.

Ce texte a t publi initialement en l98l

aux Editions de la Diffrence, accompagn d'un volume
d'illustrations dont les principales sont reproduitcs
dans le prsent ouvrage.

Prface

Le livre de Gilles Deleuze sur Francis Bacon est bien autre chose
que l'tude d'un peintre par un philosophe. Est-il du reste << sur >>

Bacon, ce livre ? Et qui est le philosophe, qui est Ie peintre ? Nous

voulons dire : qui pense, et qui regarde penser ? On peut certaine-
ment penser Ia peinture, on peut aussi peindre la pense, y compris
cette forme exaltante, violente, de la pense qu'est Ia peinture.
Nous nous sommes dit : << Sans doute sera-t-il impossible d'galer
la splendeur de I'dition initiale. Il nous manquera bien des choses,
dans Ie registre du visible. Est-ce une raison pour manquer en outre
e nore devoir, qui est que ce grand livre ne cesse pas de circuler,
ne disparaisse aucun prix de la circulation laquelle il est destin,
celle qui Ie fait passer, de main en main, chez les amants de la
l' l*?-' philopeinture, ou de la pictophilosophie ? Chez les perspicaces
;i;tir'r;';! in'it'i'''':'' amants de l'quivalence, en forme de pliure, entre Ie visible et son
i;
l-i'';ltvl; ;i l;! irll'-': I i"'' lr
;: ,' l':

revers nominal. >>

;:,..,1,., r: . .] i:iriiliit
Nous avons donc dcid de republier ce livre dans la collection
,
<< L'Ordre philosophique >>, o tout livre a pour fonction d'y faire

dsordre. Et singulirement celui-l. Nous ne pouvons que remer-

tsBN 978-2-02-0500i4-2
cier, vivement, de ce dsordre par quoi se fait le plus beau de notre
Ordre, tous ceux qui ont rendu possible cette (re)publication, et qui
@ ditions du Seuil, mai2O02 nous ont donc permis de faire notre devoir.

Le Cle de la proprit intel16luelle interdit les copies ou reproducli(trts dcsli(((:s i utrc ulilisali(rn Alain Badiou et Barbara Cassin
collcctivc.Touterprscntalionouteproductionintgraleou':tr.lh'ltrk rrrrr'l'rr'r'rcrkirtrc
ce soit, sans le consentement de l'auteur ou de ses ayanls cilll\c' crt illrcite (:l (ltrlslilttc unc
contrefa(ion unctionne pu les anicles L- 335-2 et suivant du clc dc l lx,lx ri'la' irl(:ll(tucllc.

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 Avant-propos

Chacune des rubriques suivantes considre un aspect des tableaux

de Bacon, dans un ordre qui va du plus simple au plus complexe.
Mais cet ordre est relatif, et ne vaut que du point de vue d'une
logique gnrale de la sensation.
Il va de soi que tous les aspects coexistent en ralit. Ils conver-
gent dans la couleur, dans la << sensation colorante >>, qui est le
sommet de cette logique. Chacun des aspects peut servir de thme
une squence particulire dans l'histoire de la peinture.
Les tableaux cits apparaissent progressivement. ils sont tous
dsigns par un numro qui renvoie, pour certains (numrots en
gras) leur reproduction, et pour tous leurs rfrences compltes,
dont on trouvera la liste en fin de volume.
 I
Le rond, la piste

Un rond dlimite souvent le lieu o est assis le personnage,

c'est--dire la Figure. Assis, couch, pench ou autre chose. Ce
rond, ou cet ovale, tient plus ou moins de place : il peut dborder
les c6ts du tableau, tre au centre d'un triptyque, etc. Souvent il t22,301
est redoubl, ou bien remplac, par le rond de la chaise o le tu
personnage est assis, par l'ovale du lit o le personnage est couch. t21
Il essaime dans Ies pastilles qui cernent une partie du corps du
personnage, ou dans les cercles giratoires qui entourent les corps.
Mais mme les deux paysans ne forment une Figure que par rapport ts3l
une terre empote, troitement contenue dans I'ovale d'un pot.
Bref le tableau comporte une piste, une sorte de cirque comme lieu.
C'est un procd trs simple qui consiste isoler la Figure. Il y a
d'autres procds d'isolation: mettre la Figure dans un cube, ou
plutt dans un paralllpipde de vere ou de glace; la coller sur
un rail, sur une barre tire, comme sur I'arc magntique d'un cercle t3l
infini ; combiner tous ces moyens, le rond, le cube et la barre,
comme dans ces tranges fauteuils vass et arqus de Bacon. Ce f2s1
sont des lieux. De toute manire Bacon ne cache pas que ces pro-
cds sont presque rudimentaires, malgr les subtilits de leurs
combinaisons. L'important est qu'ils ne contraignent pas la Figure
l'immobilit ; au contraire ils doivent rendre sensible une sorte
de cheminement, d'exploration de la Figure dans le lieu, ou sur
elle-mme. C'est un champ opratoire. Le rapport de la Figure avec
son lieu isolant dfinit un fait: le fait est..., ce qui a lieu... Et la
Figure ainsi isole devient une Image, une Icne.

1l
 FRANCIS BACON
Non seulement le tableau est une ralit isole (un fait), non
seulement le triptyque a trois panneaux isols qu'on ne doit surtout
pas runir dans un mme cadre, mais la Figure elle-mme est isole
dans Ie tableau, par le rond ou par le paralllpipde. Pourquoi ?
Bacon le dit souvent: pour conjurer Ie caractre figuratif, illustra-
td, narratif, que la Figure aurait ncessairement si elle n'tait pas
isole. La peinture n'a ni modle reprsenter, ni histoire raconter.
Ds lors elle a comme deux voies possibles pour chapper au figu-
ratif : vers la forme pure, par abstraction ; ou bien vers le pur figural,
par extraction ou isolation. Si le peintre tient la Figure, s'il prend
la seconde voie, ce sera donc pour opposer le << figural au figu-
ratif r. Isoler la Figure sera la condition premire. Le figuratif (la
reprsentation) implique en effet le rapport d'une image un objet
qu'elle est cense illustrer ; mais elle implique aussi le rapport d'une
image avec d'autres images dans un ensemble compos qui donne
prcisment chacune son objet. La narration est le corrlat de
I'illustration. Entre deux figures, toujours une histoire se glisse ou
tend se glisseq pour animer l'ensemble illustr2. Isoler est donc
le moyen le plus simple, ncessaire quoique non suffisant, pour
rompre avec la reprsentation, casser la narration, empcher I'illus-
tration, librer la Figure : s'en tenir au fait.
videmment le problme est plus compliqu: n'y a-t-il pas un
autre type de rapports entre Figures, qui ne serait pas narratif, et
dont ne dcoulerait nulle figuration ? Des Figures diverses qui pous-
seraient sur le mme fait, qui appartiendraient un seul et mme
fait unique, au lieu de rapporter une histoire et de renvoyer des
objets diffrents dans un ensemble de figuration ? Des rapports non
narratifs entre Figures, et des rapports non illustratifs entre les
Figures et le fait ? Bacon n'a pas cess de faire des Figures accou-
ll,2l ples, qui ne racontent aucune histoire. Bien plus les panneaux
53,l9l spars d'un triptyque ont un rapport intense entre eux, quoique ce
L J.-F. Lyotard emploie le mot << figural comme substantif', et pour I'opposer
lrguratif >>, cf. Discours, Figure, d. Klincksieck.
2. Cf. Bacon, L'art de l'impossible, Entretiens avec David Sylvester, d. Skira.
La critique du ltguratif (ir la fois illustratif et narratif) est constante
dans les deux tomes de ce livre, que nous citerons lornavant s<lus I'abrvia-
tion E.
t2
LOGIQUE DE LA SENSATION
rapport n'ait rien de narratif. Avec modestie, Bacon reconnait que t3,25
la peinture classique a souvent russi tracer cet autre type de
rapports entre Figures, et que c'est encore la tche de la peinture
venir: videmment beaucoup des plus grands chefs-d'cuvre ont
t faits avec un certain nombre de gures sur une mme toile, et
il va de soi que tout peintre a grande envie de faire ga... Mais
l'histoire qui se raconte dj d'une figure une autre annule ds
I'abord les possibilits que la peinture a d'agir par elle-mme. Et il
y a l une difficult trs grande. Mais un jour ou I'autre quelqu'un
viendra, qui sera capable de mettre plusieurs figures sur une mme
toile >> 3. Quel serait donc cet autre type de rapports, entre Figures
accouples ou distinctes ? Appelons ces nouveaux rapports mat-
ters of fact, par opposition aux relations intelligibles (d'objets ou
d'ides). Mme si l'on reconnait que Bacon a dj largement
conquis ce domaine, c'est sous des aspects plus complexes que ceux
que nous considrons actuellement.
Nous en sommes encore au simple aspect de I'isolation. Une
figure est isole sur la piste, sur la chaise, le lit ou le fauteuil, dans
le rond ou le paralllpipde. Elle n'occupe qu'une partie du
tableau. Ds lors, de quoi le reste du tableau se trouve-t-il rempli ?
Un certain nombre de possibilits sont dj annules, ou sans int-
rt, pour Bacon. Ce qui remplit le reste du tableau, ce ne sera pas
un paysage comme corrlat de la figure, ni un fond dont surgirait
la forme, ni un informel, clair-obscur, paisseur de la couleur o se
joueraient les ombres, texture o se jouerait la variation. Nous allons
trop vite pourtant. Il y a bien, au dbut de I'ceuvre, des Figures-
paysages comme le Van Gogh de 1957 ; il y a des textures extr6- tl4\
mernent nuances, comme Figure dans un Paysage )) ou (< Figure tssI
tude I , de 1945; il y a des paisseurs et densits comme la t8I
Tte II de 1949 ; et surtout, il y a cette priode suppose de dix tl ll
ans, dont Sylvester dit qu'elle est domine par le sombre, I'obscur
et la nuance, avant de revenir au prcisa. Mais il n'est pas exclu que
ce qui est destin passe par des dtours qui semblent le contredire. Car
les paysages de Bacon sont la prparation de ce qui apparaitra plus
3. E. I, p. 54-55.
4. E. I, p. 34-35.
l3
 FRANCIS BACON
tard comme un ensemble de courtes << marques libres involontai-
res >> rayant la toile, traits asignifianls dnus de fonction illustra-
tive ou narrative : d'o l'importance de I'herbe, le caractre irr-
l,tzl mdiablement herbu de ces paysages ( Paysage 1952, o ,mde
t13,l5l de figure dans un paysage 1952, o rude de babouin >> 1953, ou
l.ril Deuxfigures dans I'herbe 1954). Quant aux textures, l'pais,
au sombre et au flou, ils prparent dj le grand procd de net-
toyage local, avec chiffon, balayette ou brosse, o l'paisseur est
tale sur une zone non figurative. Or prcisment, les deux proc-
ds du nettoyage local et du trait asignifiant appartiennent A un
systme original qui n'est ni celui du paysage, ni celui de I'infor-
mel ou du fond (bien qu'ils soient aptes, en vertu de leur auto-
nomie, faire >> paysage ou )r << faire >> fond, et mme << faire >>
sombre).
En effet, ce qui occupe systmatiquement le reste du tableau, ce
sont de grands aplats de couleur vive, uniforme et immobile. Minces
et durs, ils ont une fonction structurante, spatialisante. Mais ils ne
sont pas sous la Figure, derrire elle ou au-del. Ils sont strictement
ct, ou plutt tout autour, et sont saisis par et dans une vue
proche, tactile ou haptique >), autant que la Figure elle-mme. A
ce stade, nul rapport de profondeur ou d'loignement, nulle incer-
titude des lumires et des ombres, quand on passe de la Figure aux
aplats. Mme l'ombre, mme le noir n'est pas sombre (" j'ai essay
de rendre les ombres aussi prsentes que la Figure ). Si les aplats
fonctionnent comme fond, c'est donc en vertu de leur stricte cor-
rlation avec les Figures, c'est la corrlation de deux secteurs sur
unmme Plan galement proche. Cette corrlation, cette connexion,
est elle-mme donne par le lieu, par la piste ou le rond, qui est la
limite commune des deux, leur contour. C'est ce que dit Bacon dans
une dclaration trs importante, laquelle nous reviendrons sou-
vent. Il distingue dans sa peinture trois lments fondamentaux, qui
sont la structure matrielle, le rond-contour, l'image dresse. Si l'on
pense en termes de sculpture, il faut dire : l'armature, le socle qui
pourrait tre mobile, la Figure qui se promne dans I'armature
avec le socle. S'il fallait les illustrer (et il Ie faut certains gards,
tl6l comme dans <. L'Homme au chien de 1953), on dirait : un trottoir,
t4
LOGTQUE DE LA SENSATION
des flaques, des personnages qui sortent des flaques et font leur
s.
<< tour quotidien >>
Ce qui dans ce systme a voir avec I'art gyptien, avec l'art
byzantin, etc., l encore nous ne pourrons le chercher que plus
tard. Ce qui compte actuellement, c'est cette proximit absolue,
cette coprcision, de I'aplat qui fonctionne comme fond, et de la
Figure qui fonctionne comme forme, sur le mme plan de vision
proche. Et c'est ce systme, cette coexistence de deux secteurs
I'un ct de I'autre, qui ferme I'espace, qui constitue un espace
absolument clos et tournant, beaucoup plus que si I'on procdait
avec du sombre, de l'obscur ou de I'indistinct. C'est pourquoi il
y a bien du flou chez Bacon, il y a mme dj deux sortes de
flou, mais qui appartiennent tous deux ce systme de la haute
prcision. Dans le premier cas, le flou est obtenu non par indis-
tinction, mais au contraire par l'opration qui << consiste dtruire
la nettet par la nettetr>6. Ainsi l'homme la tte de cochon,
Autoportrait de 1973. Ol bien le traitement des journaux frois- tel
ss ou non : comme dit Leiris, les caractres typographiques en
sont nettement tracs, et c'est leur prcision mcanique elle-mme
5. Nous citons dOs maintenant le texte complet, E. II, p. 34-36: << En pensant
je pourrais les faire en peintur, et les
elles comme sculptures, la manire dont
faire beaucoup mieux en peinture, m'est venue soudain I'esprit. Ce serait une
sorte de peinture structure dans laquelle les images surgiraient, pour ainsi dire,
d'un fleuve de chair. Cette ide rend un son terriblement romantique, mais je vois
cela de fagon trs formelle. - Et quelle forme est-ce que cela aurait ? - Elles se
dresseraient certainement sur des structures matrielles. - Plusieurs figures ? -
Oui, et il y aurait sans doute un trottoir qui s'lverait plus haut que dans la ralit,
et sur lequel elles pourraient se mouvoir, comme si c'tait de flaques de chair que
s'levaient les images, si possible, de gens dtermins faisant leur tour quotidien.
J'espre tre capable de faire des figures surgissant de leur propre chair vec leurs
chapeaux melon et leurs parapluies, et d'en faire des figures aussi poignantes
qu'une Crucifixion. Et en E. II, p. 83, Bacon ajoute : J'ai song des sculptures
poses sur une sorte d'armature, une trs grande armature faite de manir ce
que la sculpture puisse glisser dessus, et ce que les gens puissent mme leur
gr ch,anger de p<-rsition de la sculpture.
"
6. A propos de Thti, qui est lui aussi un grand artiste des aplats, Andr Bazin
disait : Rares sont les lments sonores indistincts... Au contlaire toute I'astuce
de Tati consiste dtruire la nettet par Ia nettet. Les dialogues ne sont point
incomprhensibles mais insigniants, et leur insignifiance et rvle par leur
prcision mme. Tati y parvient en dformant les rapports d'intensit ntre les
plans... >> (Qu'est-ce que le cinma ?, p. 46, d. du Cerf).
15
 FRANCIS BACON

qui s'oppose leur lisibilit7. Dans I'autre cas, le flou est obtenu
par les procds de marques libres, ou de nettoyage, qui eux aussi
appartiennent aux lments prcis du systme (il y aura encore
d'autres cas). 2
Note sur les rapports de la peinture
ancienne avec la figuration

La peinture doit arracher Ia Figure au figuratif. Mais Bacon invo-

que deux donnes qui font que la peinture ancienne n'a pas avec la
figuration ou I'illustration le mme rapport que la peinture moderne.
D'une part, Ia photo a pris sur soi la fonction illustrative et docu-
mentaire, si bien que la peinture moderne n'a plus remplir cette
fonction qui appartenait encore I'ancienne. D'autre part, la pein-
ture ancienne tzlt encore conditionne par certaines possibilits
religieuses >> qui donnaient un sens pictural la figuration, tandis
que la peinture moderne est un jeu athe 8.
Il n'est pas sr pourtant que ces deux ides, reprises de Malraux,
soient adquates. Car les activits se font concurence, plutt que
I'une ne se contente de remplir un rle abandonn par une autre.
On n'imagine pas une activit qui se chargerait d'une fonction
dlaisse par un art suprieur. La photo, mme instantane, a une
tout autre prtention que celle de reprsenter, illustrer ou narrer. Et
quand Bacon parle pour son compte de la photo, et des rapports
photographie-peinture, il dit des choses beaucoup plus profondes.
D'autre part le lien de l'lment pictural et du sentiment religieux,
dans la peinture ancienne, semble son tour mal dfini par I'hypo-
thse d'une fonction figurative qui serait simplement sanctifie par
la foi.

8. Cf. E. l, p. 62-65 (Bacon demande pourquoi Vlasquez pouvait rester si

proche de la hguration . Et il rpond que, d'une part, Ia photo n'existait pas;
7. Leiris, Au verso des images, d. Fata Morgana, p. 26. et d'autre part, que la peinture tait lie un sentiment religieux, mme vague).

17,,
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 FRANCIS BACON
Soit un exemple extrme, << L'Enterrement du comte d'Orgaz r>,
du Greco. Une horizontale divise le tableau en deux parties, inf-
rieure et suprieure, terrestre et cleste. Et dans la partie basse, il y
a bien une figuration ou naration qui reprsente I'enterrement du
comte, bien que dj tous les coefcients de dformation des corps,
et notamment d'allongement, soient I'euvre. Mais en haut, l o
le comte est regu par le Christ, c'est une libration folle, un total
affranchissement: les Figures se dressent et s'allongent, s'affinent
sans mesure, hors de toute contrainte. Malgr les apparences, il n'y
a plus d'histoire raconter, les Figures sont dlivres de leur rle
reprsentatif, elles entrent directement en rapport avec un ordre de
sensations clestes. Et c'est dj cela que la peinture chrtienne a
trouv dans le sentiment religieux : un athisme proprement pictu-
ral, o I'on pouvait prendre la lettre I'ide que Dieu ne devait pas
tre reprsent. Et en effet, avec Dieu, mais aussi avec le Christ,
avec la Vierge, avec I'Enfer aussi, les lignes, les couleurs, les mou-
vements s'arrachent aux exigences de la reprsentation. Les Figures
se dressent ou se ploient, ou se contorsionnent, libres de toute
figuration. Elles n'ont plus rien reprsenter ou narrer, puis-
qu'elles se contentent de renvoyer dans ce domaine au code existant
de I'Eglise. Alors, pour leur compte, elles n'ont plus faire qu'avec
des <<sensations >> clestes, infernales ou terrestres. On fera tout
passer sous le code, on peindra le sentiment religieux de toutes les
couleurs du monde. Il ne faut pas dire << si Dieu n'est pas, tout est
permis >>. C'est juste le contraire. Car avec Dieu, tout est permis.
C'est avec Dieu que tout est permis. Non seulement moralement,
puisque les violences et les infamies trouvent toujours une sainte
justification. Mais esthtiquement, de manire beaucoup plus im-
portante, parce que les Figures divines sont animes d'un libre
travail crateur, d'une fantaisie qui se permet toute chose. Le corps
du Christ est vraiment travaill d'une inspiration diabolique qui
le fait passer par tous les << domaines sensibles >>, par tous les
<< niveaux de sensation diffrents >>. Soit encore deux exemples : le
Christ de Giotto, transform en cerf-volant dans le cicl, vritable
avion, qui envoie les stigmates saint FranEois, tandis que les
lignes hachures du cheminement de ces stigmates sont comme des
marques libres d'aprs lesquelles le saint manie les fils de I'avion
18
LOGIQUE DE LA SENSAIION
cerf-volant. Ou bien Ia cration des animaux du Tintoret : Dieu est
comme un starter qui donne Ie dpart d'une course handicap, les
oiseaux et les poissons partant les premiers, tandis que le chien, les
lapins, le cerf, la vache et Ia licorne attendent leur tour.
On ne peut pas dire que le sentiment religieux soutenait la figu-
ration dans la peinture ancienne : au contraire il rendait possible
une libration des Figures, un surgissement des Figures hors de
toute figuration. On ne peut pas dire non plus que le renoncement
la figuration soit plus facile pour la peinture moderne en tant que
jeu. Au contraire, la peinture moderne est envahie, assige par les
photos et les clichs qui s'installent dj sur la toile avant mme
que le peintre ait commenc son travail. En effet, ce serait une erreur
de croire que le peintre travaille sur une surface blanche et vierge.
La surface est dj tout entire investie virtuellement par toutes
sortes de clichs avec lesquels il faudra rompre. Et c'est bien ce
que dit Bacon quand il parle de la photo: elle n'est pas une figu-
ration de ce qu'on voit, elle est ce que l'homme moderne voite. Elle
n'est pas simplement dangereuse parce que figurative, mais parce
qu'elle prtend rgner sur la vue, donc sur Ia peinture. Ainsi, ayant
renonc au sentiment religieux, mais assige par Ia photo, la
peinture moderne est dans une situation beaucoup plus difficile,
quoi qu'on dise, pour rompre avec la figuration qui semblerait son
misrable domaine rserv. Cette difficult, la peinture abstraite
I'atteste: il a fallu I'extraordinaire travail de la peinture abstraite
pour arracher l'art moderne la figuration. Mais n'y a-t-il pas une
autre voie, plus directe et plus sensible ?
9. E. I, p. 67. Nous aurons revenir sur ce point, qui explique I'attitude de
Bacon par rapport e Ia photographie, la fois fascination et mpris. En tout cas,
ce qu'il reproche la photo, c'est tout autre chose que d'tre figurative.
 3
Athltisme

Revenons aux trois lments picturaux de Bacon: les grands

aplats comme structure matrielle spatialisante - la Figure, les Figu-
res et leur fait - le lieu, c'est--dire le rond, la piste ou Ie contou
qui est la limite commune de la Figure et de I'aplat. Le contour
semble trs simple, rond ou ovale ; c'est plutt sa couleur qui pose
des problmes, dans le double rapport dynamique o elle est prise.
En effet, le contour comme lieu est le lieu d'un change dans les
deux sens, entre la structure matrielle et la Figure, entre la Figure
ct I'aplat. Le contour est comme une membrane parcourue par un
double change. Quelque chose passe, dans un sens et dans l'autre.
Si la peinture n'a rien naner, pas d'histoire raconter, il se passe
quand mme quelque chose, qui dfinit le fonctionnement de la
peinture.
Dans le rond, la Figure est assise sur la chaise, couche sur le
lit : parfois elle
semble mme en attente de ce qui va se passer. Mais
ce qui se passe, ou va se passer, ou s'est dj pass, n'est pas un
spectacle, une reprsentation. Les << attendants >> de Bacon ne sont
pas des spectateurs. On surprend mme dans les tableaux de Bacon
I'effort pour liminer tout spectateur, et par l tout spectacle. Ainsi
la tauromachie de 1969 prsente deux versions : dans la premire,
le grand aplat comporte encore un panneau ouvert o l'on apergoit
une foule, comme une lgion romaine qui serait venue au cirque, tl0l
tandis que la seconde version a ferm le panneau, et ne se contente tl8l
plus d'entrelacer les deux Figures du torador et du taureau, mais
atteint vraiment leur fait unique ou commun, en mme temps que

2t
 FRANCIS BACON
disparait le ruban mauve qui reliait les spectateurs ce qui tait
t201 encore spectacle. Les Trois tudes d'Isabel Rawsthorne (1967)
montrent la Figure en train de fermer la porte sur l'intruse ou la
visiteuse, mme si c'est son propre double. On dira que dans beau-
coup de cas, subsiste une sorte de spectateur, un voyeur, un photo-
graphe, un passant, un << attendant >>, distinct de la Figure : notam-
ment dans les triptyques, dont c'est presque une loi, mais pas
t2tl seulement l. Nous verrons pourtant que Bacon a besoin, dans ses
tableaux et surtout dans les triptyques, d'une fonction de tmoin,
qui fait partie de Ia Figure et n'a rien voir avec un spectateur. De
t27\ mme des simulacres de photos, accrochs au mur ou sur rail,
peuvent jouer ce rle de tmoin. Ce sont des tmoins, non pas au
sens de spectateurs, mais d'lment-repre ou de constante par
rapport quoi s'estime une variation. En vrit, le seul spectacle
est celui de I'attente ou de I'effort, mais ceux-ci ne se produisent
que quand il n'y a plus de spectateurs. C'est la ressemblance de
Bacon avec Kafka: la Figure de Bacon, c'est le grand Honteux, ou
bien le grand Nageur qui ne savait pas nager, le champion de jene ;
et la piste, le cirque, la plate-forme, c'est le thtre d'Oklahoma.
I23l A cet gard, tout culmine chez Bacon avec << Peinture de 1978 :
colle un panneau, la Figure tend tout son corps, et une jambe,
pour faire tourner la cl de la porte avec son pied, de l'autre ct
du tableau. On remarque que le contour, le rond, d'un trs bel orange
d'or, n'est plus par terre, mais a migr, situ sur la porte mme, si
bien que la Figure, l'extrme pointe du pied, semble se dresser
debout sur la porte verticale, dans une rorganisation du tableau.
Dans cet effort pour liminer le spectateur, la Figure fait dj
montre d'un singulier athltisme. D'autant plus singulier que la
source du mouvement n'est pas en elle. Le mouvement va plutt
de la structure matrielle, de l'aplat, la Figure. Dans beaucoup de
tableaux, l'aplat est prcisment pris dans un mouvement par lequel
il forme un cylindre : il s'enroule autour du contour, du lieu ; et il
enveloppe, il emprisonne la Figure. La structure matrielle s'en-
roule autour du contour pour emprisonner la Figure qui accompagne
le mouvement de toutes ses forces. Extrme solitude des Figures,
extme enfermement des corps excluant tout spectateur: la Figure
ne devient telle que par ce mouvement o elle s'enferme et qui
22
LOGIQUE DE LA SENSATION
I'enferme. Sjour o des corps vont cherchant chacun son dpeu-
pleur... C'est I'intrieur d'un cylindre surbaiss ayant cinquante
rntres de pourtour et seize de haut pour l'harmonie. Lumire. Sa
laiblesse. Son jaune. ,, r0 Ou bien chute suspendue dans le trou noir
tlu cylindre: c'est la premire formule d'un athltisme drisoire, 241
au violent comique, o les organes du cops sont des prothses. Ou
hicn le lieu, le contour deviennent agrs pour la gymnastique de la
[.'igure au sein des aplats. tll
Mais I'autre mouvement, qui coexiste videmment avec le pre-
mier, c'est au contraire celui de la Figure vers la structure matrielle,
vers I'aplat. Depuis le dbut, la Figure est le corps, et le corps a
licu dans I'enceinte du rond. Mais le corps n'attend pas seulement
quelque chose de la structure, il attend quelque chose en soi-mme,
il fait effort sur soi-mme pour devenir Figure. Maintenant c'est
tlans le corps que quelque chose se passe : il est source du mouve-
ment. Ce n'est plus le problme du lieu, mais plutt de l'vnement.
S'il y a effort, et effort intense, ce n'est pas du tout un effort
cxtraordinaire, comme s'il s'agissait d'une enffeprise au-dessus des
ftrrces du corps et portant sur un objet distinct. Le corps s'efforce
prcisment, ou attend prcisment de s'chapper. Ce n'est pas moi
qui tente d'chapper mon co{ps, c'est le corps qui tente de s'chap-
pcr lui-mme par... Bref un spasme : le colps comme plexus, et son
c:llbrt ou son attente d'un spasme. Peut-tre est-ce une approxima-
lion de l'horreur ou de I'abjection selon Bacon. Un tableau peut
nous guider, Figure au lavabo , de 1976 : accroch I'ovale du t26')
lavabo, coll par les mains aux robinets, le corps-figure fait sur
soi-mme un effort intense immobile, pour s'chapper tout entier
par le trou de vidange. Joseph Conrad dcrit une scne semblable
o il voyait, lui aussi, l'image de l'abjection : dans une cabine
hermtique du navire, en pleine temp6te, le ngre du Narcisse
entend les autres matelots qui ont russi creuser un trou minuscule
dans la cloison qui I'emprisonne. C'est un tableau de Bacon. << Et
ce ngre infme, se jetant vers l'ouverture, y colla ses lvres et
gmit au secours ! d'une voix teinte, pressant sa tte contre le bois,
dans un effort dment, pour sortir par ce trou d'un pouce de large
10. Beckett, Le dpeupleur, d. de Minuit, p. 7.
23
 FRANCIS BACON
sur trois de long. Dmonts comme nous l'tions, cette action
incroyable nous paralysa totalement. Il semblait impossible de
le chasser de l. rr La formule courante, << passer par un trou de
souris >>, rend banale l'abomination mme ou le Destin. Scne hys-
trique. Toute la srie des spasmes chez Bacon est de ce type, amour,
t6l vomissement, excrment, toujours le corps qui tente de s'chapper
par un de ses organes, pour rejoindre I'aplat, la structure matrielle.
Bacon a souvent dit que, dans le domaine des Figures, l'ombre avait
t47l autant de prsence que le corps; mais l'ombre n'acquiert cette
prsence que parce qu'elle s'chappe du corps, elle est le corps qui
s'est chapp par tel ou tel point localis dans le contour. Et le cri,
Izel le cri de Bacon, c'est l'opration par laquelle le corps tout entier
s'chappe par la bouche. Toutes les pousses du corps.
La cuvette du lavabo est un lieu, un contour, c'est une reprise du
rond. Mais ici, la nouvelle position du corps par rapport au contour
montre que nous sommes arrivs un aspect plus complexe (mme
si cet aspect est l ds le dbut). Ce n'est plus la structure matrielle
qui s'enroule autour du contour pour envelopper la Figure, c'est la
Figure qui prtend passer par un point de fuite dans le contour pour
se dissiper dans la structure matrielle. C'est la seconde direction
de l'change, et la seconde forme de I'athltisme drisoire. Le
contour prend donc une nouvelle fonction, puisqu'il n'est plus
plat, mais dessine un volume creux et comporte un point de fuite.
[,es parapluies de Bacon, cet gard, sont l'analogue du lavabo.
t4, 28 Dans les deux versions de << Peinture
", 1946 et 197 l, la Figure est
bien installe dans le rond d'une balustrade, mais en mme temps
elle se laisse happer par le parapluie mi-sphrique, et semble atten-
dre de s'chapper tout entire par la pointe de l'instrument : on ne
voit dj plus que son sourire abject. Dans les Etudes du corps
13,501 humain de 1970 et dans le Triptyque mni-iuin 1974 " le para-
pluie vert bouteille est trait beaucoup plus en surface, mais la
Figure accroupie s'en sert la fois comme d'un balancier, d'un
parachute, d'un aspirateur, d'une ventouse, dans laquelle tout le
corps contract veut passer, et la tte dj happe : splendeur de ces
parapluies cornme contours, avec une pointe tire vers le bas. Dans
I l. Conrad, k ng,re du Narcisse, d. Gallimard, p. 103.
24
LOCIQUE DE LA SENSATION
la littrature, Burroughs a le mieux suggr cet effort du corps pour
s'chapper par une pointe ou par un trou qui font partie de lui-mOme
ou de son entourage: << le corps de Johnny se contracte vers son
nenton, les contractions sont de plus en plus longues, Aiiiiiie !
crie-t-il les muscles bands, et son corps tout entier tente de s'chap-
pcr par la queue ,, 12. De mme, chez Bacon,la << Figure couche
uvec seringue hypodermique >> (1963) est moins un corps clou, I3t1
quoi qu'en dise Bacon, qu'un corps qui tente de passer par la
soringue, et de s'chapper par ce trou ou cette pointe de fuite
linctionnant comme organe-prothse.
Si la piste ou le rond se prolongent dans le lavabo, dans le
rarapluie, le cube ou le paralllpipde se prolongent aussi dans le
nliroir. Les miroirs de Bacon sont tout ce qu'on veut sauf une
surfce qui rflchit. Le miroir est une paisseur opaque parfois
ruire. Bacon ne vit pas du tout le miroir la manire de Lewis 131I
(larroll. Le corps passe dans le miroir, il s'y loge, lui-mOme et son
ombre. D'o la fascination: il n'y a rien derrire le miroir, mais
rlcdans. Le corps semble s'allonger, s'aplatir, s'tirer dans le miroir, 47,321
tout comme il se contractait pour passer par le trou. Au besoin la
l0tc se fend d'une grande crevasse triangulaire, qui va se reproduire [35]
rlcs deux c6ts, et la disperser dans tout le miroir, comme un bloc
tlc graisse dans une soupe. Mais dans les deux cas, aussi bien le
parapluie ou le lavabo que le miroir, la Figure n'est plus seulement
isole, elle est dforme, tant6t contracte et aspire, tantt tire
ct dilate. C'est que le mouvement n'est plus celui de la structure
matrielle qui s'enroule autour de la Figure, c'est celui de la Figure
qui va vers la sffucture, et tend la limite se dissiper dans les
aplats. La Figure n'est pas seulement le corps isol, mais le corps
dform qui s'chappe. Ce qui fait de la dformation un destin,
c'est que le corps a un rapport ncessaire avec la structure mat-
rielle: non seulement celle-ci s'enroule autour de lui, mais il doit
la rejoindre et s'y dissiper, et pour cela passer par ou dans ces
instruments-prothses, qui constituent des passages et des tats
rels, physiques, effectifs, des sensations et pas du tout des imagi-
nations. Si bien que le miroir ou le lavabo peuvent tre localiss
12. Burroughs, I* festin 2, d. Gallimard, p. 102.
25
 FRANCIS BACON
dans beaucoup de cas ; mais mme alors ce qui se passe dans le
miroir, ce qui va se passer dans le Iavabo ou sous le parapluie, est
immdiatement rapportable la Figure elle-mme. Arrive exacte-
ment Ia Figure ce que montre le miroir, ce qu'annonce Ie lavabo.
Les ttes sont toutes prpares pour recevoir les dformations (d'o
ces zones nettoyes, brosses, chiffonnes dans les portraits de
ttes). Et dans la mesure o les instruments tendent vers l'ensemble
de la structure matrielle, ils n'ont mme plus besoin d'tre spci-
fis : c'est toute Ia structure qui joue le rle de miroir virtuel, de
parapluie ou lavabo virtuels, au point que les dformations instru-
mentales se trouvent immdiatement reportes sur la Figure. Ainsi
teI << L'Autoportrait de 1973, I'homme tte de porc : c'est sur place
que Ia dformation se fait. De mme que I'effort du corps est sur
lui-m0me, la dformation est statique. Tout le corps est parcouru
par un mouvement intense. Mouvement difformment difforme, qui
reporte chaque instant I'image relle sur le corps pour constituer
la Figure.
4
Le corps, la viande et l'esprit,
le devenir-animal
[,e corps, c'est la Figure, ou plutt le matriau de la Figure. On
nc confondra surtout pas le matriau de la figure avec la structure
natrielle spatialisante, qui se tient de l'autre ct. Le corps est
Irigure, non structure. Inversement la Figure, tant co{ps, n'est pas
visage et n'a mme pas de visage. Elle a une tte, parce que la
lOtc est partie intgrante du corps. Elle peut mme se rduire la
ltc. Portraitiste, Bacon est peintre de ttes et non de visages. [l
y a une grande diffrence entre les deux. Car le visage est une
organisation spatiale structure qui recouvre la tte, tandis que la
lOtc est une dpendance du co{ps, mme si elle en est la pointe.
(lc n'est pas qu'elle manque d'esprit, mais c'est un esprit qui est
corps, souffle corporel et vital, un esprit animal, c'est l'esprit
urimal de I'homme: un esprit-porc, un esprit-buffle, un esprit-
Chien, un esprit-chauve-souris... C'est donc un projet trs spcial
que Bacon poursuit en tant que portraitiste : dfaire le visage,
rctrouver ou faire surgir la tte sous le visage.
Les dformations par lesquelles le corps passe sont aussi ls
lraits animaux dela tte. Il ne s'agit nullement d'une correspon-
dance entre formes animales et formes de visage. En effet, le visage
a perdu sa forme en subissant les oprations de nettoyage et de
brossage qui le dsorganisent et font surgir sa place une t6te.
Et les marques ou traits d'animalit ne sont pas davantage des
firrmes animales, mais plutt des esprits qui hantent les parties
ncttoyes, qui tirent la t6te, individualisent et qualifient la tte sans
27
 FRANCIS BACON
visage'3. Nettoyage et traits, comme procds de Bacon, trouvent
ici un sens particulier. Il arrive que la terc d'homme soit remplace
par un animal ; mais ce n'est pas I'animal comme forme, c'est
271 I'animal comme trait, par exemple un trait frmissant d'oiseau qui
se vrille sur la partie nettoye, tandis que les simulacres de por-
traits-visages, c6t, servent seulement de << tmoin (ainsi dans
t36l le triptyque de 1976).Il arrive qu'un animal, par exemple un chien
t61 rel, soit trait comme I'ombre de son maitre ; ou inversement que
I'ombre de l'homme prenne une existence animale autonome et
indtermine. L'ombre s'chappe du corps comme un animal que
nous abritions. Au lieu de correspondances formelles, ce que la
peinture de Bacon constitue, c'est une zone d'indiscemabilit,
d'indcidabilit, entre l'homme et l'animal. L'homme devient ani-
mal, mais il ne le devient pas sans que l'animal en mme temps ne
t3el devienne esprit, esprit de l'homme, esprit physique de l'homme
prsent dans le miroir comme Eumnide ou Destin. Ce n'est jamais
combinaison de formes, c'est plutt le fait commun : le fait commun
de I'homme et de l'animal. Au point que la Figure la plus isole
de Bacon est dj une Figure accouple, l'homme accoupl de son
animal dans une tauromachie latente.
Cette zone objective d'indiscernabilit, c'tait dj tout le corps,
mais le corps en tant que chair ou viande. Sans doute le corps a-t-il
aussi des os, mais les os sont seulement structure spatiale. On a
souvcnt distingu la chair et les os, et mme des << parents de la
chair >> et des << parents de l'os >>. Le corps ne se rvle que lorsqu'il
ccsse d'tre sous-tendu par les os, lorsque la chair cesse de recouvrir
les os, lorsqu'ils existent l'un pour I'autre, mais chacun de son ct,
les os comme structure matrielle du corps, la chair comme mat-
riau corporel de la Figure. Bacon admire la jeune femme de Degas,
Aprs le bain >, dont la colonne vertbrale interrompue semble
sortir de la chair, tandis que la chair en est d'autant plus vulnrable
t40l et ingnieuse, acrobatique'4. Dans un tout autre ensemble, Bacon
a peint une telle colonne vertbrale pour une Figure contorsionne
13. Flix Guattari a analys ces phnomnes de dsorganisation du visage : les
traits de visagit se librent, et deviennent aussi bien des traits d'animalit de
la tte. Cf. L'inconscient machinique, d. Recherches, p. 75 sq.
14. E. I, p.92-94.
28
LOGIQUE DE LA SENSAIION
l0lc en bas. Il faut atteindre cette tension picturale de la chair et
rlcs os. Or c'est prcisment la viande qui ralise cette tension dans
lu pcinture, y compris par la splendeur des couleurs. La viande est
cct tat du corps o la chair et les os se confrontent localement, au
licu de se composer structuralement. De m6me la bouche et les
rlcnts, qui sont de petits os. Dans la viande, on dirait que la chair
ilax'end des os, tandis que les os s'lvent de la chair. C'est le
t)r()pre de Bacon, par diffrence avec Rembrandt, avec Soutine. S'il
y fl une << interprtation >> du corps chez Bacon, on la trouve dans
son got de peindre des Figures couches, dont le bras ou la cuisse
rlrcsss valent pour un os, tel que la chair assoupie semble en
dcscendre. Ainsi dans le panneau central du triptyque de 1968, les tsl
rlcux jumeaux endormis, flanqus de tmoins aux esprits animaux ; t43l
nrais aussi la srie du dormeur bras dresss, de la dormeuse jambe lM,461
vcrticale, et de la dormeuse ou de la drogue cuisses leves. Bien L37l
ru-del du sadisme apparent, les os sont comme les agrs (carcasse)
dont la chair est l'acrobate. L'athltisme du cops se prolonge natu-
rcllement dans cette acrobatie de la chair. Nous verrons I'impor-
Iunce de la chute dans l'cuvre de Bacon. Mais dj dans les cru-
cilixions, ce qui l'intresse, c'est la descente, et la tte en bas qui t56l
'vle la chair. Et dans celles de 1962 et de 1965, on voit littrale- l7l
ncnt la chair descendre des os, dans le cadre d'une croix-fauteuil
et d'une piste osseuse. Pour Bacon comme pour Kafka, la colonne
vcrtbrale n'est plus que l'pe sous la peau qu'un bourreau a
glisse dans le corps d'un innocent dormeur ''. Il arrive mme qu'un
os soit seulement surajout, dans un jet de peinture au hasard et
uprs coup.
Piti pour la viande ! Il n'y a pas de doute, la viande est I'objet
le plus haut de la piti de Bacon, son seul objet de piti, sa piti
d'Anglo-Irlandais. Et sur ce point, c'est comme pour Soutine, avec
srn immense piti de Juif. La viande n'est pas une chair morte, elle
a gard toutes les souffrances et pris sur soi toutes les couleurs de
la chair vive. Tant de douleur convulsive et de vulnrabilit, mais
aussi d'invention charmante, de couleur et d'acrobatie. Bacon ne
dit pas piti pour les btes >>, mais plutt tout homme qui souffre
15. Kafka, L'pe.
29
 FRANCIS BACON
est de la viande. La viande est la zone commune de I'homme et de
la bte, leur zone d'indiscernabilit, elle est ce fait >>, cet tat
<<
I mme o le peintre s'identifie aux objets de son horreur ou de sa
compassion. Le peintre est boucher certes, mais il est dans cette
boucherie comme dans une glise, avec la viande pour Crucifi
t4) ( Peinture " de 1946). C'est seulement dans les boucheries que
Bacon est un peintre religieux. J'ai toujours t trs touch par
les images relatives aux abattoirs et la viande, et pour moi elles
sont lies troitement tout ce qu'est la Crucifixion... C'est sr,
nous sommes de la viande, nous sommes des carcasses en puis-
sance. Si je vais chez un boucher, je trouve toujours surprenant de
ne pas Otre l, la place de l'animal... ,r16 Le romancier Moritz,
Ia fin du xvItl'sicle, dcrit un personnage aux << sentiments bizar-
res : une extrme sensation d'isolement, d'insignifiance presque
gale au nant ; I'horreur d'un supplice, lorsqu'il assiste I'excu-
tion de quatre hommes, << extermins et dchiquets >> ; les mor-
ceaux de ces hommes jets sur la roue >> ou sur la balustrade ; Ia
certitude que nous sommes singulirement concerns, que nous
sommes tous cette viande jete, et que le spectateur est dj dans
le spectacle, << masse de chair ambulante ; ds lors l'ide vivante
que les animaux mmes sont de l'homme, et que nous sommes du
criminel ou du btail ; et puis, cette fascination pour l'animal qui
meurt, << un veau, la tte, les yeux, le mufle, les naseaux... et parfois
il s'oubliait tellement dans la contemplation soutenue de la bte
qu'il croyait rellement avoir un instant ressenti l'espce d'exis-
tence d'n tel tre... bref, savoir si parmi les hommes il tait un
chien ou un autre animal avait dj occup souvent ses penses
depuis son enfance ,r ''. Les pages de Moritz sont splendides. Ce
n'est pas un arrangement de l'homme et de la bte, ce n'est pas une
ressemblance, c'est une identit de fond, c'est une zone d'indis-
cernabilit plus profonde que toute identification sentimentale:
l'homme qui souffre est une bte, la bte qui souffre est un homme.
C'est la ralit du devenir. Quel homme rvolutionnaire en art, en
16. E. I, p. 55 et p. 92.
lT.Jean-Christophe Bailly a fait connaitre ce trs beau texte de K.P. Moritz
(1756-1793), dans l lgende disperse, anthologie du romantisme allernnd,d.
l0-18, p.35-43.
30
LOGIQUE DE LA SENSAIION
xrlitique, en religion ou n'importe quoi, n'a pas senti ce moment
cxtrme o il n'tait rien qu'une bte, et devenait responsable, non
pirs des veaux qui meurent, mais devant les veaux qui meurent ?
Mais est-il possible qu'on dise la mme chose, exactement la
nr0me chose, de la viande et de la tte, savoir que c'est la zone
tl'indcision objective de I'homme et de l'animal ? Peut-on dire
oh.jectivement que la tte est de la viande (autant que la viande est
csprit) ? De toutes les parties du corps, la tte n'est-elle pas la plus
rnrche des os ? Yoyez le Greco, et encore Soutine. Or il semble
quc Bacon ne vive pas la tte ainsi. L'os appartient au visage, pas
) la tte. Il n'y a pas de tte de mort selon Bacon. La tte est dsosse
rlutt qu'osseuse. Elle n'est pas du tout molle pourtant, mais ferme.
l,r t0te est de la chair, et le masque lui-mme n'est pas mortuaire,
c'cst un bloc de chair ferme qui se spare des os: ainsi les tudes t48,491
tx)ur un portrait de william Blake. La tte personnelle de Bacon
cst une chair hante par un trs beau regard sans orbite. Et c'est ce
rlont il fait gloire Rembrandt, d'avoir su peindre un dernier auto-
lx)rtrait comme un tel bloc de chair sans orbitesr8. Dans toute
I'cuvre de Bacon, le rapport tte-viande parcourt une chelle inten-
sivc qui le rend de plus en plus intime. D'abord la viande (chair
tl'un c6t, os de I'autre) est pose sur Ie bord de la piste ou de la
halustrade o se tient la Figure-tte; mais elle est aussi l'paisse t4,281
rluie charnelle entourant la tte qui dfait son visage sous le para-
rluie. Le cri qui sort de la bouche du pape, la piti qui sort de ses [45]
ycux, a pour objet la viande. Ensuite la viande a une t6te par laquelle
cllc fuit et descend de la croix, comme dans les deux Crucifixions
prcdentes. Ensuite encore toutes les sries de ttes de Bacon
allirmeront leur identit avec la viande, et parmi les plus belles il t51l
y a celles qui sont peintes aux couleurs de la viande, le rouge et le
bleu. Enfin la viande est elle-mme t6te, la tte est devenue la
puissance illocalise de la viande, comme dans le << Fragment d'une
Crucifixion de 1950 o toute la viande hurle, sous le regard d'un t52l
csprit-chien qui se penche en haut de la croix. Ce qui fait que Bacon
18. E. I, p. 114 : Eh bien, si vous prenez par exemple le grand autoportrait de
Rembrandt Aix-en-Provence, et si vous I'analysez, vous voyez qu'il n'y a presque
pas d'orbites autour des yeux, que c'est compltement anti-illustratif.
3l
I

FRANCIS BACON
r

n'aime pas ce tableau, c'est la simplicit du procd apparent: il

suffisait de creuser une bouche en pleine viande. Encore faut-il faire
voir I'affinit de Ia bouche, et de I'intrieur de Ia bouche, avec la
viande, et atteindre ce point o la bouche ouverte est devenue
5
strictement la section d'une artre coupe, ou mme d'une manche
de veste qui vaut pour l'artre, comme dans Ie paquet sanglant du
triptyque Sweeney Agonistes . Alors la bouche acquiert cette
Note rcapitulative :
t6l I
puissance d'illocalisation qui fait de toute la viande une tte sans priodes et aspects de Bacon
visage. Elle n'est plus un organe particulier, mais le trou par lequel
le corps tout entier s'chappe, et par lequel descend la chair (il y
faudra le procd des marques libres involontaires). Ce que Bacon
appelle le Cri dans I'immense piti qui entraine la viande.
l,a tte-viande, c'est un devenir-animal de I'homme. Et dans ce
rlcvcnir, tout le corps tend s'chapper, et la Figure tend rejoindre
lr structure matrielle. On le voit dj dans I'effort qu'elle fait sur
cllc-nrme pour passer par la pointe ou par le trou ; mieux encore
l'tat qu'elle prend quand elle est passe dans le miroir, sur le mur.
ll)urtant elle ne se dissout pas encore dans la structure matrielle,
cllc n'a pas encore rejoint I'aplat pour s'y dissiper vraiment, s'effa-
('cr sur le mur du cosmos ferm, se confondre avec une texture
rrurlculaire. Il faudra aller jusque-l, afin que rgne une Justice qui
rc sera plus que Couleur ou Lumire, un espace qui ne sera plus
rrrr: Saharare. C'est dire que, quelle que soit son importanc, le
rlcvonir animal n'est qu'une tape vers un devenir imperceptible
rlrrs profond o la Figure disparait.
'lilut le corps s'chappe par la bouche qui crie. Par la bouche
nrtde du pape ou de la nourrice Ie corps s'chappe comme par une ts4, ssl
nilre. Et pourtant ce n'est pas le dernier mot dans la srie de la
houche selon Bacon. Bacon suggre que, au-del du cri, il y a Ie
sorrire, auquel il n'a pas pu accder, dit-il 20. Bacon est certainement
nrxleste ; en fait il a peint des sourires qui sont parmi les plus beaux
rlc la peinture. Et qui ont Ia plus trange fonction, celle d'assurer
I'drvanouissement du corps. Bacon retrouve Lewis Carroll sur ce

19. E. I, p. I I I : <<vous aimeriez pouvoir dans un portrait faire de I'apparence

urr Sahara, le faire si ressemblant bien qu'il semble contenir les distnces du
Srltirrl >>-

20. E. I, p.98: j'ai toujours voulu, sansjamais russir, peindre Ie sourire >>.

33
 FRANCIS BACON
seul point, le sourire du chat2r. Il y a dj un sourire tombant,
t4l inquitant, dans la tte de I'homme au parapluie, et c'est au profit
de ce sourire que le visage se dfait comme sous un acide qui
t28l consume le corps ; et la seconde version du mme homme accuse
et redresse le sourire. Plus encore le sourire goguenard, presque
[57,59] intenable, insupportable, du Pape de 1954 ou de l'homme assis sur
le lit : on sent qu'il doit survivre I'effacement du corps. Les yeux
et la bouche sont si bien pris sur les lignes horizontales du tableau
que Ie visage se dissipe, au profit des coordonnes spatiales o seul
subsiste le sourire insistant. Comment nommer pareille chose ?
Bacon suggre que ce sourire est hystrique 22. Abominable sourire,
abjection du sourire. Et si I'on rve d'introduire un ordre dans un
t60l triptyque, nous croyons que celui de 1953 impose cet ordre qui ne
se confond pas avec la succession des panneaux : la bouche qui crie
au centre, le sourire hystrique gauche, et droite enfin la tte
qui s'incline et se dissipe23.
A ce point extrme de la dissipation cosmique, dans un cosmos
ferm mais illimit, c'est bien vident que la Figure ne peut plus
tre isole, prise dans une limite, piste ou paralllpipde : on se
I54l trouve devant d'autres coordonnes. Dj la Figure du pape qui crie
se tient derrire les lames paisses, presque les lattes d'un rideau
de sombre transparence : tout le haut du corps s'estompe, et ne
subsiste que comme une marque sur un suaire ray, tandis que le
bas du corps reste encore hors du rideau qui s'vase. D'o I'effet
d'loignement progressif comme si le corps tait tir en arrire par
la moiti suprieure. Et sur une assez longue priode, le procd
est frquent chez Bacon. Les mmes lames verticales de rideau
entourent et raient partiellement l'abominable sourire de o tude
159) pour un portrait >>, tandis que la tte et le corps semblent aspirs
21. twis Carroll, Alice au pays des memeilles, ch. 6: <. il s'effaEa trs lente-
!'Jtenj... 9n finissant
par le sourire,
qui persista quelque temps aprs que le reste de
I'animal eut disparu .
22. E. I, p.95.
23. Nous_ ne pouvons pas suivre ici John Russell, qui confond I'ordre du trip-
tyque avec la succession des panneaux de gauche droite: il voit gauche un
lgne de . sociabilit >>, et au centre, un discours plblic (Francis Bacn, d. du
Chne, p. 92). Mme si le modle fut un Premier ministre, on voit mal comment
I'inquitant sourire peut passer pour sociable, et le cri du centre, pour un discours.
34
LOGIQUE DE LA SENSATION
vcrs le fond, vers les lattes horizontales de la persienne. On dira
rkrc que, durant toute une priode, s'imposent des conventions
orlrses celles que nous dfinissions au dbut. Partout le rgne
tlu llou et de l'indtermin, l'action d'un fond qui attire la forme,
rrnc paisseur o se jouent les ombres, une sombre texture nuance,
tlcs efl'ets de rapprochement et d'loignement : bref un traitement
rttttlerisch, comme dit Sylvester'o. E. c'est ce qui fonde Sylvester
it tlistinguer trois priodes dans la peinture de Bacon : Ia premire
rrri confronte la Figure prcise et l'aplat vif et dur ; la seconde qui
l'ritc la forme << malerisch >> sur un fond tonal rideaux ; la troi-
sic)rne enfin qui runit << les deux conventions opposes >>, et qui
rr:vicnt au fond vif plat, tout en rinventant localement les effets
rlc llou par rayage et brossage2s.
'l'outefois, ce n'est pas seulement la troisime priode qui invente
ll synthse des deux. La seconde priode dj contredit moins la
rrcmire qu'elle ne se surajoute h elle, dans I'unit d'un style et
tl'Lrne cration : une nouvelle position de la Figure apparait, mais
rrri coexiste avec les autres. Au plus simple, Ia position derrire les
rirlcaux se conjugue parfaitement avec Ia position sur piste, sur barre
ou paralllpipde, pour une Figure isole, colle, contracte, mais
alement abandonne, chappe, vanescente, confondue : ainsi
l'n litude pour un nu accroupi de 1952.Et L'Homme au chien ,, 162, t6l
rlc 1953 reprenait les lments fondamentaux de la peinture, mais
tllns un ensemble brouill o la Figure n'tait plus qu'une ombre,
l:r llaque, un contour incertain, le trottoir, une surface assombrie.
lil c'est bien cela l'essentiel: il y a certainement succession de
rriodes, mais aussi aspects coexistants, en vertu des trois lments
sirnultans de la peinture qui sont perptuellement prsents.
l,'armature ou Ia structure matrielle, Ia Figure en position, le
contour comme limite des deux, ne cesseront pas de constituer le
systme de la plus haute prcision ; et c'est dans ce systme que se
produisent les oprations de brouillage, les phnomnes de flou, Ies
24. Mal drive de << macula , la tache (d'oi mulen, peindre, Maler, peintre).
Wiillllin se sert du mot Malerisch pour dsigner le pictural par opposition au
lirrairo, ou plus prcisment la masse par opposition au contour. Cf. Principes
.lindumenta*r tle l'histoire de l'art, d. Gallimard, p. 25.
25. E. II, p.96: les trois priodes distingues par David Sylvester.
35
 FRANCIS BACON
ell'cts d'loignement ou d'vanouissement, d'autant plus forts qu'ils
constituent un mouvement lui-mme prcis dans cet ensemble.
ll y aura ou il y aurait peut-tre lieu de distinguer une quatrime
priode trs rcente. Supposons en effet que la Figure n'ait plus
seulement des composantes de dissipation, et mme qu'elle ne se
contente plus de privilgier ou d'enfourcher cette composante.
Supposons que la Figure ait effectivement disparu, ne laissant
qu'une trace vague de son ancienne prsence. L'aplat s'ouvrira
comme un ciel vertical, en mme temps qu'il se chargera de plus
en plus de fonctions structurantes : les lments de contour dter-
mineront de plus en plus en lui des divisions, des sections planes
et des rgions dans I'espace qui forment une armature libre. Mais
en mme temps la zone de brouillage ou de nettoyage, qui faisait
surgir la Figure, va maintenant valoir pour elle-mme, indpen-
damment de toute forme dfinie, apparaitre comme pure Force
t38l sans objet, vague de temp6te, jet d'eau ou de vapeur, ail de
cyclone, qui rappelle Turner dans un monde devenu paquebot.
Par exemple, tout s'organise (notamment la section noire) pour
183,841 la confrontation de deux bleus voisins, celui du jet et celui de
t87l I'aplat. Que nous ne connaissions encore que quelques cas d'une
organisation si nouvelle dans I'cuvre de Bacon, ne doit pas faire
exclure qu'il s'agisse d'une priode naissante : une << abstraction
qui lui serait propre, et n'aurait plus besoin de Figure. La Figure
s'est dissipe en ralisant la prophtie : tu ne seras plus que sable,
herbe, poussire ou goutte d'eau...'u Le paysage coule pour lui-
mme hors du polygone de prsentation, gardant les lments
dfigurs d'un sphinx qui semblait dj fait de sable. Mais main-
tenant le sable ne retient plus aucune Figure, pas plus que l'herbe,
la terre ou I'eau. A la charnire des Figures et de ces nouveaux
espaces vides, un usage rayonnant du pastel. Le sable pourra mme
recomposer un sphinx, mais si friable et pastellis qu'on sent le
monde des Figures profondment menac par la nouvelle puis-
sance.
26. Nous connaissons actuellement six tableaux de cette nouvelle abstraction :
outre les quatre prcdemment cits, un paysage de 1978 et, en 1982, Eau
coulant d'un robinet .
36
LOGIQUE DE LA SENSATION
Si I'on s'en tient aux priodes attestes, ce qui est difficile
l)cnser, c'est la coexistence de tous les mouvements. Et pourtant le
tahleau est cette coexistence. Les trois lments de base tant don-
tts, Structure, Figure et Contour, un premier mouvement ( ten-
sion >>) va de la structure la Figure. La structure se prsente alors
cornme un aplat, mais qui va s'enrouler comme un cylindre autour
tlu contour; le contour se prsente alors comme un isolant, rond,
ovale, barre ou systme de barres ; et la Figure est isole dans le
contour, c'est un monde tout fait clos. Mais voil qu'un second
nlouvement, une seconde tension, va de la Figure la structure
rrratrielle : le contour change, il devient demi-sphre du lavabo ou
du parapluie, paisseur du miroir, agissant comme un dformant;
l:r Figure se contracte, ou se dilate, pour passer par un trou ou dans
lc rniroir, elle prouve un devenir-animal extraordinaire en une srie
tlc dformations criantes ; et elle tend elle-mme rejoindre l'aplat,
il sc dissiper dans la structure, avec un dernier sourire, par l'inter-
rlrdiaire du contour qui n'agit mme plus comme dformant, mais
('olnme un rideau o la Figure s'estompe l'infini. Ce monde le
rhrs f'erm tait donc aussi le plus illimit. Si I'on s'en tient au plus
silrrple, le contour qui commence par un simple rond, on voit la
virit de ses fonctions en m6me temps que le dveloppement de
>> sr firrme : il est d'abord isolant, ultime territoire de la Figure ; mais
linsi il est dj le dpeupleur >>, ou le << dterritorialisant , puis-
tu'il force la structure s'enrouler, coupant la Figure de tout milieu
ltlturel ; il est encore vhicule, puisqu'il guide la petite promenade
tlc la Figure dans le territoire qui lui reste ; et il est agrs, prothse,
rarce qu'il soutient I'athltisme de la Figure qui s'enferme ; il agit
crsuite comme dformant, quand la Figure passe en lui, par un trou,
par une pointe ; et il se retrouve agrs et prothse en un nouveau
scns, pour l'acrobatie de la chair ; il est enfin rideau derrire lequel
la Figure se dissout en rejoignant la structure ; bref il est membrane,
crt n'a pas cess de l'tre, assurant la communication dans les deux
scns entre la Figure et la structure matrielle. Dans la Peinture 123)
tlc 1978, on voit l'orang d'or du contour qui bat sur la porte avec
loutes ces fonctions, prt prendre toutes ces fbrmes. Tout se
r'partit en diastole et systole rpercutes chaque niveau. La sys-
tole, qui serre le corps et va de la structure la Figure ; la diastole
37
 FRANCIS BACON

qui l'tend et le dissipe, de la Figure la structure. Mais dj il y

a une diastole dans le premier mouvement, quand le corps s'allonge
pour mieux s'enfermer; et il y a une systole dans le second mou-
vement, quand le corps se contracte pour s'chapper; et mme 6
quand le corps se dissipe, il reste encore contract par les forces
qui le happent pour le rendre I'entour. La coexistence de tous les Peinture et sensation
mouvements dans le tableau, c'est le rythme.

ll y a deux manires de dpasser la figuration (c'est--dire la

liis I'illustratif et le narratifl : ou bien vers la forme abstraite, ou
hicn vers la Figure. Cette voie de la Figure, Czanne lui donne un
rrom simple: la sensation. La Figure, c'est la forme sensible rap-
xrrte la sensation ; elle agit immdiatement sur le systme ner-
I
vcux, qui est de la chair. Tandis que la Forme abstraite s'adresse au
r (:crveau, agit par I'intermdiaire du cerveau, plus proche de l'os.
(lcrtcs Czanne n'a pas invent cette voie de la sensation dans la
rcinture. Mais il lui a donn un statut sans prcdent. La sensation,
c'est le contraire du facile et du tout fait, du clich, mais aussi du
sensationnel >>, du spontan, etc. La sensation a une face tourne
vcrs le sujet (le systme nerveux, Ie mouvement vital, << l'instinct >>,
lc temprament >>, tout un vocabulaire commun au Naturalisme
ct ) Czanne), et une face tourne vers I'objet ( le fait >>, le lieu,
l'vnement). Ou plut6t elle n'a pas de faces du tout, elle est les
tlcux choses indissolublement, elle est tre-au-monde, comme
rlisent les phnomnologues : la fois je deviens dans la sensation
ct quelque chose arrive par la sensation, l'un par I'autre, l'un dans
I'autre27. Et la limite, c'est le mOme corps qui la donne et qui la

27.Henn Maldiney, Regard Parole Espace, d. L'ge d'homme, p. I36. Des

phnomnologues comme Maldiney ou Merleau-Ponty ont vu dans Czanne le
pcintre par excellence. En effet ils analysent la sensation, ou plutt le sentir ,
n()n pas seulement en tant qu'il rapporte les qualits sensibles un objet identifiable
(noment figuratif), mais en tant que chaque qualit constitue un champ valant
pour lui-mOme et interlrant avec les autres (moment << pathique ). C'est cet aspect

39
 FRANCIS BACON
reEoit, qui est la fois objet et sujet. Moi spectateur, je n'prouve
la sensation qu'en entrant dans le tableau, en accdant l'unit du
sentant et du senti. La legon de Czanne au-del des impression-
nistes : ce n'est pas dans le jeu.. libre ou dsincarn de la lumire
et de la couleur (impressions) que la Sensation est, au contraire
c'est dans le corps, ft-ce le corps d'une pomme. La couleur est
dans le corps, la sensation est dans le corps, et non dans les airs.
La sensation, c'est ce qui est peint. Ce qui est peint dans le tableau,
c'est le corps, non pas en tant qu'il est reprsent comme objet,
mais en tant qu'il est vcu comme prouvant telle sensation (ce que
Lawrence, parlant de Czanne, appelait << l'tre pommesque de la
28).
pomme >)
C'est le fil trs gnral qui relie Bacon d Czanne: peindre la
sensation, ou, comme dit Bacon avec des mots trs proches de ceux
de Czanne, enregistrer le fait. << C'est une question trs serre et
difficile que de savoir pourquoi une peinture touche directement le
systme nerveux. r'2e On dira qu'il n'y a que des diffrences vi-
dentes entre les deux peintres : le monde de Czanne comme pay-
sage et nature morte, avant mme les portraits qui sont traits
comme des paysages ; et la hirarchie inverse chez Bacon qui des-
titue natures mortes et paysages 30. Le monde comme Nature de
Czanne et le monde comme artefact de Bacon. Mais justement,
ces diffrences trop videntes ne sont-elles pas mettre au compte
de la << sensation >> et du << temprament >), c'est--dire ne s'inscri-
vent-elles pas dans ce qui relie Bacon d Czanne, dans ce qui leur
est commun ? Quand Bacon parle de la sensation, il veut dire deux
rl
choses, trs proches de Czanne. Ngativement, il dit que la forme
rapporte la sensation (Figure), c'est le contraire de la forme
rapporte un objet qu'elle est cense reprsenter (figuration).
Suivant un mot de Valry, la sensation, c'est ce qui se transmet
de la sensation que la phnomnologie de Hegel court-circuite, et qui est pourtant
l1 la base de toute esthtique possible. Cf. Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie
de la perception, d. Gallimard, p.240-281 ; Henri Maldiney, op. cit., p. 124-208.
28. D.H. Lawrence, Eros et les chiens, introduction ces peintures , d.
Bourgois.
29. E. l, p. 44.
30. E. I, p.122-123.
40
LOGIQUE DE LA SENSATION
rlircrctcment, en vitant le dtour ou l'ennui d'une histoire racon-
k'r'r. Bt positivement, Bacon ne cesse pas de dire que la sensation,
t"t:st cc qui passe d'un << ordre >> un autre, d'un << niveau >> un
rrrlrc, d'un << domaine >> un autre. C'est pourquoi la sensation est
rrrir?lrcsse de dformations, agent de dformations du corps. Et
t'ct gard, on peut faire le mme reproche la peinture figurative
ct it la peinture abstraite : elles passent par le cerveau, elles n'agis-
cnt pas directement sur le systme nerveux, elles n'accdent pas
l ll scnsation, elles ne dgagent pas la Figure, et cela parce qu'elles
en rcstent , un seul et mme niveau3z. Elles peuvent oprer des
luursf<rrmations de la forme, elles n'atteignent pas des dforma-
lions du corps. En quoi Bacon est czanien, beaucoup plus que s'il
tuit disciple de Czanne, nous aurons l'occasion de le voir.
Que veut dire Bacon, partout dans ses entretiens, chaque fois
ru'il parle des << ordres de sensation , des << niveaux sensitifs rr,
tlcs domaines sensibles >> ou des squences mouvantes >> ? On
xrurrait croire d'abord qu' chaque ordre, niveau ou domaine, cor-
rcsxlnd une sensation spcifie: chaque sensation serait donc un
tcnnc dans une squence ou une srie. Par exemple la srie des
ruutoportraits de Rembrandt nous entraine dans des domaines sen-
ihlcs diffrents33. Et c'est vrai que la peinture, et singulirement
ccllc de Bacon, procde par sries. Srie de crucifixions, srie du
urpc, srie de portraits, d'autoportraits, srie de la bouche, de la
lxuche qui crie, de la bouche qui sourit... Bien plus la srie peut
Strc de simultanit, comme dans les triptyques, qui font coexister
lrois ordres ou trois niveaux au moins. Et la srie peut 0tre ferme,
quand elle a une composition contrastante, mais elle peut tre
ouverte, quand elle est continue ou continuable au-del de trois3a.
'lirut cela est vrai. Mais justement, ce ne serait pas vrai s'il n'y avait
uttre chose aussi, qui vaut dj pour chaque tableau, chaque Figure,
chaque sensation. C'est chaque tableau, chaque Figure, qui est une
squence mouvante ou une srie (et pas seulement un terme dans
ttnc srie). C'est chaque sensation qui est divers niveaux, de
31. E. I, p. 127.
32. Tous ces thmes sont constants dans les Entretiens.
33. E. I, p.62.
34. E. II, p.38-40.
4t
 FRANCIS BACON
diffrents ordres ou dans plusieurs domaines. Si bien qu'il n'y a
pas des sensations de diffrents ordres, mais diffrents ordres d'une
seule et mme sensation. Il appartient la sensation d'envelopper
une diffrence de niveau constitutive, une pluralit de domaines
constituants. Toute sensation, et toute Figure, est dj de la sensa-
tion accumule >>, << coagule >>, comme dans une figure de cal-
caire35. D'o le caractre irrductiblement synthtique de la sensa-
tion. On demandera ds lors d'o vient ce caractre synthtique par
lequel chaque sensation matrielle a plusieurs niveaux, plusieurs
ordres ou domaines. Qu'est-ce que ces niveaux, et qu'est-ce qui fait
leur unit sentante et sentie ?
Une premire rponse est videmment rejeter. Ce qui ferait
I'unit matrielle synthtique d'une sensation, ce serait l'objet repr-
sent, la chose figure. C'est thoriquement impossible, puisque Ia
Figure s'oppose la figuration. Mais mme si l'on remarque prati-
quement, comme Bacon Ie fait, que quelque chose est quand mme
figur (par exemple un pape qui crie), cette figuration seconde repose
sur la neutralisation de toute figuration primaire. Bacon se pose lui-
mme des problmes concernant le maintien invitable d'une figu-
ration pratique, au moment o la Figure affirme son intention de
rompre avec le figuratif. Nous verrons comment il rsout le pro-
blDme. En tout cas Bacon n'a pas cess de vouloir liminer le << sen-
sationnel >>, c'est--dire la figuration primaire de ce qui provoque une
i
sensation violente. Tel est le sens de la formule : .. j'ai voulu peindre
le cri plutt que l'horreur >>. Quand il peint le pape qui crie, il n'y a
rien qui fasse horreur, et le rideau devant le pape n'est pas seulement
une manire de l'isoler, de le soustraire aux regards, c'est beaucoup
plus la manire dont il ne voit rien lui-mme, et crie devant I'invi-
sible : neutralise, l'horreur est multiplie parce qu'elle est conclue
du cri, et non I'inverse. Et certes, ce n'est pas facile de renoncer
l'horreur, ou la figuration primaire. Il faut parfois se retourner
contre ses propres instincts, renoncer son exprience. Bacon
emporte avec soi toute la violence d'Irlande, et la violence du
nazisme, la violence de la guerre. Il passe par l'horreur des Cruci-
fixions, et surtout du fragment de Crucifixion, ou de la t6te-viande,
35. E. I, p. 114 (.< coagulation de marques non reprsentatives ).
42
LOGIQUE DE LA SENSAIION
ou rle Ia valise sanglante. Mais quand il juge ses propres tableaux, il
ric dlourne de tous ceux qui sont ainsi trop <( sensationnels >>, parce
ruc la figuration qui y subsiste reconstitue mme secondairement
urrc scne d'horreur, et rintroduit ds lors une histoire raconter :
rOne les corridas sont trop dramatiques. Ds qu'il y a horreur, une
histoire se rintroduit, on a rat le cri. Et finalement, le maximum de
violcnce sera dans les Figures assises ou accroupies, qui ne subissent
ilucune torture ni brutalit, auxquelles rien de visible n'arrive, et qui
cll'cctuent d'autant mieux la puissance de la peinture. C'est que la
violcnce a deux sens trs diffrents : << quand on parle de violence de
Irr rcinture, cela n'a rien voir avec la violence de la guerre ,r 36. A la
violcnce du reprsent (le sensationnel, le clich) s'oppose la vio-
lcncc de la sensation. Celle-ci ne fait qu'un avec son action directe
xrrr lc systme nerveux, les niveaux par lesquels elle passe, les domai-
rrcs qu'elle traverse : Figure elle-mme, elle ne doit rien la nature
rl'trn objet figur. C'est comme chez Artaud : la cruaut n'est pas ce
ru'on croit, et dpend de moins en moins de ce qui est reprsent.
tlnc seconde interprtation doit tre ete, qui confondrait les
rtivcaux de sensation, c'est--dire les valences de la sensation, avec
ttc ambivalence du sentiment. Sylvester suggre un moment:
r. puisque vous parlez d'enregistrer dans une seule image des
lrivcaux diffrents de sensation... il se peut qu'entre autres choses
vrrus exprimiez, en un seul et mme moment, de I'amour pour la
Ircrsonne et de.l'hostilit son gard... la fois une caresse et une
ngrcssion ? A quoi Bacon rpond : c'est trop logique, je ne
trcnse pas qu'il en aille de la sorte. Je pense que cela touche
ruclque chose de plus profond : comment est-ce que je sens que je
rttis rendre cette image plus immdiatement relle pour moi ? C'est
Iout 37. En effet I'hypothse psychanalytique de l'ambivalence n'a
>>
rus seulement I'inconvnient de localiser la sensation du ct du
36. E. II, p. 29-32 (et I, p. 94-95 : << je n'ai jamais essay d'tre horrifiant ).
37. E. I, p. 85. Bacon semble rebelle aux suggestions psychanalytiques, et it
Sylvcster qui Iui dit dans une autre occasion le pape, c'est le pre , il rpond
xrlirnent je ne suis pas tout fait sr de comprendre ce que vous dites... >> (ll,
r, l2). Pour une interprtation psychanalytique plus labore des tableaux de
llircon. on se reportera Didier Anzieu, Le corps de l'uvre, d. Gallimard,
r. :]33-340.
43
 FRANCIS BACON
spectateur qui regarde le tableau. Mais mme si I'on suppose une
ambivalence de la Figure en elle-mme, il s'agirait de sentiments
que la Figure prouverait par rapport des choses reprsentes, par
rapport une histoire conte. Or il n'y a pas de sentiments chez
Bacon : rien que des affects, c'est--dire des << sensations >> et des
<< instincts >>, suivant la formule du Naturalisme. Et la sensation,
c'est ce qui dtermine l'instinct tel moment, tout comme I'instinct,
c'est le passage d'une sensation une autre, la recherche de la
<< meilleure >> sensation (non pas la plus agrable, mais celle qui
remplit la chair tel moment de sa descente, de sa contraction ou
de sa dilatation).
Il y aurait une troisime hypothse, plus intressante. Ce serait
I'hypothse motrice. Les niveaux de sensation seraient comme des
arrts ou des instantans de mouvement, qui recomposeraient le
mouvement synthtiquement, dans sa continuit, sa vitesse et sa
violence : ainsi le cubisme synthtique, ou le futurisme, ou le << Nu
>>
de Duchamp. Et c'est vrai que Bacon est fascin par les dcompo-
sitions de mouvement de Muybridge, et s'en sert comme d'un
matriau. C'est vrai aussi qu'il obtient pour son compte des mou-
[63, 33] vements violents d'une grande intensit, comme le virement de tte
t@,301 180' de George Dyer se tournant vers Lucian Freud. Et plus
gnralement, les Figures de Bacon sont souvent saisies dans le vif
[651 d'une trange promenade: L'Homme portant un enfant )), ou le
Van Gogh. L'isolant de la Figure, le rond ou le paralllpipde,
deviennent eux-mmes moteurs, et Bacon ne renonce pas au projet
qu'une sculpture mobile raliserait plus facilement : que le contour
ou le socle puissent se dplacer le long de l'armature, de telle
manire que la Figure fasse un petit tour >> quotidien 38. Mais
justement, c'est le caractre de ce petit tour qui peut nous renseigner
sur le statut du mouvement selon Bacon. Jamais Beckett et Bacon
n'ont t plus proches, et c'est un petit tour la manire des pro-
menades des personnages de Beckett, qui eux aussi, se dplacent
en cahotant sans quitter leur rond ou leur paralllpipde. C'est la
t34j promenade de l'enfant paralytique et de sa mdre, crochets sur le
bord de la balustrade, dans une curieuse course handicap. C'est
38. E. II. p. 34 et p. 83.
M 45
LOGIQUE DE LA SENSATION
lr virevolte de la << Figure tournante >>. C'est la promenade vlo f66,671
rlc George Dyer, qui ressemble beaucoup celle du hros de
Moritz : la vision tait limite au petit morceau de terre que l'on
voyait autour de soi... la fin de toutes choses lui semblait dboucher
It I'cxtrmit de sa course sur une telle pointe... Si bien que, mOme
ruund le contour se dplace, le mouvement consiste moins dans ce
rlplacement que dans l'exploration amibienne laquelle la Figure
rc livre dans le contour. Le mouvement n'explique pas la sensation,
il s'explique au contraire par l'lasticit de la sensation, sa vis
rktlfica. Suivant la loi de Beckett ou de Kafka, il y a l'immobilit
nu-tlel du mouvement; au-del d'tre debout, il y a tre assis, et
ru-del d'ffe assis, tre couch, pour se dissiper enfin. Le vritable
tcrobate est celui de l'immobilit dans le rond. lrs gros pieds des
liigures, souvent, ne favorisent pas la marche : presque des pieds
hols (et les fauteuils parfois ont l'air de chaussures pour pieds bots).
llrcf', ce n'est pas le mouvement qui explique les niveaux de sen-
nution, ce sont les niveaux de sensation qui expliquent ce qui sub-
xistc de mouvement. Et en effet, ce qui intresse Bacon n'est pas
exactement le mouvement, bien que sa peinture rende le mouvement
llts intense et violent. Mais la limite, c'est un mouvement sur
rluce, un spasme, qui tmoigne d'un tout autre problme propre
lftcon : l'action sur le corps de forces invisibles (d'o les dfor-
rrrations du corps qui sont dues cette cause plus profonde). Dans
lc triptyque de 1973,Ie mouvement de translation est entre deux 16l
l)lsmes, entre deux mouvements de contraction sur place.
Alors il y aurait encore une autre hypothse, plus << phnomno-
klgique >>. L,es niveaux de sensation seraient vraiment des domaines
scnsibles renvoyant aux diffrents organes des sens ; mais justement
chaque niveau, chaque domaine auraient une manire de renvoyer
ux autres, indpendamment de I'objet commun reprsent. Entre
une couleu un got, un toucher, une odeur, un bruit, un poids, il
y aurait une communication existentielle qui constituerait le mo-
tnent << pathique >> (non reprsentatif) de la sensation. Par exemple
chez Bacon, dans les Corridas on entend les sabots de la bte, dans
lc triptyque de 1976 on touche le frmissement de l'oiseau qui
s'enfonce la place de la tte, et chaque fois que la viande est
rcprsente, on la touche, on la sent, on la mange, on la pse, comme
 FRANCIS BACON
t68l chez Soutine ; et le portrait d'Isabel Rawsthome fait surgir une tte
laquelle des ovales et des traits sont ajouts pour carquiller les
yeux, gonfler les narines, prolonger la bouche, mobiliser la peau,
dans un exercice commun de tous les organes la fois. tl appar-
tiendrait donc au peintre de faire voir une sorte d'unit originelle
des sens, et de faire apparaitre visuellement une Figure multisensi-
ble. Mais cette opration n'est possible que si la sensation de tel ou
tel domaine (ici la sensation visuelle) est directement en prise sur
une puissance vitale qui dborde tous les domaines et les traverse.
Cette puissance, c'est le Rythme, plus profond que la vision, I'audi-
tion, etc. Et le rythme appara?t comme musique quand il investit le
niveau auditif, comme peinture quand il investit le niveau visuel.
Une << logique des sens , disait Czanne, non rationnelle, non cr-
brale. L'ultime, c'est donc le rapport du rythme avec Ia sensation,
qui met dans chaque sensation les niveaux et les domaines par
lesquels elle passe. Et ce rythme parcourt un tableau comme il
parcourt une musique. C'est diastole-systole : le monde qui me
prend moi-mme en se fermant sur moi, le moi qui s'ouvre au
monde, et l'ouvre lui-mme3e. Czanne, dit-on, est prcisment
celui qui a mis un rythme vital dans la sensation visuelle. Faut-il
dire la mme chose de Bacon, avec sa coexistence de mouvements,
quand l'aplat se referme sur la Figure, et quand la Figure se
contracte ou au contraire s'tale pour rejoindre I'aplat, jusqu'
s'y fondre ? Se peut-il que le monde artificiel et ferm de Bacon
tmoigne du mme mouvement vital que la Nature de Czanne ?
Ce n'est pas un mot, quand Bacon dclare qu'il est crbralement
pessimiste, mais nerveusement optimiste, d'un optimisme qui ne
croit qu' la viea0. Le mme << temprament >> que Czanne? La
formule de Bacon, ce serait figurativement pessimiste, mais figu-
ralement optimiste.
39. Cf. Henri Maldiney, op. cit.,p. 147-172: sur la sensation et Ie rythme, la
systole et Ia diastole (et les pages sur Czanne ) cet gard).
40.E.11, p. 26.
7
L'hystrie
Ce fond, cette unit rythmique des sens, ne peut tre dcouvert
ru'en dpassant l'organisme. L' hypothse phnomnologique est
rcut-tre insufsante, parce qu'elle invoque seulement le corps
vcu. Mais le corps vcu est encore peu de chose par rapport A une
l)uissance plus profonde et presque invivable. L'unit du rythme,
en clfet, nous ne pouvons la chercher que l o le rythme lui-mme
rkrnge dans le chaos, dans la nuit, et o les diffrences de niveau
rrnt perptuellement brasses avec violence.
Au-del de I'organisme, mais aussi comme limite du corps vcu,
il y a ce qu'Artaud a dcouvert et nomm : corps sans organes. << Le
c()rps est le corps Il est seul Et n'a pas besoin d'organes Le corps
tr'r:st jamais un organisme Les organismes sont les ennemis du
corps. ,r4t Le corps sans organes s'oppose moins aux organes qu'
cctte organisation des organes qu'on appelle organisme. C'est un
corps intense, intensif. I est parcouru d'une onde qui trace dans le
corps des niveaux ou des seuils d'aprs les variations de son ampli-
tude. k corps n'a donc pas d'organes, mais des seuils ou des
niveaux. Si bien que la sensation n'est pas qualitative et qualifie,
clle n'a qu'une ralit intensive qui ne dtermine plus en elle des
donnes reprsentatives, mais des variations allotropiques. La sen-
sation est vibration. On sait que l'auf prsente justement cet tat
du corps << avant >> la reprsentation organique: des axes et des
vecteurs, des gradients, des zones, des mouvements cinmatiques
41. Artaud, in 84, n* 5-6 (1948).
47
 FRANCIS BACON
et des tendances dynamiques, par rapport auxquels les formes sont
contingentes ou accessoires. << Pas de bouche. Pas de langue. Pas
de dents. Pas de larynx. Pas d'esophage. Pas d'estomac. Pas de
ventre. Pas d'anus. >> Toute une vie non organique, car l'organisme
n'est pas Ia vie, il l'emprisonne. Le corps est entirement vivant,
et pourtant non organique. Aussi la sensation, quand elle atteint le
corps travers l'organisme, prend-elle une allure excessive et spas-
modique, elle rompt les bornes de I'activit organique. En pleine
chair, elle est directement porte sur l'onde nerveuse ou l'motion
vitale. On peut croire que Bacon rencontre Artaud sur beaucoup de
points : la Figure, c'est prcisment le corps sans organes (dfaire
I'organisme au profit du corps, le visage au profit de la tte) ; Ie
corps sans organes est chair et nerf; une onde le parcourt qui trace
en lui des niveaux ; la sensation est comme Ia rencontre de I'onde
avec des Forces agissant sur le corps, << athltisme affectif >>, cd-
souffle ; quand elle est ainsi rapporte au corps, la sensation cesse
d'tre reprsentative, elle devient relle ; etla cruaut sera de moins
en moins lie Ia reprsentation de quelque chose d'horrible, elle
sera seulement I'action des forces sur le corps, ou la sensation (le
contraire du sensationnel). Contrairement une peinture misrabi-
liste qui peint des bouts d'organes, Bacon n'a pas cess de peindre
des corps sans organes, le fait intensif du corps. Les parties net-
toyes ou brosses, chez Bacon, sont des parties d'organisme neu-
tralises, rendues leur tat de zones ou de niveaux: le visage
humain n'a pas encore trouv sa face... >>
Une puissante vie non organique : c'est ainsi que Worringer dfi-
nissait l'art gothique, << la ligne gothique septentrionale >>02. Elle
s'oppose en principe la reprsentation organique de l'art classique.
L'art classique peut 6tre figuratif, dans la mesure o il renvoie
quelque chose de reprsent, mais il peut tre abstrait, quand il
dgage une forme gomtrique de la reprsentation. Tout autre est
la ligne picturale gothique, sa gomtrie et sa figure. Cette ligne est
d' ab or d d c o rat iv e, en surface, mai s c' est une dcoration matrielle,
qui ne trace aucune forme, c'est une gomtrie qui n'est plus au
service de l'essentiel et de l'ternel, c'est une gomtrie mise au
42. Worringer, L'art gothique, d. Gallimard, p. 6l-l15.
48
LOGIQUE DE LA SENSAIION
ervicc des problmes >> ou des << accidents >>, ablation, adjonc-
tiorr, projection, intersection. C'est donc une ligne qui ne cesse de
t'lrrurger de direction, brise, casse, dtourne, retourne sur soi,
errnrule, ou bien prolonge hors de ses limites naturelles, mourant
err convulsion dsordonne >> : il y a des marques libres qui pro-
lrllrgcnt ou arrtent la ligne, agissant sous Ia reprsentation ou en
rlclurrs d'elle. C'est donc une gomtrie, une dcoration devenue
vitnlc et profonde, condition de ne plus tre organique : elle lve
ll I'intuition sensible les forces mcaniques, elle procde par mou-
vcrncnt violent. Et si elle rencontre I'animal, si elle devient anima-
li?n:, ce n'est pas en tragant une forme, mais au contraire en impo-
nnt par sa nettet, par sa prcision non organique elle-mme, une
zorc d'indiscernabilit des formes. Aussi tmoigne-t-elle d'une
lrlrute spiritualit, puisque c'est une volont spirituelle qui la mne
Itrrs de I'organique, la recherche des forces lmentaires. Seule-
ntcltt cette spiritualit, c'est celle du corps ; l'esprit, c'est le corps
Iui-lnme, le corps sans organes... (La premire Figure de Bacon,
t'e scrait celle du dcorateur gothique.)
ll y a dans la vie beaucoup d'approches ambigus du corps sans
olrnes (l'alcool, la drogue, la schizophrnie, le sadomasochisme,
etc.). Mais laralit vivante de ce corps, peut-on la nommer .. hys-
lric >>, et en quel sens ? Une onde d'amplitude variable parcourt le
eorps sans organes; elle y trace des zones et des niveaux suivant
lcs variations de son amplitude. A Ia rencontre de l'onde tel niveau
cl tlc fbrces extrieures, une sensation apparait. Un organe sera donc
rllcrmin par cette rencontre, mais un organe provisoire, qui ne
rlure que ce que durent le passage de I'onde et l'action de la force,
ct qui se dplacera pour se poser ailleurs. << Les organes perdent
loute constance, qu'il s'agisse de leur emplacement ou de leur fonc-
lion... des organes sexuels apparaissent un peu partout... des anus
.jnillissent, s'ouvrent pour dfquer puis se referment... l'organisme
lout entier change de texture et de couleur, variations allotropiques
rgles au dixime de seconde... ,ra3 En effet,le corps sans organes
nc manque pas d'organes, il manque seulement d'organisme, c'est-
r\-dire de cette organisation des organes. Le corps sans organes se
43. Burroughs, lz festin nu, d. Gallimard, p. 21.
49
 FRANCIS BACON
dfinit donc par un organe indtermin, tandis que I'organisme se
dfinit par des organes dtermins : << au lieu d'une bouche et d'un
anus qui risquent tous deux de se dtraquer, pourquoi n'aurait-on
pas un seul orifice polyvalent pour l'alimentation et la dfcation ?
On pourrait murer la bouche etle nez, combler I'estomac et creuser
un trou d'aration directement dans les poumons - ce qui aurait d
tre fait ds I'origine rra. Mais comment peut-on dire qu'il s'agit
d'un orifice polyvalent ou d'un organe indtermin ? N'y a-t-il pas
une bouche et un anus trs distincts, avec ncessit d'un passage
ou l'un temps pour aller de I'un I'autre ? Mme dans la viande,
n'y a-t-il pas une bouche trs distincte, qu'on reconnait ses dents,
et qui ne se confond pas avec d'autres organes ? Voil ce qu'il faut
comprendre: l'onde parcourt le corps; tel niveau un organe se
dterminera, suivant la force renconte ; et cet organe changera, si
la force elle-mme change, ou si l'on passe un autre niveau. Bref,
le corps sans organes ne se dfinit pas par I'absence d'organes, il
ne se dfinit pas seulement par I'existence d'un organe indtermi-
n, il se dfinit enfin par la prsence temporaire et provisoire des
organes dtermins. C'est une manire d'introduire le temps dans
le tableau ; et chez Bacon il y a une grande force du temps, le temps
est peint. La variation de texture et de couleur, sur un corps, sur
une tOte ou sur un dos (comme dans les Trois ludes de dos
t47l d'homme rr) est vraiment une variation temporelle tgle au dixime
de seconde. D'o le traitement chromatique du corps, trs diffrent
de celui des aplats : il y aura un chronochromatisme du corps, par
opposition au monochromatisme de I'aplat' Mettre le temps dans
la Figure, c'est la force des corps chez Bacon : le large dos d'homme
comme variation.
On voit ds lors en quoi toute sensation implique une diffrence
de niveau (d'ordre, de domaine), et passe d'un niveau un autre.
Mme l'unit phnomnologique n'en rendait pas compte' Mais le clruppe I'organisme... Il s'chappe par la bouche ouverte en O,
corps sans organes en rend compte, si I'on observe la srie com-
plte : sans organes - organe indtermin polyvalent - organes
temporaires et transitoires. Ce qui est bouche tel niveau devient
anus tel autre niveau, ou au mme niveau sous l'action d'autres
M.P.146.
50
I-OGIQUE DE LA SENSATION
lirrccs. Or cette srie complte, c'est laralit hystrique du corps.
lii I'on se reporte au << tableau >> de l'hystrie tel qu'il se fome au
xlx' sicle, dans Ia psychiatrie et ailleurs, on trouve un certain
rrorrhre de caractres qui ne cessent pas d'animer les corps de
llrcon. Et d'abord les clbres contractures et paralysies, les hyper-
rslhsies ou les anesthsies, associes ou alternantes, tantt fixes et
lrurtt migrantes, suivant le passage de I'onde nerveuse, suivant les
zorrcs qu'elle investit ou dont elle se retire. Ensuite les phnomnes
rlc rrcipitation et de devancement, et au contraire de retard (hys-
lr'c\sis), d'aprs-coup, suivant les oscillations de l'onde devangante
or r'ctarde. Ensuite, le caractre transitoire de la dtermination
rl'organe suivant les forces qui s'exercent. Ensuite encore, l'action
rlilr":cte de ces forces sur le systme nelryeux, comme si l'hystrique
Itrrit un somnambule l'tat de veille, un Vigilambule . Enfin
ulr scntiment trs spcial de I'intrieur du cops, puisque le corps
rsl lrcisment senti sozs l'organisme, des organes transitoires sont
rr.cisment sentis sous l'organisation des organes fixes. Bien plus,
('e corps sans organes et ces organes transitoires seront eux-mmes
t,lr.r. dans des phnomnes <. d'autoscopie >> interne ou externe : ce
rr't:st plus ma tte, mais je me sens dans une tte, je vois et je me
vois dans une tte ; ou bien je ne me vois pas dans le miroir, mais
ft'rrrc sens dans le corps que je vois et je me vois dans ce corps nu
rrrnlul je suis habill... etc.a5 Y a-t-il une psychose au monde qui
te cornporte cette station hystrique ? Une sorte de station incom-
rr'lrcnsible et toute droite au milieu de tout dans l'esprit... >>a6
l.c tableau commun des Personnes de Beckett et des Figures de
llrrcrn, une mme Irlande : le rond, I'isolant, le Dpeupleur; la
r'r'ic des contractures et paralysies dans le rond ; la petite prome-
rttle du Vigilambule ; la prsence du Tmoin, qui sent, qui voit et
rui parle encore ; la manire dont le corps s'chappe, c'est--dire
rrrr I'anus ou par le ventre, ou par la gorge, ou par Ie rond du lavabo,
4.5. On se repoftera i n'importe quel manuel du xrx. sicle sur l'hystrie. Mais
rrrlorrt une tude de Paul Sollier, 1-espftnomnes d'autoscopie, d. Alcan, 1903
(ttri cre Ie terme de vigilambule ).
.1(r. Artaud, l,e pse-nerfs.
5l
 FRANCISBACON
ou par la pointe du parapluieoT. Prsence d'un corps sans organes
sous l'organisme, prsence des organes transitoires sous la repr-
sentation organique. Habille, la Figure de Bacon se voit nue dans
16,)l le miroir ou sur la toile. Les contractures et les hyperesthsies sont
souvent marques de zones nettoyes, chiffonnes, et les anes-
thsics, les paralysies, de zones manquantes (comme dans un trip-
l'l0.7.r1 tyruc trs dtaill de 1972). Et surtout, nous verrons que toute la
,. manirc >> de Bacon se passe en un avant-coup et un aprs-coup :
ce qui se passe avant que le tableau ne soit commenc, mais aussi
ce qui se passe aprs-coup, hystrsis qui va chaque fois rompre le
travail, interrompre le cours frguratif, et pourtant redonner par-
aprs...
Prsence, prsence, c'est le premier mot qui vient devant un
tableau de Baconas. Se peut-il que cette prsence soit hystrique ?
L'hystrique, c'est la fois celui qui impose sa prsence, mais aussi
celui pour qui les choses et les tres sont prsents, trop prsents, et qui
donne toute chose et communique tout tre cet excs de prsence.
Il y a alors peu de diffrence entre l'hystrique, l'hystris, I'hystri-
sant. Bacon peut dire avec humour que le sourire hystrique qu'il
peint sur le portrait de 1953, sur la tte humaine de 1953, sur le pape
de 1955, vient du .. modle qui tait << trs nerveux, presque hyst-
riquc . Mais c'est tout le tableau qui est hystrisae. Et Bacon lui-
rrt[nrc hystrisant, quand, dans un avant-coup, il s'abandonne tout
e ntier d I'image, abandonne toute sa tte 1'appareil photomaton, ou
plut6t se voit lui-mme dans une tte qui appartient l'appareil, qui
cst passe dans l'appareil. Et qu'est-ce que le sourire hystrique, o
47. Ludovic Janvier, dans son Beckett par lui-mme (d. du Seuil) a eu I'ide
de faire un lexique des principales notions de Beckett. Ce sont des concepts
opratoires. On s reporteia notmment agx-. artiqles << Corps , Espacetemps. ,
<<'Immobilit , . Tmoin >>, << Tte >>, << Voix >r. Chacun de ces articles impose des
rapprochements avec Bacon. Et il est vrai que Beckett et Bacon sont trop proches
pniui .. connaitre. Mais on se reportera au texte de Beckett sur la peinture de Van
Velde (d. Muse de Poche). Baucoup de choses y conviendraient avec Bacon:
il y est queson notamment de l'absenc-e de rapports, figuratifs et narratifs, comme
d'une limite de la peinture.
48. Michel Leiris a consacr un beau texte l cette action de la prsence >> chez
Bacon : cf. ce que m'ont dit les peintures de Francis Bacon >>, Au verso des
images, d. Fata Morgana.
49. E. I, p. 95.
52
LOGIQUE DE LA SENSAIION
cl l'rbomination, I'abjection de ce sourire ? La prsence ou l'insis-
lnttcc. Prsence interminable. Insistance du sourire au-del du visage
Fl s()us Ie visage. Insistance d'un cri qui subsiste la bouche, insis-
lnlrr:c d'un colps qui subsiste I'organisme, insistance des organes
lrnnsitoires qui subsistent aux organes qualifis. Et I'identit d'un
rl jlt'lil et d'un toujours en retard, dans la prsence excessive. Partout
tttte prsence agit directement sur le systme nerveux, et rend impos-
lhle la mise en place ou distance d'une reprsentation. C'est ce que
nrlrc voulait dire aussi quand il se disait hystrique, et parlait de
50.
l' hystrie de Flaubert
l)c quelle hystrie s'agit-il ? De Bacon lui-mme, ou bien du
rirrlre, ou de la peinture elle-mme, et de Ia peinture en gnral ?
ll rst vrai qu'il y a tant de dangers faire une clinique esthtique
(nvcc toutefois I'avantage que ce ne soit pas une psychanalyse). Et
xrrrruuoi le dire spcialement de la peinture, alors qu'on peut
Ittvrxuer tant d'crivains ou mme de musiciens (Schumann et la
r'(,nlracture du doigt, l'audition de voix...) ? Nous voulons dire en
ell'et qu'il y a un rapport spcial de la peinture avec I'hystrie. C'est
lrls sirnple. La peinture se propose directement de dgager les
tlscnces sous la reprsentation, par-del Ia reprsentation. [,e sys-
lOrrrc des couleurs lui-mme est un systme d'action directe sur le
ystne nerveux. Ce n'est pas une hystrie du peintre, c'est une
hystrie de la peinture. Avec la peinture, l'hystrie devient art. Ou
rluttit avec le peintre, l'hystrie devient peinture. Ce que I'hystri-
(lur: cst tellement incapable de faire, un peu d'art, la peinture le fait.
Aussi faut-il dire du peintre qlu'Lln'est pas hystrique, au sens d'une
Itdation dans la Thologie ngative. L'abjection devient splendeur,
l'hrrreur de la vie devient vie trs pure et trs intense. << C'est
elli'ayant, la vie >>, disait Czanne, mais dans ce cri, se levaient dj
Ioutcs les joies de la ligne et de la couleur. C'est le pessimisme
crbral que la peinture transmue en optimisme nerveux. La pein-
Itrc est hystrie, ou convertit l'hystrie, parce qu'elle donne voir
Irr lrsence, directement. Par les couleurs et par les lignes, elle
.50. Des thmes satriens
comme l'excs d'existence (la racine d'arbre dans l_a
Nttu:;e) ou la fuite du corps et du monde (comme par un trou de vidange dans
I.'litrt et le nant) parricipent d'un tableau hystrique.
53
 FRANCIS BACON
investit I'ail.
Mais l'ail, elle ne le traite pas comme un organe fixe.
Librant les lignes et les couleurs de la reprsentation, elle libre
en mme temps I'mil de son appartenance I'organisme, elle le
libre de son caractre d'organe fixe et qualifi : l'ceil devient vir-
tuellement I'organe indtermin polyvalent, qui voit le corps sans
organes, c'est--dire la Figure, comme pure prsence. La peinture
nous met des yeux partout : dans I'oreille, dans le ventre, dans les
poumons (le tableau respire...). C'est la double dfinition de la
peinture : subjectivement elle investit notre ail, qui cesse d'tre
organique pour devenir organe polyvalent et transitoire ; objective-
ment, elle dresse devant nous la ralit d'un corps, lignes et couleurs
libres de la reprsentation organique. Et l'un se fait par I'autre :
la pure prsence du corps sera visible, en mme temps que I'eil
sera l'organe destin de cette prsence.
Pour conjurer cette hystrie fondamentale, la peinture a deux
moyens : ou bien conserver les coordonnes figuratives de la repr-
sentation organique, quitte en jouer trs subtilement, quitte faire
passer sous ces coordonnes ou entre elles les prsences libres et
ies dsorganiss. C'est la voie de I'art dit classique. Ou bien
se
"otp.
tourncr vers la fotme abstraite, et inventer une crbralit pro-
prenlcnl picttrralc ( rveiller la peinture en ce sens). De tous les
tlassirlrrcs, Vlitstucz a sans doute t le plus sage, d'une immense
sag,('sse : scs itutttccs cxtraordinaires, il les faisait passer en tenant
l'enrt'rrt:nl lcs coordonnes de la reprsentation, en assumant plei-
nerncnl lc rCrlc d'un documentaliste...sr Qu'est-ce que fait Bacon
par riq)p()rt ) Vlasquez pris comme maitre ? Pourquoi dclare-t-il
ion doute et son mcontentement, quand il pense sa reprise du
portrait d'Innocent X ? D'une certaine manire, Bacon a hystris
tous les lments de Vlasquez. Il ne faut pas seulement comparer
les deux Innocent X, celui de Vlasquez et celui de Bacon qui le
transforme en pape qui crie. Il faut comparer celui de Vlasquez
avec I'ensemble des tableaux de Bacon (chez Vlasquez, le fauteuil
dessine dj la prison du paralllpipde ; le lourd rideau derrire
tend dj passer devant, et le mantelet a des aspects de quartier
de viande ; un parchemin illisible et pourtant net est dans la main,
sl. E. I, p.62-63.
LOGIQUE DE LA SENSATION
el I'rr:il flxe attentif du pape voit dj se dresser quelque chose
rl'invisible. Mais tout cela est trangement contenu, cela va se faire,
el n':r prs encore acquis la prsence inluctable, irpressible, des
fntrrrrlux de Bacon, des fauteuils presque animaux, du rideau
rlt'vlnt, de la viande brute et de la bouche qui crie. Fallait-il dchai-
nct'ccs prsences, demande Bacon ? N'tait-ce pas mieux, infini-
urerrt rnieux chez Vlasquez ? Fallait-il porter en plein jour ce rap-
xlrt de la peinture avec l'hystrie, en refusant la fois Ia voie
f1rrrative et Ia voie abstraite ? Tandis que notre eil s'enchante des
tLrux lnnocent X, Bacon s'interroge52.
Mtis enfin, pourquoi serait-ce spcial Ia peinture ? peut-on
tnrle r d'une essence hystrique de la peinture, au nom d'une clini-
(lue purement esthtique, et indpendamment de toute psychiatrie,
rle loute psychanalyse ? Pourquoi la musique ne dgagerait-elle pas,
rllc russi, de pures prsences, mais en fonction d'une oreille deve-
nue I'organe polyvalent pour des corps sonores ? Et pourquoi pas
lrt xsie ou Ie thtre, quand c'est ceux d'Artaud ou de Beckett ?
( "cst un problme moins difficile qu'on ne dit, celui de l'essence
rlc chaque art, et ventuellement de leur essence clinique. Il est
t'u1ain que la musique traverse profondment nos co{ps, et nous
nrcl une oreille dans le ventre, dans les poumons, etc. Elle s,y
t'rurnait en onde et nervosit. Mais justement elle entraine notre
(r,rl)s, et les corps, dans un autre lment. Elle dbarrasse les corps
rle lcur inertie, de la matrialit de leur prsence. Elle dsincarne
lcs corps. Si bien qu'on peut parler avec exactitude de corps sonore,
cl nrOme de corps corps dans la musique, par exemple dans un
Ir(fif', mais c'est, comme disait Proust, un corps corps immatriel
el dsincarn, o ne subsiste plus << un seul dchet de matire inerte
ct rfractaire I'esprit >>.D'une certaine fagon la musique com-
nrcnce l o la peinture finit, et c'est ce qu'on veut dire quand on
lurle d'une supriorit de la musique. Elle s'installe sur des lignes
rlc l'uite qui traversent les corps, mais qui trouvent leur consistnce
rilleurs. Tandis que la peinture s'installe en amont, l o le corps
s'chappe, mais, s'chappant, dcouvre la matrialit qui le com-
xrse, la pure prsence dont il est fait, et qu'il ne dcouvrirait pas
52. E.l, p. 77.
 FRANCIS BACON
sinon. Bref, c'est la peinture qui dcouvre la ralit matrielle du
corps, avec son systme lignes-couleurs, et son organe polyvalent,
I'ail. Notre nil insatiable et en rut >>, disait Gauguin. L'aventure
de la peinture, c'est que ce soit l'ail seulement qui ait pu se charger
dc l'existence matrielle, de la prsence matrielle : mme pour une
pomme. Quand la musique dresse son systme sonore et son organe
polyvalent, l'oreille, elle s'adresse tout autre chose qu' la ra-
lit matrielle du corps, et donne aux entits les plus spirituelles
un corps dsincarn, dmatrialis : << les coups de timbales du
Requiem sont ails, majestueux, divins et ne peuvent annoncer
nos oreilles surprises que la venue d'un tre qui, pour reprendre les
mots mmes de Stendhal, a srement des relations avec l'autre
monde... ,r s3 C'est pourquoi la musique n'a pas pour essence clini-
que I'hystrie, et se confronte davantage une schizophrnie galo-
pante. Pour hystriser la musique, il faudrait y rintroduire les
couleurs, passer par un systme rudimentaire ou raffin de corres-
l
pondance entre les sons et les couleurs.
i chosc. La tche de la peinture est dnie comme la tentative de rendre
53. Marcel Mor, Le dieu Mozart et le monde des oiseaux,d. Gallimard, p.47.
8
Peindre les forces
l)'rn autre point de vue, la question de la sparation des arts, de
lerlr lutonomie respective, de leur hirarchie ventuelle, perd toute
hlrxrrtance. Car il y a une communaut des arts, un problme com-
lrrulr. En art, et en peinture comme en musique, il ne s'agit pas de
rrrrtxluire ou d'inventer des formes, mais de capter des forces. C'est
ll8lnc par l qu'aucun art n'est figuratif. La clbre formule de Klee
e nr)n pas rendre le visible, mais rendre visible >> ne signifie pas autre
vlniblcs des forces qui ne le sont pas. De mme la musique s'efforce
rle rcndre sonores des forces qui ne le sont pas. C'est une vidence. La
lirrt:c est en rapport troit avec la sensation : il faut qu'une force
r'cxcrce surun corps, c'est--dire sur un endroit de l'onde, pour qu'il
y nit sensation. Mais si la force est la condition de la sensation, ce
It'cst pourtant pas elle qui est sentie, puisque la sensation << donne >>
lout autre chose partir des forces qui la conditionnent. Comment la
rensation pourra-t-elle suffisamment se retourner sur elle-m0me, se
dtcndre ou se contracter, pour capter dans ce qu'elle nous donne les
lirrces non donnes, pour faire sentir des forces insensibles et s'lever
Iusqu' ses propres conditions ? C'est ainsi que la musique doit ren-
rlrc sonores des forces insonores, et la peinture, visibleJ, des forces
invisibles. Parfois ce sont les mmes : le Temps, qui est insonore et
invisible, comment peindre ou faire entendre le temps ? Et des forces
lmentaires comme la pression, I'inertie, la pesanteur, I'attraction,
lrr gravitation, la germination ? Parfois au contraire, la force insensi-
hlo de tel art semble plutt faire partie des donnes >> de tel autre
57
 FRANCIS BACON
art : par exemple le son, ou mme le cri, comment les peindre ? (Et
inversement faire entendre des couleurs ?)
C'est un problme trs conscient chez les peintres. Dj quand
des critiques trop pieux reprochaient Millet de peindre des paysans
qui portaient un offertoire comme un sac de pommes de terre, Millet
rpondait en effet que la pesanteur commune aux deux objets tait
plus profonde que leur distinction figurative. Lui, peintre, il s'effor-
gait de peindre la force de pesanteur, et non l'offertoire ou le sac
de pommes de terre. Et n'est-ce pas le gnie de Czanne, avoir
subordonn tous les moyens de la peinture cette tche : rendre
visibles la force de plissement des montagnes, la force de germi-
nation de la pomme, la force thermique d'un paysage, etc. ? Et Van
Gogh, Van Gogh a mme invent des forces inconnues, la force
inoui'e d'une graine de tournesol. Toutefois, chez un grand nombre
de peintres, le problme de la capture des forces, si conscient qu'il
ft, s'est trouv mlang avec un autre, galement important mais
moins pur. Cet autre problme, c'tait celui de la dcomposition et
de la recomposition des ffits: par exemple la dcomposition et la
recomposition de la profondeur dans la peinture de la Renaissance,
la dcomposition et la recomposition des couleurs dans I'impres-
sionnisme, la dcomposition et la recomposition du mouvement
dans le cubisme. On voit comment on passe d'un problme l'autre,
puisque le mouvement par exemple est un effet qui renvoie la fois
une force unique qui le produit, et une multiplicit d'lments
dcomposables et recomposables sous cette force.
Il semble que, dans l'histoire de la peinture, les Figures de Bacon
soient une des rponses les plus merveilleuses la question : com-
ment rendre visibles des forces invisibles ? C'est mme la fonction
primordiale des Figures. On remarquera cet gard que Bacon reste
relativement indiffrent aux problmes des effets. Non pas qu'il les
i mprise, mais il peut penser que, dans toute une histoire qui est
celle de la peinture, des peintres qu'il admire les ont suffisamment
maitriss : notamment le problme du mouvement, << rendre >> le
mouvementsa. Mais s'il en est ainsi, c'est une raison pour affronter
54. Cf. John Russell, p. 123 : Duchamp << considra la progression comme un
sujet pictural, et s'intresa Ia manire ielon laquelle un colps humain en des-
58
LOGIQUE DE LA SENSAIION
rrcore plus directement le problme de << rendre t visibles des for-
ces qui ne le sont pas. Et c'est vrai de toutes les sries de ttes de
lltcon, et des sries d'autoportraits, c'est mme pourquoi il fait de t7l,72l
lcllcs sries : l'extraordinaire agitation de ces ttes ne vient pas d'un 74,751
ilrouvement que la srie serait cense recomposer, mais bien plutt
de lirrces de pression, de dilatation, de contraction, d'aplatissement,
d'tirement, qui s'exercent sur la tte immobile. C'est comme des
lirrces affrontes dans le cosmos par un voyageur trans-spatial
Inlrnobile dans sa capsule. C'est comme si des forces invisibles
gillaient la tte sous les angles les plus diffrents. Et ici les par-
tics nettoyes, balayes, du visage prennent un nouveau sens,
puisqu'elles marquent la zone mme o la force est en train de
liupper. C'est en ce sens que les problmes de Bacon sont bien de
dlbrmation, et non de transformation. Ce sont deux catgories trs
diflrentes. La transformation de la forme peut tre abstraite ou
rlynamique. Mais la dformation est toujours celle du corps, et elle
crt statique, elle se fait sur place ; elle subordonne le mouvement
h lu force, mais aussi I'abstrait la Figure. Quand une force s'exerce
ur une partie nettoye, elle ne fait pas naitre une forme abstraite,
pus plus qu'elle ne combine dynamiquement des formes sensibles :
Itu contraire, elle fait de cette zone une zone d'indiscernabilit
cornmune plusieurs formes, irrductible aux unes comme aux
nrtres, et les lignes de force qu'elle fait passer chappent toute
lirrme par leur nettet mme, par leur prcision dformante (on le
voyait dans le devenir-animal des Figures). Czanne est peut-tre
le premier avoir fait des dformations sans transformation, force
dc rabattre la vrit sur le corps. C'est par l encore que Bacon est
czanien : c'est sur /a forme au repos, chez Bacon comme chez
Czanne, qu'on obtient la dformation; et en mme temps tout
l'cntourage matriel, la structure, se met d'autant plus bouger"
les murs se contractent et glissent, les chaises se penchent ou
sc redressenl un peu, les vtements se recroquevillent comme un
ccntlant un escalier, se constitue en une structure cohrente, mme si cette structure
rrc sc rvle jamais dans un instant dtermin. Le but de Bacon n'est pas de montrer
rh:s apparences successives, mais de superposer ces apparences dans des formes
rr'on ne rencontre pas dans la vie. Il n'y a pas de mouvement horizontal de droite
h gauche, ou de gauche droite, dans les Trois tudes d'Henrietta Moraes... >>.
59
 FRANCIS BACON
tout est force. C'est cela qui constitue la dformation comme acte
de peinture : elle ne se laisse ramener ni une ffansformation de la
forme, ni une dcomposition des lments. Et les dformations
de Bacon sont rarement contraintes ou forces, ce ne sont pas des
tortures, quoi qu'on dise : au contraire, ce sont les postures les plus
naturelles d'un corps qui se regroupe en fonction de la force simple
qui s'exerce sur lui, envie de dormir, de vomir, de se retourner, de
tenir assis le plus longtemps possible, etc.
Il faut considrer le cas spcial du cri. Pourquoi Bacon peut-il
[54, s5] voir dans le cri l'un des plus hauts objets de la peinture ? Peindre
le cri... >> Il ne s'agit pas du tout de donner des couleurs un son
particulirement intense. La musique, pour son compte, se trouve
devant la mme tche, qui n'est certes pas de rendre le cri harmo-
nieux, mais de mettre le cri sonore en rapport avec les forces qui le
suscitent. De mme, la peinture mettra le cri visible, la bouche qui
crie, en rapport avec les forces. Or les forces qui font le cri, et qui
convulsent le corps pour arriver jusqu' la bouche comme zone
l
nettoye, ne se confondent pas du tout avec le spectacle visible
devant lequel on crie, ni mme avec les objets sensibles assignables
dont I'action dcompose et recompose notre douleur. Si l'on crie,
c'est toujours en proie des forces invisibles et insensibles qui
brouillent tout spectacle, et qui dbordent mme la douleur et la sen-
sation. Ce que Bacon exprime en disant : peindre le cri plutt que
l'horreur >>. Si I'on pouvait l'exprimer dans un dilemme, on dirait :
ou bienje peins l'horreur etje ne peins pas le cri, puisqueje figure
I' horrible ; ou bien je peins le cri, et je ne peins pas I' horreur visible,
je peindrai de moins en moins I'horreur visible, puisque le cri est
comme la capture ou la dtection d'une force invisible56. Berg a su
faire la musique du cri, dans le cri de Marie, puis dans le cri trs
diffrent de Lulu ; mais chaque fois, ce fut en mettant la sonorit
r
55. D.H. Lawrence, Eros et les chiens, introduction ces peintures , d.
Bourgois, p.261.
Sd Cf. tes dclarations de Bacon sur le cri, E.l, p.74-76 et97-98 (il est vrai
que, dans ce dernier texte, Bacon regrette que ses cris restent encgre lIoP abstraits,
parce qu'il pense avoir rat ce qui fait que quelqu'un crie . Mais il s'agit alors
des forces et non du spectacle).
60
LOGIQUE DE LA SENSAIION
du cri en rapport avec des forces insonores, celles de la Terre dans
lo cri horizontal de Marie, celles du Ciel dans le cri vertical de Lulu.
Bacon fait la peinture du cri, parce qu'il met la visibilit du cri, la
houche ouverte comme gouffre d'ombre, en rapport avec des forces
invisibles qui ne sont plus que celles de I'avenir. C'est Kafka qui
parlait de dtecter les puissances diaboliques de I'avenir qui frap-
pent la portesT. Chaque cri les contient en puissance. lnnocent X
crie, mais justement il crie derrire le rideau, non seulement comme
quelqu'un qui ne peut plus tre vu, mais comme quelqu'un qui ne
voit pas, qui n'a plus rien voir, qui n'a plus pour fonction que de
rendre visibles ces forces de l'invisible qui le font crier, ces puis-
ftances de l'avenir. On I'exprime dans la formule << crier ... >>. Non
pas crier devant..., ni de..., mais crier d la mort, etc., pour suggrer
cet accouplement de forces, la force sensible du cri et la force
insensible de ce qui fait crier.
C'est trs curieux, mais c'est un point de vitalit extraordinaire.
Quand Bacon distingue deux violences, celle du spectacle et celle 5
de la sensation, et dit qu'il faut renoncer I'une pour atteindre
I'autre, c'est une espce de dclaration de foi dans la vie. Les
Entretiens contiennent beaucoup de dclarations de ce genre : cr-
bralement pessimiste, dit Bacon de lui-mme, c'est--dire qu'il ne 'f. i.rlir:: I.
vorr gure peindre que des horreurs, les horreurs du monde. Mais
nerveusement optimiste, parce que la figuration visible est secon-
daire en peinture, et qu'elle aura de moins en moins d'importance :
Bacon se reprochera de trop peindre l'horreu comme si elle suf-
fisait nous sortir du figuratif ; il va de plus en plus vers une Figure
sans horreur. Mais en quoi choisir << le cri plutt que I'horreur >>, la
violence de la sensation plutt que celle du spectacle, est-il un acte
de foi vital ? Les forces invisibles, les puissances de l'avenir, ne
sont-elles pas dj l, et beaucoup plus insurmontables que le pire
spectacle et mme la pire douleur ? Oui, d'une certaine manire,
comme en tmoigne toute viande. Mais d'une autre manire, non.
Quand le corps visible affronte tel un lutteur les puissances de
I'invisible, il ne leur donne pas d'autre visibilit que la sienne. Et
c'est dans cette visibilit-l que le corps lutte activement, affirme
57. Kafka, cit par Wagenbach, Franz Katka, d. Mercure, p. 156.
6l
 FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

une possibilit de triompher, qu'il n'avait

pas tant qu'elles restaient
invisibles au sein d'un spectacle qui nous tait nos forces et nous
dtournait. C'est comme si un combat devenait possible maintenant.
La lutte avec I'ombre est la seule lutte relle. Lorsque la sensation
visuelle affronte la force invisible qui la conditionne, alors elle
dgage une force qui peut vaincre celle-ci, ou bien s'en faire une
amie. La vie crie d la mort, mais justement la mort n'est plus ce
trop-visible qui nous fait dfaillir, elle est cette force invisible que
la vie dtecte, dbusque et fait voir en criant. C'est du point de vue
de la vie que la mort est juge, et non l'inverse o nous nous
complaisions t8. Bacon non moins que Beckett fait partie de ces
auteurs qui peuvent parler au nom d'une vie trs intense, pour une
vie plus intense. Ce n'est pas un peintre qui << croit >> la mort. Tout
un misrabilisme figuratif, mais au service d'une Figure de la vie
de plus en plus forte. On doit rendre Bacon autant qu' Beckett
ou Kafka I'hommage suivant : ils ont dress des Figures indomp-
tables, indomptables par leur insistance, par leur prsence, au
moment mme o ils reprsentaient l'horrible, la mutilation, la
prothse, la chute ou Ie rat. Ils ont donn la vie un nouveau
pouvoir de rire extmement direct.
Puisque les mouvements apparents des Figures sont subordonns
aux forces invisibles qui s'exercent sur elles, on peut remonter des
l sr.l (< rendre >> intensment, par exemple, la force d'aplatissement
tlrrns le sommeil.) Les troisimes sont des forces de dissipation, t77,sl
tuand la Figure s'estompe et rejoint I'aplat : c'est alors un trange
rourire qui rend ces forces visibles. Mais il y a encore beaucoup
rl'autres forces. Et que dire d'abord de cette force invisible d'accou-
plcment qui vient prendre deux corps avec une nergie extraordi-
ltuire, mais que ceux-ci rendent visible en en dgageant une sorte
rlc polygone ou de diagramme ? Et au-del encore, quelle est la
lirrce mystrieuse qui ne peut tre capte ou dtecte que par les
lriptyques ? A Ia fois force de runion de l'ensemble, propre la
lumire, mais aussi force de sparation des Figures et des panneaux,
nparation lumineuse qui ne se confond pas avec I'isolation prc-
rlente. Est-ce la Vie, le Temps, rendus sensibles, visibles ? Rendre
visible le temps, la force du temps, Bacon semble l'avoir fait deux
liris : la force du temps changeant, par la variation allotropique des
(:orps, << au dixime de seconde ,>, qui fait partie de la dformation
;
tuis la force du temps ternel, l'ternit du temps, par cette Ru-
ttion-sparation qui rgne dans ies triptyques, pure lumire. Rendre
lc Temps sensible en lui-mme, tche commune au peintre, au
Itrusicien, parfois l'crivain. C'est une tche hors de toute mesure ,&iffi
ou cadence. ffi
WH
ttt:i
.

mouvements aux forces, et faire la liste empirique de celles que

Bacon dtecte et capte. Car, bien que Bacon se compare un ,o.tr:

pulvrisateur >>, un << broyeur >>, il agit beaucoup plus comme ., ii'a
un dtecteur. Les premires forces invisibles, c'est celles d'isola- .,-#
l
tion : elles ont pour supports les aplats, et deviennent visibles quand
elles s'enroulent autour du contour et enroulent l'aplat autour de la
#
ffi
Figure. Les secondes sont les forces de dformation, qui s'emparent ffi
:.I*ffi
du corps et de la tte de la Figure, et qui deviennent visibles chaque
fois que la tte secoue son visage, ou le corps son organisme. (Bacon

58. E. II, p. 25 : Si la vie vous excite, son oppos telle une ombre, la mort
doit vous exciter. Peut-tre pas vous exciter, mais vous en tes conscients de la
mme faEon que vous l'tes de la vie... Votre nature foncibre sera totalement sans
espoir, et pourtant votre systme nerveux sera fait d'une toffe optimiste. (Et sur
ce que Bacon appelle son avidit >> de vivre, son refus de faire du jeu un pari
mortuaire, cf. E. II, p. 104-109.)

62
 9
Couples et triptyques

Il appartient donc la sensation de passer par diffrents niveaux,

urus l'action de forces. Mais il arrive aussi que deux sensations se
crlnfrontent, chacune ayant un niveau ou une zone, et faisant com-
rrruniquer leurs niveaux respectifs. Nous ne sommes plus dans le
tkrrnaine de Ia simple vibration, mais dans celui de la rsonance.
Akrrs il y a deux Figures accouples. Ou plutt c'est l'accouplement
rtcs sensations qui est dterminant: on dira qu'il y a une seule et
tlOrne matter of fact pour deux Figures, ou mme une seule Figure
lccouple pour deux corps. Nous avons vu ds le dbut que, selon
i llucon, le peintre ne pouvait pas renoncer mettre sur le tableau
rlusieurs figures la fois, bien qu'il y ait danger de rintroduire
urtc << histoire >> ou de retomber dans une peinture narrative. La
quostion concerne donc la possibilit qu'il y ait entre les Figures
irtrultanes des relations non illustratives et non narratives, pas
rr0ne logiques, qu'on appellerait prcisment (< matters of fact .
(l'cst bien le cas ici, o I'accouplement des sensations niveaux
dillrents fait la Figure accouple (et non I'inverse). Ce qui est
pcint, c'est la sensation. Beaut de ces Figures mles. Elles ne sont t76]
lus confondues, mais rendues indiscernables par l'extrme prci-
xion des lignes qui acquirent une sorte d'autonomie par rapport
lrux corps : comme dans un diagramme dont les lignes n'uniraient
trrc des sensationsse. Il y a une Figure commune des deux co{ps,

59. E. II, p.7O-72: << Je voulais faire une image qui coagulerait cette sensation
r[' rlcux personnes s'adonnant sur le lit quelque forme d'acte sexuel... et si vous
rr'qlrdez les formes, elles sont extrmement non figuratives, en un sens. )>

65
 FRANCIS BACON
ou un << fait commun des deux Figures, sans la moindre histoire
t71
l4t, raconter. Et Bacon n'a pas cess de peindre des Figures accou-
ples, aussi bien dans la priode <. malerisch >> que dans les cuvres
tl1,2I de clart : corps crass, mis dans la mme Figure, sous une mme
force d'accouplement. Loin de contredire au principe d'isolation,
il semble que la Figure accouple fasse des Figures isoles de
simples cas particuliers. Car mme dans le cas d'un seul corps ou
d'une sensation simple, les niveaux diffrents par lesquels cette
sensation passe ncessairement constituent dj des accouplements
de sensation. La vibration se fait dj rsonance. Par exemple,
t4l I'hornme sous le parapluie de 1946 est une Figure simple, d'aprs
le passage des sensations de haut en bas (la viande au-dessus du
parapluie) et de bas en haut (la tte happe par le parapluie). Mais
c'est aussi une Figure accouple, d'aprs l'treinte des sensations
dans la tCte et dans la viande, dont tmoigne l'horrible sourire
tombant. A la limite, il n'y a que des Figures accouples chez Bacon
[321 (la pgv couche dans un miroir de l97l a beau tre unique, eu qu'eux deux sur Ia Terre, ou plutt dans ce monde
elle vaut pour deux, c'est un vritable diagramme de sensations).
Mme la Figure simple est souvent accouple de son animal.
Au dbut de son livre sur Bacon, John Russell invoque Proust et
la mmoire involontairefl. Pourtant, semble-t-il, il n'y a pas grand-
I
chose de commun entre le monde de Proust et celui de Bacon (bien
eue Bacon invoque souvent l'involontaire). On n'en a pas moins
I'impression que Russell a raison. C'est peut-tre parce que Bacon,
quand il rcuse la double voie d'une peinture figurative et d'une
peinture abstraite, se met dans une situation analogue celle de
Proust en littrature. Proust en effet ne voulait pas d'une littrature
abstraite trop <( volontaire (philosophie), et pas davantage d'une
littrature figurative, illustrative ou narrative, apte raconter une
histoire. Ce quoi il tenait, ce qu'il voulait amener au jour, c'tait
une sorte de Figure, arrache la figuration, dpouille de toute
foncdon figurative : une Figure en soi, par exemple la Figure en soi
de Combray. Il parlait lui-mme de vrits crites I'aide de pas peindre les morts, ni les gens qu'il ne connait pal (puisqu'ils
figures . Et s'il se confiait dans beaucoup de cas la mmoire
i
involontaire, c'est que celle-ci, contrairement la mmoire volon-
60. John'Russell, p. 30.
66
il
LOGIQUE DE LA SENSATION
taire qui se contentait d'illustrer ou de narrer Ie pass, russissait
faire surgir cette pure Figure.
Or comment procdait Ia mmoire involontaire selon proust ?
Elle accouplait deux sensations qui existaient dans le cops des
niveaux diffrents, et qui s'treignaient comme deux lutieurs, Ia
sensation prsente et la sensation passe, pour faire surgir quelque
chose d'irrductible aux deux, au pass comme au presenf : cette
F'igure. Et finalement, que les deux sensations se rpartissent en
prsente et passe, qu'il s'agisse donc d'un cas de mmoire, avait
peu d'importance. Il y avait des cas o I'accouplement de sensation,
l'treinte des sensations, ne faisait nullement appel la mmoire :
ainsi le dsit mais plus profondment encore l'art, peinture d'Elstir
ou musique de Vinteuil. Ce qui comptait, c,tait la rsonance des
deux sensations, quand elles s'treignaient l,une I'autre. Telles
taient la sensation du violon et celle du piano dans la sonate.
C'tait comme au commencement du monde, comme s,il n,y avait
ferm d tout le
reste, construit par la logique d'un crateur et o ils ne seraient
jamais que tous les deux : cette sonate. >> C'est la Figure de la
sonate, ou le surgissement de cette sonate comme Figure. De mme
pour le septuor o deux motifs s'affrontent violemment, chacun
dfini par une sensation, I'un comme un << appel >> spirituel, I'autre
comme une << douleur >), une nvralgie >> dans le corps. Nous ne
nous occupons plus de la diffrence musique-peinture. Ce qui
compte, c'est que les deux sensations s'accouplent comme dls
lutteurs >> et forment un << corps corps d'nrgies >>, m6me si
9'e!! un corps corps dsincarn, dont se dgage une essence
ineffable, une rsonance, une piphanie dress ans le monde
f'erm6r. Incarcrer les choses et iei gens, proust savait trs bien Ie
faire : c'tait, disait-il, pour en capturer les couleurs (Combray dans
une tasse de th, Albertine dans une chambre).
Dans une page curieuse, Bacon portraitiste dclare qu'il n'aime
n'ont pas de chair); et ceux qu'il connait, il n,aim pajnon-plus
les avoir sous les yeux. Il prfre une photo prsente ei un souvlnir
61. Proust, la recherche du temps perdu,pliade,I, p.352, III, p. 260.
67
 I;RANCIS BACON
tr'r.'ut. nu Irlrll0l lt sr:nsation d'une photo prsente et celle d'une
rrilJrrt'fr]irrn rr'it t'rtlc : cc,clui fait de l'acte pictural une sorte de << rap-
lu'l ,,"' Mllr cn lirit, il s'agit peu de mmoire (encore moins que
r lrr' I'rilrrsl ). ('c tui compte, c'est l'treinte des deux sensations,
r.t lr rr.sunurcc tu'Clles en tirent. C'eSt COmme leS lutteurs dont
Mrrylrrrrlllt' tlct'olttrosait le mouvement par la photo. Ce n'est pas
rrr rrr's lt's ch6ses soient en guerre, en lutte, comme on pourrait
li' ,'r,,rc rltt xrint tle vue d'un pessimisme figuratif. Ce qui fait la
Irrilr. ru l'd.tl'cilttc, c'est I'accouplement des sensations diverses en
rlcrrx cor'ts, r:t non I'inverse. Si bien que la lutte est aussi bien la
lrip,rrrc v:i irhlc prise par deux corps qui dorment emmls, ou bien
trir, lc tlsir nlange, ou que la peinture fait rsonner- Sommeil,
rlsir, art : licux d'treinte et de rsonance, lieux de lutte.
l,'lr:couplcment, la rsonance, n'est pas le seul dveloppement de
lr scrrsirtion complexe. Dans les triptyques, apparaissent frquem-
nrcnt dcs fjigures accouples, notamment sur le panneau central. Et
pourtant nous comprenons vite que l'accouplement de sensation, si
important soit-il, ne nous donne aucun moyen de deviner ce qu'est
un triptyque, quelle est sa fonction, et surtout quels rapports il y a
entre ses trois parties. Le triptyque est sans doute la forme sous
laquelle se posele plus prcisment I'exigence suivante : il faut qu'il
y it un rapport entre les parties spares, mais ce rapport ne doit
tre ni logique ni narratif. Le triptyque n'implique aucune progres-
sion, et n rconte aucune histoire. Il doit donc son tour incarner
un fait commun pour les Figures diverses. Il doit dgager une mat-
(<
ter of fact . Seulement, la solution prcdente de I'accouplement
ne peut pas valoir ici. Car dans le triptyque, les Figures sont et restent
sparei. Elles doivent rester spares, et ne rsonnent pas. [l y a
donc deux sortes de relations non narratives, deux sortes de << mat-
ters of fact >> ou de faits communs : celle de la Figure accouple, et
celle des Figures spares comme parties d'un triptyque. Mais com-
ment de telles Figures pourraient-elles avoir un fait commun ?
La mme question peut se poser en dehors des triptyques. Bacon
admire les ,< Baigneuses de Czanne, parce que plusieurs Figures
sont runies sur la toile, et pourtant ne sont pas prises dans une
62.8. r, p- 79-83.
68
LOGIQUE DE LA SENSATION
histoire ,r 63. Ces Figures sont spares, pas du tout accouples
:
il faut donc que leur runion sur la mme toile implique un fait
commun d'un autre type que I'accouplement de sensation. Soit un
tableau de Bacon comme << L'Homme et l'enfant de 1963 : les 791
deux Figures, de l'homme assis sur sa chaise et contorsionn, de la
petite fille raide et debout, se tiennent spares par toute une rgion
de I'aplat qui fait angle entre les deux. Russell dit trs bien : << Cette
fille a-t-elle t disgracie par son pre qui ne lui pardonnera pas ?
Est-elle la gardienne de cet homme, cette femme qui lui fait face
les bras croiss, alors qu'il se tord sur sa chaise et regarde dans une
autre direction ? Est-ce une anorrnale, un monstre humain, revenu
pour le hanter, ou est-il un personnage mis sur un pidestal, un juge
prt rendre sa sentence ? 64 Et chaque fois il rcuse I'hypothse,
qui rintroduirait une narration dans Ie tableau. << Nous ne le saurons
jamais, et ne devrions mme pas souhaiter le savoir. >> Sans doute
peut-on dire que le tableau est la possibilit de toutes ces hypothses
ou narrations en mme temps. Mais c'est parce qu'il est lui-mme
hors de toute narration. Voil donc un cas o la << matter of fact >>
ne peut pas tre un accouplement de sensation, et doit rendre compte
de la sparation des Figures pourtant runies dans le tableau. La
petite fille semble avoir une fonction de << tmoin >>. Mais ce tmoin,
nous l'avons vu, ne signifie pas un observateur ni un spectateur-
voyeur (bien qu'il le soit aussi du point de vue d'une figuration
malgr tout subsistante). Plus profondment, le tmoin indique seu-
lement une constante, une mesure ou cadence, par rapport laquelle
on estime une variation. C'est pourquoi la fille est raide comme un
piquet, et semble battre la mesure avec son pied bot, tandis que
I'homme est saisi dans une double variation, comme s'il tait asiis
sur un sige rglable qui le monte et le descend, pris dans des
niveaux de sensation qu'il parcourt dans les deux sens. Mme Ies
personnages de Beckett ont besoin de tmoins pour mesurer les
intimes variations allotropiques de leur corps, et pour regarder dans
leur tte ( Est-ce que tu m'coutes ? Est-ce que quelqu'un me
regarde ? Est-ce que quelqu'un m'coute ? Est-ce que quelqu,un a
63. E. l, p. 124.
64. John Russell, p. l2l.
69
 FRANCIS BACON
le moindre souci de moi ? ). Et chez Bacon comme chez Beckett,
le tmoin peut se rduire au rond de la piste, un appareil photo-
t27) graphique ou camra, une photo-souvenir. Mais il faut une Figure-
tmoin, pour la Figure-variation. Et sans doute la variation double,
allant dans les deux sens, peut affecter la mme Figure, mais elle
peut videmment se rpartir entre deux Figures. Et le tmoin de
son ct peut Ctre deux tmoins, plusieurs tmoins (mais en tout
cas I'interprtation du tmoin comme voyeur ou spectateur est
insuffisante, et seulement figurative).
Le problme existe donc dj indpendamment des triptyques,
mais c'est dans les triptyques qu'il se pose l'tat pur, avec la spa-
ration des panneaux. On aurait alors trois rythmes, l'un << actif >>,
variation croissante ou amplication, I'autre passif >>, variation
dcroissante ou limination, l'autre enfin, << tmoin . Le rythme
cesserait d'6tre attach une Figure et d'en dpendre: c'est le
rythme qui deviendrait lui-mme Figure, qui constituerait la Figure.
C'est exactement ce que disait Olivier Messiaen pour la musique,
quand il distinguait le rythme actif, le rythme passif et le rythme
tmoin, et montrait qu'ils ne renvoyaient plus des personnages
rythms, mais constituaient eux-mmes des personnages rythmi-
ques. << De mme que sur une scne de thtre, lorsque trois acteurs
sont en prsence, il advient que l'un des trois agit, que le second
subit I'action du premier, et que le troisime immobile assiste la
chose... ,r 65 Nous pouvons donc faire une hypothse sur la nature du
triptyque, sur sa loi ou son ordre. Que le triptyque soit traditionnel-
lement une peinture mobile ou meuble, que les volets du triptyque
aient souvent comport des observateurs, des prieurs ou des tutlai-
res, tout cela convient Bacon, qui congoit ses tableaux comme
dplagables, et qui aime y peindre des tmoins constants. Mais com-
ment redonne-t-il au triptyque une telle actualit, comment opre-t-il
une recration totale du triptyque ? Plus que d'un meuble, il en fait
l'quivalent des mouvements ou des parties d'une musique. Le trip-
tyque serait la distribution des trois rythmes de base. Il y a une orga-
nisation circulaire du triptyque, plutt que linaire.
65. Sur la notion essentielle de << personnage rythmique , cf. I'analyse de
Messiaen in Samuel, Entretiens avec Olivier Messiaen, d. Belfond, p.70-74, et
Golea, Rencontres avec Olivier Messiaen, d. Julliard.
70
LOGIQUE DE LA SENSATION
L'hypothse perrnettrait d'assigner aux triptyques une place pri_
vilgie dans l'euvre de Bacon. Peindre la sensation, qui ist essen-
tiellement rythme... Mais dans la sensation simple, le ryihme dpend
encore de la Figure, il se prsente comme la vibratittn qui parourt
le corps sans organes, il est le vecteur de la sensation, c qui tu fuit
passer d'un niveau un autre. Dans I'accouplement de seniation, Ie
rythme se Iibre dj, parce qu'il confronte et runit les niveaux
divers de sensations diffrentes : il est maintenant rsonance, mais
il se confond encore avec les lignes mlodiques, points et contre-
points, d'une Figure accouple ; il est le diagramme de la Figure
accouple. Avec le triptyque enfin, le rythme prend une ampliiude
extraordinaire, dans n mouvement forc qti lui donne l' autonomie,
et fait naitre en nous l'impression de Temps : les limites de la sen-
sation sont dbordes, excdes dans toutes les directions ; les Figu-
res sont souleves, ou projetes en l'air, mises sur des agrs ariens
d'o tout d'un coup elles tombent. Mais en mOme tempJ, dans cette
chute immobi-le, se produit le plus trange phnomnade recompo_
sition, de redistribution, car c'est le rythme lui-mme qui devient
sensation, c'est lui qui devient Figure, d,aprs ses propreldirections
spares, l'actif, le passif et le tmoin... Messiaen s cherchait des
prcurseurs, chez stravinsky et chez Beethoven. Bacon pourrait s'en
chercher chez Rembrandt (et chez soutine avec des moyens trs dif-
frents). Car chez Rembrandt, dans les natures mortes ou les scnes
de genre, mais aussi dans les portraits, il y a d,abord l,branlement,
la vibration : le contour est au service de la vibration. Mais il y a
aussi les rsonances qui viennent des couches de sensations ,up".-
poge. Et plus encore, il y a ce que dcrivait Claudel, cette ampli_
tude de la lumire, immense arrire-plan stable et immobile qui
va avoir un bizane effet, assurer l'extrme division des Figures, cette
rpartition en actifs, passifs et tmoins, comme dans la I Rond.e de
nuit (ou dans telle nature morte o les verres niveau constant
sont des tmoins demi ariens , tandis que le citron pel et le
coquillage de nacre opposent leurs deux spirales)6.
_6f. Paul Claudel, L'eil coute, rn << (Euvres en prose , La pliade, p. 196^202
et 1429-1430.
 10
Note : qu'est-ce qu'un triptyque ?

Il faut vrifier l'hypothse : y a-t-il un ordre dans les triptyques,

et cet ordre consiste-t-il distribuer trois rythmes fondamentaux,
dont l'un serait comme le tmoin ou la mesure des deux autres ?
Mais comme cet ordre, s'il existe, combine beaucoup de variables,
on peut s'attendre ce qu'il prsente des aspects trs divers. C'est
seulement une recherche empirique travers les triptyques qui peut
rpondre.
Nous voyons d'abord qu'il y a beaucoup de tmoins explicites
dans les triptyques : 1962, les deux personnages inquitants du t56l
panneau gauche ; l965,les deux petits vieillards attabls du pan- 171
neau droit, et la femme nue du panneau gauche ; 1968, les deux
<< attendants >>, I'un nu et l'autre habill, de gauche et de droite ; tsl

1970, l'observateur de gauche et le photographe de droite:'1974, t2,781

le photographe-tireur de droite ; l976,les deux simulacres de por- 271
trait de droite et de gauche, etc. Mais nous voyons aussi que c'est
beaucoup plus compliqu. Car la fonction-tmoin peut renvoyer
figurativement tel personnage, puisqu'il y a toujours une figura-
tion qui subsiste, ne serait-ce que secondairement. Mais du coup,
cette mme fonction-tmoin peut renvoyer figuralement un tout
autre personnage. Le tmoin au second sens ne sera pas le mme
que le tmoin au premier sens. Bien plus, le tmoin plus profond,
au second sens, sera non pas celui qui observe ou qui voit, mais au
contraire celui que voit le tmoin superficiel au premier sens : il y
aura donc eu un vritable change de la fonction-tmoin dans le
triptyque. Et le tmoin plus profond, le tmoin figural, ce sera celui

73
 FRANCIS BACON
qui ne voit pas, qui n'est pas en situation de voir. II se dfinira
comme tnoin par un tout autre caractre : son horizontalit, son
niveau presque constant. En effet, c'est l'horizontale qui dfinit un
rythme rtrogradable en lui-mme, donc sans croissance ni dcrois-
sance, srns augmentation ni diminution : c'est le rythme-tmoin,
krndis que les deux autres, verticaux, ne sont rtrogradables que
I'un par rapport I'autre, chacun tant la rtrogradation de I'autre67.
Dans les triptyques, c'est donc sur l'horizontale qu'on cherchera
Ie rythnre-tmoin valeur constante. Cette horizontale peut prsen-
ter plusieurs Figures. D'abord, celle du plat sourire hystrique : non
1601 seulement comme nous l'avons vu, pour Ie triptyque de tte de 1953
t80l (panneau gauche), mais dj pour Ie triptyque des monstres de 1944
(panneau central), o la tte aux yeux bands n'est pas du tout une
tte qui s'apprte mordre, mais une tte abominable qui sourit,
suivant une dformation horizontale de la bouche. L'horizontale
peut aussi tre effectue suivant un mouvement de translation,
t6l comme dans le triptyque de 1973: une translation horizontale, au
centre, nous fait passer du spasme de droite au spasme de gauche
(l encore on voit que I'ordre de succession, quand il y en a un, ne
va pas ncessairement de gauche droite). L'horizontale peut
t56l encore tre effectue par un corps couch, comme dans le panneau
182,71 central de 1962, Ie panneau central de 1964, le panneau gauche de
i25l 1965, le panneau central de 1966, etc. : toute la force d'aplatisse-
ment des dormeurs. Ou bien par plusieurs corps couchs, accoupls,
suivant un diagramme horizontal, comme les deux fois deux cou-
[6t] chs de << Sweeney Agonistes >>, droite et gauche, ou les deux
fl,2) couchs des panneaux centraux des triptyques de 1970. C'est en ce
sens que les triptyques pour leur compte reprennent les Figures
accouples. Voil donc le premier lment de complexit, mais qui,
mme par sa complexit, tmoigne d'une loi du triptyque : une
fonction-tmoin se pose d'abord sur des personnages apparents,
mais les quitte pour affecter plus profondment un rythme devenu
67. Sur ces notions de rythme rtrogradable ou non, et, plus loin, de valeur
ajoute on retire, on se reportera Messiaen, op. cit. Que les mmes problmes
se posent en peinture, notamment du point de vue des couleurs, n'a rien d'ton-
nant : Paul Klee I'a montr dans sa pratique de peintre autant que dans ses textes
thoriques.
74
LOGIQUE DE LA SENSATION
personnage, un rythme rtrogradable ou tmoin suivant I'horizon-
tale.(Il arrive que Bacon runisse sur un mme panneau les deux
tmoins, le personnage apparent et le personnage rythmique,
comme dans le triptyque de 1965 gauche, ou dans << Sweeney t7l
Agonistes droite.) t6ll
Ds lors, un deuxime lment de complexit apparait. Car dans
la mesure o la fonction-tmoin circule dans le tableau, dans la
mesure o le tmoin apparent fait place au tmoin rythmique, il se
passe deux choses. D'une part le tmoin rythmique ne l'tait pas
immdiatement ; il le devient seulement quand la fonction pass et
lui arrive ; mais auparavant il tait du c6t du rythme actif ou passif.
c'est pourquoi les personnages couchs des triptyques ont souvent
encore un reste mouvant d'activit ou de passivit, qui fait qu,ils
s'alignent sur l'horizontale, mais non sans garder une pesanteur ou
une vivacit, une dtente ou une contraction qui viennent d'ailleurs :
ainsi dans ,, Sweeney Agonistes >r, la Figure accouple de gauche
est passive et sur le dos, tandis que celle de droite est encore anime,
presque tourbillonnante ; ou bien, plus frquemment, c'est la mme
Figure accouple qui comporte un corps actif et un corps passif,
une partie de la Figure pointe au-dessus de I'horizon (la tte, les
fesses...). Mais d'autre part, inversement, le tmoin apparent qui a
cess de l'Otre se trouve libre pour d'autres fonctions ; il passe donc
dans un rythme actif ou dans un rythme passif, il se lie I'un ou
I'autre, en mme temps qu'il cesse d'tre tmoin. Par exemple, les
tmoins apparents du triptyque de 1962 semblent se dresser comme ts6l
des vampires, mais l'un passif et soutenant ses reins pour ne pas
tomber, l'autre actif et prt s'envoler ; ou bien dans un triptyque
de 1970, le tmoin apparent de gauche et celui de droite. Il y a donc t2)
une grande mobilit dans le triptyque, une grande circulation. Les
tmoins rythmiques sont comme des Figures actives ou passives
qui viennent de trouver leur niveau constant, ou qui le cherchent
encore, tandis que les tmoins apparents sont sur le point de s'lan-
cer ou de tombeq de devenir passifs ou actifs.
Un troisime lment de complexit concerne alors les deux
autres rythmes, actif et passif. En quoi consistent ces deux sens de
la variation verticale ? Comment se distribuent les deux rythmes
opposables ? Il y a des cas simples o il s'agit d'une opposition
75
 FRANCIS BACON
descente-monte :le triptyque des monstres de 1944 met, de part
t80l et d'autre de la tte au sourire horizontal, une t6te qui descend et
dont les cheveux tombent, et une tte inverse dont la bouche qui
crie est tendue vers le haut ; mais aussi dans les o rudes du corps
I2l humain de l970,les deux allongs du milieu sont flanqus,
gauche, d'une forme qui semble monter de son ombre, et, droite,
d'une forme qui semble descendre en elle-mme et dans une flaque.
Mais c'est dj comme un cas particulier d'une autre opposition
diastole-systole : ld c'est la contraction qui s'oppose une sorte
d'extension, d'expansion ou de descente-coulement. La Cruci-
IT rtxion de 1965 oppose la descente-coulement de la viande cru-
cifie, sur le panneau central, et I'extme contraction du bourreau
[82] nazi ; ou les Trois Figures dans une chambre de 1964 opposent
la dilatation de l'homme au bidet, gauche, et Ia contoriion sut
tabouret de l'homme droite. Ou bien, peut-tre, ce sont les Trois
l47l tudes de dos d'homme de 1970 qui montrent le plus subtilement,
par les lignes et les couleurs, I'opposition d'un large dos rose et
dcontract gauche, et d'un dos contract rouge et bleu droite, cident pas. Il en rsulte une libert de combinaison. Aucune liste
tandis qu'au centre le bleu semble s'tablir un niveau constant et
mme couvrir le miroir sombre pour marquer la fonction-tmoin.
Mais il arrive aussi que I'opposition soit tout autre et surprenante :
c'est celle dt nu et de l'habill qu'on trouve droite et gauche
tll d'un triptyque de 1970, mais qu'on trouvait dj gauche et a droite
tsl du triptyque de 1968, chez les deux tmoins apparents ; et plus
l2sl subtilement le triptyque de Lucian Freud de 1966 oppose l'paule
dcouverte de gauche, avec contraction de la tte, et l'paule recou-
verte de droite, avec dtente ou affaissement de la tte. N'y a-t-il
pas enfin une autre opposition, qui rendrait compte elle-mme du
nu et de I'habill ? Ce serait I'opposition augmentation-diminution.
Il peut y avoir en effet une extraordinaire subtilit dans le choix de
quelque chose qu'on ajoute ou qu'on retire : on entre plus profon-
dment dans le domaine des valeurs et du rythme, pour autant que
ce qu'on ajoute ou qu'on soustrait n'est pas une quantit, un mul-
tiple ou un sous-multiple, mais des valeurs dfinies par leur prci-
sion ou leur << brivet . Il peut se faire notamment que la valeur
ajoute soit un jet de peinture au hasard, comme les aime Bacon.
Mais peut-tre l'exemple le plus frappant et le plus mouvant est-il
76
LOGIQUE DE LA SENSATION
dans Ie triptyque d'aot 1972 : si le tmoin est fourni au centre par
t701
les allongs, et par I'ovale mauve bien dtermin, on voit sur la
Figure de gauche un torse diminu, puisque toute une partie en
manque, tandis qu' droite le torse est en voie de se complteq s'est
dj ajout une moiti. Mais aussi tout change avec les jambes :
gauche une jambe est djA complte, tandis que l,autre est en
train de se dessiner ; et droite, c'est I'inverse : une jambe est dj
ampute, tandis que l'autre s'coule. Et corrlativement l.ovale
mauve du centre trouve un autre statut, devenu gauche une flaque
rose subsistante c6t de la chaise, et droite un coulement rose
partir de la jambe. c'est ainsi que les mutilations et les prothses
chez Bacon servent tout un jeu de valeurs retires ou ajoutes.
C'est comme un ensemble de << sommeils >> et de << rveils hyst-
riques affectant diverses parties d'un corps. Mais c'est surtot un
des tableaux les plus profondment musicaux de Bacon.
Si I'on atteint ici une grande complication, c'est parce que ces
diverses oppositions ne se valent pas, et que leurs termes n coih-
ne peut 6tre arrte. En effet, on ne peut pas identifier monte_
descente et contraction-dilatation, systole-diastole : par exemple
l'coulement est bien une descente, et aussi une dilatation et
sion, mais iI y a de la contraction dans l'coulement, comme "^pn-
hez
I'homme au lavabo et l'homme au bidet du triptyque de 1973. t6l
Faut-il pourtant maintenir une opposition entre ra diltation locale
de I'anus et la contraction locale de la gorge ? Ou bien l,opposition
se fait-elle entre deux contractions distinctes, avec passag e I'une
I'autre dans le triptyque ? Tout peut coexister, et l,pposition,
varier ou mme s'inverser suivant les points de vue adopls, c,est_
-dire suivant la valeur considre. Il arrive, notamment dans le cas
des sries dites fermes,que l'opposition se rduise presque la
direction dans l'espace. A la limite, ce qui compte dns ls deux
rythmes opposables, c'est que chacun soit la ,. rtrogradation >> de
!'autr9, tandis qu'une valeur commune et constante apparait dans
le rythme-tmoin, rtrogradable en lui-m6me. Toutefoii cette rela-
tivit- du triptyque ne suffit pas. car si nous avons l'impression
que I'un des rythmes opposables est actif >>, et I'autre ,. passif ,,
qu'est-ce qui fonde cette impression, mme si nous assignons ces
77
 FRANCIS BACON
deux termes d'un point de vue trs variable qui change pour un
mme tableau, suivant la partie considre ?
Eh bien, ce qui prside dans chaque cas I'assignation semble
cette fois assez simple. Le primat cbez Bacon est donn la des-
cente. Bizarrement, l'actif, c'est ce qui descend, ce qui tombe.
L'actif, c'est la chute, mais ce n'est pas forcment une descente
dans I'espace, en extension. C'est la descente comme passage de
la sensation, comme diffrence de niveau comprise dans Ia sensa-
tion. La plupart des auteurs qui se sont confronts ce problme
de l'intensit dans la sensation semblent avoir rencontr cette mme
rponse : la diffrence d'intensit s'prouve dans une chute. D'o
I'ide d'une lutte pour la chute. << Leurs mains, au-dessus de leurs
ttes, se touchrent involontairement. Et l'instant mme elles
furent ramenes en bas, avec violence. Pendant quelque temps tous
deux contemplrent avec attention leurs mains runies. Et brusque-
ment ils tombrent; on ne savait trop lequel avait fait basculer
I'autre, croire que c'taient leurs mains qui les avaient ren-
verss... ,, 8 C'est comme chez Bacon : la chair descend des os, le
corps descend des bras ou des cuisses dresss. La sensation se
dveloppe par chute, en tombant d'un niveau l'autre. L'ide d'une
ralit positive, active, de la chute est essentielle ici.
Pourquoi la diffrence de niveau ne peut-elle pas tre prouve
dans l'autre sens, comme une monte ? C'est que la chute ne doit
pas du tout tre interprte de f-agon thermodynamique, comme si
se produisait une entropie, une tendance l'galit de plus bas
niveau. Au contraire, la chute est l pour afftrmer la diffrence de
niveau comme telle. Toute tension s'prouve dans une chute. Kant
a dgag le principe de l'intensit quand il I'a dfinie comme une
grandeur apprhende dans l'instant : il en concluait que la pluralit
contenue dans cette grandeur ne pouvait tre reprsente que par
son rapprochement de la ngation = 06e. Ds lors, mme quand la
sensation tend vers un niveau suprieur ou plus haut, elle ne peut
nous le faire prouver que par le rapprochement de ce niveau sup-
rieur avec zro, c'est--dire par une chute. Quelle que soit la sen-
68. Gombrowicz, La Pomographie, d. Julliard, p. 157.
69. Kant, Critique de la raison pure, << les anticipations de Ia perception .
78
LOGIQUE DE LA SENSAIION
sation, sa ralit intensive est celle d'une descente en profondeur
plus ou moins << grande , et non pas d'une monte. La sensation
est insparable de la chute qui constitue son mouvement le plus
intrieur ou son << clinamen >>. Cette ide de chute n'implique aucun
contexte de misre, d'chec ou de souffrance, bien qu'un tel
contexte puisse I'illustrer plus facilement. Mais de mme que la
violence d'une sensation ne se confond pas avec la violence d'une
scne reprsente, la chute de plus en plus profonde dans une
sensation ne se confond pas avec une chute reprsente dans
I'espace, sauf par commodit et par humour. La chute est ce qu'il
y a de plus vivant dans la sensation, ce dans quoi la sensation
s'prouve comme vivante. Si bien que la chute intensive peut coin-
cider avec une descente spatiale, mais aussi avec une monte. Elle
peut coihcider avec une diastole, une dilatation ou une dissipation,
mais galement avec une contraction ou une systole. Elle peut
coincider avec une diminution, mais galement avec une augmen-
tation. Bref, est chute tout ce qui se dveloppe (il y a des dvelop-
pements par diminutions). La chute est exactement le rythme actif 70.
Ds lors, il devient possible dans chaque tableau de dterminer (par
la sensation) ce qui vaut pour la chute, On dtermine ainsi le rythme
actif, qui varie d'un tableau I'autre. Et le caractre opposable,
prsent dans le tableau, aura le rle de rythme passif.
Nous pouvons donc rsumer ces lois du triptyque, qui fondent sa
ncessit comme coexistence de trois panneaux : lol la distinction
de trois rythmes ou de trois Figures rythmiques 2ol I'existence
d'un rythme-tmoin, avec la circulation du tmoin dans le tableau
(tmoin apparent et tmoin rythmique) ; 3'l la dtermination du
rythme actif et du rythme passif, avec toutes les variations suivant
le caractre choisi pour reprsenter le rythme actif. Ces lois n'ont
rien voir avec une formule consciente appliquer ; elles font partie
de cette logique irrationnelle, ou de cette logique de la sensation
qui constitue la peinture. Elles ne sont ni simples ni volontaires.
Elles ne se confondent pas avec un ordre de succession de gauche
70. Sartre, dans son analyse de Flaubert, a montr toute I'importance de l,pi-
sode de la chute, du point de vue d'un << engagement hystrique mais il lui donne
un.sens trop.ng-atif, bien qu'il reconnaisse que la chute s'insre dans un projet
actif et positif longue chance (L'idiot de la famille, d. Gallimard, t. IIi.
79

FRANCIS BACON
droite. Elles n'assignent pas au centre un rle univoque. Les
constantes qu'elles impliquent changent d'aprs chaque cas. Elles
s'tablissent entre termes extrmement variables, la fois du point
de vue de leur nature et de leurs relations. Les tableaux de Bacon
sont tellement parcourus de mouvements que la loi des triptyques
ne peut tre qu'un mouvement de mouvements, ou un tat de forces
complexe, pour autant que le mouvement drive toujours de forces
qui s'exercent sur le corps. Mais justement la dernire question qui
nous reste est de savoir quelles forces corresp6dsnt au triptyque.
Si ces lois sont celles que nous venons de dterminer, quelles
forces rpondent-elles ?
En premier lieu, dans les tableaux simples, il y avait double
mouvement, de la structure la Figure, et de la Figure la structure :
forces d'isolation, de dformation et de dissipation. Mais en second
lieu, il y a un mouvement entre les Figures elles-mmes : forces
d'accouplement qui reprennent leurs niveaux les phnomnes
d'isolation, de dformation et de dissipation. Enfin il y a un troi-
sime type de mouvements et de forces, et c'est l qu'intervient le
triptyque : son tour il peut reprendre I'accouplement titre de
phnomne, mais il opre avec d'autres forces et induit d'autres
mouvements. D'une part, ce n'est plus la Figure qui rejoint la
structure ou I'aplat, ce sont les rapports entre piggs qui se trouvent
violemment projets sur l'aplat, pris en charge par la couleur uni-
forme ou pr la lumire crue ; si bien que, dans beaucoup de cas,
tl, 3l les Figures ressemblent des trapzistes qui n'ont plus pour milieu
que la lumire ou la couleur. On comprend du coup que les trip-
tyques aient besoin de cette vivacit lumineuse ou colore, et se
concilient rarement avec un traitement << rnalerisch >> global : le
t60l triptyque de tOte de 1953 serait une de ces rares exceptions. Mais
d'autre part, si I'unit de la lumire ou de la couleur prend imm-
diatement sur soi les rapports entre les Figures et I'aplat, il en rsulte
aussi bien que les Figures atteignent au maximum de sparation
dans la lumire, dans la couleur: une force de sparation, de divi-
sion les prend, trs diffrente de la force d'isolation prcdente.
Et c'est cela, le principe des triptyques : le maximum d'unit de
lumire et de couleur, pour le maximum de division des Figures.
Telle tait la legon de Rembrandt: c'est la lumire qui engendre
80
'.'M.w'
LOGIQUE DE LA SENSATION
les personnages rythmiques 71. C'est pourquoi Ie corps de Ia Figure
traverse trois niveaux de forces qui culminent avec le triptyque. Il
y a d'abord Ie fait de la Figure, quand le corps se trouve soumis
aux forces d'isolation, de dformation et de dissipation. Puis une
premire << matter of fact >>, quand deux Figures se trouvent prises
sur le mme fait, c'est--dire quand le corps est en proie la force
d'accouplement, force mlodique. Puis enfin le triptyque : c'est la
sparation des corps dans I'universelle lumire, dans l'universelle
couleur, qui devient le fait commun des Figures, leur tre rythmique,
seconde << matter of fact ou Runion qui spare. Une runion
spare les Figures, elle spare les couleurs, c'est la lumire. Les
tres-Figures se sparent en tombant dans la lumire noire. Les 1241
couleurs-aplats se sparent en tombant dans la lumire blanche.
Tout devient aien dans ces triptyques de lumire, la sparation
mme est dans les airs. Le temps n'est plus dans le chromatisme
des corps, il est pass dans une ternit monochromatique. C'est
un immense espace-temps qui runit toutes choses, mais en intro-
duisant entre elles les distances d'un Sahara, les sicles d'un Ain -.
le triptyque et ses panneaux spars. Le triptyque, en ce sens, est
bien une manire de dpasser la peinture de << chevalet ; les trois
tableaux restent spars, mais ils ne sont plus isols ; le cadre ou
les bords d'un tableau renvoient, non plus l'unit limitative de
chacun, mais I'unit distributive des trois. Et finalement, chez
Bacon, il n'y a que des triptyques : mme les tableaux isols sont,
plus ou moins visiblement, composs comme des triptyques.
71. Claudel parlait, propos de la Ronde de nuit >> de Rembrandt, de la
" tlsagrgation apporte dans un groupe par Ia lumire >> (CEuvres en prose,La
f)lrliade, p. 1329).
 t1
La peinture, avant de peindre...

C'est une ereur de croire que le peintre est devant une surface
blanche. La croyance figurative dcoule de cette erreur: en effet,
si le peintre tait devant une surface blanche, il pourrait y reproduire
un objet extrieur fonctionnant comme modle, Mais il n'en est pas
l
ainsi. Le peintre a beaucoup de choses dans la tte, ou autour de
lui, ou dans l'atelier. Or tout ce qu'il a dans la tte ou autour de lui
cst dj dans la toile, plus ou moins virtuellement, plus ou moins
actuellement, avant qu'il commence son travail. Tout cela est pr-
sent sur la toile, titre d'images, actuelles ou virtuelles. Si bien que
le peintre n'a pas remplir une surface blanche, il aurait plutt
vider, dsencombrer, nettoyer. Il ne peint donc pas pour reproduire
sur la toile un objet fonctionnant comme modle, il peint sur des
images dj l, pour produire une toile dont le fonctionnement va
renverser les rapports du modle et de la copie. Bref, ce qu'il faut
dfinir, ce sont toutes ces << donnes qui sont sur la toile avant
que le travail du peintre commence. Et parmi ces donnes, les-
quelles sont un obstacle, lesquelles une aide, ou mme les effets
d'un travail prparatoire.
En premier lieu, il y a des donnes figuratives. La figuration
cxiste, c'est un fait, elle est mme pralable la peinture. Nous
sommes assigs de photos qui sont des illustrations, de journaux
qui sont des narrations, d'images-cinma, d'images-tl. Il y a des
clichs psychiques autant que physiques, perceptions toutes faites,
souvenirs, fantasmes. Il y a l une exprience trs importante pour le
peintre: toute une catgorie de choses qu'on peut appeler cli-

83
 FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

( lrr'=',' ,r r ul*'rL';r l;r toile, avant le commencement. c'est dramati- lixcept avec sa femme : chez celle-ci il parvint enfin sentir le
rrr,' ll 'l'tttlrll rrrr' ( 'rie ait effectivement travers au pluS haut euractdre pommesque... Avec les hommes, Czanne y chappa sou-
tllttl r r=llr' r'\lrr=nr.n( (.(lramatique: il y a toujours-dj des clichs vcnt en insistant sur le vtement, sur ces vestons raides, aux plis
qrrr lrr l,llr', r=r I' pais, ces chapeaux, ces blouses, ces rideaux... L o Czanne
'r r.r,lre se contente de transformer le clich, de le
llr:lrnu.r ru rh' lr' nrillnlcner, de le triturerdans tous les sens, c'est chappe parfois compltement au clich et donne vraiment une
Fllr,r. rilri rrrr lrilrr lr'()l) intellectuelle, trop abstraite, qui laisse le interprtation entirement intuitive d'objets rels, c'est dans ses
r llr ltr= l ltrtlllr rL' 'r',, ( (.(lres, qui laiSSe encore le peintr dans l,l- nltures mortes... L il est inimitable. Ses imitateurs copient ses ser-
llr.rrl rlrr r ltr lr=, ril (lril rc lui donne pas d'autre consolation que la vices de table aux plis raides, les objets sans ralit de ses tableaux.
lrrllll'llr I I I I Ltwt('il(.(: a crit des pageS SplendideS surcette exp_ Mais ils ne reproduisent pas les pots et les pommes car ils en sont
rlr'rrt.' lrrtt1,'., t('r uncngante de CZanne: << AprS Une lUtte incapables. On ne peut imiter le vritable caractre pommesque.
lr lru rr'r' r ft' r r rirr irrrlr' ;rrrs, il russit pourtant connaitre une pomme,
r Chacun doit lui-mme en crer un nouveau et diffrent. Ds qu'il
Ith'llrnrnl. llt vn(' orr deux. C'eSt tOut ce qu'il ruSSit faire. Cela ressemble celui de'Czanne, il n'est rien... >> 72
r'rrrlL' x'rr rh' r'lr,sr', ct il mourut plein d'amertume. Mais c'est le Clich, clichs ! On ne peut pas dire que la situation se soit
lrt.illlr't ltfr (Ill ('(,iltl)lC, et la pomme de Czanne eSt trS impOr_ urrange depuis Czanne. Non seulement il y a eu multiplication
rirrrrr', rlrrr. rrrrrrrrrrrrrc que l'ide de platon... si czanne avait d'images de toutes sortes, autour de nous et dans nos ttes, mais
t't'r'.r'rrlr i l( ( ('Pt('r son propre clich baroque, son dessin aurait t mme les ractions contre les clichs engendrent des clichs. Mme
rirrlirrrcrrrlrrl lrrt'rr st'kln les normes classiques, et nul critique n'y la peinture abstraite n'a pas t la dernire produire ses clichs,
lutttl lt(nlv'i rt'rllc. Mais quand son dessin tait bon selOn les tous ces fubes et ces vibrations de tle ondule qui sont plus btes
rrr)ilnr'\ r lrrssrrrrcs. il scmblait czanne compltement mauvais. que tout, et assez sentimentaux ,> 73. Tous les copieurs ont toujours
( "r'trrt rn t lr.lrt'. ll sc.ictait donc dessus, en extirpait la t'ait renaitre le clich, de cela mme qui s'en tait libr. La lutte
forme et le
( (,nt('nu, rrrrs rrrirrrrl il tuit devenu mauvais force d'tre contre les clichs est une chose terrible. Comme dit Lawrence, c'est
maltrait,
('Plusr'. rl k' lrissril lt'l qrrcl, tristement, car ce n'tait toujours pas ce dj bien beau d'avoir russi, d'avoir gagn, pour une pomme et
r rr' r l v,rr lrr rt. ( " cst lrr r pour un vase ou deux. Les Japonais le savent, toute une vie suffit
u' apparait l'lment comique des tableaux de
('trurrrt' sir lrrrcrrr ('onlre le clich le faisait pzrfois le changeren peine pour un seul brin d'herbe. C'est pourquoi les grands peintres
rirr r x Irr' lr'ls trrt' I r I\n'\ru et In Femme... ll voulait exprimer quelque ont une grande svrit vis--vis de leur Guvre. Tant de gens pren-
clrrst'. nrius, (,t,rrr,, rlr lt.faire, avait I lutter contre le clich tte nent une photo pour une euvre d'art, un plagiat pour une audace,
tl'lryrlrt'rkrrl il n('lx)rrvrit jamais coupor la clernire tte. La lutte une parodie pour un rire, ou pire encore une misrable trouvaille
rvt'r' lt't'liclui t'sl llr llrrs :rpparente dans scs peintures. La poussire pour une cration. Mais les grands peinffes savent qu'il ne suffit
rlrr t'.rrhlrl s'(ilt'vt' tirissc, et les clats volcnt de tous c6ts. c'est pas de mutile malmener, parodier le clich pour obtenir un vrai
t't'llt' rorrssii'rr' r'l tt's i'r'lirts que ses irnitrtcurs continuent copier rire, une vraie dformation. Bacon a sur lui-mme la mme svrit
rvct' tlrrl rl'rrrlt'rr'... .lt' srris convaincu cluc cc que Czanne dsirait que Czanne, et, comme Czanne, perd beaucoup de tableaux, ou
lrri rrr['rrrt'tltril lr rt'rrtist'rrlation. [l voulait unc rcprsentation fidle. y renonce, les jette, ds que l'ennemi rapparait. tl juge : la srie
ll v,rrlrit sirrrrlt'rrrt'rrt rrr'trlle ft plus fidirc. car quand on la photo- des Crucifixions ? trop sensationnelles, trop sensationnelles pour
grrrrhic, il cst lirrl tlillir ilc d'obtcnir la rcprscntation plus fidle tre senties. M0me les Corridas, trop dramatiques. La srie des
trrt' ('i'zlrrrrrt' vorrlrrit... Millgr ses cflirrts, lcs fcmmes restaient un
oh.ict t:lit'lrtr, ('()nnu, l,rrr lirit, et il ne plrvint pas se dbarrasser de 72.D.H. Lawrence, Eros et les chiens, d. Bourgois, p.238-261.
I'ollscssiolt tlrr corrt't.ll llour uriver ir rrnc connaissance intuitive. 73. D.H. Lawrence, L'amant de lady Chatterley, d. Gallimard, p. 369.

84 85
 FRANCIS BACON
Papes ? J'ai essay, sans aucun succs, d'tablir certains enregis-
trements, des enregistrements dformants du pape de Vlasquez,
je le dplore parce que je pense qu'ils sont trs btes, oui je le
dplore parce que je pense que cette chose tait une chose abso-
lue... ,> 7a Qu'est-ce qui doit rester de Bacon selon Bacon ? Peurtre
quelques sries de ttes, un ou deux triptyques ariens, et un large
dos d'homme. Gure plus qu'une pomme et un ou deux vases.
On voit comment se pose le problme de Bacon par rapport la
photographie. Il est rellement fascin par les photos (il s'entoure
de photos, il fait des portraits d'aprs des photos du modle, et en
se servant aussi de photos tout autres ; il tudie des tableaux anciens
sur photos ; et pour lui-mme il a cet extraordinaire abandon la
photo...). Et en mme temps, il n'accorde aucune valeur esthtique
la photo (il prfre celles qui n'ont aucune ambition cet gard,
comme celles de Muybridge, dit-il ; il aime surtout les radiographies
ou les planches mdicales, ou pour les sries de tte, les photoma-
tons ; et son propre amour pour la photo, son panchement dans la
photo, il y sent une certaine abjection...). Comment expliquer cette
attitude ? C'est que les donnes figuratives sont beaucoup plus
complexes qu'on ne pouvait croire d'abord. Sans doute ce sont des
moyens de voir : ce titre, ce sont des reproductions, des repr-
sentations, illustratives ou narratives (photos, journaux). Mais on
remarquera dj qu'elles peuvent oprer de deux fagons, par res-
semblance ou par convention, par analogie ou par code. Et, de
quelque manire qu'elles procdent, elles sont elles-mmes quelque
chose, elles existent en elles-mmes : ce ne sont pas seulement des
moyens de voir, c'est elles qu'on voit, et finalement on ne voit
qu'elles7s. La photo << fait la personne ou le paysage, au sens o
l'on dit que le journal fait l'vnement (et ne se contente pas de le
narrer). Ce que nous voyons, ce que nous percevons, ce sont des
photos. C'est le plus grand intrt de la photo, nous imposer la
<< vrit d'images trafiques invraisemblables. Et Bacon n'a pas
l'intention de ragir contre ce mouvement, il s'y abandonne au
74. E. t, p.77 (et Ia condamnation de Bacon ur tous ses tableaux qui comportent
-violence
encore une figurative).
75.E,-1, p.67 sq.
86
LOGIQUE DE LA SENSATION
contraire, non sans dlice. Comme les simulacres de Lucrce, les
photos lui semblent traverser les airs et les ges, venues de loin,
pour remplir chaque pice ou chaque cerveau. Il ne reproche donc
pas simplement aux photos d'tre figuratives, c'est--dire de repr-
senter quelque chose, puisqu'il est trs sensible I'aspect sous
lequel elles sont quelque chose, s'imposent la vue, et rgentent
I'ail tout entier. Elles peuvent donc faire valoir des prtentions
csthtiques, et rivaliser avec la peinture : Bacon n'y croit gure,
parce qu'il pense que la photo tend craser la sensation sur un
seul niveau, et reste impuissante mettre dans la sensation la dif-
76.
frence de niveau constitutive Mais y arriverait-elle, comme dans
les images-cinma d'Eisenstein ou les images-photo de Muybridge,
ce ne serait qu' force de transformer le clich, ou, comme disait
Lawrence, de malmener l'image. Cela ne ferait pas une dformation
comme I'art en produit (sauf dans des miracles comme celui
d'Eisenstein). Bref, mme quand la photo cesse d'tre seulement
figurative, elle reste figurative titre de donne, titre de << chose
vue >> - le contraire de la peinture.
C'est pourquoi, malgr tout son abandon, Bacon a une hostilit
radicale l'gard de la photo. Beaucoup de peintres modernes ou
contemporains ont intgr la photo au processus crateur de la
peinture. Ils le faisaient directement ou indirectement, et tantt
parce qu'ils reconnaissaient la photographie une certaine puis-
sance artistique, tantot parce qu'ils pensaient plus simplement pou-
voir conjurer le clich par transformation picturale partir de la
photo". Or il est frappant que Bacon ne voie pour son compte, dans
I'ensemble de ces procds, que des solutions imparfaites : aucun
moment, il n'intgre la photo dans le processus crateur. Il se
contente de peindre parfois quelque chose qui fonctionne comme
photo par rapport la Figure, et qui a ds lors un r6le de tmoin ;
ou bien, pzu deux fois, de peindre un appareil photographique qui
76. E. I, p. 112-l I 3 (John Russell a bien analys l'attitude de Bacon par rapport
I Ia phqto, dans son chapitre L'irnage tentaculaire ).
77. A propos de Grard Frornanger, Foucault a analys plusieurs types de
rapports phot-r-peinture (ln teinture photog,nique, d. Jeanne Bucher, 1975). Les
cas les plus intressants, corlrle Frornanger, soDt ceux o le peintle intgre la
photo, ou l'action de la phot,r, indpendarnrnent de toute valeur esthtique.
87
 FRANCIS BACON
ressemble tant6t une bte prhistorique, tantt un lourd fusil (tel peux commencer peindre. Mais ce moment-l, quand j'ai com-
le fusil dcomposer le mouvement, de Marey). Toute I'attitude de
Bacon est celle d'un rejet de la photo, aprs le lche abandon. C'est
que, pour lui prcisment, la photo tait d'autant plus fascinante
qu'elle occupait dj tout le tableau, avant que le peintre se mette
au travail. Ds lors ce n'est pas en transformant le clich qu'on
sortira de la photo, eu'on chappera aux clichs. La plus grande
transformation de clich ne fera pas un acte de peinture, elle ne fera
pas la moindre dformation picturale. Il valait mieux s'abandonner
aux clichs, les convoquer tous, les accumuler, les multiplier,
comme autant de donnes prpicturales : d'abord << la volont de
perdre la volont ,r 78. Et c'est seulement quand on en sort, par rejet,
que le travail peut commencer.
Bacon ne prtend pas dicter des solutions universelles. C'est
seulement la voie qui lui convient par rapport la photo. Mais il
semble que des donnes trs diffrentes en apparence se manifestent
aussi avant le tableau, et inspirent Bacon une attitude pratique
analogue. Par exemple dans les Entretiens, il est question du hasard,
aussi souvent que de la photo. Et quand Bacon parle du hasard,
c'est comme pour la photo: il a une attitude sentimentale trs
complexe, l encore d'abandon, mais dont il tire des rgles de rejet
et d'action trs prcises. Il parle souvent du hasard avec ses amis,
mais il semble avoir du mal se faire comprendre. Car il divise ce
domaine en deux parties, dont I'une est encore rejete dans le
prpictural, mais dont I'autre appartient l'acte de peinture. Si l'on
considre en effet une toile avant le travail du peintre, il semble que
toutes les places se valent, toutes galement probables . Et si
elles ne se valent pas, c'est dans la mesure o la toile est une surface
dtermine, avec des bords et un centre. Mais c'est surtout en
fonction de ce que le peintre veut faire, et qu'il a dans la tte : telle
place prend un privilge par rapport tel ou tel projet. Le peintre
a une ide plus ou moins prcise de ce qu'il veut faire, et cette ide
prpicturale suffit rendre les probabilits ingales. Il y a donc sur
la toile tout un ordre de probabilits gales et ingales. Et c'est
quand la probabilit ingale devient presque une certitude que je
78. E. l, p. 37.
88
LOGIQUE DE LA SENSATION
menc, comment faire pour que ce que je peins ne soit pas un
clich ? Il faudra assez vite faire des (< marques libres l'intrieur
de I'image peinte, pour dtruire en elle la figuration naissante, et
pour donner une chance la Figure, qui est l'improbable lui-mme.
Ces marques sont accidentelles, << au hasard r> ; mais on voit que le
mme mot <( hasard >> ne dsigne plus du tout des probabilits, il
dsigne maintenant un type de choix ou d'action sans probabilit7e.
Ces marques peuvent tre dites non reprsentatives, justement parce
qu'elles dpendent de l'acte au hasard et n'expriment rien concer-
nant l'image visuelle : elles ne concernent que la main du peintre.
Mais du coup, elles ne valent elles-mmes que pour tre utilises,
rutilises par la main du peintre, qui va s'en servir pour arracher
I'image visuelle au clich naissant, pour s'arracher lui-mme
I'illustration et la narration naissantes. Il va se servir des mlrques
manuelles pour faire surgir la Figure de l'image visuelle. D'un bout
I'autre I'accident, le hasard en ce second sens, aura t acte, choix,
un certain type d'acte ou de choix. Le hasard, selon Bacon, n'est
pas sparable d'une possibilit d'utilisation. C'est le hasard mani-
pul,par diffrence avec les probabilits congues ou vues.
Pius Servien avait propos une thorie trs intressante, o il pr-
tendait dissocier deux domaines ordinairement confondus : les pro-
babilits, qui sont des donnes, objet d'une science possible, et qui
concernent les ds avant que ceux-ci soient jets ; et le hasard qui
dsigne au contraire un type de choix, non scientifique et pas encore
esthtique80. Il y a l une conception originale qui semble tre
spontanment celle de Bacon, et qui le distingue d'autres peintres
rcents ayant invoqu le hasard ou plus gnralement I'art comme
jeu. Car d'abord tout change suivant que lejeu invoqu est du type
combinatoire (checs), ou du type << coup par coup (roulette sans
79. Le thme des marques au hasard, ou de I'accident, apparait constamment
dans les Entretiens : surtout I, p. 107-1 15.
80. Cf. Pius Servien, notamment Hasard et Probabilit, Presses Universitaires
de France, 1949. Dans le cadre de sa distinction entre un langage des sciences
et un << langage lyrique , I'auteur opposait la probabilit comme objet de science,
et le hasard comme mode d'un choix qui n'tait ni scientifique ni esthtique
(choisir une fleur au hasard, c'esri-dire une fleur qui n'est ni spcifie o ni .i la
plus belle ).
89
 FRANCIS BACON
mar-tingale). Pour Bacon, il s'agit de la roulette ; et il lui arrive de
jor-rer ir plusieurs tables la fois, pzu exemple trois tables, exactement
8'.
comme il se trouve devant les trois panneaux d'un triptyque Mais
justement, cela constitue un ensemble de donnes probabilitaires
visuelles, auxquelles Bacon peut d'autant plus s'abandonnerqu'elles
sont prpicturales, qu'elles expriment un tat prpictural de la pein-
ture, et ne seront pas intgres I'acte de peindre. En revanche, le
choix au hasard chaque coup est plutt non pictural, a-pictural :
il deviendra pictural, il s'intgrera l'acte de peindre, dans la
mesure o il consiste en marques manuelles qui vont rorienter
I'ensemble visuel, et extraire la Figure improbable de l'ensemble
des probabilitsfigurativs. Nous croyons que cette distinction sen-
tie entre le hasard et les probabilits a une grande importance chez
Bacon. Elle explique Ia masse de malentendus qui opposent Bacon
ceux qui parlent avec lui de hasard, ou qui le rapprochent d'autres
peintres. Par exemple, on le confronte Duchamp qui laissait tom-
ber trois fils sur la toile peinte, et les fixait l o ils taient tombs :
mais pour Bacon, il n'y a l qu'un ensemble de donnes probabi-
litaires, prpicturales, qui ne font pas partie de l'acte de peindre.
Par exemple encore, on demande Bacon si n'importe qui, la
femme de mnage, est capable ou non de faire des marques au
hasard. Et, cette fois, la rponse complexe est que, oui, la femme
de mnage peut le faire en droit, abstraitement, justement parce que
c'est un acte non pictural, a-pictural ; mais qu'elle ne le peut pas
82.
en fait, parce qu'elle ne saurait pas utiliser ce hasard, le manipuler
Or c'est dans la manipulation, c'est--dire dans la raction des
marques manuelles sur l'ensemble visuel, que le hasard devient
pictural ou s'intgre I'acte de peindre. D'o I'obstination de
Bacon, malgr l'incomprhension de ses interlocuteurs, rappeler
qu'il n'y a pas de hasard que << manipul >>, d'accident, qu'utilis 83.
Bref Bacon peut avoir, vis--vis des clichs et vis--vis des pro-
babilits, la mme attitude : un lche abandon presque hystrique,
81. E. I, p. 99-102 (prcisment Bacon ne fait pas de la roulette un type d'acte
cf. ses considrations sur Nicolas de Stal et la roulette russe, E. Il, p. 107).
82. E. II, p. 50-53.
83. Bacon rappelle que ses meilleurs amis contestent ce qu'il appelle ,< hasard
ou accident : E. II, p. 53-56.
90
LOGIQUE DE LA SENSAIION
puisqu'il fait de cet abandon une ruse, un pige. Les clichs et les
probabilits sont sur la toile, ils la remplissent, ils doivent la remplig
avant que le travail du peintre commence. Et le lche abandon
consiste en ceci que le peintre doit lui-mme passer dans la toile,
avant de commencer. La toile est djd tellement pleine que le peintre
doit passer dans la toile. Il passe ainsi dans le clich, dans la probabi-
lit. Il y passe, justement perce qu'il sait ce qu'il veutfair. Mais
ce qui le sauve, c'est qu'il ne sait pas comment y parvenir, il ne
sait pas comment faire ce qu'il veut faire84. I n'y parviendra qu'en
sortant de la toile. Le problme du peintre n'est pas d'entrer dans
la toile, puisqu'il y est dj (tche prpicturale), mais d'en sortir,
et par l mme de sortir du clich, sortir de la probabilit (tche
picturale). Ce sont les marques manuelles au hasard qui lui donne-
ront une chance. Non pas une certitude, qui serait encore un maxi-
mum de probabilit ; en effet les marques manuelles peuvent trs
bien ne pas aboutir, et gcher dfrnitivement le tableau. Mais s'il y
a une chance, c'est qu'elles fonctionnent en arrachant I'ensemble
visuel prpictural son tat figuratif, pour constituer la Figure enfin
picturale.
On ne peut lutter contre le clich qu'avec beaucoup de ruse, de
reprise et de prudence : tche perptuellement recommence, cha-
que tableau, chaque moment de chaque tableau. C'est la voie de
la Figure. Car il est facile abstraitement d'opposer le figural au
figuratif. Mais on ne cesse pas de buter sur I'objection de fait : la
Figure est encore figurative, elle reprsente encore quelqu'un, un
homme qui crie, un homme qui sourit, un homme assis, elle raconte
encore quelque chose, mme si c'est un conte surraliste, tte-
parapluie-viande, viande qui hurle, etc. Nous pouvons dire mainte-
nant que l'opposition de la Figure au figuratif se fait dans un rapport
intrieur trs complexe, et pourtant n'est pas pratiquement compro-
mise ni mme attnue par ce rapport. Il y a un premier figuratif,
prpictural : il est sur le tableau, et dans la tte du peintre, dans ce
que le peintre veut faire, avant que le peintre commence, clichs et
: probabilits. Et ce premier figuratif, on ne peut pas l'liminer com-
>> 84. E. II, p.66: je sais ce que je veux faire, mais je nc sais pas comment le
faire (et I, p. 32; je ne sais pas comment la forme peut tre faite... .
91
 FRANCIS BACON
pltement, on en conserve toujours quelque chosess. Mais il y a
un second figuratif : celui que le peintre obtient, cette fors comme
rsultat de la Figure, comme effet de I'acte pictural. Car la pure
prsence de la Figure est bien la restitution d'une reprsentation, la
recration d'une figuration (<< c'est un homme assis, un pape qui
crie ou qui sourit... ). Comme disait Lawrence, ce qu'on repro-
chait la premire figuration, la photo, ce n'tait pas d'tre trop
hdle >>, mais de ne pas l'tre assez. Et ces deux figurations, la
figuration conserve malgr tout et la figuration retrouve, la fausse
fidle et la vraie, ne sont pas du tout de mme nature. Entre les
deux, s'est produit un saut sur place, une dformation sur place, le
surgissement sur place de la Figure, l'acte pictural. Entre ce que le
peintre veut faire et ce qu'il fait, il y a eu ncessairement un com-
ment, << comment faire . Un ensemble visuel probable (premire
figuration) a t dsorganis, dform par des traits manuels libres
qui, rinjects dans l'ensemble, vontfaire la Figure visuelle impro-
bable (seconde figuration). L'acte de peindre, c'est I'unit de ces
traits manuels libres et de leur raction, de leur rinjection dans
l'ensemble visuel. Passant par ces traits, la figuration retrouve,
tr recre, ne ressemble pas la figuration de dpart. D'o la formule
constante de Bacon : faire ressemblant, mais par des moyens acci-
dentels et non ressemblants 86.
Si bien que l'acte de peindre est toujours dcal, ne cesse d'os-
ciller entre un avant-coup et un aprs-coup: hystrie de peindre...
Tout est dj sur la toile, et le peintre lui-mme, avant que la peinture
commence. Du coup, le travail du peintre est dcal et ne peut
venir qu'aprs, aprs-coup : travail manuel, dont va surgir vue la
Figure...
85. E. II, p. I l3-l 14 : Quand nous avons parl de faire de quelque chose une
apparence qui ne soit pas illustration, j'ai exagr ce sujet. Car mme si l'on
veut en principe que I'image soit faite de marques irrationnelles, l'illustration doit
forcment intervenir pour faire certaines parties de la tte ou du visage, qu'on ne
peut omettre, parce qu'alors ce serait simplement faire une composition abs-
traite... >)
86. E. II, p.74-17.
I2
Le diagramme
On n'coute pas assez ce que disent les peintres. Ils disent que
le peintre est djd dans la toile. L il rencontre toutes les donnes
figuratives et probabilitaires qui occupent, qui pr-occupent la toile.
Il y a toute une lutte dans la toile entre le peintre et ces donnes.
Il y a donc un travail prparatoire qui appartient pleinement la
peinture, et qui pourtant prcde l'acte de peindre. Ce travail pr-
paratoire peut passer par des esquisses, mais pas ncessairement,
et mme les esquisses ne le remplacent pas (Bacon, comme beau-
coup de peintres contemporains, ne fait pas d'esquisses). Ce travail
prparatoire est invisible et silencieux, pourtant trs intense. Si bien
que l'acte de peindre surgit comme un aprs-coup (<< hystrsis )
par rapport ce travail.
En quoi consiste cet acte de peindre ? Bacon le dfinit ainsi : faire
des marques au hasard (traits-lignes) ; nettoyer, balayer ou chiffon-
ner des endroits ou des zones (taches-couleur) ;jeter de la peinture,
sous des angles et des vitesses varis. Or cet acte, ou ces actes
supposent qu'il y ait dj sur la toile (comme dans la tte du peintre)
des donnes figuratives, plus ou moins virtuelles, plus ou moins
actuelles. Ce sont prcisment ces donnes qui seront dmarques,
ou bien nettoyes, balayes, chiffonnes, ou bien recouvertes, par
I'acte de peindre. Par exemple une bouche : on la prolonge, on fait
qu'elle aille d'un bout l'autre de la tte. par exemple la tte : on
nettoie une partie avec une brosse, un balai, une ponge ou un
chiffon. C'est ce que Bacon appelle un Diagramme : c'est comme
si, tout d'un coup, I'on introduisait un Sahara, une zone de Sahara,
93
 FRANCIS BACON
dans la tte ; c'est comme si I'on y tendait une peau de rhinocros
vue au microscope ; c'est comme si l'on cartelait deux parties de
la tte avec un ocan ; c'est comme si I'on changeait d'unit de
mesure, et substituait aux units figuratives des units microm-
triques, ou au contraire cosmiques 8'. Un Sahara, une peau de rhi-
nocros, tel est le diagramme tout d'un coup tendu. C'est comme
une catastropy'e survenue sur la toile, dans les donnes figuratives
et probabilitaires.
C'est comme le surgissement d'un autre monde. Car ces marques,
ces traits sont irrationnels, involontaires, accidentels, libres, au
hasard. Ils sont non reprsentatifs, non illustratifs, non narratifs.
Mais ils ne sont pas davantage significatifs ni signifiants : ce sont
des traits asignifiants. Ce sont des traits de sensation, mais de
sensations confuses (les sensations confuses qu'on apporte en nais-
sant, disait Czanne). Et surtout ce sont des traits manuels. C'est l
que le peintre opre avec chiffon, balayette, brosse ou ponge ; c'est
l qu'il jette de la peinture avec la main 88. C'est comme si la main
prenait une indpendance, et passait au service d'autres forces,
traEant des marques qui ne dpendent plus de notre volont ni de
notre vue. Ces marques manuelles presque aveugles tmoignent
donc de l'intrusion d'un autre monde dans le monde visuel de la
figuration. Elles soustraient pour une part le tableau l'organisation
optique qui rgnait dj sur lui, et le rendait d'avance figuratif. La
main du peintre s'est interpose, pour secouer sa propre dpendance
87. Voici le texte trs important de Bacon, E. I, p. I l0-l I I : << Trs souvent les
marques involontaires sont beaucoup plus profondment suggestives que les autres,
et c'est ce moment-l que vous sentez que toute espce de chose peut arriver. - nent une intensit particulire partir de 1888. On peut non seule-
Vous le sentez au molnent rnrne o vous faites ces marques ? - Non, les marques
sont laites et on considre la chosc comme on ferait d'une sorte de diagramme.
Et I'on voit I'intrieur de ce diagramme les possibilits de faits de toutes sortes
s'implanter. C'est une question difficile, je l'exprime mal. Mais voyez, par exem-
ple, si vous pensez un portrait, vous avez peurtre un certain moment mis Ia
bouche quelque part, mais vous voyez soudain travers ce diagramme que Ia
bouche pourrait aller d'un bout I'autre du visage. Et d'une certaine manire vous
aimeriez pouvoir dans un portrait faire de l'apparence un Sahara, le faire si res-
semblant bien qu'il semble contenir les apparences du Sahara... >> Dans un autre
passage, Bacon explique que, lorsqu'il lait un portrait, il regarde souvent des photos
qui n'ont rien voir avec le modile : ainsi une photo de rhinocros pour la texture
de la peau (E. I, p. 7l).
88. E. II, p.48-49.
94
LOGIQUE DE LA SENSAIION
et pour briser l'organisation souveraine optique: on ne voit plus
rien, comme dans une catastrophe, un chaos.
C'est l l'acte de peindre, ou le tournant du tableau. Il y a deux
manires en effet dont le tableau peut chouer, une fois visuelle-
ment, et une fois manuellement: on peut rester empt dans les
donnes figuratives et l'organisation optique de la reprsentation;
mais on peut aussi rater le diagramme, le gcher, le surcharger
tellement qu'on le rend inopratoire (c'est une autre manire de
rester dans le figuratif, on aura mutil, malmen le clich...)8e. Le
diagramme, c'est donc l'ensemble opratoire des lignes et des
zones, des traits et des taches asignifiants et non reprsentatifs. Et
l'opration du diagramme, sa fonction, dit Bacon, c'est de << sug-
grer . Ou, plus rigoureusement, c'est d'introduire des possibi-
lits de fait : langage proche de celui de Wittgensteins. Les traits
et les taches doivent d'autant plus rompre avec la frguration qu'elles
sont destines nous donner la Figure. C'est pourquoi elles ne
suffisent pas elles-mmes, elles doivent tre utilises >> : elles tra-
cent des possibilits de fait, mais ne constituent pas encore un fait
(le fait pictural). Pour se convertir en fait, pour voluer en Figure,
elles doivent se rinjecter dans l'ensemble visuel ; mais alors pr-
cisment, sous l'action de ces marques, I'ensemble visuel ne sera
plus celui de I'organisation optique, il donnera l'ail une autre
puissance, en mme temps qu'un objet qui ne sera plus figuratif.
Le diagramme, c'est I'ensemble opratoire des traits et des taches,
des lignes et des zones. Par exemple, le diagramme de Van Gogh :
c'est l'ensemble des hachures droites et courbes qui soulvent et
abaissent le sol, tordent les arbres, font palpiter le ciel et qui pren-
ment diffrencier les diagrammes, mais dater le diagramme d'un
peintre, parce qu'il y a toujours un moment o le peintre l'affronte
plus directement. Le diagramme est bien un chaos, une catastrophe,
mais aussi un gerrne d'ordre ou de rythme. C'est un violent chaos
89. E. II, p. 47 : sur la possibilit que les marques involontaires ne donnent rien
et gchent le tableau, << une espce de marais r.
90. E. I, p. I I I : <. et I'on voit l'intrieur de ce diagramme les possibilits de
fait de toutes sortes ... Wittgenstein invoquait une furme diagrarnmatique pour
exprimer dans la logique les possibilits de fait .
95
 '- @'ffi
FRANCIS BACON

par rapport aux donnes figuratives, mais c'est un gerrne de rythme

par rapport au nouvel ordre de la peinture : il << ouvre des domaines
sensibles >>, dit Baconer. Le diagramme termine le travail prpara-
toire et commence l'acte de peindre. Il n'y a pas de peintre qui ne
fasse cette exprience du chaos-germe, o il ne voit plus rien, et
risque de s'abimer: effondrement des coordonnes visuelles. Ce
n'est pas uno exprience psychologique, mais une exprience pro-
prement picturale, bien qu'elle puisse avoir une grande influence
sur la vie psychique du peintre. Le peintre affronte l les plus grands
dangers, pour son cuvre et pour lui-mme. C'est une sorte d'exp-
rience toujours recommence, chez les peintres les plus diffrents :
<< I'abime >> ou la << catastrophe >> de Czanne, et la chance que cet

abime fasse place au rythme ; le << chaos de Paul Klee, Ie point

gris perdu, et la chance que ce point gris << saute par-dessus lui-
mme >> et ouvre les dimensions sensibles...e2 De tous les arts, la
peinture est sans doute le seul qui intgre ncessairement, << hyst-
riquement >>, sa propre catastrophe, et se constitue ds lors comme
une fuite en avant. Dans les autres arts la catastrophe n'est qu'asso-
cie. Mais le peintre, lui, passe par la catastrophe, treint Ie chaos,
et essaie d'en sortir. L o les peintres difftrent, c'est dans leur
manire d'treindre ce chaos non figuratif, et aussi dans leur va-
luation de l'ordre pictural venir, du rapport de cet ordre avec ce
chaos. On pourrait peut-tre cet gard distinguer trois grandes
voies : chacune regroupant elle-mme des peintres trs diffrents,
mais assignant une fonction << moderne de la peinture, ou non-
Eant ce que la peinture prtend apporter << I'homme moderne >>
(pourquoi de la peinture aujourd'hui encore ?).
L'abstraction serait une de ces voies. Mais c'est une voie qui
rduit au minimum l'abime ou le chaos, et aussi le manuel : elle
nous propose un asctisme, un salut spirituel. Par un effort spirituel
intense, elle s'lve au-dessus des donnes figuratives, mais elle
fait aussi du chaos un simple ruisseau qu'on doit franchir, pour
dcouvrir des Formes abstraites et signifiantes. Le carr de Mon-

9l.E.I,p. lll.
92. Henri Maldiney fait cet gard la comparaison entre Czanne et KIee:
Regurd Parule Espuce, d. L'Age d'homme, p. 149-151.

96
 tlI
Trptyque,
170.
!'{uile sur toile,
chaque panneau 198x'147, cr1.
Cnllectirn Nati*nal Gallery
:f A,ustralia. eanberra.
 i2l
Tripyque,
j
tlildct i!t crps hurnatfi,
1 970
i"iLil* sur tr:ii*,
rhaquc pffnn*fi u'lx'147,5 crn.
[*llertion Jacques hlachuel,
tr\lew Y:rk.
 tl
Triptyque,
ti,des du **rPs humain,
1 70.
l-iuile sur toile,
chaque pnneail 18x147, cm.
Coilection Marlborough lnternational
Fine Art"
 ilil.;

{3*in{Lrr:,
1*4fi.
l-{uila **r tcll*,
chaque pa1fl**u 1*8x l3? cr
fl*iiccti*n Mus*l;n nl Mnd*rn ri,
i\li*rr'r Ytrit'
ti"*t
 LOGIQUE DE LA SENSATION

drian sort du figuratif (paysage) et saute par-dessus le chaos. De ce

saut, il garde une sorte d'oscillation. un tel abstrait est essentielle-
ment vu. De la peinture abstraite, on a envie de dire ce que pguy
disait de la morale kantienne, elle a les mains pures, mais elle n,
pas de mains. C'est que les formes abstraites appartiennent un
nouvel espace purement optique qui n'a mOme plus se subordon-
ner des lments manuels ou tactiles. Elles se distinguent en effet
de formes seulement gomtriques par Ia << tension >> : la tension,
c'est ce qui intriorise dans le visuel le mouvement manuel qui
dcrit Ia forme et les forces invisibles qui la dterminent. c'est ce
qui fait de la forme une transformation proprement visuelle.
L'espace optique absffait n'a donc plus besoin des connotations
tactiles que la reprsentation classique organisait encore. Mais il
s'ensuit que Ia peinture abstraite labore moins un diagramme qu'un
code symbolique, suivant de grandes oppositions formelles. Blte a
remplac le diagramme par un code. Ce code est digital >>, non
pas au sens de manuel, mais au sens d'un doigt qui compte. Les
digits >> en effet sont les units qui regroupent visuellement les
termes en opposition. Ainsi selon Kandinsky, verticale-blanc-acti-
vit, horizontale-noir-inertie, etc. D'o une conception du choix
binaire, qui s'oppose au choix-hasard. La peinture abitraite a pouss
trs loin l'laboration d'un tel code proprement pictural ( l;alpha-
bet plastique >> d'Herbin, o la distribution des formes et des iou-
leurs peut se faire d'aprs les lettres d'un mot). C,est Ie code qui
est charg de rpondre la question de la peinture aujourd,hui:
qu'est-ce qui peut sauver l'homme de << I'abime rr, c'esi--dire du
tumulte extrieur et du chaos manuel ? ouvrir un tat spirituel
l'homme sans mains de l'avenir. Lui redonne, ,n espu" optique
intrieur et pur, qui sera peut-tre fait exclusivement 'ho.irbntle
et de verticale. << L'homme moderne cherche le repos parce qu'il
est assourdi par I'extrieur... ,re3 La main se rduit au doigt-qui
appuie sur un clavier intrieur optique.

93. cette tendance l'limination du manuel a toujours t prsente dans Ia

peinture, au sens o I'on dit d'une Guvre : << on n'y seniplus la main... ,. r'o"iilo,
analyse cette tendance, frugalit asctique , qui culm^ine dans la p.intui" us-
traile_:.vie des forme.s,
lloqg_de la muin, Presses'universitaires de rrr.", p. ii s-
I 19. Mais, comme dit Focillon, la main se sent tout de mme. rour aistinfuei un

97
 FRANCIS BACON
Une seconde voie, qu'on a souvent nomme expressionnisme
abstrait, ou art informel, propose une tout autre rponse, aux anti-
podes. cette fois I'abime ou le chaos se dploient au maximum. un
p"u une carte qui serait aussi grande que le pays, le dia-
"o**"
gru**" se confond avec la totalit du tableau, c'est le tableau tout
ntier qui est diagramme. La gomtrie optique s'effondre au profit
d'une iigne manuelle, exclusivement manuelle. L'ceil a peine
suivre. n effet, la dcouverte incomparable de cette peinture,
c'est celle d'une ligne (et d'une tache-couleur) qui ne fait pas
contour, qui ne dlimite rien, ni intrieur ni extrieut ni concave
ni convexl : la ligne de Pollock, la tache de Morris Louis. C'est la
tache septentrionale, c'est la << ligne gothique : la ligne ne va pas
d'un point un autre, mais passe entre les points, ne- cesse de
chang'er de direction, et atteint une puissance suprieure 1,
deveant adquate toute la surface. On comprend que, d9 9e point
de vue, I'absacdon restait figurative puisque sa ligne dlimitait
encore un contour. Si |'on cherche des prdcesseurs de cette nou-
velle voie, et de cette manire radicale de sortir du figuratif, on les
trouverait chaque fois qu'un grand peintre anclen a cess de peindre
ea' plus, les der-
les choses pot ,. peindre entre les choses Bien
" ralisant ce qui n'tait encore qu'une mtaphore chez pollock:
nires uqo*"ll"r d Turner ne conquirent pas seulement dj toutes
les forcs de l'impressionnisme, mais la puissance d'une ligne
explosive et sans ontour, qui fait de la peinture elle-mme une
caiastrophe sans gale (au lieu d'illustrer romantiquemen la catas-
trophe). N,est-ce pas d'ailleurs une des plus prodigieuses constantes
deia peintur" qri se trouve ainsi slectionne, isole ? Chez Kan-
dinsky, il y avaii des lignes nomades sans contour, ct des lignes
gOomet iqr"s abstraites ; et chez Mondrian, l'paisseur ingale des
eux c6ts du carr ouvrait une diagonale virtuelle et sans contour.
Mais avec Pollock, ce trait-ligne et cette tache-couleur vont
jusqu,au bout de leur fonction I non plus la transformation de la
?o", mais une dcomposition de la matire qui nous livre ses
rrrono.iun d'un faux, Georg schmidt invoquait le croisement des deux
c6ts
*ui
;; a';; ;;; ou ta oisption des couches de couleur aux angles droits (in
"'-rji.Cf.' Runion des Muse,s Nationaux,suip.Vlasquez,
Mondrian, !18).
Histoire de I'an, l'art
le rexre cetUre O He Faure
maderne 1 (Livre de poche, p. 167'177).
98
LOGIQUE DE LA SENSATION
linaments et ses granulations. C'est donc en mme temps que
la peinture devient une peinture-catastrophe et une peinture-
diagramme. Cette fois, c'est au plus prs de la catastrophe, dans la
proximit absolue, que I'homme moderne trouve le rythme : on voit
combien la rponse la question d'une fonction << moderne de la
peinture est diffrente de celle de l'abstraction. Cette fois ce n'est
plus la vision intrieure qui donne l'infini, mais I'extension d'une
puissance manuelle << all-over >>, d'un bout l'autre du tableau.
Dans l'unit de la catastrophe et du diagramme,l'homme dcou-
vre le rythme comme matire et matriau. Le peintre n'a plus
comme instruments le pinceau et le chevalet, qui traduisaient encore
la subordination de la main aux exigences d'une organisation opti-
que. La main se libre, et se sert de btons, d'ponges, de chiffons
et de seringues : Action Painting, << danse frntique >> du peintre
autour du tableau, ou plutt dans le tableau, qui n'est pas tendu sur
chevalet, mais clou non tendu sur le sol. Car il y a eu une conver-
sion de l'horizon au sol : l'horizon optique s'est tout entier reverti
en sol tactile. Le diagramme exprime en une fois toute la peinture,
c'est--dire la catastrophe optique et le rythme manuel. Et l'volu-
tion actuelle de l'expressionnisme abstrait achve ce processus, en
lo extension du diagramme I'ensemble spatial et temporel du
tableau (dplacement de l'avant-coup >> et de << I'aprs-coup
") ;
2o abandon de toute souverainet visuelle, et mme de tout contrle
visuel, sur le tableau en train de se faire (ccit du peintre) ; 3" la-
boration de lignes qui sont plus >> que des lignes, de surfaces qui
sont << plus que des surfaces, ou inversement de volumes qui sont
<< moins que des volumes (sculptures planes de
Carl Andr, fibres
de Ryman, feuillets de Barr, strates de Bonnefoi)es.
Il est d'autant plus curieux que les critiques amricains, qui ont
pouss si loin l'analyse de cet expressionnisme abstrait, i,aient
dfini par la cration d'un espace purement optique, exclusivement
optique, propre << l'homme moderne >>. Il nous semble que c'est
une discussion de mots, une ambiguit des mots. Ils veulent dire en
95. sur ces nouveaux espaces aveugles, cf. les analyses de christian Bonnefoi
sur Ryman ou d'Yve-Alain Bois sur Bonnefoi (Macu[a 3-4 et 5-6).
99
 FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSAIION

effet que l'espace pictural a perdu tous ses rfrents tactiles imagi- peintre a-t-il encore un chevalet ? - que la tendance, et les diverses
naires qui permettaient de voir des profondeurs et des contours, des manires dont la tendance s'effectue. Dans une abstraction du type
i

formes et es fonds dans la reprsentation classique tridimension- Mondrian, Ie tableau cesse d'6tre un organisme ou une organisation
isole, pour devenir une division de sa propre surface, qui doit crer
nelle. Mais ces rfrents tactiles de la reprsentation classique expri-
ses relations avec les divisions de la chambre o il va trouver
maient une subordination relative de la main I'ail, du manuel au
place : c'est en ce sens que la peinture de Mondrian n'est nullement
visuel. Tandis qu'en librant un espace qu'on prtend ( tot) pure-
ment optique, les expressionnistes abstraits ne font rien d'autre en dcorative, mais architectonique, et quitte le chevalet pour devenir
fait qu donner voir un espace exclusivement manuel, dfini par peinture murale. C'est d'une tout autre manire que Pollock et
la planit de la toile, << I'impntrabilit du tableau, la << ges- d'autres rcusent explicitement le chevalet: cette fois, c'est en
faisant des peintures << all-over >>, en retrouvant le secret de la ligne
tualit >> de la couleur, et qui s'impose h l'ceil com-me une puissance
gothique (au sens de Worringer), en restaurant tout un monde de
absolument trangre o ii ne trouve aucun repose6- Ce ne sont plus
probabilits gales, en tragant des lignes qui vont d'un bord l'autre
des rfrents tactiles de la vision, mais parce que c'est I'espace
manuel de ce qui est vu, une violence faite I'ceil. A la limite, c'est
du tableau et qui commencent et se poursuivent hors du cadre, en
opposant la symtrie et au centre organiques la puissance d'une
la peinture abstraite qui produisait un espace purement optique, et
rptition mcanique leve I'intuition. Ce n'est plus une peinture
supprimait les rfrents tactiles au profit d'un ceil de I'esprit: elle
chevalet, c'est une peinture mme le sol (les vrais chevaux n,ont
supprimait la tche que l'eil avait encore, dans la reprsentation
pas d'autre horizon que le sol)e7. Mais en vnt, il y a beaucoup
clsiique, de commander la main. Mais I'Action Painting fait tout
de manires de rompre avec le chevalet: la forme triptyque d
autre ihose: elle renverse la subordination classique, elle subor-
donne I'ail la main, elle impose la main I'eil, elle remplace
Bacon est une de ces manires, trs diffrente des deux prcden-
I'horizon par un sol. tes; et chez Bacon, ce qui est vrai des triptyques I'est aussi pour
chaque tableau indpendant, qui est toujours sous un de ses aspects
Une dei tendances les plus profondes de la peinture moderne,
compos comme un triptyque. Dans le triptyque, nous l,avons vu,
c'est la tendance abandonner le chevalet. Car le chevalet tait un
lment dcisif non seulement dans le maintien d'une apparence
les bords de chacun des trois tableaux cessent d'isoler, tout en
figurative, non seulement dans le rapport du peintre avec'la Nature continuant sparer et diviser: il y a une runion-sparation, qui
(l recherche du motif), mais aussi pour la dlimitation (cadre et est la solution technique de Bacon, et qui engage en effet l'ensem6le
de ses procds dans leur diffrence avec ceux de I'abstraction et
bords) et pour l'organisation interne du tableau (profondeur, pers-
de l'informel. Trois manires de redevenir gothique >> ?
pective...). Or ce qui compte aujourd'hui, c'est moins le fait - le
L'important en effet, c'est pourquoi Bacon ne s'est engag ni
dans I'une ni dans I'autre des voies prcdentes. La svrit d ses
96'C'estd'abordClmentGreenberg(ArtandCulture,Boston'1961)Puis. ractions ne prtend pas faire jugement, mais plutt noncer ce qui
fuf itraei in ,, Peindre, Revue d'Esthtique-l97
iiied qTro* peintres amricains,
C.-iii i,nran'utyse les espaces de Pollock, Morris Louis, Newman, Noland,
i3lqri
t i nt dfinis pa. une stricte opticalit . Et sans doute il s'agsait
pour
97. Greenberg a marqu avec beaucoup de force I'importance de cet abandon
i'.tiqu.. de rompre avec les critres extra-esthtiques. qu'Harold Rosenberg
"rc., -
du chevalet notamment chez Pollock : il relve cett occasion Ie thme du
"iil,i"lqrr, * Uptlsrt I'Action Painting. Ils rappelaiet.9.u,e les c.uvres de gothique >), mais ne semble pas lui donner le sens plein que ce mot peut prendre
poii"L s o moderns soient-elles, taienl avant iout des tableaux, ce titre
en rapporl avec les analyses de worringer (un rableiu de Pollock s'appell prci-
i"iut"t de critres formels. Mais ia question est de savoir si l'opticalit passe est le
sment Gothique) et ll semble que Greenberg ne voit pas d'autre alinativ'e que
;; il." d; ces ceuvres. Il semble que^Fried ait des doutes sur lesquels il
,peinture chevalet ,, ou n peinture murale, (ce qu nous parait .or."rpon."
r;;;;ti"f p- isz-zgl). Et ie terme << action painting )> peut se rvler
plutt au cas de Mondrian). Cf. Macula no 2, .< dossier Jackson pollock .^
esthtiquement juste.

100 101
 FRANCIS BACON
ne convient pas Bacon, ce pourquoi personnellement Bacon ne
prend ni I'une ni I'autre de cei voies. D'une part, il n'e.st pas attir
pu. ,r" peinture qui tend substituer au diagramme involontaire
un code visuel spirituel (mme s'il y a l une attitude exemplaire
de I'artiste). Le code est forcmentcrbral,et manque la sensation,
la ralit essentielle de la chute, c'est--dire l'action directe sur le
systme nerveux. Kandinsky dfinissait la peinture abs.traite par la
,. tension r, ; mais selon Baon, la tension, c'est ce qui manque le
plus la peinture abstraite : en l'intriorisant dans la forme optique,
.ll" l,u neutralise. Et finalement, force d'tre abstrait, le code
risque d'tre un simple codage symbolique du figuratif". D'autre
p#, Bu"on n'"*t put davantge attir par I'expressionnisme^abs-
irait, pur la puissace et le mystre de la ligne sans cotour. C'est
parce que lb diagramme a pris tout le tableau, dit-il, et que sa
proliftion fait in vrltable gchis >>. Tous les moyens violents
de I'Action Painting, bton, brosse, balai, chiffon, et mOme seringue
ptisserie, se dcainent dans une peinture-catastrophe: cette
fois
la sensation est bien atteinte, mais riste dans un tat irrmdiable-
ment confus. Bacon ne cessera de dire la ncessit absolue d'emp-
cher le diagramme de prolifrer, la ncessit de le maintenir dans
certaines rgions du tbleau et certains moments de I'acte de
peindre : il fense que, dans le domaine du trait irrationnel et de la
iigr. ,un. cbntour, Michaux va plus loin que Pollock, prcisment
^pice qu'il garde une maitrise du diagramme*'
Sauver lJcontour, il n'y a rien de plus important-pourBacon'
un
une ligne qui ne dlimit rien n'en a pas moins elle-mme
contoui : Blke au moins le savaitrm. Il faut donc que le diagramme
gS.BaconreprocheSouvent}rl'abstractiond'enrester<<unseuliygu,et
que Bacon
" iut", i .. ten'sion (E- I, p. I 16-l l7). C'esr de Marcel Duchamp
ir qr'ii'ro*ire plus pori tbn altitude que pour tu pf iltYlt,l"X^:ll:l:^tl ryjturc
(E. II'
semble Baccn une r,*oliqu" ou une' stnographie de la figuratio "
o.'741.
'iri.'
'' e.u. p. 55 : je dteste ce genre.de gchis de la peinture f, E,tlq:,t:1tt-1lt:
de.s raison pour lesquelles je n'aime vraiment pas I'expressr.onnlsme
c'est une
ni g. f, p.'120: *'Micha* est un homme trs, trs intelligent et
et je pense qu;il u f^it les meilleures (Euvres tachistes ou
^Uriirit,,. marques
ini"i.nt... libres, il est trds
ii"O^*. qri ii."it iult".lJp"ni. qu" dans ce genre, les marques
suprieur Jackson Pollock.
'100. cf. Bateson, vers une cologie de I'esprit, d. du Seuil' I, p. 46-50 ( pour-
102
LOGIQUE DE LA SENSATION
ne ronge pas tout le tableau, qu'il reste limit dans I'espace et dans
le temps. Qu'il reste opratoire et contrl. eue les moyirs violents
ne se dchainent pas, et que la catastrophe ncessaire ne submerge
pas tout. Le diagramme est une possibilit de fait, il n'est pas Ie
Fait lui-mme. Toutes les donnes figuratives ne doivent pai ais-
paraitre ; et surtout une nouvelle guration, celle de la Figure, doit
sortir du diagramme, et porter la sensation au clair et u prcis.
sortir de la catastrophe... M6me si I'on termine par un jet de pintu.e
aprs-coup, c'est comme un <( coup de fouet >> local qui nous fait
sortir au lieu de nous enfoncertor. Dira-t-on que la priode << male_
risch >>, au moins, tendait le diagramme tout le ta6leau ? N'est-ce
pas toute la surface du tableau qui se trouvait raye de traits d'herbe,
ou ptr les variations d'une tache-couleur sombre fonctionnant
comme rideau ? Mais mme alors, la prcision de la sensation, la
nettet de la Figure, la rigueur du contour continuaient d'agir sous
la tache ou sous les traits qui ne les effaEaient pas, mais le-ur don-
naient plutt une puissance de vibration et d'illocalisation (la bou-
che qui sourit ou qui crie). Et la priode ultrieure de Bacon revient
une localisation des traits au hasard et des zones nettoyes. c'est
donc une troisime voie que Bacon suit, ni optique comme la pein-
ture abstraite, ni manuelle comme l'Action painting.
quoi les choses ont-elles des contours ? ) : ce qui rendait Blake fou, fou de rage
ou.courrou.c, c'tait qu'on le prenne pour fou ; mais c'tait aussi . certains
artiites
qur pelgnarent comme si les choses n'avaient pas de contours. Il les appelait
l,cole
des baveux >>.
. I01.. E. II, p. 55 : jamais vous ne finiriez un tableau en
ietant soudain queloue
chose dessus ou bien feriez-vous cela ? oh oui ! Dans c triptyque rcnt, iur
-
t,paql9 du personnage.qui vornit dans re lavabo, ir y a comme un'coup de fbuet
rlc peinture blanche qui s'en va comme ga. Eh bieir je l'ai fait u, tolt aernler
nroment, et je I'ai simplement laiss .
 t3
L'analogie

Il y aurait donc un usage tempr du diagramme, une sorte de

voie moyenne o le diagramme n'est pas rduit l'tat de code, et
pourtant ne gagne pas non plus tout le tableau. viter la fois le
code et le brouillage... Faut-il alors parler de sagesse ou de classi-
cisme ? Il est difficile toutefois de croire que Czanne prenait une
voie moyenne. Il inventait plutt une voie ipcifique, distincte des
deux prcdentes. Peu de peintres ont fait aussi intensment l,exp-
rience du chaos et de la catastrophe, mais en luttant pour la limiier,
la contr6ler tout prix. Le chaos et la catastrophe, c,est l'croule-
ment de toutes les donnes figuratives, c'est donc dj une lutte, la
lutte contre le clich, le travail prparatoire (d'autant plus ncessaire
que nous ne sommes plus << innocents ). Et c,est du chaos que
sortent d'abord la ttue gomtrie >>, les << lignes gologiques ;
et cette gomtrie ou gologie doit elle-mme son tour passer par
la catastrophe, pour.q^ue montent les couleurs, pour que la terre
monte vers le soleilr@. C'est donc un diagramme temporel, avec
deux moments. Mais le diagramme runit indissolubiement ces
deux moments : la gomtrie y est (< charpente >>, et la couleur,
sensation, << sensation colorante . Le diagramme, c,est exactement
ce que Czanne appelle le motif. En effet, le motif est fait de deux

102. Cf. le texte clbre de Jrme Gasquet, in Conversations avec Czanne,

d. critique PM. Doran, coll. Macula, p. ll2-ll3. (trs rserves que l'diteuifait
sur la valeur du texte de Gasquet ne nus paraisseni pas fondes j urtolney nous
semble avoir raison de prendle ce texte iomme cenire de son commentare sur
Czanne.)

105
 FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

synthse consiste faire rentrer toutes les formes dans le petit

choses, Sensation et charpente. C'est leur entrelacement. Une sen-
nombre de formes que nous sommes capables de penser, lignes
sation, ou un point de ,r", ne suffisent pas faire motif : mme
droites, quelques angles, arcs de cercle et d'ellipse ,i. La synthse
colorante, la nsation est phmre et confuse, elle manque de
est donc une Analytique des lments. Au contraire, iorsque
dure et de clart (d'o la critique de l'impressionnisme). Mais la
Czanne convie le peintre traiter la nature par le cylindre, la
charpente suffit encore moins : elle est abstraite. A la fois rendre la
sphre, le cne, le tout mis en perspective >>, on a I'impression que
geometle concrte ou sentie, et donner la sensation la dure et la
les peintres abstraits auraient tort d'y voir une bniction : non
Zlarttor. Alors quelque chose sortira du motif ou diagramme. Ou
seulement parce que czanne met I'accent sur les volumes, sauf Ie
plutt, cette opiation qui rapporte la gomtrie au sensible, et la
cube, mais surtout parce qu'il propose un tout autre usage de la
sensation la'dure et la clart, c'est dj cela, la sortie, I'issue.
gomtrie que celui d'un code de la peinture,@. Le cylindie est ce
D'o deux questions : qu'est-ce qui rend possible ce rapport dans
tuyau de pole (sorti des mains du ferblantier), ou cet homme (dont
Ie motif o, dunr le diagramme (possibilit de fait) ? Et comment
sortant du diagramme (le fait lui- Ies bras ne comptent pas...). Suivant une terminologie actuelle, on
ce rapport est-il constit
mme) ?
", dirait que Czanne fait un usage analogique de la gbmtrie, et non
pas un usage digital. Le diagramme ou motif serait analogique,
La premire question conceme l'usage. car si la gomtrie n'est
tandis que le code est digital.
pas df la peinture, il y a des usages proprement picturaux de la
Le langage analogique >>, dit-on, est de I'hmisphre droit ou,
gOometrie. Nous appeiions l'un de ces usages digital non
pas
aux units de base mieux, du systme nerveux, tandis que le ., langage bigital est de
n rfrence direct la main, mais en rfrence
l'hmisphre gauche du cerveau. Le langage analogique serait un
d'un code. Encore une fois, ces units de base ou formes visuelles
la langage de relations, qui comporte les mouvementJeipressifs, les
lmentaires sont bien esthtiques et non mathmatiques, dans
le mouvement manuel s,ignes para-linguistiques, les souffles et les cris, etc. La question
mesure o elles ont compltemnt intrioris
de savoir si c'est un langage proprement parler peut tr pose.
qui les produit. Reste qu'elles forment-un code de la peinture' et
Mais il n'y a pas de doute, par exemple, qu le thtre d'Artaud a
font de^la peinture un iode. C'est dj en ce sens, proche de la
lev les cris-souffles l'tat de langage. plus gnralement, la
peinture abitraite, qu'il faut comprendre la phrase s ru5le ; la

peinture lve les couleurs et les lignes l'tat delangage, et c,est
un langage analogique. On peut mme se demande, ,i lu peinture
103. Les deux reproches que Czanne fait.aux impressionnist:t*,:t1,":g::
de la couleur' n'a pas toujours t le langage analogique par excellence. euand
ral, d'en rester e un tat conius de la sensalion par leur traitement
meilleurs rulo*t, d'en rester' un tat phmre : " J'ai voulu on parle d'un langage analogique chez les animaux, on ne tient pas
et- Dour les
"on,l*" l'art des
i;r[ i; iil;;;;ri;;;ir*" qurqr. chose de.solide et de durabre comme
il faut mettre- une compte de leurs chants ventuels, qui sont d'un autre domaine, mais
iriire"r._-ns tu fuite de iout,'dans ces tableaux de Monet, rclame on retient essentiellement les cris, les couleurs variables et les lignes
,iiJf-.i,'irl" .u.p"rt" prd.;i... La solidit o.u la dure que Czanne
1"""t'.:rtn.! e tu f;i; il matriau pictural, de la struiture du tableau, du (attitudes, postures). or notre premire tentation, qui serait e eR-
t*ii*rr"rt des couleurs, "l. i'tut de clart,auquel Ia sensation est amene. Par
de la solidit nirle digital par le conventionnel, et l'analogique, par la similitude
exemole. un Doinr O. uu"-* fii pas un motif. parce qu'il manque
ou la ressemblance, est videmment mal fonde. un cri ne ressem-
et e'la dur ncessaires 1" j'ai ici de beaux points de vue' mals Ea
ne-tart pas
tout fait motif o, t'uriit)oiiinr, Grasset, ' Zttl' On trouve chez Bacon la a qu'il signale qu'un mot ne ressemble ce qu,il
!,I-e.nas n]us -ce
de dure et de clart' qu'il oppose pqyr :9n :9.Tpt"^:::^Pl"
u
*rn" dsigne. On dfinit alors l'analogique par une certaine videnie ,r,
"^ig"n.e
i:,-;;";;i3;"isme. mais I i'i*pi"triohnism' abstiait. Et cette capacit de
bubble gum"' "
lt;;';, iii;;;iir.tt" ,uo. au riatriau : ' imaginez le Sphinx enest
tE. I. o. lt3). Noramm.;;^B;.*;;;." qr" iu p'einture l'huile un mdium
104. cf. conversations avec czanne, p. 177-179: le texte o Maurice Denis
i^"i;iil ;ffi;;;;;1" ut .ru'td Maii ta.capacit de durer dpend aussi
des couleurs' cite Srusier, mais justement pour I'oppos'er Czanne.
de la charpente ou armature, et du traitement particulier

106 t07
 FRANCIS BACON
par une certaine pfsence qui s'impose immdiatement, tandis que
ie digital a besoin d'tre appris. Mais ce n'est gure mieux, car
l'aniogique aussi a besoi-d'un apprentissage, mgme chez les
animaul, bien que cet apprentissage ne soit pas du mme type que
l,acquisition au aigitat. existence de la peinture suffirait confir-
,n", iu ncessit d'un trs long apprentissage, pour que l'analogique
devienne langage. La question n'est donc pas justiciable d'une
thorie trun"e mais oit faire I'objet d'tudes pratiques (dont
dpend le statut de la Peinture).
b, ," peut donc pui t" contenter de dire que le langage.analo-
gique prcde par iessemblance, tandis que le digital opre aar
o", et combinaison d'units conventionnelles. Car,
"on "ntion
avec un code, on peut au moins faire trois choses' On peut faire
combinaison intrinsque d'lments abstraits. On peut faire aussi
une combinaison qui orr"aa un << message >) ou un << rcit
>>' c'est-
-dire qui sera dans un rapport d'isomorphie avec un ensemble
extrinsques de
rfrene. On peut enfin cder les lments
anire qu,ils soient reproduits de manire autonome par les l-
ments intrinsques du cde (ainsi dans un portrait obtenu par ordi-
nateur, et dansious les cas o I'on pourra parler d'une stnogra-
<<
pt i" O"t donnes figuratives ). Il semble ainsi qu'un code digital
certaines formes de similitude ou d'analogie : I'analogie
"ouu."
isomorphisme, ou l'analogie par ressemblance produite'
Mais inversem"nt quurd l'analogie est indpendante de,tout code,
on peut encore en distinguer deux formes, suivant que la ressem-
ul*"" est productrice ou produite. La ressemblance est productrice,
lorsque lei rapports entre-lments d'une chose passent directement
lrn"nii d'rn" autre chose, qui sera ds lors l'image de la
"nt " : ainsi pour une photo, qui capte des rapports de lumire'
premire
'qr" .", rappoft;jouissenf d'une marge suffisante pour que I'image
p-uisse p.e.Lnt"r"de grandes diffrences avec I'objet de dpart,
n'emplhe pas ceci : que l'on n'atteint ces diffrences que
,"rr"rnbluri" relche, soit dcompose dans son opration' soit
transforme dans son rsultat. L'analogie y est donc figurative'
en principe' La photo ne peut
la ressemblance reste premire
ectrapp"r cette limit, malgr to,tes ses ambitions' Au contraire'
on Aiiqu" la ressemblance est produite, lorsqu'elle apparait brus-
108
LOGIQUE DE LA SENSATION
quement comme Ie rsultat de tout autres rapports que ceux qu'elle
est charge de reproduire : la ressemblance iurgit ilors comme le
produit brutal de moyens non ressemblants. c'tt dj le cas d,une
des analogies de code, lorsque le code restituait une ressemblance
en fonction de ses propres lments internes. Mais dans ce cas,
c'tait seulement parce que les rapports reproduire avaient eux-
m6mes t cods. Tandis que maintenant, en l;absence de tout code,
Ies rapports reproduire sont directement produits par des rapports
tout diffrents : faire ressemblant par des moyens non ressemblants.
Dans ce dernier type d'analogie, ra ressembrance sensible est pro-
duite, mais, au lieu de l'tre symboliquement, c,est__dire p- t"
dtour du code, elle I'est << sensuellement , par la sensation.^c,est
une .ce dernier type minent, lorsqu,il n,y a ni ssemblance primaire
lr."o9: pralable, qu'il faut rserver l nom d,Analogie "rthtiqr",
la fois non figurative et non codifie.
de Dans sa grande thorie smiologique, peirce dfinit d'abord les
telle icnes par la similitude, et les symboles, par une rgle convention-
nelle. Mais il reconnait que les symbores cnventionels comportent
des icnes (en vertu des phnomnes d,isomorphisme), et que les
icnes pures dbordent large{r_lent la similitude qualitatir",
portent des diagrammes r05. Mais ce qu,est un diagramme "i"o*-
ana_
par par opposition un code digital ou symboliq"ue, resre dif-
Loqlqr.",
ficile expliquer. On peut aujourd;hui ," .ppo.t"i I'exemple
s-olgre des synthtiseurs. Les synthtiseurs anogiqus sont mo-
dulaires >> : ils mettent en connexion immdiate Ls etements ht-
rognes, ils introduisent entre ces lments une possibilit de
connexio,n proprement illimite, dans un champ de pisence ou sur
un plan fini dont tous les moments sont actuelJ et snsibles. Tandis
que les synthtiseurs digitaux sont << intgrs >> : leur opration
passe
par une codification, par une homognisation et binarisation des
data, qui se font sur un pran distinct, innni en droit, et dont le sen-
par sible ne fera que rsulter par conversion-traduction. une seconde
diffrence apparait au niveau des filtres : le filtre a surtout pour fonc-
et
gure
105. Dans sa thorie du_signe, peirce attache une grande importance
rafonc-
tion ana.l.ogique.et la notiode diagramme. touteris il rdJit r. iue.**.
a
une similitude de relarions. Cf . cril sur le signe, e,au S"r1.'
109
 FRANCIS BACON
tion de modifier la couleur de base d'un son, de constituer ou de
faire varier le timbre ; mais les filtres digitaux procdent une syn-
thse additive des formants lmentaires codifis, tandis que le filtre
analogique opre le plus souvent par soustraction de frquences
pasi"-bas etc.), si bien quece qui.est additionn
1.. pas.se-hauirr, ..
>>,
'n filtre l'autre, ce sont des soustractions intensives, c'est une
addition de soustractions qui constitue la modulation et le mouve-
ment sensible en tant que chute106. Bref, c'est peut-Ctre la notion de
modulation en gnral (et non de similitude) qui est apte nous faire
comprendre la nature du langage analogique ou du diagramme'
L peinture est I'art analogique par excellence. Elle est mme la
forme sous laquelle l'analogie devient langage, trouve un langage
propre : en passant pal. un diagramme. Ds lors la peinture abstraite
porl un p-UtC*" trs particulier. Il est certain que la peinture
abstraite procde par code et programme : elle implique des opra-
tions d,homognlisation, de binarisation, qui sont constitutives
d,un code digital. Mais il se trouve que les Abstraits sont souvent
de grands p"intres, c'est--dire n'appliquent pas la peinture un
cod qui lui serait extrieur: au contraire, ils laborent un code
intrinslquement pictural. C'est donc un code paradoxal puisque, au
lieu de ,"oppor"i I'analogie, il la prend pour-objet, il est l'expres-
sion digitai de l'analogiqre en tant que telr07. L'analogie passera
par un-code, au lieu de passer par un-diagramme' C'est-un.statut
qui frle l'impossible. Ef d'une autre faEon,l'art informel'lui aussi
frle peurt I'impossible: en tendant le diagramme lout le
tableau, il le prend pour le flux analogique lui-mme, au lieu
de
faire passer le flux p* l" diug.amme. cette fois, c'est comme si le
synthse analo-
106. Nous empruntons I'analyse prcdente Richard Pinhas,
eique. Synthse digitale.
"'"i2. n tiouu"""h", Bateson une hypothse trs intressante sur le langage des
rni"J,'".i ini iiot,,si",je t'espit,d'du Seuil,lf' p' ll8-ll9' Aprs avoir
et le langage.digital ou
disrineu le langage analgiqre. fod sur des relations,
;;ili:;;n; ffi, ;i;;.? L;ventionnels, Bateson rencontre le problme des
aux signes
rr"fii"i. En raison de lEur adaptation Ia mer, ceux-ci ont d renoncer
mammirr.es : ils
ffi,li;;; i;;i;;;ri;r;;t?ii*.nt le langage analogique desmu]
;;;;;;;;.rt p;s rnoiis condamns aux fontins analgiques' :,::^trxt1:I*t
"riiiiirutibn d'avoir les vocaliser>>, les codifier comme telles- C'est un
peu la situation du peintre abstrait.
110
LOGIQUE DE LA SENSATION
diagramme ne portait que sur soi, au lieu d'tre usage et traitement.
Il ne se dpasse plus dans un code, mais se fond das un brouilrage.
..
La voie << moyenne , au contraire, c,est celle qui se sert du
diagramme pour constituer un langage analogique. Eile prend toute
son indpendance avec Czanne. Elle n'est dit *oy"rn" que d,un
point de vue trs extrieur, puisqu,elle implique autant que les
autres invention radicale et destruction des cobrnnes figuiatives.
En effet, la peinture comme langage anarogique a trois dim"ensins
:
les plans,la connexion ou la jociion Oes ptans (et d,abo.O
u pUn
vertical et du plan horizontal), qui rempiacent la perspective'; la
couleur,la modulation de la couleur, qi tendent supprimer les
rpports de valeur, le clair-obscur et le contraste de l'ombre et de
la lumire ;le corps,la masse et la dclinaison du corps, qui OUor_
dent l'organisme et destituent le rapport forme_fond. y u ia
,n"
triple libration, du corps, des plani et de la couleur qri
t*
asservit la couleur, ce n'est pas seulement le contour, mais "" le
contraste des valeurs). or prcisment, cette libration ne peut
se
faire qu'en passant par la catastrophe, c,est--dire par le diagiamme
et son imrption involontaire : les corps sont en dsquilibre]en
tat
de chute perptuelle; les prans tombent res uns sur res autres
; Ies
couleurs tombent elles-mmes dans la confusion, et ne dlimitent
plus d'objet. Pour que ra rupture avec la ressembrance figurative
ne
propage pas la catastrophe, pour arriver produire ,"
."rr".n_
blance plus profonde, il fau-t partir du diagru-.", f"rlfun,
[ue,
ryye11 .leur
jonction; il faut que la masse dri corps intgie te
dsquilibre dans une dformation (ni transformation ni oeco'mpo-
sition, mais lieu d'une force) ; il faut surtout que la modulation
trouve son vritable sens et sa formule technique,iomme loi
d,Ana-
logie, et qu'elle agisse comme un moule variable continu, qri
n"
s'oppose pas simplement au moder en crair-obscur, mais'invente
un.nouveau model par la couleur. Et peut_tre est_ce cette
modu_
lation de la couleur, l'opration principale chez czanne. En subs-
tituant-aux mpports de valeur une juxtaposition de teintes ,upfro
ches dans I'ordre du spectre, ele v dfinir un double ,nouu".n"nt,
d'expansion et de contraction: expansion dans laquelle I;.;i;;.,
et d'abord l'horizontal et le verticai, se connectent et mme
fusion-
nent en profondeur ; et en mme temps contraction par laquelle
tout
111
 FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSAIION

est ramen sur le corps, sur la masse' en fonction d'un point de
dsquilibre ou de chuier08. C'est dans un tel systme que,, la fois,
la gmtrie devient sensible, et les sensations, claires et durables :
or-u o ralis >> la sensation, dit Czanne. Ou, suivant la formule de
Bacon, on est pass de la possibilit de fait au Fait, du diagramme
au tableau.
En quel sens Bacon est czanien, en quel sens il n'a rien voir
uu"" irunne ? L'normit des diffrences est vidente. La profon-
deur o se fait la jonction des plans n'est plus la profondeu _f9rte
de Czanne, maiJ une profondeur << maigre >> ou << superficielle >>,
hrite du post-cubisme de Picasso et de Braque (et qu'on retrouve
d'ailleurs ans I'expressionnisme abstrait)roe. C'est ce type de pro-
fondeur que Bacon obtient, soit par la jonction des plans verticaux
et horizotaux dans ses cuvres de prcision radicale, soit par leur
fusion, comme dans la priode malerisch o se croisent par exemple
les verticales du rideau-et les horizontales de la persienne. De mme,
le traitement de la couleur ne passe pas seulement par des taches
plates colores et modules (mplats) qui enveloppent les corps,
mais par les grandes surfaces ou aplats qui impliquent des axes, des
structures ou armatures perpendiculaires aux corps : c'est toute la
modulation qui change de naturett0. Enfin la dformation des corps
est trS diffrente, dans la mesure O, nous l'avons vu, Ce ne Sont
108. Sur tous ces points, cf. Conversation-s,avec Czanne.("1.p9"1; couleur'
,r.tout l" i"*t" Oe Dans un bel article, Czanne, la
nivire Schnerb, p. 85-91).
des sensations organises (Mcuta 3-4),.Lawrence Gowing a analy.s
la
iigtq* "que
*Blrtation de la couleur, Czanne prsentait lui-mme comme une loi d'Har-
mais
,n. C"tr. modulation ieut coexistei avec d'autres usaggs-!e_13 couleur,
orenJcnezCzanne une irportance particulidre partirde 1900. Bien que Gowing
i;;p;;;H;rn co'nventionnel " ou d'un ".systme mtaphoriq,y: ll:t-:tl
"
beabup plus une"o"
loi d'analogie. Chevreul employait les termes <( harmonte
d'analogues >>.
l0g.ie traducteur de Greenberg, Marc Chenetier. propose de traduire shallow
depth par prolondeur maigre, expression ocanographique qui qualtfte les
hauts-
fonds (Macula 2, p. 50).
abs-
I 10. Ce serait.n second point commun entre Bacon et I'expressiomisme
traii.'rt e',chezCzanie, Gowing.remarquait que les taches "ol*:,': ill{]-
oucnt non selement des volumes, maiS des axes, deS arTnatures perpendlculalres
;;; il;;;;;t"ni.t to*utiqres ,, iout un chafaudage vertical qui' il est vrai'
reste virtuel (Macula 3-4, P. 95).
pas les mmes forces qui s'exercent sur eux, dans Ie monde ouvert
de Czanne (Nature) et dans le monde ferm de Bacon.
Mais ce par quoi Bacon reste czanien, c'est I'extme pousse
de la peinture comme langage analogique. Assurment, mme la
distribution des rythmes dans les triptyques n'a rien voir avec un
code. Le cri conique, qui fusionne avec les verticales, le sourire
triangulaire tir qui fusionne avec les horizontales, sont les vrais
<< motifs >> de cette peinture. Mais c'est elle tout entire qui est un
cri et un sourire, c'est--dire de l'analogique. L'analogie trouve sa
plus haute loi dans le traitement des couleurs. Et ce traitement
s'oppose aux rapports de valeur, de lumire et d'ombre, de clair-
obscur: il a mme pour consquence de librer le noir et le blanc,
d'en faire des couleurs, au point que I'ombre noire acquiert une
prsence relle, et la lumire blanche, une infense clart diffuse
sur toutes les gammes. Mais le << colorisme >> ne s'oppose pas au
model, ni mme au contour dessin. Le contour peut mme prendre
une existence spare, et devenir la limite commune de l'armature
et du corps-masse, puisque ceux-ci ne sont plus dans un rapport de
forme et fond, mais dans un rapport de coexistence ou de proximit
modul par Ia couleur. Et travers la membrane du contour, un
double mouvement se fait, d'extension plate vers I'armature, de
contraction volumineuse vers le corps. C'est pourquoi les trois
lments de Bacon taient Ia sffucture ou l'armature, la Figure, et
le contour, qui trouvent leur convergence effective dans la couleur.
Le diagramme, agent du langage analogique, n'agit pas comme un
code, mais comme un modulateur. Le diagramme, et son ordre
manuel involontaire, auront servi briser toutes les coordonnes
figuratives ; mais par l mme (quand il est opratoire) il dfinit
des possibilits de fait, en librant les lignes pour l'arrnature et les
couleurs pour la modulation. Alors lignes et couleurs sont aptes
constituer la Figure ou le Fait, c'est--dire produire la nouvelle
ressemblance dans l'ensemble visuel o le diagramme doit oprer,
se raliser.

tt2
 14
Chaque peintre sa manire rsume
l'histoire de la peinture...

_
Cloire aux gyptiens. << Je n'ai jamais pu me dissocier des gran-
des images europennes du pass, et par europennes j,enlends
aussi l'Egypte, mme si les gographes me contredisent. >rrrr
Peut-on prendre l'agencement gyptien comme point de dpart de
la peinture occidentale ? Plus encore que de peinture, c,est un agen-
cement de bas-relief. Riegl I'a ainsi dfini : lo/ Le bas-relief opre
la connexion la plus rigoureuse de I'ail et de la main, parce qu,il
a pour lment la surface plane ; celle-ci permet l,eil de procder
comme le toucher, bien plus elle lui confbre, elle lui ordonne une
fonction tactile, ou plutt haptique; elle assure donc, dans << la
volont d'art >> gyptienne, la runion des deux sens, le toucher
et Ia vue, comme le sol et l'horizon. * Z"/ C,est une vue frontale et
rapproche, qui prend cette fonction haptique, puisque la forme
et le fond sont sur ce mme plan de la surface, galement proches
l'un I'autre et nous-m6mes. - 3/ Ce qui spaie et unit tu fois
la forme et le fond, c'est Ie contour comme leur limite commune.
- 4'lEt c'est le contour rectiligne, ou de courbe rgulire, qui isole
la forme en tant qrt'essence, unit close soustraite l,accienL au
changement, la dformation, Ia comrption ; l,essence acquiert
une prsence formelle et linaire qui domine le flux de l'exisience
et de la reprsentation. - 5"/ C'est donc une gomtrie du plan, de
la ligne et de I'essence, qui inspire le bas-relief gyptien, mais qui
va s'emparer du volume galement, en couvrant le cube funraire

II l. Cit par John Russell, p. 99.

115
 FRANCIS BACON
avec une pyramide, c'est--dire en rigeant une Figure qui ne nous
livre que la surface unitaire de triangles isocles aux c6ts nettement
limits. - 6"lEt ce n'est pas seulement l'homme et le monde qui
reEoivent ainsi leur essence plane ou linaire, c'est aussi I'animal,
c'est aussi le vgtal, lotus et sphinx, qui s'lvent la forme
gomtrique parfaite, et dont le mystre mme est celui de
I'essence ll2.
A t.aue.s les sicles, bien des choses font de Bacon un gyptien.
Les aplats, le contour, la forme et le fond comme deux secteurs ga-
lement proches sur le mme plan, l'extrme proximit de la Figure
(prsence), le systme de la nettet. Bacon rend l'Egypte l'hom-
mage du sphinx, et dclare son amour de la sculpture gyptienne :
comme Rodin, il pense que la durabilit, I'essence ou l'ternit, sont
le premier caractre de l'auvre d'art (celui-l mme qui manque la
photo). Et quand il pense sa propre peinture, il dit quelque chose de
curieux : la fois que la sculpture I'a beaucoup tent, mais qu'il
s'apercevait que ce qu'il attendait de la sculpture, c'est justement ce
qu'il russissait en peinture "'. Or quel genre de sculpture pensait-
il ? Une sculpture qui aurait repris les trois lments picturaux :
l'armature-fond, la Figure-forme, et le contour-limite. Il prcise que
la Figure, avec son contour, aurait d pouvoir glisser sur I'armature.
Mais, mme compte tenu de cette mobilit, on voit que Bacon pense
une sculpture de type bas-relief, c'est--dire quelque chose d'in-
termdiaire entre la sculpture et la peinture. Toutefois, si proche que
tSll Bacon soit de l'gypte, comment expliquer que son sphinx soit
brouill, trait malerisch >> ?
Ce n'est plus Bacon, c'est sans doute toute l'histoire de la peinture
occidentale qui est enjeu. Si I'on essaie de dfinir cette peinture
occidentale, on peut prendre un premier point de repre avec le
i
christianisme. Car le christianisme a fait subir la forme, ou plutt
tt
I
ll2.Cf. Alois Riegl, Die Spritrdmische Kunstindu,srrie, Vienne, 2" d.L'hapti'
que, du verbe grec apr (toucher), ne dsigne pas une relation extrinsque de l'ail
an toucher, mais une possibilit du regard , un type de vision distinct de l'opti-
que : I'art gyptien est tt du regard, conEu pour tre vu de prs, et, comme dit
Maldiney, << dans la zone spatiale des proches, le regard procdant comme le
toucher prouve au mme lieu la prsence de la forme et du fond >> (Regard Parole
Espace, d. L'Age d'homme, p. 195).
I 13. E. II, p. 34 et p. 83.
LOGIQUE DE LA SENSAIION
tr la Figure, unedformation fondamentale. Dans la mesure o Dieu
s'incarnait, se crucifiait, se descendait, remontait au ciel, etc. La
forme ou la Figure n'taient plus exactement rapportes I'essence,
mais son contraire en principe, l'vnement, et mme au chan-
geant, I'accident. tl y a dans le christianisme un genne d'athisme
tranquille qui va nourrir la peinture ; le peintre peut facilement tre
indiffrent au sujet religieux qu'il est charg de reprsenter. Rien
ne l'empche de s'apercevoir que la forme, dans son rapport devenu
essentiel avec l'accident, peut tre, non pas celle d'un Dieu sur la
croix, mais plus simplement celle d'une << serviette ou d,un tapis
en train de se dfaire, une gaine de couteau qui se dtache, une
miche de pain qui se divise comme d'elle-mme en tranches, une
coupe renverse, toutes sortes de vases ou de fruits bousculs et
d'assiettes en porte--fauxrrrr4. Et tout cela peut tre mis sur le
Christ lui-mme ou proximit : voil le Christ assig, er mme
remplac par les accidents. La peinture moderne commence quand
l'homme lui-mme ne se vit plus tout fait comme une essnce,
mais plutt comme un accident. Il y a toujours une chute, un risque
de chute ; la forme se met dire l'accident, non plus l,essence.
Claudel a raison de voir en Rembrandt, et dans la peinture hollan-
daise, un sommet de ce mouvement, mais c'est par l qu,elle appar-
tient minemment la peinture occidentale. Et c'eit pa.ce que
l'gypte avait mis la forme au service de I'essence, que la peinture
occidentale a pu faire cette conversion (le problme se posait
tout diffremment en Orient, qui n'avait pas << commenc , par
l'essence).
Nous ne prenions le christianisme que comme un premier point
de repre au-del duquel il fallait remonter. L,art grec avaif aed
l14. Claudel, L'eil coute (CEuvres en prose, La pliade, p. ZOI ;et p. 197 :
nql.lg part devant un tableau de Rembrandt, on n'a la sensaiion du.permanent,
<-<
du dhnitif: c'est une ralisation prcaire, un phnomne, une reprise miraculeuse
sur le prim : le rideau un instat soulev et prt retomber... ). John Russell
cite un texte de Leiris, qui a beaucoup frapp acon: pour Bauelaire, aucune
beaut ne serait possible sans qu'intervienn quelque chose d'accidentel...'Ne sera
beau que ce.qui suggre_l'exislence d'un ordie idal, supraterrestre, harmonieux,
togrque, mars qul possde me temps, comme la tare d'un pch originel, la
9.1
goutte de poison, le brin d'incohrence, le grain de sable qui fait dvieitoui le
systme... (p. 88-89).
 FRANCIS BACON
libr le cube de son revtement pyramidal : il avait distingu les
plans, invent une perspective, fait jouer la lumire et I'ombre, le
creux et les reliefs. Si I'on peut parler d'une reprsentation clas-
sique, c'est au sens de la conqute d'un espace optique, vision
loigne qui n'est jamais frontale: la forme et le fond ne sont plus
sur le mme plan, les plans se distinguent, et une perspective les
traverse en profondeur, unissant l'arrire-plan au premier plan ; les
objets se recouvrent partiellement, l'ombre et la lumire remplissent
et rythment I'espace, le contour cesse d'tre limite commune sur le
mme plan pour devenir autolimitation de la forme ou primaut de
l'avant-plan La reprsentation classique a donc pour objet l'acci-
dent, mais elle le saisit dans une organisation optique qui en fait
quelque chose de bien fond (phnomne) ou une << manifestation
de I'essence. Il y a des lois de l'accident, et certes la peinture par
exemple n'applique pas des lois venues d'ailleurs : ce sont des lois
proprement esthtiques que la peinture dcouvre, et qui font de la
reprsentation classique une reprsentation organique et organise,
plastique. L'art peut alors tre figuratif, on voit bien qu'il ne I'est
pas d'abord, et que la figuration n'est qu'un rsultat. Si la repr-
sentation est en rapport avec un objet, ce rapport dcoule de la forme
de la reprsentation ; si cet objet est l'organisme et I'organisation,
c'est parce que la reprsentation est d'abord organique en elle-
mme, c'est parce que la forme de la reprsentation- exprime
d'abord la vie organique de l'homme en tant que sujetr!5.. Et c'est
l sans doute qu'il faut prciser la nature complexe de cet espace
optique. Car en mme temps qu'il rompt avec la vision haptique
et la vue proche, il n'est pas simplement visuel, mais se rfbre
des valeurs tactiles, tout en les subordonnant A la vue. En fait, ce
qui remplace I'espace haptique, c'est un espace tactile-optique oi
srexprime prcisment non plus l'essence, mais la connexion, c'est-
I 15. Sur la reprsentation organique, cf. Worringer, / '9rt.gothiqu.e,-<<.L'homme
classique ,, d. ballimard. Et ans-ADsfraction et Einfhlung (d. Klincksieck,
p. 62), Worringer prcise : << Ce vouloir ne consistait donc pas^ reproduire les
choses du mode bxtrieur ou les restituer dans leur apparaitre, mais bien it
proieter l'extrieur, dans une indpendance et une peffection idales, les lignes
bt s formes de la vitalit organiqe, l'harmonie de sa rythmique, bref tout son
tre intrieur...
>>
118
LOGIQUE DE LA SENSAIION
tr-dire I'activit organique de I'homme. << En dpit de tant d'affir-
mations sur la lumire grecque, l'espace de I'art grec classique est
un espace tactilo-optique. L'nergie de la lumire y est rythme
suivant I'ordre des formes... Les formes se disent elles-m0mes,
partir d'elles-mmes, dans l'entre-deux des plans qu'elles suscitent.
De plus en plus libres du fond, elles sont de plus en plus libres pour
I'espace, o le regard Ies accueille et les recueille. Mais jamais cet
espace n'est Ie libre espace qui investit et traverse le specta-
teur... >> l16 Le contour a cess d'tre gomtrique pour devenii orgu-
nique, mais le contour organique agit comme un moule qui fait
concourir le contact la perfection de la forme optique. Un peu
comme pour le bton dont je vrifie la rectitude dans l'eau, la main
>>
n'est qu'une servante, mais une servante absolument ncessaire,
charge d'une passivit rceptrice. Ainsi le contour organique reste-
t-il immuable, et n'est pas affect par les jeux de I'ombre et de Ia
lumire, si complexes soient-ils, parce que c'est un contour tangible
qui doit garantir l'individuation de la forme optique travers les
variations visuelles et la diversit des points de vue rr7. Bref, l,ail
ayant abandonn sa fonction haptique, tant devenu optique, s'est
subordonn le tactile comme puissance seconde (et l encore il faut
voir dans cette << organisation >> un ensemble extraordinaire d'inven-
tions proprement picturales).
Mais si une volution se produit, ou plut6t des imrptions qui
dsquilibrent la reprsentation organique, ce ne peut tre que dans
I'une ou l'autre des deux directions suivantes. Ou bien l'eiposition
>>
d'un espace optique pur, qui se Iibre de ses rfrences une
tactilit mme subordonne (c'est en ce sens que Wlfflin parle,
dans l'volution de l'art, d'une tendance << s'abandonner Ia
I 16. Maldiney, p. 197- 198 (et plus loin Maldiney analyse en dtail l'art byzantin
cory! lnventa_nt u_n.espace optique pur, rompant par l avec I'espace gre).
.- ll7..C'est Wlfflin qui a particuliremenf analys cet aspecr de I'elpace tac-
tile-optique, ou du monde classique du xvr sicle : la lmire et les ombres,
et les_couleurs, peuvent.avoir un jeu trs complexe, elles restent pourtant subor-
donnes la forme plastique qui maintient son intgrit. Il faut aftedre re xvrr si-
cle pour assister la libration de l'ombre et de Ia lumire dans un espace purement
optique. Cf. Princtes fondamentaux de I'histoire de l'art, d. Gallimar, surtout
ch. t et v_;.un exemple particulirement frappant est donn par la comparaison de
deux intrieurs d'glise, celui de Neefs et celui de De Witt, p.241-42.
lL9
 FRANCIS BACON
vision optique pure ) tt8. Ou bien au contraire, l'imposition d'un
espace manuel violent qui se rvolte et secoue la subordination :
c'est comme dans un griffonnage >> o la main semble passer au
service d'une << volont trangre, imprieuse >>, pour s'exprimer de
manire indpendante. Ces deux directions opposes semblent bien
s'incarner dans l'art byzantin, et dans l'art barbare ou gothique.
C'est que l'art byzantin opre le renversement de I'art grec, en
donnant au fond une activit qui fait qu'on ne sait plus o il finit,
ni o commencent les formes. En effet le plan, enclos dans une
coupole, une vote ou un arc, tant devenu arrire-plan grce la
distance qu'il cre par rapport au spectateur, est le support actif de
formes impalpables qui dpendent de plus en plus de l'alternance
du clair et de l'obscu du jeu purement optique de la lumire et des
ombres. Les rfrences tactiles sont annules, et mme le contour
cesse d'tre une limite, et rsulte de I'ombre et de la lumire, des
plages noires et des surfaces blanches. C'est en vertu d'un principe
analogue que la peinture, beaucoup plus tard, au xvII" sicle, dve-
loppera les rythmes de lumire et d'ombre qui ne respecteront plus
I'intgrit d'une forme plastigue, mais feront plutt surgir une
forme optique issue du fond. A la diffrence de la reprsentation
classique, la vue loigne n'a plus varier sa distance d'aprs telle
ou telle partie, et n'a plus tre conrme par une vision proche
qui relve les connexions tactiles, mais s'affirme unique pour
I'ensemble du tableau. Le tact n'est plus convoqu par l'e'il ; et non
seulement des zones indistinctes s'imposent, mais mme si la forme
de I'objet est claire, sa clart communique directement avec
l'ombre, l'obscur et le fond, dans un rapport intrieur proprement
optique. L'accident change donc de statut, et, au lieu de trouver des
lois dans I'organique << naturel >>, il trouve une assomption spiri-
tuelle, une << grce >> ou un << miracle >> dans l'indpendance de la
lumire (et de la couleur) : c'est comme sil'organisalion classique
faisait place ne composition. Ce n'est mme plus l'essence qui
apparait, mais plutt I'apparition qui fait essence et loi : les choses
se lvent, montent dans la lumire. La forme n'est plus sparable
d'une transformation, d'une transfiguration qui, de l'obscur au clair,
I 18. Wlfflin, p. 52.
120
LOGIQUE DE LA SENSATION
de l'ombre la lumire, tablit << une sorte de liaison anime d'une
vie propre >>, une tonalit unique. Mais qu,est-ce qu,une composi-
tion, par diffrence avec une organisation ? Une composition, i,est
l'organisation mme, mais en train de se dsagrgr (Claudel le
suggrait prcisment propos de la lumire). Les tres se dsa-
grgent en montant dans la lumire, et l'empereur de Byzance
n'avait pas tort quand il se mit perscuter et disperser ses artistes.
Mme la peinture abstraite, dans sa tentative eitrme d,instaurer
un espace optique de transformation, s'appuiera ainsi sur des fac_
teurs dsagrgeants, sur les rapports de valeu de lumire et
d'ombre, de clair et d'obscur, retrouvant par-del le xvr sicle une
pure inspiration de Byzance : un code optique...
C'est d'une tout autre manire que I'art barbare, ou gothique (au
sens large de worringer), dfait aussi la reprsentatio orgnique.
Ce n'est plus vers un optique pur qu'on se dirige ; au coniraire on
redonne au tact sa pure activit, on le rend la main, on lui donne
une vitesse, une violence et une vie que l,eil a peine suivre.
Worringer a dcrit cette << ligne septentrionale, qui, ou bien va
I'infini en ne cessant de changer de direction, perptuellement bri-
se, casse, et se perdant en elle-mme, ou bien revient sur soi, dans
un mouvement violent priphrique ou tourbillonnaire. L'art bar-
bare dborde la reprsentation organique de deux fagons, soit par
la masse du corps en mouvement, soit par la vitesse it le change-
ment de direction de la ligne plate. worringer a trouv la formule
de cette ligne frntique : c'est une vie, mais la vie la plus bizarre
et la plus intense, une vitalit non organique. C, estun abstrait, mais
un abstrait expressionnisterre. Elle s'oppose donc la vie organique
de la reprsentation classique, mais aussi la ligne gomtrique'de
l'essence gyptienne, autant qu' l'espace optique-de l,appfotion
lumineuse. Il n'y a plus ni forme ni fod, en aucun sens, parce que
la ligne et le plan tendent galiser leurs puissances : en ie brisant
sans cesse, la ligne devient plus qu'une ligne, en mme temps que
I19. Worringer,.Abstraction et Einfiihlung, p. 135 (c.est Worringer qui cre le
mot expressionnisme >), comme le montre-Dra vallier dans sa pifae, p. tg.
Et dans l'arf Gothique, worringer insistait sur les deux mouvements qui s'opposent
la symtrie classique.organique: le mouvemenr infini de la ligne inoffiique,
le mouvement priphrique et violenr de la roue ou de la turbinJ(p. g6_7). '
t21
 FRANCIS BACON
le plan devient moins qu'une surface. Quant au contour, la ligne
n'en dlimite aucun, elle n'est iamais le contour de quelque chose,
soit parce qu'elle est emporte par le mouvement infini, soit parce
que c'est elle seulement qui possde un contour, tel un ruban,
comme la limite du mouvement de la masse intrieure. Et si cette
ligne gothique est aussi animalire, ou mme anthropomorphique,
ce n'est pas au sens o elle retrouverait des formes, mais parce
qu'elle comporte des traits, traits de corps ou de tte, traits d'ani-
malit ou d'humanit, qui lui confrent un ralisme intense. C'est
un ralisme de la dformation, contre l'idalisme de la transforma-
tion ; et les traits ne constituent pas des zones d'indistinction de la
forme, comme dans le clair-obscur, mais des zones d'indiscernabi-
lit de la ligne, en tant qu'elle est commune diffrents animaux,
I'homme et I'animal, et l'abstraction pure (serpent, barbe,
ruban). S'il y a l une gomtrie, c'est_une gomtrie trs diffrente blme de la couleur.
de celle de l'Egypte ou de la Grce, c'est une gomtrie opratoire
du trait et de I'accident. L'accident est partout, et la ligne ne cesse
de rencontrer des obstacles qui la forcent changer de direction, et
de se renforcer par ces changements. C'est un espace manuel, de
traits manuels actifs, oprant par ag,rgats manuels au lieu de dsa-
grgation lumineuse. Chez Michel-Ange encore, on trouve une
puissance qui drive directement de cet espace manuel : prcis-
ment la manire dont le corps dborde ou fait craquer I'organisme.
C'est comme si les organismes taient pris dans un mouvement
tourbillonnaire ou serpentin qui leur donne un seul et mme
<< corps >>, ou les unit dans un seul et meme << fait >>, indpendam-
ment de tout rapport figuratif ou narratif. Claudel peut parler d'une
peinture la truelle, o le corps manipul est mis dans une vote
ou une corniche comme sur un tapis, une guirlande, un ruban o il
excute << ses petits tours de force >>120. C'est comme la revanche
d'un espace manuel pur; car, si les yeux qui jugent ont encore un
r2l.
compas, la main qui opre a su s'en librer
On aurait tort toutefois d'opposer les deux tendances, vers un
espace optique pur, vers un espace manuel pur, comme si c'tait
120. Claudel, p. 192-193.
l2l .Cf.Yasan,Vie de Michel-Ange.
t22
LOGIQTIE DE LA SENSAIION
dcs incompatibles. Elles ont au moins en commun de dfaire
I'espace tactile-optique de la reprsentation dite classique ; elles
peuvent ce titre entrer dans des combinaisons ou des corrlations
nouvelles et complexes. Par exemple, quand la lumire se libre et
devient indpendante des formes, la forme courbe tend pour son
compte se dcomposer en traits plats qui changent de direction,
ou mOme en traits disperss I'intrieur de la masser22. Si bien
qu'on ne sait plus si c'est la lumire optique qui dtermine main-
tenant les accidents de la forme, ou le trait manuel, qui dtermine
les accidents de la lumire : il suffit de regarder l;envers et de
prs un Rembrandt pour dcouvrir la ligne manuelle comme
I'envers de la lumire optique. On dirait que l'espace optique a
lui-mme libr de nouvelles valeurs tactiles (et inversement aussi).
Et les choses sont encore plus compliques si I'on pense au pro-
En effet, il semble d'abord que la couleur, non moins que la
lumire, appartienne un monde optique pur, et prenne en mme
temps son indpendance par rapport la forme. La couleur autant
que la lumire se met commander la forme, au lieu de s,y rappor-
ter. C'est en ce sens que Wlfflin peut dire que, dans un eipace
optique o les contours deviennent plus ou moins indiffrenis, il
importe peu << que ce soit la couleur qui nous parle ou seulement des
espaces clairs ou obscurs . Mais ce n'est pas si simple. Car la cou-
leur elle-mme est prise dans deux types de rapportsirs diffrents :
les rapports de valeur, fonds sur le contrastebu noir et du blanc, et
qui dfinissent un ton comme fonc ou clair, satur ou rarfi ; et les
rapports de tonalit fonds sur le spectre, sur I'opposition dujaune
et du bleu, ou du vert et du rouge, et qui dfinisseni tel ou tel ton pur
^tance1zz.,Dfinissant I'espace optique pur de Rembrandt, wlfflin montre I'impor-
du trait droit et de Ia ligne bse qui remplacent la courbe; et che les
portraitistes, l'expression ne^vient pl.qs dr contour, mais de traits'disperss
I'intrieur de la forme (p. 30-31 ei +t-+l. Mais tout ceci enrraine w'olmin e
constater que I'espace optique ne rompt pas avec les connexions tactiles de Ia
Iorme et du contour, sans librer de nouvelles valeurs tactiles, notamment de poids
( m.esgrg qu.e_no.qe attention se dtourne de la forme plasrique tunt qu.ille,
"n
notre intrt s'veille, de plus en plus vif, pour la surface des choses. 'lour
le
corps tels qu'ils sont perqus au toucher. Laihair nous est livre par Reinbrandt
aussi palpable qu'une toffe de soie, elle fait sentir tout son poids... , p. 43).
123

FRANCIS BACON
comme chaud ou froidr23. Il est certain que ces deux gammes de la
couleur ne cessent de se mlanger, et que leurs combinaisons consti-
tuent des actes forts de la peinture. Par exemple, la mosaiQue byzan-
tine ne se contente pas de faire rsonner les plages noires et les surfa-
ces blanches, le ton satur d'un smalt et le mme ton transparent
d'un marbre, dans une modulation de la lumire ; elle fait jouer aussi
ses quatre tons purs, en or, rouge, bleu et vert, dans une modulation
de l couleur , lle invente le clorisme autant que Ie luminismer2o.
La peinture du xvlr sicle poursuit la fois la libration de la
lumire et l'mancipation de la couleur par rapport la forme tangi-
ble. Et Czanne fait souvent coexister deux systmes, l'un par
ton local, ombre et lumire, model en clair-obscur, l'autre, par
squence de tons dans l'ordre- du spectre, pure modulation de la
r25.
couleur qui tend se suffire Mais mme quand les deux sortes
de rapports se composent, on ne peut pas conclure que, s'adressant
la vue, ils servent ds lors un seul et unique espace optique. S'il
est vrai que les rapports de valeur, le model en clair-obscur ou la
modulation de la lumire sollicitent une fonction purement optique
de vision loigne, la modulation de la couleur recre au contraire
une fonction proprement haptique, o la juxtaposition de tons purs
l23.Latonalit froide ou chaude d'une couleur est essentiellement relative (ce
qui ne veut pas dire subjective). Elle dpgnd du voisinage, et une couleur peut
ou refroidie . Et le vert et Ie rouge ne sont eux-memes
touiours tre
" chauffe
ni hauds ni froids : en effet le vert est le point idal du mlange de june chaud
er de bleu froid, et le rouge au contraire est ce qui n'est ni ble.u ni jaune, si.bien
qu'on peut reprsenter lei tons chauds et froid comm_e se sparant partir du
i".t, se runir dans le rouge par intensihcaon ascendante rr. Cf.
Thorie des couleurs, d. Triades, Yl, p.241.
"t'tendat
Goethe,
124. Sur les rapports de tonalit dans l'art byzantin' cf, Grabat. ln peinture
byzantine,skira, et Maldrney, Regard Parole Espace. d. L'Age d'homme, p' 241-
246.
25. Lawrence Gowing (czanne, la logique des sensations organises,Macula
| uccession de teintes allant du chaud au froid , une'gamme'de tons trs
3-4) analyse de nombreui exemples de cei iquences colores: p. 87-90. lvlais il
.oit aissi comment ce systme de la modulation a pu coexister avec d'autres
" par rapport un mme motif : par exemple,-pour.le' Paysan assis , la
systmes,
vrsion aquarell-procde par squence et gradation (bleu-jaune-rose), tandis.que
la version'huile procdde par lumire et ton local ; ou bien les deux portraits.d'unc
dame en jaquett^e, dont l''un est model dans la masse par ombre.et lumire .
tandis que i,autre maintient les clairs-obscurs, mais rend les volumes par la
squencL rose-jaune-merau<Ie-bleu cobalt. Cf. p. 88 et p. 93, avec les reproduc-
tions.
124
w
LOGIQUE DE LA SENSATION
ordonns de proche en proche sur la surface plate forme une pro-
grcssion et une rgression autour d'un point culminant de vision
rapproche. Ce n'est donc pas du tout de la mme fagon que la
couleur est conquise dans la lumire, ou la lumire, atteinte dans
la couleur (<< c'est par l'opposition des tons chauds et froids que les
couleurs dont dispose le peintre, sans qualit lumineuse absolue en
clles-m6mes, arrivent reprsenter la lumire et l'ombre... ,, 126).
N'est-ce pas dj la grande diffrence entre Newton et Goethe
<Iu point de vue d'une thorie des couleurs ? On ne pourra parler
d'espace optique que quand I'ail effectue une fonction elle-mme
optique, en raison de rapports de valeur prvalants ou mme exclu-
sifs. Au contraire, quand les rapports de tonalit tendent liminer
les rapports de valeur, comme dj chez Turner, chez Monet ou
Czanne, on parlera d'un espace haptique, et d'une fonction hapti-
que de I'cil, o la planitude de la surface n'engendre les volumes
que par les couleurs diffrentes qui y sont disposes. N,y a-t-il
pas deux gris trs diffrents, le gris optique du blanc-noir, et le
gris haptique du vert-rouge ? Ce n'est plus un espace manuel qui
s'oppose l'espace optique de la vue, et ce n'est pas davantage un
espace tactile qui se connecte I'optique. Maintenant, c,est dans la
1u9
mme, un espace haptique qui rivalise avec l'espace optique.
Celuici se dfinissait par I'opposition du clair et du fonc, d la
lumire et de I'ombre; mais celui-l, par I'opposition relative du
chaud et du froid, et par le mouvement excentrique ou concentrique,
d'expansion ou de contraction correspondant (tandis que le claii et
le fonc tmoignent plutt d'une << aspiration au mouvement)r27.
Il en dcoule encore d'autres oppositions : si diffrent qu'il soit
126. Rivire et Schnerb, in Conversations avec Czanne,p. 88 (et p. 202 : une
haute... ). si nous revenons I'art byzantin. le fait qu'ir comlbine une moduiation
des couleurs avec une rythmique.des vale_urs implique que son espace n'est pas
uniquement optique ; malgr Riegl, le. colorism , ous'semble irrductiblemLnt
haptique.
l27,Le noir et le blanc, le fonc et le clair, prsentent un mouvement de
contraction ou d'expansion analogue celui du ffoid et du chaud. Mais mme
Kandinsky, dans-les pages o il osille entre un primat des tons ou des vl"u.i, ne
reconnait aux valeurs clair-fonc q,u'ulr mouvment statique et fig (Du spiri-
tuel dans I'an, d. de Beaune, p. 6l-63).
125
 FRANCIS BACON
d'un moule tactile externe, Ie model optique en clair-obscur agit
encore comme un moule devenu intrieur, o la lumire pntrc
ingalement la masse. Il y a mme un intimisme li l'optique, qui
est justement ce que les coloristes supportent mal dans le clair-
obscur, l'ide d'un foyer >> ou mme d'un << coin de feu >>, serait-il
tendu au monde. Si bien que la peinture de lumire ou de valeur
a beau rompre avec la figuration qui rsultait d'un espace tactile-
optique, elle conserve encore un rapport menagant avec une narra-
tion ventuelle (on figure ce qu'on croit pouvoir toucher, mais on
raconte ce qu'on voit, ce qui semble se passer dans la lumire ou
ce qu'on suppose se passer dans l'ombre). Et la fagon dont Ie
luminisme chappe ce danger de rcit, c'est en se rfugiant dans
un pur code du noir et du blanc qui lve I'abstraction l'espace
intrieur. Tndis que le colorisme est le langage analogique de la
peinture : s'il y a encore moulage par la couleur, ce n'est plus un
moule mme intrieur, mais un moule temporel, variable et continu,
auquel seul convient le nom de modulation strictement parlerr28.
Il n'y a pas plus de dedans que de dehors, mais seulement une
spatialisation continue, l'nergie spatialisante de la couleur. Si bien
que, tout en vitant l'abstraction, le colorisme conjure la fois la
figuration et le rcit, pour se rapprocher infiniment d'un ,< fait,
pictural l'tat pur, o il n'y a plus rien raconter. Ce fait, c'est
la constitution ou la reconstitution d'une fonction haptique de la
vue. On dirait qu'une nouvelle gypte se dresse, uniquement faitc
de couleur, par la couleur, une Egypte de l'accident, l'accident
devenu lui-mme durable.
128. C'est Buffon qui, par rapport des problmes de reproduction du vivant,
a propos la notion de moule intrieul en soulignant le caractre paradoxal dtr
ceite otion, puisque le moule est ici cens .. pntrer la masse >> (Histoire naturelk'
des animaux, (Euvres compltes, III, p. 450). Et chez Buffon lui-mme, ce moult:
intrieur est en rapport avec la conception newtonienne de la lumire. Sur l
diffrence technologique entre moulage et modulation, on se reportera aux analyses
rcentes de Simondon : dans la modulation il n'y a jamais arrt pour dmoulagc,
parce que Ia circulation du support d'nergie quivaut un dmoulage pennanent I
un modulateur est un moule temporel continu... Mouler est moduler de manirc
dfinitive, moduler est mouler de manire continue et peptuellement variable "
(L'individu et sa gense physico-biologl4ze, Presses Universitaires de Francc.
p. at-a\.
15
La traverse de Bacon
La manire dont un grand peintre pour son compte rcapitule
I'histoire de la peinture n'est jamais de l'clectiime. Elie ne
correspond pas directement des priodes de ce peintre, bien que
lcs priodes aient un rapport indirect avec elle. Elle ne correspond
m0me pas des aspects sparables dans un tableau. Ce serait plutt
comme un espace parcouru dans l'unit d'un mme geste simple.
La rcapitulation historique consiste en points d'ari et passages
qui prlvent ou recrent une squence libre.
On dirait que Bacon est d'abord un gyptien. C'est son premier
point d'arrt. Un tableau de Bacon a d'abord une prsentation gyp-
tienne : la forme et le fond, rapports l'un l'autre par le coniu
sont sur le mme plan de vision proche haptique. Mais voil dj
-
qu'une diffrence importante s'insinue dans le monde gyptien,
comme une premire catastrophe: la forme tombe, insparable
d'une chute. La forme n'est plus essence, elle est devenue accident,
I'homme est un accident. L'accident introduit un entre-deux plans,
o se fait la chute. C'est comme si le fond reculait un peu dans un
arrire-plan, et que la forme bondissait un peu en avant, sur un
avant-plan. Toutefois cette diffrence qualitative n'est pas quanti-
tativement grande : ce n'est pas une perspective, c,est une profon-
deur << maigre qui spare l'arrire et I'avant-plan.
C'est pourtant suffisant pour que la belle unit du monde haptique
semble brise deux fois. Le contour cesse d'tre la limite commn"
de la forme et du fond sur le mme plan (le rond, la piste). Il devient
le cube, ou ses analogues; et surtout il devient ans le cube le
127
 FRANCIS BACON
contour organique de la forme, le moule. C'est donc la naissance
du monde tactile-optique : en avant-plan, la forme est vue comme
tangible, et doit sa clart cette tangibilit (la figuration en dcoule,
comme une consquence). Cette reprsentation affecte aussi le fond
pour autant que, I'arrire-plan, il s'enroule autour de la forme,
par une connexion elle-mme tactile. Mais de I'autre ct, le fond
d'arrire-plan attire la forme. Et l, c'est un monde optique pur qui
tend se dgager, en mOme temps que la forme perd son caractre
tactile. Thnt6t c'est la lumire qui donne la forme une clart
seulement optique et arienne, dsagrgeante, tantt au contraire,
c'est I'ombre << malerisch >>, c'est I'obscurcissement de la couleur,
qui entraine et dissout la forme, la coupant de toutes ses connexions
tactiles. Le danger n'est plus exactement celui de la figuration, mais
celui de la narration (qu'est-ce qui se passe ? qu'est-ce qui va se
passer, ou qu'est-ce qui s'est pass ?).
Figuration et naration ne sont que des effets, mais d'autant plus
envahissants dans le tableau. C'est eux qu'il faut conjurer. Mais
c'est aussi bien le monde tactile-optique, et le monde optique pur,
qui ne sont pas des points d'arrt pour Bacon. Au contraire il les
traverse, il les prcipite ou les brouille. Le diagramme manuel fait
imrption comme une zone de brouillage, de nettoyage, qui doit
dfaire la fois les coordonnes optiques et les connexions tactiles.
Pourtant, on pourrait croire que le diagramme reste essentiellement
optique, soit qu'il tende vers le blanc, soit plus forte raison quand
il tend vers le noir et joue des ombres ou des foncs, comme dans
la priode malerisch. Mais Bacon ne cesse pas de dnoncer dans le
clair-obscur un intimisme fcheux, une << atmosphre coin de
feu , tandis que la peinture qu'il souhaite doit soustraire I'image
I'intrieur et au foyer >> ; et s'il renonce au traitement malerisch,
c'est en raison de I'ambiguil de cette associationr2e. Car, mme
fonc ou tendant vers le noir, le diagramme ne constitue pas une
zone relative d'indistinction encore optique, mais une zone absolue
d'indiscernabilit ou d'indtermination objective, qui oppose et
impose la vue une puissance manuelle comme puissance tran-
gre. Le diagramme n'est jamais effet optique, mais puissance
129. E. II, p. 99.
t28
LOGIQUE DE LA SENSATION
lnanuelle dchaine. c'est une zone frntique o Ia main n'est plus
guide par I'eil et s'impose la vue comme une autre volont, qui
sc prsente aussi bien comme hasard, accident, automatisme, invo-
klntaire. c'est une catastrophe, et une catastrophe beaucoup plus
profonde-que la prcdente. Le monde optique, et tactile_optique,
cst balay, nettoy. S'il y a encore ail, c'est .. I'cil >> d,un cyclone,
I _la
Turner, plus souvent de tendance claire que fonce, et qui
dsigne un repos ou un arrt toujours ri la plus grande agitation
de matire. Et en effet, le diagramme est bien un
loint d'rt ou
tle repos dans les tableaux de Bacon, mais un arriplus proche du
vert-et du rouge que du noir et du blanc, c,est--dire un repos cern
par la plus grande agitation, ou qui cerne au contraire la vie ra prus
agite.
que Ie diagramme est son tour un point d'arrt dans le
-Dire
qu'il achve ou constitue le tableau, bien
tableau, ce n'est pas dire
au contraire. c'est un relais. Nous avons vu en ce sens que le
diagramme devait rester locaris, au lieu de gagner tout re t bl"uu
.la manire expressionniste, et que quelque hse devai t sortir du
diagramme. Et mme dans Ia priod malerisch, le diagramme ne
garye tout qu'en apparence : il reste en fait localis, non plus en
surface, mais en profondeur. En effet, quand le rideau strie laiurface
entire, il semble passer devant Ia Figure, mais, si l,on va jusqu,au
pied, on- s'aperqoit qu'en fait il tombe entre les deux pla"ns, dans
I'entre-deux des plans : il occupe ou remplit la profondeur rnaigre,
et reste localis en ce sens. Le diagramme a don toujours des eets
qui le dbordent. Puissance manuelle dchaine, le diagramme
dfait.le monde optique, mais en mme temps doit tre rZinject
dans l'ensemble visuel o il induit un monde prop.",n.nt haptique,
et une fonction haptique de l,eil. C,est la coI"r., snt'les
rapports de la couleur qui constituent un monde et un "" sens hapti-
ques, en fonction du chaud et du froid, de l,expansion et de
la
contraction. Et certes la couleur qui modle la Figure et qui s,tale
sur les aplats ne-dpend pas du diagramme, mais-elle passe par lui,
et elle en sort. Le diagramme agilcomme modulate., o*,,"
Iieu commun des chauds et des iroids, des expansions et"tcontrac-
tions. Dans tout le tableau, le sens haptique d la couleur aura t
rendu possible par le diagramme et son intrusion manuelle.
129
 FRANCIS BACON
La lumire, c'est le temps, mais I'espace, c'est la couleur' On
appelle coloristes les peintres qui tendent substituer aux rapports
d^e^valeur des rapportJ de tonalit, et rendre non seulement la
<<
forme, mais I'ombre et la lumire, et le temps, par ces purs rapports
de la couleur. Certes, il ne s'agit pas d'une solution meilleure, mais
d'une tendance qui traverse la peinture en y laissant des chefs-
d'Guvre caractriitiques, distincts de ceux qui caractrisent d.'autres
tendances. Les coloristes pourront trs bien utiliser le noir et le
blanc, les clairs et les foncs ; mais prcisment ils traitent le clair
et le fonc, le blanc et le noir, comme des couleurs, et mettent entre
eux des rapports de tonalitI30. Le << colorisme >>, ce ne sont pas
seulement ds couleurs qui entrent en rapport (comme dans toute
peinture digne de ce nom), c'est la couleur qui est dcouverte
le rapport variable, le rapport diffrentiel dont tout le reste
"o.*"
dpend. La irmule des coloristes est : si vous portez la couleur
juiqu, ses purs rapports internes (chaud-froid, expansion-contrac-
iionj, alors uour au", tout. Si lacouleur est parfaite, c'est--dire les
rapports de la couleur dvelopps pour eux-mmes, vous avez [out'
la^forme et le fond, la lumire et I'ombre, le clair et le fonc. La
clart n,est plus celle de la forme tangible, ni de la lumire optique,
mais l'clat incomparable qui rsulte des couleurs complmentai-
res
r3r.
Le colorism prtend dgager un sens particulier de la vue :
une vue haptique de la couleur-espace' par diffrence avec la vue
optique de ia lumire-temps. Contie la conception newtoniene de
l couteu. optique, c'est Gbethe qui a dgag les premiers principes
d,une telle ui.ion haptique. Et les rgles pratiques du colorisme:
l,abandon du ton loal,-la juxtaposition de touches non fondues,
I'aspiration de chaque coulur la totalit par appel de la.compl-
mentaire, la traverie des couleurs avec leurs intermdiaires ou
l30.Vancogh,Correspondancecomplte,d.Gallimard.Grasset,III,p.9T:
.. s;"di qri, l bl;;;;;r des culeurs, aussi, car dans bien des c.as elles
"6i. "11; comme couleurs... (lettre Bernard' juin 1888)'
*ilil;;
oeuvent tre considres
;s;. i;i* I ir,o, rr. p. 420.:. Si tes couteurs complmentaires
l'aurre une
,ont prir"i'a gi;i, d. valur... lzur juxtaposition les lvera I'une er
Lit*,"iiii ,iof"nt" que les yeux humainipourront- peine en lun.oorte1,l11ue "
n J"t initert p.in.ipuri ia .ot esp.-'ndance de Van Gogh' 9'est 9u gogh
-v1i
i"ii;;; .",r; i*pe.ien." initiatique e la couleur, aprs une longue rraverse
clair-obscur, du noir et du blanc'
130
LOGIQUE DE LA SENSAIION
transitions, la proscription des mlanges sauf pour obtenir un ton
rompu , la juxtaposition de deux complmentaires ou de deux
semblables dont 1'une est rompue et l'autre pure, la production de
la lumire et mme du temps par l'activit illimite de la couleur,
la clart par la couleur... 132 La peinture fait souvent ses chefs-
d'ceuvre en combinant ses propres tendances, linaire-tactile, lumi-
niste coloriste, mais aussi en les diffrenciant, en les opposant. Tout
est visuel dans la peinture, mais la vue a au moins deux sens. Le
colorisme, avec ses moyens propres, prtend seulement redonner
la vue ce sens haptigue qu'elle avait d abandonner depuis que
les plans de la vieille Egypte s'taient spars, carts. Le-vocau-
laire du colorisme, non seulement froid et chaud, mais << touche >>,
<< vif >>, << saisir sur le vif >>, << tirer au clair >>,
etc. tmoigne pour ce
sens haptique de l'mil (comme dit Van Gogh, une vision tlle que
<< tout le monde qui a des yeux puisse y voir
clair ).
La modulation par touches distinctes pures et suivant l'ordre du
spectre, c'tait I'invention proprement czanienne pour atteindre au
sens haptique de la couleur. Mais outre le danger de reconstituer
132. Cf - Rivire et Schnerb, in Conversations ,vec Czanne,d. Macula, p. g9 :
Toute Ia manire de czanne est dtermine par cette.conception chromtique
du model... s'il vitair de fondre deux tons par n facire jeu de'brosse, .'.it pr..
qu'il concevait le model comme une suciession de teintes allant du ou
froid,.que tout I'intrOt tait pour lui de dterminer chacune a" c"r teintLi"r,u.ioqu"
remplacer l'une d'elles par le mlange de deux teintes voisines lui et sembl"t sans
art... Le model par la couleur, qui iait son langage en somme, oblige employer
unc gamme de tons trs haute, afin de pouvoir bserver les oppoitions
iusque
dans la demi-teinte, afin d'viter les lumires branches et les mbres ni.i...
Dqtr"lq leure prcdente Tho, van Gogh prsente les principes oucoioirne,"
qu'il fait remonrer Delacroix plutt qu'aux iinpressionnistes (iivoit en oeliix
loppos, mais aussi l'anarogue
!!e Rembrandt : ie que Rembrandt est li lu*i.",
Delacroix I'est la couleur. Et ct des tons'purs dfinis pai i;;;i;;.,
primaires et les complmentaires, van Gogh prsete les tons ,ipui, s-i;o,
mle "
.deux complmentaires proportions irigales, elles ne se t.uiseri que
partiellement, et on aura un ton ionipu qui sera Ine varit de g.ir. c"liiunt,'oe
nouveaux contrastes poufront naitre de Ia juxtaposition de deuicomplmentaires,
dont l'ue est pure-et I'autre rompue... Enhn si'deux semblautes soni.uiti."r,
I'une l'tat pur, I'autre rompue, par exemple du bleu pur avec du blu eris, il en
rsultera un autre genre de contre qui ser tempr pr l'analogie... poi
et harmoniser ses couleurs, (Delacrix) emploi toui ensembljle contraste "*ult".
du des
c.omplmentaires et la concordance des analogues, en d'autres termes /a iiiiitir"
d'un ton vif par le mme ton rompu >> (lI, p.trZ}).
l3l
 FRANCIS BACON
un code, la modulation devait tenir compte de deux exigences;
I'exigence d'une homognit du fond, et d'une armature arienne,
perpendiculaire la progression chromatique ; I'exigence d'une
iorme singulire ou spcifique, que la taille des taches semblait
mettre en questionl33. C'est pourquoi le colorisme allait se trouver
devant ce ouble problme, s'lever de grands pans de couleur
homogne, aplats qui feraient armature, et en mme temps inventer
des formes e variation, singulires, dconcertantes, inconnues, qui
soient vraiment le volume d'un corps. Georges Duthuit, malgr
ses rserves, a profondment montr cette complmentarit de la
<< vision unitive >> et de la perception singularise, telles qu'elles
apparaissent chez Gauguin ou Van Goghr3a. Aplat vif et Figure
crne, << cloisonne >>, relancent un artjaponais, ou bien byzantin,
ou mme primitif : la belle Ang\e... On dira que, en clatant dans
ces deux directions, c'est la modulation qui se perd, la couleur perd
toute sa modulation. D'o la svrit des jugements de Czanne
sur Gauguin ; mais ce n'est vrai que lorsque le fond et la forme,
I'aplat ei la Figure n'arrivent pas communiquer, comme si la
singularit du corps se dtachait sur une aire plate uniforme, indif-
r35. g,
frnte, abstraite fait, nous croyons que la modulation, stric-
tement insparable du colorisme, trouve un sens et une fonction
tout fait nouveaux, distincts de la modulation czanienne' On
cherche conjurer toute possibilit de codification, comme le dit
rl.
Van Gogh quuna il se vante d'tre << coloriste arbitraire " D'une
part, si uniforme soit-il, le ton vif des aplats saisit la couleur comme
133. Cf. I'analyse de Gowing, in MacuLu 3-4.
l34.Georges uthuit, Iz fe-u des slSnes. d. Skira, p. 189.: la peinture, en
ramnant la ispersion des teintes appeles se reconstituer dans notre vision
de larges plans olors qui leur permitent de circuler plus librement, tend.en effet
,. egdg". de I'imprssionnisme. L'image, toujours neuve, se cre bien plus
qu'elle "ne"se recompbse dans notre vision : la forme.pourra d'autant mieux en
assurer sa vigueur imprvue, la ligne, sa nettet essentielle." '
135. Czne reprbchait Caguin de lui avoir vol sa petite sensation,>,
tout en mconnaissnt le problme du . passage des tons >>. De mme on a souvent
ipio"t )r Van Gogh linertie du fond dani certaines toiles (cf. un texte trs
inlr"rrunt de Jeanians, Miroirs Sommeil Soleil Espaces, d. Galile, p. 135-
l 36).
36. Lettre Tho, p. 165: pour finir (le tableau), je vais maintenant tre
coloriste arbitraire .
132
LOGIQUE DE LA SENSAIION
passage ou tendance, avec des diffrences trs fines de saturation
plut6t que de valeur (par exempre la manire dont re jaune ou Ie
bleu tendent s'lever vers le rouge; et m6me s'il y a parfaite
homonit, il y a << passage identique >> ou virtuel). D,auire part
le volume du corps sera rendu par un ou des tons rompus, qui
fbrment un autre type de passage o la couleur sembre cuire et sortir
du feu. En mlangeant des complmentaires en proportion critique,
le ton rompu soumet la couleui une chaleu. ^ou ,n" cuisson qui
rivalisent avec la cramique. un des facteurs Roulin de van Gogh
dploie en aplat un bleu qui va au branc, tandis que ra chair
du
visage est traite par tons rompus, << jaunes, verts, violacs, roses,
rouges r37. (Quanr la possibiiit qu la chair ou t corps sirtraite
par un seul ton rompu, ce serait peut-tre une des inventions
de
Gauguin, rvlation de la Martinique et de Tahiti.) Le problme de
la modulation, c'est donc celui du passage de la cou^leur vive en
aplat, du passage des tons rompus, ei du rapport non-indiffrent
de
ces deux passages ou mouvements corors.-on reproche
czanne
d'avoir manqu l'armature autant que ra chair. ce n'est pasdu iout
la modulation czanienne qui est mconnue, c'est une autre modu-
lation que le colorisme dcouvre. Il s'ensuit un changem"ri un,
la hirarchie de czanne : tandis que la modulation chz lui
conve-
nait particulirement aux paysages et aux natures mortes, le primat
passe maintenant au p^ortrait de ce nouveau point de
vue, le ieintre
redevient portraitister38. c'est que ra chair appelle les tons .-pur,
et le portrait est apte faire rsonner les tons rompus et Ie
ton vif,
13.7. Van Gogh. le*re Bernard, dbut aot lggg,
,. III, p. 159 (et p. 165: au
lieu.de peindre te mur banal du. mesquin appartemLni.e'ieins
I,iniii, lI rui. rn
du bl.llte ptus riche. re'prus i'n'tenie.:.;;ii'cilie,irir','i"ri,jtr,rr_
I::! ll,npl"
Ienecker, E ocr. IBEB : j'ai fait un portrait de moi pour vinceit...'La.ouLui'".t
une couleur loin de Ia narure : figure2-vous ,n uugr roru"rii
. iu p"r.iirar"
par le grand feu. Tous les rouge:s, les violers,.ufpu.
les clars aliir.or*"
une flournaise. rayonnanr aux yu.x, sige des Jui a"'tu p"n.e"
J;p;;rr. ior,
)xll! rgna,.nrome-parsem e bouqu"ets enfanrins. Chambre o.
,
.i,n" ii" pri.
(\raugurn, t-etres, ed. Grasset,_p. 140). La belle Angile
" de auguin p.sente
une formule qui scra ceile de Bacon:'I'aprat,ta "
niguie-tet".".n""d;rn".on?,
mme l'objet-tmoin... "t
sa seur, 1890 0il, p. 468) : ce qui me passionne te
ptus,
^,,,1rl..^Y.1.:9_.8|,-teltre
Deaucoup, beaucoup davantage qu tout le reste dans mon
miier, c,est Ie
portrait, le portrait modeme. Je le herthe par la culeur... ,.
133
 FRANCIS BACON LOCIQUE DE LA SENSAIION

ttcs deux qui gardent en principe Ieur clart de part et d'autre. Reste
comme le corps volumineux de la tte et le fond uniforme de l'aplat.
tue la priode malerisch fr6lait le danger, u moins par I'effet
Le << portrait moderne , ce serait couleur et tons rompus' par dif-
optique qu'elle rintroduisait. c'est pourquoi Bacon sortira de cette
frene avec l'ancien portrait, lumire et tons fondus'
priode, et, d'une manire qui rappelle encore Gauguin (n'est_ce
Bacon est un des plus grands coloristes depuis Van Gogh et
Gauguin. L'appel lancinant au << clair >> comme proprit de,la cou- ras lui qui inventait ce nouveau type de profondeur ?), il laissera
l:r profbndeur maigre valoir pour elle-mme, et induire toutes les
leur,-dans les-Entretiens, vaut pour un manifeste. chez lui, les tons
prssibilits de rapport entre les deux plans dans l'espace haptique
rompus donnent le corps de la Figure, et les tons vifs 9P purs
ainsi constitu.
l'aature de l'aplat. Lait de chaux t acier poli, dit Bacon'3e' Tout
le problme de modulation est dans le rapport des deux, entre
cetie matire de chair et ces grands pans uniformes' La couleur
n'existe pas comme fondue, mais sur ces deux modes de la clart :
les plagis de couleur vive, les coules de tons rompus'
Plages et
.ori"i celles-ci donnent le corps ou la Figure, celles-l I'armature
ou I'aplat. si bien que le temps lui-mme semble rsulter deux fois
de la ouleur: comme temps qui passe, dans la variation chroma-
tique des tons rompus qui omposent la chair; comme temit du
t.-pr, c'est--dire-encoie ternlt du passage en lui-mme, dans la
monochromie de l'aplat. Et sans doute ce traitement de la couleur
son tour a ses dan ers propres, son ventuelle catastrophe sans
laquelle il n'y aurait pas de peinture. Il y a un premier danger' nous
I'avons ,u, ii le fond reste-indiffrent, inerte, d'une vivacit abs-
traite et frge ; mais un autre danger encore, si la Figure laisse ses
ton. .o.pi. se brouillef se fondre, chapper la clart pour tomber
dans une grisaillero0. Cette ambiguit dont Gauguin avait tant souf-
fert, on li retrouve dans la priode malerisch de Bacon : les tons
qui
rompus ne semblent plus former qu'un mlange ou un fondu
viennent obscurcir tout le tableau. Mais en fait, ce n'tait pas du
tout cela ; le sombre rideau tombe, mais pour remplirlaprofondeur
maigre qui entre-spare les deux plans, I'avant-plan de la Figure et
:r"-plan
,'u de I'aplat, et donc pour induire le rapport harmonieux

II, p. 85.
139. E.
i+0.uuit la critique de Huysmans, il y,a chez Gauguin'.surtout au dbut'
oes-.,"oui.uis teigneus'es et rou.dcr, dont-il a du mal s'chapper..Bacon du
se

tr".-", *C*e pioUfrne dans la priode-malerisch. Quant l'autredanger,

souvent
i;;a ir;.t;, Bacoir l,affronre aussi ; i'est mme pourquoi il renonce le plus
;i;;;ri;a. l;huil. .";;; ;" proP*,tandis-ou'<in sait d'avance comment la
peintuie abrylique se comportera : cf. E' Il' p' 53'

134
 L6
Note sur la couleur

Nous avons vu que les trois lments fondamentaux de lapeinture

_
de Bacon, c'taient l'armature ou la structure, la Figure, le iontour.
Et sans doute des traits, rectilignes ou curvilignes, marquent dj
un contour propre I'armature, et propre la Figure, semblant
rintroduire une sorte de moule tactile (on le reprochait dj
Gauguin et Van Gogh). Mais d'une part, ces lignes ne font qu,e-nt-
riner des modalits diffrentes de la couleur; d,autre part, ii y a un
troisime contour, qui n'est plus celui de I'armature nide la gr.",
mais qui s'lve l'tat d'lment autonome, surface ou uolr*"
autant que ligne : c'est le rond, la piste, la flaque ou le socle, le lit,
le matelas, le fauteuil, marquant cette fois la limite commune de la
Figure et de I'armature sur un plan rapproch suppos le mme ou
presque. c'est donc bien trois lments distincts. or tous les trois
convergent vers la couleur, dans la couleur. Et c'est la modulation,
c'est--dire les rapports de la couleur, qui expliquent la fois l'unit
de l'ensemble, la rpartition de chaque lment, et la manire dont
chacun agit dans les autres.
- Soit un exemple analys par Marc Le Bot : la << Figure au
lavabo >>, de 1976, << est comme une pave charrie pu. un fleuve
tz6)
de couleur ocre, avec des remous circulaires et un rcif rouge, dont
le double effet spatial est sans doute de resserrer localement et de
nouer un moment I'expansion illimite de la couleur, de telle sorte
qu'elle en soit relance et acclre. L'espace des tableaux de Fran-
cis Bacon est ainsi travers par de larges coules de couleurs. si
l'espace y est comparable une masse homogne et fluide dans sa

t37
 FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSAIION

monochromie, mais rompue par des brisants, le rgime des signes
ne peut y relever d'une gomtrie de la mesure stable' Il relve'
dans ce tableau, d'une dyamique qui fait glisser le regard
une flche
clair au rouge. C'est porquoi peuis'y inscrire
"O,
i tion... >>'o'. voit bien ta rpartition : il y a la gra-nde
i
monochrome comme fond, et qui donne I'armature' Il y a le contour
comme puissance autonome 0i rcifl : c'est le pourpre.du sommier
i
vite qu'elle doit seulement consister en variations internes d'inten-
sit ou de saturation, et que ces variations changent elles-mmes
de I'ocre d'aprs les rapports de voisinage de telle ou telle zrne de l'aplat.
de direc- Ces rapports de voisinage sont dtermins de plusieurs faEons :
plage
ocre tantt l'aplat lui-mme a des sections franches d'une autre intensit
ou mme d'une autre couleur. Il est vrai que ce procd est rarement
dans les triptyques, mais il se prsente souvent dans des tableaux

ou coussin ,.r, t"qu"i tu Figuie se tient, pourpre^associi,au noir

de simples, comme dans .. Peinture de 1946, ou << Pape n" 2 de 4,4s1
la pastille et contiast ur"Jt" blanc du jburnal froiss' Il y a enfin 1960 (sections violettes pour l'aplat vert). Tant6l, d'aprs un pro-
et bleus' cd frquent dans les triptyques, l'aplat se trouve limit et comme
rl la igure, comme we coule de tons rompus, ocres' rouges
noire
tvtais it y a encore d'autres lments : d'abord la persienne contenu, ramen sur soi, par un grand contour curviligne qui occupe
I

qui semLle iupfu, ocre ; et puis le lavabo' lui-mme d'un au moins la moiti infrieure du tableau, et qui constitue un plan
"oup". marqu de taches horizontal oprant sajonction avec l'aplat vertical dans la profon-
bleut rompu ; Lt le ing toyau incurv, blanc
manuelles ocres, qui enture le sommier, la Figure et le
lavabo' et deur maigre ; et ce grand contour, prcisment parce qu'il n'est
qui recoupe aussi iaplat. On voit la fonction de ces lments secon- lui-mme que la limite extrieure d'autres contours plus serrs,
daires et pourtant initp"ntuUles. Le lavabo est comme un appartient encore l'aplat d'une certaine manire. Ainsi, dans
second
Figure' tout comme le Trois tudes pour une crucifixion de 1962, on voit Ie grand ts6l
contour uurono*", qrilst pour la tte de la
premier tait poui le pied.'Et le tuyau lui-mme est un troisime contour orange tenir en respect l'aplat rouge ; dans < Deux Figures
contourautonome,donttabranchesuprieurediviseendeuxl'aplat. couches sur un lit avec tmoins >>, I'aplat violet est contenu par le t5l
plus important que' grand contour rouge. Tantt encore, I'aplat est seulement inter-
Quant la persienne, son r6le est d'autant
,i,irurt le prcd chei Bacon, elle tombe entre l'aplat et la Figure' rompu par une mince barre blanche, qui le traverse tout entier,
et
de manire a combie. ia profondeur maigre qui les. sparait' comme sur les trois faces du trs beau triptyque rose de 1970 ; et t3l
plan' C'est une riche
rapporter l'ensemble ,u, u, seul et mOme c'est aussi le cas, partiellement, de I'Homme au lavabo dont I'aplat
repren-
communication de couleurs : les tons rompus de la'Figure ocre est travers par une barre blanche comme dpendance du
le ton pur du coussin rouge' contour. Thntt enfin, il arrive assez souvent que I'aplat comporte
nent le ton pur de l'aplat, mais aussi
avec celui du lavabo' bleu une bande ou un ruban d'une autre couleur : c'est le cas du panneau
et y ajouteni des bteuts qui rsonnent
rompu qui contraste avec le pur rouge' droit de 1962, qui prsente un ruban vert vertical, mais aussi de la
ou de
D;o une pt;i;" Arestion: quel est le mode de la plage premire corrida o l'aplat orange est soulign d'un ruban violet
I'aplat, quel est la mdalit de l couleur dans I'aplat' et comment (remplac par la barre blanche dans la seconde corrida), et des deux
tl0l
parti-
t'aptarfit-if ut*utu." ou structure ? Si I'on prend l'exemple panneaux extrieurs d'un triptyqte de 1974, o un ruban bleu tra-
culidrementsignificatifdestriptyques,onvoits'tendredegrands verse horizontalement I'aplat vert. ts0l
jaunes d'or' La situation picturale la plus pure, sans doute, apparait lorsque
aplats *ono"t.o*t-", nifr, oiunget, rouges' ocre'
pouvait encore I'aplat n'est ni sectionn, ni limit, ni mme interrompu, mais cu-
vrts, violets, roses. Or si, au dbui, Ia modulation
(comme dans Trois vre I'ensemble du tableau, et soit enseffe un contour moyen (par
Otre obtenu" pui O.t iffrences de valeur
il apparait exemple le lit vert enserr par I'aplat orange dans les o tudes du
t80l tudes de Figures au pied d'une crucifixion de
1944)'
corps humain de l9l0), soit mme cerne de toutes parts un petit tzl
141. Marc [,e Bot, Espaces, in L'Arc no 73' Francis Bacon' contour (au centre du triptyque de 1970) : en eff'et, c'est dans ces t3]

138 139
 FRANCIS BACON
conditions que le tableau devient vraiment arien, et atteint un
maximum de lumire comme l'ternit d'un temps monochrome,
<< Chromochronie >>. Mais le cas du ruban qui traverse l'aplat n'en
est pas moins intressant et important, car il manifeste directement
la fagon dont un champ color homogne prsente de subtiles varia-
tions internes en fonction d'un voisinage (la mme structure champ-
bande se retrouve chez certains expressionnistes abstraits comme
Newman) ; il en dcoule pour I'aplat lui-mme une sorte de per-
ception temporelle ou successive. Et c'est une rgle gnrale, mme
pour les autres cas, quand le voisinage est assur par la ligne d'un
grand contour, d'un moyen ou d'un petit contour : le triptyque sera
d'autant plus arien que le contour sera petit ou localis, comme
71 dans I'ceuvre de 1970 o le rond bleu et les agrs ocre semblent
suspendus dans un ciel, mais, mme alors, I'aplat fait I'objet d'une
perception temporelle qui s'lve jusqu' l'ternit d'une forme du
temps. Voil donc en quel sens l'aplat uniforme, c'est--dire la
couleur, fait structure ou armature: il comporte intrinsquement
une ou des zones de voisinage, qui font qu'une espce de contour
(le plus grand) ou un aspect du contour lui appartiennent. L'arma-
ture peut alors consister dans la connexion de l'aplat avec le plan
horizontal dfini par un grand contour, ce qui implique une prsence
active de la profondeur maigre. Mais elle peut aussi bien consister
dans un systme d'agrs linaires qui suspendent la Figure dans
l'aplat, toute profondeur nie (1970). Ou enfin, elle peut consister
dans l'action d'une section trs particulire de l'aplat que nous
n'avons pas encore considre : en effet, il arrive que I'aplat com-
t4sl porte une section noire, tantt bien localise ( Pape n" 2 1960,
ts6l Trois tudes pour une crucifixion 1962, Portrait de George
[3r,70] Dyer regardantfixement dans un miroir 1967, Triptyque >> 1972,
t64l << Homme descendant I'escalier 1972), tantt mme dbordante
t61 ( Triptyque 1973),tant6t totale ou constituant tout I'aplat( Trois
124) tudes d'aprs le corps humnin 7967). Or la section noire n'agit
pas la manire des autres sections ventuelles : elle prend sur soi
le r6le qui tait dvolu au rideau ou au fondu dans la priode
malerisch, elle fait que l'aplat se projette en avant, elle n'affirme
plus ni ne nie la profondeur maigre, elle la remplit adquatement.
On le voit particulirement dans le portrait de George Dyer. Dans
140
LOGIQUE DE LA SENSATION
un seul cas, << Crucifi.xion , de 1965, la section noire est au contraire U)
cn retrait de I'aplat, ce qui montre que Bacon n'a pas atteint d'un
coup cette formule nouvelle du noir.
Si nous passons l'autre terme, la Figure, nous nous trouvons
maintenant devant les coules de couleur, sous forme de tons rom-
pus. Ou plutt les tons rompus constituent la chair de la Figure. A
ce titre ils s'opposent de trois manires aux plages monochromes :
lc ton rompu s'oppose au ton ventuellement le mme, mais vif, pur
ru entier ; empt il s'oppose l'aplat ; enfin il est polychrome (sauf
dans le cas remarquable d'un Triptyque de 1974, o la chair est l78t
traite d'une seul ton rompu vert, qui rsonne avec le vert pur d'un
ruban). Quand la coule de couleurs est polychrome, nous voyons
que le bleu et le rouge y dominent souvent, qui sont prcisment les
tons dominants de la viande. Pourtant ce n'est pas seulement dans
la viande, c'est plus encore dans les corps et les ttes des portraits :
ainsi le grand dos d'homme de 1970, ou le portrait de Miss Belcher, 147, stl
1959, avec son rouge et son bleut sur aplat vert. Et surtout, c'est
lans les portraits de tte que la coule perd l'aspect trop facilement
tragique et figuratif qu'elle avait encore dans Ia viande des Cruci-
lixions, pour prendre une srie de valeurs dynamiques figurales. [71, 72)
Aussi beaucoup de portraits de tte joignent-ils la dominante 174,7sl
bleue-rouge d'autres dominantes, notamment ocre. En tout cas,
c'est l'affinit du corps ou de la chair avec la viande qui explique
le traitement de la Figure par tons rompus. Les autres lments de
la Figure, v6tements et ombres, regoivent en effet un traitement
diffrent : le vtement froiss peut conserver des valeurs de clair et
tle fonc, d'ombre et de lumire ; mais l'ombre elle-mme en revan-
che, I'ombre de la Figure, sera traite en ton pur et vif (ainsi la belle
ombre bleue du Triptyque 1970). Donc, pour autant que la riche tll
coule de tons rompus modle le corps de la Figure, on voit que la
couleur accde un rgime tout autre que prcdemment. En pre-
mier lieu, la coule trace les variations millimtriques du corps [471
comme contenu du temps, tandis que les plages ou aplats mono-
chromes s'levaient une sorte d'ternit comme forme du temps.
En second lieu et surtout, la couleur-structure fait place la cu-
leur-force: carchaque dominante, chaque ton rompu-indique I'exer-
cice immdiat d'une force sur la zone correspondante du corps ou
141
 FRANCIS BACON
de la tte,il rend immdiatement visible une force. Enfin, la vrtr r.r
tion interne de I'aplat se dfinissait en fonction d'une Zorrt'rh
voisinage obtenue, nous l'avons vu, de diverses manires (par cr,.'','
ple voisinage d'un ruban). Mais c'est avec le diagramme, corrrrrr,
point d'application ou lieu agit de toutes les forces, que la cotrlr',
de couleurs est en rapport de voisinage. Et ce voisinage peut ccrlt '.
tre spatial, comme dans le cas o le diagramme a lieu dans le cor '',
ou dans la tte, mais il peut aussi Otre topologique et se l:tirt',r
distance, dans les cas o le diagramme est situ ailleurs ou a cssr rrr,
ailleurs (ainsi pour le Portrait d'Isabel Rawsthorne debout tltttt\
f42) une rue de Soho " 1967).
Reste le contour. Nous savons son pouvoir de se multirli,'r,
puisqu'il peut y avoir un grand contour (par exemple un tapis) trrr
cerne un moyen contour (une chaise) qui cerne lui-mme un lx'lrl
contour (un rond). Ou bien les trois contours de l'.. Hommc ,ttt
lavabo >r. On dirait que, dans tous ces cas, la couleur retrouv('\,r
vieille fonction tactile-optique, et se subordonne la ligne fernt,','
Notamment les grands contours prsentent une ligne curvilignt'r'rr
angulaire qui doit marquer la fagon dont un plan horizontal ',t'
dgage du plan vertical dans le minimum de profondeur. La coult'rrr
pourtant n'est qu'en apparence subordonne la ligne. Justcllrt'rrl
parce que le contour n'est pas ici celui de la Figure, mais s'efl'ccltr''
dans un lment autonome du tableau, cet lment se trouve dtrl('l
min par la couleur, de telle manire que la ligne en dcoule, el trort
f inverse. C'est donc la couleur encore qui fait ligne et contour ; ('l
par exemple beaucoup de grands contours Seront traits collrrlr('
t79l des tapis ( Homme et Enfant 1963, Trois tudes poLtr Ltn l)t't
t25l trait de Lucian Freud 1966, Portrait de George Dyer dan,s tttr','
t3ll miroir >> 1968, etc.). On dirait un rgime dcoratif de la couleur. (
troisime rgime se voit encore mieux dans I'existence du x'trt
contour, o se dresse la Figure, et qui peut dployer des coulctrr''
t70l charmantes : par exemple dans le Triptyque 1972,1'ovale pat l;rrt
mauve du panneau central, qui laisse place droite et gauclrt' 'r
t23l une flaque rose incertaine; ou bien dans << Peinture de lt)/x
l'ovale Orange-or qui irradie sur la porte. Dans de tels contours. orr
retrouve une fonction qui, dans la peinture ancienne, tait dvolrl
aux auroles. Pour tre maintenant mise autour du pied de la Figtrr,
142
LOGIQUE DE LA SENSATION
flstt rrlr rrsrrgc pr<lfane, I'aurole n'en garde pas moins sa fonction
de ldllrclcul'concentr sur la Figure, de pression colore qui assure
l'rrrilrh'c,rlc la Figure, et qui fit pus"i d'un rgime de la couleur
I utt nrlrc l'rl.
I ,r t'rkrislne (modulation) ne consiste pas seulement dans les
ffrfrrt tlc chaud et de froid, d'expansion et de contraction qui
vnrcnl rl'irprs les couleurs considres. Il consiste aussi dans les
fglrrrt's rlc couleurs, les rapports entre ces rgimes, les accords
eltllr' l.ns lurs et tons rompus. ce qu'on appelle vision haptique,
f 'exl lr(:cisnent ce sens des couleurs. Ce iens, ou cette ,irion,
tlrr('('r'n(' tl'uutant plus la totalit que les trois lments de la pein-
turr', lrnrrrrrrrc, Figure et contour, communiquent et convergent dans
ls .,rrlcrrr. La question de savoir s,il impliqu" un" ,o.t"ie << bon
,llt r srrricur peut ctre pose, comme Michael Fried le fait
pr r ,1,r, rlr: ccrtains coloristes : le got peut-il tre une force
cratrice
xrlnrrrcllc ct non un simple arbitre pour la modera3 ? Bacon doiril
grrlr il srn pass de dcorateur ? Il semblerait que le bon got
'e
rlt' llrt'rrr s'cxcrce souverainement dans I'armature t le rgimes
urlnts. Mais de mme que les Figures ont parfois des forms et des
fillllrllr's tui leur donnent une apparence de monstres, les contours
ellr. llrllcs ont parfois une apparence de << mauvais got >>, comme
l I'lrrrric tlc Bacon s'exerEait de prfrence contre la dcoration.
Noluunclt quand le grand contour est prsent comme un tapis,
orl l,clrl tru.iours y voir un chantillon particulirement laid. A
frf r,lx)s tlc L'Homme et l'enfanl >>, Russell va jusqu, dire: << le Ug)
lurix lrri-rrr0me est d'un genre hideux ; ayant apergu une ou deux
f i llcrn marchant seul dans une rue omm Tottenham court
Hrxrd. jc sais-avec quel regard fixe et rsign il examine
rle vilrincs (il n'y a pas de tapis dans sonppartement) rr,*."Tou_ "" !"n."
4;l f
lrrns l.'Espace.et le.re.gar! (d. du Seuil, p. 69 sq.).
Jean paris fair une
f
ill{lv\c ilrrL'rcssante de l'aurole, du point dc vuc d I'espabe, de la lumi}re
l r',rrL'rr. ll rudie aussi les rnchei ..*. ,.i.r.. ,erpo"e, r"i i-.* "
et de
rlrrt shlsric,. sainte ursule, etc. on perrt considrer que, ch'ez Bacon,
les ncnes
i,lll.arrices sonr_le dernier r-sidu de ces saidtei "t, ,,
ll]':.1:li:ill
rpr r rr('r-('s lrrrtorres pour les Figures accouples sont des rsi<Ius i,.l;;;;;"
d'auroles-
l4 I. Michacl Fried, 'fntis peintres amriciins,, peinOre 1[:i[, piOS_
,, " ",6.
144. l{ussell, p. 121.
,
143
 FRANCIS BACON

qu' la figuration' -Dj

tefois, l'apparence elle-mme ne renvoie
que du point de vue d'une
les Figures ne semblent des monstres
ds qu'on les consi-
figuration subsistante,-*ui' ""t'"nt d'en.tre t7
alors la pose la plus
dre <. hguralement ", puitqu'elles rvlent
qu'elles remplissent
naturelle en fonction i" tu "n" quotidienne L'eil et la main
De mme le tapis le
et des forces moment;"t qo'"ff"t affrontent'
,iu, ti"u* cesse de l'tre quand on leparsaisit <<figuralement>>'
rapporr la couleur:
:rfi#r;;i"in"tion qu'il
"^"."" zones bleues' celui de
en eff-et, avec ses veines rouges et sel
,< L'Homme et t'enfani
horizontalement I'aplat violet
"e"o*:pot" celui-ci aux tons rompus
,"ni."f, et nous fait passer du ton pur deplus prochedes Nymphas
de la Figure. C'est u" l,es deux dfinitions de la peinture, par la ligne et la couleur, par
"lur"""oniou''goot crateur dans la couleur'
;;; r mauvais opit' lr y a bien Yn le trait et la tache, ne se recouvrent pas exactement, car l'une est
danslesdiffrentsrgimesdecouleurquiconstituentuntactpro- visuelle, mais I'auffe est manuelle. Pour qualifier Ie rapport de I'eil
p."rn"n, visuel ou un sens haptique de la vue' et de la main, et les valeurs par lesquelles ce rapport passe, il ne
suffit certes pas de dire que I'eil juge et que les mains oprent. Le
rapport de la main et de I'ail est infiniment plus riche, et passe par
des tensions dynamiques, des renversements logiques, des changes
et vicariances organiques (le texte clbre de Focillon, loge de la
main >>, ne nous semble pas en rendre compte). Le pinceau et Ie
chevalet peuvent exprimer une subordination de la main en gnral,
mais jamais un peintre ne s'est content du pinceau. Il faudrait dis-
tinguer plusieurs aspects dans les valeurs de la main : le digital, le
tactile, Ie manuel propre et I'haptique.I-e digital semble marquer le
maximum de subordination de Ia main I'ail : la vision s'est faite
intrieure, et la main est rduite au doigt, c'est--dire n'intervient
plus que pour choisir les units correspondant des formes visuelles
pures. Plus la main est ainsi subordonne, plus la vue dveloppe un
espace optique idal >>, et tend saisir ses formes suivant un code
optique. Mais cet espace optique, du moins ses dbuts, prsente
cncore des rfrents manuels avec Iesquels il se connecte : on appel-
lera tactiles de tels rfrents virtuels, tels la profondeur, le contouq
le model, etc. Cette subordination relche de Ia main I'cil peut
faire place, son tour, une vritable insubordination de la main :
le tableau reste une alit visuelle, mais ce qui s'impose la vue,
c'est un espace sans forme et un mouvement sans repos qu'elle a

145
 FRANCIS BACON
peine suivre, et qui dfont I'optique. On appellera manuel l9-rap-
port ainsi renvers. Enfin on parlerad'haptique cbaque fois qu'il n'y
ura plus subordination troite dans un sens ou dans l'autre, ni
suboidination relche ou connexion virtuelle, mais quand la vue
elle-mme dcouvrira en soi une fonction de toucher qui lui est pro-
qu' elle, distincte de sa fonction optique'ot' On
-diraitet n'appartient
pre,
alori que le peintre peint avec ses yeux, mais seulement en
tantqu'il touche avc les yeux. Et sans doute, cette fonction haptique
peutivoir sa plnitude directement et d'un coup, sous des formes
intiques dont nous avons perdu le secret (art gyptien). Mais elle
peut aussi se recrer dans l'ceil << moderne >> partir de la violence
et de l'insubordination manuelles.
Partons de l'espace tactile-optique' et de la figuration' Non pas
que ces deux caractres soient la mme chose; la figuration ou
fapparence figurative sont plutt comme la consquence de cet
Et seln Bacon, c'est cet espace qui doit tre l, d'une
".["".
minire ou d'une autre : on n'a pas le choix (il sera l au moins
virtuellement, ou dans la tte du peintre... et la figuration sera l,
prexistante ou prfabrique). Or c'est avec cet espace et avec ses
consquences que le diagramme >> manuel rompt en catastrophe,
lui qui consist uniquement en taches et traits insubordonns. Et
qu"lqu" chose doit iortir du diagramme, vue. En gros, la loi du
diug*.." selon Bacon est celle-ci : on part d'une forme figurative,
un iagra-me intervient pour la brouiller, et il doit en .sortir une
forme d'une tout autre nature, nomme Figure.
t41 Bacon cite d'abord deux casro6. Dans << Peinture de 1946, il
voulait << faire un oiseau en train de se poser dans un champ >>, mais
les traits tracs ont pris soudain une sorte d'indpendance, et sug-
gr << quelque chose de tout fait diffrent >>, l'homme au para-
[tui". ni das les portraits de ttes, le peintre cherche la ressem-
Llrn"" organique, mais il arrive que << le mouvement mme de la
peinture 'un iontour un autre libre une ressemblance plus
profonde o I'on ne peut plus discemer d'organes, yeux, nez ou
l45.f,e mot haptisch est cr par Ri.egl en rponse certaines cri.tiques. Il
,'.p;;;r;iipus ir tu p."mirc dition de-sparainische Kunstinlusie ( I90l)'
oui se contentit du ntot taktische ".
' 146.8. t, p. 30-34.
r46
LOGIQUE DE LA SENSATION
bouche' Justement parce que re diagramme n'est pas une
formule
code, ces deux cas extrmes doivnt nous permtfe de
dgager
les dimensions complmentaires de l,opratin.
on pourrait croire que le diagramme ous fait passer d'une
forme
d une.autre,par exemple d'une forme-oiseau une forme_parapluie,
et agit en ce sens comme un agent de transformation. Mais
pas Ie cas des portraits, o l'on va seulement d'un bord ""'n'".t
I'autre
d'une mme forme. Et mme pour << peinture >>, Bacon dit explici-
tement qu'on ne passe pas d,une forme une autre. En
effet, l,oiseau
existe surtout dans l'intention du peintre, et il fait plac e l,iniemble
du tableau rellement excut, ou, si l,on prf, d h sA* para_
pluie - homme en dessous viande au-dessus. Le diagramme
- iait-
leurs_n'est pas au niveau du parapruie, mais dans ra
n" urorilt",
plus bas, un peu garche, et communique avec I'ensembie
p* fu
plage noire : c'est lui, foyer du tableau, point de vision,uppio'Je",
dont sort toute la srie comme srie d'aicidents
un,
".ortunii.,
sur la tte des autres ,, I47. Si l,on part de I'oiseau comme forme
figurative intentionneile, on voit ce qui correspond cette
forme
dans le tableau, ce qui lui est vraimnt analogue, n,"rt pu, lu
forme-parapluie (qui dfinirait seurement unJanalogie "" figative
ou de ressemblance), mais c,est la srie ou I'ensembi" ng.A,
qui
constitue I'analogie proprement esthtique : res bras de
Ia vinde
qui se lvent comme analogues d'ailes, les tranches O" p*upful"
qui tombent ou se ferment, la bouche de l'homm".o-*'"-,.""
dentel. A I'oiseau se_sont substitus, non pas une autre forme,
mais
des rapports tout diffren1s, qui engendrenil,ensemble
O,rr"ii!r."
comme I'analogue esthtique de l'oiseau (rapports entre
bras crle la
viande, tranches du parapluie, bouche de l,ilomme). Le
diagramme_
accident a brouill ra forme figurative intentionneile, r,oIr"au
, it
impose des taches et traits infrmers, qui fonctionn"n,
,"ui"n,
1.47 '.8' l, p. 30. Bacon ajoute : Et
alors j'ai fait ces choses, je res ai faites
graduellement. Aussi. e ne pense pas que I'oiseau
,it suggeieie ;r.;;i,
suggr d'un coup rout ceu imag. iL*i r.,nure
obscur , puisque Bacon"
invoque ta lois' deux ides "
l'un ensembte en un couD.lVrais -coniradict"t;:;;,rr"-ij"' ei^Ior".
les o"r* soni ,ii;r. ii;;:,t"',oi,!'!*"Ii.u"
!y-jl ,'v { pas un ,rpp,r.ri de formet};;;; i;i;-pr;.pt;1.),';.ir'rr'i.'i'iLn
entre une intention de dparr, et toute une sri'e oa tot
un ensembre o'",.irE.
147
 FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

autant qu'une formule-tache, une formule-distance autnt qu,une

comme des traits d'oisellit, d'animalit. Et ce sont ces traits non
fbrmule-couleur rae. On brouillera les lignes figuratives en les pro-
figuratifs dont, comme d'une flaque, sort l'ensemble d'arrive, et
longeant, en les hachurant, c'est--dire en induisant entre ellei de
qi, par-del la figuration propre cet ensemble son tour, l'lvent
nouvelles distances, de nouveaux rapports, d'o sortira la ressem-
lu pui.run"e de pure Figure. Le diagramme a donc agi en imposant
blance non figurative : << vous yoyez soudain travers le diagramme
une zone d'indisternabilit ou d'indterminabilit objective entre
deux formes, dont l'une n'tait dj plus, et l'autre, pas encore : il
que bouche pourrait aller d'un bout I'autre du visage... Il y a
B
une ligne diagrammatique, celle du dsert-distance, comme une
dtnit la figuration de I'une et neutralise celle de l'autre. Et entre
les deux, iiimpose la Figure, sous ses rapports originaux' l).y u
tache diagrammatique, celle du gris-couleur, et les deux se rejoi-
gnent dans la mme action de peindre, peindre le monde en gris-
bien changemet de form, mais le changement de forme est dfor-
Sahara (<< vous aimeriez pouvoir dans un portrait faire de I'appa-
mation, ciest--dire cration de rapports originaux substitus la
rence un Sahara, le faire si ressemblant bien qu,il semble contenir
forme: la viande qui ruisselle, le parapluie qui happe, la bouche
qui se dentelle. Comme dit une chanson, I'm changing my shnpe' I les distances du Sahara ).
jeel like an accident Le diagramme a induit ou rparti dans tout le Mais toujours vaut l'exigence de Bacon : il faut que le diagramme
reste localis dans l'espace et dans le temps, il ne faut ps qu,il
Lbt"uu les forces informelles avec lesquelles les parties dformes
gagne tout le tableau, ce serait un gchis (on retomberait dani un
sont ncessairement en rapport, ou auxquelles elles servent prci-
sment de << lieux >>.
gris de_-l'indiffrence, ou dans une ligne << marais plutt que
dsert)r50. En effet, tant lui-mOme uneiatastrophe, le diug.u^-"
on voit donc comment tout peut se faire I'intrieur de la mme
ne doit pas faire catastrophe. Etant lui-mm" zo" de brouilage, il
forme (second cas). Ainsi pour une tte, on part de la forme figu-
rative intentionnelle ou bauche. On la brouille d'un contour I
ne doit pas brouiller le tableau. mnt mlange, il ne doit pas
-t*-
ger les couleurs, mais rompre les tons. Bref, tant manuel, il doit
I'autre, c'est comme un gris qui se rpand. Mais ce gris n'est pas
tre rinject dans l'ensemble visuel o il dploie des consquences
I'indiffrenci du blanc ei du noir, c'est le gris color, ou plut6t le
qui le dpassent. L'essentiel du diagramme, c,est qu'il est fit pour
gris colorant, d'o vont sortir de nouveaux rapports (tons rompus)
que quelque chose en sorte,etil rate si rien n'en sort. Et ce quisort
lout diffrents des rapports de ressemblance. Et ces nouveaux rap-
ports de tons rompus donnent une ressemblance plus profonde' une
du diagramme, la Figure, en sort la fois graduellement t tout
d'un coup, comme pour Peinture >> o l'ensemble est donn d'un
iessemblance non figurative pour la mme forme, c'est--dire une
coup, en mme temps que Ia srie, construite graduellement. C'est
Image uniquement figurale'4. D'o le programme de Bacon : pro-
que, si I'on considre le tableau dans sa ralit, l,htrognit du
duir la ressemblancJuu"" des moyens non ressemblants. Et quand
diagramme manuel et de I'ensemble visuel marque bien une diff-
Bacon cherche voquer une formule trs gnrale apte exprimer
le diagramme et sol acdon de brouillage, de nettoyage, il peut rence de nature ou un saut, comme si I'on sautait une premire fois
de l'ail optique la main, et une seconde fois de la main I'eil.
propo". une formule linaire autant que coloriste, une formule-trait
Mais si l'on considre le tableau dans son processus, il y a plutt
148. Le mlange de couleurs complmentaires donne 9.'.
gt ; mais. Ie ton injection continue du diagramme manuel dans lensemble visuel,
rompu , le mlange ingt, conserv I'htrognit sensible ou la tension
des goutte goutte >>, << coagulation >>, << volution >>, comme si I'on
l p"iiiuiJu uiug. sera f rouge r vrte, etc. l-e gris comme puissance
de la couleuirompue est trs"diffrent du-gris comme produit O.!'9i1,:! 9Y-P^l*t'
"r,ifill.
:;;;;;-t up[iqu", einnmoins optiqre. cinst on.peut rom.pre la couleur^avec du 149. E. I, p.lll.
bienqu'avec. la.c,ompl,t:Tl^J-e,::i-eflet' on 150. E. I, p..34-(et-Il, p.47 et 55) : le Iendemain j'ai essay de pousser plus
galopti., *uis b"aucoup ou avant et de rendre Ia chose encore plus poignante, encoie plus poche,it j'ai prdu
e dorine'dj ce qui est en question, et I'on perd I'htrogntt de la tenslon' l'image compltement .
la prcision millimtrique du mlange.

148 149
 FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

passait graduellement de la main I'eil haptique, du diagramme I'effort, la douleur et I'angoisse. Mais ce n,est vrai que si l,on
manuel la vision haptiquer5r. rintroduit une histoire ou une figuration : en vrit e sont les
Mais, brusque ou dcomposable, ce passage est le grand moment postures figuralement les plus naturelles, comme nous en prenons
dans l'acte de peindre. Car c'est l que la peinture dcouvre au fond << entre >> deux histoires, ou quand
nous sommes seuls, i,coute
d'elle-mme et sa fagon le problme d'une logique pure : passer d'une force qui nous saisit. Avec Michel-Ange, avec le manirisme,
de la possibilit de fait au faitrs2. Car le diagramme n'tait qu'une c'est la Figure ou le fait pictural qui naissent l'tat pur, et qui
possibilit de fait, tandis que le tableau existe en rendant prsent n'auront plus besoin d'une autre justification qu,une polychromie
un fait trs particulier, qu'on appellera le fait pictural. Peut-tre cre et stridente, strie de miroitements, telle une lam mtal ,r.
dans l'histoire de I'art Michel-Ange est-il le plus apte nous faire Maintenant tout est tir au clair, clart suprieure celle du contour
saisir en toute vidence l'existence d'un tel fait' Ce qu'on appellera et mme de la lumire. Les mots dont Leiris se sert pour Bacon, la
<< faitc'est d'abord que plusieurs formes soient effectivement
>>, main, la touche, la saisie, la prise, voquent cette activit manuelle
saisies dans une seule et mme Figure, indissolublement, prises directe qui trace la possibilit du fait : on prendra sur le fait, comme
dans une sorte de serpentin, comme autant d'accidents d'autant plus on << saisira sur le vif >>. Mais le fait lui-mme, ce fait pictural venu
ncessaires, et qui monteraient les uns sur la tte ou sur l'paule de la main, c'est la constitution du troisime cil, un ail haptique,
des autrest5'. Telle la sainte Famille: alors les formes peuvent tre une vision haptique de I'ail, cette nouvelle clart. c'est comm; si
figuratives, et les personnages encore avoir des rapports narratifs, la dualit du tactile et de l'optique tait dpasse visuellement, vers
tous ces liens disparaissent au profit d'une << matter of fact >>, d'une cette fonction haptique issue du diagramme.
ligature proprement picturale (ou sculpturale) qui ne raconte plus
aucune histoire et ne reprsente plus rien que son propre mouve-
ment, et fait coaguler des lments d'apparence arbitraire en un seul
jet continursa. Certes, il y a encore une reprsentation organique,
mais on assiste plus profondment une rvlation du corps sous
I'organisme, qui fait craquer ou gonfler les organismes et leurs
lments, leur impose un spasme, les met en rapport avec.dgs forces,
soit avec une force intrieure qui les soulve, soit avec des forces
extrieures qui les traversent, soit avec la force ternelle d'un temps
qui ne change pas, soit avec les forces variables d'un temps qui
slcoule : une viande, un large dos d'homme, c'est Michel-Ange
qui I'inspire Bacon. Et alors encore, on a l'impression que le corps
entre dans des postures particulirement manires, ou ploie sous

15 l. E. I, p. I 12 et 114 ; ll, p. 68 ( ces marques qui sont arrives sur la toile

ont volu en ces formes particulires.-. ).
152.Cf. E. I, p. ll : l'e diagramme n'est qu'une possibitit d-efait' Une
logique de la peinture rctrouve i-ci des notions nalogues celles de Wittgenstein.
-153. C'tafu la formule de Bacon, E. I, p. 30.
154. Dans un court texte sur Michel-Ange, Luciano Bellosi a trs bien montr
comment Michel-Ange dtruisait le fait naatif religieux_au ptofit d'un fait pro-
prement pictural ou ulptural : cf. Michel-Ange peintre, d. Flammarion'

150
 -qM

Index des tableaux cits

suivant l'ordre des rfrences

Chapitre I

22 tude pour un portrait de kcian Freud (de ct), r97r. Huile sur toile,
198 x 147,5 cm. Collection particulire, Bruxelles.
30 Portra de George Dyer en train de parler, 19(f.. Huile sur toile, l9g x
147,5 cm. Collection particulire, New york.
I Triptyque, 1970. Huile sur toile, chaque panneau l9g x 147,5 cm.Collection
National Gallery of Australia, Canberra.
2 Triptyque, tudes du corps humain, 1970. Huile sur toile, chaque panneau
198 x 147,5 cm. Collection Jacques Hachuel, New york
53 Deux hommes au travail dans un champ, 1971. Huile sur toile, l9g x
147,5 cm. Collection particulire, Japon.
29 Tte vl, 1949. Huile sur toile, 93 x77 cm. collection The Arts council of
Great Britain, l,ondres.
19 Triptyque, Trois tudes de Lucian Freud,1969. Huile sur toile, chaque pan_
neau 198 x 147,5 cm. Collection particulire, Rome.
3 Triptyque, tudes du corps humain,1970. Huile sur toile, chaque panneau
198 x 147,5 cm. Collection Marlborough Intemational Fine Art.
25 Triptyque, Trcis tudes pour un portrait de ltcian Freud, 1966. Huile sur
toile, chaque panneau 198 x 147,5 cm. colection Marlborough Interna-
tional Fine Art.
14 trde pru, n ponrait de Van Gogh il, lgsi.Huile sur toile, l9g x 142 cm.
Collection Edwin Janss Thousand Oaks, Californie.
58 Figure dans un paysage,1945. Huile et pastel sur toile, 145 x l2g cm.
Collection The Tate Gallery, l,ondres.
8 Figure tude I, 194546. Huile sur toile, 123 x 105,5 cm. collection parti-
culire, Angleterre.
I I Tte II, 1949. Huile sur toile, g0,5 x 65 cm. collection ulster Museum,
Belfast.

153
 FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATTON

12 Paysage, 1952. Huile sur toile, 139,5 x 198,5 cm. Collection Muse Brera, 50 Triptyque, mai-juin 1974. Huile sur toile, chaque panneau
l9g x 147,5 cm.
Milan. Proprit de I'artiste.
13 tude de Figure dans un paysage,1952. Huile sur toile, 198 x 137 cm. 37 Figure couche avec seringue hypodermique, 1963. Huile
sur toire,
Collection The Phillips Collection, Washington, D.C. 198 x 147,5 cm. Collection particulire, Suisse.
15 tude de babouin, 1953. Huile sur toile, 198 x 137 cm. Collection Museum 3l Portrait de George Dyer regardantfixement dans un miroir,l967.
Huile sur
of Modern Art, New York. toile, 198 x 147,5 cm. Collection particulire, Caracas.
l7 Deux Figures dans I'herbe,1954. Huile sur toile, 152 x ll7 cm. Collection 32 Figure couche dans un miroir, r97r. Huile sur toile,
l9g x 147,5 cm.
particulire, Paris. Collection Museo de Bellas Artes, Bilbao.
16 Homme et chien, 1953. Huile sur toile, 152,5 x I I 8 cm. Collection Albright-
35 Portrait de George Dyer dans un miroir, 196g. Huile
sur toile, l9g x
Knox Art Gallery, Buffalo. (Don de Seymour H. Knox.) 147,5 cm. Collection Thyssen_Bornemisz4 Lugano.
9 Autoportrait, 1973. Huile sur toile, 198 x 147 ,5 cm. Collection particulire,
New York. Chapitre 4

36 Deux tudes de George Dyer avec un chien, 196g. Huire

sur toile, l9g x
Chapitre 3 147,5 cm. Collection particulire, Rome.
39 Figure assise, 1974. Huile et pastel sur toile, lggx 147,5
cm. collection
10 tude pour corrida n' l, 1969. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection Gilbert de Botton.
particulire. 40 Trois figures et portrait, 1975. Huile er pastel sur toire, l9g x 147,5 cm.
18 Seconde version de l'tude pour corrida n' l,
1969- Huile sur toile, Collection The Thte Gallery Londres.
198 x 147,5 cm. Collection Jrome L. Stern' New York. 5 Triptyque, dew figures couches sur un lit avec
tmoins,196g. Huile sur
20 Trois tudes d'lsabel Rawsthorne, 1967' Huile sur toile, I l9'5 x 152,5 cm. toile, chaque panneau r9g x r47,s cm. collection particulire,
New york.
Collection Nationalgalerie, Berlin. 43 Figure couche, 1959. Huire sur toile, l9g x 142 cm.
coilection Kunstsamm-
2l rude de nu avec Figure dans un miroir, 1969. Huile sur toile, 198 x lung Nordrhein-Westfalen, Dsseldorf.
147,5 cm. Collection particulire. 44 Femme tendue,lg6l.Huile etcollage surtoile, 19g,5 x 141,5 cm. Collection
n Triptyque, 1976. Huile et pastel sur toile, chaque panneau 198 x 147'5 cm. The Thte Gallery, Londres.
Collection particulire, France. 46 Figure couche, 1969. Huile et pastel sur toile, l9g x
147,5 cm. collection
23 Peinture, 1978. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection particulire, particulire, Montral.
Monte Carlo. 56 Triptyque' Trois tudes pour une crucifixion, 1962. Huire
sur toire, chaque
24 Trois tudes d'aprs le corps humain, 1967. Huile sur toile, 198 x 147'5 cm. panneau 198 x 145 cm. Collection The
Solomon R. Guggenheim Museurn,
Collection particulire. New York.
26 Figure au lavabo, 1976. Huile sur toile, 198 x 147'5 cm. Collection Museo 7 Triptyque, Crucirtxion, 1965. Huile sur toile, chaque panneau
l9g x
de Arte ContemPoraneo de Caracas. 147,5 cm. Collection Staatsgalerie Moderner Kunst,
Munich.
6 Tipryque, mai-juin 1973. Huile sur toile, chaque panneau 198 x 147'5 cm. 48 tude pour portrait II (d,apris le masque de Wi,iam
Blake), 1955. Huile
Collection Saul Sternberg, New York. sur toile, 6l x 5l cm. Collection The Tate Gallery,
Londres.
47 Triptyque, Trois tudes de dos d'homme,1970. Huile sur toile, chaque pan- 49 tude pour portrait III (d'aprs re masque de w,riam
Btake),1955. Huile
neau 198 x 147,5 cm. Collection Kunsthaus, Zunch- sur toile, 6l x 5l cm. Collection particulire.
4 Peinture, t 946. Huile sur toile, 198 x 132 cm. Collection Museum of Modern 45 Pape no II, 1960. Huire sur toile, 15i,5 x l19,5 cm. corection particulire,
Art, New York. Suisse.
28 Seconde version de Peinture, 1946, 1971. Huile sur toile' 198 x 147,5 cm. 5l Miss Muriel Bercher, 1959. Huile sur toire,74x
67,5 cm. Colrection Gilbert
Collection Wallraf-Richartz Museum. Collecon Ludwig. Halbers, Paris.

r54 155
 FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

52 Fragment d,une crucifixion, 1950. Huile et ouate sur toile, 140 x 108,5 cm. 34 D'aprs Muybridge,femme vidant un bol d'eau et enfant paralytique quatre
Collection Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven' panes, 1965. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection StedelUk
6l Triptyque, inspir du pome de T.S- Eliot, Sweeney ASonistes, 1967' Huile Museum, Amsterdam.
surtoile,chaquepanneaulgSxl4T'5cm.CollectionTheHirshhorn 66 Figure tournante, 1962. Huile sur toile, 198 x 147 ,5 cm. Collection particu-
Museum and Sculpture Garden, Washington D'C' lire, New York.
67 Portrait de George Dyer mont sur une bicyclette, 1966. Huile sur toile,
198 x 147,5 cm. Collection Jrome L. Stem, New york.
Chapitre 5 68 Ponrait d'lsabel Rawsthome, 196. Huile sur toile, 35,5 x 30,5 cm. Collec-
tion Michel L,eiris, Paris.
54 tu.de d,aprs le portraitdu Pape InnocentXparVlasquez,1953. Huile sur
toile, 153 x I 18 cm. Collection Des Moisnes Art Center' Iowa'
55 ,tud, pour la nurse dans le film Cuirass Potemkine, 1957. Huile sur toile, Chapitre 7
198 x 142 cm. Collection stdelsches Kunstinstitut und stdtische Galerie,
Frankfurt. 69 Deux tudes pour un portrait de George Dyer, 1968. Huile sur toile,
57 Pape, l954.Huile sur toile , 152,5 x l 16,5 cm' Collection particulire, Suisse. 198 x 147,5 cm. Collection Sara Hildn Tampere, Finlande.
59 tude pour un portrait, 1953. Huile sur toile, 152,5 x I l8 cm. Collection 70 Triptyque, aol 1972. Huile sur toile, chaque panneau 198 x 147,5 cm.
Kunsthalle, Hambourg. Collection The Tate Gallery Londres.
60Triptyque,Troistudesdelattehumaine,lg53.Huilesurtoile,chaque 73 Triptyque, Trois portraits, 1973. Huile sur toile, chaque panneau l9g x
panneau 6l x 5l cm. Collection particulire, Suisse' 147,5 cm. Collection particulire, San Francisco.
62 Eiu* pou, un nu acctloupi, lg52- Huile sur toile, 198 x 137 cm' Collection
Detroit Institute of Arts.
38 Jet d'eau, 1979. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection particulire. Chapitre 8
83 Dune de sable, 1981. Huile et pastel sur toile, 198 x 147,5 cm. collection
particulire.
de I'atiste.
7l Triptyque, Trois tudes pour un autoportait,1967. Huile sur toile, chaque
84 Paysage dsen, 1982- Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Proprit panneau 35,5 x 30,5 cm. Collection particulire.
97 Dune de sabte, 1981. Huile et pastel sur toile, 198 x 147,5 cm..Collection
72 Triptyque, Trois tudes d'lsabel Rawsthome, 1968. Huile sur roile, chaque
Ernst Beyeler, Ble. panneau 35,5 x 30,5 cm. Collection Mrs Susan Lloyd, Nassau.
90 CEdipe et le Sphinx d'aprs Ingres,1983' Huile sur toile, 198
x 147'5 cm.
74 Triptyque, Trois tudes pour un portrait de George Dyer (sur fond clair),
Coltection particulire, Californie. 1964. Huile sur toile, chaque panneau 35,5 x 30,5 cm. Collection particu-
lire.

Chapitre 6
75 Quatre tudes pour un autoportrait, 1967. Huile sur toile, 91,5 x 33 cm.
Collection Muse Brera, Milan.
63 Portrait de George Dyer et de Lucian Freud, 1967. Huile sur toile' 77 Figure endormie, 1974. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection A. Carrer
198 x 147,5 cm. (Dtruit dans un incendie') Pottash.
33 Portrait de George Dyer regardnnt fixement un cordon' 1966' Huile sur toile'
198 x 147,5 cm. Collection Maestri, Parma'
&Hommedescendantl'escalier,1972.Huilesurtoile,l98x147,5cm.Col. Chapitre 9
lection Particulire, Londres.
65 Homme portant un enfant, 1956. Huile sur toile, 198 x 142 cm. collection 76 Triptyque, Trois tudes de figures sur un lit,1972. Huile sur toile, chaque
particulire. panneau 198 x 147,5 cm. Collection particulire, San Francisco.

156 t57
 FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSAUON

4t Deux figures, 1953. Huile sur toile, 152 x I16,5 cm' Collection particulire' 89 Statue et personnages dans une rue, 19g3. Huile et pastel sur toile,
Angleterre. . 198 x
147,5 cm. Proprit de l,arrisre.
7g L'homme et I'enfant, 1963. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection Mac 9l Etude d'un homme qui parle, 1981. Huile sur toile, l9g x 147,5 cm. Collec_
Crory Corporation, New York. tion particulire, Suisse.
92 Portrait sphinx de Muriel Bercher, 1979. Huire sur toire, l9gx 147,5 cm.
Muse national d'Art moderne, Tokyo.
Chapitre l0 93 Triptyque, tudes de corps humain,1979. Huile sur toile, chaque panneau
198 x 147,5 cm. Collection particulire.
78 Triptyque, mars 1974. Huile et pastel sur toile. Chaque panneau 198 x 94 Carcasse de viande et oiseau de pruie,1980. Huile sur toile, l9g x 147,5 cm.
147,5 cm. Collection particulire, Madrid. , Collection particulire.
80 Triptyque, Trois tudes de Figures au pied d'une crucifxion,1944' Huile et 95 Etude pour un autoportrait,lg82. Huile sur toile, l9g x 147,5 cm. collection
pastel sur toile, chaque panneau 94 x74 cm. Collection The Tate Gallery peuticulire, New York.
Londres. 96 Triptyque,1983. Huile et pastel sur toile, chaque panneau l9g x 147,5
cm.
82 Triptyque, Trois figures dans une chambre,1964. Huile sur toile' chaque Collection Marlborough International Fine Art.
panneau 198 x 147,5 cm. Collection Muse national d'Art moderne, Centre
Georges-PomPidou, Paris.

Chapitre 14

8l sphinx, 1954. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection Muse Brera,
Milan.

Chapitre l6

42 Portrait d'lsabel Rawsthorne debout dans une rue de soho,1967. Huile sur
toile, 198 x 147,5 cm. Collection Nationalgalerie, Berlin'

Cette troisime dition comporte, outre les nouvelles reproductions 83,84'97,9O

cites au chapitre 5, les tableaux suivants :

85 ude de corps humain, 1983' Huile et pastel sur toile, 198 x 147'5 cm'
Menil's Foundation Collection, Houston.
86 Etude de corps humain, Figure en mouvement, 1982. Huile sur toile'
198 x 147,5 cm. Collection Marlborough International Fine Art'
87 trde de corps humain, d'aprs un dessin d'Ingres,1982. Huile et pastel sur
toile, 198 x 147,5 cm. Proprit de I'artiste.
g8 tude de corps humain, 1982. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection
Muse national d'Art moderne, Centre Georges-Pompidou' Paris'

158
 Table des matires

Prface, p.7
Avant-propos, p.9

| - l rond, ln piste, p. ll
Le rond et ses analogues - Distinction de Ia Figure et du figuratif
- Le fait - La question des << matters of fact > - Les trois lments
de la peinture : structure, Figure et contour R6le des aplats.
-
2 - Note sur les rapports de la peinture ancienne avec lafiguration,
p.t7
La peinture, la religion et la photo - Sur deux contre-sens.

3 - L'athltisme, p.2l
Premier mouvement: de la structure la Figure Isolation
-
L'athltisme - Second mouvement : de la Figure la structure
-
-
Le corps s'chappe : I'abjection - La contraction, la dissipation :
lavabos, parapluies et miroirs.

4 - Le corps, ln viande et I'esprit,

le devenir-animal,p.27
L'homme et I'animal -La zone d'indiscernabilit -bhair et os :
Ia viande descend des os - La piti - Tte, visage et viande.

5 Note rcapitulative : priodes et aspects de Bacon, p.33

Du cri au sourire : Ia dissipation - Les trois priodes sccessives
de Bacon - La coexistence de tous les mouvements
tions du contour.
- Les fonc-
 Peinture et sensation, P.39 13 - L'analogie, p. 105
6 -
Czanneet la sensation - l-t
niveaux de sensation - I-e figuratif Czanne : le motif comme diagramme - L'analogique et le digi-
et la violence Le mouvement de translation,
- prome- la tal- Peinture et analogie - Le statut paradoxal de la peinture
nade - L'unit phnomnologique des sens : sensation et rythme. abstraite - Le langage analogique de Czanne, celui de Bacon :
plan, couleur et masse - Moduler - La ressemblance retrouve.
7 - L'hystrie, P.47 Chaque peintre d sa manire rsume l'histoire de la peinture...,
Le corps san organes : Artaud - La ligne gothique-de Worringer 14 -
- Ce que veut dire << diffrence de niveau >> dans la sensation - p. l15
La vibration - Hystrie et prsence - [.e doute de Bacon - L'Egypte et la prsentation haptique - L'essence et l'accident -
L'hystrie, la peinture et I'4i1. La reprsentation organique et le monde tactile-optique - L'art
byzantin : un monde optique pur ? - L'art gothique et le manuel
8 - Peindre les forces, P.57 - La lumire et la couleur, l'optique et l'haptique.
Rendre de la peinture -Ladformation, ni
l,inviiible : pioblme
transformation ni diomposition - Le cri - Amour de la vie chez l5 - In traverse de Bacon, p.127
forces. Le monde haptique et ses avatars - Le colorisme - Une nouvelle
Bacon - numration des
modulation - De Van Gogh et Gauguin Bacon - Les deux
aspects de la couleur : ton vif et ton rompu, aplat et Figure, plages
9 - Couples et triPtYques, P. 65
Figures accoupiei - L lutte et I'accouplement de sensation - et coules.
-
Lirsonance-- Figures rythmiques L'amplitude et les trois
rythmes - Deux sortes de << matters of
fact >>' 16 - Note sur la couleur, p. 137
La couleur et les trois lments de la peinture - La couleur-
p.73 structure : les aplats et leurs divisions - Rle du noir - La cou-
l0 - Note : qu'est-ce qu'un triptyque ?,
leur-force : les Figures, les coules et tons rompus - Les ttes et
Le tmoin - L'actif et le passif - La chute : alit active de la
les ombres - La couleur-contour - La peinture et le got : bon
diffrence de niveau - La lumire, runion et sparation'
et mauvais got.
11 - In peinture, avant de peindre..., p- 83 17 - L'eil et la main, p. 145
czanneet la lutte contre le clich - Bacon et les photos - Bacon
Digital, tactile, manuel et haptique - La pratique du diagramme
et les probabilits - Thories du hasard: les marques acciden- Des rapports
- <( tout diffrents - Michel-Ange : le fait pictural.
telles - I.e visuel et le manuel - Statut du figuratif'
Index des tableaux cits suivant I'ordre des rfrences, p. 153
12 - Le diagramme, P.93
Le diagrm*" t"lon Bacon (traits et taches) - Son caractdre
,,,unr"i- La peinture et l'exprience de la catastrophe - Peinture
abstraite, codt et espace optique - Action Painting, diagramme
et espace manuel _be qui ne convient pas Bacon dans I'une
et l'autre de ces voies.

r
ii-