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3

A FALCIA EXPRESSIVA

\
_,i
1

Sabemos que toda a nossa linguagem social


um sistema intrincado de p rocedimentos retricos
projetados para escapar da expresso direta dos
desejos que so, no sentido integral da palavra,
inomeveis - no porque eles sejam eticamente
vergonhosos (pois isso tornaria o problema bem
simples), mas porque a expresso no mediatizada
#
uma impossiblidade filosfica. E sabemos que o
indivduo que escolhe ignorar essa conveno.fim
damental seria ou enviado para a crucifixacio, .11
ele fosse consciente, ou, se fosse ingnuo, des1i1111
do ao ridculo total conferido a heris
1 Candide e todos os outros tolos na .fico
co1111i

0 11 11 r1

vida .

PAUL DE MAN, "Cri ti cism and C1j J:


["Crticn t C'11sr ' 1

Apesar das aparncias, o mundo da arte no um nhri o p.11 o1


Cristos e Candides: poucos artistas comerciam com " x pn_~~' 11 .111
Sherrie Levine, baseado em Egon Sch ie lc . (Sei{ Porrra Mast11rbatin1?)
!"A uto-retrato se Masturbando" ], 1982 . mediatizada'', em bora essa seja a questo que muitos del i:'-. d1 u1
ter que enfrentar. Num extremo, esto os artisras Cflll' ~ upt 1L1111 d 1
v "-' ~ " - ' --. .;.- '
~ 1
~X-~ clQ.... "'" 1\ L'.-.. l_.0-(.L
92 RECODIFICAO A FALACIA BXPRESSIVA , ~L\ r / <) 1

prpria idia de express_o; no outro artistas, a maior parte deles


~ ~ ~J.;* ~ C-0
entada no para a realidade (o codificado i:nunClo exterior realista)
:-1 ' t L

pintores, cuja paixo p~ece de fato sincera. E, em ai 1 um lugar entre mas para a expresso (o codificado mundo interior simbolista). Afi -
os dois, ficam os neo-expressionistas, que, consci ntcm 111 ou no, nal de contas, o disfme no dissolve a conveno nem suspende a
jogam com a expresso. O neo-expressionismo: o prprio termo mediatizao; como o tropo expressionista para o sentimento, ele
indica que o expressionismo um "gesturio" de aios uaslanl . tambm uma forma retrica.
autoconscientes. Aqui til comparar a representao expressionista com a re-
Como estilos especficos, o expr ssionismo al c mfio e o presentao clssica (da qual Poussin pode servir como exemplo).
expressionismo abstrato podem ser usados atua lmente pelos artistas De acordo com Louis Marin, os elementos materiais na pintura cls-
sobretudo de duas maneiras - conceitualmcnlc como imagens-reper- sica (em especial, os traos do artista) tendem a ser cancelados pelo
trios de segundo grau, ou anistoricamente de uma' maneira que trai que a pintura representa, por sua "realidade objetiva" 2: Na pintura
uma falsa conscincia. Em "Entre o Modernismo e a Mdia", tracei expressionista, um outro tipo de transparncia passa a operar: os
um esquema do expressionismo alemo enquanto formao hiptri- elementos materiais tendem a ser subsumidos pelo que a pintura
ca; ~aqui quero discutir o expressionismo como _linguagem espbcfi- expressa, por sua realidade subjetiva 3 Ambos os tipos de representa-
ca. No se trata de algo fcil de fazer, pois o expressionismo nega o so cdigos: o pintor clssicc1prime as marcas e cores no-
~prprio status como linguagem - negao que se torna nece ss-
1

naturalsticas de modo a simular uma realidade (encenada); o


ria devido sua reivindicao de imediaticidade e sua nfase no ;;pressionist~iberta" es'sas marcas e cores do naturalismo para
eu como originrio. Pois, junto a uma rnegao de sua natureza ret- simular a eipres_so direita4 E ambos os tipos de cdigo esto base-
rica, surge uma negao das mediatizaes que ameaam a primazia ados na substituio (e portanto na ausncia); o pintor clssico "subs-
da expresso individual (por exemp lo, c lasse, linguagem), titui por coisas sua representao delas" (Marin) de tal modo que a
mediatizaes que so geralmente descartadas como meras conven- realidade parece falar; o expressionista substitui essas representa-
es, como culturais no-naturais. Esse tipo de "ataque transcenden- es por marcas e cores liberadas que assinalam a auto-expresso.
te cultura", Adorno escreveu, "fala comumente a linguagem da Na medida em que a tela esticada "j existe como uma pintura" 5, o
falsa fuga, a do 'nature boy'" 1. isso o que acontece com o expressionista se confronta com um paradigma (de representao) j
expressionismo: ele fala uma linguagem, mas uma linguagem to estabelecido que ele deve cancelar ou substituir com seu prprio
bvia que podemos at esquecer sua convencionalidade e devemos paradigma. A "imediaticidade" expressionista, portanto, um efeito
investigar de novo como ele codifica o natu;al e simula o imediato. - de uma dupla mediatizao.
O que essa linguagem, ~;e u protocolo? Em primeiro Naturalmente, esse efeito foi concebido pelos ex 1 r s ...,ioni ~ lu s
lugar e acima de tudo, o expressionismo um paradoxo: um tipo de originais de maneira bastante diferente; afinal de contas, elt p1n 11
r{\)epresentao que afirma presenEJ._ - do artista, do real. Essa presen- ravam afastar os vus lingsticos que caam sob1 r 11 H :11i1l.1dt f'
'-.-/a se d apenas por procurao (as marcas expressivas do artista, os obscureciam o eu, e no distanciar um a adiar t out11 1111d,1 11i.11
traos indiciais da mo), e mesmo assim fcil de cair na falcia; Para eles, o expressionismo 'ra urn 1 11 te d 1 " 111t r~~11L11l 1111 11t11 "
por exemplo, dizemos comumente que um expressionista como (Kandinsky) du "nh:- trnao" (Wu11111fcil q11r 111r11 1 I"'' 111 t 1
Kandinsky "rompeu" com a representao, quando de fato ele subs- uma frmulu dt1i1t llpo por 11ir111d1 ti 11 ,,.i ..
11 111 1

tituiu (ou superps) uma forma pela outra - uma representao ori- p1 l idn pd11 11n e td 1rl 1111r 11111 d11 111t1 '. t 1
/"\. rf'\Lf"\\...lf\ r.At'.K.t:.~ ~ l VA 95
1 -
J.)1\.:,! \ I

de auto-expresso, que governa a idia comum da arte moderna em disposio transparente; na verdade, na leitura lacaniana, ,!lo s o in-
geral, deriva, como Paul de Man observou, de uma polaridade bin- consciente estruturado como linguagem, como tambm o o di scurso
ria de banalidade clssica na histria da metafsica: a oposio e ntre do outro 8 O eu expressionista, portanto, descentrado por sua lingua-
sujeito e objeto baseada no modelo espacial de urri "mundo interior" gem e por seu desejo (que, como falta, ele no pode preencher nunca):
e de um "exterior" 6 - com o interior privilegiado como primordial. sua manifestao menos uma expresso de seu ser do que um dirigir-
O expressionismo no s se conforma a essa metafsica da pres na, se a um outro, um apelo a um outro. Q_expressionismo nutre-se dessa
como a celebra (e isso, no caso do expressionismo ale mo, no mo- mesma relao contraditria, at mesmo autodesconstrutiva face or-
mento em que Picasso e Braque comearam a anali sar a lgica da dem metafsica na qual se baseia: pois ainda que o -~xpre s sionismo
representao e Duchamp a considerar a convencionalid ad do u insista no eu interior primordial, originrio, ele acaba por revel ar que
expressivo). De fato, a velha oposio metafsica do interior versus esse eu no jamais anterior a seus traos, a seus gestos, a seu "corpo".
o exterior, da alma versus o corpo, a prpria base do xpr ssionis mo Quer sejam impulsos inconscientes, quer sejam signos sociais, essas
- assim como de todas as suas oposies: natu reza versus cu ltura expresses mediatizadas "precedem" o artista: elas o dizem mais do
(emblemtica sobretudo na pinturas de anim ais de Fran z Marc); do que ele as expressa. (Visto desse.ngulo; "o artista" menos o originado~]
indivduo versus a sociedade (aparente sobre tud o no escap ismo de de sua expresso do que seu efeito ou sua fun o - uma condio que o '. <l
- 1
9
Emil Nolde); do artista versus a conveno - todas ti as iro retornar, expressionismo revela e nega ao mesmo tempo) '

com um registro existencialista, no expressioni smo abstrato. -o monlogo expressionista, portanto, uma forma de apelo, que
'1
Nietzsche, que em geral includo eq uivocada me nte como o suprime sua natureza retrica, verdade, mas no deixa de ser uma for-
precursor filosfico do expressionismo, na verdade o desconstruiu ma, uma frmula. E desconstruir o expressionismo mostrar exatamente
i -
antes mesmo de sua existncia. Para Nie tzsc he essa " necessidade c?mo ele construdo retoricamente - que o eu e o signo expressionista
interior" est baseada numa reverso lingstica : "Toda a noo de p~rtencem a uma imagem-repertrio pr-existente. Assim em Target

uma 'experincia interior' s entra em nossa co nsc incia depois de wi fh Plaster Casts ["Alvo com Matizes de Gesso"] (1955) e putras
encontrar uma linguagem que o indivduo compreenda - isto , uma obtas, Jasper Johns revelou os gestos jactanciosos do expressionismo
traduo de uma situao para uma situao famili ar.. ." 7 . Essa "tra- abstrato como traos ambguos - no como marcas de presena mas
duo" precede, na verdade ela constitui qualquer expresso forma- sim como "maJizes"de ausncia. Do mesmo modo, em suas descries
da de modo que entre ela e o eu intervenha uma fi gura retrica (em de pinceladas, Roy Lichtenstein exps a equao expressionista entre o
termos lingsticos, o sujeito do nonc e o sujeito da enunciao disforme e o sentimento e refletiu sobre o gesto como um signo - um
so descontnuos). A adequao do ser e da expresso por conse- signo que no apresenta o real ou registra o eu, mas que se refere a ou-
guinte bloqueada - pelo prprio signo da expresso. Esse o pthos tros signos, outros gestos. Mais recentemente, Gerhard Richter anali -
do e u expressionista: alienado, tornar-se-ia ntegro por meio da ex- sou, numa srie de "Pinturas Abstratas" ~enricas , as mltipl al'
presso, to somente para encontrar a um outro signo d'e sua alien a- mediatizaes do expressionismo: por meio da ampliao mecnica do.
o. Pois, nesse signo , o sujeito confronta no o seu desejo, mas o gestos pictricos (que so por isso repintados freqentemente) , lt
seu adiamento, no a sua presena, mas o reconhecimento de que desconstri efetivamente a imediaticidade do expressionismo e s u~ 1 ,
nunca pode ser primordial, transcendente, ntegro. que, longe de ser nico e original, seu ptograma conduz logica mc nt :-1
Contrrio crena expressionista, o inconsciente no est nossa produo de significantes vazios e de pinturas seriais'.

96' RECODIFICA O

A busca expressionista pela imediaticidadc ass11micla na cr na


de que existe um contedo alm da conveno, uma rea lidade alm da
representao. J que essa busca espiritu al e no so ia l, tende a
projetar oposies metafsicas (mais do que a arli ' Ular pos ic,:cs pol-
ticas); ela tende, portanto, a permanecer dentro do rei nu antagonstico
do Imaginrio. Isso sugere, por sua vez, que o Eu do 'x pressionismo
no o indivduo primordial, transcenden tal . mas o suj eito alienado,
afastado. Esse mesmo antagonismo ou amb iva lncia governa a atitude
expressionista diante do natural e do primitivo, que so ao mesmo
tempo abraados e temidos como o sti o do humano e do no-humano,
J

do oo livre e do outro. (Veja Picasso, o artista burgus que romantiza


o primitivo em si prprio.) No fundo, essa a mbivalncia nasce de uma
contradio social - do natural e do primi tivo privilegiados no plano
cultural exatamente quando esto hi storicamente ameaados . (No cl-
max do grande perodo industrial -imperial, por volta de 1914, como o
natural e o primitivo poderiam deixar de ser pensados
ambivalentemente - e como podem s-lo hoje em dia quando esto
ainda mais ameaados? 11 ) Isso no quer dizer que o valor colocado no
natural e no primitivo pelos expressionistas seja equivocado: uma
r s pos ta " natural" a uma alienao social. Mas opor a natureza e a
cultu1a tao abstra tamente mitificar ambas como foras absolutas -
qua s ' orno d stino diante das quais estamos desarmados . Como as
conexes so i a s l histricas so cortadas, o recurso poltico parece
ftil , e rc:tn q nas uma res posta subjetivista,que se torna rapidamen-
te sua prpri:1 fw' 111a d dom inao : "quanto mais o Eu do
expressioni smo 1 met ido d vo lt a a si mesmo, mais ele se torna
semelhante ao mundo xc lu do das oisas" 12
Por fim, as contradi ocs do cxpn.:ssionismo so as de uma
linguagem que quer ser imediata, d un a forma cultural que almeja
ser natural. Talvez, por fim , a nc aiio de sua natureza histria e
Jaspe r Johns . Targ e r wirh Fo 111 Ft1('1'.1 l "A il 11111111t1t1.111111 ,,, , 1 f
retrica seja apenas o reconhecimento rq rim ido de como a lingua- Coleo: Mu s u d ' i\rle Mmln11 11 , N11v11 l11np1 ~
gem invade inteiramente o natural, med iati za o real, descentra o eu. (Douc,;lo do sr. e sra. lfohl' r I '. , \ 1111 J
A FALCIA EXPRESSIVA 99

1 . Essencialmente, meus prprios desejos tm pou-


co a ve r com o que sai de mim mesmo, porque o
que coloco para fora (pelo menos em parte) j
estava fora ... Minha maneira de to rn-lo meu
faz-lo de novo e fa zer de novo bastante para
mim e certamente, .falando pessoalmente, quase
eu.
RICHA RD PRINCE

De cc1to modo, minha anlise redundante: a obra de vrios


j ove n s a rti s tas reflete criticamente s obre a linguagem do
exp ress ionismo. Essa c rtica, de maneira ne nhuma o nico moti vo
de tal arte, surge log ica mente de suas divers as premissas: pois essa
arte, em geral de image ns roubadas e montad as, se ope ao modelo
expressionista do eu exp ressivo e do espectador enftico (ope- Sl:
menos, no entanto, ao uso irnico desse modelo por certos neo-
expressionistas) . Alm disso, a crtica no se limita nem ao estilo
' '
' - histrico do expressionismo nem ao fenmeno do neo-expressionismo
no mundo da arte: para esses artistas , o expressionismo muito
rriais - a retrica oficial tanto de nossa velha tradio metafsi a
qtfanto de nossa nova sociedade consumista.
i "Eating Friends" ["Comendo Amigos"] ( 1981) um co1~u111 11
f
de pequenos textos e de imagens cruas de partes do corpo, grnvad.1~
e pintadas em gra ndes chapas de cobre por Jenny Ho lzer l' P1 111
Nadin. No contexto da poca, essa estratgia de literalidade j o hn ~i.1111
derruba a "necessidade interior" expres sionista, po is aqui u 11111111
interior so os rgos internos, a nica expresso e l'lllp:1l 1.1 .111

reaes bioqumicas (um texto diz : " horrve l v- ln:-. dcl"ut 111 11111

porque esto rgidos de medo").


E ssa li ter a 1id a d e zomba d a r e tr ica p s i 11 ' 11 tl 1 '
expressionismo; e, ainda mais, desmonta indire tanwllll' 111111 111 1 11

Samuel John son ( 1709 -84), esc ritnr e poe ta in gl' s, 1111t111 d l 111 1 11/ th 1
*
um represe ntante exemplar do gos lo ll Cl) cl ;b1' i ' li dtt l"Jllh il .111v11 .1.111'

Gerhard Rich ter. Oh11e Tir ei (568-1 ), 198-l. culto da razo, c lareza baseada no Sl' ll 'll <.:\lllllllll 1' 1' 11 1 11111p11!1 11
RECODIFICAO
100

metafsica baseada em termos opostos, onde um lc rni o a "v ida


eterna" do esprito - suprime o outro -- a " letra morta" do corpo.
Essa ordem promove a expresso como a verda de da art " a aruntia
de sua auten ticidade, e priv ilegia o expressio ni smo xat:111wn1e corno
uma arte da "vida interior". Em "Eating Fri<:n d.'", t ssa 01d rn 1 1
revertida: a vida interior reduzida s panes do corpo , , pr s-
so" vista rigorosamente como uma fa lcia.
O eu .como um construto o te ma d mu itos jove ns a1tt. ln'> .
entre os quais Cindy Sherman se destaca . S uas fo tog rafia s s;11i 1el1 a
tos do eu tal qual ele emerge no campo do o utro - cin tipos aprese 11
tados pela mdia como mulheres. Em sua obra, vemos qu e cx prc . .'ai
em grande medida replicar um modelo; na verdade, no nosso 1:di
1
go tliferencial de eus "no h mais qualquer imperativo para se sub
meter ao modelo ou observao: 'Voc o modelo ' . Opos i~ o 's
13

entre original e cpia, interior e exterior, eu e sociedade, tod os sorre- Cindy Sherman. Untitled
ram um colapso: nesses "auto-retratos, a identificao se une ali ["Sem Ttulo"] , 1982.
nao; "o indivduo liquidado converte toda a superficialidade da:-.
convenes em algo apaixonadamente seu" 1 ~. Isso verdade iro na
sua srie "Pink Robe" [" Roupo Cor-de-rosa"], na qual Sherman
parece expor seu prprio eu, mas de fato expe o tipo de eu exposto
em poses casuais, confessionais: mesmo na esfera privada, as mulhe-
res so fixadas por um olhar interno , uma fala confessional. (Aqui a
natureza disciplinar de nossa sociedade de confisso e conscinc ia -
dos talk shows [programas de entrevistas] talking cure [cura pela
fala] - se v confirmada.) Embora a submisso da mulher sej a em
geral atribuda sua projeo como natureza. Sherman deixa claro,
numa srie recente de foto s de "moda" , que isso se deve tamb m ~1
manipulao da mulher como signo, co mo fetiche, como msc ara.
At mesmo nas fotografias de "Pink Robe", o que se descontri
menos a mulher natural do que o artifcio expressivo - a expresso
como artifcio.
Para Richard Prince, e sse controle-pela-simulao um dado.
Dessa forma, ele fotografou anncios de viagem e de lazer bem Cindy Sherman. Untitled
como displays de clubes noturnos e de cinemas de maneira a distorc- ["Sem Ttulo"], 1984. ---.
102 RECODIFICAO
A FALCIA EXPRESSIVA 103

elas desfiguram a definio epistemolgica da fotografia como um


fragmento de " imediaticidade espacial e anterioridade temporal", e
confundem ao mesmo tempo seus "efeitos do real" (armazenados
mediante de sua representao do detalhe insignificante que ns
comumente aceitamos como literal) e seu status convencional como
documento, mera denotao, "mensagem sem um cdigo" 15 (Natu-
ralmente, essa ausnci a imputada de um cdigo na fotografia que
permite seu grande poder como um veculo capaz de tornar as coisas
"bvias" e os acontecimentos "naturais".) Com as oposies entre
cpia e original, natureza e cdigo confundidas, a ordem platnica
de representao se torna in stvel nessas fotografias, e essa falta de
fundamento da imagem uma subv erso sutil do tem a. Pois no s
o acesso ao rea l fica bloqueado. mas tambm o poder concedido ao
tema pela representao (fotogrfica) - uma certa posio do tema,
Richard Prince. Untitled ["Sem Ttulo"], 1982.

los extravagantemente. Ele faz isso no para expor s manipulaes


'!\ a estabelecidas (isso seria didtico, e, a,lm do mais, tal material
- suficientemente espalhafatoso), mas para captar a seduo no ato,
para saborear seu prprio fascnio com essas imagens - ainda que
elas o manipulem por meio do desejo insinuado. Seu trabalho, por-
, , tanto, menos uma crtica da "falsa" imagem do que uma explorao
da simulao - de um mundo serial no qual a velha ordem de repre-
sentao (das cpias "boas" e "ms") dissolvida. Nesta sociedade
espetacular,: o eu est refletido em toda a parte e em parte algum a -
mas se encontra no obstante rigidamente posicionado pela sexuali-
dade, classe e raa. E Prince mostra-nos que no h espetculo "fora
dali'', que no h um efeito do tema "aqui dentro"; que a projeo de
um e a construo do outro so a mesma operao.
James Casebere reflete sobre esse mundo simulado de uma
outra maneira. Suas fot ografias de quadros de sua prpria autoria
no tm referentes adequados: nem cpias objetivas nem correlativos
subjetivos, assemelham-se a fantasmas nos quais as representaes
(de acontecimentos reprimidos?) usurparam o real. Dessa maneira, James Casebere. Arcl1es ["Arcos" ], 1985.
A FALCIA EXPRESSIVA 10 ~

um ponto de pista fortalecido - removido. O espectador paree


quase engolido por esses simulacros, que por sua vez aparecem
distorcidos por sua perspectiva internaiizada' 6 Nessa perurbaa11
fantasmal e at mesmo inslita do campo de viso 17 , a transparncia
do real e do eu, tal como assumida pelo modelo expressivo da art -.
se torna problemtica.
~e Holzer e Nadin sugerem , maneira de Foucault, qu a
"alma" prisioneira do corpo (no vice-versa) 18, e Sherman e Prin t
mostram que essa subjetividade construda socialmente e consumid 1
es petacularmente, Casebere ento exibe a incerteza (filosfica) fun
Iam ntal da re lao desse suj eito com a representao e com o rea l
Nesse con texto, a idia de o eu ser uma fico liberadora, at
mes mo subve rsiva; e, no entanto, h sinais de que isso se tornou
tamb m uma pos io convencional, que pode encorajar a passivid<1
de frente sujeio - ou inversamente, uma desiluso que pode se i
"criticada" cultyralmente. esse respeito, a obra de um artista cotr111
Matt Mu!lic"n _salutar, pois, mais do que consumir passivam 1111
fices do eu ou projetar ingenuamente a auto-expresso, Mullic11 11
fabrica, a partir desses signos e desse logos quase-pblicos, u111
cdigo prprio. Embora esse cdigo se aproxime do herm ti co ( 11
ponto de constituir uma pardia do projeto modernista do Gra nde
Livro, o tex to enciclop.dico que . ao mesmo tempo linguagem p1 1
vilegiada e revelao coletiva), Mullican no o submete ao
constructos estabelecidos da identidade. Um brico/eur numa poc11
de emblemas de corporaes e esperantos globais, ele ca pai. dl'
juntar uma "fico suprema" sem recorrer s noes ideol g icas d
interioridade ou de transcendncia. Como Adorno escrevc t1 : "N11
1
~undo universalmente mediatizado, tudo quanto experinwn1 .1du
em termos primrios encontra-se pr-formado culturalmcnt l' . <>1w111
deseja o outro tem que comear com a imanncia da cult t1 1 1, I'''"
emergir atra vs dela" 19
Para esses artistas, o "expressionismo" mais do que 11111 1" 1il 1
artstico: um lugar ideolgico onde discursos de v:ri o,, 1qu
James Casebere. Instala o, Staten Jsla nd Ferry Terminal, 1983. encontram e podem ser captados. Aqui, ento, deve mos 1111pli 11
106 RECODIFICAO A FALCIA EXPRESSIVA 107

designao de maneira a incluir a retrica expressionista da psicolo- pode confessar uma agenda cultural - nas pinturas de Marc , o u ~1 l
gia pop e da sociedade consumista em geral. Expresse a si mesmo, ideolgico da natureza como o outro; nos retratos de Schi ll , 11 "
exortam-nos - mas apenas atravs do tipo, apenas atravs da merca- mistificaes do psicobiogrfico - baseadas numa economia de .
doria. Esse expressionismo tem por conseguinte uma agenda tanto cluso. O expressionismo passa a ser visto, portanto, como lingua-
social quanto econmica, pois a expresso amplamente julgada gem especfica, autntica em sua poca (quando a revolta subjetiva
pela autenticidade, que, por sua vez, amp lamente julgada pela sua ainda no fora absorvida), mas idelgica em nossa poca. Esse um
tipicidade - isto , pela fidelidade a modelos sexuais, funo econ- insight importante, pois, apenas na medida em que possa negar seu
mica, posio de classe, limites ideolgicos. (Por exemplo, no ro- status como linguagem histrica, o expressionismo pode reivindicar
mance tradicional o vilo em geral um transgressor dos limites de uma transparncia atemporal realidade e verdade. Sob o olhar de
classe - um impostor que ascende rpido demais, um libertino que artistas corno Levine, essa transparncia se torna opaca e se quebra.
cai baixo demais) 2. Ora, exatamente esse uso da tipicidad e qu e Gretchen Bend nos remete ao expressionismo como uma ideo-
Eric Bogosian expe em performances como "Fun Housc" l"Casa lo (Tia que torna o desejo particularmente instrumental. Em sua srie
de Espetculos"]. Na medida em que ele personifica um elenco re- "Thc Plcasur is Back" ["O Prazer Est de Volta"], ela reproduz
duzido de personagens urbanos (o mestre-de-cerimnias, o valento. imag ' ns rnhlcmticas (tanto da arte quanto da publicidade contem-
o vagabundo), Bogosian ou encarna o tipo social com tanta p(sso por nea) nas placas usadas para anncios. Uma obra tpica pode
que ele explode ou reitera o tipo - mas sempre de t_al modo que ele justapor um detalhe de uma pintura de A. R. Penck ou de Julian
se torna desafiador, e o rtulo da marginalidade se con.yerte em sinal Scpnabel ou de Sandro Chia, com uma imagem de uma pincelada de
de identidade. Assim, a submisso e a transgresso se tornam equi- Lichtenstein e uma foto (de anncio de sabonete) de uma mulher
valentes, e "este o crime mais grave, j que cancela a diferena na ex~tica num chuveiro. Uma imagem comenta a outra: a falsa liber-
qual a Lei se baseia" 21 dade ' no detalhe neo-expressionista se v exposta pelo Lichtenstein,
Quanto ao "jargo de autenticidade" na arte, Sherrie Levine no gual
, o gesto espontneo se tornou o signo reificado, e amb"s os
refletiu criticamente sobre essa retrica em diversas re-presentaes signos acabam se revelando, no falso prazer da mulher, como cm-
de obras da arte moderna . H alguns anos, ela voltou seu olhar plices da mercadoria. Em sua obra recente, Bender estendeu essa
desconstrutivo das imagens dos outros (mulheres, pobres, natureza) crtica da autef}ticidade. Como Levine procura desconstruir o dis-
para as imagens da vanguarda; mas seu interesse primordial conti- curso da originalidade (o status privilegiado da obra de arte nica,
nua a ser o (ab)uso discursivo dessas imagens na poltica cultural. do gnio do artista), sua investigao deve permanece"!- dentro da
Significativamente, Levine iniciou sua srie sobre a vanguarda com moldura conceitua] desse discurso: na verdade, na medida em que
imagens expressionistas (por exemplo, as pinturas da srie "Cavalo" a cpia que coloca o original em primeiro lugar, suas apropriaes
de Franz Marc, os auto-retratos de Egon Schiele), que el comprou podem confirmar a posio dos seus originais. No entanto, Bender
simplesmente como posters ou refotografou de livros. Reemolduradas comeou a usar o computador para mapear imagens de todos os
dessa forma, a imagem pode nos contar duas coisas: que, longe de tipos num s e nico campo (fotogrfico ou de vdeo). Suas imagens
ser unvoca, ela se encontra fissurada por moti vos (conflituados), e nada tm da substancialidade residual nas representaes de Levine:
que nossas explicaes, longe de serem neutras, usam ideologica- so simulacros, cpias sem originais, que colidem e proliferam fora
mente esses motivos. Com essse reenfoque, a imagem expressionista das ordens da arte e da representao tal como ns as concebemos
nr

A FALCIA EXPRESS IVA (ll'J

comumente (embora no estejam de fora das estruturas do poder) " ,


Nesse domnio nenhuma noo de expressividade ou autcnt ici ladl'
pode controlar o jogo dos significantes.

A psicanlise, a crtica sartreana da m f, e a


crtica marxista das ideologias tornou u "confis-
so" uma futilidade: a sinceridade apenas uma
imagem -repertrio de sef?wufo grau.

ROLAND BARTHES , "Defiberaes"

Por que, ento, se a fico expressionista parece to suspeita,


ela est sendo renovada atualmente? O mercado de arte apenas um
fator: ele depen9e da dxa da poca, que ainda mantm a arte como
um abrigo individual, um ltimo refgio do humanismo . Nessa vi-
so, embora descentrado em relao sociedade (Marx), ao incons-
ciente (Freud), lngua (Saussure), cincia e tecnologia, Q,.!u
permanece soberano na arte . Estranhamente, essa posio popular
passou a ser reinventada igualmente por crticos , curadores e
marchands -- momentaneamente provocativa como uma reao, mas
exatamente reacionria.
No entanto, a tentativa desesperada do neo-expressionismo de
reinventar a arte e o artista com aura e autenticidade, transparen te
em seus motivos econmicos e na sua agenda poltica, apenas atesta
l
o declnio histrico dessas qualidades. Pois, enquanto 11
expressionismo autntico era um protesto contra convenes rgh L1 ,
-.._ ;n ele no consegue mais s-lo em nossa sociedade de <.il's:rnlil 111 t 111
r j'l- .;;:, repressiva. A crise do indivduo versus sociedade (11111 /1 111111/li1
\.; " 1 rJ
- ~'(f gus) um clich, como o a crise da ali a ul11tr:i 1 1111 1 1 11 .

1\1.i tt M11 llt<1111 1111111/trl G rcrche n Bender. Revenge of the Nerds ~i..;\J _cultura. De fato, essas duas "crises" podem 11111 1111 111 1 1
l'""\, 111 11111 10 ' 1. l') tt 1 l" Yin a na Jos Nerds''], 198 4. -yrf + ~ curecer~verdade1ras cnse~(por ex mph1, q111 p 111.11
1h1111 lt11d1 11 11n/ l't <'1 1111111 ) (Fow: Plku/Noblc .) vr em grande escala uma categoria inslrnnw11l 1d, 11 11 li

tJ y{'Js;
r,y.;, v vvvv
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j -v A FAL CIA ll X Pl! l S, ' I Vi\ llI
RECODIFICAO

modo, nos dias de hoje, os arti sltt. ' ~' 11q 1 111 ~ 111 /' 111 11111 1 apenas
cio do capitalismo retornou, no capitalismo tardio, como um consu-
apreciar a histria aberta (uma irrup<; :to llL t 1 .111.i q111 , , l1hr i 1 1 di
midor de "individualidade" - ou r i i'ldo pela direita co mo uma
sua mera continuidade) por redimir 111 0111 11111 111 1 1111 , , d 1 11 1 1
fig ura meramente ideo l gica) .
eles nos do apenas alucinaes do hi stu11 1 11 111.i 1 ,, 1, i1 111
Desse modo, o rc lorno do xprnssionismo menos do que uma
mentos. Em suma, trazem de volta para 1Hs 110 ~~"~ 1111111.1 111 I
volta no zeitgeist mais do Ili' urna reao local. uma resposta
mais apreciadas - como kitsch. E de man - irn II u1d 11 111 11
tardia ao mesmo processo que anteriormente j fizera surgir o
escemos com a liquidao de uma tradi o, como t1111ilt 111 I' , 1111
expressionismo altm fto - a ali enao ou desintegrao progressiva
do indivduo (qu' o ' Xp ress ion ismo quer testemunhar em sua pro-
. sabore-la. A ironia que isso parece apemis o velh11 mlu1 l1t11 gil

contra si mesmo ; de fa to , um privilgio ostenta lo 11111i1 r 11 ,


clamao do cu). O express ionismo alemo podia ter esperanas em
de hubris. Pois agora, ao que parece, no precisamos mai. dt .i 111
reclamar uma realidad e perdida mediante um novo investimento na
ficado, no precisa mos mais do controle ideolgico da " liis1011.1 1111
subjetividade. Mas, como a passagem da angst moderna para a cul-
da "cultura". (O u ser antes que nosso novo controle id 'o lo ll ' ll 1
tura con tempornea "esquizofrnica" sugere, a subj etividade no est
que parecemos capazes de descartar essas coi sas?)
mais isenta de reificao e fragmentao do que a realidade objeti-
O neo-expressionismo aparece como resposta problcmtic:i .i
va. O neo-expressionismo, portanto , aparece corno mais uma ten tati-
essa perda - do histrico, do real e do sujeito. De mod o g 'ra l. 1,
va reta rdatria de negar essa condio, de centrar de novo o eu na
neo-expressionismo ir reivindicar essas entidades como s ubsl: 11
arte.
cias; a obra, no entanto, ir revel-la s como signos - e 11
Mas essa urna concluso fcil demais. Uma que.ixa comum
expres sionismo como linguagem. Esse finalmente o pathos de ta l
que a maior parte do neo-ex press ionismo inautntico, irnico, to
arte : ela nega o que seus praticantes afirmam. Pois os prprios "CS -
mediatizado quanto qualquer "arte de mdi a". As instituies
tos._ que insistem na presena do histrico, do real e do sujeito at s-
mantenedoras podem envolver esses artistas numa retrica de auten-
tam, to somente o desespero diante de sua perda. H um idealiism o
ticidade e originalidade - mas tambm isso irnico. Pois de ma-
aqui, claro, mas um idealismo "que se mo stra uma idolatria um
ne ira clara esses artistas negoc iam , se no com fraude e pastic he,
-7_5.~1u!aes de autenticidade e originalidade. (Eles parecem , e m
fascnio com uma falsa imagem que arremeda os atributos pres~1mi
dos da au ten l i c ~dade quando de fato apenas a mscara vazia co m a
geral, preparar obras-primas: nas pinturas de Schnabel ou de Kcifer
qual uma con sci ncia frustrada, derrotada , tenta esconder sua pr-
ou Chia, digamos. os pas tiches podem e nce nar a grande snlese da
pria negativid ad e""' .
obra-perfeita e uma negao das condies atuais pode simu lar as
virtudes atemporais da Grande Arte - uma simulao que geralmen-
te vem com os ornamentos da obra-prima: tela grande, moldura
pesada, grande estilo, temas muito pesados). Na verdade, l'lessa fraude,
o neo-expressionismo em certo sentido "autntico" na condio de
um sinloma de nosso momento histrico.
Longe de um retorno histria (como ideol ogi camente colo-
cado), a cu ltura recente atesta uma extraordinria perda da hi stria
- ou melhor, um de slocame nto dela pelo pse udo-histrico. Desse