View

Sveuilite u Zagrebu
Akademija dramske umjetnosti
Vieslav Labo
Glazba i zvuk u zagrebakoj koli animiranog filma
Diplomski rad
Zagreb, 2015.
SVEUILITE U ZAGREBU
AKADEMIJA DRAMSKE UMJETNOSTI
ODSJEK: MONTAA
USMJERENJE: OBLIKOVANJE ZVUKA
Vieslav Labo
Glazba i zvuk u zagrebakoj koli animiranog filma
Diplomski rad
Mentor: Neven Frange, red. prof.
Zagreb, 2015.
1
Sadraj
1. Uvod 4
2. Glazba kao primijenjena umjetnost 6

2.1. Glazba i film - soundtrack kao mogui cilj 8
2.2. Glazba i klasini animirani film do 1950-ih godina 11
2.3. Nova glazba jazz i avangarda u igranom i animiranom filmu 16
3. Zvuk u igranom i animiranom filmu 21

3.1. Zvuk, ton i um 25
3.2. Zvuni efekti 27
4. Glazba umova Nova glazba 29

4.1. Bruitizam 29
4.2. Konkretna glazba 30
4.3. Elektronika glazba 31
5. Animirani film 34
5.1. Animirani film - Openito 34
5.2. Kratka povijest animiranog filma 35
6. Poeci zagrebake kole animiranog filma kroz prizmu likovnih i tematskih obiljeja 37
7. Glazba i zvuk u Zagrebakoj koli animiranog filma 40

7.1. Prvi zvuni film u Hrvatskoj 45
7.2. O glazbi i zvuku u Zagrebakoj koli animiranog filma u jugoslavenskom tisku
(1951-1972) 47
8. Analiza glazbe i zvuka u tri animirana filma 53

8.1. Nestani robot 53
8.2. Surogat 57
8.3. Maska Crvene smrti 61
2
9. Biografije kompozitora 66
9.1. Aleksandar Bubanovi 66
9.2. Tomica Simovi 68
9.3. Branimir Saka 71
10. Biografije zvunih radnika 73

10.1. Tea Brunmid 73
10.2. Miljenko Drr 74
10.3. Mladen Prebil 75
11. Dodatak intervju s Igorom Savinom (16.02.2014) 76
12. Dodatak intervju s Vatroslavom Mimicom (01.09.2015.) 78
13. Zakljuak 80
14. Kratak ivotopis 82
15. Bibliografija 83
3
1. Uvod
U vrijeme kada u filmskim studijima nije bilo bogate arhive umova, efekata i atmosfera, pa
ak ni glazbe, tj. kada je posezanje za odreenim zvukom ovisilo o domiljatosti muzikih
voditelja ili ton majstora, njihovim osobnim arhivama, i dobrim poznanstvima na Radio
Zagrebu, dogaale su se originalne zvune situacije kojima je u odnosu na danas prethodio
eksperiment.
Zagrebaka kola animiranog filma u svoje zlatno doba (1957.-1962.) odisala je upravo
takovom originalnou, tovie, autorskim potpisom glazbeno-zvunog mozaika.
Temelj zvunog identiteta Zagrebakoj koli udarili su zvuni radnici kako ih se usuujem
slikovito nazvati, Tea Brunmid, Miljenko Drr i Mladen Prebil, te kompozitori koji dolaze iz
potpuno druge sredine, i u to se doba s filmom susreu po prvi puta. U eri analognog snimanja
na magnetofonsku traku, slika i ton su se morali traiti u rolama materijala, potom
premotavati, oznaavati, rezati, ponovo spajati u novu rolu i pritom uvijek paljivo uvati. U
takvoj linearnoj montai koja onemoguava skokovit, trenutaan (nelinearan) pristup
eljenom materijalu i gdje se svaki zvuk nalazio na zasebnoj magnetofonskoj traci, zahtjevao
je ogromnu koncentraciju i kreativnu predanost njegovih zvunih radnika, a poglavito
muzikih voditelja.
Primjerice, glazbeni broj je trajao 10 minuta, elektronski manipulirani zvuk te iste glazbe
takoer 10 minuta, atmosfera vjetra i kie su mogle trajati i do 30 minuta, te svaki pojedinani
efekt poput koraka, udarca ili zvona trajao je od par sekundi do par minuta. Ako uzmemo da
je na primjer u filmu eljena minutaa vjetra iznosila dva puta po 5 sekundi, atmosfera kie, 3
puta po 10 sekundi, koraci 7 puta po 3 do 10 sekundi, a glazba 2 puta po 4 minute, svi ti
segmenti su se morali pojedinano i to preciznije sinkrono montirati na finalnu ili pred-
finalnu traku. Kako u to vrijeme nije postojala nebrojeno puno izlaza na mikseti za zvuk,
radili su se tzv. pred-miksevi. Kreativni rezulatat nije izostajao, no kao nuspojavu, na kraju bi
imali i do deset slojeva neeljenog uma u gotovom filmu. Ti brojni slojevi uma materijala
na koji se snimalo, nastajali su prvo snimanjem na magnetofonske trake u glazbenom studiju,
da bi zatim bile prebaene na perfo vrpce sa novim slojem uma.
4
Pored inventivnih skladateljskih rjeenja, i taj je tehniki nedostatak manifestiran kroz um
materijala, zasluan da dananje generacije, upravo takav, nesavreni zvuk u filmovima
zagrebake kole animiranog filma doivljavaju kao neto pozitivno, kao patinu, kao zvuni
identitet vremena.
Tri filma koja sam odabrao za zvunu analizu u svojem diplomskom radu, uz jo neke koje
obraujem u nezasebnim poglavljima, pokrivaju irok, no ne i cjelokupni spektar
kompozitorskih i oblikovateljskih pristupa ozvuenja slike u zlatnom razdoblju
zagrebakog animiranog filma, s jednim primjerom, a to je Maska Crvene smrti koji prelazi
taj period.
Bubanoviev jazz u Nestanom robotu obiluje glissandima duhakih instrumenata, i igri

velikog jazz sastava s manjim grupama instrumenata te neobinim solistikim akcentima u
svrhu klasine sinkronizacije, Branimir Saka kombinira instrumente izabrane iz
standardnog orkestralnog intrumentarija s elektroakustikim tretmanom umova kako i samih
instrumenata, dok Tomica Simovi na najvioj razini umjetnike razigranosti propituje ljudski
glas kojeg istovremeno tretira kao prizorni zvuni efekt i kao glazbenu temu.
U vremenu kada sam poeo pisati ovaj rad preminuo je Tomica Simovi kao posljednji
protagonist perioda kojeg rad obrauje. eljene informacije o konkretnim postupcima
komponiranja i montiranja zvuka i glazbe stoga nije bilo mogue dobiti iz prve ruke, dok
postojea literatura o animiranom filmu vrlo oskudno, ili gotovo nikako tematizira fenomen
zvuka. Diplomski rad je stoga zauzeo openitiji rakurs, iji je glavni zadatak bio da na jednom
mjestu sakupi pisane tragove o glazbi i zvuku u zagrebakom animiranom filmu,
komparativno traei njihovo mjesto i znaaj u svjetskom kontekstu.
U zagrebakom animiranom filmu, smatram da je dolo do kreativne i homogene simbioze

glazbe i umova prije negoli se to desilo u okviru tada avangardnih tendencija tzv. samostalne
glazbe, koje u miljenje ovim diplomskim radom nastojati argumentirati.
5
2. Glazba kao primijenjena umjetnost
Glavni problem s kojim se susreemo pri pokuaju analize i pronalaenja relevantnih

muzikolokih osvrta glazbenih svojstava animiranog filma, lei u tradicionalnoj podjeli
glazbe na samostalnu i primijenjenu. Glazba za animirane filmove podpada pod filmsku, pa
utoliko pod primijenjenu glazbu, i openito se smatra da je nie vrijednosti od samostalne
glazbe.
Dva renomirana hrvatska skladatelja, Anelko Klobuar i Miljenko Prohaska koji su osim
samostalne umjetnike glazbe skladali i za igrani filmove ali i za animirane filmove
zagrebake kole, svojim oprenim stavovima potvruju taj estetski problem. Svoja miljenja
po tom pitanju oni su dali u razgovoru s muzikologinjom Irenom Paulus koje je objavila u
svojoj knjizi Glazba s ekrana. Pa tako, Klobuar kae: Glazba u filmu je stvarno
primijenjena, nije samostalna. Ona je diktirana razvojem scene... i ima malo karakteristika...
ozbiljnog anra. Ipak je to dosta pojednostavnjeni izraz. 1
Miljenko Prohaska ne dijeli to
miljenje i kae: Netko je rekao da je filmska glazba primijenjena umjetnost i da nije prava
umjetnost. To nije tono. To su govorili ljudi koji se nikada nisu okuali ili koji nikada nisu
bili zvani da skladaju tu glazbu pa su imali neke svoje udne razloge... 2
Primijenjena glazba po kompozitoru i piscu Vartkesu Baronijanu podrazumijeva formiranje

jedne glazbene strukture izvan uobiajenih puteva izgradnje istih glazbenih oblika zahtijeva i
nov odnos prema toj glazbi. U tom sluaju, slino programskoj glazbi, stvaralaka logika je
rukovoena izvanglazbenim razlozima. Tomu je tako jer se logika komponiranja mora
podrediti pravilima neke druge umjetnosti u ijem gravitacijskom polju se nala. 3
Jednako
kao i u kazalitu, filmski oblici podlijeu odreenim zakonitostima, pa tako i glazba koja mu
slui obvezuje se na potivanje primarno filmskih pravila, tj. modificiranje vlastitih u svrhu
zajednike suradnje. Iz takvog, prividno podreenog odnosa, javila se primijenjena glazbena
umjetnost. 4
1 Paulus, I. Glazba s ekrana, str. 198-202

2 Paulus, I. Glazba s ekrana, str. 351
3 Baronijan, V. Muzika kao primenjena umetnost, str.13
6
Zadravanje kvalitete glazbenog djela napisanog za film, ovisi iskljuivo o skladatelju, tj. o
mjeri u koliko je on u stanju zadrati osobnost svojeg glazbenog jezika bez da se uplie u
pripovijedanje dramske radnje. Pritom je neizostavno potrebna svijest o cjelini,
Wagnerovskom gesamtkunstwerku, koja u jednakoj mjeri mora biti prisutna kako kod
skladatelja tako i kod redatelja. Mogunost primjene, odnosno korespondiranja izmeu
umjetnosti jedan je od najzanimljivijih stvaralakih fenomena. Teorija kae da porijeklo tog
suodnosa treba traiti u bazinim strukturnim elementima zajednikim za sve umjetnosti
(ritam, boja, oblik, linija). Jednako kao to velikim kompozitorima poput Ennija
Morriconea godi kada drugi daju svoju viziju njegove glazbe 5
i obrade je u drugaijem
aranmanu, i kao to je taj pothvat izazov za onoga koji odreeno djelo ima za prearanirati,
protok kreativnih impulsa i njihova organizacija kada je rije o spajanju dvaju ili vie
umjetnosti, penje se na ovjekovim osjetilima najviu poznatu razinu.
Henry Mancini pie: esto me pitaju to me ini dobrim kompozitorom filmske glazbe, i ja
im odgovaram smisao za dramu 6
I smisao za dramu, i sluba nekim izvanglazbenim
normama jednako su prisutni i u samostalnoj glazbi. Drama je tako imanentna svakom
ovjeku koji kreira kao njegov unutarnji emotivno psiholoki razlog, dok je podreenost
koncertnoj dvorani i njezinom profilu publike, ili trajanju gramofonske ploe jednako tako
primijenjena umjetnost, iako se tradicionalno smatra samostalnom. Bachovu glazbu
komponiranu za Crkvu, ili Mozartovu po narudbi dvora, danas smatramo samostalnom, a
ona je ve u samom zaetku uvjetovana izvanglazbenim faktorom koji joj namee svoju
determinaciju sukladno vremenu, dominantnom ukusu i stilu ili mediju. Film je oduvijek
zahtijevao specifian muziki jezik. No, glazba kao pratnja nije novost, dapae, glazba je od
plemenskih obreda predcivilizacijskih naroda, Antike Grke, koncertnih dvorana, opere i
plesnih performancea oduvijek bila drutveni fenomen podreen odreenoj ivotnoj
situaciji ili nekom irem umjetnikom, multimedijskom kontekstu ili pak zakonima trita u
vrijeme diskografije. Kao takva ona se uvijek morala boriti za svoj integritet, slobodu, i
nadasve cjelovitost. Koliko je glazba na filmu uvjetovano specifina ili ta specifinost
proizlazi iz genijalnosti skladatelja, kao i u svakom drugom podruju ljudske djelatnosti, to
ovisi o njegovoj sposobnosti da iskomunicira svoje vienje cjelovitosti sa to manje
kompromisa umjetnike prirode.
5 Morricone, E. Glazbu bih esto poeo skladati jo dok sam razgovarao s redateljem, Veernji list, 7.4.2015.
6 Thomas, T. Music for the movies, str. 201
7
2.1. Glazba i film soundtrack kao mogui cilj
Zvuni film ne moemo okarakterizirati kao neku specifinu filmsku formu, jer on
predstavlja totalnost dananjeg filma. Zvuk je obavezna dimenzija slike, koju gledatelj prima
tako prirodno da je ne primjeuje sve do trenutka njegova prekida, s obzirom da zvuk i glazba
dopunjuju sliku tako da je njihovo prisutstvo neprimjetno, ali odsustvo upadljivo. 7
Isprva, uz projekcije filmova u svim boljim kino-dvoranama svirala se improvizirana glazba,
orkestralna ili na klaviru ilustrirajui stereotipna raspoloenja u radnji. Ubrzo, vjetiji su
pijanisti poeli svoju glazbenu pratnju prilagoavati fillmskoj radnji, imitirajui
karakteristine zvukove i umove pojedinih prizora (npr. oluja, grmljavina, zvonjava). 8
U
orkestrima, tu je funkciju obnaao perkusionist. Smatra se da je prva originalna glazbena
partitura napisana u eri nijemog filma ona za kratki igrani film La Mort du duc de Guise
1908. a napisao ju je Camille Saint-Sans. Prvu znaajniju partituru za dugometrani film
napisao je Hans Erdmann za F.W.Murnaov Nosferatu (1922.). One su se izvodile uivo
tijekom projekcije filma. Prva desetljea zvunog filma, od 1927. i The jazz singer-a
ponajvie su se borila s tehnikim ogranienjima, naime kako to preciznije sinkronizirati
sliku i zvuk, pa je glazba tako sve do 50-ih godina imala izrazito konvencionalnu svrhu.
Glazba je bila ponajvie melodramatska (kasnoromantinog stila) i po ideji daleko od tada
aktualnih glazbenih stremljenja iste glazbe Schnberga, Webberna, Satiea ili Varesea.
Razlog tomu jest da su, i film, i filmska glazba u toj ranoj fazi jo traili svoj jezik, sporo
redefinirajui operno nasljee pri emu je gluma bila uzvieno dramska, a glazba nasrtljivo
podcrtavajua i ilustrativna.
No, ve od The jazz singera-a filmska glazba, tonije pjesme iz filmova (song, schlager)
samostalno ive izvan filma i kao popularni muziki hitovi godinama popunjavaju repertoare
radio emisija i proizvoaa gramofonskih ploa. 9
Od instrumentalnih tema, meu prvima
koje su imale tu polivalentnu vrijednost, bile su tema Harryja Limea iz The Third Man Antona
Karasa 1948. i Limelight koju je komponirao sam Charlie Chaplina 1952.

8 Ajanovi, I. Filmska glazba, u: Peterli, A. (ur.), Filmska enciklopedija 1, str. 480
8
U zlatno doba Hollywooda od sredine 30-ih do sredine 50-ih, svaki je studio imao svoj
glazbeni odsjek, sa svojim kompozitorima, aranerima i glazbenim urednicima, no glazba je
tada tekar kretala u borbu za svoju emancipaciju kao vane filmske komponente. Kompozitor
Max Steiner je meu prvima shvatio mo originalne glazbe u novom mediju, no i dalje samo
u funkciji kreiranja raspoloenja i pobuivanja emocija kod gledatelja. 10
Tih godina glazba gotovo uvijek ima podreenu funkciju ostalim oblicima filmskog zapisa.
Znaajni kompozitori tog perioda, poput Alfreda Newmana, bili su u potpunosti pomireni s
podreenim statusom kompozitora i potpunoj ovisnosti glazbe o filmu. Newman kae: Dobra
filmska glazba mora uvijek biti inspirirana slikom, a ne eljom da kompozitor izrazi samoga
sebe. 11
Iako je prva konstatacija ove izjave potpuno tona, drugi dio ocrtava zanatlijski
Newmanov stav koji je prevladavao u filmu do 50-ih godina. Prema Varketsu, bogatstvo
ekspresivnog svijeta zvuka i glazbe je otkriveno tekar u novije vrijeme (pie 1981. godine) i
to najvie u radiofonskim realizacijama i eksperimentima 12
Ivana Ajanovi nadodaje da se
poslije Drugog svjetskog rata mijenjaju pogledi na funkciju glazbe u filmu, i to prije svega u
Europi (Velika Britanija, Francuska, Italija) te u animiranom i eksperimentalnom filmu.
Glazba se posve usklauje i sjedinjuje s filmskom radnjom, postavi ne samo svrhovitim
komentarom prizora, ve i dramaturkim imbenikom koji moe pojaati uinak pojedinih
scena, pa i osvjetliti dublji smisao kadra. 13
Prvi kompozitor koji ozbiljnije i svjee pristupa komponiranju za film u Sjedinjenim

Dravama je Alex North. U filmu Tramvaj zvan enja (1951.) North uvodi disonancu, te
jazz i blues elemente ime se odmie od sladunjavih orkestralnih kulisa. Northova glazba
ima dubinu i sadrajnost, i kao takva je manje predvidljiva od ostale filmske glazbe. 14
Njegov suvremenik Bernard Herrmann nastavio je praksu komponiranja izrazito autorski
ambiciozne glazbe, u filmu Psycho (1960.) primjerice. U filmu Ptice (1963.) gdje je efekt
glasanja ptica postignut elektronikim putem, Herrmann je bio Hitchcockov savjetnik za zvuk
i zvune efekte.
10 Usp. Thomas, T. Music for the movies, str. komentar na koricama bez potpisa autora
12 Vartkes, B. Muzika kao primenjena umetnost, str.49
13 Ajanovi, I. Filmska glazba, u: Peterli, Ante (ur.), Filmska enciklopedija 1, str. 480
9
Potonji primjer F.Porcile u svojoj knjizi La musique a lecran navodi kao uspjean primjer
upotrebe elektronike glazbe, gdje povodom filma Ptice citira Alfreda Hitchcocka koji kae:
Zahvaljujui elektronikom zvuku mogu ne samo objasniti potreban zvuk ve ga i precizno
opisati u definitivnoj nijansi i stilu 15
U istom periodu, Francuski Novi val je osamostalio glazbu, tako to bi u jednoj sekvenci
glazba potpuno izostala, a ve u sljedeoj, glazba bi se pojavila i preuzela dominaciju nad
slikom. U toj inverziji slika ostaje u drugom planu i postaje ilustracija za glazbu. Ta tehnika
se kasnije primjenjivala u video spotovima.
Scenarij u kojem glazba slui filmu na snazi je od paljenja prve filmske kamere, a nakon vie
od pola stoljea te slube soundtrackovi postaju samostalan medij. Uslijed horizontalnog
irenja filma 16
70-ih i 80-ih godina soundtrackovi se naglo populariziraju i postaju
redovna stavka u agendama glazbenih izdavaa. U nadolazeoj hiperprodukciji, uvrijeenu
sintagmu filmska glazba sa svim njezinim romantinim kliejima sve ee zamjenjuje
ideal za stvaranjem glazbe u filmu. Kada je on zadovoljen, tada rijei pohvale nerijetko idu
na raun soundtracka prije negoli samog filma, i stvaraju jedan novi kult kult filmske
teme. Shaft, The Godfather, The Warriors, Halloween, Betty Blue ili Morriconeove pageti
vestern teme, opravdavaju nau zaluenost glazbom u filmu. Njihove su dinamike
karakteristike od neprocjenjive vrijednosti za projekt naruitelja, ali im je on ujedno i dodatna
odskona daska u svijet radija ili disko klubova. Efekt takve, dobre glazbene teme, autonomne
u svojoj tonskoj apstrakciji od slike koju originalno prati, jest da ona reinterpretira prethodno
steene senzacije o filmu u mati svakog sluatelja ponaosob. Asocijacije na te emotivne
dobitke tada su duboke i slobodne, a gotovi sadraj slike u pokretu koju smo gledali ostaje
samo kao skica u naem sjeanju. 17

16 Peterli, A. Predgovor, u: Paulus, I. Brainstorming, str.4
17 Labo, V. Soundtrack covers
10
2.2. Glazba i klasini animirani film do 1950-ih godina
U crtanom filmu dimenzija zvuka i muzike naglo raste u stilizirani konglomerat kominih
efekata, muzike, deformiranog ljudskog glasa, onomatopeje, odjeka i neloginih zvukova u
odnosu na sliku Ovaj zvuni svijet izazvan je slobodom grafike fantazije crtea i pokreta
da bi i sam davao podstreka i razloga daljnjem zamahu te fantazije. Na taj nain fantazija i
invencija muzike izjednauje se sa slobodnim svijetom vizuelne invencije. 18
Suradnja glazbe i animiranog filma je puno intenzivnija nego suradnja glazbe i igranog filma.
U animiranom filmu glazba je puno blie dogaaju, te vrlo esto strogom sinkronizacijom
oivljava svaki pokret slike i nije nikada u pozadini kao u igranom filmu. Funkcionalan spoj
glazbe i crtanog filma urodio je nesluenim bogatstvom izraajnih efekata u jednom
stiliziranom svijetu punom mate (gdje) su slika i pokret ilustrirani glazbom u istoj mjeri u
kojoj i slika ilustrira glazbu. 19
to se sinkronizacije crtanih filmova tie, Cramer 1937. godine razlikuje dva osnovna naina
koja su prakticiraju u amerikim studijima za animaciju predsinkronizacija i
postsinkronizacija. Predsinkronizacija se primjenjuje onda kada je itav sadraj filma baziran
na sadraju neke popularne melodije ili narodne pjesmice. Kod postsinkronizacije, za
muziku se ilustraciju bira glazba iz arhiva koja odgovara temi filma, iako se o osnovnoj
muzikoj ideji odluuje jo u prvoj fazi stvaranja, a odluku donose zajedno scenaristi,
producenti i muziki odjel. S toga, termin postsinkronizacija i nije sasvim toan, osim u
strogo tehnikom smislu, jer glazba iako se bira ili snima prije slike, ona se montira se slikom
nakon to je ova gotova zajedno sa zvunim efektima, umovima, govorom i pjevanjem. U
oba naina uloga glazbe je velika, premda njezini zadaci nisu u svakom od tih procesa
istovjetni. U sluajevima predsinkronizacije glavni posao muzikog odjela sastoji se u analizi
gotovoga muzikog djela, u odreivanju metrae pojedinih muzikih fraza, u fiksiranju
muzikih akcenata, to unaprijed vremenski odreuje i ograniava slobodu slikara i
animatora. U procesu postsinkronizacije, koji je u to vrijeme bio raireniji, ogranien je,
naprotiv, djelokrug muzikog odjela. Njihov je zadatak da odaberu i pripreme ve postojeu
muziku partituru iji e pojedini odlomci sluiti kao pratnja pojedinih scena. Takoer, prema
Carter, u tom se razdoblju originalna glazba vrlo rijetko pie za animirani filmu. 20
18, 19 Baronijan, V. Muzika kao primenjena umetnost, str.53

20 Cramer, L. Proizvodnja zvunih crtanih filmova, u: Vano, I. Cramer, L. Regnier, J. Crtani film, str.24-28
11
Kao iznimka, istie se originalna partitura napisana u maniri ilustrativne glazbe Arthura
Honeggera (za orkestar i Martenotove valove) u crno bijelom dvadeset i pet minutnom
francuskom filmu Berthold Bartoscha Lidee 1932. godine. O europskom animiranom filmu
tih godina pisat u na kraju poglavlja.
Dok se glazba za igrani film u pravilu pie nakon to je film izmontiran, glazba za animirani
film se najee pie prije animacije. Regnier pie 1947. da se glazba komponira nakon
izbora sadraja, scenarija, te stvaranja lica i dekorakada muziar ima dovoljno elemenata
da bi ga sadraj mogao inspirirati, 21
to indirektno potvruje i Turkovi kada 1979. pie da
je zato toliko esta animacija na glazbu. 22
U rubrici kola animacije u asopisu Filmska
kultura, Borivoj Dovnikovi - Bordo pie da se muzika snima prije animacije ili poslije
montae slike. Pojanjava da se za filmove u kojima je muzika bitna komponenta (bilo cijela,
bilo jedan njen dio), muzika snima odmah nakon knjige snimanja. Ako se radi o muzikom
crtanom filmu, kompozitor muzike ukljuit e se u rad ve na knjizi snimanja. Dovnikovi
istie kao bitnu i funkciju muzikog voditelja to su u filmovima Zagrebake kole obnaale
Tea Brunmid i Lidija Joji. Muziki voditelj je struni suradnik i posrednik izmeu reisera i
kompozitora, koji sudjeluje u dogovoru o muzici, u snimanju muzike i njezinoj montai. 23
Danas, gledajui filmove iz onog vremena, nemogue je odgonetnuti u kojima je glazba
nastajala prije, a u kojima poslije slike, no iz prethodne etiri analize moemo zakljuiti da se
glazba za animirani film uglavnom komponira ili odabire u nekoj meufazi nakon ideje i
scenarija. U ranijim klasinim filmovima uglavnom prije animacije, a kasnije s razvojem
boljih postprodukcijskih uvjeta, katkad i poslije zavrene montae slike. injenica da su
kompozitori za animirane filmove komponirali uglavnom prije slike, ukazuje koliko su u
razradi svojih glazbenih ideja bili slobodniji u odnosu na kolege u igranom filmu.
Popularne amerike animirane filmove zasnovane na figuralnoj animaciji i totalnim

24
oprostorenjem crtanofilmskog prostora, u produkciji Walt Disney ili Warner Brothers
studija nastale u klasinom razdoblju Hollywooda (1930-1960) u velikom su broju
sluajeva krasile klasine teme starih glazbenih majstora.
21 Regnier, J. Tehnika crtanog filma, u: Vano, I. Cramer, L. Regnier, J. Crtani film, str.61
22 Turkovi, H. ivot izmiljotina Ogledi o animiranom filmu, str.117
23 Usp. Dovnikovi, B. kola animacije, u: Filmska kultura, str.116
24 Muniti, R. Crtani film, u: Peterli, A. (ur.), Filmska enciklopedija 1, str. 239
12
Tako se u Disneyevom dvosatnom remek-djelu Fantazija iz 1940. godine susreemo s
nekoliko vrhunskih kompozicija Bacha, ajkovskog, Stravinskog, Beethovena, Ponchiellija,
Mussorgskog i Schuberta. Orkestrom koji izvodi ove kompozicije dirigirao je uveni Leopold
Stokowski. 25
U Fantaziji je Disney odluio oslikati zvuk 26

, pa je ujedno izumio i novu tehnologiju
njegova snimanja i reprodukcije. Naziv te tehnologije je bio Fantasound, koji je izmeu
ostalog zahtijevao dva kinoprojektora, jedan za sliku, a drugi za zvuk, etiri zvune staze na
miks-pultu za kontrolu zvuka te ak devedeset zvunika rasporeenih lijevo, desno, u sredini
te u pozadini kino dvorane. 27
Kao parodija na slavljenu Disneyevu Fantaziju u produkciji
Warner Bros-a je 1943. nastao Otrcani koncert (Corny concerto). U ovoj animaciji moemo
uti Straussove Prie iz beke ume, te Na lijepom plavom Dunavu. U serijalu animiranih
filmova o maku Tomu i miu Jerryju, klasina glazba je takoer dala svoj doprinos. U crtiu
Cat concerto iz 1946. predstavljena je tako po drugi put u animiranom filmu i Maarska
rapsodija br. 2, najpoznatija od 19 rapsodija koliko ih je napisao Franz Lizst. Prvi ju je
koristio Oscar Fischinger u svojem eksperimentalnom crtiu An optical poem 1938. godine.
Tom i Jerry su za svoju izvedbu u koncertu maaka bili nagraeni i Oscarom. U crtiu
Warner Brosa o tri prasia Pigs in a polka 1943. pojavljuju se maarski plesovi Johannesa
Brahmsa, i to (redom) brojevi 5, 7, 6 i 17. U osmominutnu animaciju savreno su uklopljeni
taktovi ovih melodija, toliko da je pojedinci nazivaju petim likom ovog crtia, pored
prasia i vuka. U Disneyevom serijalu o Mickey Mouse-u od 1928. takoer susreemo
klasine glazbene melodije. Najpoznatija je Rossinijeva Uvertira iz Williama Tella u jednom
od ranijih izdanja The band concert iz 1935. Kada se nije koristila klasina glazba, u crtanim
filmovima o Mickey Mouse-u spominjala su se imena sljedeih kompozitora kao autora
originalne glazbe Wilfred Jackson, Carl Sterling i Bert Lewis, no identitet pravog autora i
danas ostaje nepoznanica. 28 Taj podatak indirektno potvruje koliko je Disney - iako jedan
od najaktivnijih istraivaa u svijetu zvuka i slike 29
- a openito i filmska industrija tog
vremena malo drala do skladatelja orginalne filmske glazbe. Efekt doslovne glazbene i
zvune sinkronizacije svakog pokreta u animiranom filmu vue korijen upravo iz tog serijala i
naziva se mickey-mousing.
25 Usp. http://www.radiosarajevo.ba/novost/86524/nocache (08.06.2014)

26, 27 Paulus, I. Brainstorming, 2002 str. 122
28 https://en.wikipedia.org/wiki/Mickey_Mouse (19.09.2015.)
13
Prvi dugometrani animirani film Snjeguljica i sedam patuljaka premijerno je prikazan 1937.
i na njemu su radila tri skladatelja: Frank Churchill kao glavni skladatelj, te orkestratori Leigh
Harline i Paul Smith. Crtani film je ukljuivao i pjesme ija je zadaa bila da razviju radnju i
filmske situacije, da ocrtaju karakter likova, i da budu opravdane u filmskoj prii. 30
Pjesme iz tog crtia poput Someday My Prince Will Come kao i lajtmotivska pjesma iz Tri
pria (1933.) Whos afraid of the big bad wolf? koja je prema izvoru na internetu 31
obraivana ak etrnaest puta, ili When you wish upon a star iz Pinokija (1940.) doivjele su
uspjeh slian songovima iz igranih filmova i mjuzikla, no paralelno ostavljajui vrijednost
originalnih instrumentalnih partitura filmske glazbe u drugom planu. Na songovima i
karikiranom dijalozima se temeljio i poznati serijal o Betty Boop brae Fleischer.
Instrumentalna glazba u Snjeguljici, odnosno Popratna glazba, ponajprije (je imala) funkciju
oblikovanja lirskih, humornih, dramatskih i napetih prizora, a njezina je funkcija tim vea jer
neki likovi ne govore stoga uporaba mickey-mousinga ne iznenauje pie Paulus. 32
U
amerikim animiranim filmovima veih produkcija koristila se u ono vrijeme i popularna
swing glazba, no kvantitativno i kvalitativno u razumljivoj disproporciji s ondanjom
koncertnim i diskografskim dosezima anra, ne iziskujui od njega inventivnost ve ga
svodei na stereotipno fraziranje u domeni njegove popularne, gotovo revijalne inaice.
Zanimljiv je podatak da je Dave Brubeck kao prvi moderni jazzer 1957. godine objavio plou
Dave digs Disney. Snimiti jazz verziju Disneyevih pjesama danas, ne predstavlja preveliko
iznenaenje, no do 50-ih godina, a i dugo poslije, nitko iz svijeta jazza Disneyevu glazbu nije
uzimao za ozbiljno. Disney je za njih bio epitom utogljenog bjelakog utopijskog svijeta koji
je lien problema, svih nevolja i svakog istupa iz granica konvencionalnog naina ivota. ak
su i ime glavnog junaka crtanog filma Mickey Mouse (mickey-mousing), meu sobom
koristili kada bi eljeli rei da je neto otrcano, prijetvorno i tupavo. 33
30 Paulus, I. Brainstorming, 2002 str. 121

31 https://en.wikipedia.org/wiki/Who's_Afraid_of_the_Big_Bad_Wolf%3F (19.09.2015.)
32 Paulus, I. Brainstorming, str. 121
33 http://www.jazzwax.com/2011/05/dave-brubeck-digs-disney.html (21.09.2015.)
14
Europski crtani film 20-ih i 30-ih godina esto se vezuje za likovnu (dadaizam, kubizam) i
filmsku avangardu, to dovodi do niza zanimljivih eksperimenata. 34
Kao takav nema ni
tehnike uvjete velikih produkcija, a ni komericijalne aspiracije poput amerikog. Nakon
pionirskih 1910-ih i 20-ih godina, primjerice u Sovjetskom Savezu (Aleksander Shiryayev,
Ladislas Starevich), s otvaranjem prvog veeg studija za animaciju u Europi
(soyuzdetmultfilm), ruski je animirani film 1935-ih godina isprva vrlo nekritino usvajao
Dizney-jeve metode. U tu formu, sovjetski su autori na silu eljeli ugurati sovjetski sadraj,
narodne prie, bajke i vlastitu glazbu.
Filmovi Zimska bajka i Proljetne melodije, izraeni su prema muzici ajkovskog u svrhu
populariziranja njihove glazbe. Sa zavretkom Drugog svjetskog rata, u SSSR-u je sve vie
animatora koji smatraju da animirani film smije i moe obraivati drutveno-politike teme na
satiriki nain, za razliku od onih koji se oslanjaju na diznijevski moto da animacija mora biti
bezuvjetno komina i iskljuivo za djeji uzrast. 35

35 Usp. Vano, I. Umjetnost multiplikacije, u: Vano, I. Cramer, L. Regnier, J. Crtani film, str.7-15
15
2.3. Nova glazba jazz i avangarda u igranom i animiranom filmu
Poetkom 50-ih godina igrani se film polako odvaja od postromantiarske estetike klasinih
hollywoodskih kompozitora. U postdiznijevskom ili antidiznijevskom animiranom filmu
odvajanje od klasine glazbene literature i arhivske glazbe je takoer sve uestalija. Veliki se
orkestar do tada, a esto i poslije zbog hiperprodukcije velikih studija koristio kao pozadina
canvas 36
napisao je Henry Mancini, koji trai nova rjeenja, izmeu ostalog, i kroz
redukciju instrumentarija. Taj je period u igranom filmu izrodio najvjetije kompozitore koji
su uspijevali spojiti melodinost ajkovskog, Beethovenovu grandioznost i Wagnerov zvuk
koji stoji, s jazzom, pop-rock glazbom, te elektronikim i raznim egzotinim instrumentima
Azije i Afrike, jednako se spretno snalazei u tonalnoj i atonalnoj glazbi, velikom kako i u
malom orkestru, ali i u glazbenom studiju. Henry Mancini, Leonard Rosenman, John Berry,
Jerry Goldsmith i Lalo Schifrin meu najpoznatijim su iz tog vremena, i njihov je utjecaj na
glazbu kompozitora zagrebake kole, poglavito Tomicu Simovia i Aleksandra Bubanovia
bio velik. I Simovi i Bubanovi, kao Mancini i Schifrin, dolaze iz svijeta jazz glazbe a tih su
godina nastupali zajedno u Simovievom jazz kvartetu i kvintetu. Sve do 50-ih godina jazz se
na filmu pojavljivao samo unutar akcije, tj. kroz prizorne songove, a rijetko kao njen
funkcionalni komentar. Piui o jazz glazbi na filmu 30-ih godina, Barry Ulanov kae: ali, ni
bogatstvo nove filmske muzike nije moglo sakriti njenu bitnu slinost s ranijom muzikom za
pratnju filma u pogledu emocionalnih i tonskih granica. 37
ili orkestar je takoer svirao
lijepu muziku, ali ta muzika, da nije bilo Ellingtona, ne bi predstavljala nita osim ponavljanja
stereotipnih crnakih melodija. 38
Po uzoru na Alexa Northa i Bernarda Hermanna, tada se
dogaaju i prvi uspjeniji pokuaji funkcionalne upotrebe jazza u filmu 39. Izdvajaju se film
Otta Premingera ovjek sa zlatnim narujem (1955) za koji je glazbu skladao Elmer
Bernstein, a pogotovo Anatomija jednog ubojstva gdje samostojeu glazbenu priu, istovjetnu
sa svojim najboljim radovima izvodi Duke Ellington. Prvi puta da je jedan glazbeni score
nastao po principu improvizacije na licu mjesta u projekcionoj dvorani, bio je Miles Davisov
francuski izlet u filmu Lift za istilite 1958. Po uzoru te uspjene evropsko-amerike ko-
produkcije, jazz je kao izvorno ameriki anr postao est gost u brojnim evropskim, a kasnije
i azijskim kinematografijama.
36 Thomas, T. Music for the movies, str.

37 Ulanov, B. Historija jazza, str. 89
38 Ulanov, B. Historija jazza, str. 138
16
40
Jazz se u Zagrebu svira od poetaka 20-ih godina stoljea, tako da njegova implementacija
u film nije ovisila o popularizaciji putem gore navedene ko-produkcije. tovie, prvi jazz
sastav u Zagrebu, osnovao je 1925. godine Oktavijan Mileti, na najpoznatiji filmski
snimatelj i redatelj (dok sastav) Swing trio 1935. godine za (diskografa) Edison Bell
41
Penkala snima prvu swing plou u Jugoslaviji. Hrvatski jazzeri i kompozitori filmske
glazbe, osim Aleksandra Bubanovia i Tomice Simovia, bili su Miljenko Prohaska, Boko
Petrovi, Ozren Depolo i Davor Kajfe, a komponirali su u jednakoj mjeri za igrani kao i
animirani film i to ve u 60-im godinama. Zagrebakom animiranom filmu Kajfe je najvie
doprinjeo u crtiu Veliki i mali (1966.), a Depolo u Oktava straha (1977.) gdje spaja jazz,
funk, progresivni rock i synthesizere. Radovi ostalih autora spomminju se u kasnijim
poglavljima.
Zlatno doba simbioze jazza i filma jesu 50-te pa do igrane televizijske serije Peter Gunn
1958. godine. Mancini u tom filmu istie solo instrument veui ga uz glavni lik ime
sukreira karakter tog lika. U takvom postupku zvuk odreenog instrumenta moe postati
pritom vaniji od same glumeve glume. 42
Taj se postupak, bilo kroz odabir specifinog
instrumenta ili kratke melodije puno vie koristi u animiranim filmovima gdje je visoki
stupanj sinkroniteta zvuka i slike proiren do granica stilizacijske uvjetovanosti. 43 Mancini
ga je nadalje prakticirao u seriji igranih filmova o Pink Pantheru s prvim filmom nastalim
1963, no upravo zbog popularnosti glazbene teme ve godinu dana poslije kree produkcija
kratkih animiranih filmova istog imena i osvaja nagradu Oscar.
Lalo Schifrin je u svojim TV serijama 60-ih godina meu prvima integrirao zvune efekte u
glazbu, pravdajui taj postupak injenicom da je um sastavni dio modernog ivota.
Schifrin uspijeva iz zvunog efekta - uma, razviti i glazbenu temu, primjerice najuspjenije u
seriji Medical center 1970-te godine. 44
40 Fukar, S. Hrvatski jazzisti, str. 17

41 Bubanovi, A. Sav taj jazz, str. 225
42 Usp. Thomas, T. Music for the movies, str. 195-220
43 Baronijan, Vartkes; Muzika kao primenjena umetnost, str.53
44 Usp. Thomas, Tony, Music for the movies, str. 214-215
17
Pored utjecaja te nove filmske glazbe amerikih autora koji vjeto spajaju staru i novu klasiku
s jazzom, openiti utjecaj na animaciju zagrebakog kruga autora izvrili su eki umjetnici
Jiri Trnka, Karel Zeman i Jiri Brdeka, zatim Stephen Bosustow i UPA studio, te kanaanin
kotskog porijekla Norman McLaren. Poetkom 50-ih godina animirani film prestaje biti
samo film za djecu. Animatori se inspiriraju metafizikom, filozofijom, drutvenim
problemima, ozbiljnom ilteraturom i znanstvenom fantastikom, a te teme zahtijevaju puno
iru paletu zvukova od onog orkestralnog.
eki animirani film (ponajvie lutkarski i crtani) je po zavretku Drugog svjetskog rata bio
napredniji od sovjetskog. Njihova primjena groteske i satire kod obrade aktualnih tema bila je
puno otrija, prometnuvi se tako u internacionanim okvirima kao najnapredniji i najmoderniji
istono europski film. 45
U tehnikom smislu, puno je vei utjecaj na zagrebaki krug (iako ne na samom poetku)
izvrio Norman McLaren inaugurirajui ili unaprijeujui tehnike kao to su crtanje na film,
grafiki zvuk i vizualna glazba. 46
McLaren je prije svega bio eksperimentator, no za razliku
od ekih autora, eksperimentator koji je iza sebe imao laboratorijske uvjete i novane
fondacije, to mu je omoguavalo imati doticaj sa u tim godina nedostupnim synthesizerima i
skupom opremom. O svojem radu McLaren kae: U svojem sam odnosu prema filmskoj
traci pokuao zadrati to je vie mogue onu prisnost i intimnost koja postoji izmeu slikara i
njegovog platna Ja iscrtam puno malih linijica u prostoru za ton na filmskoj traci od 35
mm, moda 50 do 60 linija za svaku notu. Broj tih povlaka na jednom inu odreuje visinu
tona to ih je vie, ton je vii i obrnuto. Veliina crtice odreuje jainu tona debela
povlaka proizvodi jak ton, tanja daje tii ton a najblijea samo um. Volim eksperimentirati s
ovim sintetikim (to se ne smije brkati sa sintetskom glazbom, jer u ovom sluaju znai
umjetno dobiven zvuk, op.a) zvukom kao novim medijem, a pritom me ne interesira
imitiranje postojeih muzikih instrumenata. 47
Njegova vizualna glazba podrazumijevala
je vrsto jedinstvo i nedvosmislenu sinkronizaciju zvuka i slike koju je i sam
revolucionarizirao, unutar apstraktnih formi na samom rubu naracije (npr. Dots i Loops, oba
iz 1940.).
45 Usp. Regnier, J. Tehnika crtanog filma, u: Vano, I. Cramer, L. Regnier, J. Crtani film, str. 99
46 https://en.wikipedia.org/wiki/Norman_McLaren 12.09.2015.
47 Baronijan, V. Muzika kao primenjena umetnost, str. 54
18
Glazba koju je McLaren koristio u svojim filmova sezala je u sva mogua podruja, pa tako u
Lines horisontales (1962.) svira folk instrumental Petera Seegera na akustinoj gitari uz
pratnju lirske flaute, ili u Pas de deux (1968.) United Folk Orchestra iz Rumunjske sa
solistom na panovoj fruli.
To su samo neki od primjera koji ilustriraju irinu glazbenih svjetonazora u avangardnom

animiranom filmu. Unato individulanim razlikama na likovnom planu ili raznih pristupa
glazbi svih gore spomenutih avangardista animiranog filma, ideja da se ide naprijed u
istraivanju medija i tematskih obzora, jest bila vana i inspirativna. Njihov utjecaj - iako je
pitanje koliko su s tim radovima nai autori bili neposredno upoznati -, na zagrebaki krug
nije rezultirao epigonstvom ve je njegove autore potakao da usprkos tehnoloke oskudice
48
nastave dalje. Doprinos zagrebake kole novoj avangardnoj tematsko vizualnoj estetici je
bio brz, iznenauju i nov na svoj specifian nain. Glazba Tomice Simovia ve 1958.
godine u Velikom strahu pokazuje iznimnu zrelost pri kombiniranju kominih gegovskih
dionica s mranim orkestralnim atmosferama, eui se preko svih tada aktualnih idioma
jazza, od pulsirajueg swinga do cool jazza zapadne amerike obale. uivot efektnih
prizornih umova i glazbe egzistira na dojmovnoj razini gdje je nemogue odvojiti efekt od
glazbene partiture. Stilizirani vriskovi u slubi akcentiranja karikiranog straha, proli su
nekoliko faza transformacije, tako da u konanici zvue resko ali ne i udaljeno. Simovi
koristi itavu paletu perkusija, i to vrlo paljivo i parcijalno, od velikog bas bubnja do malih
udaraljki, koje su tijekom telefonskog razgovora i u interakciji sa zvukom to je nalik na
morzeove znakove. Glazbena dionica koja prati kazaljke na satu sastoji se iskljuivo od
egzotinog perkusivnog zvuka tipa (najvjerojatnije marimba i/ili woodblock). Dakle, svi
zvuni elementi i tehnike to su u igranom filmu hollywoodskih studija poslije Drugog
svjetskog rata pronalazili svoj put do ekrana, bili su od samih poetaka prisutni i u
zagrebakoj koli animiranog filma. Iste godine, za picu filma Vatroslava Mimice Samac,
skladatelj i ton majstor Kurt Grieder na vrlo amorfan nain koristi zagluujui zbor pisaih
maina uz statiku pratnju elektronike na jednom akordu (vjerojatno Martenotovi valovi), dok
u cijelom soundtracku dominiraju isprepletene tehnike elektronike i musique concrete
estetike. Takav odabir glazbe u potpunosti se poklapao s kafkijanskom meditacijom o
izolaciji u birokratskom sistemu, (kojom se Mimica) potpuno odrie opisno-narativne forme i
koristi suvremeni likovni izraz u pokuaju oslikavanja apstraktnih osjeaja. 49
48 Sudovi, Z. (ur.), Zagrebaki krug crtanog filma, knjiga prva, str. 15

49 http://www.art-kino.org/hr/film/samac (10.09.2015)
19
Samac je ujedno prvi film kojeg su izvidali u pulskoj Areni, dok ga Nenad Turkalj, glazbeni
kritiar, operni redatelj i dramatur smatra jednim od tri najbolja ostvarenja zagrebake kole
(uz Vukotieve Surogat i Igru). Samac je 1958. Prikazan u Cannesu i u Veneciji gdje dobiva
prvu nagradu irija, iji ju je predsjednik Paul Rotha obrazloio dubokom povezanou filma
sa sadanjou, inteligentnom simbiozom slike i zvuka, (i) izvanrednim montanim ritmom
50
filma. Par detalja o nastanku glazbe za Samca otkrio mi je Vatroslav Mimica u intervjuu
na kraju ovog rada.
Jasnoa prikaznog svojstva filmske glazbe pritom nije izostala, vrlo rijetko idui putem
potpune apstrakcije, primjerice poljskog eksperimentalnog filma tih godina (npr. Dom Jana
Lenice i Waleriana Borowczyka na elektroniku glazbu poznatog avangardnog kompozitora
Wlodzimiera Kotonskog (1958.) Somnambulists, Mieczyslawa Waskowskog 1958.) ili ranih
radova Piotra Kamlera Reflets (1960.) ili Structures (1961.) nastalih u Parizu i za koje glazbu
pie hrvatski avangardni kompozitor Ivo Malec. Reflets i Dahovi (to je naziv samostalne
Malecove sladbe za film Structures), dva su ista musique concrete djela iz autorove prve faze
bavljenja tim anrom u okviru francuske Groupe de Recherchs Musicales. Apstrakcija,
dapae, nije bila zabranjena, pa na tom tragu Boris Kandi uopavajui pie: Figurativna
umjetnost pokreta suprotstavlja se govornom jeziku zahvaljujui tome to moe (slino
modernoj muzici) govoriti nesmisleno. 51
Iz potonjeg isitavamo da je poslijeratni animirani film (uvelike), pa tako i zagrebaki, bio

nedijaloki. To Odricanje od govora i dijaloga sili realizatora na traenje sasvim likovnih i
52
vizualnih, dakle filmskih rjeenja kao i onih zvunih, te od njih oekuje dvojaku
funkciju onu narativnu, koja gledatelju objanjava i onu stiliziranu - koja ga zadivljuje.
50 Sudovi, Z. (ur.), Zagrebaki krug crtanog filma, knjiga prva, str.144

51 Kandi, B. Osvjetljavanje besmislenog svijeta, u: Sudovi, Z (ur.), Zagrebaki krug crtanog filma, knjiga
trea, str. 261-262
52 Mateti, Z. Zagrebaka kola ctanog filma realnost mate, u: Sudovi, Z (ur.), Zagrebaki krug crtanog
filma, knjiga trea, str. 131
20
3. Zvuk u igranom i animiranom filmu
Ustanovili smo da glazba nakon 50-ih godina postaje sve manje pozadinska sve ee
funkcionalno komentirajui radnju, a umovi iji je primarni zadatak bio realno ozvuiti
prizornu situaciju, u igranom se filmu sve vie s, a u animiranom i stapaju u glazbenu
strukturu.
Prije toga, jo malo o uem pojmanju zvuka, odnosno umova na filmu.

Vidljivosti prizora imanentna je i njegova ujnost, no, budui da je i ono to vidimo u
filmskome zapisu samo iluzija reprodukcije izvanjskog svijeta, tako je i ono to u
kinematografu ujemo stanovita iluzija akustike reprodukcije zvuanja u izvanjskome
svijetu. 53
Zbog montanog razlaganja slike istog mjesta u vizualnoj percepciji gledatelja
moe se izgubiti realnost prikazanog svijeta na filmskom platnu. S obzirom da ujemo sve to
nas okruuje, realni umovi i dijalog, ponajprije, te glazba ako je prizorna, zadueni su tako
za ouvanje prostornog identiteta 54 slike, ali i vremenskog kontinuiteta neke scene. Slika u
igranom film stvara dojam vie dimenzionalnosti, dok je animirani film ploan. Stoga, igrani
film kako bi ostvario to vei stupanj realnosti svojeg izraza, vrlo esto koristi i zvukove koje
u kadru ne vidimo. Tim, tzv. off zvukovima igrani film postie, osim realistinosti, i
veliku simboliku ili retoriku vrijednosti, 55 a to uspijeva uz osjeaj nelagode npr. postii i
tiinom.
53 Peterli, A. Osnove teorije filma 2, str 123

54, 55 Peterli, A. Osnove teorije filma 2, str 124
21
O kreativnom pristupu zvuku na filmu pie Walther Ruttmann jo davne 1929. godine.
(Tonfilm? - ! Illustrierter Film-Kurier, broj 1115, preveo Filip Filipovi). Ruttmann je ve u
to rano doba zvunog filma smatrao da je oslanjanje na osnovnu sinkronizaciju govora s
usnama glumca puno premalo, i da je zvuni film, po nainu stvaranja kontrapunkt.
Ruttmann objanjava: Slika se ne moe pojaati paralelno s tekuim zvukom. To bi
neizbjeno bilo slabljenje, isto kao kod ponovljene zakletve ili lanog izgovora koji ovjek
pokuava poduprijeti s dva razliita argument. Meutim, zvuni film stvaran kao kontrapunkt
znaio bi svjesno sueljavanje dva izraajna sredstva slike i zvuka u misaonoj vezi. Kao
primjere Ruttmann iznosi: uje: eksploziju i vidi: uasnuto lice ene, Vidi: boksaki
ring i uje: masu koja urla, uje: tunu violinu i vidi: ruku koja njeno miluje drugu
ruku, uje: rije i vidi: uinak te rijei na licu drugoga. Po Ruttmannu, to je jedini nain
kako se dvije stvari razliitog materija (zvuk i slika) mogu meusobno ojaavati, u svojem
kontrapunktiranju. Ako teku paralelno. rezultat je: panoptikum. 56
U Ruttmannovom naglaavanju potrebitosti da se zvuk odvoji od slike, pa maker bio to samo i

realan zvuk, lei poetak emancipacije zvuka koji s vremenom poprima sve vee razmjere.
Zvuk (um) se isprva odvojio od slike tako to je ispao iz sinkroniteta. Njegova primarna
namjena, a to je da se ozvui slika, je obogaena primjenom off zvuka, dakle zvuka kojeg u
slici ne vidimo. Trei oblik zvuka (uma) jest stilizacija, odnosno transformacija njegove
realnosti (u kojem obliku on moe biti u sinkronitetu, ali i ne mora; dakle, objedinjuje i prvi i
drugi oblik njegove primjene) i konaano integracija u glazbenu partituru. Zvuk (um),
integriran u filmsku glazbu, moemo doivjeti kao sastavni dio glazbe, ali i kao zasebni
zvuni efekt, esto ne znajui da li je njegov autor kompozitor ili oblikovatelj zvuka. U
eksperimentalnom animiranom filmu, svedimo pod taj neprecizan zajedniki nazivnik
antidiznijevsku struju 50-ih i 60-ih godina, ta nejasnoa razluivanja da li je neki zvuk ne-
instrumentalnog ali i ne-realnog porijekla, um glazbene partiture ili uglazbljeni zvuk
prirodnog porijekla, u tom anru koji ve i samoj stvarnosti predoenoj slikom pristupa na
specifian nain, dolazi najvie do izraaja.
56 Ruttmann, W. Tonfilm? - !, u: Vuievi, B. Avangardni film 1895-1939, str. 105-109
22
Tomu je tako, jer u crtanim filmovima granica izmeu muzike i umova praktino ne postoji,
jer se ritmizirani umovi esto upotrebljavaju u svojstvu muzike, kao to pojedini muziki
pasai zamjenjuju zvune efekte. 57
Za razliku od igranog filma, klasini, avangardni ili eksperimentalni animirani film svjesno
ponitava realnost i to ve u svojoj vizualnoj sri, pa tako ju niti ne potrebuje produbljivati
zvukom kojeg ne vidimo. Dok off zvuk u igranom filmu znai redateljev angairani
komentar prizora koji njegovom uporabom dobiva i ve spomenutu simboliku vrijednost,
zvuk se u animiranom filmu kreativno determinirao maksimalnim sinkronitetom kojim
osigurava svoju nadrealnu dimenziju.
Prema Peterliu, i crtei i lutke pripadaju izvanjskome svijetu, i oni su nekakva fizika
realnost, no nedvojbeno je da predstavljaju posebno za film pripremljenu grau 58
koja se
morala stvoriti za potrebe snimanja. Lutke i crtei se takoer i pokreu to im je u stvarnosti
nesvojstveno, pa je oevidno da se morala primjeniti i neka tehnika koja omoguava
postojanje takvog stiliziranijeg svijeta. 59
U takvom nerealnom svijetu, zvuk se animranom
filmu pridaje iskljuivo prema tee utvrdivim kanonima umjetnikog stvaranja. 60
Drugim
rijeima, zvuk u animiranom filmu podnosi, tovie i trai, potpuno eksperimentalni pristup.
Tretmana realnosti u animirnamo filmu dotiu se mnogi, pa tako dr. Zlatko Mateti pie:
Ako je realni svijet samo arsenal materijala za imaginativno preobliavanje medijem
animiranog crtea, ako se krpice realnosti mogu drukije rasporediti i preiti jednim
kompleksnim i rafiniranim postupkom, onda moramo dopustiti raanje nove filmske i
umjetnike dimenzije, kojoj se granice zaista ne mogu sagledati. Naravno, to ne znai
negiranje stvarnosti, nego ba njeno izraavanje, samo u fantastinom vidu. 61

58, 59, 60 Peterli, A. Osnove teorije filma 2, str 37-38
61 Mateti, Z. Zagrebaka kola ctanog filma realnost mate, u: Zlatko S. (ur.), Zagrebaki krug crtanog filma,
knjiga trea, str. 129-130
23
Na istu temu Duan Vukoti kae: Animacija nije optereena balastom fizikih zakona.
Animacija ne robuje doslovnoj realnosti. Animacija ne imitira ivot, nego ga interpretira. 62
U animiranom filmu, kako bi imali potpuni zvukovni doivljaj, u percepciji gledatelja

stvarniji i od onog vizualnog, nije potrebno da budu svi zvukovi koji se nalaze u realnoj
inaici odreene animirane situacije, tj. prizora. Turkovi to naziva pojednostavnjenje i
interpretacija prizora, kao tehniku prisutnu u jednakoj mjeri u crteu kao i u zvuku. 63
Zvuk dakle ima drugaiju funkciju u igranom nego u animiranom filmu, a to se njegovih
prikazivakih svojstava tie, pie Turkovi pie. Sam zvuk po sebi, i bez veze s vidljivim
zbivanjem, moe biti prikazivaki: prepoznajemo ga kao zvuk poveziv s pojavama iz naeg
izvanfilmskog iskustvenog svijeta. To prikazivako svojstvo sama zvuka omoguuje da
identificiramo zvuk u filmu i onda kad u vidnome polju ne nalazimo izvor zvuka. Puna
prikazivaka funkcija zvuka u filmu ostvaruje se u kombinaciji s crtanim i animacijskim
prikazivanjem. Naime, osim vlastitim prikazivakim znaajkama, zvuk pridonosi
identifikaciji filmskog zbivanja ponajvie putem sinkroniteta: podudaranjem zvukovnih
promjena s animacijsko-crtenim promjenama. 64
Okvir radnje u animiranom filmu je tako prva i posljednja linija stvarnosti u njemu, tako da
svi njegovi elementi, pa tako i glazba i zvuk samo mjestimice podsjeaju na i prikazuju neto
stvarno, ve doivljeno, no najee potiu matu u slunom aparatu nas gledatelja. to su
zvuk, ton, odnosno um, i koje su mogunosti njihovog kreativnog spajanja u animiranom
filmu, izvan okvira tradicionalnog komponiranja filmske glazbe i klasinog filmskog
poumljavanja, obrazloit u u iduem poglavlju.
62 Vukoti, D. Scenarij animiranog filma, u: Sudovi, Z. (ur.), Zagrebaki krug crtanog filma, knjiga druga,
str.15
63, 64 Turkovi, Hrvoje, ivot izmiljotina Ogledi o animiranom filmu, str.114-117
24
3.1. Zvuk je svaki ujni titrajni proces u rasponu od 16Hz do 20KHz, kao iri pojam koji
obuhvaa glazbeni ton i neglazbeni um. Zvuk se dakle dijeli na ton i na um. Glavna razlika
meu njima je u tome to ton ima stalnu frekvenciju, a um ne. Osim to je svaki ujni titraj
koji se rasprostire u obliku valova, zvuk je opi pojam za sve akustike pojave koje se
otprilike javljaju izmeu tona i uma. 65
U filmu, zvuk se prema Paulus dijeli na tri
kategorije: um odnosno zvuni efekt, govor i glazba. 66
Ton je naziv za zvuk jasno definirane visine i kvalitete, koji se razlikuje od uma ili
difuznog zvuka kao to je zvuk basovskog bubnja ili gonga. 67 Ton odreuju visina (pitch),
njegov intenzitet (glasnoa) i trajanje. Najvaniji faktor je dakako visina. Visina tona C je ista
kod svakog muzikog instrumenta, samo to je spektar harmonika drugaiji. Odnos ta tri
parametra uz naglaeno znaenje spektra prua zvuku neku treu dimenziju i ini onu
konanu zvunu sliku koja bitno odreuje djelovanje zvuka na ovjeka. Skup organiziranih
tonova ini glazbu. To je uvrijeeno i ope prihvaeno miljenje, no kako je glazba u svojem
metafizikom znaenju liena uvjetovanosti definicijama, koje se ionako kroz glazbenu
povijest razvijaju, mijenjaju i naputaju, nemogue je i naposlijetku krajnje nepravedno
glazbu iskljuivo svesti samo na glazbu tonova proizvedenu klasinim instrumentima.
Razlika izmeu glazbenog tona harmonikih parcijala i bezoblinog uma neharmonikih
parcijala je danas prevladana. To je proizalo iz skladateljskih tendencija 20. stoljea i tzv.
nove glazbe gdje se po prvi puta um, buka, pa i tiina poinju razmatrati kao ravnopravna
skladateljska graa koju je dotada uivao samo tradicionalni glazbeni ton. 68
65 Eggebrecht, H.H. Riemann Musiklexikon, u: Gligo, N. (ur.), Pojmovni vodi kroz glazbu 20. Stoljea,
Zagreb: Muziki informativni centar KDZ, Matica hrvatska, 1996 str.309-311
66 Paulus, I. Teorija filmske glazbe, str. 56
67 Apel, W. Daniel, R.T. The Harvard Brief Dictionary of Music, u: Gligo, Nika (ur.), Pojmovni vodi kroz
glazbu 20. Stoljea, str.286-287
68 Usp: Gligo, Nika (ur.), Pojmovni vodi kroz glazbu 20. Stoljea, str.286-287
25
um S jedne strane, um se suprotstavlja tonu utoliko to je neodreene visine. Nadalje,
isti ton, sinusoidni ton je pak mogue proizvesti jedino elektronikim generatorom zvuka,
dok to s akustinim instrumentom nije mogue. Paralelno, elektroniki generator zvuka, kao i
svi drugi elektroakustiki pretvarai za prijenos, prijem ili reprodukciju, najsnaniji su
potencijalni izvor uma, bilo da se on proizvodi u glazbene svrhe ili pri mjerenju u akustici
prostora to im je bila prvotna funkcija.
to se tie odnosa uma i tona, um za razliku od tona ima amorfan karakter i ne upuuje na
kakvu visinu tona. Akustika definira um kao zvuk ili zvukovni proces koji se sastoji od
mnogih frekvencija koje su neharmonikih titraja. um dakle ima neharmoniku strukturu, tj.
disharmonini frekvencijski spektar, i neperiodian je za razliku od tona proizvedenog
prirodnim instrumentom. 69
No, niti glazbeni ton proizveden prirodnim instrumentom sa svojom jasnom visinom titraja
nije u potpunosti lien uma. um je pritom neosvijetene vrijednosti prizvuk batia kod
klavira, ili osvjetene vrijednosti um zraka kod duhakih instrumenata. Tako pri glasnom
sviranju klavira javlja se odreeni broj neharmoninih parcijala u visokom frekvencijskom
spektru. S toga, um u teoriji postoji i kod svakog glazbenog instrumenta, te kao netonska
komponenta uvelike odreuje njegov karakter (zvukovnu boju). isti ton je jedini sinusoidni
ton koji je lien svakog uma jer se sastoji od samo jedne frekvencije i u prirodi ne postoji.
Takoer, um pucketanja reproduktivnog materijala gramofonske ploe na kojem se nalazi
glazba, dugi je niz godina, do pojave CD-a, formirao ambijentalni ali neosporno integralni dio
glazbenog doivljaja.
69 Usp., Gligo, N. (ur.), Pojmovni vodi kroz glazbu 20. Stoljea, str.277-279
26
3.2. Zvuni efekti
Tradicionalno, zvuni efekt je svaki zvuk neidentificiranog porijekla koji ostavlja posebni,
zaudni efekt kod njegova primatelja i najee se vee uz umove.
Zvune efekte se isto tako moe proizvesti i instrumentom, bilo akustinim (pizzicato tehnika
kod gudakih instrumenata npr.), elektrinim i elektronikim (synthesizer). Mogunost da se
stvori dojam zaudnosti puno je vea kod instrumenata kod kojih se signal elektronskim
putem pojaava u pojaalu - elektrina gitara, elektrine orgulje, itd.
Zvuni efekti se takoer postiu i elektronikim spravama za izobliavanje nekog zvuka na

koji se primjenjuju, odnosno njegovog elektrinog signala. U digitalnoj eri, svaki mogui
zvuni zapis moe biti podvrgnut izoblienju ako se obrauje kroz neki od efekata software-a
za obradu zvuka. Na taj nain se glazba moe pretvoriti u um, i obratno. Prirodni zvuk nekog
akustinog instrumenta, provuen kroz neki od efekata (bilo software ili elektronika
sprava) moe djelovati neprirodno. Zvuni efekti su vrlo bitan faktor pri stvaranju glazbe
uma, odnoso elektroakustike glazbe, jer njezin netonski izvor mogu uspjeno preoblikovati
u sluatelju iznenaujui zvuni fenomen, koji dobrom organizacijom moe postati i
muzikim. U glazbi zagrebake kole animiranog filma 50-ih i 60-ih godina zvuni efekti su
se postizali domiljatim izborom zvunog materijala, vie no to su podlijegali obradi
sofisticiranim elektronikim spravama za transformaciju zvuka.
Koje su zvune efekte koristili za obradu zvuka u zagrebakoj koli animiranog filma, a koja
se ponajvie odvijala u tonskom studiju Jadran Filma danas nije mogue utvrditi. No, neki od
popularnih zvunih efekata (elektronikih sprava) iz tog perioda su: reverb, filter i
ringmodulator.
27
Reverb-efekt ima svoje porijeklo u klasinim crkvenim orguljama koje su se svirale u
velikim i visokim prostorijama, gdje je dolazilo do efekta jeke uslijed viestruke refleksije
zvunih valova od zidova prostorije. Reverb je dakle ugrubo simulacija nekog prostora sa
svojim vrijednostima kvadrature i visine stropa. Postie se tako da se zvuk, tj. signal
multiplicira i zatim reproducira, tako da imamo jedan izvorni signal i jedan koji kasni. Njihov
zbroj u odreenom odnosu u sluateljevoj percepciji simulira veliinu prostora, pa utoliko i
daljinu iz koje prividno dopire neki zvuk. 70
Filter slui kako bi se selektivno formirala i zatim regulirala boja tona. Djeluje na principu
izdvajanja odreenih frekvencija nekog signala. Filteri su elektronike sprave koje, kao
samostalni ureaji, kao moduli ili pak kao sastavni dijelovi kakva elektronika sklopa,
mijenjaju zvukovnu boju signala (uma ili tona) tako da odreena frekvencijska podruja
pojaavaju ili smajuju. Filterima se mogu ispravljati nepotrebne nepravilnosti u
frekvencijama ali i oblikovati zvuk. Zato se filteri viestruko primjenjuju u audiotehnici u
glazbenoj elektronici. 71
Ringmodulator je ...ureaj iroke primjene koji postoji samostalno ili kao modul u kakvu
sintetizatoru, a koji iz mjeavine dvaju izvora zvuka proizvodi nove karakteristike. Za njih je
tipian neharmoniki zvukovni spektar, tako da nastaju sirove, metalne... zvukovne strukture
sline zvuku zvona ili ak umu. 72
Echo, Delay, Flanger i slini efekti funkcioniraju na slinom principu kao i reverb. Dakle,
zvuk se multiplicira, pomie u fazi, mijenja mu se amplituda, filtrira se odreeni frekvencijski
spektar, a konani zbroj dva ili vie signala koji se reproducira ima mogunost vie ili manje
drastino promijeniti izvornu zvunu sliku.
70 Usp. Mihajlovi, Miodrag, Elektronski muziki instrumenti, str.153

71 Enders, B. Lexikon. Musikelektronik, u: Gligo, Nika (ur.), Pojmovni vodi kroz glazbu 20. Stoljea, str.74-
75
72 Enders, B. Lexikon. Musikelektronik, u: Gligo, Nika (ur.), Pojmovni vodi kroz glazbu 20. Stoljea, str.228
28
4. Glazba umova - Nova glazba
um kao neglazbeni element postaje ton pa stoga i glazbeni element ve i u samoj teoriji - kao
uskopojasni um, to je zapravo ton. umovi kao neglazbeni elementi, paralelno s
netonalnim instrumentima poput udaraljki, i nadasve atonalitetnim skladateljskim principima
Arnolda Schnberga, poinju se zastupati u pomalo nespretno nazvanoj epohi Nova
glazba. Koliko god da je taj termin irok, upravo njime se objedinjuju silne razgranatosti
glazbenih pravaca u 20-om stoljeu. Nova glazba se najbolje moe shvatiti i opisati kao
svjesno stremljenje k psihikoj obnovi naeg osjeanja melodije. Pored svih mana koje ima
naziv Nova glazba i nemogunosti da se odredi njezin egzaktni poetak i kraj, pa tako ni
jasan poetak i kraj nadolazeih pravaca poput moderne ili avangarde ona u estetskom
smislu nepobitno oznaava jednu jedinu dominantnu tendenciju koja se provlai od njezina
poetka pa sve do danas - raskid s tonalitetnom starom glazbom. Ustolienje Nove glazbe
znai ravnopravnost izmeu do tada uvrijeeno glazbenog i neglazbenog. Ako su um i buka
tradicionalno neglazbeni, to znai da su um i buka u novoj glazbi izjednaeni s tonom.
4.1. Bruitizam
Pionirske pothvate estetiziranja uma i buke dugujemo tvorcu bruitizma Luigi-ju Russolo-u,
koji je umove i buku podijelio na est kategorija 1. galama, 2. zviduci i siktanje, 3.
mrmljanje, aputanje i grgljanje, 4. dernjava, tj. umovi i buka koja nastaje kotrljanjem, 5.
buka, odnosno umovi od udaraca po najrazliitijim materijalima, 6. ljudski i ivotinjski
73
glasovi u raznim oblicima. Pojam buke se ubzo poeo rabiti i u drugom smislu, tj. za
oznaavanje one vrste glazbe koja rabi nekonvencionalne vrste artikulacije, i to na uglavnom,
tradicionalnim instrumentima. Bruitizam je nastao poetkom 20. stoljea u sklopu
interdisciplinarnog okruenja umjetnikog futurizma, dok je kompozitor Edgar Varese
njegovu nedovrenu ideju razvio do isto glazbenog oblika u svom epohalnom djelu
Ionizacija (1930-33) za trinaest udaraljkaa. 74
Bruitizam je bitan za animirani film jer
predstavlja prvo umjetniko osvjetavanje neglazbenih elemenata.
73 Husler, J. Musik im 20. Jahrhundert von Schnberg zu Penderecki, u: Gligo, N. (ur.), Pojmovni vodi kroz
glazbu 20. Stoljea, str.88
74 Slonimski, N. Music since 1900, u: Gligo, N. (ur.), Pojmovni vodi kroz glazbu 20. Stoljea, str.28
29
4.2. Konkretna glazba
Prvi zvuni eksperimenti u kojima se um stavlja u funkciju materije s kojom je legitimno

komponirati glazbeno djelo, nastaju u Parizu u okrilju stila konkretne glazbe. Uz Klnsku
elektroniku glazbu gdje su se zvukovni materijali proizvodili iskljuivo elektronikim ton-
generatorom, konkretna se glazba kao i amerika tape music, tzv. glazba za vrpcu,
mogla iskljuivo reproducirati s nosaa zvuka (gramofonske ploe ili magnetofonske vrpce).
Konkretnu glazbu je inaugurirao francuski inenjer i glazbenik Pierre Schaeffer,
eksperimentirajui ve 1948. godine s montaom umova. Prvotna intencija mu je bila stvoriti
glazbu umova, do tada tipinu za radijski medij, tj. formu radio-drame. Namjera mu je bila
prethodno odabrane umove pustiti da djeluju kao autentine glazbene tvorevine i za tu novu
umjetnost uma predloio je 1949. godine naziv musique concrete. Naziv konkretna,
dolazi od porijekla umova i glazbenih zvukova koji su prethodno postojei ili posueni
elementi nekog uma ili glazbe. Dakle mikrofonski snimci uglavnom neglazbenog sadraja
iji se elementi zatim eksperimentalno spajaju na temelju neposredne, neteoretske
konstrukcije.
Dok tradicionalna glazba rabi tonove glazbala, konkretna glazba crpi svoju grau iz svih
podruja ujnog: iz europskih i izvaneuropskih glazbala, iz izvanglazbenih izvora zvuka, iz
prirodnih zvukova, iz elektroniki proizvedenih umova i zvukova napisao je Pierre
Schaeffer. 75
Iako um u crtiu nije ni bruitizam ni konkretna glazba u uem, samostalnom glazbenom

smislu, jer je prizoran, sinkron i dogaajan, za animirani film i film uope, konkretna glazba
je znaila korak ohrabrenja dalje u umjetnikom tretmanu umova.
75 Eggebrecht, H.H. Riemann Musiklexikon, u: Gligo, Nika (ur.), Pojmovni vodi kroz glazbu 20. Stoljea,
str.127-128
30
4.3. Elektronika glazba
U hrvatskoj literaturi, elektronika glazba se do pojave knjige Pojmovni vodi kroz glazbu 20.
Stoljea (1996.) autora Nike Gliga navodi kao elektronska. Za razliku od konkretne
glazbe koja se temelji na postojeoj zvukovnoj grai, elektronika glazba u svojem izvornom
obliku u sklopu WDR studija u Kolnu (od 1951. do druge polovice 50-ih) ne oponaa ni
prirodne zvukove ni zvukove tradicionalnih glazbala, niti se kombinira s drugim izvorima
zvuka. Elektroniki zvukovi se proizvode raznim elektronikim ureajima elektronikim
glazbenim instrumentima poput ton-generatora ili sintetizatora (synthesizer) i u samim se
poecima komponira ponajvie serijalnom tehnikom. Od ezdesetih godina naovamo,
elektronika glazba podrazumijeva razliite tehnike komponiranja i u svoje zvukovlje osim
ton-generatora i synthesizera ukljuuje i prirodne instrumente i neprirodne konkretne
zvukove. Od tada je u uporabi i njezin sinonim elektroakustika glazba koji donekle brie
granice izmeu izvorno suprotstavljenih kola Parike musique concrete i Kolnske
elektronische musik. To se pomirenje ponajprije desilo, iako sasvim spontano, u amerikoj
tape music glazbi za magnetofonsku vrpcu. Kao sveobuhvatni pojam, prije uporabe pojma
elektroakustika glazba, za kratko se koristio i pojam sintetska glazba. Sintetska muzika je
naziv za muziku proizvedenu na magnetofonu, koja ujedinjuje i spaja (sintetizira) sve naine
proizvoenja zvukova, ukljuivi i tonove orkestralnih instrumenata. Taj izraz nije u opoj
upotrebi, ali se kod nas esto upotrebljava osobito otkada je Branimir Saka komponirao
1959. godine svoje Tri sintetske poeme. 76
Neki od prvih elektronikih instrumenata koji su prethodili synthesizerima su: Telharmonij

(1906), Teremin (1919), Martenotovi valovi (1924), Trautonijum (1930) i drugi. Elektroniki
glazbeni instrumenti koriste za proizvodnju tonova potpuno elektronike oscilatore, a onda se,
77
najee naknadno, utie na boju tona i ostale karakteristike zvuka. Ta transformacija
zvuka se vri zvunim efektima koji su u njih ugraeni, ili mogu biti eksterni (filter,
ringmodulator, reverb... vidi poglavlje 3.5 o zvunim efektima).
76 Kirigin, I. Upoznajte muzike izraze, 15 dana, 5, str.28

77 Plevnik, N. Elektronske orgulje, klavi i sintesajzer zvuka, str.14
31
iste elektronike instrumente nesmijemo brkati s elektroakustikim, odnosno elektrinim
instrumentima (elektrina gitara) gdje se titraj proizvodi s ljudskim, mehanikim pokretom i
gdje se signal samo amplificira elektronikim pojaalom. Mana elektronikih instrumenata je
u tome to za razliku od akustikih instrumenata ne nude kontrolu nad tonom s vie parametra
(violina dvije ruke, truba ruka i dah), no u prednosti je po pitanju glasnoe. Najvea
prednost, tj. doprinos elektronikih instrumenata filmskoj glazbi je u tome to su omoguili da
zaudnost neglazbenog zvunog efekta bude realizirana na glazbeni nain. To se postie
synthesizerima putem kojih je mogue kontrolirati visinu tona sviranjem na klavijaturi, za
razliku od konkretne glazbe ili glazbe za vrpcu gdje se karakter netonalnog uma ili prethodno
odsviranog i snimljenog glazbenog tona modificira ali bez imperativa da se postigne
harmonijski suodnos dva zvuka.
Prvi elektroniki studiji su osnovani 1951. i to u Klnu i New Yorku. Najznaajniji

protagonisti njemake elektronike glazbe su bili Herbert Eimert i Karlheinz Stockhausen,
dok su u Americi to bili Vladimir Ussachevsky i John Cage. Zanimljiv je podatak da autori
prvog kompletno elektronikog soundtracka Louis i Bebe Barron, za film Forbidden planet
iz 1956. na odjavnoj pici nisu smjeli biti potpisani kao autori glazbe, ve samo zvunih
efekata. 78
Samostalnom elektronikom, odnosno elektroakustikom glazbom 50-ih, 60-ih, 70-ih i 80-ih

godina su se u Hrvatskoj bavili sljedei skladatelji: Ivo Malec, Branimir Saka, Dubravko
Detoni, Miroslav Mileti, Milko Kelemen, Igor Kuljeri, Zlatko Pibernik, Josip Magdi,
Silvio Foreti, Davorin Kempf, Mladen Milievi, Zlatko Tanodi i drugi, i to najee u formi
tzv. mijeane elektronike glazbe, to je podrazumijevalo elektroniku matricu napravljenu u
studiju koja je bila fiksirana na magnetofonsku vrpcu uz dodatak napisan na partituri za
odreeni vokalni ili instrumentalni sastav, odnosno solista. Puno vie, elektroakustika glazba
se koristila u primijenjenoj glazbi, glazbi za film ili u scenskoj glazbi.
78 https://www.youtube.com/watch?v=Zg_5Eb8coTU (19.08.2015)
32
Openito, elektroakustika je glazba u Jugoslaviji, pa tako i u Hrvatskoj izazivala brojne
polemike, i esto joj se osporavala umjetnika vrijednost, pa ak i sama mogunost da bude
priznata kao samostalna. Takvi su stavovi proizlazili iz tradicionalizma, ali i iz
eurocentrinosti nae muzike kulture, koja je bila optereena predrasudama i
nepoznavanjem ne-europske glazbe koja je do nedavno bila obiljeavana kao egzotina ili
primitivna muzika. 79 Primjerice, makedonski kompozitor Vlastimir Nikolovski, koji iako ne
predstavlja relevantnu linost u tadanjoj glazbi vrlo jasno ukazuje kakav je stav prema
elektronikoj glazbi prevladavao. elektronika i konkretna muzika, bar zasad, dok su tako
opisne i dok predstavljaju primijenjenu umjetnost, mogu se dobro upotrijebiti zaista samo kao
opisna muzika, npr. uz neku dramsku, scensku radnju ili kao zvuna kulisa uz neko zbivanje
na ekranu i slino. 80
Pravi elektroniki studio u Zagrebu nije postojao sve do 1985. kad je osnovan u sklopu
Koncertne dvorane Vatroslav Lisinski, a iji je umjetniki rukovoditelj bio Igor Savin,
takoer kompozitor brojnih glazbi za igrane i animirane filmove. Taj se studio zatvorio 1990.
godine. Od 1997. pod vodstvom Zlatka Tanodija otvoren je konano i studio pri Muzikoj
akademiji.

80 Reich, T. Susreti sa suvremenim kompozitorima jugoslavije, str.216
33
5. Animirani film
5.1. Animirani film - openito
Animirani film je zajedniki naziv za brojne vrste filmova: crtane, lutkarske, kolane, filmove
s animiranim predmetima i slino koji nastaju uzastopnim snimanjem pojedinanih sliica
koje se meusobno razlikuju. Sama rije animacija dolazi od latinske rijei animare, to znai
oivjeti pa je to dakle tehnika koja emitirajui skup slika jednu za drugom velikom brzinom
stvara iluziju pokreta, pretvarajui neto beivotno u neto ivotno. Efektna animacija
prikazuje izmeu 16 i 30 okvira, tj. slika u sekundi, to funkcionira zahvaljui pojavi poznatoj
u znanosti pod imenom tromost mrenice oka, isto kao i kod igranog filma. S obzirom da je
za crtani animirani film likovnost kljuna umjetnika supstancija u kombinaciji s oblicima
filmskog zapisa (kadar, plan, kut snimanja, pokret kamere, zvuk, montaa) takav se film moe
smatrati stanovitim prijelaznim, graninim podrujem izmeu slikarstva i filma. Tako neki i
govore o animiranom filmu kao kombinaciji likovne i filmske umjetnosti, odnosno kao o
nekom graninom podruju. Drugi ga pak smatraju posebnom, osmom umjetnou. 80
Kada kaemo animirani film, prva nam je asocijacija film za djecu. Koliko god se kroz
povijest animiranog filma sukobljavaju ali i meusobno proimaju film za djecu i film za
odrasle, najljepu definiciju tog sadrajnog, uvjetno reeno konflikta, dala je J.Regnier 1947.
U kinematografu primaju crtani film s veseljem. Od najmlaih gledalaca do uenog ovjeka
u godinama koji u tom asu postaje odraslo dijete, svi s istim oduevljenjem prihvaaju te
male heroje gdje mata zauzima prvo mjesto. 82
81 Usp. http://mediji.hr/kako-djeci-objasniti-teoriju-filma-animirani-film/ (17.06.2013.)

82 Regnier, J. Tehnika crtanog filma, u: Vano, I. Cramer, L. Regnier, J. Crtani film, str. 59
34
5.2. Kratka povijest animiranog filma
Moglo bi se rei da se prvi pokuaj animacije javlja prije mnogo tisua godina, kada je
praovjek poeo iscrtavati na zidovima pilja likove ivotinja s vie nogu. Pretpostavlja se da
je na taj nain htio umjesto statine slike doarati pokrete ivotinja.
Nadgrobni spomenici u Egiptu raeni su na istom principu. Ramzes II je za boicu Izidu, na

stupovima hrama izgraenog njoj u ast, dao naslikati pokrete na svakom stupu to je
ostavljalo dojam njenog kretanja.
Prvim pravim pokuajem projiciranja crtea na zidu smatra se onaj Athanasiusa Kirchera
1640. godine. S njegovom arobnom svjetiljkom, dok je moderni zoetrop (ureaj za
prikazivanje sliica koji se u Kini pojavio ve u 2.st) izumio William George Horner 1833.
godine.
Tvorac prvog animiranog filma prikazanog 1892. godine je Charles Emile Reynaud.
Jedna je od prvih animatorskih tehnika koja se koristila za izradu specijalnih efekata u
filmovima je Stop animacija (stop motion), a njen je otac James Stuart Blackton koji je 1906.
snimio prvi tako animirani film. Pomou kamere koja moe snimati kadar po kadar snima se
eljena scena, zatim se objekt koji treba animirati samo malo pomakne nakon ega se snima
slijedea slika. Tromost naeg oka omoguava nam da umjesto serije odvojenih slika vidimo
sliku koja se mie, ukoliko se slike izmjenjuju bre od 16 sliica (frameova) u sekundi.
Uobiajeni standard za filmove je 24 sliice u sekundi (novi sustav snimanja MaxiVision 48
snima 48 slika u sekundi), i na videu 25 ili 29,97 slika u sekundi. Crtani filmovi koriste
posebnu tehniku od jednog crtea u dva framea, tako da svaki crte vidimo dva puta (ali ga ne
raspoznajemo kao zaseban). Iako se radi o frekvenciji od 12 sliica dobro vidimo pokret.
Prvi kratki animirani-crtani film je Fantazmagorija iz 1908. francuskog autora Emile Cohlea,
dok se prvim cjeloveernjim animiranim filmom smatra argentinski El Apsto Quirina
Cristianija iz 1917. godine. Prva velika zvijezda nijemog crtanog filma (maak Feliks)
pojavljuje se 1919. godine (autori: australski crta stripa Pat Sullivan i ameriki animator Otto
35
Messmer), a 1928. Walt Disney snima prvi zvuni animirani film Parobrod Willie, koji je
sada mjesto 16 imao 24 slike u sekundi, a ujedno prvi nastup Mickeya Mousea. Prvi
animirani film u boji Cvijee i drvee snimljen je 1932. godine. Uz Disneya, u amerikoj su
animiranoj produkciji najznaajniji radovi brae Fleischer. Oba velika opusa poinju gubiti
vrijednost kada su s kratkih formi preli na dugometrane crtane filmove: (ve spomenuta)
Disneyeva Snjeguljica (1938.) i Guliverova putovanja brae Fleischer (1939.) oznaavaju
toke na kojoj se uzbudljivi karikaturalni nadrealizam prethodnih desetljea poinje pretvarati
u crtano-animiranu imitaciju igranog filma. 83
Klasina diznijevska animacija polazi od crtanja svih faza pokreta ili punog pokreta. Autori
zagrebake kole crtanog filma isputa neke faze pokreta i koriste reduciranu animaciju sa
manjim brojem sliica u sekundi.
Jedan od osnovnih uvjeta organiziranja filmskih zapisa u cjelinu djela je ritam koji obuhvaa
sve to postoji u prirodi. Kao ekspresivni element, koji predstavlja izmjenjivanje ili
ponavljanje nekih pojava, njihovo ubrzavanje ili usporavanje, pojaavanje ili slabljenje u
kretanju, on se u filmu postie na tri naina. To su kretanje same kamere, montano ritmika
izmjena kadrova razliitih sadraja ili promjena duine pojedinog kadra, te kretanje (ritmiki
sadraj) koje se postie unutar kamere. To kretanje se jo vie moe naglasiti glazbom,
umovima ili ljudskim govorom, koji su takoer bitan dio ritmike strukture filma. Glazbena
pratnja posebice ima vanu ulogu u animiranom filmu gdje dinamizira kretanje crtea i stvara
cjelokupni vizualno-auditivni ritam filma.
36
6. Poeci zagrebake kole animiranog filma kroz prizmu likovnih i tematskih obiljeja
Zagrebakoj koli animiranog filma prethodi animacijska praksa u reklamnom filmu izmeu
Prvog i Drugog Svjetskog rata u staroj Jugoslaviji 30-ih godina, koji su po Ranku Munitiu
ponekad imali visoku umjetniku vrijednost, te filmovi brae Neugebauer izmeu 1949. i
1952. godine. 84
Braa Neugebauer su radili kao crtai stripova i karikaturisti, i prema kazivanju su se uili
animaciji preslikavajui sliicu po sliicu Disneyjevih filmova. Kao zreli crtai stripova,
prakticirajui jajolike crtee (takoer tipini za Disneya) i imajui iskustvo u scenariju za strip
koji im je posluio kao knjiga snimanja bili su dobro pripremljeni da usvoje i animaciju.
Njihovi prvi filmovi Veliki miting (1951.), Veseli doivljaj (1951.) i Gool! (1952.) su prema
Turkoviu bili cjeloviti, izvrsno i duhovito animirani te bi nali ravnopravno mjesto u
svakom izabranom programu onodobnih svjetskih crtanih filmova. 85
Duan Vukoti, kao prvo, najproduktivnije i najpoznatije ime zagrebake kole, imao je neto
drugaije zalee i drugaiju viziju. Doao je iz karikature, ali politiko-ideoloki usmjerene
karikature, pa je stoga i njegova elja bila raditi ozbilje filmove, a ne filmove za djecu kakva
je do tada bila praksa po diznijevsko-nojgebauerskoj tradiciji. Startao je kao iskorjenjenik,
ne usvajajui postojeu tradiciju, a nemajui pri ruci druge, te je svoja prva dva filma (1951. i
1952.), napravio upravo po tom kanonu, jer nije umio drugaije. 86
U novoosnovanom studiju crtanog filma (1956) u sklopu Zagreb filma, Vukoti zapoinje
temeljitu revoluciju, oslanjui se na sve ono to je stajalo visoko na ondanjoj ljestvici
reprezentativnih kulturnih vrednota i realizira prvi potpuno svoj projekt Nestani robot
(1956.). Svojom osobnou uvjetuje sustavnu stilsku artikulaciju proizvodnje u tom studiju
prema posve modernistikim naelima. Tome su prethodila ekonomina, a neklasina,
rjeenja koja je isprobavao u reklamnim filmovima koje je radio s Nikolom Kostelcom
izmeu 1954. i 1955. U tim reklamama koje su trebale brzo biti napravljene poeli su rabiti
ploan i naglaeno geometriziran crte likova i pozadina, te tzv. reduciranu animaciju s
malim brojem faza i redukcijom fizikalnih i organskih zakona u ocrtavanju kretanja likova. 87
84 Hrvoje T. ivot izmiljotina Ogledi o animiranom filmu, str. 153
Usp. Muniti, R. Kronologija - Zagreb film 1956-1972, u: Sudovi, Z. (ur.) Zagrebaki krug animiranog filma,
str. 161-165
85 Hrvoje T. ivot izmiljotina Ogledi o animiranom filmu, str. 153-155
86 Hrvoje T. ivot izmiljotina Ogledi o animiranom filmu, str. 155
87 Usp. www.ipu.hr/uploads/documents/1687.pdf (07.08.2015.)
37
Osim Duana Vukotia, u okrilju Studiju crtanog filma javljaju se i mnogi drugi autori:
redatelji, crtai, animatori, scenaristi, kompozitori i montaeri, snanih osobnosti ali s
identinim svjetononazorom da je potrebno sprovesti temeljitu reformu kroz radikalnu
stilizaciju filma. U prvoj fazi, od redatelja se istiu Nikola Kostelac, Vatroslav Mimica, Vlado
Kistl, Dragutin Vunak, Branko Ranitovi, Vladimir Tadej, Aleksandar Marks, Vladimir
Jutria, Zlatko Bourek, Borivoj Dovnikovi, Pavao talter, Zlatko Grgi, Nedeljko Dragi i
drugi. Mnogi od njih su ujedno bili i crtai i animatori.
Oni su, svatko na svoj nain potencirali naglaeno geometriziran, shematiziran, grafiki
ploan i autorefleksivan stil, koji nije uvaavao iluzionistiko opredjeljenje klasine
animacije nego je prizorne situacije ocrtavao na naglaeno simboliki, shematiziran,
intelektualan nain, pokazao se vrlo pogodan za iskazivanje intelektualnijih (moralnih, ali i
filozofskih) poruka. Kako su u djeji filmovi postajali sve vie intelektualniji, postupno
se proirivao tematski obzor filmova tako da oni budu i za odrasle. Uvodili su, naime, tada
aktualne filozofske ideje (recimo, iskazivanje vladajuih filozofskih tema otuenja
modernog svijeta, prijetnje atomske katastrofe, vjenih crta ljudske naravi...), a sve se to
davalo u alegorijskom i ironijskom, gegovskom obliku. 88
Filmovi Studija se odmah po izlasku na inozemne festivale, koncem 50-ih, uoavaju kao
stilski osobiti, moderni, intelektualno izazovni, prepoznati su kao razluiv i koherentan
umjetniki pokret te dobivaju etiketu zagrebake kole crtanog filma, primajui brojne
nagrade po festivalima i privlaei svjetsku i domau kritiarsku panju. Poetkom 60-ih
(1962) film Duana Vukotia Surogat (1961) dobiva nagradu Amerike filmske akademije
(Oscar) za crtani film to dodatno svjetski etablira ovaj pokret. 89
Vezano s ovim geometrijski obiljeenim likovnim trendom, ali i puno radikalnije, lan
EXAT-a 51, Aleksandar Srnec, koncem 50-ih projektira i izrauje apstraktne crtane ritmike
filmske fragmente, posve rijetke u ondanjem animiranom filmu. Inae Srnec se angairao
kao glavni crta i crta pozadina u filmu ovjek i sjena (1960) u reiji Dragutina Vunaka.
Dijelovi tog filma sadravaju animaciju posve apstraktne pozadine. 90
88, 89, 90 Usp. www.ipu.hr/uploads/documents/1687.pdf (07.08.2015.)
38
Odlina scenografija i crte Aleksandra Srneca dali su djelu posebnu likovnu i poetsku
ekspresivnost. Mjestimice nedovoljno jasan u iznoenju teme, ovaj znaajni eksperiment bio
je primljen vrlo loe, potpuno neshvaen u svojim vizualnim vrijednostima. 91
Poetkom 60-ih Vladimir Kristl ostvaruje dva vana animirana filma za daljnji razvoj
ergenska koa (1960.) i Don Kihot (1961), s ritmiko-grafikim igrama i tek naznaenim
prikazivakim situacijama, naglaeno avangardne prirode.
91 Muniti, R. Kronologija - Zagreb film 1956-1972, u: Sudovi, Z. (ur.) Zagrebaki krug crtanog filma, knjiga
prva, str.168
39
7. Glazba i zvuk u Zagrebakoj koli animiranog filma
Glazbu i zvuk u zagrebakoj koli animiranog filma nemogue je odrediti jednoznano, s

obzirom na tristotinjak umjetnika koje pobrojava poglavlje Tko je tko u crtanom filmu
Hrvatskoj (1922-1972), u prvoj knjizi Zagrebaki krug crtanog filma. Ako toj brojci
oduzmemo imena koja su aktivna u periodu prije osnivanja Zagreb filma (do 1956.) i pritom
se orijentiramo na redatelje, skladatelje i muzike voditelje, kao obnaatelje funkcija koje su
direktno utjecale na profil glazbe, ostaje nam neto manje od sto osobnosti, sa svojim
afinitetima. Ono to bi se dalo openito isitati iz ovog rada, a koji se ponajvie oslanja na
etiri toma gore spomenute knjige, te odgledanih (i odsluanih) samo pedesetak filmova
koliko ih se nalazi na youtube-u do 80-ih godina (od njih sveukupno pozamanih dvjestotinjak
bez reklamnih do 1969.), jest da glazba i zvuk u zagrebakoj koli animiranog filma
naginju ponajvie ka avangardnom izriaju. To dakako nije i nemoe biti bezrezervno tono.
Svaki skladatelj ima svoje preference, ostvarene muzikim obrazovanjem i talentom, kao i
svoje vee ili manje sklonosti prema odreenom stilu. Tako primjerice Miljenko Prohaska u
intervjuu s Irenom Paulus na konstataciju da joj je njegova glazba u crtiu Crvenkapica vrlo
slina Disneyu odgovara: Pa je, je. Ja sam na to iao svjesno, jer sam Disneya puno gledao i
jo mi je uvijek ideal. 92
Klasina, orkestralna, romantina, tonalitetna glazba, stoga nije
naputena ni kod Prohaske kao primarno jazzera, ve je njegova mogunost kombinatorike u
skladateljskoj i aranerskoj izvrsnosti koju je posjedovao, potvrivana iz filma u film. Njegov
odnos naspram Disneya je vaan za istaknuti jer je uvrijeeni historijski stav da je animirani
film u zagrebu bio antidiznijevski.
Tako je Prohaska, kao i mnogi drugi u sklopu jazza kao temeljne odrednice partiture
neprimjetno prelijevao avangardne postupke poput atonalitetnosti u jazz, i obratno, to su mu
omoguavali jazz-akordi koji u sebi sadre dosta disonanci. Smanjivanjem koliine
disonanci u postojeoj suvremeno-klasinoj podlozi i uvoenjem gudaa koji e jedan
kvazisuvremeni glissando izvesti u jazz-maniri, jazz-glazba nastupit e kao potpuno logian
nastavak suvremene, atonalitetne glazbe. 93

40
Iako se ovaj citat Irene Paulus odnosi na igrani film Ponedjeljak ili utorak (1966.) za kojeg je
Prohaska skladao, a ne animirani film, navedeni postupak kao i mnoga druga kolairanja
unutar jedne glazbene vrste, je u praksi ohrabren upravo radikalnim istupima avangardne
glazbe poput atonalitetne 30-ih ili konkretne glazbe 50-ih godina.
Prohaska, kao i Tomica Simovi, a pogotovo Aleksandar Bubanovi, nisu zalazili u ekstreme
suvremenih rjeenja, ve su atonalitetnost, clustere ili elektronike instrumente koristili
samo kada je za time bilo dramaturke potrebe. Paulus u podpoglavlju Suvremena glazba u
crtanom filmu? na primjeru kreativnog koritenja suvremenih postupaka u glazbi za
animirani film Mrav dobra srca (1965.) uopava kako se u kontekstu crtanog filma
primjer scene koja je glazbeno rijeena vrlo suvremeno, koja bi ak mogla postati dijelom
programa Zagrebakog muzikog Biennala uope ne doivljava kao nesluljiva
suvremena glazba. 94
Stavljajui ju u odnos s glazbom u igranom filmu pie da Suvremeni
postupci iz prve polovice prolog stoljea atonalitetnost, dodekafonija, serijalizam,
punktualizam u igranom filmu jo djeluju neobino, i vrlo esto, zastraujue ali u
crtanom filmu upravo zbog momenta sinkronizacije zvuka sa slikom, momenta karikaturalne i
identifikacijske uloge glazbe, glazbena suvremenost, modernizam i avangardnost prestaju to
biti te postaju glazba/zvuk/efekt Nadalje, namee se zakljuak, s obzirom da se gore
navedena obiljeja glazbene avangarde odnose na tehnike komponiranja iz prve polovice 20-
og stoljea izvorno prakticirane s klasinim instrumentima kao izvorima zvuka, da su
konkretna i elektronika glazbe druge polovice 20-og sa svojim netradicionalnim izvorom
zvuka koji je preteito k tome tretiran i aleatoriki, odnosno nabacano, uvjetovale da se slika,
ako redatelj eli konkretan ili elektroniki zvuk, mora poeti privikavati na gubitak
sinkronizacije, primjerice u Samcu (1958.) Vatroslava Mimice. ak i ako sinkronitet nije bio
naruen kao u Don Kihotu Vlade Kristla (1961.), izrazito elektroniko-konkretan tretman
zvuka provocira, to jedan od zadatake umjetnosti nepobitno jest, vie nego osjeaji
zaudnosti, straha i proraunate dramaturke nelagode disonantnog akorda proizvedenog
zvukom orkestra. Stoga, ostvarenja zagrebake kole za koje su se skladala konkretna i
elektronika glazba, nisu brojna, ali su po opim pregledima najboljeg od kole meu
najvanijima, to potvruje injenica da je opi svjetonazor kole prihvaao glazbenu
avangardu u svim njezinim oblicima bez kompromisa.
41
Skladatelji jazz glazbe, elektronike glazbe i konkretne glazbe su u animiranom filmu u
Zagrebu uivali slobodu, gotovo jednaku njezinim redateljima, kojima su uostalom jedino i
polagali raune, i stvarali su suvremeniju glazbu nego to se ona skladala na podruju
samostalne glazbe ili glazbe za igrani film.
Prva tri prava hrvatska skladatelja igrane filmske glazbe Vladimir Kraus-Rajteri, ivan
Cvitkovi i Anelko Klobuar, 95
bili su zaposleni u tonskom studiju Dubrava filma kasnije
Jadran filma na prijelazu 50-ih u 60-te godine, kada se skladalo kao na tvornikoj vrpci 96 i
gdje je za igrani film bilo jednako malo vremena kao i za animirani ali gdje glazba traje i do
pet puta krae. U samoj toj injenici, kao i zbog puno intimnije atmosfere manje grupe ljudi
koja radi na animiranom filmu, glazbenom stvaralatvu za njega je bilo osigurano puno vie
slobode negoli u igranom filmu. Jedina ogranienost je proizlazila iz financijske uvjetovanosti
koja vrlo esto nije omoguavala koritenje velikih orkestara, a to je zapravo bila prednost za
autore koji su se u to vrijeme nali u animiranom filmu. Simfonijski orkestar je u hrvatskom i
jugoslavenskom igranom filmu bio gotovo pa nunost, a njegov je kolorit uz akademski
karakter to su ga davali kompozitora do tog vremena (Fran Lhotka, Ivo Tijardovi, Kreimir
Baranovi, Ivo Brkanovi, Milo Cipra, Boris Papandopulo, Silvije Bombardelli i Dragutin
Savin) podupirao holivudski pristup, a s druge potrebnu notu soc-realizma. Ti su kompozitori
imali i razvijen smisao za korienje elemenata naeg muzikog folklora, to je doprinjelo
formiranju nacionalnog identiteta jugoslavenske kinematografije 97
Animirani film je
stasao kao imun na politiki oekivane teme u igranom filmu pa shodno tome i potpuno
slobodnog glazbenog opredjeljenja, s paralelno vrlo niskom razinom kontrole komunistike
partije. Skladatelju samostalne glazbe tih poslijeratnih godina, bilo avangardnog ili ne-
avangardnog opredjeljenja nije bilo mogue objaviti samizdat (prazne audio kasete se na
jugoslavenskom tritu javljaju potkraj 70-ih), niti sa svojom magnetofonskom vrpcom
istupiti javno kroz neki od vidova suvremene umjetnike prakse (happening, performans).
Isto tako, dobiti ugovor za plou autorske klasine ili jazz glazbe je praktiki bilo nemogue.
Kako biljeenje na trajni medij nove klasine glazbe i jazza nisu osiguravali diskografski
mehanizmi, to im je omoguila zagrebaka kola animiranog filma.
Usp. 95 Paulus, I. Glazba s ekrana, str. 107

97 Baronijan, Vartkes; Muzika kao primenjena umetnost, str.58
42
Radio je takoer snimao domau novu klasinu glazbu i jazz, ali potkraj 50-ih i poetkom
60-ih, istraivanja pokazuju da su emisije o novoj glazbi bile sluanosti ispod 1%.
Animirani filmovi zagrebake kole tako prvi omoguuju irem gledateljstvu i sluateljstvu
susrete sa novim glazbenim formama. Za razliku od pisaca, plesaa ili primjerice
konceptualnih vizualnih umjetnika koji su imali utoite u eksperimentalnim formacijama ili
grupama sa svojim platformama, manifestima, asopisima i festivalima (EXAT 51 (1951.),
Gorgona (1959.), te Bit International i Nove tendencije (1961.)), djelujui tako onkraj
institucionalnih okvira i njihovih zadatosti, hrvatski glazbenici eljni istraivanja na podruju
zvuka imali su Muziki biennale, Jugoslavensku muziku tribinu i Dane hrvatske glazbe - a
ne zaboravimo, to su festivali koji su ubrzo postali dravni festivali, odravajui se u
odreeno vrijeme u odreeno doba svake ili svake druge godine, i nisu bili nita drugo doli
samo festivali. Koliko god su imali presudnu ulogu, pogotovo Muziki biennale, u irenju
percepcije nove glazbene stvarnosti, skladatelji su netom upoznavi se s novim zvukom i sa
svojim pravima na pokuaj i pogreku pri istraivanju istog, shvatili da se za ostvarivanje
tih prava nemaju kome obratiti. U biti imaju - Muzikoj akademiji - kako bi dobili stipendiju
za rad u nekom svjetskom studiju, ili Radio Zagrebu, tonije nekomu koga su tamo poznavali
da ih ubaci u noni termin. Takva nemoralna situacija po razvoj novog zvuka im nije ila
u korist, a kamoli da se mogao stvoriti kakav jezgro istomiljenika - suradnika. Jer eto,
hrvatski su skladatelji znali da postoji skupa tehnologija, imali su sve kompetencije kao
akademski kompozitori da se njome poigraju, ali za termin u studiju moraju ekati i do pola
godine i to od institucija koje su avangardi u pravilu i nedvojbeno neprijatelj.
Filmai su bili u identinoj tehniki uvjetovanoj i kompleksnoj situaciji poput kompozitora

koji su se htjeli baviti zvunim eksperimentima, no imali su kino klubove kao ekvivalent
elektronikim studijima u Svijetu kojih u Jugoslaviji nije bilo do 1971. i to u Beogradu. Kino
Klub Zagreb je recimo osnovan 1928. godine to ga ini najstarijim amaterskim kinoklubom
u jugoistonoj Europi. 98 Kao takav je podlijegavao puno manjoj razini kontrole od dravnih
filmskih poduzea to mu je omoguavalo da djeluje kao rasadnik avangardnih razmiljanja i
brojnih eksperimentalnih radova. SEK - Studentsko eksperimentalno kazalite, osnovano je
1956. i u jednakoj je mjeri zaduilo hrvatsku avangardu na podruju izvedbenih umjetnosti
kao i primjerice KASP s poetka 60-ih na podruju suvremenog plesa.
98 https://sh.wikipedia.org/wiki/Kino_Klub_Zagreb (11.08.2015.)
43
Sve te umjetnike grane, izuzev glazbe, imali su svoje uporite u dva faktora. Kao prvo,
prisutnost avangardnih pokreta u Hrvatskoj poetkom stoljea, futurizam, dadaizam i
kubizam, i kao drugo, kolektivno djelovanje kroz ve spomenute grupacije prisutne u svim
umjetnostima osim u glazbi.
Skladatelji zagrebakog kruga crtanog filma su imali upravo taj osjeaj pripadnosti jednom
kreativnom kolektivu neogranienom zastarjelim vrijednostima, tovie gledajui samo u
budunost, za razliku od samotnih skladatelja s teretom glazbene tradicije i aspiracijama da
komponiraju samostalnu novu glazbu, a imali su na raspolaganju i tonski studio pri Jadran
filmu. U okviru tog kolektiva bili su dvojako privilegirani i inspirirani. Prvo, jer je njihov cilj
kao primijenjen bio jasniji i usmjeravao je njihove eksperimentalne kreacije prema mediju
animiranog filma ije su im zakonitosti bile potsticaj a ne limitacija. Bez izvanglazbeno
odreenih pravila u eksperimentalnoj se glazbi, poglavito u to vrijeme gdje je i tehnika bila
eksperimentalna, kompozitor se kao pojedinac vrlo lako mogao osjeati besciljno. I drugo,
nisu bili sami ve su neposredno korespondirali s drugim umjetnostima u slobodnom protoku
likovnih i filmakih ideja. Glazba kompozitora zagrebake kole animiranog filma nikome
nije polagala raune, ni jazz publici, ni publici Muzikog Biennala, jo manje muzikolozima,
a na poslijetku niti filmskoj kritici i u tome je bila njezina prednost kroz koju se ostvarila
kao najoriginalnija glazba svojeg vremena u Hrvatskoj.
44
7.1. Prvi zvuni film u Hrvatskoj
Koji je prvi zvuni crtani film u Hrvatskoj, poprilino je teko ustanoviti. Prema filmografiji
crtanih filmova snimljenih u hrvatskoj od 1922. do 1972. filmovi nastali do 1929. godine se
navode kao nijemi. Prvi filmovi Maar-ton filmska reklama produkcije nastali 1931. a
proizvaani do 1936. godine ne navode da je film nijem, ali ne navode ni porijeklo eventualne
glazbe. Na Maar-ton filmska reklama nastavlja se produkcija kole narodnog zdravlja
Andrija tampar, takoer s kratkim reklamnim filmovima, bez navoenja autora glazbe, niti
podatka da li je film nijem ili ne. Od 1948. niu se brojni prosvjetni i nastavni filmovi s
animiranim insertima (bez oznake o kompozitoru i informacije o zvuku) i to sve do 1951.
godine kada nastaje prvi nereklamni film Veliki miting. 99
O filmovima koji su prethodili Velikom mitingu moemo pretpostaviti da i ako su bili zvuni
filmovi, njihova je zvukovnost govor, glazba; bila na didaktiko-narativnoj razini. S
obzirom da se u reklamnim filmovima i nakon Velikog mitinga koristila arhivska glazba,
vjerojatno je za pretpostavit da je tako bilo i 20-ih i 30-ih godina u sluaju da su filmovi bili
zvuni. Reklamni filmovi iz tog razdoblja nisu sauvani, a protagonisti vremena preminuli ne
ostavivi nedvosmislen trag po pitanju zvuka i glazbe.
Velikog mitinga se prisjea Fadil Hadi. Prvi ctani film zvao se je Veliki Miting i raen je
oko godinu dana, u crno-bijeloj tehnici, na vrpci od 35mm scenarij raao se kolektivno, tako
da je Mirko Tiler dao osnovu, a svi smo ostali dodavali tome ideje i razraivali ga i mijenjali
do zadnjeg dana. Veliki miting je bio dug oko 22 minute, ali smo ga kasnije kratili na oko 16
minuta, i to je do danas jedan od najduih crtanih filmova. Kompozitor pvog crtanog filma
zove se Eduard Gloz (on je autor predratnih lagera) i ivio je petnaestak godina u Argentini
kao ef nekog orkestra, a umro je u svibnju 1971. godine. 100
99 Usp. Sudovi, Z. (ur.), Zagrebaki krug crtanog filma, knjiga prva, str.275-285
100 Hadi, F. Gdje kada i kako je poelo, u: Filmska kultura, str. 76-77
45
Poslije Velikog mitinga 1951. godine niu se crtani filmovi s glazbom. Kompozitori su bili
ve spomenuti Eduard Gloz u filmu Veseli doivljaj (reija Norbert Neugebauer, 1951.),
Vladimir Kraus-Rajteri u prvom Vukotievom filmu Kako se rodio Kio iz iste godine.
Skladatelj Milutin Vandekar bio je autor glazbe za film Gool! Norberta Neugebauera, 1952.
Zatim Ivo Tijardovi za Reviju na dvoritu Andre Luiia i Vladimir Kraus-Rajteri iste
godine za Vukotiev Zaarani dvorac u Dudincima. Miljenko Prohaska, kompozitor i
kontrabasist, svoj autorski prvijenac na crtanom filmu ostvaruje 1954. za Crvenkapicu koji je
ujedno i prvi ctani film u koloru, i posljednje ostvarenje za produkciju Zora Film. Tijekom tih
ranih godina tematski autonomnog crtanog filma, najvei broj produkcije su i dalje reklamni
filmovi, koji uglavnom koriste arhivski glazbu. Prvi kompozitor Zagreb Filma bio je
Aleksandar Bubanovi, i to u Nestanom robotu 1956. Duana Vukotia, te u iduoj godini za
Cowboya Jimmyja i Susret u snu. I dok je u 1957. godini odnos autorskih i reklamnih,
prosvjetnih i nastavnih filmova bio 6 naspram 17, u 1958. godini taj se odnos okrenuo po prvi
puta u korist autorskog filma (14 naspram 3). Godine 1957. u komponiranju za animirani film
po prvi puta se oprobao i Milko Kelemen (u to vrijeme ve etablirani zagovornik nove
glazbe i osniva Muzikog biennalea Zagreb 1961. godine), da bi 1958. uz gore spomenuto
osamostaljenje i promjenu diskursa Zagreb filma, svoju prvu kompoziciju za crti ostvario i
Tomica Simovi u filmu Abra Kadabra Duana Vukotia. 101
Od 1951. i Velikog mitinga do 1958. godine svoje su mjesto u kreativnoj ekipi pronali i
zvuni radnici Mladen Prebil, Tea Brunmid i Miljenko Drr, tako da taj period moemo
smatrati kljunim za definiranje glazbeno-zvune estetike kole.
101 Usp. Sudovi, Z. (ur.), Zagrebaki krug crtanog filma, knjiga prva, str. 285-296
46
7.2. O glazbi i zvuku u Zagrebakoj koli animiranog filma u jugoslavenskom tisku
(1951-1972)
Koliko su glazba i zvuk bili izostavljani iz kritikih osvrta, najbolje potvruje kazalo imena
tree knjige Zagrebaki krug crtanog filma Uspjesi i nedoumice izbor i bibliografija
vanijih napisa o crtanim filmovima zagrebake kole objavljenih u domaem tisku u periodu
od 1951.-1972. U tom kazalu imena koje pokriva 269 stranica knjige, ime Tomice Simovia,
koji je samo u tom periodu bio zasluan za 80% glazbenih kompozicija zagrebake kole
nalazi samo na dvije stranice, u popisu autorske ekipe animiranog filma Veliki strah (1958.), i
u komentaru Fadila Hadia u sklopu istog lanka objavljenog u Filmskoj kulturi (Zagreb,
studeni 1958.) koji kae: U muzici domaeg filma najee se spominju dva imena:
Tomislav Simovi i Aleksandar Bubanovi. Obojica su dobro shvatili tehniku crtanog filma.
Bubanovi je ini se bolji poznavalac filmske muzike, makar za ove potrebe. Njegova muzika
u Osvetniku odluno je nadopunila sve ostale elemente tog uspjelog filma. 102
Sve to je
pisalo u dnevnom ili strunom tisku o koli, barem prema izboru Ranka Munitia, i to od
njezinih poetaka do 1971. godine, a doticalo se najplodnijeg kompozitora kole, svodi se na
gore spomenuti Hadiev citat.
Aleksandar Bubanovi se spominje na neto vie stranica. Osim ve gore spomenutog

Hadievog komentara, Marija Marini-Majdak u svojem tekstu Razvoj crtanog filma u
svetu i kod nas objavljenom u ilustriranom filmskom mjeseniku Film 1958. u Beogradu,
osvre se na film Premijera gdje primjeuje: Izvrsna muzika A.Bubanovia vodi lik kroz
radnju i muziki akcentira svaki njegov izraz i pokret. 103
Tomislav Butorac, u anketi o domaem crtanom filmu 1959. porazgovarao je s cijelom

ekipom filma Zbog jednog tanjura. U tom prilogu sudjelovao je i Aleksandar Bubanovi kao
ispitanik, no nijedno pitanje nije bilo vezano uz glazbu. Petar Krelja u asopisu Telegram,
23.travnja 1965. pie o filmu Osvetnik. O Bubanoviu kae: Prevodei Osvetnika u jezik
iste filmske vizualnosti (proete blistavim Bubanovievim muzikim partijama), Vukoti je
u onom preobilju uzbudljivih rjeenja razradio detalje koji se pamte. 104
102 Sudovi, Z. (ur.), Zagrebaki krug crtanog filma, knjiga trea, str. 85
47
Kao to moemo primijetiti, komentar glazbe koja je u ovom sluaju i nagraena na festivalu
u francuskom Annecyju 1965. u reenicu koja opisuje djeli Vukotieva redateljskog rjeenja
umetnut je u zagradu. Isti autor, isti asopis, osvrt na isti film, dvije godine kasnije pie:
Trostruka preobrazba istovjetnog vizualnog znaka (apstraktno konkretno apstraktno),
neprekidno praeno melankolinom Bubanovievom muzikom, potkrijepivi Osvetnikovo
inovniko prokletstvo uvijek nazonim znakom u obliku paragrafa, stvorila je neku
unutranju dramatinost skladne vizualne cjeline. 105
Odnos filmskog kritiara prema
filmskoj glazbi ostao je jednako povran i prozaino elaboriran kao i prije dvije godine.
Miljenko Prohaska se spominje u samo jednom tekstu, i to samo samo kao autor glazbe za
film Crvenkapica, bez komentara ili kritike na njegov udio u filmu.
Milko Kelemen, kao autor glazbe za Don Kihota Vlade Kristla prisutan je u sveukupno tri
teksta. U lanku Raskona ljepota duha (Filmska kultura, Zagreb, rujan 1957.) Fadil Hadi
opisuje poetni entuzijazam novo osnovanog studija Zagreb film komentirajui u njemu
stvorenih prvih 6 crtia. U opisu filma Na livadi se dotie kompozitorskog rada i pie: Milko
Kelemen se snaao vrlo dobro ucrtanom filmu 106
. U recenziji istog filma Kelemena navodi
kao kompozitora, to se jo ponovilo i u tekstu Dragoslava Adamovia Vatromet duha i
boja 107
gdje se Kelemen nie uz popis ostalih kompozitora kole, pored ega se jo samo
jednom tekstu navodi kao kompozitor na popisu suradnika.
Svijest o vanosti glazbe i zvuka na fimu pokazuje se tako kao vrlo niska u tampi tog
perioda. Razlog tomu jest to je glazbena materija za filmske kritiare bila nepoznanica, dok
su ju muzikolozi preutno smatrali manje vrijednom. Drugi kompozitori poput Kurta
Griedera, Branimira Sakaa, Boka Petrovia ili Davora Kajfea, kako i zvuni radnici
zagrebake kole Prebil, Drr, Brunmid, takoer su u potpunosti bili izostavljeni iz bilo
kakvih estetsko sadrajnih promiljanja o animiranom filmu i njihova se imena ne nalaze u
nijednom napisu iz tiska do 1972. godine.
48
U Telegramu, 27. Sijenja 1961. Dr. Zlatko Mateti pie esejistikim stilom napis
Zagrebaka kola ctanog filma realnost mate. Svojim tekstom, Mateti, kako stoji u
predgovoru, nastoji pribliiti teoriju tada jo mladog filmskog anra domaoj publici. Pritom
o zvuku pie: Novi crtaki i animatorsk pristup filmu izmijenio je i zvunu obradu filma.
Sada se muzika vrsto uklapa u scensku radnju i nerijetko postaje vidljiva. A zvuni efekti
umovi vie ne prate realna kretanja, ne oponaaju realni um, ve su esto postavljeni u
kontrapunktu. Tako stilzirani poprimaju i sadrajnu vrijednost. Tim se postupkom dobiva
gusta zvuna kulisa, koja od filma, u kome nema govora, ipak treba stvoriti tonfilm... 108
Iz teksta Zlatka Matetia, ne dobivamo analitiki uvid u akustika svojstva umova, niti se
Mateti spominje glazbe. No, Mateti primjeuje kontrapunkt slike i zvuka o kojem je jo
1929. pisao Walther Rutmann, na utrb sinkroniteta koji se dogmatski koristio u klasinom
animiranom filmu. Afirmativan stav o animiranom filmu zagrebakog kruga openito i
njegovoj avangardnosti, Mateti izraava u sljedeem citatu: Pravei ve svoje prve filmove
prije deset godina, nai realizatori bili su nekonformistiki raspoloeni i naslutili su iz nekih
filmova Trnke i UPA onu renesansu i onu viu dimenziju umjetnosti animacije, koju su danas
u velikoj mjeri oivotvorene, priemu granice ostaju uvijek fluidne, a izraajni potencijal
daleko jo od iscrpljenja. 109
Ovaj sam ulomak iz teksta citirao jer u svojoj sveobuhvatnosti indirektno opisuje i glazbeno-
zvuni tretman animiranog filma u Zagrebu, tj. njegovu primjenu u svakom animiranom filmu
na drugaiji nain, onako kako odreenom filmu s obzirom na ostala mu svojstva najbolje
odgovara.
108 Mateti, Z. Zagrebaka kola crtanog filma realnost mate, u: Sudovi, Z. (ur.), Zagrebaki krug crtanog
filma, knjiga trea, str.131
109 Mateti, Z. Zagrebaka kola crtanog filma realnost mate, u: Sudovi, Z. (ur.), Zagrebaki krug crtanog
filma, knjiga trea, str.130
49
Tako u filmu Muha Jedan ovjek stoji u kadru, malo deformiran, kao deprimiran zbog
odreena crtaeva manira. U kadru zuji muha, prelijee s jedne strane na drugu. Nem a
muzike samo nesnosno zujanje napasnice. Njen let prate uznemirene oi ovjeka koji jedva
da se i pokree. Ne uspjeva mu da odmah zgazi muhu. Onda mu to ipak, oprezno, uspije.
Brie znoj sa ela, ali zujanje se odjednom ponovno javlja, sablasno izvire ispod njegove
noge. Iz tla izrana muha kao evokacija osvete, raste prijetei. Muha se izdvaja iz ovjekova
prostora, narasla je do giganta, njen zvuk je grmljavinska prijetnja. Muha gigant atakira na
nacrtani ivotni prostor ovjeka, cijepa ga i suzuje. Gigantske noge muhe udovita,
stravinim udarcima okruuju ovjeka, zatvaraju ga u reetke, unitavaju. ovjek pada kroz
neki upravo danteovski infernalni bezdan, polako, kao otpali list i smiruje se na dnu. Tada se
uspravlja a sudbinska spodoba muhe u veliini ovjeka postavlja se pored njega, ovija mu
nogom rame poza za neko sablasno portretiranje. Jeza stravinog paradoksa: napokon
muzika barokne orgulje Buxtehudea. 110
Autorima Muhe Marksu i Jutrii naslueno je vanije od pokazanog. 111

Lik muhe,
uglavnom izvan kadra, prisutan je kroz njezino zujanje tijekom itave radnje prvog dijela
filma. Paralelno, radikalno koritenje off efekta zvuka zujanja muhe jedini je realistiki
faktor u filmu. Kao i u sluaju veine realnih zvukova u crtanim filmovima, njihova je
protutea imanantno animiranoj formi, nerealna slika. Ta komplementarnost se oduvijek i
primjeuje kao crtiu svojstven kontrapunkt. No, u Muhi se off efekt zujanja multiplicira u
odnosu na zujanje u stvarnom ivotu, utoliko to u slici imamo privid realne situacije, tj.
ovjeka u ijoj prisutnosti se nalazi muha, to ga naravno smeta. Rastui efekt dramaturke
neizvjesnosti u toj viestrukoj stvarnosti koju ine realan zvuk i realna situacija, zatim
nerealni karikirani likovi u samoj formi crtia, ali i nerealna prostornost i mjesto radnje,
proizlazi upravo iz zbroja tih elemenata koji su naglaeni u relativnosti svog privida. 112
110 Turkalj, N. Upozorenje jedne muhe, u: Sudovi, Z. (ur.), Zagrebaki krug crtanog filma, knjiga trea, str.223
111, 112 Muniti, R. Kritika retrospektiva: Zagrebaka kola crtanog filma, u: Sudovi, Z. (ur.) Zagrebaki
krug crtanog filma, knjiga trea, str.288
50
U svojem tekstu Scenarij animiranog filma Vukoti pie o prvoj fazi rada na scenariju, gdj
razrauje ideju i prikuplja podatke koji se uglavnom mogu sistematizirati u tri grupe: a)
Sadrajne (strune i ope), b) Likovne, c) Tonske.
Iz iskustva znam da se najee zanemaruju tonski podaci, a na njima se mogu graditi i te
kako uspjena dramaturka rjeenja, komini ili dramatski efekti. 1959. godine realizirao sam
po vlastitom scenariju film Piccolo; u ovom sam filmu provjerio da zvuk moe biti i lice u
filmu, funkcionalni pokreta same radnje, a ne samo zvuna kulisa. Vukoti je to postigao na
sljedei nain, opisujui nam sadraj filma: Dva prijatelja ive pod istim krovom u dobrim
susjedskim odnosima. Jednoga dana jedan od njih kupi malu usnu harmoniku piccolo i
poinje svirati. Monotono sviranje uskoro postaje i nepodnoljivo i susjed protestira, ali
bezuspjeno. Da bi se osvetio, on kupuje vei instrument i ubrzo dolazi do nadmetanja u
sviranju. Susjedi mijenjaju instrumente stvarajui sve veu buku. Zvuk piccola zamijenila je
violina, zvuk violine zamijenio je kontrabas, na red je dola truba, zatim inele, bubanj,
klavir, orgulje i tako sve do raspada kue. 113
Kako je nalagao filmski scenarij za Piccolo, Saka je kao kompozitor koristio vrlo standardni
orkestralni instrumentarij. Imajui na svijesti djelo kao cjelinu, elektroakustikoj
transformaciji zvukova u Piccolu nije bilo mjesta. No, zvukovi piccolo flaute, zatim violine,
kontrabasa, trube, bubnja, klavira i orgulja kao nositelji dramaturgije filma, ne zadovoljavaju
nijednu klasinu kompozicionu tehniku, osim one ovisne o montai filma. Kako dakle
nemamo vrstu djela u koju Sakaevu kompoziciju moemo svrstati, kada ju sluamo
samostalno, ona daje privid potpune alaetorike, to takoer nije, jer je sluajnost pri
komponiranju bila otpisana kao Sakaeva mogunost onog trena kada je dobio montirani film.
elim rei, da su u Piccolu, zvukovi, mada iz postave klasinog orkestra, a ne konkretnog ili
elektroakustinog porijekla, u organizacionom smislu blie eksperimentalnoj glazbi tih
godina, doli klasinoj glazbi. Drugim rijeima, to je jednostavno glazba za crti, sa
izuzetnim komunikacijskim vrlinama prema najmlaoj publici, za to je Saka bio specijalist,
komponirajui esto za radiofonske prie namjenjene djeci. U jednoj takvoj radiofonskoj prii
za djecu, Instrument arobnjak objavljenoj 1958. na Jugotonovoj gramofonskoj ploi, Saka
kao autor teksta i glazbe, primjenio je dramaturku tehniku nabrajanja instrumenata orkestra u
isto didaktiku svrhu, smjestivi radnju prie u duan s glazbenim instrumentima.
113 Vukoti, D. Scenarij animiranog filma, Sudovi, Z. (ur.), Zagrebaki krug crtanog filma knjiga druga, str. 17
51
Po noi, instrumenti se lagano bude iz svoje dnevne ukoenosti stajanja u izlogu, i poinju
meusobno nadmetanje po pitanju vanosti. Naizgled najobinija pria za djecu postaje tako
nenametljivo upoznavanje s glazbenim instrumentima, prijemljivije od bilo kojeg formalnog
glazbenog udbenika za najmlae. Instrument arobnjak je 1960. adaptiran i u animirani film
u reiji Branka Ranitovia po Sakaevom scenariju.
Trea knjiga Zagrebaki krug crtanog filma - Uspjesi i nedoumice, iako je u njoj rije samo
o izboru tekstova o koli, nikako ne smije biti olako shvaena. Ovdje imamo odraz glazbene
stvarnosti onog vremena, koje se naalost provlai i kroz dananji mentalitet, a to je potpuna
blokada bilo kakve mogunosti da se filmska glazba odvoji od filma i emancipira kao
samostalna glazbena vrsta. Tragovi i posljedice takve svjetonazorske klime, kojima sam
svjedoio i kroz svojih nekoliko telefonskih razgovora s Tomicom Simoviem, netom prije
njegove smrti, prisutni su i danas. S obzirom da ti razgovori nisu snimljeni, nemogue ih je
transkribirati. Prije svega, moja namjera je bila Tomici Simoviu ponuditi uslugu
digitalizacije njegove glazbe iz animiranih filmova, za koju je on smatrao da je, ukratko
nepotrebna. Objanjavajui mi zato, njegove su izjave odavale vrlo autokritian stav prema
vlastitome radu na tom podruju. Nadalje, iz njegovih se izjava isitavao negativan stav
prema institucijama, pogotovo prema zagreb filmu. Kao razlog tomu je naveo koritenje
njegove glazbe od strane zagreb filma na jednom dvd izdanju o kojem nije bio obavijeten,
niti za koje je bio honoriran. Lako mogue da Tomica Simovi nije bio adekvatno upuen u
pravnu situaciju nakon 1991. i razlikovanje autorskog od mehanikih prava (vlasnik
mehanikih prava je u njegovom sluaju vjerojatno Zagreb film koji pravno i komercijalno
raspolae sa svojim proizvodima), no pitanje je zato glazbena djela za animirane filmove
Tomice Simovia, izuzev Profesora Baltazara do danas nisu prijavljena na ZAMP. 114
114 http://www.zamp.hr/baza-autora/autor/pregled/133096851 (12.09.2015)
52
8. Analiza glabe i zvuka u tri animiranih filmova
8.1. Nestani robot
Reija: Duan Vukoti

Scenarij: Andro Luii
Crte: Aleksandar Marks, Boris Kolar
Animacija: Vladimir Jutria i Vjekoslav Kostanjek
Scenografija: Zlatko Bourek
Glazba: Aleksandar Bubanovi
Kamera: Zlatko Saer
Muziko vodstvo: Tea Brunmid
Snimatelj zvuka: Mladen Prebil
Zagreb film, Zagreb, 1956
S Nestanim robotom Vukoti otvara seriju duhovitoga i lucidnog parodiranja najpoznatijih

anrovskih kino-modela, koje snima od 1956. do 1959. godine. Slijede parodije westerna
Cowboy Jimmy, filma strave Veliki strah, gangsterskog filma Koncert za mainsku puku,
ponovno znanstvene fantastike Krava na mjesecu, zatim jo crtane bajke arobni zvuci,
Abrakadabra, satire Rep je ulaznica, te crtana ekranizacija nostalginoga ehovljevskog
svijeta Osvetnik. U tim djelima suraujui s raznim crtaima, animatorima i scenografima
postavlja temelje svoje osobite crtane morfologije, iji se model sastoji od bijele ili akvarelno
tonirane plohe po kojoj se razigrava ploni, dinamini grafiki ornament likova i dekora.
Redukcija na osnovne izraajne elemente crtanog filma (ploha kao prava medijska realnost,
plono karikirani junaci, izraajnost pokreta, dekorativna funkcija boje i svoenje vanjske
slikovitosti na strukturnu sintezu) pomau mu u formulaciji vlastitoga modernog jezika
crtanog filma. 115
U tom omnibusu, Aleksandar Bubanovi je osim u Nestanom robotu komponirao i izvodio

glazbu uz jazz sastav u Cowboy Jimmyju i Koncertu za mainsku puku, ne mijenjajui
znaajno svoj stil. U Cowboy Jimmyju susreemo i prizornu glazbu, koje nema u ostala dva,
kao i citate Pogrebnog mara ili Oh Susanna u temi za uvodnu picu.
115 https://hr.wikipedia.org/wiki/Duan_Vukoti (13.07.2015)
53
Ona je ovdje u strogom sinkronitetu sa zbivanjem, no od neprizorne glazbe ju jedino odvaja
vrlo osjetna promjena prostora postignuta prirodnim (pozicijom mikrofona) ili elektronikim
putem (ekvalizacija i glasnoa, odnosno reverb efekt), npr. u sceni barske pjevaice dok se
sputa po stepenicama. Dok ju vidimo, njezin je glas u prvom planu, da bi u njezinom
subjektivnom kadru kada promatra kauboje u saloonu s lea koji igraju na karte i
nezainteresirani su s njezin pjev, zainjen povremenim tucanjem, zvuk je lagano odmaknut.
U Cowboyu, Bubanovi koristi instrumente tipine za divlji zapad, poput kaubojskog
fukanja, meksikanskog sviranja trube, blago ratimane violine, drombulje i bena, kojima
nema mjesta u modernijem jazz istrumentariju kakav je za uti u Koncertu i Robotu.
Nestani robot je prvi normalan, kompletan, tj. nereklamni, tematski neovisan film u
produkciji Zagreb filma i s njim je po rijeima novinarke Marije Marini na crtani film
ponovno roen. 116
Vukoti u njemu jo trai svoj osobni autorski izraz kolebajui se
izmeu duhovitih crtanih parodija i lakog djejeg izraza 117
pripremajui se uskoro napustiti
diznijevski stil kojim je s Robotom potpuno ovladao. Bubanovi, kao kompozitor, svojem je
prvom animiranom filmu osigurao raskonu jazz kompoziciju uklopivi u nju i zvune efekte
od kojih je nedjeljiva.
Na poetku pice iz kratkog unisonog zvuka orkestra izvire vibrafon svirajui smanjeni
septakord (dim), kao motiv koji e se vie puta ponavljati. Zanimljiv je i prvi Bubanoviev
susret s tim instrumentom. Vidjevi ga okomito postavljenog u jednom stanu Bubanovi je
mislio da je rije o vjealici za kapute, prisjea se u knjizi svojih memoara Sav taj jazz. Iz
septakorda po zavretku pice, autor se na kratko vraa na big band orkestraciju ija je tema u
homofonim pasaima u kontrastu s klavirom, da bi ve na 19-oj sekundi uao be bop
tekstura s kvazi-blues harmonijom. Nakon kratke pauze/prijelaza u glazbi, odnosno
pitajueg zvuka na neidentificiranom instrumentu i cluster tonova orkestra u svrsi kreiranja
napetosti, kamera se sputa po animiranom crteu u mjesto radnje - laboratorij znanstvenika u
kojem e kasnije biti proizveden nestani robot. Tokom ulaska u laboratorij ujemo ostinato u
donjim dionicama (bas saksofon ili moda bas trombon) koji naglaava ritam povrh kojeg su
u zanimljivoj sinkopi repetitivne fraze u saxima (alt) ili klarinetima.
116 Marini, M. Feniks nae kinematografije, u: Sudovi, Zlatko (ur.), Zagrebaki krug crtanog filma, knjiga
trea, Zagreb: Zavod za kulturu hrvatske, Zagreb film, 1978. Str. 53
117 Novakovi, S. Vukoti: kako diu filmovi, u: Sudovi, Zlatko (ur.), Zagrebaki krug crtanog filma, knjiga
trea, Zagreb: Zavod za kulturu hrvatske, Zagreb film, 1978. Str. 156
54
Ta dionica se stiava s pojavom ruke znanstvenika koja pokree jedan od svojih izuma,
robotiziranu ruku koja e mu pripaliti cigaretu. Znanstvenikovu radnju poprauje snare
bubanj, dok radnju robotizirane ruke i procesa paljenja lule prate neobini perkusivni
elementi. S glissando efektom na trombonu ritamska, prethodno stiana fraza nestaje i
uvodi nas u radnju. U kraoj tiini znanstvenik sjedi za stolom, te mu se roje misli po glavi. U
tom kadru Bubanovi izlazi iz autorske strukture i posee za citatom vojnike glazbe (jedini
doslovni citat u ovom filmu) ija se kulminacija ostvaruje glavom koja e se od ideja
raspuknuti. Uz pomo svojih naprava, znanstvenik zapoinje stvarati robota. Pritom ga prati
pulsirajui ritam vrueg swinga, kao pretea be bop-a poglavito zbog izvedbe u malom jazz
sastavu tipinije za bop nego swing, u gotovo samostalnoj glazbenoj formi, dok ve
spomenuti glissando efekti, perkusije ili septakord na vibrafonu nadomjetavaju realne
zvukove. Prilikom montiranja robotove glave vibrafon svira krau solo dionicu, ime jo vie
zbunjuje gledatelja pri razluivanju prizornog glazbenog zvuka u ulozi realnog, odnosno
glazbene partiture. Slino kao u filmu Fritza Langa Metropolis prije no to e robot oivjeti,
emu prethodi nekoliko znanstvenikovih pokuaja, instrumenti se povlae a ostaje samo
vibrafon sa smanjenim septakordom kojeg ponavlja dva puta, zapravo kao neku vrlo kratku
temu. Glavu robota u krupnom planu, tj. njegovu pulsirajuu antenu prati durski trozvuk
prema dole kojeg svira vibrafon, kao neki naglasak jasnoe pred robotovo buenje. Buenje
robota, tj. njegovo nezgrapno podizanje desne ruke i lijeve noge prati realni mehaniki zvuk,
no njegov odnos s glazbom rastueg intenziteta u izvedbi velikog sastava, takoer se moe
shvatiti kao dio partiture. Orkestar kulminira sa znanstvenikovim podvigom, i
nekontroliranom euforijom kada doslovno leti po laboratoriju, a zvukovi vriska, odnosno
brzine, iako su u strogoj sinkronizaciji sa slikom i imitiraju realne zvukove, proizvedeni su
instrumentima. Znanstvenikov pad je akcentiran trombonom i drvenom udaraljkom, ime
ujedno zavrava muzika fraza, i uz pomniju analizu zvukova zakljuujemo da efekti i glazba
jedno. Ples robota i znanstvenika vraa pulsirajui swing ritam sa solistikim upadicama,
katkada u funkciji sikronizacije, a ponekad i vrlo slobodno funkcionalno komentirajui
radnju. Prije no to se znanstvenik umori i zaspi, ksilofon ili neki metalofon svira
arrpeggiato prema gore, a ubrzo nakon i klavir prema dole kao est akcijski efekt u
holivudskim crtiima. Kada znanstvenik zaspi, robot se nalazi za istim stolom u laboratoriju,
gdje uz pojavu spomenutog citata vojnike glazbe mozga to i kako dalje. Poto razne
mehanike dijelove uz pratnju sinkronih umova metalnog zvuka sakupi u posudu, zatvori ju,
i ona postaje zvekom. S roenjem dva mala robotia, stil glazbe se mijenja u pravcu latino
amerike glazbe kao vedrije, a i tempo se ubrzava. Robotii pleu i rade gluparije dok
55
znanstvenik i veliki robot drijemaju. Pritom u filmu imamo i jedinu scenu prizorne glazbe
gdje robotii sviraju latino udaraljke, no ona je takoer sastavni dio kompozicije te se po
niemu ne istie kao prizorna glazba. Koliko su glazba i zvuk u Nestanom robotu samoivi,
uostalom kao i njegovi najmlai protagonisti robotii, potvruju neke nekonzistentnosti u
njihovom tretmanu, tonije sinkronizaciji ponavljajuih predmeta u slici. Tako Bubanovi
jednom sinkronizira zvuk poluge u laboratoriju, a drugi puta ne, odnosno svaki joj puta daje
novu boju i novi instrument, katkad u veem sinkronitetu, katkad u manjem. Ironini
podsmjeh na maniju automatizacije, to je glavna tema ovog crtia, moe se shvatiti i kroz
izrazito lucidni Bubanoviev pristup jazzu i filmskoj glazbi openito. Njegovu strast prema
glazbi u filmu osjeamo u svakoj noti Nestanog robota koja je zasigurno i garantirala
vrhunsku zabavu glazbenicima koji su ju izvodili.
Bubanovi sam, kao autor glazbe pie: Za laboratorij sam koristio udne ritmove mistinih
harmonija, jasno s jazz elementima. Sastav se sastojao od tri trube, trombona, elektrine
gitare, bubnjeva, elektrinih orgulja, a dva saksofonista su svirala i flaute. Veselje izumitelja
bilo je popraeno vedrim tonovima Dixieland stila, dok su robotii stvarali nered u brzim
ritmovima junoamerikih rumba, samba, mamba. 118
118 Bubanovi, A. Sav taj jazz, str.257-258
56
8.2. Surogat
Reija, crte: Duan Vukoti
Scenarij: Rudolf Sremec
Glavni animator: Duan Vukoti
Animacija: Leo Fabiani, Rudolf Mudrovi
Glazba: Tomica Simovi
Kamera: Zlatko Saer
Za analizu glazbe Tomice Simovia u animiranom filmu bila bi potrebna cijela studija. Od
oko 175 animiranih filmova zagrebake kole za koje je Simovi skladao, za crtani film
Surogat odluio sam se prije svega zbog popularnosti samog filma i specifine problematike
odnosa prizorne i neprizorne glazbe koje ponajvie proizlazi iz pjevuene teme glavnog lika
bezbrinim slogovima ti-ra-ta-ta-ra-ta.
U svojoj analizi Surogata objavljenoj u Hrvatskom filmskom ljetopisu 2001. a godinu kasnije
u knjizi Glazba s ekrana, Irena Paulus pie da je glazba u tom crtiu ritamska, a ne melodina,
i to zahvaljujui iznimnoj vanosti ritma i neprekidnim guranjem ritamske podloge u prvi
plan, u eksponiranost, melodija postaje potpuno nevanim elementom u crtanom filmu
Surogat. U ljestvici istaknutih glazbenih komponenti u Surogatu prije melodije bi, osim ritma,
na red doli: instrumentalna boja, proireno tonalitetno kretanje, improvizacijske
karakteristike glazbe i drugi glazbeni elementi. Zapravo je glazba Surogata nemelodina, a
melodinom ne postaje ak ni na mjestima gdje bi to mogla biti. 119
Nadalje, Paulus tono uvia da je glavni cilj glazbe, odnosno skladatelja, u filmu Surogat bio
stvoriti odreenu atmosferu (koja se) ponajvie javlja u obliku neke vrste safari-
glazbe (i) 120 ija je glavna uloga postati glazbom za plau 121 na kojoj se odvija radnja.
No, glavni se problem njezine analize oituje u diskvalificiranju pjevuene, odnosno fukane
fraze ti-ra-ta-ta-ra-ta kao glavne glazbene teme, koju smatra izrazito prizornom.
119, 120 Paulus, I, Glazba s ekrana, str. 380

121 Paulus, I, Glazba s ekrana, str. 379
57
Da li zbog neznaenjskih slogova fraze, njezine nedovrenosti i neosporno naglaene
ritminosti ili zbog toga to se Ireni Paulus namee pretpostavka da fraza nije Simovieva,
ona joj osporava znaaj teme.
Iz glazbene tapiserije ipak se izdvaja neto to je za priu bitno. To je pjevuenje glavnog

lika. Njegovo bezbrino mrmljanje uobiajenim neutralnim slogovima ti-ra-ta-ta-ra-ta
vano je zbog stvaranja dojma leernosti ovjeka koji je na odmoru. Pjevuenje se doima
spontanim, pa poinjemo pretpostavljati da nije zapisano u partituri i da unaprijed nije
predvieno skladateljskom idejom nego je jednostavno improvizirano na licu mjesta za
vrijeme snimanja. 122
ak i ako je tako da pjevuena fraza nije bila zapisana u partituri, svojim uestalim
ponavljanjem i variranjem kroz film ona nadilazi funkciju prizorne fraze, to ju obiljeava po
trajanju, i postaje lajtmotivom glavnog lika, a u percepciji gledatelja i zamjenom za
klasinu muzikalniju temu. U sluaju kada bi pjevuenu temu izvodio neki instrument iz
Simovievog orkestra (kao to to ini sa lajtmotivima za preostala tri lika u crtiu), dvojbe da
li je tema zamiljena od skladatelja ili nadodana kasnije, ne bi bilo. No, kako je Ozren Depolo
otpjevao leernu frazu n Simovievu glazbu po pitanju tonaliteta i glazbene strukture,
smatram da je ona sastavni dio kompozicije. Ujedno, upravo zato to ostaje nedovrena u
klasinom smislu i ne razvijajui se dalje od motiva, pjevuena tema ostaje otvorena, ime
radnju filma stalno tjera naprijed, u novi razvoj. U studijskoj glazbi, pri emu mislim na dobar
dio glazbene produkcije nastale nakon otprilike 50-ih godina, glazbeni studio prestaje biti
mjesto pukog biljeenja unaprijed notirane kompozicije ili pjesme izvedene na licu mjesta.
Primjere za to imamo u viegodinjem trajanju snimanja, nasnimavanja i miksanja albuma
grupe Pink Floyd, a itav je proces ukluivao i komponiranje. Kao konani ishod rada u
studiju sluatelj pred sobom ima proizvod iju je genezu nastanka nemogue i nepotrebno
odgonetavati. Tako, u stvaralakom procesu prije ili poslije nadodani glazbeni element (fraza,
melodijska linija, razrada teme) za krajnjeg konzumenta nije od nikakvog znaaja.
58
Ono to je unikatno kod Surogata, oslonimo se na Paulusinu pretpostavku, jest to da je
pjevuena prizorna tema, kao po mome miljenju glavna tema kompozicije, nastala na samom
kraju procesa glazbeno-zvunog oblikovanja filma, i da je kao takva, postala nositelj
kompozicije. Taj se scenarij iz prakse, ali i iz jednog razloga ipak ini nemogu. Ako na
pjevuenje gledamo samo kao prizornu glazbu, a na pozadinsku glazbu kao neprizornu, ne bi
bilo mogue ustvrditi da je zaslugom upravo te teme glazba u Surogatu istovremeno prizorna
i neprizorna, a tu srodnost pjevuenja i neprizorne glazbe 123 primjeuje i Paulus kada pie:
Prizorna i neprizorna glazba su vrsto povezane. Na mahove su ak i srodne, pa je sva
glazba, i prizorna i neprizorna, svedena na jedan zajedniki nazivnik. Tu tvrdnju ilustrira i
sljedeim citatom: recimo, kada ovjeuljak napuhava predmete koje je upravo izbacio iz
auta, kod svakog napuhavanja zastaje pjevuiti usred fraze, preputajui prvenstvo
neprizornim pizzicato tonovima koji se doimaju poput svojevrsne nadopune ili svojevrsnog
neprizornog kontrapunkta prizornoj glazbi (pjevuenje). Isti se prizorno-neprizorni
kontrapunkt pojavljuje prije prizora presvlaenja, gdje ovjeuljak u dva navrata otpjevui
svoje tii-ta a zatim pogleda oko sebe uz uzlazni komentar eksponirane flaute,
provjeravajui, zajedno s flautom, da li ga netko promatra. 124
No, upravo ovim primjerom
Paulus je indirektno istaknula kako je Simovi u instrumentalnoj partituri ostavio mjesta za
pjevuenje, to jo evidentnije ujemo u sceni kada netom napuhana djevojka jai na leima
glavnog lika. Ritam njezina jahanja, tonije njegovog gibanja praeno je ve spomenutom
frazom/temom, dok se koritenjem dubokih baseva ili ela Simovi povlai u drugi plan kao
da je znao da e povrh instrumenata doi melodijska fraza. Kako bi konano podvukli crtu
oko pitanja da li je pjevuenje dio Simovieve partiture ili je ono nastalo spontano kako
tvrdi Paulus, u korist prve varijante, koju ujedno zastupam, ide i injenica da je pjevuenje
animirano pomicanjem usana glavnog lika to je Simovi u nekoj fazi komponiranja morao
znati. Jedina ujna razlika izmeu instrumentalne glazbe i pjevuenja je u tome to se
pjevuenje u miksu nalazi ispred instrumenata i stoga stvara dojam da je rije o dvije
paralelne glazbe, ali na koje nita muziki ne upuuje da ne pripadaju istoj kompoziciji. isto
instrumentalnu temu, bolje reeno melodiju, moemo naslutiti na tri mjesta.
123, 124 Paulus, I, Glazba s ekrana, str. 381
59
Prvi puta sa pojavom napuhane djevojke u maniri sexy-jazz glazbe ali ni sexy-glazba nije
melodina nego samo predstavlja melodijsko vijuganje jednog eksponiranog puhaeg
instrumenta, 125 te u dva navrata pred kraj filma kada se poput svojevrsnog citata nekog jazz
standarda ilustrira zaljubljenost djevojke i mladia koji ju je preoteo glavnom liku turistu.
Jednako kao i u Nestanom robotu, u Surogatu nalazimo ispreplitanje glazbenih i neglazbenih

zvukova u funkciji realnih umova, tako glazba u nekoliko situacija postaje zamjena za
realan zvuk, 126
to ponovno potvruje tezu da su glazbeni i neglazbeni zvukovi u
animiranom filmu neodvojivi. Njihova je suradnja u Surogatu ujna na sve mogue naine.
Meusobno se nadopunjuju, potpomau i nadograuju.
Zbog silnih i brzih promjena u glazbi, kao to su promjene tempa ili istrumentarija, pa i
anrova u okviru jazz glazbe, imamo osjeaj popriline nepovezanosti partiture koju je gotovo
nemogue sluati bez gledanja filma.
Tu fragmentiranost glazbe, Paulus lijepo opisuje. Sluanje bez slike stvorilo bi dojam niza
komadia prilijepljenih jedan uz drugi oni bi djelovali potpuno besmisleno, jer ta glazba nema
apsolutno nikakvu formu, jer je melodijski neuhvatljiva i jer se ravna prema nekom
nevidljivom ritam-skom kontinuumu. Meutim, vezana uz sliku, glazba poprima formu slike.
Linije pojedinih instrumenata, premda nemelodine, dobivaju svoju ulogu, a neke dobivaju
ak i lajtmotiviko znaenje. Ritamski kontinuum dobiva svoje opravdanje u slici, odnosno
akciji i pokretima likova. Dakle, jednako kao to bi se bez slike inila besmislena i
nefunkcionalna, glazba u kombinaciji sa slikom dobiva formu, lajtmotiviko znaenje i
ritamsku posebnost. Vezana sa slikom glazba za Surogat postaje smislen i neodvojiv dio
jedne doista iznimne filmske cjeline. 127

60
8.3. Maska crvene smrti
Reija: Pavao talter i Branko Ranitovi
Scenarij: Zdenko Gaparovi i Branko Ranitovi
Crte: Pavao talter
Animacija: Vladimir Jutria i Pavao talter
Scenografija: Pavao talter
Glazba: Branimir Saka
Kamera: Zlatko Saer
Maska Crvene smrti redatelja Pavla taltera i Branka Ranitovia ubraja se meu najbolja
ostvarenja Zagrebake kole. Film je viestruko nagraivan kod kue i u inozemstvu (prva
nagrada u kategoriji animiranih filmova u Beogradu, (1970); nagrada Srebrni pelikan u
Mamaji, (1970); priznanje u Londonu, (1970); srebrna medalja u Atlanti (1971); i prva
nagrada Blue ribbon u New Yorku, (1971). Ovaj tehniki iznimno sloen film uz crtanu
animaciju koristi i kolanu. Spoj ove dvije tehnike rezultirao je filmom specifine dinamike,
prozale iz dramskog siea, to su ga prema istoimenoj Edgar Allan Poeovoj pripovjetci
nainili Ranitovi i Zdenko Gaparovi. U sreditu je Crvena smrt, odnosno kuga, koja je
poharala itav svijet, odnosei ljudske ivote svakodnevno. Knez Prospero i njegovo izabrano
drutvo zatvaraju se u dvorac, uvjereni kako do njih nee stii. Prospero ondje organizira
zabavu pod maskama no Crvena smrt, maskirana, ipak pronalazi put u dvorac, ubijajui
Prospera i sve njegove uzvanike.
Zbog svih sitnih detalja, ali i tehnikih inovacija u animaciji, ovaj je film nastajao pune tri
godine. Maska Crvene smrti izgleda kao animirano slikarsko djelo na tragu Vasilija Jordana
primjerice, kod kojeg bi gotovo svaki kadar mogao stajati zasebno, kao slika ili fotografija.
Na raun te kvalitete jedna slika iz filma pronala je svoje mjesto i na koricama knjige Art in
movemen: new directions in animation.128
128 Halas, J. and Manvell, R. Art in movemen: new directions in animation, London: Studio Vista, 1970
61
Kao slikar i grafiar, talter se u vizualnom pogledu u prvome redu oslanjao na svjetlo,
stvarajui mranu atmosferu i dramatinost. Iako su prostor i likovi ploni, minucioznim
slikarskim zahvatima i kolanom tehnikom postie se dojam odmaknutosti od same plohe.
Pokret je u filmu zakoen, budui da likovi, poput kakvih silueta, ostaju unutar likovno-
statikih, a ne kinestetikih vrijednosti.
Zbog takvog se pokreta itav film kree sporo, stvarajui dojam sablasnosti. Ovisno o planu
unutar kojeg se pojavljuju, likovi su u razliitom stupnju likovno i ekspresivno razraeni;
napose su detaljno razraeni likovi u prvom planu (knez Prospero i dvorska luda). Iako
aludira na srednjovjekovni ili renesansni interijer scenografija nije toliko bogata detaljima,
spajajui se esto s animacijom tako da se nemoe jasno odvojiti od crtea likova. No, este
izmjene pozadinskih boja i planova pridonose s jedne strane dinamici, a s druge strane
atmosferi. Ovoj atmosferi pridonose i glazba i elektroakustiki zvuni efekti u njezinoj slubi.
U ovom se filmu glazba moe okarakterizirati kao uglavnom neprizorna, ali i nesinkrona jer
ocrtava ali i prije svega sukreira atmosferu, to je podosta atipino za animirani film do tog
perioda. Radnja je podijeljen u dvije cjeline, prema mjestu radnje. U prvom dijelu filma dok
kuga hara izvan dvora imamo istu elektroniku atmosfersku glazbu na tragu dronea. Tu
atmosferu Saka nadograuje nedefiniranim konkretnim zvukovima uz echo efekt, da bi u
zadnjoj sceni uoi ulaska u dvor napravio prvi snaan zaokret u filmu unosei staru zborsku
glazbu kao simbol mranog srednjeg vijeka, reagirajui ujedno na dva snana znaka u
crteu; kri i smrt. Unutar dvora Saka koristi instrumente komornog ansambla, iji se zvuk u
nekim situacijama pretapa u elektroniki, poglavito kada se prelazi iz narativnog u autorski
kadar. Izbor komornih instrumenata skladatelju je posluio da izgradi stil rane ili dvorske
glazbe, stapajui ih s elektroakustiki transformiranim segmentima rane glazbe, kako i
realne umove s elektroniki manipuliranim realnim umovima u jednu vrstu autorsku
cjelinu. Pristup koji je sam Saka jo od kraja 1950-ih godina nazivao sintetskom glazbom,
kao spoj elektronike, konkretne i instrumentalne glazbe.
62
Na gore spomenutim prijelazima dolazimo do glazbe atonalitetne strukture koja je
najizraenija na poetku i na kraju filma ime otkrivamo skladateljski luk, tipian i za
Sakaeva neprimijenjena djela. Uvodna pica ne postoji, ve se poetak dramatino naznauje
pulsiranjem kazaljke sata kao nadrealnim zvukom. Radnja se tako zahvaljujui i glazbi
nedvojbeno smjeta u neko prolo vrijeme, no istodobno nam sugerira da se smrti ne moe
izbjei ni danas.
Glazbena tiina praena realnim zvukom je prisutna samo u sceni kada dvorska luda dolazi u
dvorsku salu kako bi otpjevala baladu. Zvuk koraka je tako jedini autonoman zvuk iz skupine
realnih zvukova (umova) u ovom filmu. Realnih umova nema mnogo, ali tamo gdje se
pojavljuju pridonose akcentiranju pojedinih dijelova radnje podcrtavajui tako realnost
situacije vriskovi, zvono, vrana, aplauz, smijeh, zastor i kucanje od kojih je vrana vrlo
stilizirana, dok su kazaljke na satu i otvaranje dvorskih vratiju sastavni elementi glazbene
strukture. Upravo iz ta dva realna zvuna elementa, tonije na isteku njihova realiteta, Saka
je stvorio trei, potpuno autonoman zvuk kao svojevrstan lajtmotiv u filmu. Taj zaudni zvuk
opisuju Branko Ranitovi i Zdenko Gaparovi u scenariju za film. A kad kazaljka pokazuje
minute zavri svoj krug na ploi i sat pone izbijati, iz metalne utrobe razlegne se zvuk jasan,
zvonak, dubok i neobino muzikalan, ali s tako neobinim tonom i izrazom, punim jeze, da bi
u trenutku sve stalo... 129
Upravo taj zvuk, Pavao talter spominje u svojoj knjizi snimanja. Brojeve kadrova kako ih
popisujem nisu namijenjeni za praenje istih tokom gledanja filma, ve slue samo kako bi
ilustrirali talterovu svijest o fenomenu zvuka. U kadru broj 9 (tesari - na zvuk se isprave i
gledaju), zatim u kadru broj 10 (nebo se zacrveni, padaju van iz kadra) broj 19-20 (kri -
zvuk) broj 21 (zaprepateni likovi) broj 22 (likovi padaju van iz kadra za njima i kri),
kadar broj 46 (zauje se zvuk, svi zastanu, pogledaju prema vratima u kojima se pojavila
enska prilika, odnosno kuga).
129 Sudovi, Z. (ur.) Zagrebaki krug crtanog filma, knjiga druga, str. 194
63
Jedino u kadru broj 46 redatelj daje samo naslutiti da je ovdje rije o Crvenoj smrti, dok u
svim drugim kadrovima nakon pojave zvuka slijedi neposredna tragedija. Tome svjedoimo
u etvrtoj i posljednjoj pojavnosti zvuka u kadru broj 82 (ponovno zvuk, pozadina se
zacrveni, ena se odmakne) u kadrovima 83/85 skida masku iza koje ostaje njezino pravo
lice, Crvena smrt kuga u kadru broj 85 Prospero ustukne u kadru 86 zatetura u
kadru 87 pada iz kadra te u kadru 88 lei mrtav... 130
U film Maska Crvene smrti, Saka ne koristi arhivsku glazbu. Ali s obzirom da je u svojim
drugim radovima za animirani film bio vian tome postupku, u Maski Crvene smrti moemo
taj skladateljev afinitet isitati iz balade koju u filmu izvodi dvorska luda Arsen Dedi . Jo
jedna posebnost ili atipinost za Sakaa jest skladanje rane glazbe, pa se taj pothvat sam po
sebi takoer moe shvatiti kao posezanje u arhivu.
Glazba je ovdje slobodnija, vie glazbeno nego filmski oblikovana, budui da nije sputana
strogim usklaivanjem s protokom vremena dramske radnje i zatjevom da ju doslovno
ocrtava. Stoga Maska Crvene smrti djeluje poput uglazbljenih slika na samom rubu forme.
Mogunost da se realni zvukovi, tj. umovi elektroniki manipuliraju i stiliziraju jedna je od

glavnih karakteristika novog zvuka u filmskoj glazbi. Saka se pokuava drati ovoga
naela koliko god mu to vizualno-dramska struktura filma doputa, primjenjujui ga ipak
najvie u animiranim filmovima preteno eksperimentalnog karaktera (ovjek i sjena te Don
Kihot Vlade Kristla iz 1961. gdje potpisuje specijalne sintetske zvuke, dok glazbu potpisuje
Milko Kelemen), dakle u filmovima u kojima su u prvom planu istraivanja i inovacije na
vizualnom polju na utrb precizne dramske narativnosti. U Maski crvene smrti primjeuju se
dvije razine glazbe po pitanju prizornosti. isto prizorna glazba u izvedbi Arsena Dedia i
stara dvorska glazba koju izvode dvorski glazbenici. Potonja nas ujedno dovodi do druge
kategorije, tj. do neprizorne glazbe koja se oslanja na dvorsku glazbu postupak kojim
autori filma gledateljevo saznanje, da dvorsku glazbu dok smo u dvoru netko izvodi,
dovode u sumnju.
130 Sudovi, Z. (ur.) Zagrebaki krug crtanog filma, knjiga druga, str. 201-223
64
Tome ide u prilog i injenica da kada napustimo centralnu dvorsku prostoriju u kojoj se
nalaze svirai, glazba ostaje na istom nivou glasnoe kao i prije. Situacija postaje jo
zamrenija kada uzmemo u obzir da informaciju o postojanju dvorskih glazbenika gledatelj
dobiva ionako u samo dva kadra, i kao takvu ju lako moe previdjeti. Zatim, u ta dva kadra
vidimo samo tri sviraa lutnje i jednog sviraa frule, dok aranman dvorske glazbe
ukljuuje i gudaki ansambl i klaviembalo.
65
9. Biografije kompozitora
9.1 Aleksandar Bubanovi (Zagreb, 1923. - 2009.)
Aleksandar Bubanovi je itav ivot proveo u gradskim sredinama. U Zagrebu je zavrio

gimnaziju i muziku kolu i proveo veinu svojeg ivota, a povremeno je bio nastanjen u
Londonu, Beu i Firenci. Na akademiji Chigiana u Sieni, Italija, usavravao se na odsjeku za
kompoziciju filmske glazbe gdje je bio i uenik slavnog gitarista Andrea Segovije. Takvo
zalee, kako sam navodi, pobudile su u njemu jo kao mladiu znatielju za dvjema
najautentinijim pojavama 20-og stoljea - jazz i film, koje su definirale njegov profesionalni
ivotni put. Popularni Bumbar je jazz glazbu poeo svirati jo etrdesetih godina
dvadesetog stoljea. Svirao je u prvoj postavi velikog Jazz orkestra RTV Zagreb 1948. gdje je
svirao i Miljenko Prohaska, zatim s Plesnim orkestrom RTV Zagreba, a bio je voa sastava
Hot Club Zagreb koji svira swing u stilu glasovitog Djanga Reinhardta. Od 1973. do 1985.
predavao je gitaru na Muzikoj koli Vatroslav Lisinski u Zagrebu gdje je odgojio generacije
hrvatskih jazz gitarista (Mario Igrec, Mate Matii i dr.). Kao skladatelj, napisao je glazbu za
gotovo stotinu animiranih, dokumentarnih i igranih filmova, meu kojima se istiu: Nestani
robot, Koncert za mainsku puku i Cowboy Jimmy svi u reiji Duana Vukotia, zatim
nekoliko djelova serijala Inspektor Maska u reiji raznih autora, Premijera Nikole Kostelca,
Kod fotografa Vatroslava Mimice, Dioklecijanova palaa (.imatovi), Martin u
oblacima (B. Bauer), avolja posla (Z.Grgi) i mnoge druge. Komponirao je i glazbu za
brojne animirane filmove amerike televizijske produkcije. Za glazbenu partituru i zvune
efekte u animiranom filmu Osvetnik Duana Vukotia (1958.) dobio je nagradu na festivalu u
Annecyju u Francuskoj. Tu je nagradu, tvrdi, dobio upravo zahvaljujui jednom specijalnom
instrumentu neobinih i prodornih zvukova s kojim je proizvodio zvune efekte. Za kazalite
je skladao glazbu za pedesetak predstava, od kojih je bitno spomenuti Hotel za luake
(F.Hadi), Poslije pada (A.Miller) i Policajci (S.Mroek). Svoj najvii domet kao skladatelj
ostvario je simfonijskom fantazijom O, more (1965.), u kojoj je sjedinio obiljeja
simfonijskog jazza i impresionizma.
66
Bubanovieva glazba, kako samostalna kako primijenjena, danas je gotovu u potpunosti
preputena zaboravu i nedostupna javnosti putem slubenih nosaa zvuka.
Njegov iroki talent omoguio mu je bavljenje i drugim vrstama umjetnosti. Djelovao je kao
scenarist i reiser na Hrvatskoj televiziji, gdje je snimio dokumentarnu seriju Nai slavni
umjetnici o glazbenicima i slikarima kao to su Ivan Padovec, Vjekoslav Karas, Vlaho
Bukovac, Miroslav Kraljevi i mnogi drugi. U zrelijoj dobi, Aleksandar Bubanovi se
amaterski bavio i slikarstvom, umjetnou koju je zavolio provodei svoje ljetne dane kao
pukokolac u ateljeu Duana Kokotovia. Kako je njegovo slikarstvo neodvojivo od glazbe,
samostalno je izlagao u Zagrebu, Karlovcu i Varadinu, i to uvijek pod naslovom All that
jazz. 131, 132, 133
131 Usp. kavi, . Biljeka o piscu, u: Bubanovi, A. Sav taj jazz, Durieux, Zagreb, 2005 str. 257-258
132 Usp. (grau sakupili) Grin, D. teiner, J. Sudovi, Z. Tko je tko u crtanom filmu u hrvatskoj, u: Sudovi, Z.
(ur.), Zagrebaki krug crtanog filma, knjiga prva, Zagreb: Zavod za kulturu hrvatske, Zagreb film, 1978 str. 390
133 Usp. Kovaevi, K. Leksikon jugoslavenske muzike Sv.1, str. 114
67
9.2 Tomislav Simovi (Zagreb, 1931 2014)
Tomislav Simovi, poznatiji kao Tomica, hrvatski je skladatelj i dirigent, s najplodnijim

staom na animiranom filmu. Hrvatsku kulturu ponajvie je zaduio glazbom za crtane
filmove Surogat i temu za serijal o Profesoru Baltazaru.
U Zagrebu je pohaao glazbenu kolu (klavir i kontrabas) a studirao je povijest umjetnosti.

Ve zarana povezao se je s momcima okupljenima oko Studija za crtani film Zagreb filma i
prihvatio skladanja glazbe za crtane filmove. Kako se je kompletno posvetio skladanju, jedan
od prvih i rijetkih koji si je priskrbio status samostalnog umjetnika u Hrvatskoj, i to ve 50-ih
godina 20-og stoljea. Pored animiranog, radio je glazbu i za igrane filmove, kazalite, radio i
televiziju, ali i vrlo ozbiljnu orkestralnu glazbu i balete. Ostvario je impresivno veliki opus
filmske glazbe: 175 animiranih, 70-ak dokumentarnih i 27 igranih filmova (Imam 2 mame i 2
tate Kree Golika iz 1968, Kua Bogdana iia, 1975, Gosti iz Galaksije Duana Vukotia,
iz 1981. i drugi). Simovi je bio osobito spretan u pisanju glazbe za crtie, 134
fokusirajui
se na lajtmotive i teme, te vrlo vjeto sinkronizirajui pokret i zvuk. Pritom je vrlo uspjeno
mijeao razliite muzike anrove, ponajvie se oslanjajui na jazz kombinirajui ga s
atonalnom glazbom i generalno reeno, s glazbenim eksperimentima. Simovi je raunao na
osobitu kritinost djece i mlae publike, stoga je najveom potvrdom za uspjeh svoje glazbe
smatrao uspjeh samog crtia, nikada sebe ni glazbu ne gurajui u prvi plan. Jer kada maliani
zadovoljno gledaju priu o profesoru Baltazaru i ne primjeujui da ih kroz etnju po
135
Baltazar-gradu ponajvie vodi glazba, tada je to skladatelju najvee priznanje. Za dosad
jedini dobijeni Oscar dodijeljen 1961. animiranom filmu Surogat, tonije kreativnom timu
Zagrebake kole, zasluge ima i Simovi koji je ironinu priu o luckastom svijetu
nadomjestaka Vukotievog junaka obogatio vrlo veselom glazbenom podlogom. Za serijal
animiranih filmova o Profesoru Baltazaru, Simovi je skladao glazbu za prvih 25 (od ukupno
59) filmova koji su obiljeili seriju i postavili joj okvire. Uz koautore serijala Grgia, Kolara i
Zaninovia, svakako je i Simovi bio zasluan za uspjeh koji je taj serijal imao u zemlji i
inozemstvu.
134 https://hr.wikipedia.org/wiki/Tomislav_Simovi (07.05.2014.)

68
U svojoj pedesetgodinjoj karijeri, kao samostalno autorsko izdanje, Tomica Simovi je
objavio samo jednu jedinu gramofonsku plou. Ploa pod nazivom Zagrebake impresije
objavljena je 1979. za izdavaa Jugoton i predstavlja Simovia kao vrsnog skladatelja
orkestralnog jazza. Ploa je realizirana uz pomo najveih majstora hrvatskog jazza, poput
Boka Petrovia, Miroslava Sedaka-Benia. Damira Diia, Stanka Selaka i mnogih drugih.
Igor Savin se prisjea kako se Tomica vraao za miks pult desetak puta nakon to je materijal
za plou bio spreman, traei neki novi odnos, neku novu boju, neki novi efekt. 136
U toj tenji ka savrenstvu, i gotovo rigoroznoj autokritinosti, Tomici je vjerojatno vie
odgovarao produkcijski model animiranog filma sa stroe zadanim rokovima nego to je to
pri snimanju ploe. 137
Usto, Tomica svoje primijenjene radove, koji kao to smo
ustanovili ine veliku veinu njegova rada, ni dan danas ne smatra prikladnim za
objavljivanje, niti da mogu funkcionirati kao samostojea glazba.
Kako god gledamo, Simoviev opus u svakom sluaju premauje ovo jedno autorsko izdanje,
no naalost tim se problemom jo nitko od hrvatskih izdavaa nije pozabavio. Simovi je
autor glazbe i za radiofonske djeje prie, meu najpoznatijima je glazba za umu striborovu
Ivane Brli Maurani objavljenu takoer na gramofonskoj ploi. Single ploa s temom
Professor Balthazar objavljena je 1970. za njemaku etiketu Vogue Schalpletten, to
pokazuje koliko se inozemni diskografski trendovi, barem kada je rije o diskografiji fimske
glazbe, bili i ostali napredniji od hvatskih.
Godine 2011. Tomica Simovi je dobio nagradu za ivotno djelo. Nagradu hrvatskog ogranka
Meunarodne asocijacije animiranog filma ASIFA, laureatu Simoviu uruila je predsjednica
ASIFA-e Hrvatske Vesna Dovnikovi. Tom prilikom Dovnikovi je podsjetila kako je
Simovi napisao glazbu za vie od 180 hrvatskih animiranih filmova i kako je time postao
nezaobilazno ime na picama gotovo svih filmova Zagrebake kole animiranog filma. 138
136 Igor Savin neformalni razgovor, Zagreb, Vieslav Labo, 2012

137 Bojan Kondres neformalni razgovor, Zagreb, Vieslav Labo, 2012
138 http://dnevnik.hr/showbizz/film-tv/festival-hrvatskog-animiranog-filma-19-i-20-veljace.html (17.6.2014.)
69
Osim te nagrade, i nagrade Oscar, Simovi je na IX Festivalu jugoslavenskog dokumentarnog
i kratkometranog filma u Beogradu 1962. primio nagradu za glazbu u filmu Surogat.
Uslijedila je Pula 1965. - nagrada za glazbu u igranom filmu Doi i ostati, pa ponovno
Beogradu 1966. nagrada za skladateljski rad u filmovima prikazanim na festivalu (Zid,
Ceremonija, Elegija, Kostimirani rendez-vous i druge). Nagradu Radio-televizije za scensku
glazbu dobio je 1968. godine. Medalja Beograd uruena mu je 1970. za glazbu u filmovima
Ars gratia ars, Scabies i za seriju Profesor Baltazar. 139
Puno je pisao u odnosu filma i muzike, o odnosu filmske sadrajnosti i glazbene forme koja
se tom sadraju mora prilagoditi bez da izgubi svoje umjetnike znaajke. Jedan od citata
glasi: Prava kreacija nastaje tek onda kada kompozitor otkrije duh slike. 140
(ur.), Zagrebaki krug crtanog filma, knjiga prva, str. 419
140 Simovi, T. Kompozitor i iva slika, u: Filmska kultura, str. 49
70
9.3. Branimir Saka (Zagreb, 1918 - 1979)
Branimir Saka (Zagreb, 1918. - 1979.) studij kompozicije diplomirao je 1941. na Muzikoj
akademiji u Zagrebu (F. Dugan). Bio je profesor na Srednjoj koli Muzike akademije u
Zagrebu (1941. 1946.), glavni glazbeni urednik i dirigent orkestra na Radio-Zagrebu (1946.
1948.), ef glazbenoga odjela Radio-Rijeke (1949. 1950.), profesor na Glazbenoj koli
Vatroslav Lisinski u Zagrebu (1951. 61.). Uz Milka Kelemena jedan je od utemeljitelja i
organizatora MBZ-a 1961. a pokrenuo je i Jugoslavensku glazbenu tribinu u Opatiji 1964. te
osnovao i vodio MIC (Muziki informativni centar) s idejom plasmana radova jugoslavenskih
skladatelja. 141
Iz tri gore navedena podatka Sakaa doivljavamo kao vrsnog organizatora.
142
Godine 1965. je utemeljio eksperimentalnu grupu FONAT (Fonoplastiki atelje-teatar).
Bavio se glazbenom kritikom i publicistikom (Vjesnik, Politika, 15 Dana...) i autor je knjige
Ariel. Saka je uz Milu Cipru, Natka Devia i Ivu Maleca bio jedan od najstarijih
avangardista hrvatske glazbe XX. st. Premda im je svima ishodite bilo u folkloru i
kasnoromantikoj estetici, Sakaev put k novomu znaio je gotovo radikalan prekid s
tradicionalnom estetikom uz asocijativno sadrajan angaman. 143
Posebno se bavio istraivanjem novog zvuka u glazbi. Skladao je orkestralnu, vokalnu,
vokalno-instrumentalnu, komornu i solistiku glazbu (Simfonija o mrtvom vojniku,
Epizode, Umbrana, Omaggio - Canto della commedia, Barasou, Matrix simfonija,
Bellatrix Alleluia, Solo I, Doppio, Prostori i druga, te elektroakustika djela za
magnetofonsku vrpcu, tzv. sintetska glazba, Tri sintetske poeme, Jahai apokalipse,
Svemirski pejza. Eksperimente s magnetofonima, kombinirajui tehnike konkretne glazbe
sa snimkama prirodnih instrumenata, Saka je vrio u malom elektronskom studiju kojeg je
otvorio uz pomo Radio-Televizije Zagreb. 144
Od te tri prve Sakaeve elektro-akustike samostalne skladbe Svemirski pejza je
posljednja i jedina koja je do danas preivjela. Dramski programu HRT-a je sauvao
radiodramsku verziju, iza koje se na sreu nalazila i integralna instrumentalna verzija. Snimke
od Tri sintetske poeme (1959) i Jahaa apokalipse (1960) se danas smatraju slubeno
zagubljenim 145.
(ur.), Zagrebaki krug crtanog filma, knjiga prva, 1978 str. 421
142 Trali, Darko, neformalni razgovor, Vieslav Labo, Zagreb 2015
143 http://www.enciklopedija.hr/natuknica.aspx?id=54108 (17.06.2015.)
144 Reich, T, Susreti sa suvremenim kompozitorima Jugoslavije, str.297
145 Gligo, Nika, neformalni razgovor, Vieslav Labo, Zagreb, 2013
71
Sakaevi pisani radovi sakupljeni su i posthumno objavljeni u knjizi Ariel. U njoj se nalazi i
tekst O novom zvuku u filmskoj muzici napisan 1962. godine. U njemu Saka pie da
filmska muzika obuhvaa u svom razvitku tri etape: 1. muziku u nijemom filmu, 2. muziku u
zvunom filmu, i 3. novi zvuk. Ovaj se NOVI ZVUK sada, potekavi jednim djelom iz filma,
vraa svom ishoditu u vidu mogunosti autohtone i originalne filmske ekspresije...
Umjetnika sredstva suvremene konkretne, elektronske i sintetske muzike toliko su razvijena i
usavrena, da se moe, ak i kod nas, ozbiljno razmatrati upotreba ovih sredstava u filmu, u
umjetnikom, psiholokom i ilustrativnom smislu.... Novi zvuk asocira (na suvremena)
zbivanja. On ih predskazuje ili bar slijedi i objanjava svojim od tradicije posve razliitim,
drugaijim zvukovnim SIMBOLIMA....
Istovremeno Saka nije nikada okrenuo lea tradiciji, i to ne samo onoj europskoj - to ga
znaajno razlikuje od klasinih tradicionalista - smatrajui dapae folklor praslikom
svijeta.
Saka je naznaio i osvjeivanje nove uloge uma tzv. funkcionalnog uma (koji) poprima
neke ranije nepoznate unutarnje kvalitete, 146
i to upravo zahvaljujui filmu, tj. novoj glazbi
u filmu.
146 Saka, B. Ariel, str. 66-69
72
10. Biografije zvunih radnika
10.1 Tea Brunmid (upanja, 9. XII. 1919 Pribi Crkveni, 12. VI. 2000)
Kao pijanistica sa zavrenom Muzikom Akademijom 1947. godine, Tea Brunmid se

prometnula u pionirku montae zvuka i glazbenog vodstva na filmu u bivoj dravi. Od 1946.
do 1963. zaposlena je u Jadran filmu. Radila je na dugometranim igranim filmovima Deveti
krug i Sedmi rani filmovi od njih sveukupno oko 20 i na kratkim (razne forme, reklame,
crtani, - sveukupno oko 400). U kratkoj formi, njezin ivotni put obiljeili su animirani
filmovi, njih preko 100. Najznaajniji su oni iz zlatnog perioda Zagrebake kole Animiranog
filma: Koncert za mainsku puku (1958.), Piccolo (1959.), Surogat (1961.) i Igra (1962.)
Duana Vukotia, te Znatielja (1966.) Borivoja Dovnikovia, Muha (1966.) Vatroslava
Mimice i Aleksandra Marksa, Slike iz sjeanja (1989) Nedjeljka Dragia i mnogi drugi. Tea
Brunmid dobitnica je nagrade grada Zagreba kao dio kolektiva Studija crtanog filma za
realizaciju filma Igra. Od 1970.-1990. predaje montau zvuka na ADU. 147, 148
147 Usp. Vuji, A. (ur.), Hrvatski Leksikon Sv.1, str.162

73
10.2 Miljenko Drr (Novi Sad, 18. VIII 1924 Zagreb, 18. IV 2014)
Studirao je arhitekturu i polazio srednju muziku kolu, odsjek za violinu, no svoj je

profesionalni ivot odluio posvetiti zvuku. Kao tonmajstor bio je zaposlen na Radio Zagrebu
u periodu od 1946. do 1985. godine gdje je suraivao s tada vodeim hrvatskim
kompozitorima (Boris Papandopulo, Dubravko Detoni, Igor Kuljeri i drugi). U prvim
poslijeratnim godinama (1948-1955) suraivao je s najveom izdavakom kompanijom
Jugoton, da bi potkraj profesionalne izvoake karijere predavao i tonsku tehniku na ADU. U
zagrebakoj koli animiranog filma je od samih poetaka, tonije od Vukotievog filma
Cowboy Jimmy, gdje proizvodi stilizirane zvukove za gotovo sve crtane i animirane filmove
zagrebakih animatora koji imaju zvune efekte, dajui im osebujan zvukovno-humorni biljeg
ponajvie koristei vlastiti glas. Kao imitator i izvoa umova, bio je nezamjenjiv suradnik
veine autora crtanog filma. 149, 150
Drr je na picama animiranih filmova bio potpisivan uglavnom samo kao ton-majstor, pa je
broj filmova na kojima je suraivao kao imitator i proizvoa umova nemogue ustanoviti.
Ipak, za svoj rad, Drr je 2011. godine primio ASIFA-ino Posebno priznanje. Tom prilikom
njegovu je zaslugu za izmiljeni govor animiranih likova koji nitko ne zna, ali ga svi
razumiju, istaknula Vesna Dovnikovi, dodavi da su se zahvaljujui tome izbjegli mnogi
trokovi za prijevode i podnaslove hrvatskim crtiima. 151
149 Usp. Vuji, A. (ur.), Hrvatski Leksikon Sv.1, str. 285

151 http://dnevnik.hr/showbizz/film-tv/festival-hrvatskog-animiranog-filma-19-i-20-veljace.html (10.10.2014.)
74
10.3 Mladen Prebil (Zagreb, 18. XII 1929. 15. VIII 1989.)
Snimatelj zvuka, Mladen Prebil, zavrio je srednju tehniku kolu. Od 1952. godine radio je
na gotovo svim animiranim filmovima u produkciji Zora filma i Zagreb filma. Snimao je zvuk
u i brojnim igrani filmovima poput Bitka na Neretvi (1969.) Veljka Bulajia i Dom za veanje
(1988.) Emira Kusturice, te na dokumentarnim filmovima poput Mala seoska priredba
(1971.) Krste Papia i na oko 2000 kratkih filmova. Zajedno s Anelkom Klobuarom ko-
autor je i zvune kulise za film Rep je ulaznica (1959.), Duana Vukotia, te s Ljiljanom Joji
za animirani film Mala kronika (1962.), Vatroslava Mimice. 152, 153
152 Usp. Vuji, A. (ur.), Hrvatski Leksikon Sv.2, Naklada Leksikon, Zagreb, 1996 str.306
75
11. Dodatak intervju s Igorom Savinom
Intervju s Igorom Savinom sam vodio putem emaila 16.02.2014.
1. to je u Vae vrijeme za glazbenika znailo participirati u Zagrebakoj koli animiranog

filma?
U periodu moje suradnje (1970.-1988.), Zagreb film je bio jedna od vodeih filmskih
kua u svijetu animiranog filma, ponajvie zahvaljujui autorima animiranih filmova (slikari i
karikaturisti), zaljubljenicima u taj niskobudetni filmski posao.
Biti skladatelj u takvom okruenju bio je pravi izazov.
Dok je Zagreb film bio u Vlakoj 70, a autori zgurani u 4 sobice, ideja nije nedostajalo...
Preseljenjem u Novu Ves 17, i promjenom programske politike, Zagreb film vie nije ono to
je tekom mukom postigao u svijetu animiranog filma.
2. Koliko medij animiranog filma skladatelju dozvoljava kreativne slobode?

U primijenjenoj glazbi, apsolutne slobode za skladatelja nema. Ni u filmu, kazalitu,
baletu ili na Olimpijadi. Dobra suradnja s reiserom ili producentom rezultira dobrim filmom.
Ponekad je reiser neto manje glazbeno obrazovan (pa mi pjeva: zum-zum-zuuuum..), ali je
moje da prepoznam poruku i karakter, pa to pretoim u glazbu.
3. Nekoliko Vaih misli i sjeanja na velikane glazbenog i zvunog identiteta Zagreb filma?
1. Tomica Simovi, moj mentor i uitelj. Suraivali smo na stotinu snimanja njegove
glazbe za animirane, dokumentarne i igrane filmove, gdje sam svirao vibrafon i marimbu, a i
prvi synthesizer u Zagrebu (Arp Explorer). Snimanja su bila svaki tjedan, srijedom od 16-04 u
Jadran filmu. Letili smo i vozili se stotine kilometara da bi doli na ta snimanja, jer je to za
nas mlade glazbenike bilo kao da pohaamo najskuplju akademiju, kod Bartoka recimo.
2. Aleksandar Bubanovi Bumbar, kako smo ga od milja zvali jazzer, gitarista Django
Reinhardt stila. Uz Davora Kajfea, legendarnog pijaniste Zagreb jazz quateta, jedan je od
prvih suradnika Zagreb filma, smjera jazza. Na filmu nismo suradjivali, jer je u filmu obino
jedan skladatelj.
3. O profesoru Branimiru Sakau znam samo iz filmova koje je radio, i to od ge Brunmid.
4. Ga Tea Brunmid - Teica...nas je sve nauila... Svih nas... I reisere i glazbene voditelje i
ton majstore, pa i skladatelje. Sve o fonogramu, sinkronitetu, trikovima na dva perfa, montai
na prei, oitavanju kvadrata...
76
Imala je nevjerojatno strpljenje u montai, koje su obino trajale od 9 ujutro do pola noi.
Onda se film montirao na montanom stolu s 5 do 7 perfo kanala, a ulaza je bilo 3.
Tek na sinkronizacji u Jadran filmu se moglo uti svih 5 do 7 kanala, ali onda korekcije vie
nije moglo biti. Sad zamislite tjedan proveden u montai (u maloj sobici u Vlakoj 70.) od 9-
24, i nedjeljom i praznikom. Radio sam picu SF pelicula Madrid s Dukom Vukotiem,
naim oskarovcem, u kojoj sam imao 106 zvukova lasera s delay efektom u 2 minute filma.
Tea je naruila termin montae od 16-24 u Novoj Vesi 17. No, zahvaljujui dobrom planu i
realizaciji pri snimanju, posao montae je trajao 10 minuta Tako nas je dobro poduila
draga Teica...
5. Miljenko Drr - vrhunski ton majstor za snimanje orkestara svih profila, ali i umova u
filmu. Poznata je njegova oprema filma O rupama i epovima. U filmu su samo umovi.
Radio je umove sa izmiljenim instrumentima. Na primjer, u oskarom nagraenom
Surogatu Duka Vukotia je zvuk glisera napravio sa slamkom u ai.
Njegovi umovi glasom su bili tako vjerni, da je jedan put na Stradunu u Dubrovniku za alu
zatrubio, pa su se prolaznici panino razbjeali.
6.Mladen Prebil, ton majstor i majstor sinkronizacije u Jadran filmu.
Za njega je vailo - Mladen je uvijek u Jadran filmu. Od 9 ujutro do 8 ujutro drugi dan.
Snimio je 500 ili 1500 filmova. To se ne zna tono. Bio je poznat po inzistiranju na kvaliteti,
pa bi neke sekvence ponavljao jednostavno dok nije dobro. Uz rad u Jadran filmu stigao je
osmisliti famozni OZEHA studio na Novoj Vesi, gdje smo snimali glazbu za filmove izvan
Jadran filma. S Mladenom je radio moj otac, Dragutin Savin, skladatelj (H8, i jo 30-tak
filmova), u vrijeme kad se filmska glazba snimala u ton hali Jadran filma sa simfonijskim
orkestrom. Poslije toga sam i ja imao sreu raditi sve filmove s Mladenom u Jadran filmu.
77
12. Dodatak intervju s Vatroslavom Mimicom
Intervju s Vatroslavom Mimicom sam vodio putem telefonskog razgovora 29.08.2015.
1. Tko je kompozitor Kurt Grieder s kojim ste suraivali na Vaem filmu Samac 1958.
godine? Njegovo ime se naime ne spominje u nijednoj konzultiranoj literaturi.
Kurt Grieder je doao iz Austrije i kao ton-majstor je u Jadran filmu snimao
simfonijski orkestar. Bio je strunjak za akustiku, a ja sam trebao konkretnu glazbu. Tako
smo na licu mjesta od ficleka s tankih vrpci slagali konkretnu glazbu. Film je ve bio
montiran i sve je to bila ista improvizacija. Zvuk je raen doslovno u jednom terminu.
2. Miljenko Drr
Miljenko Drr je bio izuzetan imitator zvukova, jako je dobro osjeao ton i mikrofon.
3. Branimir Saka
Saka je u to vrijeme, koje je bilo vrijeme Muzikog biennala, imao velike afinitete
prema atonalnoj glazbi i dodekafonskoj tehnici.
4. Muziki voditelji
Lidija Joji s kojom sam isprva suraivao, i kasnije Tea Brunumid, znale su napraviti
neprimjetni rez jer su bile muziki obrazovane. O njima je sve ovisilo i imale su glavnu ulogu
s obzirom da se glazba snimala na brzaka u neidealnim tehnikim uvjetima.
5. Mislite pritom na studio u Jadran filmu?

Da, tamo se sve snimalo.
6. Tko su bili glavni snimatelji tamo i kakvi su bili ti neidealni tehniki uvjeti?
Mladen Prebil je tamo bio namjetenik, kao pulen efa tonske tehnike Pregernika.
Nismo imali dobru tehniku bazu, kao uostalom i cijeli hrvatski film poslije. Tehnika je bila
naslijeena od Nijemaca iz razdoblja NDH i tek smo ju dosta kasnije pomalo unaprijeivali.
7. Kako su se proizvodili zvuni efekti u takvoj situaciji, s kojim efektima ili elektronikim
instrumentima?
78
Ne mogu se sjetiti tono, no bili su neki. Znam da je veinu efekata proizvodio Drr sa
svojim ustima, ili kako je Zagreb imao jako glazbenu, jazz scenu, instrumentalisti su znali
raditi razne efekte koji nisu bili notarno pripremljeni, ve improvizrani na licu mjesta. Tada
smo probijali stvari, nismo znali kako se radi u svijetu, sve je bilo na bazi invencije i
eksperimenta.
8. Jo koju rije o Tomici Simoviu bih Vas molio.

On je najvie suraiivao sa Vukotiem i glazbu su snimali unaprijed. Izmeu njih je
bila velika povezanost i Vukoti bi mu doslovno rekao da napie glazbu po kojoj je on zatim
osmislio i snimio film. Simovi je Vukotiu odgovarao mentalno, i obojica su bili pomalo
infantilni u svojem zanosu prema animiranom filmu i ivotu openito.
9. Glazba se dakle radila uglavnom prije animacije?

Da, dobrim dijelom, to je omoguavalo precizniju sinkronzaciju za to su opet
najvanije bile muzike voditeljice. Kod Samca je primjerice glazba napravljena na samom
kraju. Za Inspektora (mislei vjerojatno pritom na epizodu Obraun u muzeju votanih fiigura
iz serijala Inspektor Maska) glazbu sam naruio od Stipice Kalogjere, rekavi mu da je rije o
crtiu krimiu i da mi treba par karakteristinih situacija za tu temu. On je napisao ak
petnaest tema, to je opet sve pospojila i dovela u red Lidija Joji.
10. Gdje su danas snimke glazbe i da li postoje odvojene od filma.

Za svaki film se radila IT traka u kojoj su miksani svi zvuni elementi bez efekata i
umova.
11. Mislite glazba i umovi, s obzirom da su filmovi zagrebakog kruga bili nedijaloki?
Ne, samo glazba. Uzus je bio da se film ne moe prodati bez IT trake, koje su bile
negdje arhivirane i moraju postojati i danas.
79
13. Zakljuak
Ovim radom nastojao sam osvijetliti znaaj hrvatskih kompozitora i zvunih radnika u
mediju animiranog filma. Tom je mediju trebalo i par desetljea vie od igranog filma da se
uope izbori za vlastitu poziciju u umjetnosti, to je za sada postigao, ali naalost, samo na
svom vizualom planu. Svoj odnos prema igranom filmu glazba je redefinirala ve 60-ih
godina prolog stoljea. Unapreujui svoju kvalitetu, rekao bih ak i izgraujui svoju
samosvijest, ona se od tada, bez da je pritom natetila filmu kojem neosporno duguje svoje
opstojnost, (no nita vie ili manje od simfonijske glazbe simfonijskoj formi), odvojila od
njega u potpuno samostalnu, emancipiranu i emotivnu vrijednost. O tome sam opirnije pisao
u poglavlju 2.1. Glazba i film. Glazba u animiranom filmu, smatram nezaslueno, nije bila te
sree. Ve sto godina konzumacija glazbe nije ograniena na njezin doivljaj kroz izvedbe
uivo, ve je proirena i na diskografsku sferu, koja nam omuguava neto intimniji odnos s
njom. Ako primjerice uzmemo jazz, kao dominantan obrazac u zagrebakom animiranom
filmu, i njegovu slubenu diskografiju u Jugoslaviji, uoavamo slijedee injenice. Jazz
diskografija je u periodu od 1956. do 1969. - kojeg ponajvie obraujem u ovom diplomskom
radu - iznosila, prema mom istraivanju koje sam zapoeo 2001. godine, tono 43
gramofonske ploe. Kada ustanovimo da repertoar tih ploa u neto vie od 90% sainjavaju
obrade jazz standarda, neautentini dixieland, lageri aranirani u jazz ruhu, pozdravi Countu
Basieu i Gershwinovi kokteli, pitamo se: a gdje je hrvatski autorski jazz? Kako me je
zaintrigirao fenomen zagrebake kole crtanog filma, uvidio sam da je autorski jazz upravo tu
prisutan, dakako u podreenoj poziciji prema slici, ali u kreativnom autorskom naboju koji se
primjeuje na jedva kojih desetak objavljenih jazz ploa u promatranom periodu. Proteklih
par godina pokuavao sam doi do master traka s glazbom iz crtia, ali bezuspjeno, s
obzirom da su svi protagonisti koje tematizira moj diplomski rad preminuli. Arhiva Zagreb
filma, HRT i NSK takoer nisu u posjedu tih vrpci, dok je do Jadran filma, odnosno
Hrvatskog dravnog arhiva oteano doi kao privatna osoba.
Identina situacija je s elektroakustikom glazbom u Hrvatskoj iz tih godina. Kako ne bih
zalazio previe u detalje, pa stoga upao u patetiku, istaknut u samo jedan primjer. Prva
slubeno poznata i priznata elektroakustika kompozicija u Hrvatskoj je djelo Branimira
Sakaa iz 1959. Tri sintetske poeme, koje je zagubljeno u bespuima arhiva Radio
televizije, dok u okviru Zagreb filma elektroakustiku glazbu Kurta Griedera, iako
Austrijanca, za film Samac susreemo ve 1958. dakle godinu dana prije. No, o Kurtu
80
Griederu nepostoji nijedan pisani trag u strunoj glazbenoj i filmskoj literaturi, hrvatskoj ili
internacionalnoj, a kamoli glazbeni u fono arhivima.
Rije je dakle o nepopravljivim propustima institucija, na koje u jednom svom aspektu
upuuje ovaj rad. No, prije svega, nastoji ostaviti pisani trag o nekim iznimnim rezultatima u
glazbenom stvaralatvu hrvatskih kompozitora, kada ve zvuni nije mogue, s obzirom da je
glazbu, s tko zna koje kopije u Zagreb filmu, neetiki odvajati od slike iako za to postoji
interes pa je moda bolje da na razini informacije ostane u svom prirodnom stanitu, a to je
u ovom sluaju film.
Irena Paulus je napisala: ... svaki ljubitelj filmske glazbe svjestan je da na nosau zvuka nee
dobiti zaokruenu glazbenu cjelinu. Filmska se glazba jednostavno drugaije slua.
81
14. Kratak ivotopis
Vieslav Labo, 18.11.1978. - diplomirani novinar (FPZ, Zagreb)

Istraivakim novinarstvom i glazbenom kritikom se bavio piui za HRT, Quorum i druge
medije. Kao DJ ili live-act je nastupao u SAD-u, Italiji, vicarskoj, Austriji, Njemakoj,
Srbiji i Sloveniji. Autor je glazbe i/ili oblikovatelj zvuka za kazaline i plesne predstave
(ZPA, Montastroj, BADco., Martina Nevisti...), eksperimentalne performanse (Ivana
Popovi, Ana Peraica...), zvune instalacije (MSU Zagreb, MSU Rijeka...), te 40-tak kratkih
filmova domae (Danilo erbedija, David Maljkovi, Tomislav oban) i internacionalne
produkcije. Autor je dvije izlobe omotnica gramofonskih ploa u produkciji Propeler filma,
i izlobe (multimedijske tribine) Party flyer u MSU Zagreb. Sudjelovao je na dvadesetak
glazbenih albuma u ulozi autora, izvoaa, producenta, ton-majstora, mastering inenjera i/ili
glazbenog urednika.
82
15. Bibliografija
Knjige:
Baronijan, V. Muzika kao primenjena umetnost. Beograd : Univerzitet umetnosti, 1981

Bubanovi, A. Sav taj jazz. Zagreb : Durieux, 2005
Fukar, S.B. Hrvatski jazzisti, Zagreb : ARS Media d.o.o., 2007
Halas, J.; Manvell, R. Art in movemen: new directions in animation, London : Studio Vista,
1970
Mihajlovi, M. Elektronski muziki instrumenti, Beograd : Tehnika knjiga, 1981
Paulus, I. Teorija filmske glazbe, Zagreb : Hrvatski filmski savez, 2012
Paulus, I. Brainstorming, Zagreb : Hrvatsko drutvo filmskih kritiara, Moderna vremena,
2002
Paulus, I. Glazba s ekrana, Zagreb : Hrvatsko muzikoloko drutvo, Hrvatski filmski savez,
2002
Peterli, A. Osnove teorije filma. 2. Izd. Zagreb : Filmoteka 16, 1982
Plevnik, N. Elektronske orgulje, klavir i sintesajzer zvuka, Beograd : NIP Tehnika knjiga,
1977
Reich, T. Susreti sa suvremenim kompozitorima jugoslavije, Zagreb : kolska knjiga, 1972
Saka, B. Ariel, Zagreb : Muziki informativni centar Koncertne direkcije Zagreb, 1980
Sudovi, Z. (ur.), Zagrebaki krug crtanog filma, knjiga prva, druga, trea, etvrta, Zagreb :
Zavod za kulturu hrvatske, Zagreb film, 1978
Thomas, T. Music for the movies 2nd ed. New York : Barnes Tantivy, 1973
Turkovi, H. ivot izmiljotina Ogledi o animiranom filmu, Zagreb : Rakurs/Hrvatski
filmski savez, 2012.
Ulanov, B. Historija jazza, Rijeka : Otokar Kerovani, 1958
Vano, I. Cramer, L. Regnier, J. Crtani film, Zagreb, 1948
Poglavlja u knjizi, natuknice u enciklopediji:
Gligo, Nika (ur.), Pojmovni vodi kroz glazbu 20. Stoljea, Zagreb : Muziki informativni
centar KDZ, Matica hrvatska, 1996
Kovaevi, K. (ur.), Leksikon jugoslavenske muzike, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski
zavod Miroslav Krlea, Sv.1. 1985
Peterli, A. (ur.), Filmska enciklopedija, Zagreb : Jugoslavenski leksikografski zavod
Miroslav Krlea. Sv.1. 1986
Ruttmann, W. Tonfilm? - !, u: Vuievi, B. Avangardni film 1895-1939, Beograd : Radionica
SIC, 1985
Vuji, A. (ur.), Hrvatski Leksikon, Zagreb : Naklada Leksikon. Sv.1 i 2. 1996
83
lanci u asopisu i novinama:
Dovnikovi, B. kola animacije, u: Filmska kultura, Zagreb, (1982)

Hadi, F. Gdje kada i kako je poelo, u: Filmska kultura 76-77, Zagreb, (1971)
Kirigin, I. Upoznajte muzike izraze, 15 dana, 5, (1962)
Morricone, E. Glazbu bih esto poeo skladati jo dok sam razgovarao s redateljem, Veernji
list, (7.4.2015.)
Simovi, T. Kompozitor i iva slika, u: Filmska kultura 178, Zagreb, (1989)
Jedinice s interneta:
Ramljak, L. Klasina muzika i crtani filmovi. 2012.

URL:http://www.radiosarajevo.ba/novost/86524/nocache (08.06.2014)
URL:https://en.wikipedia.org/wiki/Mickey_Mouse (19.09.2015.)
URL:https://en.wikipedia.org/wiki/Who's_Afraid_of_the_Big_Bad_Wolf%3F (19.09.2015.)
Myers, M. Dave Brubeck Digs Disney. 2011.
URL:http://www.jazzwax.com/2011/05/dave-brubeck-digs-disney.html (21.09.2015.)
URL:https://en.wikipedia.org/wiki/Norman_McLaren 12.09.2015.
Art Kino Croatia. 2014. URL:http://www.art-kino.org/hr/film/samac (10.09.2015)
Chasalow, E. Bebe Barron 1997. (2011.)
URL:https://www.youtube.com/watch?v=Zg_5Eb8coTU (19.08.2015)
Miki. K. Kako djeci objasniti teoriju filma: animirani film. URL:http://mediji.hr/kako-djeci-
objasniti-teoriju-filma-animirani-film/ (17.06.2013.)
Turkovi, H. Filmski modernizam u ideolokom i populistikom okruenju. Moderna
umjetnost u Hrvatskoj 1898-1975
URL:www.ipu.hr/uploads/documents/1687.pdf (07.08.2015.)
URL:https://sh.wikipedia.org/wiki/Kino_Klub_Zagreb (11.08.2015.)
Simovi, T. Pregled 29 djela. URL:http://www.zamp.hr/baza-autora/autor/pregled/133096851
(12.09.2015)
URL:https://hr.wikipedia.org/wiki/Duan_Vukoti (13.07.2015)
URL:https://hr.wikipedia.org/wiki/Tomislav_Simovi (07.05.2014.)
URL:http://dnevnik.hr/showbizz/film-tv/festival-hrvatskog-animiranog-filma-19-i-20-
veljace.html (10.10.2014.)
Hrvatska enciklopedija. URL: http://www.enciklopedija.hr/natuknica.aspx?id=54108
(17.06.2015.)
84

View

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

View

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Sveuilite u Zagrebu

Akademija dramske umjetnosti

Mentor: Neven Frange, red. prof.

2. Glazba kao primijenjena umjetnost 6

3. Zvuk u igranom i animiranom filmu 21

4. Glazba umova Nova glazba 29

7. Glazba i zvuk u Zagrebakoj koli animiranog filma 40

8. Analiza glazbe i zvuka u tri animirana filma 53

10. Biografije zvunih radnika 73

11. Dodatak intervju s Igorom Savinom (16.02.2014) 76

12. Dodatak intervju s Vatroslavom Mimicom (01.09.2015.) 78

14. Kratak ivotopis 82

Bubanoviev jazz u Nestanom robotu obiluje glissandima duhakih instrumenata, i igri

U zagrebakom animiranom filmu, smatram da je dolo do kreativne i homogene simbioze

Glavni problem s kojim se susreemo pri pokuaju analize i pronalaenja relevantnih

Primijenjena glazba po kompozitoru i piscu Vartkesu Baronijanu podrazumijeva formiranje

1 Paulus, I. Glazba s ekrana, str. 198-202

7 Baronijan, V. Muzika kao primenjena umetnost, str.49

Prvi kompozitor koji ozbiljnije i svjee pristupa komponiranju za film u Sjedinjenim

15 Baronijan, V. Muzika kao primenjena umetnost, str.24

18, 19 Baronijan, V. Muzika kao primenjena umetnost, str.53

Popularne amerike animirane filmove zasnovane na figuralnoj animaciji i totalnim

U Fantaziji je Disney odluio oslikati zvuk 26

25 Usp. http://www.radiosarajevo.ba/novost/86524/nocache (08.06.2014)

30 Paulus, I. Brainstorming, 2002 str. 121

34 Muniti, R. Crtani film, u: Peterli, A. (ur.), Filmska enciklopedija 1, str. 239

36 Thomas, T. Music for the movies, str.

40 Fukar, S. Hrvatski jazzisti, str. 17

To su samo neki od primjera koji ilustriraju irinu glazbenih svjetonazora u avangardnom

48 Sudovi, Z. (ur.), Zagrebaki krug crtanog filma, knjiga prva, str. 15

Iz potonjeg isitavamo da je poslijeratni animirani film (uvelike), pa tako i zagrebaki, bio

50 Sudovi, Z. (ur.), Zagrebaki krug crtanog filma, knjiga prva, str.144

Prije toga, jo malo o uem pojmanju zvuka, odnosno umova na filmu.

53 Peterli, A. Osnove teorije filma 2, str 123

U Ruttmannovom naglaavanju potrebitosti da se zvuk odvoji od slike, pa maker bio to samo i

56 Ruttmann, W. Tonfilm? - !, u: Vuievi, B. Avangardni film 1895-1939, str. 105-109

57 Baronijan, V. Muzika kao primenjena umetnost, str.53

U animiranom filmu, kako bi imali potpuni zvukovni doivljaj, u percepciji gledatelja

Zvuni efekti se takoer postiu i elektronikim spravama za izobliavanje nekog zvuka na

70 Usp. Mihajlovi, Miodrag, Elektronski muziki instrumenti, str.153

Prvi zvuni eksperimenti u kojima se um stavlja u funkciju materije s kojom je legitimno

Iako um u crtiu nije ni bruitizam ni konkretna glazba u uem, samostalnom glazbenom

Neki od prvih elektronikih instrumenata koji su prethodili synthesizerima su: Telharmonij

76 Kirigin, I. Upoznajte muzike izraze, 15 dana, 5, str.28

Prvi elektroniki studiji su osnovani 1951. i to u Klnu i New Yorku. Najznaajniji

Samostalnom elektronikom, odnosno elektroakustikom glazbom 50-ih, 60-ih, 70-ih i 80-ih

79 Baronijan, V. Muzika kao primenjena umetnost, str.144

5.1. Animirani film - openito

81 Usp. http://mediji.hr/kako-djeci-objasniti-teoriju-filma-animirani-film/ (17.06.2013.)

Nadgrobni spomenici u Egiptu raeni su na istom principu. Ramzes II je za boicu Izidu, na

83 Muniti, R. Crtani film, u: Peterli, A. (ur.), Filmska enciklopedija 1, str. 239

88, 89, 90 Usp. www.ipu.hr/uploads/documents/1687.pdf (07.08.2015.)

Glazbu i zvuk u zagrebakoj koli animiranog filma nemogue je odrediti jednoznano, s

92 Paulus, I. Glazba s ekrana, str. 357

94 Paulus, I. Glazba s ekrana, str. 339

Usp. 95 Paulus, I. Glazba s ekrana, str. 107

Filmai su bili u identinoj tehniki uvjetovanoj i kompleksnoj situaciji poput kompozitora

Aleksandar Bubanovi se spominje na neto vie stranica. Osim ve gore spomenutog

Tomislav Butorac, u anketi o domaem crtanom filmu 1959. porazgovarao je s cijelom

Autorima Muhe Marksu i Jutrii naslueno je vanije od pokazanog. 111

114 http://www.zamp.hr/baza-autora/autor/pregled/133096851 (12.09.2015)

8.1. Nestani robot

Reija: Duan Vukoti

S Nestanim robotom Vukoti otvara seriju duhovitoga i lucidnog parodiranja najpoznatijih