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En el mbito de las letras inglesas rara vez hablamos de tradicin, aunque ocasionalmente
aplicamos el trmino al deplorar su ausencia. No podemos referirnos a la tradicin o a una
tradicin; a lo sumo, empleamos el adjetivo al decir que la poesa de fulano es tradicional o
incluso demasiado tradicional. Rara vez, pues, aparece la palabra, salvo en una frase de
censura. De otro modo, es vagamente aprobatoria, con la implicacin, en cuanto a la obra
aprobada, de cierta placentera reconstruccin arqueolgica. Apenas se puede hacer de la
palabra algo grato a los odos ingleses sin esta cmoda referencia a la apaciguante ciencia de
la arqueologa.
Desde un cierto ngulo, tambin estar consciente de que inevitablemente se le deber juzgar
de acuerdo con los estndares del pasado. Digo que segn stos se le juzgar, no se le mutilar;
no se le juzgar tan bueno como los muertos, o mejor o peor que ellos; y desde luego, no se le
juzgar de acuerdo con cnones de crtica en desuso. Se emitir un juicio, una comparacin,
en los cuales dos cosas se midan una a la otra. Adecuarse solamente sera para la nueva obra
no adecuarse del todo; al no ser nueva, una obra de arte no sera tal. Y ntese que no
consideramos que lo nuevo sea ms valioso porque logre adecuarse; pero su adecuacin es
una prueba de su valor, una prueba, claro est, que slo se puede aplicar lenta y
cautelosamente, pues ninguno de nosotros es juez infalible de la conformidad. Decimos: parece
adecuarse, y es quiz individual, o parece individual, y acaso se adecue; pero difcilmente
hallaremos que es una y no la otra.
Alguien ha dicho: Los escritores muertos nos parecen remotos porque nuestro conocimiento es
mucho mayor que el suyo. Precisamente. Y son ellos lo que conocemos.
Me llama la atencin una objecin muy comn a aquello que claramente constituye una parte
de mi programa para el mtier de la poesa. La objecin consiste en que la doctrina requiere de
una ridcula cantidad de erudicin (pedantera), exigencia que puede rechazarse por apelacin
a las vidas de los poetas en cualquier pantheon. Incluso se afirmar que demasiado aprendizaje
mata o pervierte la sensibilidad potica. Si bien seguimos creyendo que un poeta debe saber lo
suficiente, siempre y cuando no afecte su necesaria receptividad y su necesaria pereza, no
resulta deseable confinar al conocimiento a todo aquello que pueda caber en una frmula til
para los exmenes, los salones, o incluso, para los pretenciosos alcances de la publicidad.
Habr quien pueda absorber el conocimiento, y habr lentos que deban adquirirlo con el sudor
de su frente. Shakespeare extrajo ms historia esencial de Plutarco, que la mayora de los
hombres podra absorber de la totalidad del Museo Britnico. Hay que insistir, por tanto, en que
el poeta desarrolle o procure la conciencia del pasado, y luego contine desarrollndola a lo
largo de su carrera.
Queda por definir este proceso de despersonalizacin y su relacin con el sentido de la tradicin.
En esta despersonalizacin puede decirse que el arte alcanza la condicin de ciencia. As pues,
los invito a considerar, como una analoga sugerente, la accin que tiene lugar cuando un
finsimo fragmento de platino se introduce en una cmara que contiene oxgeno y sulfuro
bixido.
II
Y yo insinu, por un una analoga, que la mente del poeta maduro difiere de la del inmaduro, no
precisamente en cualquier valoracin de su personalidad, no siendo necesario que sea ms
interesante, o que tenga ms que decir, sino ms bien que sea un instrumento ms finamente
acabado, en el cual sentimientos especiales o muy variados, tengan libertad para entrar en
nuevas combinaciones.
La analoga era de tipo cataltico. Cuando los dos gases previamente mencionados, se mezclan
en presencia de un filamento de platino, forman sulfuro cido. Esta combinacin slo puede
realizarse si el platino est presente; sin embargo, el nuevo cido formado no contiene
absolutamente nada de platino, y el platino no ha sido, en apariencia, afectado; ha quedado
inerte, neutral, invariable. La mente del poeta es la hebra del platino. Puede operar parcial o
exclusivamente sobre la experiencia del hombre mismo; pero, mientras ms perfecto sea el
artista, tanto ms completamente separados en l, estarn, el hombre que sufre y la mente que
crea; y con ms perfeccin digerir la mente y transformar las pasiones, que son sus
materiales.
En la experiencia, percibiremos que los elementos que entran a la presencia de los catalizadores
que efectuarn la transformacin, son de dos clases: emociones y sentimientos. El efecto de la
obra de arte sobre la persona que la goza es una experiencia diferente en su cualidad de
cualquiera otra experiencia no artstica. Podr estar formada por una emocin o podr ser una
combinacin de varias; y distintos sentimientos, inseparables para el escritor en palabras, frases
o imgenes determinadas, pueden agregarse para obtener el resultado final. O podr
confeccionarse una poesa de alto vuelo, sin el empleo directo de emocin alguna: compuesta
solamente a base de sentimientos. El Canto XV del Inferno (Brunetto Latini) es la obra de la
emocin que en la situacin se evidencia; pero el efecto, aunque nico, como en cualquiera
obra de arte, se obtiene por una considerable complejidad de detalles. El ltimo cuarteto
presenta una imagen, un sentimiento unido a una imagen, que lleg, y no fue un simple
resultado de lo anterior, sino que permaneci quiz suspenso en la mente del poeta, hasta que
surgi la combinacin oportuna y propicia a su incorporacin. La mente del poeta es, en el
hecho, un receptculo para reunir y acopiar innumerables sentimientos, frases, imgenes que
permanecen all, hasta que logran combinarse todas las partculas indispensables para
constituir una nueva aleacin.
Si se comparan varios de los mejores pasajes de la poesa, se ver cun grande es la variedad
de tipos de combinaciones, y tambin cmo cualquier criterio semi-tico de sublimidad yerra
completamente la nota. Porque los componentes no son la grandeza, la intensidad de las
emociones, sino la intensidad del proceso artstico, la urgencia, por decirlo as, bajo la cual se
realiza la fusin y cuenta efectivamente en el resultado. El episodio de Paolo y Francesca
emplea una emocin definida, pero la intensidad de la poesa es algo enteramente distinto de
cualquiera impresin de intensidad que se produzca dentro de la supuesta experiencia. Adems,
no es ms intenso que el Canto XXVI, el viaje de Ulises, el cual no depende directamente de
ninguna emocin. Es posible obtener una gran variedad en el proceso de la transmutacin de
emociones: el asesinato de Agamenn o la agona de Otelo, produce un efecto artstico
aparentemente ms aproximado a un posible original que las escenas del Dante. En
el Agamenn, la emocin artstica se aproxima a la emocin de un espectador real; en Otelo se
aproxima a la emocin del mismo protagonista. Pero la diferencia entre arte y el acontecimiento
es siempre absoluta: la combinacin que hay en el asesinato de Agamenn es probablemente
tan compleja como la del viaje de Ulises. En ambos casos ha existido una fusin de elementos.
La oda de Keats contiene una cantidad de sentimientos que nada tienen en especial que hacer
con el ruiseor, pero que el ruiseor, en parte quiz por su nombre atrayente y en parte por su
reputacin, obliga a asociar.
El punto de vista que estoy procurando atacar est quiz relacionado con la teora metafsica
de la unidad substancial del alma; pues mi concepcin es que el poeta tiene no una
personalidad que expresar, sino un medio particular, que es slo medio y no personalidad,
en el cual las impresiones y las experiencias que pueden ser importantes para el hombre,
pueden no tener injerencia alguna con la poesa, y lo que llega a tener importancia dentro de la
poesa, puede pasar inadvertido en el hombre, en la personalidad.
Citar un pasaje que es lo suficientemente desconocido, como para ser considerado con
atencin fresca a la luz u obscuridad de estas observaciones:
No son sus emociones personales, las emociones provocadas por incidentes particulares de su
vida, lo que hace en modo alguno que el poeta sea interesante o notable. Sus emociones
particulares pueden ser simples, crudas o desabridas.
La emocin de su poesa ser algo muy complejo, pero no con la complejidad de emociones
propias de la gente que experimente emociones muy complejas o inusitadas de la vida. Un error,
en verdad, un error de excentricidad en poesa consiste en buscar nuevas emociones humanas
que expresar; y en esta bsqueda de innovaciones en lugares inadecuados, lo que hace es
descubrir lo contrario.
La misin del poeta no es descubrir nuevas emociones, sino usar las emociones ordinarias y
elaborarlas poticamente de manera que expresen sentimientos que no estn en ninguna de
las emociones reales. Y las emociones que l jams ha experimentado, le servirn a su turno
tan bien como las que le son familiares.
Por consiguiente, tenemos que admitir que la emocin recolectada en tranquilidad es una
frmula inexacta. Pues no es emocin ni recoleccin ni, sin torcer el sentido, tranquilidad. Es
una concentracin, algo nuevo que resulta de la acumulacin de una gran cantidad de
experiencias, las que para una persona prctica y activa, no pareceran en modo algunas
experiencias, es una concentracin que no se realiza conscientemente o como producto de una
deliberacin. Estas experiencias no son recolectadas, y se unen finalmente en una atmsfera
que es tranquila slo en cuanto es una atencin pasiva del acontecimiento. Por supuesto que
la historia no termina aqu. Hay una gran proporcin, en la elaboracin de la poesa, que debe
ser consciente y deliberada. En suma, el mal poeta es generalmente inconsciente all donde
debe ser consciente, y consciente donde debiera ser inconsciente. Ambos errores lo llevan a
hacerse personal. La poesa no consiste en dar rienda suelta a las emociones; no es la
expresin de la personalidad sino una liberacin de la personalidad. Pero, por cierto, slo
aquellos que tienen personalidad y emociones, saben lo que significa querer liberarse de estas
cosas.
III
Este ensayo se propone detenerse en las fronteras de la metafsica o del misticismo y limitarse
a extraer conclusiones tan prcticas que puedan ser aplicadas por las personas responsables
e interesadas en la potica. Trasladar el inters desde el poeta a la produccin potica, es un
objeto muy laudable: pues nos llevara a una estimativa ms justa de la verdadera poesa, de la
buena y de la mala. Hay muchas gentes que aprecian la expresin sincera de la emocin en
vano, y hay u grupo ms pequeo de personas en condicin de apreciar la excelencia tcnica.
Pero muy pocos saben cundo hay una expresin de emocin significativa, una emocin que
deriva su vida del poema y no de la historia del poeta. La emocin del arte es impersonal. Y el
poeta no puede alcanzar esta impersonalidad, sin darse por entero a la tarea que realiza. Y
difcilmente sabr l lo que debe hacerse, a menos que viva en lo que no sea un mero presente,
sin el momento actual del pasado, salvo que tome conciencia, no de lo que est muerto, sino
de lo que ya tiene vida.