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Imaginrio, horror e monstruosidade:

o caso Frankenstein

Gustavo de Castro
Vernica Guimares Brando

Resumo: Este artigo objetiva realizar uma anlise do que pode ser a imaginao e o imaginrio, tendo a literatura de
horror, especificamente a literatura gtica da escritora britnica Mary Shelley (1797-1851), como ponto de
encontro entre real e irreal. A criao literria de o monstro de Frankenstein, criado pelo sonho de uma
jovem, representa o poder de absorver e unir o que ocorre ao redor (descobertas cientficas, filosficas e
polticas) ao poder da imaginao, para dar vida monstruosidade. Atravs de pesquisa terico-
metodolgica orientou-se pelas estratgias do pensamento complexo, reunindo-se simultaneamente
vestgios do imaginrio mundial consolidado, a obra de Mary Shelley e a histria da monstruosidade. O
mtodo precisamente a escolha dos fatos.

Palavras-chave: Imaginrio. Imaginao. Mary Shelley. Frankenstein.

Abstract: Imaginary, horror and monstrosity: the Frankenstein case. This article aims to perform an analysis of
what may be imagination and the imaginary having the literature of horror, specifically gothic literature by
British author Mary Shelley (1797-1851), as a meeting point between real and unreal. The literary creation
of Frankenstein's monster, created by the dream of a young man, is the power to absorb and unite what
occurs around (scientific, philosophical and political discoveries) to the power of the imagination to
breathe life into monstrosity. Through theoretical and methodological research was guided by the
strategies of complex thinking, flocking simultaneously vestiges the consolidated imaginary world, the
work of Mary Shelley and the history of monstrosity. The method is precisely the choice of facts.

Keywords: Imaginary. Imagination. Mary Shelley. Frankenstein.

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CASTRO, Gustavo de; BRANDO, Vernica Guimares. Imaginrio, horror e
monstruosidades: o caso Frankenstein.

Imaginrio e imaginao afetando os sujeitos

A imaginao a linha que usamos para tecer o conhecimento. Nossos sonhos, fantasias,
iluses so uma pequena parte do todo social. Um todo que est dentro de ns, pois somos ns
que construmos as regras sociais, a linguagem, a cultura, as normas. Produzimos uma sociedade
que nos produz, afirma o socilogo francs Edgar Morin (1997). O imaginrio varia de pessoa
para pessoa, em funo do seu contexto cultural, do modo como se v na sociedade, como se v
no mundo e como se projeta. Tudo n e conexo no tecido imaginrio.

O imaginrio comparado com o fantstico, irreal e no prtico. A sociedade valoriza o


prtico, o utilitrio, o real. No entanto, sem imaginao, a humanidade j teria sido
extinta h muito tempo. Uma imagem uma representao mental interna da nossa
experincia ou das nossas fantasias, um modo que a mente tem para codificar, armazenar
e expressar informao (ROSSMAN, 2000, p. 13 apud APSTOLO, 2007, p. 90).

Para o poeta, escritor e jornalista Gustavo de Castro, o imaginrio ganha significado a


partir da interpretao, buscando referncias no conhecimento do senso comum; das
representaes coletivas ou dos enigmas (2012, p. 14). Para cada pessoa, a palavra imaginrio
tem significado diferenciado. O termo imaginrio pode ser tudo o que no existe. Um mundo
oposto realidade dura e concreta. E, tambm, pode ser uma produo de devaneios, repleto de
imagens fantsticas de outros mundos. Porm, o imaginrio no contra a realidade, pois trata
de nveis da realidade: revela suas mscaras. O imaginrio complementa, critica, consuma e
realimenta o real (CASTRO, 2012, p. 13). Para Deleuze (1992, p. 84), o imaginrio no irreal,
mas a indiscernibilidade entre o real e o irreal. O imaginrio um fenmeno coletivo
eminentemente real criado pelos mltiplos canais culturais que irrigam uma sociedade
(MUCHEMBLED, 2003, p. 9). O imaginrio um objeto to digno de investigao como as
visveis aes dos homens.
O imaginrio tido como meio condutor do conhecimento humano (Bachelard),
resultado de uma fora criadora radical prpria imaginao humana. Para Gilbert Durand 1, o

1
G. Durand o fundador do Centro de Pesquisa sobre o Imaginrio (C. R. I.).

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imaginrio concebido como conjunto das imagens e das relaes de imagens que constituem o
capital do homo sapiens (2002, p. 18). Para Cornelius Castoriadis, o imaginrio total o
imaginrio radical que reina como social-histrico (rio aberto do coletivo annimo) e como
psiqu-soma (fluxo representativo, afetivo, intencional). Aquilo que no social-histrico
posio, criao, fazer ser, ns o denominamos imaginrio social, no sentido primeiro do
termo, ou sociedade instituinte. Aquilo que na psiqu-soma posio, criao, fazer ser para
a psiqu-soma, ns o chamamos imaginao radical (1991, p. 493, grifo nosso). Existe um
imaginrio central em torno do qual se estrutura um imaginrio secundrio. Por exemplo: a
ideia do Diabo, do Ser Maligno no mundo ocidental (imaginrio central) se agrega ideia do
pecado, do medo, da maldade em cada cultura (imaginrio secundrio/perifrico).

A imaginao no , como sugere a etimologia, a faculdade de formar imagens da


realidade; ela a faculdade de formar imagens que ultrapassam a realidade, que cantam
a realidade. uma faculdade de sobre-humanidade. [...]. A imaginao inventa mais que
coisas e dramas; inventa vida nova, inventa mente nova; abre olhos que tm novos tipos
de viso. Ver se tiver vises. Ter vises se se educar com devaneios antes de educar-
se com experincias, se as experincias vierem depois como provas de seus devaneios
(BACHELARD, 1997, p. 17-18).

O imaginrio pluralidade (conjunto), representao (smbolo) e coletividade (povo,


grupo). J a imaginao, singularidade (esprito), representao (representar) e individualidade
(criao e inveno) (NASCIMENTO, 2004, p. 192). O que une imaginrio e imaginao a
palavra representao, faculdade receptiva que afeta o sujeito.
O imaginrio esttico , como todo imaginrio, o reino das necessidades e aspiraes do
homem, encarnadas e situadas no quadro de uma fico (MORIN, 1997, p. 120). A realidade s
e ser realidade, se for tecida no imaginrio, pois traa linhas identificatrias com nossas
sombras, nosso eu que apreciamos na literatura, na escultura, pintura ou cinema. Imaginar a
capacidade de fazer algo surgir de fora para dentro (inspirao) e de dentro para fora
(criao/expirao). Quando ouvimos uma conversa ou lemos sobre algo sobrenatural, mgico,
somos capazes de imaginar temas fantsticos em ao.
Ao adentrarmos em um processo criativo impregnado de imaginrio (da ordem do
coletivo), de imaginao (da ordem do individual), repleto de temas fantsticos, entenderemos o

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processo criativo de uma monstruosidade engendrada pela jovem escritora britnica Mary
Wollstonecraft Shelley, para percebermos como a imaginao inventa mundos possveis e
descobre caminhos, deixando vestgios no mundo da arte, nas descobertas cientficas e/ou teorias
polticas.
Imaginar ir alm, prolongar, fazer a ponte, vergar o pensamento sobre o prprio
pensamento para alcanar o impensado (ROVAI, 2001, p. 54). Os monstros so seres nascidos
da imaginao humana. Deuses e monstros fazem parte da nossa herana comum como seres
humanos, so frutos de um universo crivado de seres, do inexplicado, da capacidade humana do
espanto e da ambivalncia, da riqueza extraordinria da imaginao humana.

Imaginrio ocidental e literatura gtica

Iluminismo o perodo que abrange o sculo XVIII e que foi influenciado por alguns
pensadores do sculo XVII, como: Francis Bacon (1561-1626), Thomas Hobbes (1588-1679),
Ren Descartes (1596-1650), John Locke (1632-1704), Isaac Newton (1642-1727), entre outros.
Tais pensadores iluministas desacreditavam a religio, pois a f no deveria ficar acima da razo
e o homem no deveria ser escravo da superstio. Para Descartes, pensar era existir (Cogito,
ergo sum), ou ainda, duvidar levava ao pensar que levava ao existir (Dubito, ergo cogito, ergo
sum). O sobrenatural, a superstio era fruto da imaginao, das emoes e temperamentos
exacerbados e deveria ser contido.

O mundo imaginado como um relgio, que funciona por si prprio. At Deus, nesse
caso, seria um empecilho para seu funcionamento. [...]. O novo espao homogneo
recebe luz; a chama da razo expulsa as trevas da noite e desperta os sonmbulos da
sonolncia que havia tomado conta de suas mentes; o galo canta e o dia desponta
(SCHWANITZ, 2007, p. 106-107).
O Iluminismo valoriza a razo, ao passo que o romance de horror explora emoes, e
mesmo emoes particularmente violentas do ponto de vista dos personagens de fico.
Esse contraste, ademais, pode ser amplificado, associando-se o Iluminismo com a
objetividade e o romance de horror com a subjetividade (CARROLL, 1999, p. 79).

Acostumados aos contos de fadas, mitos e odisseias, o imaginrio ocidental v surgir um


movimento literrio no gnero horror, na forma do romance gtico, que coincidiu com o perodo
do Iluminismo. Algumas histrias gticas conservaram caractersticas de tempos medievais,

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como: cenrios medievais formados por castelos, igrejas, florestas e runas. Os personagens eram,
invariavelmente, melodramticos e maniquestas: donzelas, cavaleiros (bons), viles (maus),
criados (subalternos e subservientes), etc.
O consenso geral, embora discutvel, que o primeiro romance gtico de relevncia para
o gnero do horror foi O Castelo de Otranto (1764), de Horace Walpole 2 (CARROLL, 1999,
p. 16). Walpole narra em seu romance gtico a usurpao do Principado de Otranto, a
peregrinao de um casal apaixonado perseguidos pelo usurpador sanguinrio e elementos
sobrenaturais em cenrio e objetos medievais.
O horror , antes de tudo e, sobretudo, um gnero moderno, que comea a surgir no sculo
XVIII. Os romances de horror so ainda os que mais vendem: Mary Shelley (1797-1851),
Frankenstein (1818); Robert Louis Stevenson (1850-1894), O estranho caso do Doutor Jekyll e
do Senhor Hyde (1886); Oscar Wilde (1854-1900), O retrato de Dorian Gray (1890); Bram
Stoker (1847-1912), Drcula (1897), so alguns dos escritores de literaturas gticas mais
conhecidas mundialmente, tanto em forma literria quanto pelas adaptaes cinematogrficas.
A literatura gtica inspirou alguns autores atuais, como: H. G. Wells (1866-1946), O
homem invisvel (1897) mesclado terror a fico cientfica; Franz Kafka (1883-1924), A
Metamorfose (1912) e seu terror existencialista, solitrio e asfixiante; Anne Rice (1941),
Entrevista com o vampiro (1976); Stephen King (1947) escreveu Carrie, a estranha (1974),
criador de grandes monstros de vrios tipos; Stephenie Meyer (1973) escreveu Crepsculo
(2005); entre outros vrios escritores.
Para analisar o modo como o imaginrio do horror e o romance gtico (o sonho, o
devaneio, a magia, a monstruosidade, o monstro, a imaginao) floresceram em meio luz
natural do homem (razo), iremos usar a obra Frankenstein, da jovem Mary Shelley como
literatura focal. Obra que, dentro de si, revela o universo Iluminista, pois possui elementos sobre
o entendimento humano: o monstro como tbula rasa (John Lock), uma mente que adquire
conhecimento pelas experincias sociais; a criatura que passa a pensar e, assim, existir
(Descartes); o bom selvagem que sente a desigualdade entre os homens (Rousseau).

2
Horace Walpole (1717 -1797), aristocrata e romancista ingls. Walpole publicou o romance, primeiramente em
1764, com o pseudnimo de Onuphrio Muralto. Em 1765, Walpole assume a autoria da obra reeditada.

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A imaginao de uma jovem gera um monstro

Entraremos, agora, no processo criativo3 de um monstro que representa a imaginao


exaltada de um cientista, um monstro como fonte de desordens e de infelicidade Frankenstein,
de Mary Shelley. Mas, para entender o monstro, devemos entender como foi sua concepo, o
contexto histrico, cultural, cientfico em que a autora Mary Shelley vivia.
Quem foi Mary Shelley? Qual sua histria? Quem afetou e influenciou Mary Shelley?
A me de Mary Shelley foi a escritora britnica Mary Wollstonecraft (1759-1797), autora
da obra A Vindication of the Rights of Woman (1792), sendo considerada a pioneira do moderno
feminismo.
Mary W. (a me) havia crescido em um lar rgido, no qual o pai Edward
Wollstonecraft um alcolatra fabricante de lenos, batia constantemente na esposa, filhos e at
no co da famlia. Devido s agresses e rigidez em seu lar, Mary W. saiu de casa aos dezenove
anos, voltando dois anos depois para cuidar da me enferma. As ltimas palavras de Elizabeth
Wollstonecraft A little patience and all will be over passaram a guiar a filha por toda a
vida. Para Mary W., a educao era o caminho para as mulheres conquistarem uma maior
participao sociopoltica-econmica. J o casamento era uma prostituio legal, fazendo da
mulher uma escrava do amor (WOLLSTONECRAFT, 2008, p. 100).
Mesmo tecendo crticas ferrenhas instituio do casamento, Mary W. (38 anos) casa-se,
em 29 de maro de 1797, com o jornalista/novelista/ filsofo/poltico ingls William Godwin (41
anos), na igreja londrina de St. Pancras. William Godwin (1756-1836) era de uma religiosa
famlia inglesa e teve uma educao clssica. Godwim, com suas obras (Inqurito acerca da
justia poltica, 1793; Caleb Williams, 1831, entre outras), influenciou a literatura britnica e
a cultura literria europeia.
Em 30 de agosto de 1797, nasce Mary Godwin (futura Mary Shelley), filha de Mary
Woolstonecraft Godwin e William Godwin. Porm, uma tragdia abala a famlia. Segundo a

3
Optamos por no revelar, em demasia, a obra em si, pois uma obra bastante conhecida e analisada pelos
estudiosos da literatura e cinema. Decidimos mostrar os motivos que levaram criao da obra, tomando seus
contextos marginais: o horror, a fantasia, a cincia, o oculto e as experincias que inspiraram a criao da obra,
mesclando a vida da criadora (Mary Shelley) com a do criador (Victor Frankenstein) e da criatura (o monstro de
pele amarela).

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pesquisa de Diane Jacobs, autora de Her Own Woman: The Life of Mary Wollstonecraft (2001),
no dia do nascimento de Mary Shelley, Mary Woolstonecraft resolveu ter a filha em casa,
auxiliada pela Senhora Blenkisop (parteira da regio). Porm, durante o parto, Mary W. no
conseguiu expelir a placenta, fazendo a parteira exigir a presena do Doutor Poignard. O mdico
observou a situao e, sem lavar as mos4, puxou a placenta, pedao por pedao. Neste processo,
o mdico introduziu uma infeco no tero da me de Mary Shelley, fazendo-a falecer de febre
puerperal5 em 10 de setembro de 1797.
A pequena Mary Godwin ficou aos cuidados do pai, at que, em 21 de dezembro de 1801,
William Godwin casa-se com Mary Jane Clairmont. Mary Jane j tinha dois filhos de um
casamento anterior: Charles e Jane (depois chamada de Claire) e William tinha Mary e tornou-se
pai adotivo de Fanny6. Este o ncleo familiar da futura escritora Mary Shelley, fruto,
provavelmente, do mais famoso casamento ingls da literatura radical do sculo XVIII. Porm,
ainda faltava mais uma pea essencial para que Mary se tornasse a criadora de Victor
Frankenstein e seu monstro seu marido, apoiador e revisor de suas obras, Percy Shelley (1792-
1822).
Em 11 de novembro de 1812, ocorre o primeiro encontro entre Mary Godwin (futura
criadora de Frankenstein) e Percy Shelley, em um jantar entre os Godwins e os Shelleys. Na
poca, Percy ainda era casado com Harriet Shelley.
em 1816, um ano sem vero 7, que a vida de Mary Shelley se mesclar sua obra e
influenciar a literatura mundial. De 03 a 14 de maio de 1816, Mary Shelley, Percy, o pequeno
William (filho recm-nascido do casal) e Claire (meio-irm de Mary) viajam para a Sua ao
encontro de George Gordon Byron, ou Lorde Byron (1788-1824) e o mdico e amigo do Lord,

4
Lavar as mos antes de praticas mdicas no era comum at meados do sculo XIX.
5
Febre Puerperal, do latim puer, criana, era tambm chamada de febre do parto, pode evoluir para spsia
puerperal, que uma forma grave de septicemia contrada por uma mulher durante ou logo aps o parto ou aborto.
No tratada, fatal. Ver obra A peste dos mdicos (2005) de Sherwin B. N.
6
Fruto de um caso amoroso entre Mary Wollstonecraft e o empresrio americano Gilbert Imlay. Os casos amorosos
de Mary W. so relatados na obra Mary Shelley: her life, her fiction, her monsters (1988), de Anne K. M.
7
Em 1815, o vulco Tambora explodiu em uma ilha da Indonsia. A nuvem de detritos vulcnicos lanada na
atmosfera foi to intensa que diminuiu a entrada de luz e calor solar na Terra. Por isso, o ano de 1816 foi atpico.
Um ano sombrio para o hemisfrio norte, com geadas e nevascas em pleno vero.

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John William Polidori (1795-1821), no Lago Lman, prximo a Genebra (Sua). De 15 a 17 de


junho do mesmo ano, o grupo retorna residncia de Byron, prxima ao Lago Lman e, devido
ao frio do ano sem vero, comeam uma discusso sobre filosofia e o princpio da vida, em
frente lareira. Tal discusso leva o grupo a propor histrias sobre fantasmas e, no dia 16 de
junho, Mary Shelley sonha acordada com o que se tornaria o germe de Frankenstein,
comeando a escrever a sua obra (MELLOR, 1988, p. xvi, traduo nossa).
A monstruosidade formal pode ser uma grande verdade dinmica. Se o sonho produz
monstros, porque traduz foras (BACHELARD apud ALVAREZ FERREIRA, 2008, p. 07).
Sigmund Freud trabalhou baseado na hiptese de que os sonhos no so produto do acaso. Os
sonhos esto associados com pensamentos e problemas conscientes. A vida e os acontecimentos
que circundaram a jovem Mary Shelley deram vida e forma a uma grande criatura em sua obra.
Mary Shelley termina a obra sonhada em 14 de maio de 1817. A obra foi publicada em
maro de 1818.

A r, os enforcados e a eletricidade

Entre os sculos XVIII e XIX, tivemos uma poca de avanos cientficos e a mecanizao
estava sendo desenvolvida para fins industriais.
Foi na Grcia Antiga que o interesse humano pela eletricidade8 comeou. Em 600 a. C,
Tales de Mileto observa a resina natural mbar (elktron, em grego) atrair fios de palha e
penugens, aps atrito com a pele de animais.
Ano de 1600, o ingls William Gilbert foi o primeiro a utilizar o termo eletricidade
(derivada de elektrn) e observou experimentos com a eletricidade, logo chamada de esttica. O
alemo Otto Von Guericke construiu a mquina eletrosttica, com a qual verificou que a
eletricidade passava de um corpo para outro. Em 1729, o ingls Stephen Gray constatou que a
eletricidade podia ser conduzida por um fio, dependendo do material e denominou condutores
(metais como o cobre, prata, ferro) e isolantes (vidro, borracha, seda e l). Benjamin Franklin, em

8
As experincias e descobertas relacionadas eletricidade continuam aps as descobertas de Benjamin Franklin,
mas no iremos adiante, pois a obra de Mary Shelley foi escrita em 1816 e j podemos entender o contexto
cientfico, no qual a autora insere o uso da eletricidade em Frankenstein.

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1752, provou que os relmpagos so uma descarga esttica, ao conduzir espetacular e perigosa
experincia da pipa que ele soltou durante uma tempestade (TINER, 2004, p. 66). Franklin
inventou o para-raios, depois de observar que a eletricidade esttica se dissipava quando um
condutor de ponta afiada era colocado por perto.
Em 1780, o mdico, cirurgio e investigador italiano Luigi Galvani (1737-1798) produz a
eletricidade galvnica, originria de reaes qumicas e descobre a bioeletricidade.
Descoberta real, usada para uma criao no campo ficcional. Aqui, o mundo real absorvido
pelo imaginrio (BACHELARD, 1996, p. 13).
A obra de Mary Shelley foi baseada mais na realidade que no mito. Victor Frankenstein
desejava aprender sobre os segredos do cu e da terra, embora assumisse que se ocupava da
substncia das coisas ou do esprito da natureza e da misteriosa alma do homem. Quando tinha
treze anos de idade, Victor encontrou volumes das obras de Heinrich Cornelius Agrippa von
Nettesheim9 (1486- 1535) e ficou entusiasmado, porm, seu pai o desestimulara, dizendo ser o
volume uma bobagem. Logo, Victor descobre que as obras de Agrippa estavam
completamente ultrapassadas, pois esse [Agrippa] se baseava em fantasias (SHELLEY, 2009,
p. 39).
Assim como Victor inspirou-se em Agrippa, Paracelso10 (1493-1541) e Albertus Magnus
11
(1193-1280) , Mary Shelley, provavelmente, inspirou-se em quatro cientistas para criar Victor
Frankenstein: Konrad Dippel (1673-1734), Luigi Galvani (1737-1798), Giovanni Aldini12 (1762-
1834) e Andrew Ure (1778-1857).
Galvani j era conhecido por Mary na poca de realizao da obra e Percy Shelley, desde
criana, possua uma mquina eletrosttica criada por Galvani.
Aos 15 anos, Victor Frankenstein v um raio atingir um velho carvalho e fica
impressionado com a destruio causada pelo raio (WITKOWSKI, 2004, p. 72).

9
Escritor do esoterismo na Renascena. Interessado por magia, alquimia, ocultismo e astrologia.
10
Mdico e cirurgio suo, considerado um dos representantes tpicos da mescla de naturalismo pantesta e mstica
especulativa vigente durante certo perodo do Renascimento. Para Paracelso, a medicina o fundamento de todos
os saberes (FERRATER MORA, 2004, p. 2198).
11
Bispo dominicano alemo que defendia a pacfica coexistncia entre cincia e religio.
12
Fsico e professor italiano.

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Nesta ocasio, achava-se conosco um homem, grande pesquisador das cincias naturais,
que, excitado por este acidente, se ps a explicar uma teoria que elaborara sobre
eletricidade e o galvanismo, ao mesmo tempo nova e espantosa para mim (SHELLEY,
2009, p. 43).

Galvani usou rs em suas demonstraes com a mquina de choques eltricos, mas


outros animais (vacas, gatos, cavalos, ces) foram usados para provar a teoria galvnica. Partes
humanas, em aulas de anatomia, tambm foram utilizadas. A eletricidade e a mquina de choques
eltricos estavam em moda. Existiam clnicas por toda a cidade de Londres e as pessoas iam a
essas clnicas para serem curadas de alguma enfermidade.
Choques eram usados at para curar impotncia13. Giovanni Aldini era sobrinho de
Galvani e tornou o galvanismo moda, assunto de conversa, discusso para intelectuais e pessoas
comuns. O assunto das conversas era quase o mesmo em qualquer ambiente: vida, morte e
eletricidade. Com Aldini, as apresentaes galvnicas tornaram-se espetculos teatrais que
viajavam pela Europa, eletrificando corpos humanos. A mais famosa dessas exibies ocorreu no
Colgio Real dos Cirurgies, Londres, em 1803. Foi usado o corpo do enforcado George Foster14.
Aldini ligou vrios condutores a uma poderosa bateria e tocou no corpo morto de Foster. O corpo
comeou a tremer, fazendo com que a plateia acreditasse que o corpo estava quase vivo.
A cena era uma histria de horror bem real. Mary Shelley sabia das experincias com
cadveres atravs de Percy, que tinha um grande fascnio pela cincia e pelo oculto. A atividade
cientfica no sculo XIX ainda era sombria e tenebrosa. Os corpos usados em experimentos eram
obtidos de formas obscuras e clandestinas.
Andrew Ure15 (1778-1857) tambm realizou experincias galvnicas e tinha profundo
interesse nos estudos sobre eletricidade. Em 04 de novembro de 1818, Ure realizou uma
apresentao com o corpo enforcado de Matthew Clydesdale16. Ure fez pequenas incises em

13
Relatos presentes no documentrio Decoding the past - In search of the real Frankenstein (2008), realizado pelo
History Channel.
14
George Foster foi condenado forca por ser culpado pelo assassinato de sua esposa e filho. Foster os afogou no
Canal Paddington (MACDONALD, 2006, p. 15).
15
Qumico, industrialista, filsofo e mdico escocs.
16
Clydesdale foi enforcado por ter matado brutalmente um homem de cinquenta anos em uma discusso entre
bbados. Para saber mais sobre as exibies galvnicas em corpos, h a obra de I. Morus, Frankensteins
children: eletricity, exhibition, and experiment in early-nineteenth-century London (1964).

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pontos estratgicos no corpo de Matthew, introduziu sondas eltricas nos cortes atravs da pele,
entrando em contato direto com os msculos do homem. As ondas eletrificadas causaram uma
reao dramtica facial no morto. Os olhos de Clydesdale viraram, a face se contorceu e os
braos se levantaram como se tocasse violino. Vrias pessoas que assistiam experincia ficaram
horrorizadas. Um mdico, amigo de Ure, desmaiou. Ure no se importava eticamente com a
situao, pois via a humanidade como um tipo de mquina que podia ser usada nas fbricas.
Para o qumico Ure, o homem era uma combinao de msculos e ossos que deveria ser
obrigado a trabalhar atravs de uma fora vital (a eletricidade). Andrew queria usar a eletricidade
para transformar o corpo em uma espcie de marionete. Ure era um entusiasta do sistema fabril.
Para o qumico, alguns humanos deveriam ser meros autmatos.
O monstro de Victor Frankenstein (re)animado como um autmato, alimentado com a
eletricidade. Ure queria demonstrar, com suas experincias (teis aos radicais polticos) que o
corpo podia funcionar eletricidade e que, portanto, no precisava de alma e, sem alma, Deus
no era necessrio. A alma e Deus eram vistos, por alguns industrialistas e cientistas, como
elementos destruidores da estrutura social. Conrad Dippel tambm pode ter influenciado Mary
Shelley17. O alquimista e mdico alemo nasceu no Castelo Von Frankenstein18, local de
experincias com cadveres usurpados em cemitrios prximos. Antes de Shelley escrever sobre
Frankenstein, o nome j era associado a lendas misteriosas. Dippel 19 queria solucionar mistrios
da vida, misturando alquimia com qumica para descobrir o elixir da vida (remdio para curar
todas as doenas), desejando a imortalidade.
Era a busca pela pedra filosofal, pela substncia que podia transfigurar metais nobres
em ouro e prolongar a vida. Para o Clero, Dippel era um herege. J para o mundo acadmico,
Dippel era apenas mais um alquimista perdido com os acontecimentos cientficos. O alqumico
acreditava saber combinar o oculto e a cincia, para explorar as reas enigmticas da vida. Mary

17
No consta nos manuscritos de Mary Shelley que ela teve pessoas inspiradoras, mas o contexto histrico e o
espao geogrfico dos acontecimentos relevam que no foi apenas uma coincidncia de fatos.
18
Localizado no distrito de Bergstrasse, na Alemanha. Os Frankensteins eram uma importante famlia fidalga da
Alemanha.
19
Dippel criou o leo Dippel, substncia com fluidos corporais, sangue e ossos de animais, destilados em tubos de
ferro e outros equipamentos alqumicos. O leo foi bastante usado at o sculo XIX, no funcionando como
elixir da vida, mas como um poderoso tnico muscular.

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Shelley era como uma alqumica quando criou a obra Frankenstein, misturando o lado oculto
da criao, a imagem da criatura, a cincia ao redor. Para Cornelius Castoriadis, essa nossa
capacidade de criar formas, ritos e mitos , tambm, certo mistrio da criao, da transfigurao.
Muito alm de capacidades racionais, surgem elementos fantsticos, inventados, que atualizam o
imaginrio.

O imaginrio que falo no imagem de. criao incessante e essencialmente


inderteminada (social-histrica e psquica) de figura/formas/imagens, a partir das quais
somente possvel falar-se de alguma coisa. Aquilo que determinamos realidade e
racionalidade so seus produtos (CASTORIADIS, 1991, p. 13).

Mary Shelley colocou no papel algo que estava ao seu redor e dentro de si mesma,
durante seus dezenove anos de vida. O devaneio que o escritor experimenta na vida atual, tem
todas as oscilaes dos devaneios de infncia entre o real e o irreal, entre a vida real e a vida
imaginria (BACHELARD, 1996, p. 117-118).

Frankenstein: um escndalo epistemolgico

Victor Frankenstein seria o prottipo do cientista moderno. Mary Shelley intitulou sua
obra de Frankenstein, or the modern Prometheus. Victor aquele que, como Prometeu20 (aquele
que pensa antes), no desejo de fazer o bem, deu-nos os males (os atos do monstro).
Em uma batalha entre os deuses olmpicos e os Tits, Prometeu e Epimeteu (aquele que
pensa depois) lutaram ao lado de Zeus. Coube ao Tit Prometeu criar a humanidade, moldando os
homens do barro. Porm, por causa de uma disputa pelas melhores partes de touro sacrificado,
Zeus (enganado por Prometeu) resolve fazer com que a humanidade coma carne crua, no
merecendo o fogo. Prometeu sabia que a humanidade precisava do fogo para se desenvolver e
resolveu roubar algum fogo do carro do sol, dando fogo humanidade e desobedecendo a Zeus.
Antes do roubo do fogo, s havia homens entre os humanos.

20
Vrias so as interpretaes sobre a mitologia de Prometeu, Epimeteu e Pandora. Mas optamos pela histria
relatada na obra Mitos Paralelos (2004, p. 127), de Bierlein, pela sua conciso.

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Zeus ordenou que Hefesto (deus da forja) fizesse uma fmea humana de argila e que as
deusas lhe dessem dons. Surge Pandora (a que recebeu dons de todos). Zeus envia Pandora e
um jarro de barro selado de presente para Prometeu, que j prevendo a faanha de Zeus, no
aceita e avisa Epimeteu para no aceitar Pandora e o jarro. Zeus pune Prometeu, acorrentando-o
a uma rocha nas montanhas do Cucaso, onde um abutre comeria seu fgado21 para sempre. Com
medo de Zeus, Epimeteu desposa Pandora que, curiosa, abre a jarra e liberta todas as pragas que
oprimem a humanidade, sobrando apenas a esperana na jarra.
O mito de Prometeu marca o advento da conscincia, o aparecimento do homem.
Prometeu acorrentado smbolo dos tormentos de uma culpa reprimida e no expiada.
Prometeu, descendente dos Tits, carregaria dentro de si uma tendncia revolta (do esprito que
deseja se igualar a inteligncia divina). Utilizar o esprito com fins de satisfao pessoal. Para
Gaston Bachelard, o mito de Prometeu ilustra a vontade humana de intelectualidade, saber mais
que nossos pais, mestres. O complexo de Prometeu o complexo de dipo na vida intelectual
(GUIMARAES, 2001, p. 112).
Victor a vontade do homem de ser como Deus, um criador. Controlando e criando a
vida. O conhecimento de Victor surge na sombra da morte de sua me, da necessidade de
entender, de sua angstia, da dor de existir, sua ligao prosperidade e runa. O monstro
criado no foi nomeado e volta pare exigir a aceitao e nomeao de seu criador. Nomeada a
criatura, ter existncia, pois [...] o nome traz consigo, uma vez pronunciado, a presena da
prpria coisa (HESODO, 1995, p. 17).
A criatura descobre sua origem maldita quando l o dirio de Victor F. que havia
encontrado. O monstro est cheio de interrogaes. O monstro, antes benigno e bom, agora um
demnio, fala. A criatura (um Ado ou um Sat) colocada pela autora no meio do palco para
confrontar seu criador (um Deus). Quer saber por que foi criado, se nem seu criador o aceita? O
monstro afirma que Deus fez o homem belo e atraente sua imagem e semelhana, e que at

21
Chevalier cita o fgado como lugar que contem o fel que est associado s intenes venenosas, animosidade.
No Isl, o fgado est ligado s paixes. J na medicina chinesa, o fgado o gerador de foras, o general que
elabora planos. Comer o fgado de Prometeu todos os dias, tirar sua paixo pelo conhecimento, ou suas
intenes venenosas de vingana contra os deuses, vingana obtida atravs do conhecimento e desejo de
imortalidade (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2007).

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Satans tinha seus demnios para admir-lo, mas a criatura feita de pedaos costurados de vrios
homens era solitria. A criatura no sabia que era o umbigo de seu prprio criador. Victor se
afastou de todas as pessoas que amava para criar seu homem novo e sua nica companhia
desejada era a da solido. Quando aprendeu a ler, a criatura adquiriu conhecimento, leu o dirio
de seu criador e se descobriu monstro e, tambm, descobriu que existir algo confuso. Victor
tentou descobrir os segredos da natureza, criar uma raa que devesse sua existncia a ele, mas
criou um monstro que s o odiava (SHELLEY, 2009, p. 138).
Alguns monstros no tm correspondncia com nenhuma criatura existente na natureza,
pois so frutos da imaginao humana e dela receberam a forma, a identidade, a vida. Para Jos
Gil, os monstros esto entre ns desde sempre. Alimentam-se de nossos medos ou de ns,
humanos. Porm, tambm nos fornecem conhecimentos importantes sobre nosso mundo.

Poetas, escritores [...] denunciaram os horrores da cincia, sobretudo no caso da


medicina. Suposta fbrica de blasfmias prometeicas, cuja meta seria usurpar os poderes
divinos, a medicina tem como supremo pecado o objetivo de recriar o universo humano,
Frankenstein apenas um dos figurantes do museu imaginrio que ressurge nas mentes
cultivadas ou ignaras sempre que a experimentao ultrapassa a barreira do normal, do
sancionado pelas doutrinas ideolgicas ou religiosas (ROMANO, 2003, p. 11).

Depois de analisar o contexto em que a jovem Mary Shelley criou sua obra literria,
percebemos que o real e o irreal, a cincia e a imaginao, a fantasia quando Frankenstein foi
publicado, em 1818. Hoje, a obra considerada no apenas uma fantasia de horror gtico, mas
uma histria de terror como desabafo perante o desconhecido da cincia, a falta de decises
morais e ticas. O que fundamental tica s pode ser mostrado, no pode ser dito. A existncia
de monstros demonstra que a natureza, tambm como a arte, pode cometer erros, ter falhas. O
impulso motor de Frankenstein um medo feminino inominvel, o medo de gerir um monstro
(GREER, 2007 apud HITCHCOCK, 2010, p. 281). Enquanto a cincia ignorar as verdadeiras
necessidades humanas, haver imaginrios que preenchero com monstros o contedo das almas
esvaziadas (NAZRIO, 1998).
Para Diderot, filsofo e escritor francs, passeamos entre sombras, e sombras ns somos
para outros e para ns mesmos (apud ROMANO, 2003, p. 15). Os monstros, criaturas
indesejadas, freaks, demnios, so nossas sombras, nossas fontes de imaginao, de estrias e

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literaturas, de cultura. Demnio significa conhecimento em grego, cincia significa


conhecimento em latim. O monstro de pele amarela, o diabo, o Sat que atormenta Victor,
antes de ser apenas o acusador (do grego diabolos), o incitador (provoca desejos, estimula). A
criatura incita o criador a pensar na prpria criao. Para Andr Gide, as grandes tentaes do
Maligno so tentaes intelectuais, interrogaes.
Vasta a monstruosidade que nos rodeia (nossas tentaes), pois vasta nossa
imaginao (individual) e nosso imaginrio (coletivo). Ekn, palavra grega que deriva de eoika,
significa ser semelhante, ser como, consequentemente, imagem (TERRA, 1999, p. 480,
grifo do autor). Os monstros so ekons, s vezes semelhantes a ns, um pouco como ns. Muitas
histrias de horror do a entender que o inimigo vem de dentro, que est entre ns, no do
desconhecido, mas de nossa mente. No se trata de algo que est l; pelo contrrio, algo que
no est mais l. A imaginao um olho, um terceiro olho maravilhoso que flutua livre (KING,
2004, p. 251).
Os monstros so seres nascidos da imaginao humana, mas mesmo tendo um aspecto
assombroso, sobrenatural, e que se acredita no terem uma forma fsica muito agradvel,
passaram de seres odiosos a seres amados e at colecionados.

Os monstros so nossos filhos. Eles podem ser expulsos para as mais distantes margens
da geografia e do discurso, escondidos nas margens do mundo e dos proibidos recantos
de nossa mente, mas eles sempre retornam. [...]. Eles nos pedem para reavaliarmos
nossos pressupostos culturais sobre raa, gnero, sexualidade e nossa percepo da
diferena, nossa tolerncia relativamente sua expresso. Eles nos perguntam por que os
criamos (COHEN, 2000, p. 54-55).

Por que Frankenstein ainda inspira? Simples, somos todos como a criatura. Cada
indivduo um ser nico em sua forma de pensar e agir, com suas experincias e concepo do
mundo que o rodeia. Mesmo com todo o avano da psicologia no campo das experincias
traumticas (Freud), da anlise e lgica do sujeito (Lacan), do resgate do sagrado e anlise dos
sonhos (Jung) na contemporaneidade, os monstros ainda esto presentes em nossas vidas, em
nosso mundo imaginrio e/ou nosso mundo do entretenimento. So seres que deveriam ficar em
segredo, apenas em nossa imaginao, mas sempre veem a luz, tentando provocar certo mal-estar
(unbehaglich).

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No h uma teoria que garanta entender dos afetos, medos e fascnios, pois supor que os
mesmos estmulos causem as mesmas reaes em todo ser humano menosprezar a
individualidade, a alteridade. Inventamos, imaginamos, criamos a partir do caos. Em tudo o que
se refere s descobertas e s invenes, mesmo quelas que pertencem imaginao, lembramo-
nos [...] do ovo de Colombo, ou seja, nossa capacidade de julgar, nosso poder de moldar e
arrumar um objeto, uma fantasia (SHELLEY, 2009, p. 09).
A estria criada por Mary Shelley nos d a imagem do monstro como um lugar de
articulaes e de conflitos. Uma imagem histrico-cientfica-literria na qual se cruzam autores,
sociedade, mitologia, cultura, momentos histricos, tcnicas cientficas, representaes da
imaginao que possuiu e guiou muito alm dos limites normais do devaneio a jovem escritora de
literatura gtica, Mary Shelley. Conhecer a imaginao da escritora conhecer seu mundo.
Conhecer o monstro, que nosso monstro, conhecer a ns mesmos. Para alm de sua
existncia real, os monstros simbolizam. E essas simbolizaes podem ser interpretadas como
uma materializao fantstica do processo histrico da alienao do homem (NAZRIO, 1998,
p. 286).

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Gustavo de Castro - Universidade de Braslia - UnB. Braslia | DF |


Brasil. Contato: gustavodecastro@unb.br

Vernica Brando Universidade de Braslia UnB. Braslia | DF |


Brasil. Contato: vguibrasil@gmail.com

Artigo recebido em janeiro de 2014 e


aprovado em abril 2014.

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