Escrituras Aneconmicas.

Revista de Pensamiento Contemporneo

Ao I, N 2, 2012. Crisis y problematizacin de las hegemonas contemporneas
ISSN: 0719-2487
http://escriturasaneconomicas.cl/

LA EXPRESIN SUBLIME?
SOBRE LA IMPOSIBILIDAD DEL ARTE COMO EXPRESIN EN LA FILOSOFA DE LEVINAS1.

Fernando Escobar D.
Universidad Diego Portales.
fernando.escobard@mail.udp.cl

Resumen: El presente trabajo buscar dejar de manifiesto ciertas trazas de lo sublime en la

filosofa de Levinas. Si nuestro filsofo afirma a lo largo de su obra que el rostro desnudo es
expresin, y por lo tanto inicio de dilogo no est pensando -acaso- en el hecho de que este
origen del lenguaje se da ah donde la totalidad entra en crisis ante la alteridad radical de este
rostro? No es acaso esta primera palabra la manifestacin de un fuera de s del concepto?
Acaso el Otro no es la puesta en cuestin de la idea?. Como sea, las preguntas recin enunciadas
sern abordadas desde un supuesto, y que ya fue formulado por Pseudo-Longino en De lo sublime.
El supuesto: la palabra dice menos de lo que enuncia.

Palabras Clave: Sublime Pseudo-Longino Levinas - Arte Expresin - Rostro

***

El plan a seguir.

El presente trabajo se dividir en tres momentos:

Primeramente, se buscar dejar en evidencia de manera sucinta, y ayudados de Pablo
Oyarzn (2010) que lo sublime retrico, desarrollado por Pseudo-Longino, siempre ser la

1Agradezco a la profesora Dra. Mara del Rosario Acosta por las correcciones formales y tericas de este artculo.
Hago extensiva esta nota a Javier Pavez.
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interrupcin e irrupcin en el discurso de un fuera de s de la palabra misma. De este modo se

asentar la base desde donde se intentar rastrear una posible traza de lo sublime en Levinas.

En un segundo momento, expondr el argumento de Levinas sobre el arte, para de este

modo dejar en evidencia que la obra no es para l expresin. Pues, al sustituir a la realidad por su
imagen, esta imagen permanece en un entretiempo eterno, que no dice ms que su presencia
absoluta. Por lo tanto, la obra de arte slo deja de manifiesto un carcter extico de la realidad,
pero no es interrumpido, ni interrumpe nada. Se agota, la imagen, en ella misma; puro presente
muerto, me atrevo a decir. Por lo tanto, identificar una posible huella de lo sublime en el arte
desde los desarrollos levinasianos es un esfuerzo un tanto estril.

Finalmente, pretendo dejar en evidencia que en la relacin cara-a-cara podramos

encontrar cierta huella de lo sublime. Pues esta relacin cara-a-cara es discurso, en cuanto el
rostro es la primera palabra el rostro habla, ante lo cual no queda ms que responder. Ahora
bien, en qu sentido puede ser este dilogo sublime?. En el hecho siguiente: El rostro es la
expresin de una alteridad radical que pone en cuestin a la totalidad del sentido, perturbacin
de la ontologa hegemnica2. Este intento, de una mismidad por apropiarse siempre de lo
exterior, conlleva siempre una prohibicin que consiste en lo siguiente: en el lenguaje queda de
manifiesto siempre la presencia trascendente de un Otro que cuestiona mi identidad. El lenguaje,
al ser originado por Otro conlleva siempre y da testimonio de una dimensin de resistencia que
no permite la consumacin de esta totalizacin hegemnica. Por lo tanto lo sublime, al parecer, se
manifiesta donde hay discurso, y este ltimo slo se da de frente al rostro.

Qu sabemos de lo sublime? Pues nada.

Esta respuesta quizs no dice mucho respecto al tema planteado, pero lo que s se puede
afirmar es lo siguiente: Cada vez que nos vemos obligados a hablar de lo sublime, necesariamente

2Originalmente, este artculo no contemplaba el uso de la palabra hegemona. Para efectos de la actual convocatoria
he decidido utilizar en determinados momentos- este concepto, y salvar el dilogo con los textos que conforman
esta publicacin.
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Crisis y problematizacin de las hegemonas contemporneas.

nos quedamos sin palabras. Ser acaso este fenmeno un fenmeno decisivo para hablar de
nuestro tema? Es ms claro an, si nos remontamos al primer tratado sobre lo sublime, escrito y
atribuido a un tal Pseudo-Longino, y que data del siglo I d. C. se logra experimentar en la lectura
la dificultad de reducir a la conceptualizacin algo que parece que no se mueve en esta dimensin
epistemolgica. Es as como el tratado De lo sublime jams deja su afn ensaystico para abordar el
problema.3 Si buscamos, pues, una definicin de lo sublime en este texto estaremos de antemano
condenados al fracaso, y es esa imposibilidad de la definicin su principal riqueza. Esta ausencia
de una pretensin de definicin de lo sublime queda de manifiesto cuando, al comienzo del
tratado segn Oyarzn-, se deja en evidencia las propiedades, el efecto, el modo de operacin y la
calidad literaria de lo sublime (2010: 18-19).
Cito a Longino:

I,3. Y puesto que escribo para ti, queridsimo amigo, conocedor y culto, casi estoy eximido de
sentar por anticipado, largamente que lo sublime es como cierta cima y excelencia del
discurso, y que los ms grandes poetas y escritores slo por este medio alcanzaron la primaca y la
inmortalidad de su renombre. 4. En efecto, no es a la persuasin de los auditores, sino al xtasis
que lleva lo prodigioso; lo asombroso, junto a lo que arrebata, siempre prevalece por doquier
sobre lo persuasivo y gracioso, pues lo persuasivo depende mayormente de nosotros, y en
cambio aquellos ejercen un poder y una violencia irresistibles, sobrepujando al auditor
completamente. La pericia de la invencin y el orden y economa de las materias no se revelan
por uno o dos pasajes: los vemos manifestarse arduamente a travs de toda la trama del
discurso; pero lo sublime, al irrumpir en el momento oportuno, despedaza todas las cosas
como un rayo y muestra al punto la ntegra potencia del orador (2007: 20-21. El nfasis es
nuestro)

Respecto a las propiedades de lo sublime, estas se acusan por lo prodigioso; el efecto, por
el xtasis y no por la persuasin; su operacin es la irrupcin; y finalmente la calidad literaria:
la inmortalidad del renombre del poeta que entrega un discurso sublime. Todas estas categoras

3 En vano se buscar un concepto de lo sublime en el texto de Pseudo-Longino. Los comentaristas apuntan

acertadamente que, si bien el escrito tiene pretensiones cientficas fomentadas por la teora del discurso y del estilo de
la retrica antigua, y se presenta revestido de la forma del tratado, la consideracin de lo sublime como tal se
mantiene, por decir as, en el plan del ensayo, intentando su explicacin a travs de aproximaciones intermitentes que
dan cuenta de aquella dificultad y suelen asumir la ndole de la alusin a algo que, en s mismo, parece reacio a la
determinacin conceptual (Oyarzn, 2010: 16-17)
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presentes al inicio del tratado de Longino, y que Oyarzn expone sucinta y claramente, dejan en
evidencia las condiciones de posibilidad para que un discurso sea sublime. Por lo tanto, la
pregunta rectora del tratado no es qu es lo sublime? Ms bien, se intenta abordar el problema
desde la siguiente formulacin: qu es verdaderamente sublime?4

Lo sublime se revela como un quiebre, una ruptura en el discurso mismo, estructurado

persuasivamente en su orden y continuidad (Oyarzn: 2010, 20), pero posibilitado por el discurso
mismo, pues en la irrupcin sublime se da una tensin entre lo afirmado por el discurso y aquello
que lo excede. Por lo tanto, se presenta en la presencia misma del discurso: lo sublime se abre (se
presenta) en el lmite sobre el cual y por el cual la totalidad se manifiesta como tal. (Oyarzn: 2010, 23). La
cita recin enunciada afirma que lo sublime slo es posible si lo comprendemos como totalidad,
es decir, como el todo que se presenta en el discurso; esa totalidad que el discurso calla en su afn
de nominacin y relato. Ahora bien, esa totalidad sublime encontrara su correlato en el
pensamiento, es decir, lo sublime solamente se manifiesta en el hombre.

XXXV, 2. [] La naturaleza no nos ha determinado a nosotros, al hombre, como un viviente

bajo e innoble, sino que nos ha trado a la vida y al mundo en su totalidad como a unos
grandes juegos, para ser los espectadores de todo ello; desde un principio hizo brotar en nuestras
almas un anhelo invencible por todo lo que es siempre grande y por aquello que es ms
divino en relacin a nosotros [] (Pseudo-Longino, 2007, 83. Cfr., Oyarzn, 2010: 22. El
nfasis es nuestro)

En esta cita queda de manifiesto que existe una relacin entre alma y totalidad Qu se
juega en esta relacin? Bsicamente una tensin entre lenguaje y pensamiento, creo que aqu se
encuentra una clave de lectura desde donde podemos comprender esta posibilidad de lo sublime
en el discurso, porque si lo sublime es la irrupcin de la totalidad en el espacio retrico, siendo
este espacio de por s una toma de posicin en la totalidad misma, entonces debemos aceptar

4 En la primera pregunta se exige una definicin de lo interrogado, en la segunda en cambio dar cuenta de cmo se
da lo interrogado. Pues si se acepta la condicin operativa de lo sublime, condicin que opera como irrupcin que
despedaza todas las cosas como un rayo No demuestra esto ltimo que es imposible dar con una definicin de lo
sublime?
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asumiendo el supuesto expuesto en la ltima cita de Longino, aquella que dice que la naturaleza
nos ha hecho espectadores de la totalidad que lo sublime produce el gran pensamiento,
aquello que no ha sido dicho en el discurso pero que sin embargo aparece en el pensamiento.
Debo decir lo siguiente, a riesgo de estar muy equivocado: no es acaso el discurso sublime el
momento en el que se pretende hacer escuchar una totalidad? No es el discurso el momento en
que las palabras significan ms de lo que pueden decir?... Volvamos al anlisis del gran
pensamiento. Cito a Oyarzn:

Ahora bien: puede decirse que, por definicin, la grandeza del gran pensamiento excede la
acuacin verbal de lo sublime, pero de manera tal que este exceso es significado por esa
misma acuacin. Complejamente lo enuncia el apotegma propio que evoca Pseudo-Longino:
lo sublime es el eco de la grandeza de pensamiento [] (2010: 23)

Lo sublime suscita un gran sentir, es el eco de un gran sentir. Para abordar dicha sentencia
Longino da dos ejemplos, y que reflejan la relacin entre pensamiento y lenguaje de dos modos: la
palabra humana y la palabra divina.
El primer modo est enunciado en el ejemplo del silencio de yax, y que por lo dems
es bastante oscuro, pues el autor no da mayores luces sobre el uso especfico de este ejemplo, es
ms, le sigue inmediatamente una laguna en el texto. Cito este ejemplo: el silencio de yax en la
Conjura de los muertos [muestra que] todo discurso es grande y ms sublime que todo discurso
(Pesudo-Longino, 2007: 35; Oyarzn, 2010: 24) El segundo modo, es el que hace referencia al
fiat lux del Gnesis en la Tor:

As tambin el legislador de los judos, que no era un hombre cualquiera, puesto que concibi
y expres dignamente la potencia de la divinidad, cuando escriba justo al inicio de sus leyes:
Dios dijo, dice, qu?: Que se haga la luz, y la luz se hizo; que se haga la tierra, y la tierra
se hizo (Pseudo-Longino, 2007: 39)

El primer caso, el silencio es la manifestacin sublime de la palabra humana.

Humanamente, lo sublime se presenta en la inhibicin misma, aquello que calla y no es dicho,
pero expresndose en el discurso. En el segundo ejemplo, hay una referencia a una
sobreabundancia generatriz (Oyarzn: 2010, 24), pues en la palabra adviene la divinidad del creador
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y, por lo tanto, la totalidad sublime antes dicha. En ambos casos, lo sublime tiene lugar en la
diferencia que existe entre pensamiento y lenguaje, entre lo que se presenta en el lenguaje, y
aquello que ste suscita. Esta diferencia queda mejor expuesta en la siguiente cita: ni el silencio ni la
creacin son hechos o eventos nombrados (representados) por el discurso, sino presentados por l: no tienen realidad
fuera del lenguaje que los dice (Oyarzn: 2010, 24). Por lo tanto, y he aqu la hiptesis sobre lo
sublime que trabajar en este artculo, y que se puede enunciar de la siguiente forma: El lenguaje
comporta en s mismo la posibilidad de su exceso. La palabra siempre dice ms de lo que enuncia.
Oyarzn hace una afirmacin que me parece capital, asigna el xtasis de lo sublime no
slo al mbito de la sensacin producida en el espectador, sino tambin da cuenta del origen de
este xtasis en el xtasis de las palabras mismas. El discurso siempre presenta su fuera de s, y este
fuera de s es una inminencia:

El xtasis anmico que la expresin sublime provoca en el receptor es inseparable del xtasis
del lenguaje respecto de s mismo [] podra decirse que la plenitud de lo sublime, la
grandeza por sobre toda medida, la absoluta elevacin, son, en el lenguaje que las expresa,
pura inminencia. El xtasis sera el efecto de dicha inminencia. (2010: 25)

Por lo tanto y para finalizar este primer apartado el gran pensamiento, aquello suscitado
por lo sublime no tiene contenido. Lo sublime es sin contenido, en cuanto es pura apertura a la
totalidad. Y en cuanto apertura es, en clave moderna, ruptura de e irrupcin en la
representacin por un silencio que excede lo decible.

II

En el articulo del ao 48, que lleva por nombre La realidad y su sombra, Levinas enuncia de
entrada el siguiente supuesto histrico a la hora de responder a la pregunta por el arte y del
cual intentar desmarcarse: Se admite generalmente como un dogma que la funcin del Arte consiste en
expresar y que la expresin artstica reposa sobre un conocimiento () All donde el lenguaje comn abdica, el
poema o el cuadro hablan. (Levinas, 2001: 43) De este modo, desde este mismo supuesto, tambin
definir la funcin primordial de la crtica: explicar y hacer hablar a este conocimiento que
comporta la obra. Entendida as, la existencia de la crtica es la prdica de este dogma histrico
que comprende al arte, el dogma de la verdad contenida en la obra. Sobre esto ltimo Levinas es
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Crisis y problematizacin de las hegemonas contemporneas.

muy severo, y endureciendo su pluma nos dice que la crtica de arte lleva una existencia de parsito
(Levinas, 2001: 44) que se nutre de anlisis biogrficos, psicolgicos, de caracteres, de ambientes,
etc.

Sin embargo, la existencia de la crtica no se debe slo a la obra, tambin el espectador

tiene mucho que decir: la crtica responde a un clamor popular, pues ah donde la imagen calla,
el pblico quiere hablar de la obra, deseo de hablar y no solamente de absorberse en el goce esttico,
deseo violento de hacer hablar a la obra (Levinas, 2001: 44), como quien desesperada e
impotentemente golpea el pecho del muerto, no aceptando la partida. Partida que, en el caso de
la obra de arte, no se dirige a otro lugar, pues es impotencia ante lo impotente de expresin.

De qu modo entonces se debe responder a la pregunta por el arte, si Levinas cuestiona

la forma en la que la obra de arte se ha comprendido histricamente haciendo de la obra el lugar
de una verdad?

Primeramente, debemos asumir que el procedimiento ms elemental del arte consiste en sustituir
un objeto por su imagen (Levinas, 2001: 47). Para que esta afirmacin sea esclarecida,
necesariamente nos conduciremos a la diferencia entre imagen y concepto. Para este ltimo, el
movimiento que lo funda siempre ser un movimiento de apropiacin del objeto al que est
referido, convirtindolo en inteligible: mantenemos con el objeto real una relacin viva, lo captamos, lo
concebimos (Levinas, 2001: 47). En cambio, la imagen mantiene otro tipo de relacin con su
objeto, y que constantemente en el texto es enunciado de manera negativa: la imagen no es esta
relacin real, pues la neutraliza; la imagen no engendra una concepcin de la objetividad (Levinas, 2001: 47).
Por lo tanto, la relacin resultante que podemos tener con la imagen es rtmica y sensitiva. Me
explico, si por medio del concepto se deja de manifiesto una dinmica activa de posesin, de asir
el objeto, con la imagen slo se manifiesta una especie de relacin pasiva, pues el sujeto es asido
y llevado (Levinas, 2001: 48) por el ritmo de la propia representacin de la imagen. De este modo,
en la relacin rtmica con la imagen entra en cuestin la idea de libertad del sujeto, pues es
sobrepasado y sobrellevado por este ritmo cmo entender esta ltima cuestin? Bsicamente
debemos pensar lo siguiente: si el arte sustituye el ser por la imagen, entonces el elemento esttico es
la sensacin. (Levinas, 2001: 50) De esta forma, el ritmo es la manifestacin de una relacin sin
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conceptos, es decir, de una relacin musical, sonora. En el or no hay aprensin, pues la escucha
siempre ser una relacin sin aprehensin con la pura sensacin. De este modo, la imagen estar
emparentada con el sonido: El ser-en-el-mundo, como se dice hoy da5, es una existencia con conceptos. La
sensibilidad se presenta como un acontecimiento ontolgico distinto, pero no se realiza ms que a travs de la
imaginacin (Levinas, 2001: 50)

Hasta ahora se ha hablado mucho de la relacin imagen-arte, sin embargo, esta no ha

sido esclarecida del todo y acaso deberamos de hacerlo en un trabajo que pretende hablar sobre
lo sublime; a esta tentativa se consagra el tercer apartado de este texto temprano de Levinas.

El apartado titulado Semejanza e imagen presenta una distincin clave entre imagen y
smbolo o signo. La diferencia entre ambos radica en la semejanza que tiene la imagen con su
objeto. Para el signo, la relacin se da de manera transparente; as, el signo siempre significa algo,
debe su poder ser a lo significado. Por otra parte, la imagen es pura opacidad, no se agota en
sealar su objeto. La condicin de semejanza de esta imagen se da ah, donde la realidad se
desdobla en su sombra. La semejanza, para Levinas, no se debe entender en relacin al binomio
original/copia sino ms bien como el movimiento mismo que engendra la imagen (2001: 52). La
semejanza no es resultado, sino un doble de la realidad misma, que en s tiene la condicin de
desdoblarse en su sombra. La realidad no slo es aquello que es, no slo es el desvelamiento de
su verdad, sino tambin es su imagen. Por un lado, cuando hablamos de semejanza nos
referimos a la condicin de posibilidad de captar lo que algo (se) muestra. Todo ser conlleva su
caricatura, o su alegora, pues el hecho de tener una nariz quebrada no es determinante de una
revelacin de la verdad absoluta sobre ella. Por otro lado, cuando hablamos de un movimiento de
copia hacemos referencia a la pertenencia de una presencia con su origen. El origen estara
contenido en su copia, acontece en ella. La semejanza no denota una pertenencia como la recin
nombrada. A modo de salvataje, dejemos que Levinas nos de luces ms claras sobre esto:

5 No puedo pasar por alto la siguiente cuestin de estilo. Noto una cierta irona en relacin a la gran influencia que
Heidegger, especficamente Ser y Tiempo, tiene en la poca del 48. Es ms, toda esta filosofa temprana de Levinas
no deja de ser un dilogo crtico con esta obra heideggeriana. Para comprender de manera ms profunda uno de los
tantos planteamientos tericos centrales de la crtica de Levinas a Heidegger, Cfr. Franck (2001). De este modo
podemos comprender, cada vez ms, las diferencias tericas profundas, que el pensador lituano-francs ve en la
ontologa fundamental de Heidegger, para no quedarnos slo con el imperdonable silencio de Heidegger en 1933.
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[] pero sus cualidades, su color, su forma, su posicin quedan a la vez como detrs de su
ser, como guiapos de un alma que se ha retirado de esa cosa, como una naturaleza
muerta. Y, sin embargo, todo ello es la persona, es la cosa. Hay, pues, en esta persona, en
esta cosa una dualidad, una dualidad en su ser. Es lo que es y es extranjera a s-misma y hay
una relacin entre estos dos momentos. Diremos que la cosa es ella-misma y es su imagen. Y
que esta relacin entra en la cosa y su imaginacin es la semejanza. (2001: 53)

Cuando contemplamos una imagen, slo contemplamos la imagen y tenemos conciencia

de que el objeto no est ah; he aqu una fenomenologa del cuadro. El cuadro nos conduce a un
ms ac del ser, y no nos trasciende. En la imagen opera una neutralizacin de la posicin en la
imagen. De este modo se revelar en el argumento levinasiano la temporalidad misma de la obra
de arte.

En la obra, en cuanto imagen de lo real, que nos sita ms ac del ser, se experimenta
un entretiempo. La temporalidad de la obra es la del intervalo vertical. No hay una diacrona que
irrumpe en la totalidad del mundo, ms bien, y utilizando los ejemplos que da el propio Levinas,
se trata de un gesto de porvenir, pero que se mantiene en s mismo sin referencia a un pasado ni a
un futuro; no se inicia ni se cumple: eternamente sonreir la Gioconda; eternamente la sonrisa de
la Gioconda, a punto de abrirse eternamente como el porvenir que se anuncia en los msculos tensos de
Laocoonte no sabr hacerse presente (Levinas, 2001: 57). El entretiempo es el tiempo de lo eterno jams
acabado, lo que Levinas llama algo inhumano y monstruoso (62)6

De este modo, podemos afirmar lo siguiente, la obra de arte sustituye el mundo por su
sombra. No es casualidad que Levinas recurra a la tradicin para explicar este fenmeno, pues la
sombra es opuesta a la categora de la luz, cuya significacin est ligada a la comprensin, al ver
clara y distintamente los fundamentos y la verdad del ser. La sombra no es ms que el
oscurecimiento del ser del mundo, es la afirmacin del dolo y su recproco goce esttico7.

6 En estas ltimas afirmaciones sobre el entretiempo es posible comprender la lectura de Levinas sobre el arte. La
imagen nos hace experimentar lo inhumano y lo monstruoso; una imagen sin porvenir en su infinito acabamiento. El
tiempo de la obra es el tiempo de la muerte del dolo. La muerte que es pura presencia en s misma es la que sustenta
el interdicto bblico en contra de la adoracin de las imgenes.
7 No en vano Levinas dice: que existen pocas en las que se puede tener vergenza de l del arte-, como hacer festejos en plena

peste (2001: 64);

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Detengmonos un momento en dos tpicos recin expuestos: el entretiempo y

el ms ac de la imagen. Sin lugar a dudas, en el plano temporal, la obra se mantiene en s
misma en semejanza con el objeto real, este objeto real se retira tras la imagen. Aquello que
contemplamos en la obra es la imagen misma, pero no su fundamento. El ser pierde su
identidad y su cualidad, pues el arte es el momento de una salida del mundo. Entendiendo,
por un lado, que el mundo es la relacin con lo dado, con los objetos dados a la percepcin y
a la intencin; dados a la luz; la imagen del arte por otro lado hace del mundo, de las
cosas del mundo, algo exterior; los devuelve al elemento impersonal de ser annimamente,
no se presentan a la determinacin, ni se muestran como son. En la imagen nos detenemos
ms ac de ella, por lo tanto no hay trascendencia ni salida del ser annimo. Para comprender
esta ltima afirmacin conviene detenernos un momento en lo que Levinas llamar Il y a:

Imaginemos la vuelta a la nada de todos los seres: cosas y personas. Resulta imposible
situar esa vuelta a la nada fuera de todo acontecimiento. Pero y esa nada misma? Algo
pasa, aunque no sea ms que la noche y el silencio de la nada. La indeterminacin de ese
algo pasa no es la indeterminacin del sujeto, no se refiere a un sustantivo () Esa
consumacin impersonal, annima, pero inextinguible del ser, esa que murmura en el
fondo de la nada misma, la fijamos mediante el trmino hay [Il y a]. El hay, en su rehusarse
a tomar una forma personal, es el ser en general. (Levinas, 2007: 69)

He aqu uno de los conceptos centrales de la obra levinisiana, pues el hay manifiesta la
forma original que Levinas tiene a la hora de comprender el ser. El problema ontolgico para l,
me atrevo a decir, es el problema que se preocupa de lo ms estril que el pensamiento puede
aprehender, pues la neutralidad del hay es el elemento donde el existente est sumergido y que no
tiene la facultad de producir nada por y desde s mismo. Smil de la experiencia del hay; como
estar en la habitacin en medio de la noche. Si pudiramos hacer la abstraccin de todos los
objetos slo quedara el susurro del ser, o el ser como susurro.
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En fin, la obra de arte devuelve a los objetos a su existencia impersonal, revelando el

carcter de alteridad de estos. La obra de arte no dice nada, no comporta nada, slo se agota en
ella misma y devuelve al ser al status de elemento. Se comprende ahora la imposibilidad de
trascendencia en el arte?. La obra no me arranca del ser annimo, al contrario, me entrega el
anonimato en el goce esttico. Ya no tenemos una supremaca ante los objetos, es ms, los
objetos dejan de serlo, pues el arte revela el carcter extico de la realidad. Resumiremos la
explicacin recin planteada, y de manera ms lcida citando a Levinas:

Esa manera de interponer entre nosotros y la cosa una imagen de la cosa tiene como efecto
separar la cosa de la perspectiva del mundo [] pero el hecho de que nos relacionemos
indirectamente con ellos con la cosa, por la interposicin del cuadro y del relato, les aporta
una modificacin esencial. sta no depende de la iluminacin y de la composicin del cuadro,
de la tendencia y del acomodo del narrador, sino ya de la relacin indirecta que mantenemos
con ellos a su exotismo, en el sentido etimolgico del trmino. (2007: 63)

Ahora bien, cabe hacernos la siguiente pregunta Cul es el problema del arte para
Levinas? Que no nos arranca del ser, de la fijeza de la identidad8 ni del ser annimo que
horroriza aquello que anteriormente mencionamos como lo inhumano y monstruoso. Pero cualquier
lector del filsofo de Totalidad e Infinito nos podra decir lo siguiente: el arte revela la alteridad de
los objetos, la alteridad del mundo9. S, pero la posibilidad del arte slo se agota en la imagen
misma, y en la revelacin de la ausencia de la cosa. Slo contemplamos la obra sin ser ella

8 Me imagino que, para Levinas, la consumacin del discurso de la filosofa del ser conlleva el intento de negacin de
toda alteridad. L`autrui es violentado en [la filosofa] lo que tiene de irreductible. El texto temprano de 1947, De la
existencia al existente, es quizs la primera gran obra de Levinas, en cuanto prepara el camino para el posterior proyecto
levinasiano. Este texto sirve de base, en cuanto deja de manifiesto la necesidad de salir del Ser, de ser arrancado de
las categoras de Ser. A la vez, es quizs el texto ms crtico con la ontologa fundamental de Heidegger: esta crtica la
podemos enunciar as: Si Heidegger inaugura la diferencia ontolgica, conviene ahora preguntarnos cmo, y por qu
esa diferencia es posible? Por lo tanto, como lo plantea F.D. Sebbah (2001), en L`preuve de la limite. Pars: PUF, 2001.,
la filosofa de Levinas es una filosofa del nacimiento.
Sin embargo, esta necesaria salida del ser slo es posible ante el Otro, un nacimiento que es pura salida de ser, he ah
la subjetivacin del sujeto. El movimiento presente en De la existencia al existente es el siguiente: Estamos situados,
incorporados, baados en el ser impersonal; por la conciencia me sustraigo a mis posibilidades. Me hago cargo de
mis acciones y posibilidades, me experimento como existente. Este es el momento de la hipstasis, del sujeto. En un
tercer momento me experimento encerrado en mi ser, en cuanto hipstasis, afirmacin de la primera persona como una
estatua; afirmando lo que soy y negando la diferencia. Para en un cuarto momento, ser interrumpidos e interpelados
por el Otro que exige respuesta. Todo este movimiento sintetiza lo que se denomina excedencia originaria. Podemos
afirmar que Levinas ve en Auschwitz la afirmacin de la hipstasis en su plenitud?
9 Como si la referencia a lo otro fuese en s mismo una categora positiva sin ms. En la excedencia del mundo no

encontramos el l`autrui hay que preguntarse de que otro se habla?

102 FERNANDO ESCOBAR

significacin concreta a su origen. En la obra no se consuma la excedencia originaria, pues es slo

acontecimiento esttico. Pura sensacin sin poder. El arte nos devuelve una realidad impersonal,
que no irrumpe ni fractura un nuevo comienzo (des)de la obra. Por lo tanto, el articulo del ao 48 termina
devolvindole la importancia a la filosofa, pues es esta ltima la que debe cumplir la funcin
crtica de la obra, analizarla desde el contexto que acontece. La exgesis filosfica es la encargada
de darle movimiento al instante eterno de la materialidad del acontecimiento esttico (Muoz, 2003:
138), hay que hacer hablar a la estatua, pues esta no dice nada, en su calidad de entretiempo no es
expresin, ni se da como un inicio de dilogo (Levinas, 2001: 45), est saturada de s misma.

III

Enuncio las siguientes interrogantes, y que servirn de supuestos desde donde se dar
inicio al argumento de esta tercera seccin:
Por qu la obra para Levinas no es inicio de dilogo? Pues no habla el lenguaje tico.
En qu consiste este lenguaje? En el habla del Rostro.
Cmo es posible este habla? De frente.
En la relacin cara-a-cara, trabajada detalladamente en la primera de sus dos obras
mayores, Totalidad e Infinito (1961), es posible pensar algo as como una irrupcin sublime?.
Vamos por parte.
Por qu Levinas afirma durante todo su pensar que el Rostro habla?

Al comienzo de Totalidad e Infinito, Levinas ve en la metafsica, especficamente en el deseo

metafsico, un deseo de ms all. Recuperando su significacin ms clsica10, este deseo ser un
Deseo11 de otro modo, pues la concepcin de sentido comn nos indicar siempre que deseo es
deseo de aquello que falta y que, como los alimentos, puede ser saciado. El Deseo metafsico en
cambio no es un deseo que parte desde el yo, ms bien es un Deseo que le llega de la ausencia, y
que hace del mismo tener la necesidad de nutrirse de su propia hambre (Levinas, 1995: 58). Pero este
Deseo comporta una evidencia: que hay separacin, y por lo tanto relacin. Esta relacin, que

10La metafsica como un estar dirigidos ms-all.

11De ahora en adelante, cada vez que se mencione este Deseo metafsico, ser escrito con mayscula; en cambio,
cuando se use desde la acepcin comn, slo ser deseo.
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Crisis y problematizacin de las hegemonas contemporneas.

suscita el Deseo en el Yo, es lo Deseado de lo invisible. Esto quiere decir que es una relacin sin ideas,
y por lo tanto sin satisfaccin ni reduccin. La condicin concreta y no abstracta de esta
separacin se da en la relacin que hay entre un Yo y un mundo; siendo esta relacin una relacin
de estancia (Levinas, 1995: 61), de un Mismo en su morada. Cabe hacer una precisin, se ha
notado que la relacin de estancia se da en un Mismo y no en un Yo, esto porque en el morar se
da una identificacin que existe en lo de s. El Mismo es el Yo que se identifica con lo que
posee y con lo que puede hacer, estamos en el mbito de la identidad.

El habitar el mundo bajo la experiencia del morar significa estar en lo de s, siendo esta
significancia un estar donde puedo. Este poder ser la condicin de posibilidad del poseer en el
mundo; puedo poseer el mundo, es decir, borrar su condicin de alteridad. Entonces, qu pasa
con este Otro que anima el Deseo metafsico? Podemos apropiarnos de las cosas del mundo, de
los tiles; sin embargo, el Otro12 metafsico, este real ms all es una alteridad anterior a toda
iniciativa, a todo imperialismo del Mismo (Levinas, 1995: 62)

Por lo tanto, l`Autrui deviene extranjero en lo que a mi morada se refiere, l no comparte

el mismo suelo con el Mismo, l viene de afuera, escapando al dominio que aquel pueda tener
sobre este: Sobre l no puedo poder (Levinas, 1995: 63) As, l`Autrui no pertenece a un concepto
comn con el Mismo, por lo tanto, el modo en que el Mismo se relaciona con el extranjero es a
travs del dilogo. Al parecer, en Levinas no hay otra manera, pues el dilogo es la relacin que
no borra la trascendencia de l`Autrui y donde el Mismo, resumido en su ipseidad de yo-de ente
particular nico y autctono- sale de s (Levinas, 1995: 63).

Debemos hacer hincapi, que en esta relacin la reduccin de ambos a un solo

pensamiento es imposible. Pues, la relacin discursiva con l`Autrui, justamente mantiene esta
alteridad extranjera; este discurso no es un discurso hegemnico totalizante, donde se busca
doblegar a l`Autrui y hacerlo advenir como un Autre reducido a la mismidad. Lo irreductible no
pasa por la relacin discursiva, ni por un perdn del Mismo, es l`Autrui mismo la irreductibilidad,
y por lo tanto ruptura de la totalidad. Slo hay totalidad ah donde se somete al mundo a un

12Que de ahora en adelante lo escribir en su lengua, Autrui. Como el otro irreductible, el extranjero. En cambio,
autre har referencia a lo otro que no soy yo simplemente, como la taza de caf que tengo al lado del computador.
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pensamiento hegemnico, se valora y se le apropia a travs del sentido. El Mundo deviene

totalizado, en cuanto es lo dado (Levinas, 2007: 53) a una intencionalidad. Es por eso que el acceso
al dilogo slo se da siempre de frente, cara-a-cara, pues de este modo l`Autrui adviene en su
expresin ms desnuda, posibilitando la ruptura de la totalidad. El rostro expresin ms
desnuda es un desbordamiento absoluto del ser, que deja de manifiesto lo infinito en la totalidad.
Sin embargo, no es un infinito representado geomtricamente, es decir espacialmente, pues no
acepta ninguna representacin. Es, por eso mismo, infinito. No tiene fin, no se acaba en la idea
de un yo comprensor, infinito que excede el ideatum en el que es pensado, pensado como ms de lo que
puedo pensar. (Derrida, 1989: 133)

Ahora bien, se ha dicho que la relacin entre el Mismo y l`Autrui slo es posible como
discurso, en cuanto en esta relacin se deja de manifiesto la trascendencia de lAutrui, entonces
debemos afirmar lo siguiente: el rostro habla. Y por qu habla?, porque es la pura expresin
de s antes de toda determinacin, pura exposicin, es una pobreza esencial, no-fenomnica, pura
desnudez que interpela una respuesta. Por lo tanto, la expresin pura de un rostro, irreductible a
la tematizacin, habla porque es origen de discurso. Cito a Levinas: Cierto, Rostro y discurso
estn ligados. El rostro habla, habla en la medida en que es l el que hace posible y comienza
todo discurso (2000: 73)

Debemos deducir lo siguiente. La primera palabra viene de afuera, de l`Autrui y nos

interpela en la respuesta, la dimensin de lo divino se abre a partir del rostro humano. Una relacin con lo
Trascendente [] Aqu lo Trascendente, infinitamente Otro, nos solicita y nos llama (Levinas, 1995: 101).
Porque hay una primera palabra, pura expresin, es que el lenguaje y la escritura tienen sentido,
pero es una palabra que es desarraigo (Levinas, 2000: 164) de s, pues el sujeto es interpelado desde
afuera.

Ahora bien, qu relacin tienen estos anlisis con la categora retrica de lo sublime?
Mucho, y a la vez nada, pues en los anlisis levinasianos sobre el lenguaje este es en su
origen la irrupcin de un Rostro que no se deja totalizar. Una Vuelta ms. Hemos dicho que el
Rostro es la desnudez misma. En De la existencia al Existente (1947), podemos encontrar luces
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Crisis y problematizacin de las hegemonas contemporneas.

juveniles, hay que decirlo respecto a la relacin que existe entre rostro y violencia, y que
puede ser muy esclarecedor para los fines de la pregunta enunciada hace un momento.

La simple desnudez del cuerpo con que podemos encontrarnos no cambia en nada la
universalidad [el nfasis es nuestro] del vestido. Ah la desnudez pierde su significacin. Los seres
humanos en el Consejo de revisin son tratados como material humano. Son revestidos con una
forma [] La forma es aquello por lo que un ser est vuelto hacia el sol aquello por lo que tiene
una cara [] La forma esconde la desnudez dentro de la cual el ser desvestido se retira del mundo (Levinas,
2007: 46-47)

Este simple prrafo deja de manifiesto el modo en que Levinas comprende la relacin
entre la desnudez y la violencia. Esta violencia siempre ser la negacin de esa exposicin que es
la desnudez. Cabe mencionar que este texto es del ao 47, y por lo tanto la categora de rostro
no ha sido madurada an, pero esta nocin de desnudez basta para aproximarnos a la idea
siguiente: La violencia siempre va a ser violencia formal; ah donde no vemos rostro, vemos una
cara. Por un lado, en esta ltima se presentan cualidades y caractersticas, por otro lado, el rostro es
la presencia primera no-fenomnica en la cara. Qu otra cosa puede ser la forma, que no sea un
lmite con pretensin universal y objetiva, por qu no decirlo que posibilita la irrupcin de este
primer mandato del rostro, y que levinasianamente se enuncia bajo el primado del No matars!.
Para matar el rostro hay que vestirlo:

Hay en el rostro una pobreza esencial. Prueba de ello es que intentamos enmascarar esa
pobreza dndonos poses, contenindonos. El rostro est expuesto, amenazado, como
invitndonos a un acto de violencia. Al mismo tiempo, el rostro es lo que nos prohbe matar.
(Levinas, 2000: 72)

Miremos nuevamente con detencin la cita recin expuesta. Nuevamente aparece una
evocacin a la tradicin del concepto de forma. Es necesario contenernos, tener contornos, lmite,
contener una pose. Posar, permanecer de una determinada manera ante un pintor, guardar la
permanencia, puro presente. Sin embargo, el rostro nos prohbe matar, nos prohbe dar la forma a
la desnudez. No resuenan aqu ecos de lo sublime?
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Volvamos de nuevo a la relacin tica del lenguaje.

Si el rostro es inicio de discurso, pues es la primera expresin que demanda respuesta,
responsabilidad ineludible para el yo interpelado, entonces por una incapacidad de sustraccin a
esta primera expresin es que la primera palabra es un mandato; un mandato que dice No! a la
violencia de la forma y de la apropiacin del sujeto. Este mandato da sentido a la comunicacin del
lenguaje oral creo que aqu radica el sentido del titulo de este trabajo.

Ahora bien, en todo dilogo se revela el Decir de la relacin que comporta un tema Dicho,
en todo dilogo se revela la diacrona de la exposicin del rostro. El rostro, como inicio de
dilogo en su mandato primero manifiesta su irreductibilidad. Este mandato exige justicia con su
alteridad. Entonces, en qu consiste esta relacin discursiva con el Otro? Bsicamente en una
relacin entre lo Dicho, aquello que el lenguaje tematiza, y el Decir la significacin de lo Dicho.
Decir y Dicho13. Debemos comprender en esta doble manifestacin del lenguaje lo que comporta
y lo que consuma, pues entender el lenguaje slo como herramienta comunicativa es afirmar slo
el contenido del mensaje, pero olvidando su dimensin tica. La posibilidad de la comunicacin
radica en el hecho de que todo discurso es discurso de Otro y para Otro. Pues he ah su origen.
Si el Otro es desnudez y pura exposicin, entonces esta exposicin pura se da como
ausencia, como una no-fenomenalidad, el rostro es la manifestacin que ninguna categora del
entendimiento, ninguna conciencia puede dar cuenta sin violentarla. Por lo tanto, habr que
asumir que el lenguaje comporta, en su origen, una sustraccin que es pura expresin.

Hasta ahora, se ha hablado mucho sobre el lenguaje en la filosofa de Levinas, pero

cmo se piensa la escritura en estos mismo planteamientos? Sin lugar a dudas, Levinas en este
sentido deviene muy tradicional. La escritura es segunda respecto a la oralidad, la primera
palabra es el rostro, es la aproximacin y el encuentro mismo. Porque hay Decir hay escritura, y
porque hay escritura es que encuentra esta su significacin en el rostro, la palabra est afirmada
en la palabra originaria misma (Derrida, 1989: 138). La escritura es segunda porque comporta un
Decir, liberarla de este Decir es negar a la escritura su condicin ms propia, perdiendo su estatus
de escritura para devenir slo formulacin de forma que como dice Derrida deviene gramtica.

13 Conceptos desarrollados en De otro modo que ser o ms all de la esencia.

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Crisis y problematizacin de las hegemonas contemporneas.

Si la escritura es segunda, es porque encuentra sustento en la palabra originaria y de este modo:

nada, sin embargo, tiene lugar antes de ella (1989: 138). La escritura es en s misma portadora de lo
ausente, de un rostro que se sustrae a la mirada, de este modo debemos aceptar que toda palabra
ya sea escrita u oral comporta la expresin tica del rostro, y que debe ser dicho de otro
modo:

Lo de otro modo dicho viene a significar que todo lenguaje sigue siendo insinuacin y
comporta siempre una reduccin de lo que se acaba de afirmar; y no debido nicamente a
alguna falta de firmeza en quien habla, sino a que hay una parte de inefable en lo dicho, la
cual, en un lenguaje que se torsiona sobre s mismo, se comunica a pesar de todo. (Levinas,
1996: 48)

Finalmente, cabe hacerse la siguiente pregunta: Si existen trazas de lo sublime retrico

pienso en Longino, por ejemplo en la filosofa de Levinas es el arte el lugar de esta irrupcin,
como un rayo dira el annimo, de aquello que se sustrae a la obra? El mandato o tarea, con el
cual termina La realidad y su sombra, que asigna a la filosofa el papel de un futuro rol crtico para
con la obra, atender a la perspectiva del Otro para con ella, y en relacin a su produccin para
sacarla de su status de no comportar nada en cuanto imagen no es acaso la afirmacin del
hecho de que el arte no es expresin porque no tiene rostro?

Si la obra no tiene rostro, entonces puede expresar la ausencia? Si la obra no tiene rostro,
si permanece en el entretiempo eternamente puede ser la abertura por donde lo sublime
irrumpe?

Me temo que estas son preguntas que permiten un desarrollo mucho ms detenido, pero a
modo de tentativa me atrevo a decir, desde una intuicin todava, que si existe algo as como lo
sublime, esta se dara en la relacin tica, ah donde la palabra y el discurso encuentran su sentido
primero, ah donde el lenguaje siempre desborda a la ontologa, ah donde toda ausencia nos
interpela ms all de nuestra intencionalidad, ah donde estamos ofrecidos a nuestro pesar.
108 FERNANDO ESCOBAR

Siempre detrs de sus signos y de sus obras, en su interioridad secreta y discreta por
siempre, interrumpiendo por su libertad de palabra todas las totalidades de la historia, el rostro no
es del mundo. Es su origen (Derrida, 1989: 139)

Bibliografa.

Derrida, Jacques. (1989) violencia y metafsica. La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos.

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Levinas. Emmanuel. (1995) De otro modo que ser o ms all de la esencia. Salamanca: Sgueme.
__________. (2007) De la existencia al existente. Madrid: Arena libros.
__________. (2000) tica e infinito. Madrid: a. machado libros s.a.
__________. (1995) Totalidad e infinito. Salamanca: Sgueme. trad. d. guillot.
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Muoz, Enoc. (2003) hacia un pensamiento del afuera. aproximacin al pensamiento del joven levinas.
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Nancy, Jean-Luc. (2002) La ofrenda sublime. Un pensamiento finito. Barcelona: Anthropos.

Oyarzn, Pablo. (2010) Celada verdad: el recurso de la mimesis en pseudo-longino. Razn del
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Pseudo-Longino. (2007) De lo sublime. Santiago: Metales Pesados.