W ver Filmologia de um pblico de crianas, cujo nvel
de vista esttico. Semiologicamente, Filmologia de compreenso das seqncias de
o /lIme a "mensagem" ou discurso iI Filmogrfico O termo "filmologia" foi forjado imagens era testado. O psiclogo
fechado percebido pelo espectador. No vocabulrio /llmolgico em 1946, no momento da criao do Ren Zazzo interrogou-se sobre o
Ele se ope ao "cinematogr/lco", (Souriau): tudo o que existe e se ob- Instituto de Filmologia na Sorbonne. papel do nvel mental na compreen-
aquele que designa, por um lado, o serva no nvel da pelcula. O tempo Este ltimo existiu de 1947 a 1959, e so do filme, o antroplogo ingls J.
aspecto social, tcnico ou industrial /llmogr/lco depende da prpria seus trabalhos foram publicados pela Maddison estudou por meio do ci-
do cinema, e, por outro, o que em durao de projeo da pelcula. No Revue lnternationale de Filmologie nema a informao mental dos povos
um /lIme diz respeito aos meios de nvel /llmogr/lco, so, de fato, di- (rebatizada lkon, no incio da dcada "primitivos", A filmologia, em sua
expresso prprios imagem foto- menses espaciais (a metragem) que de 1960), quando de sua transfern- vertente mdica, analisou as reaes
grfica mvel, mltipla e seqencial condicionam os tempos ulteriores cia para a Itlia no interior do Istituto das crianas no adaptadas, seus pro-
(Cohen-Sat 1946). (tempo /llmofnico e diegtico, no- Agostino Gemelli de Milo. cessos de memorizao das imagens
A /llmologia distingue, no inte- tadamente). A operao /llmogr/lca A /llmologia pretendeu ser o es- flmicas, notadamente.
rior do universo flmico, sete de base a montagem, ou, de modo tudo geral do fato flmico, sem consi- 3. A filmologia esforou-se
de apreenso diferentes: aflmico, mais geral, toda manipulao da pr- derao de obras ou atores particula- igualmente em lanar as bases de
proflmico, /llmogr/lco, /llmofnico pria faixa flmica. Tal manipulao res. Ela se ops, assim, radicalmente uma abordagem esttica geral do
(ou ecrnico), diegtico, espectatorial era muito freqente na poca do abordagem crtica, como tambm fato flmico, notadamente ao definir
e criatorial. cinema primitivo (uucagem por pa- anlise de /lImes (no sentido em que os "grandes caracteres do universo

128 Papirus Editora DicionriO terco e crtico de cinema 129

z
mos, entretanto, algumas conside- notadamente Timochenko. Rudolf
flmico"(Souriau), na perspectiva de Flashback
raes perspicazes consagradas ao Arnheim (1932) ampliou a questo
uma esttica comparada. O universo Sendo a ordem dos planos de
cinema em Maurice Merleau-Ponty recenseando trs grandes categorias
flmico apreendido do corpo de um filme indefinidamente modifi-
(1948) ou Della Volpe (1954), que de relaes temporais na mon-
noes fenomenolgicas; ele est cvel, possvel, em particular, em
tagem: a simultaneidade, o salto
fundado na dissociao entre percep- pe em evidncia a existncia de um um filme narrativo, fazer suceder a
o tlica (planeza da tela, dimenso para o passado ou para o futuro, a
componente intelectual na imagem uma seqncia outra seqncia que
constante, durao objetiva: os jogos "indiferena" temporal. Noel Burch
flmica, perfeitamente superposto a relata acontecimentos anteriores;
de luminosidade e de obscuridade, as (1969) introduz outra distino,
seu carter icnico e assimilando-o dir-se-, ento, que se "volta atrs"
formas, o que visvel) e percepo entre o "pequeno jlashback" de um
a uma espcie de signo. Foi preciso (no tempo).
diegtica, puramente imaginria, plano ao seguinte (por exemplo na
esperar os anos 1970 e 1980 para Essa figura narrativa (a palavra
reconstruda pelo pensamento do "montagem cubista" de certos filmes
inglesa flashback conota a repenti-
espectador, espao no qual supos- ver filsofos profissionais escreverem de Eisenstein, procedimento mais de
nidade dessa "volta" no tempo) a
tamente se passam todos os acon- obras fundamentais sobre o pen- ordem expressiva do que marrativa)
mais banal e consiste em apresentar a
tecimentos que o filme apresenta, samento cinematogrfico (Cavell, e o "jlashback indefinido" (de ordem
narrativa em um ordem que no a
no qual as personagens parecem se Deleuze). plenamente narrativa, especificada
da histria. H outras anlogas, por
mover. por indicaes ad hoc - cartelas, di-
A filosofia do cinema foi, por- exemplo, a insero, em um ponto da
,) a f lmico, diegese, flmico, filmo- logos - ou por simples implicao
I tanto, no mais das vezes, obra de narrativa, de uma seqncia relatan-
fnico, filmogrfico, impresso lgica). Em todo o caso, a compreen-
franco-atiradores, cineastas (Epstein, do acontecimentos posteriores que-
de realidade, percepo, profl- so do fato de que h jlashback passa
Eisenstein, Pasolini, Tarkovski), crti- les das duas seqncias que cercam
pela compreenso da narrativa: no
mico cos (Bazin, Daney, Barbaro), ou de (se essa insero breve, falaremos
uma figura formal, e um espectador
ru Cohen-Sat 1946; Michotte marginais como Gilbert Cohen-Sat,
de flash-forward, salto brusco para
que entra na sala no meio de uma
1948, 1953; Souriau 1951, frente). De modo mais geral, a cro-
que esteve na origem da criao do seqncia em "flashback" ou "jlash-
1953; Wallon 1953; Zazzo 1949 nologia pode ser rearranjada, s vezes
Instituto de Filmologia da Sorbon-
perturbada, sem derrogar o modelo
flrward' no tem meio algum de
",...., ne. Nesse Instiruto, a filosofia foi narrativo - mesmo se, s vezes, a perceb-la (Metz).
Filosofia do cinema p
representada por um esteta, Etienne compreenso do tempo da narrativa montagem cubista, narrativa,
A filosofia um sistema de refle-
Souriau, inventor do vocabulrio da torna-se difcil (ver L'Homme qui narratologia
xo crtica sobre as questes relativas
filmologia. ment, de Alain Robbe-Grillet, 1968, Arnheim 1932; Burch 1969;
ao conhecimento e ao.
p Cavell, Deleuze, fenomenologia, ou Je t'aime je t'aime, de Alain Res- Riniri 1953
O cinema foi bem cedo objeto
nais,I968).
de reflexo crtica por parte dos psi- filmologia, pensamento
clogos (Mnsterbert) ou de socilo- Bazin 1958-1962, vol. 1; Car- . A possibilidade dessas discrepn- i Focalizao
gos (Kracauer), mas os filsofos que Cias entre tempo da histria e tempo Esse termo ptico que significa
roll 1988; Cavell 1971-1979;
se interessaram pela durao vivida, da narrativa foi compreendida bem "concentrao em um ponto" foi
Cohen-Sat 1946; Danto 1982;
como Henri Bergson ou pe\o. ima- cedo no cinema. Encontramos o proposto por Genette para traduzir
Deleuze 1983, 1985; Della Vol- salto no passado e no futuro desde a expresso americana flcus of narra-
ginrio, como Jean-Paul Sartre, no
pe 1954; Epstein 1974-1975; as primeiras "mesas de montagem" tion - que designa o "foco narrativo",
manifestaram realmente interesse em
Mjean 2000; Pasolini 1976; (catlogos dos tipos de montagem) ou seja, o ponto de onde a narrativa
seus trabalhos filosficos pela arte das
imagens em movimento. Encontra- Tarkovski 1970, 1986 dos tericos russos dos anos 1920, feita a cada instante: pelo narrador,

Dicionrio terico e crtico de cinema 131


130 Papirus Editora
dente da ptica. Muitas adaptaes entradas e sadas (de uma per- como unidade formal e significante
por uma personagem etc. - por um
termo mais abstrato do que "viso", da classificao genettiana foram pro- sonagem, por exemplo), sobretudo au to-su ficiente.
"campo" ou "ponto de vista". H, postas pelos narratlogos do cinema pelos limites laterais do quadro, mas I1.1 campo, esca Ia dos planos, imagi-
para Genette, trs grandes tipos de Uost, Ropars, Gaudreault, Gardies, no exclusivamente; nrio, off, plano
focalizao, ou seja, de relaes entre Vernet etc.). Todavia, em Genette, interpelao por um elemento rn Bonitzer 1976, 1979; Burch
o que diz o narrador e o que sabe a a focalizao um modo narrativo, do campo, geralmente uma persona- 1969; Seguin 1999
personagem: concernente, a um s tempo, ao que gem (exemplo: o olhar "para o fora-
a narrativa no focalizada ou diz o narrador e ao que a personagem de-campo"); ii Fora-de-quadro
a focalizao zero, como , na maior sabe. No cinema, esse dizer e esse complexo imaginria de um Para os estetas formalistas do
parte do tempo, a narrativa clssica, saber se complicam com o ver da elemento que s representado de cinema, sempre de modo abusivo
em que o narrador sabe sempre mais personagem. Alm disso, o dizer do maneira parcial (uma personagem que se do representao flmica
do que a personagem, ou, mais exa- narrador (a enunciao) claramente enquadrada no busto implica a pre- virtudes realistas por natureza, e a
tamente, diz mais do que qualquer mais complexo no cinema, pois ele sena da parte de baixo de seu corpo tarefa do crtico evidenciar o ca-
uma das personagens sabe (exemplo, mobiliza, a um s tempo, vrios n- no fora-de-campo, "sob" o quadro rter de engodo da pretenso a um
a narrativa balzaquiana); veis informativos: a imagem, a fala, a inferior). realismo "ontolgico". Foi Serguei
a narrativa em focalizao montagem. Da a tentao recorrente Burch distingue, alm disso, um M. Eisenstein que salientou, para
interna, em que o narrador s diz o de completar a tipologia genettiana fora-de-campo "concreto" (que com- denunciar esse engodo, a diferena
que determinado personagem sabe; (notadamente em Jost, com o con- radical entre o interior do plano e o
preende elementos que foram prece-
essa focalizao pode ser fixa (nunca ceito de ocularizao). que est fora dele: tudo o que est no
dentemente mostrados no campo) e
se deixa o ponto de vista de uma per- ? enunciao, narrao, narrativa, um fora-de-campo "imaginrio" (que
plano tem um estatuto ficcional, mas
sonagem), varivel (Madame Bovary, ocularizao tudo o que no est na imagem deve
compreende elementos nunca ante-
em que se passa de Charles a Emma, W Gaudreault 1988a, 1990; Ge- ser considerado no tendo qualquer
riormente mostrados). Tal distino
para voltar a Charles) ou mltipla (o existncia material e sendo um fora-
nem 1972; Jost 1987, 1990; interessante, mas, rigorosamente
romance de cartas, por exemplo); de-quadro abstrato, mais do que um
Ropars 1970; Vernet 1987 falando, o fora-de-campo pertence,
a narrativa em focalizao ex- fora-de-campo imaginrio e ficciona-
inteiramente, ao imaginrio.
terna, em que o narrador diz menos lizvel.
do que a personagem sabe: narrativa
iI Fora-de-campo preciso acrescentar que, no
A noo foi retomada e desen-
O campo definido por um plano cinema narrativo, "no o sonoro
"objetiva", fundada na "viso de for' volvida quando da descoberta do
de filme delimitado pelo quadro, que inventa o fora-de-campo, mas
(Pouillon). Esse tipo freqente no corpus terico eisensteiniano, por
mas acontece, freqentemente, que ele que o povoa e que preenche o
romance moderno e em certas nar- volta de 1970. Para Pascal Bonitzer
elementos no vistos (situados fora no-visto visual com uma presena (que no utiliza a palavra "fora-de-
rativas policiais (Dashiell Hammet,
do quadro) estejam, imaginariamen- especfica" (Deleuze 1985, p. 305). quadro", mas fala de uma variedade
notadamente). Alguns historiadores
da literatura viram a uma influncia te, ligados ao campo, por um vnculo A noo de fora-de-campo foi particular do "fora-de-campo"),
da tcnica narrativa do cinema. na do sonoro, narrativo e at mesmo visual. vigorosamente contestada por Louis o espao da produo, no sentido
romance. Noel Burch (1969) fez uma tipologia Seguin (1999), que lhe critica o fato mais amplo da palavra (no apenas
O termo foi retomado no estudo dos meios visuais principais de cons- de dar muita importncia crena a produo como processo material,
da narrativa no cinema, em virtude, tituio do fora-de-campo no cinema em um espao global representado, mas como processo significante);
provavelmente, de sua origem proce- narranvo: e preconiza uma concepo do plano para Marie-Claire Ropars, o fora-

132 Papirus Editora Dicionrio terico e critico de cinema 133


de-quadro o espao da escritura,
no sentido inspirado por Jacques
Oerrida, que ela d a essa palavra (,
passe-partout) dirigida, a partir de
1928, na ex-URSS, a todos os cineas-
tas que se afastavam da doutrina do
T de pesquisadores e CrltlCOS russos,
ativo at o incio da dcada de 1930,
foi apelidado de "formalista" por
3. Os procedimentos literrios.
ou, em geral, artsticos, tm uma
existncia mais ou menos autnoma;
portanto, um "lugar" heterogneo a "realismo socialista". Inversamente, seus detratores; foi esse apelido que eles tm uma "significao" ou um
todo lugar ficcional). o "conteudismo" foi freqentemente ficou. Esse grupo nunca teve uma valor prprios, trans-histricos. A
! l campo, Eisenstein, escritura, atacado pela crtica francesa do ps- verdadeira teoria de conjunto, e os histria das obras no , portanto, a
fora-de-campo, quadro guerra - pela "poltica dos autores" trabalhos de seus membros, embora dos contedos, e sim a das formas:
da dcada de 1950, como pela crtica provenientes de uma inspirao co- "A nova forma no aparece para
Bonitzer 1976, 1982; Carasco
althusseriana aps 1968. mum, no so absolutamente siste- expressar um contedo novo, e sim
1976; Eisenstein 1929, 1942,
1980; Ropars 1981, 1990 Difcil de ser separada do conte- mticos. Eles visaram, antes, definir para substituir uma antiga forma que
do narrativo da maioria dos filmes, a perdeu seu carter esttico" (Chklo-
um projeto de estudo da literatura e
forma flmica foi definida, na poca
i Forma
muda, pela enumerao de meios
da poesia, considerando as seguintes vski).
Na tradio esttica, a forma grandes linhas: 4. Conseqncia para a anlise
representativos e expressivos prprios das obras:
coincide, a princpio, com a apa- 1. O estudo de uma obra
ao cinema: enquadramento mvel escolha da motivao "hori-
rncia. De um ponto de vista mais - dialeticamente - seu estudo:
e de tamanho varivel, montagem zontal" contra a motivao "vertical"
dinmico, ela , no mais das vezes, como singularidade: como ela
e ritmo, movimento e velocidade, (ou evidenciao de procedimentos
concebida como princpio de organi- mobiliza, de modo novo, procedi-
iluminao, valores e contrastes (Ku- puramente formais, como a alitera-
zao da expresso em uma obra, em mentos poticos e literrios?
lechov, Pudovkin). Tais definies o, a repetio em geral);
vista de um efeito de sentido ou de
foram ulteriormente retomadas, em como obra de arte: como ela
afeto. A "formatao" de um material postulado do "desnudamento
uma perspectiva expressamente "for- manifesta sua artisticidade? Em que,
tambm uma das definies mais do procedimento": a obra exibe seu
malista" (mas em um sentido mais portanto, ela procede do exerccio de
freqentes da atividade artstica, em prprio sistema formal, o designa
preciso, que faz aluso ao movimento regularidades? para a ateno.
sua vertente criatorial; o espectador
formalista russo), em torno da idia 2. Existe artisticidade, critrios
recebe, de sua parte, a obra como Os formalistas interessaram-se
de "parmetros" da imagem flmica puramente estticos: os formalistas
expressando, por meio de sua forma, pelo cinema, como mostra a colet-
(Burch, Bordwell). no adotam as definies criatorial
um contedo - diversa e variavel- nea Poetika kino (Potica do cinema,
mente aprecivel, e at mesmo com- ? formalismo, neoformalismo nem institucional da arte, nem, em 1927).
preensvel de modo desigual (no caso W Bakhtin 1975; Bordwell 1981, geral, uma definio convencional. Tais idias diretoras influencia-
de obras antigas, notadamente). 1997; Burch 1969; Eisenstein Tais critrios so, no mais das ve- ram, desde o fim da dcada de 1960,
O carter inseparvel, para seu 1942; Kulechov 1929 zes, assimilados a "procedimentos a anlise das narrativas cinemato-
destinatrio, da forma e do "con- formais", que visam produzir uma grficas, e tambm a concepo da
tedo" de uma obra foi visto com Formalismo sensao nova; essa novidade coloca ideologia transmitida pelos filmes.
freqncia como uma contradio Fundado com o nome de Cr- o espectador em posio de experi- Elas foram sobretudo retomadas, de
no plano terico ou ideolgit:, e culo Lingstico de Moscou, no mentar a obra como estranha, da modo bem deliberativo, pela escola
vrios episdios da histria da crtica inverno de 1915, conhecido a partir o conceito de ostranini (s vezes "neoformalist' (O. Bordwell e seus
consistiram em fustigar o abuso de de 1917 com o nome de O. PO. IAZ traduzido por "distanciamento", ou, discpulos) .
\)
ateno dada a um ou a outro. O (abreviao de "grupo de estudos de modo mais justo, por "estranha- I anlise, arte, estilo, forma, neo-
"formalismo" foi a maior ofensa (e da linguagem potica"), esse grupo menta"). formalismo

134 Paplrus Editora Dicionrio terico e critico de cinema 135


Em seguida a noo banalizou-se jeo, o fotograma nunca visto Serguei M. Eisenstein, e ainda mais
LJ: Albra 1996; Bordwell 1985; individualmente, mas fundido, pelo
e empobreceu, passando para o vo- por Pascal Bonitzer, que o comentou,
Burch 1969; Todorov 1965
cabulrio corrente da foto de moda, "efeito cQm os que o precedem e para produzir conotaes que so
e at mesmo simplesmente da foto o seguem, dando uma impresso de opostas quelas da palavra "plano".
""""
Fotogema '
A imagem fotogrfica apareceu, (e criando, por analogia, derivados movimento. O plano , classicamente, marcado
a princpio, como uma espcie de como telegnico, para designar um O fotograma foi teoricamente por sua origem, a tomada de cena; ele
rosto que causa boa impresso na levado em considerao de mltiplas se refere, sempre, ao olhar e ao ponto
aperfeioamento da pintura, mas
televiso); no cinema, a prtica maneiras: pelas teorias da percepo de vista: somente em segundo lugar
logo se percebeu que ela possua qua-
lidades diferentes. A palavra "fotoge- subsistiu em Hollywood, em torno visual, que elaboraram o modelo
ele montado com outros planos.
nia" apareceu em 1851 para designar da noo de glamour (brilho sedutor hoje dominante da percepo do
Ao contrrio, o fragmento sempre
os objetos que "produzem" (na ver- da star, em condies desejadas de movimento aparente (Anderson,
fragmento de discurso; ele , de sa-
dade, refletem) luz, suficientemente maquiagem e iluminao). Hochberg e Brooks [in De Lauretis
da, pensado em funo do sentido;
e Heath 1980]); pela semiologia es-
para impressionar a placa fotogrfica. possvel, entretanto, ligar a , prtanto, em princpio, calculado,
Depois que essa tcnica foi resolvida trutural, que se perguntou at que
essa idia a concepo "ontolgica" organizado (desde a tomada de ce-
pela inveno de emulses cada vez ponto ele podia desempenhar o papel
da imagem fotogrfica, sobretudo na nas) em vista do sentido.
de unidade mnima do filme (Metz,
mais sensveis, o termo designa, pro- variante de Siegfried Kracauer, que
Gheude 1970); por consideraes de Para Eisenstein, o filme um
gressivamente, uma qualidade dessa fala da revelao das "coisas normal-
inspirao indiretamente fenome- sistema coerente de fragmentos, mais
"produo de luz", e dos objetos mente no vistas" como uma espcie
nolgica, glosando o paradoxo da exatamente, um sistema de sistemas,
associados. O objeto fotognico - no de essncia dessa imagem.
inscrio do movimento no imvel que atravessam todos os fragmentos,
mais das vezes, um rosto - aquele j' cinema mudo, ontologia, pri-
(Pierre 1971); pela semitica do fil- cada um dos sistemas parciais - a cor,
que "sai" bem em fotografia, que meiro plano
valorizado por ela, e aparece de uma me, que viu nele o lugar de um fen- o som, o contraste preto/branco, a
Balzs 1924; Epstein 1974-197'5; meno semntico e simblico prprio, dimenso de plano etc. - devendo
maneira inesperada, interessante, po-
Kracauer 1960 o "terceiro sentido" (Barthes 1970); ser, preCisamente, determinado
tica, encantadora.
A reflexo esttica sobre o cine- enfim, pela filosofia da diferena e da para levar ao sentido do conjunto .
Fotograma mobilidade, desenvolvendo, no caso, Essa esttica do "fragmento" define,
ma apropriou-se do termo logo aps
O fotograma a imagem unit- intuies de Henri Bergson (Deleuze portanto, a obra como controlada e
a guerra de 1914-1918, e encontra-
ria de filme, tal como registrada sobre 1983). coerente; ela se ope, assim, noo
mos em Blaise Cendrars ou, sobretu-
do, em Jean Epstein, muitas pginas
a pelcula; h, em regra geral e desde ? efeito phi, movimento aparente romntica de fragmento, que corres-
consagradas a esse "grande mistrio"
a padronizao do cinema falado, 24 W De Lauretis e Heath 1980; Eps- ponde, ao contrrio, a uma concep-
foto gramas por segundo de filme. tein 1974; Gheude 1970; Kunt-
de um aumento sensorial e sensvel o da obra como acabada, embora
Cada fotograma uma fotografia, ti- 'leI 1973; Pierre 1971; Stewart
da realidade atravs de sua filmagem. constituda apenas de pedaos no
rada a uma velocidade relativamente 1999
A fotogenia no prpria a todos ligados uns aos Outros, recusando a
lenta correspondendo ao tempo de
os objetos, menos ainda a todos os estrutura clssica.
exposio da pelcula a cada parada Fragmento
filmes: para Epstein, ela define' uma \'
Eisenstein, montagem, orgnico,
de seu avano na cmera (mais ou O termo (em russo, koussok; I
concepo do cinema, ilustrada por plano
menos 1/50 de segundo); por isso pedao, fragmento) designa um
certos empregos da desacelerao,
os movimentos rpidos se traduzem elemento flmico, no mais das vezes W Aumont 1979; Bonitzer 1976,
pelo primeiro plano, e, claro, pelo
por imagens desfocadas. Na pro- um plano, mas ele utilizado, por 1982; Eisenstein 1929, 1942
gosto de certas iluminaes.

DicionriO terico e crtico de cinema 137


136 Paplrus Edi10ra

h
de que o cinema deve se esforar
ii Frampton (HoUis)
para reduzir essa presena do objeto
transies sempre extradiegtico. A nifesto de 1908. O movimento teve
(1936-1984) fuso manifesta a presena da enun- grande desenvolvimento em pintura,
referente, por todos os meios, mas, ciao, ela pode, portanto, desempe-
Fotgrafo, depois (aps 1962) com Boccioni, Carr, Russolo, Baila,
sobretudo, por meios intelectuais (o nhar o papel de uma marca, prxima
cineasta americano, Hollis Framp- Severini; a Primeira Guerra Mundial
que o distingue, claramente, das so- de um ditico, ou, de outro ponto de
ton o autor de cerca de 60 filmes marcou o apogeu de suas teses hiper-
lues mais sensoriais propostas, no vista, de uma pontuao.
provenientes do "experimentai". p modernistas (apologia da guerra) e
mesmo momento, por Brakhage).
Como a maioria dos artistas de sua / ditico, enunciao, pontuao, tambm seu fim.
gerao, sua reflexo terica gira em
? estrutural, experimental, narra- superposio
O cinema parecia dever atrair os
o m Aumont 2000; Metz 1972; Pinel
torno da rejeio da narrao e dos futuristas, mas o encontro no ocor-
fenmenos identificatrios que ela ru Frampton 1962-1984 1996 reu realmente, apesar de algumas
suscita, e tambm da representao tentativas, em particular o "fotodina-
",....
Fusao-
imediata, qual ele prefere sempre ii Futurismo mismo", de Anton Bragaglia (1916).
uma construo elaborada, na qual Termo tcnico que designa o Movimento artstico italiano, Foi pelo vis de um de seus descen-
as imagens devem ser compreendidas aparecimento ou o desaparecimento uma das vanguardas mais radicais dentes, o sovitico Dziga Vertov, que
segundo lgicas complexas ("estru- de uma imagem, obtida por uma do incio do sculo :XX, que clama as teorias futuristas encontraram um
turais"), que excedem bastante a variao da exposio. Variando o pela rejeio violenta de todas as eco no cinema, dez anos aps o fim
simples indiciai idade fotogrfica (ver, diafragma, pode-se obter tal efeito tradies culturais, da arte do pas- do movimento. Pode-se considerar,
por exemplo, Zorn's Lemma, um de de ligao entre duas imagens direta- sado, e glorifica todas as produes em um certo sentido, que O homem
seus filmes mais conhecidos, em que mente na tomada de cena, mas, por novas, notadamente tecnolgicas (o com a cmera (1929) uma das ilus-
os objetos so assimilados a palavras e razes de comodidade e de preciso, automvel, a arquitetura de vidro traes mais fiis do ideal futurista
organizados em ordem alfabtica). ele quase sempre realizado em labo- etc.) e sobretudo valores novos, em do movimento, da velocidade e da
Seus escritos, assim como os ratrio. A fuso anterior ao cinema, primeiro lugar o dinamismo e a ve- tecnologia moderna oposta senti-
de, por exemplo, Stanley Brakhage, pois ela existia como tcnica de en- locidade ("um automvel rugindo mentalidade ps-romntica.
acompanham de perto sua concep- cadeamento das placas de lanternas mais bonito do que a Victoire, de ? escola, modernidade
o do cinema. Em particular, ele mgicas; ela apareceu, portanto, bem Samothrace"). Seu iniciador foi o
cedo como modo de ligao dos qua-
W Bragaglia 1911, 1929; Verdone
desenvolve uma verdadeira potica poeta Filippo Marinetti, por um ma- 1965; Vertov 1972
da no-narratividade, propondo dros nos filmes primitivos.
voltar, por vias alegricas e simb- As fuses pertencem banda
licas mais diretas, aos grandes mitos imagem, constituem, porm, um
da humanidade, que esto no cerne material visual que no fotogr-
de todo empreendimento narrativo. fico: "Uma cortina, uma fuso so
Notvel tambm - e prximo, em coisas visveis, mas no so imagens,
certos aspectos, da arte "conceitual" representaes de algum objeto; uma
nascente - seu interesse pela relao imagem desfocada, uma acelerao
entre a imagem e a palavra; partindo no so em si mesmas fotografias, e
da constatao banal de que a ima- sim modificaes feitas em fotogra-
gem adere mais a seu referente do fias" (Metz). tienne Souriau j havia
que a palavra. ele tira da a concluso precisado que o material visvel das

138 Papirus Editora


Dicionrio terico e crtico de cinema 139
000000000000

trgica"); viram nela tambm uma


iI Gag
"figura do discurso flmico" que
(Palavra retomada sem modi-
tomava mais o sentido do desvio do
ficaes do ingls, em que designa
que da norma (Ou Pasquier 1970)
uma histria engraada, uma parte
de dilogo improvisado por um ator, - porm, todas essas tcmativas esbar-
antes de ganhar, por volta de 1920, ram no fato de que a gag, na maioria
seu sentido cinematogrfico.) dos casos, mobiliza a Ji11guag<'111
Menos narrativa e' freqen- . corporal. Os caracteres pattic' da
temente mais abstrata do que o gag (seu carter repentino, SLlJ im-
sainete, a gag uma forma breve, previsibilidade, s vezes violent:1) foi
relativamente autnoma, que em muitas vezes aproximada de estrutu-
si no prpria ao filme (existem. ras psquicas de agressividade (Simon
gags teatrais, e at mesmo musicais 1979).
ou pictncas). Em sua forma mais !) burlesco, cmico
geral, ela se caracteriza pela resolu- W Baudry 1972; Ou P:1squitr
o incongruente e surpreendente 1970; Kral 1984; Mars 1964;
de uma situao que no pode ser
Pasolini 1971 a; Simon 1979
realizada em suas premissas. Buster
Kealon, por exemplo, se especializou
antes nas gags com ponto de partida
i Gnero
realista, ao passo que encontramos, A palavra, tirada do latim,
freqentemente, em Jerry Lewis ou sempre teve o sentido de "catego-
nos irmos Marx, no prprio incio ria, agrupamento"; em filosotla, ela
da gag, um universo j burlesco. designa "a idia geral de um grupo
A gag foi, por vezes, descrita de de seres ou de objetos que tm ca-
maneira puramente formal, indepen- racteres comuns" (DHLF). Desde o
dentemente de seu objetivo sculo XVII, um emprego mais espe-
(Mars 1964, chega a falar de "gag cializado : "categoria de obras que

DICionrio terico e critico de cinelna 141


seja pela extino ou pela decrepi- "ohrigaes", ou combin-Ias; cerras um mundo que no tem equivalente
tm caracteres comuns (de enredo,
tude (a comdia musical tornou-se alianas entre gneros foram assim na realidade, mas se impe ao imagi-
de estilo etc.).
muito rara, o faroeste, por fim, quase bem fecundas, como a longa aliana nrio por sua coerncia. O exemplo
Os gneros tiveram uma existn-
inexistente), seja ainda pelas prprias do western com o burlesco. na poca dado com freqncia o de duas
cia forte nas diversas artes desde essa
modificaes do referente aos quais muda (Leutrat, 1985). personagens filmadas de incio sepa-
poca, mas sua definio sempre foi
eles esto ligados ( o caso do g- O gnero particularmente radamente, em plano de conjunto,
relativamente flutuante e varivel.
nero policial). Ao contrrio de uma propcio para a citao, para a alu- em dois cenrios bem distantes na
Por um lado, sempre se hesitou entre
opinio muitas vezes emitida, no so, e, de modo mais amplo, para realidade (por exemplo, beira do
a definio pelo enredo (natureza
parece que o fenmeno do gnero todos os efeitos intertextuais. Cenas Neva, em So Petersburgo, e diante
morta, paisagem, em pintura; drama,
tenha enfraquecido; mas verdade ou formas prescritas por um gnero da Casa Branca, em Washington),
comdia, em teatro), pelo estilo (
que vrios gneros evoluram bastan- (a declarao de amor e o primeiro e mostradas em plano aproximado
o caso dos gneros musicais), pela
te, que outros apareceram (o filme beijo no lave story, a gag no burlesco, dando-se as mos; a inferncia lgica
escritura ( antes o caso dos gne-
de sabre de Taiwan, o filme de kung a passagem com espancamentos por que os dois cenrios pertencem ao
ros literrios, que distinguem, por
fo, a reconstituio "retr" etc.), que parte do detetive nos filmes policiais mesmo lugar diegtico, que procede
exemplo, o ensaio do romance). Por
freqentemente os filmes de gnero da dcada de 1940) so parecidas de de uma "geografia" irreal.
outro lado, os gneros s tm exis-
tncia se forem reconhecidos como
mostram uma certa ironia para com um filme a outro e acabam consti- ? diegese, efeito Kulechov, monta-
seu pertencimento de gnero, e que tuindo uma espcie de repertrio que gem, plano
tais pela crtica e pelo pblico; eles
so, portanto, plenamente histricos,
vrios cineastas importantes (De Pal- cada novo filme do gnero convoca W Kulechov 1920, 1923
ma, Ferrara e at mesmo Carpenter mais ou menos conscientemente.
aparecendo e desaparecendo segundo ,..v"

a evoluo das prprias artes.


ou Wong Kar-wai) procuraram dar, ? burlesco, comdia, drama, fan- IIIiI Gerativa (Lingstica)
no interior mesmo dos gneros, uma tstico, melodrama, narrao, Conjunto de teorias lingsticas,
Como nas outras artes, o gne-
redefinio ou, ao menos, uma refle- narrativa que concebem a lngua como urna
ro cinematogrfico est fortemente
xo que institui, tambm ela, uma W Altman 1999a; Buscombe 1970; produtividade infinita a partir de
ligado estrutura econmica e ins-
espcie de distncia. Cavell 1981; Cawelti 1976; meios finitos (Chomsky). Saber uma
titucional da produo. Os gneros
Fora de sua definio pelo re- Kaminsky 1974; Leutrat 1985, lngua conhecer listas de regras que
cinematogrficos nunca foram to
ferente, o gnero pode comportar 1987; Schatz 1981; Virmaux permitem enunciar frases ditas "gra-
claramente definidos como no ci-
cenas obrigatrias (os nmeros can- 1994 maticais".
nema "clssico" hollywoodiano, em
tados e danados no musical, o gun- A lingstica gerativa foi com
que reinava uma diviso do trabalho
fight, mais ou menos ritualizado, no .. Geografia criadora bem menos freqncia transposta
particularmente bem organizada (a
ponto de certas empresas terem sido western) , que at certo ponto regem a Entre experincias mais ou para o cinema do que a lingsti-
economia formal e simblica (o rit- menos mticas do "ateli Kulechov" ca estrutural, mesmo que alguns
s vezes identificadas com a produ-
mo, por 'exemplo, muito diferente (grupo de jovens estudantes de ci- pesquisadores tenham se inspirado
o de gnero bem preciso, como
em uma comdia musical, pontuada nema do GIK, em torno de seu no no modelo chomskyano. Para eles,
os filmes de gngsteres da Warner,
por vrios nmeros independentes. menos jovem professor, no incio da o que aparece na tela (a seqncia
na dcada de 1930). Eles foram, em
ou em um filme de guerra, que dcada de 1920), fi gura um certo dos planos) concebido como pro-
seguida, transformados, seja pelo
procede mais do esquema clssico nmero de montagens de planos veniente da reescritura de estruturas
excessO e pela pardia (o "supra-
da aventura). Claro, um filme pode dspares, que chegam tela com elementares que revestem, pouco a
western", depois o western-spaghetti,
sempre jogar a contrario de suas urna representao convincente de pouco, o aspecto de imagens e de
como herdeiros do western clssico),

Dicionrio terico e crtico de cinema 143


142 Papirus Editora

R
sons. Para a lingstica gerativa, uma ordem, segundo a qual a estrutura perceber extrair do dado sensvel sempre girou em torno da questo do
seqncia simples gerada pelas subjacente se manifesta, leva a salien- estruturas, configuraes, formas de sentimento da imagem.
transformaes sucessivas de uma es- tar certos aspectos e a atenuar outros, conjunto (Gestalt), e no adicionar Em um primeiro perodo (sua
trutura do tipo agente/ao/paciente, a considerar adquiridos certos dados elementos de percepo locais e pon- atividade crtica, at 1959, depois
que pode tanto ter uma manifestao e a insistir em outros. Uma seqncia tuais; a globalidade e o carter inato os primeiros filmes, na dcada de
lingstica quanto uma manifestao audiovisual modula, literalmente, as que caractenzam esse processo so os 1960), a questo saber se a imagem
audiovisual. informaes. Tratar-se- de examinar das prprias estruturas mentais. articulao de um sentido ou im-
John M. Carroll (1980) apresen- a maneira pela qual so alinhados Existem poucas aplicaes dire- presso do real, e, correlativamente,
ta a hiptese de que o filme tem, na os planos, ou a direo que dada tas dessa teoria no cinema, mas pode- se o conceito maior do cinema a
base, um significado, que se organiza aos movimentos da cmera: esperas, se notar que um de seus promotores, montagem ou a direo. Desde esse
em estruturas de acontecimentos, nas surpresas, reinterpretao dependem Wertheimer, havia, desde 1912, ex- perodo, a prtica da citao (escrita
quais se ordenam os grandes aconte- estrei tamente disso. plicado o fenmeno do movimento ou visual) indica que, para Godard,
cimentos que do corpo ao mundo Tais pesquisas foram, em segui- aparente por propriedades integrado- a resposta est, de fato, defasada em
representado no filme; a estrutura da, retomadas na ptica bem diferen- ras do crtex visual (e demonstrado relao a essa alternativa: a imagem
de acontecimentos d lugar a uma te da psicologia cognitivista. por absurdo que a explicao ento alguma coisa que circula, que se
estrutura seqencial, que constitui a l' cognitivismo habi tual, pela "persistncia retinia- desmonta ou se remonta.
trama daquilo que o filme apresenta til Carroll 1980; Chateau 1986; na", no era aceitvel). Todavia,
Em seu perodo militante, Go-
pouco a pouco; a estrutura seqen- Colin 1985, 1992 alguns tericos do cinema utilizaram
dard , logicamente, influenciado
cial revestida de imagens e de sons, os universaIs da Gestalttheorie,
...... por sua pesquisa de um sentido que
que formam o filme tal como ele se 111 Gestalt notadamente Rudolf Arnheim, em
se possa dizer verdico. a poca da
manifesta na tela. A Gestalttheorie (teoria da forma) 1932 (e seus discpulos Stephenson e
suspeita relativa imagem ("justo
Para Michel Colin (1985), no foi elaborada na dcada de 1910 por Debrix), e Jean Mitry (1965), que re-
uma imagem, no uma imagem
h diferena substancial entre os psiclogos alemes opostos ao asso- tm dela alguns grandes princpios e
justa") e da prtica, em filmes mais
mecanismos que regem um filme ciacionismo. Para este ltimo, por sobretudo o da constncia das formas
diretamente militantes, ou menos,
e os que permitem dominar uma hbito e por educao adquiridos (percepo das formas em seu aspec-
de uma montagem submetida ao
lngua natural; uma representao que percebemos as situaes reais do to normal at mesmo de um ngulo
verbal, porque somente este pode
audiovisual construda e interpre- mundo; ao contrrio, os defensores de viso bem oblquo).
ser considerado lugar da verdade:
tada da mesma maneira que uma da Gestalttheorie postulam que a P Arnheim, efeito phi
a verdade precede a imagem, esta
frase verbal. Em ambos os casos, h percepo e geralmente os processos W Arnheim 1932; Mitry 1963- pode, no melhor dos casos, tentar se
um "contedo ideacional" que en- psquicos "partem das formas ou es- 1965; Stephenson e Debrix conformar com ela.
volvido no filme, por imagens e sons, truturas [Gestalt] consideradas dados 1965
Por uma espcie de sntese dia-
e, em um texto escrito, com palavras. primeiros. [... ] No h matria sem
ltica das idias desses dois perodos
Se a forma da manifestao muda, forma" (Guillaume). Dito de outra Godard (Jean-Luc) sucessivos, Godard chegou, enfim,
nem o significado de base, nem a maneira, um fenmeno psquico, por seus ensaios filmados, a considerar a imagem o que escapa
lgica segundo a qual ele remonta por exemplo a percepo visual, no tanto quanto e mais do que por seus ao verbal, e se libera dele. Da sua
superfcie mudam. Colin estuda as pode ser analisado como a adio de textos escri tos, que J ean- Luc Godard insistncia em um retorno do real
dinmicas de comunicao que se fenmenos elementares, mas apre- figura em um dicionrio da teoria do (social, antropolgico: France tour
instauram na superfcie do texto: a senta-se sempre como um ato global; cinema. No essencial, sua reflexo dtour) e em um retorno da figura,

144 Paplrus Editora


Dicionrio terico e critico de cinema 145
em todos os sentidos (Roteiro de inocentes (Jonathan Demme, 1990) 1946). Tais gramatlcas consideram de "segmentos autnomos" da cadeia
"Sauve qui peut'). , para terminar, a a Seven (David Fincher, 1995) e a um fato adquirido a existncia de flmica. Estes podem ser submetidos
produo de ensaios sobre a imagem Scream (Wes Craven, 1997-2000), uma linguagem cinematogrfica. a oito categorias principais.
como herana de imagens (citao e pode-se julgar essa evoluo. O gore Elas so fortemente marcadas pelo O primeiro critrio ope os
montagem), ao mesmo tempo como pode ser visto como um sintoma modelo das gramticas escolares da planos nicos (planos autnomos,
enunciado imediato sobre a realidade ou um lugar das transformaes lngua e propem equivalentes do 1) aos sintagmas compostos de vrios
(Histoire(s) du cinma). da figurao do corpo: "A prpria lxico, das regras sintticas, dos sinais planos. Estes podem ser cronolgicos
? citao, figura, histria, imagem, substncia orgnica objeto de um de pontuao, por exemplo. So, na ou no cronolgicos. Os sintagmas
montagem tratamento profundamente arcaico. maior parte do tempo, normativas no cronolgicos podem ser paralelos
O corpo aqui no consiste em um e preconizam um "bom emprego" (2) ou em feixe (3), aqueles que so
W Aumont 1999; Bergala 1999; ver
esqueleto de carne e osso, e sim uma da linguagem cinematogrfica. O cronolgicos podem ser descritivos
Bibliografia, em Godard; Dubois
mistura de plantas aquticas, bulbos projeto semiolgico fundou-se na re- (4) ou narrativos. Os sintagmas nar-
1988b; Leutrat 1990a
e filamentos, que confunde trs subs- futao ou no questionamento desses rativos so alternados (5) ou lineares;
tncias originais: o plasma, a placenta pressupostos: o cinema realmente
iI Gore
e o plncton" (Brenez 1998, a prop- uma linguagem? Quais so suas uni-
neste ltimo caso, eles se dividem em
Palavra inglesa, que se ope a cenas (6), quando no tm elipse e
sito de Body Snatchers). dades significativas? Pode-se falar de esto em seqncia, e este ltimo
blood, para designar sangue derra-
O gore um bom exemplo de gramaticalidade no cinema?
mado, coagulado, nauseabundo, ao tipo, de longe, o mais freqente.
circulaes das convenes figurati- Os pesquisadores influenciados Enfim, as seqncias podem ser ordi-
passo que o segundo termo designa
vas de uma categoria da produo pela lingstica gerativa propuseram, nrias (7) ou por episdios(8).
o sangue so, que corre nas veias.
a uma outra, em funo dos limites por sua vez, anlises dos critrios de
Desde Blood fiast (Hershell Gordon Autores de "quadros de mon-
da censura, da composio social gramatical idade audiovisual partindo
Lewis, 1963), o termo designou tagem" haviam, precedentemente,
do pblico e do reajuste das leis do das categorias da gramtica gerativa e
uma categoria marginal de filmes de proposto uma lista lgica de tipos se-
mercado. transformacional.
horror de pequeno oramento, cujo qenciais, notadamente para distin-
objetivo era provocar uma reao ? fantstico, gnero, terror ? linguagem cinematogrfica, lin- guir os diferentes tipos de alternncia
violenta de repulso e de nojo no ill Brenez 1998; Rouyer 1997 gstica gerativa ou de montagem metafrica. O qua-
espectador. Trata-se de trazer de volta W Bataille 1947; Berthomieu 1946; dro metziano intervm no momento
o gosto do dia das receitas do teatro i Gramtica Odin 1978 do interesse nascente pela semiologia
do Grand Guignol, mobilizando Estudo sistemtico dos elemen- estrutural. Ele foi discutido, s vezes
as trucagens cinematogrficas para tos constitutivos de uma lngua, ii Grande sintagmtica verificado, no mais das vezes contes-
exibir corpos mutilados, vsceras e mais especialmente de suas formas A "sintagmtica" o estudo dos tado, em todas as espcies de filmes
jorros de sangue. (estudadas pela morfologia) e de suas sintagmas, ou seja, da seqncia das e de agenciamentos seqenciais. Seu
O subgnero contaminou, hoje, funes (estudadas pela sintaxe). unidades presentes na cadeia (verbal, autor precisou, todavia, que esses
a produo de grandes estdios e O termo foi transposto por para a lngua, e audiovisual, para o oito tipos principais s concerniam
influenciou outros gneros alm do alguns autores de manuais de ini- filme). A "grande sintagmtica da banda imagem dos filmes narrativos
fantstico: os filmes policiais, os fil- ciao linguagem cinematogrfica, banda imagem" o nome de um clssicos; ele prprio sentiu os limites
mes de guerra, os filmes de artes mar- no rastro dos desenvolvimentos da quadro feito por Metz (1964) que de seu modelo ao analisar um filme
ciais, todos tornados mais violentos educao popular posterior Libe- prope um agrupamento, classifica- ps-clssico, Adieu Philippine (Jac-
e mais sangrentos. De Silncio dos rao (Bataille 1947; Berthomieu do logicamente, de um certo nmero ques Rozier 1962). Os pesquisadores

146 Papirus Editora Dicionrio terico e crtico de cinema 147


e o filme no uma obra, mas o 000000000000
inspirados na lingstica gerativa

Dl!JD
tratamento de um tema (socialmente
(Chateau, Colin, entre outros) pro-
puseram descries mais formaliza- importante).
das dos agenciamentos seqenciais A reflexo sobre a forma flmi-
da banda imagem. ca em Grierson e suas equipes foi,
? plano, segmentao, seqncia, logicamente, pouco desenvolvida, 000000000000
sintagma ainda que seus filmes sejam fre-
rn Bellour 1978; Chateau 1986; qentemente muito inventivos. Ele
Colin 1985, 1992; Metz 1964; salienta a importncia da "imagtica"
Lagny et alo 1979 e da montagem, mas sem fazer deles
um conceito geral. Em compensao, i Harmnica (Montagem) i Hermenutica
i Grierson (John) retomou, com freqncia, a noo de Na tipologia terica da mon- A hermenutica moderna foi
(1898-1972) realismo, do qual ele tem uma con- tagem que data do fim do perodo fundada, no incio do sculo XIX,
cepo prxima, em seus princpios, mudo, Serguei M. Eisenstein ope pelo filsofo e telogo alemo Frie-
produtor e cineasta ingls, ele
da de Dziga Vertov: o cinema um trs grandes tipos de construo fl- drich Schleiermacher, que prope
fundou e animou vrios grupos de
mica pela montagem: analisar e explicar os textos (literrios
produo, dentre os quais o GPO superolho, que v melhor que o nos-
uma construo puramente e poticos), combinando os princ-
Unit (1933-1937), que inventou o so, e d, assim, o verdadeiro sentido
formal, "mtrica' ou "rtmica", que pios da exegese bblica e da filologia
documentrio moderno; ele est, ao mundo; ver implica a inteno,
coloca em jogo apenas a sensao clssica; Wilhelm Dilthey acentuou
igualmente, na origem do Office Na- ou desejo de mostrar (no h ver
sentida pelo espectador; esse gesto fundador, insistindo, em
tional du Film do Canad (ONF). inocente). A tarefa do documenta-
uma construo emocional, sua teoria da histria do esprito
Para John Grierson, o cinema um rista (realista) , portanto, extrair da
"tonal" ou "harmnica", a primeira (Geistesgeschichte) , na dimenso his-
instrumento, a servio da ideologia e realidade os enunciados implcitos orientada por um tema nico, a se- trica assim conferida s obras. Essa
da poltica, e seu lugar na sociedade que ela contm e escolher entre esses gunda ressoa de modo mais amplo; tradio desembocou naquilo que os
ainda mais secundrio pelo fato de enunciados em funo de critrios, enfim, uma construo intelec- estudos literrios chamam de "expli-
ele ser concebido como uma arte.
em ltima instncia, polticos. tual, na qual o cinema se torna capaz cao de texto" (Lanson), ou seja,
Por conseguinte, no um meio
de expresso individual, e sim um
? documentrio, realismo, Vertov de fabricar diretamente conceitos. a pesquisa racional e informada do
instrumento coletivo de produo, rn ver Bibliografia geral Tirado de uma analogia musical, sentido intencional de uma obra - o
freqente na poca (em Gance, em sentido que seu autor quis lhe dar e
Vertov, nos formalistas), o termo que poderemos reconstituir graas a
designa, portanto, a forma tomada, uma pesquisa sobre o contexto cultu-
nessa poca, por uma preocupao ral, sobre o estado da lngua utilizada
constante em Eisenstein: combinar o pelo autor, enfim, sobre a psicologia
poder conceitual e o poder emocio- desse prprio autor.
nal das imagens em movimento e de Em seguida, a filosofia do sculo
sua montagem. XX retomou a idia e o termo de her-
? Eisenstein, montagem, pattico menutica, mas para criticar a idia
W Eisenstein 1929 de um valor epistemolgico dessa

Dicionrio terico e crtico de cinema 149


148 Paplrus Editora
dado a uma obra resulta de uma instncia exterior vem modelar a re- ciona no modo da transparncia. O
abordagem, retornando a suas condi-
"traduo" conforme um lxico mais presentao e codific-la socialmente conceito foi, portanto, imediatamen-
es propriamente ontolgicas: "No
ou menos convencionado (tendo a para o sujeito.) te transposto para o campo flmico,
, a princpio, o que diz o texto, e
teoria freudiana desempenhado esse Tal relao, difcil de seguir no pois parecia dar conta do modo
sim o que o autor quis dizer para seus
papel a propsito de Bufiuel). plano puramente terico, est situa- dominante de narrao fundada na
contemporneos que pesquisado.
No entanto, em seguida e somente P anlise, interpretao da, para Bellour, em uma perspectiva "decupagem clssica"; em particular,
ento, a questo da verdade do texto W Agel 1973, 1976; Barthes 1970a; histrica mais ampla; a idia recebida o funcionamento do filme clssico
foi colocada, e a mensagem foi apre- Bordwell 1989 que faz o cinema surgir da fotografia hollywoodiano (Bordwell et aI. 1985)
endida em um dilogo vivo com o e a psicanlise da hipnose, ele subs- responde de modo bem direto s
autor" (Ricoeur). Trata-se, no fundo, ii Hipnose titui, por deslocamento, pela idia caractersticas da narrativa histrica.
de ir alm do que apareceu como um A hipnose um fenmeno mal de que, da hipnose, surgiram, a um Claro, tal supresso dos traos de
bloqueio ou uma aporia, a saber, o conhecido em geral (se todo mundo s tempo, o cinema e a psicanlise. enunciao sempre ilusria. A dis-
afastamento histrico dos textos suscetvel hipnose leve, menos A questo que se coloca, ento, a simulao do dispositivo enunciativo
interpretados: a condio da inter- de 10% dos sujeitos so realmente de saber se a hipnose-cinema corres- no designa uma ausncia de enun-
pretao, para Martin Heidegger e, hipnotizveis). A idia de compa- ponde a uma civilizao de um tipo ciao, e sim uma maneira particular
depois dele, para Hans Gadamer e r-la, sistematicamente, projeo nico (a sociedade do espetacular-
que esta tem de se manifestar para
Paul Ricoeur, que o intrprete este- cinematogrfica foi adiantada por hipntico) ou se ela apenas um mo-
induzir o espectador a uma adeso
ja em conivncia com a obra, apesar Raymond Bellour, em torno dos se- mento de um fenmeno mais geral,
maior fico.
de sua distncia no tempo. guintes pontos: que deveria ainda ser caracterizado.
A narrativa discursiva caracte-
Se a explicao de texto forne- em ambos os casos, a sugesto P dispositivo, psicanlise
rizaria, antes, o cinema moderno,
ceu um dos modelos mais correntes vem do exterior; m Bellour 1988
aquele que exibe com evidncia seu
da crtica de filme, h bem poucas trata-se de processos monto-
processo enunciativo. o caso de
tentativas hermenuticas frontais nos, de ritmo regular; Histria
muitos filmes disnarrativos do incio
a propsito do cinema. Na maior em ambos, um gesto inicial (o "Histri' um termo de sen- da dcada de 1970.
parte do tempo, tais tentativas so incio do transe hipntico/a penetra- tidos mltiplos. Ele foi oposto, em } ) discurso, disnarrativo, narrao,
desequilibradas, evidenciando a o na sala de cinema) favorece um narratologia, a "narrativa", e a "dis-
narratologia, semiologia
parte exegtica e/ou o desejo de uma estado de sobrepercepo e de "ador- curso", em lingstica da enunciao
mecimento". (Benveniste). Conforme essa ltima W Bordwell 1985; Burch 1969,
conivncia fantasmtica com o autor,
O hipnotizador e o dispositivo oposio, "histria" remete a um 1983; Chatman 1978; Ropars
em detrimento da pesquisa filolgica
cinematogrfico ocupam, na sesso, enunciado que se caracteriza pela 1970,1981
que, no estudo da literatura, oferece
sempre um contrapeso superin- o lugar do Ideal-do-eu (Ich Ideal), supresso das marcas de enunciao.
terpretao, mas que dificilmente que , na teoria freudiana, uma pro- A histria apresenta-se, ento, como ii Histria (do cinema)
adaptvel ao cinema (pois no h jeo do narcisismo infantil perdido. um discurso paradoxal, que no A palavra "histria" designa, a
nem lngua, nem gramtica, nem (Na releitura lacaniana de Sigmund feito por ningum, e "em que os um s tempo, a sucesso temporal
vocabulrio cinematogrficos). Com Freud, o Ideal-do-eu pertence ao acontecimentos parecem se contar dos acontecimentos que determinam
nome de "hermenutica", encontra- Simblico; pode-se, portanto, dizer por si ss". a evoluo de uma sociedade e a
mos, portanto, sobretudo exegeses nessa perspectiva que, na sesso - de Esse tipo de enunciado corres- disciplina que analisa as causas dessa
bem foradas, em que o sentido hipnose como de cinema -, uma ponde narrativa clssica, que fun- evoluo.

150 Papirus Editora Dicionrio terico e crtico de cinema 151

Ri
o cinema aparece em pleno pero- primeiras histrias foram proposta,
do de expanso da Histria, no final por cronistas contemporneos. dos iI Hitchcock (Alfred) histria, sempre no-essencial)
do sculo XIX. portanto lgico que acontecimentos que eles descreviam. (1899-1980) submetido encenao; o realismo
os primeiros livros que falavam desse Elas foram, em seguida, freqente- Alfred Hitchcock no foi apenas fOtogrfico-analgico, consubstan-
.
aparecimento preten d es sem ser livros
. , diretor, mas tambm produtor. Em ciai com o filme, deve, entretanto,
mente retomadas sem modificaes.
de histria, como Historique du cme- suas declaraes e seus artigos sobre o estar submetido imagem; enfim,
No incio da dcada de 1970, uma
ma, de mile Kress, na Frana, ou o cinema, so poucas as consideraes o instrumento essencial do cineasta,
nova gerao de historiadores
Theater o/ Science, de Robert Grau, de ordem esttica, mas encontramos, que determina todos os outros, a
conscincia das insuficincias das his-
nos Estados Unidos. a princpio, uma teoria do cinema montagem. A teoria hitchcockiana
trias de segunda mo. Da se seguiu
como espetculo, destinado a um da imagem destina-a significao,
As primeiras histrias do um duplo movimento:
pblico que se deve procurar, acima por todos os meios, inclusive me-
ma so histrias tcnicas (COlssac
um retorno s fontes primrias tafricos e retricos. O primeiro
1925; Ramsaye 1926). Trata-se, no de tudo, cativar. nesse sentido
(consulta e anlise sistemtica dos instrumento do filme a cmera,
essencial, da enumerao que se deve compreender seu elogio
arquivos da poca); que, pelo procedimento da tomada
das invenes e do retrato, no mais constante ao profissionalismo e,
das vezes hagiogrfico, dos pioneiros em certos casos, uma preo- geralmente, sua preocupao com de cenas com cmera subjetiva e pelo
da indstria. com o fim do cine- cupao de reflexo epistemolgica a instituio cinematogrfica. No enquadramento, constri a primeira
ma mudo que as "histrias da arte ainda rara na disciplina. fase emocional (e no o ator: Hi-
entanto, a perfeio tcnica no tem
cinematogrfica" aparecem. Elas .se tchcock um defensor do efeito Ku-
Ainda estamos hoje, freqente- seu fim em si mesma, ela est subme-
inspiram, ento, no modelo da lechov). Guiado por isso, o trabalho
mente, na fase do estabelecimento tida a um nico objetivo, a "direo"
tria literria: nomenclatura seletiva formal do cineasta de modelagem
dos fatos, como, por exemplo, para dos espectadores. Por isso, Hitchcock
das obras-primas e de seus autores - contrao, dilatao, nfase, dimi-
o incio do cinema. A nova histria prope um cinema que diminui a
(Brasillach e Bardeche 1935). nuio - das intensidades no tempo;
tem, por vezes, dificuldades de parte intelectual e aumenta a parte
um trabalho de montador, que para
A estes dois tipos, histria es- para a fase seguinte, que a da 10- emocional da atividade espectatorial:
Hitchcock a pedra de toque do
ttica e histria tcnica, podem-se terpretao desses fatos, sem a qual a no roteiro, provocando a identifica-
controle do cineasta: s existe uma
acrescentar a histria econmica e histria no passa de uma crnica. o com o personagem em perigo
"nica soluo" para a montagem de
a histria social (Allen e Gomery ( o sentido da temtica do "falso
P crtica uma determinada cena, se ela deve,
1985). Esta ltima agrupa a his- culpado"), e sobretudo, formalmen-
tria dos pblicos e a histria das ill Allen e Gomery 1985; Aumont te, cultivando o suspense ("dilatao
a um s tempo, obter o efeito dese-
1989; Bordwell 1999; Bourget jado e produzir uma "grande forma"
representaes sociais, que so duas de um presente apreendido entre
1998; Elsaesser 1986; Ferro harmoniosa. nesse tratamento do
maneiras radicalmente diferentes de dois futuros possveis", conforme a
1977; Godard 1980, 1998; tempo que reside a esttica hitchco-
abordar o cinema. frmula de Jean Douchet).
ckiana;
A histria do cinema deve, Gomery 1984; Ishaghpour e Para atingir sua inteno emo-
Godard 2000; Kracauer 1948;
P efeito Kulechov, montagem, sus-
portanto, se esforar para definir cional, Hitchcock cultiva uma forma pense
seu princpio de pertinncia (de que Kubelka 1976; Lagny 1979, flmica na qual o tema (a flrtiori a WI ver Bibliografia
histria se trata?) e para propor uma 1992; Lglise 1970, 1977; Leu-
metodologia rigorosa de pesquisa. trat 1985, 1990a, 1992; Linde-
A questo inicial a das fontes e perg 1997, 2000; Marie 1976;
dos materiais de referncias. As Rocha 1983

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Dicionrio terico e crtico de cinema 153
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DrnD
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Umberto Eco (1972) estendeu


cone
a noo de cone categoria das
o termo foi utilizado em um mensagens visuais. A tradio semio-
sentido particular pelo lgico ameri-
lgica generalizou seu emprego para
cano Charles S. Peirce. Este classifica
designar todas as categorias de ima-
os signos em trs grandes categorias:
gem e op-Ias aos signos lingsticos
os ndices, os smbolos e os cones.
caracterizados pela relao arbitrria
Os signos indiciais tm um vnculo
com o significado. A oposio entre
de contigidade com os objetos aos
cone e ndice muitas vezes no evi-
quais eles remetem, os smbolos tm
dente, e tericos ulteriores insistiram,
um vnculo arbitrrio. O cone, para
Peirce, "um signo que remete ao ob- ao contrrio, na natureza indiciai do
jeto que ele denota simplesmente em signo fotogrfico e cinematogrfico.
virtude dos caracteres que ele possui, Peter Wollen (1968) props,
que esse objeto exista realmente ou apoiando-se na tripartio peircia-
no". O retrato , por exemplo, o na, caracterizar grandes tendncias
cone de seu modelo "porquanto estticas da histria do cinema, as
ele se parece com essa coisa e seja correntes simbolistas e as correntes
utilizado como signo dessa coisa" ... realistas, em particular. A tendncia
O cone , portanto, um signo que icnica, para ele, representada pela
tem uma relao de semelhana obra de Joseph Sternberg que, graas
perceptiva global com seu modelo. reinveno sistemtica da realidade
Tal semelhana pode ser visual ( o e sua transformao em uma es-
caso das imagens), auditiva (os sons pcie de fantasia da vida, se destaca
gravados), ou gestual (os gestos dos tanto do realismo reprodutivo (do
atores no teatro). Essa relao define cinema indiciaI) quanto do jogo dos
o que se chama de analogia, pode ter conceitos (do cinema simblico) para
graus que vo do esquematismo (na atingir uma dimenso que vive ape-
caricatura) at o hiper-realismo. nas "em virtude das semelhanas".

Dicionrio terico e crtico de cinema 155


&

';' ndice, signo 1981); esse tipo de abordagem in-


da tragdia). O prazer do espectador que o espetculo pe em jogo ou em
forma, todavia, uma boa parte das
W Eco 1972; Wollen 1968 est, ento, ligado iluso, imita-
anlises de filmes. cena, com o que no visvel, mas
o e denegao. faz ver".
ii Iconografia ? iconologia
A teoria do cinema de inspira- Essa teoria da dupla identifica-
Em histria da arte, o termo l i Bouvier e Leutrat 1981
o psicanaltica props considerar o teve muitos prolongamentos ao
designa o estudo das representaes a identificao com a personagem
.. Identificao longo da dcada de 1970. tam-
de um objeto determinado, e, por uma identificao secundria (Metz, bm o ponto de partida de todas as
extenso, o estudo dos objetos e te- Termo de psicologia, que de- Bergala, Vernet). uma identificao pesquisas feministas, especialmente
mas da arte representativa (pintura e signa o processo, particularmente com a personagem como figura do anglo-saxs.
escultura, depois fotografia). importante na criana, pelo qual semelhante na fico, como foco dos
um sujeira tende inconscientemente
? feminismo, psicanlise
Ele pouco utilizado a propsito investimentos afetivos do espectador.
de cinema, mas , s vezes, conside- a parecer-se com outro, a assimilar W Baudry 1970; Bergala 1983;
No entanto, a relao de simpatia Chion 1982; Metz 1975; Mul-
rado um aspecra da reflexo sobre os um aspecto, uma propriedade, um por uma personagem um efeito,
gneros cinemaragrficos. atributo desse Outro e a transformar- vey 1989; Oudart 1971; Vernet,
e no a causa, da identificao. De 1987
? iconologia, representao se, parcialmente, conforme o modelo modo mais global, o espectador
deste. A personalidade constitui-se e identifica-se com a situao ficcional Ideologia
Iconologia diferencia-se por uma srie de iden-
que o filme lhe prope pelo vis da
Esse termo designava, a prin- tificaes sucessivas. O conceito tor- Histria da noo
decupagem, por exemplo, pela mul-
cpio (na Renascena), a arte de nou-se central na obra de Sigmund tiplicidade dos pontos de vista. A palavra "ideologia" apareceu
representar as figuras alegricas com Freud, que faz dele a operao pela por volta do fim do sculo XVIII,
A essas identificaes secund-
seus atributos correras; aps sua rea- qual o sujeito humano se constitui; para designar a cincia das idias;
rias ops-se uma "identificao cine-
propriao por Aby Warburg e seus ele completado pela noo de todavia, seu sentido foi profunda-
matogrfica primria", que concerne
discpulos, ele passa a significar o incorporao oral, que caracteriza a mente modificado pela tradio
no mais ao nvel da fico, e sim ao
conhecimento desses repertrios de identificao primria, e pela noo marxista, que a definiu, geralmente,
prprio dispositivo (Baudry 1970).
atributos; depois, por extenso, de- de narcisismo. como o conjunto das idias e das
Nessa abordagem, a disposio dos
signa o mtodo analtico e histrico O processo de identificao com crenas prprias a uma formao
diferentes elementos - projetor, sala
de identificao dos temas das obras personagens foi muitas vezes co- social. Alm disso, o marxismo situa
escura, tela - concebida como re-
antigas e sua compreenso. mentado pelos primeiros crticos de a ideologia nas "superestruturas"
produzindo o dispositivo necessrio
O essencial da teoria iconolgica cinema. A identificao com o heri sociais (ou seja, a esfera das idias,
para o desencadeamento da fase
moderna (Panofsky, 1939) anali- prpria do regime ficcional e um do trabalho intelectual e tambm do
do espelho segundo Jacques Lacan;
sar uma obra como significativa de fenmeno que tem razes no incons- aparelho jurdico-poltico), que ele
dois traos Comuns ao espectador
um momento da cultura qual ela ciente. Ele comum a todas as artes considera determinadas pela infra-es-
de cinema e criana no espelho:
pertence, e esclarec-la por meio das do espetculo. Era, para Friedrich trutura econmica. Essa tradio foi
a submotricidade e a colocao em
produes intelectuais e rtsticas Nietzsche, o fenmeno dramtico longamente retrabalhada nas dcadas
jogo do visual. Essa primeira identifi-
que lhe so contemporneas. Foram fundamental: "ver a si mesmo meta- de 1960 e 1970, notadamente para
est, pOrtanto, "presa prpria
poucas as tentativas iconolgicas de- morfoseado diante de si e agir agora insistir no fato de que a ideologia,
Imagem"; o espectador identifica-se
liberadas e aprofundadas no cinema como se se tivesse entrado em outrO por sua vez, informa a esfera produ-
(uma delas a de Bouvier e Leutrat,
Com o representado, o pr- tiva e para tentar definir as formas
corpo, em outra pessoa" (Nascimento
pno espetculo, e mais com aquilo
materiais que a ideologia dominante
156 Papirus Editora
Dicionrio terico e crtiCO de cinema 157

--11.____
toma em uma sociedade (Althusser dies internas). Desses dois pon-
realidade). Nessa perspectiva, a
1970). tos de vista, ele se ope ao modelo esprito entre as imagens que se mo-
camera, e a imagem cinematogrfica,
Alm disso, essa mesma tradi- "pico" de Bertolt Brecht, que se vem na tela e a realidade.
como termo da histria da pintura e
o foi contestada por filsofos no tentou, algumas vezes, transpor para . Trata-se a de uma questo mais
de seus cdigos representativos des-
marxistas, tal como Jean Baudril\ard, o cinema; antiga que o cinema, e que foi, nota-
de a Renascena, seria, pela prpria
para quem a ideologia a prpria as formas: descritas como in- muito exposta a propsito
construo, considerada ideologia
forma de produo. Essas diversas trinsecamente no ideolgicas na tra- da pintura. Gombrich afirmou que,
que atravessa essa histria da repre-
abordagens no podem desembocar dio realista que defende a vocao no que concerne s artes da represen-
sentao, a "ideologia burguesa". tao em geral:
em uma definio nica, mas pode- do cinema transparncia (Bazin,
mos conservar esses traos comuns: a De maneira geral, o estudo
Munier), mas tambm em certas a iluso no o objetivo da
ideologia 1) um sistema de repre- frontal das relaes entre cinema e
abordagens marxistas que as consi- arte, nem do ponto de vista social
ideologia foi ativo sobretudo na Rs-
sentaes; 2) de natureza interpreta- deram "linguagem" neutra, suscetvel do ponto de vista
tiva (no cientfica); 3) desempenha sia sovitica da dcada de 1920 e nos
de veicular qualquer contedo (Lebel (. a arte no agrada pelo engodo, e
um papel histrico e poltico preciso; pases i!1dustrializados (Frana, Gr- sim pela rememorao");
1971), elas so, ao contrrio, consi-
4) pretende ser universal e natural; Bretanha, Itlia, Estados Unidos) em
deradas intrinsecamente ideolgicas toda iluso relativa, pois ela
5) enfim, constitui uma espcie de torno de 1970 . Por isso , e' um tema
em uma tradio marxista e vanguar- depende do Contexto, e sobretudo
"linguagem". dista. Isso levou a preconizar a forma terico que parece s ser abordado das expectativas do espectador: ela
"revolucionria" por si mesma, atra- em perodos de intensa atividade sempre melhor por surpre-
Cinema e ideologia poltica.
Como prtica significante, o vessada por contradies, que pem p sa (fOI o caso dos primeiros filmes
em jogo, em ltima instncia, o lugar cmera, dispositivo, marxismo , do Cinematgrafo Lumiere, como
cinema participa das superestruturas
e o trabalho do espectador (Eisens- perspectiva, representao testemunha a famosa anedota dos
ideolgicas, em vrios nveis:
a produo: alm da ideolo- tein, Vertov); ou, em referncia mais Baudry 1970; Baxter 1975; Co- espectadores apavorados com a loco-
gia econmica, na qual se inspira o direta ainda a esse trabalho especta- molli 1969, 1971-1972; Creton do Train arrivant en gare de
sistema de produo dos filmes, este torial, uma forma que "desconstri" 1999; Daney 1983; De Lauretis La Gotat; foi novamente o caso dos
repousa, em grande parte tambm, o trabalho significante, que o exibe e Heath 1980; Edelman 1973. filmes falados, como o pri-
em uma ideologia da criao, via a fim de proibir qualquer iluso de Ehrenbourg 1932; Heath 1981: meiro filme em Cinerama etc.).
noo de autor; transparncia (Comol\i-Narboni, Kracauer 1948; Lebel 1971; . Rudolf Arnheim (I 932), par-
os contedos: a ideologia en- Fargier-Leblanc); blanc 1969; Lglise 1970, 1977; tindo do caso do cinema, afirmou
cama-se nos modelos tais como os a tcnica: uma sene de tra- Pasolini 1976; Vertov 1972 que todas as artes so fundadas em
gneros ou os esquemas narrativos. balhos bem datados (Pleynet 1969; uma iluso parcial da realidade, que
Em particular, o modelo narrativo Baudry 1970; Comol\i 1971-1972) .. Iluso depende das condies tecnolgicas e
dramtico, amplamente dominante dedicara-se a defender a tese segun- No sentido estrito, a iluso fsicas de cada arte. Para ele, o cinema
na histria do cinema, do a qual a cmera - considerada um dos sentidos, que produz produz uma iluso de realidade bas-
zado, a princpio, por seu aspecto representante metonmico de todo uma,lm.presso falsa a propsito das fone,. fundada no fato de que
teleolgico (deslocamento do inves- o aparelho cinematogrfico de base aparenclas. Muitas vezes se quis saber o cI.nema dispe do tempo e de um
timento do espectador para o fim) - veicula, ou at mesmo produz, uma eqUivalente aceitvel do volume, a
em que medida o espectador de filme
e, em seguida, por sua tendncia ideologia especfica (que Marcelin estava exp . profundidade (Arnheim a situa entre
OSto a uma lluso assim e
reconciliao (resoluo das contra- Pleynet identifica com a impresso se uma confusao - po dla existir em seu
' a iluso teatral, segundo ele muito
forte, e a iluso fotogrfica, muito
158 Papirus Editora
Dicionrio terico e crtico de cinema 159


fraca). Essa noo de iluso parcial (reflexo, sombra, viso atravs de to mais a um signo quanto menos ela
foi criticada por Christian Merz um corpo transparente etc.), seja por o representa; Arnheim, dupla rea-
(1965) como sendo "autocontradit- um gesto humano intencional. Isso ltdade, representao, signo,
como representao, quando smbolo
ria", pois s haveria iluso total. Isso significa que ela tem uma existncia
figura coisas concretas ("de um nvel
no evidente, e pode-se pretender, multiforme, e que, notadamente, seu Arnheim 1932, 1969; Aumont
de abstrao inferior ao das prprias 1990; Ayfre 1964; Bazin 1945;
justamente, que o movimento apa- vnculo com a noo de represen-
rente, iluso verdadeira, seja parcial tao, a flrtiori com a de analogia, coisas", Arnheim); ela , desse ponto Bergman 1990; Brakhage 1963;
em relao percepo da imagem bem varivel (existem, na arte de vista, a um s tempo, substituto Edelman 1973; Heath 1981;
flmica. A concepo de Arnheim do sculo XX, muitas imagens no analgico da realidade c forma con- Joly 1994; Leutrat 1998; Mi-
sobretudo contestvel: representativas: o que se chama de vencional, pois a representao um try 1963; Ropars- Wuilleumier
porque ela reduz a viso do fil- "pintura abstrata"). fenmeno codificado sociocu\rural- 1995; Schefer 1997, 2000; Wor-
me anlise de sua dimenso percep- A imagem cinematogrfica pla- mente; th e Adair 1972
tiva, negligenciando o efeito-fico; na, enquadrada, o que a assemelha s como smbolo, quando figura ,,.,.-
porque ela totalmente a- imagens da pintura e da fotografia. coisas abstratas ("de um nvel de abs- Imagem-ao
histrica (ela no leva em conta a Como essas imagens, ela possui uma trao mais elevado do que aquele do . Em Gilles Deleuze (1983), de-
variabilidade das expectativas do "dupla realidade perceptiva": perce- prprio smbolo"); ela serve, ento, signa uma das modalidades da ima-
espectador). bida, a um s tempo, como bidimen- para figurar o desconhecido, o invi- gem-movimento, que corresponde
Tambm a discusso sobre a sional e tridimensional. Pode-se at figurao da fora ou do ato. Ela
svel, o impossvel, do mesmo modo
iluso foi, em seguida, encoberta mesmo sustentar que, sem a percep- caracteriza o Realismo, document-
que as abstraes metafsicas ou mo-
pela discusso sobre a impresso de o da realidade bidimensional- a da rio ou fantStico, e Deleuze distingue
rais, sociais ou polticas. O valor sim-
realidade e sobre a crena provocada superfcie da imagem - seria difcil, e duas variedades dela, uma, fundada
blico de uma imagem definido,
pela fico. at mesmo impossvel, perceber cor- forma", "vai da situao
,
/
)
impresso de realidade, movi- retamente a "realidade" tridimensio-
pragmaticamente, pela aceitabilidade aao , ao passo que a outra, fundada
social dos smbolos representados. "pequena forma", "vai da ao
mento aparente nal (a profundidade representada),
e isso foi verificado, experimental- Os suportes tcnicos da imagem situao, para uma nova ao": ao
W Arnheim 1932; Marie 1997b;
mente, em laboratrio (Pirenne). No no pararam de evoluir, como seus passo que a primeira vai "da situa-
Metz 1965; Michotte 1948, 1961
papis sociais. O cinema foi inven- o como englobante ao como
, Imagem
cinema, isso implica que a imagem
de filme seja percebida, a um s tem- tado no momento em que a pro- duelo", a segunda "vai de uma ao,
po, como plana e "profunda", tendo pagao e a reproduo da imagem de um comportamento ou de um
Existem imagens de vrias esp-
uma das duas percepes, conforme fotogrfica, o aparecimento de novas habitus a uma situao parcialmente
cies, que se dirigem, notadamente, desvendada" .
a nossos diversos sentidos (imagens os momentos, tendncia a sobressair formas de espetculo (como o pano-
(Arnheim 1932). ? Imagem-movimento
visuais, auditivas, tteis, olfativas e novos meios de transporte
etc.), ou seja, no final das contas, que Uma imagem pode ser utilizada, rapldos (a estrada de ferro, o auto-
correspondem a uma certa 'sensao principalmente (Arnheim 1969): mvel) transformaram as relaes
Imagem-afeco
Com a rea l'd Em Gilles Deleuze (1983), de-
acompanhada de idias - o que foi, como signo, se figura um con- . I ad e Visvel.
. A imagem
por vezes, designado como "imagem tedo cujos caracteres ela no reflete Clnematog ra' fcai 'e marca d a por isso signa uma das modalidades da ima-
mental". A imagem pode ser produ- visualmente (exemplo: os sinais de gem-movimento, que corresponde
em relao com o tempo e sua
zida seja por um fenmeno natural trnsito); uma imagem reduz-se tan- figurao da qualidade ou da po-
credibilidade "do cumen tria".
tncia. Ela , antes de rudo, definida
160 Papirus Editora
Dicionrio terico e crtico de cinema 161

"s
como ligada ao rosto em primeiro nhou, em seguida, um papel decisivo
plano, que pode ser "intensivo" ou na esttica do cinema "impressionis- li Imagem-movimento Imagem-percepo
"reflexivo", conforme ele chegue a ta" francs: "O plano psicolgico, o A imagem cinematogrfica apa-
Para Gilles Deleuze (1983),
produzir uma nova qualidade, ou primeiro plano, como o chamamos, rece, de sada, como radicalmente
uma. das modalidades da imagem-
permanea "sob o domnio de um o prprio pensamento da persona- nova, pois ela est em movimento'
movImento que corresponde fi-
pensamento fixo e terrvel, mas imu- gem projetado na tela. sua alma, essa idia de uma imagem
gurao da coisa. Ele faz a distino
tvel e sem devir". imagem-afeco sua emoo, seus desejos ... A vida diferente das outras
(de modo bastante clssico) entre
est ligado, notadamente, o cinema interior, tornada perceptvel pelas Imagens, porque ela possui uma
percepo subjetiva e objetiva, mas
de Sternberg, de Bergman e, em par- imagens, , com o movimento, toda qualidade que a diferencia (ela no
notar que "a sina constante da
te, o de Eisenstein. a arte do cinema ... O cinema tem, se contenta em acrescentar o movi-
/
\ , imagem-movimento maravilhosamente, os instrumentos imagem), que inspirou as
Imagem-percepo no cinema l] a
de nos fazer passar de um de seus
para expressar tais manifestaes de pnmelras teorizaes do cinema, de
.,.... plos a outro"; ele se aplica ento a
Imagem mental nosso pensamento, de nosso corao, Mnsterberg filmologia.
descrever, do modo mais COncreto
A "imagem mental" , em psi- de nossa memria" (Dulac 1924). Repartindo dessa constatao
possvel, os estados da imagem-per-
cologia, uma representao que tem Convm distinguir a imagem que a imagem cinematogrfica
cepo, tendo em vista que eles es-
um contedo anlogo ao de uma mental, propriamente falando, da capaz de "automovimento", Gilles
capam ao nomlOa . I'Ismo d a opOSIo
.
percepo, mas que decorrente imagem dita subjetiva (ou semi-sub- (1983) props fazer da
entre subjetivo e objetivo.
jetiva), que deu lugar a uma ampla Imagem-movimento encarnada no
de um processo psquico e no do p Imagem-movimento
estmulo de um rgo sensorial; ela literatura terica em torno dos graus plano (definido como "corte mvel
puramente subjetiva. , no mais de focalizao. da du:ao") uma das duas grandes
das vezes, visual, podendo ser tam- A imagem mental , igualmen- modalIdades do cinema, com a ima- li Imagem-pulso
bm auditiva, motora e at mesmo te, uma categoria deleuziana, que Deleuze distingue diver- Para Gilles Deleuze (1983),
gustativa (as" madeleines", de Proust) completa, como terceiro elemento, sas varIedades de imagem-movimen_ uma. das modalidades da imagem-
ou olfativa. A imaginao etimolo- a imagem-afeco e a imagem-ao: so encontradas, segundo movImento que corresponde figu-
gicamente a faculdade de produzir "Quando falamos de imagem men- dlstnbuies variveis, nas diversas rao da energia. Ele a situa "entre"
imagens mentais. Estas podem ser tal, queremos dizer outra coisa: a tendncias do cinema clssico; assim, a imagem-ao (aquela dos meios
bem precisas e podem se apresentar imagem que toma por objetos de a noo de imagem-movimento tem determinados e dos comportamen-
pensamento objetos que tm uma valor no apenas terico, mas hist- tos) e a imagem-afeco (aquela de
sem qualquer emoo; Jean-Paul Sar-
tre (1940) coloca a imagem mental existncia prpria fora do pensamen- (ela caracteriza uma poca do espaos quaisquer e dos afetos); "en-
cInema).
to, como os objetos de percepo tre os dois, encontramos uma dupla
como um fato de introspeco. p efeito phi, imagem-ao, ima-
A representao da imagem tm uma existncia prpria fora da estranha: Mundo originrio- Pulses
mental aparece desde as origens do percepo. uma imagem que toma ?em-afeco, imagem-percepo, elementares". Ela caracteriza, para
cinema: elas tm, ento, o estatuto de por objeto relaes, atos simblicos, imagem-tempo, ele, o naturalismo (de Stroheim a
sentimentos intelectuais" (1983). Impresso de realidade BUfiuel), mas tambm o cinema de
lembrana, de narrativa relatada ou
de percepo onrica (as adaptaes /\ ' focalizao, imagem, psicologia Bellour 1987; Danto 1979; De- "violncia originria" (Visconti Ray
das Aventuras do baro de Mnchhau- W Deleuze 1983; Dulac 1924; Jost leuze 1983; Epstein 1974; Ho- Losey) - uma hiptese que foi
sen ou da Lenda de Rip Van Winckle 1987; Kawin 1978; Metz 1993; chberg 1989; Joubert-Laurencin sobretudo por Luc Moullet.
etc.). A imagem mental desempe- Mitry 1963, 1965
1999; Pierre 1971; Schefer 1997 I imagem-movimento
1999 '
W Brenez 1998; Deleuze 1983
162 Papirus Editora
Dicionrio terico e crtico de cinema 163
jog-Ia logo depois em sua prpria objeto. O problema dramatrgico
Imagem-tempo iI Imaginrio
No sentido corrente, o imagin- ausncia, que , entretanto, o nico colocado por um implant que, no
Neologismo proposto por Gil- significante presente" (Metz 1975). momenro em que colocado, ele
rio o campo (e o produto) da ima-
Ies Deleuze (1985) para designar a A teoria lacaniana liga, estritamente, pode no ter nenhum interesse pr-
ginao, entendida como faculdade
imagem flmica do Ps-Classicismo criativa. A palavra, praticamente, imaginrio e identificao; a primei- prio e, at mesmo, ele no deve t-lo,
(a partir de Ozu, do Neo-Realismo, ento empregada como sinnimo de ra identificao, a do sujeito com sua para no tornar previsvel demais seu
de Welles ou da Nouvelle Vague). Para "fictcio", "inventado" e oposta a real. prpria imagem no espelho, o que efeito futuro. A exposio do filme
Deleuze, essa nova imagem traduz Nesse sentido, a diegese de uma obra constitui, para ele, o registro imagi- , evidentemente, o momento em
uma crise, uma "ruptura dos vnculos de fico um mundo imaginrio. nrio. Foi no modelo dessa identifi- que se acumula o maior nmero de
A palavra ganhou um sentido cao primria, em que a vista de- implants.
sensrio-motores", ao mesmo tempo
que a preocupao de explorar, di- mais tcnico na teoria lacaniana, sempenha um papel importante, que ? montagem, narrao
foi proposta a noo de identificao lY Chion 1985; Herman 1952;
retamente, o tempo, para alm do que inspirou, por muito tempo, a
reflexo sobre o dispositivo cine- cinematogrfica primria (Baudry), Vanoye 1991
movimento unicamente, que antes
matogrfico. Para Jacques Lacan, o na base da qual se tornam possveis
definira a imagem de filme. as identificaes secundrias (com
sujeito um efeito do simblico, ele Impresso de realidade
A classificao feita por Deleu- personagens, com situaes etc.).
mesmo concebido como um sistema Os filmes narrativo-representa-
ze menos rgida do que a feita a de significantes, cujo sentido s se Dessa forma, o imaginrio designa,
tivos, mesmo se seu enredo for bem
propsito da "imagem-movimento". adquire em suas relaes mtuas. A portanro, a instncia que define e
irreal, sempre sero reconhecidos
Mais exatamente, c1assificaes feitas relao entre o sujeito e o simblico regula a relao metapsicolgica do
como particularmente crveis. Tal
com base em vrios pontos de vista efetua-se por intermdio de forma- espectador com o dispositivo.
,) d fenmeno psicolgico foi estudado
cruzam-se, sem criar um quadro es imaginrias: I ispositivo, identificao, psica- pela filmologia, notadamente por
simples. Uma noo importante a "figuras do outrO imaginrio nlise, real, simblico Andr Michorte (I948, 1961) e
da imagem-cristal ("coalescncia" de nas relaes de agresso ertica onde W Baudry 1970, 1978; Kawin Henri Wallon (1953), que evidencia-
uma imagem atual e de uma imagem elas so realizadas", ou seja, os obje- 1978; Metz 1975 ram, por um lado, fatores "negativos"
virtual), que d conta do carter tos de desejo do sujeito; (o espectador de filme, imvel em
essencial do cinema do ps-guerra: identificaes "desde o Urbild Implant uma sala escura, no , em princpio,
[imagem primitiva] especular at Termo de tcnica de roteiro, de nem incomodado, nem agredido,
o presente no o nico tempo do
a identificao paterna do ideal do origem americana. o estabeleci- sendo mais suscetvel de responder,
cinema (e, correlativamente, o tem-
eu", mento, na ao, de uma personagem, psicologicamente, quilo que ele
po no mais apenas representado
A palavra "imaginrio" remete de um detalhe, de um fato etc., que percebe e imagina); por outro lado,
como uma cronologia: ele , de certa fatores positivos, de duas ordens
tambm, para Lacan, "Il!) relao ser mais tarde til intriga, mas
forma, dado a ver). do sujeito com suas identificaes que, no lugar onde est "implan- (Metz 1965):
;' cinema, imagem-movimento, formadoras; 2ll) relao do sujeito tado", pode no apresentar ainda indcios (perceptivos e PSI-
moderno, tempo com o real, cuja caracterstica ser nenhum interesse particular; um de- colgicos) de realidade: o cinema
ill Deleuze 1985; Ishaghpour 1994; ilusria" . talhe na roupa, a distncia entre dois comporta todos aqueles da fotogra-
Leutrat 1988, 1998; Menil O cinema constitudo de sig- lugares, a presena de uma persona- fia, ligados ao automatismo da re-
1991; Rodowick 1997a e b; Rui nificantes imaginrios, "ele suprime gem em uma cena de grupo, o gosto produo analgica que e!J produz,
em massa a percepo, mas para de uma personagem por um tipo de mais um, o movimento. Este ltimo
1995

DicionriO terico e crtico de cinema 165


164 Paplrus Editora
fator essencial, sendo o movimento e (por oposio) ao Expressionismo
pacial) com o objeto individual, por ",..".

aparente, percebido em um filme, em cinema. Arrolam-se a, de manei-


um lado, e com os sentidos ou com
Indireto livre
impossvel de ser distinguido de um ra bem varivel conforme os autores, Forma estilstica que caracteri-
a memria da pessoa para a qual ele
movimento real (no apenas psicol- os principais cineastas da "primeira za uma obra (ou um fragmento de
serve de signo, por outro". O exem-
gica, mas fisiologicamente: ele afeta vanguarda" francesa da dcada de obra) na qual o autor coloca na boca
plo clssico o da fumaa, ndice
as mesmas clulas corticais); esse 1920, de Delluc a Epstein, passando de uma personagem seus prprios
do fogo, ou o da febre, ndice da
indcio tem, portanto, uma fora que por Gance, Dulac e CHerbier. A in- pensamentos e experincias.
doena. O ndice coloca em situao
os outros, mais convencionais, no fluncia de Louis Delluc incontes- Essa forma foi comentada, a
elementos que, sem ele, ficariam sem
tm (a perspectiva, por exemplo); tvel (fundao do "Cin-Club", em propsito da lileratura italiana, por
ancoragem espacial ou temporal.
alm disso, o movimento refora o 1920, da revista Cina, em 1921), Pler Paolo Pasolini (1972), que a
Essa categoria semitica funda-
sentimento de "volume" dos objetos; mas quanto ao restante difcil distinguiu, notadamente, do mon-
mentai no cinema, j que as imagens
fenmenos de participao, a definir uma esttica ou um estilo logo interior, insistindo no fato de
e os sons tm, a um s tempo, um es-
um s tempo, afetiva e perceptiva. impressionistas. que o discurso indireto livre impe
tatuto icnico (fundado na analogia)
Tais fenmenos so favorecidos, Os filmes "impressionistas" ao autor respeitar uma certa verossi-
e mais ainda indiciaI. As imagens e os
paradoxalmente, pela relativa irreali- caracterizam-se pela vontade de milhana lingstica na personagem
sons so o produto de uma impresso
dade do material flmico (em relao exprimir sentimentos, estados da (notadamente, no caso em que esta
e supem uma relao de contigi-
ao teatro, cujo material real "demais" alma, pelo jogo da cmera, no mais no pertence mesma classe social
dade no momento de sua "captao".
impe mais sua presena). Esse se- das vezes muito mvel, pelo quadro e no pode, portanto, se exprimir
Peter Wollen (1968) fez do ndice o
gundo conjunto de fatores trouxe de (emprego do primeiro plano, nota- como ele). Com o nome de "plano
conceito-chave do cinema realista
volta a reflexo de inspirao psica- damente em Epstein), por ngulos subjetivo indireto livre", que a
de Louis Feuillade a Robert Flaherty:
naltica, com um outro modelo dos trabalhados, "subjetivados", pela traduo dessa noo no terreno
de Jean Renoir a Roberto Rossellini,
fenmenos psquicos (Baudry 1970; montagem (montagem rpida de La cinematogrfico, Pasolini designou
em cujo seio se acredita piamente em
Meu 1975). Roue, de Gance; abundncia de fosh- uma tomada de cena que, atravs da
uma relao imediata e espontnea
? analogia, efeito. phi, espectador, backs) - em suma, por todos os meios com o mundo. viso de uma personagem, exprime o
filmologia, iluso, imaginrio, cinematogrficos, ao passo que o Ex- pOnto de vista do autor; essa forma
Gilles Deleuze (1983) caracteriza
movimento aparente pressionismo visualizava tais estados , para ele, caracterstica do "cinema
a "imagem-ao" pelo ndice, que ele
rn Baudry 1970; Danto 1979; De de alma, projetando-os no cenrio.
,) b redefine para designar "o vnculo de
de poesia". Gilles Deleuze (1983)
Lauretis e Heath 1980; Hoch- f Expressionismo, su jetivo comenta tal afirmao e v no plano
uma ao (ou de um efeito de ao)
berg 1989; Metz 1965; Michotte (li Bordwell 1974; Cohen 1979; "subjetivo indireto livre" uma das
COm uma situao que no dada, e
1948, 1961; Mnsterberg 1916; Epstein 1974 formas possveis da imagem-percep_
sim, no mais das vezes, inferida, ou
Wallon 1953 o (aquela em que "ela reflete seu
que permanece equvoca e passvel
ndice contedo em uma conscincia-cme_
ser revirada". Ele distingue, as- ra tornada autnoma"). ric Rohmer
I Impressionismo Uma das categorias de signos Sim, "ndices de falta" e "ndices de
se interessou igualmente por essa
O termo impressionismo pro- propostas pelo semitico Charles equivocidade": so os dois sentidos perspectiva narrativa.
posto pela crtica para designar uma Peirce. ndice remete a ndex e, por- da elipse.
tendncia do cinema francs mudo, tanto, ao ato de apontar com o dedo. I
o
cone
? cinema de poesia, Pasolini, plano
subjetivo
refere-se, a um s tempo, ao Impres- Para Peirce, o ndice um signo "em
W Banhes 1970a; Deleuze 1983; bJJ Deleuze 1983; Pasolini 1972;
sionismo em pintura e em literatura conexo dinmica" (at mesmo es- Kracauer 1960; Wollen 1968 Rohmer 1984
166 Papirus Editora
DicionriO terico e crtico de cinema 167

h
--
sado vi/la de Prokosch, no subrbio to bancrio, legislaes naCIOnaiS, sistema de representao (por exem-
Inseres de Roma; sociologia dos meios de decises, plo, a instituio espetacular fund.-.da
Introduo de um elemento insero explicativa, no mais estado tecnolgico dos aparelhos - e na diverso ope-se instituio es
em uma continuidade. A maior das vezes um detalhe ampliado; o outros, depois do filme - influncia colar, fundada no saber, instituio
parte do tempo, no cinema, trata-se objeto extrado de seu espao emp- social, poltica e ideolgica do filme de museu etc.);
de um primeiro ou primeirssimo rico e colocado no espao abstrato de nos diferentes pblicos, modelos de uma dimenso que institui
plano, ou de um plano de natureza uma inteleco (exemplo: cartes de comportamento dos espectadores, propriamente: as instituies so fei-
diferente (um letreiro ou um texto visita ou cartas em primeiro plano). pesquisas de audincia etc. esse xes de determinaes que constituem
introduzido na continuidade visual, conjunto de elementos no flmicos um espao de comunicao.
Essa ltima categoria era muito
por exemplo). As inseres podem utilizada na poca do cinema mudo, que chamado de "instituio cine- tambm nesse sentido que
tambm ser heterogneas faixa de mas as inseres eram, ento, feitas matogrfica" (Friedmann e Morin Noel Burch fala de "modo de repre-
referncia: podem-se integrar stock sobre uma pelcula diferente, como 1952). sentao institucional" (1990).
shots (como em Les carabiniers, de os letreiros. Da, com freqncia, seu Em um sentido menos preciso, /\) mo d o de representao, semio-
Jean-Luc Godard, 1962) ou planos desaparecimento nas cpias negativas Christian Metz considera institui- pragmtica, sociologia
de duplicao em um material origi- conservadas em laboratrio e a neces- es "vagas, mas plenas", os grandes W Bordat e Etcheverry 1995; Burch
nal de filmagem. sidade de reconstitu-las para restau- regimes cinematogrficos que cor- 1990; Cohen-Sat 1946;, Cre-
Em a "grande sintagmtica", a rar uma verso "legvel" do filme. respondem s principais frmulas ton 1995, 1997, 1999; Daney
insero uma variedade do plano l' grande sintagmtica de cinema conhecidas at hoje, 1988, 1991; Ehrenbourg 1932;
autnomo. Christian Metz (1964) lli Metz 1964 identificveis sem hesitao pelo Friedmann e Morin 1952, 1955;
distingue quatro tipos dele, confor- espectador habitual de cinema: cine- Gomery 1984; Heath 1981; Le-
me a causa do carter interpolado: ......

.. -
InstltUlao ma narrativo-representativo, cinema blanc 1969; Odin 1994; Staiger
a insero no diegtica, Em antropologia e em sociolo- documentrio, cinema experimental, 1992; Taillibert 1999
imagem com valor meramente com- gia: leis e princpios que regem a vida filme caseiro. Tal emprego do termo
parativo e que apresenta um objeto social de um grupo ou de um Estado, foi retomado pela semiopragmtica Interpretao
exterior ao (o rebanho no incio assim como a organizao social que do cinema, que se apia em uma de- A idia de interpretao vem de
de Tempos modernos); da resulta. Igualmente, em sentido finio restritiva da instituio consi-
duas fontes, ligadas, alis. Por um
insero subjetiva, imagem amplo, as maneiras de pensar, de sen- derada "poder normativo sujeitando, lado, existem, em toda civilizao,
apreendida como ausente pelo heri tir e de se comportar (costumes) que, mutuamente, os indivduos a certas obras (de linguagem ou de imagem)
da ao (lembranas, sonhos, receios, emanando da sociedade, se impem prticas sob pena de sanes" (Odin cuja funo - sagrada, religiosa, sim-
premonies etc.); mais ou menos aos indivduos. 1994). Nesse sentido, a instituio blica em diversos sentidos - no
tem trs dimenses: apresentar um sentido unvoco, mas
insero diegtica deslocada, O cinema comporta um aspecto
imagem que, embora perfeitamente institucional importante, que recobre uma dimenso material: o dis- requerer uma espcie de traduo a
normal, tirada da sua colocao a distino entre fato cinematogrfi- positivo de visualizao dos filmes, fim de ser apropriada pelos membros
flmica normal e inserida, intencio- co e fato flmico (Cohen-Sat 1946). sala escura ou no, comercial ou de da coletividade. Por outro lado, as
O cinema engloba um vasto conjun- associaes, sala privada etc.; lnguas humanas comportam, todas,
nalmente, num sintagma que lhe
estranho; por exemplo, os planos fla- to de fatos, e alguns intervm antes uma dimenso imagmano- em virtude da prpria natureza da
shes de Le mpris/O desprezo (1963), do filme - infra-estrutura econmica simblica: a idia que as pessoas linguagem e do recorte que ela opera
no momentO em que Paul chega atra- da produo, estdios, financiamen- fazem da prpria instituio, como na realidade, uma certa ambigidade

Dicionrio terico e crtico de cinema 169


168 Papirus Editora
ou impreClsao na designao dos o cinema no escapa a isso, e de sua noo de "dialogismo" (plu- a hipertextuaLidade, ou seja,
acontecimentos, das coisas e, a flr- uma frao importante da atividade ralidade de vozes narrativas em uma toda relao que liga um texto (dito
tio ri, dos afetos ou sentimentos. Bem crtica consiste em propor tais equi mesma obra), considerou, de fato, ento hipertexto) a um texto ante-
cedo, portanto, forjou-se a convico valncias ou tradues. At a nada com freqncia, que um texto novo rior dito hipotexto - com exceo
de anormal. Os filmes, como todas se relaciona com obras anteriores, em do comentrio crtico. A Eneida, de
de que uma obra, artstica ou no, de
as produes sociais um pouco com- modos variveis que incluem a cita- Virglio, e Ulisses, de Joyce, so dois
linguagem ou de imagem, supunha,
plexas, pem em jogo procedimentos o, o plgio, a pardia, o pastiche. hipertextos do mesmo hipotexto: a
tambm ela, para ser plenamente
semiticos que no poderiam ser Sob o texto, h sempre, explcita ou Odissia, de Homero. A Odissia, de
compreendida, um trabalho de ex-
unvocos; alm disso, muitos filmes implicitamente, "textos, lacunares, Mario Camerini e Viagem Itdlia, de
plicitao.
pem em jogo uma bagagem cultural fragmentrios, difusos, precisos, alu- Roberto Rossellini, e, claro, o ro-
A natureza desse trabalho pode
por si s mais ou menos obscura e sivos" (Julia Kristeva). mance de Alberto Moravia, adaptado
mudar conforme as pocas e as propcia interpretao. O problema Grard Genette (1981) props para o filme, so hipot<:xtos do hiper-
obras, mas, em nossa cultura, o mo- o da adequao ou, inversamen- uma tipologia das relaes intertex- texto O desprezo, de Jean- Luc Go-
delo permaneceu por muito tempo e te, do arbitrrio das interpretaes dard, tornado por sua vez hipotexto
tuais, distinguindo:
permanece ainda com freqncia, o propostas, e da ausncia de critrio de Casino, de Martin Scorcese etc.
da exegese bblica, tal como praticada objetivo que garanta o alcance; foi
a paratextualidade ou relao ,)
de um texto com o que o acompanha: / migrao, narratologia
no interior do cristianismo. Para esta isso que levou certos tericos a re- ttulo, prefcios, notas, ilustraes, W Bakhtin 1970, 1975; Genette
ltima religio, os textos sagrados co- cusar a interpretao em geral como aviso ao leitor etc.; no cinema, os car- 1981; Leutrat 1990a
letados pela tradio judia (o Antigo "fabricao de sentido" (Bordwell tazes, as resenhas para os crticos da
Testamento) so apenas uma maneira 1989). Esse ponto de vista extremista imprensa, o making of! promocional, Intervalo
figurada, velada, de anunciar a ver- interessante, mas no pode negar o as entrevistas com o autor e os atores Em msica, um intervalo a dis-
dade revelada, expressamente, nos fato de que a crtica e at mesmo a antes do lanamento etc.; tncia entre duas notas, mensurvel
textos dos contemporneos e disc- anlise de filmes tm de correr o risco
a metatextualidade ou relao pela relao de suas freqncias. O
pulos do Cristo (o Novo Testamento). de propor um ou vrios sentidos das
crtica, ou seja, o comentrio da obra ouvido um pouco treinado consegue
portanto necessrio, para compre- obras comentadas, estas no esgotam
por outro texto: artigo crtico, anlise facilmente reconhecer e apreciar tais
ender os primeiros, traduzi-los graas sua significao em sua simples re-
escrita ou audiovisual etc.; intervalos; a msica joga, assim, con-
s chaves fornecidas pelos segundos. cepo.
a arquitextualidade ou relao cretamente, com o que em si apenas
Esse modelo da traduo, das "cha- ? anlise, crtica, hermenutica, de pertencimento do texto ao gnero uma relao abstrata (aritmtica).
ves", e at mesmo do dicionrio, semitica que o define, o arquitexto sendo, essa ltima observao que
continua impositivo em muitas rea- lJJi Aumont 1996; Bellour 1978; para Genette, o conjunto das cate- deu lugar utilizao metafrica,
lizaes interpretativas, que utilizam, Bordwell 1989; Leutrat 1998 gorias gerais de onde procede cada por Dziga Vertov, do termo intervalo
evidentemente, instrumentos varia- texto particular. Tal relao desem- para designar a distncia entre duas
dos - por exemplo, os repertrios Intertexto penha um papel de primeiro plano imagens (moventes: dois "planos").
simblicos ou alegricos oriundos Termo de narratologia e de teo- na produo cinematogrfica e na Tal distncia no mensurvel como
de diversas doutrinas esotricas, ou, ria do texto, que designa a relao expectativa do pblico que sempre aquela de dois sons, mas Venov pro-
de modo mais corrente, os modos de que diferentes enunciados entretm inscreve o filme que vai ver em uma ps, entretanto, fazer dela o funda-
traduo inspirados nos procedimen- entre si. A teoria literria do sculo categoria preexistente (um "gnero", mento de um tipo de cinematografia
tos da psicanlise freudiana. XX, no rastro de Mikhail Bakhtin e mesmo se vago); no-narrativa e at mesmo no-

170 Papirus Editora DiCionrio terico e crtico de cinema 171


--
ficcional, no qual a significao e a biolgico e ideolgico: o 000000000000
intervalo como clculo do "itin-=:-


emoo surgiriam da combinatria
de tais relaes abstratas. A teoria dos rrio mais racional para o olho do
intervalos foi apenas esboada por espectador", da "frmula visual que
Vertov, mas seus escritos e seus filmes melhor expressa o telna essencial do
mostram que ele queria aplic-la tan- filme".
000000000000
to a planos sucessivos (intervalo "me- ? Imagem, montagem, plano,
ldico") quanto a imagens simult- Vertov
neas (intervalo "harmnico"- como
ru Vertov 1972
nas clebres superposies mltiplas
de O homem e sua cmera, 1929).
O intervalo definido como
iI Intriga i Jump cut "expressionista", teria representado
Ver Salto. uma aspirao subterrnea do povo
Encadeamenn dos fatos e das
"movimento entre as imagens" (Ver- alemo autoridade; teria, de cer-
aes que desemboca lIO desenlace,
tov 1929), conforme trs pontos de
vista complementares:
em uma obra de fico. O termo, i Juno to modo, prefigurado de maneira
(Bresson) Articulao de um obscura, mas exata, o advento do
antigo nesse sentido, foi retomado e
molecular: o intervalo como nazismo. Tal tese foi freqentemente
especificado pela narratologia, que o plano ao seguinte: "No corra atrs
diferena e correlao entre duas contestada, em particular pela impor-
distingue, cuidadosamente, da narra- da poesia. Ela penetra sozinha pelas
imagens, em termos de dimenses de tncia excessiva que ela concede aos
tiva, da histria e da narrao - ver, junes (elipses)".
quadro, de ngulo, de movimento, o roteiros desses filmes, e pela ausncia
notadamente, a noo de construo / elipse, montagem, raccord
de luz, de velocidade etc.;
molar (global): o intervalo da trama (mise-en-intrigue) -=:111 Paul rn Bresson 1975 de anlise precisa de sua iconografia,
no entanto significativa e pesada.
como conjunto composto de corre- Ricoeur.
laes parciais; /'- ) fico, narrao, narratologia Kracauer (Siegfried) Seu livro de teoria um dos
(1889-1996) mais extremistas imaginveis: para
Jornalista, socilogo e histo- ele, o cinema, extenso da fotografia,
riador alemo, Siegfried Kracauer tem vocao para registrar e revelar a
colaborou em diversos jornais, tanto realidade fsica. Um verdadeiro filme
na Alemanha (antes de 1933) quan- deve, portanto, nos colocar diante do
to nos Estados Unidos, onde ele se mundo no qual vivemos, penetr-lo
exilou em seguida, e contribuiu para perante nossos olhos. O cinema
a reflexo sobre o cinema, com duas uma espcie de leitura do "livro do
obras de inspirao e de perspectiva mundo" (e at mesmo da natureza);
bem diferentes: De Caligari a Hitler o cineasta, um "eXplorador". O
(1947) e Theory ofjilm (1960). material privilegiado do cinema ,
. Subintitulado Histria psicol- portanto, tudo o que o mundo ofe-
gzca do cinema alemo, o primeiro rece de transitrio e de efmero; em
desses livros props uma tese clebre: compensao, o trgico, como expe-
o cinema na poca da Repblica de rincia puramente mental, no tem
Weimar, em particular a corrente equivalente no mundo flmico.

172 Papirus Editora Dicionrio terico e crtico de cinema 173


na filiao da velha tradio fisiog-
Bazin, Cavell, expressionismo, cupao quantitativa da medida de e a suas capacidades de tornar as
nomnica. Foi nessa perspectiva que cada elemento. No total, ele desen- coisas legveis, de reorganiz-las e
histria, ndice, ontologia, socio-
ele realizou suas famosas experincias volveu uma concepo do cinema inseri-las em uma composio. No
logia
sobre a expressividade que o jogo da como instrumento poderoso de ao entanto, sendo a estrutura da narra-
W ver Bibliografia geral
montagem (efeito Kulechov) confere sobre seu espectador, com a condio tiva de natureza discursiva, o cinema,
a um rosto mantido neutro. de respeitar leis psicolgicas essen- ao se casar com a narrativa, torna-se
iI Kulechov (Lev)
Em Kulechov, essa "antropologia cialmente behavioristas (condiciona- uma linguagem.
(1899-1970)
do ator" caminha no sentido de um mento e clculo da reao). Com base nessa idia central,
Cineasta russo, Lev Kulechov
fundamento, com objeto real, da /,) construo do gesto, efeito c .
Laffay pressupe uma lgica ima-
foi, em 1920, o fundador no inte-
gestualidade expressiva e da mmica Kulechov, encenao, enquadra- nente que atravessa o filme e que o
rior da escola de cinema de Moscou
do ator, e, ao mesmo tempo, de uma mento define como uma figura abstrata, um
(GTK, depois GIK, depois VGIK)
formalizao geomtrica dessa ges- W ver Bibliografia; Albra 1990, foco virtual, uma espcie de grande
do primeiro curso de direo cine-
tual-mmica. Kulechov defender, 1994; Aumont 1986 mestre de cerimnias: o "mostrador
matogrfica.
assim, uma concepo do cinema de imagens" (grand imagier), nomeado
O curso terico de Kulechov,
constitudo, no essencial, na dcada
como clculo de todos os parme- iI Laffay (Albert) em referncia ao "Grand horloger"
tros (enquadramento, montagem Americanista, impregnado das dos filsofos do sculo XVIII. Tal
de 1920 (seus escritos ulteriores so
sobretudo), no sentido de uma valo- teorias anglo-saxs da literatura e instncia corresponde quilo que os
bem repetitivos), consiste em uma
rizao dessa expressividade do ator, da narrativa, Albert Laffay pode ser narratlogos ulteriores (Gaudreault,
pesquisa das leis especficas do cine-
por simplificao e assinalamento da considerado um dos precursores da Jost, Gardies e outros) chamaro de
ma. Sua teoria o resultado de uma
composio e do ritmo: "Um quadro narratologia flmica, pois a maioria .Iutor implcito ou enunciador.
experincia, menos, porm, sobre a
deve, antes de tudo, ser claro, limpo dos conceitos que ele prope em I' mostrador de imagens, narrao,
relao do cinema, como instrumen-
e compreensvel". Vai-se chegar, por- seus primeiros artigos foi retomada narrativa
to do ver, com a realidade social, do
tanto, a quantificar os gestos - seu e discutida por todos os autores W Laffay 1964
que sobre a prpria expressividade
nmero, sua amplitude, sua extenso posteriores.
cinematogrfica. Para ele, com efeito,
no tempo e at mesmo seu "peso"; Laffay s publicou um UnlCO iI Leitura
possvel fazer experincias sobre o
alis, o diretor dever acumular as livro de teoria do cinema, Logique du
cinema em geral, independentemen- "Cinema, teoria, leitura" o t-
tomadas de cena, cada uma represen- cinma (1964), coletnea de artigos
te de qualquer contedo. Essa fase tulo de um nmero especial da Revue
tando uma variante diferente, a fim escritos anteriormente para a revista
experimental tomou, concretamente, d'Esthtique, publicada em 1973, e
de multiplicar as solues possveis Les Temps Modernes, entre o fim da
a forma de numerosos exerccios (da Lectures du film uma obra didtica
interpretao do ator, de gesto, de na montagem. Quanto montagem, dcada de 1940 e o incio da dcada publicada em 1976: esses dois ttulos
enquadramento, de encenao) no ela deve ser, ininterruptamente, ace- de 1950. Em sua obra, ele liga a de- exibem, no incio da dcada de 1970,
"ateli" do GIK. Kulechov aplicou lerada, tendo sempre em vista manter finio do cinema como linguagem a promoo do termo "leitura" opos-
a uma concepo analtica. quase o interesse do espectador. presena da narrativa. Ele defende a to "viso" dos filmes: ler no sim-
mecnica, da interpretao do ator Alm disso, Kulechov reconhe- hiptese de uma narratividade cres- plesmente ver, analisar e interpre-
tomada emprestada, no essencial, ce que o material do cinema tem cente e se ope ao realismo caro a tar. Tal acepo particular da palavra,
de Delsarte, para quem existe uma essncia indiciai, mas tal qualidade, Andr Bazin. Para ele, se o cinema utilizada desde 1969 nos Cahiers du
correspondncia biunvoca entre prpria da imagem de filme, est no a realidade, mas uma represen- Cinma (Comolli e Narboni), teste-
um gesto e um estado de esprito, submetida, nele, ao clculo e preo- tao do real, ele deve isso narrativa munha a influncia da semiologia,

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para a qual a significao do texto da anlise textual do filme (Kuntzel, trecho de texto (literrio) considera- entre cinema e escultura, pintura,
verbal mais rigorosamente anali- Heath, Dayan, entre outros). do unidade de significao em uma arquitetura, dana.
Desde ento, a noo enfra- anlise textual. A palavra foi s vezes Ele foi, assim, o primeiro a
svel do que a da imagem (pintura,
cinema), e tambm das teorias ento queceu-se e designa qualquer viso retomada, por inAuncia direta desse definir o poder prprio de certas
ou interpretao crtica, at mesmo autor, para designar um segmento de formas cinematogrficas dotadas de
dominantes das "prticas significan-
minimal; o termo tornou-se quase filme decupado pelo analista com o um grande futuro, notadamente o
tes" (marxismo, freudo-Iacanismo).
sinnimo de "crtica". objetivo de salientar um ou vrios primeiro plano de rosto. Uma parte
Ler o filme " ligar-se ao filme
em sua materialidade e naquilo que
? interpretao, texto efeitos de significao. O interesse mais ultrapassada, porm extre-
poderamos chamar de suas microes-
ru Barthes 1973, 1984; Noguez desse neologismo sua neutralidade: mamente original, de sua reAexo
1973; Ropars 1981, 1990 a lexia um segmento qualquer do consiste em integrar ao nmero de
truturas. Da uma ateno bem gran-
de dada s relaes entre 'espaos' em texto, cuja determinao s obedece traos especficos da arte do filme
um plano ou de um plano a outro, ou
Letrismo s preocupaes da anlise, em virtu- o "esplendor" religioso, patritico,
Movimento potico criado por de de uma certa pertinncia que sua ferico, ou o esplendor da multido
entre as duraes dos planos; s ope-
Isidore Isou, que publicou seu Mani- - diferentemente do segmento, que - antecipando de modo bem genial
raes elementares (enquadramento,
festo em Paris, em 1946. O letrismo responde lgica narrativa e dram- uma reAexo sobre a noo de gne-
ngulo de vista etc.) que entram em
sistematiza e radicaliza idias e rea- tica, e do fragmento, que supe um ro, que raramente atingir esse grau
jogo nos planos aparentemente mais lizaes poticas anteriores, notada-
todo orgnico. de intuio.
pobres do cinema narrativo; relao mente dos futuristas italianos e rus- ,)
entre fotograma e imagem aparente, ? decupagem, grande sintagmti- I gnero, pintura, poesia, primiti-
sos e do Movimento Dad. Trata-se
ao prprio fotograma, enfim" (No- ca, segmentao vo, teatro
de romper com a palavra significante
guez 1973). em prol da beleza puramente sonora
W Barthes 1970a; Kuntzel 1972, W ver Bibliografia
Distingue-se a "leitura horizon- 1975a
dos fonemas. Foi Maurice Lemaitre
tal" (ou sintagmtica), aquela que se quem transps, com Isidore Isou,
Linguagem
coloca no interior da fico, que segue essa doutrina potica para o cinema. Lindsay (Vachel) cinematogrfica
o rastro da ao e da fbula, observa Ele prope assim alterar velhas pel- Poeta, desenhista e crtico ame- Ver um filme , antes de tudo,
o encadeamento dos episdios e se culas raspando-as ("destruio cinze- ricano, prximo de Sinclair Lewis, compreend-lo, independentemen-
preocupa com a lgica narrativa, e a ladora") e rompendo o sincronismo Carl Sandburg, Ezra Pound, Vachel te de seu grau de narratividade. ,
"leitura vertical" (ou paradigmtica), do som e da imagem ("montagem Lindsay foi o autor do primeiro livro portanto, que, em certo sentido, ele
que no segue mais o fio dos acon- discrepante"). Os filmes de referncia de crtica de cinema em lngua in- "diz" alguma coisa, e foi a partir des-
tecimentos, mas se ocupa com seu so Trait de bave et d'ternit (lsou glesa (1914), que chamou a ateno sa constatao que nasceu, na dcada
agenciamento e religa unidades dis- 1951) e Le jilm est dj commenc? de Douglas Fairbanks, Anita Laos e de 1920, a idia de que, se um filme
tribudas de modo diferente no texto. (Lemaitre 1951). David W. Griffith (que o mandou comunica um sentido, o cinema
Barthes (1970) chama de "lexias" as ? experimental, vanguarda distribuir em seus estdios). Esse um meio de comunicao, uma lin-
unidades de leitura do texto literrio e m Devaux 1992; Lemaitre 1952; livro pioneiro , indubitavelmente, guagem.
insiste na necessidade de uma ':leitura Rohmer 1984 o primeiro a defender a idia de A idia permaneceu por muito
plural" que no procura rebater o sen- um cinema como parte integrante tempo bastante vaga, e falou-se de
tido de um texto sobre um significado Lexia das belas-artes e no como teatro cine-lngua ou cine-linguagem (Ku-
unvoco. Tais noes foram retoma- Termo proposto por Roland filmado. Para isso, Lindsay se serve, lechov 1929; Eisenstein 1929), sem
das por certos autores na fase inicial Barthes (1970) para designar um essencialmente, de comparaes se precisar tal metfora. Alguns (Ei-

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7
senstein, notadamente) foram tenta- da ausncia de um equivalente exato Frampton 1962-1984; Kulechov ois Lyotard, at ento consagrada a
dos a tom-la literalmente e a procu- da lngua. a isso que responde o 1929; Martin 1955; Metz 1968, problemas puramente filosficos e
rar, na "linguagem cinematogrfica", conceito de cdigo (Metz 1971): o 1971; Pasolini 1966, 1967, elaborao de proposies polticas
o equivalente das frases e at mesmo cinema no tem lngua, tem cdigos 1971 b e c. (no interior do grupo "Socialisme
das palavras da linguagem verbal; o - em grande nmero -, e cada um ou barbarie"), encontrou os proble-
"cinema intelectual", em particular, rege, de um ponto de vista parcial e i Lugar mas da imagem, de sua significao
implicava a possibilidade de articular particular, certos momentos ou cer- No sentido habitual da palavra, e de seus efeitos. Esse livro retoma-
seqncias de planos em razo de um tos aspectos dos enunciados flmicos. um lugar um local, uma poro de va, legitimando-o luz de noes
sentido a ser produzido. De maneira O conjunto dos cdigos do cinema , espao. Em seu estudo da pintura re- freudianas (pulso, carter primrio
geral, a idia de linguagem, a fo rtio ri portanto, globalmente, uma espcie presentativa, Pierre Francastel (1967) versus secundrio etc.), um credo j
a de lngua, tm sobretudo acompa- de equivalente funcional da lngua, o definiu como fragmento de espao presente na fenomenologia de Mau-
nhado as estticas fundadas na mon- sem ter seu lado sistemtico. imaginrio, particularizado e repre- rice Merleau-Ponty, e na sociologia
tagem e sobre a marcao forte dos Essa concepo foi dominante sentado de acordo com certas regras histrica da arte de Pierre Francastel:
meios expressivos. durante uma dcada (a de 1970), convencionais que correspondem a a imagem um meio e uma forma de
Com o desenvolvimento de es- nos estudos tericos sobre o cinema, uma certa apreenso (historicamente pensamento e no apenas um veculo
tticas da transparncia, a noo de mas ela estava ligada de modo muito varivel) do espao. Para Francastel, do pensamento.
linguagem cinematogrfica retomou estreito a um estado da lingstica o lugar e o objeto figurativo so os Lyotard trabalhou pouco direta-
seu valor de metfora (Martin). Foi para no ser, rapidamente, criticada dois grandes instrumentos da lingua- mente sobre o cinema, e unicamente
a semiologia da dcada de 1960 e abandonada. No prprio interior gem figurativa. no rastro desse livro fundador. Ele
que recolocou a questo de modo da semiologia, foi a recentralizao Esse sentido no foi sistemati- defendeu e analisou, ento, um
novo, depois de uma reconsiderao sobre as determinaes subjetivas do camente desenvolvido a propsito "a-cinema", constitudo de filmes
sistemtica das teorias do passado e sentido que deslocou a ancoragem do cinema, mas encontrado com nos quais o pulsional e o primrio
de um aparelho nocional tomado disciplinar em direo psicanlise, freqncia na reflexo sobre a re- se manifestam, tanto no plano do
emprestado da lingstica estrutu- e o objew de reflexo do cdigo presentao no cinema no interior roteiro quanto da prpria escritura
ral. O exame das semelhanas e das em direo figura (no sentido da da escola dos Cahiers du Cinma da cinematogrfica; tal concepo foi
dessemelhanas entre mensagem figura de pensamento - metfora, dcada de 1970 (ver, por exemplo, retomada por alguns de seus alunos
flmica e mensagem verbal (ausn- metonmia). A lingstica gerativa, Oudart 1971). (Eyzikman 1976). Em seguida, sua
\.1
cia de dupla articulao no filme, por seu lado, s teve, sobre a teoria / espao, figura, figurao, repre- reflexo sobre a ps-modernidade
maior singularidade e concretude do cinema, um efeito bem modesto; sentao (1979) inspirou muitos crticos, sem
do significado do plano em relao ela foi substituda rapidamente pela W Oudart 1971 dar lugar, todavia, a uma verdadeira
ao da palavra, ausncia de lxico e de psicologia cognitiva. teoria, em boa e devida forma, do
gramtica estveis do cinema) levou ? anlise textual, cdigo, grande .. Lyotard (Jean-Franois) cinema "ps-moderno".
proposio da idia de que o cine- sintagmtica, lingstica gerati- (1924-1998) ? experimental, ps-moderno,
ma era uma "linguagem sem Ilgua" va, semiologia Foi a partir de Discours figure pulso
(Metz 1968). Tendo tal posio algo W Bataille 1947; Bazin 1950-1955; (I970) que a reflexo de Jean-Fran- W ver Bibliografia
de decepcionante, era preciso descre- Canudo 1927; Chateau 1986;
ver os mecanismos que permitiam Colin 1985; De Haas 1985;
ao cinema produzir sentido, apesar Eisenstein 1929, 1942, 1974;

178 Papirus Editora Dicionr'lo terico e critiCO de cinema 179

I, .
000000000000

DID
000000000000

Macmahonismo "
I direo, poltica dos autores,
Um grupo de jovens cntICOS revistas de cinema
parisienses, no incio da dcada de ru Mourlet 1965
1960, animava e programava a sala
de cinema "Mac Mahon", perto da Maneirismo
Place de I..: toile. A programao Esse termo, que designa um ideal
deles estava fundada na assero de artstico de refinamento, foi primeira-
uma escolha crtica bem estreita, que mente aplicado a uma escola de pintu-
valorizava, em torno de uma "quadra ra da segunda metade de sculo XVI,
de ases" (Walsh, Preminger, Losey, desenvolvida, principalmente, na Itlia
e na Frana. A forma a tem primazia
Lang - este ltimo unicamente por
sobre o contedo; uma arte do ara-
seus filmes americanos), cineastas
besco, por vezes gratuito, da elegncia,
exemplares aos olhos deles, de uma
mas tambm de formas complexas,
esttica da "pura" direo. Por meio
com predileo pelas assimetrias. Pode
de programas e debates, e tambm
chegar a cultivar as deformaes dos
da revista resultante dessa corrente,
corpos, como as Virgens de quadris
Prsence du Cinma, defendeu-se du- pronunciados do fim da Idade M-
rante alguns anos uma "poltica dos dia. Os grandes pintores maneiristas
autores" extremista, oposta a todo o (Pontormo, Rosso, o Parmeso, entre
cinema de arte europeu (Eisenstein outros) foram os imitadores da manie-
foi o pesadelo deles, mas tambm ra de Rafael e de Michelangelo, dos
Rossellini, que, ao contrrio, era quais eles acentuaram alguns traos.
muito defendido pelo grupo dos Por extenso, foram qualificados de
Cahiers du Cinma) e tambm a todo maneiristas artistas cujo estilo salienta
o cinema americano parecido com certos elementos, no mais das vezes em
eles (Welles, em particular, que eles detrimento da exatido analgica - de
detestavam) . EI Greco a Modigliani.

Dicionrio terico e crtico de cinema 181


o conceito foi aplicado litera- ltica inglesa; a teoria desenvolveu-se xistas permaneceram em uma verso aprendido a dissoci-lo mentalmente
tura por Curtius (1935) para caracte- com base nas noes de materialismo mais simples da relao entre infra- do meio material, e tambm daquilo
rizar o primeiro perodo do Barroco, dialtico (filosofia da realidade fsica estrutura e superestrutura, na qual a para que ele serve (no mais das vezes,
ou seja, os anos de 1530 a 1580, e social) e de materialismo histrico ideologia se inscreve nos filmes uni- para representar objetos), o que s
na Frana. A tcnica dos escritores (filosofia da histria). Nem Marx, camente pelos contedos narrativos o caso desde um pouco mais de um
consiste, ento, em se aprimorar nem Engels propuseram uma teoria (Lebel 1971). sculo.
nas regras e nos procedimentos de da arte, tampouco algum tratado de As anlises marxistas da infra- No cinema, a questo foi muito
expresso. Essa arte se caracteriza esttica. Entretanto, eles foram mui- estrutura econmica encontraram discutida durante o perodo mudo,
pela busca dos efeitos, pela distor- tas vezes levados em sua obra a tomar um campo de aplicao muito mais nos estetas preocupados em definir
o das formas, pela estranheza das partido sobre questes colocadas pela direto nos trabalhos consagrados o cinema como arte visual. A natu-
atmosferas. arte, como superestrutura ideolgica. histria econmica da indstria do reza fotogrfica da imagem de filme
A busca do efeito, a distoro das Da podem-se extrair os elementos cinema e de suas firmas de produo, torna difcil a dissociao, at mesmo
formas, o privilgio do estilo sobre o principais de uma esttica marxista de Bachlin (1947) a Gomery (1986) terica, entre o objeto representado e
natural caracterizam muitos filmes (Plekhanov, depois Lukcs). e Staiger (1992). os traos perceptivos da imagem. Por
O
das dcadas de 1980 e de 1990. Foi So os ensaios estticos de I economia, instituio, poltica isso, a maioria dos tericos da dcada
na mesma poca que se props uma Lukcs, que elaboram diferentes con- W Amengual 1997; Aristarco 1965; de 1920 que se colocaram a questo
extenso ao cinema da noo de ma- cepes do realismo ligadas a modos Bachlin 1947; Comolli-Narboni (essencialmente na Alemanha e na
neirismo, para designar produes de produes e s fases sucessivas de 1969; Heath 1981; Lebel 1971; ex-Unio Sovitica) adiantaram que
que refinam seus efeitos significan- expresso cultural, que deram lugar Leblanc 1969; Lukcs 1958; o material da arte do cinema a
tes, correndo o risco, s vezes, da a aplicaes no campo da histria e Vertov 1972 imagem fotogrfica do real: "o ma-
complacncia. Os emprstimos ou da esttica do cinema. A noo de terial bruto do cinema o homem
reminiscncias da pintura foram fre- "realismo crtico" est, notadamen- i Material, matria fotografado" (Pudovkin 1926). A
qentes no cinema dessa tendncia: te, no fundamento dos trabalhos de Nas artes plsticas, distingue-se, arte do cinema consiste, ento, em
, notadamente, o caso em toda uma Aristarco (196 5) e de Amengual. tradicionalmente, a matria - inerte, trabalhar tal material: retroativa-
parte do cinema hollywoodiano, que O segundo desenvolvimento da inorganizada - do material, que j mente, definindo um sistema, a um
foi relido conforme essa perspectiva filosofia marxista a ter desempenha- um objeto escolhido ou fabricado s tempo plstico e semntico, da
(Felleman 1997). do um papel na teoria do cinema pelo artista. Em pintura, a matria encenao do ator (Kulechov 1929);
? Barroco, estilo foi a teoria da ideologia, sobretudo pictrica compreende, por exemplo, prospectivamente, pela montagem
IJ} Bonitzer 1986; Daney 1986; o conceito de "aparelho ideolgico o pigmento, a massa de tinta aplicada das imagens obtidas.
Felleman 1997 de Estado", que, no curso da dcada Com um pincel sobre uma superfcie, Outras definies da matria
de 1970, inspirou muitas crticas ao passo que o material pode ser e do material surgiram a propsito
Marxismo da funo mitificadora e alienadora definido como "as cores juntadas do cinema no representativo, so-
Corpo de doutrina econmica do cinema "dominante". Isso levou em uma certa ordem" (Maurice De- bretudo quando ele utiliza meios
e poltica elaborada por Karl Marx a lhe ser oposto, seja um cinema nis). Dito de outro modo, a matria pictricos (por exemplo, projeo
(1818-1883) e seu colaborador de crtica e de desconstruo, seja toca-se, manipula-se, ao passo que o de pigmentos diretamente sobre a
Friedrich Engels (1820-1895), no um cinema "materialista" (tal como material se pensa. Est a, alis, uma pelcula). No entanto, a compara-
cruzamento da filosofia alem, do Mditerrane, de Jean-Daniel Pollet diviso recente, a definio de um o entre esse cinema (ou qualquer
socialismo francs e da economia po- 1965). Todavia, vrios crticos mar- material ideal supondo que se tenha outra forma de cinema) e a pintura

182 Paplrus Editora Dicionrio terico e crtico de cinema 183


deve levar em conta o papel da luz, caso da linguagem verbal, a matria personagens-tipo: a moa pura, a heaven alfows, Sirk 1955; Angst essen
que informa duplamente a imagem da expresso constituda pelo teci- criana inocente, a esposa virtuosa, o Seele auf, Fassbinder 1973; The brid-
produzida na tela: primeiro porque do fnico, os sons pronunciados pelo traidor, a megera, o aristocrata egos- ges o/ Madison County [As pontes de
foi preciso iluminar a pelcula nas indivduo falante. O cinema falado ta e cpido; MadisonJ, Eastwood 1997).
tomadas de cena (alm ou em vez de combina vrias matrias da expres- uma intriga com muitos sal- O gnero, que pe com freqn-
manipular as cores) (Rohmer 1976); so: as imagens forogrficas mveis e tos, no mais das vezes fundada em cia no primeiro plano personagens
depois porque o filme o resultado mltiplas, as menes escritas, o som desconhecimenros ou confuso de de mulheres vtimas, ou das relaes
de uma projeo luminosa, que trai verbal, o som musical, os rudos. O identidade; entre uma filha e sua me, deu lugar
com freqncia a materialidade da cinema "mudo", em compensao, a muitas anlises de inspirao femi-
um estilo voluntariamente
cor depositada sobre a pelcula (Au- comporta apenas as duas primeiras. nista.
enftico, s vezes grandiloqente, no
mont 1995a). /' lingstica, Metz, semiologia limite da pardia.
\1
/ emoo. gnero
/' arte, especificidade, formalismo, W Garroni 1968; Hjelmslev 1943; Desde o incio do sculo XX, rn Bourget 1985; Gledhill 1987;
projeo, Pudovkin Metz 1971; Odin 1990 o cinema rouba o repertrio dessa Pavis 1980; Williams 1987
W Aumont 1995a; Bakhtin 1975; literatura popular e cria um gnero
Montagu 1964; Pa'ini 1997b; i Melodrama proteiforme, que atravessa todas as ii Metfora
Rohmer 1976; Schefer 1999 Termo de histria do teatro, que pocas e as produes nacionais. En- A metfora um tropo (uma
designa, em sua origem, uma espcie contramos dezenas delas no catlogo figura de retrica) fundado na "trans-
i Matrias da expresso de drama falado e cantado, e que Path (em La fite sa mere, vemos, em ferncia" de uma noo ou de uma
Noo proposta por Louis adquiriu (no fim do sculo XVIII) trs minuros, uma menininha, que foi coisa para outra noo ou coisa, por
Hjelmslev (1943) para designar as o sentido mais especializado - distin- colher flores para sua me gravemente substituio de um termo por ou-
caractersticas fsicas sensoriais ou guindo-o da pera e da pera cmica doente, ser atacada por um caador, tro. Exemplos: "Todos os coraes
tcnicas que permitem distinguir as - de "drama popular que acentua os mas antes de seu ltimo suspiro ela so escondidos. todo homem um
linguagens umas das outras. Ela foi efeitos patticos, salientado por uma ainda teve tempo de levar o buqu abismo"; "Aquele que pe um freio
retomada pela corrente semitica ita- msica expressiva" (DHLF). para sua me). Nesse gnero ilus- no furor das ondas ... "; "abismo" e
liana, notadamente Garroni (1968, Esse gnero tem, no sculo XIX, tram-se muitos cineastas, David W. "freio" so metforas. respectivamen-
1972), e francesa (Metz 1971). A pa- um sucesso particular (o filme Les en- Griffith. Frank Borzage. Abel Gance, te. do mistrio da psique humana
lavra "matria", todavia, s deve ser fonts du paradis, del945, fez reviver o Douglas Sirk e muitos outros. e da fora transcendente da ordem
compreendida aqui em relao com melodrama L' auberge des adrets e seu Do ponro de vista esttico, tudo do mundo. Tais substituies so
os termos "forma" e "substncia" e intrprete, ento clebre, Frdrick acontece na distncia que o autor extremamente livres, e, em princpio.
no no sentido prprio. Essa noo Lemaitre). O melodrama define-se escolhe para gerar os esteretipos podem-se sempre propor novas; a
foi freqentemente utilizada pela se- por alguns traos constantes: narrativos com os quais ele lida. metfora . portanto. o resultado de
mio lingstica para fundar tipologias uma ao intensa, fundada em Ele pode assumi-los e lanar mo uma operao altamente pessoal. em
das diversas linguagens. acontecimentos violentos: raptos, as- do lirismo e do sublime (Gance. parte arbitrria. e que resulta de uma
Cada linguagem se reonhece sassinatos, seqestros, usurpao de Griffith), ou transform-los e des- verdadeira interpretao.
por certos traos pertinentes da bens ou de identidade etc.; constru-los, na ptica de um certo difcil, nesse sentido, conceber
matria da expresso, cuja presena uma estrutura narrativa sim- distanciamento. Encontramos ambas uma metfora flmica (substituio
ou ausncia permite reconhecer com ples, opondo a inocncia perseguida as atitudes e seus intermedirios em de um elemento flmico por outro.
que linguagem se est lidando. No e uma fora do mal que oprime, com muitos melodramas at hoje (ALI that produzindo uma transferncia de

184 Papirus Editora Dicionrio tenco e crtico de cinema 185

-
sentido). O que foi chamado de me- Jacques Lacan, essas duas classes que podem fundar a metonmia: re- 1. Em Serguei Eisenstein (1929),
tfora, sobretudo na poca muda, , se tornam dois grandes princpios lao de causa (a pena pela escritura), a montagem mtrica a primeira
no mais das vezes, uma comparao, prprios da ordem simblica, que ele de instrumento (um violino por um etapa do clculo das relaes entre
o filme podendo com mais facilidade identifica com as noes freudianas violinista), de contedo e continente planos (ou "fragmentos") de um
justapor elementos do que substi- de condensao e deslocamento.
(beber um copo), de lugar (um bor- mesmo filme; Eisenstein tinha em
tuir uns pelos outros. Em Outubro Combinando essas duas abordagens,
deaux), de signo (a coroa da Inglater- vista filmes contemporneos, nota-
(Eisenstein 1927), os planos que Christian Metz (1975) colocou as
ra, pela realeza), de fsico e psquico damente de Dziga Vertov, dos quais
representam um pavo mecnico e duas operaes da metfora e da
(ter corao) etc. algumas sees eram efetivamente
a esttua de Bonaparte caracterizam metonmia (que ele distingue tanto
Como no caso da metfora, a montadas, fazendo-se sucederem
explicitamente Kerenski, e significam de paradigma/sintagma quanto de
substituio igualmente difcil no planos cujos comprimentos estavam
sua vaidade e seu apetite de poder, condensao/deslocamento) como
cinema, em que uma imagem repre- em uma proporo simples (1/2, 3/4
mas eles no substituem sua imagem, fundamentais na constituio do
senta sempre, tendencialmente, um etc.), e ele contestava o valor rtmico
e s adquirem esse sentido porque sentido. Ele v entre elas uma forte
referente singular. Os exemplos c- e, de modo mais amplo, estrutural,
so, ao contrrio, associados a ele dissimetria, a metfora sendo mais
lebres sempre citados (o lornho do desse critrio, em virtude de seu ca-
pela montagem. Aproxima-se mais rara (porque ela s pode implicar um
elemento extradiegtico) e repousan- mdico em O Encouraado Poternkin) rter rudimentar. A essa crtica, Jean
de uma metfora no mesmo filme,
do, na verdade, com muita freqn- necessitam sempre da presena de Mitry (1963) acrescentou que, seja
com a sucesso de dois planos em
cia, em uma metonmia subjacente. dois planos, que confirmam, respec- como for, o olho no est preparado
que figuram a esteira de um tanque
Foi em razo dessa raridade que ela tivamente, os dois termos da figura, para perceber com preciso relaes
que se abaixa lentamente e, depois,
foi s vezes valorizada, na anlise de o comparado e o comparado r (o de durao entre planos sucessivos, e
um soldado em uma trincheira,
filme, como "mais interessante" do lornho s significa o mdico porque que tal clculo portanto vo.
abaixando a cabea: o esmagamento
que a metonmia (Andrew 1984). este foi visto; sozinho ele remeteria a
visualizado e o espectador pode, 2. A partir de Peter Kubelka
/

figura, metonmia, montagem, qualquer pessoa que usasse lornho). (1976), chamou-se de "cinema m-
eventualmente, interpretar: o solda-
do (um proletrio) esmagado pela simblico A reflexo terica sobre a meto- trico" um tipo de filme cuja estrutura
indstria de armamento (o capitalis- ill Andrew 1984; Balzs 1924, nmia sempre foi engajada em pa- determinada por relaes de com-
mo). Tais figuras foram valorizadas 1930; Eisenstein 1942; Gerste- ralelo com a reflexo sobre a figura, primento das unidades. O sentido
pela maioria dos tericos da dcada nhorn 1995; Metz 1975; Mitry considerada mais rica e mais arrisca- o mesmo em Eisenstein, mas os
de 1920 (Balzs, Eisenstein, Pudov- 1963-1965; Pudovkin 1926; da, da metfora. filmes de que se trata, nc narrativos
kin) e, inversamente, condenadas pe- Wollen 1968 P figura, metfora e, no mais das vezes, no representa-
los tericos clssicos da poca falada. W Metz 1975; Mitry 1963-1965 tivos, agenciam unidades diferentes
A noo de metfora foi retoma- ii Metonmia dos planos cinematogrficos. O mo-
da pela lingstica e pela psicanlise. Tropo (figura de retrica) que .. Mtrica delo inultrapassvel continua a ser
Para a primeira (Jakobson 1956), substitui um termo significante, A idia de uma "mtrica" dos o filme de Kubelka, Arnulf Rainer,
metfora e metonmia to,rnam-se uma coisa ou uma idia por outro filmes (de uma medida dos compri- composto exclusivamente de foto-
as duas grandes classes de figuras termo, cuja significao est ligada mentos materiais de suas unidades, gramas transparentes e fotogramas
de pensamento, correspondendo, ao primeiro por uma relao natural planos ou outras) foi considerada pretos, sem nenhuma imagem, nem
respectivamente, aos princpios de suficientemente estabelecida. Existe ao menos em dois contextos bem filmada, nem desenhada; a estru-
similaridade e de contigidade. Em uma grande variedade de relaes diferentes: tura do comprimento dos diferentes

186 Papirus Editora DICionriO teriCo e critico de cinema 187


pedaos, alternadamente brancos e e desenvolve a tese fundamental do
cinema "linguagem sem lngua", no
"impessoal", pois no ligada a um rn ver Bibliografia; Gardies 1991;
pretos, na tela, que o filme. sujeito, e sim a um lugar abstrato Marie e Vernet 1990
I' Eisenstein, estrutural (cinema), qual agem "cdigos", cujo conjun- (1991). Metz junta-se, ento, aos
experimental to, concebido como relativamente trabalhos de muitos pesquisadores, e ii Migrao
rn Eisenstein 1929; Kubelka 1976 sistemtico, faz as vezes de lngua
inencontrvel, e explica que, apesar
seu livro uma espcie de panorama A idia de uma "migrao" das
sinttico deles. formas remonta a Aby Warburg,
ii Metz (Christian) de tudo, os filmes podem ser com-
preendidos e comunicar sentido.
Os dois primeiros livros de Metz, que a colocou no princpio de seu
Professor de letras clssicas, ger- levados por um movimento geral de empreendimento de coleo e de
manista, amador de jazz, cinfilo, Um segundo perodo interroga o curiosidade pelas cincias humanas e montagem de imagens, a exposio
como lingista que Christian Metz significante flmico: trata-se de com- pela voga estruturalista, tiveram uma "Mnmosyne". No fundo, trata-se de
comea uma carreira no Centre preender sua relao com a realidade, influncia internacional excepcional. constatar que formas, utilizadas em
National de Recherches Scientifi- no mais em termos de sentido, e Na Frana, seus trabalhos, aberta- certas obras para um certo programa,
ques (CNRS), e depois na cole des sim em termos de relao imaginria mente declarados cientficos, tero "voltam" de maneira mais ou menos
Hautes tudes. nessa qualidade entre um sujeito espectador e o espe- permitido aos estudos cinematogr- inesperada a obras ulteriores, para
que ele publica, em 1964, o primeiro tculo em imagens com o qual ele ficos adquirir um status disciplinar servir a um programa bem diferente,
de uma longa seqncia de artigos confrontado (Le signifiant imaginaire, na universidade, o que o Instituto de sem que a passagem de uma a outra
destinados a examinar a pertinncia 1977). ento, principalmente, a teo- Filmologia da Sorbonne, na dcada possa se explicar por um jogo de re-
de uma comparao entre o cinema ria freudiana do sujeito que contribui de 1950, no havia conseguido. tomada consciente, de influncia ou
e a linguagem, e a esboar o projeto com e alimenta estudos "metapsico- O aspecto mais singular do de citao. (Exemplo em Warburg:
de uma semiologia do cinema, con- lgicos" da posio espectatorial procedimento terico de Metz localizao de uma figura de um sar-
forme a definio desta dada por (comparada, por exemplo, quela do seu princpio de reflexo por dife- cfago romano ento desconhecido
Ferdinand de Saussure. sonhador ou alucinao); o signifi- renciao negativa: trata-se, antes de em uma obra de Ghirlandajo.)
Podem-se distinguir em sua cante flmico interrogado a partir tudo, de demonstrar, apoiando-se na A histria do cinema curta
pesquisa trs momentos principais. dessa apropriao por um sujeito es- lingstica estrutural, que o cinema demais para que tais retornos im-
O primeiro inscreve-se em um mo- pectador que cr e ao mesmo tempo no uma lngua, embora seja uma previstos e inexplicveis possam ser
vimento geral de elaborao de uma no cr naquilo que v. Metz insiste, espcie de linguagem. Do mesmo realmente constatados; as similitudes
semiologia dos sistemas de signos alm disso, na dimenso intrinseca- modo, tratar-se-, em seguida, de entre acontecimentos formais em
no-lingsticos, e ele encontra, no- mente figurai desse significante - no salientar que, embora o espectador filmes distantes no tempo so a,
tadamente, os trabalhos de Roland sentido da retrica, mas tambm no de filme perceba as imagens segun- antes, da ordem do consciente e do
Barthes (teoria geral da semiologia sentido plstico - que ultrapassa, do um fluxo que apresenta muitas deliberado (como a citao de Fausto,
ou teorias mais particulares, entre assim, o que o modelo saussuriano analogias com a percepo onrica, de Friedrich Murnau em Fantasia, de
outras, sobre a fotografia), de Grei- tinha, a seus prprios olhos, de rgi- . ele no sonha realmente. Quanto Walt Disney ou em A Marquesa d'O,
mas e depois de Grard Genette, e, do demais. enunciao flmica, ela se distingue de ric Rohmer). Todavia, a questo
na Itlia, de Emilio Garronj e (na Enfim, um terceiro perodo v de seu status lingstico, porque no foi colocada, de uma situao do ci-
base de desacordos produtivos) de Metz tentar uma sntese da semio- faz intervir a alternncia entre pes- nema no campo desses movimentos
Pier Paolo Pasolini. Esse perodo lingstica e da semiopsicanlise, soas ("eu)) e "tu"). de formas (Aumont 1995, 1999), em
culmina com Linguagem e cinema analisando a noo de enunciao p grande sintagmtica, psicanlise, particular na forma de uma relao
(1971), que representa seu trmino, aplicada ao filme - uma enunciao semiologia, teorias do cinema com antigas idias pictricas.

188 Paplrus Editora Dicionrio terico e critico de cinema 189


,1
/ iconografia, iconologia me duplo a seus olhos, procedente, a o cinema, como todo fenmeno Cinema, e depois, no ano seguinte,
um s tempo, do escriturai e do cni- de sociedade, produziu mitos: mito da Cinemateca Francesa, ele mostra
W Aumont 1995, 1999; Leutrat da star (Morin 1957), mito do cine- uma vocao de historiador e de
co, do imitativo e do narrativo.
1988, 1990a ma como atividade prestigiosa, mito
2. Um contexto representati- documentalista-filmogrfo que no
do "cinema total" (Bazin 1946), mais o deixar. ao comear a ensi-
ii Mimesis vo: em Aristteles (Potica), mais
mito do autor de filmes etc. Ele um nar a histria e a esttica do cinema
A palavra grega mimesis, deriva- claramente ainda em Filstrato, a
veculo privilegiado das "mitologias" nos primeiros anos do Institut des
da de mimos (mmica, ator que canta, mimesis a imitao representativa,
(Barthes 1957) contemporneas: ver Hautes tudes Cinematographiques
dana, recita), corresponde ao latim a analogia visual, concebida como
sobre esse assunto os grandes este- (IDHEC), em 1944-1945, que ele
imitatio, cujo radical est ligado ao manifestao sensvel de caracteres
retipos hollywoodianos, da mulher sistematiza suas reflexes tericas a
de imago. Tendo, porm, este ltimo ocultos (portanto, como expresso).
fatal ao garoto mau, passando pelos propsito da stima arte. Esse tra-
termo tambm outros equivalentes o sentido ao qual as artes da repre-
mitos patriticos e por aqueles da balho chega monumental sntese
em grego, no h equivalncia sim- sentao nos habituaram (Gombrich conquista do Oeste (mas podera- de Esthtique et psychologie du cinma
ples entre mimesis e imitao (por 1959), mas custa de uma confuso mos dizer o mesmo de cada cinema (I 963-1965). Em seguida, Mitry cri-
isso, alis, retomou-se, em francs, o sempre ameaadora entre imitao nacional). ticar veementemente a semiologia de
termo grego). Encontramos o termo das aparncias e "imitao" (isto ,
Em seu dispositivo como em inspirao lingstica (La smiologie
mimesis, nos filsofos antigos, em expresso) do carter. seus temas favoritos, o cinema en- en question, 1987) e tentar lhe opor
ao menos dois contextos distintos ? analogia, diegese, figura, iluso, contra, enfim, certos mitos antigos: o uma cincia da significao fundada
(embora, s vezes, abusivamente narrativa, representao mito da caverna platnica, retomado em um modelo fenomenolgico, em
confundidos): W Aumont 1990; Gaudreault para esclarecer, metaforicamente, o nome de uma "teoria da imagem e do
1. Um contexto narratolgico: 1988a dispositivo espectatorial cinemato- real percebido".
a mimesis serve para designar uma grfico (Baudry 1970), ou o mito Mitry, que havia visto um nme-
forma particular de narrativa (a
narrativa - oral - por imitao, em
i Mito de dipo, na verso dada pela teoria ro incalculvel de filmes e se gabava
uma fbula, uma narrativa freudiana (Bellour 1978, Cahiers du de no ter esquecido nenhum deles
que o recitante mima as personagens, Cinma 1970).
imaginria pertencente mitologia, (o que seu trabalho de historiador
adotando sua linguagem, seus gestos, p alegoria da caverna, dispositivo,
porm, desde o fim do sculo XIX, a nem sempre confirma), havia, com
seus torneios de pensamento). Plato
palavra designa tambm uma repre- ideologia certeza, lido praticamente tudo o que
(A Repblica), notadamente, conde-
sentao idealizada (de uma idia, de Barthes 1957; Baudry 1970; Ba- havia sido publicado de interessante
nou essa forma de narrativa como
um ser, de um acontecimento), ou zin 1958-1962, vol. 3; Bellour sobre o cinema desde a dcada de
sendo distante demais da narrativa
uma "imagem simplificada, no mais 1978; Morin 1956 1920, at mesmo fora da Frana.
ideal. Nesse sentido, o termo entra
em relao paradigmtica com die- das vezes ilusria" (DHLF). Nesses Ele foi, assim, um dos primeiros a
gesis, termo pelo qual se designa uma sentidos modernos ampliados, ela Mitry (Jean) (1904-1988) comentar Balzs ou Arnheim, e sua
outra forma de narrativa, "na terceira no est longe do que designa, em Jean Mitry foi, desde 1923, crti- curiosidade universal levou-o a utili-
pessoa"; Andr Gaudreault. (1984, sua acepo pejorativa, a palavra co na Cin pour tous e na Cina-Cin: zar, para refletir sobre o cinema, au-
1988) comentou demoradamente a "ideologia": a idia simplista, en- foi, igualmente, no incio de sua car- tores to diversos quanto Worringer,
relao entre esses dois termos, pro- ganosa, que determinado grupo ou reira, cartazista e caricaturista; mas, Wittgenstein, Carnap, Russell, Poin-
curando deduzir deles uma descrio determinada sociedade se faz de um ao participar em 1935, com Henri car. difcil, rodavia, discernir, em
do regime de fico do cinema: regi- fenmeno de civilizao. Langlois, da criao do Crculo do suas obras de sntese, uma verdadeira

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linha mestra, com exceo, talvez, de modo mais amplo, a modalidade da pantomima via Delsarte, e, mais te em pintura, em literatura e, h
uma utilizao recorrente das teses da uma categoria da enunciao que longinquamente, da pintura notada- pelo menos 30 anos, no cinema),
Gestalttheorie, notadamente a prop- designa a atitude do enunciador mente barroca), que o modelo deve interrogando-a (prtica do ensaio
sito da questo do ritmo nos filmes para com os elementos que ele relata conhecer e praticar. artstico), ou, de modo mais simples,
(os captulos correspondentes de seu (portanto, um dos meios pelos quais ? ao, ator, corpo, direo coabitando com ela (os museus do
livro de 1963 constituem sempre um se manifesta a subjetividade na lin- Q Bochow 1997; Bresson 1975; Cinema, confrontando as formas
aprimoramento judicioso). guagem). nesse ltimo aspecto que Kulechov 1920, 1923 mais diversas, mudando seu alcance).
na qualidade de "grande ances- se procuraram os equivalentes cine- Em todos esses gestos, nota-se uma
matogrficos da modalizao verbal,
tral da teoria" sem teoria prpria que
geralmente para concluir que no
Moderno (Cinema) tendncia da modernidade em trans-
Christian Metz lhe rende homena- ferir o valor "aurtico" (Benjamin)
A palavra "moderno" antiga em
gem em dois longos comentrios de existia nenhum equivalente estrito, e da obra de arte, para a prpria arte:
nossa lngua (sculo XIV). Ela serviu,
sim muitas aproximaes. a idia de base do "ps-moderno"
Esthtique et psychologie du cinma.
, ) em primeiro lugar, para opor os tem-
? esttica, psicologia, semiologia, / enunciao
pos modernos (depois da Tomada (Lyotard 1982).
teorias do cinema rn Colin 1985; Chateau 1986; de Constantinopla) Idade Mdia, No cinema, a questo foi exposta
W ver Bibliografia geral; Gili 1988; Gardies 1993; Odin 1990 portanto, para marcar uma evidncia por uma frao da crtica francesa
Metz 1972 cronolgica: moderno o que est que evidenciou que aquilo de que
."....
_ Modelo prximo de ns no tempo. No cam- fala a arte moderna no o mundo,
Modalidade Termo utilizado por Robert po esttico, a modernidade comea e sim uma verso fundamental-
Forma particular de um ato, de Bresson para designar as pessoas que, com a filosofia da arte (sobretudo mente opaca do mundo e do real.
um fato ou de um pensamento. A colocadas por ele diante da cmera, Hegel), e ela se caracteriza, antes de Por isso, pode-se caracterizar como
lgica clssica, no rastro de Arist- fazem surgir figuras em seus filmes tudo, pelo fato de a arte ser a conce- "moderno" o cinema de Roberto
teles, faz dela a caracterstica de uma - e que ele ope a "ator". O modelo bida como autnoma, e at mesmo Rossellini, de Robert Bresson ou de
proposio, dependendo se o que ela no interpreta, ao contrrio do ator; como dotada de uma personalidade Carl Dreyer (Bergala) - quando esses
enuncia um fato ou uma opinio, ele se contenta em ser ele mesmo independente (independente das ou- trs cineastas recusaram qualquer
possvel ou impossvel, contingente diante da objetiva, que, por sua vez, tras esferas do esprito: tica, cincia, experimentao formal espetacular
ou necessrio. Essa .definio foi re- o revela tal como ele . mora!...); tal autonomia caminha do tipo vanguardista. Todavia, hou-
trabalhada por Kant, que distingue Um termo russo bastante pr- com o desejo de se liberar da tradio ve outras tentativas crticas, menos
trs tipos de juzo, aos quais cor- ximo (natourchtchik - aparentado a (ver a anlise de Manet, por Bataille sistemticas, talvez, para designar
respondem trs pares de conceitos natoura, uma "natureza") utilizado 1954). no cinema de arte outras correntes
que formam categorias da modali- por Lev Kulechov (1929) para de- No sculo XX, a modernidade que encarnam uma modernidade
dade: problemtica (possibilidade/ signar, ele tambm, o corpo do ator foi cada vez mais analisada como possvel, por exemplo em torno dos
impossibilidade); assertrica (exis- colocado diante da cmera. Como intrinsecamente paradoxal, j que cineastas do "Grupo Rive Gauche"
tncia/inexistncia); apodctica (ne- em Bresson, na teoria de Kulechov, ela uma tradio - mas tradio da - Alain Resnais, Agnes Varda, Chris
cessidade/contingncia). o modelo no deve "interpretar", no anti tradio. Foi assim que se pde Marker (Leutrat). Esse debate per-
Em gramtica, o termo designa sentido do teatro; todavia, para o Sustentar que a arte moderna permi- maneceu bem interno ao ambiente
certos advrbios que modificam cineasta sovitico, existe um reper- te ler a arte inteira como moderna da crtica de cinema francs e no
o sentido de uma frase (tais como trio de gestos e de poses expressi- (Malraux), reescrevendo-a (prtica foi reportado ao debate mais geral,
"realmente" ou "naturalmente"). De vos e codificados (oriundo da arte do pastiche ou da citao, freqen- entre os historiadores de arte, sobre a

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modernidade artstica (uma exceo modo existiu, com coerncia e na de filmes narrativos, ele tem sempre o cinema o nico a poder associar
Pa'ini 1997). durao. Burch estuda, sobretudo, um lado artificial e, sobretudo, as duas tendncias fundamentais do
,) um modo de representao institu- esprito humano: a tendncia ao con-
I clssico, histria da arte sempre afirmado como no-dilogo,
cional (MRI), fundado em um espa-
rn Bergala 1999; Chateau-Gardies- pela posio de escuta dos outros tnuo e ao indistinto (o pensamento
o-tempo diegtico envolvente e na interlocutores; no mais das vezes, ele primitivo, o sonho, o monlogo in-
Jost 1981; De Vincenti 1993;
linearizao dos significantes visuais, se abre ou se conclui por um dilogo terior) e a tendncia anlise, ao des-
Godard 1985, 1998; Isaghpour
e um modo de representao primi- efetivo, que pe fim ao monlogo. contnuo, ao "dissociativo". Por qu?
1982, 1986; Pa'ini 1997a;
tivo (MRP), fundado na autonomia Porque, ao contrrio das outras artes
Stewart 1999 O "monlogo interior", ao
do plano ou do "quadro", a posio deficientes, paradoxalmente, pela
contrrio, s realmente destinado
i Modo de representao horizontal e frontal da cmera, o
no-fechamento do filme. David
quele que o diz, j que no profe- liberdade de seu trabalho formal, o
A expresso "modo de repre- rido, mas permanece "na mente". A cinema absolutamente garantido
Bordwell e seus colegas estudaram do lado do "realismo". Essa teoria
sentao" (Burch 1983, 1990) ou literatura tentou reproduzir equiva-
um modo de prtica cinematogrfica, ser, aparentemente, empregada
"modo de prtica cinematogrfica" lentes mais ou menos realistas (Du-
o "cinema hollywoodiano clssico"; a em O prado de Bejin (1935, filme
(Bordwell et ai. 1985) pertence, jardin, Les lauriers sont coups, 1887;
definio deles no contraditria destrudo), e no se pode, portanto,
especificamente, ao vocabulrio dos Joyce, Ulisses, 1929; Simon, La route
com a do MRI, em Burch, mas pre- julgar o resultado.
crticos e tericos neoformalistas. des Flandres, 1960); em geral, isso
cisa-a consideravelmente. Deleuze (1985) notou que, na
Um "modo de prtica cinemato- leva a frases incompletas, a torneios
Em um sentido mais restrito, teoria eisensteiniana, o monlogo
grfica" (Bordwell et aI. 1985) um altamente idiossincrsicos, a uma
mas comparvel, Bordwell (1985) interior ultrapassa a simples repro-
conjunto de traos estilsticos, apoia- linguagem mais bruta. em virtude
distinguiu diferentes modos narrati- duo de um solilquio individual,
dos em um modo de produo e re- desse carter bruto, que lhe parecia
vos no cinema: o cinema narrativo para atingir o estado do "autmato
forando-o por sua vez: um sistema evocar de modo bastante prximo
clssico, o cinema de arte internacio- espiritual", constituindo, assim, "as
coerente que coloca em jogo insti- a montagem cinematogrfica, que
nal, o cinema histrico-materialista e malhas ou os segmentos de um pen-
tuies, procedimentos de trabalho, Eisenstein props tomar o monlo-
o cinema paramtrico. Esses modos samento realmente coletivo"; ele v
filmes, noes tericas. Noel Burch go interior (com referncia a Joyce
so puramente formais, e menos uni- a uma soluo para a dificuldade, do
(1980, 1984) define mais implici- e Dujardin, mas tambm ao "ver-
vocamente atribuveis a um perodo cinema, de manejar a metfora e afir-
tamente um modo de representao dadeiro" monlogo interior) como
histrico e a um modo de produo. :.na que a montagem eisensteiniana
como um sistema estvel de formas modelo ou, ao menos, como modelo
flmicas, tendo sua prpria lgica e ? estilo, histria, neoformalismo
de uma forma de montagem realmente metafrica".
tendo perdurado um certo tempo. rn Bordwell et aI. 1985; Bordwell cInematogrfica que reproduziria, ? Eisenstein, indireto livre, monta-
Ambas as noes so bem prxi- 1985; Burch 1983, 1990 expressivamente, a subjetividade em gem intelectual
mas (a primeira liga de modo mais seu aspecto mais ntimo. rn Danan 1995; Deleuze 1985; Ei-
expressivo a esfera esttica esfera in- i Monlogo interior O que o cinema? Um meio senstein 1942; Pasolini 1976
dustrial). Elas correspondem a uma O monlogo distingue-se do de figurao do pensamento, havia
tentativa de unir anlise estilstica e solilquio por seu lado deliberado, tentado dizer o jovem cineasta em i Montagem
histria do cinema. A defin'io de ativo: o discurso de algum que no seus filmes mudos. Como figurar o A definio tcnica da mon-
"modos" s pode, com efeito, se fazer deixa os interlocutores potenciais fa- pensamento, se no se quer permane- tagem simples: trata-se de colar
em referncia Histria, nica sus- larem, que toma e conserva a palavra. cer em figuraes parciais, limitadas? uns aps os outros, em uma ordem
cetvel de assegurar que determinado Na literatura, no teatro e nos roteiros Orno no'I ogo InterIor
. . uma resposta: determinada, fragmentos de filme, os

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planos, cujo comprimento foi igual- funo narrativa: a mudana de pia- "lendo por base esses empregos, dard 1956, 19H5, 1998; Crier-
mente determinado de antemo. no, correspondendo a uma mudana apareceram diversas teorias e diversas son 1%6; Hitchcock 19(J6,
Essa operao efetuada por um de ponto de vista, tem por objetivo ideologias da montagem, e nenhuma 1995; Ishaghpour 1982: Kule-
especialista, o montador, sob a res- guiar o espectador, permitir-lhe se- tem realmente alcance universal, j chov 1929; Lemaitre 1952; Mi-
ponsabilidade do diretor (ou do pro- guir a narrativa facilmente (correndo que, em definitivo, elas so todas try 1963; Narboni-Pierre-Rivet-
dutor, conforme o caso). No entanto, o risco de inverter essa possibilidade ad hoc. Em particular, houve, por te 1970; Pudovkin 1926; Reisz
nem sempre foi assim. Os primeiros e fazer uma montagem que obscure- muito tempo, tendncia a aumentar e Millar 1953-1968; Tarkovski
filmes, chamados de "vistas", s eram a nossa compreenso, como ocorre a oposio entre, por um lado, um 1970-1986; Vertov 1972
compostos por um nico plano; a freqentemente com o filme policial, cinema da "transparncia", fundado
passagem a vrios planos pelo filme at hoje). no raccord mais invisvel possvel, iiI Montagem de atraes
foi progressiva e bastante rpida No entanto, a montagem pode e at mesmo na "interdio" da Noo polmica que define um
(antes de 1905), mas os planos eram tambm produzir outros efeitos: montagem (Bazin), e que deve fazer certo estilo de montagem (Eisenstein
"vistas" ou "quadros" semi-autno- efeitos sintticos ou de pontua- esquecer o filme em prol da diegese e 1924), fundada na justaposio de
mos, simplesmente colados de ponta o, marcando, por exemplo, uma da histria, e, por outro, um cinema sainetes semi-autnomos, de estilo vo-
a ponta. S em 1910 comearam a ser ligao ou uma disjuno; da montagem, fundado na valoriza- luntariamente caricatural ou burlesco,
aperfeioados os modos de relaes efeitos figurais, a montagem o das sucesses de planos como como atraes de music-haLl, dos quais
formais e semnticas, entre planos podendo, por exemplo, estabelecer tais. Tal oposio, que esteve ainda o termo tomado emprestado.
sucessivos, notadamente na forma do uma relao de metfora; no centro das preocupaes da crtica Note-se que, s vezes, fala-se, er-
raccord, mas tambm por utilizao efeitos rtmicos, j que, ao "ideolgica" das dcadas de 1960 e roneamente, de "montagem-atrao"
de princpios de alternncia. Simul- fixar a durao dos planos, a monta- 1970 (Comolli-Narboni), se viu um ou "montagem por atrao", por
taneamente, apareceu a profisso de gem pode induzir ritmos fundados, pouco deslocada, e ultrapassada, pela contaminao de um outro sentido
montador, cuja influncia foi grande por exemplo, em uma grande rapidez integrao cada vez mais freqente da palavra "atrao" (a fora de atra-
no desenvolvimento da linguagem (como em muitos filmes soviticos de procedimentos de montagem, o imaginria entre planos) - o que
clssica do cinema, fundado na clare- da dcada de 1920, ou nos trechos s vezes bem visveis, no prprio no tem mais relao com a teoria
za, na no-repetio, na linearidade, virtuossticos dos filmes "de sabre" interior dos filmes mais narrativos eisensteiniana original, e s tem um
na seqencial idade. de Taiwan), ou, ao contrrio, na len- ( o caso, hoje, no cinema americano sentido bastante vago, querendo di-
Todo filme, ou quase todo, tido se os planos so pouco nume- mdio, que generalizou o realce das zer, simplesmente, que a montagem
montado, mesmo se alguns com- rosos e eles mesmos lentos (muitos montagens mais ou menos labirnti- liga fortemente dois planos.
portam poucos planos (uma voga exemplos em Andrei Tarkovski): cas, por muito tempo reservadas aos /' atrao, Eisenstein, montagem
de plano muito longo, por volta de efeitos plsticos (Burch 1969), gneros fundados no enigma e no Aumont 1979; Eisenstein 1923,
entre outros. mistrio). 1942, 1974
1970, no cinema de arte europeu, \)

desembocou em filmes compostos Segundo as pocas e as escolas, / alternncia, Bazin, clssico, Ei-
de algumas dezenas de planos, em privilegiou-se esta ou aquela funo; senstein, figura, ideologia, met- iI Montagem intelectual
Philippe Garrel ou Miklos .Jancs, o cinema clssico hollywoodiano fora, plano, plstico, pontuao, No fim do perodo mudo, vrios
por exemplo). Entretanto, o papel acentuou o valor narrativo da mon- raccord, ritmo, transparncia tericos propuseram tipologias da
da montagem no o mesmo em tagem, ao passo que os efeitos meta- W Balzs 1930; Bazin 1950-1955; montagem, entendida como princ-
todos os filmes. A maior parte do fricos ou rtmicos, freqentes, so a Burch 1969; Eisenstein 1923, pio formal e semntico geral. A mais
tempo, ela tem, a princpio, uma secundrios. 1929, 1942, 1949, 1974; Go- notvel a de Serguei M. Eisenstein

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(1929a), visando promover um tipo pio dado por Eisenstein: a seqncia geral dessa prescnao caminha no /) ontologia, transparncia
de montagem que d acesso direta- das brumas no porto de Odessa de O sentido de um cinema "transparen- tU Bazin 1953-1957; Bergala 1999;
mente, e na forma sensvel (visual), Encouraado Potemkin); te", mas a prpria regra deixa um Daney 1991
a idias abstratas. Para isso, ele dis- a montagem intelectual, en- certo campo interpretao (o que
tingue e hierarquiza cinco tipos de fim, o desenvolvimento ltimo que, de um acontecimento dado, """-
Morin (Edgar)
montagem, cada vez mais complexas da montagem harmnica, na qual constitui "o essencial"?).
Socilogo francs, bem cedo
e cada vez mais carregadas de poder se leva em conta, a um s tempo, a Invertendo a idia de Bazin, mas interessado pelo estudo da comu-
evocativo: lgica formal (ritmo, "tonalidade" do a partir de uma mesma preocupao nicao de massa, sobre o qual ele
a montagem mtrica, fundada segmento de filme), a lgica emocio- de respeito da realidade filmada, de publica, em 1952 (com Georges
no comprimento absoluto dos planos nai ("harmnicas") e as conotaes sua natureza e de seu carter veross- Friedmann) artigos na Revue lnter-
e visando produzir cadncias regula- "ideais" diversas do fragmento. mil, Alain Bergala (1999) sugeriu, de nationaLe de Filmologie. Se Les stars
res de percepo (efeito psicolgico, Era sobre a base dessa montagem modo complementar, que, quando (1957) est na linha dessa preocupa-
alis duvidoso, sendo o olho mal complexa que Eisenstein (1929a) se uma cena de filme junta duas figu- o sociolgica, Le cinma ou l' hom-
armado para apreciar regularidades propunha a realizar um filme basea- ras ou une dois acontecimentos de me imaginaire (1956) apresenta-se
temporais); do em O capitaL, de Karl Marx. essncia diferente, a montagem como uma abordagem antropolgica
a montagem rtmica, em que o i) metfora, montagem, ritmo "obrigatria" - a fim de no misturar, do cinema. Partindo da transforma-
mesmo objetivo procurado, levan- W Eisenstein 1929 abusivamente, o natural e o sobrena- o, que ele julga surpreendente,
do, alm disso, em considerao o tural, por exemplo. Ele d o exemplo do "Cinematgrafo", de Jules Ma-
contedo das imagens (por exemplo, Montagem "proibida" de transposies cinematogrficas da rey, e de Louis e Auguste Lumiere,
um primeiro plano "pes' mais para Entre os diversos valores ligados cena da Anunciao, nas quais deve inveno com finalidade cientfica,
o olho do que um plano de conjun- montagem no campo esttico, h existir uma fronteira marcada entre em "cinema", mquina de produzir
to, e, portanto, ele produz seu efeito um que recebeu uma ateno parti- (o equivalente de) o anjo e (o equiva- imaginrio, Morin constata que h
mais rpido); cular na crtica francesa das dcadas lente de) a Virgem. no universo flmico "uma espcie
a montagem tonal, que, na de 1940 e 1950: sua relao com a Em um sentido um pouco di- de maravilhoso atmosfrico quase
base de uma metfora musical bas- realidade filmada, tendo em vista que ferente, mas sempre em referncia congnito". Ele esclarece esse status
tante corrente na poca, recobre uma ela existe independentemente de sua idia provocante de Bazin, Serge imaginrio pela relao entre a ima-
preocupao de homogeneidade filmagem. Daney (1991), ao comentar a "ra- gem e o "duplo"; seu ensaio retoma
semntica e afetiva em todo um seg- Com a preocupao de defen- refao" das imagens disponveis de amplamente as teses sartrianas sobre
mento de filme (comportando vrios der um cinema que no deforma um acontecimento poltico maior, a imagem como "presena-ausncia"
planos, os quais so, portanto, mon- a realidade - notadamente, dando a Guerra do Golfo, considerou que do objeto, a prpria imagem sendo
tados em razo dessa lgica formal de uma interpretao excessiva dela o espectador s dispunha, ento, de presena vivida e ausncia real. Essa
conjunto); -, e que no impe uma significao um nico meio de compreender o natureza da imagem est ligada
a montagem harmnica um nica ao espectador, Andr Bazin que lhe era proposto - e que esse percepo do mundo na mentalidade
refinamento da precedente, (!m que (1953-1957) emitiu a seguinte regra meio era uma "montagem imposta" "primitiva" e na mentalidade infantil,
se faz atuarem as "harmnicas" (no esttica: "Quando o essencial de um das imagens, destinada a lhes restituir que tm por trao comum o fato de
sentido musical) dos planos, para acontecimento depende da presena seu sentido verdadeiro, para alm do no serem, a princpio, conscientes
obter no apenas uma lgica formal, simultnea de dois elementos, a sentido artificial imposto pelo co- da ausncia do objeto, e de acredi-
mas uma coerncia emocional (exem- montagem proibida". A inspirao mentrio da televiso. tarem na realidade de seus sonhos

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tanto quanto na das idias do estado tre mimese e diegese; a mostrao t l) enflm, o cinema conta tanto dos estmulos visuais. O sistema per-
de viglia. primeiro gr;Ju d;J instnci;J [urr;JtiV;J, quanto representa, ao contrrio do ceptivo produziria, assim, a percep-
Em seguida, Morin retomou sua aquele que consiste em represelllar mundo, que simplesmente . o de um movimento "puro", sem
atividade de socilogo, e esse papel uma ao em dms, pelo vis de perso- /' enunciao, Laffay, narrativa, objeto-suporte, e a atribuio desse
que ele desempenha no filme que nagens cncarrladas por dtore.), ' t () ,j[(J narratologia movimento a um objeto operada em
dirigiu com Jean Rouch, Chronique fundador sem () qU;Ji a ndrr;JaO tilm!- um segundo tempo, de ordem mais
W Gaudreault 1988; Laffay 1964
d'un t (1961) - filme que deu mar- ca no teria existncia" (Cardies). "interpretativa", reservado a outras
gem publicao de um manifesto Gaudreault ope, de modo mais i Movimento aparente zonas do crebro.
esttico, "Por um cinema-verdade". amplo, o "modo de auav mostra- /' efeito phi, impresso de realida-
O cinema foi inventado como
Retornou, enfim, antropologia, tiva" - ou seja, a forma primitiva de, percepo
meio de reproduo de cenas em
com um livro sobre a morte e so- de representao, freqentemente W Aumont 1990; Brooks 1985; De
movimento. No entanto, paradoxal-
bretudo com um volumoso ensaio filmada em um nico plano-quadro Lauretis e Heath 1980; Michotte
mente, esse meio consiste em proje-
de ref1exo sobre a articulao entre e registrando UHl nmero espetacu- 1948, 1961
tar imagens fixas, que se sucedem a
cincias do homem e cincias da na- lar sem verdadeiro prolongamenro um ritmo regular (24 ou 25 imagens
tureza (La mthode, 1977-1991). narrativo - ao "modo de integrao Movimento de cmera
por segundo) e so separadas por in-
Os trabalhos de Morin sobre o narrativ' . tervalos escuros. A percepo efetiva A mobilidade da cmera de to-
cinema ligam-se, retroativamente, I) mimesis, narrao de um movimento , portanto, um mada de vistas foi adquirida desde o
reflexo filosfica de Jean Epstein e Gaudreault 1988; Gaudreault e enigma psicoflsiolgico. incio do cinema, colocando-a sobre
tambm abordagem "antrpica"
Jost 1990; Jost 1987 Pretendeu-se, por muito tempo, algo mvel (carro, barco), e depois,
de Bda Balzs; prospectivamente,
que a persistncia retiniana, ao per- quando ela se tornou mais leve,
ela inspirou, em parte, as pesquisas
Mostrador de imagens mitir imagem impressionar a retina carregando-a sobre os ombros. A
sobre a posio do espectador de
(Grand imagier) depois do flm de sua projeo lumi- indstria inventou muitos aparelhos
filme (Metz, Baudry). Sua obra sobre
Termo proposto por Alben nosa na tela, era a razo desse efeito. destinados a facilitar essa mobilidade
as estrelas teve, nas dcadas de 1980
Laffay (1964) para designar o foco Entretanto, tal explicao no lgi- e a control-la (grua, dolly, steadycam,
e 1990, um grande eco nos estudos
virtual da enunciao flmica. Laffa)' ca: a persistncia retiniana s poderia louma ... ).
sobre a estrela (Dyer 1979) e sobre o
define a narrativa por oposio ao produzir espcies de superposies Distingue-se, tradicionalmente,
ator (Vincendeau 1993).
mundo pelos seguintes critrios: das imagens sucessivas e no sua inte- um movimento de rotao em tor-
)' antropologia, identificao, ima-
grao em um continuum visual dota- no de um eixo, a panormica, e um
gem, sociologia, star system ao contrrio do mundo, que
do de movimento. Os especialistas da movimento de translao do eixo da
. ver Bibliografia no tem nem comeo nem flm, a
percepo esto de acordo em pensar, cmera, o travelling - movimentos
narrativa ordenada conforme um
desde as experincias pioneiras dos elementares que podem vanar e se
. . Mostrao determinismo rigoroso;
tericos da Gestalttheorie (J 912), combinar.
Designa, literalmente, o fato de toda narrativa cinematogrflca
que o movimento aparente resulta da Tal noo , com freqncia,
mostrar. Tal neologismo foi propos- tem uma trama lgica, uma espcie
colocao em prtica de mecanismos utilizada para descrever planos nos
to por narratlogos (Gaudreault, de "discurso";
fsico-qumicos que ocorrem no cr- quais se constata um deslocamento
retomado por Gardies e JOSt) em essa narrativa ordenada por tex e so desencadeados por clulas do quadro em relao ao objeto
oposio "narrao". Essa oposio llm "mostrador de imagens". uma especializadas, que respondem, espe- filmado; todavia, no h meio abso-
inspirada na oposio platnica en- espcie de gro-mestre das imagens; cificamente, mudana de posio lutamente certo de determinar como

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...... recorrncia de certos suced- proposta de William James. A partir
a cmera se comportou para produ- Mudo neos dos efeitos sonoros (letreiros, de 1897, ele dirige o Philosophical
zir um plano dado, e a reconstruo Falar de cinema "mudo" implica
primeiros planos, inseres muito Departmenr. Sobrecarregado de
mental dos movimentos da cmera que se sentiu como uma enfermidade breves, efei tos grficos). trabalho, ele s descobriu o cinema
permanece sempre conjetura\. Al- a ausncia de falas; foi, portanto, so- O cinema mudo foi uma arte da em 1915, e um pouco por acaso. No
guns tericos propuseram, portanto, mente depois da inveno do cinema imagem, desde antes de 1930, entanto, durante um ms, ele viu fil-
redefinir os "movimentos de cmera" falado que se utilizou tal epteto. O o cinema clssico havia, igualmente, me (photoplay) aps filme, e em abril
unicamente em razo do que cons- cinema mudo , antes de tudo, uma aperfeioado os elementos dramatr- de 1916 publicou a primeira obra
tatado na tela; tais tentativas chocam poca do cinema, terminada por gicos que deviam ser reinvestidos, de teoria sistemtica sobre o cinema
com a ambigidade visual de muitos volta de 1930; de um pontO de vista tais e quais, no cinema falado (ver, nunca antes escrita: The photoplay, a
casos, em que impossvel ter certeza esttico e crtico, uma forma de arte por exemplo, desde 1925, L'ventail psychological study.
diferente do cinema falado. A ausn- de Lady Windermere, de Ernst Lu-
se foi a cmera que se deslocou e no Apesar de seu subttulo, esse pe-
cia de falas audveis caminha com o bitsch, em que as personagens so
o objeto. queno livro no apenas um tratado
desenvolvimento de procedimentos apenas tecnicamente privadas de
Uma distino entre movI- psicolgico. A primeira parte estuda,
visuais que o cinema falado utiliza fala). Inversamente, surgiram, de-
mentos "funcionais" e movimentos em uma perspectiva quase cognitivis-
pouco ou nunca. pois de 1930, cineastas com mais ta antes do tempo, os traos essenciais
"gratuitos" foi proposta por Branigan confiana nas virtudes expressivas
Tal especificidade esttica do ci- da atividade espectatorial dura;1te a
(1984). Os movimentos funcionais da imagem, da montagem e do
nema mudo cabe em alguns pontos: projeo: construo de uma profun-
servem a um dos seguintes objetivos: gesto do que em uma narratividade
expressividade gestual e mmi- didade imaginria, percepo de um
construir o espao cenogr- ca dos atores; sentida como teatral demais (foi, em
movimento aparente; variabilidade
fico; muitos aspectos, o caso de um filme
importncia do aspecto visual, da ateno e meios para o filme de
to falante como Cidado Kane). ,
seguir ou antecipar um movi- notadamente do enquadramento e dirigi-Ia; acionamento da memria e
portanto, menos entre mudo e falado
mento na diegese; da composio dos planos; da imaginao; emoes.
que passa a clivagem esttica do que
selecionar um detalhe signifi- importncia da montagem, A segunda parte esboa uma es-
entre os cineastas "que acreditam na
cativo; em razo, primitivamente, da ne- imagem" e aqueles "que acreditam na ttica do cinema, de tipo formalista.
revelar um trao subjetivo de cessidade de explicitar o sentido das realidade" (Bazin 1955). A arte definida, segundo Mnster-
uma personagem. imagens - naturalmente ambguas na ? imagem, montagem, plstico, berg, no pela imitao, e sim pela
ausncia da fala -, mas tornando-se, primeiro plano, ritmo transformao do mundo em beleza,
Essa tipologia sugestiva, mas
pouco a pouco, um princpio signifi- Bazin 1950-1955; Cherchi-Usai conforme um ideal bem clssico.
imprecisa, e melhor considerar que
cante em si; correlativamente, busca 1991; Clair 1922-1970; Epstein Nessa perspectiva, o cinema "mos-
a expresso "movimento de cmera"
de um "ritmo" visual ("o cmema, 1921; Kessler 1998; Lenk 1989; tra-nos um conAito significativo de
uma pura comodidade de lingua- aes humanas nas imagens mveis
msica da luz", Gance); Marie 1976
gem, que no pertence realmente ao que, libertas das formas fsicas, do
privilgio concedido a certos
vocabulrio terico. objetos (paisagem, roSto, objetos Mnsterberg (Hugo) espao, do tempo e da causalidade,
I) enquadramento, plano, plano- em primeiro plano), a certos temas (1863-1916) so ajustadas ao livre jogo de nossas
seqncia, quadro (sonho, fantstico, csmico), a certos Psiclogo alemo, aluno de experincias mentais, e chegam a
blJ Branigan 1984; Mitry 1963- tons ou gneros (lrico, melodramti- Wundt, Hugo Mnsterberg foi con- uma separao total do mundo pr-
co, burlesco); vidado para Harvard em 1892, por tico pela unidade perfeita da histria
1965; Pinel1997; Zazzo 1954

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contada e de sua aparnCia pictri- das luze," (Cance). No das Igor ciC:lll1iu
.! o eixo visual, fragmentado pela de\-
ca": sua det1nio esttica; ela levou vezes, certas noes da mlsica !(lram como "papel de parede" para ,alIen- continuidade dos plano>;
M nsterberg a adotar uma atitude retomadas para qualificar fenme- tar seu aspeclO convencional, decora- efeito de pleonasmo ou de
bem descont1ada da utilizao de nos formais do cinema (montagem, tivo e suprfluo. Do mesmo modo, contraponto: a msica pode ampliar
letreiros e outras menes escritas, "harmnica", Eisenstein; "intervalo",
o emprego fragmentrio de parties um efeito ou contradiz-lo, o distan-
assim como de msica de acompa- Vertov; "ritmo", Dulac e muitos
clebres para acom panhar fIlmes foi Ciar;
nhamento, que prejudicam a pureza outros). De maneira geral, era uma
muitas vezes criticado,
dos meios artsticos; simetricamente, maneira cmoda de afastar a arte das efeito de identificao e de re-
A msica de filme entra sempre conhecimento, no modo do 'eitmoti/!
ele faz da funo dessa nova arte uma imagens em movimento do teatro,
em uma composio audiovisual, em (cf o tema de Peer Gynt, de EdvarJ
idia bem elevada: "o mundo exterior da literatura e das artes plsticas, s
relao com as vozes e os rudos. Suas Grieg assobiado pelo assassino em M
perdeu seu peso, ele foi liberado do quais ele aparentado pela mimesis,
funes dramticas e estticas so (M, o vampiro de DUMldorJ;'.
espao, do tempo e da causalidade, pela narrao e pela visual idade.
mltiplas: ? banda som, cinema sonoro, con-
e foi envolvido nas formas de nossa 2. A msica acompanhou quase
conscincia. O esprito triunfou so- ilustrao ou criao de uma traponto orquestral, som
sempre a projeo de imagens em
bre a matria, e as imagens sucedem- atmosfera correspondente situao Adorno e Eisler 1969; Altman
movimento, seja ao vivo (pianista
se com a facilidade dos sons musicais. dramtica (cena lrica, violenta, ele- 1992; Burch 1969; Chion 1995;
improvisador, orquestra) ou na forma
um prazer supremo que nenhuma gaca etc.); Gorbman 1987; Kracauer 1960;
gravada (juno, bem precoce, do fo-
outra arte pode proporcionar". Tal ngrafo com o cinematgrafo). Bem estruturao da montagem Manvell e Huntley 1957-75;
abordagem idealista - universalmen- cedo tambm, msicos conhecidos audiovisual, j que o eixo sonoro , Marie 1974; Rohmer 1955,
te ignorada at a reedio do livro compuseram para o cinema (1908, em princpio, mais contnuo do que 1996; Toulet e Belaygue 1994
em 1970 - est prxima, sobretudo, Camille Saint-Saens para L'assassinat
daquela de Jean Epstein. du Duc de Guise, de Le Bargy; Serge
? imaginrio, percepo, psicolo- Prokoviev para Alexandre Nevski,
gla 1938 e Ivan o Terrvel, 1945, de Ei-
ver Mnsterberg 1916 senstein). Em seguida, a composio
de msica de filme foi concebida
Msica como uma profisso especfica, e os
A msica a arte dos sons; sua msicos que a asseguraram torna-
organizao composta a ope ao ru- ram-se especialistas; depois da inven-
do, definido como uma mistura de o do "cinema falado", a msica foi
sons aleatrios e quaisquer. gravada diretamente sobre a pelcula,
1. Desde sua origem, esboou- e o acompanhamento ao vivo por
se um paralelo entre msica e arte um ou vrios msicos desapareceu,
das imagens em movimento, ambas at sua redescoberta nos anos 1980,
artes do tempo e criadoras de ritmos. na ocasio de restauraes de filmes
A msica foi, s vezes, concebida mudos.
como uma essncia metafrica do A msica de filmes , no mais
cinema, como na expresso "msica das vezes, objeto de preconceitos

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I 00 @
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I

Nacional (Cinema) da guerra: de um lado, Hollywood,


um sistema gigante, imensamente
A idia de cinema nacional no
poderoso, tendencialmente universal
diferente, no fundo, da de arte na-
e invasivo; do outro, cinemas "nacio-
cional, e sobretudo de literatura na-
nais" amplamente determinados por
cional, por meio da qual se exprimiu,
sua resistncia ao modelo americano,
no sculo XIX, a crena em que os
at os episdios da luta pela "exceo
caracteres de um povo se traduziam
cultural", na dcada de 1990.
em sua produo cultura!. Trata-se,
Afora esse aspecto econmico e
todavia, antes de tudo, de uma idia
poltico inegvel, a noo de cinema
europia, e, desde o fim da domi-
nacional tem, esttica e artistica-
nao mundial da Path (por volta
mente, bem pouca consistncia.
de 1912), a emergncia do cinema
possvel, sem dvida, definir temas
americano e sua rpida hegemo-
dominantes em determinada cine-
nia impuseram outro modelo, no
matografia, em determinada poca,
mais nacional, e sim internacional
mas o carter de "projeo" (Frodon
(fundado na ideologia do melting
1998) de uma nao em seu cinema
pot e no expansionismo comercial).
conjetura!.
Na dcada de 1920, dcada de na-
cionalismos polticos, a crtica de /\1 economia, ideologia, instituio
cinema esforou-se para definir, por m Cavell 1981; Eisenschitz 1999;
exemplo, cinematografias alem, Frodon 1998; Kracauer 1948;
italiana, francesa. dinamarquesa; Kurtz 1926; Sorlin 1996
foi com essa idia em mente, entre .......
outras, que muitos se dedicaram a No encenado (Cinema)
etiquetar e opor "movimentos" como Cinema no narrativo e/ou sem
o Expressionismo (alemo) ou o atores - por oposio (polmica)
Impressionismo (francs). A situao ao cinema dominante, que conta
perdurou at muito tempo depois histrias filmando atores encenando

Dicionrio teriCo e crtico de cinema 207


diferentes pontos de vista, em parti- Genette distinguiu trs sentidos pos- realidade, e sim como uma mediao
(expresso utilizada sobretudo por
cular os efeitos de focalizao. Grard sveis da palavra "narrativa": "o enun- da realidade, que tem traos de no-
Oziga Vertov).
Genette (1972) props uma classifi- ciado narrativo que assegura a relao realidade; um "discurso fechado
? drama cao detalhada, mas que tem o in- de um acontecimento ou de uma que vem irrealizar uma seqncia
W Vertov 1972 conveniente de atribuir aos termos srie de acontecimentos"; "a sucesso de acontecimentos", conforme a
"intradiegtico" e "extradie?tico" de acontecimentos reais ou fictcios frmula notavelmente econmica de
.. Narrao (Narration) uma significao no convenCionai e que so objetos desse discurso, e suas Christian MetI. (1975).
Fato e maneira de contar uma pouco evidente. diversas relaes de encadeamento, 4. Enfim, a unidade de narra-
histria, por oposio a essa prpria Todas essas noes foram trans- de oposio, de repetio etc."; en- tiva o acontecimento: a narrativa
histria (o conjunto dos contedos postas e adaptadas, no mbito da fim, "no mais [o acontecimento] relativamente indiferente sua
narrativos, a "fbula", no sentido dos que se conta, e sim aquele que consis-
narrativa cinematogrfica. Em par- formatao (Bremond), e podem-se
formalistas) e narrativa (o discurso te no fato de algum contar alguma
ticular, a narrao no cinema deve considerar amplamente equivalentes
que conta a histria, a "trama" dos coisa". Genette e a maioria de seus
ser articulada com a "mostrao", narrativas escritas, orais, cinemato-
formalistas). A narrao um ato, sucessores concordam em restringir o
ligada natureza icnica da imagem grficas de uma mesma seqncia de
fictcio ou real, que produz a narra- emprego da palavra primeira dessas
e situada na histria de todo processo acontecimentos.
uva. narrativo: um filme mostra antes de significaes (o segundo sentido cor- Cada um desses traos pode ser
Em uma obra de fico, seja ela tudo, ele pode (ou no) em seguida responde ento histria; o terceiro, especificado a propsito da narrativa
literria, teatral ou flmica, existem usar essa mostrao para contar. A narrao). cinematogrfica, mas existem pou-
fragmentos de narrao confiados esse primeiro nvel narrativo (o do Entendida nesse sentido, a noo cos trabalhos sobre o fechamento
a certos personagens, que contam plano), o filme acrescenta um segun- de narrativa adquiriu, nos trabalhos narrativo (e suas excees, como a
um trecho da histria; geralmente, do nvel, o da articulao dos planos de narratologia flmica dos ltimos moda do "fim aberto", por volta de
porm, a narrao atribuvel a (a montagem) - e esse duplo nvel 30 anos, um certo nmero de carac- 1970, no cinema de arte europeu),
instncia mais abstrata, que fOI as no redutvel dupla articulao da teres que a definem: assim como sobre a "equivalncia"
vezes personificada (o "narrador").
linguagem. 1. Uma narrativa fechada: for- entre narrativa literria e flmica
Esse narrador abstrato distinto da
? discurso, focalizao, mostrao, ma um todo, no sentido aristotlico (os estudos sobre a adaptao ou a
pessoa do autor, e a .mo-
narrativa, narratologia, ponto de ("o que tem um comeo, um meio e "intermedialidade" ligam-se, sobre-
derna multiplicou e vanou mUito a
vista um fim"), e sua unidade primeira tudo, a avaliaes de contedos). Em
relao entre os dois; s vezes, para
Bordwell 1985; Casetti 1986; (Gaudreault e Jost 1990). compensao, a questo do tempo
designar a pessoa (genrica) a
Cavell 1971-1979; Chateau-Jost 2. Uma narrativa conta uma cinematogrfico e a do ponto de
o narrador se dirige, fala-se tambem
1979; Chatman 1978; Elsaesser histria; por conseguinte, ela su- vista narrativo deram lugar a desen-
do "narratrio".
1990; Gardies 1980; Gaudreault perpe, ao tempo imaginrio dos volvimentos, amplamente inspirados
Existem vrios modos de ma-
e Jost 1990; Genette 1972; acontecimentos contados, o tempo em Genette. O tempo narrativo no
nifestao da narrao como tal na
Heath 1976; Jost 1987; Vanoye, do prprio ato narrativo. cinema foi estudado segundo vrios
narrativa. Quando ela provm do
1979,1991 3. Uma narrativa produzida eixos: em que ordem so apresenta-
interior da fico (por um persona-
por algum (ou por uma instncia dos os acontecimentos? Que relao
gem), intradiegtica; ao.
quando o narrador extenor_a hlsto-
.. Narrativa (Rcit) semi-abstrata, tal como a produo h entre a durao da narrativa e a
Em um trabalho fundador, de filmes de fico); por conseguin- dos acontecimentos contados? O que
ria, extradiegtica. A relaao entre
freqentemente retomado, Grard te, ela se oferece a mim no como a contado se produz uma nica vez
narrador e personagem determina os

DiCionrio terico e crtico de cinema 209


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ou vanas vezes? Do mesmo modo, sa os diversos procedimentos que o cinema narrativo surgiu, em seu in- mes ligando-se mais aos fenmenos
o ponto de vista da instncia narra- ato de narrao mobiliza, levando em cio, como inteiramente marcado por formais do que aos contedos.
dora pode se manifestar de diversas conta a materialidade do significante essa tendncia: "tem-se o costume de
Na dcada de 1980, essa reto-
maneiras: seja por intermdio do (icnico-sonoro para o filme, escrito- falar do 'Naturalism' do cinema e de
mada foi prolongada e sistematizada
saber atribudo s personagens, ou grfico para o romance etc.). admiti-lo como sua qualidade espe-
o . pela escola neoformalista (Bordwell,
independentemente delas, seja ainda I mostrao, narrao, narrativa, cfica" (Eichenbaum 1927); pode-se,
Thompson e seus discpulos), que
se concentrando nelas, mas do exte- voz assim, considerar todo o cinema de
tentaram atualizar a idia central de
rior, sem nos fazer compartilhar seu rn Chatman 1978; Gaudreault e fico (ao menos, at o 11m de seu
uma potica do filme fundada menos
saber (no cinema, a questo do saber Jost 1990 perodo "moderno", ou seja, por
na descrio dos elementos formais
se duplica com a do ver). volta de 1970) sendo capturado, em
do que em suas funes. A anlise
? elipse, fiashback, focalizao, his- Naturalismo escala histrica, na rede do Natura-