IMGENES, ESPACIO, MOVIMIENTO

PRCTICAS DISCURSIVAS DE LOS MEDIOS

APROXIMACIONES SEMITICAS

DONATELLA CASTELLANI

CONOS INDICIALES EN MOVIMIENTO: EL CINE

La estructura narrativa, el espacio y el tiempo.

Si hasta ahora, al aproximarnos a la imagen como un tipo particular de signo, nos hemos
referido principalmente a las imgenes fijas (dibujos, pinturas, fotografa), vamos a ocuparnos ahora de
tipos de discursos constituidos por secuencias de imgenes en movimiento y acompaadas por otro
tipo de cdigos, en general de carcter auditivo, como el lenguaje verbal, la msica y otros sonidos.
Estos son los discursos audiovisuales propios del cine y de la televisin. Empezaremos entonces por
sealar algunas caractersticas especficas de estos discursos que los diferencian de las imgenes fijas
y que sustentarn todo anlisis que hagamos de ellos.

Veamos ante todo cmo se compone un texto hecho de imgenes en movimiento. Si pensamos
en primer lugar en una pelcula de cine y la tomamos como un objeto, es decir un soporte material de
celuloide en el que se imprimen imgenes por la accin de la luz, la menor unidad que encontramos es
el fotograma, es decir, cada una de las fotos fijas que pasando a determinada velocidad delante del
lente del proyector dan la impresin de movimiento. Pero en una pelcula considerada como texto, el
fotograma no se ve, de manera que no podemos en realidad tomarlo como una unidad del texto
cinematogrfico. La primera unidad de podemos percibir visualmente es lo que 444tradicionalmente en
la teora del cine se denomin plano y que a veces, en particular cuando se habla de televisin, se
llama tambin toma. En principio, el plano es una sucesin de fotogramas filmados de contnuo, sin
cortar la filmacin. Es decir que es la sucesin de fotogramas que se extienden entre dos cortes. Ahora
bien, en esta sucesin la distancia con los objetos filmados puede permanecer constante o se pueden
producir acercamientos (zoom) o alejamientos (gran angular) y la cmara puede estar fija o puede
moverse, ya sea siguiendo el movimiento de los objetos (travelling), por ejemplo cuando la cmara
sigue a un auto en movimiento, o girando sobre s misma en todas las direcciones (barrido) para que se
vean todas las partes de un mismo lugar, demasiado amplio para enfocarlo todo a la vez. De manera
que el plano es una unidad compleja, dentro de la cual empieza a modularse la estructura narrativa del
texto.
Varios planos, puestos unos a continuacin de otros forman una secuencia. La secuencia es
una unidad narrativa cuyos lmites pueden estar marcados por recursos formales: cambio en la msica,
fundido, oscurecimiento, etc. Pero lo que distingue una secuencia es la unidad temtica: dentro de ella
hay en general un desarrollo lineal del tiempo, una continuidad en el espacio y, fundamentalmente, una
cierta completud de un hecho determinado. Por ejemplo, una secuencia puede abarcar todos los

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movimientos de determinado personaje hasta concluir una accin: se baja del auto, camina por la
vereda, entra a su casa, abre la puerta, se acerca a la mesa y all ve una carta que le dej su mujer, la
toma en sus manos y la lee. Podemos decir que la secuencia tiene una mini-conclusividad. En
televisin no hay fotogramas, porque tanto en la transmisin en directo como en el video las imgenes
se generan en forma contnua. Pero tambin podemos distinguir tomas y secuencias con el mismo
criterio que hemos propuesto para el cine.
Segn Eisenstein (el gran director ruso que film en la Unin Sovitica entre los aos 20 y 30
pelculas que permanecieron como clasicos de la historia del cine: El acorazado Potemkin, Octubre, La
Huelga, La rebelin de los boyardos, etc.) es solo dentro de la secuencia que el plano cobra
sentido. Es decir que cada plano solo tiene significado en su relacin con el anterior y el siguiente.
Eisenstein, que adems de director fue un gran terico, elabor toda una explicacin sobre la
importancia del "choque" de un plano con el siguiente. Su concepcin es, naturalmente como buen
marxista que era, una concepcin dialctica: esto quiere decir que todo progreso de cualquier tipo (en
la historia de la humanidad, en el conocimiento, en el mundo natural, en la narracin de un film) se
produce porque surge una contradiccin entre un primer momento (llamado tesis) y un segundo
momento (llamado anttesis) que niega al primero. Esta contradiccin se resuelve en un tercer
momento (la sntesis) en el que se produce algo nuevo que supera a todo lo anterior porque, an
siendo nuevo, conserva algo de lo viejo, ahora integrado en una entidad superior. Aplicada al cine, esta
teora de Einstein pretende mostrar que precisamente la secuencia de imgenes que chocan una con
otra produce en el espectador un avance dialctico del pensamiento que lo predispone a la accin.
Estos tres momentos de la recepcin cinematogrfica seran los siguientes:
1 - el choque visual entre una imagen y la siguiente produce una onda nerviosa, un efecto sensorio-
motor que acta sobre el crtex cerebral y produce un concepto (es decir un pensamiento de orden
conceptual);
2 - pero la imagen, como Uds. vieron, es portadora de significados emocionales; entonces, como
contrapartida al primer momento, ese concepto se carga de todo lo afectivo, lo pulsional, lo
inconsciente;
3 - la sntesis que se produce entre conceptual y lo pulsional provoca una nueva y superior calidad de
pensamiento: el pensamiento-accin que es un movimiento activo del sujeto frente a lo mostrado.
Piensen que Eisenstein adhiere a la Revolucin Rusa de 1917, de manera que el suyo es un
cine no solo sumamente esttico sino tambin un cine militante y por lo tanto su capacidad de provocar
un tipo superior de recepcin activa era especialmente valorado.

En primer lugar, entonces, digamos que donde hay una secuencia, hay necesariamente una
sintaxis, es decir, hay una forma de disponer y combinar los distintos elementos que componen la
secuencia, y esta disposicin sintctica es en s significativa. Pongamos un ejemplo:

Toma 1: Un hombre con cara de que le duele algo est sentado frente a una mesa con restos de
comida.
Toma 2: El mismo hombre tirado hacia adelante con la cabeza hundida en un brazo apoyado sobre la
mesa.
Toma 3: Primer plano de una mano que echa gotitas en un vaso con agua.
Toma 4: El mismo hombre, ahora incorporado, aparece con cara sonriente.
Toma 5: Primer plano del vaso vaco junto a un frasquito con la etiqueta identificatoria de un
medicamento.

Aunque el mensaje fuera mudo, el sentido de la secuencia se interpretara probablemente

como el anuncio que recomienda un digestivo que alivia inmediatamente los efectos de una comilona.
Pero supongamos que un malintencionado volviera a editar las mismas tomas, aunque dndole ahora
el orden: 4 - 3 - 5 - 1 - 2. Estaramos en ese caso frente a una escena de envenenamiento y la
secuencia podra interpretarse ya sea como una advertencia sobre los efectos txicos del producto en
cuestin o quizs como el indicio de qu alguien asesin al personaje, si fuera una pelcula policial. Es
decir que, como ya sabemos, el orden de las tomas, el antes o despus de su aparicin, es lo que
otorga sentido a lo que estamos viendo.
Pero tambin hay otros recursos. En nuestra simple secuencia dada de ejemplo, las tomas 2 y
5 son primersimos planos1. Esto es, cambian las relaciones espaciales entre el que ve y lo visto y las
1
- No confundir dos acepciones del trmino plano: una, que hemos expuesto ms arriba se refiere
a una continuidad de imgenes filmadas sin cortes (o generadas por una misma cmara de TV,
tambin sin cortar la transmisin). La otra, que estamos usando aqu, se refiere a la distancia del
objeto con respecto al foco de la cmara: podemos hablar en este caso de primer plano,cuando

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relaciones de dimensin entre los elementos mostrados: una mano o un vaso son ahora ms grandes
que todo el cuerpo. Y, al haber un corte antes y despus del primer plano, ni siquiera representan la
manera en que se hubieran visto las cosas si el espectador mismo hubiera hecho un improbable pero
posible acercamiento a los objetos: en un momento se ve la escena a cierta distancia y, de pronto, por
un corte, un detalle de esa escena est mucho ms cerca y ocupa todo el espacio visual. Esto, para
nosotros que nacimos todos despus de la existencia del cine y algunos despus de la existencia de la
televisin, no tiene nada de llamativo, porque hemos naturalizado esta forma de ver las cosas, posible
solo gracias al soporte tecnolgico. Pero no se olviden que los espectadores que asistieron a la primera
exhibicin de cine, en la que se mostraba un tren en movimiento, abandonaron la sala en estampida
cuando la imagen de la locomotora en la pantalla avanzaba en primer plano decididamente hacia ellos.
Es decir entonces que las secuencias de imgenes en movimiento instauran un espacio propio,
diferente al espacio real, en el cual las relaciones espaciales son coherentes internamente (cuando lo
son), pero aberrantes con respecto a las naturales.
Piensen que en estos textos hay muchos tipos de movimiento que se superponen. Por un
lado est el movimiento propio de los objetos que se transladan en el espacio: personas, animales,
vehculos, etc. se mueven y la cmara registra ese movimiento. Pero adems est el movimiento propio
de la cmara que puede acercarse, alejarse, cambiar de ngulo, bambolearse, imprimiendo un
movimiento propio a las imgenes. Y por fin est el movimiento de la pelcula en la filmadora y en el
proyector que determina que unas imgenes se vayan y otras lleguen ms o menos rpidamente. Con
todos estos recursos se configura el movimiento interno del texto cinematogrfico, que nada tiene
que ver con lo que pasa fuera de l. Piensen que con objetos inmviles se puede crear un enorme
movimiento en la pantalla moviendo la cmara, bambolendola, cambiando vertiginosamente el ngulo
de brevsimos flashes sucesivos. Por el contrario, con objetos que se desplazan a gran velocidad se
pueden hacer planos con muy poco movimiento: una cmara que siga lateralmente un tren que corre,
por ejemplo, resultar en una escena esttica; tambin es posible una narracin muy poco movida,
lenta, con largas tomas fijas, como las aburridsimas transmisiones de las carreras de autos. La
"cmara lenta" pude hacer durar un minuto ese gol fulminante que se realiz en cuatro segundos y
mostrarlo como un movimiento de ballet.
Ahora bien, los primersimos planos de nuestra secuencia no son indiferentes en cuanto a los
sentidos que podemos atribuirle. Obviamente, en este caso sirven para focalizar la atencin sobre la
importancia de las gotitas echadas en el vaso en el episodio relatado. Pero si esas dos tomas se
hubieran hecho en un plano general y en cambio se hubiera introducido un primersimo plano del plato
con restos de pescado, por ejemplo, lo que probablemente se hubiera interpretado hubiera sido alguna
referencia a la posible toxicidad del pescado en mal estado. Es decir que los diferentes planos y
angulaciones de la cmara son en realidad modalidades de mensaje que contribuyen a la
atribucin de sentido en estos textos.
Por ltimo, en la secuencia que propusimos, la narracin se configura por obra de los cortes
que aislan momentos significativos y permiten ponerlos unos detrs de otros dando as sentido a la
secuencia. Gracias al corte no se muestran todos los momentos de los hechos que se supone que
ocurren: no se muestra al hombre cayendo hacia adelante ni al hombre tomando el contenido del vaso,
ni el tiempo que transcurre entre el momento en que bebe y el efecto que le produce, sea de mejora o
de muerte, segn las versiones.
Ya se va viendo entonces cmo el corte constituye un elemento importantsimo para construir
el relato audiovisual: para Gian Carlo Brunetta, el relato cinematogrfico nace precisamente cuando se
descubre que pueden yuxtaponerse en el texto imgenes tomadas en momentos del tiempo real (y a
veces del espacio real) diferentes. Piensen que, de otra manera, un relato audiovisual debera durar
todo el tiempo que duran los acontecimientos reales y no se podran narrar hechos que se desarrollan
a lo largo de aos o de siglos y ni siquiera de das. En esto hay otra diferencia con el lenguaje verbal.
Las lenguas tienen recursos propios para resumir el tiempo. Se puede decir, por ejemplo,
Transcurrieron diez aos en los que Fulano sigui viviendo en tal parte, o Todas las maanas Mara
iba a su trabajo, o En el siglo XVI la literatura espaola lleg a su mximo esplendor. La imagen, en
cambio, no puede hacer de por s ese resumen: cada imagen muestra un momento del tiempo. Por eso
los textos que son imgenes fijas, como la fotografa, congelan el tiempo. Un nio permanece
eternamente nio en una foto, an cuando esa persona ya creci y hasta despus de que se haya
muerto. En las secuencias de imgenes, el paso del tiempo del relato se da por medio del corte
que pone uno al lado de otro momentos de tiempo diferentes, a veces muy alejados entre s.
Piensen que en estos textos hay tambin muchos tiempos diferentes. Est el tiempo concreto
que tarda la pelcula en pasar por el dispositivo de proyeccin. Llamaremos a ste Tiempo Real. Ahora
bien, dentro del Tiempo Real total de la pelcula, cada realizador administra la duracin real de cada

hay un gran acercamiento del objeto, plano medio, plano general, etc.

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plano y de cada secuencia: una misma escena puede estar largamente en la pantalla o puede
rpidamente ser reemplazada por otra. Esto determina lo que se llama el ritmo de una pelcula. Por
tradiciones culturales diferentes suele decirse que las pelculas europeas por ejemplo tienen un ritmo
ms lento, con mayor detenimiento en cada imagen, mientra el cine de EE.UU., que en general
privilegia la accin sobre la mostracin, es de ritmo mucho ms rpido. Pero el tiempo real de duracin
de los planos y secuencias es tambin un recurso expresivo que produce efectos de sentido. Pocos
segundos bastan, por ejemplo, para indicar que determinado personaje est subiendo una escalera.
Pero si esa subida es seguida ms largamente por la cmara, y en particular si est acompaada por la
msica adecuada, como ocurre en Psicosis de Hitchcock, ese efecto de tiempo podr contribuir a crear
una sensacin de suspenso. Un primer plano demorado sobre la cara de un personaje servir para
privilegiar la importancia de sus sentimientos.

Luego est el tiempo de la historia narrada, del desarrollo de los acontecimientos que es lo que
se llama digesis. Por eso lo llamaremos Tiempo Diegtico. Una historia, como dijimos, puede narrar
acontecimientos que se desarrollan a lo largo de siglos, aos u horas. Es decir que el tiempo de la
narracin es diferente del real: en ms o menos 25 segundos que puede durar la secuencia que
pusimos de ejemplo al comienzo de este captulo se muestran hechos que en la realidad habran
durado por lo menos media hora. La pelcula Races cuenta la historia de la esclavitud negra en EEUU
que se desarrolla a lo largo de tres siglos. Pero adems, dentro de la digesis, el tiempo puede ir hacia
atrs (flash back) o mostrar tiempos paralelos. No solo el corte, como sealamos ms arriba, sino
varios recursos de edicin (oscurecimientos, fundidos, cortinas, cambio de color a blanco y negro,
entremezclamiento de tomas pertenecientes a secuencias diferentes, etc.) son los que van
construyendo el fuir temporal y sus modulaciones.

Por ltimo est el Tiempo Psicolgico del espectador, su sensacin subjetiva de duracin.
Para l una secuencia o toda una pelcula se le puede hacer larga o hacer corta,
independientemente de cuanto dure en tiempo real. Sobre estas sensaciones influyen naturalmente no
solo factores psicolgicos absolutamente personales sino tambin tanto el ritmo de la pelcula y los
recursos de filmacin, como tradiciones culturales y estticas. Mucho tiene que ver por ejemplo el
acostumbramiento previo a determinadas velocidades de los mensajes. Por diversos factores tcnicos,
comerciales y estticos que iremos analizando ms adelante al hablar de la televisin, gran parte de la
imagen televisiva se ha ido haciendo cada vez ms rpida, mucho ms veloz de lo que era la del cine
de hace una dcadas. Esto ha producido un acostumbramiento a la imagen de corta duracin,
rpidamente reemplazada por otra en la secuencia, que hace que para las jvenes generaciones el
cine de los cincuenta y los sesenta resulte insoportablemente demorado, lento y pesado.

En resumen, por realista que sea una pelcula o un texto televisivo, se trata siempre de
una realidad manipulada. Y no necesariamente hay que pensar en un sentido peyorativo de la
manipulacin. Todo conocimiento implica una cierta manipulacin: seleccin y elaboracin de datos,
clasificaciones, resmenes, etc. De lo que se trata es de tener presentes dos aspectos para analizar
los textos audiovisuales (y en realidad cualquier tipo de textos): en primer lugar cules son las
caractersticas propias del tipo de materia simblica con que se construyen y qu efectos estticos y
de sentido pueden producirse en particular con ella, qu competencias cognitivas ponen en juego y
cmo pueden ser procesados por el receptor. Esto nos dar, diramos, las peculiaridades de un tipo
de lenguaje diferenciado de otros. Por otro lado, tendremos qu ver el uso que en cada texto particular
se hace de estas caractersticas semiticas peculiares, con qu intencin y con qu resultados.
Por ahora podemos adelantar una reflexin: por lo que hemos visto hasta aqu, en la realidad
propia instaurada en el interior del texto audiovisual se suspenden ciertas relaciones que existen en la
realidad exterior. En particular la relacin entre el movimiento y el tiempo, entre el espacio y el tiempo.
Y esto se hace no por medio de conceptualizaciones, como las relaciones temporales expresadas por
el lenguaje verbal, porque como ya vimos la imagen en s no tiene expresiones temporales, tampoco
tiene tiempos gramaticales, no puede decir comi o comer, sino simplemente expone ante el
sentido de la vista presentes y espacios diferentes en determinada sucesin. Por otro lado, como
tambin dijimos, el texto icnico tampoco tiene recursos formalizados propios para expresar relaciones
lgicas (porque, aunque, sin embargo, etc.). Todo lo que en el lenguaje verbal est ya contenido en
el cdigo mismo que dirige y enchaleca la interpretacin, en la imagen est ms librado a la
interpretacin del receptor, hecha adems sobre la base de datos provenientes de las sensaciones.
De manera que parecen ms probables las proyecciones personales del espectador, un mayor peso
no solo de lo inconsciente, en sentido de lo que uno hace sin darse cuenta como los procesamientos
mentales de informacin, sino tambin del inconsciente en sentido psicoanaltico, es decir de la

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instancia donde anidan los miedos, los fantasmas, las fantasas, y en el cual, como en la imagen, no
hay tiempo ni relaciones lgicas, porque en el inconsciente todo es presente y una cosa y su contraria
pueden existir simultneamente.

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Los cdigos
Muchas veces, para abreviar, nos referimos al cine y a la TV como textos icnicos o como
textos por imgenes. Pero en realidad son discursos que utilizan simultneamente varios cdigos y
precisamente su principal caracterstica es la de tener un gran espesor de codificaciones superpuestas
e imbricadas. Hagamos entonces un breve esquema de los cdigos que intervienen:

PERCEPTIVOS Relacionados con el nivel psico-fisiolgico

n.plstico
Imgenes Indiciales n.icnico
ICONICOS n.iconogr-
fico
n.retrico
Escuelas
Pictricos de
Pintura

Tipogrficos Ttulos,
Sobreimpresiones,
Etc.
VISUALES
NO ICONICOS Fotogrficos Iluminacin,filtros,
fundidos,etc
Digitales Deformaciones, formas
luminosas en
movimiento, etc.
Lingsticos

AUDITIVOS Musicales

Sonidos ambientales

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 Drama

Comedia

Policial
GENRICOS (cine)
Accin

Far west

Road movie

Histrica

Documental
Etc........................

Noticiero
Talk show
GENRICOS Telenovela
(televisin) Periodstico
Cmico
Etc...........
Teatral
Bufo
ACTORALES
Naturalista

Etc............

Naturalmente, todos estos cdigos, que en el esquema aparecen separados, estn en realidad
completamente imbricados, montados unos sobre otros. El cdigo genrico, por ejemplo, se vale de los
cdigos de imgenes, musicales, actorales, etc. para constituirse. En el plano visual, en todos los
cdigos pueden analizarse los cuatro niveles de la imagen. El cdigo pictrico puede superponerse a la
imagen indicial en la medida en que la imagen indicial est compuesta al estilo de determinado tipo
de pintura: la pelcula Zoo, de Greenaway, por ejemplo, est filmada de manera que cada escena
recuerda un cuadro flamenco.
Para empezar con el nivel perceptivo, digamos que en este nivel se determina lo que es visible y
lo que no lo es y tambin lo que es placentero o displacentero. La velocidad y la iluminacin de la
imagen son las que inciden sobre la posibilidad de ver lo que est en la pantalla. Hay imgenes que
pasan tan rpido, por ejemplo, que no pueden ser captadas. Tambin los colores en s y su
combinacin pueden dar sensaciones de placer o displacer, con independencia de lo que se muestra.

Para ver esto un poco ms en concreto, pensemos en una escena cualquiera de una pelcula.
En cada uno de sus planos habr, para empezar, cierta gama de colores, cierto tipo de iluminacin,
cierta disposicin de los objetos dentro de la escena, que sern caractersticas del nivel plstico de
ese plano. Eisenstein hablaba de "armnicas" para referirse a estos valores plsticos del plano, otros
(Vilches) habla de "dominantes". Estas son disposiciones puramente visuales que producen
determinados efectos sobre el espectador. Tambin ocurre que estas dominantes se repitan en el plano
siguiente, en todos los planos de una secuencia o en todo el texto o que, por el contrario, cambien
abruptamente al cambiar el plano o la secuencia (pasen de plena luz a oscuridad, de colores clidos a
fros, etc.). O tambin cada dominante puede vincularse a determinado personaje y reaparecer cada

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vez que ste aparece, como ocurre con los motivos musicales en la pera de Wagner. De manera que
el nivel plstico es el primero que contribuye a configurar la estructura del texto. A su vez la escena que
aparece en el plano puede estar compuesta a la manera de un cuadro de determinada escuela y
entonces habr all una alusin intertextual (del cine a la pintura). Tambin la fotografa puede ser ntida
o flou o quemada, y esto superpone sus significados y sus alusiones a todo lo dems.
A nivel icnico, en cambio, todo lo que se "muestra" en cada plano por medio del encuadre,
permite ir componiendo un objeto de determinada manera. No es lo mismo mostrar un personaje de
frente en plano medio mirando a cmara, que mostrarlo por una sucesin de primeros planos: manos
ms o menos nerviosas, ojos, boca, a lo mejor algn detalle de la ropa o de cmo est parado. El ojo
de la cmara es como un puntero que seala aquello sobre lo que se posa y hace que cobre relevancia
en la composicin del objeto. Sobre estos niveles cabalga el nivel iconogrfico porque todo lo que se
muestra hace que contextualicemos la escena en determinada poca, lugar, clase social, etc. En
general es en este nivel donde juegan los estereotipos visuales: ciertos paisajes, por ejemplo, con mar,
palmeras, barcos, etc. se han convertido para nosotros, que tenemos costas fras y ventosas, en
estereotipos de vacaciones caras, de gente feliz que viaja. La ropa, el color del pelo y de la piel tambin
encierran estereotipos de condiciones sociales y, es ms, de comportamientos sociales. ltimamente, a
partir de los cortes de rutas, gente mal vestida y con el rostro cubierto se ha transformado en
estereotipo visual del subversivo.
A su vez, el nivel retrico consiste , por un lado, en la "manera" en que la cmara muestra las
cosas, su angulacin, los acercamientos o alejamientos, etc. Tomas desde abajo pueden metaforizar la
superioridad de determinado personaje, o un punto de vista de un chico. Hay todo tipo de posibles
metforas visuales. Algunas ms conceptuales, como en La dolce vita de Fellini, que cuenta la
corrupcin, la hipocresa y la vacuidad de la aristocracia romana, cuyos ttulos de nobleza emanan de
los Papas y que por eso est tradicionalmente vinculada con la Iglesia. La pelcula empieza con el
plano de un helicptero que sobrevuela Roma llevando colgada una gran imagen religiosa de yeso.
Sabemos que es una metfora porque no tiene nada que ver con la historia en s. Por eso podemos
pensar que la imagen metaforiza el peso del Vaticano sobre la ciudad de Roma. O que lo sagrado de
esa imagen en realidad no es ms que yeso pintado, que el helicptero es como una maquina teatral
que va a colocar en su lugar una escenografa, que todo eso est por la hipocresa y la falsedad de
ciertas pautas sociales, etc. Todo esto surge en cierta manera ms de un razonamiento sobre
conceptos abstractos que de lo puramente visual. Pero en La huelga de Eisenstein aparece la imagen
de un capataz de fbrica, que en realidad es un espa del patrn, reflejada en un charco del piso. El
hombre aparece as cabeza abajo con las dos piernas gruesas y fuertes hacia arriba. La imagen
sucesiva muestra el cielo sobre el que se destacan las dos gruesas chimeneas de la fbrica. Por
semejanza en la forma se asocia entonces el capataz a la fbrica y a su dueo. Y sta es una
metfora menos conceptual, que depende ms de lo puramente visual. En todos los casos, si el nivel
icnico depende de qu se muestra, el nivel retrico depende de cmo se muestra. Adems de las
imgenes, tambin la msica, las palabras y las formas de actuar contribuyen a esta retrica del cine.

Por su parte el lenguaje verbal aporta gran parte del contenido conceptual de estos textos.
Pero lo que importa aqu es que este lenguaje est adherido a la imagen y parece brotar de ella. No
es la misma relacin que hay entre un epgrafe y una foto o entre una ilustracin y un cuento. A pesar
de que en ambos casos hay una funcin de relais o complemento, como deca Barthes, en cine y TV
el lenguaje no est fuera de la imagen, sino que es la imagen la que habla. Adems en el caso de los
epgrafes, ilustraciones etc. ambos mensajes, el verbal y el icnico, son registrados por la vista, porque
el lenguaje es escrito. Pero aqu se trata de una transmisin visual combinada por una auditiva, porque
el lenguaje es oral. Esto permite una serie de juegos auditivos-visuales que hacen a la complejidad del
mensaje total. Por ejemplo la dimensin expresiva que surge siempre cuando hay una ruptura con
respecto a lo que sera la normalidad proviene muchas veces del choque entre el plano visual y el
plano auditivo. Los bebitos que hablan con vozarrones gruesos, los hombrotes que hablan con voz
finita, etc. son recursos en los que puede residir la comicidad o el terror o cualquier otra funcin
expresiva. En el cine de Almodvar hay dulces monjitas que dicen cosas horrorosas (Entre tinieblas).
No solo con el lenguaje verbal se pueden dar estos choques: tambin con la msica. De nuevo
Almodvar suele usar, por ejemplo, msica de pera combinada con imgenes de otro rubro cultural
muy diferentes, como el punk. Pero la funcin quizs fundamental de la msica en estos relatos es
tambin la de estructurar y modalizar la narracin. Estructurar, porque la msica suele sealar el
comienzo y el fin de las secuencias, en la medida que cambia cuando empieza otro momento
argumental. Y modalizar porque la msica en general seala qu tipo de contenido tendrn las
acciones a las que acompaa: romntico, de terror, cmico, etc. En este sentido funciona como un
modalizador de enunciado. A veces tambin la msica es un verdadero actante de la narracin: no

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podemos dejar de recordar la pelcula El baile de Ettore Scola que narra sin palabras treinta aos de
historia italiana a travs de lo que ocurre en un saln de baile. Las diferentes piezas musicales que se
tocan para que el pblico del saln las baile son las que marcan, junto con los vestidos y otros detalles,
la cronologa de los aos que van transcurriendo. En Amarcord de Fellini hay una escena en que,
durante el fascismo, desde el campanario de la Iglesia del pueblo se empiezan a oir los acordes de La
Internacional que surgen de un tocadisco que alguien escondi all annimamente, y empiezan a
difundirse en el atardecer. Con solo esas notas Fellini introduce en la pelcula todo el discurso de la
resistencia contra el fascismo.
En cuanto a otros sonidos ambientales que tambin son parte del texto, adems de poder
cargarse tambin con un contenido expresivo, lo que diramos vulgarmente dar clima, tambin
contribuyen a dar informacin netamente referencial en la medida que pueden ampliar y precisar el
espacio del plano. Sponganse una escena en el interior de una habitacin: si omos cantos de pjaros
que entran por la ventana, probablemente se trate de un lugar en el campo; si omos bocinas, frenazos,
etc. sabremos que es una ciudad. Determinado personaje puede no aparecer en el plano, pero si
omos su voz estar participando de la historia. Todos estos juegos nos recuerdan que en los textos
audiovisuales no solo es importante lo que se ve, sino tambin lo que se oye.

Reflexiones sobre el conocimiento y la esttica

Ahora que hemos hecho un breve resumen de cmo los distintos cdigos que intervienen en
los discursos audiovisuales colaboran unos con otros para formar un texto nico, conviene que
reflexionemos en dos direcciones. Por un lado hacia los procesos cognitivos puestos en juego por este
tipo de textos y las condiciones que deben cumplir para producir conocimiento. Pensar, por ejemplo,
qu tipo de informacin puede extraerse de la imagen en s, cul de lo verbal, cul de la msica y de
otros sonidos. Por ejemplo qu cosas sobre determinado personaje (real, como un poltico, o de
ficcin, como en una telenovela o una pelcula) podemos conocer por la imagen y qu cosas por el
lenguaje? Y con respecto a un hecho, como un atentado, un accidente, un incendio? Qu
condiciones sintcticas debe cumplir una secuencia de imgenes para transmitir informacin? Y el
lenguaje verbal oral que acompaa a las imgenes? Qu aade o modifica la msica? Para qu
sirven las imgenes no icnicas que aparecen, especialmente en televisin, como parte o como
interrupciones de estos textos? En qu medida las imgenes estereotipadas, repetidas en el discurso
de los medios, pueden incidir crendonos imgenes mentales asociadas con determinados conceptos?
Dicho de otro modo, cuando pensamos en un delincuente, o un intelectual, o en un drogadicto, o en
cualquier otra cosa, qu imagen se nos aparece en la cabeza? Y, viceversa, cuando vemos a alguien
con determinado aspecto con qu lo asociamos? Las respuestas a estas preguntas las van a ir
buscando Uds, a lo largo de este cuatrimestre, y espero que para ellas les sirvan algunas nociones que
vemos juntos en las clases.

El otro orden de reflexin es ms bien esttico. Si Ud. han leido el artculo de Jakobson sobre
las funciones del lenguaje, recordarn que la funcin potica, que aqu podemos llamar ms
ampliamente funcin esttica, era aqulla en la que el mensaje llamaba la atencin sobre s mismo.
Podemos vincular este concepto con las nociones de transparencia y opacidad del signo. Cuando se
presta atencin a lo que se dice ms que a cmo se lo dice, el signo es transparente porque a travs
de l vemos al objeto al que se refiere. Si yo digo, por ejemplo, Por favor, abr la puerta, tanto yo
como mi alocutario vamos a estar pensando en la puerta que hay que abrir y no en la expresin en s
misma. Si en cambio el poeta dice Un horizonte de perros ladra muy lejos del ro la expresin en s
misma tiene mucha ms importancia que salir a ver por qu ladra el perro. El signo entonces es
opaco porque se interpone con su propio peso delante del objeto. Ahora bien, para que un signo, un
hecho simblico, sea opaco, debe, en primer lugar, concitar la atencin sobre s mismo. Y esto puede
ocurrir por dos motivos: puede ser que nos interese estudiar cmo funciona el proceso semitico o
determinado tipo de signos en particular. Es lo que ha ocurrido en las clases de Lingstica y est
ocurriendo en las de Semitica: cuando hablamos de la palabra perro o de la imagen en general, no
nos interesa qu representan sino cmo hacen para representarlo. Estamos en ese caso en una
situacin meta, es decir ms all, y tenemos funciones metalingsticas o metasemiticas de los
signos. Pero puede ocurrir que en una situacin cualquiera el signo mismo tenga algo que haga que
reparemos en l, que llame la atencin, y para eso deber ser diferente en algo de lo que sera
habitual en esa ocasin. En ese caso cumplir una funcin esttica, sumada a sus funciones
comunicativas. De manera que la funcin esttica surge en principio de alguna ruptura de lo normal.
Conviene que distingamos funcin esttica de arte. La funcin esttica es algo que puede estar
presente en cualquier objeto, no necesariamente artstico. De qu se trata? No es fcil definirla con

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precisin. Podramos decir que es una especie de valor agregado que se suma a los valores que
normalmente tienen las cosas. Pongamos por ejemplo un plato. Su funcin principal es la de ser un
utensilio sobre el cual apoyar la comida. Pero un plato tiene tambin caractersticas materiales de
forma, color, material del que est hecho que pueden producir en el que lo ve y lo usa una sensacin
de placer que no tiene que ver con su utilidad. De dnde sale esa sensacin? Por un lado hay
algunas explicaciones que sustentan una base biolgica para las sensaciones placenteras producidas
por las formas de las cosas. Por ejemplo, como ya dijimos, parece ser que la divina proporcin, que
son ciertas relaciones espaciales que producen armona y que teoriz Leonardo da Vinci, coincide con
las disposiciones espaciales en las que hay un mayor estado de reposo en el ojo que las ve. La
armona que percibimos surgira entonces de una caracterstica propia de nuestro organismo. Y es
posible que para algunos casos este tipo de explicacin sea vlido. Pero es tambin seguro que ese
valor agregado que percibimos en algunas cosas est ntimamente relacionado con los valores
culturales de la sociedad en cada momento histrico. Por ejemplo, en esta poca de objetos hechos a
mquina, en serie, en materiales sintticos como los plsticos, los objetos artesanales, con las
imperfecciones del hecho a mano y en materiales de la naturaleza, como la madera, la terracota, y an
la loza, adquieren un valor esttico especial, precisamente porque son diferentes de los comunes y
porque se asocian con valores como la tradicin, la personalizacin del trabajo, etc. Este es tambin el
valor esttico que adquieren para nosotros los objetos de culturas antiguas que a lo mejor en su
momento no lo tenan para sus contemporneos. Obviamente, por el mismo tipo de razones, objetos de
materiales supermodernos como los metales brillantes, el acrlico, etc. tambin pueden adquirir una
funcin esttica por asociarse con los valores que tiene el futuro en el imaginario de la sociedad. Con
esto estamos diciendo que los valores estticos son culturales y por lo tanto histricos. Tambin lo son
lo bello y lo feo. Dependen de los valores que tiene cada sociedad, que son los que entran en la
configuracin de la norma esttica propia de cada momento, que a su vez sanciona qu es bello y qu
no. Pero la norma esttica, como pauta que preside la creacin de objetos con funcin esttica, tiene la
peculiaridad de que peridicamente debe ser transgredida para que la funcin esttica pueda
mantenerse. Porque de otro modo se convierte en lo habitual, en lo adocenado, en arte se dice en
manierista, y ya no es portadora de ese llamado de atencin sobre su forma que algo necesita para
tener, precisamente, una funcin esttica. Todas los grandes momentos de la pintura, por ejemplo,
fueron revoluciones contra las normas vigentes hasta ese momento. Para situar al arte dentro de la
esfera de lo esttico, podemos decir que las obras de arte son aqullas en que la funcin esttica no es
lo agregado a otras funciones que son las principales, sino que es la funcin primordial que tienen. En
un captulo de Jan Mukarovsky que Uds. van a leer, van a encontrar todos estos temas mucho ms
detallados.
Volvamos entonces a la funcin esttica que pueden cumplir los materiales simblicos con los
que estn construidos los discursos tanto verbales como icnicos, gestuales (como la danza) o
audiovisuales con soporte tecnolgico. Ya dijimos que su primera condicin es cierta opacidad relativa
de los signos que llame la atencin sobre ellos mismos. Y tambin dijimos que para ello se necesita en
general cierta ruptura. Piensen en lo que decamos en lingstica sobre el valor expresivo de la
rupturas isotpicas. Y piensen ahora que discursos que tienen un espesor de cdigos tan grande como
los textos audiovisuales pueden producir rupturas de isotopa a muchos niveles: dentro de cada uno de
los cdigos involucrados y tambin, como ejemplificamos antes, de uno de los cdigos con respecto a
los otros: imagen y palabras, msica e imagen, forma de actuacin y msica, etc. Es fcil darse cuenta
de que las posibilidades estticas de estos discursos son mltiples. Ahora bien, las posibilidades no
son lo mismo que las realizaciones. Y otro ejercicio de anlisis que Uds. van a hacer sobre textos de
cine y televisin va a ser tratar de preguntarse dnde y porqu manifiestan una funcin esttica, qu
normas estticas evidencian o transgreden, dnde hay simple adocenamiento en la aparente
transgresin que en realidad se convierte en una nueva frmula. Hay algo que conviene tener presente
en estos dos tipos de discursos: la TV cumple funciones mltiples, entre las cuales informar y vender,
por ejemplo, son particularmente destacadas. Una pelcula de cine, en cambio, no tiene en principio
otra funcin ms que la de mostrarse como texto. Cuando al cine se lo llama el sptimo arte es
precisamente porque se piensa que lo central en una obra cinematogrfica es cumplir una funcin
esttica.
Por supuesto, esto est lejos de querer decir que no importan sus contenidos o que la obra
cinematogrfica no proporcione tambin conocimiento. Todo el arte es una forma de conocer al mundo
en todos sus aspectos, desde grandes temas histricos o sociales a experiencias ms ntimas y
subjetivas. Pero la diferencia con otros tipos de discursos est en cmo lo hace. Si recuerdan los tipos
de sentido que propona Teobaldelli, podramos decir que en el arte predomina el sentido emocional-
esttico. Un libro de sociologa o un anlisis econmico y una obra de arte nos pueden informar sobre
la misma realidad. Pero lo harn de manera diferente, con distinto tipo de recursos. Los primeros darn

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datos, cifras, estadsticas, propondrn categoras para analizar la realidad. Es decir que primar en
ellos la funcin referencial y los aspectos conceptuales del sentido. La obra artstica, en cambio, nos
mostrar un aspecto de esa realidad de tal manera que se relacione con nuestros sentidos y provoque
nuestras emociones. Y aclaremos que cuando aqu decimos "realidad" no debemos darle el mismo
sentido testimonial que esperamos en un texto informativo o judicial. Una historia inventada, por
fantstica que sea, un personaje de ficcin, tambin pueden - adems de crear una "realidad" propia,
ficcional, un "mundo posible" con leyes internas particulares - referir a la realidad concreta del mundo
en la medida en que logren provocar ideas, sentimientos, sensaciones "reales", anlogas a las que se
experimentaran ante la realidad "verdadera", y a menudo superiores, porque la obra de arte puede
revelar y focalizar los aspectos esenciales de una situacin que, en el mundo real, pueden permanecer
ocultos entre la hojarasca de detalles superficiales. An el arte abstracto, en la medida en que es capaz
de provocar sensaciones placenteras de paz vinculadas con la armona y el equilibrio o turbulencias y
conflictos vinculadas con la ruptura de aqullos, remiten a algn tipo de realidad: precisamente la
referida a la capacidad, muy real, del ser humano de experimentar esas reacciones. En ltima
instancia, el conocimiento bsico que transmite todo el arte consiste en el hacer emerger para el
espectador su condicin de ser humano. A esta evidencia pueden sumrsele adems conocimientos
referidos a determinados aspectos del mundo. Pero si falta el primero, seguramente no hay arte. Una
pelcula de cine narra, en general, una historia, crea determinados personajes. Cundo esa historia
logra tener un sentido que va ms all de la mera ancdota, tal como la podramos leer en la noticia de
un diario o resumirla en una "macroestructura"? Cuando el texto que la contiene cumple una funcin
esttica, es decir que por su forma material logra conectarse con las reacciones emocionales del
espectador.

BIBLIOGRAFIA

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BRUNETTA, Gian Piero

(1987) Nacimiento del relato cinematogrfico, Madrid:Ctedra (extractos)

MUKAROVSKY, Jan
(1973) "La funcin, la norma y el valor esttico como hechos sociales,
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VARELA, Leonardo
(1998) "El sur": de Borges a Saura - Ediciones de la Ctedra.

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