A obra

Rumos
de Ernst
Widmer

Andersen Viana

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 A obra Rumos de Ernst Widmer

A obra Rumos de Ernst Widmer

e as suas interfaces com a modernidade

Andersen Viana1
Prof. Fundao Clvis Salgado-Palcio das Artes
Doutorando em Msica-composico pela UFBA
E-mail: vianabr@andersen.mus.br
Website: www.andersen.mus.br

SUMRIO

Pretende-se descrever recursos sonoros que foram utilizados especificamente na obra

Rumos do compositor suo-brasileiro Ernst Widmer2, dentro de uma perspectiva
criativa-educacional com citaes de particularidades de incluso musical, bem como
a utilizao de elementos da msica popular brasileira e outras fontes sonoras.

PALAVRAS-CHAVE:

incluso musical, experimentalismo, world music, msica erudita e popular.

INTRODUO

O sculo XX foi caracterizado pelo desenvolvimento acelerado da cincia, da tecnologia e do

conhecimento em todas as reas. Como resultado de uma sociedade mltipla e efervescente, as artes
no somente acompanharam este processo de desenvolvimento de forma vertiginosa, mas posicionaram-
se, paulatinamente, na vanguarda do pensamento ocidental. Na msica os avanos foram conseguidos
de maneira to rpida durante o ltimo sculo que, comparando com os sculos anteriores, em toda a
histria nunca houve tantas mudanas. Com a tonalidade expandida, e finalmente com a ruptura do

1
Doutorando em Composio Musical pela Escola de Msica da UFBA. Maestro-compositor da Orquestra
Jovem de Contagem, produtor cultural e professor da Fundao Clvis Salgado-Palcio das Artes e
Escola Livre de Cinema em Belo Horizonte. Recebeu 18 prmios pela sua obra no Brasil, EUA, Itlia,
Blgica e Frana. Autor de 252 obras musicais.
2
Nascido em Aarau-Sua em 1927 e falecido na mesma cidade em 1990, Ernst Widmer foi compositor,
regente, pianista e professor da Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia. Estudou no
Conservatrio de Zurique graduando-se em 1950 em Piano, Composio, Contraponto e Pedagogia de
disciplinas tericas. Widmer foi um dos fundadores do Grupo de Compositores da Bahia e mentor
intelectual de geraes de compositores brasileiros das mais variadas tendncias. Desenvolveu a maior
parte de sua obra composicional no Brasil a partir da sua chegada no ano de 1956. Premiado em
concursos nacionais e internacionais de composio, Widmer produziu uma obra que conta com mais de
170 composies catalogadas.

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tonalismo com o advento da Segunda Escola de Viena, a msica comeou a sua jornada por novos e
desconhecidos caminhos. O desenvolvimento e a percepo do ritmo como fora independente, a
politonalidade, o serialismo integral, a hermtica arte da microtonalidade, a improvisao, a aleatoriedade
ou indeterminismo, o advento da msica concreta, da msica eletrnica, da msica estocstica, da
msica eletroacstica, da msica computadorizada que est ainda em sua infncia e que promete ser
um dos grandes pilares sonoros do sculo XXI , pintaram uma enorme paleta colorida plena de
possibilidades, nunca antes imaginada, onde os compositores e intrpretes puderam expor ao pblico
novas estruturas sonoras.

Dentre as variadas formas de ouvir e pensar a msica, a arte dos sons tem sido tambm comparada com
outras artes por inmeros tericos e, at com certo sucesso, fazendo surgir com isto, novas formas de
perceber a msica, novos paradigmas e suas relaes intrnsecas do passado com o presente.
Estudiosos tm determinado que certas estruturas sonoras oriundas da tcnica do sculo XX por
exemplo, harmnicos de violinos, violas e flautas na regio aguda formando um acorde, contrastando a
estruturas policordais na regio grave e subgrave, emitidas por violoncelos, contrabaixos, tmpanos,
bombo e piano possam assemelhar-se aos contrastes de cores, como se tratasse de uma pintura onde
a luz se ope sombra, criando texturas prprias de cada atmosfera sonora. Compositores como
Korsakov e Criarem tambm foram influenciados pela ideia sugestiva de se encontrar um ponto em
comum entre as artes visuais mais especificamente a pintura e a msica. J em 1697, algumas
peas musicais dos Minezingers, a saber: Melodia da Estrela Azul, Melodia Vermelha da Tarde, Melodia
da Pele Amarela do Leo, tm ttulos evocativos de efeitos pictricos (Antunes,1982:9). No se poderia
subtrair o valor conceitual dessas variadas confluncias mesmo porque a msica tem extrado
denominaes estticas da arquitectura (no barroco), da literatura (no romantismo) e das artes plsticas
(no modernismo e ps-modernismo). Naquilo que intitulado por colorido orquestral, variados matizes
sonoros e novas tessituras, por exemplo, onde se situa a obra Rumos op.72 de Ernst Widmer -
composta no ano de 1972 - que, consolidando uma parceria com Walter Smetak3 um dos grandes
expoentes da criao de novos instrumentos e novas cores sonoras com ampla aplicao desenvolveu
uma abordagem original e nica no ambiente sinfnico4. Neste contexto, pretende-se analisar aspectos
da utilizao de elementos sonoros no convencionais na obra, bem como seu significado, tendo como
inteno investigativa desvendar algumas propostas feitas pelo compositor com esta obra.

3
Suo de nascimento, formou-se em violoncelo pelo Conservatrio de Zurique-Suia e no Mozarteum de
Salzburg- ustria, perodo no qual tambm se dedicou luteria tradicional. Este professor e compositor
mais conhecido pela sua inventiva actuao no campo da construo de novos instrumentos musicais.
A sua obra tem influenciado diversas geraes de msicos brasileiros. Emigrou para o Brasil no ano de
1937.
4
A incluso dos instrumentos de Smetak no ambiente sinfnico deve ser algo a pensar futuramente e
realizar melhor por geraes futuras. Actualmente, um dos seus alunos, o mineiro Marco Antnio
Guimares segue o mesmo caminho desenvolvendo inmeros instrumentos similares para o grupo
UAKTI, do qual membro, ministrando oficinas para jovens msicos no Brasil e disseminando a mesma
linha de construo de instrumentos preconizada por Walter Smetak.

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Rumos oferece diversas possibilidades de interpretao, tendo sido dividida em duas grandes seces:
RUMOS NO MUNDO SONORO e RUMO SOL-ESPIRAL5. A primeira parte que a parte pedaggica e
ilustrativa no poder ser apresentada separada da segunda, porm, a segunda a obra sob a forma
de concerto propriamente dita poder ser apresentada sem a primeira. Rumos , portanto, uma obra
artstica que tem como grande meta a ser atingida a sua funo pedaggico-social e que une abrange, de
forma consciente, outras linguagens musicais alm da erudita. Atravs de um texto de cunho didctico
revelador, Widmer consegue, como poucos, ultrapassar as fronteiras do convencionalismo sem ser,
contudo, hermtico. O compositor utilizou meios novos, antigos, eruditos e populares, alcanando
objectivos mltiplos: o objetivo artstico que todo o compositor persegue; o objectivo pedaggico, dirigido
ao msico executante que entrar em contacto com procedimentos da msica contempornea; e o
direccionamento ao pblico especializado para finalmente atingir o pblico leigo, que conhecer uma obra
de carcter experimental inovador. Para tanto, Widmer utiliza meios no convencionais para atrair a
ateno da plateia e acaba por inclu-la na obra, expandindo os seus limites sonoros, direccionando-a ao
humano, ao participativo, ao inclusivo. Esta experincia de incluso e participao do pblico est entre
as mais bem-vindas tarefas6 que podem ser feitas por um compositor, o que Widmer conseguiu realizar
com exmia maestria. Nas palavras do compositor: Finalmente, a obra Rumos op.72 que completa o
presente estudo, evitando solues simplistas, pretende no negligenciar o complexo e contribuir para
uma percepo natural e espontnea da msica contempornea atravs de impacto e
participao(Widmer, 1972:17).

Para uma melhor compreenso da obra em questo, organizaremos nossa abordagem baseada nos
seguintes tpicos e subtpicos: 1. Instrumentos no convencionais (1.1. Instrumentos percussivos, 1.2.
Instrumentos no percussivos, 1.3. Instrumentos de Smetak e o Hibridismo);

2. Aspectos de notao (2.1. Notao convencional e a cano popular brasileira, 2.2. Notao no
convencional); 3. Participao do pblico (3.1. Fontes sonoras diversas, 3.2. A voz como fonte sonora).

1.1 INSTRUMENTOS PERCUSSIVOS

O compositor discorre sobre a seco da percusso como a mais nova famlia da orquestra sinfnica.
Deixando de ser subordinada aos demais instrumentos... Isto trouxe na obra independncia percussiva
orientando novos elementos sonoros dispostos na paleta orquestral. Com seis percussionistas, Widmer
escreve para um grande aparato de percusso com os sons conhecidos e desconhecidos do pblico:

5
O grifo do prprio compositor.
6
O trabalho de composio estruturado no modelo artista que actua e plateia que assiste algo
bastante tradicional, simplista e desgastado. Modernamente alguns artistas visuais tm conseguido
maior xito na interatividade entre espectador-obra-artista do que os seus colegas msicos. Algumas
excepes fazem-se presentes como o caso da obra Rumos de Ernst Widmer, onde o compositor
consegue com que o pblico participe da obra gerando novas sonoridades e de maneira inclusiva,
rompendo, deste modo, com o antigo paradigma do modelo tradicional artista-espectador.

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papel selofan, pedras, glockenspiel, tmpanos, vibrafone (com arco e sem arco), caixa-clara, templeblock,
bombo, xilofone, prato suspenso, reco-reco, tringulo, matraca, castanholas, chicote, lixas, tantam,
bongs, folha de flandres e folha de estanho. Estes sons so apresentados de forma individual e em
combinaes, formando novas sonoridades resultantes. No sculo XX outros compositores utilizaram os
instrumentos de percusso de forma inovadora dando a este conjunto uma independncia at ento no
imaginada. A utilizao de novos sons percussivos foi feita, entre outros, por Humperdinck (1854-1921),
na sua pera Hansel und Gretel com um instrumento imitativo do cuco; George Gershwin (1898-1937),
em Um Americano em Paris utiliza buzinas de automveis imitando os txis da capital francesa; Edgar
Varse (1883-1965), na obra para orquestra Intgrales7 usa dezassete instrumentos de percusso,
entre eles correntes (chains); Gilberto Mendes (1922), na sua Msica para 12 Instrumentos prope o
berimbau8 da capoeira; Luis Carlos Vinholes (1933), na sua obra Tempo-espao VIII usa uma caixa de
madeira; assim como inmeras partituras que pertencem ao Grupo de Compositores da Bahia e que
trazem a utilizao da percusso em sua mxima possibilidade expressiva.

1.2 INSTRUMENTOS NO PERCUSSIVOS

A utilizao da fita magntica produzida pelo compositor em estdio de gravao com elementos da
msica concreta9 , traz para o mbito da obra elementos sonoros que no poderiam ser escutados se
no fosse o uso deste artifcio, tais como os delicados sons de gotas de gua. Na obra, Widmer utiliza
selofan, pedras e lixas, antecipando de forma imitativa a entrada da fita magntica. Por meio desta ltima,
o compositor utiliza sons de gotas de gua, sons de motores, pssaros e do rudo branco10. Widmer,
neste trecho, exemplifica a experincia snica da vida trazendo para o contexto da obra artstica os sons
da natureza.

Importante ressaltar que a procura de novas sonoridades foi um dos grandes objectivos dos compositores
no sculo XX. No mbito desta atitude composicional pode-se citar a incluso de novas sonoridades
obtidas pelo instrumento Ondas Martenot11, como um dos instrumentos solistas na Sinfonia Turangalila,
do compositor francs Olivier Messiaen, escrita de forma absolutamente convencional.

7
O Copyright de Intgrales data de 1926 e a edio impressa disponvel da casa Ricordi & Co., Nova
York, N.Y.
8
Primeira execuo realizada no Festival de Msica Contempornea Sociedade Orquestra de Cmara
de So Paulo em 21/12/61.
9
Msica concreta assim denominada por ser construda a partir de sons no eletrnicos. Inclui todos
os sons musicais e no musicais oriundos de vibraes sonoras.
10
O rudo branco ou som branco um som eletrnico caracterstico e til que no tem altura definida.
Teoricamente contm todas as frequncias audveis em amplitudes randmicas.
11
Instrumento de teclado eletrnico altamente sofisticado proposto pelos franceses. Concomitantemente
o Theremin e o Trautonium tambm foram desenvolvidos nos anos 20 e 30. A utilizao do instrumento
Ondas Martenot parece ter ficado restrita apenas Frana e ao Canad.

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Observando os exemplos 1 e 2 nota-se a continuidade sonoro-eletrnica da fita magntica que

simbolizada pela continuidade de uma linha grossa expressa na partitura. Esta linha utilizada por
Widmer para expressar diversas situaes onde o som deve ser prolongado, e este procedimento
tambm utilizado por diversos compositores contemporneos. A diferena entre as duas linhas reside
no facto de que uma mensurada, de acordo com a mtrica do compasso 2/4 e a outra contada
atravs de segundos, trazendo duas temporalidades distintas com a utilizao de um mesmo recurso.

Exemplo 1

Exemplo 2

1.3 INSTRUMENTOS DE SMETAK

Exactamente nos ltimos oito compassos da obra, o compositor realiza se a reao do pblico assim o
determinar12 o encerramento com a citao da cano popular Doce Morrer no Mar, de Dorival
Caymi, de forma fragmentada e distribuda entre os instrumentos convencionais da orquestra, terminando
definitivamente com o instrumento de Walter Smetak intitulado Ronda, ltimo instrumento a ter sua
entrada na obra. Talvez para se entender a profundidade do pensamento Smetakiano seja preciso antes,
desvendar conhecimentos ligados filosofia, psicologia, ao misticismo das variadas linhas de
pensamento religioso do ocidente e do oriente, fsica, matemtica, aos saberes de origem popular...
O tempo um aspecto fugitivo da eternidade (Smetak, 2001:139). O que mais fascinante que cada
instrumento parece possuir um carcter particular, como se fosse uma criatura viva com personalidade
prpria. Interessante o processo de antropofagia cultural que acontece com Smetak nos instrumentos
intitulados por Bors13 datados de 1972. Um tubo de pvc, uma cabaa como campana do instrumento e

12
Na dcada de 60 e 70, os desafios estticos eram grandes e a sociedade se encontrava em grande
ebulio social e poltica. Novas possibilidades de interao com a platia eram conseguidas de formas
s vezes conflitantes. O final da obra Rumos depende exatamente de solues para estes conflitos: da
reao do pblico frente a algumas provocaes estticas que so feitas pelo compositor e intrpretes.
13
Observa-se que, logo que este instrumento foi construdo, Widmer o insere em sua composio.
Constata-se um alto nvel de comunicao, parceria e confiabilidade entre construtor e compositor.

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bocal por onde o ar soprado, Dando bramidos, tpicos dos ndios, para a chamada da guerra (Smetak,
2001:177). So utilizados na obra como o primeiro instrumento de Smetak a ser ouvido. O instrumento
Trs Sis prope, de acordo com o construtor, alegria e diverso. Construdo com trs rodas de
tamanhos variados que circulam sobre um eixo central, o sistema que o faz soar so as rodas que
atingem molas resultando em diversos sons, tendo uma caixa de isopor como caixa acstica. Com o fim
do impulso acaba-se tambm a gerao de som. Widmer escreve no texto de apresentao da obra
pizzicato mecnico dos 3 sis em dinmica forte. Smetak relaciona a Ronda com a ampulheta do tempo
sugerindo sua ligao com o movimento e o espao. Sobre este instrumento ele discorre: Est na nossa
frente a ampulheta, o relgio do tempo, no qual o mesmo se esgota. Areias de desertos, areias sem fim,
mares de areias (Smetak, 2001:139). Esta ideia remete-nos para Kramer (1988:330)14 quando salienta
que: Music theory usually ignores the considerable variance in the ways different people perceive both
music and temporal relationships. The subjectivity of time is, however a center concern of cognitive
psychology.15

Ainda sobre a afinao do instrumento Ronda, o construtor diz que a mesma arbitrria e pode-se tocar
da maneira que melhor convier ao executante, e o ponto mais valorizado por Smetak neste instrumento
o profundo silncio no qual a nota, a vibrao, se encontra com si prpria (Smetak, 2001:139).
Finalmente o instrumento Baixo Mono que construdo sobre uma tbua comprida e tem uma corda
grave de piano estendida tocada por um arco curvo com duas caixas acsticas que produzem um som de
longa durao. O construtor prope a utilizao de vrios instrumentos deste tipo para a obteno de
efeitos extraordinrios, contudo, Widmer utiliza apenas um destes instrumentos com diferentes ataques
de arco. A criao smetakiana poderia ser comparada sem muita dificuldade, aos variados instrumentos
encontrados nos pases do oriente, da frica, da Oceania e da Amrica Latina, que hoje se encontram
includos tambm na produo musical actual no gnero denominado por world music e que, passo a
passo, se funde com a tradio erudita criando, dessa forma, uma msica hbrida. Pode-se concluir que
as criaes de Walter Smetak, de certo modo, anteciparam tambm este novo movimento da cultura
mundial. Isto pode ser comprovado inclusive na rea da educao musical no Brasil onde a diversidade
parece ser preponderante, como notamos no texto de concluso do notvel trabalho de setenta e cinco
professores brasileiros na obra Educao Musical no Brasil, onde se percebe o interesse em todos os
estados do pas no incentivo articulao entre processos pedaggicos socioculturais populares e
acadmicos no ensino musical.

14
Smetak discorre sinteticamente sobre o tempo, a vida, a imensido da eternidade e a fugacidade da
existncia humana. Kramer disserta sobre a questo da percepo do tempo e a desconsiderao dada
pela teoria a algo to importante bem como as suas variaes de pessoa para pessoa, colocando a
questo para a psicologia cognitiva. Smetak constata a inexorabilidade do tempo atravs de um
mecanismo cientfico: a ampulheta.
15
A teoria da msica usualmente ignora a considervel variao do modo em que diferentes pessoas
percebem a msica e as relaes do tempo. A subjectividade do tempo , contudo, centrada na
psicologia cognitiva.

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2. ASPECTOS DE NOTAO

O sistema de notao musical evoluiu gradativamente atravs dos tempos e ainda continua sendo
modificado, especialmente em alguns instrumentos solistas. A escrita musical tem recebido diversas
propostas de novas notaes por inmeros compositores - algumas muito interessantes e inovadoras-,
como no caso da notao grfica proposta e desenvolvida tambm por Robert Moran16 mas, que no
foram efectivamente absorvidas no mbito das escolas de msica e dos conservatrios, e,
consequentemente, relegadas a um ltimo plano. Contudo, uma nova msica se desenvolveu durante
todo o sculo XX e para grafar esta nova msica deveriam desenvolver-se novas formas de expresso
grfica e musical. Destas representaes de novos efeitos sonoros e estruturas musicais novas dentro de
um sistema comum, que algumas modificaes foram incorporadas ao sistema de notao
convencional. Isto acabou por incorporar novas notaes inclusive, hoje em dia, com o uso intensivo de
softwares profissionais de edio de partituras.

No exemplo 3 est demonstrado como Widmer grafa os quatro tipos de instrumentos construdos por
Walter Smetak: os Trs Sis e a Ronda empregam uma notao circular, seguindo a forma esttica da
construo dos instrumentos. O Borel devido sua natureza de tubo soprado obviamente dentro da
srie harmnica sustenta a nota atingindo subitamente a regio aguda, como um grito de guerra dos
nossos ndios no passado, logo efectuando um glissando descendente e terminando o som. J o Baixo
Mono utilizando um arco curvo, efectua o ataque mais forte possvel mantendo a sonoridade da corda
at onde acaba o arco. O compositor procurou grafar estes efeitos de acordo com suas caractersticas
fsicas e sonoras, o que faz com que a relao entre som, instrumento e notao se torne mais coerente.

Exemplo 3

16
Maestro-compositor norte-americano. Um dos ltimos alunos dos remanescentes discpulos da Escola
de Viena. Actualmente desenvolve a sua carreira nos EUA e Europa, bem como junto de artistas
brasileiros de outras reas artsticas.

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No exemplo abaixo uma forma hbrida de notao musical que Widmer utiliza na obra Rumos.

Exemplo 4

A partir do exemplo 4, em um dos momentos interessantes da obra, o compositor soma os sons dos
instrumentos convencionais aos instrumentos de Smetak e sons percussivos, juntamente com a fita
magntica. Observa-se que a notao desenvolve-se livremente contando para isto com uma bula na
segunda pgina da obra.

2.1 NOTAO CONVENCIONAL E A CANO POPULAR BRASILEIRA

Nesta obra encontram-se citaes da cano popular de Dorival Caymi17, Doce Morrer no Mar, feitas
pelo coro na tonalidade de mi menor, e utilizada para finalizar a obra de forma fragmentada. Por vezes, a
notao convencional exemplifica, de uma forma mais sinttica, o pensamento musical ou onde
simplesmente no h a necessidade de maiores sofisticaes para a escrita, trazendo logo no incio da
obra um efeito sonoro particular:

17
Compositor popular muito admirado por Widmer e que tambm apreciava com dedicada ateno, a
obra de J.S.Bach, Debussy, Faur, Mozart, Gershwin e dos jazzistas norte-americanos.

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Exemplo 5

Com trs sonoridades diferentes expressas por apenas um tipo de instrumento a trompete , Widmer
apresenta ao pblico uma melodia de timbres, na qual a altura permanece a mesma, variando o timbre
com a utilizao de outras duas surdinas (metal e carto), e um pouco a intensidade do instrumento.

2.2 NOTAO NO CONVENCIONAL

Para mostrar ao pblico novas ideias sonoras e efeitos nunca antes realizados, os compositores do
sculo XX comearam a se exprimir de forma cada vez mais abstracta, mas, coerente com o pensamento
da contemporaneidade. Mbiles, smbolos, grafismos, bula, notao verbal, todo este arsenal esteve
disposio dos compositores para expressar o novo. No se pode esperar uma notao convencional de
uma obra musical conceitual composta por exemplo, para 10 instrumentos cirrgicos escolha do
executante18. Um aspecto muito interessante da obra Rumos encontra-se quase no final da obra. Os
variados dilogos propostos pelo compositor entre coro, orquestra e pblico, trazem outra possibilidade
de se terminar a obra. No final, inicia-se a proposta de uma sequncia de perguntas e respostas entre a
orquestra e o pblico, que se repete at trs vezes. Caso no haja nenhuma resposta por parte da
plateia, a execuo segue normalmente at o fim. So experincias sonoras provocadoras que podem ou
no ter reaes calorosas por parte da plateia, e no h como prever estas reaces. Caso haja tumulto

18
A obra em questo chama-se Anestesia de Walter Smetak, que utilizou palavras e frases tais como:
nada, todo, ave, falham, vida conscincia etc; levando o intrprete a um mundo particular de expresso
sonora imprevisvel.

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na plateia, o compositor muito habilmente desenvolveu um final emergencial para que se possa terminar
a obra:

Exemplo 6

De maneira peculiar, este final est posicionado entre dois ataques fortes com um grande crescendo que
culmina com um ltimo ataque fortssimo em tutti. Neste caso, h a possibilidade de que o pblico possa
vaiar, assobiar, gritar ou fazer qualquer tipo de barulho ou manifestao e que a nica soluo seria a do
aumento do nvel de decibis por parte dos intrpretes.

3. PARTICIPAO DO PBLICO

A alta especializao existente em qualquer rea do conhecimento humano se mostra s vezes

contraproducente, no sentido da possibilidade de ficar restrita a um pequeno nmero de pessoas ou
especialistas, tornando esta actividade uma actividade elitista e, no caso da msica culta, distanciando os
profissionais envolvidos e o pblico do trabalho do artista19. Na obra Rumos, Widmer resolveu trilhar o
caminho inverso. Mesmo com uma linguagem sonora complexa, ele consegue, como poucos, fazer do
espectador um participante activo na execuo da obra como protagonista e no como espectador,
utilizando para isto os meios disponveis: voz humana, chaveiros, pulseiras e balangands20.

3.1 FONTES SONORAS DIVERSAS

O compositor consegue incluir a participao do pblico na obra como a segunda actividade que seria a
do uso de artefactos cotidianos percussivos. Para tanto, o texto do compositor narrado por um
apresentador, conduz a plateia de forma a participar e a conseguir o efeito do tilintar de chaves diversas,

19
As artes plsticas, e, em particular a arte conceitual, tem se mostrado a campe do elitismo na arte
contempornea, no sentido de no investir em uma melhor difuso dos conceitos e conhecimentos
oriundos da obra, tornando-se desta forma, uma arte restrita e hermtica.
20
Nota-se que o incio da dcada de setenta foi a poca urea dos hippies, da sociedade alternativa. A
utilizao de inmeras pulseiras, colares, adornos, geralmente feitos de metal era muito comum na
poca. Excelentes como novas fontes sonoras, foram inteligentemente aproveitadas pelo compositor.

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 A obra Rumos de Ernst Widmer

o som das pulseiras das mulheres, brincos, colares, miangas ou qualquer artefacto de uso que possa
emitir som. Estas possibilidades so inmeras tais como eram os variados artefactos utilizados no
perodo, especialmente pelas mulheres.

Exemplo 7

Como demonstrado no exemplo 7, nota-se que Widmer coloca uma linha contnua envolta a incontveis
eventos sonoros, que distingue bem a ideia de continuidade do som pelo complexo sonoro bem como a
multiplicidade de artefactos de diversas origens, com sons geralmente muito curtos e secos.

3.2 A VOZ COMO FONTE SONORA

Como forma de participao e incluso do pblico o compositor utiliza tanto em RUMOS NO MUNDO
SONORO quanto em RUMO SOL-ESPIRAL a participao da voz humana. Para tanto, o texto lido pelo
narrador introduz as mudanas de relao entre compositor-intrprete-pblico, convidando este ltimo, a
participar efectivamente da composio.

O intrprete v a sua participao cada vez mais requisitada quer para pesquisar
timbres especiais, quer para completar trechos aleatrios, isto , parcialmente
improvisados. O pblico deixa de ser mero apreciador, podendo chegar a cooperar de
maneira decisiva e vital. Vamos repetir o ltimo trecho e vocs podero acompanhar o
crescendo da orquestra comeando por murmurar, falando cada vez mais alto, at
chegar a soltar um grito. Para vencer o acanhamento, podero ler o programa ou um
jornal, iniciando em qualquer pgina ou lugar. O regente dar a entrada e o sinal para o
grito (Widmer:1972:22).

Exemplo 8

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Widmer utiliza a voz de maneira a introduzir o rudo como nova forma de expresso sonora, englobando
tanto a msica popular com a cano de Caymi quanto simulao do rudo pela voz com a
utilizao de consoantes tais como: v,z,l,m,x,ch e consoantes com vogais tais como: ul, en. Em outro
efeito especial o compositor consegue a imitao do temple-block pelo pblico utilizando-se para isto
golpe de lngua. No exemplo anterior, de forma bastante simplificada para a plateia, o compositor insere
o pblico em um crescendo orquestral denso onde se encontra todo o efectivo da orquestra e coral21
destacando-se as seces da percusso e cordas com seus movimentos contrrios e virtuossticos em
fortssimo.

CONCLUSO

Quem forma, forma-se e re-forma-se ao formar, e quem formado forma-se e forma ao ser formado.
Quem ensina, aprende ao ensinar, e quem aprende, ensina ao aprender (Freire, 1996:23). Estas
palavras do professor Paulo Freire poderiam encaixar-se no escopo da obra Rumos do compositor suo-
brasileiro Ernst Widmer, tal o nvel de troca obtido entre os participantes com esta nova proposta
artstica e pedaggica. Os variados processos utilizados na obra, a sua forma nica de incluso social de
uma plateia leiga, a sua forma inovadora interpretativa e educativa direccionada no somente para os
msicos, musiclogos e pesquisadores como tambm ao pblico em geral, faz com que a obra seja um
elo muito importante entre obra-intrprete-pblico. No mesmo nvel artstico de Prokofiev, com a
conhecida obra Pedro e o Lobo, assim como o Guia Musical para a Juventude de Britten e A Cigarra e a
Orquestra deste autor, Widmer utiliza elementos da contemporaneidade, da msica popular, da msica
experimental, da msica tnica, da msica concreta e da literatura para criar uma obra de carcter
singularmente nacional e, ao mesmo tempo universal. Interessante este processo de fuso encontrado na
obra deste compositor, pois posiciona-o como um autor genuinamente brasileiro dentro de um sistema de
aculturao eurocentrista bastante arraigado no pas, tratando-se de msica erudita22 mas com toda a
autenticidade de uma formao cultural brasileira, que implusionou o desenvolvimento das variadas
msicas no Brasil, influenciando antigas e novas geraes, contribuindo para que com que compositores
novos e veteranos possam trazer outros rumos para a msica da Terra Brasilis.

21
Este dividido em sopranos, mezzo-sopranos, contraltos, bartonos e baixos que por sua vez podem-
se dividir em sub-grupos dependendo do nvel de complexidade de uma obra.
22
A chamada cultura erudita brasileira sempre se espelhou nos moldes europeus e mais recentemente
nos moldes norte-americanos. Resta-nos saber se este processo de reverenciamento eterno cultura do
hemisfrio norte ir continuar ou em qual modelo os brasileiros se espelharo no futuro.

Andersen Viana > Meloteca 2008 Pg. 13

 A obra Rumos de Ernst Widmer

Antunes, Jorge. 1982. A Correspondncia Entre os Sons e as Cores. Braslia-DF: Thesaurus Ed.

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