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TEORIA E PRTICA DO COMPOR I

Dilogos de inveno e ensino

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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

REITORA
Dora Leal Rosa

VICE-REITOR
Rogrio Bastos Leal

EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA


DIRETORA
Flvia Goullart Mota Garcia Rosa

CONSELHO EDITORIAL

Alberto Brum Novaes


Angelo Szaniecki Perret Serpa
Caiuby lves da Costa
Charbel Nio El Hani
Dante Eustachio Lucchesi Ramacciotti
Evelina de Carvalho S Hoisel
Jos Teixeira Cavalcante Filho
Maria Vidal de Negreiros Camargo

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Paulo Costa Lima

TEORIA E PRTICA DO COMPOR I


Dilogos de inveno e ensino

Edufba
Salvador
2012

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2012, Paulo Costa Lima.
Direitos para esta edio cedidos Edufba
Feito o depsito legal.

CAPA E PROJETO GRFICO


Rodrigo Oyarzbal Schlabitz

REVISO
Eduardo Ross

Ilustrao da capa retirada da obra Vs op. 26 para piano solo de


Paulo Costa Lima.

Sistemas de Bibliotecas - UFBA

Lima, Paulo Costa.


Teoria e prtica do compor I : dilogos de inveno e ensino / Paulo Costa
Lima. - Salvador : EDUFBA, 2012.
172 p.

ISBN 978-85-232-0957-5

1. Composio (Msica) - Estudo e ensino. 2. Teoria musical. 3. Escolas de


msica. I. Ttulo.

CDD - 781.61

Editora filiada

Editora da UFBA
Rua Baro de Jeremoabo, s/n - Campus de Ondina
40170-115 - Salvador - BA
Tel: +55 71 3283-6164
Fax: +55 71 3283-6160
www.edufba.ufba.br edufba@ufba.br

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SUMRIO

11 | APRESENTAO

12 | COMPOSICIONALIDADE: teoria e prtica do compor no


horizonte da atualidade

36 | O PROBLEMA, O SISTEMA E A MO NA MASSA:


construes discursivas da primeira gerao ps-Widmer

42 | JAMARY OLIVEIRA E A NOO DE PROBLEMA


COMPOSICIONAL (1992)

51 | JAMARY OLIVEIRA: dvidas, efeitos e metier (1971-1972)

56 | JAMARY OLIVEIRA: uma breve viso do ensino

60 | FERNANDO CERQUEIRA: a obra musical enquanto sistema


(1991)

66 | FERNANDO CERQUEIRA: uma breve viso do ensino

75 | LINDEMBERGUE CARDOSO E A EXPERINCIA DO


COMPOR: uma viso do personagem

82 | COMPOSIO E MTICA DA POSTERIDADE

87 | LINDEMBERGUE CARDOSO: uma breve viso do ensino

94 | AGNALDO RIBEIRO E WELLINGTON GOMES: uma


aproximao

98 | FORMAES DISCURSIVAS EM AGNALDO RIBEIRO

105 | AGNALDO RIBEIRO: uma viso do ensino

118 | SOBRE UMA MONTANHA INVISVEL CHAMADA


MSICA (1996): guisa de interldio

122 | FORMAES DISCURSIVAS EM WELLINGTON GOMES:


o ouvinte est cansado de decifrar o estranho

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126 | A NAVEGAO DO COMPOR (2003)

147 | COMPOSIO E REFLEXIVIDADE: uma contribuio de


Fernando Cerqueira

152 | DUAS FOTOGRAFIAS MAIS RECENTES

160 | AKISUM Anton Walter Smetak (1913-1984)

163 | IDENTIFICAO DE EX-ALUNOS

170 | REFERNCIAS

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EPGRAFE DA EPGRAFE

Imagine o mundo sem msica. (Acho que voc pode). J no seria pos-
svel ninar crianas, ou mesmo ensina-las a comprar chicletes cantando
o comercial da TV. dolos pop: adeus. O amor e os jovens precisariam
mudar de endereo. As religies e os mercados perderiam metade dos
fiis. As rdios estariam ligadas eternamente na Hora do Brasil sem a
introduo de O Guarany. O candombl se transformaria num teatro do
absurdo. Como ser ndio, tibetano, ou hindu? No haveria mais cultu-
ras? [o que seria dos antroplogos?] Nenhum louvor em cnticos a nada
[adeus polticos e comunicadores] nem ao imperador mais recente, nem
ao produto mais novo, ao heri nacional, paz mundial ou da favela
mais prxima , simplesmente silncio, e mesmo assim, um silncio cas-
trado, no musical.

O que seria do silncio sem a msica? Seria preciso apagar todas as


memrias sonoras das msicas ouvidas e lembradas, ou melhor, acaricia-
das pela memria adeus 9as Sinfonias, Brandenburgos, Bachianas,
Pendereckis... Talvez fosse necessrio apagar at mesmo a capacidade
de imaginao. Os passarinhos no poderiam cantar, pois haveria quem
imaginasse ouvir msica naqueles mpetos de carritilha... De tudo isso,
s sei de uma coisa: num mundo sem msica (que s vezes o nosso mes-
mo), seria maravilhoso reinventa-la ou mesmo redescobri-la...1

1
Parto da constatao, um tanto bvia, de que para o compositor, quando se pe a
compor, falta msica no mundo... De forma mais precisa, falta aquela msica que
est a imaginar, ou que est apenas coando; as msicas tm um estgio em que so
coceiras; da pode ser que passe e nenhuma msica precise nascer; do contrrio,
nasce a msica e morre a coceira; morre maneira de falar, se transforma;
donde, vivemos num mundo de coceiras sonoras; de Bach, de Debussy, de Cage e
Caymmi... Coceiras que os intrpretes tm que reaprender a coar; e sutilmente vo
introduzindo as suas prprias por entre dedilhados e articulaes... E como todo
ouvinte que gosta de alguma msica torna-se parceiro de sua criao, chegando
a uma espcie de identificao com aquilo que reconstri como protagonista
composicional da obra seu eu lrico , podemos afirmar que o mesmo vale para o
nvel estsico, o nvel da recepo coceira pura, digo, semiose.

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EPGRAFE

O que vem a ser, de fato, o campo composicional? Deve ser carac-


terizado como um campo terico, um campo de prticas, um campo de
estudos, de aprendizagens, de criaes, como tudo isso junto? Como se
articula internamente? H um contorno discernvel definio, frontei-
ras, intersees, segmentaes internas (partes), gradaes de dificulda-
de, linhas de conexo entre o que elementar e o que avanado? Pode
ser pensado como um conjunto esttico, ou necessariamente como um
processo? Que tipo de processo? Cognitivo? Existencial? Inconsciente?
Poltico? Cultural? Pode ser pensado em termos que ultrapassam os limi-
tes de cada cultura tal como tendemos a encarar a fsica ou a filosofia
, ou dependeria inexoravelmente dos modos de vida de cada agregado
humano? Deve ser pensado (enquanto prticas e estilos de criao) como
agente de definio (motor) da prpria cultura, como origem e no ape-
nas consequncia?

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APRESENTAO

O presente trabalho rene diversos textos sobre composio


musical, e estabelece como ponto de partida a complexidade do
circuito entre teoria e prtica do compor buscando entend-lo
como negociaes constantes entre os dois plos. Dedica especial
ateno ao ensino de composio, tomando a Escola de Msica da
Universidade Federal da Bahia como campo de observao.
Interessa-nos a produo de snteses capazes de representar os
caminhos do compor e de seu ensino, os princpios esboados por
diversos criadores, os mtodos, as vises de mundo, o cotidiano do
ensino, a recuperao de elementos das teorias composicionais as-
sim tecidas, e mesmo o deslindamento de mltiplos fios que conec-
tam composio e pertencimento, composio e cultura. De forma
ampla, trata-se do esforo de ser testemunha e de participar ativa-
mente da construo de memria.
Em termos de concepo, este volume se oferece como primei-
ro de uma srie. Sendo assim, projeta uma espcie de espao para
o registro de reflexes, resultados de pesquisa e incurses analticas
diversas, ora plasmando alguma densidade, ora apenas esboando
direes e caminhos. Em nome dessa flexibilidade, no hesita, por-
tanto, em transitar livremente do estilo de ensaio acadmico para
o comentrio mais livre, o espao da memria, anotaes conside-
radas relevantes, e mesmo a degustao de anotaes de sala ou
trechos de entrevistas.

11

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COMPOSICIONALIDADE:
teoria e prtica do compor no horizonte da atualidade*

E a vida vai desconexa, completando o que teoria


Jorge de Lima

*
Este trabalho foi originalmente apresentado no II Simpsio Internacional de
Musicologia da UFRJ, em agosto de 2011.

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1. Eu ponho sim, essa carta-palavra em sua mesa1 Composi-
cionalidade , e em torno dela minha serenata:

Cesse tudo o que a Musa antiga canta

2. Cames (1998, p. 55) abrindo a modernidade com suas cara-


velas de sentido

De quantas graas tinha/tem, a modernidade


fez um belo e riqussimo tesouro
rubis, rosas, neve e ouro
cubos, pontos, bodes voadores,
sons em cacho, portas rangendo,
estranhos silncios, e sistemas em glissando:2

proliferao de rupturas, dinmica interior de perptua ino-


vao,

language is not to be understood


but to make understood
that which is neither language nor understood3

3. Constru um plano para essa Conferncia em torno de qua-


tro palavras e do campo de foras que regula o trnsito de sentido
entre elas: diversificao, limites, composicionalidade e totalidade
sendo a terceira o corao da empreitada.

1
So I, put my cards at your table, Bob Marley em This is Love.
2
Alm de citar Cames (lembrando o quanto a civilizao portuguesa deixa de
ser reconhecida como matriz da modernidade), segue uma parfrase do famoso
soneto de Cames sobre a Natureza, aqui substituda por Modernidade, acolhendo
referncias ao modernismo, e especialmente tendncia musical de fazer equivaler
um sistema a cada obra.
3
A linguagem no existe para ser entendida (ou no existe meramente para isso),
mas para tornar entendvel aquilo que no nem linguagem (ainda), e nem
entendvel formulao provocadora de Herbert Brn.

13

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4. A palavra totalidade aparece como registro da conscincia de
que se trata de um esforo interpretativo da atualidade, tal como so-
licitado pelo temrio. Toca na questo-desejo relativa construo
de snteses o imaginrio da totalidade, o corpo disciplinar, a prxis
emancipatria, a ordenao de estilos, perodos e teleologias diversas.
Ora, qualquer expectativa de circunscrever a atualidade remete
frico interpretativa entre questes como o que podemos saber
(o cognitivo, as epistemes), o que devemos fazer (o tico-poltico),
o que nos atrai (o esttico-libidinal) Eagleton4 (1992).

5. Diversificao alude multiplicao de enfoques h teo-


rias particulares, opostas, divergentes, conflitantes... , na verdade,
trata-se de um processo e de suas dinmicas. Implica, por sua vez,
em potencializao dos limites, como zonas ativas de criao e no
apenas entre territrios disciplinares, mas tambm entre perspecti-
vas culturais e epistmicas. A diversificao tambm expe lacunas
e distncias:
Em sua reviso crtica do livro de Reynolds, Cook (2004, p. 357)
observa:

um insight valioso com relao aos mtodos de trabalho de


um compositor altamente articulado [...] e uma demonstra-
o da distncia que agora existe entre a teoria da msica tal
como institucionalizada e a prtica composicional.

6. Distncia essa que tambm pode ser simbolizada pela rela-


o entre o compositor e seu protagonista, instncia ficcional que
o representa no prprio mbito da obra. Refiro-me, por exemplo,
abordagem de Susan McClary (1993, p. 336) no caso, a relao
entre Beethoven e seu protagonista na Sinfonia Eroica:

4
Eagleton argumenta que as trs questes vm se desvinculando uma da outra na
modernidade, mas obviamente h muitas intersees; a conjugao entre o esttico
e o libidinal uma construo que sintetiza os ltimos dois sculos de reflexo sobre
a natureza do sensvel, permitindo que tanto Lacan quanto Baumgarten estejam
contemplados.

14

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Beethoven tentando fazer parecer que o seu protagonista es-
tava inventando a si mesmo, tirando do topo da cabea a su-
cesso de eventos, mas sem perder de vista a inteligibilidade
garantida socialmente pela tonalidade e pela forma sonata...

E aqui aparecem alguns limites:

i. A tradio da msica absoluta e o choque entre formalismo


e hermenutica;
ii. O que podemos saber (com a teoria), o que fazer, o que
nos atrai...5;
iii. E a indissociabilidade entre teoria e prtica no compor; o
protagonista como emblema dessa margem.

7. Eis a, nessa indissociabilidade desafiadora, nesse caso espe-


cial de potencializao criativa de limites, um dos centros de apoio
da palavra composicionalidade para que a expresso prticas
composicionais no passe batida pelo temrio adentro, sem nossa
ateno problematizadora. A rigor, no existem prticas composi-
cionais. No faz sentido representar o compor como se a teoria es-
tivesse apenas do lado de fora.

8. Ouvir e compor, quando no abstrados do mundo-da-vida


(Lebenswelt) como nos diz Laske (1991) so atividades de um
organismo que, por meio de razo (by way of reason), cria seu pr-
prio mundo. Outra coisa bem distinta tratar essas atividades a
partir de uma teoria externa to reason about them.
E dessa perspectiva de uma razo interna ao compor que po-
demos entender o papel da composicionalidade: criao de mun-
dos estipulados de sentido a partir de interpenetrao entre teoria
e prtica.

5
O que nos atrai na ideia de estrutura e de organicismo? Ou seja: a relao entre
essas solues e a economia libidinal associada ao seu cultivo.

15

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9.Temos, portanto, uma responsabilidade com as vicissitudes da
palavra teoria uma palavra que tem sido muitas vezes o centro do
debate na atualidade. Michaels e Knapp, em Against Theory, definem
teoria como sendo o nome para todas as formas utilizadas pelas pes-
soas para tentarem se colocar do lado de fora da prtica, tentando
assim govern-la. uma acusao forte, e tem l sua beleza.

10. Todavia, parece mais apropriado seguir Martin Jay (1998,


p. 15-30) no seu ensaio For Theory, que procura entender o conceito
a partir da tenso que estabelece com os seus outros, que assumi-
riam trs formas principais:

i. O primeiro outro da teoria seria o circuito da relao en-


tre sujeito e objeto, a teoria sendo solicitada pela opacidade
do objeto, procedimentos de mediao conceitual e ordena-
o categorizante;

ii. O segundo outro da teoria envolveria cinco variantes:


a prtica, o campo da experincia, a evidncia emprica (os
dados), a vivncia hermenutica das artes (ver, ler, ouvir) e
a narrativa;

iii. O terceiro outro se afastaria do plo do objeto na dire-


o do prprio investigador os preconceitos constitutivos
do indivduo pesquisador e o enraizamento da teoria nas re-
laes de poder daqueles que a praticam, suas instituies e
comunidades.

11. Focalizando a relao com o segundo outro o campo


da prtica , o que se v um emaranhado de sentidos e de tradi-
es representado pela percepo de modos distintos de estar no
mundo vita activa em oposio vita contemplativa.6 Dois plos que
podem estar em equilbrio, mas tambm situaes de primazia de
um deles a prtica, por exemplo quando da cobrana radical de

6
Acumulao gradual por tentativa, conotaes tteis ou morais, versus o luxo de um
certo distanciamento, o adiamento de resultados, conotaes visuais.

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engajamento e traduo imediata em prtica emancipatria: por
exemplo, os anos 60.
Heidegger e a noo grega de teoria, lembrando que no acon-
tece em funo de si mesma, e sim como resultado de uma paixo
permanecer perto daquilo que . Aos gregos no interessava colo-
car a prtica como algo alinhado teoria, e sim o contrrio, pensan-
do em energeia, entendendo dessa forma a teoria como realizao
suprema da prtica genuna.
Outros sentidos: a dimenso do particular e do idiossicrtico
resistindo reduo por categorizao terica, seja no campo da
experincia individual ou coletiva. Ou a inteligibilidade caracters-
tica do modo narrativo tramas, eventos, discursos e lies da de-
preendidas. A resistncia a generalizaes tericas vindas de fora.
A fora da reproduo de vozes atravs da narrativa.
Ou ainda: a interioridade pregnante dos modos de interao
artsticos associados ao ver, ouvir e ler como se a teoria violas-
se essa interioridade atravs da imposio de categorias externas.
O mesmo valendo para o modo ativo: criar.

12. Todos esses vetores temticos incidem sobre o circuito de


relaes entre teoria e prtica no campo da msica e, em particular,
sobre a noo de composicionalidade. Vale, sobretudo, a deciso
de pensar em teoria e prtica como situadas numa rede semntica,
com mltiplos outros.
E, talvez, mais do que isso, a libertao do modelo de uma te-
oria (ou prtica) mestra, e mesmo da ameaa de seu poder hege-
mnico confrontando-nos com a tarefa mais interessante e mais
produtiva, de nos relacionarmos com uma pluralidade de enfoques
e suas possveis fertilizaes cruzadas. Entender o sentido da diver-
sificao como algo distante do ecletismo, como oportunidade de
engajamento e ressignificao, como polmica produtiva.
Pois bem a temos algo interessante: a possibilidade de ma-
pear a diversificao de enfoques em teoria da msica a partir dos
circuitos entre a teoria e os seus outros.

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13. A conexo mais evidente com a noo de experincia.
Partir da experincia para a teorizao exige estratgias criativas
diferenciadas, muitas vezes uma etapa de nomeao, e mesmo cri-
trios para determinar o que deve ser nomeado.
O caso pode ser ilustrado pela fenomenologia de Clifton (1983)
e sua dispensa da teoria tradicional, que no permitiria acesso ade-
quado ao nvel mais direto da vivncia musical.7 A msica como
intrinsecamente ligada ao corpo, tomando perspectivas vivenciais
como tempo, espao, sentimento e jogo, e reconstruindo, a partir delas,
o modo de pensar e de falar sobre a experincia.8
O estudo fenomenolgico da msica comea com o prprio
Husserl e sua anlise da percepo de um som sustentado.9 A no-
o de vetor intervalar rtmico, de David Lewin10 (2006, p. 55),
descende da. Tambm tm cunho fenomenolgico trabalhos como
os de Hasty (1997) e de Kramer (1998) em teoria do ritmo.11
Outras vertentes: a anlise de msica eletrnica, especialmen-
te quando enfatiza a centralidade da experincia de audio;12
a hermenutica de Kretzschmar;13 os estudos sobre gesto em msica,14 na
medida em que ampliam o foco tradicional da mente para o foco
ampliado do corpo musical; e os estudos de msica e psicanlise.15

7
Muito antes de poder falar de um certo movimento chamado tonalidade, preciso
reconhecer sua dependncia de fenmenos que exigem um entendimento anterior
aproximao e afastamento, tenso e repouso, antecipao e preenchimento,
incio e finalizao.
8
Afinal, o espao musical s tem significao quando uma pessoa se encontra nele,
tomando-o como um lugar para habitar temporariamente.
9
A estrutura da nossa conscincia temporal sendo a mesma que acompanha e reflete
sobre os atos mentais.
10
a numerical model that counts at each now-time t, the number of time-spans
I recall from the pertinent recent past that have (had) duration d. In this way I
construct a function W(d,t) that gives me an unfolding durational-interval vector
as the now-cursor t advances.
11
Tematizando parmetros que escapam s medies tradicionais ou s
temporalidades, respectivamente.
12
Delalande (1986).
13
Com suas descries vvidas e pictricas da vivncia musical Cf. Rothfarb (1996).
14
Anthony Gritten e Elaine King.
15
Que dependem de anlises da experincia para plasmar noes como a de
inconsciente e identificao, Cf. Lima (1996).

18

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Ou ainda o campo das anlises no estudo das tradies orais.16 Com
isso, verificamos que essa primeira dobradura entre teoria e ex-
perincia acaba reverberando e fertilizando diversos campos de
literatura.

14. Uma segunda conexo vai surgir do circuito que envolve


teoria e narrativa no caso especfico, a capacidade de que a msica
possa contar histrias, abrigar discursos, assim como as estruturas
que tal capacidade vai impor ao pensamento analtico.17
Um bom exemplo: a noo de plot (enredo), elaborada por Gre-
gory Karl a partir de funes organizadoras do discurso musical
(no sentido Proppiano). Em suma: mtodos de mapeamento da
estrutura semntica em literatura aplicados ao amlgama sintaxe/
semntica em msica.
Ao que parece, j passou a poca de ciso radical entre forma-
lismo e hermenutica seria mesmo possvel identificar uma faco
formalista dentro do campo hermenutico: os formalistas aderi-
ram revoluo, e qualquer investida na direo dessa oposio
deve ser reavaliada.18
De forma mais ampla, pensando no conjunto abrangente que
constitui a esperana de transposio de modelos analtico-compo-
sicionais originrios da linguagem para a msica, h de se men-
cionar o conjunto dos estudos semiticos a pesquisa de topoi,
o estudo das emoes e mesmo o estudo da cano , os estudos de
retrica e seu impacto secular sobre a teoria da forma. E pensando
em narrativas derivadas do contexto, a historicidade em Adorno.19
Cabe, portanto, perguntar pelas formas como narrativas e dis-
cursos agregados msica modulam a teoria.

16
O etnomusiclogo se depara com prticas a registrar a transcrio geralmente
um momento precioso de negociao tica-mica.
17
Cf. Kofi Agawu.
18
Cf. site de Gregory Karl.
19
Mas tambm a musicologia histrica com suas narrativas sobre estilos e pocas.

19

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15. Podemos registrar pelo menos duas vertentes com relao
ao circuito entre teoria e dados empricos. A primeira delas se arti-
cula como mtodos comparativos em anlise musical, a possibilida-
de de destacar certos traos e caractersticas especiais de uma obra
ou conjunto de obras, desenhando um processo de comparao.
O exemplo extremo Lomax e sua cantometrics, mas h uma srie
de abordagens intermedirias, como, por exemplo, a anlise do es-
tilo de LaRue.
Tambm podemos apontar a vertente matemtica, e em espe-
cial a teoria dos conjuntos,20 tomando as unidades estruturais, os
conjuntos, como dados da realidade. Tambm nessa direo estaria
a anlise do timbre, texturas e espectro.21
Aqui as estratgias de criao passam por uma negociao entre
o que se considera como ponto de partida os dados e os destinos
e vicissitudes articulados como etapas de complexificao do pro-
cesso, sejam operaes aplicveis aos conjuntos, comparaes entre
repertrios, ou tratamentos de um sonograma.

16. Com relao pregnncia do ouvir como outro da teo-


ria, opto pelo paralelismo com o campo da cognio musical22 na
medida em que busca investigar o processamento do sinal msica23
Quantos centros de processamento musical existem no crebro?24
A rea da cognio est permitindo uma ampliao radical de me-
todologias de investigao, impulsionada diretamente pelo estudo
do crebro.

20
Com sua enorme produo e subreas (taxonomia, sintaxe, conduo de vozes,
percepo).
21
Que tambm ficaria bem no campo da relao entre teoria e o ouvir, o prximo a
ser abordado.
22
Embora fosse igualmente possvel tomar o caminho j trilhado da fenomenologia
o ouvir e a experincia praticamente se confundem.
23
Seria mais do que natural reverter aos enfoques fenomenolgicos, os mais
queixosos da intromisso da teoria na interioridade da interao artstica, mas j
foram abordados no subcampo da experincia.
24
Pergunta central do artigo de Altenmller (2003), representativo da
neuromusicologia.

20

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Em termos histricos, o trabalho seminal de Lerdahl e Jacken-
doff (1983) um ponto decisivo. Naquele momento apresentam
uma viso do todo como que dividido em duas grandes direes
enfoques intuitivos e matemticos,25 considerando ambos critic-
veis, um pela pouca preciso e o outro por preciso em demasia,
ultrapassando a capacidade de ouvir. Dessa base crtica apresentam
uma terceira via, justamente a cognio, que ressignifica o todo dis-
ciplinar, concebendo-o como parte da psicologia.
Mas, ao fazer isso, renem como peas essenciais do trabalho a
teoria do ritmo, a anlise schenkeriana, mtodos da lingustica,26 alm
da prpria cognio. Em suma, o nascimento da cognio27 se in-
sere claramente no processo de diversificao de enfoques, e nos
leva a discernir um incio anterior mesmo ao criticismo de Joseph
Kerman.28

17. Numa outra vertente temos o impacto da audibilidade sobre


noes tradicionais de estrutura. E a o caso da teoria dos contornos
deveras significativo Friedmann (1985). A teoria transpe uma
srie de conceitos e mtodos oriundos da teoria dos conjuntos, ge-
ralmente aplicados dimenso de contedo e ordem das alturas,
para um parmetro claramente de superfcie, e dessa forma muito

25
Enquanto Epstein (1979) usou Schenker como referncia de abordagem metdica,
criticando, dessa forma, Rudolph Reti, o intuitivo em Lerdahl e Jackendoof (1983),
Schenker vai classificado como intuitivo, a fim de permitir o resgate do metdico
atravs do sistema de regras cognitivas.
26
A conexo com a lingustica aparece bem antes de 1983, por exemplo, no trabalho
de Nicolas Ruwet (1965), dando origem ao que se chamou de anlise distributiva
e suas consequncias.
27
Num certo sentido, creio estar havendo uma aproximao entre fenomenologia
e cognio, na medida em que as metodologias envolvendo esquemas mentais e
corporais, estruturas imagtico-esquemticas, se dirigem justamente ao nvel mais
bsico da experincia. Como lembra Saslaw (1996), esquemas de imagem no so
proposicionais... so estruturas que organizam nossas representaes mentais num
nvel mais geral e abstrato.
28
Nessa linha de raciocnio deveramos tomar a teoria do ritmo de Meyer e Cooper
(1960) como um dos pontos de partida da diversificao, na medida em que se
apropria de noes schenkerianas como pilares centrais da abordagem: os nveis
arquitetnicos e a reduo de movimentos inteiros a padres simples.

21

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mais audvel o contorno.29 A est justamente a dobradura mais
interessante de diversificao tratar aquilo que anteriormente era
considerado como superfcie, agora como dimenso estrutural, ou
estruturante, desenvolvendo operaes baseadas em contornos e
inclusive pensando em classes de contorno. Ao longo dos anos vem
se mostrando uma ferramenta muito importante para anlise e
para o compor.

18. A msica absoluta questionada o desvendamento de dis-


cursos constitutivos da prtica musical.30 Avaliem o potencial crtico
e custico da seguinte afirmao:31

A msica tem gnero. Mas no tem genitais. Pelo menos, se


tivesse que receber um falo, teria que ser construdo como
um discurso (Chua, 1999, p. 126).

o ponto de partida de um captulo fascinante do livro de Da-


niel Chua sobre a montagem de discursos com relao experin-
cia musical em pleno Iluminismo, e a reviso do significado tradi-
cional do feminino e do masculino as mulheres controladas pelo
seu corpo ultra sensitivo e crebros pequenos, e os homens contro-
lados pelo esprito racional e pela necessidade de impor conceitos
msica. O Iluminismo recorreu cincia anatmica.
Esse o terreno de base para toda a reflexo posterior sobre
a construo da figura do heri tomando a Eroica de Beethoven
como ponto de partida e culminncia. Portanto, do ponto de vista
do heri,

29
Mas tambm herda pelo lado da anlise motvica. A rigor, o contorno
tradicionalmente um atributo do motivo.
30
Trata-se de um caso particular da relao entre teoria e narrativas? Os discursos
exumados por Chua no so propriamente narrativas, muitas vezes so teorias
mesmo, de outros objetos.
31
Music is gendered. But it has no genitals. At least, if it were to be given a phallus it
would have to be constructed as a discourse.

22

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a msica no mais a incorporao da sensibilidade moral,
mas a expresso de uma conscincia histrica.... A Eroica
controla a dimenso tempo atravs de crises na forma que o
heri precisa resolver, a fim de moldar a histria de acordo
com as vises utpicas do humanismo secular.32

19. Portanto, trata-se de no reduzir o compor a uma prtica


evitando dessa forma um entendimento precrio das prprias noes
de teoria e de prtica, muito melhor contextualizadas como partes
de um mesmo circuito. Mas qual a natureza desse circuito no com-
por? Quais os elementos que a noo de composicionalidade rene?
Essa questo nos ocupar a partir de agora. Uma possvel res-
posta ser dada pela pequena coleo de cinco vetores temticos
apresentados a seguir. Eles no so coisas estanques, se interpene-
tram; como se fossem diferentes ngulos de viso perspectivas.
E parece necessrio apresent-los de forma integrada.

20. O primeiro deles a prpria indissociabilidade. Talvez a


melhor forma de entend-la seja lembrar do conceito de sociologia
em Garfinkel sua orientao etnometodolgica defende que o
sujeito comum que faz a sociologia, com sua capacidade de razo,
e no apenas uma comunidade manipulando conceitos de fora.
Nesse caso, o papel do pesquisador o de entender e mesmo de re-
velar o que est sendo construdo. Lewin (2006, p. 96) nos lembra
que msica algo que voc faz, e no algo que voc apenas perce-
be (ou entende); segundo ele, uma teoria da msica no poderia
ser completamente elaborada a partir da percepo.
A indissociabilidade no amlgama, e sim vai-e-vem, zigue-
-zague, dobradura entre os elementos pr-concebidos (sejam re-

32
No texto de Chua cada afirmao vem cercada por dezenas de referncias
documentais da poca em discusso, e o questionamento da ideia de msica
absoluta assume propores de uma verdadeira arqueologia do pensamento e
prtica musicais. As implicaes dessa viso analtica para o presente falam por si
mesmas.

23

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gras, ideias ou modelos) e a prpria dinmica de suas implemen-
taes.
Em seu estudo das marginlias da msica ocidental do ltimo
milnio, Ernst Widmer (1988, p. 7) observa que:

Na msica, revezam e intercalam-se pocas de menor e


maior rigor. Das liberdades restam poucos vestgios, quase
nenhuma prtica. Das regras h profuso. Ora, regras sendo
corolrios da prtica costumam no apanh-la por inteiro e
pecam por isso pela esquematizao demasiada. Geralmente
tolhem e alijam.

Na pedagogia do compor essa indissociabilidade se aproxima


daquilo que em geral consideramos como no ensinvel (porm
aprendvel) possvel oferecer horizontes de construo terica e
analtica, possvel oferecer modelos, ambientes poticos, analisar
e degustar causas, desejos e oportunidades, mas, em algum ponto,
o estudante-compositor ter que tomar suas prprias decises so-
bre as conexes que pretende estabelecer, a partir da capacidade
que tenha para realizar isso.

21. Esse espao de deciso/realizao da ordem da indisso-


ciabilidade e est diretamente implicado com o segundo horizonte
temtico: o reconhecimento de que composio implica em criao
de mundos. Heidegger (1977) diz algo bastante esclarecedor sobre
o assunto: ser obra quer dizer: instalar um mundo. E lembra que
mundo no a simples reunio das coisas existentes, contveis ou
incontveis. O mundo mundifica: o inobjetal a que estamos sub-
metidos como trajetria humana. Para Laske (1991), composio
a atividade de um organismo no mundo, buscando criar o seu
prprio mundo. Alm de estender o conceito ao campo dos orga-
nismos uma ecologia, portanto, ele sublinha de forma eficaz que
a criao de mundo no compor acontece dentro de outro mundo.
Significa que o inobjetal da composio da ordem da fantasia, da
razo imaginativa ou analgica.

24

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22. Esse vis j nos leva ao terceiro vetor temtico a criti-
cidade. Ou seja, a natureza da relao entre esses dois mundos.
A composio como ato interpretativo, como interpretao crti-
ca do mundo. Ora vejam, esse o ncleo da questo, composio
como interpretao. E s podemos falar de composio como inter-
pretao a partir desse caminho percebendo-a como algo distinto
de uma simples prtica, entendendo-a como resultado de um cir-
cuito especial entre os polos da teoria e de seus outros, focalizando
a mundificao que promove.
Se a composio um investimento interpretativo, ento talvez
devamos lembrar do das Mehr em Adorno o contedo verdade,
na medida em que ele vai alm dos meros fatos citado por Agawu
(1996). Laske ainda nos lembra que a composio um paradigma
interessante, justamente porque postula uma independncia com
relao realidade l fora e acrescenta, mas no com relao
sociedade. J Herbert Brn coloca tanto peso na dimenso inter-
pretativa do compor que se recusa a responder questo o que
composio?, oferecendo uma pergunta alternativa: quando
composio? ou seja, tudo depende do contexto interpretativo
dos atos composicionais. A criticidade como estgio definidor do
processo, enfatizando, dessa forma, a dimenso tico-poltica do
compor.
Mais uma vez lendo Heidegger (1977), encontramos a ideia
(grega) de desocultamento da verdade: na obra, acontece esta
abertura, a saber, o desocultar... A arte o pr-se-em-obra da ver-
dade. E com isso ele desloca a discusso de uma fixao ancestral
em sensibilidade e esttica a arte lida com a verdade. Para Lacan,
a verdade sustentada pelo gozo. Portanto, pergunte-se pelo gozo
do compor (e do analisar) para qualquer tentativa de acesso s suas
verdades. Tudo isso so dimenses da criticidade.
E aqui tambm deparamo-nos com a questo fundamental da
dinmica entre traduzibilidade ou no traduzibilidade dos feitos
composicionais, em relao linguagem discursiva. nesse ponto
tambm que, em geral, se cita o trabalho de Hans Keller, conceben-

25

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do anlises puramente musicais ouve-se a msica, e depois disso
ouve-se a anlise.

23. O quarto vetor temtico a reciprocidade. Trata-se do reco-


nhecimento de que as fronteiras entre criador-algum e ambiente-
-objeto esto em fluxo constante (Laske, 1991): o design cria o
designer tanto quanto o designer cria o design. Quando escrevo
algo, algo se inscreve em mim. No pensamento de Lewin apare-
ce uma ideia paralela: a msica que o compositor est compondo
agora no algo que se possa demonstrar ser algo distinto do pr-
prio compositor.
Nesse sentido, a reciprocidade lembra a ideia de possesso m-
tua da fenomenologia de Clifton (1983) a msica algo atravs do
qual vivemos, ou, num certo sentido, algo que nos tornamos; tem
significado porque nossa, e no o contrrio. O pertencimento visto
de dentro. O compor como construo de pertencimento, formal e
simblico. Tambm lembra a noo de objeto transicional em Winni-
cott, aquele espao mental (no desenvolvimento infantil) onde ainda
no h uma separao ntida entre sujeito e objeto um conceito
fundamental para a noo de inconsciente em msica. E, natural-
mente, o estdio do espelho em Lacan, a natureza complexa da cons-
truo de identidade, o gozo da viso de completude, mas tambm o
carter persecutrio desse outro que recproco e sabe de mim, atrs
do espelho. Mas, numa direo bastante diversa, deveramos filiar
tambm por aqui as elaboraes sobre espao e msica p.e. GIT
theory33 , pensando na reciprocidade entre as vivncias de espao?
Estamos no mbito da fabulao de identidades. No apenas
a identidade no nvel do indivduo, mas tambm a sua projeo
em indexaes imaginrias mais amplas, abarcando o coletivo da
cultura. As implicaes desse desdobramento so inmeras. Por
exemplo, para a pedagogia do compor quando ela vista como
experincia cultural de construo de identidades e implica tanto

33
Referindo-se a generalized intervals and transformations, tal como em Lewin
(1987).

26

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em expanso de horizontes como em estranhamento. Ou implica-
es no campo das posturas culturais, na relao entre periferias e
centros, os modelos oferecidos, os repertrios reprimidos, as hibri-
daes, a antropofagia.

24. O ltimo vetor mergulha diretamente no processo do com-


por, no campo das escolhas, suas conexes, limites e liberdades:
trata-se do fluxo e refluxo entre ideias e passos, entre princpios
de seleo e gramticas combinatrias,34 entre direes de constru-
o top down ou bottom up? e ainda o dilogo entre dimenses
estticas e dinmicas, estruturais e processuais do mundo sonoro.
Portanto, composio como ato e atos humanos como sequncias
de passos a servio de uma ideia ou plano Laske (1991).
Uma referncia obrigatria o trabalho de Roger Reynolds
(2002, p. 4), j mencionado anteriormente. No captulo sobre For-
ma, Reynolds utiliza mais de setenta conceitos diretamente ligados
ao compor mostrando mais uma vez como difcil e necessrio o
desafio de nomeao em nosso campo.
Ele observa que a noo de Forma no deve ser pensada em
termos de padres categorizantes, e sim como os meios pelos quais
uma obra atinge inteireza sendo essa inteireza constituda por
duas vertentes: integridade, que o campo das relaes objetivas,
e coerncia, o campo das relaes subjetivas:

Ao invs de subitamente revelada, uma obra musical atin-


gida de forma gradual[...]: em parte descoberta, em parte
construo, e, devemos admitir, em parte armao/esperte-
za, e acredite-se[...] at mesmo tateamento aleatrio. Mas, na
maioria dos casos h uma performance envolvida no proces-
so [...]35

34
So expresses empregadas por Tarasti (2005, p. 208) com relao msica, e
Schnberg e sua predileo pelos sistemas de seleo ao invs das gramticas
combinatrias.
35
Wholeness, Integrity, Coherence e ainda: contrivance, sheer undirected bumbling, staging.

27

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A performance do compor situa-se justamente de onde estamos
falando e tambm d uma medida da separao entre os dois
mundos mencionados acima.
Outros conceitos importantes:

a) a noo de uma rede de conectividade entre o material


escolhido e a forma designada; uma imagem do campo de
escolhas potencializado pelo compor;
b) a noo de impetus essncia radiante e concentrada
de onde pode surgir o todo, e ao qual, uma vez iniciada a
composio, o todo emergente continuamente comparado
e inspecionado criticidade;
c) dimensionalidade, que mede a profundidade da constru-
o intelectual; profundidade como avaliao do contedo
emocional;
d) inspired inflection, uma escapada dos limites previamen-
te estabelecidos;
e) e ainda: surpresa; plausibilidade de sucesso; grau de
transformao tolervel, entre vrios outros.

Trata-se verdadeiramente de todo um continente a nomear


e de uma fronteira a transpor. E como que Reynolds resolve a
questo da indissociabilidade entre teoria e prtica no compor?
No resolve, na verdade se afasta do problema e foge da palavra
teoria: o que tenho uma prtica ao invs de uma teoria (p. 83).
Mas, obviamente, seus conceitos dizem outra coisa, esto em plena
teoria composicional, na medida em que esta no se intimida ao
defrontar a complexidade do fazer.

25. Os mesmos vetores temticos poderiam ser revisitados,


tomando o campo da diversificao como referncia. Difcil no
pensar o trao de indissociabilidade presente na noo de redu-
o operao musical secular apropriada e adaptada pela anlise
schenkeriana. No resta dvida que a anlise tambm cria mundos,
tambm mundifica, e, fazendo isso, estabelece criticidade. Quando
Edward Cone (1989, p. 41) define prescription como sendo a in-

28

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sistncia sobre a validade de relaes que no esto explcitas nos
textos, opondo-a a description, creio que fala dessa criao de
mundos a partir da anlise. Alm disso, as melhores anlises inter-
ferem significativamente sobre a identidade das obras de refern-
cia. E quando nos deparamos com enfoques meta-analticos, como
as famlias analticas de Nattiez (1990, p. 140), nos damos conta de
que est em progresso uma metateoria que toma o campo das an-
lises, das prticas analticas, se assim aceitarem, como referncia.

26. A questo da indissociabilidade aparece de forma explcita


na escolha de temas para seminrios de composio o desafio de
no reduzi-lo de sada a algum tpico de teoria. A escolha recente
da temtica Ciclos apresentou uma maleabilidade enorme a cer-
ta altura listvamos vinte e cinco feies para o mesmo , podendo
abranger diretamente tpicos de teoria (ciclos intervalares, centri-
cidade, conduo de vozes na msica ps-tonal, classes de condu-
o); procedimentos composicionais (aproximaes e afastamentos
de referncias num processo de hibridao, a bifonia de Widmer,
sistemas de rotao de elementos gerando gestos cclicos audveis);
conotaes semnticas transformadas em texto-programa (ciclo das
guas); e mesmo anlises renovadas do fenmeno, enfatizando o
papel da modelagem na ideia de ciclo.

27. Os autodiscursos: a traduo ou incorporao de feitos compo-


sicionais em discurso. Walter Smetak e seus aforismos, por exemplo:

Tudo azul. Escrevo com lpis azul num cu azul.36

Reciprocidade em plena desconstruo. Pode haver marcas re-


cprocas sim, mas elas so nulas. O compositor aparece caracteriza-
do por no deixar marcas as marcas que no deixa so sua insg-
nia. Obviamente, o cu azul a partitura e o compositor mergulha
em cosmologia.

36
Tambm utilizado como ttulo de artigo publicado na Revista ART, da UFBA.

29

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A grandiosidade do gesto (escrever no cu) versus sua nulidade
esplndida, j que ningum percebe. Porm, as marcas indelveis
esto no texto que ao mesmo tempo lgico e absurdo, dramtico
e zen, grandioso e minimalista?

28. Fernando Cerqueira (2007, p. 79) compe alguns lemas bi-


frontes para descrever sua obra, segundo ele uma densidade de
contrrios, orientada pela busca da identidade que continuamente
se transforma. E decompe o postulado em muitas proposies
dispersas e paradoxais:

compromisso com o imaginrio creio que a primeira vez


que a noo de imaginrio aparece de forma explcita no dis-
cruso dos baianos, e justamente atrelada a algo bastante im-
provvel: o compromisso; compromisso de imaginar uma nova
militncia? Obviamente estamos no mbito da criao de mun-
dos nos faz imaginar que os diversos nveis da atividade (ma-
teriais, processos, implementaes) estariam compromissados
com o imaginrio e, portanto, com a indissociabilidade e criti-
cidade; esse lema remete diretamente questo tico-poltica,
tambm como questo cultural;

a arte contra arte j aqui estamos em plena criticidade, des-


tacando esse aspecto estruturante do modernismo, as rupturas,
s que aqui tomando a prpria arte como o inimigo, como eli-
minao das diferenas;

o perfeccionismo de estruturas caticas mais um exemplo


de travessia entre o que se planeja e o que se escolhe (de fato);
ngelo Castro (2007) mergulhou na descrio de alguns pro-
cessos desse tipo;

a intencionalidade criando ideias ento, ideias podem


ser materiais tambm, na medida em que so consequncias
de uma poltica; novamente indissociabilidade, s que meio
transfigurada, pois a manipulao de ideias acaba sendo uma
espcie de prtica, e no de teoria.

30

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29. Jamary Oliveira e a noo de problema (1992):

A introduo de um elemento estranho em um contexto fami-


liar;
A omisso de um elemento como forma de gerar um significa-
do especial;
A complexificao em sequncia de um procedimento inicial-
mente simples at a transformao radical do contexto (e vice-
-versa).

Esto a trs possveis problemas composicionais que do


apoio ao texto citado. O interesse pela interao entre a construo
de perguntas e o compor no pode ser tomado a partir de uma
viso simplista. O que se assiste a apresentao de um leque bas-
tante amplo de perguntas, e o reconhecimento de que o prprio
perguntar, embora central ao compor, tanto pode desembocar em
respostas definitivas (e inteis), como em um desfile interminvel
de novas questes. Essa esteira de perguntas com a qual se envolve
o compositor indcio da indissociabilidade, portanto, indcio da
contnua transao entre teorias e prticas, entre metforas e esco-
lhas precisas.

30. Lindembergue Cardoso e a mo-na-massa:

Colocar o aluno de composio diante das opes: Compor o


qu, com o qu, para qu e por qu? (em outras palavras: Meter a
mo na massa).
Esse fragmento de texto, retirado de uma ficha de aula, pre-
cioso. Permite entrever algo como uma teoria composicional se ar-
ticulando nos bastidores, escolhendo quatro questes centrais como
pilares. As questes so colocadas como opes ou seja, a teoria
vista no plano de sua aplicabilidade, no plano das escolhas, e no
como premissas que antecedem o processo. Indissociabilidade com
nfase na prtica.

31

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31. O Grupo de Pesquisa em Composio e Cultura.

Criado em 2001, rene uma srie de projetos, ecoando as ques-


tes aqui abordadas:

mapeamento de estratgias composicionais de hibridao Cf.


Rios Filho (2010)
o compor e o campo: escolha de contexto no qual msica e
movimento so indissociveis, a capoeira construo de gestos
composicionais a partir de categorias derivadas da experincia
vivida, p.e. incisividade;
problematizar a prtica composicional a partir da noo de
jogo, de situaes urbanas, de deformaes transformadoras
e de indeterminao;
pedagogias do compor;
anlise do pensamento composicional de Walter Smetak.

Cadncias suspensivas

32. O tema da interdependncia entre teoria e prtica (latu


sensu) atravessa os estudos sobre msica afetando musicologia,
anlise, teoria, composio, performance e tem recebido menos
ateno do que deveria.
Acompanhamos, ao longo dessa trajetria, perfis distintos
desse entrelaamento e, de forma especial, sua ingerncia sobre
o compor, algo que nos exigiu convocar a palavra composicio-
nalidade para tratar dessa potncia, aqui desenhada a partir de
cinco vetores temticos indissociabilidade, criao de mundos,
criticidade, reciprocidade e campo de escolhas. Tambm mostra-
mos como inmeros contextos e discursos esto imbricados nessa
questo.

33. Do ponto de vista mais amplo, vrias modalidades de en-


trelaamento foram esboadas: com a experincia, a narrativa, os
dados, a audibilidade e com a prtica propriamente dita (no caso

32

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do compor). So possveis famlias analticas a requerer mais aten-
o e pesquisa?37

34. Todavia, pensar algo que afeta o todo disciplinar nos envolve
com a atualidade com os movimentos interpretativos que nos consti-
tuem como poca. Dessa forma, torna-se possvel pensar a diversifica-
o de enfoques no mbito da frico entre moderno e ps-moderno:

desconstruo de paradigmas e hegemonias, multiplicao de


vozes, abertura trans-disciplinar; incorporao de crticas ao
modernismo: seu ascetismo e pureza, sua teleologia, o amor
profundidade resultante de estruturas e sistemas (agora relati-
vizado em narrativas, discursos, hibridismos, identidades...).38

35. Mas vale salientar o potencial das transversalidades o jeito


como novos conceitos e teorias absorvem e ressignificam questes
anteriores, levando a reconfiguraes do todo (teoria dos contor-
nos, noo de gesto, segmentao, anlise neo-Riemanniana, ma-
pas cognitivos...).

36. Fredric Jameson (2005) inicia o seu ensaio sobre a ontologia


do presente registrando com um senso de humor todo especial o
retorno do moderno em pleno ps-moderno. O novo, como cate-
goria, permanece importante, seja qual for a retrica:39 mais fcil
denunciar as narrativas histricas (e seu ano corcunda, a teleolo-
gia) do que passar sem elas.

37
Meu psicanalista interior pergunta se seriam modalidades de gozo se atravs
desse recurso exploratrio seria possvel delinear uma teoria sobre o prazer da
anlise. O prazer da relao com os fatos bem diverso do prazer da relao com
as narrativas.
38
Crtica motivada politicamente, temas de raa, gnero e construo da sexualidade,
repertrios no-cannicos, a recepo, a subjetividade das biografias, a linguagem florida.
39
[...] em meio a todos esses saudveis movimentos de reprovao e de repulsa,
enquanto se ouvia o barulho das janelas quebradas e dos velhos mveis lanados
fora, comeamos nos ltimos anos a testemunhar fenmenos de um tipo bem
diverso, fenmenos que sugerem, em lugar de sua liquidao em bloco, a volta e o
restabelecimento de todo tipo de velharias [modernas].

33

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37. Ora, se o segredo do modernismo que a dinmica da
moda,40 o ritmo da produo de mercadorias, se inscreve dentro
da prpria obra, como resistncia, como busca de uma substan-
cialidade que no possa ser absorvida pela lgica da mercadoria
(ADORNO apud JAMESON, 2005) ento estaramos vivendo o
final desse paradigma, a inscrio como aquiescncia?
Mas se tomamos o campo da crtica cultural como referncia,
e de forma especfica, estratgias de pensamento e ao no campo
da antropofagia, no de uma flexibilizao da lgica da historici-
dade ocidental (adorniana) que elas tratam a ambio de uma ou-
tra historicidade a partir dos de fora, ou dos de baixo? E, sendo
assim, qual o papel da teoria nesse jogo tripartido? Quais os vetores
de uma soluo terica antropofgica?

38. Sem dvida estamos diante de um panorama complexo,


que, olhado a rigor, vem gerando rupturas de diferenciao h
muitas dcadas41 e que consegue espelhar tanto a crtica e ultrapas-
sagem do moderno como sua afirmao e retorno. Ento, convive-
mos com a proliferao de rupturas, mas tambm com direcionali-
dades, retornos e ressignificaes, com a centralidade conquistada
por novos plos que assumem uma espcie de coordenao do
todo disciplinar, e tambm com a incerteza da pura multiplicao
de possibilidades.

39. O fato que no havendo projeto global, os cus estando


mais vazios de ideologias e divindades, aumenta a nossa responsa-
bilidade em questionar cada passo com relao ao seu sentido de

40
[...] o telos modernista na arte reproduz a dinmica da moda, o ritmo da produo
de mercadorias... ora, inscrevendo o processo de mercadizao dentro da prpria
obra, entendida agora como resistncia quele contedo... percebe-se que a obra
de arte busca gerar uma substancialidade que no possa ser absorvida pela lgica
da mercadoria.
41
Tomo Ruwet e a anlise distributiva, e Meyer, com sua teoria do ritmo, como dois
marcos.

34

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bom, belo e verdadeiro.42 Aumenta tambm o valor da conscincia
das relaes de poder, por exemplo, o papel que gostaramos de
desempenhar nessa configurao a viso do papel da cultura bra-
sileira...

40. Enquanto a musicologia no adotar a Composio como


paradigma e tpico de pesquisa, priorizando o paradigma da au-
dio, as chances de amadurecer como cincia no so muito boas
Laske (1991). Passados vinte anos, como avaliar essa crtica?

41. A ideia de composicionalidade um convite para repensar o


entrelaamento da prtica e da teoria, e, dessa forma, ressignificar a
construo de ambas sem medo das tradicionais dicotomias, aler-
ta para o envolvimento cognitivo, tico-poltico e esttico-libidinal
de cada escolha, de cada ideia e intencionalidade, num ambiente
onde as utopias so extremamente necessrias, embora desconecta-
das de narrativas mestras e do perfeccionismo de sistemas e estru-
turas. Afinal de contas, como sempre nos lembra o cineasta Edgard
Navarro: Estamos aqui para tentar!.

42
Em termos do cognitivo, temos uma narrativa que pensa grandes blocos de tempo
(as epistemes: especulativa, ordenadora, particularista, mltipla)... Em termos de
desafio poltico, e diante da inevitabilidade, Boaventura de Souza Santos nos fala da
possibilidade de manter campos de experimentao social, possivelmente articulados
em rede. E em termos do esttico-libidinal? Alm da frico moderno-ps-moderno,
o que temos a viso de uma nova economia libidinal, e a imensa dificuldade de
manter os laos transferenciais com os tradicionais suportes, inclusive os blocos de
saber. isso que vem acontecendo em nosso campo? Cf. Melman (2003).

35

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O PROBLEMA, O SISTEMA E A MO NA MASSA:
construes discursivas da primeira gerao ps-Widmer

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Este estudo sobre pedagogia do compor se apoia no mergulho
realizado anteriormente com relao pedagogia da composio
de Ernst Widmer (1927-1990). Tal investigao anterior tomou
como ponto de partida um estudo minucioso de seus inmeros tex-
tos Cf. Lima (1999). Foi, na verdade, desse campo de dados que
emergiram as categorias singularizadas como capazes de perpassar
os outros dois campos delimitados pela investigao as entrevistas
com ex-alunos e as prprias composies.
Embora s explicitadas num texto de 1988, as noes de organi-
cidade e relativizao (ou inclusividade) conceitos que operam como
snteses foram capazes de absorver uma srie de contedos desen-
volvidos anteriormente, e mostraram-se igualmente eficazes no rastre-
amento de conexes com os procedimentos de ensino e as estratgias
do compor. A primeira apontando para a direo da crtica interna,
a necessidade de podar de forma contnua os resultados do trabalho;
a segunda, constituda por viradas de mesa, com a possibilidade de
realidades inclusivas isto e aquilo , mesmo que paradoxais.
Da mesma forma, no parece possvel construir um entendimen-
to sobre os processos de ensino de composio musical desencade-
ados por Lindembergue Cardoso, Fernando Cerqueira e Jamary
Oliveira que representam a gerao imediatamente subsequente
, sem enfrentar o desafio de entender o pensamento composicional
que acompanha esse ensino, tanto do ponto de vista da especificida-
de das estratgias musicais propriamente ditas como do ponto de
vista da abrangncia, das relaes com as mltiplas esferas de pensa-
mento da contemporaneidade, ou seja, com a prpria vida.
Dizendo isso, estamos mais uma vez sustentando a ideia de
que o conjunto de coisas que se constitui em ensino de composio
ultrapassa em muito o nvel da fabulao terica sobre o compor,
apontando para uma ramificao de diversos domnios envolvidos
no fenmeno. Vale observar ainda que no estamos afirmando que
esse nvel conceitual seja a origem de todo o processo.
Observamos em Widmer que as ideias sobre composio foram sen-
do moldadas ao longo do tempo, com a participao inequvoca da pr-
pria fornalha do ensino. De forma sinttica, percebemos que o compo-
sitor que se envolve com o ensino de composio amadurece sua viso

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do campo composicional a partir de trs direes bsicas compondo,
elaborando discurso sobre o compor, e ensinando a compor.
Dessas trs direes, a mais acessvel inegavelmente a da anli-
se dos discursos, pois dispensa artifcios metodolgicos preliminares,
e por onde devemos iniciar. Enfrentaremos, todavia, uma dificulda-
de considervel. Enquanto Cerqueira (1985; 1992) e Oliveira (1992)
produziram escritos sobre composio, publicados durante seu pe-
rodo de atuao didtica, o mesmo no pode se dizer de Cardoso.
A garimpagem do pensamento deste compositor s pode ser feita
atravs de materiais subsidirios entrevistas, rascunhos, apostilas.
Dispensar artifcios metodolgicos preliminares, todavia, no sig-
nifica abolir as escolhas metodolgicas necessrias para tal anlise.
Como devemos proceder s anlises dos discursos produzidos por
Cardoso, Cerqueira e Oliveira? Esse problema merece ser enfrenta-
do a partir do contato com os prprios textos. Vejamos o incio do
artigo A Respeito do Compor: questes e desafios Oliveira (1992, p. 59):

Por que Beethoven em sua Sinfonia n. 3, ao invs de construir


o tema utilizando as relaes tonais de praxe como o fez nas
duas primeiras sinfonias, introduz aquele d# incmodo?
No estaria ele criando um problema composicional de di-
fcil soluo? No seria mais normal iniciar com o tema na
forma em que ele o apresenta quatro vezes seguidas na coda?

Como gesto de abertura, o texto j apresenta caractersticas pr-


prias que merecem ser apontadas. Nenhuma epgrafe, introduo
protelatria, gordura retrica ou maneirismo o autor estabelece
um percurso retilneo e inicia o discurso com uma pergunta. Colo-
ca em tela uma escolha especfica de Beethoven, o d# do gesto de
abertura da Sinfonia n. 3, e j emoldura a pergunta com a evidncia
de que esse tipo de escolha no acontece nem nas duas sinfonias an-
teriores, e nem na Coda do prprio movimento. Dessa montagem
j se infere o investimento em fazer transparecer uma certa accoun-
tability da composio musical, sobretudo atravs da modelagem do
conceito de problema composicional. Sem precisar dizer que est
definindo algo, Jamary define por exemplificao uma instncia de

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problematizao do compor, algo que ser muito importante para
a continuidade do texto.
Comparemos essa abertura com a que Cerqueira (1992, p. 23 )
utiliza no artigo Tcnicas Composicionais e Atualizao:

A razo primeira de qualquer sistema organizar os elemen-


tos, subordinando-os a princpios ou mecanismos operacio-
nais que os faam trabalhar como partes naturais de um
todo. Nos sistemas artsticos, isentos de utilidade prtica
imediata, os mecanismos se mostram historicamente mais re-
sistentes do que na cincia, talvez pela fora de coeso mtica
e dramtica da expresso humana capturada pela obra de
arte.

De forma bastante distinta do texto precedente, Cerqueira opta


por iniciar o artigo a partir de uma macroviso do universo da cria-
o cincia e arte includas como domnios igualmente afetados
pela noo de sistema. Essa viso da capacidade humana de criar
apoia-se em cinco noes, e no deslizamento entre as mesmas: siste-
ma, elementos, princpios, partes e todo. Essa arrumao das coisas
vai permitir pensar em sistemas como estruturas de apoio criao,
mas vai tambm permitir que a ideia seja estendida prpria obra
o sistema obra. Dessa forma, percebemos que h um curioso inves-
timento em flexibilizar distines rgidas entre estrutura e superfcie.
Do ponto de vista de uma comparao dos enfoques, fica bas-
tante aparente a diferena de orientao um buscando no parti-
cular o impulso para a ignio do discurso, o outro pretendendo
partir de uma reflexo sobre a perspectiva mais abrangente, quase
uma cosmoviso do universo da criao.
Esse confronto entre as duas aberturas j uma resposta ain-
da que parcial questo metodolgica colocada anteriormente.
A anlise desses dois fragmentos nos leva a uma relao de oposio
entre os dois enfoques. Ser que essa oposio pode ser confirmada
pela anlise dos textos completos? Uma vez realizado o trabalho
analtico dos textos, que ilaes poderiam ser aventadas com rela-
o projeo dessas atitudes na construo dos perfis pedaggicos
dos dois compositores? Ou ento, de forma mais cautelosa, qual

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a relao entre particularismos e generalismos, entre detalhes e
abrangncias nas pedagogias de Cerqueira e Oliveira?
O que dizer do enfoque de Lindembergue Cardoso? Estamos
no mbito daquele srio problema metodolgico anunciado desde
o incio da investigao o compositor no deixou escritos formais
sobre composio. Porm, uma inspeo detida de anotaes fei-
tas em caderno e em rascunhos nos levou at uma ficha de plane-
jamento de aula sobre materiais composicionais contemporneos.
Trata-se, possivelmente, de um dos pontos da prova didtica do
Concurso para Professor Assistente da Escola de Msica e Artes C-
nicas da UFBA, na dcada de 1970. O que tomaremos como gesto
de abertura para o discurso de Cardoso o que ele registra como
objetivos desta aula:

Colocar o aluno de composio diante das opes: Compor


o qu, com o qu, para qu, e por qu? (em outras palavras:
Meter a mo na massa).

Esse fragmento de texto precioso por vrias razes. Ele per-


mite entrever uma teoria composicional se articulando nos bastido-
res. Essa teoria (e filosofia) escolhe quatro questes centrais como
pilares da prtica composicional. Vale observar que as questes so
colocadas como opes colocar o aluno de composio diante
das opes , ou seja, a teoria vista no plano de sua aplicabilida-
de, no plano das escolhas, e no como premissas que antecedem o
processo. Afirma-se, portanto, que as categorias o qu, com o
qu, para qu, e por qu? so opes de um compositor num
processo composicional. Essa orientao pragmtica com ecos de
etnometodologia vai confirmada pela sntese to caracterstica de
Cardoso, colocada como fechamento do texto sobre objetivos: Me-
ter a mo na massa.
curioso perceber como a primeira das questes o qu? ,
geralmente tratada como instncia que aciona o processo compo-
sicional, assume no esquema de Cardoso uma funo interna ao
prprio fazer. Quais as opes que satisfariam essa questo? Qual o
conjunto de coisas que Cardoso aceitaria como respostas ao o qu?
composicional?

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O primeiro nvel d conta de todas as formulaes definidoras.
Cabem aqui as definies de objeto; as formulaes distintivas; vale
a semelhana com todos os contextos onde o que ? faz sentido.
Portanto: o que composio? O que o compor? O que essa
composio que est diante de ns, ou sendo imaginada? O que o
processo criativo? O que msica, em ltima instncia.
O segundo nvel aponta na direo da metodologia os comos
da composio. Lindembergue, todavia, pergunta mais diretamente:
com o qu?. Est tratando de um nvel mais direto de materialida-
de. Se tivesse dito, ao invs, como compor?, aparentemente estaria
produzindo um esquema mais lgico. Todavia, quando avanamos
na pergunta sobre como o compor?, percebemos que os mtodos
e caminhos composicionais podem facilmente se misturar e se con-
fundir com as prprias definies do compor o que ? e como ?
so perguntas com respostas que se interceptam em composio. Ao
dizer isto uma fuga, estamos respondendo primeira pergunta
utilizando contedo do segundo nvel, do mtodo de compor.
Sendo assim, talvez seja, de fato, mais justo apertar o foco do se-
gundo nvel perguntando diretamente: com o qu?. Embora a per-
gunta toque diretamente nas escolhas mais concretas (combinaes
instrumentais principalmente), pode ser ampliada na direo dos ma-
teriais por exemplo, as fontes sonoras, as tcnicas, as formas, a grafia
, possibilidades registradas diretamente na ficha de planejamento da
aula. H, portanto, indicaes claras daquilo que ele est pensando.
A terceira categoria para qu privilegia a dimenso dos
usos e funes do objeto composicional. Ela no aparece de forma
frequente em modelos composicionais (Cf. Laske, Schnberg). Tem
um sabor nitidamente lindemberguiano. J sobre a ltima catego-
ria por qu? paira uma grande indefinio. aquela menos
afeita ao tratamento pragmtico. No parece haver indicaes de
respostas a essa questo na prpria ficha.
Por ora, fiquemos por aqui. Parece que atingimos nosso objeti-
vo preliminar, qual seja, o de estabelecer uma marca distintiva en-
tre os discursos dos trs investigados. A sntese desse processo pode
bem ser traduzida por trs formaes significantes: o problema,
o sistema e a mo na massa.

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JAMARY OLIVEIRA E A NOO DE PROBLEMA
COMPOSICIONAL (1992)

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Uma vez estabelecido que a noo de problema central para
o pensamento de Jamary Oliveira, cabem algumas observaes de
aprofundamento, tomando como guia o texto A Respeito do compor:
questes e desafios Oliveira (1992).
O interesse pela noo de problema, pela interao entre a
construo de perguntas e o compor, j comentado anteriormente,
no pode ser tomado a partir de uma viso simplista. Embora o
gesto de abertura do artigo em foco coloque uma situao espec-
fica como objeto de questionamento, o que se assiste ao longo do
texto a apresentao de um leque bastante amplo de perguntas,
e o reconhecimento de que o prprio perguntar, embora central ao
compor, tanto pode desembocar em respostas definitivas (e inteis)
como em um desfile interminvel de novas questes, de acordo
com Oliveira (1992, p. 59):

Poderia continuar indefinidamente com o desfile de pergun-


tas sobre assuntos diversos. Poderia at tentar enunciar uma
resposta definitiva e intil para cada uma delas. Entretanto,
prefiro reconhecer que: 1. qualquer que seja a pergunta, ela
implica em conhecimentos anteriores [...] e 2. qualquer que
seja a resposta dada, sempre possvel desencadear novas
perguntas. A preocupao com a pergunta inicial e com a
resposta final identifica-se com a preocupao com o infinito.

Longe, portanto, de uma viso reducionista, o que aparece


representado nessa imagem muito mais da ordem da realidade
fantstica, na qual uma esteira infinita de perguntas aparece como
habitat do compositor uma situao um tanto kafkiana, lembran-
do de alguma forma o ambiente fantstico de Borges em Ficces,
que Jamary sempre admirou. Vale observar que essa conexo com
o fantstico no embaa o rigor metodolgico do ambiente da pro-
blematizao. O autor constri uma equao que se sustenta de um
lado com a possibilidade de estabelecer perguntas respondveis,
e de outro com o absurdo da proliferao delas.

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A viso sinttica desse tipo de pensamento remete ao final do
artigo. Depois de condensar em quatro pginas um arco-ris de
questes e desafios, Jamary desemboca na concluso do percurso,
mais uma vez investindo na construo de uma viso paradoxal.
Oliveira (1992, p. 63):

Nunca antes tivemos tanta variedade de atitudes em relao


composio musical, e mesmo a defesa ferrenha de pouco
tempo atrs a favor de uma ou outra tendncia esttica per-
deu sua fora.

A variedade de atitudes e possibilidades coincide com a ausn-


cia de defesa ferrenha com relao a qualquer tendncia esttica.
Longe de ser um recurso discursivo do autor, essa formulao re-
trata de forma fidedigna a situao atual: proliferao de msicas
e aparente ausncia de critrios. Neste ponto, a construo discur-
siva inicial da esteira infinita de perguntas encontra referncia em
nosso cotidiano reforando ainda mais a sensao de realidade
fantstica.
A concluso do autor, sua posio estratgica diante do quadro
exposto, parte justamente desse embate entre o compositor, seu
mundo e a pluralidade de alternativas. Oliveira (1992, p. 63):

Podemos nos referir apenas a uma quantidade extremamen-


te reduzida das msicas de nosso tempo: aquelas s quais,
muitas vezes por razes alheias nossa vontade, tivemos a
oportunidade de ser apresentados. Desta quantidade reduzi-
da, do pouco que conhecemos sobre ela, tentamos especular
e generalizar. O compositor cria dentro do mundo limitado
ao qual lhe dado pertencer e defende este mundo com con-
vico e paixo. Assim como a religio, a composio precisa
de dogmas.

Por mais que estivssemos preparados, a concluso surpreende


composio e religio so consideradas atividades similares, um
verdadeiro absurdo do ponto de vista da viso que aproximou a

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construo de msica da de cincia, uma linha bastante ntida no
sculo XX, da qual Jamary sempre foi tido como adepto. Pois bem,
essa lgica linear no se sustenta.
A frico entre lgica linear e ambiente fantstico, entre uma
pergunta especfica e dezenas de outras perguntas, entre a multi-
plicidade de alternativas e o pouco que cada compositor conhece,
entre religio e composio tudo isso remete escolha de duali-
dades como recurso composicional discursivo utilizado pelo autor.
E mais ainda, remete a um estilo de configurao dessas dualidades,
onde nem sempre a clareza da oposio a caracterstica predomi-
nante. Na verdade, elas mantm uma curiosa tenso entre lgica
e absurdo, algo bem exemplificado pelo par: composio versus
dogmas. Uma inspeo cuidadosa do artigo em foco vai revelar
a seguinte srie de dualidades, que se apoiam numa dualidade de
origem, abrigada no prprio ttulo: questes e desafios.

Dualidades presentes no horizonte conceitual apresentado

Pergunta especfica Desfile de perguntas


Defesa ferrenha de uma tendncia Variedade de atitudes
Composio Religio
Contextos diatnicos (at destruio /
Inflexo cromtica
origem)
Novos meios de produo do som Instrumentos tradicionais
Msica de no-repetio (atonal) Msica de repetio (tonal)
Msica de no-repetio (tonal) Msica de repetio (no-tonal)
Tentativa obstinada de reproduzi-la,
Viso crtica da notao tradicional
via digital
Continuidade da tradio musical
Assimilao de novas tecnologias
ocidental
Experimentalismo com conotaes
Reutilizao de padres conhecidos
cientficas
A praxe O dramtico (evita-se a praxe)

Mas o que seria mesmo compor para Jamary? Depois de ocupar


toda a parte inicial do artigo apresentando perguntas que apontam
para direes diversas, o autor focaliza a questo bem de perto:

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Tenho afirmado constantemente que composio para
mim um desafio. No no sentido de dificuldade para com-
por, mas, como compositor, apresentar e resolver problemas
composicionais e, como estudioso, identificar problemas e
solues. nesta apresentao e soluo de problemas que
identifico criao.

Dois registros importantes: 1. h um conceito mais amplo,


o de criao, que rene os dois papis compositor e estudioso;
2. o compositor apresenta e resolve problemas, o estudioso identi-
fica problemas e solues. Tudo isso nos leva a uma pergunta cru-
cial: o que seria mesmo um problema composicional? Um proble-
ma digno de apresentao e de soluo no mbito da atividade do
compositor?
O artigo no formula essa questo de maneira explcita, porm
exemplifica e mapeia os contornos da mesma sempre na direo
do infinito com uma srie de, pelo menos, doze perguntas:

1. Por que Beethoven introduz aquele d# incmodo?


No estaria ele criando um problema composicional de
difcil soluo?
2. No seria mais normal proceder como na coda?
3. O que o levou a justapor duas funes harmnicas na
Sonata op. 81?
4. A justaposio acontece aps o fato, no final do movi-
mento. possvel que acarrete problemas composicio-
nais?
5. possvel que os problemas possam ser resolvidos antes
que surjam, ou em movimentos subsequentes?
6. Se podem ser resolvidos antes que surjam ou bem de-
pois, possvel que sua soluo seja desnecessria?
7. Que consequncias pode ter a introduo de uma ino-
cente nota cromtica em um contexto diatnico?
8. O uso de uma nota no diatnica pode anunciar uma
rea tonal posterior (Schubert)?
9. Ou vice-versa, a omisso de uma nota em um contexto
cromtico pode dar a esta nota um valor especial quan-
do de seu surgimento (Debussy)?

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10. Pode a soluo dada ser aplicada a todos os casos, apenas
a casos semelhantes, ou apenas a este caso universal,
caracterstica estilstica, idiossincrasia?
11. As solues de problemas composicionais so dependen-
tes do contexto e da linguagem musical ou esttica uti-
lizada?
12. Agindo como futurlogos, possvel, a partir de um
exemplo isolado, generalizar as consequncias? poss-
vel, a partir do conhecimento do passado, transformar-
-nos naqueles que antecipam os futuros?

A primeira pergunta formaliza a existncia do conceito, no m-


bito do pensamento de Jamary. A segunda ope a ideia de nor-
mal ao problema criado por Beethoven, abrindo a possibilidade
de pensarmos no problema composicional como uma espcie de
desvio ou quebra da normalidade.
As perguntas seguintes colocam em foco a relao entre a no-
o de problema composicional e o tempo de sua apresentao. Ao
mencionar uma situao onde o problema aparentemente aparece
depois de ser resolvido, ou desvinculado do movimento onde se
trabalha a soluo, o autor admite flexibilizar a lgica linear entre
problema e soluo, e brinca com a ideia de que a lgica composi-
cional no a lgica linear.
Essa preocupao projeta-se diretamente sobre a prxima:
o problema composicional lida com universais, caractersticas esti-
lsticas ou idiossincrasias? Ou seja, qual o mbito de validade dessa
lgica no linear que a lgica composicional? O mbito do proble-
ma tambm pode ser inquirido a partir da relao que estabelece
(ou no) com o seu contexto de origem contexto, linguagem ou
esttica , e pode dar margem (ou no) a previses, ou seja, ao con-
trole do que est por vir (futurologia).
Resumindo: para o autor, a noo de problema composicional
admite relaes com os seguintes mbitos: 1. com a prpria lgica
do discurso a ser engendrado (no necessariamente linear); 2. con-
sequentemente, com aquilo que se considera normalidade (mesmo
que para alter-la); 3. com a gradao sincrnica (e tambm diacr-

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nica) na srie indivduo/grupo ou estilo/todos os casos (universal);
4. com o mbito da historicidade (futurologia).
Ao refletirmos sobre a srie este caso (indivduo), alguns casos
(grupo ou marca estilstica), todos os casos (universal) , percebe-
mos que o autor coloca em evidncia um modelo de criao calcado
no reconhecimento de atos composicionais. Embora o conceito no
esteja explicitado, ele adere de perto noo de problema compo-
sicional, formando a base daquilo que pode ser percebido como tal.
O ato composicional permite a manifestao da atividade pro-
blematizadora. Obviamente, no acontece num vazio. Tal como
mencionado no caso de Beethoven, envolve uma praxe e a dra-
maticidade de flexibiliz-la. Ou seja: o problema composicional se
afirma num determinado contexto, e dele depende para existir.
Jamary insiste na objetividade da focalizao da situao problema,
confiando que desse particular surgir o relevo do contexto abran-
gente. Fernando Cerqueira parece tomar o caminho inverso, do
sistema para a materializao da obra.
Um breve levantamento de situaes que so mencionadas, ou
simplesmente sugeridas como problemas ou questes composicio-
nais, nos leva seguinte lista, que inicia com questes mais especifica-
mente ligadas ao metier, e progride para situaes mais abrangentes:

1. A introduo de um elemento estranho em um contexto


familiar, e o manuseio das dificuldades produzidas por
tal escolha / de forma mais especfica: a introduo de
uma nota cromtica, iniciando o tema de uma forma
pouco normal;
2. A justaposio de configuraes que em geral acontecem
separadas / de forma especfica: a justaposio de duas
funes harmnicas;
3. A utilizao da introduo de um elemento estranho
como anncio ou previso de um rumo composicional
posterior / de forma especfica: a nota solb anunciando
uma rea tonal no vizinha;
4. A omisso de um elemento como forma de gerar um signi-
ficado especial quando de seu aparecimento / de forma es-

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pecfica: a construo de um valor especial para uma nota
cromtica omitida de um contexto prvio;
5. A transposio de uma situao problema de um contexto
para outro / de forma especfica: a justaposio de fun-
es num contexto tonal servindo de modelo para proce-
dimento semelhante em contexto no tonal;
6. A complexificao em sequncia de um procedimento
inicialmente simples at a transformao radical do con-
texto (e vice-versa) / de forma especfica: transformao
de uma inflexo cromtica em alteraes harmnicas re-
levantes e predominantes, a ponto de apagar a origem
do procedimento;
7. Repetio ou reutilizao de padres conhecidos;
8. Construo de msica de no-repetio tonal;
9. Construo de msica de repetio no-tonal;
10. Experimentalismo com conotaes cientficas;
11. Construo de aproximao da msica atual com relao
a perodos anteriores / de forma especfica: obras que
mais se aproximam da Idade Mdia que das vanguardas
dos anos sessenta;
12. Investigao e conhecimento do mundo fantstico das
cores sonoras;
13. Construo de independncia com relao aos meios
tradicionais de produo do som ou tipologia sonora
tradicional;
14. Abolio do paradigma da orquestra sinfnica como re-
ferncia;
15. Abolio da mmica de linguagens familiares extrema-
mente limitativas no mbito do mundo digital;
16. Composio de msica incidental, funcional, ligeira,
emocional, intelectual, para o povo, para o msico, para
o no-msico, para crianas, para o jovem, para o adul-
to, para a gaveta;
17. Especulao e generalizao a partir do pouco que se
conhece;
18. Por que o compositor introduziu um elemento estranho?
/ de forma especfica: por que Beethoven introduziu o
d# (resposta: para introduzir o dramtico, evitando a
praxe);

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19. Construo de problema que aponte para respostas que
possam ser aplicadas a todos os casos (universal), ape-
nas a casos semelhantes (caracterstica estilstica), apenas
a um caso (idiossincrasia);
20. Assimilao de novas tecnologias;
21. Adoo de dogmas.

Essa lista bem que poderia ser interpretada como um conjunto


de exerccios de composio, ou mesmo avenidas abertas para o
trabalho composicional, mostrando a proximidade entre teorizao
e ensino no pensamento de Jamary Oliveira.

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JAMARY OLIVEIRA:
dvidas, efeitos e metier (1971-1972)

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Vinte anos separam o artigo Dvidas, efeitos e metier Oliveira
(1974, p. 6-7) publicado no Boletim do Grupo de Compositores da
Bahia 5/6, daquele que acabamos de inspecionar. Trata-se de um
texto curto, com dez pargrafos, e tambm lida com questes re-
lacionadas ao compor e suas vicissitudes, inclusive as fronteiras da
atividade, ou seja, o falso compor.
A noo de problema composicional, que ocupou uma posi-
o central em 1992, no aparece de forma explcita neste caso.
Todavia, h diversas sugestes de que o ambiente da criao um
ambiente de construo investigativa. Por exemplo, a seguinte ima-
gem:

O problema para mim bastante simples: qualquer que es-


teja ocupado com a criao capaz de assimilar, antes que
qualquer outro, os elementos novos, e consider-los como
um acontecimento sonoro normal. Diria que a assimilao
diretamente proporcional ocupao criativa, e que esta
ocupao faz parte intrnseca da vida do compositor, mais
que de qualquer outro msico.

Trata-se de uma ocupao estar ocupado com a criao.


O processo composicional seria, portanto, de uma dimenso viven-
cial. Alm disso, tambm um jogo de assimilao, no qual elemen-
tos novos passam a ser considerados como acontecimentos sonoros
normais. O compositor tem essa funo de antena, assimila antes dos
outros, justamente por causa da vivncia criativa.
A ideia de assimilao, que muitas vezes remete a um perfil
de passividade, neste caso aponta para a atividade do compositor.
O compositor ativo assimila, ou seja, atua sobre o conjunto de acon-
tecimentos sonoros normais, ampliando-o. O que mais nos diz o au-
tor sobre esse processo?

Uma olhada na histria, nem precisa ser muito profunda,


nos mostra o quanto mudam de conceituao os elementos
que serviram como prova/verdade para que determinadas
atitudes fossem tomadas. incrvel como algumas destas

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provas/verdades se tornaram radicalmente falsas, mesmo
quando as atitudes tomadas parecem permanecer corretas.
A prpria lgica nos ensina que a partir de dados falsos po-
de-se chegar a uma verdade.

O uso das quartas quintas e oitavas paralelas como prtica


comum, na Idade Mdia, consideradas como nicos interva-
los consonantes perfeitos. O desuso das quintas e oitavas pa-
ralelas pelo mesmo motivo anterior (mudana do conceito de
partes) e a considerao da quarta como intervalo dissonante
na Renascena e Barroco. O uso das oitavas paralelas como
dobramento de partes, o uso de quintas paralelas nas peas
caractersticas e o uso de quartas paralelas nas sucesses de
acordes de sexta no Classicismo e Romantismo. O parale-
lismo de acordes no Impressionismo. A base harmnica em
quartas com Hindemith.

Existe uma concatenao bastante vvida entre o processo de


assimilao e os elementos que servem como prova/verdade.
Algumas destas provas/verdades se tornaram radicalmente falsas,
muito embora as obras que ajudaram a erigir, atravs das atitudes
tomadas (procedimentos composicionais?), tenham permanecido
prenhes de sentido.
O artigo afirma, portanto, que a ocupao criativa do composi-
tor transcende a metodologia palpvel, transcende a relao entre
os elementos e suas provas/verdades. Vai alm dela, como se fosse
uma espcie de escada, necessria para alcanar um determinado
patamar, mas perfeitamente dispensvel depois disto. Vale observar
o ltimo passo do raciocnio:

incrvel como algumas destas provas/verdades se tornaram


radicalmente falsas, mesmo quando as atitudes tomadas pa-
recem permanecer corretas.

Uma sntese da reflexo nos leva seguinte srie: compositor,


assimilao, elementos novos, provas/verdades, atitude tomadas

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e, finalmente, atitudes que parecem permanecer corretas (mesmo
quando as provas/verdades tornaram-se radicalmente falsas).
Estamos, na verdade, diante de um ciclo composicional, conec-
tando o compositor (origem do processo) s obras, as quais pare-
cem permanecer corretas. O miolo do ciclo ocupado pelas noes
de assimilao, elementos novos, provas/verdades e atitudes
tomadas. Que o ciclo est imantado em torno da ideia do novo,
nem precisa salientar. Estamos, obviamente, no campo da criao
contempornea (anos 1970), e o novo pedra angular do discur-
so, objeto de desejo e legitimao.
J analisamos anteriormente a vinculao entre o presente arti-
go e o pensamento de Ernst Widmer Lima (1999, p. 119) , espe-
cialmente com relao ao Ensaio a uma didtica da msica contempor-
nea (1972). Por exemplo, o deslumbramento com a desconstruo
das barreiras entre som musical e rudo:

O mundo sonoro muda constantemente refletindo as trans-


formaes do mundo em que vivemos. Antigamente, distin-
guia-se entre som musical e rudo. Hoje, a msica engloba
tanto som musical quanto rudo; SOM, simplesmente: ma-
tria prima da msica vocal, matria prima da msica instru-
mental, matria prima da msica concreta, matria prima da
msica eletrnica [...]

O caminho do texto de Widmer busca as sinapses entre didtica


e composio, com acento piagetiano. Mesmo assim, sua viso do
processo tem muitas semelhanas com a de seu ex-aluno Widmer
(1972, p. 14):

Tomando o ato pessoal como base e partindo da imaginao


ainda que inicialmente reprodutora (baseada no familiar),
que transforma-se pouco a pouco em construtiva (integrali-
zadora de elementos novos, depuradora e estruturalizante),
teremos a sinopse da didtica da msica contempornea.

54

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Para Widmer, o ncleo do processo ocupado pela integrali-
zao de elementos novos no ciclo apresentado por Jamary, seria
a assimilao. Widmer insiste em descrever o processo como uma
espcie de negociao entre os elementos familiares e os recm des-
cobertos, tomando a imaginao como motor dessas transforma-
es.
A abordagem de Jamary, tomando o discurso deste artigo como
base, privilegia de forma diferenciada aquilo que poderamos cha-
mar de metfora da investigao, sendo a noo de prova/verdade
o umbigo desta diferena. Investigao imantada pelo novo e tra-
duzida em dois nveis narrativos: o nvel individual, no qual o com-
positor vivencia o processo criativo e assimila elementos novos; e o
nvel coletivo histrico, onde os elementos novos vo transmutando
de valor e significao, a exemplo do intervalo de quarta.
Tudo isso aponta para a noo posterior de problema composi-
cional. O fato de no precisar diretamente dessa formulao, talvez
possa ser explicado pelo papel problematizador estvel at mes-
mo fixo exercido pela instncia do novo. No incio da dcada
de 1970 o problema inerente assimilao do novo, no h
necessidade de diferenci-lo. J no incio dos anos 1990, a situao
bem outra. A noo de problema liberta o processo de qualquer
fixao mais rgida a um determinado caminho, sem diminuir a
responsabilidade da originalidade e da inovao. Pode ser aplicada
livremente a diversos perodos e contextos.

55

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JAMARY OLIVEIRA:
uma breve viso do ensino

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curioso observar no caderno de anotaes da ex-aluna Maria
Thereza Pita Gondim,43 referente disciplina Composio VI, ano-
taes que ilustram o trnsito entre escritos e sala de aula:

14.03.1990
Contorno dramtico = contraste dramtico: mudana brusca no
contorno da pea a anotao feita no mbito de uma discusso
sobre a 3 Sinfonia de Beethoven, lembrando, dessa forma, vrios
dos itens citados no captulo sobre Jamary Oliveira e a noo de
problema composicional, e de forma especial o de nmero (18).
Exerccios: a) Pea para Trio (ob, cl, fg), utilizando motivos e
pelo menos duas articulaes diferentes; b) Escolher duas formas da
Idade Mdia (Ballata, Rondeau, Virelai...) e fazer duas peas uma
para 4 tpas, a outra para 3 tpts.

19.03.1990
Exerccios a partir de blocos compasso a compasso. A estu-
dante registra em seu prprio exerccio: no houve muito contraste
entre os blocos, indicando, certamente, uma das direes buscadas
com o exerccio a construo de constraste.
Estruturas binrias (aa; ab) versus estruturas ternrias (aba;
abc); anlise meldica de exemplos medievais associando notas a le-
tras, estudo da articulao.

Ex. 1

26.03.1990
A estudante registra: gestos so mais importantes que notas (an-
lise da 4 Sinfonia de Brahms, reexposio).

43
Maria Thereza Pita Gondim, aluna do Curso de Composio na dcada de 1980,
atualmente Professora da EMUS-UFBA, a quem agradecemos a gentileza.

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Tarefas: a) pea para instrumento solo usando a estratgia analtica
anterior, associao entre letras e notas; b) pea para orquestra de cordas.

Estratgias de acrscimo de notas e de manuteno de notas.


(Exerccio da estudante aplicando a metodologia exposta no Ex. 1):

Ex. 2

02.04.1990
Processo de compor em torno de uma nota, sem us-la inicial-
mente, depois evidenciada de algum modo: mi, f, f#... [sol]...
sol#, l, sib Essa anotao remete diretamente ao item (4) da lista
de problemas composicionais abstrada do artigo de Jamary Oliveira,
apresentada anteriormente.

09.04.1990
Sntese aditiva e subtrativa:
Filtro, amplificador controlado por voltagem, oscilador; onda, pul-
so; senoidal, triangular; envelopes; filtros; sntese AM/FM, sampling;
transientes (acontecimentos dentro do som no peceptveis como fen-
menos, e sim como resultados); distoro linear; analgico versus digital.
Tarefa 8: A coisa mais maluca que se possa imaginar (em termos
de msica), transformada em pea musical.
Na aula de 02.04.1990 encontramos uma clara demonstrao da omis-
so de um elemento como forma de gerar um significado especial quando
de seu aparecimento. E mais ainda, isso se refere construo de um valor
especial para uma nota cromtica omitida de um contexto prvio. Com isso,
podemos fechar um ciclo bastante rico entre o mergulho analtico na Sinfonia
III de Beethoven, a abstrao de princpios norteadores do compor proble-
mas e sua experimentao em sala.
Os exemplos apresentados tambm so de grande interesse, pois ilustram
um caminho de trabalho na direo da construo de melodias. Novamente,
o olhar analtico apoia e engendra os passos composicionais, sem limit-los

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a qualquer poca ou estilo. So exemplificaes claras e importantes de tudo
que o discurso continha.

Anotaes de tpicos em caderneta Composio IV (1981)


(aulas com o mesmo tpico foram omitidas)

04.03.1981 17.08.1981
Villa-Lobos, Prole do beb, v. 2 SERIE (Introduo/programa)
12.03.1981 20.08.1981
Trabalhos prticos, brancas x pretas SERIE: Webern op. 21
19.03.1981
03.09.1981
Brancas x pretas / transposio / ritmos
Estruturas (cordas)
complexos
10.09.1981
23.03.1981
Estruturas (cordas / invariantes /
Polirritmia
bifonia
02.04.1981 14.09.1981
Quadrado serial SERIE: Webern op. 21
13.04.1981 05.10.1981
Webern op. 27 Motivos / articulao / texto
23.04.1981
08.10.1981
Conjuntos comuns por transposio /
Webern op. 21 e op. 23
Srie mtrica
27.04.1981 15.10.1981
Conjuntos comuns por inverso Motivos / articulao / texto
30.04.1981 19.10.1981
Webern op. 27-II Prolongao / Progresso
04.05 e 14.05.1981 26.10 a 03.12.1981
Construes meldicas Orientao individual
07.05.1981 07.12 a 17.12.1981
Simetrias / (4 + 4 +4) Texturas
11.05, 21.05 e 27.05.1981
Orientao individual
18.05.1981
Desenvolvimento de motivos
25.05.1981
Fragmentao
01.06.1981
Tcnicas cannicas
11.06.1981
Ensaio da Apresentao
15.06 e 22.06.1981
Comentrios das peas. Apresentao

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FERNANDO CERQUEIRA:
a obra musical enquanto sistema (1991)

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Se o pensamento de Jamary Oliveira parte da noo de proble-
ma composicional, e, de forma implcita, da noo de ato compo-
sicional, portanto, do especfico para o geral, o que vemos em Fer-
nando Cerqueira um movimento na direo contrria: a nfase
inicial na noo de sistema, e a transposio dessa ideia para o nvel
da obra, levando ao sistema-obra. Cerqueira (1992, p. 23):

Mas, no instante que uma obra criada, um novo sistema


de certo modo nasce o sistema obra , incorporando e re-
-funcionalizando em seu eixo outros macro e micro-sistemas.
Assim, todo material e suas leis (naturais ou no) se relativi-
zam e se subordinam autoridade da obra. Esta, tomando o
lugar do autor, termina por criar o seu prprio mundo, um
mundo fechado e exclusivista, por mais aberta ou desagre-
gadora que seja sua forma, e que compete ao leitor recriar
ou fazer girar.

O nvel da obra se estabelece como ngulo de viso privilegia-


do, que incorpora e re-funcionaliza em seu eixo outros macro e
microssistemas. possvel, portanto, da perspectiva da obra, olhar
para dentro e para fora, mantendo, todavia, a identidade desse
olhar, desse eixo. Sobre a viso macro, o autor registra e interpreta,
(1992, p. 28):

Pois, a obra artstica, como um todo, ser sempre uma me-


talinguagem denunciadora de algo diverso, maior (ou me-
nor) do que a soma das suas partes.

A dimenso da obra enquanto sistema no se ope frontalmente


noo de problematizao. O autor, porm, vincula o trabalho com-
posicional, problematizao includa, construo (e escolha) dessa
metalinguagem. Enquanto Jamary desenha situaes de problema-
tizao intermediadas pelo mundo da teoria musical, algo que certas
vezes aparece descrito como sendo formalismo, Cerqueira prioriza
aquilo que considera como dimenso potica (e mesmo poltica?) do
processo. Vale observar que a soluo adotada por Cerqueira to-

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mando o nvel da significao como metalinguagem , no impede
que a obra seja enfocada a partir de suas relaes formais. Tudo isso
favorece a elaborao de um questionamento duplo: qual o status
da teoria musical no pensamento de Cerqueira, e qual o status da
dimenso potica (poltica) no pensamento de Oliveira?
Deixando por ora tal questionamento em aberto, vale observar
o investimento irnico na observao de que o algo denunciado
pela obra pode ser maior (ou menor) do que a soma das suas par-
tes. Esse vis do texto aponta para uma instncia de avaliao do
trabalho composicional, um tema absolutamente necessrio quan-
do o interesse motriz da investigao a pedagogia da composio.
Para ns, a localizao de critrios de avaliao embutidos no
pensamento composicional representa um avano com relao ao
mapeamento de atitudes didticas. Nesse sentido, enquanto Cer-
queira focaliza a construo da perspectiva mais ampla o sentido
da metalinguagem construda , Jamary opta pela noo de desa-
fio composicional a capacidade de apresentar e resolver proble-
mas composicionais , como medida do prprio processo.
Vale observar, todavia, que tambm em Cerqueira identifica-se
uma preferncia pelo recurso discursivo (e conceitual) da constru-
o de dualidades. Na verdade, a dualidade em Fernando Cerquei-
ra muito mais visvel e externalizada do que em Jamary Oliveira.
Tanto o texto de 1992, ora em foco, como um anterior, Cerqueira
(1985) busca apresentar o cenrio da composio em termos de
duas correntes, algo que o trabalho de ngelo Castro (2004), sob
minha orientao, analisou em profundidade.
No caso do presente artigo, a expresso utilizada duas pos-
sveis poticas musicais. Grosso modo, a primeira potica parte
da carga de significados sedimentados (1992, p. 25), enquanto a
segunda focaliza a descoberta do prprio cdigo, a percepo do
material em processo uma boa descrio da viso interna possi-
bilitada pelo sistema obra.
Se utilizssemos os antolhos da dcada de 1960 e 1970, a pri-
meira corrente seria classificada diretamente como conservadora,

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e at mesmo reacionria, enquanto a segunda como progressista
e revolucionria. Cerqueira no busca esse maniquesmo, a descri-
o das duas poticas permite identificar a criao em ambos os
campos. Todavia, ao final do percurso no abre mo da avaliao a
partir de uma lgica dual. Cerqueira (1992, p. 28, grifos do autor):

Finalmente, se quisermos ser generosos ou justos com os rtu-


los, cada compositor, mesmo consciente, dever, sem pudores
ou conflitos, ser merecedor do seu. Assim, somos obrigados a
admitir, como caracterstica da nossa gerao ps-moderna
e da sua arte de fim-de-sculo, uma fuso barroca onde con-
vivem sem grandes dilemas, s vezes numa mesma obra, re-
cursos da velha tradio, mixados aos mtodos rigorosos ou
improvisao e espontanesmo libertrio da nova tradio,
os modernistas do sc. XX, nossos legtimos precursores.
Compete ao artista-compositor e sua conscincia, transfor-
mar esta (con)fuso num carnaval conciliador ou numa fuso
crtica.

Como escapar do perigo constante de produzir apenas carnavais


conciliadores? No podemos escapar da inferncia de que a concilia-
o est no campo oposto ao que se avalia como positivo em termos
de composio. H, dessa forma, uma dualidade bastante significativa
entre crtica e conciliao, ou, se preferirem, entre fuso e confuso.
Convidado a falar, de forma genrica, sobre tcnicas composi-
cionais e atualizao, Cerqueira (1992, p. 27, grifos do autor) re-
escreve o desafio: entender melhor o quadro da msica atual, en-
quanto tcnica, discurso e significado. Sua ressignificao bloqueia
qualquer tentativa de isolar a tcnica como parmetro central de
avaliao do compor, lembrando a existncia de, pelo menos, esses
trs nveis de articulao. Um pouco adiante, explicita ainda mais
o contedo da crtica ao que seria tcnica pela tcnica, e avana
algum pensamento sobre como navegar entre crtica e conciliao:

Concluindo, acreditamos que a viso do compositor atual,


a respeito de tcnicas, no deve excluir a importncia da

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aderncia entre os procedimentos formais de uma obra e o
seu significado, enquanto inteno (conscincia) elaborada.
Assumir um mtodo ou um sistema de cdigos, no basta,
porm, para tornar o sentido da obra um produto a priori
de um mecanismo determinista.

E segue com uma espcie de recomendao aos navegantes:

Para isso, da responsabilidade do compositor, ou da sua


intencionalidade, condicionada por sua viso-de-mundo e
projetada na obra, a tarefa de achar o equilbrio e o desequi-
lbrio necessrios para as estruturas entre cdigos sedimen-
tados e mensagens espontneas.

Fernando Cerqueira est dizendo com todas as letras que no


basta problematizar a partir da tcnica, preciso faz-lo a partir do
significado enquanto conscincia elaborada. Os elementos deci-
sivos nessa direo seriam a intencionalidade e a viso-de-mundo
projetadas na obra, alm de um curioso procedimento: a tarefa de
achar o equilbrio e o desequilbrio necessrios entre cdigos sedi-
mentados e mensagens espontneas.
Esse eixo entre equilbrio e desequilbrio remete navegao
entre as duas poticas possveis e sinaliza para o papel da dualidade
em Cerqueira duas possveis poticas, equilbrio e desequilbrio,
maior ou menor que a soma das partes, fuso crtica ou carnaval
conciliador. Nesse sentido, vale a pena considerar as anlises de-
senvolvidas por ngelo Casto (2004), especialmente com relao
pea Rola Mundo (1978), na qual equilbrio e desequilbrio so
apresentados em termos estruturais e em termos figurativos, e a
nota sol articula uma srie de complexos sonoros, gerando uma
ideia de gravitao musical em torno do eixo de um sistema obra.

***

O gosto pelas polaridades pode ser observado tanto no discurso


de Jamary Oliveira como no de Fernando Cerqueira. No caso desse

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ltimo, h um namoro frequente com traos e sabores da tradio
estrutural dialtica, com o desenho de campos de oposio e de
tenso, de onde podem sair snteses desejveis, ou no. O prprio
autor exemplifica a anlise, num texto de 1967 sobre o trio para
violino, violoncelo e piano: Metamorfose Cerqueira (2007, p. 15):

Partindo da epgrafe Tudo nasce de si prprio (ou tdio),


assumida pelo autor no momento da composio, permite
analisar a obra como uma estrutura dialtica na qual as situa-
es de conflito e de tenso, levadas ao clmax, no se relaxam
romanticamente, mas se resolvem numa proposta de soluo
expressiva que necessrio comunicar.

Dois anos depois disso, com a obra Heterofonia do Tempo ou Mo-


nlogo da Multido (1969) para coro, solistas, orquestra sinfnica,
percusso e fita magntica, ganhadora do 4 prmio do I Festival
da Guanabara, o autor reconhece:

A pea tenta dar uma contribuio ao necessrio confronto


entre materiais de razes culturais e aqueles resultantes do
aprendizado acadmico contemporneo, a partir da conclu-
so de que o artista brasileiro atual tem em mos um acervo
de elementos e de materiais nativos e de materiais exge-
nos em ebulio, dos quais ele pode se utilizar em maior ou
menor grau, sem preconceitos e unilateralismos, a servio da
expresso que cada obra exija. Resultado de tais reflexes, a
obra Heterofonia do Tempo est estruturada sobre duas sries
de doze sons, duas melodias populares e um ritmo sincopado
tambm de origem popular.

Tambm encontramos nesse fragmento de texto de 1969 a se-


mente da noo de sistema obra, ainda bastante vinculada ideia
de expressividade um trao tpico do incio dos anos 1970? No
texto de 1992, fala da concatenao entre razes de ordem interna
do sistema, e novas exigncias expressivas do compositor. H
uma diferena de acento que mereceria ser melhor investigada.

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FERNANDO CERQUEIRA:
uma breve viso do ensino

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Trechos de uma entrevista concedida por ngelo Castro44

Como era a atitude bsica do professor?


Fernando sempre me pareceu aberto aos projetos de cada
aluno. A nica exceo era quando algum apresentava uma srie
ou uma ideia qualquer na qual ele percebia certa inclinao tonal,
como ele mesmo dizia: isto est tonal demais.

Como era a aula como transcorria?


As aulas transcorriam em clima tranquilo, pois Fernando sem-
pre tinha muito que dizer a respeito de nossos trabalhos, que eram
semanais. Com o seu humor inteligente, caracterstica que o acom-
panha at hoje, tornava as aulas leves e propcias ao aprendizado,
pois havia sempre uma ilustrao ou um comentrio bem humora-
do dentro da seriedade do trabalho proposto.

Lembra de exerccios, tarefas para compor?


Vrios exerccios eram propostos durante as aulas como, por
exemplo, musicar uma frase potica que ele nos dava na hora. Po-
dia ser para coro, canto e acompanhamento, ou solo, mas era para
ser feito ali naquele momento. O resultado era discutido e compar-
tilhado por todos. Outro exerccio interessante era fazer variaes
sobre um pequeno gesto meldico. Creio que a ele j nos mostrava
a sua tcnica dos paradigmas, sem, no entanto, descrev-la exata-
mente, j que a considera em eterna transformao. Eram a partir
desses exerccios que ele nos passava as tarefas composicionais.

E sobre as audies usadas no curso?


Ouvamos de sua biblioteca particular em vinil as obras de
Varse, Penderecki, Ligeti, Luigi Nono, Stockhausen, Pierre Bou-
lez, Luciano Berio, Schnberg, Alban Berg, Anton Webern e ele

44
O compositor ngelo Castro foi discpulo de Fernando Cerqueira e dele fez seu
objeto de pesquisa no Doutorado. Atualmente professor do IHAC-UFBA, a quem
agradecemos a gentileza da entrevista.

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prprio. Fazamos audies criticas ouvindo os discos dos festivais
da Guanabara e de outros compositores brasileiros, a exemplo de
Marlos Nobres, Gilberto Mendes, Jorge Antunes, e obras do Grupo
de Compositores da Bahia. Passevamos tambm pelos nacionalis-
tas, como Villa-Lobos, Mignone, Guarnieri e os compositores do
Msica Viva, como Santoro, Guerra Peixe e outros.
As audies das obras de Fernando, contrapostas, principal-
mente, com as obras dos compositores europeus, muito me cha-
mavam a ateno, pois percebia que havia uma fora caracters-
tica e muito particular no trabalho desenvolvido por Fernando,
principalmente pela utilizao objetiva e segura de elementos da
cultura popular.
O seu serialismo no era hermtico, e sim confrontado com as
mais diversas situaes, seja na escolha da temtica, que influa na
escolha da instrumentao, seja refletindo na escolha interna das
estruturas, as quais j havia antecipadamente esmiuado. O seu tra-
balho com o texto era impressionante, pois conseguia elaborar uma
estrutura com evidente valorizao da palavra cantada, criando um
acompanhamento instrumental de sustentao e brilho com rebus-
cada definio de ambientes.
Em algumas peas o texto estava ali, mas, segundo ele, no era
necessariamente para ser entendido pelos ouvintes, fazendo parte
do contexto da instrumentao, ou seja, uma refinada elaborao
sonora e timbrstica.

E sobre estmulos a partir de textos literrios ou de teoria?


A teoria composicional era restrita ao uso do serialismo. No
entanto, ramos o tempo todo incentivados a desenvolver novas
estruturas de sries, novos modelos, novas perspectivas. Fixava-se
principalmente na prtica composicional como estmulo de busca
para novos projetos de compor e novas maneiras de se envolver
com uma tcnica que, na sua aparente simplicidade e esgotamen-
to, poderia gerar obras significativas. Havia algumas indicaes de
textos, como os de Schnberg e Webern, mas a principal atividade

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ficava por conta das anlises e discusses durante as audies e a
partir de nossos trabalhos.

E sobre a avaliao do compor e avaliao geral?


Havia uma boa quantidade de trabalhos propostos durante o
semestre e a avaliao era processual. Ao cumprirmos determina-
da tarefa tnhamos tambm de defend-la, e este era o mecanismo
que ele usava, imagino eu, para processar as avaliaes. Na ver-
dade, nunca me importei com isso, pois me interessava muito em
cumprir todos os exerccios e ouvir suas consideraes. Lembro-me
que certa vez fizemos uma conta ao final do ano letivo, e eu havia
composto, at ali, oito peas. Um bom nmero, creio eu, para uma
tarefa cheia de cuidados, detalhes e porqus.

E sobre a questo cultural a msica popular, folclrica, tnica...?


A questo cultural era de particular interesse nas aulas e prti-
cas, e Fernando, com sua escolha aberta ao uso das temticas popu-
lares, me contagiava sobremaneira. Foi assim que constru a pea,
para coro a capela, Reza, segundo lugar em concurso nacional;
Adorozan, para voz aguda e percusso, primeiro lugar em concurso
nacional, entre outras obras nas quais a temtica afrobaiana foi uti-
lizada como pretexto composicional.
Sejam os pequenos motetos e canonetas escritos por seu
pai, sejam as diversas canes interioranas de trabalho, de ni-
nar, de roda, sejam os cantos dos pssaros pretos ou no, a sua
obra impregnada dessas referncias me motivava a procurar
algo prximo. Fernando tinha muitos elementos, muitas refe-
rncias, muitas histrias, muita memria, muita capacidade na
organizao e manipulao das ideias e dos materiais, e isso
estimulava bastante: perceber que havia um rico universo cul-
tural nossa porta.

Poderia comentar sobre fatores positivos e negativos?

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Fernando, como compositor, ao escolher os motivos e os ma-
teriais da obra, criava uma srie de manobras nestes materiais antes
de lan-los na composio propriamente dita. Seus esboos para-
digmticos passavam antes por uma explorao de suas possibili-
dades de transformao, seja alargando, diminuindo, invertendo,
retrogradando, submetidos a cnones de todas as espcies e adap-
tados vontade, j que o seu serialismo no seguia as normas da
ortodoxia do quadrado serial. Ento, para mim, os aspectos foram
todos positivos nesta convivncia...

Algum episdio ou causo que queira lembrar?


Fernando sempre tinha um caso interessante para contar. Al-
guns eram bastante engraados, como os de Carlos Lacerda, Vi-
valdo Conceio e de outros colegas. Havia tambm os mais dra-
mticos, como os de sua militncia durante o regime militar e no
diretrio acadmico da Escola de Musica. Mas um caso em particu-
lar me chamou a ateno.
Conta ele que nos tempos de seminarista havia um padre que
gostava de levar os jovens para atividades ao ar livre, geralmente
na praia, e que em um desses passeios este padre veio a morrer
afogado diante de todos.
Muitos anos depois, j compositor e professor da Escola de M-
sica, ele perde a partitura original de Memrias Espirais. Recebe,
dias depois, uma ligao de uma moa que dizia ter achado a par-
titura e gostaria de entreg-la pessoalmente. Marcada a hora e o
lugar, eles se encontram.
Partitura entregue, Fernando resolve, como gesto de gratido
dar uma carona para a moa. Nas conversas durante o trajeto, ela
conta que h muitos anos atrs um tio seu que era padre e msico
morrera afogado numa praia em Salvador. Era o mesmo padre do
seminrio e dos passeios que acompanhava os meninos seminaris-
tas nas atividades ao ar livre.

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Roteiro de tpicos abordados

Anotaes sobre Composio III (primeiro ano do curso)

11.03.1986
Assim aparece registrado o incio do curso de Composio
III (primeiro nvel da graduao). Fernando Cerqueira recebe
os alunos com o conceito de srie e um belo exemplar para sen-
sibiliz-los.

Ex. 1

Outras informaes da primeira semana de aula:

srie original / srie retrgrada (espelho) /


srie inversa (contrrio) / srie inversa e retrgrada.
msica concreta versus msica eletrnica
concreta: parte de fonte concreta
eletrnica: sons criados eletronicamente
audio: Stockhausen Canto dos Adolescentes (1955)
audio: Debussy O Martrio de So Sebastio

Depois disso, o caderno registra uma atividade denominada fa-


zer uma palavra:

Ex. 2

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O professor pede que os alunos construam uma palavra usan-
do livremente o material fornecido. O interessante que o mtodo
de abordagem utiliza uma ponte entre linguagem e msica, um dos
temas mais caros ao professor.

18.03.1986
Composio de um tema para flauta solo, utilizando estratgia
serial.
Harmonizao (para piano) do tema escrito para flauta.

08.04.1986
Exerccio utilizando estratgias de sincronia, a partir da melo-
dia de Asa Branca. Sincronia sendo a distribuio do material me-
ldico em diversas vozes (um elo curioso entre a utilizao de heterofonia
como estratgia composicional e o tpico dodecafnico partitioning).

22.04.1986
Improvisao para vozes introduo ao indeterminado e alea-
trio: clave de regies, ambientes caractersticos da msica aleatria
para coro, glissando, blocos, rudos vocais.
Exerccio: Fazer uma pea usando o dodecafonismo, a sincro-
nia e o aleatrio em forma de cano (lied) ABA (para 13.05.1986)
(Interessante observar como o professor conduz a uma sntese dos temas
discutidos no campo da prtica composicional).

29.04.1986
Trabalho especico com a clave de regies. Lista de efeitos
formas de notao usando ponto, linha, oscilaes, glissando etc...
Exerccio: compor uma pequena pea usando esses efeitos, para
vozes (2 grupos)
Planejamento do Trabalho Final do Curso; o Trio para violino,
violoncelo e piano: sries e recursos das cordas (tanto Fernando Cer-
queira como Lindembergue Cardoso usam o estmulo da composio de um
Trio, assim como vivenciaram no curso com Widmer, em 1967)

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13.05.1986
Entrega do trabalho do lied.

(interrupo das anotaes)

Anotaes sobre Composio IV

12.03.1987
Variao, transformaes, modificaes a partir de um original:
ornamentao, amplificao, elaborao, metamorfose (novamente
uma sntese interessante de estratgias utilizadas pelo prprio Fernando Cer-
queira). (Cf. CASTRO, 2007)
Estrutura: clula, motivo, semifrase frase (tambm digno de
observao o cuidado de mapear o domnio dos processos do domnio da
estrutura).
Exerccio: construir uma pequena frase, partindo de uma c-
lula, motivo, observando suas variaes de intervalos e duraes.
Exerccio: construir 3 frases a partir de variaes do original

19.03.1987
O quadrado serial; sries com inverso, transcrio do quadrado.
Exerccio: fazer uma pea utilizando o quadrado serial; conti-
nuar as variaes, agora elaborando frases; compor uma pea com
apenas uma nota.
(interessante que esse tradicional exerccio de batismo compo-
sicional, mencionado e utilizado por diversos professores h um
relato que remonta a Koellreutter a utilizao do mesmo , seja
aqui usado no no primeiro ano do curso, e sim no segundo, depois
de uma fase de ambientao).

26.03.1987
Tratamento rtmico: durao mtrica (compassos), rtmica
(valores), andamento (aggica).

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Tratamento serial (modos de valores e intensidades), tratamen-
to motvico, frsico, mtrico (Stravinsky), aggico livre (formas co-
nhecidas, danas etc...)
Serializao das duraes, tabela com valores decrescentes de
12 (mnima pontuada) a 1 (semifusa)
Audio: Quanta, de Fernando Cerqueira; Tema e variaes, de
Arnold Schnberg.
Tarefa: pesquisar tudo sobre rond (A B A C A D)
Estudo sobre a voz: gerao sonora (cordas vocais, ar, glote,
boca); articuladores (lngua, lbios, dentes, palato); ressoador (fos-
sas, cavidade bucal, trax).
Vogais, semi-vogais, sonoras, sibilares, explosivas vibrao da
laringe, no-vibrao da laringe.

02.04.1987
Exerccio: Rond para cordas texto a ser utilizado:
Sbito pssaro / Dentro dos muros / Cado / Plido barco / Na
onda serena / chegado.
Imagem metfora (isocronia)
Anlise do texto: objetiva e sub(ob)jetiva
Prosdia: ritmo (valores curtos e longos; clulas, acentuao,
pausas...); mtrica; fraseado; inflexo (altura melos).
Grficos (da estudante) que analisam e projetam um estudo de
melodia para o texto dado.
Exerccio: improvisao para vozes (estudo das extenses das
vozes; gestos aleatrios).
Audio e consulta de partitura na biblioteca: Lux Aeterna, de
Ligueti
(interrupo das anotaes)

Fonte: caderno de Maria Thereza Pita Gondim45

45
Maria Thereza Pita Gondim foi aluna do Curso de Composio e Regncia na
dcada de 1980, sendo hoje Professora da EMUS-UFBA, a quem agradecemos a
gentileza da disponibilizao das anotaes.

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LINDEMBERGUE CARDOSO E A
EXPERINCIA DO COMPOR:
uma viso do personagem

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Podemos considerar a musicar erudita que feita aqui na
Bahia como uma msica autnoma?
A Bahia sempre foi muito original, apesar de termos guar-
dado por muitos anos (e ainda hoje) este carter de pro-
vncia. Salvador sempre foi uma cidade provinciana. Pode
crescer vontade, ter 10 milhes de habitantes, mas vai con-
tinuar sendo provinciana. Isto ruim e bom ao mesmo tem-
po. Ser provinciano ajuda a preservar a cultura local. Apesar
de assimilar as interferncias que vm de fora, ela guarda a
sua caracterstica prpria. Ela sobrevive com isso e lhe basta.
Sempre foi assim.

Ento, a msica erudita na Bahia no poderia ficar fora dis-


so. O movimento de msica erudita na Bahia surgiu a partir
da Escola de Msica, e foi assim que este grupo de composi-
tores, que fazia a chamada Msica Erudita Contempornea,
[atuou] e que, de certa forma, estimulou muita gente fora
daqui da Bahia [...] se olhava sempre esse movimento como
uma coisa que poderia ser adaptada a outros lugares tam-
bm.

No digo que a influncia da Bahia na msica contempor-


nea do Rio de Janeiro seja definitiva, mas eles reconheciam
no nosso movimento uma qualidade, uma coisa promissora.
Reconheciam que aqui se fazia uma msica contempornea
diferente da feita na Europa, nos Estados Unidos ou mesmo
no sul do Brasil. Ento uma msica prpria, que tem uma
caracterstica [...]

(CARDOSO, 1989)

Estamos diante de um discurso de crtica cultural. Aquilo que


no aparece como texto prprio do compositor, brota com uma flu-
ncia considervel no formato de entrevista. Lindembergue aponta
para essa natureza provinciana da Cidade da Bahia, que mesmo
tendo sido capital do Brasil durante mais de dois sculos, exerceu
essa funo no perodo colonial, ou seja, gravitando em torno de
Lisboa, metrpole e centro das decises polticas e culturais. Agora,

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est prestes a elencar as caractersticas distintivas da msica baiana,
voltemos entrevista:

E que caractersticas so essas?


Tudo isso que forma a cultura baiana, o elemento negro,
o nordestino que est aqui, pois a Bahia um estado do Nor-
deste, tem o serto trazido pelas pessoas que vieram do inte-
rior. E juntou tudo isso com as tcnicas adquiridas da msica
de vanguarda da Europa, que a gente tomou contato aqui na
escola e acabou se transformando numa msica diferente da
desenvolvida em outros lugares, como o Rio, por exemplo,
que tem sua origem nO Guarany de Carlos Gomes, no ?
Mesmo a msica contempornea. O bisav da msica con-
tempornea do Rio Carlos Gomes.

Voc acha que a msica erudita do Rio mais colonizada


que a nossa?
De uma certa forma, sim. No Rio tem escola de samba,
aquela forte cultura popular, e voc no v um msico erudi-
to usando nenhum daqueles elementos. Eles ficam naquele
negcio de conservatrio. Aqui na Bahia o compositor no
tem nenhuma vergonha de usar ritmos do candombl, do
afox, nas msicas contemporneas. Eles no. Usam outras
coisas que se for puxar no fundo, est em Carlos Gomes. No
sei o que acontece. uma tendncia diferente, mais erudita
do que a nossa. Apesar de aqui na Bahia ns termos levado o
contemporneo mais alm do que muitos deles [...]

O que mais impressiona na avaliao da entrevista a constru-


o de personagem que o Lindembergue Cardoso maduro ousa fa-
zer. Depois de refletir sobre a natureza provinciana de Salvador, ou
seja, sua relao com alguma metrpole, transita suavemente para
uma avaliao crtica da msica erudita contempornea do Rio de
Janeiro. Faz isso com um humor e originalidade incrveis, evocan-
do O Guarany de Carlos Gomes, a formalidade do conservatrio,
ou seja, contrapondo a flexibilidade do lugar de fala da provncia
rigidez de um lugar de fala que se entroniza como centro do Bra-

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sil, uma atitude que, segundo ele, acarretaria um desligamento do
magma da cultura popular.
Outra fonte inquestionvel de empoderamento desse persona-
gem justamente a vivncia de compositor. O fato de j ter sido
exposto ao fogo de festivais e encontros, apresentando e ouvindo
composies de todos os lugares. Na verdade, o empoderamento
de ter a mo na massa. tambm o que permite que se apresente
como porta voz de todos os compositores baianos. Vale observar
que Lindembergue no se restringe ao crculo de compositores da
dcada de 1960, o Grupo de Compositores da Bahia; pensa a rela-
o de pertencimento de forma mais ampla, a escola, ns aqui na
Bahia. Impossvel deixar de levar em conta essa atitude de perten-
cimento amplo no mbito da pedagogia assim que vai se dirigir
aos alunos, como membros de um mesmo cl?
Quando Lindembergue Cardoso insere a expresso a mo na
massa em sua ficha de planejamento de aula, buscando com a mes-
ma resumir o processo do compor e de seu ensino colocar o aluno
de composio diante das opes: compor o qu, com o qu, para
qu, e por qu? (em outras palavras: meter a mo na massa) , pare-
ce estar apresentando o umbigo temtico de uma orientao terico-
-metodolgica, a qual, infelizmente, no desenvolveu por escrito.
um fragmento de texto bastante restrito, mas como j vimos an-
teriormente, ganha importncia ao condensar uma srie de sentidos:

a) colocar o aluno de composio diante das opes essa atitude


denota uma escolha pedaggica que envolve no apenas a produ-
o de opes para o aluno, mas tambm a colocao desse aluno
diante de tais opes. Como que o ensino de composio pratica-
do por Lindembergue Cardoso lida com esse desafio? Como que
se coloca alunos diante de opes?

b) compor o qu, com o qu, para qu e por qu seria bastante


produtivo buscar respostas para essa questo de quatro pontas no
prprio ensino de Lindembergue. Por ora, registramos a amplitude
do arco de preocupaes.

*****

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Talvez uma das melhores maneiras de entender o sentido e den-
sidade da expresso a mo na massa seja visitar a prpria trajetria
do compositor, tal como aparece numa entrevista diferenciada do
final da dcada de 1980, pois do outro lado do processo, na escu-
ta criativa da formatao dos textos resultantes da entrevista, estava
ningum menos que Guido Guerra, um renomado escritor baiano.
Aquilo que Guido escolheu como gesto final da entrevista tem a
dramaticidade necessria para a composio do nosso personagem:

Bom, eu continuo a na luta, defendendo a minha sobrevi-


vncia e a minha capacidade de criar alguma coisa. No sei
se vai adiantar muito pra quem viver depois de mim, mas
essa a minha funo. Eu descobri que minha funo social
compor. Cada um nasce com um dom. E o papel do artista
lutar para no cair de joelhos.

Podemos ver por essa fresta de texto que a expresso colocar


a mo na massa no recurso retrico traduz uma postura de
vida, e indubitavelmente um marco pedaggico. Parece lgico in-
ferir que o aprendizado do compor, com Lindembergue, passava
pela sintonia com essa noo de vivncia talvez de forma mais
intensa que a aula propriamente dita.
Talvez o significante mais importante para a construo do perso-
nagem seja essa declarao inicial: Bom, eu continuo a na luta. Que
espcie de luta essa que o compositor invoca como definio de sua
trajetria? Por um lado tem a ver com a transio que Lindembergue
faz entre a cultura do interior em Livramento do Brumado, a vida
como msico popular, e o ambiente dos Seminrios de Msica:

[...] Tive tudo que uma criana necessitava. Tive uma floresta
na minha frente, brinquei muito dentro dos matos, brinquei
muito com animais, como cachorro, com boi, com cavalo,
com jumento. Joguei minha bola, entrei pra minha banda
[...] Eu gostava de participar de reisados, de Bumba-Meu-
-Boi, de Quadrilha-de-So-Joo, e hoje no tem mais nada
disso [...]

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[...] Quando terminei o ginsio, l em minha terra, eu vim
pra c, devia ter uns 16 anos. Isso era por volta de 1957.
A eu fui fazer o colegial no Central. L criei um conjunto,
j no lembro o nome [...] Em todo canto, at no bonde, a
gente tirava um som e ningum reclamava. Todo mundo ia
danando, era uma festa.

Primeiro, houve um choque pelas diferenas culturais. Eu


no entendia muito o que estava acontecendo aqui. At o
falar no era o mesmo. Eu olhava para meus colegas e, s
vezes, tinha a impresso de que eles no falavam o Portugus
que eu falava.

Vamos datar sua carreira musical. Ela comea exatamente


quando?
Foi no ano seguinte, 1958. Ingressei, a convite, no Bazuca
Jazz, que era formado por Carlinhos Veiga, hoje maestro,
o cantor era Edvaldo Brito, pasme, que foi prefeito de Sal-
vador, Maria Creuza tambm cantava, Roni Ccegas tocava
pandeiro,Marcelo Gomes tambm tocava. O conjunto era
muito solicitado pra tocar aqui em Salvador, em festas, bailes
de formatura. Uma noite, um trombonista que, de vez em
quando, tocava com a gente, por nome Moacir, hoje ele
administrador de empresas, me sugeriu que entrasse pros
Seminrios de Msica [...] No fim do ano, Koellreutter man-
dou me chamar e me botou pra fora da Escola.

Lindembergue comenta, logo a seguir, como essa expulso foi


um choque, e que s depois disso, negociando sua permanncia, se
esforou o suficiente para render bem nos estudos:

[...] e a eu comecei a descobrir coisas [...] A beleza da msica


de Bach, de Beethoven. Ou seja, descobri que a msica eru-
dita no era chata. Pelo contrrio. Mas no deixei o popular.
Senti que podia fazer as duas coisas, talvez encontrar um de-
nominador comum [...].

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Muito significativa essa declarao de interesse pela construo
de pontes entre os dois mundos. Em outro ponto da entrevista ele
havia feito um comentrio tambm instigante sobre o processo de
formao:

Para mim, a grande pedra no meio do caminho da msica


contempornea ainda aquela mentalidade de Europa no
ensino da msica no Brasil.

Esses dois comentrios ganham uma importncia diferenciada


no atual momento da Escola de Msica final da primeira dcada
do sculo XXI , e em especial por causa da implantao do curso
de msica popular, depois de longos e acalorados debates sobre
o assunto. Aparentemente, Lindembergue teria tido uma posio
favorvel com relao ao assunto.
No plano imediato da trajetria de Lindembergue, ele ultra-
passa as dificuldades criadas pelas diferenas culturais, estabiliza-se
como estudante regular dos Seminrios de Msica, descobrindo-se
compositor contemporneo mais adiante, a partir de 1964, j sob a
orientao de Widmer.
Um outro lado do significante luta est indissociavelmente li-
gado ao desafio da criao de msica, com as vicissitudes da msica
contempornea, e aquilo que Lindembergue trata como preconcei-
to contra os compositores eruditos no sculo XX.

o velho preconceito: depois de Ravel nada se fez de novo,


n?
o que se diz pra negar a msica do sculo XX. Ento vem
algum e fala que a msica parou com Ravel, que nada se
fez depois dele. Ento, se as escolas transformam em dogma
uma frase que ningum sabe sequer quem disse, se no en-
sinam msica contempornea, no formam intrpretes. No
havendo intrpretes, os msicos vo compondo pra gaveta
[...]

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COMPOSIO E MTICA DA POSTERIDADE

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Mas h um outro tema, deveras importante, que se associa a
essa observao de Lindembergue, embora no seja um tema sim-
ples: trata-se da relao mtica entre o compositor e sua longevida-
de, a permanncia e a reverberao de sua obra na posteridade e,
de quebra, a avaliao hodierna daquilo que realiza, a recepo de
suas invenes. Vale observar que o tema aparece de quina na fala
de Lindembergue: no sei se vai adiantar muito pra quem viver
depois de mim [...]
Esse complexo temtico permite voar longe, ocupa espao nos
discursos mais respeitados em composio no sculo XX. Lembro,
por exemplo, da afirmao radical de Babbitt no famoso artigo de
1958 (p. 126), The Composer as Specialist, rebatizado pelo editor de
High Fidelity como Who cares if you listen?.

E, portanto, eu ouso sugerir que o compositor faria a si


mesmo e sua msica um servio inestimvel ao recolher-
-se de forma total, resoluta e voluntria do mundo pblico
para uma esfera de performances reservadas ou de mdia
eletrnica, com sua possibilidade real de eliminao comple-
ta dos aspectos pblicos e sociais da composio musical. Ao
fazer isso, a separao entre os domnios seria definida para
alm de qualquer possibilidade de confuso de categorias, e
o compositor estaria livre para trilhar uma vida de conquista
profissional, em oposio a uma vida pblica de compromis-
so anti-profissional e de exibicionismo.

Embora o assunto explcito do discurso de Babbitt seja a ques-


to do recolhimento versus a exposio exibicionista contnua
e a Lindembergue parece estar em campo distinto ao dele , vale
observar que ambos remetem permanncia histrica dos feitos
composicionais. Para Babbitt, o domnio do efmero desastroso
para o trabalho de longo alcance a que se destina o compositor.
Ambos os discursos remetem ao que poderia ser chamado de
dimenso moinho-de-vento do criador ocidental. Ou seja, a con-
vico de seu papel decisivo como fundador de novos universos
sonoros, encadeados por razes histricas ligadas ao desenvolvi-

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mento da prpria atividade musical. Esse complexo de ideias de-
pende naturalmente do pilar conceitual da obra (work concept), uma
conquista caracterstica do final do sculo XVIII e incio do XIX, e
liga-se fortemente ao que Lydia Goehr denominou e desenvolveu
como museu imaginrio da msica, nas pegadas de Adorno (Cf.
GOEHR, 1992).
Esse um trao muito forte da rea de criao musical, e seu
impacto se faz sentir na grande maioria das escolas de msica e es-
truturas curriculares pelo mundo afora. Na maioria das situaes,
o ensino de composio depende diretamente de um processo de
filiao identitria a essa viso mesmo que atravs da figura icono-
clasta de uma vanguarda que rejeita tudo que passou.
Nettl (1996, p. 153) registra diversos aspectos dessa questo,
partindo do ponto de vista do estranhamento cultural, no seu bem
humorado, porm contundente, artigo sobre Mozart, e o estudo
etnomusicolgico da cultura ocidental:

No sistema da cultura ocidental, que produz msica maravi-


lhosa, quais so os princpios e valores que esto na base de
tudo, e inclusive naquilo que expresso? Vemos conceitos
incrveis como gnio, disciplina, eficincia, a pirmide hie-
rrquica de msica e compositores, o msico como estra-
nho e de fora, os encantos da complexidade, o estmulo da
inovao, msica como algo grande e ainda com extenses
metafricas. Mas, somos forados a sugerir, que tambm ve-
mos ditadura, conformismo, uma estrutura rgida de classe,
super-especializao, apego grandiosidade pela grandiosi-
dade [...] Por que os frequentadores do prdio de msica
amam to intensamente um tipo de msica que cresce de
princpios que, de outra forma, provavelmente recusariam
sumariamente como fontes de violncia e brutalidade?

O que ele diz sobre Mozart e Beethoven, sobre os princpios


para a formao de um modelo de compositor o qual se projeta
pelo sculo XX at os dias de hoje , comparece regularmente nas
aulas de composio. E comparece, muitas vezes, de forma inesca-

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pvel, pela via do desejo do prprio estudante, manifestado clara-
mente ou no. Como se os repertrios de referncia fossem gran-
des galerias de retratos sonoros dos compositores bem sucedidos, e
ao estudante coubesse lutar para participar desse museu.
Mas o prprio Nettl reconhece o paradoxo de lidar com a ques-
to, e observa que quando fala como informante nativo, tende a
pensar que realmente s existe um compositor.
Diante de valores to arraigados, como deve reagir o ensino
de composio? Pode pretender sair do tal museu imaginrio das
msicas? Pode romper com a pirmide hierrquica de msicas e
compositores projetada pelas estruturas de organizao da vida
musical? Por que faria isso? Que espcie de projeto cultural deve
embasar o estudo de composio?
Outras duas avenidas temticas se inserem nesse ponto: a ques-
to da relao entre o compor e a mdia, ou seja, a relao entre a
produo do compositor e um outro sistema de valorao desen-
volvido pela cultura de massa do sculo XX no necessariamen-
te desconectado do modelo tradicional. E, de forma subjacente
pergunta sobre o modelo cultural do ensino de composio, todas
as ingerncias do eurocentrismo, ou simplesmente centrismo ge-
rando submisso indevida a um projeto cultural de alhures.
Essas vertentes confluem para a questo de uma definio do
modelo cultural do ensino de composio. Como tem sido tratada
essa questo no ensino de composio musical na Bahia? Obvia-
mente a pergunta imensa, e pede para ser desenvolvida cautelo-
samente, num momento de sntese.
Porm, no custa lembrar a afirmao de Jamary Oliveira (1992,
p. 63), j comentada anteriormente:

Desta quantidade reduzida, do pouco que conhecemos so-


bre ela, tentamos especular e generalizar. O compositor cria
dentro do mundo limitado ao qual lhe dado pertencer e
defende este mundo com convico e paixo. Assim como a
religio, a composio precisa de dogmas.

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Est a um desenho de resistncia cultural, atrelado a um diag-
nstico bastante pragmtico da situao do compositor. Obviamente
seria possvel dialogar com essa posio, perguntando se no seria
o caso de ampliar o universo de literaturas oferecidas, na direo
de um currculo de formao que no permitisse ao iniciante se
alojar num mundo limitado. Essa discusso ainda no foi realizada
com a devida profundidade, avaliando perdas e ganhos de uma tal
direo.
Mas a postura cultural que aparece na formulao acima bas-
tante tpica do mundo da composio contempornea. O que no
tpico a franqueza, e a admisso de que existem, sim, muitas
msicas que poderiam reivindicar legitimao. O discurso tpico
da vanguarda tende a entronizar apenas uma msica a msica
como referncia ideal. E nunca admite que lida com dogmas. Nesse
sentido, Jamary est operando uma desconstruo.

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LINDEMBERGUE CARDOSO:
uma breve viso do ensino

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ramos dez ou doze alunos, recm-ingressos em msica na
UFBA em 1974 Guilherme Maia, Thomaz Gruetzmacher
e Andr Pelgio Bessa, para citar apenas alguns , e certa-
mente vidos pela experincia universitria prometida pela
instituio. Comear o curso de Composio tendo Lindem-
bergue Cardoso (aos 35 anos) como professor era uma opor-
tunidade especial, pois ele encarnava a figura do compositor
de vanguarda, oriundo da prpria escola, ativo e reconheci-
do. Na verdade, h bem pouco tempo atrs, havia sido acla-
mado no Rio de Janeiro com A Procisso das Carpideiras, no
Festival da Guanabara de 1969, tendo sido acolhido de volta
com as honras devidas, faixa na porta da Escola e cobertura
na mdia.

A lembrana mais vvida desses primeiros dias de contato


foi um grfico que o compositor desenhou no quadro ne-
gro. Era uma espiral bastante ampla que partia de um ponto
onde estava escrito pea para voz solo. Na verdade tratava-
-se de roteiro de formaes instrumentais indicado como
orientao para o processo de composio de cada aluno na-
quele curso. Partia de uma formao solo e ia pouco a pou-
co esbarrando em formaes mais complexas at chegar
orquestra sinfnica. A apresentao em espiral indicava que
o processo era cumulativo, e que as curvas sempre trariam
de volta os elementos de cada ponto.

Trechos de entrevista concedida por Teca Gondim ao autor46

Como era a atitude dele em geral?


Ele era muito tranquilo. Tranquilo at demais. A gente ia
para a aula, e a aula era mais como um estar juntos, uma
conversa; era muito relax sempre, muito embora ele fosse
de produzir. Ele trabalhava sistematicamente a composio,
mesmo nas coisas aleatrias [...] tinha que escrever o roteiro.
Sempre um roteiro.

46
Maria Thereza Pita Gondim, aluna do Curso de Composio na dcada de 1980,
atualmente Professora da EMUS-UFBA.

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Mas a minha turma era desigual demais, e uns estavam cur-
tindo porque ele comeou com o serialismo mesmo, mas,
vendo a condio da gente, entrou no aleatrio, que seria
como bolaes, isto , partiu para uma coisa mais livre mes-
mo, mais solta, na qual todo mundo pudesse participar e pro-
duzir de alguma forma.

Pois ento, como eram as aulas? Ele era assduo?


Era. Estava sempre aqui [...] No era como Fernando (Cer-
queira), que vinha com o caderninho, sempre tinha aquela
agenda dele, com todas as coisas ali. Era a Bblia dele: aquela
agenda que ele abria e sabia qual a matria que ia dar [...] Be-
gue, no: voc nunca sabia o que ia acontecer na aula. Acho
que nem ele sabia. Na hora que ele tava ali ele tinha as ideias
e a aula acontecia [...].

Tinha um sabor de improvisao?


Exatamente [...] Ele tinha criatividade que no tinha fim.

O que era compor? O que Lindembergue esperava dos alu-


nos?
Ele trabalhava muito para fazer as coisas e entregar a tempo
[...] virava a noite e ficava direto na biblioteca. Lembro dele
compondo a pera (Ldia de Oxum) [...] Em relao aos alunos,
ele esperava que a gente produzisse tambm. Toda aula sem-
pre tinha alguma coisa que a gente tinha que fazer [...] quero
dizer, no toda aula [...] quando havia algum problema (a
Guerra das Malvinas, por exemplo), ele passava aulas e aulas
preocupado com isso [...] a gente s vezes ouvia alguma coisa,
conversava, conversava, ia pra casa, e no fazia nada. Mas ele
se divertia vendo as coisas que a gente escrevia; ele participa-
va, imaginava como ia soar, lia tudo, era curioso com relao
ao que a gente produzia.

O que ele propunha no dia-a-dia da sala de aula?


O que eu mais lembro de como ele trabalhou com a gente
a srie dodecafnica. Ele pediu que todos comprassem um
caderno milimetrado. A gente compunha uma srie e fazia
gato e sapato dela. Ele queria que a gente fizesse todas as

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possibilidades de trabalho com a srie: retrgrado, inverso,
espelho do retrgrado [...] o que pudesse fazer [...] tambm
transpor. A gente enchia folhas e folhas de papel com essas
possibilidades, e no caderno milimetrado ele pedia que a
gente programasse tudo o que a gente ia fazer na composi-
o. Ento ele queria ver onde estava a srie, inclusive com
cores diferentes para coisas diferentes.

[...] no caso do Trio mesmo, que foi a pea do ano da dis-


ciplina de Composio (o trabalho final), eu tenho ele todo
esquematizado no caderno milimetrado, aonde aparecia a
srie, aonde no aparecia, tudo contadinho, compasso por
compasso. O que dava mais trabalho era isso, era arrumar a
composio antes. Depois que estava tudo arrumado, com-
por era fcil, era s colocar as notas nos lugares.

Sobre a formao da srie e de como encontrar as notas da


srie, ele deixou totalmente livre, indicou algum mtodo?
Indicou: que a gente tentasse no formar acordes com tr-
ades, fugisse das trades, e usasse intervalos mais dissonantes
possveis entre as notas, sempre evitando o tonal, que a srie
evitasse alguma coisa que tivesse um centro tonal.

Vimos no seu caderno: fazer uma variao. Como que


ele tratava essa coisa da variao?
No lembro muito bem no. Mas nem sempre era a s-
rie (dodecafnica). s vezes ele queria pedaos menores, no
uma srie inteira de doze, mas pequenas sries, e pensar nela
como uma coisa que a gente ia estar trabalhando, era nosso
material primrio, que a gente ia estar desdobrando em to-
das as possibilidades, de todas as formas possveis.

E quais os resultados que voc considera mais importantes?


O que eu achei muito legal que com composio eu fiz
o que fazia escrevendo [...] texto. Eu trabalhava compondo
exatamente da mesma forma que eu j estava acostumada
a trabalhar escrevendo, que era organizar tudo o que eu ia
fazer e depois sentar e fazer. Ento, isso foi bom pra mim, pro
resto da vida.

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E pontos mais problemticos [...]?
A falta de um professor sistemtico ruim e bom ao mes-
mo tempo. Acho que isso tanto pode ser uma crtica quanto
pode ser um ponto positivo dele; o fato da gente nunca saber
o que ia acontecer na aula, que faz com que voc sempre
tenha uma surpresa e esteja aberto s coisas novas que esto
acontecendo, mas, ao mesmo tempo, voc perde um pouco o
fio da meada, muitas vezes [...] Quando a aula comeava na
cantina e no subia pra sala (eventualmente subia pra sala)
[...] As coisas que a gente aprendia na cantina e conversava na
cantina eram mais interessantes, s vezes, do que as prprias
aulas [...] coisas pertinentes ao ser msico, ao compor.

, e o comeo do caderno tem tarefas definidas [...]


Pois , acho que foi no comeo [...] No incio sim, mas de-
pois no [...] Em Percepo era mais engraado ainda, por-
que cada aula era uma aula totalmente diferente da outra [...]
Um dia ele estava l, querendo melodia em d maior, outro
dia, atonal, de um plo a outro [...]

E sobre a msica de Lindembergue, o que ficou em sua cabea?


Divertida. Eu cresci ouvindo isso. Ento, criana, eu adora-
va as coisas dele, e achava sempre engraado. Ele tinha umas
ideias diferentes [...]

Trechos de entrevista concedida por Luis Cludio Seixas ao autor47

Aqui no tem esse negcio de acordezinho de nona no, viu.


Aqui msica erudita [...]
Comentrio feito no incio do ano letivo, dcada de 1980.

Como era a atitude bsica do professor?


Seu carisma e competncia deixavam claro que se estava
diante de um mestre generoso e respeitador. Essa sensao
era reforada pelo reconhecimento e prestgio que ele conhe-

47
Luis Cludio Seixas foi aluno do Curso de Composio e Regncia na dcada de 80,
e atualmente doutorando do PPGMUS-UFBA, a quem agradecemos a gentileza
da entrevista.

91

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ceu em vida, mas havia uma tendncia em conduzir os alunos
a uma esttica comprometida com o atonalismo e o estranho
per si era valorizado, mesmo no sendo mais novidade h
dcadas em outros centros. s vezes eu sentia a impresso
de que havia um compromisso excessivo em estar antenado
com o seu tempo. Essa preocupao em sua sala de aula se
traduzia na tentativa de evitar que seus alunos produzissem
composies que se aproximassem do tonalismo, mesmo que
isso fosse o simples uso de uma trade, por exemplo.

Era interessante observar como ele percebia diferenciadamente


seus alunos. Sua atitude era sempre encorajadora e otimista, nos
fazendo perceber o lado divertido e prazeroso da composio, sem
perder de vista a importncia e a responsabilidade de se produzir
obras de arte. Eu tinha a impresso de que a msica era mais do
que fcil para ele. Era algo natural. Ele parecia nos querer desper-
tar para isso. Era como se ele nos dissesse, com sua atitude, que
peixes nadam no porque precisam ou decidiram faz-lo, mas sim-
plesmente porque so peixes.

Como eram as aulas?


As aulas sempre transcorriam de forma informal. Era como
um bate papo sobre msica, msicos e normalmente eram
ilustrados com fatos da sua prpria trajetria. Havia momen-
tos em que aconteciam audies comentadas (sempre acom-
panhadas da partitura) ou explicaes com o uso do quadro
negro. Apesar de nem sempre ser assduo, havia perodos em
que ele parecia especialmente motivado e envolvido com a ta-
refa de orientar e provocar positivamente seus alunos dentro
e fora da sala de aula. Ele gostava de encomendar composi-
es ou trechos teis para formaes instrumentais no con-
vencionais, pois pedia que escrevssemos para instrumentos
que os prprios alunos tocassem. Desse modo podamos ter
uma pea ou um trecho experimental toda semana. Essas ati-
vidades eram extremamente estimulantes e ajudavam muito
no nosso crescimento, uma vez que essas leituras eram sem-
pre acompanhadas por sua crtica tcnica e encorajadora. Ao
final do ano era cobrado um trabalho final para uma forma-

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o mais comum. No primeiro ano ele nos encomendou um
trio (piano, violoncelo e violino) com 10 min. de durao.

E sobre as audies?
As audies eram costumeiras e sempre acompanhadas das
partituras e de informaes que ajudavam a localizar estils-
tica e historicamente a obra. Lindembergue, especialmente,
gostava de trazer comentrios com curiosidades sobre o au-
tor ou algum evento relacionado obra em estudo, o que
fazia com que nos sentssemos mais prximos daquela pea.

E sobre a questo cultural, a msica popular etc...?


Normalmente a msica popular, folclrica ou qualquer ou-
tra que no fosse a msica atonal europeia do sculo XX era
bem aceita no trabalho de uma aluno se ocorresse na forma
de uma citao distorcida. Nenhum dos dois fazia referncias
a outras realidades musicais. Era como se Pixinguinha, por
exemplo, nunca tivesse existido. Essa negao, nem sempre
to velada, enchia-nos de desconfiana [...].

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AGNALDO RIBEIRO E WELLINGTON GOMES:
uma aproximao

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O trabalho de criao musical realizado por Agnaldo Ribeiro e
Wellington Gomes de qualidade amplamente reconhecida. Suas
obras tm sido executadas em diversas cidades brasileiras e em
eventos internacionais. So profissionais que dedicaram todas as
energias ao trabalho desafiador da inveno de msica, da experi-
mentao de novos campos sonoros, e que irrigam o ensino com tal
experincia.
Agnaldo Ribeiro iniciou seus estudos de composio no final
da dcada de 1960, tendo Widmer como orientador. Foi tambm
aluno de Jamary Oliveira. Rapidamente seus trabalhos ganharam a
ateno do meio composicional, exibindo uma riqueza diferenciada
na apropriao de tcnicas do aleatrio que vinham se firmando no
repertrio de msica experimental. Com essas tcnicas desenvolve
uma maestria diferenciada para a construo de texturas e de tim-
bres.
J em 1975, sua obra Korpus-et-AntiKorpus op.17 estabelece um
verdadeiro paradigma para os rumos da criao musical na Escola
de Msica da UFBA, tendo sido escolhida como obra representati-
va do Brasil na Grcia pela SBMC (Sociedade Brasileira de Msica
Contempornea). Nesta segunda metade da dcada de 1970, mui-
tos foram os que tentaram copiar o estilo de Agnaldo, sem muito
sucesso. bem possvel que seu enfoque de criao tenha produzi-
do influncias nas geraes anteriores, inclusive em Widmer uma
curiosa situao de retro-alimentao entre quem aprende e quem
ensina. Agnaldo inicia suas atividades como professor de composi-
o a partir do incio da dcada de 1980, e permanece ativo at os
dias de hoje.
Nascido para a composio numa dcada de contestao, Ag-
naldo Ribeiro sempre acolheu uma tenso interna entre a suavida-
de de sua presena e a radicalidade de suas vises. Ao buscar pala-
vras para represent-lo em seu texto, Mariz (2000, p. 448) apenas
confirma a complexidade do que est em jogo: Agnaldo Ribeiro
outro nome controvertido, ainda por ser aceito plenamente por
seus pares [...].

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Ora, controvertido bom trata-se de um elogio, e mais ainda
porque o musiclogo atribui o julgamento aos pares. Pequeno deta-
lhe: em composio no h pares, apenas mpares. Portanto, embo-
ra a observao seja, de fato, inadequada, pois a complexidade da
obra deste compositor est certamente acima de questionamentos
dessa ordem, ela expe uma faceta curiosa de sua recepo e da
radicalidade do compositor.
Todavia, o desafio de pesquisar a pedagogia de Agnaldo Ribeiro
semelhante ao desafio de pesquisar Lindembergue Cardoso, na
medida em que o compositor um tanto arredio produo de
textos tericos embora tenha encontrado impulso para escrever
contos , assim como aos rituais mais tradicionais da vida acadmica.
Todavia, est ainda em plena atividade de ensino e composicional.
Algumas obras de referncia: Sagitarius, Kalidhoskopius, Kantus(Anti)
Agnikus, Pseudokonceptus, (Im) Previstus, Praefixus op. 27, Arktipus
op. 39, Dois Antigos Quadros de Dmitri Travlus op. 45.
Wellington Gomes nasceu em Feira de Santana (BA) em 1960,
iniciou seus estudos musicais na UFBA em 1980, tendo sido aluno
de Jamary Oliveira e de Ernst Widmer. Formou-se em composio
e regncia em 1986 e ingressou como docente na Escola de Msica
a partir da dcada de 1990, lecionando Composio e Literatura
e Estruturao Musical at os dias de hoje. Suas obras tm recebido
grande ateno em festivais e bienais, e sua produo orquestral e
camerstica tem se destacado pela qualidade. Apresenta um cat-
logo com muitas obras e muitas execues das mesmas. Recebeu
inmeros prmios de composio. Algumas obras de referncia:
Quarteto (1991), Embries Metlicos (1991), Variaes sobre um tema de
Satie para cello e orquestra (1993), Abertura Baiana (1994), Poema sobre
um tema de Cazuza (1997), Tambores, onda e frevo (2002), In Memorian
(2003), Policromo (2004).
Wellington Gomes realizou o seu doutorado na UFBA, tendo
como orientador Jamary Oliveira, elaborando tese sobre as estra-
tgias de orquestrao vistas como processos composicionais, em
obras do Grupo de Compositores da Bahia, entre 1966 e 1973 Sil-

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va (2001). A obra de Agnaldo Ribeiro tem sido objeto de interesse
do prprio Wellington Gomes, que publicou em 1994 um artigo
dedicado anlise da obra Korpus-et-AntiKorpus, enfocando as ex-
panses horizontais e verticais ali trabalhadas Silva (2004).
Os principais pontos fortes da obra de Wellington Gomes esto
certamente associados ao tratamento orquestral, ou seja, o plane-
jamento de texturas atravs de planejamento harmnico, rtmico
ou timbrstico, havendo uma conexo bastante significativa com a
trajetria estabelecida por Lindembergue Cardoso. Com a maturi-
dade, essa qualidade de orquestrao parece afetar de forma positi-
va a produo de msica de cmara, sendo um exemplo marcante
disso o Duo para flauta e clarineta Tambores, onda e frevo, de 2002,
gravado pelo Duo Robatto em 2003.
Ao investigar a questo das estratgias de agrupamento na lin-
guagem orquestral do Grupo de Compositores da Bahia, Welling-
ton Gomes da Silva (2002, p. 7) observa:

Atravs dessas estratgias, tentaremos demonstrar uma pro-


gressiva mudana de atitude nesses compositores, de uma
tendncia grupal a uma tendncia no grupal dos instru-
mentos e as suas sees ou famlias afins. Na primeira ten-
dncia, observada atravs de uma certa dependncia de fe-
nmenos musicais o compositor determina o grupo para
desempenhar um determinado gesto ou textura musical, ba-
sicamente buscando uma certa homogeneidade. Enquanto
que na segunda, observaremos a no inteno em evidenciar
a natureza do grupo de forma isolada os fenmenos so-
noros so apresentados de forma heterognea, enquanto os
instrumentos so demonstrados de maneira independente
com relao s suas sees de origem.

O tema do ensino de orquestrao passa a ser uma varivel


muito importante para o entendimento da pedagogia de Welling-
ton Gomes, mostrando mais uma vez como teoria composicional e
pedagogia se influenciam mutuamente.

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FORMAES DISCURSIVAS EM AGNALDO RIBEIRO

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[...] eu acho que ele [Widmer] ajudou muito nesse particular
de no interferir no seu trabalho, quer dizer, ele se queixava
de Bergue [Lindembergue Cardoso], porque se ele dissesse
Isso aqui poderia ser assim, Bergue rasgava e voltava com
outra pea, e comigo no, eu contestava, eu dizia: Eu quero
assim porque assim e assado...; ele ficava chateado, depois
voltava s boas [...].

Korpus-et-AntiKorpus, se eu fosse pela cabea de Widmer, a pea


era outra. Eu trouxe como trabalho de aula e ele foi pro piano:
Esse trecho aqui do Korpus est imenso, isso vai durar muito,
vai incomodar, no tem sentido isso; eu dizia: Mas tem uma
pulsao, a vida, os anti-corpos, eu justificava tudo [...] Ele
perguntava: E os violinos s so dois? Os tutti?. Deixei como
estava e ele dizia: Voc no tem jeito...

Depois veio o resultado, inclusive ele estava na comisso, ele


veio me dar os parabns. Ele dizia que era uma coisa im-
pressionante, que eu no voltava atrs no que eu escrevia.
No era esnobao, eu acho que se o professor, se voc diz
que assim melhor, mas eu prefiro assim por uma razo, se
eu justifico, tudo bem, porque voc sabe que a gente pode
chegar a um caminho diferente e podem ser dois caminhos
bons, no quer dizer que um seja melhor que o outro.

Agnaldo Ribeiro, entrevista a Paulo Costa Lima (1999,


p. 182).

Abro a partitura de Arktipos op. 39 para conjunto misto, Ribei-


ro (1983). A obra foi premiada pelo Concurso Nacional de Compo-
sio realizado pela UFBA em 1981, e publicada dois anos depois.
A publicao traz o seguinte comentrio do autor:

Arktipus op. 39 uma obra que, partindo de um pequeno


grupo de notas, metamorfoseia-se ritmicamente e timbristi-
camente, ressaltando contrastes de intensidade e tessitura.
Embora conservando elementos do material bsico pro-
cessam-se pequenas transformaes onde novos elementos

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juntam-se aos j existentes, originando novos planos, novos
acontecimentos.

Os pequenos textos includos como comentrios de obras so


muito importantes para abordar o discurso de Agnaldo Ribeiro
tendo em vista a quase inexistncia de artigos ou outras manifesta-
es pela via discursiva.
Nesse comentrio temos a evidncia de um compositor que tra-
balha com processos de transformao motvico-meldica referi-
do como um material bsico, na verdade um grupo de notas. Mas
essa filiao tradio do organicismo vem cercada por duas outras
nfases: a obra metamorfoseia-se ritmicamente e timbristicamen-
te, ressaltando contrastes de intensidade e tessitura. Mais adiante
no comentrio surgem conceitos que traduzem os resultados das
transformaes: novos planos e novos acontecimentos.
Embora a palavra textura no aparea diretamente, estamos
obviamente tratando de transformaes texturais, uma das marcas
do estilo de compor de Agnaldo Ribeiro, j levado a um significati-
vo grau de maturidade desde a poca da estreia de Korpus-et-Anti-
Korpus op. 17 (09.07.1975), quando despontou como vencedora do
I Concurso Nacional de Composio (prmio do Juri e do pblico).
Vale a pena observar a epgrafe-dedicatria desta pea:

A qualquer ser. Vivo ou no.

Impressiona o alcance da mirada. Sobre a pea, nos diz o pr-


prio compositor:

Trata-se de uma tentativa de juntar-se, a um plano sonoro


que se forma do nada, um novo elemento. O plano reage
sempre, eliminando-o ou transformando-o nas suas consecu-
tivas tentativas de aproximao. A interferncia desencadeia
uma reao final que confirma a fuso do novo elemento.
E tudo se tranqiliza e se dilui repousando. Silncio! Outro
corpo em formao...

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Mais uma vez, cabe a questo: estamos diante de um programa
organicista? O trabalho de composio feito com grupos de notas,
motivos, choque de novos elementos com planos sonoros pr-exis-
tentes tudo isso tratado com ateno especial para as texturas, as
escolhas de timbre e intensidade ganha uma dupla existncia:
como suporte analtico-descritivo e simultaneamente como narrati-
va mestra, quase programtica afinal, estamos tratando de corpos
e de anticorpos.
Outros dois textos referentes a Kantus(Ant)Agnikus e Praefixus
, ambos do mesmo perodo, confirmam essa orientao orgnica e
motvica, alm dos jogos de ao e reao entre conjuntos de notas
e seus ambientes texturais:

Trata-se da tentativa de fuso ou acomodao de um moti-


vo novo com outros elementos sonoros j formados ou em
formao. O motivo se apresenta como elemento falso, ori-
ginando imediata reao. Ento o falso torna-se verdadei-
ro, ou... Por sua insistente presena ele quase o rgo vital
deste complexo. Tudo um constante desenvolvimento que
vai se transformando, variando ou se repetindo de maneira
diferente. E, na ascendncia de seu movimento (desenvolvi-
mento) e no inesperado/esperado das aes/reaes (sen-
saes), a pea chega ao seu final: tudo muito calmo... muito
calmo...
Kantus(Ant)Agnikus op. 20 para 13 instrumentistas (1976)

A pea estruturada com material simples e abrangente. So


fragmentos variados e contnuos que aparecem no como
forma/variao e sim como um todo complementar de um
momento formado, ou que est por vir. Os fragmentos se
misturam, se combinam, se superpem, formando um s
complexo. H, porm, um desses fragmentos (motivo) que
est presente em toda a obra: identifica-se como sinal sonoro
de breve durao, mas insistente, tendo vida prpria. Du-
rante toda a evoluo, este motivo altera sua forma original.
Como resultante, fica bem clara a diversidade de cores, de
clima e o jogo tenso e contrastante de comportamentos sono-
ros. Praefixus op. 27, para conjunto misto (1979).

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Talvez essa ambiguidade marcante discurso analtico-descriti-
vo versus narrativa programtica seja um dos pilares da dramati-
cidade musical cultivada pelo compositor, algo que os prprios tex-
tos no registram to claramente. Que a msica de Agnaldo Ribeiro
constri uma dramaticidade toda prpria, no h dvida, embora
haja muito pouco escrito sobre o assunto.
Sem querer abrir um captulo especial sobre narratividade e
msica, registro aqui que a palavra dramaticidade, que em litera-
tura alude tenso estabelecida entre os personagens no curso da
ao, aqui deve ser entendida como tenso entre os atores musicais
os motivos, fragmentos, acontecimentos e planos que povoam as
peas de Agnaldo Ribeiro.
Ao descrever Korpus-et-Antikorpus, Mariz (2000, p. 448) nos fala
de um jogo dialtico de troca, que caracteriza a estrutura da obra,
que foi concebido em nveis de percusso pela superposio de
vrias camadas de sons. O autor parece estar dizendo que haveria
um efeito percussivo que constitui a obra, atravs da superposio
de sons. Embora Mariz no fale diretamente em dramaticidade,
caracteriza um tal ambiente sonoro.
Tomando minha experincia auditiva e longo contato com a
msica de Agnaldo Ribeiro como guia e, portanto, como base
para essa afirmao de que a dramaticidade um elemento compo-
sicional importante em sua obra , pergunto-me como classificar a
erupo desse estilo dramtico contemporneo na Escola de Msi-
ca, na medida em que ele se diferencia de solues anteriores como
a de Procisso das Carpideiras, de Lindembergue Cardoso?
Estaria o estilo de dramaticidade cultivado por Agnaldo mais
prximo de uma espcie de realismo fantstico vale lembrar aque-
la epgrafe: a qualquer ser. Vivo ou no do que da soluo mais
expressionista de Lindembergue; tudo isso, certamente distante de
qualquer formalismo exacerbado que os textos possam sugerir?
Denominaes parte, preciso enfatizar que, a partir do in-
cio dos 1970, a presena de Agnaldo Ribeiro com suas solues
estilsticas prprias afeta o cenrio da Escola de Msica no mbito

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da composio. E afeta no apenas pela msica, mas tambm pela
prpria natureza do personagem compositor, que, com cabelos lon-
gos e sandlias de couro, traz para o ambiente dos Seminrios uma
lufada daquela poca de construo da cultura do sonho.
Embora tenha nascido em 1943, um ano antes de Jamary Oliveira
(com quem vai estudar Literatura e Estruturao Musical em Compo-
sio LEM, Agnaldo s ingressa na Escola depois de alguns anos de
formao prvia em artes plsticas. Creio que esse perodo o contato
com os paradigmas da criao visual, com seus criadores vai ser mui-
to importante para o caminho a ser seguido, para o grau de abertura
radical com relao ao discurso da msica contempornea.
Cabe aqui uma pequena digresso para comentar aspectos da-
quele momento. O exame de piano para o ingresso de Agnaldo Ri-
beiro no curso superior foi um evento bastante comentado na poca,
pois ele no tinha estudos prvios em piano, e membros da banca,
a exemplo do pianista Fernando Lopes, no concordavam com o
ingresso de compositores sem tal requisito. Widmer precisou vencer
essa resistncia usando sua autoridade de professor de composio.
Lembro que na poca circulou uma histria, segundo a qual
Agnaldo havia tocado a escala de D com o polegar. O fato que
sua presena na Escola ganha uma colorao especial, de abertura
com relao ao papel preponderante da criatividade versus o rotei-
ro tradicional do conservatrio. Nesse sentido, vale observar que
Agnaldo Ribeiro aparece como um case da pedagogia de Widmer
algo que provavelmente no aconteceria antes, no incio dos 1960.
Vale lembrar ainda que foi em 1972 que Widmer publicou o
Ensaio a uma didtica da msica contempornea, j utilizando como las-
tro a vivncia do primeiro perodo dedicado formao de compo-
sitores, da primeira fornada Lindembergue, Fernando e Jamary,
entre outros. Entre o final dos 1960 e incio dos 1970, j se sente
capaz de levantar hipteses sobre esse processo. Essas hipteses va-
lorizam o ato pessoal, e pregam a adeso do pedagogo ao aluno,
um mestre da mediao, um propiciador propiciado e inspirado
(RIBEIRO apud LIMA, 1999, p. 103-105).

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O fato que a prpria Escola se surpreendeu, quando poucos
anos depois, j em 1974, emergiu desse processo um compositor
plenamente formado, com um estilo que soava to atualizado e
apropriado poca, que alm das premiaes em concursos reali-
zados pela prpria UFBA, foi escolhido pela Sociedade Brasileira
de Msica Contemporne SBMC como representante brasileiro
para o Festival de Atenas (1979).
Ainda no foi escrito um trabalho que analise a intertextualida-
de a meu ver, intensa que ocorre nesse perodo entre as prprias
obras de Agnaldo e de seus professores, a comear por Widmer.
Acredito que o experimento pedaggico denominado Agnaldo Ri-
beiro trouxe consequncias marcantes para seu idealizador, con-
firmando a relevncia do projeto.
Dito isso, quem mesmo Agnaldo Ribeiro? Que identidade
composicional construiu ao longo da jornada? Quem esse com-
positor que descreve suas obras de forma aparentemente linear,
quando na verdade elas so construes sonoras bastante densas e
complexas?
No comentrio da obra Korpus-et-Antikorpus, Vasco Mariz (2000,
p. 448) absorve alguns elementos do texto analtico do autor
o jogo de troca, o surgimento de um novo corpo, a superposio de
sons, para logo a seguir opinar que:

[...] a mensagem subjetiva e de difcil percepo ao ouvinte


mdio, mas indubitvel que os musiclogos se deixaram
seduzir pela proposta.

Mas, desde quando a msica radical contempornea esteve


preocupada com o ouvinte mdio? Ou mesmo com musiclogos?
E quantos musiclogos brasileiros demonstraram interesse efetivo
em msica contempornea? Poucos, sem dvida.

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AGNALDO RIBEIRO:
uma viso do ensino

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Trechos de entrevista concedida por Marcos da Silva Sampaio ao autor48

Eu queria que voc falasse um pouco sobre suas primeiras


impresses [...] de quando comeou o curso com Agnaldo.
A primeira audio de Agnaldo sempre a Paixo de Cristo de
Penderecki. Eu acho que ele faz isso em todas as turmas todos
os anos [...] Minha leitura no era muito boa, eu nunca tinha
lido uma pea orquestral, a sonoridade era completamente
diferente, mas durante a pea, aquilo chamou tanto a minha
ateno que virou o elemento que incentivou a ir adiante.

Ele fazia comentrios durante a audio?


Ele sempre perguntava. Colocava alguma coisa pra gente
ouvir e pedia pra um falar, pra outro falar, sobre o que achou
[...] ia s vezes conduzindo um pouco isso. Se ele queria falar
sobre textura, por exemplo, e o assunto a fugindo, ele reto-
mava [...] eu lembro da primeira aula.

Como foi a primeira aula?


A gente estava comentando sobre o vestibular, depois ele
falou sobre os instrumentos da orquestra e suas extenses e
tudo mais, falou sobre srie harmnica, est aqui no caderno,
no dia 10 de abril de 2001. Mas o que eu mais me lembro
bem mais pra frente, ele falando sobre textura.

Agnaldo tem autoridade para falar sobre textura? (risos)


Exatamente [...] eu lembro dele falando de planos de tex-
tura, e que ele desenhava no quadro fazendo hachuras, uma
parte com traos deitados, outra com crculos [...] Alis, em
Composio IV,49 muitas vezes ele explicava um assunto e de-
pois chegava pra mim e pedia: Marcos! Fala a pros seus
colegas. Vrias e vrias vezes isso aconteceu (eu gostava,
porque aprendia duas vezes), mas nem todos os alunos gos-

48
Marcos da Silva Sampaio graduou-se em Composio pela UFBA, onde finaliza
neste momento o Doutorado, j como Professor da EMUS-UFBA, a quem
agradecemos a gentileza.
49
Vale lembrar que o curso de Composio (currculo anterior a 2011) iniciava com a
disciplina Composio III, pois no desenho original do curso, de final dos 1960, os
dois primeiros nveis deveriam acontecer antes do vestibular.

106

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tavam, eu lembro de um aluno que falava assim: professor,
eu quero que o senhor explique....

Voc falou de audio como coisa importante. Que outras


peas?
A gente ouviu algumas peas dele, embora ele no se sentis-
se muito vontade com isso. Ouvimos a mais famosa, Korpus-
et-AntiKorpus. A gente ouviu muita pea dos compositores da-
qui: de Jamary, ouvimos uma pea sua (de Paulo Costa Lima,
o interlocutor), de Widmer. Inclusive analisamos uma Ave
Maria de Widmer, a Sagrao da Primavera, de Stravinnsky.

Ento, audio era uma parte muito importante [...]


Muito. Eu acho que era talvez metade do curso.

Qual era a expectativa de Agnaldo em relao aos alunos?


Ele tinha uma expectativa especfica? Ele se sentia formando
uma nova gerao de alunos, ou herdeiros?
Eu nunca pensei especificamente sobre isso, e nunca con-
versei com ele sobre isso. Mas eu acho que Agnaldo um
professor que vira um mestre pra sempre... Depois que voc
comea a ser aluno e comea a tratar as coisas com ele, vai
muito alm da aula. Acho que acontece pelo menos com um
aluno a cada ano. At hoje, todas as peas que eu componho
eu mostro pra ele. E tinha uma frase que ele dizia sempre,
mais ou menos assim: o bom discpulo casa volta. Paulo
Rocha, por exemplo, foi aluno de Agnaldo por pelo menos 4
anos, Jos lvaro Lemos, Hugo Ribeiro. Sempre esse pessoal
aparecia na aula.

E sobre srie dodecafnica?


Foi logo nas primeiras aulas. Estou procurando aqui no
caderno... Em 17 de abril ele j estava numerando as notas...
de 0 a 11. Nesse dia falou tambm sobre grupos clsssicos de
cmara, notao contempornea, como que funicionava, eu
lembro que achei super prtica. Voc no precisava escrever
todas as notas. Dodecafonismo foi no dia 24 de abril, o qua-
drado serial, serialismo. Mas ele no dizia exatamente como
que funcionava o serialismo, ele dava umas dicas, e a gente

107

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ia ter que compor, e a partir do nosso trabalho ele ia dando
orientaes.

Como que ele fazia comentrios sobre o trabalho? Tem


alguns professores que falam pouco...
Por um tempo eu at achava que Agnaldo no olhava direi-
to os meus trabalhos, porque eu fazia, entregava e ele dizia:
isso a... Mas depois voc descobre que ele est observan-
do tudo. Se voc fizesse uma pea que no tivesse nada a
ver com o curso, ele no aceitava como nota. Mas ele falava
pouco. Destacava algumas coisas: o grau de dificuldade do
que era escrito, por exemplo, podia dizer coitado do obos-
ta. Agnaldo deixa o aluno ter uma liberdade maior na escrita
musical... Eu sempre me senti mais vontade para falar das
questes de alto nvel. Estou chamando de baixo nvel, o nvel
das bolinhas, das notas. O nvel mdio, aquele das frases, e o
de alto nvel, a ideia geral.

Voc achava que na relao com Agnaldo ele incentivava


de certa forma que a conversa ocorresse nesse nvel? D um
exemplo a...
Por exemplo, em muitas peas eu amarrei a parte da com-
posio com alguma ideia filosfica (nem sei se o termo seria
esse mesmo)... No sentido de que um certo trecho represen-
tava tal coisa, que estava acontecendo. Por sinal, lembro que
Agnaldo deu muitos exemplos com peas de msica cnica.

Quando eu estudei com Agnaldo, no sei se era a ideia dele,


eu estava muito mais voltado para as questes da msica
experimental olha a, outra lembrana, a gente ouviu The
Unanswered Question, de Charles Ives , e nas minhas peas eu
tentava pensar coisas e fazer coisas que fossem alm de notas
e frases. Ento, com Agnaldo trabalhei muito essa questo de
imaginar a msica como alm dessas notinhas.

E voc sentia que nas prprias msicas dele isso era impor-
tante?
Principalmente, por exemplo, a histria de Korpus-et-Anti-
Korpus, do vrus que invade o organismo e o organismo tem

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que se defender, e no final o organismo morre, se no me en-
gano o organismo o sib. Ento, tudo isso era mais forte que
a parte tcnica (que vi mais com Wellington Gomes).

Uma outra coisa sobre esttica. Eu lembro que Agnaldo fala-


va muito assim: olha que bonito, esse termo, bonito, que
bonito... E na poca, na minha concepo, na minha estti-
ca, no era a palavra bonito que cabia, e sim que massa,
que legal... Mas, aos poucos o bonito foi chegando l....
E em relao a ele deixar a gente vontade pra discutir essas
questes, isso acontecia principalmente na hora de comentar
as audies.

E sobre os exerccios e obras, em Composio?


Eu lembro muito de Agnaldo pedir as peas com as deter-
minaes bem claras. Faa uma pea de tantos minutos com
tal instrumental e com tal forma... Essas coisas eram determi-
nadas. Mas havia uma liberdade muito grande. Lembro dele
falando: pensem na msica do Sculo XX, no, na msica
do Sculo XXI. Ou seja, no ficar preso quela melodia e tal,
ou seja, garantir que a gente fosse alm, no ficasse simples-
mente escrevendo uma melodia e acompanhamento: vocs
no vo ficar fazendo a msica toda com trades, trades e
trades..., a gente est no Sculo XXI.

E quando algum fazia uma msica bem retroativa, ele co-


mentava, o que fazia?
Eu lembro de um colega me procurar para conversar que
ia dizer a Agnaldo que faria uma pea mais tonal. Mas, em
geral, Agnaldo estava mais preocupado em como o aluno ia
lidar com a coisa, do que se voc iria usar notao contempo-
rnea ou no. Lembro que uma vez ele pediu especificamen-
te: sem notao contempornea. Tambm o pessoal abusa-
va, fazia um quadrado aqui, outro ali...

(Um comentrio de outro estudante de composio, Diogo Lima, refora


esse ponto. De acordo com Diogo, Agnaldo foi muito enftico declarando que
ele, Diogo, no estava ali simplesmente para fazer a msica que quisesse, e

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sim para fazer a msica do seu tempo. Esse tipo de interveno enfatiza o
papel do despertar de conscincia no ensino da composio).

Voc lembra de exerccios, trabalho com fragmentos?


Por exemplo, eu achei aqui no caderno um trabalho sobre
expanso... Ele botou um teminha, estou chamando de te-
minha, mas na verdade um fragmento de 4 compassos, e
pediu pra gente fazer uma expanso, outra expanso, uma
ponte... Ora, o material que ele colocava pra expandir j di-
zia, pela questo esttica, o que ele queria.

Algo mais?
Muitos trabalhos sobre imitao e variao. Enquanto com
um outro professor eu estudei variao a partir de um enfo-
que de anlise, com Agnaldo no, era a partir da composi-
o. A gente tinha que compor, e ele dizia: faa alguma coisa
diferente. Agnaldo, se eu mudar isso aqui de instrumento
j variao? Faa um quarteto de cordas dodecafnico...,
nunca tinha escrito uma pea dodecafnica, nunca tinha es-
crito um quarteto... Lembro ainda de um dos primeiros tra-
balhos que ele passou: no vamos fazer pea com uma nota
s no, porque muito chato com 5 notas.... Lembro que
eu botei uma coisa assim, tipo ldio-mixoldio.

Portanto, tinha vrios trabalhos. Havia trabalhos curtos que


a gente fazia em menos do que uma aula. Agnaldo era muito
preocupado com a boa escrita. Fazia desde exerccios de divi-
so rtmica com valores diversos at coisas mais complicadas.
Ele no aceitava trabalho em computador, ele queria ver a
escrita de cada um.

Esse cuidado com o computador interessante...


Agnaldo no queria peas feitas no computador, ele queria
muito desenvolver o ouvido interno. Ele disse que com ele foi
assim... De repente ele percebeu que estava ouvindo interna-
mente. Ele passava exerccios pra fazer na sala de aula: Ten-
te fazer sem instrumento, tente imaginar o que voc quer.
trabalhoso, exige uma dedicao muito grande do aluno.

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Uma metodologia de trabalho supervisionado...
Ele passava peas para fazer na sala, era coisa de levar de
8 a 10 aulas para fazer. Ele perguntava: quantas aulas vo-
cs acham suficiente?. O original ficava na gaveta... Agnaldo
tem uma mesa que tem uma gaveta, se voc abrir essa gave-
ta vai achar peas de todo mundo. Ele ensinou Composio
VIII (o ltimo nvel na graduao) durante muitos anos. Eu
ficava olhando os trabalhos de Composio VIII, eu estava
em Composio III (primeiro ano do curso).

(Uma viso complementar sobre o mesmo tpico, vinda de outro


estudante):50

Voltando a Agnaldo, quais os elementos que caracterizavam


a aula dele?
Sentar e escrever.
Sim, mas como esse sentar e escrever se desenvolvia duran-
te as aulas?
A gente escrevia e tirava dvidas com ele. Assim, a partir do
momento que a gente escrevia surgiam as dvidas, ns lev-
vamos essas dvidas e ele as esclarecia. Alguns desses escla-
recimentos ele fazia particularmente para o aluno, e outros
ele achava que era do interesse de todos. A gente tambm
brincava muito em sala de aula e em muitas vezes ele entrava
na brincadeira.

Roteiro de tpicos abordados em Composio III em 2001

(Fonte: caderno de Marcos da Silva Sampaio)

Srie harmnica
(sons fundamentais, intervalos, presena do acorde perfeito
maior na srie...).

50
Essa entrevista j faz parte de uma etapa mais recente da pesquisa, voltada para
a caracterizao da experincia cultural do aprendizado do compor. O dilogo
acontece entre um aluno de Iniciao Cientfica (VR) e um estudante de composio
(PL). Apenas as iniciais foram registradas.

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Trabalhos de aula ao longo do curso (anotao na primeira
pgina).
(dodecafonismo, prosdia, imitao, variao, textura, ex-
panso, stretto, reduo).

Notao numrica das notas.

(17.04.2001)
Equivalncia de oitavas.

Grupos de Cmara (tradicionais):


Cordas (quarteto, quinteto, sexteto); Madeiras (quinteto);
Metais (quinteto); Quinteto de Sopros; Sexteto de Sopros.

Formao da Orquestra Sinfnica:


Composio, ordem dos instrumentos na partitura, a presen-
a de coro, teclado, percusso, harpa, presena de flautim e
corno ingls.

Notao Contempornea
Som contnuo, vibrato, glissando, blocos de tempo, fermatas,
alturas indefinidas, gestos comuns (o mais rpido possvel,
acelerando...).

Trabalho 1 (para casa)


4 madeiras, 5 sons (notas) quaisquer; forma: A, B, C, A, B,
coda.

Exerccios de transcrio.

(19.04.2001)
Serialismo Dodecafonismo.

(24.04.2001)
Construo do quadrado serial, utilizao da srie:
7,10,0,3,5,2,8,1,11,9,4,6; noes de retrgrado e espelho;
consruo de uma srie: 0,6,4,10,9,1,3,5,2,11,8,7.

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Audio (Anotao significativa feita no caderno, registrando
o impacto da audio).
Krzysztof Penderecki Passio et Mors Domini Nostri Jesu
Christi Secundum Lucam.

Estudo dodecafnico para quarteto de cordas.

(03.05.2001)
(exerccio elaborado pelo estudante)

Vozes

(08.05.2001)
Coral, solista, soprano, contralto, tenor, bartono, baixo; uti-
lizao das claves.

Pesquisa sobre percusso:


Africana, europia, indgena; sons determinados e indeter-
minados

Exerccio de prosdia
Adaptao em notao rtmica da frase Casa de ferreiro,
espeto de pau, comentava Dona Benta na janela do quintal.

Exerccio: Anlise da Ave Maria de Ernst Widmer.

(10.05.2001)
Composies
1. Msica de cmara: flauta, obo, clarineta, 1 voz solista,
quarteto de cordas; texto livre; durao 5 min.; Forma: In-
troduo - ABAB1A1 Coda.
2. Orquestra de Cordas com Percusso (2 percussionistas);
durao 5 min.; forma livre.

Estudo de prosdia feito pelo estudante (com 2 minutos


de durao). Texto: Amo-te tanto meu amor no cante / O
humano corao com mais verdade / Amo-te como amigo e
como amante / Numa sempre e diversa realidade.

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Tratamento dado aos acordes (ao distribu-los em partitura
orquestral)
Superposio, entrelaamento, encaixamento.

Imitao
Antecedente e consequentes; aumentao, diminuio, con-
tratempo.

Exerccio: fazer imitao livremente com quarteto de madei-


ras (durao: 130).

Exerccio com Textura, enfatizando o contraste.

Exerccio de expanso.

(15.01.2002)51

Anlise dirigida The Unanswered Question, de Charles Ives.

Trabalho de Pesquisa Processo composicional no Sculo XX.

Composio para piano solo: compor uma seo A, outra B,


com 3 compassos cada (quaternrios), e desenvolve-los em-
pregando expanso, elos e pontes no seguinte esquema: A
exp B pte A1 elo A B1 exp A2 pte A3 B exp A.

Composio Madeiras a 4, Metais a 4, 2 percussionistas, cor-


das; Forma: ABA1CA2DA; durao, 8 minutos.

Audies do semestre: Paixo (Penderecki), Unanswered ques-


tion (Ives), Piano Piece (Jamary Oliveira), Relax (Ernst Wid-
mer), Pequenos funerais cantantes (Almeida Prado), Heterofo-
nia do Tempo (Fernando Cerqueira), Sinfonia (Penderecki),
Anaklasis (Penderecki).

Trabalho sobre stretto.

51
Houve uma interrupo nas atividades de ensino, provavelmente provocada por
greve dos docentes, de forma que o segundo semestre s se inicia em janeiro de
2002.

114

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(21.02.2002)

Trabalho Final de Composio III Instrues dadas pelo


Professor
Composio em 3 sees interligadas (movimento nico)
Durao mnima 7, mximo 10 - Partitura em D
Forma A A1 A2 / A B A1 / A B C ou A B B1 (com ou sem
coda), optar por uma delas.
Aplicao da prosdia musical com texto em vernculo
Evitar qualquer tratamento aleatrio e sons indeterminados
(exceto na percusso).
Usar compassos simples ou compostos, evitando indetermi-
nao de tempo e blocos de segundos.
Escolher (livremente) alguns dos itens propostos: a) variao
b) harmnicos c) retrgrados d) transposies e) expanses f)
ampliaes g) redues h) ostinatos i) serialismo.
Escrever para: 1 instrumentista tocando Picc + Fl Ord. +
Fl. Alto; 1 instrumentista tocando Obo + Corno Ingls; 1
instrumntista tocando Cl + Cl. Bx.; Fg.; Tpa.; Trb.; no m-
ximo 4 instrum, de Percusso; 2 vozes S + Bar / S + B / A
+ T (livre escolha); Cordas: Naipes de violino (1 e 2) 4 + 4
instrumentistas, Vla (3), Vc (2), Cb (1).
Comentrio sobre o trabalho e indicao dos elementos uti-
lizados (item 3).

Trechos de entrevista concedida por Luis Cludio Seixas ao autor52

Como era a atitude bsica do professor? O que esperava


dos alunos?
Na presena de Agnaldo, sempre me senti diante de um
mestre paciente, generoso, amoroso, encorajador e extrema-
mente respeitoso com os trabalhos dos seus alunos e com a
forma deles trabalharem, independentemente do estilo ou
gnero nos quais os trabalhos fossem apresentados. Havia,
no entanto, uma preocupao com a qualidade do que era
produzido. Ele tinha uma noo do nvel que ele desejava

52
Luis Cludio Pires Seixas graduou-se em Composio pela UFBA e no momento
est na fase final do Doutorado, tambm em Composio.

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que seus alunos atingissem, mas os critrios dele, quanto a
isso, nunca ficaram muito claros pra mim e nem eu me pre-
ocupava com isso. Achava suas aulas divertidas, estimulantes
e, em consequncia, normalmente compunha muito mais do
que o que ele pedia.

Mesmo sendo um professor que despertava sem esforo o


respeito e admirao dos seus alunos, ele agia como um co-
lega ou como um amigo. Nossas vidas fora da sala de aula
interessavam a ele e, no raras vezes, perguntas como: Voc
est amando?, qual sua inclinao religiosa?, voc est to-
cando na noite? no eram incomuns, mas ele sabia ser dis-
creto e nem sempre todos ouviam tudo o que ele conversava
com um ou outro aluno. Sua sabedoria o fazia perceber que o
compositor e o ser humano, ao dividirem o mesmo corpo e a
mesma cabea, so interdependentes e por isso, algumas ve-
zes, um bom bate papo sobre algum probleminha era sufi-
ciente para fazer o aluno relaxar e deixar sua inspirao fluir.

Sua relao com seus alunos normalmente era amistosa e at


certo ponto igualitria, pois havia um respeito bastante evi-
dente na sua maneira de analisar o trabalho e o processo de
crescimento dos seus alunos.

Como era a aula? Como transcorria?


A atmosfera predominante nas aulas com Agnaldo era de
tranquilidade e descontrao, mas sempre havia seriedade e
determinao em fazer um bom trabalho na sua atitude. Esse
clima amistoso e leve podia ser confundido por alguns com
displicncia ou falta de seriedade, mas ele sabia dar o limite
na hora certa e cobrava com rigor, quando necessrio.

Lembrando de exerccios, tarefas para compor etc.


s vezes Agnaldo propunha algum exerccio para ser reali-
zado durante a aula, outras vezes realizava uma audio co-
mentada (sempre acompanhada da partitura) ou pedia que
compusssemos algo em sala, de modo que durante algum
tempo usvamos as aulas s pra essa finalidade. Como a ati-
vidade de compor era sempre algo muito presente e valori-

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zado, ele sempre tinha algo a comentar sobre os trabalhos
dos alunos e isso era muito enriquecedor, porque suas cr-
ticas normalmente extrapolavam o trabalho em observao.
Como no existiam programas de edio de partitura e como
ele tambm artista plstico, havia uma preocupao com
a legibilidade das partituras, e por isso eram muito comuns
dicas e conselhos seus sobre como escrever de modo mais
claro e legvel.

117

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SOBRE UMA MONTANHA INVISVEL CHAMADA
MSICA (1996):
guisa de interldio

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Texto de apresentao do CD Outros Ritmos, fruto de projeto
premiado pela COPENE,53 em 1996. Traz elementos sobre as cons-
trues discursivas em composio do prprio autor da pesquisa,
ganhador do prmio.

Msica... Se pudesse ter,


No o que penso ou desejo.
Mas o que no pude haver
E que at nem em sonhos vejo,

Se tambm eu pudesse fruir


Entre as algemas de aqui estar!
No faz mal. Flui,
Para que eu deixe de pensar!

Fernando Pessoa

Com o compositor, as coisas comeam de maneira intimista,


dentro da cabea, imaginando, anteouvindo msicas ou ideias que
s vezes chegam a se materializar, se que podemos fazer uso des-
sa figura de linguagem. A realidade, desse ponto de vista, parece
tudo, menos real, porque ela surge como imaginao, mania ou
devaneio, talvez at delrio mesmo que seja o delrio obsessivo do
controle de todos os parmetros, ou o defensivo, que escolhe um
sistema para que este escolha a msica e progride da para o que
temos de mais material: ondas.
A composio , portanto, uma arte de antecipao do objeto
sonoro, uma modelagem, e quem j leu Die Verneigung, de Freud,
sabe que este Flui, para que eu deixe de pensar!, de Fernando
Pessoa, facilmente outra coisa, Flui, para que eu no deixe de
pensar, ou melhor, para que eu pense sem me saber pensan-
do.... o que faz Schopenhauer falar da msica como um jardim
familiar e inacessvel, uma ponte privilegiada para o real primitivo
e para tudo que no ainda, nunca foi ou nunca ser simboliz-
vel, isto , acessvel conscincia com a lgica da linguagem falada.

53
Companhia Petroqumica do Nordeste, que, ao ser extinta, foi substituda pela
Braskem.

119

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Sendo assim, o passado extremo do corte que constitui o sujeito e
o futuro implcito do desejo se misturam e se confundem de uma
maneira curiosa, esse um dos segredos da arte musical.
Est na ordem do dia perguntar pelo gozo da vanguarda, fa-
zendo referncia dessa forma dificuldade antolgica de abordar a
relao entre prazer e msica neste sculo que termina. Na arcdia
baiana dos anos sessenta, herdeira de algum Adorno via Koellreut-
ter, Smetak e Widmer, a questo da busca do novo apontava para
o lugar do gozo. Convivi com grupos que acreditavam que este pa-
radigma seria absorvido pela sociedade em geral; restava investir e
esperar. Gozava-se, como na cincia, com a descoberta/inveno de
uma ordem escondida nos pedaos de caos a que temos acesso, com
o poder flico da reconstituio desse mistrio de natureza divina,
como nos diz o discurso de Descartes/Lacan.
O que o Grupo de Compositores da Bahia nos deixou de mais
valioso foi justamente um investimento profundo nesta direo do
gozo/cincia, e ao mesmo tempo sua negao, a desconfiana em
qualquer princpio declarado, um voto de anarquia que estabelece
uma cumplicidade com o arqutipo de Gregrio de Mattos e com
os traos das culturas circundantes, com seus mitos e suores. Basta
lembrar das mquinas/instrumentais de Smetak, da utilizao que
fez das cabaas, ou ainda do sentido de comunho que o Ernst Wid-
mer da dcada de oitenta buscava, para citar apenas dois exemplos.
Essa ambiguidade foi uma matriz pedaggica da maior impor-
tncia, que apontava na direo desses tempos recentes, onde o
sentido das dicotomias e superaes parece ter sido ele prprio su-
perado. No deveria ter sido to grande o espanto de encontrar no
universo rtmico do candombl, com seus vrios sculos de perma-
nncia, algo to moderno quanto a teoria rtmica mais moderna.
O conhecimento mais profundo desse universo passou a ser, para
mim, um requisito indispensvel na construo de uma contempo-
raneidade baiana.
O mais curioso que os desenvolvimentos surgidos desse con-
tato com o universo rtmico afro-baiano acabaram se encontrando

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com uma outra direo herdada do Grupo de Compositores, a va-
lorizao da variao como atitude de vida musical; no apenas a
variao como formato, e sim como procedimento, como explora-
o motvica, como elemento de construo de um discurso. Mais
do que os efeitos contemporneos, esse o elemento piv do traba-
lho das dcadas de 1960 e 1970, e representa uma ligao estvel
entre o trabalho baiano e toda uma corrente analtica deste sculo,
derivada da ideia schonberguiana de Grundgestalt.
O universo rtmico do candombl se associa muito bem a essa
vertente, porque ele prprio pode ser concebido como um mosaico
composto por unidades de durao elementar de 1 e de 2 tempos.
Estudando padres rtmicos aparentemente independentes, como
o Opanij, o Ijex e o Dar, vemos como podem ser facilmente con-
cebidos tal qual variantes de um modelo bsico, e como esse modelo
bsico est implicado tambm no Aluj, no Gik e no Barravento.
Contornando toda essa disposio combinatria, o que temos um
investimento potente numa concepo de tempo que se afasta da
linearidade ocidental na direo do xtase.

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FORMAES DISCURSIVAS EM WELLINGTON
GOMES:
o ouvinte est cansado de decifrar apenas o estranho

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Fantasia, para violoncelo e conjunto de cmara, o resga-
te da simplicidade perdida pela msica de vanguarda que
tanto nos trouxe surpresa (principalmente na dcada de 70)
e que hoje torna-se obsoleta. A estrutura formal da obra
semelhante a um concerto tradicional para instrumento solo
e orquestra, diferenciando-se apenas pela juno dos trs
movimentos (rpido-lento-rpido) em um nico movimento.
O mundo sonoro de Fantasia justape o familiar ao estranho
(o velho ao novo) em uma tentativa de estreitar a comuni-
cabilidade entre o compositor (criador de uma mensagem
sonora) e o ouvinte (cansado de decifrar apenas o estranho).

Estreia em 22.12.1992, na Reitoria da UFBA, pelo Bahia Ensemble

Nesse texto, um Wellington Gomes que apenas inicia a carreira


docente, expe sem muita reserva um tema espinhoso para a rea
de Composio a msica de vanguarda torna-se obsoleta.
Uma formulao desse tipo seria pouco provvel da parte de
Agnaldo Ribeiro, cuja identidade surgiu de forma to marcada pe-
los ideais da vanguarda dos anos 1970. Isso no quer dizer que a
msica de Agnaldo Ribeiro tenha permanecido a mesma ao longo
das dcadas houve alteraes, ou seja, novas experimentaes,
bem perceptveis.
Contudo, a tica de Wellington outra, e, nesse ponto, no v
impedimento para buscar uma maior comunicabilidade entre com-
positor e ouvinte. Vale observar a importante sutileza com que ele
arredonda o pargrafo: o ouvinte est cansado de decifrar o estra-
nho.
Essa construo ambgua afirma duas coisas: primeiro que o ou-
vinte est cansado de decifrar esse bordo foi se firmando como
crtica vanguarda, desde o incio dos 1980. Aparece na literatura
internacional, atravs de Morgan (1991, p. 3), que reconhece o in-
vestimento do sculo XX em recortar figurinos exclusivos (siste-
mas) para cada composio. E aparece na Bahia de formas diversas,
inclusive atravs dos rumos seguidos por Widmer busca de inclu-

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sividade (isto e aquilo) e deseruditizao. Tendo sido Wellington
um de seus alunos da dcada de 1980 Cf. Lima (1999).
Porm, o lance sutil dessa formulao que Wellington modula
o bordo, e diz que o ouvinte est cansado de decifrar apenas o
estranho. Ora, isso significa que mesmo investindo em comuni-
cabilidade, o compositor continua considerando importante que o
ouvinte decifre a msica. Infere-se da que decifrar o familiar talvez
seja to desafiador quanto decifrar o estranho. Essa , sem dvida,
uma formulao diferenciada, e acredito marcante para a trajetria
de Wellington.
Sem o vis desse pequeno paradoxo, o autor da formulao fi-
caria exposto aos malefcios da tendncia simplesmente reativa com
relao vanguarda aqueles que no entenderam seu alcance,
ou que bem entenderam e justamente por isso se dispuseram em
oposio , tradicionalmente denominados de reacionrios. Como
se v, o discurso de Wellington vai mexer numa srie de questes
candentes.
Alguns anos mais tarde, no encarte do CD Outros Ritmos, re-
sultado de premiao em importante concurso na rea cultural,
Wellington Gomes (1996) mantm o tom e reafirma um novo trn-
sito para sua obra:

A msica de vanguarda estabeleceu um forte poder sobre os


compositores baianos nas dcadas de sessenta e setenta e ga-
nhou uma instituio para aliment-la: os Seminrios Livres
de Msica [...] Hoje esse movimento musical parece em vias
de tornar-se um fenmeno histrico. O experimentalismo e
os efeitos aleatrios da msica de vanguarda, que outrora
causaram tanto impacto, parecem estar cada vez mais dis-
tantes da minha msica atual, mesmo tendo exercido forte
influncia no meu aprendizado como compositor na dcada
de oitenta, quando fui discpulo de dois dos grandes atuantes
desse movimento, Jamary Oliveira e Ernst Widmer.

Embora ainda guarde fortes influncias desse movimento, a


minha obra no transita mais pelos mesmos caminhos que

124

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deram origem a essa gerao vanguardista. O experimen-
talismo deu lugar a uma incansvel procura de elementos
mais diretos que me identificassem como parte do meio e
que estabelecessem uma relao mais direta com o pblico.

No parece haver qualquer evidncia de que a msica de


Wellington Gomes seja vista como algo que se ope natureza
transformadora da msica de vanguarda. Apesar disso, esse mpeto
discursivo de se afastar daquilo que ele chama de experimentalis-
mo foi fundamental no processo de construo de sua identidade
composicional at mesmo para ousar mais, e, neste sentido, ser
mais experimentalista.

125

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A NAVEGAO DO COMPOR (2003)*

*
Texto apresentado aos Seminrios Internacionais de Msica realizados em 2003.
Traz elementos sobre as construes discursivas do prprio autor da pesquisa, que
assim, mais uma vez, se coloca como de dentro na construo do almejado painel
discursivo.

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1. Onde comea a prtica composicional?

2. De todas as acepes da palavra prtica uso, hbito, roti-


na, exerccio, aplicao de teoria a mais potica e a mais interes-
sante uma das ltimas listadas no dicionrio: licena concedida
a navegantes para se comunicarem com um porto ou uma cidade.
A prtica da inveno uma navegao. Mesmo quando se trata de
identidades, ou melhor, especialmente quando se trata de identida-
des... Se insistirmos alm da conta na viso de prtica como aplica-
o da teoria, perderemos de vista a capacidade surpreendente que
a prtica exerce de instigar novas teorias.

3. Alm de ser acepo, a navegao uma excelente metfo-


ra: ningum navega sem alguma experincia prvia de flutuao;
experincia prvia que bem pode receber a alcunha de teoria da
navegao; que bem pode ser o conhecimento da tcnica de cons-
truo de jangadas, um modelo descritivo do comportamento dos
astros, mars etc...; ou simplesmente a convico de que se deseja ir
a algum lugar (saindo de outro), algo que to imprescindvel para
a teoria quanto para a navegao.

4. Logo em seguida a esse cenrio surge um nvel mais ante-


cedente, envolvendo o desejo de navegar matriz tanto da teoria
quanto da prtica. O desejo rene as duas dimenses num todo
mais amplo, que pode beirar a necessidade ontolgica: navegar
preciso.... Devemos prestar ateno especial a esse passo: a visua-
lizao dos conjuntos que se quer discutir sons, palavras, teorias
e prticas como instncias de movimentos abrangentes. Para dar
conta da inveno de todas essas coisas no podemos escapulir do
nvel do desejo, do nvel da construo de significaes...

5. Mas, ao concluir uma viagem, analisando-se os dirios de


bordo, descobre-se que a necessidade de desviar de um iceberg
ou seja, a deciso de operar esse desvio , ou o envolvimento numa

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perseguio de caa a algumas baleias que apareceram no cami-
nho, ou mesmo aqueles mergulhos erticos na costa de uma ilha
paradisaca... nada disso estava presente em quadro terico algum,
e, no entanto, aconteceram, precisaram acontecer. Em retrospecto,
um analista conseguir interpretar tais decises como elementos
recuperados de uma teoria que s permite visualizao a posteriori.

6. O ato de compor (o ato de inventar) encerra um dilogo en-


tre teoria e prtica composicional. Se uma composio fosse total-
mente definida por alguma teoria prvia, ento, o nico sentido da
anlise (da audio, da interpretao e do ensino...) seria a conexo
com essa Ur-Theorie. A possibilidade de mltiplas leituras a marca
da abertura de significao, da frico criativa entre prtica e teo-
ria, entre autores e leitores, entre textos e contextos. Talvez pos-
sa se dizer que uma prtica composicional nasce de alguma teoria
composicional (explcita ou no), mas, tambm gera outras tantas.

Como se chama aquela flor que voa de pssaro em pssaro?


Pablo Neruda.

Essa abertura para a significao parece ser uma das caracte-


rsticas marcantes da inveno artstica. talvez o que leva Neruda
a construir esse verso curioso. A ideia absurda faz todo sentido no
verso. A lgica da criao, e especialmente da msica, como observa
Keller (1979, p. 123), depende mais da imprevisibilidade do que do
caminho linear e tradicional da lgica discursiva se M P, algum S
M, ento?... Para ele, a significao musical depende, para existir,
do conflito implcito entre aquilo que ouvido, e aquilo que est
sendo contradito pelo que se ouve; em outras palavras, da tenso
entre o que o compositor (ou agente da criao) faz, e aquilo que fez
o ouvinte imaginar que faria. Chama de background o conjunto das
expectativas que um compositor desperta no curso de uma obra,
sem realiz-las, e ainda o conjunto daquilo que nem foi menciona-
do como expectativa; e chama de foreground, o que est de fato na
partitura. A partir da, chega a mencionar a possibilidade de que

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algumas vezes o foreground suprima (ou mesmo reprima, no sentido
psicanaltico) o background.

7. Por mais interessante que tudo isso seja, o que desejamos


focar no momento a configurao daquilo que poderamos deno-
minar, com toda cautela, de razo composicional uma instncia
que abrange teoria e prtica, e que responde pela realizao das
escolhas e pela cristalizao de critrios. No se trata de terreno
muito ameno. O conceito de razo no nada simplrio no pensa-
mento ocidental. Falar numa razo composicional no significa ser
cooptado pela incandescncia do conceito originrio, cujo ncleo
central seria a acepo de razo como guia da conduta humana no
mundo. Pelo contrrio, essa escolha significa o estabelecimento de
um dilogo e de uma ressignificao, que por sinal, no acontecem
sobre algo estvel e perene. O conceito de razo tem sido o lugar de
muitas mudanas e de reviravoltas do pensamento.

8. Uma visita teoria da composio, especialmente formula-


o do ciclo de vida composicional de Laske (1991), constataria que
essa razo composicional estaria de alguma forma ligada ao que ele
denomina nvel da Ideia/Plano. No entanto, mais do que isso,
na medida em que a razo composicional se faz presente em cada
deciso, em cada circuito de informao entre os nveis da ideia,
dos materiais, das implementaes e da obra.

9. De um ponto de vista mais amplo, lembrando que a questo


remete prpria essncia do fazer arte, h algumas referncias que
nos parecem acrescentar alguns ngulos de viso enriquecedores:
a primeira delas vem da filosofia de Heidegger (1977, p. 30), mais
precisamente de sua reflexo sobre a origem da obra de arte. Co-
mentando o par de sapatos de campons pintado por Van Gogh,
ele observa que,

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[...] na escura abertura do interior gasto dos sapatos, fita-nos
a dificuldade e o cansao dos passos do trabalhador. Na gra-
vidade rude e slida dos sapatos est retida a tenacidade do
lento caminhar pelos sulcos que se estendem at longe, sem-
pre iguais, pelo campo, sobre o qual sopra um vento agreste
[...]

Para, em seguida, perguntar:

Que verdade que acontece na obra? [...] Que a prpria


verdade para que, de tempos a tempos, acontea como arte?
A obra de arte abre sua maneira o ser do ente. Na obra,
acontece esta abertura, a saber, o desocultar, ou seja, a ver-
dade do ente [...] At aqui, a arte tinha a ver com o Belo e a
Beleza, e no com a verdade.

Mais adiante, no mesmo escrito, trata da dinmica desse proces-


so de desocultamento a partir dos conceitos de terra e mundo.
O enfoque heideggeriano j se distancia bastante do atrelamento
milenar entre o uno, o belo e o bom da doutrina platnica, na qual
a esttica vai atrelada razo. Aqui, v-se a obra de arte como uma
das formas de manifestao da verdade.

10. Outra referncia, Adorno (1980, p. 32):

A idia de uma tendncia histrica inerente aos materiais


musicais contradiz a tradicional concepo de material da
msica [...] A msica no reconhece nenhuma lei natural;
portanto, toda psicologia da msica questionvel. Tal psi-
cologia em seu esforo de estabelecer um entendimento
invarivel sobre a msica de todos os tempos assume uma
constncia do sujeito musical [...] As demandas feitas ao sujei-
to pelo material so condicionadas pelo fato de que o mate-
rial ele prprio uma cristalizao do impulso criativo, um
elemento socialmente predeterminado pela conscincia do
homem [...] Aquilo que parece ser mera auto-locomoo do
material tem a mesma origem que o processo social, sendo

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permeado continuamente por seus traos. Essa energia se-
gue seu curso da mesma forma que a sociedade real, mesmo
quando energia e sociedade tornaram-se totalmente desa-
percebidas uma da outra, entrando em conflito.
Nenhum acorde falso em si, simplesmente porque no exis-
te tal coisa como um acorde em si mesmo, sendo cada acorde
um veculo do contexto total na verdade, um indicador da
direo do todo. Mas justamente por tal razo, a capacidade
do ouvido de perceber o que certo ou errado inequivoca-
mente dependente desse acorde em particular, e no de uma
reflexo abstrata sobre o nvel total de tcnica [...]

Pensando nessa dialtica entre materiais e sociedade, Adorno


inaugura uma tendncia cada vez mais marcante nesse final de s-
culo e incio de milnio, a convico de que sociedade e cultura,
sociedade e arte no podem ser teorizadas em compartimentos
distintos. Toda a literatura sobre a ps-modernidade converge em
algum ponto para essa tendncia. Do ponto de vista de nossa refle-
xo, vimos com Heidegger uma possvel dimenso existencial da
inveno, e agora com Adorno, verificamos que a razo composi-
cional razo social.

11. Para completar o trduo, mencionamos com bastante brevi-


dade a ideia de Lacan54 sobre a possibilidade de fazer correspon-
dncia entre as solues humanas de sublimao arte, cincia,
religio e algumas figuras clnicas da psiquiatria histeria, para-
noia, obsesso. Essa verdadeira boutade lacaniana assume interesse
porque (de forma mais veemente ainda que as anteriores) trabalha
com o conjunto abrangente de significaes que envolveriam a pro-
duo de sons, palavras, teorias e prticas. Do existencial heidegge-
riano, e do social em Adorno, passamos para a viso psicanaltica e
ps-estruturalista de construo de cadeias de significantes.
Arte, cincia, religio, histeria, paranoia e obsesso pertence-
riam a cadeias distintas de significao, dentro da perspectiva de

54
Cf. Franois Regnault (1995).

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que a constituio do real e a produo de sintomas seguiriam um
mesmo curso; e ainda que, tal curso, estabelecido a partir de uma
relao com a dimenso impossvel do gozo. O gozo, em Lacan,
no qualquer gozar de esquina, o gozo absoluto, uma espcie de
no-lugar na psique humana (um furo, como dizem), que organiza
a cadeia de significantes, na medida em que o limite do desejo e
do prazer. A condio desejante (no nosso caso, o desejo de inven-
o, de compor) s pode se estabelecer a partir do bloqueio desse
absoluto vazio que seria o gozo.
Sendo assim, tal como numa catedral que se organiza em torno
de um vazio espacial, a arte se organizaria em torno desse vazio go-
zante, como na histeria; a religio se estabeleceria como forma de
afirmar que o vazio no existe, transformando-o em ritual, em pre-
ce obsessiva; e a cincia, apontando na direo da paranoia, subs-
titui o vazio pela ideia de que existe uma ordem simblica apre-
ensvel do universo, ou seja, algum (Deus?) sabe tudo sobre ns,
e precisamos descobrir isso[...].
Do ponto de vista de nossa reflexo, o que interessa observar
que a razo composicional razo desejante, ou razo gozante.
Quando imaginamos que h uma instncia da criao que sabe o
que vai acontecer na msica, por exemplo, essa instncia parece
saber todas as vicissitudes do percurso, e conhecer nossas sensibi-
lidades e prazeres auditivos , poderamos dizer que aquilo que
assume a feio de razo composicional detm o suposto saber do
discurso artstico e, consequentemente, o suposto gozar (seja tal ins-
tncia encarnada pelo compositor, pela cultura, ou pelo analista).

12. Lembro ainda do esforo de Merriam (1964) de tentar en-


contrar em outras culturas o pensamento equivalente s noes es-
tticas ocidentais. Uma das maiores dificuldades que nos dois con-
textos que ele tomou como referncia (os Basongye da frica, e os
ndios Flathead, da Amrica), a msica no podia ser isolada de con-
texto, permitindo abstrair anlises e especulaes; no encorajava
a manipulao da forma em si mesma (aparentemente, no havia

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quaisquer conceitos verbalizveis para intervalos, polifonia, linhas
meldicas, mbito meldico, tnicas etc.); no encorajava a atribui-
o de sentimentos como relaes distintas com o material musi-
cal, j que sempre traziam o contexto como definio da situao
musical. Mais curioso ainda: a diferena na atribuio de beleza ao
produto ou processo artstico. Merriam investiga quatro palavras
potencialmente ligadas ideia de beleza entre os Basongye: bibuwa =
mais ser bom do que ser belo, ou seja, o sol bibuwa, o coqueiro
bibuwa, porque produz comida; da para biya, que se refere a aes
humanas: uma criana biya, porque as crianas so coisas boas em
si; e da para kutaala, uma palavra relativamente rara, que o que
chega mais perto, embora se aplique mais beleza da gua, ou tipos
especiais de gua, fluxos de gua, por exemplo... ;e, finalmente,
kwikyela expresso de um ideal de calma e autonomia.

13. Com toda essa introduo, estamos prontos para a fora


radical da formulao de Bohlman (1999), segundo a qual pensar
a msica (e eu entendo essa expresso em sentido amplo, pensar e
ouvir a msica, porque ouvir msica uma forma de pensar), por-
tanto: pensar a msica , basicamente, uma tentativa de garantir
controle sobre a mesma, declarando-a como sua.

14. Isso significa que a razo composicional uma razo do


pertencimento (alm de ser tudo que j verificamos); e que essa vin-
culao fundante. Vale observar que pertencimento uma ideia
biunvoca: pertencer a algo maior do que si; e possuir algo. A rela-
o de pertencimento em msica evoca a relao sujeito/objeto em
Winnicott, ou seja, a ideia do objeto transicional, que no tem as
fronteiras claramente definidas. Ou ainda, a ideia fenomenolgica
de Clifton, de possesso mtua. Isso apontaria para a percepo de
que composio (criao) e cultura so faces de uma mesma moe-
da. Significa que o pertencimento uma navegao (assim como o
existir no mundo); uma prtica composicional.

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15. O que acontece com a teoria composicional europeia tpica
da vanguarda da primeira metade do Sculo XX, via Schnberg,
por exemplo, que aliena a dimenso cultural. Em ZKIF, Schn-
berg (1994) perscruta as vicissitudes da ideia musical, e fecha o cr-
culo da concepo (desta ideia) em trs passos ou dimenses: a)
material; b) psicolgica; c) metafsica. Quanto apresentao, as
ideias so vistas como tendo dimenses: a) lgica; b) psicolgica; c)
metafsica. O cultural deve estar em algum ponto entre o psicolgi-
co e o metafsico, mas nada se diz sobre o assunto. O que importa
perceber que essa supresso s possvel porque est garantido
que a prpria msica estabelecer (ou reverberar) um universo de
pertencimento.55

16. Imaginemos por um momento que as identidades so tex-


tos, textos sociais, culturais e comunitrios, se assim o quiserem,
escritos por cdigos os mais distintos, cdigos que atravessam nosso
corpo quando danamos, caminhamos ou escutamos msica; que
acompanham nossas falas, nossos sonhos, erros e acertos, comidas,
prazeres em geral, inteligncias e espiritualidades. Textos nos quais
a significao est dispersa ao longo de toda uma cadeia de signifi-
cantes outras pessoas, grupos, sociedades e no pode ser facil-
mente fixada. Ela nunca est totalmente presente apenas em um
lugar, mas, antes, uma espcie de constante oscilao de presena
e ausncia.
Para ler um texto identitrio preciso acompanhar esse proces-
so de oscilao contnua. Uma coisa certa: no foi escrito (apenas)
pelos nativos. Escreve-se identidade de dentro para fora, de baixo
para cima (brotando do povo, sempre que h povo), e de ontem
para hoje (como tradio e resgate); mas com igual intensidade, se

55
Todavia, ao desenvolver a noo de motivo, ao tentar definir o que motivo,
Schnberg esboa uma espcie de dinmica do pensamento composicional, sendo o
motivo uma espcie de inquietao (unrest), um desequilbrio que gera continuidade
at mesmo atravs das contradies que abriga. Talvez seja possvel pensar numa
espcie de substrato lgico compartilhado por todas as artes, algo que, para Langer,
apareceria quando todas as distines entre elas fossem ultrapassadas.

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escrevem esses textos de fora para dentro (quando os de fora dizem
o que somos), de cima para baixo (impondo modas e/ou induzindo
modelos), e de hoje para trs (relendo e ressignificando tudo com
os olhos de agora) (Cf. ALBERGARIA, 2001).
Quando algum rebola num lugar, outro assobia longe, um ter-
ceiro pinta o corpo, e ainda outro ajoelha e reza, e esse conjunto
de coisas que produz significao para todos. E mesmo assim,
possvel e necessrio produzir centenas de milhares de toneladas
de arroz para alimentar o mundo...

17. Voc j foi Bahia, nga? Ento v...


a) Trata-se de um bom exemplo de identidade ilustrada/cons-
truda por dilogo mico-tico;
b) H na cano um dilogo de um de dentro (Voc j foi
Bahia, nga?), com um de fora (que embora exista, nada responde);
c) A Bahia vai sendo caracterizada por escolhas realizadas pelo
falante; muito alm do nvel da informao apresentada, h coisas
bem interessantes a observar;
d) Por exemplo: a encenao musical do dilogo, com uma re-
produo de entonaes de pergunta e resposta, tal como usados
na Bahia;
e) Sobre as marcas do dilogo: por que nga? Ser que o des-
tinatrio uma mulher negra? No se sabe, mas no o caso. O que
diz esse nga?
f) H ainda a escolha apurada das sonoridades prioritrias; e o
gingado rtmico...

18. Com o caso de Caymmi, enfocamos mais de perto a ideia


de baianidade como cadeia de significaes. Com isso, gostaria de
me aproximar da questo central dessa reflexo, a partir de um
caso retirado da obra de Widmer. Pesquisando Widmer, queria en-
contrar lgicas composicionais presentes em sua obra. Queria re-
lacionar essas lgicas com outras lgicas, identificadas a partir da
reconstruo de seu processo de ensino de composio. Deparei

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com um acorde bem sonante: f, sib, r, lb, mi, sol no incio
do Divertimento III, o Cco, de 1961, para flauta, clarineta, trompa,
piano e percusso. Verifiquei que a pea constou do programa de
um festival comemorativo de inaugurao do novo prdio dos Se-
minrios de Msica, mais precisamente este prdio que nos obriga
(digo, abriga) hoje, realizado entre 26 de novembro e 2 de dezem-
bro de 1962. Como analista procurante, buscando o que analisar,
buscando algo analisvel o que me garante que, no meio de even-
tos e eventos, fenmenos e fenmenos, algo possua as caractersti-
cas do analisvel? , namorei a possibilidade de que o acorde em
questo fosse uma soluo (ou, pelo menos, um problema). Verifico
que anotei como um dos objetivos da investigao: a recuperao,
atravs de procedimentos analticos, de elementos da teoria com-
posicional de Widmer Lima (1999, p. 41). Seria dessa forma que
conectaria teoria e pedagogia.

19. O acorde cumpriu bem sua funo em minha investigao.


Rearrumando suas notas, podemos visualizar o conjunto descen-
dente: sib, lb, sol, f, mi, r e h vrias coisas a constatar a.
A presena de dois centros tonais (em potencial) separados por tr-
tono (Sib e Mi), a presena de conjuntos (025) e (014), associados
a ttrades (0134) e (0235), e, finalmente, uma insinuao do todo
ao qual remeteria esse acorde inicial e a surgem duas possveis
leituras, podemos facilmente deduzir o modo ldio-mixoldio (que
completo seria todo o acorde e mais uma nica nota, o d natural);
ou a insinuao de uma coleo octatnica, sendo as seis notas do
acorde perfeitamente arrumveis como seis elementos dessa cole-
o (faltaria completar com d# e si natural). Quem conhece meus
escritos sobre a msica de Widmer est percebendo que estou mos-
trando como a costura entre ldio-mixoldio e coleo octatnica
algo bastante natural, e como ser de extrema importncia para
inmeras obras do compositor, especialmente as do perodo em
que se apaixona pelo octatonismo. possvel identificar nessa obra
uma figura precursora da bifonia, ferramenta cujo uso ser inten-
sivo nos anos 1980.

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Ento vejamos: quando analiso o Cco, de Widmer, so os ele-
mentos de sua teoria composicional que me interessa recuperar.
Mas quando penso em Widmer escrevendo esse acorde inicial,
ocorre-me que se trata de sua prtica composicional. Estamos usan-
do dois conceitos (teoria e prtica) para nos referirmos a um mes-
mo evento...

20. Vale a pena reconhecer que o analista de hoje, ao depa-


rar com o acorde inicial do Cco, estaria se defrontando com um
emaranhado de significaes. O acorde abre ao mesmo tempo: a)
a pea; b) uma srie de obras a serem compostas por Widmer a
partir de perspectivas semelhantes; c) os novos tempos da Escola
de Msica (onde a liderana nascente de Widmer se afirmaria); d)
a formao de compositores baiano-brasileiros (no ano seguinte,
1963, que se inicia formalmente o ensino de composio tendo
Widmer como professor); e) e ainda a questo de composio como
construo identitria... Como se relacionar com esse emaranhado
de significaes?

21. Ocorre que no festival comemorativo onde o Cco foi apre-


sentado, dos 65 compositores executados, apenas 5 eram brasilei-
ros ou viviam no Brasil (dois deles eram Koellreutter e Widmer),
os outros trs eram Eunice Catunda, que executou pea de sua
autoria para piano solo Cantos Morte , e dois outros, includos
no repertrio do Madrigal de Feira de Santana regido pelo saudoso
Prof. Hamilton Lima Baslio Iteber e Vieira Brando. Tudo isso
perfaz uma representatividade duvidosa e preocupante, mas, apa-
rentemente bastante representativa da chamada poca de ouro
dos Seminrios de Msica, que o novo prdio encerrava (de certa
forma).56 Ao propor a construo e uma conexo com as culturas
brasileiras, o Cco se colocava como portal de uma poca em que a
formao de compositores tambm se debruaria sobre essa ques-

56
Vale a pena investigar essas coisas em detalhe...

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to mesmo rejeitando qualquer filiao ostensiva a princpios na-
cionalistas...

22. Caberia aqui todo um comentrio sobre as relaes entre


composio e culturas; sobre composio como interlocuo entre
gestos micos e ticos; sobre composio e cultura na Bahia, no m-
bito do Grupo de Compositores. Qual foi exatamente essa relao?
Ainda no h estudos muito aprofundados sobre o assunto.57 Sabe-
-se que a formao de compositores, como Lindembergue Cardoso,
Fernando Cerqueira e Jamary Oliveira, envolveu a construo de
um senso de identidade (baiana, em princpio), embora isso nem
sempre esteja refletido nas superfcies das obras, e nem mesmo te-
nha gerado discursos apologticos nessa direo, ou exigncias de
traos caractersticos. Mesmo depois de treze anos de ps-gradua-
o em msica na UFBA, ainda se pode dizer que o dilogo siste-
mtico (e institucional) entre composio e etnomusicologia um
tanto incipiente em termos internacionais, a situao no muito
diferente, na mdia. Isso talvez indique que h paradigmas distin-
tos em funcionamento.

23. necessrio aprofundar, em que medida, a atividade desses


compositores do GCB (Grupo de Compositores da Bahia) dialoga
com a construo de baianidade (ampliando-a certamente). O tema
tem aparecido aqui e ali, ao longo dos anos. Ainda l atrs, em
1967, houve um certo patrulhamento nessa direo, houve polmi-
ca... No caso de Widmer, o desenrolar de sua produo tambm
o desenrolar da busca de uma perspectiva identitria, voltil, mu-
tante, bi-nacional como seu autor, mas ainda assim, ou, sobretudo
assim, identidade.

57
H, todavia, vrios estudos que tocam nessa questo. Reche e Silva (2002) mostra
como a tcnica de hemola utilizada por Lindembergue Cardoso em Mondica,
para clarineta e piano, dialoga com a rtmica do candombl. Lima (2001) aborda a
relao entre Ritual, de Lindembergue Cardoso, e mesmamsica, de Jamary Oliveira,
com o aluj de Xang.

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24. A iniciativa de aproximao das culturas locais colocava Wi-
dmer numa direo um tanto divergente com relao a alguns se-
tores vanguardistas principalmente levando-se em conta a rea
de atrito anterior entre Koellreutter e os nacionalistas brasileiros.
No espanta que o movimento na direo desse tipo de material
tenha sido lento e cauteloso, e que as estratgias de aproximao
tenham sido desenvolvidas, conectando teorias e prticas composi-
cionais anteriores (apropriadas pelo prprio Widmer) com o novo
universo. Assim como na vida real, a dimenso da escrita musical
levou Widmer a um processo de tornar-se baiano, o que significa
um avano gradual da tica de estrangeiro at uma outra perspecti-
va. Quais os passos e as vicissitudes desse processo de aproximao?
Poderamos pensar numa espcie de protocolo de aproximao?

25. Um apanhado dos aspectos envolvidos na soluo desenvol-


vida no Divertimento do Cco inclui: a) a busca da montagem de um
cenrio de interlocuo; b) evita-se qualquer proximidade com re-
lao ao clima de exaltao nacionalista; c) a atitude com essa pea
(que reaparece em vrias outras situaes) mais aquela de se dei-
xar experimentar a tica que o prprio material oferece, flexionan-
do-o de acordo com o repertrio de possibilidades j desenvolvido
anteriormente pelo compositor, e a entra a tradio europeia l
adiante, quando faz os Filhos de Gandhi e a Orquestra Sinfnica
interagirem, no op. 169, fala em encontro condigno; d) favoreci-
mento de estratgias derivativas e variacionais como metodologia
adequada para o encontro condigno (no caso do Cco, ambientes
variacionais derivados do material da cano folclrica); e) plasma-
o de processos que resultam em aproximaes e afastamentos,
reconhecimentos e estranhamentos, distores e espichamentos do
material; f) dilogos tanto em nvel superficial como estrutural.

26. Do ponto de vista do tratamento estrutural das alturas,


Widmer parte da melodia original que totalmente diatnica,
e introduz complicaes progressivas nessa coleo escalar, sendo

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o ldio-mixoldio e a insinuao octatnica cenrios desse processo
estrutural. Ocorre que a transio de um ambiente diatnico para
o ldio-mixoldio, ou para o octatnico, implica num aumento da
presena e da importncia dos trtonos (em relao presena de
quintas justas). J o acorde inicial do Cco possui dois trtonos r-
-lb e sib-mi sinalizando nessa direo. O dilogo e a frico entre
quintas justas e trtonos um tema que tem muito a oferecer (uma
das anlises de ngelo Castro, doutorando sob minha orientao,
enfocando a obra Rola Mundo para coro a capella, de Fernando Cer-
queira, mostra essa frico transformada em processo de organiza-
o de uma srie). Tambm nessa direo caminha a obra Aboio op.
65 para flauta solo, de minha autoria, executada por Lucas Robatto
nesta sesso, e que pretende ilustrar minha prpria insero nessa
linha de desenvolvimento composicional iniciada com o Cco.

27. Toda a questo composio/cultura tem muitos contornos,


que aguardam abordagens sob vrios ngulos. Um dos mais curio-
sos, que geralmente motivo de frico e de uma certa incompatibi-
lidade de intenes, o da noo de individualidade, tal como ficou
associada atividade composicional na tradio europeia (e como se
agudiza no capitalismo tardio que vivemos), individualidade como
flor egoica a ser cultivada atravs da composio. Mais uma vez,
recorro ao alter-ego widmeriano (1979, p. 57) para que nos ajude
a colocar a questo: Comecemos pelo sucesso. Diariamente espe-
rado, desejado e desesperadamente perseguido e, no entanto, no
h receita para a sua obteno. Impactos so espontneos. cho-
cante, mas deve-se agradecer essa franqueza. Do ponto de vista dos
contextos culturais no ocidentais, onde a noo de indivduo cria-
dor ou inexiste ou outra, surge uma natural estranheza. essa tal
filosofia de sucesso que deve acompanhar as nossas ideias musicais,
atividades artsticas, os nossos cursos de composio? Opor-se a ela
significa estar reduzido aos caminhos alternativos, e a formas que o
sistema j sabe como ignorar de forma bastante eficiente? Como a
composio dialoga com outras concepes?

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28. A tentativa de fazer prevalecer uma verdade universal
(uma maneira universal de descobrir a verdade) tem dado origem
a catstrofes no domnio social e a formalismos sem contedo [...]
A melhor educao consiste na imunizao das pessoas contra ten-
tativas sistemticas de educao. Paul Feyerabend.
O que teramos a dizer sobre iniciativas que visem imunizar as
pessoas contra tentativas sistemticas de educ-las musicalmente?

29. Se a composio pode ser encarada como um texto iden-


titrio, gerando pertencimento e microculturas, como devemos
nos relacionar com a morte de todas, ou quase todas as grandes
narrativas caractersticas do Sculo XIX? Como no cair na tenta-
o de uma nova grande narrativa, ou ento na convico de que
inexistem? Se o mundo explode em fragmentos de territrio, em
multiplicidades culturais, mas tambm ameaa colapsar diante do
peso dos processos de homogeneizao; explode-se em centenas de
tradies musicais expostas e accessveis, e ao mesmo tempo amea-
adas de supresso, ameaadas de distoro e abuso como deve-
remos conceber o ato de compor nessa macroconjuntura? Qual o
olhar necessrio para esses tempos? A plataforma de aproximao
cultural que foi esboada por Widmer, e depois desenvolvida por
vrios outros aqui na Bahia, ainda faz sentido? O que deve surgir
como critrios composicionais nesse cenrio de transformao ace-
lerada? Qual seria o papel da tecnologia nesse processo?

30. Como tratar a tradio ocidental (especialmente a de van-


guarda) no ensino de composio, e, sobretudo, na articulao
estreita entre prtica e teoria composicional? Devemos ensinar o
contraponto dos pigmeus? Por que no? Estamos fadados a ensinar
a tradio ocidental e produziremos um ensino festivo e piegas se
da nos afastarmos? E a msica popular, deve ser deixada para os
ambientes onde respira com mais naturalidade? Como fazer o estu-
dante de composio ressignificar sua ideia original de conquistar

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identidade e poder como indivduo compositor, como heri oci-
dental e meditico?

31. Compor e educar so a mesma coisa, dizia Widmer. Se o


ato de compor desemboca no ato problematizador, no desafio a ser
atingido, como frasear tais metas no ambiente de hoje? Ser que
a noo de problema composicional traduz de forma condigna a
complexidade da razo composicional? O que vem a ser um pro-
blema composicional? Como dialogaria com a dimenso do desejo?
Como dialogaria com a questo poltica? Como dialogaria com a
noo de espetacularidade, por exemplo? Deveramos pensar em
msica como espetculo? Como reduzir a liberdade, de forma a
ter uso para ela (dando sequncia formulao de Stravinsky que
antecipa a viso problematizadora)? Como produzir os dogmas a
partir dessas novas flexibilidades? Resistir a ideia de composio,
de compositor, s configuraes de poder que se avizinham? Ser
mais fcil ensinar os compositores a transitar pelo mundo dos pro-
dutores, permitindo que a prtica composicional dialogue com a
poltica da circulao dos bens culturais, ou ser mais fcil ensinar
aos produtores (j bem sucedidos) um pouco de composio?

32. De todas as coisas cativantes que disse Milton Santos, deve-


mos lembrar com carinho especial sua anlise de que, a esta tor-
rente de globalizao que est em pleno znite, seguir uma outra,
dessa feita de baixo para cima, sustentada pelo incomensurvel ca-
bedal de criatividade e de energia de vida exercidas diariamente
por todos os pobres do mundo. O que vai acontecer de interessante
no mundo daqui para frente sair da imensa maioria que vive nas
latitudes sul da Terra, dizia com seu charme especial o nosso guru
gegrafo.
O desafio poltico e educacional de nosso tempo ser, dessa for-
ma, aquele de desenvolver o olhar necessrio para ver potencial e
realizaes onde prevalece a descrio chapada de carncia e de
desamparo. desse olhar, que estabelece um crdito de confiana

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e um compromisso de solidariedade, que deve surgir um novo pa-
radigma.58

33. Quando ouo o canto de caa dos pigmeus Aka, posso tratar
essa experincia sonora em termos de problemas composicionais
devidamente encaminhados por seus criadores? Ao fazermos isso,
estaramos conscientes de que o pertencimento instncia fundan-
te, e que qualquer problema/desafio s se constitui em suas entra-
nhas, influindo sobre seu destino? O que significa problematizar a
partir da noo de pertencimento?

34. Os processos de aproximao cultural mltipla apontam


para possibilidades no previstas pelo protocolo de condutas esbo-
ado pelos compositores baianos at o momento; no que tal proto-
colo desaparea subitamente ou perca a capacidade de gerar msi-
ca relevante. No entanto, mudam substancialmente no apenas os

58
O desafio proposto por Feyerabend (sobre a imunizao) faz tanto mais sentido,
quanto se perceba a natureza do processo de transformao radical do status
do conhecimento, nas sociedades ditas ps-modernas. Salta aos olhos como
transformao fundamental, a necessidade de submeter o conhecimento aos novos
canais, traduzindo-o em quantidades de informao, e o abandono das formas de
conhecimento incompatveis com esse formato, inclusive o antigo princpio segundo
o qual a aquisio do saber seria indissocivel da formao do esprito (Bildung),
e mesmo da pessoa. Tudo isso gravita no mbito da intensa ressignificao do
conhecimento em mercadoria, em valor de troca, e constitui a viso proftica de
J. F. Lyotard (1979). Estamos vivendo em plena florescncia de um paradoxo, que
nos exige uma postura criativa diante do jogo cada vez mais intenso entre formas
hegemnicas de sistematizao da educao e as resistncias mobilizadas como
respostas a elas. Temos vivido a necessidade de conjugar a eficcia instrumental
das sistematizaes com a eficcia valorativa, poltica e identitria da busca por
atitudes que traduzam um compromisso com a coletividade, e com a relevncia do
conhecimento a ser produzido. Dito de outra forma, esse processo de imunizao
requer que os imunizados saiam dali mais fortes, que no se transformem em
vtimas preferenciais das lgicas e das velocidades que pretendem ultrapassar.
Para isso, preciso que aprendam a gingar, evitando uma postura meramente
reativa, a qual, historicamente, tem cedido ao inexorvel impulso de absorver
todos os traos do antagonista. Em todos os lugares onde a distribuio de renda
acachapante, percebe-se que o problema no a desigualdade social em si, mas sim
o emperramento dos mecanismos capazes de acionar as transformaes necessrias,
ou seja, a Educao. Mas que educao-imunizadora essa que precisamos inventar
e aprender com a maior agilidade possvel? Quais os seus parmetros? Como
convoca para seu lado cincia, arte, utopia e solidariedade?

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contedos envolvidos, mas tambm, at certo ponto, muda a pr-
pria natureza do pensamento composicional: quais os parmetros
que merecero ateno criativa? De que adianta sofisticar a organi-
zao de alturas via serializao, se estamos almejando um dilogo
entre os jogos vocais Inuit e a msica aborgene australiana?

35. Podem os dilogos interculturais prescindir da intermedia-


o da tradio de criao europeia? Valeria a pena imaginar tal
direo de trabalho?

36. Como relataria minhas experincias composicionais dos l-


timos anos, a partir da questo dos dilogos interculturais? O Aboio
op. 65, por exemplo, comenta aspectos da meldica nordestina,
mas faz isso criando uma frico entre lirismo e pontilhismo, entre
a msica mais chorosa para flauta e os gestos aleatrios, colorsticos.

37. Como todas essas questes incidem (ou melhor, como pode-
riam incidir) sobre o ensino de composio no curso de graduao?

38. Com isso, acreditamos estar fechando (ou abrindo) um cr-


culo em torno da questo central dessa reflexo, qual seja, o desafio
da produo de significaes em nossos dias. Olhamos para o te-
mrio com esse vis problematizador, trazendo-o simultaneamente
para o campo da criao. Fizemos isso atravs da utilizao compar-
tilhada da noo de inveno (de sons, palavras etc.), enfrentando o
desafio entre duas atitudes bsicas.

39. O tempo do estruturalismo foi essencialmente o tempo da


esperana de que os processos de significao pudessem ser abor-
dados e esgotados por modelos autnomos (Saussure, Schenker...).
Surge, ao longo do sculo XX, uma frico progressiva entre esse
enfoque estrutural que insiste nos sistemas autnomos e a percep-
o da importncia dos contextos, sejam eles geogrficos ou histri-
cos. Mas isso no impediu que muitos enfoques voltados para a pri-

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mazia do contexto reproduzissem alguns dos ideais da mentalidade
estruturalista. Mais recentemente surge uma crtica acirrada do bi-
nmio texto-contexto, observando que ambos os enfoques (mesmo
divergentes) conspiram para manter um mesmo estado de coisas.

40. A viso abrangente dos processos de significao reverbera


a noo ps-estruturalista de que a significao no est no signo
isolado, nem no conjunto autnomo, remetendo sempre a uma ca-
deia de significantes. A linguagem abriga emaranhados de signifi-
cao. Ler um texto significa acompanhar essa oscilao contnua.
As consequncias dessa abordagem podem ser sentidas de diversas
formas.
Devemos cultivar os sistemas autnomos e fechados, ou deve-
mos aceitar a oscilao e a incerteza como espinhas dorsais? Ou
devemos, espertalhonamente (para usar o termo de Mrio de An-
drade), combinar as melhores caractersticas dos dois mundos?

41.

O homem branco veio, matou o ndio, tomou a terra do ndio, destruiu a fauna e
flora do ndio [...] O ndio precisa compreender a psicologia do branco.

Cacique Lzaro Aldeia Kiriri/Bahia

42. No ano de 2000, participando do VII Congresso Abralic


em Salvador, Carlos Mendes de Sousa, da Universidade do Minho,
observa que:

Toda grande literatura se v marcada por um princpio des-


territorializador, ainda que nele no se implique necessaria-
mente uma direo que anule a referncia geogrfica (lem-
bre-se o caso magistral de Guimares Rosa). justamente o
modo desreferencializador da escrita clariciana, a sua maior
evidncia diferenciadora, que lhe vai reservar um lugar na
literatura do seu pas. S se perceber o verdadeiro alcance
desta afirmao sobre a realidade do no-lugar que a obra

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de Clarice, se se tiver presente a impositiva obsesso pelo
territrio (o influxo do conceito de territorialidade) num vas-
tssimo espao cultural com implicaes e razes de ser de or-
dem muito diversa, em que a literatura , majoritariamente e
em sentido forte, uma literatura do lugar.

Convoco essa prola de paradoxo para concluir a nossa trajet-


ria a desterritorializao pode ser, e , um componenete essencial
da construo de territrios, de pertencimento. fonte de dilogo,
sons, palavras, teorias e prticas. Salvo melhor juzo.

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COMPOSIO E REFLEXIVIDADE:
uma contribuio de Fernando Cerqueira

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Quem compositor sabe das dificuldades de refletir sobre a
prpria obra. So vrios desafios conjugados que renem desde o
esforo da autoavaliao at a construo de um ngulo apropriado
para a apresentao dos feitos composicionais. Para alguns, a exem-
plo de Brn (1986), essa etapa ainda faz parte do prprio processo
do compor, interferindo sobre a construo dos discursos e rtulos
descritivos que a sociedade ir atribuir aos objetos culturais circu-
lantes (ou no).
Quando de sua participao no Simpsio de Msica Latino-ame-
ricana Contempornea, realizado durante o Festival de Campos de
Jordo, em julho de 1989, Fernando Cerqueira (2007, p. 79) defi-
niu a estrutura dominante de suas obras como uma densidade de
contrrios, orientada pela busca de identidade que continuamente
se transforma a propsito, confirmando o papel significativo de-
sempenhado pela dualidade em seu pensamento, tal como aponta-
mos anteriormente.
Ele vai adiante, e decompe esse postulado em 28 proposies
dispersas e paradoxais:

1. compromisso com o imaginrio 15. a arte contra a arte


2. complexidade interativa de estruturas 16. ouvidos abertos para o mundo
3. o prazer de expressar enigmas 17. historicidade posta em questo
4. a intencionalidade criando ideias 18. meios possveis para ideias impossveis
5. blindagem entre forma e contedo 19. densidade de planos simultneos
20. compor a obra como se fosse a
6. percepo multisensorial dos sons
primeira
7. perfeccionismo de estruturas caticas 21. conscincia ideolgica da arte
8. durao se esgotando com o enunciado 22. nada dever literatura musical
9. expresso por estruturas monolticas 23. desafio de comunicar complexamente
10. a obra como ato de vontade 24. aceitar a lngua, substituir a fala
11. as ideias gerando meios 25. a histria ancorada no futuro

12. vivncia crtica da criao 26. nunca compor para a gaveta


27. no ser rob de determinismos
13. repertrio provisrio de cdigos
histricos ou genticos
28. ouvir menos o passado e mais a
14. todos os campos da criao disponveis
obra a ser criada

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A vastido das perspectivas impressiona. E tambm surgem no-
vidades no plano das formulaes. Um bom exemplo a postula-
o que abre a srie compromisso com o imaginrio. Embora a
obra dos compositores baianos transite de forma inegvel por essa
dimenso e o prprio lema do Grupo, estar em princpio contra
todo e qualquer princpio declarado, seja uma pea de imaginrio
, a clareza de tal formulao no havia surgido anteriormente.
Sempre lembramos do Divertimento Cco, de Widmer (de 1961),
como um marco da insero de sua elaborao composicional em
terras brasileiras e baianas. Trata-se de um compromisso com o
imaginrio. O mesmo pode ser dito da Procisso das Carpideiras, de
Lindembergue Cardoso (1969, orquestra), de Burocracia, de Jama-
ry Oliveira (1970, piano solo), ou da Chegada de Lampio no inferno,
do prprio Fernando Cerqueira (1986, para quinteto de metais).
Portanto, no mbito do GCB, compor implica em transitar pelo
imaginrio. A constatao se estende na direo do trabalho de
Agnaldo Ribeiro e Wellington Gomes Korpus-et-AntiKorpus (1975,
conjunto misto), Saltos Ornamentais (2009, grupo de percusso)
e tambm do meu Ibejis (1993, duo de flauta e clarineta).
A novidade, portanto, dizer isso, explicitar um princpio nor-
teador (teoria) em torno do tema, e mais, vincular imaginrio e
compromisso. A proposio se alimenta dessa ironia, desse para-
doxo entre algo que sempre encarnou a prpria essncia da liber-
dade a imaginao e algo que remete ao campo da militncia,
o compromisso. Trata-se, sem dvida, de um gesto composicional,
continuando no campo das palavras aquilo que Fernando cultiva
na msica, e mesmo borrando essa distino.
Vale observar que o compromisso com o imaginrio antecede o
compromisso com a complexidade interativa das estruturas, o se-
gundo enunciado, que toca numa espcie de preceito para o compo-
sitor de vanguarda a estrutura. Mas, vale observar que no basta
ser estrutura, e nem mesmo complexa, preciso interagir. Esse tam-
bm um ngulo diferenciado, porque envolve a complexidade e as
estruturas com algo alm de si mesmas, gerando circuitos.

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Diversos campos de aplicao podem ser pensados no caminho
dessa proposio. Fico especialmente tentado a imaginar o dilogo
de estruturas complexas como parte dos processos de hibridao
cultural, como frico entre materiais oriundos de culturas distin-
tas. No custa lembrar que a obra Hbrido Concerto de 1991, por-
tanto, bem prxima da formulao.
A quarta proposio tambm abre espaos de reflexo a in-
tencionalidade criando idias. Ora, em geral, o domnio das ideias
a fronteira entre o compor e o resto da vida. As ideias convocam os
materiais, os processos, so primeiras com relao ao compor. Mas
aqui essa primeiridade se dissolve no ar, pois as prprias ideias so
produtos do nvel da intencionalidade. O que diria Laske (1991)?
Alis, o papel do nvel das ideias no compor algo que merece
aprofundamento. Teria ficado relegado a um segundo plano, numa
poca que privilegiou a dimenso estrutural da msica, reduzindo,
de certa forma, o plano das ideias ao plano das estruturas?
Se h um plano de intencionalidade que cria ideias, ento as
ideias podem ser pensadas como materiais do compor e quem h
de negar isso? A intencionalidade atuaria como uma espcie de en-
velope em torno da obra, conectando-a diretamente ao protagonis-
ta do processo de composio. E, obviamente, no podemos deixar
de imaginar que o nvel da intencionalidade remete dimenso
poltica da prpria construo provavelmente, o objetivo maior
por trs da proposio.
A leitura atenta dessas proposies sugere que, ainda no final
da dcada de 1980, Fernando Cerqueira vai amadurecendo uma
viso crtica dos prprios princpios norteadores da vanguarda
modernista, seus prprios princpios, sem, contudo, abandon-los.
Alis, em vrios momentos o trabalho aponta justamente para o
cuidado de preservao desses princpios, em novas bases.
Um bom exemplo dessa interpretao aparece na proposio
17 a historicidade posta em questo. Ora, no se trata de aban-
donar o eixo teleolgico da arte e da sociedade, trata-se de rediscu-
ti-lo. Mas como as proposies so apresentadas como paradoxais,

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ento isso significa que o autor est afirmando que colocar a histo-
ricidade em questo da ordem do paradoxo...
Abordar a historicidade como paradoxo algo que prenuncia
os movimentos tericos mais recentes, e configura o esforo compo-
sicional de Fernando Cerqueira como uma antena para esses novos
tempos.

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DUAS FOTOGRAFIAS MAIS RECENTES

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Turma de 2008: ritual e processo, obras, observaes sintticas

Parece justificvel tentar visualizar a atualidade, o ensino de


composio nos dias de hoje. A rigor, tal meta exigiria um espao
bem maior, o que nos leva a apenas esboar duas imagens da atu-
alidade, esperando que elas veiculem o sentido da permanncia.
Um dos momentos mais complexos do compor avaliar. O mes-
mo acontece no mbito do ensino. Pretendo tomar o momento fi-
nal de avaliao da ltima disciplina do curso Composio VIII,
concluintes de 2008 como ponto de partida para um conjunto de
registros e reflexes.
Nove alunos concluram o curso de Composio neste ano, sob
a orientao de Wellington Gomes. Como de praxe, espera-se
que os alunos que finalizam o curso apresentem uma obra de vulto,
demonstrando a habilidade de compor para grande orquestra e
coro, com solistas.
Na UFBA, desde a criao do atual currculo, no final da d-
cada de 1960, at o presente momento, os programas da srie de
disciplinas que norteiam o curso de Composio III a VIII so
esboados de forma mnima. Apenas a complexidade das forma-
es instrumentais que instaura um padro gradual de dificulda-
de, indo da pea solo no primeiro ano at o trabalho final.
Por um lado, essa absteno tem a vantagem de deixar a relao
pedaggica bastante livre. Por outro, vale como uma admisso tcita
da dificuldade em estabelecer metas (avaliar) no campo da composio.
O desafio apresentado na ltima disciplina da srie implica o
controle simultneo da textura orquestral, de sua interao ou im-
bricao com as vozes, tudo isso germinando a partir de uma es-
colha apropriada da ideia, da convocao de textos, da elaborao
de materiais e da implementao de processos na direo da obra.
Vale observar que esse objetivo corresponde a uma certa ima-
gem ideal de compositor, que embora no especificada completa-
mente ao longo do curso, surge em todos os programas e especial-
mente a no final, como modelo implcito. Nada impede, porm,

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que flexibilizaes desse modelo sejam aceitas pelos docentes, ao
longo de suas prticas.
As observaes e reflexes produzidas sobre esse momento de
avaliao se apoiaram no fato de ter estado diretamente envolvido no
processo, tendo sido convidado para integrar a banca examinadora,
composta tradicionalmente por trs professores de Composio.
Fez parte da tarefa dada aos alunos, tal como estabelecido por
Wellington Gomes, a preparao de um breve relatrio descritivo
da obra, ou melhor, de sua composio. Essa atitude pedaggica
colocou os compositores diante do desafio de iluminar o processo a
partir de um fio discursivo, oferecendo uma transio para o cam-
po da ps-graduao, onde essa prtica se estabeleceu como meta
acadmica no nvel do mestrado.

Compositores Obras
Um Songo Trs momentos sobre Manlo, para orquestra,
1. Aaron Lopes coro, narrador e solistas; ...venho de uma Cuiab garimpo
de ruelas entortadas;
Nelson e dois boatos, para grande orquestra, percusso e coro
(c/ solistas); construda a partir do conto Nelson, de Mrio
2. Aldemar Macedo Jr. de Andrade; quatro movimentos alternam a perspectiva de
narrao; baseada nos intervalos de tera maior e segunda
menor (e suas resultantes).
Eu, o homem cotidiano, para narrador, tenor solista, coro e
orquestra; textos poticos de Ildsio Tavares; confronto en-
3. Alex Pochat tre dois grupos de notas (1,2,3,4) e (6,7,8,9), gerando cro-
matismo e clusters; eu versus universo, aproximando-se
atravs do tempo agora.
Sute meiga, para coro profano e orquestra; concatena 7 po-
emas de autores baianos de forma inusitada; mistura tex-
4. Ataualba Meirelles tos populares, como Segura o Tchan, Dana do Creu e Vaza
canho com poemas de vanguarda, unificando-os atravs da
rtmica baiana.
Msica Vria, para grande orquestra, coro e solistas;
opta pelo Hai Cai como inspirao forma, proporo,
5. Gabriel Pettenatti
repetio, rimas a partir da Poesia Vria (1947), de Guil-
herme de Almeida.
Ajel-Has-Saar, fantasia para coro, orquestra e bartono solo;
focaliza o salmo 22 (Corsa da manh), sobre a profecia de Davi
6. Iv Luis Sousa Silva
com relao crucificao de Jesus; lida com dois temas que
se transformam e se relacionam (CBT-Bach e tema prprio).

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Apologia ao cabra valente e catingueiro, orquestra, coro, narra-
7. Jolio Luiz Santos dor e solistas; Baseado no cordel O tremendo duelo de Quirino
Beiola com Tomaz Tribuzana: valentes eu conheci...
Tripa da Terra, para orquestra sinfnica, coro, baixo solista
e dupla de repentistas; literatura de cordel, martelo aga-
lopado, Manoel Lira Flores: No tempo em que os ventos
8. Paulo Rios Filho
suis...; jogo de identificao e estranhamento, absorve o
contraste entre climas srios e jocosos; montagem de con-
juntos, simetria.
Niilismo dos Anjos, para orquestra, solistas e coro; A Esper-
9. Tlio Augusto San-
ana: a esperana comum a todas as crenas e at mesmo
tos
descrena.

A deciso de focalizar esse momento especfico como ponto de


partida coloca em perspectiva a prpria Escola de Msica e sua tra-
dio no que tange formao de compositores, mas tambm per-
mite abordar o recorte feito por Wellington Gomes, ou seja, uma
leitura pedaggica prpria, dialogando com essa tradio. Um ter-
ceiro vetor de observao o percurso de cada formando, ou seja,
sua trajetria de dilogos e aprendizagens com os diversos profes-
sores do programa inclusive comigo.
Trata-se, portanto, de uma fotografia atualizada do processo de
formao. Uma fotografia que expe a diversidade dos enfoques,
e o desafio pedaggico de orientar de forma simultnea a constru-
o dessas nove obras. Vale ressaltar que esta turma se diferencia
das demais pelo nmero de concluintes em geral, menor. Alguns
vetores temticos podem ser mencionados de forma preliminar e
pedem reflexes adicionais:

a) O primeiro tem a ver com a constatao da continuidade desse


ensino de criao na Escola de Msica algo que absolutamente
no se encontra garantido a priori. O esprito de tal empreitada, que
remonta prpria fundao dos Seminrios de Msica por H.J.
Koellreutter em 1954, e ao incio das turmas de composio em
1963 (j sob a orientao de Ernst Widmer), est vivo e ativo. Algu-
mas marcas merecem destaque: o impulso na direo da contem-
poraneidade, a negao do dogmatismo atravs da singularidade

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dos alunos. Os projetos apresentados contemplam uma diversidade
notvel.

b) A nfase especial que esse ltimo ano de Composio coloca so-


bre o meio orquestral incide sobre uma vocao cultivada por vrios
compositores da prpria Escola, e tambm acolhida por Wellington
Gomes em sua produo composicional, tendo sido, na verdade,
seu objeto de pesquisa de doutoramento.

Para Gomes (2002, p. 8):

A arte da orquestrao no difcil de ser entendida como


um fator determinante no processo composicional, mas re-
quer maturidade de compreenso e experincia prtica para
a tarefa de realiz-la numa obra musical. E esta prtica pa-
rece ser concretizada mais atravs das tentativas e investidas
dos compositores, do que de uma simples instruo metodo-
lgica. Limitar a linguagem orquestral a aspectos de natu-
reza tcnico-instrumental ou de equilbrio orquestral, puro
e simples, ou at mesmo simples escolha de uma instru-
mentao, como guilhotinar parte da concepo musical
desenvolvida pelo compositor.

Eis a a evidncia de discurso que coloca toda essa atividade


pedaggica em perspectiva, completando nosso ciclo costumeiro
discurso, prticas pedaggicas e prticas do compor.
Embora a prtica composicional dos formandos seja evidn-
cia suficiente da circulao desse tema em aula, no foi possvel
encontrar nos textos dos relatrios qualquer observao mais
abrangente sobre o papel da orquestrao.

c) Um terceiro vetor temtico tem a ver com o recorte cultural ado-


tado por vrias obras. Ou seja, atesta a importncia da construo
de interfaces entre composio e identidade cultural. Essa vertente
pode ser comentada em maior detalhe nos trabalhos de Ataualba
Meirelles, Paulo Rios Filho e Jolio Santos.

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A criao da OCA Oficina de Composio Agora

Creio ser possvel tomar a criao desse grupo, formado ini-


cialmente por estudantes do nvel de graduao Alex Pochat,
Jolio Santos, Paulo Rios Filho, Rodrigo Froes, Tlio Augusto
, como uma das fotografias representativas da atualidade na
Escola de Msica, na rea de composio.
Entre 2004 e 2009 as atividades do grupo se multiplicaram.
Os seus membros participaram de dezenas de concertos, rea-
lizaram iniciao cientfica, atuaram em projetos de relevncia
social na periferia de Salvador, elaboraram projetos e venceram
editais de mbito estadual e nacional (FUNCEB e Caixa Eco-
nmica), estiveram presentes em diversos eventos representati-
vos no Brasil Bienal, ENCUN, Festival de Campos do Jordo,
I FIMC e tambm no exterior (Concurso de Composio de
Portimo Portugal, Festival de msica brasileira em Amsterd).
Tudo isso aconteceu durante o prprio processo de forma-
o em composio, que foi iniciado em 2003. Representa, dessa
forma, uma contribuio de cunho metodolgico. Reverbera, de
forma inquestionvel, o valor da indissociabilidade entre as teo-
rias e prticas da sala de aula, e as teorias e prticas da prpria
vida musical.
Alis, esse era justamente o meu discurso como primeiro
professor de composio desses estudantes, em 2003 e 2004.
Preguei abertamente em sala de aula a formao de um grupo,
que inclusive pudesse ser formalizado como entidade autno-
ma, com personalidade jurdica, do tipo organizao no-go-
vernamental. Mais do que preguei, transformei o prprio ensi-
no num processo desse tipo, em torno de uma srie de recitais e
palestras (Srie Brasil), onde a ao do estudante era valorizada
como parte do aprendizado.
Como processo-ferramenta de aprendizagem, a Srie Brasil co-
locou em discusso uma pergunta fatdica: o que mesmo cultura bra-
sileira? A cada ms, um renomado pesquisador ligado rea da

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cultura, realizava uma conferncia com sua viso sobre o assunto; e
a cada quinzena, um concerto-recital era organizado na Reitoria da
UFBA, unindo trs campos de repertrio a chamada msica eru-
dita (com nfase na produo contempornea, e sempre com obras
dos estudantes), a msica oriunda dos contextos culturais baianos,
e a chamada msica popular. Os concertos, sempre realizados como
vesperais aos sbados, contaram com uma frequncia considervel
de pblico (nunca menos que 200 pessoas).
O meu discurso em prol da criao de um grupo atuan-
te tinha duas origens. A primeira era a experincia acumula-
da como Pr-Reitor de Extenso da UFBA durante seis anos.
Uma experincia que levou a um entendimento diferenciado do
papel da universidade olhando de forma crtica a concepo
hegemnica. Ou seja, partindo da conscincia da necessidade
de transformao da universidade pela via da imerso na vida.
A certeza de que pesquisa e sociedade podem ser pensadas como
processos capazes de dilogo e que tal dilogo representa o
grande desafio epistemolgico e poltico de nossos tempos.
A segunda origem era a certeza da importncia da forma-
o do GCB (l atrs, em 1966) para a estruturao da rea de
composio na Bahia, e mesmo da escola como um todo. E, de
certa forma, a sensao inquietante de que a formao de gru-
pos vinha sendo desestimulada, e at impedida, por uma srie
de razes. O que aconteceria se esse mecanismo fosse burlado?
Esta segunda vertente tinha tudo a ver com o processo de
investigao da pedagogia de Widmer origem dessa linha de
investigao , e deve ser vista como um caso de fertilizao da
prtica. Ou seja, a firmeza do processo de investigao, garan-
tindo uma interveno no laboratrio da formao de composi-
tores.
Essa foi minha hiptese de trabalho como professor da tur-
ma de 2003-2004 (que, em seguida, tambm passou pelas mos
de Antonio Fernando Burgos, Agnaldo Ribeiro e Wellington Go-

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mes), e, nesse ponto, no posso deixar de registrar o espanto de
que a hiptese estivesse mirando em algo to significativo.
No se trata, de forma alguma, da pretenso de inventar
sucessores na rea de composio. Ningum pode afirmar se a
OCA permanecer como grupo, se seus membros diversificaro
suas atividades, se mutar em algo diverso, ou se simplesmente
deixar de existir.59 Trata-se, isso sim, de registrar o feito meto-
dolgico no mbito da graduao. A potencializao das ener-
gias individuais, a criao de um escudo contra o desestmulo
e a despersonalizao, to frequentes na trajetria da formao
dos artistas.

59
Creio que a OCA permanecer. Registro a concepo renovada do grupo a partir
de 2010 com a incluso dos compositores Guilherme Bertissolo e Alexandre
Espinheira.

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AKISUM*
Anton Walter Smetak (1913-1984)

* Colagem de frases e ideias do prprio Smetak, Widmer, Lindembergue, Tuz,


Risrio e minhas.

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Dilogo travesso e travanca, suspensrio, sete fios de sobran-
celha numa voluta voluntariosa, dois olhos azuis aquilinos e mos
calejadas trancafiadas numa cafua cercado de mil potes de tudo
quanto coisa, pincis, cola, arcos, crina, instrumentos dependura-
dos por tudo que canto, vernizes misteriosos de violoncelos m-
gicos, um

Professor de muitos de ns, viveu seu lema Vir a ser com esprito irrequieto
encarnando como poucos a fora criadora. Da qual se considerava instrumento...

violoncelo quadrado, cabaas, tubos de plstico, cachimbo e


fumo generosos, madeira, isso mesmo, um amor profundo pelas
madeiras, uma bancada rstica, uma roseta para fixar alma de ins-
trumento, e chaves, muitas chaves, uma penca delas tilintando por
toda a escola, l vem Smetak... E do meio desse vendaval, pontua
com preciso cirrgica:
Vejo que h grande poluio sonora e no me conformo. Os
eruditos insistem em apenas colocar um contedo no espao. En-
ganam-se quase sempre porque no tm nenhuma noo de cos-
mologia. Assim, ao invs de dominarem a sua criao, eles so do-
minados por ela. J os msicos populares vivem um grande drama:
sentem mais do que sabem o que sentem. Eles ainda se revestem do
romantismo dos seresteiros e trovadores, e se satisfazem em tocar
para a lua.
O que celebrar? De tantas coisas, esse af heraclitiano por uma
racionalidade/irracionalidade outra, que est na base de sua viso.
Chegou na Bahia aos 44 anos, por sugesto do Prof. Henrique Jos
de Souza (Teosofia) e contratado por Koellreutter, onde sua poten-
cialidade criativa explode. [Por qu?] Como amigo, foi crtico, rabu-
gento, s vezes esquivo, outras glorioso, humilde, radiante, severo
e irreverente.
Evitou qualquer tipo de repetio [falando de si mesmo]. Tudo
deve ser fresco como um peixe tirado dgua. Nada se guarda, tudo
se joga fora, esta a grande hora do nascimento, do crescimento

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e da morte das coisas... O nosso Apocalipse pode ser muito belo,
muito belo...
Desmantelava com humor o ufanismo e a idolatria... Debussy
comps La Mer e voc la merda... Ensinava coragem espiritual e
radicalidade esttica, e um raro distanciamento irnico em rela-
o vida. Deixou 30 livros inditos... Lindembergue nunca es-
queceu sua meno vagina mstica de Jorro... Nosso violoncelo
vai bem, manda lembranas, diga a Vivaldo pra rir mais baixo...
O Brasil est impregnado de irracionalidades, as coisas aqui ainda
esto para acontecer... ui-bi-to-to-be-or-not-to-be, manivela, (teoria
motvica)... No obedeo a buscas impulsivas de sons, mas antes a
princpios cientficos e filosgicos... Cafzinho com banana real na
cantina... A cabaa no etnologismo, ndia e outra coisa... Com
uma nota descobrir que possivel conseguir um concerto inteiro...
Salve-se quem souber... Silncio, quero ouvir Smetak...
Msica sim, mas daqui em diante AKIS-UM, proveniente da
palavra snscrita:

- Akasha (mente universal)


- Is (a vela Isis)
- Um (unidade, os trs no UM)
...Ser que o molde que deu forma vida fsica possui um
pr-molde que sempre tem existido anteriormente no plano
de ideiao csmica?

A Bahia te sada e te acaricia.

Dezembro de 2001
Paulo Costa Lima

* Colagem de frases e ideias do prprio Smetak, Widmer, Lin-


dembergue, Tuz, Risrio e minhas.

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IDENTIFICAO DE EX-ALUNOS

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Durante a pesquisa foi possvel recolher as informaes abaixo
sobre turmas e alunos de Lindembergue Cardoso, Fernando Cer-
queira e Jamary Oliveira. Vale observar, todavia, que muitas ca-
dernetas de ensino, principal fonte para este trabalho, no foram
localizadas. Trata-se, portanto, apenas de uma indicao que pode
ser til, embora reconhecidamente incompleta.

Lindembergue Cardoso

Composio III 1974/1975


Aderbal Duarte
Andr Pelagio Bessa
Guilherme Maia
Paulo Costa Lima
Thomas Gruetzmacher

Composio VI 1981
Dulce Barbosa dos Santos
Paulo Chagas Ferreira
Renato Csar de Aguiar

Composio VI 1982
Dulce Barbosa dos Santos
Paulo Chagas Ferreira
Renato Csar de Aguiar

Composio III 1983


Alfredo Jos Moura de Assis
Almiro Mascarenhas Moura
Antonio Fernando Burgos Lima
Antonio Joo Fraga Pereira Leite
Ccero Alves de Almeida Filho
Halter Maia de Almeida Junior
Jos Vasconcelos

Composio III - 1984


Antonio Joo Fraga P. Leite
Ataualba Joo A. de Meirelles
Carlos Augusto A. Cardoso (RF)

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Geov Antonio do Nascimento
Halter Maia de Almeida Junior
Julio Csar Arajo Miranda
Luiz Carlos Sandes Paranhos
Vanildo Mousinho Marinho

Composio III 1985


Alberto Jos Simes de Abreu
Alcides Ferreira Lisboa Filho
Alejandro S. Fuentealba Osrio
Carlos Augusto Alves Cardoso
Ivan Bastos de Arajo Costa
Jesper Hedegaard
Luis Cludio Pires Seixas
Mucio Jos S de Oliveira
Otavio Pedreira Ferraz
Pedro Augusto Silva Dias
Roberto Francisco S. M. Lucio
Valdir Cosme Costa Lopes
Wanderlino Gutemberg Oliveira

Composio V 1987
Alberto Jos Simes de Abreu
Alejandro S. Fuentealba Osorio
Walter Maia de Almeida Junior
Jos Vasconcelos
Luis Cludio Pires Seixas
Luiz de Assis Filho
Mucio Jos S de Oliveira
Pedro Augusto Silva Dias
Valdir Cosme Costa Lopes
Wanderlino Gutemberg de Oliveira

Fernando Cerqueira

Composio III 1976


Antonio Carlos Tavares da Cunha
Walmir Rocha Palma
Jaime Henrique L. Bradley
Hans Juergen Ludwig

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Composio IV 1977
Antonio Carlos Tavares da Cunha
Hans Juergen Ludwig
Walmir Rocha Palma
Jaime Enrique L. Bradley
Schubert Zimmerer Neiva

Composio VII 1977


Sergio Pereira Souto de Oliveira

Composio V - 1978
Antonio Carlos Tavares da Cunha

Composio VIII 1978


Andr Pelagio Bessa

Composio VI 1979
Antonio Carlos Tavares da Cunha

Composio III 1981


ngelo Tavares Castro
Antonio Marcos Trindade Roriz
Dominic Harry Smith
Jos Carlos Carvalho de Mendona
Luis Roberto Gazineo
Luiz de Assis Filho
Marcio de Souza Vieira
Ricardo Luiz Pereira da Silva
Ruy Lima de Oliveira
Silvio Roberto Menezes de Arajo

Composio V 1981
Frederico Meireles Dantas
Jose Carlos Bastos Cardoso
Jos Roberto Alves Marfuz
Moises Gabrielli Filho (RF)

Composio VII 1981


Jaime Henrique Bradley

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Composio VIII 1981
Antonio Carlos Tavaves da Cunha
Guilherme Maia Jesus (nf)
Jaime Henrique Bradley
Roberto Luis Castro
Thomaz Henrique Oswald (rf)

Composio V 1984
Celso Mendona de Aguiar
Hlio Bacelar Viana
Luis de Assis Filho (RF)
Marcio de Souza Vieira (RF)
Pedro Antonio de Oliveira Carneiro
Ruy Lima de Oliveira (RF)

Composio VI 1984
ngelo Tavares Castro
Jos Carlos Carvalho de Mendona

Composio V 1985
Almiro Mascarenhas Moura
Antonio Fernando Burgos Lima
Ccero Alves de Almeida Filho
Luis de Assis Filho (RF)
Marcio de Souza Vieira (RF)
Ruy Lima de Oliveira (RF)

Composio IV 1987
Alcides F. Lisboa Filho
Antonio Carlos Portela da Silva
Joaquim Pinto Machado
Jos Fernando N. Seixas
Jlio Csar Arajo Miranda
Luciano Augusto de Arajo Silva
Luis Roberto Gazineo
Mrcio Antonio de Arajo Costa
Marco Antonio da Costa Santos
Maria Thereza Pita Gondin
Paulo Barbosa Fontes
Roberto Leon Incio Ponczek

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Composio III 1988
Aldeci Pedro dos Santos
Alexandre Marcos Carvalho de Azevedo (rf)
Artur Jos Nogueira Lima
Cludia Silva de Santana
Cristina Maria Carvalho Mascimento
Francisco Alberto Gomes de Pestana (rf)
Hiran Santos Monteiro
Maria das Graas Reis de Almeida
Moacir Almeida Franco

Composio V 1990
Aldeci Pedro dos Santos
Claudia Silva de Santana
Cristina Maria Carvalho Nascimento
Hiran Santos Monteiro

Jamary Oliveira

Composio I e II 1970/71
Maria da Graa Ferreira
Paulo Costa Lima

Composio IV 1972
Agnaldo Ribeiro
Ruy Brasileiro Borges
Juracy Cardoso
Franklin Oliveira Junior

Composio III 1974


Maria Izildinha Possi (Zizi Possi)
Thomaz Oswald

Composio IV 1981
Helder Rocha Leite
Jose Coelho Barreto
Maria Jos Mituozo Vieira (nf)
Samuel Magalhes a Motta
Wellington Gomes da Silva

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Composio III 1987
Alfredo Jacinto de Barros
Ana Amrica Gonalves Froes
Aurelino S. dos Anjos Neto
Cristina Ma. Carvalho Nascimento
Francisco A. de S Pestana
Ktia Vasconcelos Arnold
Mrcia Marta de Souza Silveira
Maria das Graas Reis de Almeida
Moacir Almeida Franco
Washington Jorge Muniz Barreto

Composio VI 1990
Alfredo Jacinto de Barros
Antonio Carlos Portela da Silva
Luciano Mota Santana
Mrcia Maria de Souza Silveira
Maria Thereza Pita Gondim
Pedro Augusto Silva Dias (nf)

Obs. Foram encontradas relativamente poucas cadernetas de


turmas de Jamary Oliveira. Alguns nomes foram acrescentados a
partir de lembranas obtidas de contemporneos.

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REFERNCIAS

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Colofo

Formato 16 x 23 cm

Tipologia Baskerville Win95BT

Papel Alcalino 75 g/m2 (miolo)


Carto Supremo 300 g/m2 (capa)

Impresso do miolo EDUFBA

Capa e Acabamento Cian Grfica

Tiragem 500 exemplares

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