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Universidade Federal de Gois

Reitor
Orlando Afonso Valle do Amaral

Vice-Reitor
Manoel Rodrigues Chaves

Pr-Reitora de Pesquisa e Inovao


Maria Clorinda Soares Fiarovanti

Pr-Reitor de Ps-Graduao
Jos Alexandre Felizola Diniz Filho

Pr-Reitora de Extenso e Cultura


Giselle Ferreira Ottoni Candido

Pr-Reitor de Administrao e Finanas


Carlito Lariucci

Diretor-Geral
Antn Corbacho Quintela

Conselho Editorial
Alice Maria Arajo Ferreira
Divina Aparecida Anunciao Vilhalva
Igor Kopcak
Joana Plaza Pinto
Joo Pires
Pamora Mariz Silva de F. Cordeiro
Salustiano lvarez Gmez
Sigeo Kitatani Jnior

Coordenadora
Joana Plaza Pinto

Sub-Coordenador
Sinval Martins de Sousa Filho
2016, Editora da Imprensa Universitria
2016, Sinval Martins de Sousa Filho e Wilson Jos Flores Junior (Org.)

Reviso
Dos autores

Projeto grfico e editorao eletrnica


Alanna Oliva

Capa
Frederico Aldama

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


P472 Pesquisa e ensino na rea de letras : lngua, lingustica, literatura e ensino-aprendizagem de lnguas e
literaturas [Recurso eletrnico] / Sinval Martins de Sousa Filho; Wilson Jos Flores Junior (Org.). Goinia :
Editora da Imprensa Universitria, 2016.
558 p. : il.

Inclui referncias
ISBN 978-85-93380-01-3

1. Estudos literrios. 2. Estudos lingusticos. 3. Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica UFG.


I. Ttulo.

CDU 378.046.2+81.42
Catalogao na fonte
Natalia Rocha CRB1 3054
Sumrio

Capa
Folha de Rosto
Expediente
Crditos e ficha catalogrfica
Apresentao

LINHA 1: POTICAS DA MODERNIDADE


A ensastica de Paulo Leminski
Ana rica Reis da Silva Khn

A representao da criana em tempos de opresso: A hora dos ruminantes e


Sombras de reis barbudos, de J. J. Veiga
Analice de Sousa Gomes
Renata Rocha Ribeiro

Configuraes do teatro moderno no teatro de Hilda Hilst


Cristyane Batista Leal

Gnero e gnio: a tessitura hbrida em Novelrio de Donga Novais, de Autran


Dourado
Francisco Perna Filho

Percurso potico de Francisco Alvim: uma reviso crtica


Helen Suely Silva Amorim

Joo Cabral de Melo Neto e Sophia de Mello Breyner Andresen: o pacto com as
coisas exteriores e a visualidade alucinada
Kelly Beatriz do Prado

A alteridade em cena na poesia de Francisco Alvim


Leandro Bernardo Guimares
Goiandira de Ftima Ortiz de Camargo
Ensino de literatura e a escolarizao da poesia no Brasil
Luciana Rodrigues Lima
Jamesson Buarque de Souza

A reviso do conceito de subjetividade em Novalis e Hegel


Patrcia Sheyla Bagot de Almeida
Jamesson Buarque de Souza

LINHA 2: ESTUDOS CULTURAIS, COMPARATIVISMO E TRADUO


Representao romanesca em tempos hipermodernos: a esttica do vdeo na
fico de Lolita Pille e Andr Santanna
Gilson Vedoin
Jorge Alves Santana

Jos Godoy Garcia: o social e a preocupao com os desvalidos em poemas


deveras modernistas
Luciano Gonzaga Peres
Znia de Faria

A voz do cancioneiro na msica sertaneja brasileira de raiz da tradio oral


potica popular
Meire Lisboa Santos Gonalves
Jorge Alves Santana

LINHA 3: LITERATURA, HISTRIA E IMAGINRIO


Retrato fsico e retrato anmico da herona do Graal em A demanda do Santo
Graal: discurso feminino e apatia masculina
Alessandra Fabrcia Conde da Silva
Pedro Carlos Fonseca Louzada

O mito de Cupido e Psiqu e suas atualizaes mticas em Orgulho e


Preconceito de Jane Austen
Anna Carolyna Ribeiro Cardoso
Maria Sueli de Regino

O rito sacrificial na fico de Lygia Fagundes Telles


Isabel de Souza Santos
Suzana Y olanda L. Cnovas

O Silmarillion e a remitologizao desenvolvida por J.R.R. Tolkien


Marcos Vincius Nunes Carreiro
Maria Zara Turchi

Imprensa Universitria: a poltica editorial pblica e a consolidao do campo


literrio em Gois (1962-1981)
Margareth de Lourdes Oliveira Nunes
Antn Corbacho Quintela

LINHA 4: DESCRIO E ANLISE DE LNGUAS INDGENAS E DEMAIS


LNGUAS NATURAIS
Um estudo da microconstruo marcadora discursiva pois no do
portugus brasileiro
Clia Mrcia Gonalves Nunes Lbo
Vnia Cristina Casseb Galvo

Um estudo dos usos de um belo dia na perspectiva da gramtica das


construes
Michele Denise da Silva
Vnia Cristina Casseb Galvo

-Mente: radical ou afixo?


Neide Domingues da Silva
Maria Suel de Aguiar

LINHA 5: LINGUAGEM, SOCIEDADE E CULTURA


Da formao crtica etnografia participativa: gerao de dados e mudanas
de perspectiva
Charlene S. M. Meneses de Paula

A Importncia da Atitude Lingustica no Processo de Mudana Lingustica em


lnguas minoritrias com foco na lngua Karaj
Lorenna Isabella Pereira Souza
Maria do Socorro Pimentel da Silva

Investigando prticas de letramento de jovens mulheres: letramento, gnero e


violncia
Paula de Almeida Silva

LINHA 6: ENSINO E APRENDIZAGEM DE LNGUAS


Leitura de gneros textuais em formato digital na aula de ingls no PROEJA
Ana Agda de Oliveira Santos

O sujeito do discurso - uma reflexo sobre os conceitos de vontade, ato e


liberdade
Anderson Nowogrodzki da Silva
Alexandre Ferreira da Costa

Anlise e reelaborao de atividades do livro didtico de PLE segundo a


perspectiva intercultural
Laura Vernica Ruiz
Lucielena Mendona de Lima

A correo com os pares em um contexto de ensino de portugus como lngua


estrangeira: um estudo de caso com intercambistas na UFG
Lucas Gustavo do Nascimento Rigonato
Francisco Jos Quaresma de Figueiredo

Why is it funny?: Um estudo sobre os nveis de apropriao discursiva do


ingls por meio do humor veiculado pela comdia de situao Friends
Patrcia Cardoso Moreira
Carla Janaina Figueredo

Interaes entre efeitos da instruo explcita e ateno na aquisio de


enunciados interrogativos totais e declarativos em espanhol/L2
Rhanya Rafaella Rodrigues
Elena Ortiz-Preuss

LINHA 7: LNGUA, TEXTO E DISCURSO


A vida dos professores infames: discursos de resistncia
Alita Carvalho M. Paraguass
Agostinho Potenciano de Souza

Tutoria de rea: a construo da interao entre o tutor e o professor no


contexto escolar
Cssia Rodrigues dos Santos
Agostinho Potenciano de Souza

Sabe aquela histria de que estilo, cada um tem o seu? Pois ento, no bem
assim
Humberto Pires da Paixo
Ktia Menezes de Sousa

William Foster: um sujeito anormal


Jaquelinne Alves Fernandes
Maria de Lourdes Faria dos Santos Paniago

Memria de aula: dispositivo de disciplina e controle


Jussara Regina de Souza Lisboa
Maria de Lourdes Faria dos Santos Paniago

O discurso poltico de Marina Silva sob a perspectiva da Anlise do Discurso


Ecolgica
Las Carolina Machado e Silva
Elza Kioko Nakayama Nenoki do Couto

O cuidado de si e a constituio do sujeito no espiritismo: reflexes com


Foucault
Letcia Tavares de Faria
Maria de Lourdes Faria dos Santos Paniago

O riso do louco: um estudo do riso como gnero discursivo semiolgico


Waldnia Klsia Maciel Vargas Sousa
Eliane Marquez da Fonseca Fernandes

Uma perspectiva discursiva da noo de transgresso


Wilton Divino da Silva Jnior
Ktia Menezes de Sousa

Colofo
Apresentao

Esta publicao constitui um registro dos textos apresentados, em carter de artigo


resultante de dissertaes e/ou de teses em andamento, no VII Seminrio de Dissertaes
e Teses em Andamento (VII SDTA), evento de periodicidade anual, voltado divulgao
dos trabalhos cientficos dos ps-graduandos da rea de Estudos Literrios e de Estudos
Lingusticos do Programa de Ps-Graduao stricto sensu em Letras e Lingustica
(PPGLL) da Universidade Federal de Gois (UFG).
O Seminrio se destina, em princpio, atualizao de contedos cientficos
relacionados formao em Estudos Literrios e em Estudos Lingusticos, privilegiando-
se uma discusso sobre as teorias relativas s duas reas mencionadas e sobre teorias
interdisciplinares que ganham expresso no debate universitrio contemporneo. O
evento destinado exclusivamente apresentao de trabalhos relacionados s
dissertaes e teses em andamento, desenvolvidos por alunos do PPGLL, objetivando
tambm dar mais visibilidade s pesquisas e proporcionando uma nova alternativa para o
debate acadmico. A participao de alunos dos cursos de graduao e de professores da
UFG e de outras instituies de ensino incentivada e valorizada, sendo todas as
participaes certificadas pela Faculdade de Letras, pelo PPGLL e pela PROEC - Pr-
reitoria de Extenso e Cultura da UFG.
O projeto do seminrio surgiu, em 2010, como uma atividade de pesquisa, ensino e
extenso, apresentada pela ento coordenadora do PPGLL, Profa. Dra. Ktia Menezes de
Sousa. A ideia do seminrio nasceu, fundamentalmente, do propsito de se criar, no
Estado de Gois, um lugar de intercmbio cientfico e cultural entre professores,
pesquisadores e estudantes de instituies de ensino superior. O projeto conta com a
infraestrutura e o apoio logstico da Faculdade de Letras da UFG, viabilizando-se por meio
da parceria de professores da instituio com professores de outras instituies
brasileiras e internacionais. A comisso organizadora do evento tem o apoio decisivo da
Coordenao e da Secretaria do PPGLL, responsveis, institucionalmente, pela realizao
do evento.
Em linhas gerais, os objetivos do Projeto so:
- Qualificar as pesquisas de Mestrado e Doutorado em andamento no PPGLL/FL/UFG;
- Contribuir para a formao de mestrandos e doutorandos como pesquisadores;
- Estimular a produo bibliogrfica dos alunos do PPGLL a partir da submisso de
artigos elaborados mediante resultados parciais das pesquisas em andamento;
- Dar visibilidade s pesquisas em desenvolvimento no PPGLL/FL/UFG;
- Criar espao de interlocuo com especialistas para o aprimoramento das pesquisas no
PPGLL/FL/UFG; e
- Articular os estudos realizados na Ps-Graduao com os da Graduao dos cursos de
Letras de Goinia e outras localidades.
Os textos dos alunos da PPGLL foram enviados a professores doutores de vrias
universidades e institutos brasileiros e internacionais, preferencialmente queles que
atuam em Programas de Ps-Graduao. Desta forma, os textos receberam a avaliao de,
no mnimo, dois professores e um deles participou do evento como arguidor presencial do
texto submetido. Assim, o aluno do PPGLL pde se preparar para a defesa futura de seu
texto, quer por meio da escrita ou da fala. Aps todo o tramite de leituras e
(re)formulaes feitas pelo aluno com a anuncia de seu orientador, um texto final foi
enviado comisso organizadora do SDTA para que os artigos fossem publicados. No VII
SDTA, a publicao ficou por conta da Editora da UFG. Nas edies anteriores, os textos
eram encaminhados para peridicos das reas e de reas afins.
Como ocorre em toda edio, o VII SDTA props discusses acerca de questes que
orbitam em torno das concepes e prticas sobre a linguagem, a literatura e o ensino,
bem como sobre os desafios e possibilidades requeridos por essas reas de conhecimento.
Este livro rene 37 trabalhos completos resultantes das dissertaes e teses em
andamento, os quais foram apresentados em formato escrito e em comunicao oral. Os
estudantes de Doutorado ingressantes no ano de 2014 e os estudantes de Mestrado
ingressantes no ano de 2015 apresentaram seus trabalhos por escrito e em sesses orais,
num evento aberto a todos os interessados em pesquisas das reas de Literatura e de
Lingustica. As sesses ocorreram no dia 31 de agosto de 2016, nas dependncias da
Faculdade de Letras da UFG e contou com uma participao de mais de 200 pessoas.
Esperamos que os textos que compem este livro tragam contribuies aos professores
e pesquisadores da rea e que possam instaurar um debate franco e aberto entre o PPGLL
e a sociedade.
Agradecemos a todos que direta ou indiretamente contriburam com o VII SDTA.
Especialmente, agradecemos direo da Faculdade de Letras da UFG, professor
Francisco Jos Quaresma de Figueiredo e professor Jamesson Buarque de Souza;
coordenao do PPGLL, professora Joana Plaza Pinto e professor Sinval Martins de Sousa
Filho; aos funcionrios da Secretria do PPGLL, Ana Paula Velasco Vinhal, Bruno Rafhael
Cesrio Calassa, Consuelo de Lourdes Costa e Denise Barros Nascimento; PROEC, em
especial professora Valdirene M. de Arajo Gomes, conselheira da PROEC e professora
da FL; comisso organizadora do VII SDTA, professora Joana Plaza Pinto, professor
Sinval Martins de Sousa Filho e professor Wilson Jos Flores Junior; aos professores que
coordenaram sesses de comunicaes orais com arguies: Antn Corbacho Quintela,
Wilson Jos Flores Junior, Solange Fiuza Cardoso Yokozawa, Jamesson Buarque de
Souza, Marcelo Ferraz de Paula, Eliane Marquez da Fonseca Fernandes, Rosane Rocha
Pessoa, Joana Plaza Pinto, Elza Kioko Nakayama Nenoki do Couto, Lucielena Mendonca
de Lima e Ktia Menezes de Sousa; aos professores que emitiram pareceres e aos que
emitiram pareceres e fizeram arguies presenciais; aos alunos do PPGLL que
apresentaram os seus trabalhos; aos orientadores dos alunos que participaram do evento;
e Editora da UFG, particularmente ao professor Antn Corbacho Quintela, que no
mediu esforos para que este livro fosse publicado.

Os organizadores
Sinval Martins de Sousa Filho
Wilson Jos Flores Junior
LINHA 1: POTICAS DA MODERNIDADE
A ensastica de Paulo Leminski1

Ana rica Reis da Silva Khn2

Resumo: Ao instituir a reflexo como ponto de partida para o seu processo criativo e escrever textos de
teor crtico paralelo sua obra de realizao, Leminski integra o rol dos poetas-crticos, denominados
por ele como re-poetas. notrio o seu desejo de fazer parte dessa categoria, uma vez que admitiu ser
imperativo no ser um poeta ingnuo, acostumado ao automatismo, e adentrar o mbito da crtica
significava distanciar-se de uma condio passiva, o que lhe possibilitou problematizar sobre os anseios
que o inquietavam. O ensaio foi a forma eleita pelo poeta curitibano para urdir o seu pensamento
reflexivo, por no possuir fronteiras delimitadas, lhe viabilizou o dilogo com outros gneros,
propiciando a escrita de poemas-ensaio e ensaios poticos, a exemplo das cartas escritas a Rgis
Bonvicino e Antonio Risrio. Desse modo, o ensasmo leminskiano assinalado por um aspecto hbrido.
Neste estudo buscamos compreender a faceta ensastica do poeta Paulo Leminski. Para tanto,
apresentamos um panorama dos suportes nos quais seus ensaios foram publicados como forma de
mapear o conjunto desse tipo de produo. Nos interessa discutir ainda sobre a categoria dos poetas-
crticos e de como Leminski utilizou o gnero ensastico para engendrar a sua crtica.
Palavras-chave: Paulo Leminski. Poeta-crtico. Ensaio.

A discusso que ser apresentada faz parte de uma investigao da nossa pesquisa de
doutoramento, que tem como objetivo analisar a ensastica de Paulo Leminski, buscando
refletir as metaformoses3 pelas quais o seu pensamento crtico apresentado. Alm
disso, compreender como sua obra crtica acompanha esse pensamento, a fim de mapear
e analisar as fraturas que ocorrem entre ambas. Para tanto, selecionamos alguns
momentos pontuais da potica e da ensastica leminskiana em que possvel flagrar tais
fraturas, a exemplo da Contracultura, do Concretismo e do haikai.
Aps ler os ensaios escritos por Leminski, que versam sobre as estticas supracitadas
ou sobre os poetas que se destacaram em cada uma delas, podemos afirmar que o autor
exmio conhecedor dos preceitos que norteiam cada uma. No entanto, no que diz respeito
sua obra criativa, procede de forma dspar, imprimindo seu estilo na elaborao de
poemas de cunho concretista, marginal e haikasta. uma relao assinalada pela
desleitura, pois Leminski no seguiu risca as normas concernentes s estticas que
elegeu como influncia, j que objetivava instituir uma dico prpria em seus poemas.
Contudo, tambm uma relao que passa pelo deslumbramento do outro. Por isso no
desmerece o que est consolidado, mas consente que novos valores sejam agregados.
Para o estudo aqui proposto, procederemos com um recorte que ir discorrer sobre os
poetas-crticos, categoria da qual Leminski faz parte. Apresentaremos um panorama dos
suportes nos quais sua ensastica foi publicada como forma de mapear o conjunto dessa
produo. Por fim, discutiremos como o ensaio foi o gnero eleito por Leminski para
instituir o seu pensar crtico. Por no possuir uma estrutura rgida, o ensaio viabilizou ao
autor o dilogo com outros gneros, propiciando a escrita de poemas-ensaio e ensaios
poticos.
Ao tratar da crtica realizada por poetas, verifica-se que esta uma prtica comum na
modernidade. Os poetas modernos se incumbiram de tentar entender a poesia do seu
tempo, passando a forjar conceitos sobre o potico. Dentre alguns nomes do cnone
universal, podemos citar Charles Baudelaire, considerado o pai da modernidade literria,
primeiro poeta a teorizar sobre os aspectos dessa poca, ao assinalar suas caractersticas
peculiares. Consoante Maria Esther Maciel (1999), seria a partir de Baudelaire que a
juno poesia-crtica, j apregoada pelos romnticos alemes, se materializa,
consolidando a poesia moderna e a crise de valores metafsicos que assinalaram a
corrente idealista do Romantismo.
O intuito desses poetas, inicialmente, era o de oferecer ao leitor um direcionamento de
leitura da sua prpria obra ou daquelas que elegeram como fundamentais para si.
Abordam ainda problemas que os inquietam em determinado momento, e escrevem como
forma de clarificar as ideias. A partir disso, conceberam um tipo de crtica baseada em
escolhas subjetivas, o que precede um julgamento que cria e confirma valores. Maciel
(1999) aponta que, geralmente, so atribudos aos textos crticos em prosa a funo de
espelho com relao s obras poticas dos autores, uma vez que

Atravs deles, o poeta desenvolve o seu conceito de poesia, justifica a sua prpria criao e l movido pelo duplo
intento de se auto-alimentar poeticamente e definir a prpria tradio a que pertence obras de outros poetas antigos
e contemporneos. (MACIEL, 1999, p. 27-8)

Segundo a autora, uma das diferenas pontuais entre os textos crticos escritos por
crticos e por poetas est no fato de que, nos textos destes, teoria e prtica se refletem,
elucidam, dialogam e podem at se combinar. Essa tarefa, guiada por um lastro de lucidez
racional, permite que a prosa se converta em um espelho crtico e reflexivo do potico.
Vale ressaltar ainda que, s vezes, crtica e criao estabelecem uma relao tensa e
contraditria, ocasionando uma fratura entre o pensar que conduz essas produes.
Outro trao comum entre os poetas-crticos est no fato de escolherem escritores do
passado como forma de sinalizar e referenciar sua prtica de escrita com relao aos seus
predecessores. Leyla Perrone-Moiss (1998) declara que, a partir do momento em que
optam por falar de certos escritores do passado e no de outros, os escritores-crticos
realizariam um primeiro julgamento, implicando, assim, um procedimento de escolha que
est em consonncia com o processo criativo de cada autor. Assim sendo, estabelecem
para si a sua prpria tradio, os seus pares.
T. S. Eliot (1989) tambm aborda a importncia do passado, ao considerar que o autor
deve apreender esse tempo como referncia a guiar sua escrita no presente. O passado
entendido como a tradio de escritores que possuem relevncia artstica e intelectual.
Nesse sentido, o passado no implica apenas caducidade, tendo em vista o seu sentido
histrico, mas presena. Para o autor, a tradio no algo com o qual o escritor
estabelece uma relao ingnua, uma vez que no herdada, necessrio um grande
esforo para conquist-la. Os escritores do passado, como diz Eliot (1989), fundaram
aquilo que conhecemos, e atravs deles que adquirimos uma conscincia do passado,
que deve continuar a ser desenvolvida ao longo da carreira do autor.
No conjunto da obra leminskiana, o passado evocado com certa frequncia. Nele
Leminski buscou aspectos que nortearam a sua escrita, a fim de fundar a sua dico,
porm no sentiu necessidade de seguir as referncias do passado risca. vista disso, a
leitura que realiza de seus pares passa, muitas vezes, pelo vis da desleitura, uma vez que
subverte as normas em prol do seu estilo, e por meio dessa irreverncia que delineia a
sua potica. O poeta curitibano expe ao seu leitor, no conjunto da sua obra, as diversas
vozes entre artistas e autores com as quais dialoga constantemente.
importante que o poeta se relacione com seu passado, procedendo com uma escolha
que ir determinar quem interessa/quem no interessa (LEMINSKI, 1997, p. 65), o que
pressupe um julgamento baseado em inclinaes pessoais. um corte sincrnico no
tecido da Histria, realizado de forma vertical, porque o passado entendido como um
processo vivo, no qual possvel o poeta aproximar e se relacionar, procedendo com o que
Leminski (1997) considerou de resgate da informao. Vejamos um exemplo que
contempla a presena da tradio na obra leminskiana:

Limites ao lu

POESIA:
words set to music (Dante via Pound),
uma viagem ao desconhecido (Maiakvski),
cernes e medulas (Ezra Pound),
a fala do infalvel (Goethe),
linguagem voltada para a sua prpria materialidade (Jkobson),
permanente hesitao entre som e sentido (Paul Valry),
fundao do ser mediante a palavra (Heidegger),
a religio original da humanidade (Novalis),
as melhores palavras na melhor ordem (Coleridge),
emoo relembrada na tranquilidade (Wordsworth),
cincia e paixo (Alfred de Vigny),
se faz com palavras, no com idias (Mallarm),
msica que se faz com idias (Ricardo Reis/Fernando Pessoa),
um fingimento deveras (Fernando Pessoa),
criticism of life (Mathew Arnold),
palavra-coisa (Sartre),
linguagem em estado de pureza selvagem (Octavio Paz),
poetry is to inspire (Bob Dylan),
design de linguagem (Dcio Pignatari),
lo impossible hecho possible (Garca Lorca),
aquilo que se perde na traduo (Robert Frost),
a liberdade da minha linguagem (Paulo Leminski) ... (LEMINSKI, 1997, p. 94)

Podemos considerar Limites ao lu como um poema-ensaio. Nota-se o arranjo do


texto em formato de versos dispostos em uma nica estrofe. Trata-se de um poema
metalingustico, pois apresenta acepes diversas acerca do que seja poesia em um texto
substancialmente potico. Em Limites ao lu, Leminski (1997) mescla a estrutura do
poema a uma argumentao crtica, conferindo ao texto um aspecto hbrido. Nesse poema
possvel verificar que Leminski (1997) elege o seu paideuma, pois revela ao leitor alguns
dos seus pares intelectuais. Congregam, no mesmo espao, nomes que pertencem a
categorias artsticas distintas, a exemplo de Dante Alighieri e Bob Dylan.
O ttulo Limites ao lu pode ser considerado uma mxima, que ser confirmada, ao
final do poema, com uma acepo do prprio Leminski (1997), quando declara que a
poesia seria a liberdade da minha linguagem. Ou seja, no h limites para definir o que
seja poesia, ela se adequa a cada poca e ao processo de realizao de cada poeta, no
podem ser estabelecidas demarcaes precisas, por isso tais limitaes estariam ao lu,
lanadas ao infinito e s suas mltiplas possibilidades de significao. Sobre esse poema-
ensaio, Maciel (2004) aponta que o poeta apresenta diversas possibilidades de se flagrar a
poesia em diferentes tempos e linhagens. Conforme a autora, Leminski apresenta o seu
paideuma, mas, com dizeres diversos, e at mesmo contraditrios a respeito do que se
entende por potico, o que faria jus ao carter paradoxal e mltiplo do prprio poeta.
Leminski (1997) seleciona e transcreve vrias definies de poesia, de Novalis a Dcio
Pignatari, e conclui o poema com um conceito seu. Podemos perceber que evidente a
ideia de que definio de poeta algum pode servir para o outro, isso porque, na poca
moderna, os artistas no se guiam por regras coletivas de criao. Cada artista forja sua
prpria poesia, e, assim, institui um conceito acerca dessa poesia. Ao incluir a si prprio
no rol dos escritores e artistas eleitos, comprova que a tradio que selecionou para si no
foi s herdada, mas conquistada. Logo, se dispe a dialogar com esse cnone, finalizando
o poema com a sua prpria definio.
O dilogo com a tradio tambm ser imprescindvel quando Leminski percebe o
inevitvel anseio de desempenhar uma reflexo terica que estivesse aliada ao fazer
potico. Para tanto, elege, primeiramente, como referncia para essa prtica, os poetas-
crticos do Modernismo brasileiro, a exemplo de Oswald de Andrade, Mrio de Andrade e
Murilo Mendes. Esses poetas discorriam sobre a sua prtica atravs de textos crticos em
prosa de forma to intensa que a teoria e a reflexo, por vezes, adquiriam importncia
maior que a obra potica. Outro poeta eleito por Leminski (1986) Joo Cabral de Melo
Neto, por incorporar, explicitamente, a reflexo sua obra de realizao, tornando-a o
centro da sua potica.
Considerando, inicialmente, essa gerao como um parmetro da categoria de poetas-
crticos, Leminski (1986) busca, assim como tais poetas, tornar o potico um lugar para
problematizar questes. Em vista disso, inclui a si mesmo no rol dos poetas-crticos.
Dessa maneira, passa a considerar a poesia uma incerteza, um ambiente a ser perscrutado
e transformado pelos poetas por meio da reflexo. Vejamos:

Desde ento, poetar, para ns, virou um ato problemtico. Algo a ser pensado, desautomatizado, algo a ser inventado,
desde a base. Incgnita, enigma, no mais uma certeza. No se sabe mais onde a poesia est. Nem aonde vai.
(LEMINSKI, 1986, p. 12 destaques do autor)

a partir do Modernismo que a crtica se intensifica entre os poetas brasileiros. E


esse cenrio que Leminski (1986) ir debater em Teses, teses, um dos ensaios de
abertura do livro Anseios crpticos (anseios tericos), ao analisar as mudanas ocorridas
na poesia brasileira. a partir da prtica exercida pelos poetas-crticos do Modernismo
que Leminski (1986) sente a necessidade de desenvolver um pensamento crtico no
somente sobre o potico, mas acerca da cultura em geral. Para tanto, era imperativo no
ser mais o poeta ingnuo, e, para alcanar a condio de crtico, era preciso problematizar,
reconhecer, no prprio mtodo criativo, o espao ideal para desempenhar o ato crtico.
Nesse sentido, declara:

Quando comecei a mostrar minha lrica em meados dos anos 1960, senti, braba, a necessidade de reflexo. Atrs de
mim, tinha todo o exemplo da modernidade, de Mrio aos concretos, tradio de poetas re-flexivos, re-poetas,
digamos. De alguma forma, senti que no havia mais lugar para o bardo ingnuo e puro: o bardo puro seria
apenas a vtima passiva, o inocente intil de algum automatismo. (LEMINSKI, 1986, p. 12 destaques do autor)

essa inveja declarada que ir impulsionar a escrita de textos de vis crtico. O ttulo
dado ao ensaio, Teses, teses, remete ideia de desejo, mas um desejo associado
reflexo. Leminski (1986) apresenta teses de poetas que se tornaram crticos, e so
essas teses que desencadeiam o teso, o anseio de tambm conduzir o seu
pensamento pelo caminho da crtica e fazer do poetar um ato a ser repensado e discutido.
Em Teses, teses, podemos observar como a crtica se tornou inevitvel para
Leminski. Nesse texto d um recado ao leitor, justificando o seu interesse em organizar
um livro de ensaios. Apresenta o caminho pelo qual sua crtica est delineada e expe
suas inquietaes, suas obsesses, que podem ser consideradas aspectos centrais do
ensasmo e da obra criativa do autor: a ideia de inovao como ideal para escrever poesia e
o desejo de comunicao com o pblico leitor. Alm dessas questes, discute, ao longo
dos ensaios selecionados para compor os Anseios crpticos (anseios tericos), o princpio
de (in)utilidade da arte e do fazer potico, apresentando preocupao com relao ao
status de mercadoria, que o artstico adquiriu a partir do sc. XIX, a exemplo do cinema e
da cano. Nesse nterim, a poesia se posicionaria contra essa ditadura da utilidade, uma
vez que sua funo estaria relacionada aos aspectos subjetivos do homem, e estes no
produzem lucro. Sendo assim, a poesia seria considerada um ato de rebeldia contra as
falsas benesses do capitalismo. So esses princpios que justificariam a publicao do
livro de ensaios:

Aqui dentro, duas obsesses me perseguem (que eu saiba): a fixao doentia na ideia de inovao e a (no menos
doentia) angstia quanto comunicao, como se percebe logo, duas tendncias irreconciliveis.
Ao leitor arguto, tambm no deve passar despercebido o conflito entre uma viso utilitria e uma viso inutilitria da
arte e do fazer potico. [...] Me diverte pensar que, em vrios momentos, estou brigando comigo mesmo. (LEMINSKI,
1986, p. 12-3)

A ensastica leminskiana nasce de um conflito que o autor estabelece consigo mesmo. A


briga sugerida relaciona-se aos temas propostos para discusso, pois so questes que
desassossegam o autor. Ao refletir sobre essas proposies, Leminski expe as
contradies e transformaes que perfilam seu pensamento, expondo a tenso
permanente, porm prazerosa, pela qual a sua crtica esboada.
Do conjunto dos ensaios de Leminski, apenas uma pequena parte se encontra em livro,
outra parte considervel foi publicada em veculos de maior difuso, como a Revista Veja
e o Jornal Folha de So Paulo, durante a dcada de oitenta. H ainda ensaios publicados
em nanicas, como ficaram conhecidas as revistas de menor tiragem e divulgao local. Ao
todo, somam-se mais de duzentos ensaios.
Os ensaios publicados na Revista Veja so, em sua maioria, anlise crtica de obras, nas
quais Leminski tece comentrios acerca da linguagem, do contedo, da esttica do livro,
da relevncia da publicao, da tcnica empregada pelo autor. Dentre as obras analisadas,
esto Ssia da cpia, de Rgis Bonvicino; Galxias, de Haroldo de Campos, Almoo nu, de
William S. Burroughs, dentre outros ttulos. So um total de quatorze ensaios, publicados
entre 1982 e 1985, que se prestam a esse tipo de anlise. Em geral, os textos veiculados na
Veja esto em conformidade com a preferncia individual de Leminski, j que trata
apenas das obras de autores pelos quais possua admirao intelectual.
No Jornal Folha de So Paulo, atuou como colunista entre 1982 e 1987, escreveu um
total de 105 ensaios referentes literatura, poesia, arte, cultura e msica, assuntos
relacionados aos seus anseios pessoais. H ainda alguns poemas inditos, a exemplo de
O diabo sem rabo, A lua no cinema, M, de memria. Desse veculo extraiu boa parte
dos textos que compem o seu primeiro livro de ensaios.
Acerca dos peridicos para as quais colaborou, e que mantinham apenas publicaes de
tiragem local, podemos destacar a Revista Nicolau, lanada em Curitiba, em 1987, sob o
patrocnio do governo do estado do Paran. A Revista circulou de forma mensal e gratuita,
funcionando como instrumento de propagao da cultura local. H ainda publicaes em
outras nanicas, a exemplo das Revistas Corpo a Corpo, Im e Cdigo.
A primeira publicao de um livro de ensaios surgiu em 1986 a convite da Criar
Edies. O ttulo atribudo ao primeiro volume, Anseios crpticos (anseios tericos):
peripcias de um investigador dos sentidos no torvelinho das formas e das ideias, alude
s inquietaes de um escritor que deseja pensar sobre temas que o incomodam como
criador.
A orelha, de autoria annima, do segundo volume de ensaios, sinaliza que, em Anseios
crpticos (anseios tericos), Leminski afirmava ter reunido as noes tericas bsicas a
partir das quais pensava. possvel que essa orelha tenha sido escrita pelo editor, pois
Leminski j havia falecido quando o livro foi publicado. Percebemos que esse pensamento
guiado por uma multiplicidade de temas, que variam entre discusses sobre poesia,
criao, literatura, arte, cultura, o papel do autor e do leitor, de modo que se torna
possvel delinear o perfil dos posicionamentos tericos de Leminski, j que os textos que
compem esse primeiro volume so fruto de uma seleo do prprio autor. Isso nos leva a
depreender ainda que, a partir de uma inteno consciente, almejou apresentar ao leitor
as nuanas pelas quais o seu pensar crtico delineado.
Essa heterogeneidade pela qual a ensastica leminskiana est pautada justificada no
incio de Anseios crpticos (anseios tericos): No me interessou mostrar apenas um
estgio determinado de homogeneidade terica. Preferi apresentar, no espaotempo de
um s livro, o panorama de um pensamento mudando (LEMINSKI, 1986, p. 13). Para
investir nessa variao, Leminski opta por engendrar a sua crtica na forma de ensaio,
gnero que, por no possuir fronteiras bem delimitadas, lhe permitiu escapar s regras e
classificaes, garantindo o livre trnsito entre os gneros, sobretudo a poesia.
Ao imprimir valores judicativos e tecer comentrios acerca das questes que polemizou,
os anseios crpticos de Leminski se tornam tericos. Como o prprio autor explicitou
no subttulo do livro, seus anseios so decorrentes das peripcias de um investigador do
sentido no torvelinho das formas e das ideias. Com isso, o ensasta j transmite uma
primeira mensagem ao leitor, indicando que realizar incurses em busca do sentido. O
sentido, aqui, relacionado s questes que o inquietam e sobre os quais deseja
problematizar. Para realizar essa busca, Leminski se denomina um investigador,
assumindo a posio de quem lana olhares examinadores sobre as teses a analisar, o que
permite inferir crticas e levantar especulaes.
possvel afirmar que tal subttulo alude ao procedimento criativo do autor para
escrever seus ensaios atravs do torvelinho das formas e das ideias. O torvelinho o
que se movimenta em espiral, semelhante a um redemoinho. Assim, designa o modo
como Leminski realizar suas incurses em busca do sentido, atravs de um
movimento circular, que permite ao autor dialogar com linguagens e gneros outros, de
maneira que as formas utilizadas nos ensaios e as ideias, os assuntos discutidos,
estejam integrados entre si. Sendo assim, essa primeira mensagem comunica ainda que o
leitor encontrar textos oriundos desse torvelinho em que o pensamento de Leminski
estaria situado.
No ano de 1997, Alice Ruiz e Aurea Leminski organizaram e publicaram uma edio pela
Plo Editorial do Paran, intitulada Ensaios e anseios crpticos, contendo vinte e dois
textos. Nota-se, aqui, uma mudana no ttulo do livro, que no inclui mais o subttulo,
bem como seu aspecto ldico, presente na primeira coletnea. O novo ttulo atribudo,
alm de ser mais objetivo, tem o sabor do trocadilho concernente ao estilo leminskiano,
que abusou do uso das paronomsias em seus poemas. Isso ocorre devido ao jogo entre as
palavras ensaios/ anseios, que, alm de causar certo efeito sonoro, alude ao modo com o
qual os ensaios tericos teriam sido produzidos a partir de anseios; estes seriam a
motivao inicial para o surgimento do ensasmo do autor. Ademais, o novo ttulo recobra
o modo com que Leminski concebia o seu fazer criativo, sendo o poeta das sacadas geniais
e da artilharia rpida e certeira.
Em 2001, a Criar Edies publica Anseios crpticos 2, doze anos aps a morte do
escritor e quinze aps a publicao de Anseios crpticos (anseios tericos). A princpio, o
ttulo seria Anseios prticos, uma vez que versa sobre a anlise de obras e de autores
pelos quais Leminski nutria certa reverncia intelectual e artstica, e que, de alguma
forma, esto em confluncia com a sua potica, funcionando como uma referncia de
escrita. Entre os autores abordados nos ensaios, podemos citar Haroldo de Campos, John
Lennon, Yukio Mishima, James Joyce, entre outros.
Em 2011, a Editora Unicamp publica outra edio de Ensaios e anseios crpticos. O
livro, compilado em volume nico, rene, integralmente, mantendo a ordem original
estabelecida, os volumes publicados pela Criar Edies em 1986 e 2001.
Em geral, a ensastica de Leminski antev um leitor informado, mas que no precisa
ser, necessariamente, acadmico ou erudito. Ocasionalmente so citadas referncias
tericas Semitica de Peirce, Psicanlise de Freud, ao Estruturalismo, entre outros.
Contudo, nada que impossibilite quem no possua domnio desses assuntos de
compreender a argumentao proposta, pois Leminski elabora seus textos com acentuado
teor didtico, linguagem objetiva e emprega um tom coloquial. Logo, a sua crtica atende
ao receptor que esteja interessado em questes relacionadas cultura, arte, literatura e
poesia.
O ensaio a forma eleita por Leminski para urdir a sua crtica, pois esse gnero no
possui uma estrutura fechada e no segue os princpios da cincia e da teoria organizadas,
baseia-se no mutvel e no transitrio, como apontou Theodor Adorno (2003). O ensaio
admite amalgamar gneros diversos, uma vez que no h regras fixas a regular sua
estrutura, o que possvel devido a sua forma aberta e varivel. Tais fatores permitiram a
Leminski incorporar a sua ensastica, como tambm ao conjunto da sua obra, aspectos
referentes a outros gneros, de maneira que seu procedimento criativo tinha como
finalidade o hibridismo, como afirmou em carta a Rgis Bonvicino: no quero uma forma
pura: quero o hbrido, um mutante (LEMINSKI, 1999, p. 142).
A escolha pelo ensaio no aleatria. Este gnero, que seria, conforme Adorno (2003,
p. 30), metodicamente sem mtodo, consentiu a Leminski a explorao e a dissoluo
das fronteiras da linguagem e dos gneros, possibilitando ao autor idealizar um formato
hbrido, delineado no trnsito entre fico, poesia e crtica. Isso torna possvel classificar
alguns de seus textos como poemas-ensaio, de que podemos citar como exemplo Limites
ao lu, analisado neste estudo, e ensaios poticos, a exemplo das cartas que trocou com
Antonio Risrio e Bonvicino.
Assim como na ensastica, nas cartas trocadas com amigos, Leminski trata das suas
preocupaes, temas que vo ao encontro do seu pensar crtico e da sua potica. Podemos
observar a constante preocupao sobre literatura, cultura e poesia. notrio ainda a
obsesso do autor em estabelecer a sua prpria dico, abdicando, pelo vis da desleitura,
das estticas que influenciaram a sua potica, como o Concretismo.
Das cartas que enviou a Risrio, apenas uma pequena parte est publicada. Como as
cartas no esto disponveis em fac-smile, no podemos comprovar se Leminski fez
inferncias no texto, como anotaes e rasuras, como era tpico do seu estilo, como se
pode observar nas cartas enviadas a Bonvicino e disponibilizadas no livro Envie meu
dicionrio. Podemos observar que se trata de uma prosa permeada por aspectos poticos,
a exemplo da estrutura em versos e estrofes, e o uso de metforas, como podemos
verificar no seguinte excerto:

mano risrio:
e a nossa telepatia? e a nossa afinao (r maior com sol maior, lem-
bra?)? e a nossa sintonia? e nossa conversa em silncio?
conversa? (LEMINSKI apud RISRIO, 2004, p. 370)

J nas cartas trocadas com Bonvicino, possvel ao leitor acompanhar o modo como
Leminski organiza o seu pensamento, uma vez que essas cartas esto disponveis em
formato fac-similado. uma escrita que se assemelha ao fragmento, devido no somente
ao seu aspecto inacabado, mas maneira como a fala errante do poeta vai sendo
construda aos olhos do leitor atravs de rasuras, anotaes, desenhos, esquemas , de
modo que essa correspondncia est situada em um lugar de fronteira entre a prosa e a
poesia. Vejamos uma das cartas:
(LEMINSKI, 1999, p. 73)

possvel comprovar, a partir do exemplo acima, o aspecto hbrido das cartas. Leminski
rompe com a relativa estabilidade dos gneros e mescla a poesia a uma prosa reflexiva
no mesmo espao comunicativo. Logo, podemos considerar suas cartas como ensaios
poticos. possvel que a carta se aproxime do ensaio devido ao carter crtico e at
mesmo polmico que pode adquirir. Alm disso, possvel abdicar da formalidade, j que,
assim como no ensaio, no h a necessidade de apresentar e afirmar verdades absolutas,
mas plausvel apresentar argumentao sistematizada sobre determinado assunto.
Alexandre Eullio (1992) afirma que a carta aberta, entre outras formas, considerada
uma variante do ensaio, uma vez que este gnero possui uma estrutura extremamente
dilatada devido a sua variabilidade. No caso de Leminski, no se trata de carta aberta.
Mas, muito frequentemente, as cartas trocadas entre os poetas assumem essa forma
crtico-ensastica, pois escrevem a pares sobre assuntos que os inquietam como forma de
esclarecer e discutir ideias.
As cartas de Leminski podem ser consideradas ainda um exerccio de crtica, visto que
no s apresenta as questes que o incomoda, mas a partir delas elabora e revisa
conceitos, procedendo com julgamentos e teorizaes acerca, sobretudo, do potico. As
cartas possuem uma funo crtico-criativa, pois, na em medida que o autor as rel,
pontua-as com rasuras, esquemas e anotaes posteriores e complementares ao texto
primeiro da carta. Assim, vai compondo uma escrita fragmentria-hbrida, que conversa
no s com outros textos, mas tambm com outras linguagens, como o grafite, tradues,
montagens e desenhos.

Referncias
ADORNO, Theodor W. O ensaio como forma. In: ______. Notas de literatura I. Trad. Jorge M. B. de Almeida. So
Paulo: Duas cidades; ED. 34, 2003. p. 15-45.
ELIOT, T. S. Ensaios. Trad. Ivan Junqueira. So Paulo: Art Editora, 1989.
EULLIO, Alexandre. O ensaio literrio no Brasil. In: Escritos. Organizadores: Berta Waldman e Luiz Dantas.
Campinas, So Paulo: Editora da Unicamp/ So Paulo: Editora UNESP, 1992.
LEMINSKI, Paulo. Ensaios e anseios crpticos. So Paulo: Editora Unicamp 2011.
______. Anseios crpticos 2. Curitiba: Criar edies, 2001.
______; BONVICINO, Rgis (org.). Envie meu dicionrio: cartas e alguma crtica. So Paulo: Editora 34, 1999.
______. Metaformose: uma viagem pelo imaginrio grego. So Paulo: Iluminuras, 1998.
______. Ensaios e anseios crpticos. Curitiba: Plo editorial do Paran, 1997.
______. Anseios crpticos (anseios tericos): peripcias de um investigador do sentido no torvelinho das formas e das
ideias. Curitiba: Criar Edies, 1986.
MACIEL, Maria Esther. Nos ritmos da matria: notas sobre as hibridaes poticas de Paulo Leminski. In: DICK, Andr;
CALIXTO, Fabiano (org.). A linha que nunca termina: pensando Paulo Leminski. Rio de Janeiro: Lamparina, 2004.
p. 171-179.
______. Poticas da lucidez: notas sobre os poetas-crticos da modernidade. In: ______. Voo transverso: poesia,
modernidade e fim do sculo XX. Rio de Janeiro: Sete Letras, 1999. p. 19-40.
PERRONE-MOISS, Leyla. Altas literaturas. So Paulo: Companhia das letras, 1998.
RISRIO, Antonio. O vampiro eltrico de Curitiba. In: DICK, Andr; CALIXTO, Fabiano (org.). A linha que nunca
termina: pensando Paulo Leminski. Rio de Janeiro: Lamparina, 2004. p. 361-378.

1 Artigo vinculado ao projeto de doutorado Anseios de uma escrita crptica: o ensasmo de Paulo Leminski.

2 Doutoranda em Estudos Literrios do Programa de Ps-Graduao em Letras em Lingustica da Faculdade de Letras


da Universidade Federal de Gois (UFG), sob orientao da Profa. Dra. Solange Fiuza Cardoso Y okozawa. Bolsista
CAPES. E-mail: anaerica86@gmail.com.

3 Ao empregar essa palavra para caracterizar o pensamento leminskiano, fazemos uma aluso ao livro homnimo do
autor, Metaformose: uma viagem ao imaginrio grego, que est situado em uma zona de interseco entre a fico, a
crtica e a poesia. Metaformose o modo como Leminski cunhou e transformou sua palavra potica.
A representao da criana em tempos de opresso: A
hora dos ruminantes e Sombras de reis barbudos, de
J. J. Veiga1

Analice de Sousa Gomes2


Renata Rocha Ribeiro3

Resumo: O presente estudo, de natureza bibliogrfica, tem como objetivo tecer consideraes sobre a
representao do homem imerso num contexto de medo e dominao nos romances de J. J. Veiga
produzidos e publicados a partir de 1964, perodo de ditadura militar e opresso no Brasil.
Principalmente, objetiva-se observar como representada a figura da criana em um ambiente
destroado e como se manifesta o sentimento de deslocamento do indivduo oprimido e censurado. Com
um estilo fantstico prprio, os acontecimentos inslitos aparecem nas narrativas de Veiga como o
externar dos conflitos que povoam a alma, a essncia do homem moderno, refletindo seus monstros,
fantasmas, medos, metamorfoses. Veiga, em seus romances, promove a descentralizao das categorias
de pensamento e mostra a histria da opresso sob o ponto de vista do oprimido. Por meio da
personagem criana/jovem, o autor representa o ex-cntrico e socialmente marginalizado que ganha
voz e lugar relevantes. Sero analisados, aqui, os romances A hora dos ruminantes e Sombras de reis
barbudos. O trabalho apoiado nos pressupostos de autores como Souza (1987), Silva (2013), Rezende
(2001), Hutcheon (1991), Sartre (2005), dentre outros.
Palavras-chave: Romance. Jos J. Veiga. Criana. A hora dos Ruminantes. Sombras de reis
Barbudos.

Introduo

Jos J. Veiga inicia sua trajetria na fico com a publicao do volume Os cavalinhos
de Platipanto, em 1959, cujos contos ressaltam o universo da fantasia e do onrico como
caractersticas prprias do universo infantil. Por meio dos sonhos, as personagens
resgatam e at mesmo realizam o que no lhes possvel no plano da realidade. Nesta
obra, v-se claramente a exposio de mundos de faz-de-conta e um lirismo
caractersticos da fuga da criana quanto s imposies do complexo mundo adulto.
Contudo, na sequncia de produes e publicaes de Veiga, dada a contextualizao
poltico-social do momento de criao e do desejo do autor de inseri-la em sua fico, as
vontades das personagens so, diversas vezes, sufocadas pelos sentimentos de opresso e
medo, apesar de haver alguns lampejos de esperana. So personagens que tm sua
liberdade vetada, podendo ser verificado, nas narrativas, um pretenso controle e vigilncia
das aes e, at mesmo, da imaginao das pessoas pelo grupo dominador. Deste modo, o
autor declara:

Fora o primeiro livro, Os cavalinhos de Platiplanto, que foi escrito entre 1957 e 1958, os outros tem muito a ver com o
clima poltico do momento que estamos vivendo. O primeiro no: o Brasil estava numa fase muito boa. [...] A hora
dos ruminantes, uma alegoria daquilo que estava acontecendo politicamente no Brasil e que eu pensava que no ia
durar muito. (VEIGA in RICCIARDI, 1991, apud SILVA, 2013, p. 39)

Torna-se evidente a influncia do momento poltico e social que decorre da instaurao


do governo militar no Brasil a partir de 1964. Assim, as obras de Veiga aps este perodo
trazem ressonncias da censura e da opresso, configurando distopias que, em meio a
acontecimentos singulares, retratam as angstias do indivduo cerceado e privado de sua
liberdade fsica e ideolgica. Um ser, como caracteriza Jos Fernandes, em
Existencialismo na fico brasileira (1986), um homem vtima de um sistema
prepotente que lhe dita aes, que lhe dirige os passos [...] (FERNANDES, 1986, p. 24),
destruindo sua subjetividade condenando-o ao nada da existncia e, assim, impedido-o de
construir sua essncia como indivduo.
H muito ocorrem discusses sobre a classificao da fico veigueana. Entretanto,
ainda no se chegou a um consenso sobre tal rtulo. Uma parte da vasta fortuna crtica do
autor4 caracteriza a fico de Veiga nas categorias da narrativa fantstica, da narrativa
alegrica, do realismo maravilhoso, do absurdo. Apesar disso, a narrativa do autor, com
um estilo prprio, foge rigidez de classificao dos elementos inslitos que a
constituem.5
O foco desta anlise partir de uma leitura alegrica na perspectiva de Kothe (1986) e
da reflexo existencialista de Sartre (2005) acerca da funo do gnero fantstico no
mundo moderno nos romances A hora dos ruminantes, de 1966, e Sombras de reis
barbudos, de 1972, pela recorrncia temtica e esttica. Em ambos os romances, tem-se a
alegoria da opresso e da censura; uma voz que se destaca diante da inrcia da maioria
que permanece muda aos valores de conscincia e liberdade; a invaso; os interditos; o
representativo cenrio histrico da ditadura militar no Brasil a partir de 1964; a descrena
do indivduo e, principalmente, a busca de esperana apesar das runas causadas no
homem pelo prprio homem.
Essas consideraes servem como ponto de partida para a seguinte questo: como as
personagens infantis e juvenis em A hora dos ruminantes e Sombras de reis barbudos
representam a figura do homem em contexto de opresso? Ambos os romances
engendram um novo tom ficcional quanto infncia, no mais voltado para o faz-de-
conta, para o domnio da fantasia, presente no primeiro livro publicado pelo autor, mas
sim para a representao de uma realidade dominada pelas angstias resultantes do
estado opressor que submetia toda a sociedade em um panorama de instabilidade poltica
e social no Brasil.

1. A posio questionadora da criana nos romances A hora dos ruminantes e


Sombras de reis barbudos

Linda Hutcheon, em Potica do ps-modernismo: histria, teoria, fico (1991), afirma


que a sociedade contempornea e o questionamento das certezas universais
convencionadas pela sociedade ao longo dos tempos proporcionaram a abertura s
margens, dando espao e voz ativa queles que eram considerados annimos perante o
centro (detentores do poder), ou seja, as vrias manifestaes artsticas e culturais, dentre
essas a literatura, comeam a registrar as histrias de grupos silenciosos por suas
diferenas de raa, sexo, preferncias sexuais, identidade tnica, status ptrio e classe
(HUTCHEON, 1991, p. 89). Os ex-cntricos, como definido pela estudiosa, por meio da
descentralizao das categorias de pensamento, passam a ocupar seu espao na
representao das diferenas que compem a sociedade por natureza, heterognea:
quando o centro comea a dar lugar s margens, quando a universalizao totalizante
comea a desconstruir a si mesma, a complexidade das contradies que existem dentro
das convenes [...] comeam a ficar visveis. (HUTCHEON, 1991, p. 86)
Esse movimento aderido por Veiga em suas narrativas: com linguagem simples e
ambientao em espaos perifricos, representa o indivduo comum, do interior, mas
descreve dilemas caractersticos da vida fragmentada e catica tpica do homem e do
mundo moderno. Kothe (1986) afirma que a alegoria propicia a atualizao de
significados porque permite a leitura alegrica da prpria alegoria, chega-se a um novo
desabrochar de significados: aquilo que parecia velho torna-se novo, inova-se (KOTHE,
1986, p. 24). Sendo assim, a leitura proposta neste trabalho no se fixa apenas no contexto
histrico da ditadura militar no Brasil, mas tambm na expresso do indivduo que
desconhece seu papel e identidade numa organizao social que no consegue
compreender, ou seja, os dilemas existenciais do homem-dado, o homem-natureza, o
homem-sociedade [...] (SARTRE, 2005, p. 138), caractersticos de diversos perodos e
sociedades. Nos romances de Veiga os oprimidos narram suas histrias e, por meio de
uma linguagem irnica, criticam e banalizam a convencional superioridade do grupo
dominador. Os marginalizados expem suas desventuras e incompreenses, ganham
lugar, mostram-se ativos e, mesmo numa trajetria labirntica, criam meios para
ultrapassar os obstculos e alcanar a liberdade.
A criana, nos romances A hora dos ruminantes e Sombras de reis barbudos, poderia
ocupar um lugar no grupo dos indivduos ex-cntricos levando em conta a importncia
que se dada histria da infncia. Philippe Aris (1981) destaca que somente a partir do
sculo XVIII a criana ganha a relevncia que acreditamos possuir hoje. Anteriormente,
eram vistas com indiferena, dependentes e nulas, totalmente submetidas ao
protagonismo e determinaes do mundo adulto. Mas no novo modelo familiar, que
nasce com a ascenso da burguesia, a infncia e a criana comeam a ganhar espao,
porm, ainda sem superar a assimetria adulto/criana.
possvel ver, portanto, que a personagem criana na fico veigueana revestida de
uma roupagem de matizes diversas, diferente da esqulida palidez que, geralmente, a
posiciona margem da sociedade e da representao dos sistemas que a compem.
A criana, em Veiga, mostra-se forte, dona de seu prprio destino, decide enfrentar seus
medos diante da perplexidade e inao do adulto fragilizado e descrente. Ela tem papel
decisivo em momentos aparentemente sem soluo. Em Sombras de reis barbudos, as
personagens crianas e jovens assumem o protagonismo na voz de Lucas, o narrador, que
um menino de 11 anos. J em A hora dos ruminantes, as crianas participam no plano
da narrativa e colocam em relevo reflexes sobre a condio humana representando os
elementos de resistncia e coragem para o enfrentamento.
Apesar de Veiga designar grande importncia a personagens infantis, somente em 1980
lanada a primeira criao do autor considerada como infanto-juvenil, O professor
Burrim e as quatro calamidades. Antes disso, as narrativas de Veiga, embora se
aproximem de algumas caractersticas de obras infanto-juvenis, no so rotuladas como
tais. Segundo os estudos de Regina Zilberman (1982), o gnero infantil e juvenil costuma
apresentar a criana protagonista como estratgia de identificao da personagem com o
pblico leitor a que se destina. Nas obras pertencentes ao gnero infantil, o percurso das
crianas se orientar do real para o imaginrio, atravs do sonho e do faz-de-conta, e do
seu contrrio: a volta significa uma adequao realidade, a aceitao do mundo adulto
(ZILBERMAN, 1982, p. 103). Nos romances em estudo, as experincias vividas pelas
crianas no ocorrem no plano da fantasia, mas acontecem em suas respectivas
realidades, no so apenas sonhos, os eventos inslitos invadem suas casas, cidades; por
mais que a ambiguidade dos fatos faa com que as prprias personagens hesitem sobre o
que real ou imaginrio, presume-se que tudo ocorre no plano do real, na realidade da
narrativa.
Diante disso, possvel verificar que mais do que a centralizao de um pblico
especfico, as crianas representadas por Veiga simbolizam a universalidade da existncia
humana: o indivduo social que percorre trajetrias, toma decises, aventura-se,
configura-se como heri ativo, cuja determinao leva a aquisio de autoconfiana e
crescimento interior [...] (ZILBERMAN, 1982, p. 94). Isso ocorre, principalmente, porque
nas narrativas veigueanas a supremacia opressora nasce das foras sociais e no
essencialmente no mbito familiar, trao congnito literatura infantil.
Meninos perdidos entre muros, cercados por barreiras fsicas e restries sociais,
simbolizam, junto a esses obstculos, a perda da liberdade: nas cidades de Manairarema e
Taitara, em A hora dos ruminantes e em Sombras de reis barbudos, respectivamente, no
permitido vaguear pelos ambientes, no permitido ser ou agir como crianas, todos
vivem aprisionados e anseiam derrotar o monstro opressor, achar a sada do labirinto,
ser livres.
Em A hora dos ruminantes, Manairarema invadida por homens misteriosos, um
derrame de cachorros e uma boiada que entupiu toda cidade (VEIGA, 1996, p. 33),
dominando as pessoas e os espaos. Os homens da tapera que se colocavam como
sentinelas na cidade insultavam e provocavam as crianas. Mandovi, um garotinho que
vendia cigarros numa caixinha de sapatos, cansado de ser uma vtima constante,
finalmente decide reagir:

O homem j tinha arrebentado a linha de um lado, os cigarros aproveitaram para se livrar do arrocho, se abriram em
flor, caram por todos os lados em volta da mo do homem e se espalharam no cho.
Agora paga. Desmanchou, paga disse Mandovi, acreditando estar aplicando uma lei lgica que qualquer pessoa
entenderia. Mas o homem soltou uma gargalhada de jogar o corpo para trs, e nisso largou a caixa, que caiu de lado e
derramou as outras rodilhas no cho.
[...] Sem pensar no que fazia ele apanhou umas coisas no cho, pedras, paus, sabugos e foi jogando a esmo, com
raiva, os baques fofos, os gritos, os homens correndo, as pedras no alcanando mais. (VEIGA, 1996, p. 49)

Mandovi surpreende toda a cidade e, ao chegar a sua casa, depara-se com muitos
curiosos: estavam assustados, certamente os homens da tapera revidariam, o pai devia ser
rgido no castigo. Mas, ao contrrio do que as pessoas pensavam, o garoto tem o apoio do
pai, pois este disse que o filho fizera o que devia. Reagiu, sustentou uma coragem que
adultos como Geminiano, o carroceiro, e Manuel, o carpinteiro, no conseguiram, ambos
resistiram inicialmente, mas tiveram de ceder (VEIGA, 1996, p. 55).
O jovem Pedrinho, tambm em A hora dos ruminantes, denuncia a violncia que os
misteriosos homens desferiam contra as pessoas. Enquanto toda a cidade est curiosa
acerca do mistrio que circunda o aparecimento daqueles homens, Pedrinho no se
importava: sabia que andavam ali uns homens de fora fazendo obras que ningum
compreendia; de vez em quando cruzava com alguns na rua, a princpio cumprimentou
por delicadeza, depois deixou; aquela gente mal-educada no o interessava [...] (VEIGA,
1996, p. 71). A nica preocupao do jovem era Nazar, sua namorada. Com o tempo o
namoro do casal torna-se alvo dos comentrios dos mais conservadores. So impedidos de
se encontrar na cidade, ento decidem namorar na sombra de um bambuzal no caminho
do Poo do Gado quando os homens passaram na caleche (VEIGA, 1996, p. 79). Estes
chamam Pedrinho e Nazar, convidando-os a ir tapera. O casal, mesmo desconfiado,
convencido a namorar na tapera e, ao chegarem, so recebidos com violncia. Pedrinho
consegue fugir, mas, l fora, encontra mais restries: a cidade est tomada por bois.
Locomove-se com dificuldade e chega at a casa de D. Bita, a quem relata os horrores que
sofreu pelas mos dos opressores:

Eles tomaram ela de mim. Levaram l pra dentro. Eu reagi. Muitos me seguraram. Eu gritei, xinguei, mordi. Eles
me amarraram. Ela ajudou. Nazar ajudou. Entupiram minha boca com panos. Ela ajudou. Me jogaram numa grota
no quintal. Olhe as marcas das cordas. Me davam comida numa gamela no cho. Eu tinha de comer enfiando a cara,
como cachorro. Ela ficava perto olhando, de vez em quando empurrava a gamela para longe com o p, s para me ver
me arrastar no cho. Hoje de madrugada manejei soltar as mos, desamarrei as peias e fugi. (VEIGA, 1996, p. 90)

D. Bita, madrinha de Nazar, expe sua perplexidade pela traio da afilhada e, ento,
empenha-se em animar Pedrinho, porque depois de tanto horror, agora est livre. O
jovem, porm, est desiludido. Marcado pelas torturas que sofrera perde a esperana nas
pessoas, na cidade e no seu prprio futuro:

[...] Como podia algum ainda pensar no futuro, fazer planos? Futuro para Manarairema era a morte e o
apodrecimento no esterco [...] (VEIGA, 1996, p. 91)
Quem estava ali no era ele, mas um rapaz que nunca chegaria a homem maduro, no seria marido nem pai de
ningum, no teria cabelos brancos nem sofreria de reumatismo. (VEIGA, 1996, p. 92)
Pedrinho acordava assustado, ouvindo ainda o eco de pavores sofridos em sonhos horrendos homens perversos
praticando desatinos, bois com cara de animais medonhos arrasando o mundo em correrias desordenadas, soltando
berros que pareciam gargalhadas [...] (VEIGA, 1996, p. 93)

Submerso no medo, o jovem torturado, que antes no se preocupava com os homens da


tapera, sofre de perto a represso. Pedrinho representa aqueles que foram coagidos,
presos, oprimidos atravs de mecanismos de violncia e punio. Indivduos que
perderam a esperana no futuro do pas, forados a sentir a interferncia dos novos
mandantes que desejavam no passarem despercebidos. Pedrinho inicialmente ignora sua
existncia, procura viver decorrncias naturais da vida: a descoberta do amor, o namoro,
mas acaba sendo uma vtima direta do caos e da violncia praticadas pelos homens da
tapera. Mesmo aps conseguir escapar, no enxerga a liberdade, ainda h os bois, que
vigiam, privam, interferem no cotidiano e Pedrinho, o jovem oprimido, afunda-se na
desesperana e num desesperador conflito existencial. Diante disso, Silva (2013) descreve
as personagens crianas e jovens na obra de Veiga:

As crianas no parecem felizes. Parecem, antes, perplexas diante de um mundo que no compreendem, dominado
pelos adultos. So crianas marcadas pela incerteza, pelo temor ou pela culpa, sentimentos que pouco tm a ver com a
imagem dourada que costumamos fazer da infncia. (SILVA, 2013, p. 20)

Apesar da insegurana, do medo e da fragilidade, as crianas so para os adultos o


smbolo da libertao: pensando bem, s as crianas de Manarairema que estavam
refugando as novidades trazidas pelos homens da tapera. A gente grande era cheia de
prudncias, de convenincias, de esperanas de vantagens, ou ento de simples medo
(VEIGA, 1996, p. 82). Os adultos sempre acabavam por recuar, submeter, temerosos
perante a atmosfera de ameaas e coero dos aliados do grupo de poder.
Mas o labirinto de bois impedindo a passagem das pessoas, j quase sem gua e
mantimentos, incomunicveis, sitiadas em suas prprias casas vencido pelos
meninos:

Se no fosse a diligncia dos meninos, que inventaram um jeito de andar por cima dos bois, as famlias teriam ficado
sitiadas em casa, sem meios de comunicao com parentes e amigos. Descalos e munidos de uma vara tendo numa
ponta uma plaquinha acolchoada, os meninos subiam numa janela, da passavam para o lombo de um boi, e
utilizando a vara como escora iam navegando por cima deles, transmitindo e recebendo recados e encomendas,
apostando corridas uns com os outros. (VEIGA, 1996, p. 85)

Na concepo histrica e social do papel da criana, geralmente elas devem apenas


obedecer, se esconder, agir passivamente diante das determinaes dos adultos. No
entanto, de uma forma sutil, no desenrolar do romance A hora dos ruminantes, as
crianas ganham importncia, comeam a mostrar que possuem voz e fora, atitude para
combater o universo corrompido de adultos submissos, dominados, inativos. Predomina
uma inverso de papis no campo da ao: os adultos recolhem-se e as crianas avanam.
Alguns adultos tentam imit-las e sem sucesso, reconhecem sua insuficincia: Na Rua
das Roqueiras, um homem quis andar por cima dos bois, como faziam os meninos, logo
nas primeiras passadas escorregou e afundou-se. (VEIGA, 1996, p. 89). Est na infncia a
esperana, nas crianas a libertao, pois elas so livres para fazer o que desejarem, at
mesmo para salvar o mundo condenado e catico.
Em Sombra dos reis barbudos, Lucas rememora a histria de sua cidade, Taitara e
registra por escrito, obedecendo a um pedido de sua me, as impresses que teve dos
momentos que seguem aps a chegada da Companhia Melhoramentos de Taitara:

Est bem, me. Vou fazer a sua vontade. Vou escrever a histria do que aconteceu aqui desde a chegada de tio
Baltazar. Sei que esse pedido insistente um truque para me prender em casa, a senhora acha perigoso eu ficar
andando por a mesmo hoje, quando os fiscais j no fiscalizam com tanto rigor. [...] Pensei que ia ser mais fcil
escrever a nossa histria, estando os acontecimentos ainda vivos na minha lembrana. Mas foi s eu me sentar aqui,
pegar o lpis e o caderno, e ficar parado sem saber como comear. (VEIGA 1998, p. 7)

A introduo do romance transcrita acima indica dois aspectos importantes para o


posicionamento do narrador. Primeiro, que se trata da elaborao de uma narrativa pelo
vis da memria e das lembranas. Devido ao fato de o mecanismo da rememorao ser
fragmentado, mesmo levando em conta tambm o fato de o passado rememorado por
Lucas ser recente, a personagem preenche as lacunas com impresses subjetivas sobre os
fatos. Isso estaria ainda condicionado pela censura presenciada e vivida pela personagem
que, alm de contar a histria de seu lugar, por fazer parte dele, narrar sua prpria
histria. O segundo aspecto diz respeito propriedade metanarrativa evidenciada quando
o narrador declara sua dificuldade para escrever. possvel, a, relacionar a expresso do
narrador ao sentimento de Veiga enquanto autor de obras de contedo alegrico que
remete aos tempos sombrios de seu pas, isto , do contexto de sua vivncia. E ainda,
sobre as suas obras, o autor declara:

Acredito que seja consequncia da minha maneira de encarar o mundo e a vida, e de reagir diante dos problemas. A
maneira de cada um encarar o mundo e reagir diante dele no resultado de nenhum ato volitivo. uma questo de
programao interna. (VEIGA In SOUZA, 1987, p. 167)

Assim Lucas escreve aquelas pginas de seu caderno, narrando os acontecimentos que
estavam vivos em sua lembrana. Contudo, no o faz sem comprometimento:

J que o acontecimento se torna inacessvel a qualquer ao revolucionria, a prpria atividade de narrar torna-se
uma expresso da luta do ser revoltado e aliado aos poderes inferiores uma perspectiva que se abre ao narrador
crtico dos nossos tempos. (SOUZA, 1987, p. 33-34)

Lucas um narrador-crtico que percorre sua narrativa questionando as aes dos


homens da Companhia. O jovem fala sobre as proibies: umas inteiramente bobocas, s
pelo prazer de proibir, tinham tambm as punies e os castigos, que eram rigorosos
(VEIGA, 1998, p. 49). O menino acredita serem essas determinaes desnecessrias,
exageradas.
O garoto presencia ofensas verbais que seu pai, Horcio, desfere contra Vi, sua me. Ele
a acusa de no ter capricho ao passar ferro na farda. Depois que Horcio nomeado fiscal
pela Companhia, torna-se agressivo, maltrata a esposa, vigia e pune os vizinhos,
preocupa-se apenas em cumprir seu servio, v-se como superior diante das outras
pessoas, alimenta a iluso de que sua funo o coloca numa posio de autoridade e
superioridade, pois est ligado ao grupo do poder instaurado.
Lucas, apesar do medo, decide combater outras injustias que seu pai ainda planejava
cumprir: o confisco das lunetas, usadas para ver os urubus no cu. O garoto age a favor da
comunidade e contra a Companhia por entender esta censura como algo absurdo. Avisa as
pessoas que passavam pela rua, no caminho at a escola. Ao chegar escola, avisa
tambm seus colegas. As pessoas demonstram sua indignao rabiscando palavras de
ordem nos grandes muros construdos pela companhia:

Eu tinha feito a minha obrigao e estava de conscincia tranquila. (VEIGA, 1998, p. 43)

No caminho vi os avisos nos muros e fiquei orgulhoso, como se eu mesmo os tivesse escrito. Por uma deciso minha
ningum ia perder sua luneta, a menos que fosse muito descrente. (VEIGA, 1998, p. 46)

Em sua inquietude sobre os objetivos nunca revelados das ordens impostas pela
Companhia, Lucas assume a voz que protesta e questiona, se v na obrigao de agir
diante da passividade e submisso dos demais Companhia, inclusive seu pai. Diversas
vezes, o narrador-crtico abre precedente em seu enredo para fazer reflexes que
justificam suas atitudes no tempo que ocorreram os fatos: Naqueles dias de aperto
descobri que a pessoa, qualquer pessoa, responsvel nica pelo que faz e pelo que no
faz nesta vida; no adianta querer fugir ou se fazer de desentendido. (VEIGA, 1998, p. 41)
O jovem no podia fazer-se de desentendido diante de tantas injustias: achei absurdo,
luneta no arma, no fere ningum. (VEIGA, 1998, p. 44).
As memrias de Lucas representam a insatisfao, por posiciona-se contrrio ao regime
imposto pela Companhia: construo de muros, confisco de lunetas, proibio de fiscais,
o narrador-personagem, Lu, e sua me sos as nicas personagens que no se alienam ao
absurdo das leis ditadas pela Companhia (FERNANDES, 1986, p. 193). Estes agentes
censores punem e humilham as prprias famlias; impedem as pessoas de rir, olhar para
cima e de ter urubus. Se houvesse a desconfiana de desobedincia das ordens, a
Companhia agarrava as pessoas e usavam instrumentos de coao para controlar
absolutamente os atos humanos.
A Companhia, em Taitara, assim como os homens da tapera, em Manarairema, chegam
como smbolo da modernizao externa, fato que nos remete ao financiamento do capital
externo para industrializao e construes que fariam o pas crescer econmica e
socialmente aps golpe de 64. Militares justificavam seus atos pela disseminao do
pensamento de serem os nicos preparados para manter a ordem e inserir o Brasil no
quadro de desenvolvimento. Contudo, ocorre a instaurao da violncia e a supresso da
liberdade individual; homens, de um lado, se corrompendo e, de outro, fugindo,
silenciados, torturados e mortos. Apesar da censura, Tnia Pellegrini (1996), afirma que
durante esse perodo autores e artistas de vrios gneros burlavam a censura com
estratgias estilsticas singulares. Veiga, como exemplo, alm do fantstico-alegrico,
mostra o mundo pelo olhar infantil, posiciona o homem adulto no campo da passividade e
sob total controle das ordens e ideologia do grupo dominante. Em um movimento que
transita entre o real e o imaginrio, coloca no discurso da personagem criana o protesto,
classifica os atos da Companhia e dos homens da tapera como abusivos, absurdos e,
principalmente, expressa sua incompreenso quanto aos caminhos que direcionam o
existir humano:

Seja urbano ou rural, o mundo que entra pelos olhos de personagens crianas, geralmente, que empreendem sua
busca de compreenso da vida. Pode-se dizer que toda a obra de J. Veiga est marcada por esta busca: a compreenso
do existir humano, nos seus limites, nas suas pretenses. (SOUZA, 1987, p. 68)

Alm de reflexes sobre o sentido dos acontecimentos e pequenas manifestaes de


insatisfao, Lucas questiona as intenes da Companhia. O garoto, assim, anseia uma
resistncia:

E a nossa frustrao se voltava contra a Companhia. Uma noite eu e alguns colegas samos com umas bagas de
tucum no bolso desabafando a nossa raiva nos muros, enquanto dois vigiavam as pontas da rua outros escreviam
ABAIXO A CIA raspando o tucum no muro. [...] Que direito tinha ela de decidir o que convinha e o que no convinha
a gente ver? (VEIGA, 1998, p. 56)

As pessoas, impedidas de desfrutar sua liberdade, desejam outro mundo, at mesmo o


onrico. A oscilao entre mundo onrico e realidade perpassa a narrativa de Lucas. Um
exemplo disso se d quando o menino assiste ao espetculo de um mgico, O Grande
Uzk:

Samos do teatro maravilhados e assustados, procurando explicaes e no encontrando. No meu caso, quanto mais
eu pensava menos entendia, e mais assustado ficava. No seria perigoso mexer com aquelas coisas, mostrar que o
mundo que conhecemos desde pequenos no passa de iluso, ou no o nico? Sendo assim, qual o mundo real?
Ser um mundo em que pedras e sapos voam, areia molha, fogo pode ser cortado e guardado no bolso? E ser que
para um mundo assim este nosso absurdo? Ento o que no absurdo? (HRB, p. 63)

Porm, no permitido questionar e a Companhia, diante da menor fasca de


resistncia, refora a pretensa autoridade com mais proibies e punies, representando
tempos de linha-dura. Lucas conta que at seu pai ficou preocupado. [...] Ele disse que
a situao era sria, que a Companhia estava passando o pente-fino e que a ordem aos
fiscais era no terem contemplao com ningum. (VEIGA, 1998, p. 70)
A perspectiva de Veiga no romance A hora dos ruminantes, em que os adultos
incapazes de agir impeliam as crianas ao, agravada em Sombras de reis barbudos,
em que todos deveriam ficar retidos em casa, vivendo como prisioneiros, (VEIGA,
1998, p. 70). Ao contrrio de A hora dos ruminantes, em que as crianas, mesmo com a
cidade tomada por bois, conseguiam se locomover sobre o gado, em Sombras de reis
barbudos no lhes era permitido circular pela cidade. As ruas estavam desertas e as
pessoas se escondiam em seus prprios lares, estagnadas pelo medo, em tempos difceis
de vigilncia acirrada: depois at a porta do sonho foi fechada quando a Companhia
cercou as estradas (VEIGA, 1998, p. 119). Impedidos de ir embora, ilhados, lhes resta
apenas a fantasia:

Tinha chegado o ponto em que o nosso nico consolo era subir a um lugar alto e olhar os campos e estradas alm de
nossas divisas, onde no vigoram ainda os regulamentos da Companhia. Nos dias claros podamos ver animais
pastando, gente passando, e quem tinha lunetas e binculos guardados do tempo da invaso dos urubus via at o
vento balanando folhas, um vento diferente, mais solto, sem muros para det-lo. Esse passatempo de olhar para
longe estava viciando um nmero cada vez maior de pessoas. (VEIGA, 1998, p. 121)

Olhar para longe, para um tempo e um lugar em que todos so livres, evidencia o
sentimento nostlgico. No h a projeo de um futuro, pois os opressores o detinham.
Esse olhar para alm dos muros expe as imagens do passado, quando o simples
contemplar da vida e do curso natural do mundo era permitido. O cu sem limites o
refgio em Sombras de reis barbudos: voando, estariam livres. Lucas confessa me, no
ltimo captulo: Um homem voando. Veio do lado do rio, passou por cima da casa e
sumiu. Quando cheguei l fora no vi mais (VEIGA, 1998, p. 127). Essa situao
inusitada, vista por Lucas e depois por todas as outras pessoas, que a princpio causou
agitao, posteriormente foi tida como algo comum, o que mostra que as pessoas se
acostumam fcil ao que estranho ou ao que imposto. Lucas escreve: hoje ningum
estranha, todo mundo est voando apesar da proibio, s no voa quem no quer ou no
pode ou tem medo (VEIGA, 1998, p. 137).
Ainda assim, no presente da enunciao, Lucas decide escrever sua verso sobre a
opresso exercida pela Companhia cidade de Taitara e expe que apesar de todas as
manobras a Companhia no est conseguindo amedrontar o povo (VEIGA, 1998, p. 139).
Esse trecho aponta para a consequente sntese do sentimento geral de insatisfao:
tristeza pelas ruas vazias, casas abandonadas, pessoas voando como uma espcie de
alucinao coletiva (na viso de um professor que aparece no desfecho da narrativa),
remdio para combater a loucura do aprisionamento e anulao a que eram submetidos.

Consideraes finais

Os romances de Veiga publicados a partir 1964 trazem, numa enigmtica construo, a


ambiguidade necessria para decifrar a condio do homem que desconhece plenamente
as estruturas de poder a que era submetido. No conhece sua realidade a fundo e no
contato com a superfcie sente-se deslocado, no reconhece e nem compreende o mundo
de que participa, muito menos os mecanismos que lhe so impostos. Temerosos perante a
estranheza que chega autoritria e cerceadora, submetem-se, angustiam-se e, por vezes,
buscam na fantasia ou na sutil esperana a oportunidade de melhores dias em um breve
futuro.
A criana e o jovem, nas figuras de Mandovi e Pedrinho, de A hora dos ruminantes, e
Lucas, de Sombras de reis barbudos, so a representao do homem social que se
posiciona diante da inconformidade das imposies; so as margens, a minoria que ainda
almeja a liberdade e acredita que possui o direito de lutar por sua emancipao, que
questiona a vida e a invaso da existncia alheia.

Referncias
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FERNANDES, Jos. O existencialismo na fico brasileira. Goinia: UFG, 1986.
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo: histria, teoria, fico. Traduo Ricardo Cruz. Rio de Janeiro:
Imago. 1991.
KOTHE, Flvio. A alegoria. tica: So Paulo, 1986.
PELLEGRINI, Tnia. Gavetas vazias: fico e poltica nos 70. So Carlos: EDUFSCar. Mercado das Letras, 1996.
REZENDE, Maria Jos de. A ditadura militar no Brasil: represso e pretenso de legitimidade 1964-1984. Londrina:
Martins Fontes, 2013.
SARTRE, Jean Paul. Aminadab, ou o fantstico considerado como uma linguagem. In: ______. Situaes I: crticas
literrias. Traduo: Cristina Prado. So Paulo: Cosacnaify, 2005.
SILVA, Vera Maria Tietzmann. Veiga: a vida e seu gro de absurdo. In: ______. Quatro ficcionistas goianos: Jos J.
Veiga, Jesus de Aquino Jayme, Flvio Carneiro e Adelice da Silveira Barros. Goinia: Kelps, 2013.
SOUZA, Agostinho Potenciano de. Um olhar crtico sobre o nosso tempo: uma leitura da obra de Jos J. Veiga.
Campinas: UNICAMP, 1987.
VEIGA, Jos J. A hora dos ruminantes. 31 ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1996.
______. Sombras de reis barbudos. 23 ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1998.
ZILBERMAN, Regina. A representao da criana. In: ______. Literatura infantil: autoritarismo e emancipao. So
Paulo: tica, 1982

1 Este artigo parte de dissertao de mestrado em andamento, com o ttulo: A criana, a mulher e o grotesco em
romances de Jos J. Veiga.

2 Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Letras em Lingustica da Faculdade de Letras da Universidade Federal


de Gois (UFG), sob orientao da Profa. Dra. Renata Rocha Ribeiro. E-mail: analice-jussara@hotmail.com

3 Docente do Programa de Ps-Graduao em Letras em Lingustica da Faculdade de Letras da Universidade Federal de


Gois (UFG). E-mail: renatarribeiro@yahoo.com.br

4 Apenas para citar um exemplo, tem-se o artigo da profa. Dra. Maria Zaira Turchi intitulado As variaes do inslito
em Jos J. Veiga, publicado na revista Organon, da UFRGS, em 2007.

5 Nos limites desse artigo, no se pretende aprofundar os conceitos nem percorrer a vasta bibliografia terica sobre o
gnero fantstico. Apenas para citar algumas possveis classificaes, tem-se Todorov (2014), Bessire (2009), Chiampi
(2008), Alazraki (2001), Kothe (1986), dentre outros.
Configuraes do teatro moderno no teatro de Hilda
Hilst1

Cristyane Batista Leal2

Resumo: Este trabalho apresenta traos estticos do teatro moderno encontrados na dramaturgia de
Hilda Hilst (1930-2004). Em 1970, em publicao para a edio de Fluxo-floema, o terico e crtico
Anatol Rosenfeld (1912-1973) aproximou o teatro de Hilda Hilst ao teatro do absurdo. Notamos a
presena da esttica do absurdo em peas como O rato no muro (1967), O novo sistema (1969), O
visitante (1968), atravs de convergncias com as peas A cantora careca e O rinoceronte, de Eugne
Ionesco (1909-1984). So peas que apresentam o problema da incomunicabilidade, desolao,
ausncia de densidade subjetiva das personagens, dentro de uma estrutura lrico-dramtica. possvel
tambm identificar elementos da esttica da crueldade, postulada por Antonin Artaud (1896-1948), em
peas como As aves da noite (1968), em que essa crueldade se d por uma forma que aciona a crueza e
violncia humanas. Embora se trate de uma escrita dramtica peculiar, de difcil classificao e que no
se enquadra em nenhuma das correntes do teatro brasileiro do final dos anos 1960, conforme j
observou Rosenfeld, o teatro de Hilda Hilst mantm conexes com a modernidade teatral ocidental,
fundamentada nos horrores e automatismos do sculo XX.
Palavras-chave: Teatro Moderno. Teatro do Absurdo. Antonin Artaud. Hilda Hilst.

Introduo

Em Reflexes sobre o romance moderno (1996), Anatol Rosenfeld apresenta uma


anlise do fenmeno de desrealizao que ocupou as artes do mundo moderno ocidental
no incio do sculo XX. Esse fenmeno se refere ao fato de que a pintura deixou de ser
mimtica, recusando a funo de reproduzir ou copiar a realidade emprica, sensvel
(ROSENFELD, 1996, p. 76). Apesar de partir da pintura e evidenciar o romance, o crtico
salienta o referido fenmeno tambm no teatro. Ele relaciona os perodos de afirmao do
real ao reflexo da conquista artstica da realidade sensvel, em que se v acentuada a
emancipao do indivduo. Entretanto, essa segurana do ser humano diante de sua
realidade entrou em crise no final do sculo XIX.
Uma das modificaes que Rosenfeld apresenta a eliminao de espao e tempo,
iniciados por Strindberg e Pirandello. A oscilao de espao e tempo faz com que esses
penetrem o mito, a mstica, o irreal, enquanto a psicologia profunda faz estremecer os
planos da conscincia, impregnando a realidade de elementos onricos (ROSENFELD,
1996, p. 80-81). Assim, tempo e espao assumem uma configurao subjetiva e relativa,
em uma postura de negao do compromisso com o mundo emprico, tradicionalmente
imposto pela esttica realista. O ensasta considera essa postura antirrealista como
processo que desmascara a apreenso epidrmica do senso comum. A validao esttica
do fenmeno se deu pelo fato de a desrealizao ter sido incorporada prpria estrutura
da obra de arte.
Se a afirmao tradicional do real reflete a emancipao do indivduo em seu mundo e a
absoluta apreenso desse mundo, a opacidade das formas humanas pode ser considerada
como consequncia esttica do inverso dessa relao. Para Rosenfeld (1996, p. 86), era
necessria uma esttica que condensasse em sua estrutura o estado de fluxo e
insegurana, gerado pela precariedade da personalidade humana em um mundo catico,
de rpidas transformaes, abalado por cataclismos guerreiros, imensos movimentos
coletivos, espantosos progressos tcnicos, que, desencadeados pela ao do homem,
passaram a ameaar e dominar o homem.
As transformaes que o teatro sofreu no sculo XIX como fruto das mudanas da
relao do artista com a arte de representar que por sua vez refletiram no contexto de
existncia do ser no mundo criaram bases para o teatro que se desenvolveria no sculo
XX. O descrdito na autonomia do sujeito, dadas as circunstncias niilistas do ps-guerra,
geraram uma dramaturgia em que a complexidade do interior humano sofreu
banalizaes e nivelamentos rasteiros. Aproximamos, neste trabalho, os resultados
estticos desse perodo dramaturgia hilstiana, sobretudo do Teatro do Absurdo e dos
postulados de Antonin Artaud, dialogados sob a atmosfera de desesperana,
inteligibilidade e desumanizao, prprias desse tempo.
O teatro hilstiano foi produzido no final dos anos de 1960, em uma fase intermediria
entre sua poesia j consolidada e a prosa de fico que comearia a ser publicada a partir
dos anos de 1970, sendo constitudo pelos seguintes ttulos: A empresa ou A possessa:
estria de austeridade e exceo (1967); O rato no muro (1967); O visitante (1968); Auto
da barca de Camiri ou Estria, muito notria, de uma ao declaratria (1968); As aves
da noite (1968); O novo sistema (1968); O verdugo (1968) e A morte do patriarca (1969).
Motivada por uma poca de intensa movimentao poltica e teatral e por uma
necessidade urgente de comunicao, a autora debruou-se sobre o teatro.
Embora se trate de uma escrita dramtica peculiar, de difcil classificao e que no se
enquadra em nenhuma das correntes do teatro brasileiro do final dos anos 1960,
conforme j observou Rosenfeld (1969), possvel identificar no teatro de Hilda Hilst
conexes com a modernidade teatral ocidental, fundamentada nos horrores e
automatismos do sculo XX.

1. O teatro moderno do sculo XX

A proposta de desrealizao do teatro do sculo XIX recebeu forte influncia da poesia


em sua estrutura. As consequncias estruturais da atmosfera lrica presente no drama
ecoaram nas vanguardas teatrais que viriam a surgir na primeira metade do sculo XX. O
teatro simbolista e seu antirrealismo fomentaram os autores da referida poca, cujos
pressupostos artsticos resistiram at o sculo vindouro pelas vanguardas e chegaram ao
teatro contemporneo.
Peter Szondi elege a dramaturgia de cinco autores simbolistas para dissertar sobre a
crise do drama. Ibsen, Tchkhov, Strindgerg, Maeterlinck e Hauptmann criaram relaes
distintas com o drama, entretanto, todos provocaram sua crise. Essas obras no tm o seu
essencial na ao, ou seja, j no so mais dramas, na acepo original do termo grego.
E para isso aponta tambm a designao paradoxal de drama statique, que Maeterlink
empregava para qualific-las. (SZONDI, 2001, p. 70).
Os pressupostos tericos do ator e teatrlogo francs Antonin Artaud (1896-1948)
configuraram, alm de Brecht e os dramaturgos do absurdo, os caminhos do teatro
moderno, alicerando a criao teatral do sculo XX. O ponto de partida de Artaud nasceu
da percepo de que a vida se dissociou da poesia, faltando experincia e
consequentemente ao teatro uma magia constante. Essa lacuna resultaria, segundo ele,
em uma cultura sem sombras e de esprito vazio.
Como forma de devolver ao ser humano seu estado autntico de sentidos e emoes,
Artaud prope a esttica da crueldade. Atravs dela, a poesia reaparece de repente, pelo
lado mau das coisas; nunca se viram tantos crimes, cuja gratuita estranheza s se explica
por nossa impotncia para possuir a vida (ARTAUD, 1999, p 3). A crueldade, nesse
sentido, promove uma reviravolta de sentidos, estimulada por reaes primitivas e
grotescas, tendo como fruto uma experincia potica.
No captulo O teatro e a peste, Artaud defende a peste como fonte da qual se extrai
espiritualmente o jogo absoluto e sombrio de um espetculo, a partir de uma gratuidade
imediata e frentica gerada pela peste e que leva a atos inteis e sem proveito para o
momento presente. So gestos extremos, desordem latente, um acordar de imagens
adormecidas e foras simblicas. O estado pestfero, que tem em si os estigmas de um
mal absoluto e quase abstrato comparado por Artaud ao estado do ator integralmente
penetrado e transtornado por seus sentimentos.
Os efeitos interiores e degradantes advindos de tragdias sociais, familiares, existenciais
e/ou blicas so matria-prima a ser aproveitada pelo ator em cena e entregue ao pblico
que o assiste. O teatro, sem matar como a peste o faria - provoca misteriosas alteraes
em atores e espectadores, dentro de uma espcie de delrio comunicativo produzido pelo
jogo teatral. O teatro surgiria a partir do momento em que comeasse o impossvel e
naquele em que a poesia que acontece em cena alimenta e aquece smbolos realizados
(Artaud, 1999, p. 24).
No se trata de uma abordagem fisicamente violenta imposta ao ator ou ao espectador.
Trata-se de uma revoluo de sentidos, que libera o inconsciente comprimido e
exterioriza um fundo de crueldade latente onde residem as foras perversas do esprito. O
resultado benfico dessa crueza de sentidos a revelao do ser humano sem mscaras,
desviado da inrcia da matria e da mentira diria, abrindo caminhos para um ser potico.
Para o terico estadunidense Marvin Carlson (1997 p. 379), Artaud concebia o drama
como instrumento revolucionrio e ferramenta de reorganizao da existncia humana.
Porm, diferente de Brecht (1898-1956), Artaud acreditava que essa transformao se
daria por meio da subjetividade, diferente da objetividade didtica brechtiana. Na
tentativa de recuperar o aspecto visceral da experincia, o teatro, como produto alqumico
de todas as linguagens, sejam elas gestos, sons, palavras, cria a linguagem ideal para as
manifestaes do esprito. Sobre poesia e estados extremos, Antonin Artaud manifesta:

Para mim, o teatro se confunde com suas possibilidades de realizao quando delas se extraem as consequncias
poticas extremas, e as possibilidades de realizao do teatro pertencem totalmente ao domnio da encenao,
considerada como uma linguagem no espao e em movimento (ARTAUD, 1999, p. 46)

Entre as vrias postulaes de Artaud, est a dissoluo da hierarquia entre texto


dramtico e encenao. Ele desenvolve essa ideia no captulo intitulado A encenao e a
metafsica, contestando a ditadura exclusiva da palavra. O teatrlogo parte do
questionamento do lugar secundrio que as outras linguagens tradicionalmente ocupam
em relao soberania do discurso verbal. O espetculo que prescinde dos vrios sentidos
humanos precisa de uma linguagem que satisfaa s vrias possibilidades de
compreenso das coisas. Sendo assim, Artaud substitui a poesia da linguagem verbal pela
poesia no espao, que se resolver exatamente no domnio do que no pertence
estritamente s palavras (Idem, Ibidem, p. 37). Ele sugere como meios de expresso
utilizveis em cena a msica, a dana, as artes plsticas, a pantomima, a mmica, a
gesticulao, entonaes, arquitetura, iluminao e cenrio.
A poesia no teatro defendida como mecanismo que reorganiza, sua maneira, o
universo, por isso seu carter anrquico, pois pe em questo todas as relaes entre os
objetos e entre as formas e suas significaes. anrquica tambm na medida em que seu
aparecimento a consequncia de uma desordem que nos aproxima do caos. (Idem
ibidem, p. 42). Dentro dessa perspectiva, Artaud concebe poesia e metafsica como
equivalentes, em O teatro e seu duplo.
Tambm no sculo XX, dramaturgos de nacionalidades distintas produziam obras que
refletiam a crescente desumanizao gerada por violncia e massificao do pensamento.
A Segunda Guerra Mundial teria finalizado para os franceses seis anos antes da estreia da
pea A cantora careca, de Ionesco, com a invaso da Normandia, pelos Aliados, em 1944.
Era um momento de desolao, descrena em qualquer possibilidade de renovao
humana e de horror diante dos milhes de mortos e incapacitados ocasionadas pela
tomada nazista. Duas novas potncias militares comeavam a se impor no cenrio
mundial, Estados Unidos e Unio Sovitica, e os rumores da Guerra Fria tambm
atravessavam as relaes internacionais. Ainda em 1950, a pea A lio, outra pea de
Ionesco, tambm era apresentada. Em 1953, Samuel Beckett (1906-1989) tambm
estreava Esperando Godot, no Thtre de Babylone, em Paris, caindo no gosto burgus da
sociedade parisiense. Juntos, Ionesco e Godot, formam o marco inicial do teatro do
absurdo.
A expresso teatro do absurdo foi cunhada por Martin Esslin (1918-2002) para se
referir s obras teatrais produzidas ps-Segunda Guerra Mundial e se referem ao estado
de solido, desolao e ausncia de comunicao do ser humano na modernidade, atravs
de traos estilsticos denominados de anti-teatro. Partindo da obra de Camus (1913-
1960) O mito de Ssifo: ensaio sobre o absurdo, publicado em 1942, o terico afirma que o
senso de angstia metafsica das condies humanas o tema geral abordado pelos
autores do teatro do absurdo (ESSLIN, 1968, p. 20) O terico ingls elencou como
constituidores do teatro do absurdo os dramaturgos Eugne Ionesco (1909-1994), o
irlands Samuel Beckett (1906-1989), o russo Arthur Adamov (1908-1970), o ingls
Harold Pinter (1930-1970 e o espanhol Fernando Arrabal (1932), entre outros. O anti-
teatro a que se refere Ionesco consiste em uma reao ao teatro burgus que se
estabeleceu na Europa, sobretudo na Frana, desde o sculo XVIII. Tratava-se de um
teatro que claramente sobrepunha a nova classe ascendente, colocando cidados comuns
da burguesia na ao dramtica, revelando seu prprios princpios morais. O protesto de
Ionesco resultado de um tempo em que no se acredita mais em ideais libertrios e em
lutas sociais, uma vez que o ser humano no quer estar na histria, que at ento s
produzia desolao e desesperana. Outro protesto que ele manifesta recai sobre a fora
do conformismo que alimenta o contgio de opinies, em que as pessoas imediatamente
se deixam invadir por um fanatismo poltico, ideolgico ou religioso.
So marcos do teatro do absurdo as peas A cantora careca, A lio e O rionoceronte, de
Ionesco, estreadas em 1950 e 1959 e Esperando Godot (1953), de Samuel Beckett. O que
se pode dizer sobre elementos do absurdo dessas peas que elas no apresentam um
enredo claramente constitudo, estrutura-se em situaes de circularidade, as
personagens so desprovidas de delineamento psicolgico e os acontecimentos so
inslitos. Para Patrice Pavis (1999, p. 2), em Dicionrio de teatro, a forma predileta da
dramaturgia absurda uma pea sem intriga nem personagens claramente definidas, e o
acaso e a inveno reinam na pea como senhores absolutos. As peas absurdas pouco
apresentam uma histria e ainda no possuem comeo e fim, suas personagens no so
reconhecveis, a realidade est mais para reflexo de sonhos e pesadelos e os dilogos so
balbucios incoerentes (ESSLIN, 1968, p. 18). Ionesco assume o absurdo como Aquilo que
desprovido de propsito, arrancado de sua religiosa, metafsica e transcendental raiz,
homem perdido, todas as suas aes se tornaram sem sentido, absurdas, inteis.
(ESSLIN, 1968, p. 20).
Anatol Rosenfeld, no ensaio Hilda Hilst: poeta, narradora, dramaturga (1970), confere
a inclinao da obra dramtica hilstiana mais a Eugne Ionesco e Samuel Beckett que a
Bertold Brecht, cuja linha poltica de teatro pico suscitava maior ateno do teatro
brasileiro dos anos de 1950 a 1980. Brecht, ainda sob a tica cientificista do teatro
naturalista, porm subvertendo a forma aristotlica, converte em objetividade pica a
objetividade cientfica. Assim, tcnicas como o distanciamento, a perspectiva didtica, a
objetividade so formas de uma concepo social do ser e sua alienao. Hilda Hilst, ao
contrrio, busca formas que elevam ou questionam a autonomia subjetiva, o que pode
justificar uma maior inclinao ao teatro artaudiano e absurdo.

2. Antonin Artaud e Hilda Hilst

2.1 As aves da noite


A pea As aves da noite relata os instantes finais de cinco pessoas condenadas cela da
fome em Auschwitz, 1941: o Joalheiro, o Estudante, o Carcereiro, o Poeta e o Padre
Maximilian. A pea tem como ponto de partida um acontecimento verdico, no qual o
padre catlico franciscano Maximilian Kolbe se oferece para ocupar o lugar de um
prisioneiro que chorava ao ser escolhido pelo soldado da SS para a cela da fome. Essa
referncia histrica dada no texto por uma introduo que apresenta esses dados. Como
no se sabe com detalhes o que ocorria nas celas da fome, Hilda Hilst escreveu essa pea
partindo, sobretudo, de sua sensibilidade e criatividade, tentando ouvir, como ela mesma
diz, o que se passava no Poro da Fome.
A nota introdutria acrescida ao texto nos apresenta uma explicao da autora sobre a
caracterizao potica de suas personagens. Ela diz que a poesia eclode em situaes
extremas (HILST, 2008, p. 233). As personagens de suas peas teatrais esto sempre em
estado de extrema tenso no mundo, que lhes hostil e opressor. No caso de uma pea
ambientada na cela da fome, a poesia se apresenta como expresso do indivduo diante da
morte.
Depois das descries de personagens e indicaes de cena, o texto apresenta uma
epgrafe do Padre Maximilian Kolbe, proferida em Friburgo, em 1952: A tortura da fome
faz descer o homem ao nvel do animalesco, pois a resistncia humana tem seus limites
alm dos quais s restam o desespero ou a santidade (HILST, 2004, p. 236). Nessa
afirmao j possvel identificar a fome como correspondente do estado pestfero a que
se referia Artaud, j que ela revela o comportamento humano em sua condio primitiva e
naturalista, em que o desespero e a santidade so seus resultados extremos.
O delrio das personagens, provocado pelo estado fsico frgil, bem como os
questionamentos do Carcereiro para Kolbe e as histrias pessoais de cada personagem
formam a evoluo cnica da pea. O lirismo desta pea existe enquanto o poeta est vivo,
em forma de falas que trazem um olhar subjetivo do mundo, sob uma escrita ritmada.
Aps sua morte, a primeira da cela, o lirismo do texto cessa, intensificando
gradativamente os posteriores espasmos de delrio das outras personagens.
Nas primeiras rubricas, a dramaturga prope a presena da plateia no palco, para que,
em cadeiras isoladas por divises, o espectador tenha participao completa dentro da
cela. Essa preocupao da autora bastante recorrida nas montagens do diretor Jersey
Grotowski (1933-1999), que, baseado em Artaud, entende a plateia como testemunha de
toda a experincia vivida em cena, alm de mera observadora do espetculo. Dessa
maneira, a experincia subjetiva do pblico, entregue cena intensificada e
compartilhada com aes cnicas mais prximas, o que levaria a reflexes mais
complexas e transformadoras.
A peste artaudiana, responsvel por gerar reaes imediatas e viscerais, est presente na
pea pela fome das personagens, desencadeando reaes primitivas e desprovidas de
qualquer vigilncia fsica, social ou psicolgica das personagens. H uma cena em que o
poeta, defeca na cela, perdoado de sua vergonha pelo Joalheiro. Pouco antes de morrer, o
Poeta alucina, pedindo pela morte e enxergando sangue em suas mos. Maximilian que
o acolhe, limpando suas mos em sua batina. A partir da, as personagens desencadeiam
uma srie de divagaes sobre o corpo e sua relao com a vontade e a alma humanas: o
Carcereiro se exalta contra Maximilian vrias vezes e em uma delas comea a bater com
as prprias costas na parede; aps ouvir o estupro de uma mulher at a morte pelos
soldados SS, o estudante quem entra em delrio; O delrio do Estudante est no fato de
ele confundir a Mulher com sua antiga namorada. Imediatamente ele se lembra das
ratazanas do laboratrio que causavam pena amada. Enquanto o estudante quase
soletra pr-frontal, referindo-se ao cabelo da mulher; o Carcereiro diz palavras
incompreensveis a todo momento.
A pea finalizada com uma coroa de espinhos que o soldado SS traz para a cela,
obrigando os internos j debilitados a se sentarem em crculo em volta dela. A ironia do
soldado ressignifica a crucificao, porm sofrida por humanos e no uma figura divina.
A pea A ave da noite materializa a crueldade da violncia a partir de uma esttica da
crueldade, cuja forma opera como dispositivo que aciona a crueza humana em cena,
despejando sobre o pblico uma poesia enterrada pela superficialidade estril dos
fingimentos humanos. Dessa maneira, uma tragdia como a do Holocausto desperta a
sensibilidade do autor com a fora simblica de uma peste.

3. Manifestaes do absurdo em Hilda Hilst

3.1. O rato no muro, O visitante e O novo sistema


O rato no muro recorta o cotidiano de freiras em um internato religioso. Elas so
submetidas a rituais dirios de purgao e apenas uma delas apresenta lucidez e
conscincia do estado alienado em que vive. A narrao do ncleo fabular difcil nessa
pea, dada uma histria que no apresenta uma sequncia evolutiva de aes.
A incomunicabilidade e a falta de experincia afetiva das personagens geram aes que
no se desenvolvem, justificadas tanto pela descrena no tempo quanto pela imbecilidade
nascida da ausncia de relaes sociais.
A caracterizao tanto fsica quanto psicolgica das personagens essencial ao drama
tradicional, mas a personagem sem contorno ntido tipicamente moderna. As letras do
alfabeto que indicam os nomes das Irms funcionam como mera enumerao de pessoas
(Irm A, Irm B..., Irm I). Os dilogos e os comportamentos dessas personagens trazem
informaes pontuais e esgaradas sobre a identidade de cada uma.
A ausncia de densidade subjetiva e de memria das personagens um elemento
absurdo. So personagens destitudas de lembranas, de qualquer registro em sua histria
afetiva, o que pode ser comparado s peas de Ionesco. Em A cantora careca, de Ionesco,
O Sr. e a Sra. Smith, embora sejam casados, no se reconhecem como casal em uma cena
cmica de buscarem em sua memria rarefeita o ponto de encontro de suas vidas. As
irms do convento de O rato no muro tambm procuram resgatar algo que fizesse sentido
em suas vidas antes de estarem enclausuradas. Nessa caracterizao de personagens
possvel refletir tambm sobre o estado de extremo de alienao e esvaziamento da
individualidade, deixando as personagens merc das aes. Essas personagens no se
reconhecem no mundo enquanto sujeitos e, quando conseguem, no caso da irm H, s se
permitem alcanar este mundo pela musicalidade das palavras. Esse estado de alienao
apresentado em uma pea em cuja evoluo as personagens nada interferem. Elas no
querem ou no conseguem mudar o curso das suas vidas nem desestabilizar o andamento
da estrutura dramtica, aqui esttica.
A posio circular das freiras, conforme a orientao das rubricas, metaforiza uma
denncia de vida cclica que inicia e fecha a pea. Tal fato remete a um estado sem
ascendncias, em que tudo iniciado e finalizado dentro de um mesmo percurso. Mais
adiante, a Irm D e a Superiora exploram, em ritmo frentico, esse ciclo que jamais se
findar.
A apario do rato tratada como algo extraordinrio e misterioso, que alimenta o
desejo de se chegar prximo ao grande muro que cerca a capela. Uma vez que o gato foi
morto pela Irm D, o animal teria liberdade de andar sobre o muro. A figura do rato
instiga as freiras. O rato o ser que amplia a superioridade humana diante do mundo, ao
mesmo tempo em que reflete o lado nfimo, baixo e repulsivo desse mesmo ser humano.
nesse duplo, filho do lixo e realce do luxo, os dois tons de sua cor, como fala a irm G,
que o rato consegue subir o muro, sem a sombra do limite. a presena do rato que faz as
irms ligeiramente sustentarem a ideia de transposio daquele muro, antes de serem
seduzidas e reconduzidas ao seu estado inerte e cotidiano pela Superiora.
A estrutura de incomunicabilidade das personagens de O rato no muro comparvel s
de A cantora careca, de Ionesco e em ambas a emancipao do sujeito, est desgastada.
Em Ionesco, as personagens Sr. e Sra. Smith conversam, falando sobre o jantar e sobre
coisas suprfluas. Quando comeam a conversar sobre outros, v-se a dificuldade de
diferenciar as pessoas, de distinguir seus hbitos, j que at seus nomes so iguais. Essa
incomunicabilidade se d, seja por se tratar de sujeitos que passam pela experincia de
nulidade diante de um tempo sem produo de memria, seja por imposio totalitria
movida por poderes superiores.
O tempo outro elemento notvel em ambas as peas. O relgio, que inutilmente bate
horas ilgicas em A cantora careca, est tambm nas vozes das personagens hilstianas,
cujas culpas atravessam os tempos. Assim como no tem memria, essas personagens
no esto interessadas em deixar registros no processo evolutivo da humanidade nem
promover atos histricos. Dentro da irrelevncia do tempo, a vivncia de fatos circulares
se torna inevitvel. A circularidade estrutural das peas reflete ideia de que no h
mudanas, o que h a vivncia rasteira do mesmo modo de antes. Essa circularidade se
d no fato de a cena inicial ser igual cena final das duas peas. Com a diferena de que
em O rato no muro, a Irm H tenta promover alguma mudana, mas no consegue.
Embora haja elementos convergentes do teatro de Ionesco na pea hilstiana, h um
fator que diferencia fundamentalmente as peas em questo e que refletem o lugar e a
abordagem dos dois autores. Ionesco discute a questo humana de seu tempo a partir da
comdia e Hilda Hilst, do heri redentor, porm fracassado e s vezes trgico. Entretanto,
Ionesco chama sua pea de uma tragdia da linguagem, usando o riso como ferramenta
para expresso da incomunicabilidade. Ionesco adota o castigo do riso, enquanto Hilst
sublima a inao pelo lrico e pelo simblico. Alm disso, o espao hilstiano de opresso,
hostilidade e clausura e o espao de Ionesco alienado e burgus.
O Visitante apresenta um conflito latente de amargura e traio, em um ncleo familiar.
Ana e Maria so me e filha e tecem um dilogo tenso e recalcado. H outros dois
personagens, o Homem e o Meia-Verdade. As duas mulheres so dicotmicas quanto s
suas psicologias, sendo Ana meiga e terna, e Maria rspida e fria. A cena conduzida por
um dilogo seco entre elas. Ana faz meno a todo o momento a um filho que espera
carinhosamente em seu ventre. Maria ainda no gerou filhos. O Homem, seu esposo,
atencioso e a deseja, mas apresenta grande afinidade com Ana. A presena da personagem
Meia-Verdade desencadeia a resoluo da trama. A cena evolui para a atitude violenta do
Homem em bater em sua esposa, que o leva a sair. Ao final, aps o retorno do Homem,
Maria, concluindo por si mesma que era Meia-Verdade o pai da criana esperada por sua
me, possui uma atitude de inesperada e repentina meiguice para com seu esposo e assim
a pea finalizada.
H ainda uma personagem bastante intrigante, o Meia-Verdade. Sua presena
desencadeia os fatos, levando Maria a inferir que sua me estava grvida no do Homem,
mas de Meia-Verdade, que teria encontrado um dia. Meia-Verdade revela Maria a
formao do limo no interior de cada um, e que em Maria tomou sua forma, cobriu-a de
maneira que sempre a levava a acreditar no fato de seu esposo t-la trado com sua me.
Entretanto, o que a personagem diz ou faz no representa a verdade completamente,
dando a entender que a verdade propriamente dita ningum sabe/quando se
mostra./Inteira ou meia/pode ser bela e feia/ E no ser verdade. (HILST, 2008, p. 169).
Portanto, a presena de Meia-Verdade na pea traz a discusso sobre as faces da verdade,
cuja totalidade, principalmente em se tratando de arte moderna, manifesta-se de maneira
ambgua. E a imerso lrica se faz coerente nessa apreenso parcial de si e do mundo. A
personagem Meia-Verdade parece desencadear na trama efeitos semelhantes da pea O
rinoceronte, em que uma comunidade inteira transforma-se em rinocerontes sem
perceber o absurdo disso. Entretanto, a personagem hilstiana, de forma no maniquesta,
responsvel pelo desvelamento dos recalques da trama.
Hilda Hilst manteve, na maioria das passagens, a forma versificada. Conforme aponta
Elza Vincenzo (1992, p. 45), o verso definitivamente assumido como forma da
expresso literria e o que domina um clima intensamente lrico de delicadeza e
paixo. Sendo uma pea potica, so os conflitos das personagens que esto
evidenciados na pea e sua ao conduzida e fechada por conflitos latentes das
personagens. A musicalidade dos versos expressa a fora da subjetividade, intensificada
nos indivduos envolvidos na pea e responsvel pelo lirismo da pea.
Ainda que apresente elementos caractersticos do absurdo como a presena de Meia-
Verdade, cuja estranheza anuvia o realismo da cena e dilogos que s vezes no possui
intercmbio lgico, a pea O Visitante possui mais elementos do teatro de vanguarda
potica que propriamente do absurdo. Martin Esslin (1968, p. 21-22) difere a vanguarda
potica do absurdo pelo seu carter mais lrico, menos violento e menos grotesco,
apoiando-se de forma mais ntida na fala conscientemente potica, com rica teia de
associaes verbais. Pertencem a essa linha de teatro autores como Ghelderode, Jacques
Audiberti e Georges Neveux.
A pea O novo sistema gira em torno de um contexto futurista em que as leis da fsica
se tornaram regras de um sistema social repressivo. As teorias cientficas so analogias de
comportamentos a serem obedecidos. H um sistema de vigilncia executado por uma
hierarquia de escudeiros para identificar e matar qualquer um que manifeste sentimentos
condescendentes, contrrios ao objetivismo e razo. Um menino de treze anos se mostra
sensvel aos corpos expostos em praa pblica uma ameaa a seus pais, que recebem a
punio da morte por no adequarem seu filho ao sistema. A filha do Escudeiro-mor
uma vigilante que, apesar de identificar alguma sensibilidade em si mesma, corrobora
para o sistema, vigiando e delatando famlias.
Essa tomada ideolgica do Novo Sistema separa pessoas em rtulos e aqueles que no
o aderem so executados. O dilogo entre o Menino e a Menina ilustram situaes
paralelas de adeso. A Menina, iniciada no sistema, no se comove com os corpos
amarrados aos postes, enquanto que o Menino no se aguenta de agitao e comoo. O
amor que ele identifica em si assimilado por ela como efeito fsico de atrao, nunca
como qualquer sentimento que a humanize. no tocante desumanizao e
insensibilidade que a pea O Novo Sistema realiza um efeito absurdo e a resistncia
singular e imediata do Menino em no aderir frieza do sistema.
A pea apresenta uma estrutura clara em relao a personagens, desenvolvimento do
ncleo fabular que evolui e um espao definido, dentro de uma clareza e
comunicabilidade que contraria a estrutura de uma pea absurda. Entretanto, o conforto
do sistema dramatrgico interno quebrado ao final da pea pelos atores que se despem
de seus personagens e entoam juntos um discurso potico de resistncia, alertando para o
medo de o Velho Sistema se transformar em um Novo Sistema que refora o mesmo
tempo de fria e trevas de antes. Esse grito clama pela unio entre filosofia, poesia e
cincia em nome do amor e da capacidade de se espantar com a violncia que o
conhecimento pode produzir nas mos de quem no se formou humanamente. A
denncia contra a desumanizao absurda materializada com essa ruptura estrutural da
pea.

Consideraes finais

poca em que Hilda Hilst escreveu suas peas, a esttica dramtica absurda no
difundira no Brasil tanto quanto o teatro pico de Brecht e Artaud ainda buscava ser
mensurado por encenadores europeus. Porm, sua escrita dramatrgica singular no
deixou de responder e alertar de forma empenhada o declnio humano crescente nos anos
60, cujos efeitos alienantes ecoam at os dias atuais.
A peculiaridade da dramaturgia de Hilda Hilst dificulta uma categorizao estvel
quanto s linhas estticas mais representativas do sculo XX, ora realizando sua estrutura
ora comungando com outras formas ora criando uma forma prpria. Porm, a ruptura
formal e temtica com sistemas canonicamente dramticos filiam sua obra a uma
tradio moderna e contempornea de composio cnica.

Referncias
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CARLSON, Marvin. Teorias do teatro: estudo histrico-crtico, dos gregos atualidade. Trad. Gilson Csar Cardoso de
Souza. So Paulo: Fundao Editora da Unesp, 1997.
CAMUS, Albert. O mito de Ssifo: ensaio sobre o absurdo. Trad. Ri Roitman e Paulina Watch. Rio de Janeiro: BestBolso,
2014.
ESSLIN, Martin. O teatro do absurdo. Trad. Brbara Heliodora. So Paulo: Zahar, 1968.
HILST, Hilda. Teatro completo. So Paulo: Globo, 2008.
IONESCO, Eugne. A cantora careca. Trad. Dirce Waltrick do Amarante. Jornal Qorpus Edio n 10, de 29/09/2013.
Disponvel em <http://qorpus.paginas.ufsc.br/teatro-na-praia/edicao-n-010/a-cantora-careca-eugene-
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______. O rinoceronte. Disponvel em <programadeleitura.files.wordpress.com/2013/04/o_rinoceronte_-
_eugene_ionesco.pdf> Acesso em 11, jun, 2016.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Trad. J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So Paulo: Perspectiva, 1999.
ROSENFELD, Anatol. Reflexes sobre o romance moderno. In Texto/contexto I. So Paulo: Perspectiva, 1996.
______. Hilda Hilst: poeta, narradora, dramaturga. Prefcio de Fluxo-floema. So
Paulo, 1970. Disponvel em: <http://www.angelfire.com/ri/casadosol/criticaar.html>. Acesso em: 20, ago,2012.
______. O teatro de Hilda Hilst. O Estado de So Paulo. So Paulo, 25 jan. 1969. Suplemento literrio.
SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno. Trad. Luiz Srgio Repa. So Paulo: Cosac &Naify Edies, 2001.
VINCENZO, Elza Cunha de. O teatro de Hilda Hilst. In: ______. Um teatro da mulher. So Paulo: Perspectiva, 1992.

1 Artigo apresentado ao Seminrio de Teses e Dissertaes da Faculdade de Letras (UFG)

2 Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Letras em Lingustica da Faculdade de Letras da Universidade Federal


de Gois (UFG), sob orientao do Prof. Dr. Heleno Godoy. E-mail: crystianeimagem@gmail.com.
Gnero e gnio: a tessitura hbrida em Novelrio de
Donga Novais, de Autran Dourado

Francisco Perna Filho1

... toda memria na realidade uma construo, e de forma mais radical, um


processo ficcional. As coisas no existem em si mesmas, no h como recuperar o
passado, essa vivncia est perdida para sempre, e o que nos resta reinvent-lo a
cada vez que falamos dele.

Carola Saavedra

Resumo: O presente artigo um estudo da obra Novelrio de Donga Novais (1977), de Autran
Dourado. Sua base terica constituda pelas teorias de Georges Bataille (2013), que se detm no
Erotismo; Lcia Castello Branco e Ruth Silviano Brando (2004), que analisam o Feminino na
literatura; Lcia Castello Branco (1991), que, ao analisar a escrita feminina, dedica um captulo de sua
obra ao estudo da memria, Mikhail Bakhtin (2010) que faz um estudo sobre a metodologia do estudo
do Romance e sua existncia como gnero, e Tzvetan Todorov (1973), cujo enfoque o Estruturalismo
e a Potica. As seguintes categorias compuseram a anlise do presente estudo: Memria,
Intertextualidade, Metatextualidade e Erotismo. Este estudo defende que, na obra de Autran Dourado,
todo discurso permeado pelas reflexes que o autor faz sobre a prpria construo literria, seja por
meio de ironias e pardias, seja por meio dos ditos populares, seja aproximando discursos: real e
ficcional. Conclui-se que Novelrio de Donga Novias um trabalho de arteso, pois se constitui como
uma narrativa hbrida, em que fico e realidade do-se as mos; poesia e prosa se completam; o tempo
subvertido; e a memria d o tom da narrativa: o real o passado.
Palavras-chave: Erotismo. Gnero. Hibridismo. Intertextualidade. Memria. Metatextualidade.

Introduo

As narrativas sempre ocuparam lugar significativo na nossa cultura: sejam atravs das
lendas, dos mitos, do cotidiano, da vida familiar, da imprensa e, claro, da literatura. Esto
em toda parte, de forma oral ou escrita, e tm exercido fascnio sobre povos e geraes.
Narra-se o vivido, o sentido, o ouvido, o testemunhado, narra-se o real e o ficcional, de
vrios modos e por vrios meios.
Sobre elas, muito se tem estudado, principalmente no que diz respeito forma,
acomodao a um determinado gnero, os limites por ele impostos, o cerceamento
liberdade de amalgamar discursos e ideias, de evoluir. Alm do mais, a composio
esttica de uma obra embora localizada em um tempo histrico , se estrutura tambm
pelos elementos subjetivos dos sujeitos histricos, que tm gostos e preferncias tambm
localizados histrico-socialmente, permitindo que o gnio criador manifeste-se por vrios
meios e formas, e, assim, que a matria narrada nasa e se espalhe, retumbe e se
desenvolva, que se funda a outras matrias, a outros gneros e discursos, que se constitua
hbrida, se assim for o seu destino, no se fixando a etiquetas ou rtulos.
Com base no exposto, este artigo foca o romance Novelrio de Donga Novais (1976), do
mineiro Autran Dourado, e se prope a desvelar o processo de construo de sua
narrativa, cuja tessitura se prope hbrida e se estrutura a partir da memria coletiva2 das
pessoas de Duas Pontes3. Este estudo foi desenvolvido tomando por base as seguintes
categorias de anlise: Memria, Intertetualidade, Metatextualidade e Erotismo, e tem
como base terica os seguintes autores: Georges Bataille (O erotismo, 2013); Lcia
Castello Branco e Ruth Silviano Brando (A mulher escrita, 2004); Lcia Castello Branco
(O Que Escrita Feminina,1991); Tzvetan Todorov (Estruturalismo e potica,1973) e
Mikhail Bakhtin (Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance, 2010).

1. Memria e Tessitura

Ao se falar em narrativa, jamais se poder prescindir do tempo, posto que ele


elemento ordenador dos fatos e das aes, do passado, presente e futuro; do antes e do
depois; do anterior e do agora. Para Tzvetan Todorov, o tempo nos permite passar do
discurso fico: Existe um problema do tempo, porque duas temporalidades so
relacionadas: a do universo representado e a do discurso que o representa (1973, p. 56).
Novelrio de Donga Novais (1976), de Autran Dourado, constitui-se como uma
narrativa pantemporal, em que passado, presente e futuro caminham de mo dadas. A
narrativa se desenrolando na cidade fictcia de Duas Pontes, no interior de Minas Gerais,
e conta a histria de Donga Novais, um espcie de vidente, depositrio da vida e da
tradio daquela pequena cidade do interior mineiro, que do alto da sua janela assiste ao
desenrolar de vrias histrias, com as quais tece o seu novelrio, sem descuidar-se de
nada, j que um ser insone, simultneo, conforme atestam os moradores de Duas
Pontes. A histria narrada em terceira pessoa, alternada entre um narrador onisciente e
uma voz coletiva, um coro, empreendendo um resgate da memria da cidade de Duas
Pontes, com suas falhas, suas faltas, seus acrscimos, pelas narrativas de Donga Novais:

De tanto que no dormia, seu Donga permanente nas suas insnias janeleiras: olho, ouvido, pensamento e lngua da
cidade, nossa perene memria. Apesar de no carecer nunca de arredar p dali para saber das coisas. Pegava no ar,
passava adiante o que recebia, simplesmente. Apenas era nosso o milho do seu moinho. s vezes bordava estrelas
e constelaes, retocava, paciente mestre retratista; era pouco de paisagem decorativa. Nele as coisas eram coisas e
significavam, orculo. Tanto que no se reparava nos acrescentamentos novelativos, nos jeitos e torneios, ritornelos; a
gente carecia demais de um caso elaborado, de uma histria bem composta. Por isso a ele se recorria, s
vezes em vo. (Grifos nossos, p. 11)

Nesta passagem, a memria de Duas Pontes emerge na fala de um narrador em terceira


pessoa: nossa perene memria; Apenas era nosso o milho do seu moinho; a
gente carecia demais de um caso elaborado, de uma histria bem composta,
caracterizando a capacidade que seu Donga tinha para perceber as coisas e revel-las, ou
receb-las e recont-las, o passado se presentificando pela memria, um passado
presente, que aconteceu, acontece, numa data imprecisa, num tempo subvertido:

Um dia (imprecisa idade pra gente, no pra seu Donga que sabia a idade de todo mundo, dia, ms e ano,
sem carecer de folhinha, mesmo o santo de cada um ele sabia) Lelena de sua janela disse a seu Donga que
demandava uma conversa ligeira, um conselho dele. Ento diga da, se depressa. E ela, no pode, tem que ser
junto do ouvido, matria de muito segredo, s pro senhor. Seu Donga apontou para o lugar onde lhe batia o corao,
ela fez que sim. Tambm era fcil de adivinhar, ela s pensava nisso. (Grifos nossos, p. 22)

A referncia feita a seu Donga Novais marcada pela impreciso do tempo: um dia
(imprecisa idade pra gente, no para seu Donga que sabia a idade de todo
mundo, dia, ms e ano, sem carecer de folhinha, mesmo o santo de cada um
ele sabia), um tempo na memria, mas nada afirmativo, o que faz com que uma espcie
de pacto seja estabelecido entre o narrador/testemunha e o leitor. O passado se refaz na
voz de Donga Novais, pelo discurso indireto livre: Ento diga da, se depressa.
Imediatamente, entra-se no jogo narrativo, de que tudo ali possvel, dada a percepo
de que estamos no campo do ficcional, da inveno. No se tem, ao certo, certeza de nada
daquilo que vai ser contado, apenas atribui-se a responsabilidade da memria e da
possibilidade de a histria ser contada a Donga Novais, que no mais est vivo. parte
isso, tambm somos alertados para o tempo, que subvertido, dada a pantemporalidade
de seu Donga, fato que nos permite discutir a memria como inveno, como acrscimos,
semelhante ao processo de anlise, como nos faz ver Lucia Castello Branco:

Se fizermos um breve retorno teoria psicanaltica de Freud, veremos a essa concepo da memria como
construo, como algo que se produz, que se elabora, a partir de lapsos, de esquecimentos, ou de falsas lembranas
(lembranas encobridoras, como Freud as chamou). especialmente no artigo intitulado Construes em anlise
que veremos com nitidez essa noo de processo de memria como um trajeto que, embora buscando o resgate do
original, do vivido, termina por caminhar tambm na direo futura de uma produo, de uma inveno. (1991,
p. 35)
No seu processo metatextual, categoria que ser melhor desenvolvida frente, Autran
Dourado vale-se da memria para falar da constituio de sua narrativa, do seu processo
criativo, que surge como matria livre, amlgama de vrios discursos, permitindo que o
leitor no se prenda ao linear discurso das narrativas tradicionais, mas que empreenda
um ir e vir constante em busca de um sentido para histria que se vai se configurando de
forma simultnea: passado, presente e futuro:

A gente at se lembra do que disse ou dizia, ningum pode dizer ao certo, seu Donga. To parado e contnuo
ele era ao mesmo tempo, lento deslizar de nuvem, rumorejar de rio. S inventando outro tempo de verbo que
seja mais que passado e imperfeito, um passado presente, um eterno presente-futuro, sempre o mesmo,
no entanto se refazendo, como um rio, um novelo. (Grifos nossos, p. 7)

Em Novelrio de Donga Novais tem-se a sensao de que o tempo no passa. As


histrias emergem, em blocos, pela memria coletiva, tcnica muito empregada por
Autran Dourado, desde o seu romance A barca dos homens (1961), permitindo ao leitor
novas possibilidades de leitura. As histrias vo surgindo e so vrias, mas no se tem
certeza sobre a sua veracidade, pois sempre resta uma dvida sobre os fatos: A gente
at se lembra do que disse ou dizia, ningum pode dizer ao certo, diz esse
narrador coletivo (p. 7). Assim, Lelena, Lalau, dr. Viriato, Professor Maldonado, dona
Mirtes, Giuseppe Fuoco, Saturnino Bezerra, todos eles so ou esto presentes/ausentes,
modelados pelo tempo e pela memria:

No era como quando a gente se lembra de conversa de algum que morreu h muitos anos. No, seu Donga Novais
no se lembrava das vozes, das conversas, das histrias; ouvia-as continuadamente, diziam, nunca deixou de ouvir.
Para se lembrar preciso ter esquecido, e ele jamais esquecia, a palavra esquecer sequer existindo,
confirmava-se. Os casos, as conversas, os ditos, tudo realmente se repetia sem cessar (Ssifo, disse o dr. Viriato ainda
um restinho explicativo; a gente no conhecia Ssifo, pessoa ainda no adventcia, ainda por chegar?), capaz de
enlouquecer a pacincia de algum sem a paciente e constante cincia de seu Donga Novais. (Grifo nosso, p. 37)

Pode-se ver, no trecho acima, que o conceito de memria atribudo a Donga Novais
posto em dvida, uma vez que Para se lembrar preciso ter esquecido, e ele
jamais esquecia, a palavra esquecer sequer existindo, confirmava-se. Portanto,
para ele, tornam-se insuficientes os verbos lembrar ou relebrar, como podemos
conferir no trecho abaixo:

Da mesma maneira que no se pode dizer que alguma coisa de repente lhe veio memria, feito a gente diz de
qualquer mortal. Tudo nele era simultneo e constante: passado, presente, futuro. E j que se carece narrar, pergunta-
se de novo que verbo, que tempo, que modo usar. S mesmo recorrendo inveno, conforme a princpio se aventou.
Como se pode tentar um recurso narrativo qualquer, uma expresso nova, ou mesmo recorrer a uma outra
corriqueira, banal; indiferente. (p. 85)
Autran Dourado, ao falar da memria, referencia a sua prpria capacidade criadora,
quando reflete sobre as vrias possveis formas de se narrar e a impreciso do tempo para
abarcar determinadas experincias estticas, bem como as dificuldades, para muitos
escritores, de encaixar seus textos em determinados gneros, aquilo que falamos na
introduo deste artigo. Se a narrativa construda a partir da conscincia de Donga
Novais e se nela tudo simultneo e constante, o tempo inexiste, pois passado, presente
e futuro tornam-se uma coisa s. Desta forma, para que a narrativa exista ou se torne
realidade, deve-se recorrer inveno de uma forma nova ou de uma forma j utilizada e
comum, prope o narrador. A narrativa de Novelrio de Donga Novais passa a existir,
ento, no por si mesma, mas por ser um momento de oposio entre ela mesma e outras
narrativas que seu leitor conhece4. A todo tempo, nesta narrativa, Autran Dourado aponta
para o carter metatextual e intertextual, como veremos a seguir.

2. Intertextualidade e Metalinguagem: um dilogo permanente

No seu processo de criao, Autran Dourado reflete sobre as vrias possibilidades de


construo textual e, ao mesmo tempo, volta-se para o prprio texto, de tal maneira que
uma leitura de suas obras, constitui-se como uma verdadeira viagem de dilogos e trocas,
pois, como diz o narrador, [...] tudo na sua boca [Donga Novais] ficava bonito,
transmudado em brilho, prola de gua em folha de taioba. Seu Donga parece que come
lagarta e arrota borboleta [...] (1976, p. 8). J no primeiro pargrafo do romance, nos
deparamos com uma de muitas manifestaes metatextuais, quando o narrador alerta
para as possveis impropriedades da histria, numa forma aberta, sem peias e sem
amarras, tornando tudo possvel em termos de construo narrativa; o que importa que
a tessitura narrativa d conta da histria, feita e refeita nas contas de quem ouviu o que
lhe fora contado, com todos os acrscimos e elipses a que tinha direito:

Foi em parte que seu Donga Novais contou. Assim se explicam os desvios e acrescentamentos, ponderaes, ditos,
rimas e rifes, novelos e desnovelos, a malversao do tempo, s vezes a preciso e paradeza desta histria, matria de
bicho-de-seda. Como contava a histria sua prpria maneira. (p. 7)

O narrador imprime o carter metatextual da narrativa, e, desde o incio, aponta para


descontinuidade da histria, para quebra da linearidade, fato que vai se confirmar at o
final da narrativa, que tambm pode ser o seu comeo, pois no h uma ordem
cronolgica (a malversao do tempo, na expresso encontrada no fragmento citado
acima), a histria vai se dando a conhecer, a partir do alerta de que h ali um trabalho de
elaborao, uma narrativa hbrida, que comporta vrios discursos, inclusive a percepo
de que o texto dialoga com outros textos da tradio literria:

De tal maneira tudo (passado, presente, futuro) era nele uma s claridade vazia. Cavalo, homem ou
arma, se no se usa, desarma, ele disse-dizia-diz-dir. Assim capaz de ficar melhor, mais ao gosto dos que
gostam do esclarecido. Apesar dos perigos que palavras assim juntas podem provocar, sobretudo se a gente se lembra
que ao se compor esta histria seu Donga j morreu h muito tempo: e no entanto, contraditoriamente, ele quem
conta. Em parte, sua maneira. To absurdo o tempo, to desvairada a eternidade, ponto de vista ideal
para a reduo dos homens e das coisas a simples pontos, ligeiras formigas, a nada. (Grifos nossos, p. 7)

esse em parte sua maneira de narrar, que faz o narrador dizer que a gente se
lembra que ao se compor esta histria seu Donga j morreu h muito tempo: e
no entanto, contraditoriamente, ele quem conta (Grifo nosso, p. 7). Essa
passagem nos remete a outra experincia esttica, a de Memrias pstumas de Brs
Cubas, de Machado de Assis, que tem como narrador um defunto-autor, assim como
supostamente temos um em Novelrio Donga Novais, pois seu Donga, ao contar a
histria, tambm no mais estava entre os vivos. A diferena que no romance de
Machado de Assis a narrativa em primeira pessoa: Bentinho a conscincia narrante e
tambm detm a voz narrativa, enquanto que no romance de Autran Dourado, a narrativa
em terceira pessoa, com focalizao em Donga Novais, que enreda inmeras outras
histrias e isso vivificado pela memria coletiva. Seu Donga no conta,
necessariamente, as histrias que se desenrolam no romance, mas elas so sempre
mediadas pelo narrador, que as apresenta, muitas vezes, em perfeita sintonia com a
conscincia de Donga Novais:

Depois de algum tempo seu Donga passou a achar que era bobagem ele ficar cuidando da virtude de Lelena. Porteira
aberta, passou boi, passa boiada; mulher casta, uma vez basta. Tinha medo era de uma besteira maior.
Quem desconfia, arrepia. Melhor curar goteira, que casa inteira. Carecia avisar, antevia. (Grifos nossos,
p. 61)

A narrativa ganha corpo medida em que a histria de Lelena vai sendo tecida, sempre
na condio de um tempo que se faz e se refaz, apontando para o carter metatextual da
criao verbal. Acontece, ento, a imbricao de discursos, o popular, os ditos, validando e
confirmando o ficcional: Porteira aberta, passou boi, passa boiada; mulher
casta, uma vez basta. (...) Quem desconfia, arrepia. Melhor curar goteira, que
casa inteira. (Grifo nosso) E, a seguir, o discurso cientfico validando o literrio:

Seu Donga pode dormir pouco mas dorme, disse ele [dr. Viriato]. Pode pensar que no dorme e estar dormindo.
Apenas a parte mais externa do seu crtex cerebral atingida. Os senhores vejam a observao de Breuler e
Obersteiner sobre o sono hipntico. Sobretudo Pavlov, o mestre insigne. Pode ser que a sua matria de
sonho seja feita de pedaos da prpria viglia. Hipnose parcial, em que o sujeito em questo est apenas metade
acordado. Vejam as descries crticas de Wundt e Vogt. (Grifos nossos, p. 25)

Como patente, Autran Dourado aproxima discursos, demonstra elaborao e pesquisa


na sua tessitura, enredando histrias dentro da histria, que se pretende uma pica s
avessas, como o caso das narrativas sobre Lelena, nas quais o narrador usa a literatura
antiga como mote de recriao da sua experincia esttica. Autran Dourado parodia o
mundo pico, ao criar no seu universo fragmentrio, o discurso descontnuo, o tempo
corrompido, a incorporao de outros gneros sua experincia esttica romanesca, o que
Mikhail Bakhtin chama de romancizao dos gneros:

Como se exprime a romancizao dos gneros? Eles se tornam mais livres e mais soltos, sua linguagem se renova por
conta do plurilinguismo extraliterrio e por conta dos estratos romanescos da lngua literria; eles dialogizam-se e,
ainda mais, so largamente penetrados pelo riso, pela ironia, pelo humor, pelos elementos de autoparodizao;
finalmente isto o mais importante , o romance introduz uma problemtica, um inacabamento semntico
especfico e o contato vivo com o inacabado, com a sua poca que est se fazendo (o presente ainda no acabado).
(2010, p. 407)

Como no dizer de Bakhtin(2010), Autran Dourado vai fundindo discursos e tempos,


parodiando histrias, encaixando narrativas, tem na figura de Donga Novais o depositrio
de toda memria da cidade de Duas Pontes, que do seu templo sagrado, a janela de sua
casa, tudo observa, tudo v, e onde, dia e noite, ouve e conta histrias sobre as pessoas da
cidades, as vivas e as mortas, sempre dando um colorido especial a elas. O trecho abaixo
emblemtico dessa configurao:

Assim o que se disse sobre a relao de seu Donga Novais com o passado (simultnea permanncia com o presente)
no mais dificultoso de dizer do que o que se vai contar, se est contando. Com as falas ditas nos confins das horas
findas (para o comum dos mortais sepultadas pelas areias do tempo, o branco esmeril das ampulhetas), os casos
acontecidos com pessoas h muito mortas, s lembradas por uns poucos animais de insabida idade, rebuscadas nos
cdices e anais (mortas e desconhecidas da gente; nem de ouvir falar se sabia ento, no hoje), que nada tm a ver, ao
menos aparentemente, com Lelena e Lalau, o dr. Viriato, o dr. Saturnino Bezerra, Giuseppe Fuoco e o prof.
Maldonado, tanta gente que vai ou pode ainda aparecer, foram e vo, iro fazendo esta narrativa, e se tem que tomar
cuidado para evitar as demasias fantasiosas do mito, luz que entra por qualquer frestinha. Porque seno a narrativa
iria sempre para trs, para muito alm de Lelena nascer, e tomaria rumo infinito do passado (que no entanto, como
semente enterrada, esquecida, no vista, de onde nasce o presente, e conhecendo-a pode-se ver prever o futuro),
com risco da gente se perder na arcaica fuligem soterradora do tempo, mergulhados na perigosa placenta do passado,
da esquecida linguagem, e nunca mais poder voltar em direo ao infinito do futuro, que para onde caminham ou
devem caminhar as narrativas (segundo preceitos, artes temporais que so). (p. 44-5).

Pelo o que se tratou at aqui, v-se que Autran Dourado, consciente das suas
possibilidades no campo da criao literria, vale-se do gnero romance para subverter a
ordem das coisas, aprimorando a sua forma de contar, valendo-se da ironia, do humor,
para parodiar outras histrias, como o caso da de Lelena, corruptela possvel para o
nome da personagem Helena de Troia; seu Lalau seria, ento, personagem
simbolicamente reciao Menelau, seu namorado e, posteriormente, marido, e os
amantes dela, que so muitos, mas nominados apenas dois: Gerson e Neca:

Se s Donga Novais se lembrava no nascedouro, no prprio olho dgua, da depois decantada beleza e riscos de Lelena,
causadora de guerras pblicas e intestinas, de Trias, Teseus e outros sequestros, cavalos, armas, elmos e couraas,
cavaleiros de Paulo Uccello em pleno combate de So Romano, lanas e viseiras nas fantasias lunticas, maravilhosas
e criadoras de Lepanto, transmudadas nas carnes magras do Cavaleiro da Triste Figura, nos sonhos da Demanda do
Santo Graal, Palmerim, Orlando Furioso e Cid el Campeador e outros e mais outros e to gloriosas gentes e batalhas,
pretritas e futuras, sem falar no rapto das sabinas, amazonas ou puras e feminis figuras dos cantares medievais.
(p. 72-3)

Autran Dourado no est aqui apenas demonstrando grande conhecimento e muitas


leituras, seu vasto repertrio de narrativas e familiaridade com caso de amor e dio, vida e
morte, no enredamento das representaes humanas nas relaes amorosas, erticas e de
desejo. Ao incluir em seu romance essas referncias a outras narrativas de outras pocas,
desde o passado da Grcia Antiga, passando pela herana pica do Ocidente at a
literatura da Espanha de Cervantes, ele est chamando a ateno do leitor para a inscrio
de Novelrio de Donga Novais na ordem de uma narrativa diferente, como foi a de Dom
Quixote em relao s narrativas picas suas anteriores.

3. Erotismo

Lelena vai constituir-se como fio condutor de uma longa histria, a da pequena e
interiorana cidade de Duas Pontes. Bela, sensual, provocadora, a partir dela fica-se
sabendo a respeito dos homens da cidade: Donga, Saturnino, Maldonado, Ananias
Desidrio, Gerson, Neca, Giuseppe Fuoco, que a tinham como objeto de desejo, uns mais,
outros menos:

A gente se lembra de Lelena no vio da beleza. Os seios durinhos e empinados avanando sempre, espetados e
estufando a blusa justa de normalista. Os olhos derramados, mil promessas e precipcios. Os cabelos
presos ou soltos, sempre uma brilhosa alegria. Dos seios de Lelena nem bom falar. Dizia-se, se indagou seu Donga a
veracidade da histria dos seios e dos fencios navios. No princpio ele no disse sim, nem no, nem talvez. S
pigarreou e conferiu o gog, olhou para o pintassilgo na gaiola dependurada do lado de fora da janela, os olhos (os
dele, no os do pintassilgo) mais piscos e ariscos do que nunca. Na sua linguagem cifrada queria dizer sim, a gente
sabia. Sempre se emprestou a ele muitas de nossas prprias concluses (Grifo nosso, p. 67)

Tem-se a a presena do ertico como representativo da fora de Eros, a vida, como nos
diz Bataille (2013), em oposio a Thanatos, a morte, que caracteriza muito bem Lelena,
personagem fundamental para as histrias de Duas Pontes, pelo movimento que faz, pela
forma como apresentada, e pela forma como seduz:

Os peitinhos duros que viu, os mamilos arroxeados, Lelena trocava de roupa em frente ao espelho do guarda-roupa.
Nuinha em pelo agora, pensava e conferia o volume e dureza dos pequenos seios eram mais duas macabas debaixo
da pele, de to durinhos. Subiam e desciam conforme o ritmo da respirao excitada. Entre espantada e feliz, ela
resenhava o dirio crescimento, o arredondar do corpo. Parecia assustada: cada dia mais o corpo comeava a
acontecer e florir. (p. 86)

Para uma compreenso do que est sendo exposto, torna-se importante o pensamento
de Georges Bataille, para quem

O erotismo um dos aspectos da vida interior do homem. Enganamo-nos quanto a isso porque ele busca
incessantemente no exterior um objeto de desejo. Mas esse objeto responde interioridade do desejo. A escolha de
um objeto depende sempre dos gostos pessoais do sujeito: mesmo se ela recai sobre a mulher que a
maioria teria escolhido, o que est em jogo muitas vezes um aspecto inapreensvel, no uma qualidade
objetiva dessa mulher, que no teria talvez, se no tocasse em ns o ser interior, nada que nos forasse
a preferi-la. Numa palavra, mesmo sendo conforme quela da maioria, a escolha humana ainda difere daquela do
animal: ela faz apelo a essa mobilidade interior, infinitamente complexa, que prpria ao homem. (2013, p. 53, grifo
nosso)

bastante significativa e representativa a figura de Lelena no Novelrio de Donga


Novais, se levarmos em conta o que diz Bataille (2013, p. 53), pois sabe-se que nada
gratuito em um texto, e Autran Dourado, grande conhecedor da sociedade Patriarcal que
era (e talvez ainda seja) a sociedade mineira, principalmente nas tradicionais cidades do
interior, sempre conservadoras e religiosas, ao construir Lelena como personagem
dissimulada, atraente e sedutora, o faz na perspectiva de questionar determinados
valores:

[...]muitos eram (no apenas aqueles que foram seus companheiros de escola, de cantigas de roda e correrias, de
cabra-cega velhaca e apalparem a menina-mulher, e disputavam-lhe as carcias quentes, s escondidas, debaixo das
escadas, das bananeiras, nos cantos de muro, nos sombreados e midos fundos de horta, nos pores; ta potranquinha
mais fogosa! Sigo medez falava Donga Novais, carinhoso, distncia, nas respeitosa cs da velhice, sem
concupiscncia, to puro ele era, to desinteressado; no bem querer de Lelena, como tarda o meu amigo na guarda;
grande amigo e defensor, mesmo dos seus amores cancioneiros ou silenciosos e a furtadelas), muitos foram, entre os
mais velhos, os que viram na horinha mesma de florescer (e por ele foram fisgados para sempre e nunca mais) todo o
gracioso e arriscado quebranto da menina dos nossos ais.(p. 72-3)

Diferentemente das amadas idealizadas pelo amor corts das narrativas picas do
passado (s em Dom Quixote essa pureza ser questionada e subvertida na figura de
Dulcineia), Lelena vai sendo composta, ora adulta, ora criana, revelando-se atravs da
conscincia e memria de Donga Novais, sem nenhuma preocupao com o ordenamento
temporal, a sensualidade flor-da-pele, desvelando nos homens de Duas Pontes: o desejo
subterrneos de cada um:

Ai flores do verde pino, se sabedes novas, suspirava remotssimo e silencioso cantor o dr. Saturnino Bezerra [...] gemia
o nosso arcdico ouvidor diante de tamanha formosura, inspiradora de versos, serestas, chorinhos e canes. Ai,
ingrata, dedilhava enluarado Ananias Desidrio, violeiro e amulatado, nas noites frias e vazias. [...] Ai, se j fosse
possvel uma ofensiva infrafemural, pensava o erudito cientista, agnstico e sibilino dr. Viriato, anatomista e positivo.
Ela, Lelena, desde meninota, na maior alegria, gritinhos e risos histricos, detrs da janela, o corao na mo,
escutava. E ela cresceu, crescia. Prometeu, prometia. Tudo seu Donga v, viu, prev, previa. (p. 73-4)

O que se disse antes dessa ltima citao pode ser agora melhor entendido. No aparece
por acaso uma quase recuperao de D. Dinis e de sua poesia (Ai flores do verde pino...):
para a configurao da atemporalidade de sua narrativa no romance, o autor mineiro
precisa contrapor o modo como Lelena vista por alguns dos homens da cidade, em
oposio ao modo como vista por outros. Se Ananias Desidrio a v como figura
idealizada do passado que tambm uma figurao do passado literrio com olhos
realistas e talvez at mesmo naturalistas que ela vista pelo dr. Viriato, que fantasia com
Lelena uma cena de sexo por ele imaginada como ofensiva intrafemural. O contraste
proposital entre uma viso romantizada e uma viso cientificista de Lelena retoma a
proposta do jogo opositivo entre passado e presente, perspectiva antiga e perspectiva
moderna que Novelrio de Donga Novais desenvolve. Embora fruto ou exposio de uma
viso masculina , poder-se-ia dizer, de uma escrita masculina, nem por isso a escrita
narrativa de Autran Dourado possibilita ricas leituras a respeito da representao da
mulher na literatura brasileira, de forma bem humorada e criativa. Esta passagem do
Novelrio de Donga Novais poderia muito bem ser o final do livro, mas no , a histria
do romance, em verdade, s est comeando.

Consideraes finais

Autran Dourado experimentou todas as formas narrativas, em seu romance, diferentes


pontos de vista e focalizaes. Consciente da sua capacidade inventiva, refletiu
sistematicamente sobre o seu fazer literrio, a ponto de teorizar sobre sua potica, da,
com frequncia, nas suas obras literrias ele refletir tambm sobre a prpria construo
esttica do romance (o seu prprio e em termos gerais), apontando para o carter
metatextual inovador. Em Novelrio de Donga Novais no foi diferente, pois todo o
discurso de sua narrativa permeado pelas reflexes que faz sobre a prpria construo
literria, seja por meio de ironias e pardias, seja por meio dos ditos populares, seja
aproximando discursos: real (o que se pretende base da construo da histria) e ficcional
(o que inclui o texto do romance na tradio literria). Na sua experincia narrativa ele
consegue, ainda, fazer transitar, pelas vrias obras literrias elencadas e lembradas,
personagens de outras histrias, dando ao seu livro um sentido de continuidade, de uma
grande obra, fato corroborado pela repetio e permanncia de uma cosmologia prpria,
como o caso da criao da fictcia (mas nem por isso menos real), cidade de Duas
Pontes.
Novelrio de Donga Novias constitui-se atravs do hibridismo: fico e realidade do-se
as mos; poesia e prosa se completam; o tempo subvertido, e a memria d o tom da
narrativa: o real o passado, como em Faulkner e em outros narradores de obras
lembradas (como os poetas medievais e narradores de poemas picos). Portanto, o
romance torna-se um trabalho de arteso, de quem conhece muito bem seu ofcio, aliado
ao fato de seu criador tambm ser um grande perscrutador da alma humana, que
enobrece aqueles que se voltam para o seu discurso, para sua obra.

Referncias
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance. Trad. Aurora Fornoni Bernardini et
al. 6. ed. So Paulo: Hucitec, 2010.
BATAILLE, Jorge. O erotismo. 2. ed. Lisboa: Moraes Editores, 1980.
______. O erotismo. Trad., apr., e org. Fernando Scheibe. Pref. Ral Antelo; posf. Eliane Robert Moraes. Belo
Horizonte: Autntica Editora, 2013. Inclui textos inditos do autor e o Dossi O erotismo.
BRANCO, Lucia Castello e BRANDO, Ruth Silviano. A mulher escrita. Rio de Janeiro: Lamparina, 2004.
BRANCO, Lucia Castello. O que escrita feminina. So Paulo: Brasiliense, 1991.
CAMPOS, Haroldo. Metalinguagem & outras metas. 4. ed., So Paulo: Perspectiva, 2004.
DOURADO, Autran. Novelrio de Donga Novais. Rio de Janeiro: Difel, 1976.
TODOROV, Tzvetan. Estruturalismo e potica. Trad. Jos Paulo Paes. So Paulo: Cultrix, 1973.

1 Doutorando do Programa de Ps-Graduao em Letras em Lingustica da Faculdade de Letras da Universidade Federal


de Gois (UFG), sob orientao do Prof. Dr. Heleno Godoy. E-mail: hgodoy@brturbo.com.br

2 Aqui a memria coletiva se assemelha ao coro da tragdia, elemento muito caro a Autran Dourado, presente em vrias
obras do autor mineiro.

3 Duas Pontes uma cidade ficcional, criada por Autran Dourado, para ambientar a maior parte de suas narrativas.
Ela se situa no Sul de Minas Gerais, e aparece pela primeira vez no romance pera dos Mortos (1967).

4 A memria como razo para a existncia de um narrador coletivo apareceu, pela primeira vez, salvo engano, na
fico de William Faulkner, no conto A Rose for Emily (Uma rosa para Emily), pela primeira publicada na revista The
Forum, em 30 de abril de 1930. Foi a primeira publicao de seu autor em revista de circulao nacional nos estados
Unidos. No ano seguinte, 1931, foi o conto includo no livro These Thirteen (Aqueles treze). Uma rosa para Emily
tornou-se um dos mais famosos contos de Faulkner e, provavelmente, o mais antologisado de sua autoria. O incio do
conto apresenta o narrador coletivo responsvel pela narrativa: Quando a senhorita Emily Grierson morreu, toda a
nossa cidade foi ao seu funeral [...] Ver: <http://xroads.virginia.edu/~drbr/wf_rose.html>. Acesso: 22 set. 2016.
minha a traduo literal apresentada. H uma diferena de procedimento, preciso reconhecer, no entanto, pois no
conto de Faulkner essa uma das poucas afirmaes diretas do narrador em relao sua condio de coletivo e sem
que haja a meno de qualquer conscincia atravs da qual a histria contada; no romance de Autran Dourado a
caracterstica inovadora se d exatamente pelo fato de, embora o narrador seja coletivo, um ns que se apresenta como
voz narrativa, a conscincia atravs da qual a narrativa nasce e se desenvolve sempre a de Donga Novais. Em ambos
predomina, no entanto, o uso da acronologia, da no lineariedade temporal, dos fatos narrados.
Percurso potico de Francisco Alvim: uma reviso
crtica

Helen Suely Silva Amorim1

Resumo: Neste artigo, intenciona-se compreender o itinerrio potico de Francisco Alvim, desde a
publicao de seu primeiro livro Sol dos cegos, em 1968, ao seu ltimo livro, O metro nenhum, em
2011. Na busca de melhor compreender sua trajetria, apresenta-se uma reviso da recepo crtica de
sua poesia, de modo a situar a dissertao de mestrado em andamento sobre sua potica no mbito
dessa crtica literria. A partir do estudo de cada obra e suas principais anlises, pretende-se
compreender a importncia da ironia na composio de seus textos poticos e a relao do poeta com a
tradio, demarcando seu dilogo, especialmente, com Carlos Drummond de Andrade, Oswald de
Andrade e a Poesia Marginal, identificando as aproximaes e os distanciamentos entre essas poticas.
Para a elaborao deste estudo, foram selecionados os principais autores crticos de sua obra at o
momento, como por exemplo, Heloisa Buarque de Hollanda, Flora Sssekind, Roberto Schwartz,
Augusto Massi, Jos Guilherme Merquior, Jos Miguel Wisnik entre outros.
Palavras-chave: reviso crtica. Francisco Alvim. Ironia. Tradio. Poesia marginal.

Francisco Alvim2, poeta contemporneo, comeou a publicar na dcada de 1960 e


apresenta, desde seu primeiro livro, algumas tendncias, especialmente no que diz
respeito assimilao de temas da vida cotidiana, a tonalidade coloquial e a incorporao
de falas ao inventrio potico. Em sua poesia, h um jogo de vozes que se contrasta e se
harmoniza no plano simblico em dissonncia a outro plano de enunciao que se
coaduna com o eu lrico, representante da subjetividade a conscincia reflexiva. O
percurso potico de Francisco Alvim marcado por um jogo de contrrios que demarcam
bem a busca de um tom que seja capaz de responder ao desejo de representar mais que
expressar, contrariando a tradio lrica. Esse jogo comea a se delinear em seu primeiro
livro Sol dos Cegos no qual se encontra, ainda que incipiente, uma assimilao da
realidade social em contraste com o mundo subjetivo da voz lrica. Em seu percurso
potico, Alvim trava um dilogo com a tradio, especialmente com os modernistas, em
que se destacam Carlos Drummond de Andrade e Oswald de Andrade. Seu dilogo se
estende tambm ao movimento poesia marginal do qual assimila estratgias
significativas.
O objetivo deste artigo compreender o percurso potico de Francisco Alvim, a partir de
sua fortuna crtica, buscando assimilar as caractersticas mais incisivas de sua poesia para
definir, com maior preciso, o enfoque a ser dado dissertao de mestrado da
pesquisadora. Intenciona-se desenvolver um estudo que aprofunde as questes suscitadas
pela crtica sobre essa potica, especialmente em relao ironia presente em seus
poemas e o sentido produzido por esse recurso lingustico. O estudo se centrar na obra
de Francisco Alvim, seguindo sua produo potica por ordem de publicao e
selecionando algumas das crticas mais relevantes de sua poesia, como as publicadas por
Jos Guilherme Merquior, Heloisa Buarque de Hollanda, Flora Sssekind, Roberto
Schwarz entre outros, enfocando aspectos singulares e reveladores de uma poesia que se
consagrou como representativa da melhor produo contempornea.
Sol dos cegos, primeiro livro do poeta Francisco Alvim, foi publicado, inicialmente, em
1968, pela Grfica e Editora Olmpica, no Rio de Janeiro, em edio custeada pelo autor. O
livro divide-se em duas partes, organizadas em tempo cronolgico de sua produo: a
primeira, de ttulo homnimo, apresenta poemas de 1964 a 1967; a segunda, Amostra
Grtis, traz suas produes de 1957 a 1963. Segundo o poeta, em entrevista ao Jornal
Opinio3, nessa poca ele ainda no integrava o movimento potico poesia marginal, do
qual s veio a participar mais tarde, quando foi convidado a publicar, juntamente com
outros poetas, na coleo Frenesi lanada em 1974, no Rio de Janeiro.
Apesar de contrastar com suas produes ulteriores por seu carter mais subjetivo e
metafrico, em Sol dos cegos j se encontra a contradio mediadora de sua criao: o
jogo entre o fora e o dentro. Francisco Alvim j anunciava sua preocupao com a
descrio do mundo circundante de onde capta as relaes e os sentimentos ambguos e
contraditrios do homem. Nesse livro, fica evidente sua filiao potica ao poeta
modernista Carlos Drummond de Andrade, mineiro como ele, de quem, afirma, sofreu a
maior e mais profunda influncia. Em suas palavras: Drummond, para mim, so as
vertentes profundas. Minas.4 Sua obra mantm um dilogo no apenas com
Drummond, mas tambm com o movimento modernista como um todo e com outros
poetas de quem sofreu as primeiras influncias.
Em seu primeiro livro, Francisco Alvim j esboava um impulso na direo do outro, na
busca significante de representar o que se passa no espao de fora o mundo, as pessoas,
a conscincia do outro, destacando-se sua identificao com as temticas drummondianas
e com o verso mais lrico com o uso de recursos poticos como rimas, metforas e um
ritmo consoante com a linguagem potica. Esse impulso, consciente, apresenta-se em
poemas descritivos nos quais o autor faz recortes precisos de cenas, como se fotografasse
instantes. A fugacidade e o inusitado dos flagrantes contribuem para o antilirismo,
aspecto em que o poeta vai se aprofundar em suas produes seguintes e que ser
destaque relevante na abordagem da crtica.
Jos Guilherme Merquior, em seu livro A astcia da mimese (1997, p. 208-217),
apresenta um captulo, Sobre o verso de Francisco Alvim, dedicado anlise de Sol dos
cegos. Ele inicia afirmando o rigor e a economia do poeta que apresenta, em seu
pequeno livro, dez anos de produo potica, segundo o crtico, uma das melhores
manifestaes da poesia nacional da poca. Merquior compara o estilo de Alvim com as
tendncias globais da poesia modernista, especialmente com Joo Cabral de Melo Neto e
Carlos Drummond de Andrade. Com o primeiro, segundo Merquior, o poeta evita a
influncia pelo abandono do primado intelectual na linguagem cabralina, assumindo, na
construo de seus poemas, o que o crtico chama de poesia vivencial. Em Cabral,
sobrepe-se a explorao do smbolo, cedendo o primeiro plano do poema figurao
metafrica. Em Alvim, predomina o registro da experincia bruta, em que o poema cede
espao para a evocao direta de uma experincia. Essa poesia vivencial uma escolha
consciente do poeta de Sol dos cegos, o que se apresenta em poemas como este que abre
Amostra grtis:

Poesia
espinha dorsal
No te quero
fezes
nem flores
Quero-te aberta
para o que der
e vier
(ALVIM, 2004, p. 349)

Merquior compara-o com a Nova potica de Manuel Bandeira e o analisa como uma
declarao anticabralina. O poema de Alvim se contrape ao poema Antiode de Cabral
pela negao da imagstica proposta pelo poeta de Psicologia da composio. Segundo ele,
a consequncia desse movimento a assimilao alviniana do tom modernista no-
clssico. O crtico aponta, em seus primeiros poemas, uma dico prpria e uma
liberdade de ataque. Aborda a convergncia de vrios elementos desse livro inicial com a
obra de Drummond, reconhecendo que isso se d mais por uma afinidade de nimo ou
comunidade psquica do que por um servilismo de estilo, em suas palavras. Identifica
essas afinidades em poemas como Rapto da lua e A roupa do rei, em que marca a
assimilao de um estado de esprito mais que de estilo. Afirma que a nota modernista,
primodrummondiana, presente em certos poemas de Alvim, est relacionada recusa do
poeta ao estilo cabralino e dico clssico-modernista de Cabral. A assimilao de
Drummond no se releva, porm, em sua totalidade, h em Alvim uma viso diferenciada
em relao ao estilo de 1930. Cita, por exemplo, o estatuto da solido em Drummond de
Brejo das almas, em que h uma experincia moral e sentimental anterior ao mergulho
na vida moderna na grande cidade que assume por vezes a predestinao. J em Alvim,
afirma Merquior (1997, p. 214),

o novo princpio da solido substitui o senso de anterioridade do ego (indissocivel, no plano simblico, da transio
sociedade brasileira tradicional/sociedade moderna, vivida e interpretada pelos modernistas) por uma conscincia
agnica da vulnerabilidade do indivduo em face da paisagem humana, do meio social, do comrcio doloroso e
imediato com o nosso presente social, com o tempo agressivo do ethos urbano moderno.

Para o crtico, o poema que sintetiza Sol dos cegos Paralaxe, porque recolhe todos os
motivos regentes dessa poesia e sistematiza a sua capacidade de penetrao crtica do
ambiente brasileiro. Ao analisar o poema, Merquior avalia a qualidade sinttica,
cinematogrfica da estrofe alviniana e a conscincia crtica do poeta que no se esquece
de revelar a face ntima do drama humano.
Sol dos cegos foi considerado por Francisco Alvim o livro de um discpulo aplicado dos
modernistas5, a expresso, em suas palavras, de um conflito interno provocado pela
influncia de suas leituras, especialmente, os poetas Carlos Drummond de Andrade e
Jorge de Lima. O poeta tambm assume a primeira influncia sofrida: a poesia de sua
irm Maria ngela Alvim. O livro j traz as marcas de um jogo dialtico entre o dentro e o
fora, em que so representadas a sociedade moderna e as angstias do homem ante a
vulnerabilidade dos sentimentos e das relaes humanas, como assinala Helosa Buarque
de Holanda (1981, p. 10): A explorao do estar dentro e fora, a sutileza da percepo
crtica de um certo e definitivo mal-estar e o investimento no trabalho alegrico desse
pathos desenham sua dico potica.
O dilogo com os modernistas se d por diversos ngulos. No campo temtico, tem-se a
presena de slidas preocupaes com a metalingustica o pensar sobre o prprio fazer
potico uma caracterstica marcante do movimento modernista que ainda figura
relevante na contemporaneidade. Seu primeiro livro j apresenta suas reflexes sobre o
ato criador. Em Francisco Alvim, manifesta-se sempre uma forte conscincia do fazer
potico e dos elementos motivadores de sua arte. No poema Corpo, tem-se uma mostra
de sua capacidade sintetizadora dessa contradio que alimenta sua verve potica:
[...] h um fora dentro da gente
e fora da gente um dentro
demonstrativos pronomes
o tempo o mundo as pessoas
o olho
(ALVIM, 2004, p. 333)

Sol dos cegos, ao ser analisado no conjunto da obra de Francisco Alvim, aparece como
um canto dissonante por seus poemas apresentarem algumas caractersticas que no
permanecero em sua produo subsequente: a metaforizao da linguagem, o ponto de
vista centrado em uma voz unvoca, o discurso mais subjetivo, o predomnio de poemas
mais longos. Esse o tom que marca seu primeiro livro e que destoa de aspectos em que
ele vai se aprofundando em seu percurso potico. Porm, mesmo que em doses lentas e
esparsas, j se tem em Sol dos cegos o germe de uma dico que o acompanhar, como os
poemas descritivos a descrio cuidada, o recorte preciso dos detalhes; a prosa
desmetaforizando a linguagem potica; a teatralizao da voz lrica (o dilogo, o
monlogo); as cenas; a poesia da aproximao com o cotidiano; com as questes prosaicas
e a notao mnima.
Com a publicao de Passatempo, em 1974, pela Coleo Frenesi, Francisco Alvim passa
a participar efetivamente do movimento poesia marginal. E dessa poca, especialmente,
trouxe as marcas de uma poesia mais afim aos modernistas da primeira fase,
especialmente Oswald de Andrade e Manuel Bandeira, por suas escolhas pelo coloquial,
pelas temticas do cotidiano, pelo dialogismo que j comea a se imiscuir mais amide
em seus poemas:

Fume do meu cigarro


Deixa experimentar o seu
(Quanto ganhar este sujeito?)
Blazer, roseta, o pas voltando-lhe
No hbito do anel profissional
Afinal, meu velho, so trinta anos
(ALVIM, 2004, p. 245)

Em Passatempo, Francisco Alvim marca sua posio como produtor independente: o


encantamento com a realizao do livro, o olho no cotidiano, o poema curto, a articulao
entre poesia e vida (Hollanda, 1981, p. 10). Outro crtico, Joaquim-Francisco Coelho
(1976, p. 88-89), em uma anlise de Passatempo, aborda as montagens organizadas de
falas que aparecem nesse livro como um aspecto mais relevante e instaurador de um
discurso eminentemente dramtico. Cita nesse procedimento esttico a
despersonalizao, segundo ele, meio poundiana, que possibilita a coexistncia da
emoo do indivduo e da emoo social. Essa caracterstica, que j se apresentava no
primeiro livro de Alvim, acentua-se em Passatempo, afirmando uma dico em que
impera a presena de outras vozes, vox populi, como diz o crtico, por agregao de frases
soltas ou pr-fabricadas, criando a naturalidade da conversa coloquial. Segundo Coelho
(1976), em relao viso ou ao sentimento da vida, o poeta reafirma as linhas
ideolgicas de seu primeiro livro, em particular a que define o homem como um ser
contraditrio, propenso ao paradoxo, melancolia e solido. Propenso tambm ao
ressentimento que s vezes surge da angstia de existir, de suportar ao peso demente do
mundo (Numa outra academia, 2004, p. 288). Segundo Coelho, essa tristeza e tdio
retomam a nusea sartriana, sendo esse um motivo que domina a obra de Alvim. O
crtico tambm aborda a escolha do poeta pelo humor presente na linguagem malandra
(caracterstica da poesia marginal), mas sempre sob o culo da ironia.
A primeira parte do livro mais lrica e a segunda, Exemplar Proceder, mais descritiva.
As cenas, os dilogos, os recortes de falas vo compondo um drama em muitos e
dissonantes atos. Na fronteira da narrativa, essa poesia se fragmenta em instantes verbais
flagrados no espao de circulao do poeta, como afirma Jos Miguel Wisnik (1981, p. 67):

Essas notaes foto poticas que desenham grafismos sugestivos no flagrante coloquial (no restaurante, no guich, no
jardim pblico, no banheiro, no banquete, na academia de polcia, na cama, no nibus) deixam o leitor entre
intrigado, fascinado e irritado com a brevidade dos impulsos que passam por essas nervuras todas, onde a poesia flutua
deriva na linha dgua, flor ou fezes, entre o surpreendente e a plena banalidade.

H uma significativa epgrafe para essa parte, antecipando sua busca por uma voz lrica
menos subjetiva e mais aberta para a percepo do mundo: Eu sou ningum; meu nome
ningum, tudo que existe uma luz. (ALVIM, 2004, p. 270).
O livro Dia Sim Dia No, publicado em 1978, representa um envolvimento maior do
poeta com o movimento poesia marginal, por se constituir de uma publicao conjunta
com o poeta Eudoro Augusto. Essa era uma estratgia do movimento, que marcava o
desejo de compartilhar, de construir junto. Se inicialmente a poesia marginal
representou, para Francisco Alvim, um espao para burlar o bloqueio das editoras aos
novos escritores, houve outras razes mais profundas, como a atitude de ruptura com o
status quo, o que implicou em uma escolha e em um posicionamento poltico, que
influenciaram sua produo potica a partir da assimilao de procedimentos e temticas
da poesia de seu tempo. Ana Cristina Csar e Italo Moriconi Jr., em artigo publicado na
dcada de 70, sobre o movimento poesia marginal, afirmam que

Francisco Alvim, poeta maduro e com suficiente respaldo para ser publicado em editora, v, no entanto, na opo
marginal, maior significado poltico. Esse significado parece se concentrar no s na interveno direta do escritor no
processo global de produo da obra (tornando claro que a produo literria no se restringe escritura), mas
tambm num descompromisso com o sistema de consagrao no campo cultural. (CSAR E MORICONI JR., 1977,
p. 20).

A publicao coletiva era uma constante nessa poca em que o trabalho em grupo era o
grande desafio frente ao regime poltico ditatorial que separava, perseguia e instigava,
pelo medo, delao. Tambm eram comuns nessa poca as patrulhas ideolgicas dos
grupos mais engajados politicamente sobre os outros menos politizados ou que queriam
apostar em uma postura poltica diferente da radicalizao pela luta armada. Sobre esse
tempo, Hollanda (1981, p. 10) comenta: Novos ventos sopravam no nosso ambiente
literrio. Era o tempo do poemo, como dizia Cacaso, onde todos escreviam o mesmo
longo e coletivo poema.
Nesse livro, h uma busca refinada pelo poema curto, moda de Oswald de Andrade
com o poema minuto. A contiguidade vai se tornando representante de uma poca de
censura em que prevalecia o silncio. Quanto menos falar, mais possibilidade de ocultar o
discurso da denncia, ao mesmo tempo em que os registros vo perdendo a mxima
intromisso do autor, com seu ponto de vista, e possibilitam uma exposio maior do que
foi, apenas no instante, o vislumbre de um momento que se eterniza na voz potica. A
notao mnima, em Francisco Alvim, tambm um discurso que oculta, nega e afirma
conceitos, aproximando-se das falas cotidianas, comuns nas conversas informais, como
expressa em Arrependimento/eu no devia ter nascido (ALVIM, 2004, p. 222).
Em 1981, foram publicados pela Coleo Capricho, os livros Festa e Lago, Montanha,
juntamente com vrios outros livros de poetas marginais. De acordo com a anlise de
Hollanda (1981, p. 10), essa publicao representava a resposta sintomtica pergunta
que pairava sobre a experincia potica dos anos 70: sobreviveriam sem o libi da
represso?. Esta forte ligao com o dado poltico, portanto, seu carter marcadamente
circunstancial, bem como o tom informal dessa poesia sugeriam negros prognsticos
quanto a sua permanncia na literatura. As publicaes posteriores afirmaram, ento, a
sobrevivncia dessa poesia.
Festa compe-se de apenas cinco poemas e integra, com o livro Lago, Montanha,
publicaes de Alvim ainda identificadas com vrios aspectos da poesia marginal. Lago,
Montanha foi considerado pela crtica um de seus livros mais bem elaborados. Com esta
publicao, Alvim, segundo Hollanda (1981, p10), aprofunda de forma pessoalssima e
intransfervel a leitura do Brasil moderno reconstitudo atravs de um irnico bom
senso.
O corpo fora o sexto livro do poeta. Seu ttulo, na explicao do autor, tem a ver com o
prprio clima dos textos, voltados para o inconsciente. A epgrafe de Baudelaire referenda
a explicao do poeta: Imensa profundeza de pensamento nas/locues vulgares, buracos
cavados/por geraes de formigas. (ALVIM, 2004, p. 87). No livro h o convvio de duas
vertentes, a sondagem do consciente/inconsciente e a escuta do mundo, em particular o
Brasil, apresentando os problemas da vida em sociedade. Por meio das cenas fortuitas e o
emprstimo de falas, o poeta aprofunda seu projeto de despersonalizao do enunciado
potico. A sua publicao foi em 1988, no livro Poesias reunidas, o qual abarca sua
trajetria potica at ento.
Hollanda (1981) aponta, como preocupao central de sua poesia, presente desde o
primeiro livro, Sol dos cegos, a extrema vulnerabilidade das relaes e dos sentimentos no
quadro da sociedade moderna. Cita Antonio Carlos de Brito (Cacaso) (No quero prosa,
1997) que em um longo ensaio (O poeta dos outros) estuda os passos poticos de
Francisco Alvim. dele a frase que d ttulo a seu artigo: Ceder a vez, ceder a voz,
retomada por outros estudiosos do poeta. Em seu ensaio, Cacaso (1997) explica esse
procedimento, dizendo que a poesia de Alvim consiste num improviso em que ceder a
vez, ceder a voz uma forma sutil, uma tcnica e uma maneira de se obter o poema, ou
seja, o poeta um desentranhador e extrai a poesia que est prisioneira das coisas. Para
ele, esta a atitude bsica de Chico Alvim, afastar-se para dar lugar ao que vem de fora, do
mundo. Ele v nesta atitude complexa trs consequncias: um gesto de cortesia; uma
forma de conhecimento e uma estratgia para disfarar a autoria.

Primeiramente, um gesto de cortesia. Num outro instante, forma de conhecimento. Num terceiro momento,
uma estratgia para disfarar a autoria. Cordialidade, informao, construo. [...] Chico Alvim poeta de outro tipo:
entre falar e ouvir, prefere ouvir. o poeta dos outros. Cede a palavra. Ausenta-se para que a voz alheia ocupe a cena
e a ateno. Em matria de gentileza potica, o mximo que j vi, alm da demonstrao de desprendimento que d.
[...] Ora, a partir do momento em que o poeta cede a palavra, alm da simpatia que atrai pela despretenso do gesto,
ainda se abre para o conhecimento da diversidade social e humana. (CACASO, 1988, p. 150).

Outro crtico que analisa sua obra Schwarz (Sequncias brasileiras, 1999, p. 205-206).
Para ele, a poesia de Francisco Alvim se aproxima de Manuel Bandeira pelo esprito
humilde e fraterno e de Dostoivski no que toca familiaridade interior com o erro e o
crime. Ressalta em sua composio as falas as mais simples e naturais, como se
houvesse, segundo ele, um microfone circulando: o que dito faclimo e quase nada,
mas o conjunto, formado pelas vozes que contracenam, tem a complexidade da vida e
esboa algo como uma fragmentria comdia nacional, interior e exterior. Afirma sua
relao com a tradio, especialmente a modernista, identificando em Drummond, a fonte
para o autoexame do pequeno-burgus e, em Oswald de Andrade, a tcnica da notao
mnima, com inteno de alegoria. O clima de desbunde, como afirma, atribudo
influncia dos anos 70, especialmente poesia marginal.
Flora Sssekind (1989) publica, na Revista USP, o artigo Seis poetas e alguns
comentrios, reeditado depois em seu livro, Papis colados, no qual h uma parte
dedicada a Francisco Alvim e sugestivamente denominada Escrever com a tesoura, em
que ela analisa sua potica. Sssekind destaca dois aspectos importantes em sua poesia: a
descrio e a teatralizao. Segundo ela, o texto descritivo o aproxima de escritores como
Joo Cabral de Melo Neto. As cenas, pequenos relatos, falas e detalhes obedecem a um
movimento de desmetaforizao da linguagem potica, a compreenso da escrita como
recorte, que lhe d a possibilidade de cristalizar num instantneo, numa voz, uma
multiplicidade de experincias. essa tenso ao mximo que o aproxima do drama. Ela
aponta, no desdobramento do sujeito lrico, a dissoluo do lrico em drama ou farsa na
modernidade. A afirmao do sujeito s pode se dar em relao ao outro, a algum
interlocutor, a o movimento caracterstico de uma poesia-para-vrias-vozes. Na captao
do objeto para d-lo a ver, o poeta faz opo pela elipse, pelo recorte. Segundo Sssekind
(1989), em Francisco Alvim, com a tesoura que se escreve.
Em 2000, o poeta lana Elefante. Em 1999, a revista de poesia Inimigo Rumor publicou
alguns poemas inditos de Francisco Alvim e dois ensaios sobre esse livro. O primeiro, de
Srgio Alcides, tem como ttulo Elefante vista. Em seu ensaio, Srgio Alcides enfatiza
o registro potico/antipotico, desmetaforizante e fragmentrio de sua poesia. O poeta,
segundo Alcides (1999), realiza uma escuta muito sofisticada e generosa das locues
vulgares. Francisco Alvim, segundo o crtico, inventa um poema que trabalha com a
incompletude e incorpora a leitura como jogo de previsibilidades e imprevisibilidades. Em
cada poema, uma adeso ao cotidiano, s locues vulgares, desejada fala do outro,
sendo sua motivao principal no o registro, mas o jogo. H um retorno potica do
cotidiano delineada pelos modernistas (mais afim a Bandeira). uma poesia
colecionadora de particularidades, no que , para Srgio Alcides, acima de tudo,
moderna. O segundo ensaio, da revista Inimigo Rumor (1999), de Augusto Massi,
Conversa dentro conversa fora, uma conversa com o leitor de Chico Alvim e com o
prprio poeta. Relaciona a pessoa do poeta sua poesia pela simpatia, pela naturalidade;
segundo ele, seu tom coloquial o de quem est sempre puxando conversa. De acordo
com Augusto Massi, o poeta organiza o coro dos contrrios nas muitas vozes que
compem sua poesia. Ele inverte a mxima do autoritarismo nacional: Voc sabe com
quem est falando? Ao que relembra: Sabe quem est ouvindo? Enfatiza ser uma
poesia que se estrutura a partir de uma tenso entre o mundo exterior e a experincia
ntima. Sua obra faz uma recorrncia s imagens espaciais que giram em torno de fora e
de dentro. Augusto Massi acrescenta um componente biogrfico importante, a poesia
para Francisco Alvim foi um hbito adquirido dentro do grupo familiar. Os irmos
conversam, segundo ele, atravs dos livros; o que explica sua atitude sempre aberta para a
experincia literria do grupo. Sua fisionomia individual afirma-se nessa pronta
capacidade de ocultar-se: ceder a voz, ceder a vez.
Sssekind (2000, p. 19) publica o artigo O real da poesia, em que analisa Elefante,
mostrando que, nesse livro, o poeta intensifica o dilogo com a obra de Drummond,
renovando sua filiao tradio. O ttulo do livro e o poema de mesmo nome so uma
referncia ao poema Elefante do modernista, publicado no livro Rosa do povo.
Guardando suas particularidades, contextuais e semnticas, o poema de Alvim reverencia
uma de suas influncias mais relevantes. O processo de criao de Alvim, no livro
Elefante, fortalece um aspecto de sua poesia que o jogo entre o dentro e o fora, em que
se ressaltam, na metfora do dentro, a sensibilidade e a subjetividade lrica, expressa
pela eu potico. J a metfora do fora, intensifica seu questionamento: Qual o real da
poesia?. De acordo com Sssekind (2000, p. 19), o Elefante de Alvim reavalia a prpria
trajetria do poeta e aponta uma orientao obrigatoriamente dupla (entre o descritivo e
o reflexivo, entre fora e dentro, entre ver e ouvir). Destaca em sua experincia potica
um processo verbal marcado pela despersonalizao, pelo inacabamento e pelo elptico,
delimitado, ainda, por tenses que sublinham simultaneamente as cises e
incorporaes entre dentro e fora, longe e perto, poema e mundo, que percorrem todo o
livro. O real de sua poesia est nesta tenso que revela a teatralidade de sua poesia. Por
meio da relao entre as coisas do mundo e o potico, ressaltando a multiplicidade de
vozes, as personas, as cenas, as falas de emprstimo, as expresses da coloquialidade, o
poeta vai construindo um panorama da cultura brasileira.
Schwarz (2002), em ensaio sobre este livro, apresenta uma leitura aprofundada desse
vis, presente na potica alviniana, que revela a leveza e a crueza da realidade social, em
uma poesia, que, segundo o crtico, desconstri as relaes sociais e polticas do Brasil. O
crtico inicia sua argumentao, afirmando que, passados trs quartos de sculo, a
pesquisa modernista da peculiaridade brasileira, da fala, ritmos, relaes etc. so
retomadas por Francisco Alvim que, a partir das expresses reveladoras do indivduo e de
suas relaes sociais, apresenta sua posio como poeta que, segundo o crtico, est
explcita em um de seus poemas: QUER VER?/Escuta (ALVIM, 2000, p. 76). Percebe-se,
nesse verso, o essencial de sua posio, j que ouvir revelador de sua poesia e do que ela
quer revelar: a fala do outro, o real da linguagem, sua capacidade de desvelar o ser. A
indisciplina do poeta quanto ao respeito s normas gramaticais, recriando a informalidade
presente no trato e na linguagem, so caractersticas brasileiras. As particularidades
sociais e culturais de sua entonao remetem a diferentes possibilidades de autoria e essa
gama de vozes sustentada pela fala corrente presente no cotidiano; o que indicador,
segundo Schwarz, da peculiaridade nacional e complexidade que circunda o homem em
sociedade. Reside nesse lcus o cerne dessa poesia: linguagem e situaes comuns em
discrepncia, ou em falta, com a norma da civilizao contempornea. Em sua poesia,
Francisco Alvim apresenta

A dramatizao de um contedo abstrato, sempre o mesmo, levada a cabo de maneiras muito diversas, com a
liberdade de meios estabelecida pelo modernismo. Trata-se das relaes brasileiras entre informalidade e norma, cuja
heterodoxia, dependendo do ponto de vista, funciona como um defeito de fbrica ou como um presente dos deuses.
(SCHWARZ, 2002, p. 5).

Esse recorte de falas apresenta-se em sua poesia de forma varivel, partindo de


situaes pitorescas mais comuns e perceptveis a toques mais sutis, nem sempre fceis
de notar. H uma mescla de discursos representantes de outros pases que se coadunam
com as falas brasileiras, ressaltando, segundo Schwarz (2002), o espao brasileiro. Ele
analisa vrios poemas do livro Elefante, para provar que, mesmo em poemas em que o
assunto filosfico, h uma mistura de coloquialismos leves os quais desuniversalizam e
trazem para a esquina, para o conhecido, para o espao nacional. Segundo afirma, h um
sotaque e uma circunstncia, alm do antropomorfismo, amenizando os rigores da
abstrao. Algumas dissonncias remetem ao pas, concebido em sua m-formao
estrutural, conferindo aos poemas, sobretudo aos brevssimos, certa ressonncia
suplementar, para a qual o leitor vai se educando. Apresenta o exemplo do poema
FUTEBOL// Tem bola em que ele no vai (ALVIM, 2000, p. 125) e o analisa, afirmando
que a sabedoria expressa no poema no se restringe ao tema esportivo, mas se estende a
todas as reas da vida nacional obrigadas prudncia: o poltico, o pai de famlia, o
traficante etc. H uma abertura metafrica sem fronteira definida, mas que remete ao
terror exercido pelo regime militar, cuja sombra est presente em vrios momentos do
livro, em outros livros e poemas do poeta e no passado recente do pas. De acordo com o
crtico, esse tambm um fator da informalidade. A revelao est no parentesco entre os
medos, entre as decises de maneirar.
A forma elptica extrema exercitada pelo poeta exige uma leitura ativa, crtica e
perspicaz. Para Schwarz (2002, p. 6): Cada poema, mesmo quando composto de apenas
ttulo e uma linha, episdio e perfil da vida de uma totalidade, que de fico muito
relativamente, s pelo estmulo de origem. O poeta exercita a condensao ao limite e a
compensa noutro plano, buscando a soltura e a amplitude do universo histrico-social.
O crtico afirma que a miniaturizao nos poemas-minuto dos temas romanescos: dor
de cotovelo, ressentimento social, remorso de classe, guerra em famlia etc. esto
reduzidos devida proporo, sem prejuzo das incrveis sutilezas. Os poemas se agrupam
segundo alguns aspectos inesperados, do simples contraste ao comentrio mtuo
fulminante, e interagem distncia. Cita, como exemplo, o poema PARQUE//
bom/mas muito misturado. (ALVIM, 2000, p. 85). Neste ressalta-se uma opinio
crtica, em que h, ao mesmo tempo, um elogio aos espaos pblicos com preservao da
natureza e uma rejeio sua utilizao por todos, indistintamente, como pregam as leis
de uso desses espaos. Essa rejeio reflete, segundo Schwarz (2002, p. 6), um problema
do progresso nacional, ainda refm das origens coloniais, o que implica no sentimento
antipovo, presente nas relaes sociais, o qual se constitui em esteio da fratura social.

Os sem-direito so capazes de civilidade peculiar, e tambm de truculncia aprendida com os de cima. Ao passo que os
esclarecidos aspiram malandragem desculpvel dos pequenos delinquentes, sem prejuzo dos momentos de altura
amorosa ou reflexiva, ou de barbrie. (SCHWARZ, 2002, p. 6).

Schwarz (2002) enfatiza, na obra de Alvim, a presena das divises sociais e suas
sutilezas brutais e a busca da poesia em territrios inslitos pouco frequentados pela
literatura. Para ele, as vozes que falam atravs do poeta no so de ningum em
particular, mas tambm no so de todos. Schwarz (2002, p. 6) afirma: Annimas e
tpicas, nem individualizadas nem universais, elas tm a polivalncia do uso corrente,
sempre em via de especificao, com encaixe estrutural em nosso processo coletivo, a
cujas posies cardeais respondem alternadamente e cujo padro de desigualdade
veiculam. No mesmo longo artigo crtico, Schwarz ressalta o aspecto irnico dessa
poesia, citando um poema do livro Elefante, em que Alvim d mostra de sua conscincia
crtica: ironia/das polimorfas vozes/sibilinas/transtornadas no ouvido/da lngua
(ALVIM, 2000, p. 22). com essa conscincia e rigor esttico que o poeta lana mo de
lies aprendidas com outros escritores, como Joo Cabral, por exemplo, com quem,
segundo o crtico, aprendeu a disciplina da brevidade, da variao e da construo lmpida,
s que, em Alvim, resultado da escuta primorosa e da vontade de desvelar a pesada
herana poltico-moral de seu pas.
Em 2004, Alvim publica, pelas editoras Cosac & Naify e 7 Letras, o livro Poemas, em
que rene sua produo potica de 1968 a 2000.
Em 2011, Francisco Alvim publica seu mais recente livro, O metro nenhum, pela
Companhia das Letras. Massi (2011) publica, no jornal Folha de So Paulo, a resenha
Estilo tardio exibe radicalidade de Francisco Alvim, em que analisa esse estilo tardio a
que se refere no ttulo e afirma que, em Alvim, ele est relacionado ao amadurecimento
da experincia do artista. Para ele, o ttulo do livro, O metro nenhum, apresenta uma
negatividade que influencia a significao de todo o conjunto de poemas. a partir dessa
negao radical que o poeta reivindica uma liberdade extrema de quem escreve com
conscincia de sua radicalidade. A reside o vigor e a juventude do livro, sendo que, para o
crtico, a possibilidade de avanar s existe, porque no h a possibilidade do retorno.
Observa que, em alguns poemas, ttulo e versos se autodevoram. Essa aparente
repetio contribui para o estranhamento. De acordo com Massi, o trabalho de Alvim com
os ttulos abandonados e a epgrafe fora de seu espao refazem no mbito lrico as
mesmas operaes de carter ideolgico: os cortes bruscos trazem tona tudo o que est
soterrado pela fala cotidiana. Outro aspecto destacado pelo crtico e que se repete em
livros anteriores a presena de poemas em lngua estrangeira, o que ele analisa como
uma prtica indicadora de que o ouvido do poeta pode decupar outras falas, que a matriz
do seu registro possui alcance universal. Destaca, tambm, que em O metro nenhum h
poemas impregnados de magnetismo, plenos de beleza e enigma.
Alexandre Pillati (2011), no artigo Riso e violncia, publicado no site Outras
Palavras, tambm analisa o ltimo livro de Alvim, ressaltando em sua poesia o alto
refinamento e a grande conscincia de suas funes e disfunes. O crtico afirma a
modernidade de sua poesia presente na inquietao que ela dissemina. Sua arte instaura,
segundo ele, uma dico que s se pode compreender a partir da sua funo
problematizadora e das contradies fecundas que registra. Afirma que o leitor de Chico
Alvim convocado a participar de uma reflexo, comandada pela voz autoral, sobre o
lugar do poltico na dimenso da palavra potica. Em O metro nenhum, Alvim chama a
ateno para as tenses da vida urbana do pas e, tambm, s relacionadas ao fazer
potico. Segundo o crtico, isso reflete uma escolha, uma preferncia por essas situaes-
limite reveladoras da linguagem cordial e cruel brasileira, em que o poeta se lana na
busca de compreender o drama contemporneo da alienao. O autor denomina a potica
de Alvim de realismo crtico em que se ressaltam dois elementos basilares: a violncia e o
riso. Quanto ao riso, afirma que ele se distancia da piada e se aproxima da alienao,
revelador das contradies sociais. Em relao violncia, afirma que ela , tambm,
trao bsico do prprio gesto mimtico.
Alm das anlises de crticos renomados na rea de estudos literrios, selecionadas para
a reviso crtica do autor, torna-se tambm importante apresentar uma sntese bsica de
dois trabalhos acadmicos relevantes: a dissertao de mestrado O rito das caladas, de
Heitor Ferraz Mello, defendida em 2001, na USP, e a tese de doutorado Mas limpinha:
uma potica para Francisco Alvim, defendida em 2014, na Universidade Federal de Santa
Catarina, por Lase Ribas Bastos.
Na dissertao de Heitor Ferraz Mello, o objetivo compreender a palavra propiciadora
da poesia de Alvim em trs momentos diferentes, denominados por ele com os seguintes
ttulos: Palavra fecundada, Palavra circulando e Palavra envenenada. Cada um deles
representa um momento significativo na trajetria potica de Francisco Alvim, afirma
Mello (2001). Na Palavra fecundada, o autor analisa o primeiro livro do poeta, Sol dos
cegos, demarcando sua relao com os modernistas, especialmente Cabral e Drummond.
Ressalta o impasse do poeta com o eu lrico tradicional e sua relao com essas
influncias fundamentais. Mello (2001, p. 9) questiona Merquior (1997) em sua
afirmao de que Alvim nega a cabralidade, argumentando que a questo mais
complexa e no se trata de uma simples e pura negao, mas, sim, de uma avaliao
crtica que visa incorporar a objetividade e a limpidez de construo cabralina. Em
Palavra circulando, Mello aborda os livros Passatempo (de 1974); Dia sim, dia no (de
1978, publicado em parceria com Eudoro Augusto); Festa e Lago, Montanha (ambos
publicados em 1981), ressaltando a relao dos livros com o perodo da poesia marginal
brasileira, dos anos 70. Segundo ele, Alvim soube se utilizar de aspectos interessantes da
poesia marginal sem tornar-se de fato um poeta marginal. Em sua anlise, aponta os
dois contemporneos com quem o poeta travou dilogos mais fecundos: Antonio Carlos
de Brito (Cacaso) e Roberto Schwarz. Em Palavra envenenada, sua abordagem centra-se
nos livros O corpo fora (1988) e Elefante (2000), defendendo, especialmente, que, nesses
livros, Alvim aprofunda o projeto modernista de compreender a formao brasileira. A
palavra, captada pelo poeta e transformada em poesia, est impregnada de uma ideologia
que impede os avanos na sociedade brasileira. Nas palavras de Mello (2001, p. 10-11),
a informalidade gerando violncia e seguindo na contramo das regulamentaes da vida
burguesa. O poeta percebe que a alegria modernista, que encontrou nas peculiaridades
brasileiras uma possibilidade prpria de transformao, hoje uma alegria envenenada.
A tese de Lase Ribas Bastos tem o objetivo de investigar a poesia de Francisco Alvim a
fim de entender a configurao de um texto potico que se constri a partir da fragilidade,
precariedade e tenuidade apreendidas no modo de ver o mundo, as coisas do mundo, e da
vida. Seu enfoque abarca a obra potica de Alvim, de 1968, com Sol dos cegos, a 2011, com
a publicao de O metro nenhum. A tese discute os principais aspectos da potica de
Alvim, especialmente, a relao com o presente; a apreenso das falas alheias; e a
dissimulao dos sujeitos poticos na poesia. Segundo Bastos (2014, p. 230), ler a poesia
a partir dessas marcas pressupe saber que uma potica da fragilidade e frgil porque
parca, pouca, escassa se impe tambm como potncia, como fora significativa, capaz
de ferir, perspicaz, impetuosa e impiedosamente. A partir de estudos fundamentados, a
pesquisadora analisa, especialmente, as implicaes do desdobramento do sujeito lrico e
suas consequncias na contemporaneidade.
Os estudos apresentados revelam a complexidade e a abrangncia da poesia de Alvim
que, apesar de uma produo no muito extensa, consubstancia mltiplas possibilidades
de leitura, algumas j apontadas pela crtica, e outras ainda carentes de um
aprofundamento crtico que revele suas nuances e significaes. Ao realizar essa reviso
crtica do poeta, fez-se necessrio uma seleo em que se levou em conta a
representatividade do crtico e a anlise da obra de Alvim, demarcando o seu percurso
potico, em abordagens restritas a livros especficos ou uma anlise mais abrangente de
sua produo, como as pesquisas cientficas realizadas em universidades, em nvel de
mestrado e de doutorado. Perscrutar os estudos realizados sobre sua poesia torna-se
fundamental para definir os caminhos da dissertao, possibilitando eleger um aspecto
singular sobre o projeto esttico de Alvim, fundador de novos paradigmas para a poesia
contempornea. A partir do exposto, entende-se, ento, a premncia de se compreender a
ironia, presente em sua produo potica, e a relao dessa ironia com a tradio,
demarcando as proximidades e os distanciamentos possveis, bem como sua significao,
reveladora da fora e complexidade da poesia contempornea.

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1 Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Letras em Lingustica da Faculdade de Letras da Universidade Federal
de Gois (UFG), sob orientao Profa. Dra. Solange Fiuza Cardoso Y okozawa. E-mail: hssamorim@gmail.com

2 Francisco Alvim nasceu em Arax-MG, em 1938, poeta e diplomata, publicou em Braslia seu primeiro livro de poesias,
Sol dos Cegos, em 1968. No ano seguinte embarcou para a Frana, onde viveu at 1971; de volta ao Brasil, passou a
integrar o Grupo Frenesi, com Cacaso, Chacal, Geraldo Carneiro, Joo Carlos Pdua e Roberto Schwarz. Em 1974,
lanou Passatempo, dentro da coleo Frenesi. Teve poemas includos na Antologia de Poesia Marginal, organizada por
Eudoro Augusto e Bernardo Vilhena na revista Malasartes, em 1975, e em 26 Poetas Hoje, antologia ordenada por
Helosa Buarque de Hollanda em 1976. Alvim ganhou o prmio Jabuti de Poesia, concedido pela Cmara Brasileira do
Livro, em 1982, por Passatempo e Outras Poesias, e, em 1989, por Poesias Reunidas: 1968-1988. Publicou Elefante em
2000; Poemas, que rene sua obra de 1968 a 2000, em 2004 e seu ltimo livro, O metro nenhum, em 2011.

3 ALVIM, F. Diversifiquemos os patres. Entrevista. [25 mar. 1977]. So Paulo: Opinio, p. 20.

4 ALVIM, F. Entrevista: Francisco Alvim. [jan. 2001]. So Paulo: Revista Cult, n. 42, p. 6. Entrevista concedida a Adolfo
Montejo Navas.

5 ALVIM, F. Minha poesia muito sonsa. Entrevista. [10 nov. 2000]. Site no.com.br. Disponvel em:
<http://ricardoshiroma.tripod.com/literatura/en/alvim/no.com.br.htm. > Acesso em: 20/06/2016.
Entrevista concedida a Sergio Alcides.
Joo Cabral de Melo Neto e Sophia de Mello Breyner
Andresen: o pacto com as coisas exteriores e a
visualidade alucinada

Kelly Beatriz do Prado1

Resumo: Este artigo prope uma leitura das confluncias entre poesias de Joo Cabral de Melo Neto e
Sophia de Mello Breyner Andresen, buscando evidenciar a presena de Cabral na Literatura Portuguesa.
Ao centrar-se nos livros Agrestes de Cabral e Geografia de Sophia de Mello Andresen, ser abordada a
reflexo sobre o papel do poeta como construtor no processo de elaborao potica. O livro de Cabral
selecionado apresenta-se como terreno bastante propcio s formas de reconfigurao da subjetividade,
j que o poeta depara-se com a instaurao de um surto memorialista e a necessidade de falar a partir
da alteridade, mas tambm possvel reconhecer nesse olhar fixo sobre as coisas, a dimenso alucinada,
bem como o livro de Sophia Mello. A recorrncia comum representao imagtica de uma realidade
concreta exterior permite no s a reconfigurao do conceito romntico-hegeliano de poesia lrica, mas
tambm a afirmao de uma poesia que busca palavras cada vez mais prximas do visvel, reforando a
visualidade alucinada. Amparados teoricamente pelos textos O sujeito lrico fora de si e Potica e
Filosofia da Paisagem de Michel Collot, possvel entrever que na poesia de Cabral e de Sophia Mello o
eu no se d a conhecer somente por meio da representao do objeto a paisagem, fora de si, como
diria Michel Collot, mas tambm pela dimenso alucinada com que fixa esse mesmo olhar sobre as
coisas.
Palavras-chave: Poesia brasileira. Poesia portuguesa. Visualidade alucinada.

Introduo

A aluso influncia efetiva de Joo Cabral de Melo Neto na literatura portuguesa j


uma constante, mas somente a partir do ano de dois mil e seis, pesquisadores no Brasil
comearam a estabelecer aproximaes entre a poesia de Joo Cabral e Sophia de Mello
Breyner Andresen2. Ao considerar que a obra de Sophia de Mello se organiza sob uma
clave noturna e uma viragem solar que se d de forma reforada a partir de 1963, surgindo
como uma nova dimenso de sua poesia que se torna possvel realizar de forma efetiva
aproximaes entre o fazer potico de Sophia e de Cabral.
Sophia de Mello tornou-se amiga de Cabral no fim dos anos cinquenta em Sevilha,
segundo Maria Souza Andresen Tavares (2015), quando se conheceram por intermdio de
um amigo em comum, tambm brasileiro, Jos Paulo Moreira da Fonseca. Foi nessa
ocasio que Cabral lhe contou a histria do Cristo Cigano, que viria a constituir matria
do livro de mesmo nome publicado em 1961. O encontro entre os dois reforou os traos
comuns j existentes em suas poticas: a busca por uma voz annima e o pacto com as
coisas exteriores.
Na obra de Sophia de Mello possvel notar a influncia direta desse encontro com
Cabral, no s pela alterao da forma de composio, mas tambm pela mudana
vocabular e pelo corte de finais idealizantes que sempre tiveram suas poesias at ento.
Mesmo havendo grande admirao pelo fazer potico de Joo Cabral e pela capacidade e
maestria com que construa a sugesto de coisas, Sophia buscava particularmente a
palavra cada vez mais colada ao visvel reforando a visualidade alucinada prpria de sua
obra e que ela mesma identifica tambm nas poesias de Cabral, como possvel notar em
Ilhas IV, na Dedicatria da segunda edio do Cristo Cigano a Joo Cabral de Melo
neto:

I
Joo Cabral de melo Neto
Essa histria me contou
Venho agora reconta-la
Tentando representar
No apenas o contado
E sua grande estranheza
Mas tentando ver melhor
A peculiar disciplina
De rente e justa agudeza
Que a arte deste poeta
Verdadeira mestra ensina

II
Pois poeta que traz
tona o que era latente
Poeta que desoculta
A voz do poema imanente

Nunca erra a direo


De sua exacta insistncia
No diz seno o que quer
No se inebria em fluncia

Mas sua arte no s


Olhar certo e oficina
E nele como em Cesrio
Algo s vezes se alucina
Pois h nessa to exacta
Fidelidade imanncia
Secretas luas ferozes
Quebrando sis de evidncia
(ANDRESEN, 2015, p. 810)

A ideia de visualidade alucinada na potica de Joo Cabral se apresenta como algo


novo e o termo alucinao no aceito pacificamente como caracterizador da poesia
Cabralina, mas para Sophia a poesia medida e calculada como arquitetura no exclui a
alucinao, isto porque ela j acusa esse carter alucinado quando afirmar tratar-se de um
poeta que traz tona o que est subentendido ou ainda que faz vir tona a voz do poema
imanente, ou seja, daquele que nasce do ser e dele inseparvel.
O fato de Cabral no se deixar inebriar pela fluncia, ou seja, pelo impulso potico no
exclui o mesmo de sua poesia, j que a fidelidade com que trata a voz desse poema, que
surge do primeiro instante garante a existncia da visualidade alucinada como marca,
mesmo que menos evidente, de sua potica. Rosa Maria Martelo (2014) ressalta que
embora haja um grande domnio do brasileiro sobre o verso, a arte tal como a vida no
consegue excluir o inesperado que ela define como informe. Essa matria seria uma
marca deixada, o resto que o poeta, tal como Sophia luta para que a forma no integre.
A primeira referncia direta a Sophia de Mello na obra de Cabral est em Elogio da
Usina e de Sophia de Mello Breyner Andresen do livro Educao pela Pedra, publicado
em 1966, em que Cabral menciona o fazer potico de Sophia comparando-o ao modo de
produo do acar pelo engenho ela desfaz-faz e faz-refaz mais acima,/ e usando apenas
(sem turbinas, vcuos)/ Algarves de sol e mar por serpentinas./ Sophia faz-refaz, e
subindo ao cristal,/ em cristais (os dela, de luz marinha) (NETO, 2008, p. 313).
Mais tarde, em Auto do Frade, publicado em 1984, Cabral far meno a um verso da
poesia de Sophia, sob um sol inabitvel/ que dir Sophia um dia (NETO, 2008, p. 447),
que se encontra no poema VI do segmento As Ilhas, do livro Navegaes, publicado em
1983: Os homens sbios tinham concludo/ Que s podia haver o j sabido:/ Para a
frente era s o inavegvel/ Sob o clamor de um sol inabitvel (ANDRESEN, 2015, p. 728).
Embora a crtica tenha realizado aproximaes entre o fazer potico de Cabral e Sophia
no que diz respeito luminosidade solar que o contato com o poeta brasileiro fez reforar
na poesia de Sophia, a polaridade entre a luminosidade que acompanha as coisas e o lado
sombrio do mundo que, segundo Maria Andresen Souza Tavares (2014), caracteriza-se
por uma luz de assombro que rodeia o carter mortal das coisas com um halo alucinado,
no foi abordado, talvez porque grande parte dela tenha se deixado limitar pelo modo de
ler exclusivistas, estabelecido pelo prprio Cabral: poeta da razo que bane a emoo, da
composio rigorosa em oposio alucinao.
A partir da leitura do trabalho potico de ambos e dos pressupostos acima levantados
que se prope um dilogo mais pontual entre as respectivas formas do fazer potico nos
livros Geografia, de Sophia de Mello Breyner Andresen, publicado em 1967, e Agrestes, de
Joo Cabral de Melo Neto, publicado em 1985. O olhar fixo sobre a realidade concreta
exterior, nos livros em estudo, se caracteriza pela representao imagtica sempre
atrelada a um ciclo de memrias de paisagens do vivido, seja na infncia ou na vida
adulta, e marcados portanto pelo impulso potico inicial em que possvel observar a
visualidade alucinada.
Ao reconfigurar o conceito de poesia lrica, tanto Sophia de Mello quanto Cabral
instituem um projeto de construo potico norteado no s pelo rigor, clareza e
conteno, mas tambm pela projeo de uma visualidade alucinada, que podemos
entrever naquilo que Collot (2013a) nomeia como estrutura do horizonte da paisagem,
constituindo o prolongamento do visvel em direo ao invisvel, ou seja, que abre a
fronteira do visvel ao campo de uma segunda vista ofertada.
Os livros em estudo apresentam-se no sentido da lrica tradicional como contra-senso
ao tratar um tema estritamente lrico, que a memria do espao recordante do vivido
sob uma forma em que a subjetividade circunscrita, j que a paisagem provoca o
desalojamento do sujeito de sua pura interioridade, colocando-o numa situao de
desterro, se reconstruindo frente a sua relao com o mundo, o que, segundo Collot
(2013b), permite que o sujeito lrico, posicionado fora de si, viva a alteridade a partir do
olhar que lana sobre as coisas.
Visto que, tanto Geografia quanto Agrestes tratam do real pela recorrncia paisagem,
ser observado o processo de construo do poema que ao nortear-se pelo impulso
potico, apresenta a paisagem inicial despojada de imagens, ou seja, privada de seu
sentido lato, para depois encaminhar-se para a recriao da paisagem transfigurando-a;
como cita Collot (2013a), pelo imaginrio e ocasionando a sua abertura a essa visualidade
que se mostra alucinada, porque apoia-se no s no trabalho de construo da paisagem
pelo poeta, mas naquilo que a paisagem ir apresentar de informe, que transcende o
visvel.
A visualidade alucinada a que se refere Sophia de Mello e parte da crtica portuguesa,
evidencia-se quando, no processo de recriao e transfigurao da paisagem, o poeta
refuta a face familiar que reconhecemos habitualmente, construindo a viso de uma
paisagem irrepresentvel, estruturada por elementos contrrios que fazem surgir uma
paisagem paradoxal, em que o poeta passa a explorar a dimenso imaginria. Desta forma,
a imaginao se torna um prolongamento da experincia, a paisagem, que o visvel,
sempre comporta uma parte do invisvel: momento em que a paisagem testemunha uma
ancoragem perceptiva e subjetiva, ligada ao ponto de vista do observador.

A funo testemunhal do ato criador e o visualismo obsessivo em Geografia


de Sophia de Mello Breyner Andresen

O livro Geografia de Sophia de Mello se divide em sete sees (Ingrina; Procelria;


A noite e a casa; Dual; Mediterrneo; Brasil ou outro lado do mar e No poema),
que fundam juntas a percepo potica do real do sujeito criador. Segundo Lus Ricardo
Pereira (2003), na esteira de um lirismo depurado que Sophia de Mello atrela-se ao
desenvolvimento desta linha imagista em sua poesia, enveredando pela essencialidade
das coisas e deixando de lado a expresso confessional, d maior projeo ao papel da
linguagem no seu carter metafrico, o que gera a expresso de um imaginrio simblico
que deixa de privilegiar a representao em favor da presentao.
Sophia de Mello, segundo Pereira (2003), apesar de aderir s estruturas metafricas,
imagticas e simblicas da linguagem, no deixa de todo sua potica de intensa vivncia
pessoal ou de desenvolvimento antilrico de uma linguagem reflexiva que lhe permite
abordar o imaginrio pela prpria realidade da linguagem. Nessa esteira que Geografia,
atribui imagem potica o primado de sua orientao esttica como forma singular de
promover uma linguagem imagtica, visual e concreta:

Com efeito, a frequncia singular da imagem literria, no seio do imagismo, revelar-se- inovadora ao instaurar a sua
posio no pensamento pr-lgico, anterior razo, l onde a poesia vem participar de um saber original e absoluto,
propondo uma sbita emergncia do real no percebido, manifestado nas potencialidades operatrias da estrutura
metaforizante da linguagem. A sua capacidade de aproximao, correspondncia e coexistncia de realidades
incompatveis segundo a lgica aristotlica vem submeter unidade a pluralidade do real, desnudando a superfcie
do olhar a verdadeira substncia das coisas. (PEREIRA, 2003, p. 35)

Geografia, alm de enfatizar a funo testemunhal do ato criador, evidencia a


representao pela imaginao de um real concreto. No jogo potico entre real e irreal que
tende a uma atividade redescritiva original, observa-se um visualismo obsessivo e
deslumbrante que evidencia a percepo pessoal do sujeito criador. o deslumbramento
da inteireza do olhar, amplamente referenciado pelo crtico portugus que a prpria
Sophia identifica como visualidade alucinada. em Geografia que o crtico portugus,
identifica a conjugao do sonho e do real baseada na fenomenologia do olhar, abordando
no s os espaos, mas tambm as categorias de tempo que a memria potica do sujeito
insiste em recriar.
O primeiro poema, Ingrina, da primeira parte do livro de mesmo nome, refere-se
praia que se situa junto aldeia da Raposeira, no Algarve, em Portugal, ladeada por
rochas. Como salienta Maria Andresen Souza Tavares (2015), possvel observar uma
solaridade do Sul que aparece como metfora de quem deseja limpar a palavra dos
excessos confessionalistas, voltando-a para a visualidade. No poema, a desfigurao da
paisagem se d quando o sujeito lrico apresenta a contemplao recordante de Ingrina;
O grito da cigarra ergue a tarde a seu cimo e o perfume do orgo invade a felicidade
(ANDRESEN, 2015, p. 497) contraposta inscrio da perspectiva do real que lhe vem
agora depois da perda da memria, A omnipotncia do sol rege a minha vida
enquanto me recomeo em cada coisa. Por isso trouxe comigo o lrio da pequena praia
(ANDRESEN, 2015, p. 497).
A viso decorativa da paisagem na perspectiva terica de Collot (2013a) substituda no
processo de desfigurao da paisagem pela forte presena do sol, que indicia o rigor e a
racionalidade com que constri a poesia, despojando a paisagem inicial de tudo que
conferia um encanto ou significao ilusria. No processo de refigurao, ou como afirma
Pereira (2003), de recriao mtico-potico do espao de origem, Ingrina areia; cal
e pedra e transfigura-se pela escrita ou na escrita do poema em que o sujeito lrico
afirma recomear o mundo.
No poema Manh, Sophia escreve sobre a casa do vero algarvio, paisagem latente da
refigurao de Ingrina. Condensando, junto imagem da casa, um corpo de imagens
poticas ntimas do real (manh recta e branca do terrao; pupilas de gua mos de
areia pura), Sophia de Mello projeta o tempo passado aquilo que a casa foi - e
desfigura-a no tempo por vir, caracterizado pelo assombro da transfigurao alucinada:
Mergulho at meu corao de gruta/ Rouco de silncio e roxa treva/ O promontrio
sagra a claridade/ A luz deserta e limpa me rene (ANDRESEN, 2015, p. 24). A paisagem
mais prxima do concreto se d sempre pela vista panormica, do promontrio,
depreendendo-se a necessidade de distanciamento para ento realizar a desfigurao e
refigurao da paisagem, que to do poeta conhecida.
Na terceira parte de Geografia, nomeada A noite e a casa, Sophia de Mello apresenta
como principal referncia do fazer potico, o tempo e o espao da memria, propondo
uma re-descrio do real interior e por isso suscitando o recolhimento do sujeito potico.
Nos poemas A luz e a casa e A noite e a casa, possvel perceber a noite como parte do
primeiro impulso potico e a polaridade denunciada por Maria Andresen Souza Tavares
(2015) entre a luminosidade que acompanha as coisas a casa, objeto dessas poesias - e o
assombro da descoberta de sua face oculta ladeada por uma atmosfera alucinada: Em
redor da luz/ Com sombras e brancos/ A casa se procura (ANDRESEN, 2015, p. 520).
A casa liberta do espao-tempo antigo apresenta-se como eixo central em torno do qual
ir gravitar um novo escopo de imagens, que resultar no assombro frente nova
paisagem criada: A noite rene a casa ao seu silncio/ Desde o alicerce desde o
fundamento/ At flor imvel/ Apenas se ouve bater o relgio do tempo (ANDRESEN,
2015, p. 521). Ocorre assim uma nova representao imagstica que coloca o espao-casa
no nvel de sacralidade, unindo o passado j desfigurado e o presente que se apresenta
sob uma nova configurao, o da transfigurao: a casa encerra em si dimenses de
espacialidade que conjugam o interno e o externo.
Na quarta parte do livro, Dual, no poema No Deserto, Sophia torna evidente a luta
travada na feitura do poema (Metade de mim cavalo de mim mesma eu te domino/ Eu te
debelo com espora e rdea), (ANDRESEN, 2015, p. 532) a fim de despojar-se da paisagem
que permeia a memria e que por isso vem carregada de confessionalismo. Como forma
de escape, procura na paisagem desrtica a sua prpria refigurao- e de toda paisagem
que surge evidentemente de um impulso potico, mas que o sujeito lrico debela, combate
e domina (Para poder soltar-te livre no deserto/ Onde no somos ns dois mas s um
mesmo), (ANDRESEN, 2015, p. 532), instituindo-se assim a busca de uma palavra
voltada visualidade.
Ainda em Dual, no poema Portas da Vila, observa-se a casa que convoca a memria
de um tempo antigo que se debate com a luminosidade da paisagem da casa que est na
tarde actual. A expresso brilho febril soma-se caracterizao da alucinao causada
pelo embate entre o real e os lapsos de memria que a imaginao vem preencher,
ocasionando a refigurao da paisagem: A casa v-se de longe porque branca/ Mas
sombrio/ o quarto atravessado pelo rio (ANDRESEN, 2015, p. 539). A necessidade de
re-criao do real denuncia a conscincia de ausncia que comea e reafirma a existncia
de uma paisagem existente agora somente pela e na escrita.
Na stima e ltima parte de Geografia, No poema, toda a produo de Sophia se
caracteriza como metapoesia e compor em conjunto a forma como envereda por uma
poesia do tempo sem deuses, como ela mesma afirma em Poesia de Inverno.
Apresentam-se as formas de construo de uma poesia feita de palavras manejadas com
pinas asspticas, em que as mesmas buscam a verdade mxima da visualizao, ainda
que resguardando a dimenso alucinada (Meu corao busca as palavras do estio/ Busca
o estio prometido nas palavras), (ANDRESEN, 2015, p. 572), garantindo a percepo do
sujeito lrico pelo uso da imaginao, embora afirme em Escrita do poema, da mesma
seo, que De certa forma/ Fico alheia (ANDRESEN, 2015, p. 573).

A refigurao da paisagem e a crtica sublimao da paisagem de


representao em Agrestes, de Joo Cabral de Melo Neto

Agrestes um livro dividido em seis partes, fator, que segundo Secchin (2014)
caracteriza-se pela organizao em blocos temticos: Do Recife, de Pernambuco; Ainda,
ou sempre, Sevilha; Linguagens Alheias; Do outro lado da rua; Viver nos Andes e A
Indesejada das Gentes, subdividindo-se memorialisticamente em quatro sees de
lugares conhecidos de Cabral: Pernambuco, Espanha, frica e Amrica do Sul. O poema
O Jardim de Minha Av, da primeira parte do livro, Do Recife, de Pernambuco inicia-
se ironicamente ocasionando uma recusa da recordao no reduto lrico da infncia:

Qualquer chcara ento podia


com a necessria vacaria

possuir um riacho privado


como se possui um cavalo;

manter touas de bananeiras


nas suas vertentes mais feias

(como as cidades, que os bordis


Plantam nas zonas de vis);

(NETO, 2008, p. 488-489).

A partir da perspectiva irnica, a paisagem se apresenta privada de seu sentido inicial


em que o jardim, na perspectiva de Collot (2013a), apresenta-se como paisagem com
figuras ausentes, ou seja, h uma desintegrao da viso decorativa de jardim,
desfazendo-se a face familiar que reconhecemos habitualmente nessa paisagem,
instituindo uma face oculta por meio dos smiles: (chcara; riacho privado; cavalo;
touas de bananeiras) que faz alterar sua iconografia tradicional.
A paisagem do jardim da av apresenta-se como criao moderna da paisagem (E ainda
podia no quintal/ dar-se a um jardim mais pessoal,/ como o da minha av da Jaqueira,/
oculto de quem sai ou chega), (NETO, 2008, p. 489), em que se constri a imagem de um
jardim oculto, invisvel em que o poeta oferece a viso de uma paisagem irrepresentvel,
paradoxal, por se tratar de um jardim para dentro, que fica no fundo da casa e ele
mesmo smile do jardim que cada homem planta em si mesmo.
Essa paisagem construda pelo poeta caracteriza o processo de transfigurao, em que o
poeta aborda a dimenso imaginria da paisagem que cria: Jardins que as visitas no
viam,/ que poucos viam, da famlia,/ mas que tratava com a pureza/ de quem faz dirio
para a gaveta (NETO, 2008, p. 489). A imaginao atua, assim, como prolongamento da
experincia do sujeito, como prolongamento do visvel o jardim que se planta no fundo
da casa que se torna smile do invisvel aquele que a av plantou dentro de si. Trata-se
de uma segunda vista ofertada, contendo ao mesmo tempo o objeto e o sujeito,
desfazendo-se a ironia com que o poeta inicia o poema. Nota-se como citou Nunes (2007)
que Cabral tratou de suspender em Agrestes, a economia que apresentou em relao
subjetividade em livros anteriores, restabelecendo, mesmo que de forma discreta, a
presena do eu.
Ainda da primeira parte do livro e tratando do espao pernambucano, o poema Um
Baob no Recife permite entrever a forma como o poeta se distancia da memria do
lugar de origem para centrar-se no objeto que permite um novo olhar sobre o Recife. O
processo de desfigurao da paisagem do Recife se d simultaneamente pela desfigurao
da paisagem do Baob: uma rvore escassa no Brasil e cuja maior quantidade se encontra
no estado de Pernambuco, especialmente em Recife, onde h a maior parte das
catalogadas no estado. Iniciando o poema com o verso Recife. Campo das Princesas
possvel ler a intenta duplicidade do verso, que quer despojar a paisagem
tradicionalmente conhecida do Recife: sede do Palcio do Campo das Princesas, onde se
situa o poder executivo do Estado de Pernambuco, tendo recebido esse nome ao hospedar
em 1859 o imperador Dom Pedro II, a imperatriz e as duas filhas.
Desfigura-se o carter histrico do Recife e minimiza-se a sua importncia poltica
quando o poeta ressalta a existncia de um baob secular frente do Palcio do
governador que tambm se desfigura por estar fora da paisagem de origem: a frica. No
Brasil, a rvore perdeu o carter utilitrio de subsistncia que possui em diversos pases
africanos, que vai desde alimento, roupas, medicamentos at abrigo para os vivos e
cemitrio para os mortos e vive, ignorado do Recife,/ de quem vai ver Governador
(CABRAL, 2008, p. 499).
O processo de refigurao do Recife se d atrelado existncia da rvore que na frica
serve de cemitrio aos mortos; apresentando-se aos olhos do leitor a paisagem de um
Recife corrompido pela poltica local, que busca calar as vozes dissidentes dos poetas
contrrios situao poltica vigente: se no tronco desse baob/ enterrasse os poetas de
perto,// criaria, ao alcance do ouvido,/ senado sem voto e discreto: onde o sim valesse
silncio,/ e o no, sussurrar de ossos secos (NETO, 2008, p. 499). Na parte quatro do
livro Do Outro Lado da Rua, em que Cabral aborda paisagens da frica, tm-se os
poemas O Baob no Senegal e O Baob como cemitrio, ambos concluindo o processo
de desfigurao, refigurao e transfigurao do Baob.
Em O Baob no Senegal, Cabral adentra de fato a cultura africana e a rvore perde o
status de monumento com que tratada em Recife:

a grande rvore maternal,


de corpulncia de matrona,
de dar sombra embora incapaz
(pois o ano todo vai sem folhas):
pela bacia de matriarca,
pelas portinarianas coxas,
pela umidade que sugere
sua carnadura (alis seca e oca),
vem dela um convite de abrao,
vem dela a efuso calorosa
que vem das criadoras da raa
e das senzalas sem Histria.
(NETO, 2008, p. 531)

No processo de refigurao, o Baob no Senegal perpassado pelo carter feminino,


indiciando sua fertilidade, ou seja, a forma como d vida cultura de frica, notado pelas
expresses corpulncia; bacia de matriarca; coxas; umidade; carnadura e efuso
calorosa. A recriao da paisagem atinge nesse ponto a transfigurao pelo imaginrio,
uma vez que a paisagem fixada pela percepo a partir do plano sensvel.
O Baob no Recife facilmente confundido com uma rvore local qualquer, faz de
jaqueiras, cajazeiras/ faz de mangueiras (NETO, 2008, p. 499), distingue-se da mesma
Baob no Senegal, j que esta personifica a grande matrona criadora da raa. A ideia da
rvore como repositrio de ancestralidade na frica que ser largamente explorada no
poema O Baob como Cemitrio, baseia-se na lenda africana em que os griots, que
Cabral define como misto de poeta lacaio e historiador alugado eram enterrados no tronco
do Baob a fim de atribuir-lhes a mesma longevidade da rvore, atuar como smile da
crtica estabelecida por Cabral, j que especificamente no Recife, o Baob seria repositrio
onde se guardaria os ossos dos poetas politicamente perseguidos.
No poema O mito em Carne Viva, da segunda parte do livro, Ainda, ou sempre,
Sevilha, que trata da paisagem da Espanha, observa-se a desfigurao do mito da
crucificao de Cristo sob a vertente emotivo-religiosa a que geralmente relegada. Num
museu em Castela, o poeta depara-se com uma sevilhana de pouca ou nenhuma f, que se
v comovida pela dor que a figura da pintura lhe causara: ante a crucificao/ comovida
dizer/ a emoo mais nua e crua,/ corpo a corpo, imediata, ao p,/ sem compuno
fingida. (NETO, 2008, p. 508)
A desfigurao da paisagem de Cristo crucificado d-se pela ausncia de
referencialidade espacial em relao sacralidade (Em certo lugar de Castela,/ num dos
mil museus) (NETO, 2008, p. 508), bem como o fato de se tratar de uma representao
em arte (A crucificao para ela/ no era o que um pintor num tempo [...]/ era como a
televiso/ dando-o a viver no momento) (NETO, 2008, p. 508.). Tambm o uso reiterado
da preposio sem tem a funo de esvaziamento da figurao tradicional do Cristo no
momento em que a sevilhana observa a tela sem compuno fingida,/ sem perceber a
nvoa que a pintura/ pe entre o que e o que (NETO, 2008, p. 508), encaminhando-
se para a reconfigurao da paisagem que evidencia sua face oculta: a carne viva que
sobressalta aos olhos no esvaziamento que isola a essncia material do objeto.
A transfigurao ocorre no surgimento da paisagem paradoxal que suscita a dor sentida
por Cristo, projetada na dor da sevilhana que o poeta tambm experimenta. O objeto do
poema a tela e por isso a experincia do sujeito lrico se dar nesse poema de forma
duplicada: ele v a tela pelos olhos da sevilhana e l essa experincia humana carregada
de uma emoo outra, que no a religiosa. Essa paisagem criada apresenta-se como
denncia da idolatria da imagem original e transfigur-la parte de um processo que
busca encontrar sua mais profunda realidade atravs da concretude que se evidencia
quando o sujeito lrico afirma que sem perceber sequer/ a nvoa que a pintura/ pe entre
o que e o que :/ Lo qui no habr sufrio eta muj! (NETO, 2008, p. 508), instituindo
a existncia de uma face oculta da imagem.
Na sexta e ltima parte do livro, A Indesejada das gentes no poema O Postigo, o
poeta atribui-lhe tom de fechamento do livro. Conforme designao do prprio termo
utilizado para ttulo do poema, seu significado sugere o fazer potico de Cabral. Com tom
pessoal, o poeta pede licena para fechar a pequena porta que abriu: o postigo.
Ressaltando a dificuldade de escrever, o poeta afirma que escrever sempre estrear-se,
sendo possvel dialogar com a subjetividade de to negada existncia em livros anteriores:
Escrever sempre o inocente/ escrever do primeiro livro./ Quem pode usar da
experincia/ numa recada de tifo? (NETO, 2008, p. 551).
Na primeira estrofe da parte quatro do poema, o poeta diz: Voltaria a abrir o postigo
[...]/ se escrever no fosse de nervos,/ fosse coisa de dicionrio (NETO, 2008, p. 551),
referenciando a subjetividade que a matria com a qual faz poesia. Embora essa seja a
face oculta da potica de Cabral, negada por ele mesmo, notvel a poesia que no se faz
s de oficina e que na busca pela concretude mxima da paisagem, acaba por elucidar essa
alucinao entrevista no fixo olhar sobre as coisas.

Consideraes Finais

Observar as consideraes da crtica brasileira que encontra ntida influncia na obra de


Sophia de Mello pelo contato com Joo Cabral adentrar o estudo do pacto com as coisas
exteriores que incontestavelmente o maior elo de aproximao entre o fazer potico de
ambos. O trabalho oficinal que advm no intento de limpar a poesia de confessionalismos
condensa um trabalho em que imagem e linguagem fugem representao. Emerge
assim, tanto em Sophia quanto em Cabral, a concretude que desnuda a verdadeira
essncia das coisas: partindo do real e submetendo a unidade deste pluralidade de suas
possibilidades emerge o irreal que se constitui numa atividade redescritiva e original da
paisagem. notvel que em Sophia haja maior intimidade no falar de coisas que em
Cabral, onde h maior afastamento do observador, mas em ambos nota-se o halo de
sacralidade que permeia a paisagem advinda do processo de recomear o mundo pelas
palavras, pelo excesso de visualidade que se alucina.

Referncias
ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner. Obra Potica. Organizao e Prefcio de Maria Andresen Souza Tavares.
Portugal: Assrio & Alvim, 2015.
______. O cristo Cigano. Prefcio de Rosa Maria Martelo. Portugal: Assrio & Alvim, 2014.
COLLOT, Michel. Potica e filosofia da paisagem/ Michel Collot; Traduo: Ida Alves ... [et al.]. Rio de Janeiro: Editora
Oficina Raquel, 2013a.
______. O sujeito lrico fora de si. Trad. Znia de Faria e Patrcia Souza Silva Cesaro. Signtica, V. 25, n. 1, 2013b.
P. 221-241.
MELO NETO, Joo Cabral. Poesia Completa e Prosa./ Joo Cabral de Melo Neto; Org. Antonio Carlos Secchin. 2 ed. Rio
de Janeiro: Nova Aguilar, 2008.
NUNES, Benedito. Joo Cabral: A mquina do poema. Organizao e Prefcio de Adalberto Muller. Braslia: Editora
Universidade de Braslia, 2007.
PEREIRA, Lus Ricardo. Sophia de Mello Breyner Andresen: Inscrio da Terra. Portugal: Instituto Piaget: 2003.
SECCHIN, Antonio Carlos. Joo Cabral: uma fala s lmina. So Paulo: Cosac Naify, 2014.

1 Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios da Universidade Federal de Gois (UFG), sob
orientao da Profa. Dra. Solange Fiuza Cardoso Y okozawa. E-mail: kellybeatrizdoprado@hotmail.com

2 Considera-se a dissertao de Micheliny Verunschk Pinto Machado, Confluncias entre Joo Cabral de Melo Neto e
Sophia de Mello Breyner Andresen: poesia das coisas e espaos, defendida em 2006 na Pontifcia Universidade Catlica
de So Paulo, sob a orientao da Professora Dr. Vera Bastazin
A alteridade em cena na poesia de Francisco Alvim

Leandro Bernardo Guimares1


Goiandira de Ftima Ortiz de Camargo2

Resumo: A poesia foi consagrada, ao longo da histria, como reduto elocutivo exclusivo do eu.
Esse processo, centrado na expresso da primeira pessoa do discurso, cristalizou-se, no imaginrio
coletivo, sob o signo do eu lrico. Associado, a priori, como a revelao dos estratos emocionais do
poeta emprico, esse conceito se mostra frgil, sobretudo, a partir da Modernidade, momento no qual os
valores idealistas so questionados em prol de uma tica materialista. Essa mudana de paradigmas
implicar na compreenso do homem como sujeito fragmentado pelas incongruncias do processo
histrico, o que resultar, na lrica, no engendramento de subjetividades cada vez mais dissociadas do
ideal de completude. O presente artigo reflete sobre a poesia de Francisco Alvim, tendo como recorte
analtico a constituio do sujeito lrico no percurso de sua obra. Em sua poesia, ao deslocar a elocuo
em torno de um nico eu para a emergncia da voz do outro, Alvim faz do poema um espao de
alteridade. A metodologia fundamenta-se nas reflexes propostas por Alfonso Beradinelli (2007),
Dominique Combe (2009-2010), Flora Sssekind (1989), Hegel (1993), Michael Hamburger (2007),
Michel Collot (2013), T. S. Elliot (1972).
Palavras-chave: Alteridade. Francisco Alvim. Poesia. Subjetividade.

Da concepo de eu lrico de sujeito

As reflexes sobre o exerccio da alteridade na poesia contempornea implicam na


reflexo sobre o modo como o sujeito configurado no poema. Tendo em vista a
abrangncia do conceito de alteridade, o utilizaremos apenas nas relaes poticas,
dramticas e nas que se abrem nos textos literrios (CEIA, s. n. t.). Nesse sentido, antes
que a anlise deste artigo se detenha na manifestao da alteridade, na poesia de
Francisco Alvim, necessria uma breve contextualizao acerca do percurso histrico da
concepo de sujeito lrico.
A poesia lrica configurou-se, na Grcia Antiga, conforme afirma Werner Jaeger (2010,
p. 149), como reduto destinado aos poetas exprimirem em nome prprio os seus
sentimentos e opinies. Bruno Snell, fillogo contemporneo cujos estudos se detiveram
anlise da cultura grega arcaica, ao comparar a lrica pica, pondera que enquanto na
pica o homem se oculta por trs da composio potica, como Homero ocultara-se em
personagens como Ulisses, na lrica os poetas nos fazem conhecer, pela primeira vez, sua
individualidade, pois os lricos dizem-nos os seus nomes, falam-nos de si e do-se a
conhecer como indivduos (2005, p. 56). Essa concepo consagrou o poema, ao longo da
histria, como reduto elocutivo exclusivo do eu. Centrado na expresso da primeira
pessoa discursiva do singular, esse processo cristalizou-se, no imaginrio social, sob o
signo da expresso eu lrico.
Essa viso sobre a poesia lrica, segundo a qual os versos exprimem o sentimento e
revelam as angstias e incertezas (SNELL, 2005, p. 62) da vida emprica do poeta,
encontra subsdios tericos nas reflexes filosficas de Hegel na primeira sistematizao
da Era Moderna sobre o tema. Em sua Esttica, obra de 1835, funda a concepo de
sujeito lrico, o qual forjado pelo poeta em sua interao com o mundo, de onde extrai, a
partir de suas observaes e vivncias, elementos que interioriza, visando, por meio da
criao artstica, dar forma s suas percepes e sensaes subjetivas. Desse modo,

ao separar-se da objetividade, o esprito reclui-se em si mesmo, perscruta a sua conscincia e procura dar satisfao
necessidade que sente de exprimir, no a realidade das coisas, mas o modo por que elas afetam a alma subjetiva e
enriquecem a experincia pessoal [...]. (1993, p. 607).

Para o filsofo, o poeta conseguir concretizar sua arte no s observando a realidade e


a interiorizando. preciso ter vivenciado na prtica aquilo que ser o mote de sua poesia,
assim, o artfice da palavra

no s deve ter experincia do mundo em todas suas manifestaes extrnsecas e intrnsecas, como ainda preciso que
haja padecido grandes sentimentos, que seu corao e o seu esprito tenham sido profundamente emocionados. (1993,
p. 161).

Ao contrrio do eu expresso na poesia jnico-elica, que para os gregos est em


ntima e viva conexo com a totalidade do mundo circundante, com a natureza e com a
sociedade humana, nunca separado e solitrio (JAEGER, 2010, p. 151), na poesia
romntica o eu j aponta os paradigmas de um novo tempo no qual a individualidade
sobrepe-se coletividade, a racionalidade religiosidade. O homem, distanciando-se do
divino, passa a se posicionar, paulatinamente, como sujeito ativo na construo do
conhecimento.
Mesmo que Hegel, submerso no idealismo romntico, vincule o sujeito lrico
identidade biogrfica do autor, percebendo a poesia como revelao de seus estados de
alma, o teor confessional no pode ser externado sem um trabalho artstico com a
linguagem. O poeta deve dar forma esttica ao material subjetivo, bem como dar-lhe um
carter universal para que os outros homens se identifiquem com o que cantado no
poema, segundo o filsofo:
para que esta revelao da alma se no confunda com a expresso acidental dos sentimentos e representaes
ordinrias, e tome a forma potica, ser necessrio que as ideias e impresses que o poeta descreve, sendo pessoais,
conservem todavia um valor geral. (1993, p. 607).

Esse movimento entre a percepo que o sujeito tem do objeto e sua expresso no
poema s possvel com o auxlio das palavras e da linguagem. (1993, p. 607). A
linguagem para Hegel, porm, s um veculo no qual a alma do poeta vai ao encontro do
mundo. Ainda no percebida, como ser posteriormente, como uma construo capaz de
engendrar sentidos dissociados de uma revelao interior.
Ser Kte Hamburger, no sculo XX, quem ampliar a concepo de sujeito lrico ao
conceitu-lo como um construto da linguagem, ou seja, um sujeito-de-enunciao,
desvinculado do eu emprico:

Se o eu lrico no for apenas definido como sujeito no sentido pessoal deste conceito, mas como sujeito-de-
enunciao, ser eliminada [...] a noo de subjetividade da teoria do lrico, sendo possvel incluir em seu conceito
genrico tambm as formas e teorias mais modernas do lrico [...]. (1975, p. 169).

A pesquisadora alem, ao situar o sujeito lrico no terreno da enunciao, rejeita a


concepo de subjetividade hegeliana que entende a poesia lrica como auto-expresso
dos estados de alma do sujeito emprico. Assim, no preciso que o poeta haja padecido
grandes sentimentos, que seu corao e o seu esprito tenham sido profundamente
emocionados (HEGEL, 1993, p. 161) para que possa compor versos emotivos, por
exemplo. Entender o poema como espao de enunciao e o sujeito lrico como uma
construo no plano da linguagem fundamental para compreender a lrica moderna e a
contempornea.
Esse entendimento ficar mais evidente com e emerso da poesia transpessoal da trade
simbolista francesa representada por Baudelaire, Mallarm e Rimbaud. O ltimo,
inclusive, autor da famosa frase eu um outro, sintomtica do processo de
despersonalizao, caracterstica que Hugo Friedrich, na obra Estrutura da Lrica
Moderna (1978), aponta como marca da no fixidez das identidades na poesia moderna.
Em lngua portuguesa, no sculo XX, Fernando Pessoa, com o verso o poeta um
fingidor, e Mrio de Andrade, com Eu sou trezentos, sou trezentos-e-cincoenta,
sintetizaram essa conscincia crtica avessa identidade do eu confessional romntico.
Essa mudana de paradigmas implicar na compreenso do homem como um sujeito
fragmentado pelas incongruncias do processo histrico, o que resultar, na lrica, no
engendramento de subjetividades cada vez mais dissociadas do ideal de completude
romntico. O impacto das duas grandes guerras mundiais, associada hegemonia do
capitalismo reificador, amplificou as desiluses da humanidade e da arte. Theodor
Adorno, ao afirmar que escrever um poema aps Auschwitz um ato brbaro (1998,
p. 26), expressa a crise da linguagem e da expresso convencional, incapaz de traduzir as
fissuras da experincia humana fraturada.
Na contemporaneidade, observa-se, na manifestao do sujeito lrico um constante
esforo dos poetas em configur-lo em vozes, em mscaras, em personas, ou at mesmo
anul-lo no poema. Essa mudana de perspectiva em relao ao sujeito potico constitui
objeto de estudo da teoria e da crtica literrias do presente que procuram lanar novos
apontamentos capazes de dar conta dessa pluralidade. Michel Collot (2004, p. 168), situa
o sujeito como uma categoria que [...] se inventa desde fora e do futuro, no movimento
de uma emoo que o faz sair de si para se reencontrar e se reunir com os outros no
horizonte do poema. Ou ainda, conforme Michael Hamburger o eu sobre que se
escreve torna apenas uma multiplicidade de alternativas, de possibilidades e
potencialidades (2008, p. 73). Domenique Combe, ao afirmar que [...] o sujeito lrico
no existe, ele se cria, reafirma a compreenso da heterogeneidade desse trao que
constitui a natureza da lrica, revelador, tambm, das nuances do tempo e do sujeito
histrico contemporneo.

A alteridade na poesia de Francisco Alvim

O objetivo deste artigo no traar um panorama evolutivo e valorativo, segundo o qual


o sujeito da lrica de Francisco Alvim melhora com o tempo ao abrir-se para configurao
de subjetividades multifacetadas. No entanto, focaremos, em seu percurso potico, no
movimento em que o sujeito lrico sai de si para se reencontrar e se reunir com os outros
no horizonte do poema (COLLOT, 2004, p. 168). Esse movimento, inclusive, pontuado
pela crtica como a linha de fora de sua dico.
Alvim, nascido em Minas Gerais em 1938, publicou seu primeiro livro, Sol dos Cegos,
em 1968, em seguida Passatempo (1974), Dia sim dia no (1978) - em parceria com o
poeta Eudoro Augusto -, Festa (1981), Lago, montanha (1981), O corpo fora (1988),
Elefante (2000) e O metro nenhum (2011). Participou, na dcada de 1970, da Poesia
Marginal, ao lado de poetas como Ana Cristina Csar, Cacaso, Chacal.
A obra Sol dos Cegos dividida em duas partes: a primeira, intitulada Sol dos Cegos,
abarca poemas escritos entre 1964 e 1967; a segunda, intitulada Amostra grtis,
compreende poemas escritos de 1957 a 1963. A crtica literria aproxima esse livro de dois
grandes nomes da tradio modernista brasileira: Carlos Drummond de Andrade, com
quem estabelece dilogo no trato mais intimista com a experincia subjetiva, e Joo
Cabral de Melo Neto, com quem estabelece dilogo no trato com a objetividade da
linguagem, com a preciso dos versos, com a supresso do eu lrico.
Em Amostra grtis, momento no qual Alvim apresenta seus primeiros poemas,
percebe-se indcios do que viria a constituir a linha de fora de sua potica: a
descentralizao do sujeito lrico rumo configurao subjetiva multifacetada. Esse
intento, efetivado em obras posteriores, em Sol dos Cegos ainda no concretizado, mas
pode-se notar sua clula embrionria, como expresso no poema seguinte:

SUBSOLO
A palavra circula
sob o asfalto da rua
toda lama obscura
que sustm a cidade

Periferia ou centro
norte sul leste oeste
pulo sem direo
a palavra por baixo

Bens mveis e imveis


giram na superfcie
Um tnel cavado
at o subterrneo

em que a palavra est


larva de vida curta
cuja fome se nutre
de detrito vrio

Praias bares caladas


onde caminham homens:
a palavra recolhe
o som de cada passo

No cu cinza ou azul
aves de bico adunco
voam revoam voam
esperam o aluvio

Dente dentro da lura


bote preso no escuro
o poeta procura
palavra fecundada
(ALVIM, 2004, p. 355)

Nesse poema, a ausncia de um eu mediador suplantada por uma sequncia objetiva


de imagens que mapeiam o percurso da palavra fecundada que o poeta procura. A
palavra, tida como itinerante, no s circula no asfalto, nas praias, nos bares, nas caladas,
na periferia, no centro, mas est tambm nos subterrneos, nas lamas, nos detritos ao rs
do cho que sustm a cidade. Subsolo, portanto, uma enunciao de um ento jovem
poeta em busca de seu reino das palavras. Desse reino, porm, interessa-lhe no a
palavra dos sales nobres, antes o som de cada passo que circula errante pelo cotidiano
das cidades. Essa caa a qual o poeta, assim como aves de bico adunco, assim como um
animal dentro do covil com bote preso no escuro, empreende em busca de uma
linguagem mais popular, extrada da aluvio da lngua portuguesa coloquial, implicar,
tambm, na configurao do sujeito lrico.
Conforme Heitor Ferraz Mello, Alvim, em seu primeiro livro, testou a validade do eu
lrico [...], mas nessa tentativa, deparou-se com o prprio esvaziamento desse eu lrico
ao topar com um mundo desgastado, automatizado, no qual o espao para o sujeito lrico
era cada vez menor, seno impossvel (2001, p. 76). A respeito do trabalho com a
subjetividade feito pelos poetas brasileiros desse momento ps-1968, Italo Moriconi
assegura que h na verdade distanciamento em relao posio de um sujeito
plenificado e presente a si. A questo do sujeito colocada para ser desestabilizada,
desconstruda (1998, p. 15-16).
Nesse sentido, a partir de seu segundo livro, Passatempo, de 1974, Alvim volta-se para o
exerccio de ceder a voz da enunciao, ao ponto de seu amigo Antonio Carlos de Brito
(Cacaso), tambm poeta, atribuir-lhe a alcunha de o poeta dos outros (1988, p. 135).
Como afirma Flora Sssekind:

se no h mais lugar para uma concepo metafsica de sujeito, nem literatura apenas auto-expresso; se a
conscincia da perda de uma linguagem homognea entre artista e pblico e das divises inconciliveis no interior do
pblico irreversvel, se o sujeito no mais uno, todo-poderoso, sua afirmao s pode se dar em relao. Em
relao a um outro, a algum interlocutor. (1989, p. 191).

Essa afirmao de Sssekind vai ao encontro do pensamento bakhtiniano, aludido por


Carlos Ceia, segundo o qual:

O eu s existe em dilogo com os outros, sem os quais no se poder definir. O processo de autocompreenso s se
pode realizar atravs da alteridade, isto , pela aceitao e percepo dos valores do Outro. O autor literrio segue esta
dialctica: uma entidade dinmica que estabelece relaes com todas as entidades textuais. (s. n. t.).
Em Passatempo o sujeito lrico j aparece sob a forma de personas que, nas palavras de
Mrio Faustino, falam pelo poeta, de coisas e de pessoas que este considera relevantes
(1977, p. 158). Michael Hanburger, ao comentar as personas lricas do austraco Hugo von
Hofmannsthal, afirma que:

variavam desde o cozinheiro de um barco at o imperador da China, da infncia velhice, do passado mtico ao
mundo contemporneo, com uma mobilidade mgica que ele chegou a atribuir a uma condio pseudomstica, uma
preexistncia cuja alternativa era o compromisso com o mundo social. (2007, p. 159).

Exceto a condio pseudomstica, inexistente no exerccio potico de Francisco Alvim,


percebe-se uma semelhana entre o poeta brasileiro e o austraco no manejo com as
personas. Alvim tambm as configurou de modo mltiplo, representando, no poema,
subjetividades reconhecveis nas ruas, nas reparties, nas feiras, nas praas, nas
empresas, ou seja, na vida social brasileira, abarcando diversificadas classes
socioeconmicas. O poema a seguir, de seu segundo livro, exemplifica esse uso de
personas:

POSTULANDO
A primeira providncia
ver se h cargo
Se tiver, ele h de querer entrevist-lo
Ao meio-dia o candidato estar aqui
o senhor querendo
ficarei tambm para receb-lo
O telegrama dizia porque meu nome no fora aprovado
razes de segurana, denncia de um amigo
que virou meu inimigo
Foram corretos comigo
deixaram-me ver o telegrama
No entendi
Dois meses antes me haviam chamado de volta
para responder a inqurito
Sa limpo
Ainda comentaram
passou no exame, meu velho
bom que voc saiba
que tenho de fazer a consulta
Um dia desses por que no samos?
(ALVIM, 2004, p. 254)

Depreende-se da leitura recortes de dilogos compondo uma algaravia de vozes as quais


o leitor no identifica com preciso de quem se trata. O lxico cargo, candidato,
denncia, inqurito, exame, consulta alude a um ambiente burocrtico, possivelmente
uma repartio pblica, na qual uma das personas objetiva assumir um cargo antes
recusado a ela em outro rgo, pois seu nome no fora aprovado por razes de
segurana, denncia de um amigo.
Os versos, A primeira providncia/ ver se h cargo/ Se tiver, ele h de querer
entrevist-lo, sugerem a voz de algum da repartio, possivelmente um secretrio ou
secretria, j que no h demarcao de gnero, dirigida persona que almeja um cargo.
Nessa interlocuo inicial no aparece a voz do candidato. Nos versos seguintes, nota-se
ainda a voz do funcionrio/funcionria dirigida agora ao chefe da repartio, afirmando
que Ao meio-dia o candidato estar aqui/ o senhor querendo/ ficarei tambm para
receb-lo. No h, como seria natural, a sequncia desse dilogo com a insero da voz
do chefe.
Do stimo verso ao dcimo stimo, iniciado com O telegrama dizia porque meu nome
no fora aprovado/ razes de segurana, denncia de um amigo/ que virou meu inimigo
/Foram corretos comigo/ deixaram-me ver o telegrama/ No entendi/ Dois meses antes
me haviam chamado de volta/ para responder a inqurito/ Sa limpo/ Ainda comentaram/
passou no exame, meu velho, percebe-se que a persona a assumir a voz o referido
candidato ao cargo. Esse estaria expondo ao contratante, j na entrevista, as razes de
ter sido preterido no passado.
Outra possibilidade de leitura entender essa fala como direcionada no ao chefe, mas
ainda ao secretrio/secretria, uma vez que os dois versos seguintes, bom que voc
saiba/ que tenho de fazer a consulta, indicam a necessidade do subordinado/subordinada
consultar o seu superior sobre a existncia ou no do cargo, uma vez que se pode inferir
que o chefe ainda no se posicionou sobre essa matria. Essa necessidade de se fazer a
consulta, se entendida como uma fala do chefe, pode significar que esse precisaria do
aval de outra pessoa, hierarquicamente superior no setor pblico, para empregar o
postulando, isso porque esse j tivera problemas anteriormente.
A parte final do poema, cujo fecho o verso Um dia desses por que no samos?,
explicita, no dilogo entre as personas que representariam o empregador e o
postulando ou o postulando e o secretrio/secretria, relaes de troca de favores
entre padrinhos e apadrinhados, comuns no contexto poltico brasileiro em que o
pblico e o privado confundem-se ao sabor de interesses escusos. Esse convite informal
tambm pode reforar a possibilidade do interlocutor do postulando ser uma secretria
a quem ele tenta galantear.
Essa configurao do sujeito lrico em personas, manifestada em Passatempo,
publicado no contexto ditatorial brasileiro, possibilitou a Francisco Alvim, como observa
Heitor Ferraz captar vozes diversas, de diferentes estratos sociais, refletindo uma
realidade complexa e marcada, principalmente, pela cotidianizao da experincia
daqueles anos de ditadura (2001, p. 96). A mistura de vozes, as quais os leitores no
conseguem identificar claramente, como no caso do poema Postulando, uma tentativa
de registrar a espontaneidade dos discursos cotidianos marcados, geralmente, por
interrupes, por subentendidos e por pressupostos.
No livro Dia sim dia no, publicado em 1978, em parceria com o poeta Eudoro Augusto
(20 poemas so de Eudoro e 25 de Alvim), as personas do espao materializao mais
sistemtica das falas, procedimento esttico que Roberto Schwarz comparou imagem de
um microfone circulando (1999, n. p.), empunhado pelo poeta, captando dizeres, sensos-
comuns, caracterstica que Sssekind cristalizou na imagem de quem escreve com a
tesoura (1989, p. 189), recortando vozes dos transeuntes, como se observa nos poemas
abaixo:

ONDE EU TRABALHO
No gosto de l
me faz sentir pior do que sou
(ALVIM, 2004, p. 224)

PAIXO
Se tivesse um remedinho contra
eu tomava
(ALVIM, 2004, p. 234)

A FORA DO DIREITO
Comigo no bem assim
meu direito a fora
(ALVIM, 2004, p. 235)

Esses poemas curtos, geralmente compostos por um ttulo e poucos versos, s vezes
dois ou um s, expressam, ao contrrio dos poemas de Passatempo, nos quais as personas
se delineavam com certa nitidez,

falas, que, por sua vez, no podem ser confundidas com mscaras, pois nem mesmo possvel saber exatamente
quem est falando. uma voz que foi anonimamente colhida pelo poeta, na prpria vida annima. Ela de ningum
e de todos ao mesmo tempo. Sua identificao, no mximo, de classe social. (MELLO, 2001, p. 84).
Em 1981 publica dois livros: Festa e Lago, montanha, ambos publicados dentro da
Coleo Capricho, edies cariocas voltadas publicao de poetas contemporneos.
Nessas obras, Francisco Alvim apresenta uma pluralidade de dices, seja na configurao
de vozes, personas, subjetividades dramatizadas sua linha de fora , seja na
configurao de poemas objetivos, lembrando Joo Cabral de Melo Neto, que o
influenciara, principalmente, em sua primeira obra, seja na composio de poemas tidos
como contemplativos, mais ao gosto lrico.
Em O corpo fora, publicado em 1988, como o prprio ttulo sugere, e em Elefante,
publicado no ano 2000, Alvim prossegue com o desdobramento do sujeito lrico rumo
manifestao da alteridade, ora dramatizando subjetividades em um mesmo poema, ora
recortando vozes, cada vez mais agudas em seu grau de desnudamento da realidade
brasileira, como no minsculo poema Mas, de Elefante, composto por uma conjuno
adversativa, um verbo e um adjetivo:

MAS
limpinha
(ALVIM, 2004, p. 62)

Embora conciso, esse poema revelador dos preconceitos camuflados no imaginrio


social brasileiro, que se evidenciam, no entanto, pela linguagem cotidiana. Como salienta
Schwarz, cada poema, mesmo quando composto de apenas um ttulo e uma linha,
episdio e perfil da vida de uma totalidade (2002, p. 3). Outro poema sintomtico dessa
tnica crtica ao comportamento excludente e elitista, que tambm se desnuda em falas
aparentemente despretensiosas do dia-a-dia, intitula-se Parque:

PARQUE
bom
mas muito misturado
(ALVIM, 2004, p. 59)

Em Elefante, mesclado a esse conjunto de vozes, nota-se tambm a composio de


poemas nos quais o dilogo constitui o eixo dramatizador de subjetividades, geralmente
tensionadas por um conflito ou impasse, confirmando o que o poeta Cacaso j afirmara
em 1988:

A maioria dos poemas do Chico poderiam ser dramatizados, levados ao palco. Porque so vozes. sempre um dilogo,
um monlogo, uma cena perfeitamente representvel. A identidade dos personagens em si mesmos no interessa: o
que conta o gesto social, a quantidade de regularidade e constncia contidas na singularidade de uma cena cotidiana,
annima e prxima. (1988, p. 138-139).
Nesse sentido, o poema abaixo expe dilogos representativos de gestos sociais
singulares da cena cotidiana nacional:

O SERVO DA GLEBA
Como vai, Galdino
Ah, Dona Antnia
como um cisco diante da vassoura
Pra onde me tocam
eu vou
Cachaceiro
Foi ele quem ensinou
teu irmo a beber
(ALVIM, 2004, p. 33)

Composto por oito versos irregulares, h trs vozes no poema. A primeira refere-se de
Dona Antnia. A segunda, de Galdino, possivelmente um trabalhador rural. A aparente
cordialidade desse dilogo quebrada com a insero de uma terceira voz. Corresponderia
o comentrio a uma repreenda feita Dona Antnia, aps Galdino ter se distanciado, em
virtude da cordialidade que esta dirigira a algum que no passado teria ensinado o seu
irmo a beber. Outra possibilidade corresponderia a uma intromisso agressiva dessa
terceira voz, dirigida diretamente a Galdino, chamando-o de cachaceiro e em seguida
dirigida a dona Antnia, alertando-a sobre o alcoolismo do servo da gleba. Uma terceira
possibilidade seria perceber essa terceira voz como uma enunciao distanciada que no
participa do dilogo, espcie de voz dirigida ao leitor. A entonao dada no ato de leitura
ou vocalizao, principalmente nos trs ltimos versos, dita o tom da cena, podendo levar
o sentido do poema para um ou outro lado.
Em outro poema, do livro mais recente de Alvim, publicado em 2011, O metro nenhum
(2011), nota-se, novamente, o engendramento de dilogos e a presena, tambm, de trs
vozes:

VELHOS
- Tudo bem, patro?
(O dedo de leve na pala do bon
O corpo franzino e baixo
ruindo para um lado)
- Tudo bem, obrigado
- Obrigado
(ALVIM, 2011, p. 11)

Duas dessas vozes aparecem indicadas pelo travesso, ao passo que a terceira est entre
parnteses, descrevendo a expresso corporal de um dos interlocutores do dilogo. Assim
como no poema O servo da gleba, h em Velhos a emerso de subjetividades em
relaes cotidianas, nas quais fica latente uma hierarquia social entre os partcipes da
cena. Sobre esse trao esttico que aproxima o lrico de elementos de outros gneros,
comum no s na potica alviniana, mas recorrente em outros poetas contemporneos,
Berardinelli afirma que na ps-modernidade, a poesia forou os seus limites,
recuperando dimenses da prosa ou, s vezes, da teatralidade (2007, p. 179), o que
explicaria a feitura de poemas aparentemente anti-lricos.
Os poemas O servo da gleba e Velhos vo ao encontro da definio que T. S. Elliot
apresenta para o que chama de terceira voz da poesia, aquela em que o poeta diz no o
que diria falando por si mesmo, mas apenas o que pode dizer dentro dos limites do
personagem imaginado que se dirige a outro personagem imaginado (1972, p. 129),
caracterstica j percebida desde sua segunda obra, Passatempo. Em relao ao conceito
de voz, Elliot aponta a existncia de trs vozes que podem emanar de um poema: A
primeira voz a do poeta falando para si mesmo ou sozinho. A segunda a voz do poeta
dirigindo-se a um auditrio, quer seja este grande ou pequeno. A terceira a voz do poeta
quando tenta criar um personagem teatral que fala em verso (Ibidem, p. 129). A terceira
voz, porm, s se configura como voz dramtica quando h duas ou mais vozes em certo
tipo de conflito, desentendimento ou tentativa de compreenso mtua (Ibidem, p. 133), o
que se nota nos poemas anteriores.
Em O metro nenhum, seu mais recente livro, de onde foi extrado o poema Velhos,
Alvim reafirma o exerccio de alteridade, de voltar-se para o outro, de ceder a voz e a vez.
Com esse propsito, recorre, mais uma vez, ao projeto que forja vozes, subjetividades
dramatizadas, personas. Conforme Augusto Massi, em artigo no jornal Folha de So
Paulo, Francisco Alvim apresenta, nessa obra, um estilo tardio que exibe sua
radicalidade, pois em cenrios relacionados nossa experincia social mesa de bar,
hospital, presdio reconhecemos todas as formas da brutalidade (2011, n. p.), como no
poema seguinte:

MUITO TIMO
veio o homem
falou pra mim
pra mim
deitar no cho
dormir
dormir
que amanh vou ser atendida
na meia-noite
(ALVIM, 2011, p. 16)

A brutalidade cotidiana, principalmente sofrida por setores vulnerabilizados da


opressora realidade brasileira, est presente nos versos de Muito timo, cuja ironia do
ttulo, antecipa a perplexidade de uma persona feminina aguardando, horas a fio, por um
atendimento mdico. Nesse cenrio tpico dos hospitais pblicos do pas a fora, o
desabafo da paciente, para lembrar a imagem cunhada por Schwarz, parece captado pelo j
conhecido microfone circulante de Francisco Alvim, amplificando o testemunho da
experincia social do Brasil.

Consideraes finais

A anlise da potica de Francisco Alvim revela que a partir de sua primeira obra, Sol dos
Cegos (1968), o sujeito lrico vem se desprendendo de uma concepo tradicional para se
constituir multifacetado, fragmentado, diludo em subjetividades que transcendem o
espao de um nico eu, a ponto de fazer do poema um espao de exerccio da alteridade.
As configuraes de personas e vozes em seus poemas, em dilogo ou monlogo, no
so casuais, pois tm um propsito no s esttico, mas tambm poltico e ideolgico. Ao
deslocar o centro da elocuo, historicamente consagrada expresso de um eu
subjetivo, ao outro, o poeta reafirma a compreenso de que s assim possvel desvelar,
mais acentuadamente e criticamente, os problemas e as contradies da desigual
sociedade brasileira. Nas palavras de Roberto Schwarz, Alvim procede ao auto-exame do
pequeno-burgus, que atravs da culpa individual descobre vcios de classe e um passado
histrico (2002, n. p.).
Portanto, Francisco Alvim, coloca em cena a alteridade do mundo, das palavras e dos
seres (COLLOT, 2004, p. 176), numa espcie de reconhecimento do esvaziamento do eu
lrico tradicional e da prpria automatizao da vida que reifica o indivduo moderno
(MELLO, p. 96). O conjunto de sua obra, at o presente momento, compreendendo um
perodo da dcada de 1960 at 2011, explicita, metonimicamente, as mutaes no no
sentido evolucionista da prpria categoria de sujeito lrico ao longo da histria da
literatura.

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1 Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Faculdade de Letras da Universidade Federal de
Gois (UFG), sob a orientao da Profa. Dra. Goiandira de Ftima Ortiz de Camargo. E-mail:
Leandro.bguimaraes@hotmail.com

2 Docente do Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Faculdade de Letras da Universidade Federal de


Gois (UFG). E-mail: goiandira.letras@gmail.com
Ensino de literatura e a escolarizao da poesia no
Brasil

Luciana Rodrigues Lima1


Jamesson Buarque de Souza2

Resumo: Em nosso trabalho investigamos possibilidades de criao potica no Brasil em ambiente


escolar. Para isso, consideramos o ensino de poesia mediado por aes que orientam prticas de escrita e
recepo. Esse estudo parte inicial de uma pesquisa em andamento previamente intitulada A poesia
brasileira e as polticas educacionais no Brasil: do ensino e recepo criao. A metodologia
empregada em nossos primeiros apontamentos acerca do objeto de estudo apontado inicialmente vem
sendo desenvolvida a partir de uma anlise crtica que busca compreender como as polticas
educacionais no Brasil e as teorias e ideologias constituintes das mesmas corroboraram ou deixam de
corroborar para uma abordagem de ensino que proporcione a prticas de escrita no mbito da
escolarizao da poesia, que vislumbramos tornar possvel o desenvolvimento de autoria como
fundamento de um ensino emancipador e transformador. No andamento da investigao, observa-se
que essa prtica, exceto em casos de aes especficas, restringe-se ao exerccio ldico ou de correo da
escrita formal.
Palavras-chave: Ensino de poesia. Prticas de escrita e recepo. Escolarizao da poesia.

Somos todos escritores, s que alguns escrevem e outros no

Jos Saramago.

Um ponto em comum a quase todas as formas de arte a perspectiva pedaggica em


relao a elas. Desde os gregos antigos e passando por diversas poticas e manuais ao
longo da histria, que a tcnica princpio fundamental para a criao artstica, no o
nico, mas comum em todas elas. De acordo com a perspectiva de Longino (1996) em
sua obra Do Sublime, toda arte prescinde de uma tcnica e sobretudo por essa razo
que possvel ensin-la. Contudo, diferente das demais, em nosso pas esse pressuposto
no considerado quando tratamos do ensino escolar de literatura, principalmente de
poesia.
De certo que existem vrios projetos e oficinas de criao e escrita potica espalhados
por inmeras escolas em todo o Brasil. Todavia, no configuram uma prxis corrente, ou
ainda parte frequente no ensino de literatura e em sua grande maioria so desenvolvidos
pela motivao particular de um ou mais professores, mas, no so o foco, ou mesmo,
parte das prticas pedaggicas escolares comuns ao ensino de poesia. Essa por sua vez a
nica de todas as linguagens artsticas cujo o ensino no contempla, frequentemente, a
prtica.
A aprendizagem de literatura, e aqui tratando principalmente de poesia, acontece
apenas pelas perspectivas terico-critica, histrico-social, biogrfica e quando muito de
apreciao pela leitura. O que, no estado de Gois e em muitos outros estados brasileiros
configura um no atendimento matriz de referncia curricular utilizada, pois essa prev
como xito temtico, a partir do primeiro ano do ensino fundamental e at o primeiro ano
do ensino mdio a produo escrita de poesia e outros gneros literrios.
evidente que as formas aplicadas ao ensino de poesia j elencadas, esto longe de
serem pragas e possuem sua importncia, entretanto no so de forma alguma o
suficiente para fazer com que a poesia seja o centro do processo de seu ensino. Logo o
objetivo desse estudo investigar as possibilidades de criao potica proporcionados
atravs do ensino de literatura em ambiente escolar ao longo da histria.
Dessa forma, o que justifica esse trabalho a defesa de que, em se tratando da rea de
letras e do ensino de literatura, somente por meio de uma experimentao que
proporcione a prtica da literatura, ou seja, que abarque tambm a escrita potica que
ser possvel alcanar um ensino libertador e transformador.
Sendo assim, apenas por meio de uma educao esttica que desenvolva a sensibilidade
dos indivduos que poderemos vislumbrar uma formao emancipadora e
empoderadora, e para isso preciso no somente ler mas, escrever e tornar-se de fato,
sujeito do prprio existir, sujeito de si mesmo. Para tanto, a metodologia empregada se
desenvolver a partir de uma anlise histrica das prticas pedaggicas e das teorias que
sustentaram e sustentam a educao no Brasil e no que essas interferem nos modos de
ensino de poesia, procurando entender o que poderia ser posto como impedimento para a
realizao de um ensino voltado para a escrita potica.
Um ponto de discusso que poderia ser empregado para justificar uma posio contrria
a ideia central desse artigo seria a utilizao da poesia e de sua escrita na educao
infantil e nos processos de alfabetizao, que so frequentes e por essa razo bastante
comuns. Entretanto no entraremos nos mritos da educao infantil em relao ao
ensino de poesia, por duas razes. A primeira devido ao fato de que para a criana,
comumente, tanto a leitura quanto a escrita de poesia atuam de modo ldico, como um
jogo (BUARQUE; BARROS, 2012, p. 76-78), sendo assim, diferente do adolescente ou do
adulto, a criana no consegue desenvolver a escrita potica com a conscincia de que se
posiciona de modo ideolgico diante das coisas da vida e do mundo. Em segundo, que o
trabalho realizado com a poesia nessa fase, geralmente, possui uma outra finalidade, a da
apropriao da linguagem, tornando-se apenas um meio e no um fim.
Portanto, pensar o ensino de poesia pela prtica, a exemplo do ensino de outras artes na
escola, um modo de levar o aluno, que ao escrever e, em razo disso, tambm ir ler, ao
desenvolvimento de competncias e habilidades substanciais, pois ao escrever o sujeito
produz um certo acabamento aos fatos e as coisas do mundo a partir de uma posio
axiolgica, de acordo com o termo empregado por Bakhtin, o autor ocupa uma posio
responsvel no acontecimento do existir, opera com elementos desse acontecimento e por
isso a sua obra tambm um momento desse acontecimento (BAKHTIN, 2010, p. 176).
O ensino de literatura comeou no Brasil na instruo secundria do Colgio Pedro II.
Antes de se transformar em ensino de histria da literatura, esta era lecionada atravs de
duas disciplinas das quais foi originada: a Retrica e a Potica. Foram os jesutas que, em
meados do sculo XVII, baseados na pedagogia Ratio Studiorium, principiaram o ensino
de literatura no Brasil. Esse mtodo, bem como o emprego da literatura para ensinar a
Retrica e a Potica era baseado na leitura dos clssicos, que serviam tanto para aprender
as regras de comportamento, da escrita e seu modos de composio como tambm
adquirir erudio.
Nesta concepo, lecionar Retrica e Potica consistia em treinar modelos e, portanto,
ensinar a imitar, tendo a norma por princpio fundamental. De acordo com a afirmao de
Verney (1991):

Porque na leitura dos melhores autores aprende-se melhor. Assim que, no achando isto feito, pode o mestre nos
mesmos autores mostrar os lugares que so necessrios, e encomendar muito aos rapazes que os leiam e decorem,
pois s assim se faz algum progresso na poesia. A poesia no coisa necessria na Repblica: faculdade arbitraria e
de divertimento. E assim, no havendo necessidade de fazer versos, ou faz-los bem, por no se expor s risadas dos
inteligentes. Se eu visse que um estudante no tinha inclinao composio, explicaria brevemente as leis poticas,
que uma erudio separada da composio e que todos podem aprender, ao menos para entenderem as obras, e o
deixaria empregar no que lhe parecesse. (VERNEY . 1991, p. 177).

Entretanto se pensarmos as prticas pedaggicas ainda existentes e tambm no senso


comum institudo em relao ao ensino de literatura que determina que poesia no para
qualquer aluno, mas que se destina aquele que possui certo dom. E ainda se refletirmos
sobre a razo de a prtica da poesia praticamente desaparecer das sries finais da
educao bsica em razo de sua inutilidade flagrante que esse modo de pensar o
ensino de literatura, por mais que parea estar distante da nossa realidade, ainda persiste.
Afinal esse mtodo fundamentou toda uma base de educao tradicional, que embora no
exista nos documentos oficiais vigentes atualmente ainda permanece na prtica.
J no decorrer do sculo XIX, a Potica e a Retrica foram substitudas pelo ensino da
Histria da Literatura, ainda que o prprio termo literatura nesse perodo no
apresentasse uma definio precisa. Nesse contexto esse conhecimento ainda estava
restrito aos que dominavam as regras da Potica e da Retrica. Contudo, aps a defesa do
patriotismo e de uma identidade nacional legada pelos romnticos o foco do ensino
mudou. Segundo Marcia Abreu (2003, p. 17) literatura e nao foram projetados para o
passado e deram origem preparao das histrias literrias. Transformar o estudo
diacrnico dessas obras em disciplina escolar foi a etapa final do processo de consagrao
de alguns literatos e de seus escritos.
Essa perspectiva pensada principalmente pelo francs Simondi de Sismondi em sua
obra De la literature du midi de I Europe (1813) tratava basicamente da escolha e
hierarquizao de obras e autores, um trabalho que seguia a ordem cronolgica dos textos
e focado na biografia dos escritores, a articulao entre histria, lngua e a criao
literria, a identificao de escolas e a sequncia de estticas. Essa ideia de ensino de
literatura provavelmente a que mais permaneceu arraigada as prticas pedaggicas, pois
ainda hoje esse modelo bastante empregado, haja vista os contedos e a configurao da
literatura nos livros didticos.
De l para c vrias foram as tentativas de mudanas referentes as prticas voltadas ao
ensino de literatura, e todas obedecendo a ordem do poder vigente, visto que a escola
uma instituio, seja ela pblica ou privada, que est a servio do Estado. De acordo com a
ideia de Althusser (1970):

Ora, atravs da aprendizagem de alguns saberes prticos (savoir-faire) envolvidos na inculcao massiva da
ideologia da classe dominante, que so em grande parte reproduzidas as relaes de produo de uma formao social
capitalista, isto , as relaes de explorados com exploradores e de exploradores com explorados. Os mecanismos que
reproduzem este resultado vital para o regime capitalista so naturalmente envolvidos e dissimulados por uma
ideologia da Escola universalmente reinante, visto que uma das formas essenciais da ideologia burguesa dominante:
uma ideologia que representa a Escola como um meio neutro. (ALTHUSSER, 1970, p. 66-67)

O autor classifica a escola como sendo um dos Aparelhos Ideolgicos do Estado, e se


pensarmos no ensino de literatura oferecido por essa instituio compreendemos a razo
de no termos chegado a prtica de escrita potica, ou ainda, de no termos evoludo de
modo satisfatrio nesse campo do conhecimento. Pois, o papel ideolgico sobre a razo de
existir da escola est pautado na gerao das foras produtivas. Essa ideia fundamental,
pois a partir dela que a classe dominante apresenta a justificativa para a existncia da
escola moderna, como uma fabricante das foras de trabalho.
Nesse sentido preciso observar tambm que as teorias que pensam a educao
sofreram modificaes e transformaram os modelos de ensino ao longo do tempo. As
tendncias pedaggicas na prtica escolar brasileira, segundo Jos Carlos Libneo (2008)
apresentada em sua obra intitulada Didtica podem ser classificadas em dois grupos:
liberais e progressistas. No primeiro grupo, esto includas a tendncia tradicional, a
renovada progressivista, a renovada no-diretiva e a tecnicista. No segundo, a
tendncia libertadora, a libertria e a crtico-social dos contedos.
De acordo com Libneo (2008), as tendncias liberais sustentam a ideia de que a escola
tem por funo preparar os indivduos para o desempenho de papis sociais, de acordo
com as aptides individuais. Isso pressupe que o indivduo precisa adaptar-se aos valores
e normas vigentes na sociedade de classe, atravs do desenvolvimento da cultura
individual. Devido a essa nfase no aspecto cultural, as diferenas entre as classes sociais
no so consideradas, pois, embora a escola passe a difundir a ideia de igualdade de
oportunidades, no leva em conta a desigualdade de condies.
Segundo o modelo de escola tradicional, o aluno educado para atingir a plena
realizao atravs de seu prprio esforo. Nessa perspectiva a base da ideia de
meritocracia amplamente defendida. Sendo assim, as diferenas de classes sociais no
so levadas em conta e toda a prtica escolar no tem qualquer relao com o cotidiano do
aluno. Em relao aos princpios de aprendizagem, a ideia de que o ensino consiste em
repassar os conhecimentos para a criana, como se essa fosse uma folha em branco que
precisa ser preenchida. No ensino da lngua portuguesa, parte-se da concepo que
considera a linguagem como expresso do pensamento e a literatura ensinada como j
foi apresentado voltada para a leitura dos clssicos como modelos.
A tendncia liberal renovada, tambm conhecida como pragmatista, amplia a ideia da
cultura como desenvolvimento das habilidades individuais. A escola continua, ainda, a
preparar o aluno para assumir seu papel na sociedade, adaptando as necessidades do
estudante ao meio social, por isso ela deve imitar a vida. Se, na perspectiva liberal
tradicional, as prticas pedaggicas estavam centradas no professor, na escola renovada,
sustenta-se a ideia de aprender fazendo, logo centrada no aluno, valorizando as
tentativas experimentais, a pesquisa, a descoberta, o estudo do meio natural e social, etc,
levando em conta os interesses do aluno.
Nessa perspectiva os pressupostos de aprendizagem partem da ideia de que aprender
torna-se uma atividade de descoberta, uma autoaprendizagem, ficando o ambiente
apenas como um meio estimulador. S armazenado aquilo que se incorpora atividade
do aluno, por meio da descoberta pessoal; o que incorporado passa a compor a estrutura
cognitiva para ser empregado em novas situaes. De acordo com a perspectiva piagetiana
o que o terico vai chamar de tomada de conscincia. No ensino da lngua e da
literatura, essas ideias escola-novistas no trouxeram maiores consequncias, pois
permaneceram na prtica da tendncia liberal tradicional.
Ainda como tendncia liberal encontra-se a ideia da escola renovada no diretiva, nessa
o papel da escola centra-se na formao de atitudes, motivo pelo qual deve estar mais
voltada para os problemas psicolgicos do que com os pedaggicos ou sociais. Todo o
empenho deve propor-se a uma mudana interior do sujeito, ou seja, a uma adequao
pessoal s demandas do meio. Nesse modelo aprender modificar suas prprias
percepes. No ensino da lngua e da literatura, tal como ocorreu com a corrente
pragmatista, as ideias da escola renovada no-diretiva, embora muito difundidas,
encontraram, tambm, uma barreira na prtica da tendncia liberal tradicional.
Comprado pelos militares por volta de 1964 o modelo tecnicista de educao, um padro
j ultrapassado nessa poca nos EUA, de onde originrio, passa a atuar no
aprimoramento da ordem social vigente, o capitalismo, articulando-se inteiramente com o
sistema produtivo aplica a cincia da mudana de comportamento, ou seja, a tecnologia
comportamental. Seu foco basilar , por conseguinte, produzir indivduos ajustados para
o mercado de trabalho, no se preocupando com as mudanas sociais.
A tendncia marcada pela escola tecnicista fundamentada na teoria de aprendizagem
Estmulo-Resposta, e v o aluno como depositrio passivo dos conhecimentos, que
devem ser acumulados por meio de associaes. Skinner e Pavlov foram os principais
pensadores dessa corrente psicolgica, tambm conhecida como behaviorista. Segundo
Richter (2000), a viso behaviorista acredita que adquirimos uma lngua por meio
de imitao e formao de hbitos, por isso a nfase na repetio, nos drills, na instruo
programada, para que o aluno forme hbitos do uso correto da linguagem.
Com a Reforma do Ensino, a partir da Lei 5.692/71, que inseriu a escola tecnicista no
Brasil, dominaram as influncias do estruturalismo e a concepo de linguagem como
instrumento de comunicao. Nessa perspectiva a lngua, segundo Travaglia (1998)
entendida como um cdigo, ou seja, um conjunto de signos que se combinam seguindo
determinadas regras e que capaz de transmitir uma mensagem, informaes de um
emissor a um receptor. Dessa forma, para os estruturalistas, saber a lngua ,
principalmente, dominar o cdigo. Entretanto, nem tudo foi de todo ruim nesse modelo,
pois advm dele os princpios de incorporao de recursos tecnolgicos para o
desenvolvimento das prticas pedaggicas. Sendo assim, a tendncia tecnicista , de certo
modo, uma modernizao da escola tradicional.
Ainda seguindo a ordem das tendncias pedaggicas na escola brasileira que implicam
diretamente nos modelos de ensino de literatura e portanto de poesia, Libneo (2008)
trata tambm das perspectivas progressistas, diferentes das ideias liberais no crticas, as
tendncias progressistas so crticas, pois questionam o sistema de ordem vigente e
sustentam tacitamente as finalidades sociopolticas da educao. Essas ideias nunca
foram institucionalizadas de fato na educao brasileira, e nem poderiam, visto que
vivemos em uma sociedade capitalista, mas influenciaram largamente as tendncias mais
contemporneas.
Divididas entre Libertadora, Libertria e Critico-social dos Contedos, apresentam uma
anlise crtica das realidades sociais. A primeira, chamada Libertadora, popularmente
conhecida como a pedagogia de Paulo Freire, vincula a educao luta e organizao de
classe do oprimido. Para Paulo Freire (2003) ensinar no transmitir conhecimento,
mas criar possibilidades para a sua produo e sua construo. Quem ensina aprende ao
ensinar e quem aprende ensina ao aprender Nesse vis tanto professor quanto aluno so
sujeitos do conhecimento.
A ideia de uma educao Libertria parte de um fundamento anrquico, pois defende
uma escola autogestionria, cujo papel promover a coletividade com vistas a combater o
domnio do Estado, promovendo mecanismos de mudanas institucionais. O foco
centrado nos conhecimentos resultantes das experincias vividas e o ensino deve procurar
desenvolver todas as possibilidades do aluno sem abandonar nenhum aspecto mental,
fsico, intelectual ou afetivo. Segundo esse modelo o ensino da lngua portuguesa, bem
como da literatura seria baseado na valorizao do texto produzido pelo aluno e em certa
negociao de sentidos da leitura.
Hodiernamente, a tendncia Progressista Crtico-social dos Contedos, enfatiza a
prioridade dos contedos no seu confronto com as realidades sociais. A funo da escola
incide na preparao do estudante para o mundo adulto e suas incongruncias, dando-lhe
mecanismos necessrios, por meio da aquisio de contedos e da socializao, para uma
participao organizada e ativa na democratizao da sociedade. Nessa viso, aceita-se o
princpio da aprendizagem significativa, partindo tambm do que o aluno j sabe, pois os
contedos de ensino partem dos saberes culturais. As correntes tericas que sustentam
esse pensamento so voltadas para o materialismo histrico e seguem o princpio scio
interacionista possuindo como principais tericos Vygotsky e Wallon.
Com a Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional de n. 9.394/96, as ideias de
Piaget, Vygotsky e Wallon foram repensadas. Um dos pontos em comum entre esses trs
tericos do desenvolvimento humano o fato de serem interacionistas, pois defendem a
ideia de que o conhecimento resultado da ao que se passa entre o sujeito e um objeto.
Buscando pensar um padro no ensino da lngua e da literatura, de acordo com essa
perspectiva, a leitura como processo permite a possibilidade de negociao de sentidos
em sala de aula. As ideias defendidas pela corrente scio interacionista corroboram com a
concepo que considera a linguagem como forma de atuao sobre o homem e o mundo
e das modernas teorias sobre os estudos do texto.
Como possvel observar existem princpios bons e ruins em todas as correntes que
sustentaram e sustentam as prticas pedaggicas no Brasil, e se analisarmos ainda que
empiricamente veremos que essas teorias, para bem ou para mal, esto todas ainda em
vigncia, no segundo os documentos, mas mantidas nos mtodos de ensino. A escola
pode parecer uma baguna terica se pensarmos dessa forma.
Contudo o problema no est diretamente nos documentos, ainda que esses obedeam
uma ordem de poder vigente, a lei mxima que rege a educao e fundamenta essas
prticas (LDB) de 1996, entretanto como vimos desde a educao jesuta nos tempos da
colonizao at o advento das ideias progressistas que transformam de fato os modos
tradicionais de pensar o ensino so de aproximadamente 443 anos de prtica contra 36
de concepes tericas. Dessa forma evidente a razo de o ensino de literatura no ter
ainda galgado o lugar que esperamos. Nesse sentido, pensemos na mxima de Freire
(2003, p. 158) Separada da prtica, a teoria puro verbalismo inoperante; desvinculada
da teoria, a prtica ativismo cego. Por isto mesmo que no h prxis autntica fora da
unidade dialtica ao-reflexo, prtica-teoria.
O que nos leva novamente a ideia de que o ensino de literatura e portanto de poesia
sofreu e sofre de uma incompletude, nunca sendo ela mesma o centro de seu prprio
ensino a no ser na apreciao e leitura, que sabemos ainda um problema a ser
resolvido no campo do ensino de literatura. A esse respeito assevera Buarque (2013,
p. 203) Contudo, apenas a leitura de obras em ambiente de debate no tornaria a
Literatura protagonista de seu ensino, se sua prtica, quer dizer, sua escrita no estiver
em cena tambm [...]no sentido de gerar um efeito de no somente olhar para o objeto (o
poema), mas tambm de produzi-lo.
Alm disso precisamos ainda tratar de um outro tema em relao ao ensino de
literatura e consequentemente de poesia. Trata-se pois, da escolarizao da literatura, que
de acordo com Magda Soares (2003) a apropriao pela escola da literatura, por meio
de um processo de pedagogizao e didatizao. Para a autora, esse processo inevitvel e
encontra-se no momento em que a literatura transforma-se em produto escolar, como
contedo que poder ser avaliado em consonncia com o ponto de vista da escola. A
presena da literatura nesse ambiente passa a ser determinada por elementos prprios
desse processo de escolarizao, ou seja, a partir de um espao, de um tempo, de uma
metodologia, um programa e um manual.
Entretanto, se o objetivo fundamental de qualquer ato de linguagem a produo de
sentido, como vimos nas teorias mais recentes sobre a aprendizagem e o ensino, o
trabalho com a literatura e principalmente com a poesia, deve portanto incluir o aluno na
produo de sentido desses textos no somente na recepo dos mesmos, mas
ressignificando-os e compreendendo que atravs da poesia, pode-se explorar a leitura e
tambm a escrita. O sujeito passar a ser, alm de leitor, um produtor, perpetrando o uso
da linguagem, criando novos textos, reconstruindo-os, dando um novo sentido aos
mesmos.
Para pensarmos o ensino de literatura e em especial de poesia tambm por meio da
prtica de escrita preciso saber que esse princpio est fundamentado nas matrizes de
referncia da maioria dos estados brasileiros e determinado para quase todas as sries
escolares. Contudo, a prtica de escrita literria nem sempre aparece nas diretrizes e
documentos que orientam as prticas pedaggicas referentes ao ensino mdio. Ao
tratarmos desse assunto, outro ponto se faz relevante, pois promover o ensino de
literatura por meio da prtica de escrita poderia implicar em outros dois polos basilares da
escola que passam pela reavaliao do currculo e consequentemente um questionamento
em relao aos processos de avaliao, ainda bastante tradicionais.
Em primeiro lugar, a ideia de currculo ao ser construdo por meio da seleo de
determinados contedos e prticas j apresenta em si um tipo de violncia simblica,
conceito empregado por Bourdieu e Passeron na obra A reproduo: elementos para uma
teoria do sistema de ensino (1992) e por Bourdieu em O poder Simblico (2004), para
descrever o processo pelo qual a classe dominante impe sua cultura, que por sua vez
como um sistema simblico arbitrria e portanto uma construo social, cuja
manuteno primordial para a perpetuao de uma determinada sociedade. Dessa
forma, o currculo se transforma em espao de luta, pois apresenta prticas educativas
intencionais planejadas dentro de uma instituio e sustentadas em concepes de
mundo, de homem e sociedade que vo interferir diretamente na construo das
identidades sociais.
Em segundo lugar, propor novas formas de pensar a avaliao implicaria em um
transtorno ainda maior para os que insistem em permanecer nos modelos tradicionais,
e no s isso, afinal de contas as prticas escolares so acima de tudo orientadas pelos
modelos empregados nas avaliaes nacionais, a saber: ENEM, ENAD, Prova Brasil e
outros tantos vestibulares e concursos pblicos que acontecem todos os anos. E embora
muitos desses trabalhem com gneros narrativos literrios em suas provas, existe a
premissa de que no se pode avaliar a criao potica e essa j que no tem utilidade e
no cai na prova totalmente excluda dos mtodos de ensino de literatura.
Contudo, consideremos sobre esse ponto a fala de Buarque (2013, p. 201) em seu artigo
intitulado Ensino da escrita de poesia como construo de autoria:

Observaremos que a poesia pode muito bem ser avaliada, assim como pode integrar o processo de avaliao do aluno
no que diz respeito ao desenvolvimento de habilidades e de competncias sobre o conhecimento de Lngua e de
Literatura. Se h uma seleo cannica de poetas e obras, se h concursos e prmios literrios concernentes criao
potica, bem como h apreciao crtica mais positiva sobre certo poeta, livro de poesia ou poema em comparao a
outros, logo, h evidente princpio de avaliao. Se h princpio para ler, quer dizer, para desenvolver crtica (apreciar,
analisar, interpretar e explicar), h, portanto, princpio para escrever. E, assim como uma teoria da leitura deve ser
sensvel variedade de poemas existentes, uma teoria da criao tambm dever ser sensvel a uma variedade de
escrituras.

Sendo assim, s nos resta pensar que um provvel impedimento para que a literatura,
principalmente no que diz respeito a poesia, nunca tenha chegado a prtica, de modo
efetivo, est na formao de professores de literatura e, portanto, nos cursos de
licenciatura. Afinal de contas, ns no poderamos cobrar dos nossos alunos aquilo que
no damos conta de fazer ou orientar. Como exigir um mediador da prtica de escrita que
no um sujeito escrevente? E com isso encontramos outro ponto do fio dessa meada,
aquele que esbarra na formao dos professores.
Entretanto, no buscamos por culpados, o que fica claro aps a discusso feita que a
razo de a poesia no ser praticada em seu processo de ensino- aprendizagem est
diretamente ligada aos modos como a literatura vem sendo ensinada e foi escolarizada ao
longo dos anos. Logo, os professores aprenderam literatura de modo incompleto desde a
sua formao bsica e tambm nos cursos de graduao-licenciatura.
A educao no para domesticar, mas para libertar, no para alienar mas, para a
autonomia. Hoje somos atravessados por uma disparidade gigantesca quando observamos
a escola, pois ao que parece temos uma estrutura escolar correspondente ao sculo XIX, o
professor com formao do sculo XX e o aluno do sculo XXI, a revoluo tecnolgica
afetou tudo, menos a escola. No bastam levar computadores ou tabletes e apresentar
novos suportes para o livro ou mesmo para escrever, posto que o conhecimento tcnico
passa a ser obsoleto muito rapidamente. preciso repensar a formao dos professores.
preciso transformar os contedos em conhecimento proporcionando um ensino de
qualidade e um aprendizado real integrado ao momento atual, formar para a vida com
autonomia e criatividade, e prova dessa necessidade que o Brasil amarga o 60 lugar no
ranking de educao em uma lista de 76 pases.
Portanto, a ideia de que o objetivo da educao ensinar a pensar e no s ensinar os
contedos, saber o que fazer como eles. O princpio fundamental sobre a teoria do
letramento apropriar-se apoderar-se empoderar-se. Vivemos em um mundo de
informao, preciso saber o que fazer com elas, a aula tem que se ser de leitura e escrita
de poesia, pois essa passa a fazer sentido quando conseguimos por meio dela nos
expressar diante do mundo, nesse sentido a prtica da poesia no apenas humanizadora,
mas libertadora.
Por meio da prtica da literatura totalmente possvel formar leitores, entretanto o
sujeito no chega escrita apenas por ser leitor formado. A leitura, embora seja
precedente, antecessora da escrita no garantia da mesma, um leitor pode nunca
escrever, mas em contrapartida um escritor ser sempre leitor, e o professor o mediador
e precisa exercitar a escrita em sala, pois dificilmente o sujeito ir a ela sozinho. Sendo
assim, asseveramos a importncia dessa prtica, pois como diz Bakhtin: Por meio da
palavra, o artista trabalha o mundo, para o que a palavra deve ser superada por via
imanente como palavra, deve tornar-se expresso do mundo dos outros e expresso da
relao do autor com esse mundo (BAKHTIN, 2010, p. 180).
Ao defender a prtica de escrita de poesia na educao formal no significa empreender
aqui uma luta pela tcnica, e tambm no buscamos formas poetas profissionais. Ao
contrrio disso, desejar que o ensino de poesia, bem como de toda forma de literatura,
alcance a prtica entender, antes de tudo, que aprender a significar um contedo no
quer dizer decor-lo ou torn-lo manual de seguir normas para se atingir determinado
fim, embora a aquisio tcnica seja tambm parte do processo.
Sendo assim, o fato que escrever uma forma de se posicionar no mundo, de agir e
portanto de ser livre. No se trata de escrever para publicar, para se analisar a obra como
pronta e acabada, para ser divulgada aos leitores mais exigentes. Proporcionar uma
prtica de criao potica no ensino de literatura como forma de aproximar os sujeitos da
mesma de maneira menos convencional despertar neles um novo olhar sobre a poesia e
dar-lhes o direito de ser tambm voz.

Referncias
ALTHUSSER, Louis. Aparelhos ideolgicos do estado: Nota sobre os aparelhos ideolgicos do estado. 3 ed. Rio de
Janeiro: Graal, 1985.______In. Ideologia e Aparelhos ideolgicos do estado. Lisboa: Presena 1970.
BAKHTIN, Mikhail. O problema do autor. In: ______. Esttica da criao verbal. Trad. Paulo Bezerra. 5. ed. So
Paulo: Martins Fontes, 2010.
BUARQUE, Jamesson. Ensino da Escrita de Poesia. Revista Brasileira de Literatura Comparada. N 22. 2013. Disponvel
em: http://revista.abralic.org.br
FREIRE, Paulo. Pedagogia da Autonomia - saberes necessrios prtica educativa. So Paulo: Paz e Terra, 2003.
LIBNEO, J. C. Didtica. So Paulo: Cortez, 2008.
LONGINO. Do sublime. Trad. Filomena Hirata. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
RICHTER, Marcos Gustavo. Ensino do Portugus e Interatividade. Santa Maria: Editora da UFSM, 2000.
SOARES, Magda. A escolarizao da Literatura Infantil e Juvenil. IN. A escolarizao da leitura literria. Belo
Horizonte: Autntica, 2003.
TRAVAGLIA, Luiz Carlos. Gramtica e Interao. So Paulo : Cortez, 1998
VERNEY , Luiz Antnio. Verdadeiro mtodo de estudar. Cartas sobre retrica e potica. Lisboa Ed. Presena, 1991
1 Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Faculdade de Letras da Universidade Federal de
Gois (UFG), sob a orientao do Prof. Dr. Jamesson Buarque de Souza. E-mail: luciana.lima.letras@hotmail.com

2 Docente do Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Faculdade de Letras da Universidade Federal de


Gois (UFG). E-mail: jamessonbuarque@gmail.com
A reviso do conceito de subjetividade em Novalis e
Hegel

Patrcia Sheyla Bagot de Almeida1


Jamesson Buarque de Souza2

Resumo: O presente artigo tem como escopo analisar a construo do conceito de subjetividade do
sculo XVIII na formao da lrica em Novalis e Hegel. Nesse intuito, partimos da hiptese que a
subjetividade foi fruto do esprito de poca preso ao desenvolvimento das artes que caminhavam cada
vez mais rpido em direo formatao do sujeito como centro mediador e configurador do mundo e
das artes. A noo de um eu reflexionante que se erguera nos acontecimentos polticos, sociais e
filosficos fizeram nascer a subjetividade como essncia da modernidade. Entretanto, no campo da
lrica, ela veio resvalando no problema de mtodo das teorias do conhecimento, atrelada que esteve ao
idealismo fundador do salto na interioridade pensante de uma nova configurao das artes. A partir
disso, estruturamos o artigo, em ordem de argumentao, no romantismo reflexivo de Novalis e no
idealismo de Hegel para delimitarmos as diferentes subjetividades, arriscando que essa foi originada das
manobras entre idealistas e romnticos.
Palavras-chaves: Lrica. Subjetividade. Romantismo. Idealismo.

Introduo

O ato do saltar-se-por-sobre-si-mesmo por toda parte o mais alto, o ponto originrio,


a gnese da vida (1988, p. 152). Novalis afirmou esse pensamento em um fragmento de
Poeticismos, nele ressaltou o saltar sobre si mesmo originando o que viria ser uma
incansvel marca da modernidade, a reflexo, o espelhamento de si ou a chama prpria de
um eu. Pela primeira vez na histria podia-se falar deliberadamente de uma
representao que pode ser feita de si mesmo e saltar para fora de si fez aparecer novos
conceitos que at ento haviam passado despercebidos na literatura. Este saltar sobre si
requer mais do que um espelhamento, exige um fundamento que lhe caiba, e isto o que
podemos denominar subjetividade.
A subjetividade a marca mais precisa da arte potica nascida dos romnticos na
simbiose entre eu lrico e eu emprico e, na filosofia, da relao entre pensamento
conceitual e sensibilidade intuitiva. Sendo a subjetividade a marca da lrica moderna,
investigamos o que deu ossatura a este conceito para que ela pudesse ser vista no
acontecer apropriativo da poesia lrica. Desta forma, a implicao do tema a tentativa de
compreender a subjetividade a partir de sua formao lenta e gradual pelo crescimento do
sujeito como categoria resultante do exerccio da escrita potica e filosfica. Assim, no
mais nos referiremos subjetividade como sempre existente e presente na poesia lrica,
mas como um passo inevitvel que se construiria na prpria histria, ou seja, a sada da
inocncia ou ingenuidade comunitria ocorreria pelos encaminhamentos e
acontecimentos histricos que a prpria poesia esboava de si enquanto ciclos de
amadurecimento do sujeito histrico.
A poesia em seu sentido amplo era um modo de ser antes do sculo XVIII que no
diferenciava entre o fazer e o dizer de si e depois deste sculo, ela se constitui como lrica,
subjetiva, diferenciando ser e fazer pelas categorias que comea a esboar sobre si mesma
em uma composio esttica que inaugura a capacidade consciente de reflexionar. Por se
vincular simultaneamente s categorias que vo sendo desenvolvidas no plano filosfico,
a subjetividade lrica inicia sua essencializao resvalando no idealismo, fundamento
filosfico da poca. No entanto, ao mesmo tempo que tem nele seu estofo conceitual, a
lrica como arte eleita do Romantismo pensa a subjetividade vinculada sensibilidade e
vivncia concreta. Nela, o pensamento tende a converter-se em imagem sensvel (PAZ,
1984, p. 85). Nesta concepo, ocorre a primeira dificuldade na demarcao da
subjetividade, pois o sensvel que se realiza na poesia desprende-se, em parte, da
subjetividade idealista. Afinal, como adverte Novalis (1988, p. 135): o poema lrico o
coro no drama da vida, do mundo. E para analisar as duas acepes de subjetividade,
dividiremos este artigo em dois tpicos.
No primeiro, demonstraremos como Novalis mudou a concepo idealista da poesia
sendo o primeiro a alterar o princpio idealista para um idealismo mgico da natureza,
dependente de bases subjetivas atravs da criao do eu que se pe fora de si como
conscincia reflexiva. No segundo tpico, evidenciaremos como Hegel, pelo veis do
idealismo, corou a subjetividade como unidade da lrica, mesmo atrelado ao idealismo.

1. Novalis: a sensibilidade idealista vivenciada

Novalis, Georg Friedrich Von Hardenberg nasceu em 1772, tornou-se estudante de


direito e engenheiro de minas, porm seu principal estudo e influncia foi Fichte.
Estudioso atento das mais variadas reas do conhecimento, Novalis pode ser considerado
um poeta pensador, crtico e terico do primeiro romantismo. De elevada essncia
intelectual, ele foi considerado pelos prprios romnticos como o mais reflexivo de todos
eles versejando seus temas entre o amor, a morte, a noite e a prpria poesia.
Mesmo assim, Novalis foi vtima dos mais diferentes preconceitos, isto , a aura criada
em torno dele, foi resultado muito mais de um desfiguramento literrio e crtico do que
da realidade imediata (SCHEEL, 2010, p. 33). As leituras e as interpretaes passionais
no permitiram ver nele um representante da lrica que ali despontava e o problema da
aura mstica ainda acompanha as leituras atuais, leituras estas que nem Hugo Friedrich
escapou destacando em nfimas pginas a magia potica e o seu poder encantatrio. A
lgebra lembrada por Friedrich apenas mistifica ainda mais a figura de Novalis.
No entanto, para alm das concepes caricaturadas do poeta, a maior contribuio dele
para a configurao do novo gnero est marcada pelo individualismo egocntrico do
sujeito na qual surge aquela que seria a mais conhecida das caractersticas romnticas: o
imprio da subjetividade (idem, 2010, p. 45). Trata-se de um pensar a partir do prprio
indivduo no qual a realidade exterior no mais motivo para os valores absolutos ou
transcendncia formal sobre a universalidade. O eu torna-se a profunda essncia
humana, porque reflexiva. Diz o poeta,

retornar para dentro de si significa, para ns, abstrair do mundo exterior [...] um atuar imanente. Assim a vida
terrestre origina-se de uma reflexo originria que to livre quanto nossa reflexo (NOVALIS, 1988, p. 61).

Isto afasta a questo da reflexo como mero espelho e pe o poeta como luz do mundo.
O jogo que se estabelece nesse fragmento o mesmo posto no fragmento 45, no qual
afirma que o pendor para a reflexo no de todos, muitos doutos aprenderam a
concluir, inferir, como um sapateiro a confeco de seus sapatos, sem jamais carem na
ideia de encontrar o fundamento dos pensamentos (idem, 1988, p. 63). Deste modo,
observamos que o subjetivismo romntico embasado na reflexo remete ao potencial
filosfico advindo das terias de abstrao de Kant, Fichte e Schelling.
Todavia, o que conceitual no espao da abstrao comea a tomar forma na lrica
romntica e a subjetividade latente passa a ser manifesta orbitando em categorias como
crtica, pensamento e poesia. A verdade composicional vai abandonando a mstica de
tradio platnica da arte na qual h uma localizao da verdade conceitual no Ser que
surpreende na originalidade e que habita acima dos seres e passa a ser a verdade reflexiva
desvelada pelo indivduo, no prprio arranjo com as palavras. Assim, toda figura humana
vivifica um germe individual no observador. Atravs disso essa intuio se torna infinita,
est vinculada com o sentimento de uma fora inesgotvel (idem, 1988, p. 92). Ou seja, a
sentena de Novalis que o individual se vivifica na prpria vivncia. Nesse mesmo
fragmento o poeta acrescenta: sem essa imortalidade visvel e sensvel no poderamos
verdadeiramente pensar (idem, 1988, p. 92). Do idealismo que passa ao largo do sensvel,
Novalis tenciona o encontro do esprito com a sensibilidade individual, um tema a ser
tratado na teoria esttica de Hegel.
Logo o princpio de individuao aparece sem vus e todo indivduo o centro de um
sistema emanacionista (NOVALIS, 1988, p. 95). e a arte capaz de originar-se no em si da
individuao a lrica. Contrrio aos modelos anteriores, o que interessa na nova
configurao no a cpia e a verossimilhana da natureza essencializada na obra de arte,
mas a imaginao criadora, faculdade enaltecida por Novalis e tambm pelos idealistas
devotados compreenso da arte.
O que Novalis redimensiona a dualidade terica, a comear por Kant que em sua
doutrina transcendental do conhecimento dividiu o fenmeno, acontecimento observvel
passvel de experienciao, e a coisa em si, tudo o que no pode ser experimentado, nem
intudo. Porm, se o fenmeno deixa a coisa em si inalcanvel, porque no centrar tudo
no que alcanvel, portanto no sujeito? Afinal, aquilo que no se alcana e nem pode se
dar na experincia de nada serve. Nesse percurso, Fichte o primeiro a alterar a filosofia
kantiana para que tudo se resuma no prprio sujeito, da as argumentaes transcorrem
no campo de um eu absoluto. Por vias fichtianas, Novalis atento a esse desenvolvimento
conjectura que a atitude centralizadora de Fichte no resolve o problema para a arte e
considera, no mesmo raciocnio que Hlderlin (1994, p. 111-12) que preciso ficar alm do
arbitrrio e que a todo sistema de reunir sujeito e objeto num eu absoluto s possvel,
esteticamente, na intuio intelectual. Assim, Novalis reconfigura gradativamente a
reflexo e o prprio modo de conceber a esttica e a criao potica de sua poca. Nesta
ordem, ganha destaque o sujeito, como condio sine qua non do compor para a garantia
de uma arte atrelada a vida. D-se o primeiro domnio volitivo consciente da produo
potica. Nesse esboo no podemos diferenciar a vida, o filsofo e o poeta, uma vez que
estes se imbricam em uma prtica existencial. Porm se existencial exige a experincia,
como esta pode se manter no processo idealista? Somente mantendo-se no campo as
artes.
Assim, o romantismo conquistou sua identidade unindo o idealismo crtico de Kant ao
idealismo subjetivo de Fichte (NUNES, 2007, p. 33). e foi nestas doutrinas que Novalis
empreendeu um pensar destinado s artes e em particular para a poesia dando a esta um
status existencial ainda no conhecido. Todavia atentemos para o n que comea a surgir
entre os primeiros romnticos. Em meio efervescncia cultural e filosfica, eles no
poderiam dar conta de que o eu dos idealistas era categorial, isto , s pode representar-
se na onipotncia de um eu na ideia que mantem o sujeito como unidade
transcendental e no existencial e a separao entre intuio e conceito, entre vivncia e
pensado foi por vezes ignorado pelos primeiros romnticos. Eis a limitao contextual da
imerso histrica e o incio de uma querela que ficaria como rtulo da herana romntica,
a saber, a confuso entre o eu emprico e o eu transcendental. O que consideramos em
Novalis que o jogo no era sobre a empiria, mas entre o vivido da arte e o pensado da
filosofia.
Nos escritos Logolgicos I e II, que eram para chamar-se escritos filosficos, vemos
surgir a demanda idealista de Novalis que se diluir em Hinos noite no jogo entre
transcendncia e empiria. Torres (1988, p. 17) considera que os Lolgicos so os mais
clebres de Novalis. O ttulo, explica Torres, utilizado para referir-se doutrina da
cincia de Fichte, que se autodefinia como cincia da cincia ou saber do saber e que
Novalis interpreta, bem a propsito, como filosofia em segunda potncia, elevada pela
reflexo clara e completa conscincia de si mesma (idem, 1988, p. 23- 4).
No entanto mais do que Fichte que vemos nesses escritos, ali se apresenta Kant,
Hemsterhuis no qual Novalis situa seu exerccio analtico. Falamos analtica como um
modo de ser artstico e filosfico que se estrutura a partir do fundamento a fim de fazer
suas partes ou sua estrutura aparecer decomposta, sendo o mais importante a
compreenso da unidade do fundamento sem o qual no h nenhum possvel
desmembramento.
Desta forma, nos Fragmentos Logolgicos que Novalis faz ver seu mtodo, que
comea perscrutando a subjetividade lrica. Diz ele, fora da filosofia h ainda certamente
filosofias, que poderamos chamar filosofias individuais. O mtodo genuinamente
filosfico (NOVALIS, 1988, p. 110). Todavia, este mtodo no se prende mais ao absoluto
puro, mas de um absoluto como unidade de misturas de uma filosofia transcendental que
almeja se encarnar. Por tal percepo, Novalis considera que absoluto sim, mas no mais
puro, mas mesclas de ser e no ser filosficos e quanto mais ntimo entremesclamento,
mais interessante. So individuais desde o fundamento (idem, 1988, p. 110-11). E
acrescenta que a exposio da filosofia ter sempre algo de uma filosofia individual
(idem, 1988, p. 110-11).
O que vale para o romntico que o grande conflito que permeia o idealismo entre a
inapreenso do mundo em sua absolutidade objetificada se resolve na experincia. O
mundo somente se experiencia e se a dominao possvel o enquanto recriao da
vivncia esttica pela subjetividade/individualidade criadora. Por conseguinte, Novalis
assegura bem possvel que Fichte fosse o inventor de uma espcie totalmente nova de
pensar, para qual a linguagem ainda no tem nome (idem, 1988, p. 111). Todavia, se
Fichte reconhecido como inventor por Novalis foi este ltimo quem fez da reflexo o
portal para experincia como a materialidade mais necessria do fazer artstico, diz o
poeta: abstrao enfraquece, reflexo fortalece (idem, 1988, p. 154). Novalis demonstrou
a necessidade de uma unificao para o fazer potico sempre em contraponto s questes
idealistas reforando a atividade reflexiva como ao. Isso se torna flagrante no fragmento
16 onde ele se refere lgica e metafsica como cincias imperfeitas e inacabadas, uma
vez que a lgica ocupa-se da forma pura do pensar e a metafisica ocupa-se da
substancialidade do pensamento, uma forma de pensamento sem palavras. Ora, no
conflito entre infinito e finito, entre inteireza e fragmento, entre interno e externo e
natureza e artifcio, Novalis garante que o germe da unificao para resolues destas
antinomias havia nascido. A forma a que se referia o poeta era a poesia: com extrema
vivacidade sente o homem, ao primeiro refletir, o carecimento de unificar os supremos
extremos (idem, 1988, p. 114-5).
O preencher do espao infinito se d na ao do indivduo de igualar o transcendente a
si mesmo, o que ocorrer caso se desenvolva a imagem de si pensada esteticamente pela
linguagem, modo que passa a ser a nsia dos romnticos confundidos com a empiria
imediata do indivduo que preenche a imagem do infinito consigo mesmo. Deste maneira,
a dualidade idealista alimentava a chama dos romnticos de tornarem tudo imanente pela
reflexo sendo esta o mdium de que fala Novalis (1988, p. 117): o supremo arrojo, que
o entendimento se d por sobre si mesmo, unidade do entendimento e da imaginao.
Arrojo da unidade da mxima kantiana que especula pelas faculdades que deve inter-
relacionar a intuio e o entendimento.
As diferenas que comeam a ser impressas entre Novalis e os idealistas tornam-se
contundentes demais para que dela se mantenha algum mal entendido. Walter Benjamin
(2011, p. 62) assim exprimiu a distncia que mesmo prxima inaugurou Schlegel e
Novalis: o todo do Eu fichtiano, que oposto ao No-eu, natureza, significa para
Schlegel e para Novalis apenas uma forma inferior entre infinitas formas do si mesmo.
Entretanto, o mais determinante que, na anlise crtica de uma unidade reflexionante,
Benjamin considera que o absoluto fichtiano no existe para os romnticos, ou seja, no
h nenhum No-Eu, nenhuma natureza no sentido de uma essncia que no se torne si
mesma. A si-mesmidade o fundamento de todo conhecimento (idem, 2011, p. 62).
Desta feita, a si-mesmidade se revela por outras aventuras que no a do objeto, uma vez
que a equiparao entre si-mesmidade e eu absoluto pode resumir a absolutidade do
eu tanto fichteana quanto novalisiana, no sentido de que para Novalis o conhecimento
est ancorado por todos os lados na reflexo: o ser-conhecido de uma essncia atravs de
uma outra coincide com autoconhecimento do que se conhece, com o do que conhece e
com o ser-conhecido (idem, 2011, p. 65). Assim, todo conhecimento um ato do sujeito
que se realiza na prpria unidade reflexiva que conglomera a percepo e observao,
portanto intuio.
Esta exige um sistema vivo que no deixe se fixar conceitualmente para poder
percepcionar o mundo. Assegura Novalis (1988, p. 111): nosso pensamento foi at agora
seja meramente mecnico, discursivo, atomstico ou meramente intuitivo, dinmico.
Acaso chegou agora o tempo da unificao? A unificao a vida mesma e esta vida se
interpe entre pensamentos mecnicos, lgicos a firmar seu carter ousado e trgico na
pura criao que fora por muitos interpretado por pura empiria.
Isto observamos em Hinos noite (1880) que mais do que poemas romnticos so
frutos da reflexo que amarram a subjetividade nova para a teoria romntica expondo a
perda existencial e a virulenta capacidade de criao do poeta. O que sobrevm que o
poeta se interpe ou se descobre habitando entre o pensamento e o intuitivo, interdito
pelos idealistas, que nada mais do que das ideias s coisas mesmas, ou simplesmente, a
disperso dos princpios idealistas sem a iluso de seu fim. Afinal, quem ama o Absoluto e
no pode sair dele, ama tambm a contradio e a vinculao a seus extremos.
A partir da mudana de Novalis, passaremos a lrica, demonstrando que Hegel deu o
primeiro acabamento para a separao de eu emprico e eu subjetivo determinando a
lrica em outro sistema cujo resultado fora mais debatido do que o de Novalis e que
fomentou mais desentendimentos do que este ltimo.

2. A unidade subjetiva

da despedida aos grandes sistemas de dualidade, Kant, Fichte, Schelling, que podemos
observar o cansao com as teorias transcendentais pendulares entre bases intuitivas e
conceituais j prematuramente diagnosticadas por Schlegel (1997, p. 470), Kant
introduziu na filosofia o conceito do negativo. No seria uma tentativa til introduzir
agora na filosofia tambm o conceito positivo? Assim, Hegel quem aparece finalizando
o tempo dos sistemas.
A questo da dualidade, intuio e conceito, explicitada por Hegel em seu curso sobre
esttica e nele tenta expor a conciliao entre a ideia3 e o sensvel. A primeira condio
para que a unidade acontea que exista concretude, a substncia da realidade e dela
devem apartar-se todas as coisas e objetos particulares. Sendo assim, a unidade entre
esses elementos se d pela representao, conceito trabalhado no Curso de esttica
(2001). A representao o momento da apreenso da intuio, nela a inteligncia se
eleva e tem-se a intuio interiorizada.
No sistema das artes, a lrica recebeu o lugar mais elevado porque a representao
sensvel mais universal dos gneros e Hegel conferiu a ela o humor subjetivo, no qual, a
soltura do esprito, pode produzir a si mesmo no seu oposto imediato s artes de humor
objetivo. Assim sendo, a poesia habita o lugar particular dos sentimentos que a anima,
mas j no o sentimento fechado, encerrado em si. Mas um sentimento que j se
desenvolve em subjetividade. Por tal razo, ele reconhece que a formao da lrica se d
na pica e que esta caminha para o desenrolar da individualidade que se reconhecer
como uma subjetividade. A marca disto comea a se estabelecer no canto, entretanto o
canto que Hegel destaca, no a mlica arcaica, mas os cantos populares, Volkslied.
Nestas, Goethe tomado como o poeta que deu saltos para fora das canes populares a
fim de assegurar a subjetividade dominante. Todavia, a marca caracterstica de Goethe
reside em no permanecer preso meramente ao cho trivial e fechado em si mesmo da
cano popular, mas em reconhecer e ressaltar na prpria situao prosaica e exterior
uma subjetividade interior dominante (WERLE, 2009, p. 182). Eis o momento em que a
subjetividade comea a concentra-se na lrica.
A concepo hegeliana de uma lrica marcada pelo umbigo da subjetividade pareceu por
muito tempo zombar do espao histrico no qual as artes esto submetidas e a
subjetividade, na acepo de sujeito clssico, foi tomada como solipsismo, fechamento e
autocentramento, o que fez da lrica um gnero duvidoso, aquele do qual tudo se poderia
falar e fazer. Porm, com o desenvolvimento das teorias literrias contemporneas, tudo
que fora vinculado subjetividade atravessa um tribunal inquiridor sobre a gide da
pergunta: quem este sujeito que redunda em uma subjetividade criadora? Muitos
tericos e filsofos se firmaram na perquirio do aspecto social em oposio
subjetividade4 e o sujeito centrado de Hegel comea a saltar fora de si.
No entanto o prprio filsofo quem demonstra, em suas interrogaes, atenta
observao sobre as representaes de fuses internas de uma criao no esprito que ir
imprescindir do mundo e do material sensvel que ocasionou a dvida quanto a saber se
um objeto da representao e da intuio internas existe ou no existe de um modo
geral, ou ainda, se o acaso que preside formao desta representao ou intuio na
conscincia subjetiva e sua correlao ou no correlao com o objeto enquanto ser em
si e para si, podem ser consideradas as dvidas que despertam a mais nobre exigncia
cientfica de, perante a prpria existncia de um objeto, demonstrar a sua necessidade
(HEGEL, 1999, p. 29-30). Notamos que no pensamento constitutivo da lrica, Hegel se
mostra preocupado com a correlao de foras entre o subjetivo e objetivo, ou melhor, o
sensvel como individual concreto e o espiritual como universal. Assim, o desejo de
afastamento de Hegel, levou-nos para mais prximo dele.
Certo que a subjetividade no o assunto no qual Hegel se detm, dele seguimos a
prpria indicao no subcaptulo o artista do final da primeira parte da Esttica, volume I.
Observemos que a este tema o prprio Hegel quem faz a restrio e informa, limitar-
nos-emos, todavia, a mencionar este aspecto, acrescentando que ele no pode constituir
objeto de consideraes filosficas ou que sobre ele apenas se podem formular algumas
observaes gerais (HEGEL, 1999, p. 273).
Na compreenso do que subjetivo para Hegel, percebe-se que mesmo depois de alguns
desmontes tericos conceituais do filsofo, ele est longe de ser condenado pelos tericos
da prxis social que aspiram um sujeito fora de si e encarnado na histria concreta, pois
sua fenomenologia tambm antecede sua crtica e seu idealismo absoluto possui razes
histricas, de formao da autoconscincia, para ficar etrea em topos uranos. Logo,
nossa hiptese que a subjetividade foi tratada em si, no eixo que desdobra na
representao, na boa subjetividade e no fim da arte e quando Hegel trata a subjetividade
lrica j o faz depois de t-la exposto na teoria do subcaptulo C O Artista primeiro volume
da Esttica.
No modo de ser subjetivo, a arte se encaminha para uma diferenciao entre maneira e
originalidade. A maneira a qual se refere Hegel seria as qualidades particulares, sendo que
estas no esto nem nas coisas, nem no ideal, logo ela no estaria em polos, mas no
deixariam de se representar na prpria arte. Por conseguinte, a maneira no se diferencia
nos modos de representao, mas pode ser entendida como uma forma especial de
conceber, prpria do sujeito dado, e um modo de execuo devido a idiossincrasia pessoal,
forma de conceber e modo de execuo que podem apresentar-se em oposio direta ao
conceito ideal (HEGEL, 1999, p. 282).
Ao abandonar o ideal, exterioridade para partir de si, Hegel considera a maneira o pior
modo de ser de um artista, pois ao reverter tudo para si faz que tudo se torne
contingencial e acidental coincidindo com o prprio contingente da subjetividade que no
artstica. Nenhuma particularidade na composio pode ser limitada, pois ao artista cabe
ver e reconhecer as representaes, ou seja, a ideia resultante da efuso dos polos
subjetivo e objetivo para chegar ao prprio do que deseja representar. Significa: quanto
mais ensimesmada uma criao, menos representativa ela e, consequentemente, mais
limitada, contingencial e ruim sua arte. Por limitado podemos compreender a simples
exteriorizao de uma interioridade encerrada em si. Sendo assim, caso o artista imprima
a m subjetividade, limitada e finita, menos espiritual ela e menos vida possui, como
observara Hegel (1999, p. 283): a arte torna-se [...] algo de enfadonho e inanimado e s
a animao e a vida do esprito constituem a livre infinitude que lhe permite continuar a
ser, na manifestao real, o interior para si prprio e, aps a exteriorizao, a si regressar
e em si permanecer (idem, 1999, p. 172).
Assim sendo, compreendemos que para o filsofo, o sujeito no pode imprimir em si a
prpria infinitude, somente o esprito imprime exterioridade o sinal do infinito, no
sujeito mesmo s h finitude cuja expresso de contedo psquico e limitado ser ch e
estril (idem, 1999, p. 172). A partir disto, notamos existir uma autntica e inautntica
maneira de criar. A autntica evita a particularidade limitada que cega o essente da
prpria representao e a inautntica apaga a exterioridade fazendo a representao sem
seu essente.
Deste modo, existem dois tipos de subjetividade em Hegel, uma no sentido restrito
como manifestao particular do sujeito em oposio ao objeto, portanto, finita,
proveniente do racionalismo iluminista e outra, como afirmara Werle vinculada ao
movimento do mundo cristo na qual a subjetividade livre, infinita, uma vez que esta
resultaria do processo histrico e objetivo cujo contedo nele prprio legtimo. Ou seja,
resultado de uma decantao do processo histrico (WERLE, 2009, p. 176).
O segundo tipo o mais enaltecido por Hegel, pois somente o segundo conhece o
transcurso entre subjetividade e objetividade. desta forma que para Werle (2011, p. 98)
o elemento religioso seria mais decisivo que o poltico para a ecloso da subjetividade.
Por conseguinte, permanecer na subjetividade finita se manter na circunscrio da
teoria do conhecimento, sem nada acrescentar ao problema da subjetividade lrica. No
entanto, quando partimos da poesia lrica especificamente quase sempre ficamos
atrelados subjetividade em si, como se o poeta despejasse seu eu infinito encarcerado
no que representa.
Nesse modo de compreender a subjetividade nada h de transcurso, pois, um dos polos
ficaria menor diante da histria ou do absoluto como exteriorizao do esprito. Portanto,
toda boa subjetividade deve ter em vista a representao que em parte tambm
resultado do movimento dialtico que segue no sistema das artes, e nesta disposio
que a poesia lrica se desvela. Por tal razo, Hegel (2004, p. 156) acentua que na lrica

o esprito desce em si mesmo desde a objetividade do objeto, olha para a prpria conscincia e fornece satisfao
necessidade, em vez [...] de tornar passvel a efetividade mesma.

Para a universalidade, provinda da volta que o esprito d em si mesmo, s valero os


sentimento e as consideraes verdadeiras em si mesmas (idem, 2004, p. 156). Ao falar
de verdade, Hegel foi imediatamente tomado como o autor que atrela sujeito emprico ao
eu lrico, quando toda a obra do filsofo est pautada na sua trade histrica
fenomenolgica. Nesse sentido, verdade nada mais do que o movimento entre o exterior
e o interior, logo, a arte [...] para ser verdadeira, deve realizar o acordo entre o exterior e
o interior, estando estes de acordo consigo mesmo como condio que torna possvel a
revelao exterior (HEGEL, 1999, p. 173). Assim sendo, por mais que os modos de sentir
sejam desenvolvidos no interior do poeta, eles devem conter uma validade universal
resultante da fuso interior exterior.
A partir do exposto, consideramos que a unidade subjetiva demonstrada por Hegel foi
experimentada tambm por Novalis. Entretanto, a de Hegel mantem-se no esprito
absoluto enquanto a lrica realiza isto na vida, diz Novalis (1988, p. 92): toda figura
humana vivifica um germe individual no observador. Atravs disso essa intuio se torna
infinita, est vinculada com o sentimento de uma fora inesgotvel. O que destacamos
que neste, Novalis, o idealismo parece se interpor injustamente e naquele, Hegel, o
idealismo lido como emprico.

Concluso

Com o exposto alcanamos algumas reflexes pertinentes questo da subjetividade na


lrica. Novalis e Hegel divergem quanto ao conceito de subjetividade na lrica, enquanto o
primeiro vivencia a reflexo no interior do poema, o segundo reflexiona somente no
esprito absoluto. Enquanto Novalis vivencia a poesia na composio da linguagem, Hegel
a realiza na representao e ambos vo ocasionando a necessria separao entre
idealismo e romantismo. No entanto, a subjetividade sempre uma representao.
Desta forma, em meio ao conflito da subjetividade, os romnticos falaram de um eu
emprico ao tentar puxar para baixo o que pairava no campo das ideias de um eu
absoluto. No entanto, o eu no um Eu no verdadeiro sentido emprico, mas uma
expresso que jogava entre o transcendente e o imanente, coisa que para os romnticos
teve total sentido, mas as teorias vindouras no sanaram a querela que se tornou fonte
inesgotvel de uma lrica j esvaziada. Assim, o eu emprico no decorrer do sculo XX
foi desprezado por sua herana romntica, pois este no cria esteticamente e no joga
com a linguagem. Ele est imerso nela e dela no pode tecer traos estticos reflexivos
composicionais.
Contudo, o distanciamento possibilitou a releitura deste eu emprico que agora pode
ser chamado de sujeito fonte da tonalidade afetiva e criador de mundo. Compreendeu-se,
a muito custo, que no o poeta em sua individualidade emprica que faz ver as
subjetividades, uma vez que no pode fazer ver aquilo em que se perde, mas uma
subjetividade que j a criao de um texto especfico, de uma representao especfica e
de uma fala singular no poema a espreita de uma recepo. Portanto, a poesia lrica
desvela o risco da entrega do poeta no trabalho com a linguagem fora de qualquer sentido
inautntico do discurso na construo de mltiplas subjetividades. Assim, a lrica no
uma experincia solitria de um eu que se quer dominante, substrato no texto, de rastro
idealista, mas firma-se na subjetividade como representao das afinidades eletivas no
poema.
A representao lrica, pelo movimento da reflexo de quem compe, substituiu a
transcendentalidade metafsica de outras especulaes pela transcendncia imanente
vivencial no texto. Vivencial no o autor dar testemunho de suas digresses, mas de sua
apresentao e seletividade asseguradas pela diligncia existencial. Deste modo, urgente
ter Hegel como pano de fundo no sentido histrico, mas distanciado no que respeita
subjetividade, uma vez que categorias como universalidade e absoluto aparte-se da
subjetividade lrica atual.
O sistema hegeliano das artes compreende-se na esttica e na histria em um momento
no qual pensar a prpria arte era coisa nova e que carecia de uma perspectiva reflexiva e o
mesmo ocorre com Novalis. No entanto, os romnticos aproximam-se mais das questes
da subjetividade lrica, sendo urgente reavaliar a herana de um eu emprico idealista
que pouco serve para a compreenso da subjetividade lrica. Assim, dos romnticos, vale
retomar a questo do sujeito criador que surge imperiosa no sculo atual.
Por fim, inferimos que a subjetividade lrica assegurada pela expresso de um eu s
pode ser indireta e objetivada, no espao dos rastros do visvel e invisvel, do finito e do
infinito, no paradoxo do absoluto dos sentidos universal e particular, para o eu e para o
outro. Esta ocorrncia de vivncia-textual denominamos eu lrico no qual a fora
composicional o sujeito, o produto a subjetividade e a consequncia um perder-se de
si mesmo no exato momento em que o poema se torna um monumento. Este o ponto de
coliso entre Novalis e Hegel que nada mais do que a subjetividade concreta e o
intuitivo objetivo na enunciao das mltiplas vozes e modos de um sujeito que tem
como forja a linguagem apropriativa de sua subjetividade evocada.

A revision of the concept of subjectivity in Novalis and Hegel

Abstract: The present article has as its scope to analyze the construction of XVIIIs subjectivitys
concept on the lyric formation in Novalis and Hegel. With this intention, we part from the hypothesis
that subjectivity was fruit of the times spirit tied to the development of the Arts, that walked faster and
faster towards subjects formatting as a mediator center and configurator of the world and of Arts. The
notion of a reflective I that had risen of the political, social and philosophical events gave birth to
subjectivity as an essence of modernity. However, in the field of lyric, it came slithering into the
problem of knowledges theories methods, tied that it was to the idealism founder of thinking
interioritys leap, through a new configuration of Arts. Henceforth, we structure this article in
argumentative order, in the reflexive romanticism of Novalis and in Hegels idealism to delimit different
subjectivities, assuming that it was originated from the maneuvers between idealists and romanticists.
Keywords: Lyric; Subjectivity; Romanticism; Idealism.

Referncias
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______. A questo do fim da arte em Hegel. So Paulo: Editora Hedra, 2011.
1 Doutoranda do Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Faculdade de Letras da
Universidade Federal de Gois (UFG), sob a orientao do Prof. Dr. Jamesson Buarque de Souza. E-mail:
sheilalabba7@gmail.com

2 Docente do Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Faculdade de Letras da


Universidade Federal de Gois (UFG). E-mail: jamessonbuarque@gmail.com

3 A ideia constitui o princpio inteligvel da realidade; a natureza a exteriorizao da ideia no espao e no tempo; o
esprito o retorno da ideia para si mesma.

4 No podemos deixar de ratificar o trabalho incansvel do filsofo alemo Theodor Adorno para quem o sistema
hegeliano aliena o objetal na abstrao vazia. Em sua palestra Lrica e sociedade (2003) Adorno trabalha na tentativa de
ligao das categorias subjetivas e objetivas, o indivduo e o social, da produo potica e com Hegel e os idealistas
alemes que Adorno dialoga. Entretanto, Adorno est preocupado com a funo da arte como reveladora das ideologias
do mundo, diz o filosofo: obras de arte, entretanto, tm sua grandeza unicamente em deixarem falar aquilo que a
ideologia esconde. Seu prprio xito quer elas queiram ou no, passa alm da falsa conscincia (ADORNO, 2003, p. 68).
Assim, verificamos que a teoria esttica adorniana, traz precisamente a marca dos anos 30, estigmas de uma poca
angustiada em que defender a arte moderna significava resistir s tentativas totalitrias que visavam liquid-las
(JIMENEZ, 1999, p. 352). Ignorando propositadamente o fato de que a esttica de Hegel situava-se na soleira da arte
moderna. A esttica de Adorno encerra-se no alvorecer de uma arte literalmente inqualificvel (idem, 1999, p. 358).
LINHA 2: ESTUDOS CULTURAIS, COMPARATIVISMO E TRADUO
Representao romanesca em tempos hipermodernos:
a esttica do vdeo na fico de Lolita Pille e Andr
Santanna

Gilson Vedoin 1
Jorge Alves Santana2

Resumo: Visto como gnero em constante mutao (ROBERT, 2007), o romance assumiu novas
formas representativas na era contempornea, e isso pode ser evidenciado a partir da fico da francesa
Lolita Pille e do brasileiro Andr SantAnna. Suas obras se notabilizam pelo uso de estratgias
expressivas que demonstram o empobrecimento da configurao das personagens e das relaes
estabelecidas entre elas, transcorridas num espao imediatista, desvinculado do universalismo moderno
e pontuado pela hipertrofia cacofnica dos signos e smbolos inerentes ao consumo global da era do
hiperespetculo (LIPOVETSKY , 2009). Nesse contexto, a cultura destituda de seu carter elevado e
monoltico, se configurando numa questo de mdia e sendo atravessada pelo pluralismo das formas
multimiditicas inerentes ao universo consumista. Desse modo, as narrativas de Lolita Pille Hell
Paris -7506 (2003) e A cidade da penumbra (2008) e de Andr SantAnna Amor (1998) e Sexo
(1999) ao invs de representarem a materialidade do real, acabam por absorverem alguns modos
discursivos inerentes cultura do hiperespetculo, produzindo uma narrao regulada por uma
esttica do vdeo (Jameson, 2002; Dubois, 2004) e contribuindo para colocar em xeque os
paradigmas analticos utilizados pela modernidade no tocante a forma romanesca e o sentido
hermenutico suscitado pela obra no receptor.
Palavras-chave: Representao. Forma romanesca. Hipermodernidade. Lolita Pille. Andr SantAnna.

1. Narrao romanesca e representao em tempos hipermodernos

[...] the real thing


Even better than the real thing.

U2

Visto por Mikhail Bakhtin (1988) como gnero inacabado, capaz de operacionalizar a
massa plurilngue da vida, o romance, que j teve seu canto do cisne algumas vezes
profetizado, acaba por adaptar sua forma conjuntura que se insere, uma vez que em sua
tessitura, consegue acolher [...] as diferentes linguagens da lngua literria e
extraliterria, sem que esta venha a ser enfraquecida e contribuindo at mesmo para que
ela se torne mais profunda [...] (BAKHTIN, 1988, p. 104).
Na esteira de Bakhtin, Marthe Robert (2007) define o romance como arrivista e
parasitrio, um gnero que ao se configurar sem uma forma especfica, no pode ter seu
fim preconizado, ou seja, aqui um paradoxo se institui, uma vez que no h como
extinguir a forma do romance se o prprio romance no possui uma forma acabada.
Assim, se o gnero romanesco nunca atinge seu limite, podem-se vislumbrar novas
formas de representao numa poca em que a cultura perdeu seu carter elevado e
monoltico, tornando-se uma questo de mdia e sendo atravessada pelo pluralismo das
formas multimiditicas inerentes ao universo do consumo. Nesse sentido, o processo de
representao na contemporaneidade vai colocar em xeque os antigos paradigmas
analticos da modernidade inerentes ao romance, operando transformaes em todas as
suas esferas composicionais: narrador, personagem e espao-tempo. E nesse ponto, as
obras de Lolita Pille e Andr SantAnna propem uma dissonncia com as prticas
literrias at ento ancoradas com o legado moderno, sobretudo no que tange a
incorporao hbrida de gneros que se opem aos projetos totalizantes da modernidade e
a ancoragem narrativa pautada pelo imediatismo imagtico vulgar, que v o real pelo vis
do provisrio.
O contedo das obras de SantAnna e Pille demarcado pelo uso de estratgias
expressivas que almejam acentuar o empobrecimento da configurao das personagens e
das relaes estabelecidas entre elas, sempre transcorridas num espao urbano
imediatista, desvinculado do universalismo moderno e demarcado pela cacofonia dos
signos e smbolos do consumo global que permeiam a era hipermoderna e do
hiperespetculo (LIPOVETSKY, 2009).
Os debates acerca da denncia e do carter ilusrio da representao realista do
romance encontraro novos desdobramentos a partir da segunda metade do sculo XX em
diante, quando o mimtico sofrer o influxo do aparato miditico e tecnolgico. Nesse
sentido, a literatura atual se v perante alguns dilemas cruciais, como bem enfoca Nzia
Vilaa (1996): possvel ainda escrever diante da quase impossibilidade de representar? O
que se narra quando paradoxalmente no se pode narrar? Aliado a essas duas questes
surge uma indagao pertinente: ser que a obra artstica contempornea, ao substituir a
materialidade do real por imagens que se esgotam em si mesma, acabou produzindo uma
obra que talvez eliminasse a vontade hermenutica do receptor, to defendida pelas
poticas do desvio que sustentavam o alto modernismo? Ou seja, ser que os projetos
literrios contemporneos, assentados nos modos discursivos inerentes cultura do
espetculo e do consumo no remetem a nenhuma instncia indagatria das dimenses
ontolgicas do homem e da sociedade, se convertendo em imagens fantasmagricas que
esvaziam os signos de seus sentidos mais imediatos e no suscitam nenhum tipo de
reflexo?
No que tange s narrativas de Pille e SantAnna, o que pode ser evidenciado que a
prosa desses autores vem registrando uma srie de alteraes temticas e formais na
tarefa de representar o contemporneo, mas isso no significa que o referente literrio
desapareceu. Esse referente apenas ganhou novos contornos simblicos ao absorver as
modalidades discursivas da cultura miditica propugnadas pelo capitalismo global.
O desenvolvimento acirrado das foras produtivas do capitalismo a partir dos anos 80
acabou propiciando uma espcie de autossuficincia das mdias, cada vez mais
desvinculadas com as relaes sociais e materiais, numa poca em que a subjetividade se
encontra cada vez mais imersa no universo virtual, a-sujeitada por representaes que
agora se tornaram independentes, imunes ao controle dos indivduos, embora ainda
produzidas por eles. Esse indivduo agora encara o real pela fissura do virtual, uma tele
presena real no virtual que acaba por transformar, quase que radicalmente, os modos de
existncia dos objetos, dos fenmenos fsicos e do mundo, instaurando uma nova forma
de percepo do homem acerca da realidade a sua volta.
Ao se debruar sobre a compreenso histrica da materialidade desse atual estgio scio
histrico, Gilles Lipovetsky (2009) aponta os novos arranjos de organizao social que
estipulam a funcionalidade dessa sociedade agora denominada pelo pensador francs
como hipermoderna. Uma nova configurao scia histrica e cultural assentada no
paroxismo miditico e no carpe diem ditado por uma sociedade-moda cada vez mais
estruturada pela neofilia e pela seduo permanente.
Para Lipovetsky e Serroy (2009), a sociedade hipermoderna, em que o consumo
absorveu e integrou parcelas cada vez mais significativas da organizao social, se
encontra em outro estgio do espetacular, definido pelo terico em termos de era do
hiperespetculo. O paradigma deste novo momento seria imerso total no mundo da
imagem, com as subjetividades se espetacularizando no gozo narcsico privado
proporcionado pelas lgicas hiperblicas miditico-mercantis de um cotidiano
constantemente rearranjado pela lgica do consumo e da moda.
Nessa realidade simulacional tornada tudo-tela pela exposio de imagens saturadas e
superlativas, os tericos chamam a ateno para a inaugurao de um novo sculo, uma
nova etapa da era hipermoderna balizada pela cmera e pelo vdeo; o sculo da [...] tela
onipresente e multiforme, planetria e multimiditica (LIPOVETSKY & SERROY, 2009,
p. 12). As subjetividades, bem como as esferas sociais, histricas e culturais passam a ser
orientadas e reestruturadas a partir do funcionamento de uma espcie de ecranosfera,
que se estrutura e se exprime a partir de valores hipertrofiados.
Esse contexto simulacional vai produzir uma srie de obras marcadas por o que Frdric
Jameson (2002) e Phillipe Dubois (2004) definem por esttica do vdeo. Ambos buscam
conceituar tal esttica como uma linguagem aberta e escorregadia, uma potica
audiovisual constituda a partir da colagem efmera de fragmentos imagticos, num fluir
e refluir de signos que distorcem o fluxo narrativo e articulam uma modalidade artstica
que se colocou, desde seu surgimento, numa autntica sintonia entre arte e
industrializao, abdicando de interpretaes conotativas e temticas que buscam o
desvendamento de um tema ou a atribuio de um significado a obra, uma vez que a
esttica do vdeo, e mais propriamente, o videotexto se impe a partir de um fluxo
contnuo de signos e estruturas que resistem imposio de um significado e cuja [...]
lgica interna fundamental est na excluso da emergncia de temas propriamente ditos,
e que portanto, sistematicamente, se prope a frustrar tentaes interpretativas
tradicionais (JAMESON, 2002, p. 113). Os signos ou os pedaos de signos se
sustentariam por relaes de no subordinao, e uma atividade interpretativa
direcionada na busca da organizao de seus significantes, poderia incidir em enganos.
Para Jameson (2002), a esttica do vdeo e, por conseguinte, do videotexto tende a
se estabelecer como uma estrutura totalmente descentrada de texto-imagens,
remontando a ideia de fluxo total outrora aludida por Raymond Williams, a qual
evidenciava a relao que se estabelecia entre a TV e seu pblico, e demonstrando como o
espectador era enredado s imagens ininterruptas e desprovido de intervalo, numa uma
ao vertiginosa e contrria a qualquer leitura direcionada a uma interpretao
tradicional. E, sob essa concepo de fluxo total que permeia a estruturao da potica do
vdeo, o materialismo da matria real suplantado pelo materialismo da mquina,
fazendo com que a arte se torne tributria dos agenciamentos miditicos, sobretudo a
partir das influncias recebidas pela linguagem da publicidade e da TV.
De fato, Jameson e Dubois salientam que a esttica do vdeo constri obras
heterogneas a partir de resduos imagticos dotados de uma materialidade significante
isolada, desconectada e descontnua, que no consegue encadear-se em uma sequncia
espao-temporal homognea, nem produzir uma integrao social plena. Em tais
premissas, a esttica do vdeo que norteia grande parte da arte contempornea e mais
especificamente a fico de SantAnna e Pille se estabeleceria como representao
articulada por significantes destitudos de significados. E todo significante desprovido de
seu significado acabar por se converter em imagem simulacral.

2. Nas vitrines do hiperespetculo: a esttica do vdeo na fico de Lolita Pille


e Andr Santanna

Dans la lumire irrelle de ce clip vido, elle ressemble une icne [...]

Lollita Pille, Bubble Gum

A sociedade hipermoderna se estrutura a partir da proliferao de fenmenos


hiperblicos. Nesse sentido, se a arte literria produzida no perodo modernista se
pautava pela esttica da ruptura, grande parcela da produo artstica dos tempos atuais
parece ser condicionada a assumir uma esttica de saturao. Essa saturao dada pela
imerso no imagtico, pela predisposio a velocidade representativa a partir da
incorporao de recursos lingusticos provenientes do vdeo e da publicidade muito
mais que do cinema como formas representativas contrrias a lentido narrativa que
outrora delimitavam as noes de tempo e espao.
As sequncias narrativas engendradas por Pille e SantAnna se transmutam em
significantes isolados, ou materialidades significantes (fragmentos imagticos), sem um
sentido pleno nico, tornando complexa a interpretao (por parte do leitor/espectador) e
a diegese, uma vez que tais obras, ao invs de representarem, acabam por presentificarem
um espao metropolitano mvel, flutuante, e alicerado numa agoridade esquizofrnica.
E o caso da obra Amor, primeira narrativa de Andr SantAnna, em que o estilo hbrido
e simultneo, com o vasto uso de imagens e signos midiatizados, dispersos e
sobreimpressos, revela a propenso do relato a se inscrever numa materialidade
heterognea, produto dos agenciamentos tecnolgicos:

Todas as palavras e as paixes e o povo e os deputados, l, criando leis para o povo e o Cristo, l, criando leis para o
povo e o povo criando leis e o cara, l na televiso, explicando tudo, no caixo, liberando carbonos e os gases do
estmago e o piloto de carros nas chamas produzidas pelo sangue das criaturas e o Cristo criando criancinhas
devoradas e o Presidente dos Estados Unidos, l na Casa Branca, e a mulher do Presidente dos Estados Unidos. A
boceta da mulher do Presidente dos Estados Unidos e os caras fazendo sexo com as mulheres bonitas do cinema e o
cara fazendo sexo com a Marylin Monroe e a boceta da Grace Kelly e i prncipe olhando para boceta da Grace Kelly e
a Grace Kelly olhando para o pau do prncipe e a Grace Kelly sentada no bid e as fezes dos seres humanos e as fezes
de todos e o sol secando a merda e liberando carbonos e produzindo petrleo e os rabes, todos l no Oriente Mdio,
produzindo sangue e os rabes produzindo petrleo e as criancinhas esguichando sangue e aquelas espadas cortando
cabeas e os chineses e os japoneses e os indianos e os caras do oriente, meditando e se integrando ao todo e essa
angstia toda naquelas bocetas esguichando sangue e os jogadores de futebol, l na Itlia, e os dlares dos jogadores
de futebol e as bocetas das mulheres dos jogadores de futebol e os negros da frica e o negro Presidente da frica do
Sul e os cantores ingleses tocando a msica dos negros e aquelas guitarras coloridas e os jovens levantando as mos e
fazendo sinais para os ingleses nessa angstia toda e a Inglaterra toda angustiada e a boceta da Rainha da Inglaterra e
os peitos murchos da Rainha da Inglaterra e os filhos da Rainha da Inglaterra com aquelas louras e luzes se
acendendo atravs dos fios de eletricidade e essa energia toda iluminando o sangue das criancinhas e as florestas.
(SANTANNA, 2001, p. 14-16)

A intercalao de mitos e cones miditicos, resduos provenientes do consumo global


das sociedades hipermodernas, produz um fluxo narrativo constitudo pelo cruzamento
incessante de clichs culturais retirados do mbito ocidental e oriental, exposio de
classes, ideologias e etnias, aqui enquadradas por temas sensacionalistas e apelativos
guerra, religio, sexo e futebol em que o esvaziamento da representao se configura
pelo simples fato de que o arsenal de redundncias tornadas imagens acaba no evocando
a realidade referencial, mas, expondo somente outra, descontnua e imersa em torno do
poderio consumista. Um real destitudo de referencialidade, que [...] adota o ponto de
vista da mquina, apresentando, em contiguidade, situaes como cenas tele-tecno-
mediadas, j que seus personagens-figurantes comportam-se como teleguiados pelos
fetiches do capitalismo de consumo [...] (DIAS, 2009, p. 167).
A precariedade discursiva desse narrador se afirma a partir da imposio de uma
linguagem ordinria, coloquial e empobrecida, atravessada por uma torrente de
repeties, esteretipos e contradies que esvaziam qualquer coerncia argumentativa
do seu discurso. Alis, a tagarelice emburrecida, a ignorncia iletrada e o preconceito
social, repetem certos padres lingusticos presente nas redes sociais, o que acaba
configurando esse narrador como produto de um social imagtico e hipertrofiado,
assentado na ausncia de modelos estveis de comportamento e aes coletivas.
Essa dinmica hipertrofiada e imagtica da sociedade hipermoderna evidenciada no
cyberpunk A Cidade da penumbra (2008), ltimo romance de Pille. Na cidade ttulo,
Clair-Monde, o sol foi extinto h muito tempo, mas a felicidade se tornou compulsria.
Para manter isso, o governo e as megacorporaes criam medidas tais como a legalizao
das drogas e da pedofilia, o direito a cirurgias plsticas, a imposio do prazo de validade
aos casamentos e a instaurao do Servio de Proteo Contra Si Mesmo (SPS). As
pessoas vivem deriva nessa metrpole, sendo exaustivamente monitoradas todo tempo.
Nessa realidade futurstica e distpica, Syd Paradine, a personagem principal um
detetive alcolatra e em processo de divrcio com a filha do magnata detentor de quase
toda a economia do local, que se recusa a se adaptar as regras vigentes realizar cirurgias
estticas e se confessar diariamente e acaba sendo perseguido pelo SPS.
Nesse romance, o narrador em terceira pessoa expressa os maneirismos de uma cmera
de vdeo. Narra tudo friamente, de maneira entrecortada. E a descrio de experincias
desconexas a partir de uma exterioridade contemplativa revela uma espcie de abulia
cognitiva pautada somente na descrio dos takes do real e das personagens:

As oito horas soaram no relgio da Torre Clair-Monde no momento exato em que os sinais para pedestres e seus alto-
falantes para cegos liberaram a travessia. Dos dois lados do bulevar, a multido se lanou em bloco, como se cuspida
por uma comporta. Quase todos desembainharam seu Rastreador. [...] A cada segundo, a atmosfera parecia ficar
mais pesada. Syd levou a mo testa e enxugou uma fina pelcula de suor. Debaixo de seu palet de couro, a camiseta
estava ensopada entre as omoplatas. Ele apressou o passo at a Starbucks. O calor o expulsara de seu quarto de hotel.
Hotel Nokia-Hilton: um arranha-cu tipo pombal chique no sop do qual acabava a parte nobre do Texaco Boulevard.
Hotel Nokia-Hilton. Sua casa. Vinte e dois metros quadrados de solido, com muitas nuances de uma exaustiva paleta
de tons cinza. [...] Um telo transmitia um anncio do Ministrio da Aparncia. Syd fitou as filas sedentas que se
apertavam nos cinco caixas. O Ministrio da Aparncia gastava dinheiro toa; acima do Texaco Boulevard, as pessoas
h muito tinham entendido perfeitamente a lio. A maior parte dos assinantes que estavam ali j tinha entrado na
faca. Rostos reconstrudos base de bisturi a laser numa tentativa completamente v de ficarem parecidos com as
Estrelas. Como outrora fizera sua me, como sua atual esposa tambm. [...] O direito Juventude. O direito
Beleza... Syd se deu conta de que boa parte dos indivduos que estavam ali tinha descolado um cantinho no espelho
para ficar se admirando. Nenhum deles aparentava ter mais de vinte e dois anos. Todos tinham os olhos bastante
abertos e as sobrancelhas to arqueadas, que o resto do rosto parecia estar pendurado neles. O nariz inexistente e os
pmulos salientes reforando as sobrancelhas. Lbios hipertrofiados, parecendo rgos genitais. Era esse o rosto da
hiperdemocracia. (PILLE, 2010, p. 21-23)

Nessa narrao em que a ao suplantada pela descrio, o que se nota a descrena


do narrador em projetos utpicos futuros. O tempo congelado e opulento de Clair-Monde
se revela uma realidade saturada de signos miditicos e massivos; uma metrpole
bablica suspensa num presente perptuo. A relao do discurso do narrador com a
cacofonia de smbolos oriundos do capitalismo multinacional situa sua narrao numa
linha de dilogo com os padres tecnolgicos e com o aparato cultural fortemente
caracterizado pela presena de elementos e produtos inerentes dessa indstria: anncios
publicitrios, mensagens, telas, vdeos, celulares, rastreadores, tudo isso compe o
universo de Syd e das personagens deriva num mundo hipertrofiado, e cuja trajetria
errtica pela cidade futurstica de Pille marcada pela vigilncia permanente e
atravancada pelos signos do consumismo:

PREZADO SY DNEY PARADINE

O SENHOR DEVE ESTAR SE PERGUNTANDO O QUE LHE RESERVA O FUTURO. SEJA UM DOS PRIMEIROS
A SE BENEFICIAR DE NOSSO RECM-INAUGURADO SERVIO DE PRESCINCIA. ESSA SIMULAO FOI
REALIZADA EM HOLOGRAMA COM BASE EM SEUS DADOS. UM OFERECIMENTO CLAIR-MONDE.

A tela escureceu para logo aparecer uma imagem obscura e com pouco contraste. (PILLE, 2010, p. 102-103)
Nessa era de extremismos e excessos, as relaes precrias e intransitivas tambm
funcionam como leitmotiv da fico de Pille. Na introduo de seu romance Crash, o
autor britnico J. G. Ballard faz um comentrio pessimista, embora pertinente acerca das
relaes humanas contemporneas. Diz Ballard (1988):

Pelo cenrio das comunicaes movem-se os espectros de tecnologias sinistras e os sonhos que o dinheiro pode
comprar. Sistemas de armas termonucleares e comerciais de bebidas coexistem em um ofuscante reino governado
pela publicidade e pelos pseudo eventos, pela cincia e pela pornografia. Nossas vidas so presididas pelos grandes e
geminados leitmotifs do sculo 20 sexo e paranoia. [...]. Voyeurismo, auto averso, [...] essas enfermidades da
psique culminaram agora com a mais aterrorizadora perda do sculo: a morte do afeto. (BALLARD, 1988, p. 5)

Ballard toca numa patologia que Pille tambm alude: a morte do afeto desencadeada
pela busca obsessiva pelo ter e pelo parecer. Isso fica evidente a partir do momento em
que as personagens de suas narrativas no demonstram nem verbalizam nenhuma
emoo, nenhum sentimento lhes acomete, que no sejam aqueles condicionados ao luxo
e ao credo consumista. J no seu primeiro romance, Hell Paris 75016 (2003), a
narradora, rica e ftil, revela um descompromisso afetivo, pautado pela superficialidade
das relaes, sempre condicionadas ao mbito do consumismo desenfreado. Essa
voracidade consumista apenas revela uma fuga rpida de qualquer tipo de vnculo com o
outro, um prazer efmero tal qual o efeito do lcool, do sexo e das drogas, a que a
narradora jamais abre mo:

Andando a duzentos por hora nas ruas de Paris, onde no bom parar quando se est dirigindo, misturamos birita
com fumo, o fumo com p, o p com ecstasy; os caras transam com as putas sem camisinha e gozam depois nas
amiguinhas das irms mais novas, as quais, de qualquer jeito, ficam o dia inteiro fazendo suruba. Estamos no mais
completo delrio, tomados por uma busca desenfreada de consumo gargantuesco e luxo sibarita. (PILLE, 2003, p. 11)

A narradora ainda enfatiza:

Eu sou uma putinha. Daquelas mais insuportveis, da pior espcie; uma sacana do 16me, o melhor bairro de Paris, e
me visto melhor que a sua mulher, ou a sua me. Se voc trabalha num lugar metido, ou vendedora numa
butique de luxo, com toda certeza gostaria que eu morresse; eu e todas as minhas iguais. Mas a gente no mata a
galinha dos ovos de ouro. De forma que a minha espcie ir perdurar e proliferar... Sou o smbolo manifesto da
persistncia do esquema marxista, a encarnao dos privilgios, os eflvios inebriantes do Capitalismo. [...]. Sou o
mais belo produto da gerao Think Pink: meu credo: seja bela e consumista. Mergulhada na loucura policeflica das
tentaes ostentatrias, sou a musa da deusa Aparncia, em cujo altar imolo alegremente todo ms o equivalente ao
que voc recebe como salrio. (PILLE, 2003, p. 5-7)

A nfase sobre o prazer proporcionado pela ostentao do luxo, pelo sexo e pelas drogas
ocorre quando os laos afetivos vo se rompendo: so como tentativas desesperadas de
expor carncias sentimentais que no podem ser preenchidas por relaes que j no se
sustentam. Subjetividades liberais imersas na celebrao do suprfluo luxuoso e que,
segundo Lipovetsky e Roux (2005),

[...] funcionam menos sob o signo da obrigao social que sob o da arbitragem individual. Ao aparato e ao padro de
vida socialmente impostos nas classes superiores sucedeu um luxo livre, no conformista, sem obrigao nem
sano. Emerge assim um consumo dispendioso, livre das prescries sociais, que representa a ascenso das
aspiraes individualistas. Despesas extravagantes aqui, compras econmicas ali, o consumo de luxo est em via de
desinstitucionalizao, paralelamente ao que est em ao nas esferas da famlia, da sexualidade, da religio, da moda,
da poltica. Por toda parte a cultura neo-individualista acompanhada pela emancipao dos indivduos em relao s
antigas imposies de dependncia e pela correlativa eroso da autoridade das normas coletivas. Diversificao dos
modelos de vida, enfraquecimento do poder regulador das instituies sociais e dos controles de grupo, um
individualismo desregulado [...] que caracteriza o momento [...]. (LIPOVETSKY ; ROUX, 2005, p. 53)

Assim sendo, a narradora Hell, personificao dessas pseudo neo-individualidades


desreguladas pelos processos de desisntitucionalizao operados na hipermodernidade, se
limita a ver mecanicamente todos queles que gravitam em torno de si; seu olhar
transitrio, e disso resulta um discurso feito de fragmentos descritivos que se sucedem
sem vnculos: so simples enquadramentos de instantneos sem futuro, captaes
efmeras de cenas e situaes fadadas ao esquecimento. Isso se d porque lhe falta
capacidade organizadora da conscincia, e tambm porque na sociedade em que vive no
consegue estabelecer laos autnticos.
A morte do afeto ainda se concretiza mediante a maneira como que a narradora
visualiza o mundo a sua volta, atuando como uma voyeur aptica, cuja mirada do olhar se
detm somente nas aparncias. Seu mundo uma espcie de vitrine reluzente e
superficial, dominado pelos objetos e pelos modismos massivos, mundo esse to bem
caracterizado por Lipovetsky. Uma realidade que

[...] no trabalha seno para produzir uma pseudoindividualidade, torna fictcia uma parte de seus consumidores. Ela
fantasmagoriza o espectador, projeta seu esprito na pluralidade dos universos imagticos ou imaginrios, faz sua
alma dispersar-se nos inumerveis duplos que vivem por ele... Por uma lado, a cultura de massa se alimenta da vida,
por outro, atrofia a vida. Sua obra hipntica, ela s sacraliza o indivduo em fico, engrandece a felicidade
tornando irreais as existncias concretas, faz viver por procurao imaginria. um individualismo sonamblico
que surge, despossudo de si mesmo pelas figuras encantadas do imaginrio. Os padres individualistas so em grande
parte uma mistificao, no fazem seno prolongar de outra maneira os consolos do pio do povo. [...] Os heris self-
made-man, as histrias de amor em fotonovelas ou na tela, os modelos emancipados das estrelas desencadearam
novas referncias para os indivduos, estimulando-os a viver mais para si prprios, a despreender-se das normas
tradicionais, a reportar-se a si mesmos no governo de suas existncias. (LIPOVETSKY , 2009, p. 259)

Lipovetsky demonstra que as subjetividades imersas na cultura do espetculo vivem por


procuraes imaginrias, personificando identidades vazias e veiculadas ao universo da
cultura imagtica, atores, modelos, personagens de fotonovelas. Nesse contexto, os
valores tradicionais so gradativamente substitudos por modismos passageiros, produtos
de uma pseudoindividualidade aptica que no almeja seguir convenes sociais e
tampouco se prender valores e laos duradouros afetivos e familiares.
Na fico de Andr SantAnna, essas pseudo neo-individualidades se insinuam a partir
da acintosa influncia da mdia eletrnica e dos padres comportamentais institudos pela
lgica do hiperespetculo. Da a formulao de estratgias discursas marcadas por um
repertrio de clichs e referncias massivas inerentes ao contexto brasileiro, arranjadas
atravs de um discurso simultneo que associa velozmente imagens, ideias e cones
miditicos a partir de uma linguagem repleta de palavras redundantes e contraditrias,
subordinadas mera referencialidade de um social que se estabelece a partir das
aparncias superficiais difundidas pelo aparato tecnolgico:

O Zagalo estar em Los Angeles e far muitas compras, junto com sua comisso tcnica. O Zagalo far compras para
os seus netinhos tetracampees do mundo. O Zagalo comprar foguetes de controle remoto e camisas com aquele
jacarezinho verde e os netinhos do Zagalo vo se divertir muito. At que apaream bocetas venenosas em suas vidas.
Ento, acabar a diverso dos netinhos do Zagalo. Eles vo se esforar para conquistar aquelas bocetas, faro
ginstica, ganharo dinheiro, comporo canes de amor. Mas aquelas bocetas no so fceis. Os netos do Zagalo vo
sofrer como as criancinhas que esguicham sangue, ficaro famintos de bocetas, no conseguiro mais dormir [...]
(SANTANNA, 2001, p. 50)

A angstia aludida pelo narrador se estabelece pela sujeio das pseudo neo-
individualidades a um processo autofgico via consumo e relaes intransitivas mediadas
pelo sexo e pela obstinao ao efmero luxuoso. O individualismo sonmbulo
retomando Lipovetsky (2009) do narrador o leva a expressar, pateticamente, uma
conscincia social nulificada, e que busca como parmetro a identificao com certas
personalidades que nada mais so do que um constructo imagtico mistificado pela
cultura do hiperespetculo no caso, o ex-treinador da seleo brasileira de futebol,
Mrio Jorge Zagallo.
Outro tema submetido a uma excrescncia hipertrofiada na era hipermoderna o sexo.
A transgresso de outrora se torna exacerbao nessa hiper-realidade vdeo-libidinal
(LIPOVETSKY & SERROY, 2009, p. 88). Troca de casais, sexo grupal, sodomia,
masturbao, felao, tudo que era reservado ao domnio obscuro do X agora reluz num
exerccio em que os excessos ultrapassaram a mera representao de rgos e corpos e se
entranharam na prpria linguagem. Na linguagem comum a todos, no [...] apenas tudo
mostrado, mas tudo dito. Tanto na preciso quase cientfica quanto na vulgaridade
crua e na obscenidade das palavras (LIPOVETSKY & SERROY, 2009, p. 89). Nesse ponto,
a instncia narradora maqunica que coloca em funcionamento a diegese do romance
Sexo cmara porn onipresente registrando perfis que se encontram num shopping e
depois se relacionam mecanicamente em diferentes lugares, do Maksoud Plaza ao barraco
na periferia tem como estratgia discursiva fazer com que predicado suplante o sujeito,
reduzindo as subjetividades envolvidas na trama a meras imagens vulgares e superficiais:

Marquinhos lambeu a boceta da Vendedora De Roupas Jovens Da Boutique de Roupas Jovens. A Vendedora De
Roupas Jovens Da Boutique de Roupas Jovens lambeu o saco escrotal de Alex. Marquinhos colocou seu pau na boceta
da Vendedora De Roupas Jovens Da Boutique de Roupas Jovens. Alex colocou seu pau na boca da Vendedora De
Roupas Jovens Da Boutique de Roupas Jovens. A Secretria Loura, Bronzeada Pelo Sol, esfregou sua boceta no rosto
de Marquinhos. (SANTANNA, 2001, p. 81)

Assim sendo, uma das problemticas inerente chamada era hipermoderna est em
evidenciar que nesse contexto caleidoscpico, a rotina das relaes subjetivas retratadas
por Pille e SantAnna precria e estilhaada, e os indivduos consomem imagens daquilo
que no encontram na existncia real; a unidade da vida, que se perdeu, tem sido buscada
agora somente no plano imagtico e dos bens de consumo, uma vez que [...] as novas
tecnologias da imagem provocam um processo de industrializao da percepo, ao
mesmo tempo em que fazem do mundo uma grande tela tele-visual (PARENTE, 2011,
p. 09).
Os relatos dos narradores de Pille e SantAnna organizam-se como sucesso de
momentos descontnuos, em que cada instante corresponde a um presente sem passado.
Os narradores e protagonistas narradores ocupam menos a posio de sujeito da ao do
que a de objeto dos eventos que os envolvem, condicionados pela lgica esquizofrnica da
sociedade do hiperespetculo e lanados de uma situao a outra pela sujeio aos
ditames capitais.

Referncias
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BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance. So Paulo: Hucitec, 1988.
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______. Amor e outras histrias. Lisboa: Cotovia, 2001.
VILAA, Nzia. Paradoxos do ps-moderno: sujeito & fico. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996.
1 Doutorando em Estudos Literrios do Programa de Ps-Graduao em Letras em Lingustica da Faculdade de Letras
da Universidade Federal de Gois (UFG), sob orientao do Prof. Dr. Jorge Alves Santana. Bolsista da Fapeg. E-mail:
gilson.vedoin@gmail.com

2 Docente do Programa de Ps-Graduao em Letras em Lingustica da Faculdade de Letras da Universidade Federal de


Gois (UFG). E-mail: jorgeufg@bol.com.br
Jos Godoy Garcia: o social e a preocupao com os
desvalidos em poemas deveras modernistas

Luciano Gonzaga Peres1


Znia de Faria2

Resumo: Este artigo resultante de uma pesquisa que investiga o papel decisivo de Jos Godoy Garcia
e de sua obra para o Modernismo em Gois e a recorrncia da metalinguagem na obra do mencionado
poeta. Uma anlise de Rio do Sono, obra inaugural de Godoy, permite evidenciar a confluncia de
recursos estilsticos entre o autor goiano e alguns clebres representantes da Fase Heroica do
Modernismo. Para exemplificar essa similaridade potica, compararemos alguns poemas do grande
autor goiano a textos e ideias de Mrio de Andrade e de Manuel Bandeira. Essa analogia tem por
propsito realar o valor esttico da obra de Godoy. Alm disso, analisaremos como a poca histrica e a
preocupao social refletiram em alguns dos mais conhecidos poemas do livro. Para apoio terico,
procurou-se respaldo nas obras de Michael Hamburguer, Octvio Paz, Nars Fayad Chaul, Haroldo de
Campos e Gilberto Mendona Teles, entre outros, com o propsito de mostrar alguns dos eixos
temticos norteadores da criao literria de Godoy Garcia.
Palavras-chave: Metalinguagem. Criao potica. Modernismo em Gois. Dilogo entre textos.
Aspectos sociais nos poemas.

Consideraes Iniciais

A literatura brasileira produzida em Gois, no raro, tem sido equivocadamente


relegada a um plano secundrio quanto projeo nacional. Em boa parte, isso se deve
histrica condio de Gois, sempre merc de julgamentos pejorativos acerca de tudo o
que aqui se faz tanto no campo social quanto no campo artstico. Poucos foram os artistas
goianos que galgaram uma posio de destaque no cenrio nacional. Isso, no entanto, no
evidencia menor garbo intelectual dos produtores culturais de Gois. O que sempre houve
e h a centralizao cultural maciamente na Regio Sudeste. Mesmo com todo esse
empecilho, alguns homens das letras tm conseguido o reconhecimento nacional.
Um desses nomes Jos Godoy Garcia. Natural de Jata, Godoy frequentou o Lyceu na
mesma poca em que Bernardo lis. Durante esse tempo, produzia alguns rompantes
literrios. Posteriormente, mesmo sendo filiado ao Partido Comunista do Brasil, o autor
no deixou que isso fizesse sua produo privilegiar apenas o aspecto social e engajado da
poesia. Dentro do que publicou, muito apareceu em jornais e revistas e, infelizmente,
perdeu-se com o tempo. Dos seus contos, poemas e crtica literria, pouco chegou ao
pblico em geral. Parte dessa obra, reunida em uma edio comemorativa do
cinquentenrio de produo potica do autor, chegou a ter expressiva tiragem.
Excepcionalmente, isso se justificou pelo fato de que o livro fez parte das leituras
obrigatrias ao vestibular da UFG.
O Modernismo em Gois configurou-se entre 1942 e 1955. Justamente nesse perodo,
aparece literariamente Jos Godoy Garcia. Seu primeiro livro, Rio do Sono, lanado em
1948, teve grande reverberao no s em territrio goiano, mas tambm no meio
literrio nacional, como nos atesta SOUSA (1999), na abertura de um dos livros do autor:

Srgio Buarque de Holanda, entre outros, saudaram o livro em notas de rodap. Do exterior, Vincius de Moraes, e do
Rio de Janeiro, Manuel Bandeira, escrevem entusiasmados para o autor. Numa poca, portanto, em que havia
reconhecimento e orgulho do lanamento das obras importantes. (...) Dava-se mais as mos para a divulgao
literria, sem muita observao da regio de seu surgimento. (GARCIA, 1999, p. 10)

Nota-se, ento, a forma entusiasta com a qual autores e crticos receberam a chegada de
Rio do Sono, fortemente marcada inclusive - pela influncia lingustica de Cabral (vale
lembrar que Pedra do Sono de 1942). poca do lanamento do livro de Godoy, o
iderio modernista que se defendia em territrio goiano era similar ao adotado por
autores como Manuel Bandeira e Mrio de Andrade, representantes exponenciais da Fase
Heroica do Modernismo no Brasil. Segundo TELES (1964), o perodo mais importante
das letras goianas, na poesia e na prosa. Tal afirmao compreensvel, visto que nesse
interstcio surgiram nomes como Bernardo lis e Afonso Flix de Sousa.
Segundo SOUSA (1999), crtico brasiliense e amigo muito prximo do autor, a obra do
poeta goiano estaria fortemente marcada pela leitura de Walt Whitman, um dos criadores
do verso livre. Outras evidncias nos levam a ver uma pitada de Drummond,
principalmente pela metalinguagem usada pelo poeta jataiense. Mas isso, por si s, no
configura marcadamente o que levou o autor a escrever desta ou daquela forma. Por essa
razo, lanaremos mo de alguns estudiosos da literatura a fim de verificar como se forja
esse jogo de escrever luz de um caminho j utilizado por outros autores. Ressalta-se que
a pulverizao de ideias de outros poetas no mero recurso intertextual ou
interdiscursivo. Ao contrrio, mostra-se como uma valiosa ferramenta de construo
potica.

Olhar Social
A abordagem de aspectos sociais est presente em alguns versos de JG (chamaremos
assim o poeta a partir de agora). Essa referenciao, no entanto, no se mostra como
mero regionalismo ou simples atitude marxista diante da realidade que o cercava. Ao
contrrio disso, esse olhar sobre as pequenas cidades interioranas acaba por denunciar o
estado de carncia de muitos dos municpios goianos. Vale ressaltar que a modernidade
anunciada s chegaria a Gois por volta de 1930. Sobre isso, CHAUL (2010) nos diz:

A representao da modernidade ganha fora em Gois nos anos 30, com a ascenso econmica das regies sul e
sudoeste do estado, conduzindo ao poder poltico Pedro Ludovico Teixeira, mdico, poltico e intelectual, um ldimo
intrprete dos interesses desenvolvimentistas dos grupos polticos que pretendiam transformar Gois em um polo de
desenvolvimento e progresso. A modernidade para os arautos de 30 consistia no progresso do estado, por meio do
desenvolvimento da economia, da poltica, da sociedade e da cultura regionais. (p. 169)

Gois iniciava o seu caminho rumo poltica mudancista (encabeada por Pedro
Ludovico). Essa implantao, porm, no rendeu imediatamente a modernidade ao nosso
Estado. Na verdade, os reflexos da mudana da capital para Goinia e da criao da Bolsa
de Publicaes Hugo de Carvalho Ramos (em 1942) s se materializaro posteriormente
nos homens que aqui lutavam em prol de um avano cultural. No por acaso, JG foi o
segundo ganhador da referida premiao (em 1944) instituda pelos modernistas
polticos. Porm, seu livro s sairia publicado em 1948.
Em vrios poemas, o autor lanou mo da preocupao social ou do olhar sobre o
estado calamitoso e de quase pobreza extrema em que se encontravam os moradores do
interior goiano. Salienta-se que Gois foi, desde sua criao, sinnimo de atraso e de
isolamento. Essa imagem, felizmente, comeou a mudar depois da implantao do Estado
Novo e da construo de nossa capital nos padres vigentes. Mesmo assim, a persistncia
de vises arcaicas sobre o cho goiano ainda ganham corpo entre os que desconhecem as
manifestaes culturais daqui existentes e a pujante economia do estado, tido como um
dos mais prsperos do Brasil atual.
No texto abaixo, JG deixa mostra a sua inquietao em face do lado social de uma
pequena comunidade (ou bairro pobre):

Enterro no Bairro
No bairro pobre
morreu uma meninazinha filha de um negro
e os habitantes esto transportando o caixo
que muito insignificante em proporo ao tamanho
dos negros que vo levando.
(...)
Vo os rapazes empregados, moradores do bairro,
que levam os braos descobertos e levam instrumentos de msica
e s vezes tocam alguma msica prpria para enterro:
samba-cano ou valsa;
vo os ladres que moram no bairro
as mulheres com eles moram; vo os cachaceiros
as mulheres com quem os cachaceiros vivem;
vo as mulatas que trabalham de dia
e de noite ficam at alta hora da noite namorando os rapazes no beco.
(...)
Oh, a vida no bairro pobre e seus dias grandes
so os de enterro, e de casamento;
suas noites grandes so as noites de lua com serenata! (GARCIA, 1999, p. 365)

A cena construda nos remete a um ambiente que espelha poucos recursos financeiros
dos que ali vivem. A morte se torna um grande acontecimento para os moradores. Afinal,
em virtude da escassez financeira a que estavam condicionados, eles se viam isolados em
suas preocupaes de sobrevivncia. Quando, porm, algum falecia, criava-se a
oportunidade interao (contando estrias, relembrando momentos da vida de quem
partia desta vida...), quebrando um pouco a monotonia e o descaso que os cercava. A
metfora do beco (frequentado por prostitutas, homens casados em busca de saciarem
seus desejos carnais, rapazes procura de namoricos...) nos mostra a situao
desestereotipada em que se inseriam os mencionados no poema. O eu lrico aproveita
para relatar episdios sobre os cachaceiros, as mulatas, os ladres... Esses, os desvalidos
sociais, marginalizados que estavam condicionados ao locus interiorano da primeira
metade do sculo XIX (o poema datado de 1942), configuram a falta de perspectiva na
qual se encontravam muitos goianos que viviam longe de Goinia ou da cidade de Gois.
A ausncia do nome do local atribui um tom de universalidade ao espao, fazendo com
que ele possa representar um bairro carente de uma cidade tambm carente,
possivelmente localizada no s no interior de Gois, como em outras cidades no interior
do Brasil.

Metalinguagem

Ainda que a construo de obras que tratem do prprio processo de criao no seja
algo novo na literatura, esse fenmeno s foi categorizado na segunda metade do sculo
passado. Em 1923, os estudiosos Ogden e Richards j se ocupavam de tal fenmeno.
TELES (1972) afirma:
Creio que foi o professor Slvio Elia, em Orientaes da lingustica moderna, em 1955, um dos primeiros a divulgar a
palavra entre ns, como foi tambm o concretista Haroldo de Campos o primeiro a fazer uso dela ao dar a seu livro de
crtica, em 1967, o nome de metalinguagem. (p. 90)

A metalinguagem , seguramente, um dos recursos mais utilizados no constructo


potico de Garcia. Quanto a ela, CHALHUB (2001) afirma:

O poema que se pergunta sobre si mesmo e, nesse questionamento, expe e desnuda a forma com que fez a prpria
pergunta um poema, digamos assim, marcado com o signo da modernidade. Constri-se contemplando ativamente
a sua construo. Podemos dizer que uma tentativa de conhecimento do seu ser, uma forma peculiar e
singularssima de episteme, deixar mostra os recursos que usa para formular sua questo. (p. 42)

De forma bastante macia, a contemplao do prprio poema constituiu um importante


recurso aos autores modernistas, em especial. Um dos autores que recorreram
metalinguagem foi Carlos Drummond de Andrade. Assim como o poeta de Itabira, Godoy
produziu vrios poemas em que aspectos relativos a essa discusso se tornam latentes:

Velho Walt Whitman, aqui est uma poesia,


e se tu a tocas sentirs o quente
corao do mundo e sentirs
o inebriante carinho do mundo
e sentirs do homem, a febre,
o tdio, o amor do mais simples
ao mais canalha, dos pequenos
seres que foram assassinados na Candelria,
e do que prevaricou, do que sofreu
na carne a decomposio da amizade,
e vers, velho, jovem Walt Whitman,
a irm bandalha caindo s mos da polcia
e escondendo a face dos fotgrafos
de uma mdia de canalhas. (GARCIA, 1999, p. 99)

No poema acima, o eu lrico dirige o seu discurso ao poeta Walt Whitman, tecendo
consideraes sobre o prprio texto. Logo no primeiro verso, o tom com que a voz lrica se
dirige ao autor de As folhas da relva faz com que se perceba certo grau de proximidade ou
de afetividade, como se o emissor batesse no ombro do receptor e dissesse: Meu velho
amigo, como vai?. A poesia que trabalha o sensvel, a contemplao, o lado humano da
vida, essa interessa ao eu lrico. A mistura de sentidos (ora do tato, ora da viso) evoca a
sensibilidade, fazendo emergir as sensaes diante do que o eu lrico enumera. A
preocupao com os vitimizados transparecida na aluso conhecida Chacina da
Candelria, onde pequenos seres, menores de idade foram brutalmente assassinados. No
ltimo verso, que no est supracitado, o Eu sou a humanidade soa como um grito de
incmodo diante da incapacidade do poeta de se no influenciar pelo grau de
desumanidade que observa ao seu redor. Assim, com a ascenso de sua essncia humana
no verso, o poeta parece conseguir ao menos palear a dor que sente.
A presena desse recurso, o da metalinguagem, foi analisada por TELES (1972):

Como se v, a metalinguagem constitui um sistema lingustico que se liga a outro sistema o da linguagem potica -,
por sua vez ligado ao sistema da lngua. A diferena entre os trs sistemas que o da literatura (o da poesia) se liga ao
plano da expresso da lngua e o da metalinguagem se liga ao seu plano de contedo. Tanto o da linguagem como o
da metalinguagem fazem parte de um sistema potencial da lngua, distinguindo-se porm perante o texto: a
linguagem o cria; a metalinguagem o examina ou recria. (p. 11)

A metalinguagem, nesse caso, mostra-se como um importante recurso lingustico a ser


usado pelo autor. Ela pode refletir sobre a construo do prprio poema, ampliando a
significao e o contedo potico (como se sabe, tal recurso recorrente entre os autores
modernistas). No caso de Godoy Garcia, a nosso ver, esse uso se d por influncia dos
poemas de Drummond.
A reiterao da metalinguagem, como j se disse anteriormente, latente em JG. Vrios
poemas versam sobre o prprio poema ou sobre a prpria poesia. Em um deles, Minha
poesia, o autor dialoga com o leitor:

Meu amigo, v se acostuma


com a minha poesia. O ato feliz de viver
eu o engendro em minha poesia;
voc poder am-la, e s assim ,
minha poesia s assim ser.
Beba o orvalho da manh de minha poesia
e ela florescer como as roms
e as mulheres jovens no cio. (GARCIA, 1999, p. 59)

No poema, o poeta deixa transparecer toda a sua subjetividade ao pedir ao leitor que o
entenda, que se habitue simplicidade da poesia. O uso do vocativo no 1 verso d um
tom de cumplicidade, de afetividade na relao leitor x texto. A voz potica tambm deixa
subentender que, ao amar a poesia, o leitor concederia vida ao texto, atribuindo
significados ao que o autor construiu. Por meio de estruturas lingusticas
perceptivelmente trabalhadas (basta que se olhe o uso do polissndeto repetio da
conjuno e - no excerto acima!) e de uma estruturao tipicamente modernista ou
contempornea, sem as amarras do verso metrificado, Godoy evidencia a principal
inteno do sujeito lrico: a de que o leitor encontre nos versos a representao do que
seria o ato feliz de viver. Ressalta-se a repetio qudrupla da locuo minha poesia,
ocasionando sonoridade e reiterando o trabalho com o prprio poema.
Em outro texto, no intitulado, o eu potico se inquieta por no conseguir produzir um
poema pstumo:

Receio que tenho sido um tolo em meu sonho.


Escrevi tantos poemas em minha vida
e quando o nobre cidado Cairo Campos
perdeu sua filha to jovem, eu fiquei calado
sem nenhuma palavra, nenhum gesto.
Uma moa que morre um crime
que desacredita a vida para o resto da vida.
A manh no morre, disse o velho.
A manh no morre nunca, quem cessa
de viver a primeira manh que est nos olhos.
A viagem da manh a mais curta viagem do mundo,
mas a que no termina nunca;
engano pensar na morte da manh.
(GARCIA, 1999, p. 111)

Aparentemente, aqui a subjetividade uma simbiose das sensaes do eu lrico e do eu


emprico. A sensao de impotncia diante do poema que no vem acaba se associando
cena fatdica da morte da filha de Cairo Campos. Na verdade, enunciando-se em primeira
pessoa, o poeta deixa transparecer toda a sua frustrao diante da impossibilidade de
escrever um poema que retomasse a jovem morta ou que estivesse altura de to
importante perda. Por tratar do prprio constructo potico, o texto tambm explicita a
metalinguagem.
A inquietao do eu lrico se constri a partir da impotncia diante do poema que no
veio. O incmodo se revela a partir da necessidade de homenagear postumamente a filha
de um amigo. A sensao de perda do humano amplia-se com a no produo do poema
pstumo. Por ser um poema que aborda o prprio gnero, evidencia-se a metalinguagem.
Estruturalmente, o texto apresenta versos brancos (sem rima) e livres (sem mtrica
rgida). Ressalta-se que essa forma mais livre de arquitetura potica mostra a adeso e o
uso de ideologia modernista, em especial da Fase Heroica, para a construo do poema.
Salienta-se, alm disso, o tom meio prosaico. Veja que a restrio aqui pode estar
associada imposio, obrigao de se escrever um poema com acepo pstuma. Isso
pode ter inibido o anseio de se produzir alguns versos, mas no o privou de elaborar um
poema.
Ainda com relao ao texto acima, a diversidade tcnica de Godoy se evidencia em
vrios instantes. Primeiramente, a seleo de palavras no espelha um eruditismo
vocabular, mas o autor no abre mo do uso da linguagem culta, segundo os padres
gramaticais. O uso da metfora como recurso expressivo uma das mximas do autor.
Logo no primeiro verso, o substantivo sonho metaforiza o desejo do eu lrico, o de
escrever poemas. Mais abaixo, ao usar o adjetivo calado, o poeta aludiu ao fato de que
no foi possvel construir o texto, pois este no se materializou. Em face disso, e como
comumente o fazer potico se associa a um canto, o poema que no veio deixou o eu lrico
calado, sem o seu canto inspirador. Alis, a metaforizao algo reiterado nos bons
poetas, pois ela torna o texto criativo e, no raro, abstraciona alguns correspondentes
materiais encontrados no mundo concreto, material, ampliando assim, sua
potencialidade significativa.
Esse texto exemplifica bem o que BARBOSA (1986) define como poema
metalingustico:

O poema metalingustico aquele que faz da linguagem do poema a linguagem da poesia interioriza a alegoria ao
problematizar os fundamentos analgicos da linguagem.
No deve haver equvoco a este respeito, entretanto: a existncia do poema metalingustico no significa,
necessariamente, o desaparecimento de dados da realidade que informam a presena do poeta no mundo; o que, de
fato, ocorre que o poema metalingustico vem apontar para a precariedade das respostas unvocas oferecidas aos
tipos de relao entre poeta e realidade. (p. 27)

Como se percebe, a morte da filha de algum prximo ao poeta motiva-o a escrever um


poema sobre a dificuldade de elaborar um texto pstumo. Mesmo assim, o eu lrico parece
se inquietar no s com a chegada da morte, mas tambm por no ver surgir nenhuma
palavra, nenhuma inspirao para construir um poema. Isso evidencia o que disse
BARBOSA (1986) no tocante ao poema metalingustico, pois o texto de JG tematiza um
fato real, o que comprova a presena do poeta no mundo tambm real, concreto.
Percebe-se, ento, que a produo potica de Jos Godoy Garcia marcada pela
subjetividade como recurso para a construo da sua metalinguagem. Afinal, diz o poeta:

Busco a palavra limpa


(as palavras limpas so feitas
De nossa ternura, algodo de nossa
Roupa, cano de nossa pobre vida);
Esta a minha palavra: dignidade!
(GARCIA, 1999, p. 154)

Ideias da Fase Heroica


Em 1942, para comemorar duas dcadas de realizao da Semana de Arte Moderna,
Mrio de Andrade escreveu alguns artigos para O Estado de So Paulo. Neles, refuta a sua
prpria participao no mencionado evento (visto que se considera poca da escrita
dos artigos bastante consciente do seu papel) e ressalta a importncia que o mesmo
teve para propiciar a ruptura tcnica e temtica de nossas letras com relao ao que vinha
sendo praticado at ento. Nessa tica, abdicar da mera reproduo literria do que se
utilizava em Portugal e no resto da Europa acabou funcionando como fato gerador de uma
literatura genuinamente brasileira. A estabilizao de uma conscincia criadora nacional
um dos pilares essenciais, segundo Mrio, para que houvesse uma literatura brasileira
que espelhasse os anseios estticos dos artistas nacionais.
JG tem um relevante papel nessa estabilizao da prtica modernista. Lendo seus livros,
logo se observa a adeso aos ditames do consciente Mrio de Andrade. A pesquisa de
elementos que constituem a identidade cultural e a busca por assuntos mais ligados a este
ou quele tema mais brasileiro so tambm recursos recorrentes em poemas de JG. Na
publicao de Florismundo Periquito, livro de contos, o autor lana mo de pesquisa
histrica e geogrfica que demonstra similaridades entre as narrativas e o hbito de
contar histrias, algo comum nos contos e na rapsdia Macunama de autoria do Papa do
Modernismo. Essa confluncia de ideias e estilos no fortuita. Ao contrrio, demonstra
as influncias andradinas.
JG deixa transparecer, alm disso, algumas caractersticas poticas consonantes com
Manuel Bandeira. O prprio Godoy, em uma entrevista, confessou esse influxo. Vejamos
um desses casos. Em Libertinagem, BANDEIRA (1993) publicou O ltimo poema:

Assim eu quereria o meu ltimo poema


que fosse terno dizendo as coisas mais simples e menos intencionais
que fosse ardente como um soluo sem lgrimas
que tivesse a beleza das flores quase sem perfume
a pureza da chama em que se consomem os diamantes mais lmpidos
a paixo dos suicidas que se matam sem explicao. (p. 145)

Nesse poema, talvez estejam algumas das mais fortes caractersticas de Bandeira. A
poesia ideal seria aquela que traduzisse a beleza do mundo, que explicasse as coisas que
racionalmente no se consegue responder, que contemplasse as coisas simples da vida.
Esse poema um ideal potico a que o autor aspira. Essa aspirao se evidencia em vrios
textos manuelinos.
Marcado por essa viso potica de Bandeira, Godoy constri diversos textos. Alm de
voltar-se sobre o prprio poema, o que se verifica em ambos, a busca da simplicidade de
construo da poesia materializa-se em textos como A rua dos homens (GARCIA,
1999):

Eu sou poeta
desta pobre vida que est aqui na rua.
Eu sou o poeta sem muito recurso
mas fao versos assim mesmo:
alma da multido que est na rua.

(...)
Eu sou o poeta pequeno destas ruas,
que s vezes sobem tortas
e s vezes descem retas, profundas na noite. (p. 399)

O eu lrico elabora seu canto vislumbrando o simplrio, o comum, a rua e os que esto
nela. A leveza dos versos nos conduz simplicidade da vida, algo to procurado por
diversos autores, bem como o dizer sem que para isso se lance mo de mtrica rgida,
linguagem erudita ou outro recurso que denote certo academicismo. O olhar sensvel e a
mensagem bastante subjetiva tambm acentuam a aproximao entre Bandeira e Godoy.
Reiteramos que esse influxo de ideias demonstra o enraizamento da esttica modernista
na obra do autor goiano.
Para PAZ (2013),

Religio e poesia pretendem realizar de uma vez por todas essa possibilidade de ser que somos e que constitui a nossa
maneira prpria de ser; ambas so tentativas de abraar essa outridade que Antonio Machado chamava de essencial
heterogeneidade do ser. A experincia potica, como a religiosa, um salto-mortal: uma mudana de natureza que
tambm uma volta nossa natureza original. (p. 144)

Esse papel quase epifnico da poesia um dos grandes responsveis pela perpetuao
do texto potico, ainda que em menor grau que outros gneros discursivos. A poesia que
desperta nosso lado humano, resgata nossa natureza como ser sinestsico. Foi essa
nuance de revelao que conduziu Godoy a dedicar-se mais a poemas que aos outros
gneros que produzia. Para isso, deixou transparecer aqui e ali a bandeira do Partido
Comunista do Brasil, do qual foi membro atuante no perodo vigoroso da Ditadura Militar
do Brasil. H textos, inclusive, nos quais a preocupao com os desvalidos maior que a
preocupao com mtrica. Isso, claro, no deixa de deslindar no s o lado humano como
tambm o senso crtico com relao a muitas situaes que nos rodeiam. Esse mergulho
no humano faz emergir outro leitor: o que tem conscincia do seu papel de produtor de
sentido de que, a partir do que o poeta escreve, descobre a sua essncia natural,
recuperando a sua identidade perdida neste mundo agitado que nos cerca e move.
Em seu mais famoso texto (Espcie de Balada da Moa de Goiatuba), JG dialoga com a
conhecida Cano do Exlio de Gonalves Dias. Porm, esse dilogo no se d pela
essncia nacionalista ou patritica da fauna e da flora brasileiras, como bem fez o autor de
Os Timbiras. No poema de Godoy, a idealizao perpassa no a paisagem de Goiatuba
cidade do interior goiano mas sim uma moa de tal cidade. Mesmo assim, fica evidente
a influncia do texto de Gonalves para a composio do mencionado poema do autor
goiano. Isso se percebe no trecho:

Em Goiatuba
tem uma moa
que corao bom ela tem
A moa de l
desde menina
serve aos homens
com sabedoria
Toda moa no mundo
aprende que corpo
no se pode mostrar
vestido deve vestir
vergonha deve sentir
amor deve esconder
sonho pode sonhar
A moa de l
no aprendeu a sonhar.(GARCIA, 1999, p. 351)

O poema conserva rastros da poesia gonalvina. A divinizao da personagem est


justamente no aspecto relacionado sua pureza, sua ingenuidade, o que se observa na
transposio do discurso direto e na forma como o eu lrico constri, molda a
personagem. Como no recebe um antropnimo, a moa ganha representao universal,
podendo personificar um sem nmero de meninas ingnuas do interior. Ressalta-se a
forma como o autor trabalha a ndole da moa:

Ela s no compreende porque os homens


tm coisa com ela
Um dia indagou:
- Por que ocis me mandam
deitar no cho?
- Eu visto meu vestido,
eu ponho colar bonito,
eu enfeito os meus cabelos
com flor
eu estou bonita
com o meu vestido
com esta flor
vocs me mandam tirar vestido,
ocs so bobos?
L em Goiatuba
tem uma moa
que corao grande ela tem.
A moa de l
s chamar vem. (GARCIA, 1999, p. 352)

Essa construo da moa evidencia no seu carter ertico, mas a simplicidade da


personagem. Afinal, mesmo ela se entregando aos homens, continua caracterizada como
moa. A seleo lexical no discurso da protagonista acentua essa humildade. A moa
no entende por que os homens lhe pedem para se despir mesmo que esteja toda
preparada, enfeitada para os seus encontros com eles. Os versos denunciam o que ela no
consegue entender: os homens querem o corpo dela, pois a veem sob o intento sexual.
Essa nfase na personagem, fazendo sobrepujar a amoralidade dela, fez JG construir
idilicamente no a cidade de Goiatuba, mas a moa de l.
Essas inspiraes que provavelmente influenciam os autores em seus atos criativos
foram percebidas por MAINGUENEAU (2001):

Se o conjunto da existncia do autor que, de perto ou de longe, participa do rito gentico, a viagem de Flaubert ao
Egito, as campanhas militares de dAubgn, a correspondncia de Balzac com Madame Hanska... so consideradas
nessas negociaes bio/grficas singulares que lhes permitiram ajustar, de maneira sempre incerta, o surgimento de
obras a um modo de vida. (p. 53).

No excerto, verifica-se o desdobramento do real em uma criao potica. Isso, no


entanto, pode no representar ipsis litteris o que o autor viveu. Por exemplo, o fato de um
artista ter participado do perodo em que houve a Segunda Guerra no algo
imprescindvel para que ele trabalhe aspectos associados a to nefasto episdio da
histria humana. Mesmo assim, respingos de acontecimentos reais podem alterar esta ou
aquela forma do autor ver o mundo, deixando transparecer nuances de acontecimentos
reais. Isso ocorre no seguinte poema:

Trezentos milhes de computadores pessoais


Cem mil computadores (mainframes) de grande porte
comparados a dinossauros, ao pico do Diabo,
25 bilhes de produtos eletro-eletrnicos equipados
com os mgicos microprocessadores (embedded systems)
e a deusa informtica abre as pernas e os espermas
slidos como ratos nos esgotos riem e choram
diante dos dentes rilhados dos deuses cnicos clonados,
embries de um mundo dilacerado pela riqueza e a misria.
(GARCIA, 1999, p. 189-190)

As inovaes tecnolgicas e a aluso s mquinas se tornam evidentes. O resultado


disso o esfriamento das relaes interpessoais, ocasionado pelo excesso de mquinas
que minimizam o contato direto, fsico entre as pessoas. Alm disso, o avano da
tecnologia fez com que o eu lrico percebesse que o caminho inevitvel, a chegada dos
computadores mudaria a forma como o homem lidava com o mundo. A seleo lexical
(esperma, embries) evidencia a proliferao da informtica, o que tambm se
configura pelas hiprboles, revelando a oposio do poeta a esse duvidoso progresso.
Mesmo assim, o vis social de Godoy se materializa ante o uso de termos como misria
e riqueza, acentuando a ideia de desigualdade social. Assim, a formao intelectual mais
voltada para aspectos sociais acarretou uma viso mais sociolgica ao poema acima.

Concluso

Neste artigo, enfim, foram citados alguns pontos sobre os quais tem se desdobrado a
nossa pesquisa. H afirmaes que, em face da extenso normativa do presente texto,
foram bastante sucintas, privilegiando a objetividade cientfica e realando os eixos
norteadores da obra de Jos Godoy Garcia. Mesmo assim, alguns pontos importantes da
obra do consolidador do Modernismo em Gois foram trabalhados com a inteno de
dimensionar o relevante trabalho potico do autor. Ratificamos que, em face da extenso
proposta para o artigo, houve algumas importantes caractersticas da poesia de Godoy que
foram suprimidas.

Referncias
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TELES, Gilberto Mendona. A poesia na crtica. Edies Gernasa: Rio de Janeiro, 1972.
______. A poesia em Gois. Goinia: Universidade Federal de Gois, 1964.
1 Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Faculdade de Letras da Universidade Federal de
Gois (UFG), sob a orientao da Profa. Dra. Znia de Faria. E-mail: lucianobyron@hotmail.com

2 Docente do Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Faculdade de Letras da Universidade Federal de


Gois (UFG). E-mail: zefirff@gmail.com
A voz do cancioneiro na msica sertaneja brasileira de
raiz da tradio oral potica popular

Meire Lisboa Santos Gonalves1


Jorge Alves Santana2

Resumo: Observa-se que da linguagem oral origina-se a literatura e a msica de mesmo cunho,
nascidas do povo e por ele conservadas, sofrendo modificaes e novas assimilaes, mas sem perderem
a essncia, por manterem na simplicidade de suas formas um dos recursos mais produtivos para a
manuteno cultural. Ao trilhar pela msica sertaneja brasileira de raiz, objetiva-se explorar as
concepes que o cancioneiro popular traz do caipira, considerando os aspectos da industrializao e
urbanizao, pureza e resistncia; bem como apontar a arte popular, folclrica e industrial da escola
frankfurtiana, alm de retratar a tradio oral construo da potica popular, fixando as
caractersticas principais e as aproximaes literrias a este estilo musical que traz representaes
arquetpicas, com temas que giram em torno do cotidiano da vida rural e da nostalgia fora desse meio.
Nesses apontamentos iniciais, analisar-se-o as canes Mgoa Boiadeiro de ndio Vago e Non
Baslio; L onde eu moro de Tio Carreiro e Pardinho e Saco de Ouro de Paraso e Jos Caetano
Erba, respectivamente. Para tanto, sero utilizados como principais fontes de discusso, tericos, como
Adorno (2011), Romero (1977), Santos (2009) e Weitzel (2014).
Palavras-chave: Literatura oral. Potica popular. Msica sertaneja de raiz.

1. CONCEPES MUSICAIS - do erudito ao popular: breves apontamentos

A expresso artstica e como ela reflete-se na cultura e organizao social uma


preocupao da esttica da recepo, em especial, suas consequncias num pblico que,
cada vez mais, a percebe como produo e que, de certa forma, vem perdendo a essncia
do fazer para outras possibilidades desse desenvolvimento associado e, muitas vezes,
dependentes de fatores como produo, divulgao e distribuio. Mecanismos estes que
interferem negativamente na obra em si por atribuir a ela significados que no lhe so
inerentes, reconstruindo-os.
Percebe-se que h uma veiculao da comunicao em massa, interferindo na projeo
dos valores, comportamentos e atitudes primrios arraigados obra artstica, o que
refletir numa padronizao do ver receptivo. Receb-la sem contestar reforar uma
homogeneizao, o que se difere excludo.
Numa sociedade padronizada, em que o poder da propaganda e sua recepo ditam
valores estticos, recorrer-se- expresso indstria cultural, preconizada pelo filsofo,
socilogo e musiclogo Theodor Wiesengrund Adorno, considerado um dos maiores
expoentes da Escola de Frankfurt, para verificar como o popular e o erudito fazem parte
das intenes discursivas desses elementos miditicos e como as emoes, representadas
coletivamente, so cegas e irracionais, perfilando e interagindo nas relaes existentes
entre essas concepes.
Por uma trajetria adorniana, focar-se-, a partir da expresso indstria cultural, a
relao existente no fazer musical, apresentando a complexa concepo a qual a msica
est posta em nveis distintos, que so diametralmente opostos, a popular e a erudita.
A msica popular e a msica erudita, segundo Theodor W. Adorno, tm diferenas
marcantes e fundamentais, em especial, no que concerne s formas e aos contedos de
cada, estando relacionados a uma percepo esttica e receptiva. A primeira est
submetida a um sistema padronizado e arraigado psicossocialmente que sujeita os
receptores-ouvintes a enform-la, estilizando o contedo e recortando o todo em partes
que so vistas separadamente. J a msica erudita aquela capaz de, pelos fragmentos,
compor um todo em forma e sentido, o que lhe confere um estado de tenso favorvel a
sua prpria dinmica.
Percebe-se, portanto, que as diferenas apontadas por Adorno (2011) quanto s msicas
erudita e popular perpassam pelo processo de composio, de definio formal, at
projeo miditica, cujo foco principal centrado no que popular, j que de fcil
recepo e massificao. Assim, a no aceitao do que industrialmente propagado,
acaba-se excludo e torna-se algo resistente, por no validar a coisificao do fazer esttico
e no se incluir nessa sistematizao, nesse caso, a msica erudita.
Assim, as concepes de arte popular, folclrica e industrial da escola frankfurtiana
perpassam pela relao entre os ouvintes musicais, como indivduos socializados, e a
prpria constituio musical. Da, uma sociologia da msica que tem entre seus objetivos
o de caracterizar os tipos de comportamento em relao a ela.

Partindo-se do princpio de que a problemtica e a complexidade sociais tambm se expressam por meio das
contradies presentes na relao entre a produo e a recepo musicais, na estrutura da escuta inclusive, no se
deve esperar, pois, nenhum continuum ininterrupto desde uma escuta perfeitamente adequada a uma escuta
desconexa e sub-rogada [surrogarhaften], mas, ao contrrio, que tais contradies e oposies tambm sejam
refletidas na prpria natureza da escuta musical, bem como nos hbitos de escuta. (ADORNO, 2011, p. 57)
V-se que pela descontinuidade que se reflete sobre a problemtica social primria da
msica, conduzindo a sua tipologia, maneira como o outro descoloca-se, estabelecendo
os antagonismos sociais e s correlaes sociopsicolgicas.
Numa perspectiva adorniana, as obras musicais so plenas de sentido, estruturadas e
que, quando abertas anlise, podem ser apreendidas e experimentadas em diferentes
nveis de acuidade, desde a conscincia musical desenvolvida nos profissionais falta
completa de diferenciao do material. Entretanto, o terico frankfurtiano adverte que tal
ausncia de discernimento musical, em nenhum momento, deve ser confundida com a
falta de sensibilidade a este.

A introspeco musical extremamente incerta. A verbalizao do vivido musical depara-se, para a maioria dos seres
humanos, com obstculos intransponveis, na medida em que no se dispe da terminologia tcnica; alm disso, a
expresso verbal j se acha pr-filtrada, sendo que, para as reaes primrias, seu valor cognitivo duplamente
questionvel. (ADORNO, 2011, p. 59)

Verifica-se que este questionamento levantado j que no se lida aqui exclusivamente


com a questo musical em si, mas como os seres humanos interagem e percebem essa
esttica, tratando-se, ento, muito mais de problemtica social e de recepo, colocando
as msicas erudita e popular como bens administrados por estes consumidores. Importa
mais a tcnica e estrutura para os primeiros e a legitimao pblica do que consumido e
manipulado para os segundos. Assim, a conscincia e o posicionamento diante da msica
refletem o conflito entre posio social e ideologia.

A situao imperante visada pela tipologia crtica no culpa daqueles que escutam isso e no aquilo e nem mesmo do
sistema da indstria cultural, que fixa sua condio espiritual para poder canibaliz-los melhor, mas se assenta em
profundas camadas da vida social, tal como na separao entre o trabalho intelectual e o corporal; entre arte inferior e
elevada; na formao superficial [Halbbildung] socializada e, por fim, no fato de que uma conscincia correta no
possvel em um mundo falso e no qual os modos sociais da reao diante da msica permanecem sob o feitio da falsa
conscincia. (ADORNO, 2011, p. 81)

A conscincia musical, portanto, no possui um carter conclusivo e est baseada,


consequentemente, separada pela produo, em especial, a partir da execuo e da
recepo. Para tanto, no prximo tpico ser apresentada a influncia da tradio e seus
reflexos na oralidade e no popular e/ou vice-versa.

2. RETRATOS DE UMA TRADIO a oralidade e o popular

Tomando essa diferenciao musical por um vis sociolgico, verifica-se que possvel
retratar a tradio oral construo da potica popular, apontando as caractersticas
principais e as aproximaes literrias a um estilo musical que, ao longo dos anos,
transformou-se. A msica sertaneja brasileira de raiz, a princpio, popular, que se
contrapunha a um estilo musical erudito, traz representaes arquetpicas, com temas
que giram em torno do cotidiano da vida rural e da nostalgia fora desse meio e que, pela
produo e recepo na modernidade, est deixando de ser um estilo de consumo
massificante para fixar a estrutura e as bases de uma musicalidade brasileira.
O ser humano, embasado em suas faculdades emocionais e cognitivas, exercita o
talento e a arte, criando condutas e tcnicas, a partir da assimilao de ensinamentos que
esto em constante renovao e que so transmitidos por geraes, constituindo-se na
memria e patrimnio cultural das sociedades.
As experincias so recebidas e compartilhadas, aprimorando a herana adquirida
durante os anos, pelo exerccio da prtica, audio, observao e imitao, acumulativa e
ininterrupta. E quando se faz um apanhado contnuo e progressivo, revela-se a cultura,
transmitida, principalmente, por via oral, que plena de recursos.

Cada povo, transmitindo impresses e experincias de vida, explicando fantasticamente os fatos e os fenmenos da
natureza, contando estrias, viagens, episdios de seu dia a dia, enaltecendo os feitos valorosos de seus heris,
embelezados pela fantasia e pela admirao que suas faanhas lhes excitavam na imaginao, criou inegveis fontes
literrias de valor incomensurvel. (WEITZEL, 2013, p. 22)

A partir desse eixo primrio, a tradio oral, que se estabelece a cincia literria a
literatura oral, tambm denominada de folclrica ou popular retida na memria coletiva
e constituda na simplicidade das formas e desvinculada de convenes, projetando
naquela que fortemente compromissada com a esttica a literatura culta. Nenhuma
Cultura Superior tem vitalidade perfeita sem a constante ligao com a Cultura Popular
que lhe corresponde. No se confundem, mas devem interpenetrar-se as duas formas de
Cultura. E s por este modo ambas se mantm vivas e criadoras. (OSRIO, 1953 apud
BETTENCOURT, 1953, p. 13).
A expresso literatura oral foi consagrada pelo folclorista francs, Paul Sbillot, em
1881, com a publicao de sua obra intitulada Littrature Orale de La Haute-Bretagne,
englobando os contares, os cantares e os falares do povo, alm de um conjunto de crenas,
costumes e sabedorias.

A verdadeira literatura popular grande literatura; diferente, popular apenas pelo estilo diferente, estilo de
tempos passados, arcaico, no escrito, mas oral. Parece mal escrito, mas ouvido e falado. Os contadores profissionais
de histrias falam, contam assim. (CARPEAUX, 1965, apud REGO, 1965, p. XIV)
No tocante literatura oral brasileira, esta nasce das trs principais culturas de
formao do populrio, a saber: a portuguesa, a indgena e a africana (CASCUDO, 1984).
Todas apresentando vrios nveis tnicos e culturais, implantando uma rica, variada e
dinmica literria. Somando-se a esta literatura popular novas memrias folclricas
introduzidas pelos imigrantes italianos, franceses, alemes, japoneses entre outros.

Na raa, como na cultura, o Portugus teve todos os contatos imaginveis. E sua cultura se entrosou com a dos povos
com que entrou em contato, a indgena, a negra, e mesmo a de outros povos e grupos aqui entrados, na formao
dessa estrutura cultural bsica, a luso-afro-indgena, sobre que se enxertaram outras influncias para essa sntese
final, que a cultura brasileira com suas diversificaes regionais (RAMOS, 1962, p. 163)

Assim, a literatura do povo, a popular, aquela que apresenta como fonte e modelo de
criao a bandeira cultural, que parte desta denominao e definio social. O termo
popular traz em si a complexidade e a ambivalncia que o vocbulo povo carrega.
popular aquilo est relacionado identificao; , ainda, o que se relaciona ao povo, feito
para e por este. Pertence, portanto, ao que o seu discurso. Discurso este que, segundo
Santos (2009), estabelece relao com as produes de um povo e sua delimitao,
traduzindo no plano cultural, a distino entre culto e popular e acentuando esta
particularizao a partir das diferenciaes socioeconmicas.
Est, ainda, relacionado ao discurso popular, substituindo a palavra povo, as produes
folclricas que designam o conhecimento e as prticas que lhe so prprias. Representa,
tambm, a valorizao da produo popular, que de acordo com a referida terica, resgata
e tenta seduzir o povo, ou seja, dar-lhe reconhecimento e valorizao.

A relao do letrado com o popular nunca uma relao inocente: a tomada de conscincia pelos intelectuais da
dificuldade em estabelecer e manter uma relao que no se torne uma dominao, bem como a necessria prudncia
em relao a conceitos to facilmente manipulveis, exige muitas precaues. (BOURDIEU, 1978, p. 117 apud
SANTOS, 2009, p. 15)

Nesse territrio do popular, to movedio quanto o prprio lugar, a literatura nasce e


herda a impreciso deste termo marcado social e culturamente, que fortemente definido
pela lngua, cultura e escritura. Contudo a dimenso sociolgica que constitui a
originalidade profunda dessa literatura: definindo-se como intercmbio e em referncia a
um pblico dado [...] (SANTOS, 2009, p. 15)
Desde a primeira vez que, oficialmente, a literatura oral foi criada, muito se mudou em
relao ao que popular e, por sua vez, o oral. Consoante Paul Zumthor (1983 apud
SANTOS, 2009), assim como o vocbulo popular, o termo oral abstrato, como o a
prpria literatura, preferindo o uso de vocalidade para oral e literatura da voz, para
literatura oral. Por isso, um pr-apontamento para a voz de um cancioneiro no tocante
identificao daquele que elabora e representa a msica sertaneja brasileira de raiz.

Zumthor recorre ao conceito de performance isto , ao ato concreto total de participao que permite voz existir e
dizer , bem como s relaes entre voz e escritura, recusando a excluso recproca. Evita assim a identificao entre
oralidade e tradio e consegue incluir, no campo da oralidade, prticas modernas e no-tradicionais. (SANTOS, 2009,
p. 15)

A voz do povo na literatura nega o valor da produo popular quando aparece como
aquela elaborada pelos criadores da expresso literria, isto , pela linguagem artstica, a
esttica em si. Literatura popular no arte primitiva, simplista como muitos estudiosos
a concebe. Mas qual a funo dessa voz do povo na literatura? Como a cultura popular
elabora-se como algo independente? Uma das respostas est no despertar das
nacionalidades, esse movimento leva a uma conscientizao nacional, acompanhada por
uma descoberta da cultura popular, fundamento e cimento da unidade nacional.
(SANTOS, 2009, p. 16)
No Brasil, a busca pela expresso popular na cultura, especialmente, na literatura,
corresponde tambm busca de uma poesia que expressasse autenticamente a
brasilidade, que segundo Slvio Romero (1977) no foi sublimada e marcada pelos
Romnticos. Ao contrrio do que foi sumarizado por Cascudo (1984), v-se que nosso
cancioneiro no pode ser somente aclamado com os trs distintos ramos de procedncias:
o ndio, o negro e o branco. Tal influncia mnima e, conforme o terico, muitas vezes,
escapa aos olhos do historiador.

O que se pode assegurar que, no primeiro sculo (XVI) da colonizao, portugueses, ndios e negros, acharam-se em
frente uns dos outros e diante de uma natureza esplndida, em luta pela vida [...].
O portugus lutava, vencia e escravizava; o ndio defendia-se, era vencido, fugia ou ficava cativo; o africano
trabalhava, trabalhava... Todos deviam cantar, porque todos tinham saudades [...].
Cada um devia cantar as canes de seu pas.
De todas elas amalgamadas e fundidas em um s molde a lngua portuguesa, a lngua do vencedor, que se
formaram nos sculos seguintes as nossas canes populares.
[...] Nos sculos seguintes, sobretudo no XVIII e XIX, que se foram cruzando e amalgamando para integrar-se
parte, produzindo o corpo de tradies do povo brasileiro. Ns ainda hoje assistimos a este processo de integrao.
(ROMERO, 1977, p. 38-39)

Os estudos culturais abrem caminhos, ento, para um olhar emergencial expresso


popular, enquanto fato literrio, seja pela temtica, personagem, ideal potico, obra entre
outros. Percebe-se que a literatura do povo no somente tida como espontnea, alma
popular ou tradio, mas, sobretudo, memria que se integra, cada vez mais, cultura
brasileira, fundamentando-se em uma expresso viva de um povo, participando de uma
identidade social complexa e mltipla por estabelecer conexo com a identificao e o
canto popular.
O caminho pelo qual percorre a msica sertaneja brasileira de raiz no diferente, est
na relao intrnseca do oral e escrito, do literrio e potico, do erudito e popular. So
estas algumas de suas linhas de fora que permitem compreender a originalidade e situ-
la no duplo campo cultural, integrando diferentes formas artsticas.

A moda se distingue por ser o reconto dum caso qualquer mais ou menos sensacional, ou dum fenmeno importante
da vida quotidiana, historiado. (...) A moda no geral de fundo dramtico, conta casos. Poder-se- chamar a moda
como cano extra-urbana de fundo descritivo. (...) H por assim dizer uma preguia de melodizar nelas. Por mais
fixas que sejam suas linhas meldicas, repetindo-se exatamente de estrofe a estrofe, a indeciso da linha, da evoluo
harmnica, a moleza do movimento, tornam eminentissimamente vaga, improvisatria, quase oratria. no sentido
mais legtimo do termo, um recitativo. (ANDRADE, 1999 apud GONALVES, 2013).

Esta tendncia musical, uma verdadeira potica da voz, evidenciada pelo papel
formador e criador da poesia herdada dos cantadores e de suas representaes nos
diferentes gneros orais, citando e (re)escrevendo o texto tradicional, oral ou escrito,
esboando uma esttica culturalmente modelada e (re)construda a do povo , com
temas e emblemas de fontes telricas, urbanas, literrias entre tantas outras.

3. PELA VOZ DO CANCIONEIRO algumas representaes temticas

Verifica-se que a cultura popular quanto temtica universal. A novidade na msica


sertaneja brasileira de raiz que muitos dos elementos-temas giram em torno do
cotidiano da vida rural e da nostalgia fora desse meio. Nessas so recorrentes a natureza
(terra, rios, cu, gua, sol, chuva, vento, peixes, aves, gado), festa (viola, cachaa, dana),
amor (romntico, idealizao da mulher), religiosidade (romarias, santos da devoo
popular), questes sociais (liberdade, fome, seca, luta pela terra, ecologia). Elementos
estes que sero trabalhados posteriormente em outras discusses.
Para dar continuidade anlise do estilo musical representado, tomar-se- a
constituio temtica apontada por Allonso (2013) a respeito da msica caipira como o
terico a intitula apresentando algumas canes que remetem industrializao e
urbanizao como processos de destruio do homem do campo, do caipira como o
campons puro, e a resistncia desse autntico homem do campo e sua arte,
respectivamente.
Para ilustrar a primeira temtica, que faz referncia destruio dos ideais do homem
do campo frente ao progresso, tem-se a msica Mgoa de Boiadeiro, escrita por ndio
Vago e Non Baslio. Nessa cano, apresentado o caipira como o boiadeiro que perde
sua profisso devido ao processo de modernizao das estradas e da forma de transportar
o gado, agora em grandes caminhes, no mais tocados pela invernada.

Mgoa de Boiadeiro

Antigamente nem em sonho existia


tantas pontes sobre os rios nem asfalto nas estradas
A gente usava quatro ou cinco sinueiros
pr trazer o pantaneiro no rodeio da boiada
Mas hoje em dia tudo muito diferente
com progresso nossa gente nem sequer faz uma idia
Que entre outros fui peo de boiadeiro
por esse cho brasileiro os heris da epopia
Tenho saudade de rever nas currutelas as mocinhas
nas janelas acenando uma flor
Por tudo isso eu lamento e confesso que
a marcha do progresso a minha grande dor
Cada jamanta que eu vejo carregada
transportando uma boiada me aperta o corao
E quando eu vejo minha tralha pendurada de tristeza
dou risada pr no chorar de paixo

O meu cavalo relinchando pasto a fora


que por certo tambm chora na mais triste solido
Meu par de esporas meu chapu de aba larga
uma bruaca de carga o meu leno e o faco
O velho basto o cinete e o mateiro
o meu lao e o cargueiro o ginete e o gibo
Ainda me resta a guaiaca sem dinheiro
deste pobre boiadeiro que perdeu a profisso
No sou poeta, sou apenas um caipira
e o tema que me inspira a fibra de peo
Quase chorando encolhido nesta mgoa
rabisquei estas palavras e saiu esta cano
Cano que fala da saudade das pousadas
que j fiz com a peonada junto ao fogo de um galpo
Saudade louca de ouvir um som manhoso
de um berrante preguioso nos confins do meu serto.

A cano iniciada pelo ponto de vista de um boiadeiro que no acreditava ou, ao


menos, sonhava que o progresso poderia chegar ao serto e transformar o seu territrio.
Agora, ele observa as pontes, estradas asfaltadas, caminhes carregados com a boiada e
tudo o que lhe resta relembrar como era antes do progresso em que ele, peo de
boiadeiro, saa pelas estradas empoeiradas, tocando os bois, percorrendo uma longa
trajetria.
As paradas eram feitas nas currutelas, pequenas vilas montadas ao largo das estradas
boiadeiras, e que serviam, no s de paragem, mas como um momento de descontrao
para aqueles heris viajantes, pois eram esperados por moas nas janelas com flores na
mo, uma aluso s casas de prostituio.
Com a modernizao tudo isso se foi, o que restam so lembranas e saudades de um
tempo em que ser boiadeiro era uma profisso, os instrumentos de trabalho esto num
canto pendurados, ele no tem mais dinheiro, apenas tristeza, um sentimento de solido.
Memrias que (re)vivem um tempo to saudoso que o cantar do caipira, como ele mesmo
se intitula, semelhante ao do poeta, reflete o som dolorido de um berrante nos confins
do serto.
No tocante ao retrato do caipira como o campons puro, que no se contagiou com o
desenvolvimento e o progresso e preserva suas origens e suas tradies, exaltando a
natureza e o lugar ao qual pertence, apresenta-se a msica L onde eu moro de Tio
Carreiro e Pardinho, um verdadeiro retrato do caipira em seu locus amoenus. Sua terra
o lugar da alegria, da satisfao, um paraso na terra.

L Onde Eu Moro

L onde eu moro, um recanto encoberto,


mas parece um cu aberto,
cheio de tanta beleza!
l onde eu moro, minha vida mais vida,
a paisagem colorida
pela prpria natureza!

l onde eu moro, quem desejar conhecer,


eu ensino com prazer,
com toda satisfao!
a minha casa no l muito bonita,
mais quem me fizer visita,
eu recebo de corao!

l onde eu moro, cercado de arvoredo,


o sol se esconde mais cedo,
demora surgir o luar.
constantemente, corre gua cristalina
l no alto da colina-
como lindo a gente olhar!
l onde eu moro, a gente no fica triste-
tristeza l no existe,
embora seja um recanto!
l onde eu moro, mesmo um paraso
nos lbios s tem sorriso,
nos olhos no se v pranto.

l onde eu moro, quando madrugada,


gorjeia a passarada,
prenncio de um novo dia:
o xoror pia triste na queimada,
ao longe, l na invernada,
a codorninha assobia.

por nada troco meu pedacinho de terra,


minha casa ao p da serra,
meu campo vestido em flor!
cho abenoado, recanto dos passarinhos-
onde eu moro um ninho
de paz, ternura e amor!

A descrio do lugar do caipira remete a algo puro e intocado, assim como ele tambm o
. Percebe-se que a vida flui assim como a natureza. o cu aberto, que remete
liberdade. Seu lugar um recndito encantado, um paraso, que se projeta na felicidade
daquele que o habita, simples, porm tem todas as coisas que ele precisa para viver, em
especial, o contato com o natural.
Chama-nos a ateno a apresentao dos elementos da natureza e como se coadunam
ao ambiente e ao indivduo que ali vive. Onde se vive, cercado de arvoredo, o sol
esconde mais cedo, demora surgir o luar, um lugar isolado, afastado, que passa a ideia
de que at o sol e a lua, seus companheiros, demoram a chegar, ou seja, um lugar distante
e inspito, que at os mais poderosos astros tm dificuldade em adentr-lo.
A presena da gua que escorre pela colina a atrao para o caipira, seu fludo de vida;
alm, claro, dos pssaros que rompem o silncio e anunciam que mais um dia inicia-se,
ou seja, que a permanncia de vida continua e preciso toc-la, seguir adiante. Assim
que por tudo que ele tem ao seu redor, em seu lugar de origem, ele por nada o troca,
porque um ninho de paz, ternura e amor!.
Por fim, nota-se na msica caipira a resistncia desse autntico homem do campo e sua
arte, que mesmo vivendo na cidade, no mbito urbano, no se esquece de suas origens e
tradies e est sempre tentando resgat-los. Um exemplo desse caipira est na msica
Saco de Ouro de Paraso e Jos Caetano Erba.
Saco de ouro

Num saco de estopa com embira amarrado


Eu tenho guardado a minha paixo
Uma bota velha, chapu cor de ouro
Bainha de couro e um velho faco
Tenho um par de espora, Um arreio e um lao
Um punhal de ao, rabo de tatu
Tenho uma guaiaca ainda perfeita
Caprichada e feita s de couro cru

Do lampio quebrado, s resta o pavio


Pra lembrar o frio eu tambm guardei
Um pelego branco que perdeu o plo
Apesar do zelo com que eu cuidei
Tambm o cachimbo de canudo longo
Quantos pernilongos com ele espantei
Um estribo esquerdo, que guardei com jeito
Porque o direito na cerca quebrei

A nota fiscal j toda amarela


Da primeira sela que eu mesmo comprei
L em Soledade na Casa da Cinta
Duzentos e trinta, na hora paguei
Tambm um recibo j todo amassado
Primeiro ordenado que eu faturei
a minha tralha num saco amarrado
Num canto encostado, que sempre guardei

Pra mim representa um belo passado


A lida de gado que tanto eu gostei
Assim enfrentando o trabalho duro
E fiz o futuro sem violar a lei
O saco relquia com meus apetrechos
No vendo e no deixo ningum pr a mo
Nos trancos da vida aguentei o taco
E o ouro do saco a recordao

A comear pelo ttulo da msica, nota-se a aproximao do simples quilo que ele tem
valor, ou seja, um saco de ouro, que do metal no feito, porm de estopa, amarrado com
embira, fibra extrada da casca de algumas rvores, para a confeco de barbantes, cordas
ou simplesmente para amarrar alguma coisa. A embira muito til para o caipira e ao ter
um saco de cor amarelada, amarrado com este elemento, que caracterstico do indivduo
do serto, o compositor recupera o seu valor, que no monetrio, mas de tradio e
identificao.
Nesse saco de estopa, esto guardados, como revelado, o que para o caipira o
representa e o que o faz viver a minha paixo: uma bota velha, um chapu cor de
ouro, bainha de couro e um velho faco, alm disso, ali esto as esporas, o lao, o areio, o
punhal de ao e a guaiaca3, ainda nova, feita de couro cru elementos que compem a
vestimenta e os utenslios do dia-a-dia do caipira.
Alm desses, encontram-se referncias na letra em questo a outros que fazem parte do
cotidiano do caipira, identificando-o como o ser simples, que lida com o gado e est
sempre em companhia de um cavalo, j que passa a maior parte do tempo campeando
suas terras, trazendo e levando os animais. Assim, ele elenca o lampio, somente com o
pavio, que era utilizado para no s para iluminar, mas para aquec-lo nas noites durante
as invernadas. H o pelego4, que servia de assento durante o dia e noite como
travesseiro; o cachimbo usado para espantar os pernilongos e o estribo esquerdo.
Verifica-se, ainda, a presena de outras coisas simples, mas que fazem parte de sua
histria, de quem ele foi antes de guardar todo seu tesouro em saco amarrado, a nota
fiscal de sua primeira sela, o recibo de seu primeiro ordenado, que remetem apreciao
que ele tem de si mesmo, o orgulho de ter sido caipira e continuar sendo atravs dessas
pequenas recordaes.
a tralha, algo que no serve para nada e s atrapalha, mas que ele traz guardada, pois
apesar do sentido de inutilidade, seu saco de estopa, o seu saco de ouro, porque
representa seu passado, sua identidade, representa-o como o trabalhador rural, do
trabalho duro, so suas relquias que, para muitos nada tm de valor, mas para ele,
esses apetrechos so o que o mantm vivo e o projeta para o futuro, pois o ouro do
saco a recordao.
O que se pde perceber ao longo desta breve apresentao temtica, que a composio
caipira extremamente rica na descrio da natureza e repleta de exemplos de como o
indivduo do serto enfrentou e, ainda, enfrenta diante de uma imposio de
modernizao, h aqueles que so sucumbidos, outros que resistem e aqueles que
persistem em manter sua identificao e memria iluminados num imaginrio coletivo.
Demonstra-se com essas canes a preocupao desses autores, cancioneiros de uma
tradio, com a falta de reconhecimento do caipira, de sua imagem negativa e da apatia
que se instalou em nossa sociedade, principalmente, a partir do olhar do conquistador.
Outras abordagens importantes podem ainda ser enfatizadas por este estilo musical,
como o seu carter de denncia, a preservao dos valores culturais e morais, a beleza
potica, esclarecendo que a capacidade de criao no depende da intelectualidade, a
presena das escolas literrias, como o Romantismo e o Realismo, to bem representados
na msica caipira, alm de uma discusso a respeito da cultura, identidade e imaginrio.

Referncias
ADORNO, Theodor W. Introduo Sociologia da Msica. So Paulo: Editora Unesp, 2011.
ALLONSO, Gustavo. Oposio no Serto: a construo da distino entre msica caipira e msica sertaneja. Outros
Tempos, vol. 10, n. 15, 2013. Disponvel em <
http://www.outrostempos.uema.br/OJS/index.php/outros_tempos_uema/article/view/258/177> Acesso
em agosto de 2014.
BETTENCOURT, Gasto de. O folclore no Brasil. Salvador: Progresso, 1953. (Coleo Estudos brasileiros, 21).
CASCUDO, Luis da Cmara. Literatura Oral no Brasil. So Paulo: Ed. Da Universidade de So Paulo, 1984.
GONALVES, Camila Koshiba. Msica em 78 rotaes Discos a todos os preos na So Paulo dos anos 30. So
Paulo: Alameda, 2013.
RAMOS, Arthur. Introduo Antropologia Brasileira: os contatos raciais e culturais. 3 ed. Rio de Janeiro: Casa do
Estudante, 1962.
REGO, Jos Lins do. Fogo Morto. Des. De Santa Rosa. 6 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1965.
ROMERO, Slvio. Estudos sobre a Poesia Popular do Brasil. 2 ed. Petroplis-RJ: Vozes, 1977.
SANTOS, Idelette Muzart Fonseca dos. Em demanda da potica popular Ariano Suassuna e o Movimento Armorial. 2
ed. Campinas-SP: Editora da Unicamp, 2009.
WEITZEL, Antnio Henrique. Folclore Literrio e Lingustico. 3 ed. Juiz de Fora: Editora UFJF, 2013.
1 Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Faculdade de Letras da Universidade Federal de
Gois (UFG), sob a orientao do Prof. Dr. Jorge Alves Santana. E-mail: meirelisboa9@gmail.com

2 Docente do Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Faculdade de Letras da Universidade Federal de


Gois (UFG). E-mail: jorgeufg@bol.com.br

3 Cinto de couro com alguns bolsos para guardar moedas e outros utenslios.

4 Cobertura feita de pele de carneiro com l, usada como xairel, sob o assento do cavaleiro. Disponvel em
http://www.priberam.pt/dlpo/pelego. Acesso em junho de 2016.
LINHA 3: LITERATURA, HISTRIA E IMAGINRIO
Retrato fsico e retrato anmico da herona do Graal em
A demanda do Santo Graal: discurso feminino e apatia
masculina

Alessandra Fabrcia Conde da Silva1


Pedro Carlos Fonseca Louzada2

Resumo: Em textos literrios medievais, como A demanda do Santo Graal, traduo portuguesa do
sculo XV, v-se a voz feminina ecoar um discurso que, ainda que por vezes, seja sobredeterminado, de
acordo com a tradio masculinista, no deixa de apresentar um tom de protagonismo, em muitos
episdios da histria do Graal. A irm de Persival esta personagem que tem uma funo diretiva,
instruindo e guiando os cavaleiros do Graal, quando em apatia, imersos em situaes em que o
conhecimento e fora masculinos no do conta. Na narrativa da matria da Bretanha, a personagem
configurada tanto em seus aspectos anmicos (notatio), quanto em seus aspectos fsicos (effictio),
destacando o registro moral-estamental, isto , sua genealogia nobre e sua funo educadora. De tal
forma, este trabalho prope-se a discutir sobre a composio da donzela irm de Persival, segundo a
configurao da personagem medieval. Csar Dominguez, Howard Bloch, Jos Carlos Ribeiro Miranda,
entre outros, nos daro amparo terico.
Palavras-chave: A irm de Persival. Effictio e notatio. Personagem medieval.

Na Idade Mdia, a personagem logrou papel relevante nas obras retricas. No somente
a ao continuou importante para o registro narrativo, mas a descrio dos caracteres da
personagem, tendo a Retrica a Hernio3 como modelo, foi posta em relevo. Na Retrica
a Hernio, effictio e notatio, so assim descritas: a effictio consists in representing and
depicting in words clearly enough for recognition the bodily form of some person
(CICERO, 1964, p. 387); j a notatio consists in describing a persons character by the
definite signs which, like distinctive marks, are attributes of that character (CICERO,
1964, p. 387). Buscando a disseminao de uma prtica que acabou por sobredeterminar a
personagem, tendo como ideia norteadora a preocupao de se difundir um aparato tico
cristo s personagens, a descrio do retrato anmico, por vezes, superou a descrio do
retrato fsico, embora notatio e effictio mostrem-se intrinsecamente ligadas na
construo total da personagem. Para Csar Domnguez (2006, p. 204), notatio e effictio
conforman un nico marco descriptivo en el que la notatio se orienta hacia la
interioridad psquica del personaje, mientras que la effictio atiende la exterioridad fsica.
Na notatio considera-se a presena do narrador, uma vez que tendo amplo conhecimento
da natureza da personagem tem por competncia apresentar ao leitor os seus
pensamentos, sentimentos e discursos ntimos. Mas, para se entender as nuanas da
construo da personagem medieval, indispensvel que se reconhea a funo da
sermocinatio (discurso direto dialogado), atrelada noo da notatio. Na verdade, a
notatio uma das vias de reproduo dos discursos. Segundo Domnguez (2006, p. 204),

dicha reproduccin puede realizarse en trminos de plasmacin de sentimientos del personaje (el llamado
modernamente monlogo interior) o a travs de la interaccin dialgica de diferentes personajes, es decir, la
sermocinatio (discurso direto dialogado)4.

Na sermocinatio ocorrer a relao entre o carter da personagem e o seu discurso.


Segundo a Retrica a Hernio, a sermocinatio consists in putting in the mouth of some
person language in keeping with his character (CICERO, 1964, p. 367). Na Idade Mdia, a
Retrica procurou descrever a verossimilhana da personagem, principalmente no que
concerne ao seu discurso; para tal, os procedimentos estilsticos fundamentaram-se numa
estrutura moral e estamental, em sentido metonmico, posta sobre a personagem.
estamental porque compartimentada, esttica, seguidora de padres arbitrrios
impostos pelo poder vigente para cada segmento social. Desta forma, a personagem
construda para representar, tipificar, atravs da exposio externa da sua aparncia, o seu
discurso.
Em textos literrios medievais, como A demanda do Santo Graal, traduo portuguesa
do sculo XV, v-se a voz feminina ecoar um discurso que, ainda que por vezes, seja
sobredeterminado, de acordo com a tradio masculinista, no deixa de apresentar um
tom de protagonismo, em muitos episdios da histria do Graal. A irm de Persival esta
personagem que tem uma funo diretiva, instruindo e guiando os cavaleiros do Graal,
quando em apatia, imersos em situaes em que o conhecimento e fora masculinos no
do conta. Na narrativa da matria da Bretanha, a personagem configurada tanto em
seus aspectos anmicos (notatio), quanto em seus aspectos fsicos (effictio), destacando o
registro moral-estamental, isto , sua genealogia nobre e sua funo educadora.
Preocupado mais com a descrio da notatio que com a effictio, o narrador da Demanda
procura explicitar o papel adjuvante da herona do Graal. Mas no o narrador o primeiro
a referenciar a donzela na obra. Cabe ao ermito revelar ao leitor e a Galaaz a personagem
feminina que auxiliar o cavaleiro em suas demandas pelo Santo Vaso: Filho, este o
departimento que vos eu dizia (DSG, 1995, p. 300). Autorizado pelo homem probo,
Galaaz segue a donzela que desde a sua primeira apario mostra-se misteriosa.
A effictio e a notatio da mulher dos belos cabelos e dos belos discursos

O que tem a donzela a esconder? Ocultando-se por um vu, desde o incio de sua
jornada com Galaaz e mais tarde com os demais cavaleiros (Boorz e Persival), a irm de
Persival busca ocultar a sua identidade, apesar de o narrador ter a preocupao de
informar ao leitor que ela fazia parte da nobreza. No h qualquer referncia sua
aparncia fsica, alm da meno ao vu que a protegia e sua condio de nobre donzela.
Ela mesma se descreve como uma donzela estranha: (...) eu som a donzela estranha
(...) (DSG, 1995, p. 300). No entanto, no episdio da barca de Salomo quando os trs
cavaleiros (Galaaz, Boorz, Persival) e a donzela protagonizam o evento da espada e da
estranha cinta, Persival, aps ler a carta encontrada na nave, afirma que uma donzela
tecer, do que tem de mais precioso, a bainha da espada. A irm de Persival informar aos
cavaleiros que ela a donzela mencionada na carta e que doou os seus cabelos
confeco da estranha cinta. De sua declarao, v-se uma referncia mais clara
descrio da effictio:

Sabede que elas som feitas da rem que eu mais em mim amava; e se a amava nom era grande maravilha ca, depois
que rei Artur comeou a regnar, nom viu homem tam fremosos cabelos como eu havia. Esto diziam quantos
cavaleiros e quantas donas os viam. Mas por esta cinta e por este al que tem em lugar de correas me fiz troquiar e
nom me acho delo mal pois per i dei cima a tam fremosa aventura como esta (DSG, 1995, p. 315).

Em seguida, a estranha donzela se far conhecer de seu irmo e dos demais cavaleiros:
Entom descobriu seu rosto de pano de seda de que o trazia cuberto e Persival a
conheceu logo e foi tam ledo que nom poderia mais e foi-a abraar (DSG, 1995, p. 315).
Alm disso, no episdio da luta contra os trs desleais cavaleiros irmos, o narrador atesta
a beleza da donzela: E quando chegarom a eles nom nos salvarom e deles foi aa
donzela porque lhe semelhava fermosa e filhou-a (DSG, 1995, p. 319).
No entanto, enquanto a effictio velada, a notatio quer veiculada pela voz do narrador,
quer pela voz das personagens, incluindo o prprio discurso da donzela, ganha
considervel difuso. O que e quem fala sobre ela? O que tem a donzela a falar? Narrador
e personagens como o ermito, os trs cavaleiros e a prpria donzela, descrevem uma
personagem feminina ligada causa crist. Em seu prprio discurso, a irm de Persival
revela-se disponvel concretizao do iderio religioso. Ela quer ser o instrumento de
efetivao e de legitimao da aventura do Graal (DSG, 1995, p. 315). Para tal, em alguns
momentos, a donzela demonstra ter um conhecimento superior aos dos cavaleiros. Ela,
inicialmente, indica-lhes o caminho a ser seguido na aventura, como no episdio da barca
de Salomo ou da estranha cinta, principalmente, quando os cavaleiros no sabiam como
agir. Galaaz atesta a condio diretiva da donzela, o que causa risos entre os talvez
descrentes Boorz e Persival, que desconhece tratar-se de sua irm: Certas, disse Galaaz,
a meu ciente nom viera eu aqui se ela nom fosse. Onde vos posso dizer verdadeiramente
que mais viim per ela ca per ni. E eles se rirom delo e comearom a contar de suas
aventuras (...) (DSG, 1995, p. 310-311). Em outra instncia, a donzela indica-lhes como
proceder nas questes referentes entrada na nave maravilhosa, espada de David e
bainha (DSG, 1995, p. 311-312); e, por fim, anuncia aos cavaleiros, com conhecimentos
profticos, o seu prprio fim e o dos cavaleiros Galaaz e Persival5 (DSG, 1995, p. 328).
Mas a donzela irm de Persival6 no distinguiu-se apenas por suas funes discursivas
ideolgicas ou por seus atributos de beleza, tambm participantes do plano religioso de
legitimao do heri e da causa crist, como vimos no episdio da nave maravilhosa e da
estranha cinta. Considerada por Jos Carlos Ribeiro Miranda (1998, p. 86) como o
substituto feminino de Galaaz, a donzela irm de Persival inserida em um evento
particular que a sobrepe na narrativa por sua paixo, semelhante a de Cristo. Nem
mesmo Galaaz apresenta desfecho semelhante, embora sua vida seja de milagres e de
ascetismo, conforme a vida de Jesus. Tambm ele representao de Cristo, embora
dentro dos limites impostos pela sua situao de cavaleiro: era esta mensagem, e no
outra, que se encontrava escondida e aguardando revelao (MIRANDA, 1998, p. 56).
Mas ele interpreta apenas uma parte da figura de Cristo (MIRANDA, 1998, p. 79). A
parcela destinada a Galaaz no a do sofrimento e das dores, mas a da glorificao e da
vitria destinada ao descendente de David, como se v no episdio da barca de Salomo.
Aps o enterro da donzela em Sarraz7 , segundo previso da irm de Persival, Galaaz
preso por um ano e ainda por mais um torna-se rei de Sarraz, at desfalecer ante as
maravilhas do Graal (DSG, 1995, p. 455-456). A irm de Persival, ao contrrio do que
aconteceu com Galaaz, tem um desenlace trgico, enfocando no as marcas da glria e da
vitria, como se v no filho de Lancelot, mas as marcas da dor que , antes de tudo,
problema de mulher (DUBY, 1989, p. 163). Ela doa a sua vida para salvar a de uma
mulher infiel e o seu sangue de virgem cura a m rainha.
Reconhecendo o paralelismo existente entre a narrativa da paixo crist e o episdio da
morte da herona do Graal, Jos Carlos Miranda (1998, p. 78) comenta que a morte da
irm de Persival constitui nova figura da Paixo de Cristo e ela mesma pode representar
um tipo de Cristo8. Para alm da possibilidade da dupla figurao de Cristo em Galaaz e
na irm de Persival, h ainda a possibilidade de se rastrear a dade que abarcaria a juno
entre feminino e masculino, como se praticou nos cultos e devoes de religies
primitivas, como sugere Miranda (1998, p. 87). De certa forma, a ideia no impertinente.
Mesmo o deus da tradio judaico-crist pode ser concebido em termos didicos, tanto em
relao aos atributos, quanto da realidade. Segundo Mircea Eliade (2010, p. 342-343),

a androginia divina no passa de uma frmula arcaica da biunidade divina. O pensamento mtico e religioso, antes
mesmo de exprimir este conceito da biunidade divina em termos metafsicos (esse non esse) ou teolgicos
(manifestado no-manifestado), comeou por exprimi-lo em termos biolgicos (bissexualidade). (...) A verdadeira
inteno da frmula exprimir em termos biolgicos a coexistncia dos contrrios, dos princpios cosmolgicos
quer dizer, macho e fmea no seio da divindade.

Mas, claro, que a parte cannica da tradio judaico-crist negou a condio da


biunidade divina. Alguns apcrifos gnsticos, ao contrrio, conceberam, entre outras
coisas, o ser divino em termos de uma dade que tanto abarca elementos masculinos
como femininos (PAGELS, 2006, p. 72), adotando resqucios de uma tradio da Deusa
Me, posio no aceita por cristos tradicionais. Em resumo, h alguns textos gnsticos
que permitem a compreenso de que Deus uma entidade masculina e feminina,
enfatizando uma coincidentia oppositorum9, reunindo todos os contrrios.
Para alm da presena de nuanas da androginia em certos textos apcrifos, inegvel o
mesmo aspecto em narrativas hagiogrficas que privilegiam o motivo da virago. De tal
modo, um imaginrio potico na Idade Mdia foi produzido evocando figura feminina
uma representao da virtus masculina. No toa que na Legenda urea, por
ilustrao, veem-se algumas dessas notas. O topos da mulher disfarada de homem e
acusada de fornicao foi bastante frequente nas hagiografias. Santa Marina ou So
Marino, tornou-se monge por instruo do pai. Santa Teodora corta os cabelos, veste
roupas de homem e torna-se monge para fugir dos pecados que lhe atormentavam.
Eugnia, tendo recebido as doutrinas de Paulo, tornara-se crist. Recusando-se ao
casamento, vestiu roupas de homem e fez-se monge no mosteiro dirigido por Heleno.
Este, por revelao divina, desmascara Eugnia, mas a recebe no mosteiro como irmo
Eugnio, no sem antes proferir: Est certo voc dizer que homem, pois embora
mulher age de forma viril (VARAZZE, 2003, p. 764). O motivo das viragos religiosas no
foi somente uma prtica na literatura hagiogrfica10. Bloch (1995, p. 135) comenta que
Olmpia, Perptua, Tecla e Migdnia e Hilria adotaram algum tipo de comportamento ou
imagem masculina, destituindo-se de sua feminilidade. Baslio de Ancira buscava
persuadir as mulheres para que no somente evitassem os membros do sexo oposto, mas
tambm que and[ass]em como homens e adot[ass]em o tom de voz de um homem, assim
como a brusquido antinatural de uma conduta masculina (BLOCH, 1995, p. 135).
Seja como for, no se pode negar o protagonismo da donzela irm de Persival na
histria do Graal, e sua relao especular em analogia a Cristo, principalmente, ao
desempenhar uma funo apocalptica na tragdia de sua morte. Galaaz, no evento da
cura da rainha Gafa, mais um espectador.
Conforme a passagem, aps a morte da irm de Persival, quando j os cavaleiros saram
do castelo, o cu escureceu e houve grande tempestade; coriscos caram dos cus e
metade dos muros do castelo ruiu. No outro dia, os cavaleiros Persival e Galaaz,
encontraram todos mortos e viram o cemitrio das virgens, e eram doze11 as donzelas,
que foram mortas por causa da rainha do castelo. E para satisfazer a necessidade do
didatismo cristo, o conto revela o significado da destruio do castelo e da morte de
todos os seus habitantes: Esta vingana do sangue das donzelas que filharom em
aqueste castelo por a terreal sade de a desleal pecador, ca muito a vingana de Nosso
Senhor fermosa e maravilhosa e muito fol quem contra el vai nem por morte nem por
vida (DSG, 1995, p. 331).
Para a vingana divina acontecer era necessrio que o sangue da justa donzela fosse
derramado em prol da injusta senhora, assim esta seria curada, mas a vida de pecado dos
habitantes do castelo, com o seu costume hediondo, mereceu a condenao da morte.
Desta forma a donzela deixa a histria, dando sua vida por uma pecadora: altrusta e
abnegada tanto em vida quanto na morte. E os cus reconheceram o seu sacrifcio, como
na morte do Cristo, e manifestaram-se destruindo os muros da cidadela. Ora, na
crucificao, ocorreram alguns eventos sobrenaturais. A Bblia descreve em Mateus 27:
5112 que se rasgou o vo do Templo em duas partes dalto abaixo: e tremeo a terra, e
partiro-se as pedras. Em Lucas 23: 44-45 est escrito que era ento quase a hora sexta,
e toda a terra ficou coberta de trvas at a hora nona. Escureceo-se tambm o sol. A
associao com o evento bblico refora ainda outra ideia, ainda que contrria. A morte de
Jesus foi para a salvao de toda a humanidade, mas a morte da donzela, apesar de ter
curado a rainha, no ocorreu para salvao, destinou-se para vingana e castigo divino.
Podemos ento partir para um outro evento bblico, localizado em Apocalipse 6: 12-17. A
viso do final do mundo, presente no texto do Novo Testamento, assemelha-se descrio
da Demanda: escurido, elementos que caem do cu, destruio e morte.
Necessita o conto de que a donzela desaparea; sua presena j no mais precisa, pois
j cumpriu sua misso diretiva, didtica, salvadora e, at mesmo, apocalptica;
indispensvel cuidar dos excessos, como cabe mulher parcimoniosa e piedosa. Ide,
minha senhora, fiai a vossa roca (RGNIER-BOHLER, 1990, p. 568), diz a metfora
medieval, que impele a um silncio salutar, como convm a pias mulheres. E a nossa
herona se cala. Como boa fiadeira, no se negou a doar os seus prprios cabelos para
confeccionar a bainha da espada de Galaaz. De igual forma, fala sabiamente,
demonstrando um conhecimento sobre-humano, muitas vezes, auxiliando os heris do
Graal em suas aventuras. Ofertar o sangue a uma pecadora -nos um procedimento
paralelstico paixo de Cristo, mas esta paixo, particularizadamente, feminina, mais
que sobredeterminar a mulher causa crist masculinista, a distingue entre os seus pares
e at mesmo entre os melhores cavaleiros do Graal. Relembremos de que ela enterrada
com honras destinadas a reis e que sua histria ganha registro para as geraes seguintes.
Do riso dos descrentes e irnicos cavaleiros Boorz e Persival glorificao e
construo do memorial aos feitos da donzela, v-se uma paradoxal condio da mulher
na Demanda, ao menos a mulher atrelada causa crist. A condio antagnica no
reside apenas no trato ora misgino, ora de promoo que se atribui mulher, mas a uma
qualidade de renascimento feminino. De fato havia o incmodo e a desconfiana
marcados pela presena da mulher na ambincia crist, mas no se pode negar que em
vrios textos medievais e at mesmo em textos da tradio judaico-crist a mulher
proeminente l est, logrando honras e memrias13, principalmente quando calam-se os
homens por falta de conhecimento.
A contradio existente no trato para com o elemento feminino assemelha-se prpria
posio do cristianismo como detentor de uma condio de exceo. Alexandre Leupin
(2003, p. 19) comenta sobre a funo da Encarnao14 como uma prtica da exceo, pois,
tomando como referncia as imagens, assevera que houve com o cristianismo uma
quebra para com o Segundo Mandamento de Moiss, assim como cultura predecessora.
O iconoclatismo judaico acedeu lugar ao uso de imagens que deveriam referenciar alguma
caracterstica didtica da nova religio, numa perspectiva especular. Para Leupin (2003,
p. 19), a nova lei, que o prprio cristianismo,

contains the contradiction between the particular and the general, so it can account for the unrepeatable case of God
became na individual man. The Incarnation thus explained leads Christianity to a new fascination for each individual
and each separate figure, no matter what it may be.

Relembremos da assertiva de Georges Duby (1989, p. 61) sobre a contradio de


tratamento em relao mulher na Idade Mdia, pois, embora o elemento feminino
tenha sido valorizado, sobretudo aps o estabelecimento do culto mariano, e do
panegrico que obras da literatura corts propuseram mulher, houve, tambm, uma
promoo masculina. Para o medievalista francs, (...) as figuras femininas que rodeiam
[os cavaleiros] no esto l seno para valorizar mais esses homens, para realar suas
qualidades viris (DUBY, 1990, p. 336). Neste sentido, haveria uma relao entre imagem
e modelo. Como personagem especular, a irm de Persival est sombra de seu irmo e
dos demais cavaleiros. speculum, por que deve refletir a glria e a histria dos heris do
Graal. Hilrio Franco Jr. (2010, p. 121) define que toda relao modelo / imagem
especular. A glria que est neles, ou na divindade, deve refletir sobre ela. No toa
que identificada pelo nome de seu irmo. As personagens femininas que contriburam
com a demanda do Graal no deixam de ser imagens da glria dos homens. Mas no se
pode negar a sua prpria relevncia, nem a sua histria posta no memorial donzela,
tornando-a uma exceo regra.
Como quer que seja, v-se que a herona foi particularizada numa histria escrita
costumeiramente com tintas da misoginia, permitindo-nos refletir se em algum momento
ela no se tornou modelo e no mera imagem, como se pode perceber a partir da
descrio da sua effictio, mas, principalmente, de sua notatio, quando ela,
conscientemente, revela a sua inteno e atesta ser sabedora de sua funo
protagonizante, como se v em destaque: Mas por esta cinta e por este al que tem em
lugar de correas me fiz troquiar e nom me acho delo mal pois per i dei cima a tam
fremosa aventura como esta (DSG, 1995, p. 315).

Referncias

Fontes primrias
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<http://www.morasha.com.br/conteudo /artigos/artigos_view.asp?a=636&p=1>. Acesso em: 10 junho 2016.

1 Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Faculdade de Letras da Universidade Federal


de Gois (UFG), sob a orientao do Prof. Dr. Pedro Carlos Fonseca Louzada. E-mail: afcs77@hotmail.com

2 Docente do Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Faculdade de Letras da Universidade Federal de


Gois (UFG). E-mail: pfonseca@globo.com

3 De igual modo, na Idade Mdia, outros tratados retricos lograram notoriedade, discorrendo tambm sobre a
personagem: A Poetria nova de Godofredo de Vinsauf e as Etimologias de Isidoro de Sevilha foram obras ricamente
difundidas no perodo medieval.

4 Domnguez comenta ainda sobre outros desdobramentos da sermocinatio, ultrapassando a sua condio de discurso
direto dialogado, quando em relao com a expolitio e conformatio, funes que no sero por ns tratadas neste
trabalho. Sobre isso ver DOMNGUEZ, Csar. Apuntes para el estudio del personaje medieval, II. In: Troianalexandrina:
Anurio medieval de materia clasica, Santiago de Compostela, n. 6, p. 187-224. 2006.

5 A donzela ainda informa a Galaaz sobre a necessidade de este ir ter com Artur, em Camalot. a voz proftica da tecel
do Graal: ca bem sabede que rei Artur h mui mester de tornardes a ele (DSG, 1995, p. 329). Aps a morte da donzela,
os cavaleiros a colocam numa barca e sobre a sua cabea colocam a carta que devisa todo seu linhagem e como foi
morta e todalas aventuras que ajudou a acabar (DSG, 1995, p. 329).

6 Curiosamente, a Demanda apresenta um considervel nmero de mulheres da linhagem de Persival que se


distinguiram na narrativa do Graal. Alm da donzela irm de Persival, a narrativa expe-nos as histrias da tia de
Persival, das fremosas donas do mundo e amiga de Deus, desejada por Artur, a quem repudiou, mulher santa e dada
a milagres (DSG, 1995, p. 181), e da rainha Genevra, tambm da linhagem do cavaleiro, a mulher da capela, alimentada
pelas mos de Jesus Cristo, conforme presenciou Elaim, o branco (DSG, 1995, p. 116-117).

7 Em Sarraz, a barca em que estava depositado o corpo da donzela irm de Persival aparece no mesmo momento da
chegada dos trs cavaleiros ao castelo do rei Escorant. Eles a soterram no paao Celestial, atendendo ao seu pedido, e
reconhecem, em seguida, a sua misso como verdadeira: Bem nos teve esta donzela o que nos prometeu (DSG, 1995,
p. 454).

8 Miranda (1998, p. 87) comenta sobre a presena na Idade Mdia de devoes que encaravam Cristo como uma figura
feminina.

9 A coincidentia oppositorum retrata o paradoxo da existncia divina, no somente destacando a duplicidade de pessoas
divinas, mas apresentam uma estrutura de atributos e qualidades antitticos. Sobre este tema ver ELIADE, Mircea.
Tratado de histria de religies. Traduo de Fernando Tomaz, Natlia Nunes. So Paulo: Editora WMF Martins Fontes,
2010.

10 Muitos foram os patristas que cultivaram a tradio do travestimento da mulher em homem. Sobre este assunto ver
DUBY , Georges. As damas do sculo XII. Helosa, Isolda e outras damas do sculo XII/ A lembrana dos ancestrais/
Eva e os padres. Traduo de Paulo Neves e Maria Lcia Machado. So Paulo: Companhia das Letras, 2013, p. 306 e
BLOCH, R. Howard. Misoginia medieval e a inveno do amor romntico ocidental. Traduo de Claudia Moraes. Rio
de Janeiro: Editora 34, 1995, p. 135.

11 A donzela irm de Persival a dcima terceira moa a doar o seu sangue para a desleal senhor. Os moradores do
castelo provaram o sangue de doze donzelas para enfim encontrar na irm de Persival a figura que cumpriria a profecia.
Curiosamente, tratando do nmero 12, e tambm do dcimo terceiro nmero, como representaes msticas, embora
no seja o objetivo especfico de nosso trabalho, procuramos apontar algumas possveis associaes. Em primeiro lugar
com a prpria recorrncia do nmero nos dois Testamentos bblicos e em segundo com a concepo judaica. Iniciaremos
pela representao do nmero 12 na Bblia, apresentando alguns exemplos: os doze filhos de Jac deram origem s doze
tribos de Israel; Jesus escolheu doze discpulos para testemunharem e continuarem a Sua misso. No Apocalipse 21: 9-
26, quanto Cidade futura, a Jerusalm celestial, o nmero 12 relativo ao nmero das tribos de Israel: doze portas,
doze alicerces etc. O nmero 12, no Antigo Testamento, ainda ocorre em muitas outras passagens: as doze pedras tiradas
do rio Jordo (Josu 4); as doze pedras incrustadas no fode sacerdotal (xodo 39). O doze o nmero de eleio, na
viso bblica, tanto para a Igreja quanto para Israel (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1999, p. 348). Como se percebe,
esses nmeros so marcadamente simblicos; o nmero treze de mau agouro, explicitando alguns exemplos de
associaes nefastas: treze pessoas na ltima Ceia; treze espritos do mal definidos pela Cabala; a Besta apocalptica est
descrita no dcimo terceiro captulo (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1999, p. 902). Mas, ao contrrio da negatividade
que o nmero 13 tem na concepo ocidental crist, o treze, por sua vez, para os judeus um nmero positivo. Segundo
a mstica judaica, o treze representa o nmero dos atributos da misericrdia divina. No judasmo, ao completarem treze
anos, os meninos, e as meninas aos doze, alcanam a maioridade religiosa (bar e bat Mitzv). No hebraico, os numerais
so representados pelas letras do alfabeto, assim, o nmero 13 representado pelas letras Yod (10) e Guimel (3). As letras
do alfabeto hebraico so estudadas pela Guimtria ou Gematria que atribui s letras um valor numrico e da depreende
uma significao metafsica, como atesta David Zumerkorn (2006, p. 1-4). A dcima terceira letra hebraica mem e
corresponde aos atributos da divindade. O Yod indica totalidade (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1999, p. 333-334),
acrescentando o sentido de regresso unidade aps o desenvolvimento do ciclo dos nove primeiros nmeros. O Guimel
representa a bondade e o crescimento espiritual. Assim, o treze o valor numrico das palavras amor e unidade,
denotando uma ligao intrnseca entre elas. Consideremos que Jesus poderia representar o nmero 13, o nmero dos
atributos divinos, da bondade e do crescimento espiritual, ou mais precisamente, o nmero da unidade espiritual. No caso
da Demanda, doze moas morreram antes da donzela irm de Persival, mas, somente ela, a dcima terceira pessoa,
assim como Cristo, produziu com a sua morte o milagre da salvao.

12 Utilizamos a edio dA Sancta Bblia traduzida da Vulgata pelo padre Antonio Pereira de Figueiredo, por ser a verso
utilizada oficialmente pela Igreja no perodo medieval.
13 Em Pistis Sofia, apcrifo gnstico do sculo III, informa-nos Elaine Pagels (2006, p. 84), Maria comenta com Jesus
que Pedro mostra-se enraivecido por ela lograr alta considerao do Mestre. De Pedro diz: (...) ele odeia a raa
feminina. Curiosamente, o Primeiro Mistrio, Cristo, garante Maria o direito ao livre discurso, pois inspirado pelo
Esprito. Em outro momento, afirma ter aperfeioado em Maria todos os Mistrios do Alto, dando-lhe posio
privilegiada acima dos seus semelhantes. Jesus, em Pistis Sofia, torna Maria, soberana.

14 Segundo Alexandre Leupin (2003, p. 14), the Incarnation is nothing other than the conjunction of man with God,
the particular with the general, the empirical with the abstract, history with the eternity (...).
O mito de Cupido e Psiqu e suas atualizaes mticas
em Orgulho e Preconceito de Jane Austen

Anna Carolyna Ribeiro Cardoso1


Maria Sueli de Regino2

Resumo: Orgulho e Preconceito um dos romances ingleses mais lidos de todos os tempos. Ao longo
dos sculos, essa obra adquiriu importncia, no somente por suas adaptaes para televiso e cinema,
ou por inspirar uma srie de jogos, quadrinhos e livros, mas por afirmar-se como um romance
atemporal e inspirador. Com os recursos metodolgicos da hermenutica simblica e da mitocrtica de
Gilbert Durand, este artigo tem como objetivo encontrar mitemas recorrentes em Orgulho e
Preconceito que confirmem essa obra como uma atualizao mtica da narrativa de Apuleius sobre
Cupido e Psiqu. Com origens mticas ancestrais, esse mito tornou-se a matriz de diversos contos
europeus de tradio oral, entre os quais, Bela e a Fera. No processo de cotejamento dos mitemas
recorrentes a essas trs narrativas: Cupido e Psiqu, Orgulho e preconceito e Bela e a Fera, delineia-se
uma verso feminina da jornada do heri, proposta por Joseph Campbell. O percurso de Elizabeth
Bennet, assim como o de Bela e Psiqu, promover seu crescimento e amadurecimento, preparando-a
para se transformar em mulher, esposa e me.
Palavras-chave: Orgulho e Preconceito. Cupido e Psiqu. Bela e a Fera. Atualizaes mticas.

O primeiro romance de Jane Austen (1775-1817) foi escrito quando a autora tinha cerca
de vinte e um anos e recebeu, inicialmente, o ttulo de Primeiras Impresses. O pai da
jovem levou o manuscrito a uma editora londrina, que recebeu o trabalho, mas no se
interessou em bancar sua publicao. Anos depois, Austen escreveu Elinor e Marianne,
que seria revisto e impresso sob o ttulo de Razo e Sensibilidade em 1811. Durante esse
perodo, a autora tambm fez a reviso de Primeiras Impresses e essa obra se
transformou em Orgulho e Preconceito em 1813. O segundo romance publicado por
Austen teve excelente recepo do pblico e, ainda hoje, o romance mais conhecido da
escritora e o mais bem aceito pelo gosto popular.
Em Orgulho e Preconceito, as aes se desenvolvem em torno do embate entre
aparncia e essncia. A primeira, muitas vezes voltil e superficial, representada pelos
pr-julgamentos, ou preconceitos, de pessoas ou classes do romance em relao a outras,
inferiores ou superiores a elas. A segunda geralmente revelada no decorrer dos atos das
personagens. Questes relacionadas aparncia em confronto com a essncia tambm
esto presentes em contos da tradio oral que tm como tema o noivado entre jovens
inexperientes e um ser de aspecto repulsivo, animalesco. Uma terrvel fera esconde o
prncipe encantado e a misso da jovem perceber o que se esconde por trs da
animalidade do parceiro. Alguns desses contos, recolhidos em pases da Europa ocidental,
parecem ter como modelo mtico a histria de Cupido e Psiqu, tal como foi registrada no
segundo sculo da Era Crist por Lucius Apuleius, na obra Onze livros de metamorfose,
mais conhecida como O Asno de Ouro.
Para os pesquisadores do Imaginrio, os mitos so sistemas dinmicos de arqutipos e
smbolos, que tendem a se compor em forma de narrativa. Ao serem recontados, os mitos
primitivos se transformam, ao sabor das circunstncias scio-culturais. Na atualizao do
mito possvel observar como algumas imagens recorrentes transitam entre um polo
arquetpico, universalizante, e um polo simblico, particularizante. Esse percurso
antropolgico da imagem possibilita, de acordo com Gilbert Durand (1977), a
compreenso de como se formam constelaes de imagens significativas, em uma
determinada narrativa, a partir dos arqutipos e smbolos. O mito de Cupido e Psiqu
um exemplo de mito que foi lido e relido por diferentes pocas da histria da
humanidade, transformando-se em inspirao para diferentes artistas, pintores,
escultores e autores, entre os quais est Jane Austen.
Com a utilizao dos recursos metodolgicos da hermenutica simblica e da
mitocrtica de Durand, este artigo tem como objetivo buscar no texto do romance Orgulho
e Preconceito alguns mitemas recorrentes que confirmem a narrativa de Apuleius sobre
Cupido e Psiqu, inspirada em antigos mitos gregos, como possvel precursora dessa obra
de Austen. Mitemas so as menores partculas recorrentes do discurso miticamente
significativo e suas combinaes levam as unidades constitutivas do mito a adquirir
funo significante.
Alguns dos mitemas presentes na verso de Apuleius tambm aparecem em contos
europeus de tradio oral como A leste do sol e a oeste da lua, Jardim de inverno e
jardim de vero, O lobo branco e Rosa Branca e Rosa Vermelha. Na Frana, o conto
Bela e a Fera um dos que foi inspirado pela narrativa mtica e recebeu duas verses
literrias mais conhecidas. A primeira foi escrita por Gabrielle-Suzanne Barbot, Dama de
Villeneuve (1740), e a segunda, por Jeanne-Marie Le Prince de Beaumont (1756). O
fascnio da dicotomia essncia e aparncia, entre outros aspectos do mito de Cupido e
Psiqu pode ser medido tambm pelas muitas coletneas de contos de outros pases,
como as que renem os contos recolhidos pelos Irmos Grimm, na Alemanha, ou por
Alexander Afanasyev, na Rssia.
Em termos metodolgicos, a abordagem mitocrtica da obra literria ocorre em trs
tempos: a identificao dos mitemas recorrentes; o levantamento dos mitos e o
estabelecimento de relao entre os mitos presentes no texto analisado e outros mitos.
Essas correlaes, assim como as mutaes do mito, devem ser verificadas levando-se
sempre em conta o trajeto antropolgico dos smbolos, que apresentam carter mediador,
com a funo simblica compreendida como um lugar de passagem. Busca-se dessa forma
evidenciar os temas recorrentes e os mitos diretores de um texto, assim como suas
transformaes, ou atualizaes, na produo literria de autores ou perodos.
Dentre os mitemas observveis no mito de Cupido e Psiqu e em algumas de suas
atualizaes, est o da rivalidade familiar entre jovens mulheres. Na verso de Apuleius, o
mitema da rivalidade fraterna se revela no momento em que as duas irms mais velhas de
Psiqu a visitam em seu palcio. As jovens so devoradas pelo fel ardente da inveja
(1999, p. 79) e uma delas chega a afirmar: no poderei mais suportar ver tal felicidade
concedida a uma indigna (1999, p. 80). Traioeiramente, as irms conspiram contra
Psiqu, com o objetivo explcito de ocupar o seu lugar.
Na verso Bela e a Fera, de Beaumont, as duas irms de Bela comentam com azedume o
fato de a jovem enfrentar com coragem a pobreza: Veja a nossa caula (...) tem a alma to
baixa e estpida que fica alegre com a sua infeliz condio (2014, p. 21). As duas mais
velhas no se esforam ou trabalham para ajudar a famlia em estado de misria. A
responsabilidade pelo cuidado da casa, da horta e dos irmos fica a cargo de Bela e a
autora comenta sobre egosmo e inveja sentidos pelas filhas do comerciante em relao
sua moa mais jovem.
Em Orgulho e Preconceito, Elizabeth Bennet tem cinco irms e, aparentemente, as
relaes entre as garotas so boas e pacficas. No entanto, a fuga de Lydia, a caula, com
Wickham, um jovem militar de carter pouco confivel, faz aflorar um mitema, que se
revela mais contundente nas aes de duas personagens: Louisa Hurst e Caroline Bingley.
Trata-se do mitema da rivalidade entre jovens mulheres, que aparece no texto de Austen
revelando tambm a inveja, com todos os seus rancores. Lydia pode ter fugido com
Wickham pelo fato de o jovem militar ter cortejado sua irm Elizabeth. Sempre chamada
de inconsequente e tola pelo pai, a menina no hesita em fugir, confirmando as
expectativas paternas. Quanto Louisa e Caroline, as irms de Mr. Bingley, como as irms
de Bela, empenham-se em criticar Elizabeth ou em desprez-la:

Que ela tivesse andado trs milhas to cedo, em um dia de mau tempo, e sozinha, era quase inacreditvel para Mrs.
Hurst e Miss Bingley. Elizabeth estava convicta de que a viam com desprezo. No entanto, foi recebida educadamente
por elas (AUSTEN, 2007, p. 253, trad. nossa)
Caroline Bingley percebe a atrao de Darcy por Elizabeth e procura lutar contra sua
rival com as armas do sarcasmo. De acordo com o narrador de Orgulho e Preconceito, a
irm do tmido Mr. Bingley via ou suspeitava o suficiente para ter cimes e sua grande
ansiedade pela melhora de sua querida amiga Jane recebeu grande auxlio de seu desejo
de se livrar de Elizabeth (AUSTEN, 2007, p. 265, trad. nossa). Assim como cada uma das
irms de Psiqu deseja conquistar o corao de Cupido e ocupar o lugar da irm caula no
esplendoroso palcio do deus, Caroline Bingley deseja conquistar para si mesma o
disputado Mr. Darcy e tornar-se dona das propriedades de Pemberley.
A beleza uma qualidade comum a Psiqu, Bela e Elizabeth. No entanto, a beleza
excepcional de Psiqu, que seduz os homens e enlouquece os viajantes, fazendo com que
abandonem sua caminhada para contemplar a princesa, acaba por lhe trazer dissabores. A
deusa Vnus, me do jovem deus Cupido, enfurecida ao se sentir preterida por seus
adoradores, decide se vingar da jovem mortal, pedindo ao filho que faa Psiqu se
apaixonar pelo mais horrendo dos homens (BRANDO,1988, v. 2, p. 210).
Diferente de Psiqu, a jovem Bela no tem uma beleza devastadora, pois nela o que
predomina a beleza moral. Suas irms a invejam, mas a causa principal dessa inveja o
fato de Bela ser a preferida do pai. No conto de Beaumont a figura materna est ausente.
A me das jovens est morta e, dessa forma, no disputa a ateno e o amor do marido
com as filhas. Quem ocupa um espao especial no corao do pai Bela e essa preferncia
o principal fator que alimenta o cime das irms mais velhas.
Em Orgulho e Preconceito, o principal atributo de Elizabeth a inteligncia. Ela
tambm a favorita de seu pai e os dois se igualam em ironia e engenhosidade. No
entanto, um comentrio pouco favorvel, feito por Mr. Darcy, ao compar-la com sua
irm Jane, ir contribuir para que Elizabeth tenha uma impresso pouco favorvel sobre
ele. Na noite em que se conhecem, Mr. Darcy declara ao amigo de forma desastrada que
Elizabeth tolervel, mas no bonita o suficiente para me tentar (AUSTEN, 2007,
p. 240, trad. nossa).
Bela, assim como Psiqu, no suspeita da maldade de suas irms e se torna presa fcil
de seus ardis. Elizabeth, mais atenta, percebe a inveja das irms Bingley, mas deixa-se
enganar por Wickham. Nesse caso, ela tambm se mostra ingnua em seus julgamentos.
A ingenuidade, a falta de recursos psquicos para identificar situaes de embustes e
seduo, um trao comum s crianas e adolescentes, que devero, ao longo do tempo,
aprender com seus prprios erros e amadurecer.
Nas trs narrativas comparadas, o arqutipo da me aparece com caractersticas bem
peculiares. Na verso de Apuleius, a seduo exercida por Psiqu sobre todos os homens
desperta a ira da deusa Vnus, descrita por Junito Brando como uma das grandes mes
csmicas, origem de todos os elementos, alma do mundo inteiro (1988, v. 2, p. 210),
ligada fecundidade humana, ao amor carnal e reproduo animal. Sentindo-se
ofendida, a poderosa deusa gemendo, trmula de indignao (APULEIUS, p. 72-73), no
esconde sua inveja e ira, ao exigir que o filho a vingue.
Na verso de Beaumont, o amor extremado entre Bela e seu pai, na ausncia do
arqutipo da me, ir despertar a fria de suas irms mais velhas. So elas que insistem
com a caula para se entregar Fera, como forma de espiar sua culpa pelo que ocorrera
com o pai. No hesitam em acusar a irm, na v disputa pelo amor paterno: Veja o que
produz o orgulho dessa criaturinha (...). Por que no pediu vestidos como ns? No, a
senhorita queria ser diferente. Ela vai provocar a morte do nosso pai, e nem chora!
(BEAUMONT, 2014, p. 31).
De acordo com o narrador de Orgulho e Preconceito, Elizabeth , para sua me, a
menos querida de todas as suas filhas (AUSTEN, 2007, p. 298, trad. nossa), mas a mais
amada pelo pai. Assim como Vnus se empenha para que Psiqu se case com algum
desprezvel, Mrs. Bennet, a me de Elizabeth, a empurra para um casamento
decididamente infeliz, com um homem que lhe intelectualmente inferior, o ridculo Mr.
Collins, primo de Mr. Bennet e herdeiro dos bens da famlia, de acordo com as regras de
herana vigentes na Inglaterra no sculo XVIII.
Outra figura materna que se ope a Elizabeth, em Orgulho e Preconceito, a poderosa
Lady Catherine, tia de Mr. Darcy, que ao saber do possvel noivado entre Darcy e
Elizabeth, exclama: E tal garota ser a irm de meu sobrinho? E o marido dela, filho do
antigo empregado de seu pai, ser seu irmo? Cus e terras! O que est pensando? As
sombras de Pemberley sero assim poludas? (AUSTEN, 2007, p. 452-453, trad. nossa).
A orgulhosa senhora se refere ao casamento escandaloso de Lydia, irm de Elizabeth,
com Wickham, cujo pai havia trabalhado para a famlia de Mr. Darcy. Assim como Lady
Catherine, que na obra austeniana repudia a unio entre classes sociais diferentes, na
narrativa de Apuleius, a deusa Vnus afirma, ao se referir ao casamento entre Cupido e
Psiqu, que os cnjuges so de condio desigual (APULEIUS, p. 94). Embora essa no
seja uma preocupao patente em Bela e a Fera, a jovem tambm tem um status inferior
ao do noivo, pois filha de um comerciante falido, enquanto ele um nobre, o que
transforma essa caracterstica em um mitema.
Nas trs narrativas, ocorre o que talo Calvino chama de: uma transformao social,
sempre com final feliz (1993, p. 19). A herona algum pobre, de uma classe social
inferior, que supera todas as desvantagens de seu humilde nascimento e realiza npcias
principescas (1993, p. 20). Psiqu, uma mulher mortal, se casa com um deus imortal e
recebe como um presente de Zeus a imortalidade. Bela, filha da burguesia mercantil,
torna-se princesa ao resgatar um prncipe enfeitiado, enquanto Elizabeth, pertencendo
pequena nobreza rural, casa-se com Mr. Darcy, neto de um duque e senhor de grandes
propriedades.
De formas diferentes, as histrias mostram que hierarquias sociais podem e devem ser
quebradas, a fim de transformar e fortalecer sociedades decadentes, trazendo para seu
mago novos valores como a inteligncia, a generosidade e outros sentimentos
humanizadores, que se imporiam barbrie e a valores arcaicos, como o orgulho, a
arrogncia, a violncia e o preconceito da antiga nobreza.
Na narrativa de Apuleius, as deusas Hera e Dmeter se compadecem de Psiqu, e
representam o papel da me afvel, diferente, portanto de Vnus. O arqutipo da figura
materna, ento, aparece no texto sob duas formas: a me cruel, semelhante madrasta, e
a me amorosa. No conto Bela e a Fera, algumas das verses apresentam uma fada ou a
me do prncipe como uma personagem que aparece nos sonhos de Bela, insistindo para
que ela se case com a Fera. Quem cumpre a funo de boa me em Orgulho e Preconceito
Mrs. Gardiner, que alerta Elizabeth quanto a seu relacionamento com Wickham e
percebe o interesse mtuo entre a sobrinha e Mr. Darcy.
As heronas das trs histrias, ainda que passem por vrias dificuldades sozinhas,
contam, em determinados momentos, com amigos e ajudantes. O rio, a guia, as formigas
e o canio verde ajudam Psiqu nas tarefas impostas por Vnus, enquanto Bela tem um
espelho mgico, que revela o que acontece na casa de seu pai. Elizabeth conta com a
amizade de sua irm Jane. So confidentes e se correspondem quando esto separadas.
Charlotte Lucas, apesar de decepcionar Elizabeth em um momento da narrativa, ainda se
mantm como amiga ntima da moa e as duas tambm trocam cartas e se visitam em
apoio mtuo.
As trs protagonistas, apesar da ausncia ou franca oposio das figuras maternas, tm
o apoio de seus pais. Elizabeth a favorita de Mr. Bennet que, ainda no primeiro captulo,
ao comentar sobre as filhas, diz: Nenhuma delas tm muito que as recomende. Em
seguida, completa sua pouco lisonjeira afirmativa: so todas garotas bobas e ignorantes,
mas Lizzy tem uma sagacidade maior do que a de suas irms (AUSTEN, 2007, p. 236,
trad. nossa). Na obra de Apuleius, a condio excepcional de Psiqu, preocupa o rei, seu
pai:

Psiqu, virgem desdenhada, ficava em casa, a chorar seu abandono e sua solido. Corpo dolente, corao machucado,
detestava em si a beleza que constitua o encantamento de naes inteiras. Afinal, o triste pai da desventurada jovem,
suspeitando haver contra ela alguma celeste maldio, e temendo ter incorrido na clera do alto, interrogou o antigo
orculo do deus de Mileto (APULEIUS, p. 73).

Apuleius usa a palavra triste para descrever os sentimentos do rei, mas nada diz sobre
a rainha. Na obra de Beaumont, o pai de Bela tambm a adora, e adoece ao saber que seu
erro, o ato de colher uma rosa um presente de amor (CORSO; CORSO, 2006, p. 135),
condenara sua amada filha a viver com um monstro.

Bela, pegue essas lindas rosas, custaro muito caro ao seu infeliz pai. E contou imediatamente a sua famlia a
funesta aventura que acontecera com ele. (...) Seria realmente intil disse Bela. Por que deveria chorar a morte
de meu pai? Ele no morrer. Uma vez que o monstro est disposto a aceitar uma de suas filhas, quero me entregar a
sua fria. Estou muito feliz, porque, ao morrer, terei a alegria de salvar o meu pai e mostrar-lhe todo o meu carinho
(BEAUMONT, 2014, p. 31).

No entanto, em narrativas onde uma jovem abandona a sua casa para conviver com um
monstro, quase regra que ela v encontrar amor ou pelo menos algum tipo de bem-
estar, nem que seja o da riqueza do ambiente, onde s esperava escravido e castigo
(CORSO; CORSO, 2006, p. 135). primeira vista, Cupido, Fera e Darcy so realmente
monstruosos na opinio das moas. As irms de Psiqu a fazem crer que ela se deita todas
as noites com uma serpente:

Pois soubemos de fonte segura e no pudemos escond-lo de ti, associadas que estamos tua pena e tua prova, o
seguinte: uma horrvel serpente, um rptil de tortuosos anis, com o pescoo estufado de baba sanguinolenta, de um
veneno temvel, a goela hiante e profunda, eis a o que repousa noite, furtivamente, a teu lado. Lembra-te do orculo
do deus de Delfos e da besta monstruosa que sua voz proftica te assinalava como esposo (APULEIO, 1967, p. 97).

O conto de fadas destaca a monstruosidade da Fera e a reao de Bela perante a criatura


, muitas vezes, de asco e medo: Bela estremeceu ao ver aquela cara horrvel [...] ela
respondeu, tremendo, que sim (BEAUMONT, 2014, p. 34). A moa lamenta a horrenda
aparncia de Fera, causa de sua recusa ao pedido de casamento. Para Corso e Corso, Bela
ainda se encontra referenciada no amor do pai, embora comece a sentir algum gosto pela
nova vida (2006, p. 135).
Mr. Darcy no fisicamente descrito como uma serpente ou um monstro. Suas
qualidades fsicas so elogiadas pelo grupo reunido em Meryton e, quando comparado
Bingley ou a Wickham, no perde para nenhum deles com sua alta e elegante postura,
nobres ares e feies (AUSTEN, 2012, p. 16 trad. nossa). No entanto, pela ofensa a ela
dirigida e pelo que o cavalheiro fizera a Wickham, Elizabeth o v como portador de uma
deformao moral e social que o torna desumano:

No pensei que Mr. Darcy fosse to terrvel apesar de eu nunca ter gostado dele, no pensava mal de suas aes.
Pensei que ele detestasse outras pessoas em geral, mas no suspeitei que se sujeitasse vingana e tanta injustia e
falta de humanidade (AUSTEN, 2012, p. 158, trad. nossa).

As trs narrativas abordadas neste trabalho tratam do momento em que a jovem deve
deixar a casa onde cresceu e abandonar a infncia, seguindo para uma nova vida, onde
assumir as responsabilidades devidas a uma mulher adulta. As protagonistas tero que
se desgarrar da famlia para encontrar seu verdadeiro lugar na sociedade. O encanto sob o
interesse amoroso, o noivo animal, tambm deve se desfazer para que elas possam obter
seus finais felizes. Psiqu levada para o monte e conduzida por Zfiro ao palcio de
Cupido. Bela vai at o castelo da Fera, onde dever viver e Elizabeth viaja, primeiro para a
casa de Charlotte e, depois, para Derbyshire, onde visita Pemberley, a manso dos Darcy.
Nesses locais, as moas percebem a superficialidade de seus julgamentos em relao ao
amor e a todos a sua volta.
Os palcios dos noivos so descritos como lugares aprazveis e sofisticados, porque
refletem a delicadeza de esprito e o poder de seus donos. Cada uma das jovens se encanta
com a beleza do lugar, o acolhimento e a deferncia com que so tratadas. O palcio de
Cupido rodeado por um bosque de rvores frondosas e uma fonte cuja onda era de
vidro translcido e seus telhados, que eram cercados de lavores de cedro e de marfim
esquisitamente esculpidos, sustinham-se sobre colunas de ouro. Apuleius se esfora em
descrever a riqueza que cerca Psiqu, afirmando que outras partes da casa, tanto em
largura como em comprimento, eram de preo inestimvel (APULEIUS, 1999, p. 76). O
prprio Cupido, visto por Psiqu durante o sono, ainda uma espcie de monstro, mas a
melhor delas: [...] ela viu a mais feroz de todas as feras selvagens, o dulcssimo, o
adorvel monstro. Cupido em pessoa, deus formoso que formosamente repousava
(APULEIO, 1967, p. 99).
O palcio da Fera, como o do deus, tambm rodeado por bosques, jardins, e conta com
criados invisveis. Nesse espao de delcias, Bela encontra uma inscrio que a torna a
rainha do lugar: o que ela desejar, ter. Quando a jovem aprende a amar a Fera, depois de
recus-lo e quase perd-lo, a magia acontece: Que surpresa! A Fera havia desaparecido, e
havia um prncipe aos seus ps, mais lindo que o Amor, que a agradecia por ter rompido
seu feitio (BEAUMONT, 2014, p. 52).
Em Orgulho e Preconceito, Pemberley, a casa de Mr. Darcy, um dos poucos lugares
que Jane Austen faz questo de detalhar, em uma obra que parece no valorizar as
descries de ambientes. A descrio importante para associar Darcy ao que bom e
belo, abrindo os olhos de Elizabeth para as responsabilidades que ele carrega. Nos
primeiros pargrafos do captulo 43, Austen traz aos seus leitores uma deliciosa descrio
do solar de Pemberley e de suas florestas:

Eles gradualmente ascenderam por meia milha e depois se encontraram no topo de uma considervel eminncia, onde
a floresta cessava e seus olhos foram instantaneamente capturados por Pemberley House, situada no canto oposto do
vale, onde a estrada terminava. Era um grande e bonito edifcio de pedra, elevando-se do solo e, atrs dele, havia mais
rvores. sua frente, corria um riacho de alguma grandeza que foi modificado pela mo do homem para parecer
ainda maior, sem que ficasse artificial. Suas margens no tinham forma definida e no eram falsamente adornadas.
Elizabeth deleitou-se. Ela nunca tinha visto um lugar onde a natureza e a beleza natural fizeram tanto sem terem sido
alteradas por um gosto ruim. Todos eles estavam admirados e, naquele momento, ela sentiu que ser dona de
Pemberley seria algo relevante! (AUSTEN, 2007, p. 382, trad. nossa)

O comportamento de Darcy tambm diferente em Pemberley. Sem a proximidade de


Wickham e a preocupao com Bingley, em sua prpria casa, Mr. Darcy o cavalheiro que
nasceu para ser. Ele cumprimenta os tios comerciantes de Elizabeth e a trata muito bem,
relevando o fato de sua proposta de casamento ter sido rejeitada. A moa se surpreende:

Tamanha mudana em um homem to orgulhoso despertava no apenas o maravilhamento, mas gratido ao


amor, amor ardente, deveria tal mudana ser atribuda [] Ela o respeitava, o valorizava e lhe era grata, sentindo um
grande interesse em seu bem estar (AUSTEN, 2012, p. 512)

Ainda assim, Psiqu, Bela e Elizabeth, embora fascinadas pelo esplendor material que
cerca seus possveis noivos, no se deixam convencer apenas pela aparncia de riqueza e
sofisticao. Movendo-se em um mundo superficial, as jovens, inicialmente, no
compreendem que as primeiras impresses nem sempre so confiveis para motivar
emoes duradouras. Ao longo de um processo de descoberta delas prprias e daqueles
que se interessam por elas que as moas passam a valorizar o que realmente importa: o
homem por quem esto apaixonadas.
Em estado de iniciao, como as protagonistas de A leste do sol e a oeste da lua, Rosa
Branca e Rosa Vermelha e O lobo branco e outros contos tradicionais, Psiqu, Bela e
Elizabeth quase perdem seus noivos por enxergar apenas o que elas mesmas e a sociedade
veem em seus pretendentes. Ao contemplar Cupido, Psiqu o queima com o leo de uma
candeia e ele foge. Bela, ao deixar a Fera para visitar sua famlia, quase o mata de
sofrimento por sua ausncia. Elizabeth, por sua vez, quase perde a estima de Darcy, por
desconhecer suas qualidades. Quase uma palavra-chave nessas narrativas, pois as
moas aprendem com seus erros antes que seja demasiado tarde para amar. Psiqu dever
cumprir uma srie de tarefas quase impossveis para encontrar Cupido. Bela volta para o
castelo s pressas, admitindo que ama a Fera e que vai se casar com ele. Elizabeth l a
carta de Darcy e reconhece que seu orgulho a impediu de avaliar o verdadeiro carter,
tanto de Wickham como de Mr. Darcy.
Nessas histrias, o amor est em processo. No se trata de algo que ocorra de primeira
vista. Exige que a jovem protagonista supere obstculos, que enfrente suas prprias
incoerncias, para fazer-se digna de um marido que realmente a estime. Os homens
dessas narrativas buscam por compreenso e carinho da mesma forma que as mulheres, o
que os transforma em bons pares, pois esto em harmonia: um no superior ao outro.
Entre os mitemas atualizados em Orgulho e Preconceito, esto: o mitema das irms
invejosas, o do favoritismo do amor paterno, o do desprezo materno e o do noivo animal,
os quais aparecem em histrias da tradio oral e nas verses francesas de Bela e a Fera.
O percurso de Elizabeth Bennet promover seu crescimento e amadurecimento,
preparando-a para se transformar em mulher, esposa e me.
Corso e Corso observam que na maioria das histrias, o amor (...) o motor, o prmio
ou o desafio da trama (2006, p. 130) e complementam que essa outra histria conexa,
pode ser pensada tambm como um conto de conquista do amor e da humanidade. Afinal,
tambm no se nasce homem, torna-se um (2006, p. 174). Cupido e Psiqu o mito
diretor de Orgulho e Preconceito e tambm de Bela e a Fera. Esse mito organiza
internamente as duas obras, conduzindo as aes de suas personagens. Ao reconhecerem
seus erros, Psiqu, Bela e Elizabeth enfrentam as consequncias de seus atos e se
esforam para garantir, em suas vidas, relaes amorosas saudveis, onde predominem o
respeito e a confiana mtua.

Referncias
APULEIUS, L. O asno de ouro. Rio de Janeiro: Ediouro, 1999.
AUSTEN, J. Pride and Prejudice. In: AUSTEN, J. The complete novels of Jane Austen. Londres: Wordsworth Editions,
2007, p. 233-472.
BEAUMONT, M. L. Bela e a Fera. So Paulo: Poetisa, 2014.
BRANDO, J. S. Mitologia grega. V. II. Petrpolis: Vozes, 1988.
CALVINO, I. Por que ler os clssicos. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
CORSO, D. L.; CORSO, M. Fadas no div: psicanlise nas Histrias Infantis. Porto Alegre: Artmed, 2006.
DURAND, G. As estruturas antropolgicas do imaginrio. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
1 Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Faculdade de Letras da Universidade Federal de
Gois (UFG), sob a orientao da Profa. Dra. Maria Sueli de Regino. E-mail: karolrc26@gmail.com

2 Docente do Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Faculdade de Letras da Universidade Federal de


Gois (UFG). E-mail: smregino@gmail.com
O rito sacrificial na fico de Lygia Fagundes Telles

Isabel de Souza Santos1


Suzana Yolanda L. Cnovas2

Resumo: As mulheres habitam a maior parte das narrativas de fico de Lygia Fagundes Telles e
ganham relevncia nas situaes em que se presencia a morte sacrificial. Este estudo tem como objetivo
apresentar parte da tese de doutorado intitulada A morte sacrificial na fico de Lygia Fagundes Telles.
Com esse intuito, centramo-nos nas narrativas que tematizam os ritos iniciticos da passagem da
infncia para a adolescncia e que promovem a descoberta do sexo atrelada morte de outrem.
Palavras-chave: Morte sacrificial. Rito. Lygia Fagundes Telles.

O mito do sacrifcio est presente em variadas culturas e mitologias, como na grega,


repleta de imolaes oferecidas aos deuses, seja para apaziguar iras, agradecer bnos
recebidas ou realizar rituais de purificao. No campo religioso grego, destacam-se os
cultos a Adnis, a Dioniso e a Demter, sacrifcios agrrios ligados fertilidade da terra.
Tambm a Bblia relata prticas sacrificiais, desde as oferecidas ao Deus Pai, nas Velhas
Escrituras, at a maior, do Cordeiro Imolado, no Novo Testamento. O sacrifcio de Isaac
o mais impressionante do Velho Testamento, pois a atitude de Abrao, ao curvar-se
ordem divina, prefigura o que far o prprio Deus Pai no Novo Testamento, quando
oferece Cristo em sacrifcio para libertar a humanidade do pecado.
Pierpaolo Antonello (2011) afirma que o cristianismo no recusa o passado mtico e
sacrificial, mas o reinterpreta simbolicamente pelo ritual eucarstico, atualizao crist da
antropofagia primitiva. Georges Bataille (2014) assevera que o sacrifcio, para o cristo,
permaneceu no nvel do simblico, j que era preciso dominar a nusea e tambm
enfraquecer o poder dos interditos, originados da angstia dos primeiros homens perante
o movimento cego da vida. Bataille sublinha que a literatura situa-se na esteira das
religies, sendo dela herdeira. O autor ressalta que o sacrifcio pode ganhar forma
sangrenta de romance ou de conto ilustrado ou, ainda, configurar-se como representao
em estado rudimentar uma encenao teatral ou um drama reduzido ao episdio final,
em que a vtima, animal ou humana, atua s, mas, at a morte.
Para Edgar Morin, o sacrifcio a explorao mgica sistemtica e universal da fora
fecundante da morte (1997, p. 116). O antroplogo assinala que da morte-sacrifcio brota
sempre uma vida nova. Para ele, o sacrifcio um verdadeiro n de morte, caracterizando-
se como transferncia purificadora que desvia para o outro a necessidade de morrer.
Conforme Ren Girard (1990), a imolao foi a maneira encontrada pelo homem para
exorcizar a violncia e anular conflitos oriundos de rivalidades. Para ele, a sociedade
desvia para a vtima sacrificial a violncia que aflige seus membros, na tentativa de
proteg-los a qualquer custo. Segundo esse autor, a violncia e o sagrado so inseparveis,
pois as sociedades primitivas lanavam mo da violncia para conter a prpria violncia
ao recorrer ao sacrifcio. De acordo com o filsofo, desde que foi transformado em
instituio puramente simblica, possvel fazer afirmaes variadas sobre o tema.
luz da psicologia analtica Carl Gustav Jung (1989), o sacrifcio pode ser visto como a
renncia que o consciente faz em favor do inconsciente, propiciando natureza espiritual
do homem sobrepor-se sua animalidade. Na psicologia analtica, a volta ao inconsciente
caracteriza a vitria do homem sobre seus instintos, especialmente sobre o sexual. Nessa
perspectiva, a morte sacrificial, ocorrida quase sempre de maneira simblica, tambm
est na base da iniciao. Ela possibilita o afastamento da criana do mundo infantil e
liberta a libido retida nos estreitos laos familiares.
Presente em todas as culturas e pocas, a iniciao marca a passagem simblica da
morte para a vida. Na cultura ocidental, por exemplo, o batismo um dos mais
importantes ritos iniciticos, pois assinala a morte simblica do nefito como pecador,
levando-o ressurreio num ritual que simula um novo nascimento, do qual sai
transformado. Para Morin (1996), toda morte ocasiona um nascimento, e, inversamente,
todo nascimento provoca uma morte. Tendo em vista os pressupostos do antroplogo, os
ritos iniciticos estabelecem verdadeiras imitaes simblicas da morte e do nascimento,
evidenciando a necessidade de se morrer para se obter uma nova vida. Sobre o carter
purificador desse processo, Morin destaca que a purificao lava as mculas mortais que
a vida profana acumula e faz penetrar no sagrado isto , na comunicao mgica com as
foras de morte-renascimento (1996, p. 119, grifo do autor). O autor afirma ser o banho o
mais conhecido dos rituais de purificao sacramental, j que representa o mergulho nas
guas originais, maternas.
Por sua vez, Junito Brando (2004) assevera que toda iniciao precedida por uma
fase de morte, em que se sobressai o valor psicolgico de Tnatos entidade mtica da
morte que elimina as foras negativas e regressivas, ao mesmo tempo em que libera e
desperta as energias espirituais. Essa divindade comunga com o irmo Hipnos e com a
me Nix o poder de regenerao. Segundo o mitlogo, vida e morte coexistem e so foras
contrrias em constante tenso, porm Tnatos pode ser a condio de ultrapassagem de
um nvel para outro nvel superior. Libertadora dos sofrimentos e preocupaes, a Morte
no um fim em si; ela pode abrir as portas do reino do esprito para a vida verdadeira
(2004, p. 227).
Com respaldo nesse referencial terico, este estudo centra-se nas situaes em que
ocorre a morte sacrificial em romances e contos de Lygia Fagundes Telles. Priorizamos as
narrativas que tematizam os ritos iniciticos da passagem da infncia para a adolescncia
e que promovem a descoberta do sexo atrelada morte de outrem, seja ela efetiva ou
simblica. Para tal, elegemos como corpus os romances Ciranda de pedra (1954)3;
Vero no aqurio (1963); As meninas (1973); e As horas nuas (1989) e os contos As
cerejas (1961); O jardim selvagem (1965); O tesouro (1965); e Herbarium (1977).
Ressalvamos que em todas essas narrativas o rito de passagem vivenciado por
personagens femininas, exceo de O tesouro, no qual a morte feminina que propicia
ao menino a passagem da infncia para a adolescncia.
A conscincia da necessidade da morte recorrente nas narrativas em anlise, nas
quais, muitas vezes, o suicdio apresenta-se como nica alternativa. Para Morin, esta a
sada encontrada pelo indivduo fadado destruio e que vive de maneira suprema a
reconciliao e a ruptura com o mundo. Frisa o antroplogo que o sacrifcio foge a isso.
Observamos que a morte sacrificial, na autora, partilha do sentido que o suicdio para
Morin, pois ela ocorre para que haja a superao da ruptura e a reconciliao com o
mundo.
Em Ciranda de pedra, Daniel, o pai verdadeiro de Virgnia, provoca a prpria morte em
favor da filha, para ela no crescer margem da famlia da me, sofrendo preconceito por
ser fruto de adultrio. Daniel tem conscincia de que est na morte a sada para ele e para
Laura. Para tanto, prepara a filha O que voc entende por morrer? [...]. Dentro desse
corpo, Virgnia, h como que um sopro, isso o que a gente de verdade. E isso no
morre nunca. Com a morte esse sopro se liberta, vai-se embora varando as esferas todas,
completamente livre, to livre (TELLES, 2009, p. 62- 63). Ele sabe que a nica
perspectiva de futuro para Virgnia viver longe deles: quando voc [Virgnia] fica assim
comigo, quando me olha como olhou h pouco, eu chego a pensar que... Enfim, que seria
possvel um outro caminho. [...]. Mas no, eu teria que ser muito egosta, est
compreendendo? S para voc h esperana (2009, p. 32).
Daniel reconhece que a nica alternativa para Virgnia superar a ruptura social
provocada por ele e por Laura sacrificando-se pela filha: Tio Daniel disse que
comandante desse barco e que por isso precisa ficar at o fim. Mas que esse barco est
afundando, devo passar para o outro (2009, p. 73). A metfora do barco ecoa a imagem
de Caronte, evidenciando que Daniel rema em direo morte, enquanto a travessia a ser
realizada por Virgnia rumo vida. Nesse sentido, seu sacrifcio torna-se fecundo, pois
possibilita filha um novo recomeo, algo impossvel para ele, passageiro de uma nave
em naufrgio.
A notcia de seu suicdio coincide com a revelao da identidade de Virgnia, que, a
partir de ento, conhece a verdade sobre seu nascimento. Tal descoberta desmorona seu
mundo de fantasias, fazendo-a entender a rejeio de Natrcio, ex-marido de Laura, a
quem chamava de pai. A morte dos pais biolgicos obriga a garota medrosa do incio da
narrativa a enxergar as coisas sem eufemismos, levando-a a perceber a hipocrisia social,
que manteve o adultrio e sua real identidade em segredo.
Romper as muralhas da casa de Natrcio o que resta a Virgnia. Tal ato fortifica a ideia
de renascimento, pois a casa, cercada por ciprestes, assemelhava-se a um enorme tmulo,
no qual seus moradores se encontravam encerrados. Virgnia e Laura so as nicas a
romper com os valores representados pela casa patriarcal. Todavia, a me falha, pois no
consegue conviver com o sentimento de culpa e enlouquece, enquanto Virgnia se liberta
das normas e dos falsos valores sociais que as reprimiam.
Nos primeiros pargrafos de Vero no aqurio, nos deparamos com a protagonista e
narradora Raza em estado de semi-morte: Na escurido do quarto, s a porta tinha o
contorno marcado pela frincha de luz que se filtrava por baixo: era como a tampa do
enorme caixo de um enterrado vivo acordando com a noite em redor (TELLES, 2010,
p. 13). Raza vive obcecada pela morte que lhe aparece em sonhos na imagem do pai j
falecido, que traz rosas no lugar do rosto. A cena onrica denota bem a ideia de iniciao,
de algum que se encontra isolado, no escuro, num espao representativo da morte.
Na narrativa, o embate de Raza com sua me Patrcia que tem por centro Andr, um
ex-seminarista impede o seu amadurecimento. Raza diz para a me que boa a vida
dos peixes no aqurio de casa, longe do mar e dos seus riscos. Ao que ela responde com
uma metfora: nesse aqurio no h luta, filha. Nesse aqurio no h vida (2010,
p. 137). O desejo de Patrcia v-la transpor o aqurio do mundo familiar. Enfrentar o
mar aceitar a vida adulta com todos os percalos. Nesse processo, a maior prova imposta
a Raza reconhecer que tem necessidade da me e de regressar a ela:

Quis ficar criana outra vez, mame, s vocs adultos e eu diminuindo, mais encolhida do que uma noz dentro da
casca...
Mas voc ficou uma criana! Foi a nica oportunidade que tive de t-la de novo nos braos (2010, p. 205-206).
Com Andr vtima sacrificial Raza viver as npcias da morte: Sa sem olhar para
trs. Quando a noite me envolveu no seu hlito roxo, tive uma alegria sbita de
libertao (2010, p. 191) A sensao de liberdade de Raza ocorre aps ela relacionar-se
sexualmente com Andr, que corta os prprios pulsos em seguida. Antes de morrer, ele
escreve a Patrcia, mas no sabemos o contedo da carta, apenas as conjecturas de Raza:
A carta do sacrifcio [...] Vou ao encontro de Deus (2010, p. 206, grifos do autor). A
morte do atormentado Andr apazigua a rivalidade entre Raza e Patrcia, desvia a
violncia da filha em relao me, permitindo, enfim, a reconciliao entre ambas:
Ficamos na luz como tnhamos ficado no escuro. A prova mais dura tinha terminado.
Corri para abra-la (2010, p. 207). O processo de amadurecimento da personagem
consumado, pois consegue dominar o sentimento de rivalidade que nutria pela me,
representante da ordem mimtica. O sacrifcio de Andr apazigua a ira e anula os conflitos
entre elas.
Em As meninas, a morte de Ana Clara, uma das trs meninas, caracteriza-se como
suicdio lento, j que decorrente do consumo de drogas e culmina com overdose. Tal
morte reprisa indiretamente a morte de sua me, que se suicidara por envenenamento.
Diferente das outras personagens, Ana Clara a vtima sacrificial, que passa por
sucessivas mortes no nvel simblico. Filha de pai desconhecido, vive de favores na casa
de homens com quem a me se juntava para ter onde morar. A imagem da pobreza
extrema e dessa me desamparada ir persegui-la pela vida afora.
Nos seus delrios, ela revive a sofrida infncia, relembra o abuso sexual praticado por
um dentista que fingia cuidar de seus dentes, quando, na verdade, os fazia apodrecer para
colocar uma ponte no lugar deles. Ele retarda o tratamento para assim abusar da menina
por um longo perodo. A descoberta dolorosa da violncia sexual ir matar a criana,
transformando-a numa mulher problemtica, incapaz de se realizar sexualmente.
O sacrifcio de Ana Clara anunciado por Max, seu amante, com quem se droga: Este
o meu corpo disse ele levantando o disco bem alto. Beijou-o. Este o meu sangue
(TELLES, 2009, p. 39). Apesar de ele fazer aluso ao momento da eucaristia,
conjeturamos que sua atitude prefigura a morte efetiva de Ana Clara, que ocorre no final
da narrativa, quando, durante o delrio que antecipa sua partida, ela se v no lugar de
Cristo, atingida por uma flecha no peito:

O florete a varou de lado a lado. Quis respirar e o sangue jorrou do corao coroado de espinhos, espirrando em sua
boca com tamanha violncia que se engasgou nele [...]. Apanhou o pequeno florete cado no cho, fechou com ele a
gola e montou no cavalo branco. Riu no galope pela campina estrelada, tanta estrela [...]. Ela sorriu. (2009, p. 242).
Sua morte ocorre aps encontrar um desconhecido na rua. Ela se entrega a ele sem
resistncia e, no auge do delrio, pensa tratar-se da figura paterna que no conhecera. A
morte de Ana Clara benfazeja, pois a liberta de uma existncia de humilhaes, ela que
jamais de adaptou ao mundo. Simbolicamente, no corao, onde diz sentir o florete var-
lo, traz o Agnus Dei, imagem do Cordeiro Imolado. Na alucinao da morte, diz: Veio
Deus e ficou no meu peito, bem aqui, bem aqui. Saiu voando, o passarinho era Deus. Ele
veio e ento (2009, p. 244) O Agnus Dei presente de Madre Alix, freira que lhe
dedicava um carinho de me smbolo de comunho com o divino. A morte de Ana
Clara cristianizada, o que deixa entrever a sua relao com o mundo patriarcal. Essa
personagem rejeita o mundo feminino e suas relaes, por isso no se adapta a ele. Ana
Clara busca no casamento e na figura masculina sua redeno. Tal busca falha, j que o
universo masculino se encontra esfacelado.
Em As horas nuas, Rosa Ambrsio, atriz que j ultrapassara os sessenta anos, vive um
momento de expiao no tempo da narrativa. Nas principais mudanas ocorridas em sua
vida cujo divisor de guas a partida prematura do seu primo e primeiro amor Miguel,
episdio traumtico que marca a sua passagem da infncia para a adolescncia
encontra-se o n da morte. Essa morte coincide com um casamento em famlia, ocorrido
numa noite de Natal, eventos associados ao incio de uma vida nova.
Como Cristo obrigado por Maria a realizar o seu primeiro milagre transformando gua
em vinho, a me de Rosa ordena que ela interprete seu primeiro papel, fingindo que nada
est acontecendo, para no acabar com a alegria da prima que se casaria naquele dia: E
minha cara pasmada, cara da virgem da mitologia, aquela que foi escolhida e preparada
para o altar do sacrifcio (2010, p. 213). A aluso ao sacrifcio de Ifignia patente. No
casamento ocorre o rito de passagem. Bbada, ela rodopia at ser amparada por Gregrio,
com quem se casaria mais tarde e que tambm se suicidaria muitos anos depois. A morte
de Miguel desvenda para Rosa um outro mundo, o dos adultos e das convenes sociais,
que ela passa a integrar aps a fatdica noite sob a persona de atriz.
Com o primo conhece o amor e tambm a traio, lies que aprende a aplicar sua
vida: sem morte e podrido o amor no poderia ressuscitar como Jesus ressuscitou [...]
sem morte no h ressurreio (2010, p. 191). Sobre o primo ser a vtima sacrificial, a
aluso no poderia ser mais direta: a cena no era real, aquilo era um quadro muito
antigo, antiqussimo com a Virgem Maria e o Cristo morto. Ele fora despregado e a
Virgem o recebera (2010, p. 210). explcita a comparao entre o primo e o Cristo
crucificado e, por mais de uma vez, ela traa semelhanas entre a tia e a Virgem Maria,
pois ambas tm o corao trespassado pelo sofrimento da perda.
Nos contos Herbarium e As cerejas, as protagonistas e narradoras, que no so
nomeadas, referem-se morte de personagens masculinas pelas quais foram apaixonadas
na puberdade. Em ambos, ao tempo dos fatos ocorridos, elas eram crianas inseguras que
sentem o corao se abrir com o desabrochar do primeiro amor. O leitor acompanha essas
meninas em sua confuso e perplexidade, nas mudanas de seus modos infantilizados e
na descoberta da sexualidade. O rito de passagem da infncia para a puberdade culmina
com a frustrao da perda do objeto amado. Como resposta a esse choque emocional, o
corpo responde com a primeira menstruao.
Em Herbarium, a paixo da menina pelo primo botnico, colecionador de folhas, a faz
embrenhar-se na mata prxima ao stio onde mora em busca das mais raras folhas para
impression-lo. Nessa empreitada, no tufo raso viu uma folha que nunca encontrara
antes, nica. Solitria. Mas que folha era aquela? Tinha a forma aguda de uma foice, o
verde do dorso com pintas vermelhas irregulares como pingos de sangue (TELLES, 2009,
p. 46-47). A descoberta dessa folha especial o prenncio da morte do amado: Encarei-o
pela ltima vez, sem remorso, quer mesmo? Entreguei-lhe a folha (2009, p. 48). Ao ser
preterida pelo primo, como as folhas descartadas, ela no titubeia e, com as mesmas mos
com que ofereciam as folhas como smbolo de amor, entrega-lhe aquela que prenuncia
seu fim. A imagem da foice designa o fim de um ciclo para ambos; para ele, a morte
efetiva; para ela, a morte simblica da criana, como sugerem os pingos avermelhados,
que metaforizam a primeira menstruao, smbolo tambm de fecundidade.
Em As cerejas, a protagonista tambm viver a morte simblica da criana. Para tal,
ir flagrar Marcelo, seu primeiro amor, e a tia Olvia mulher viajada, que trazia no peito
um broche de cerejas em relao sexual: Como um s corpo os dois tombaram no div,
to rpido o relmpago e to longa a imagem, ele to grande, to poderoso e com aquela
mesma expresso com que galopava agarrado crina do cavalo, arfando doloridamente na
reta final (TELLES, 2012, p. 86). O relmpago que rompe o escuro da noite ilumina
metaforicamente a percepo da menina em relao ao rapaz e em relao manifesta
sexualidade da tia, simbolizada pelos bagos das cerejas que tombam dos seus seios na
hora do sexo. Sublinhamos ainda que a viso do ato sexual revela para a menina a
comunho dos corpos, que, paradoxalmente, tambm se afigura como uma verdadeira
luta entre vida e morte.
O rito de passagem da protagonista acontece na mesma noite escura e tempestuosa em
que ocorrera o flagrante: At hoje no sei quantos dias me debati esbraseada, a cara
vermelha, os olhos vermelhos, escondida debaixo das cobertas para no ver por entre
clares de fogo as cerejas e os escorpies em brasa, estourando no cho (2012, p. 88). Os
delrios da personagem so provocados pelo sarampo, uma resposta do seu inconsciente
diante do sentimento de traio do amado e da chocante revelao do sexo. As manchas
vermelhas da doena, tipicamente infantil, esto relacionadas primeira menstruao,
passagem da infncia para puberdade. Antes de partir, Olvia presenteia a menina com o
broche de cerejas, transferindo para ela esse smbolo de sexualidade e sensualidade.
Em O jardim selvagem, a narradora a pr-adolescente Ducha, no entanto o foco da
narrativa recai sobre Ed, seu tio e a esposa dele, a enigmtica Daniela. Eles se casam sem
o conhecimento da famlia e, depois de um tempo, Ed procura as irms idosas, com quem
Ducha mora, e lhes descreve a esposa: Daniela assim como um jardim selvagem
(TELLES, 2009, p. 105). Essa declarao ir desencadear na fantasiosa narradora uma
dvida nunca sanada, acerca do que seria um jardim selvagem, de como seria essa tia
Daniela.
Aos poucos, a imagem de Daniela vai se revelando ao leitor. A empregada da casa diz
que ela uma mulher livre que se banha nua na cachoeira, anda a cavalo em pelo e age,
em alguns momentos, com agressividade. Ela o prprio jardim selvagem, livre e
indomvel. Para ela, no h lugar para fracos e incapazes, como fica evidente ao sacrificar
Kleber, o cachorro da famlia que ficara doente. Daniela o mata com um tiro no ouvido.
Essa morte adianta ao leitor o que ocorrer com Ed. Vem a notcia de que ele adoece e,
mais tarde, de que se mata com um tiro. Entretanto, para Ducha fica a dvida: ele se
matou ou Daniela o sacrificou como fizera com Kleber? Parece evidente que Daniela
atualiza o mito de Lilith, a primeira mulher criada por Deus e expulsa por Ele do paraso.
No conto, ela age como guardi do paraso, onde no se admitem seres fragilizados. A
narradora, que nada presencia, limita-se a narrar os fatos ouvidos de segunda mo. O
sacrifcio do tio no implica mudanas significativas em sua vida, mas o mistrio em
torno de Daniela desperta nela certo fascnio. Por ser potencialmente livre, ela se equipara
ao jardim selvagem, espao representativo no s do prazer sem culpa, mas tambm da
queda.
Em O tesouro, contrariando as outras narrativas, acompanhamos o rito inicitico do
menino Guido. Ele passa as frias na casa de praia da famlia, onde cercado de cuidados
e mimos. O garoto deseja transpor a segurana da casa e ir em busca de um tesouro
escondido por piratas num rochedo perto da praia. Para viver essa aventura, ele conta com
a ajuda de um mapa, comprado de um ndio que lhe falara sobre o tal tesouro. Com esse
intuito, o menino sai de casa s escondidas.
Transpor os limites de casa o primeiro ato rumo sua iniciao. Fora do espao
domstico, confunde-se com os moradores do lugar, perdendo assim a sua identidade. O
mar oferece-lhe a primeira prova: arrancou as sandlias e afundou os ps na areia [...]
tombou de costas, rindo, esfregou a cabea na areia e ficou olhando uma gaivota. [...]. Ele
subiu na pedra maior, desabotoou a camisa e de olhos fechados recebeu no peito a aragem
fria das ondas. Sorriu, deliciado (TELLES, 1965, p. 125). Para dar continuidade ao seu rito
de passagem, ele conta com uma espcie de guia, um caminhoneiro, que o desafia a
mergulhar e cortar uma onda:

hesitou, assustado com a gua que j lhe chegava ao peito. Tentou recuar, os olhos crescendo com a onda que se
formava inesperada. Mal teve tempo de gritar, a onda! Longnqua, como se viesse das profundezas, ainda ouviu a
voz do homem, fura ela, depressa, fura! Depois tudo foi exploso. E silncio. (1965, p. 127)

O menino falha na primeira tentativa, mas o caminhoneiro no o deixa desistir. Ele


cumpre o rito: Dessa vez a cabea do menino subiu sozinha l adiante como uma bola
flutuando no rastro espumejante da onda. Tinha os lbios roxos e tossia, mas estava
radiante (1965, p. 127). A prova no mar estava concluda e a prxima seria adentrar o
universo totalmente diferente do povo simples da vila. Nesse outro espao, mergulha,
pela terceira vez, no mais no mar aberto, mas no de pessoas empilhadas num bordel para
presenciar o submundo da prostituio e do crime. Isso despertar nele a curiosidade pelo
sexo, ocorrendo assim o seu processo de passagem da infncia para a puberdade. nesse
n psquico da iniciao da criana que presenciamos a morte sacrificial:

Para no ser sufocado, abaixou-se como fizera no mar e varou a onda. Quando conseguiu vir tona, estava ao lado
da cabeceira da morta. J sem a surpresa do primeiro impacto, voltou a percorrer-lhe o corpo com o olhar
pesquisador: descobria-o nas mincias com a mesma concentrao profunda com que uma mosca apalpava a mo da
moa, pendendo delicada para fora da cama. Desta vez demorou-se nos seios pequeninos, de bicos escuros como o
sangue. Demorou-se no sexo mido, os pelos rarefeitos, abrindo-se em nervuras que lembravam os da folha de carvo
que desenhara na vspera. Perfume de flor no ar. Que flor? Teve vontade de tocar-lhe na face para saber se estava fria.
No se lembrava de ter visto nunca uma face to bela (1965, p. 132-133).

Na casa de Guido, a me, ao se reportar a assuntos ligados sexualidade, utiliza o


idioma francs para que os filhos no compreendam o teor dessas conversas. Fica
evidente que a sexualidade figura-se como tabu, um interdito, que ser desnudado pelo
menino.
A recorrncia a imagens como o mar e a gua constante na autora e, em geral, trazem
em si conotaes simblicas de vida e morte, renascimento e regenerao. Em O
tesouro, o mar representa a morte seguida de renascimento, tambm ganhando
conotao batismal, pois, ao varar a onda pela segunda vez, o menino vence o medo,
nascendo como um garoto destemido, diferente da criana protegida do incio. Tambm o
sangue da vtima smbolo de vida, j que traz em si a ideia de fecundidade, como
atestam as sociedades primitivas, onde o sacrifcio era a base dos ritos de fertilidade.
A gua com seu sentido de purificao e de renascimento se faz presente em Ciranda de
pedra, quando Virgnia depois de recuar da ideia de suicdio decide realizar uma
viagem de navio pelo mar. Em Vero no aqurio e em As meninas ocorre a presena do
banho como meio de regenerao das pessoas. No caso de Ana Clara, antes de sua morte,
Lorena a banha e diz que ela retornou da rua possuda por demnios. A acepo de
fecundidade da gua tambm aparece em Ciranda de pedra, em Vero no aqurio e em
As cerejas. Nessas narrativas, os ritos de passagem ocorrem sempre depois de uma
tempestade acompanhada de raios que cortam a noite escura. Nesse sentido, da noite
escura/morte surgem revelaes. Em As cerejas isso emblemtico. O raio afigura-se
como um momento epifnico e traz luz da conscincia dramas e medos das
personagens, libertando-as para a vida. Da noite escura, que est associada aos estados
germinativos, nasce uma nova vida regenerada e fecunda no que diz respeito ao
amadurecimento psquico das personagens.
Salientamos ainda a presena do mundo vegetal e seu poder de regenerao nos contos
Herbarium, As cerejas e O jardim selvagem. Nessas narrativas h uma forte ligao
das protagonistas com o universo vegetal. Elas agem livremente, so donas dos seus
destinos e do de suas vtimas sacrificais. De maneira latente, as imolaes afiguram-se
como exigncia desse mundo para recompor a ordem perdida com a presena masculina,
como ocorre com Marcelo, que perde a vida em decorrncia de uma queda de cavalo um
ano aps sua estada no stio. Sublinhamos que, embora as personagens dos contos
analisados no protagonizem o ato sexual, tm a libido despertada e vivenciam a
reconciliao consciente com o mundo dos instintos. Nesse sentido, o sacrifcio de outrem
lhes possibilita experimentar o mundo alm das fronteiras dos laos familiares, onde a
libido encontra-se retida. O sacrifcio, nesse caso, lhes proporciona desvincular do mundo
maternal e a projetarem-se na vida adulta.
Na fico lygiana, o sacrifcio aparece representado, quase sempre, no confronto com a
me, em embates que culminam frequentemente com a reconciliao das mulheres e a
morte masculina. Para Elza Carrozza (1990), o choque de individualidade vivido pelas
personagens de Lygia Fagundes Telles leva-as transformao emocional e psquica que
so provocadas, direta ou indiretamente, pela atuao de outra mulher. J os homens se
deixam levar pelo mundo do feminino e, ao no superarem a fenda, a separao
enlouquecem, morrem. A forte presena feminina no corpus analisado evidencia a
atuao de uma mulher, ou/e de imagem arquetipal, como a gua ou mundo vegetal,
agindo em favor do amadurecimento psquico do nefito. Destacamos o papel da figura
materna nessa viagem inicitica, estando presente de maneira efetiva como ocorre em
Vero no aqurio e em As horas nuas em que as mes agem diretamente no rito de
passagem das filhas ou simblica, com presena do banho regenerador ou da chuva
fecundante.

Referncias
ANTONELLO, Pierpaolo. Apresentao. In: GIRAD, Ren. O sacrifcio. Trad. Margarita Maria G. Lamelo. So Paulo: -
Relizaoes, 2011.
BATAILLE, Georges. O erotismo. 3. ed. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2014.
BBLIA SAGRADA. Trad. Ivo Storniolo e Euclides Martins Balancin. So Paulo: Paulus, 1990.
BRANDO, Junito de Souza. Mitologia grega. 18. ed. Petrpolis: Vozes, 2004. v. I.
CARROZZA, Elza. Esse incrvel jogo do amor: a configurao do relacionamento homem-mulher na obra de Maria
Judite de Carvalho e Lygia Fagundes Telles. So Paulo: Hucitec, 1992.
GIRAD, Ren. A violncia e o sagrado. Trad. Martha Conceio Gambine. So Paulo: Universidade Estadual Paulista,
1990.
______. O sacrifcio. Trad. Margarita Maria G. Lamelo. So Paulo: Realizaes, 2011.
JUNG, Carl Gustav. Smbolos da transformao. 2. ed. Petrpolis: Vozes, 1989.
MORIN. Edgar. O homem e a morte. Trad. Cleone Augusto Rodrigues. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1997.
TELLES, Lygia Fagundes. O tesouro. In: O jardim selvagem. 2. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1974.
______. Herbarium. In: Seminrio dos ratos. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
______. O jardim selvagem. In: Antes do baile verde. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
______. Ciranda de pedra. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
______. As meninas. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
______. Vero no aqurio. So Paulo: Companhia das Letras, 2010.
______. As horas nuas. So Paulo: Companhia das Letras, 2010.
______. As cerejas. In: Um corao ardente: So Paulo: Companhias das Letras, 2012.

1 Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Faculdade de Letras da Universidade Federal


de Gois (UFG), sob a orientao da Profa. Dra. Suzana Y olanda L. Cnovas. E-mail: bellefl11@gmail.com

2 Docente do Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Faculdade de Letras da Universidade Federal de


Gois (UFG). E-mail: sylmcanovas@gmail.com
3 As obras que compem o nosso corpus foram citadas de acordo com a primeira publicao, entretanto, na anlise,
utilizaremos as publicaes mais recentes.
O Silmarillion e a remitologizao desenvolvida por
J.R.R. Tolkien

Marcos Vincius Nunes Carreiro1


Maria Zara Turchi2

Resumo: A literatura dos sculos XVIII e XIX, afetada pelo historicismo, renegou a mitologia,
preocupando-se em estruturar-se pelo enfoque histrico-social. Apenas a superao do historicismo, em
meados do sculo XX, deu abertura para a retomada da utilizao dos mitos na literatura moderna. E,
em termos de fantasia, o escritor britnico J.R.R. Tolkien conseguiu promover essa retomada, sendo ele
o responsvel pela criao de uma srie de relatos mitolgicos, que vo de O Silmarillion a O Senhor
dos Anis, cuja origem e centro primordial esto no livro analisado por este trabalho: O Silmarillion.
Palavras-chave: Tolkien. Remitologizao. Narrativa.

O termo mito foi revestido de vrios significados ao longo do tempo. Na atualidade, o


campo semntico no qual a palavra se encontra o da inveno, fico, iluso. O
mito assume, dessa forma, acepes contrrias s que tinha nas sociedades arcaicas, em
que o mito no apenas era considerado como fato, histria verdadeira, como era
valorizado devido ao seu carter sagrado e significativo.
Para aquelas sociedades, o mito fornecia os modelos para a conduta humana, conferia
valor existncia. No toa as mitologias primitivas esto ligadas aos aspectos religiosos
daquelas comunidades, localizadas no centro de poderosas e importantes tradies orais.
Nesse sentido, os estudos do mito, assim como suas definies, so vrios e, como aponta
Mircea Eliade (1972), existe uma clara dificuldade em encontrar uma definio que seja
aceita por todos os estudiosos do assunto e que esteja, ao mesmo tempo, acessvel aos
no-especialistas.
A dificuldade est em encontrar uma definio que satisfaa a todos os tipos e funes
dos mitos nas sociedades em que estavam inseridos. Porm, mesmo consciente disso,
Eliade (1972, p. 9) apresenta uma definio que, a ele, parece a menos imperfeita: O mito
conta uma histria sagrada; ele relata um acontecimento ocorrido no tempo primordial, o
tempo fabuloso do princpio.
Para Eliade, graas s faanhas dos entes sobrenaturais, o mito narra uma realidade que
passou a existir, seja como cosmo ou fragmento. Em outras palavras, o mito sempre
uma narrativa de criao e fala apenas sobre aquilo que ocorreu e do que sagrado, pois
a irrupo do sagrado que d ao mundo a fundamentao para que ele se apresente como
o atualmente. em razo das intervenes dos Entes Sobrenaturais que o homem o
que hoje, um ser mortal, sexuado e cultural (ELIADE, 1972, p. 9).
Diante da cincia, a existncia de tais divindades e entes sobrenaturais contestada,
explicando-se que tais mitos s surgiram para satisfazer s perguntas sem respostas
concretas dos homens primitivos. Entretanto, o mito no se reduz satisfao da
curiosidade daquele homem; a sua nfase cognitiva estava subordinada aos mitos, que
eram princpios ordenadores e organizadores.
O ponto principal : essas sociedades se desenvolveram em um mundo que no admitia
elementos de caos e desordem. Dessa forma, os mitos eram essenciais, pois a
transformao do caos em cosmo constitui o sentido fundamental da mitologia
(MELETNSKI, 1987, p. 196). E essa organizao era feita por meio de narrativas,
sobretudo, em relao origem do mundo.
Tais narrativas eram necessrias porque o homem tinha como tarefa prtica dominar o
mundo e, para faz-lo, precisava entend-lo; diante disso, o homem o estruturou
teoricamente por meio dos relatos de sua origem. Por isso Meletnski3 (2002, p. 41)
acredita que o mito da criao mito bsico, fundamental, o mito par excellence. Para
ele, o mito escatolgico, que trata do fim e que narra durante a maior parte do tempo a
vitria do caos, no passa do prprio mito de criao pelo avesso.
A narrativa necessria porque a descrio do mito s possvel por meio dela, de uma
narrativa de formao, seja de elementos desse mundo ou mesmo do mundo como um
todo.

Isso explicado pelo fato de que a mentalidade mtica identifica o comeo (a origem) e a essncia, por isso mesmo
dinamizando e narrativizando o modelo esttico do mundo. Sendo assim, o pathos do mito comea bastante cedo a
reduzir-se cosmicizao do caos primordial, luta e vitria do cosmos sobre o caos (isto , a formao do mundo
redunda, ao mesmo tempo, em seu ordenamento). Justamente este processo de criao do mundo o principal objeto
de representao e o principal tema dos mitos mais antigos (MELETNSKI, 2002, p. 39).

Por isso, possvel dizer que, nas civilizaes antigas, a mitologia foi o ponto de partida
para o desenvolvimento da filosofia e da literatura, que, mesmo na modernidade,
continua a utiliz-la como tema ou como forma de estruturao.

1. Remitologizao no sculo XX
fato que a literatura est, por meio do folclore, geneticamente relacionada mitologia,
a literatura narrativa, em particular, pois se liga aos mitos atravs do conto maravilhoso e
do epos heroico. Assim, tambm fato que a literatura antiga se alimentou da mitologia e
da cosmologia mitolgica, que continuaram a ser lembrados at pouco depois da Idade
Mdia, mesmo que deslocados para a periferia pelo cristianismo. Nessa poca, a mitologia
antiga j se incorporava, de certo modo, tanto ao cristianismo como ao grotesco, magia e
lenda de cavalaria.
Porm, foi o antropocentrismo renascentista, com sua tendncia ao historicismo e
criticidade de pensamento, que cria as premissas de uma desmitologizao, processo que
se acentuou a partir do sculo XVIII com a renncia da literatura europeia ocidental ao
tema tradicional. Meletnski (1987, p. 332-333) relata que nos sculos XVIII, XIX e, em
parte no XX, mantm-se dois novos tipos de relao entre literatura e mitologia, que em
certo sentido podem correlacionar-se com o realismo e o romantismo.
O primeiro a renncia consciente ao tema tradicional, devido a uma transio
definitiva do simbolismo medieval imitao da natureza, o que aconteceu para que a
representao da realidade fosse alcanada em formas vitais adequadas. O segundo tipo
formado pelas tentativas de emprego consciente, a-formal e no-tradicional do mito, que
s vezes assume certo carter de mitocriao potica independente.
Essas novas relaes, sobretudo a primeira, afastaram a mitologia da literatura, que
passou a estar ligada mais aos fatores histrico-sociais, sem muitas explicaes. Eliade
(1992, p. 142) explica: A partir de Hegel em diante, todo esforo concentrado no sentido
de conservar e atribuir um valor ao acontecimento histrico como tal, o acontecimento
em si mesmo e para si mesmo.
O centro desse conceito hegeliano est no sentido de que, se houver o reconhecimento
de que os fatos so como so, no resultando de arbitrariedade ou casualidade,
obrigatrio o entendimento de que os fatos devem ser como so. Hegel quem
fundamenta esse pensamento, que encontra abrigo no pensamento marxista e passa a ser
regra no sculo XIX em praticamente todas as reas do conhecimento, inclusive a
literatura. Vem da o processo de desmitologizao do qual fala Meletnski.
Contudo, coube ao sculo XX trazer os elementos necessrios para descontruir o
historicismo. Essa desconstruo resultou, assim, no retorno ao entendimento de que a
escrita, histrica ou no, um construto lingustico e que, como tal, est envolta em
formas narrativas, o que desconstri o discurso da existncia de uma verdade histrica
absoluta. Isso faz com que vejamos, no sculo XX, um retorno mitologia, uma
remitologizao, movimento que Meletnski chama de mitologismo.

O mitologismo um fenmeno caracterstico da literatura do sculo XX quer como procedimento artstico, quer
como viso de mundo que d respaldo a esse procedimento. Ele se manifestou claramente na dramaturgia, na poesia e
no romance; neste est mais nitidamente expressa a especificidade do moderno mitologismo, pelo fato de que, no
sculo passado, o romance quase nunca se tornou campo da mitologizao, diferindo do drama e da lrica. Este
fenmeno floresceu indubitavelmente nos caminhos da transformao da forma clssica de romance e de certo
abandono do realismo crtico tradicional do sculo XIX (MELETNSKI, 1987, p. 351).

Esse retorno mitologia provoca a superao, sobretudo na literatura, dos limites


histrico-sociais e espao-temporais, relativizando as formas e ampliando os temas. E isso
pde se manifestar com certa interpretao relativista do tempo e numa espacializao
parcial. Isto , deu abertura para a recolocao de um tempo mtico na literatura moderna.
A verdade que o mitologismo se transformou em ferramenta da estruturao da
narrativa no sculo XX, que at ento tinha sua estrutura determinada pelo enfoque
histrico-social. Para superar essa abordagem, foi necessrio aumentar a espontaneidade
e a desorganizao da matria emprica viva como matria social, algo que teve que ser
compensado com recursos simblicos e mitolgicos.
Porm, algo precisa ser esclarecido: o que ocorre no sculo XX uma retomada, e no
um retorno autntica mitologia primitiva. Ao abordar a remitologizao na literatura
moderna, explica Meletnski (1987, p. 440), necessria a noo precisa do carter de
correlao entre o renascer do mito no sculo XX e a mitologia antiga, pois a linguagem
do mitologismo moderno est longe de coincidir com a linguagem dos mitos antigos: []
no se pode colocar sinal de igualdade entre a inseparabilidade do indivduo face
comunidade e a sua degradao na sociedade industrial moderna, o nivelamento, e
alienao, etc..
Mais: a potica moderna da mitologizao se caracteriza pela soma e pela identificao
de sistemas mitolgicos inteiramente diversos, cuja finalidade acentuar-lhes o eterno
sentido metamitolgico (MELETNSKI, 1987, p. 440). Alm disso, existe uma diferena
fundamental de estrutura entre o tempo mgico-religioso e o tempo moderno, profano.
Como aponta Eliade (2008, p. 313), a experincia do tempo dos povos primitivos no
equivale experincia do tempo da sociedade ocidental moderna.
H outra questo: a potica da mitologizao no somente organiza a narrativa, como
serve de meio de descrio metafrica da situao na sociedade moderna e o faz com o
auxlio de paralelos dos mitos tradicionais, gerados por outro estgio do desenvolvimento
histrico (MELETNSKI, 1987, p. 441).
Isso no quer dizer que toda obra literria da modernidade seja deliberadamente
alegrica, mas que possui uma ligao, no sentido mais amplo ou restrito, com a
sociedade na qual est inserida. Isso vai ao encontro do que j havia falado Northrop Frye
(2014, p. 169) sobre a fico externa da narrativa, que a relao entre o escritor e sua
sociedade: Dificilmente pode existir uma obra literria sem algum tipo de relao,
implcita ou explcita, entre seu criador e seu pblico.

2. A mitologia tolkieniana

Escritores como Thomas Mann, James Joyce e Franz Kafka foram os grandes
responsveis pela remitologizao da literatura no sculo XX; ao menos, so os mais
estudados. Porm, em termos de fantasia, possvel atribuir ao escritor britnico J.R.R.
Tolkien o mitologismo literrio, visto que sua retomada foi no sentido de criar uma
nova mitologia.
Quando se fala de Fantasia moderna, Tolkien figura central, uma vez que suas
percepes tornaram possvel a criao de um universo construdo em detalhes com a
inteno especfica de dar a este mundo real, ou primrio, um novo passado mitolgico.
Tal objetivo levou o autor a originar um extenso conjunto de mitos com uma consistncia
interna que, alm de ser capaz de torn-lo crvel, ainda abriu espao para que outros
artistas repensassem a histria deste mundo de maneira mitolgica.
Este trabalho analisa O Silmarillion, livro publicado em 1977, 40 anos aps a publicao
de O Hobbit, primeiro livro publicado de Tolkien, e trs anos aps a morte do autor. A
obra, organizada pelo filho caula de Tolkien, Christopher, no se trata de um romance,
mas de uma srie de relatos mitolgicos e picos cujo objetivo era demonstrar como foi
formado o universo criado pelo escritor.
Curiosamente, O Silmarillion possui textos que comearam a ser escritos 20 anos antes
da publicao de O Hobbit, isto , em 1917, e no foi publicado inteiro. A quantidade de
relatos escritos por Tolkien era to grande que Christopher selecionou as partes principais
para compor esta publicao e dividiu o restante em doze volumes, publicados com o
ttulo The history of Middle-earth e que ainda no foram traduzidos para a lngua
portuguesa.
O livro dividido em cinco partes: Ainulindal, Valaquenta, Quenta Silmarillion,
Akallabth 4 e Dos Anis de poder e da Terceira Era. As duas primeiras partes tratam da
criao de Arda, a Terra; a terceira, do desenvolvimento da Terra-mdia, territrio leste de
Arda, e de todas as batalhas e disputas de poder que envolvem a Primeira Era do Mundo;
a quarta narra a queda de Nmenor, cidade abenoada pelos deuses e que abrigava
homens de uma raa superior; e, por fim, a quinta relata os eventos que levam histria
da obra mais famosa de Tolkien, O Senhor dos Anis.
Ainulindal trata, como classificou Meletnski, do mito par excellence, do mito da
criao. Suas histrias so anteriores Primeira Era e por meio delas que o leitor tem o
primeiro contato com a forma de Arda, tendo ainda um prenncio de tudo o que est por
vir:

Havia Eru, o nico, que em Arda chamado de Ilvatar. Ele criou primeiro os Ainur, os Sagrados, gerados por seu
pensamento, e eles lhe faziam companhia antes que tudo o mais fosse criado. E ele lhes falou, propondo-lhes temas
musicais; e eles cantaram em sua presena, e ele se alegrou. Entretanto, durante muito tempo, eles cantaram cada
um sozinho ou apenas alguns juntos, enquanto os outros escutavam; pois cada um compreendia apenas aquela parte
da mente de Ilvatar da qual havia brotado e evolua devagar na compreenso de seus irmos. [] E aconteceu de
Ilvatar reunir todos os Ainur e lhes indicar um tema poderoso, desdobrando diante de seus olhos imagens ainda mais
grandiosas e esplndidas do que havia revelado at ento; e a glria de seu incio e o esplendor de seu final tanto
abismaram os Ainur, que eles se curvaram diante de Ilvatar e emudeceram (TOLKIEN, 2009, p. 3).

Os Ainur, tambm chamados de Valar, cantaram e a msica ecoou pelo Vazio, e este
no estava mais vazio (TOLKIEN, 2009, p. 4). Aps trs temas, Ilvatar levou seus filhos
para ver o resultado de sua msica e lhes mostrou uma viso, dando a eles imagens para
compor com o som. Tornou-se visvel, ento, um novo mundo, o mundo de Arda e toda a
histria que ainda estava por vir. Coube aos Ainur sarem do Vazio e descerem ao novo
lugar para, assim, dar forma viso que lhes fora dada quando da criao. Assim o
fizeram.
Cada relato, a partir deste ponto, possui certa repetio, que tem, como efeito,
instaurar o tempo mtico dos deuses e dos antepassados (ELIADE, 2008, p. 319). Afinal,
trata-se da narrao da origem, da criao de um mundo realizada pelas mos de entes
sobrenaturais, divinos: Assim teve incio sua [dos Ainur] enorme labuta em espaos
imensos e inexplorados, e em eras incontveis e esquecidas (TOLKIEN, 2009, p. 10).
Cabe, assim, s partes seguintes, Valaquenta e Quenta Silmarillion, detalharem o
desenvolvimento de Arda. A primeira apresenta os Ainur e define quais so as suas
funes na criao: a Manw, Senhor do Alento de Arda, coube os ventos; a Varda, a
criao das estrelas; a Ulmo, o controle das guas; a Aul, a criao de todas as terras; a
Yavanna, tudo o que nasce da terra; a Nmo, a guarda dos mortos; a Vair, a tecelagem de
tudo o que j houve no Tempo; a Irmo, as vises e os sonhos; e Nienna, a compaixo e a
esperana; e a Tulkas e Orom, a proteo dos monstros e criaturas sinistras.
Outro nome citado, mas ele foi excludo do meio dos Ainur por ter se corrompido.
Melkor seu nome e sua funo era destruir. A questo: o objetivo principal para a vinda
dos Ainur a Arda era a preparao do mundo para a chegada dos Filhos de Ilvatar: elfos,
os Primognitos; e homens, os Sucessores. Porm, Melkor, que sentia inveja da criao de
Ilvatar, no queria deixar que o plano primordial se tornasse realidade.

Os Valar sempre se esforaram, apesar de Melkor, para governar a Terra e prepar-la para a chegada dos
Primognitos: e eles criaram terras, e Melkor as destrua; sulcavam vales, e Melkor os erguia; esculpiam montanhas, e
Melkor as derrubava; abriam cavidades para os mares, e Melkor os fazia transbordar; e nada tinha paz ou se
desenvolvia, pois mal os Valar comeavam algum trabalho, Melkor o desfazia ou corrompia (TOLKIEN, 2009, p. 12).

Os conflitos entre Melkor e os Ainur, num primeiro momento, e elfos e homens, num
segundo, importante. Sem eles, no haveria desenvolvimento mitolgico a no ser o da
prpria criao primordial. Contudo, Arda no seria o mesmo mundo de O Senhor dos
Anis, e que se pretende nosso, sem os embates entre as foras da ordem (os Ainur) e do
caos (Melkor).
Meletnski (1987, p. 348) diz que o mito se apodera totalmente da ao e fornece a
linguagem potica universal para a descrio de sentimentos universalmente humanos,
de eternos conflitos entre os homens, dos movimentos da natureza, etc., para a expresso
do grande drama que se encena entre a natureza e a cultura, do prprio tragismo da
existncia humana, pessoal e social. Dessa forma, sem conflitos, no haveria parmetro
para identificao em relao a este mundo no qual vivemos, sobretudo o do sculo XX,
que experimentou duas guerras mundiais.
Isso acontece tambm porque o mito precisa ser social e, se tratando de um mito
cosmognico, o resultado dos conflitos que vai decidir o destino da sociedade retratada
pelos relatos. O mito profundamente social e at mesmo sociocntrico, tendo em vista
que a escala axiolgica determinada pelos interesses sociais do cl e da tribo, da cidade e
do estado (MELETNSKI, 1987, p. 198).
Os conflitos se acentuam, quando os elfos despertam sob a luz das estrelas criadas por
Varda (o sol e a lua ainda no haviam sido criados). Eles acordaram perto da lagoa de
Cuivinen, a gua do Despertar, sem que os Aunir soubessem. Durante os anos que
viveram ss, maravilhados com o mundo, comearam a criar a fala e dar nomes a todas as
coisas. Denominaram a si prprios de quendi, aqueles que falam com vozes.
Quem primeiro os achou foi Melkor, que imps medo s novas criaturas e conseguiu
capturar algumas.
, porm, considerado verdadeiro pelos sbios de Eressa que todos aqueles quendi que caram nas mos de Melkor
antes da destruio de Utumno [sua fortaleza] foram l aprisionados, e, por lentas artes de crueldade, corrompidos e
escravizados; e assim Melkor gerou a horrenda raa dos orcs, por inveja dos elfos e em imitao a eles, de quem mais
tarde se tornaram os piores inimigos. Pois os orcs tinham vida e se multiplicavam da mesma forma que os Filhos de
Ilvatar; e nada que tivesse vida prpria, nem aparncia de vida, Melkor jamais poderia criar desde sua rebelio no
Ainulindal antes do Incio. Assim dizem os sbios (TOLKIEN, 2009, p. 49).

Tolkien foi cuidadoso ao promover sua retomada. Estudioso que era dos mitos, lnguas
e tradies de vrios povos, a inteno de sua escrita sempre foi a de criar um passado
mitolgico que coubesse a este mundo, especificamente Inglaterra. Em uma de suas
cartas, Tolkien diz: O teatro de minha histria este mundo, aquele no qual agora
vivemos, mas o perodo histrico imaginrio (CARPENTER (Org.), 2006, p. 229).
Inclusive o cuidado com o estabelecimento geogrfico do mundo foi com o objetivo de
criar, sobretudo nos leitores do noroeste europeu, certa familiaridade.
O trabalho de Tolkien em relao criao foi acertado em considerar que o mito algo
maior, mais significante e que demanda, portanto, maior percia de quem se prope a
trabalhar com ele. Afinal, como define Gilbert Durand (1997, p. 62-63), mito um sistema
que, sob o impulso de um esquema, tende a compor-se em narrativa. O mito j um
esboo de narrao, dado que utiliza o fio do discurso, no qual os smbolos se resolvem
em palavras, arqutipos e idias. O mito explicita um esquema ou um grupo de
esquemas.
Seguindo o pensamento de Durand, do mesmo modo que o arqutipo promovia a ideia e
que o smbolo engendrava o nome, possvel dizer que o mito promove a doutrina
religiosa, o sistema filosfico ou a narrativa histrica e lendria. por isso que em O
Silmarillion h o estabelecimento de retomadas: religiosa, filosfica, histrica e tambm
lendria. J falamos sobre o aspecto religioso, demonstrado pela presena de Ilvatar e
dos Ainur, criadores do mundo e de tudo de bom que o compe, das estrelas s rvores.
Falemos agora das outras partes.
Filosoficamente, podemos falar sobre o estabelecimento do tempo em O Silmarillion.
Antes que o sol e a lua fossem criados, o canto de Yavanna criou duas rvores, Telperion e
Laurelin, as rvores de Valinor, uma prateada e a outra dourada. Cada uma delas
despertava uma hora antes de a outra deixar de brilhar.

Assim, em Valinor, duas vezes ao dia havia uma hora suave de luz mais delicada, quando as duas rvores estavam
fracas e seus raios prateados e dourados se fundiam. Telperion era a mais velha das rvores e chegou primeiro sua
plena estatura e florescimento; e aquela primeira hora em que brilhou, com o bruxulear plido de uma alvorada de
prata, os Valar no incluram na histria das horas, mas denominaram a Hora Inaugural, e a partir dela passaram a
contar o tempo de seu reinado em Valinor. Portanto, sexta hora do Primeiro Dia, e de todos os dias jubilosos que se
seguiram, at o Ocaso de Valinor, Telperion interrompia sua vez de florir; e na dcima segunda hora, era Laurelin que
o fazia. E cada dia dos Valar em Aman continha doze horas e terminava com a segunda fuso das luzes, na qual
Laurelin empalidecia, e Telperion se fortalecia (TOLKIEN, 2009, p. 32).

Melkor destruiu as rvores e toda a sua luz, mas dois de seus frutos, Isil (de Telperion)
e Anar (de Laurelin) foram colocados em ilhas, que passaram a ser guiadas por dois
Maiar, seres inferiores aos Valar, mas de muito poder. Seus nomes eram Tilion, o guia da
lua, e Arien, a guia do sol. Definidos seus ciclos, as naves se colocaram no ar e houve o
estabelecimento da noite e do dia.
sempre importante lembrar o objetivo da histria desenvolvida por Tolkien: dar
Inglaterra um passado mitolgico. Dessa forma, os caminhos escolhidos para a evoluo
da histria levam, inevitavelmente, a esse entendimento. Assim, sabendo que a Inglaterra
est na parte setentrional da Europa, nos relatos da Guerra da Ira e da derrocada de
Melkor, percebemos:

Assim teve fim o poder de Angband no norte, e o reino do mal foi aniquilado. E das prises profundas uma multido
de escravos, j sem nenhuma esperana, saiu para a luz do dia; e encontrou um mundo que estava mudado. Pois
tamanha foi a fria daqueles adversrios, que as regies setentrionais do mundo ocidental se partiram, e o mar
invadiu com estrondo muitos abismos, e houve confuso e enorme barulho. E rios pereceram ou descobriram novos
leitos, e os vales foram elevados, e as colinas, arrasadas (TOLKIEN, 2009, p. 321).

Percebe-se, nesse trecho, como se deu a separao da ilha onde se encontra a Inglaterra
do restante da Europa. Isso cria identificao e explica a formao geogrfica do mundo
atual, tendo como base uma narrativa que , ao mesmo tempo, histrica e lendria.
Contudo, tambm h, em O Silmarillion, um conjunto de relatos lendrios que podem ser
colocados aqui.
Mais marcante talvez seja a histria de Trin Turambar, filho de Hrin, guerreiro cujo
destino resumido em O Silmarillion, mas que est completo em Narn i Hn Hrin, A
Histria dos Filhos de Hrin, a mais longa das baladas que falam dessa poca
(TOLKIEN, 2009, p. 252, grifos do autor). Trin, homem da Casa de Hador, foi criado por
Thingol, rei dos elfos cinzentos, depois que seu pai caiu na Nirnaeth Arnoediad, a quinta
batalha entre homens e elfos contra as foras de Melkor.
Trin foi enviado por sua me, Morwen, para ser criado por Thingol. Porm, como um
dia ficasse sem notcias de sua me e sua irm mais nova, distantes, foi ao encontro delas.
No as encontrou. Morwen e Nienor haviam ido para o reino de Thingol. O desencontro
gerou a tragdia. Certo dia, durante uma batalha, Trin se deparou com Glaurung, pai de
todos os drages.
Glaurung reteve seu fogo, abriu muito seus olhos de serpente e fitou Trin. Sem medo, Trin encarou esses olhos
enquanto erguia a espada; e de imediato caiu no encantamento paralisante dos olhos sem plpebras do drago,
ficando imobilizado. [] Glaurung voltou a falar em provocao a Trin. [] Como escravas, tua me e tua irm
moram em Dor-lmin, em meio a aflies e necessidades. Ests trajado como um prncipe, mas elas andam
esfarrapadas. E por ti anseiam, mas tu no te importas com isso (TOLKIEN, 2009, p. 272).

Deixado pelo drago, aps longa conversa, e acreditando em suas mentiras, Trin foi ao
encontro da me e da irm sem saber que elas estavam a salvo. As duas, porm, sabendo
da presena de Trin na batalha contra o drago, partiram para encontr-lo. Nienor se
deparou com o drago e tambm foi colocada sob encantamento, esquecendo-se de toda a
sua histria. Atordoada, Nienor fugiu e, adormecendo no meio da floresta, exausta de sua
fuga, foi encontrada por Trin, que no a conhecia, pois foram separados ainda pequenos.
Trin a chamou de Nniel e se casou com ela. Certo dia, porm, Trin ouviu notcias de
um novo ataque de Glaurung e partiu em sua perseguio. Lutaram e Trin conseguiu
matar o drago, mas tambm foi ferido gravemente. Nienor foi a seu encontro e, prximo
da morte, o drago liberou os dois do encantamento, completando o ciclo. Trin morreu,
junto com Glaurung, e Nienor, atordoada com seu trgico destino, grvida do irmo, se
jogou de um penhasco.
Essa histria conta com a presena de vrios temas mitolgicos, do incesto luta contra
o drago, mas marca, tambm, algo importante entre os relatos: se at neste ponto todas
as histrias tinham uma preocupao coletiva, social, como caracterstica dos mitos
antigos, este relato se preocupa com o individual. Trata-se do mito heroico. Meletnski
(2002, p. 41) diz que a partir do mito heroico que se expressa, realmente, a conquista da
individuao.
neste ponto que Tolkien deixa o conceito de sociedade socialmente homognea, na
qual o princpio de cl predomina decisivamente sobre o individual, para se concentrar
nos feitos heroicos individuais de uma personagem, e o faz como deve ser: por meio de
ritos. O primeiro o rito de passagem que, via de regra, compreende:

a excluso simblica do indivduo da estrutura social por um determinado tempo, diferentes provas, o contato com
foras demonacas fora do socium, a purificao ritual e o retorno ao socium, a outra parte deste, em outro estatuto
(MELETNSKI, 1987, p. 264).

Trin s pde cumprir seu papel de heri ao se afastar de sua famlia e retornar anos
depois. A diferena aqui o final trgico, que conta com a presena elementar do drago,
cuja batalha, como tambm aponta Meletnski (2002, p. 30), pode ser tomada como a luta
contra a prpria sombra demonaca de cada um.
Consideraes finais

J.R.R. Tolkien um expoente da remitologizao no sculo XX, tarefa que cumpre com
primor, seguindo todas as caractersticas dos mitos antigos, descrevendo nos seus todas
as realidades sociais e naturais que tenham o mnimo de importncia. E neles possvel
encontrar suas fontes, assim como a explicao, a representao e as lgicas sociais da
sociedade moderna, mesmo que refletidas num contexto primitivo.
Em O Silmarillion existe o carter da representao da realidade nos mitos, da qual
reflete E. M. Meletnski (1987), e que determinado pelo fato de que toda mitologia
constitui uma espcie de sistema simblico fechado. Encontramos no livro, tambm, o
pensamento metafrico mitolgico dotado de certa flexibilidade e liberdade, visto que
suas configuraes simblicas variam de acordo com a estrutura social na qual o mito
est inserido. Neste caso, a sociedade moderna e no a antiga.
Tratando-se de sculo XX, o que Tolkien faz no um retorno mitologia arcaica, mas
uma retomada, mesclando mitos e temas e criando novas formas, utilizando os mitos para
estruturar suas narrativas. por isso que, ao retratar formas de vida aceitas, os mitos
tolkienianos criam uma espcie de nova realidade, que ao mesmo tempo suprema e
fantstica, mas que tambm est ligada sociedade atual.
Nesse sentido, Tolkien alcana seu objetivo de criar um novo passado mitolgico a este
mundo, mas sem perder de vista o fato de que seu trabalho sempre se tratou de uma
criao literria e no histrica.

Referncias
CARPENTER, Humphrey; TOLKIEN, Christopher (Org.). As Cartas de J.R.R. Tolkien. Curitiba: Arte e Letra Editora,
2006.
DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
ELIADE, Mircea. Mito e realidade. So Paulo: Perspectiva, 1972.
______. Mito do eterno retorno. Trad. Jos A. Ceschin. So Paulo: Mercuryo, 1992.
______. Tratado da histria das religies. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2008.
FRY E, Northrop. Anatomia da crtica: quatro ensaios. Trad. Marcus de Martini. So Paulo: Realizaes, 2014.
MELETNSKI, E. M. A potica do mito. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1987.
______. Os arqutipos literrios. Trad. Aurora Fornoni Bernardini, Homero Freitas de Andrade, Arlete Cavaliere. 2. ed.
Cotia: Ateli Editorial, 2002.
TOLKIEN, J.R.R.; TOLKIEN, Christopher (Org.). O Silmarillion. Trad. Walda Barcellos. 4. ed. So Paulo: WMF
Martins Fontes, 2009.
1 Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Faculdade de Letras da Universidade Federal de
Gois (UFG), sob a orientao da Profa. Dra. Maria Zara Turchi. E-mail

2 Docente do Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Faculdade de Letras da Universidade Federal de


Gois (UFG). E-mail: zaira.turchi@gmail.com

3 Utilizamos duas obras do terico. Devido s diferentes tradues, seu nome est escrito de maneiras diferentes e, por
isso, padronizamos, no corpo do texto, cham-lo Meletnski e no Mielietinski.

4 Ainulindal, a Msica dos Ainur, Valaquenta, Relato dos Valar, Quenta Silmarillion, A histria das silmarils, e
Akallabth, a Queda. Os nomes esto escritos em Sindar, Quenya e Nmenreano, lnguas criadas por Tolkien e que
foram atribudas s suas personagens, de acordo com raa e cultura existentes dentro da mitologia desenvolvida pelo
autor.
Imprensa Universitria: a poltica editorial pblica e a
consolidao do campo literrio em Gois (1962-1981)

Margareth de Lourdes Oliveira Nunes1


Antn Corbacho Quintela2

Resumo: O objetivo desta pesquisa determinar em que grau a Imprensa Universitria (*iU) da UFG
e sua poltica editorial interferiram no campo literrio em Gois. Para definir o que se apresenta como
poltica editorial pblica, partimos do fato de que todo projeto cultural um projeto poltico; os projetos
culturais materializam-se em prticas culturais e em as atividades editoriais. Para comprovar a tese de
que a ao da *iU foi decisiva na estruturao do campo da cultura em Gois, procedemos
classificao do corpus, ou seja, de todas as publicaes da *iU entre os anos de 1962 e 1981.
Identificado o corpus, as obras (textos e paratextos) foram classificadas por gneros e reconstruiu-se a
recepo que elas tiveram nos peridicos contemporneos s publicaes. Com apoio em conceitos de
Bourdieu (1996, 1998, 2003), Durham (1984), Anderson (2008), Thompson (2008), Pesavento (2014) e
Cortina (2014), reconstrumos o percurso da intelligentsia e dos agentes da cultura em Gois na nica
editora universitria estvel entre 1962 e 1981. Atravs da identificao das obras publicadas pela *iU
nas suas duas primeiras dcadas de existncia, visa-se a explicar como foram publicadas, por quem e
por que foram publicadas, qual foi a recepo e a repercusso delas e quais foram as representaes que
se lavraram em torno primeira editora pblica federal por parte campo literrio e do campo da cultura
em Gois.
Palavras-chave: Imprensa Universitria da UFG. Campo Literrio. Campo da Cultura. Poltica
Editorial

A pesquisa que estamos conduzindo parte da seguinte pergunta: a poltica editorial


conduzida pela Imprensa Universitria (*iU) da Universidade Federal de Gois (UFG) em
que grau foi responsvel pela formao de um perfil cultural e pela consolidao do
campo literrio em Gois? Para isso, nos propusemos a fazer, em primeiro lugar, a
garimpagem das obras produzidas no perodo compreendido entre a criao da Imprensa
Universitria, que se deu quase concomitante criao da Universidade Federal de Gois.
A fundao da UFG ocorreu no dia 14 de dezembro de 1960, com a assinatura do decreto
de criao feita no dia 18 de dezembro do mesmo ano pelo ento presidente Juscelino
Kubitscheck de Oliveira, reunindo na Praa Cvica milhares de pessoas para a cerimnia, o
que demonstrou o quanto a populao ansiava pela criao de uma universidade pblica.
Por sua vez, a Imprensa Universitria foi criada, pelo Conselho Universitrio da UFG, no
dia 17 de dezembro de 1962. A Editora da UFG foi definitivamente estabelecida no ano
1978, ano em que se inicia o Livro de Atas do Conselho Editorial.
A poltica editorial, seja ela pblica ou privada, se caracteriza pelo estabelecimento dos
princpios, dos objetivos, das diretrizes que devero ser seguidos para o recebimento,
avaliao, seleo e caracterizao dos produtos que sairo daquele parque grfico,
daquela editora. Espera-se, igualmente, da poltica editorial pblica que os produtos
bibliogrficos oficiais sejam eles de carter tcnico, cientfico, informativo, normativo,
histrico, poltico, educativo, cultural, artstico ou literrio, em seus diferentes formatos,
a expresso da misso institucional formativa que os produz, como bem o disse o
primeiro reitor Colemar Natal e Silva quanto misso da Universidade Federal de Gois
em entrevista Revista Gois:

Teremos uma Imprensa tanto melhor quanto melhor formao dermos aos jornalistas, mediante um estudo mais
apurado de Filosofia, Psicologia, Sociologia, gerar um sentido tico, uma conscincia profissional que suprimir os
abusos a liberdade, a explorao do sensacionalismo malso, o desrespeito aos direitos da pessoa humana.

importante tambm deixar claro o conceito de campo que, segundo o socilogo


francs Pierre Bourdieu, um espao social estruturado e ocupado pelos atores pessoas
ou organizaes em que a posio de qualquer ator ou organizao depende da
quantidade e tipo de capital que tm a disposio. Nesse sentido, qualquer setor produtivo
educacional, esportivo, empresarial, editorial - pode ser entendido como campo. Em um
campo especfico, os atores e as organizaes de diferentes tipos e com diferentes nveis
de poder e recursos com uma variedade de prticas e formas particulares de concorrncia,
colaborao e recompensa, alm de estarem interligados em ntima relao de
competio, cooperao e at mesmo interdependncia, esto em constante luta por uma
melhor posio, para sair da condio de dominado para aquela de dominador. Os
mercados tambm fazem parte dos campos, mas no so mais importantes do que os
mesmos. Se se considerar que o poder a capacidade de agir e realizar em relao direta
com a quantidade de recursos ou de capital que o ator ou organizao dispe,
importante lembrar que existe uma interdependncia entre eles, ou seja, para se falar em
campo literrio deve-se ter em mente o campo editorial. E quais seriam os recursos ou
capital importantes nos campos editoriais? Segundo Bourdieu (1998), existem cinco tipos
de recursos importantes no campo editorial: o capital econmico, o capital humano, o
capital social, o capital intelectual e o capital simblico. Para que o campo literrio se
forme e se consolide faz-se necessrio que existam editores, editoras, grficas e uma
poltica editorial que privilegie a produo, distribuio e crtica do material de cunho
literrio. Para Thompson (2013) importante que as editoras precisem, alm do capital
econmico, humano, social e intelectual, do capital simblico. O capital simblico o
prestgio acumulado, o reconhecimento e o respeito com que certos profissionais e/ou
instituies so tratados. um bem intangvel, mas muitssimo importante no mbito
editorial, j que as editoras so, alm de parmetro de qualidade e de bom gosto,
principalmente mediadoras culturais.
Vale lembrar que no incio do funcionamento da Imprensa Universitria, por razes
diversas, no foi feita a reserva tcnica das publicaes e o corpus a ser estudado nesta
pesquisa foi resgatado, em parte, em bibliotecas pblicas e privadas e, em grande nmero,
nos sebos eletrnicos. O tratamento dado ao corpus da pesquisa consiste em identificar as
obras publicadas, classific-las quanto ao gnero textual, resenhar seu contedo,
identificar os artistas que confeccionaram as capas, analisar os discursos contidos nos
para-textos, buscar nas publicaes dos meios de comunicao, em particular nos jornais
e revistas da poca, quais discursos caracterizavam a recepo das obras publicadas pela
Imprensa Universitria, buscando identificar nesses discursos a noo de autonomia no
campo cultural e literrio propugnados por Bourdieu (1996). Cumpre destacar que a
Imprensa Universitria CEGRAF/ UFG tem a editora mais antiga do estado de Gois ao
ter produzido livros, de forma ininterrupta, desde o ano 1962.
O desenvolvimento da tese de que a poltica editorial pblica iniciada na dcada de 1960
pela Imprensa Universitria e conduzida, entre 1962 e 1981, pelos primeiros seis reitores
da Universidade Federal de Gois, na circunstncia scio-poltico-econmica da poca,
contribuiu para engendrar um determinado perfil cultural para Gois e para formar um
campo literrio amparado, teoricamente, pelos conceitos de campo e autonomia do
socilogo Pierre Bourdieu (1996; 1998; 2003); pelas definies de histria cultural
apresentadas em particular por Pesavento (2014); pelos estudos sobre mercado editorial
feitos por Thompson (2008); pela pesquisa sobre leitores e leituras de Cortina (2014);
pelas ponderaes sobre identidade litero-nacional, segundo a tica de Anderson (2008);
e pelas reflexes sobre ideologia e cultura feitas por Durham (1984).
Se partirmos da premissa de que todo projeto cultural um projeto poltico teremos
que levar em considerao a conjuntura sociopoltica e econmica de Gois no final dos
anos 50 e primeira metade da dcada de 1960 para identificarmos os aspectos ideolgicos
presentes nos discursos que servem de sustentao para a criao de instituies como a
Universidade Federal de Gois e, por conseguinte, da Imprensa Universitria.
Quando falamos em aspectos ideolgicos, em ideologia, importante ressaltar que,
dentre os diversos conceitos de ideologia, muitos deles at mesmo contraditrios,
escolhemos o conceito que aproxima os fenmenos ideolgicos ao universo simblico,
antropologia, cultura. Lvi-Strauss (1950) afirmou que a dimenso simblica
constitutiva da ao humana pode ser verbalizada no discurso, cristalizada no mito, no
rito, no dogma ou incorporada aos objetos, aos gestos, postura corporal, e est sempre
presente em qualquer prtica social. Por isso, no corpus que estamos pesquisando, um
dos elementos que reputamos de grande importncia so os discursos, em particular
aqueles que emergem dos para-textos como prefcios, contracapas, orelhas, posfcios e
que muito nos dizem daquele momento scio-cultural, scio-poltico, da ideologia
corrente que permeia toda prtica social.
Esforamo-nos para no nos deixarmos atrair pelo fosso existente entre realidade social
e universo simblico, pois se assim no fizermos, problemas tericos e metodolgicos
podem comprometer a leitura das representaes presentes nos discursos de
apresentao das obras publicadas pela Imprensa Universitria, j seja nos para-textos
das obras ou naqueles da mdia local e que, de alguma forma, podem obnubilar o sentido
que buscamos identificar como formador do campo literrio no municpio de Goinia, nas
dcadas de 1960 e 1970.
Durham (2004) afirma que muito da recente discusso relacionada ao conceito de
ideologia est ancorada na reflexo althusseriana que atesta a existncia material da
ideologia inserida em uma prtica material e governada por rituais materiais,
restabelecendo a relao entre o universo simblico e a ao humana. Nessa perspectiva
Durham (2004, p. 270) defende a preservao do conceito de cultura como instrumento
para analisar a questo do simbolismo e da significao na ao humana, no como
prtica especfica, mas como elemento constituinte de todas as prticas. Orientados por
esses conceitos e outros vinculados noo de campo (BOURDIEU, 1996; 1998; 2003)
que analisamos o corpus editorial que conseguimos reconstruir publicado pela
Imprensa Universitria entre 1962 e 1981.
importante lembrar que a histria da imprensa em Gois est, muitas das vezes,
ligada resistncia, opresso, contrariando poderes polticos e econmicos. Devemos
lembrar que a primeira tipografia de Gois, responsvel pela publicao do primeiro
jornal que circulou na Provncia de Gois, foi adquirida pelo Comandante Geral do
Distrito de Meia Ponte, Comendador Joaquim Alves de Oliveira, o homem mais rico da
provncia, que fez vir diretamente da corte uma tipografia que, instalada no arraial de
Meia Ponte, produziu o Matutina Meyapontense, jornal que circulou pela primeira vez em
5 de maro de 1830, em papel linho e duas colunas impressas com quatro pginas e que, a
partir do dia 21 de maio de 1831, trazia no cabealho epgrafes que expressavam o iderio
ou, inclusive, a ideologia sob a qual era impresso: os reis s so legtimos quando
governam pela constituio,o Direito de resistncia direito pblico de todo povo livre
e outras epgrafes em latim, outras com teor nacionalista e, at certo ponto, anti-
monrquico. A deciso do comandante Oliveira em adquirir a tipografia veio aps o
segundo presidente da provncia, Mal. Miguel Lino de Morais, ter visto como o seu pedido
de compra de uma tipografia era indeferido pelo Ministro do Imprio (PINA FILHO, 1971,
p. 29).
A histria cultural outro aporte terico de que nos servimos para a anlise do corpus
produzido pela Imprensa Universitria, pois, atravs dela, possvel identificar como essa
realidade foi constituda, pensada e interpretada, em particular, nesse municpio, na
segunda metade do sculo XX. Compete ao pesquisador-historiador, segundo Borges &
Lima (2008), perguntar pelos silncios, identificar o que no foi dito e saber as razes do
no-dito. Pesavento (2004, p. 42) define o papel da Histria cultural como sendo o
responsvel por decifrar a realidade do passado, por meio das suas representaes,
tentando chegar quelas formas, discursivas e imagticas pelas quais os homens
expressaram a si prprios e o mundo. A obra que sintetiza de forma mais ampla a histria
da imprensa em Gois foi publicada pela Editora Oriente, em 1971. O seu autor, Braz
Wilson Pompeo de Pina Filho resumiu, em quinze captulos, essa histria. Os silncios e
os no-ditos, muitas vezes, ficam ocultos viso do pesquisador por inacessibilidade, por
barreiras lingusticas e problemas com a recepo da obra. Esse fato leva-nos a reparar em
Pesavento (2004) quando afirma que a Historia Cultural uma representao que resgata
representaes, que se incumbe de construir uma representao sobre o j representado
concluindo que h um elenco de mudanas epistemolgicas que acompanham a
emergncia da Histria Cultural e que culminam no imaginrio.
H muitas interpretaes sobre o imaginrio, mas nos deteremos na concepo de um
sistema de ideias e imagens, de representao coletiva, que os homens, em todas as
pocas, constroem para si, dando sentido ao mundo. Como sistema de representaes
coletivas, o imaginrio aponta para sua construo, que social e histrica (Pesavento,
2004, p. 43). Essa a trilha que percorreremos para entender a construo discursiva que
se nos apresenta nas publicaes da Imprensa Universitria entre as dcadas de 1960 e
1980 e que, no entanto, est vinculada a um imaginrio scio-cultural elaborado em outro
sculo, em outro espao, em outra sociedade. Quando o Imprio negou a Tipografia
solicitada em 1829, alegando que a provncia no precisava desse instrumento de
comunicao, causou muita insatisfao, pois Gois, naquele momento, vivia uma crise
social, poltica e econmica devido ao esgotamento das jazidas de ouro, levando a
provncia a um grave isolamento. Ter uma Tipografia era uma das sadas para romper com
esse isolamento geoeconmico, mas, para os olhos dos ministrios do Imprio, seria
somente um peso oramentrio.

Do privado ao pblico

Os diversos discursos que encontramos nas obras publicadas pela Imprensa


Universitria so, em muitos casos, ecos do discurso publicado na primeira edio do
jornal Matutina Meyapontense, exposto nas palavras do segundo presidente da Provncia
Miguel Lino de Morais e que encontramos em publicao da Associao Goiana de
Imprensa:

Talvez parea mais que audcia o pretender eu oferecer aos meus patrcios goianos um peridico em um arraial, se
bem que o mais populoso da Provncia, falto todavia de comunicaes, por estar situado fora da estrada geral e
distante de Gois 26 lguas, para onde unicamente tem um correio mensal; talvez haja mesmo quem diga, que a
empresa superior s minhas foras e que no calculei a tarefa que me impus; eu concordo com todos e mesmo
porque reconheo a pobreza dos meus talentos que nenhum outro nome me pareceu to anlogo a este peridico, com
Matutina, cuja luz muito pouco clareia, mas como se lhe pode negar ser a precursora do dia, creio que assim mesmo
irei dissipando as trevas, at que Espritos Iluminados queiram espalhar suas luzes.(AGI, 1980, p. 52)

Trata-se de um discurso que explicita as condies scio-econmicas de Gois naquele


momento histrico e as decises polticas tomadas sob a perspectiva ideolgica de busca
de melhorias para aquela coletividade, aquele grupo social. Tal deciso estava ancorada na
crena cultural de que o jornal, a imprensa, a palavra escrita poderia circular por um vasto
territrio e alcanar grupos sociais isolados, sendo a melhor soluo poltica naquele
momento.
Essa condio de isolamento reverbera em vrias obras literrias, inclusive nas
publicadas pela Imprensa Universitria. Esse discurso de que as condies geopolticas e
socioeconmicas foram determinantes no estabelecimento de um descompasso entre as
vanguardas literrias chegadas capital, ao eixo norte-sul do litoral brasileiro, e a
realidade do interior recorrente; nomes como Eli Brasiliense, Oscar Sabino, Rosarita
Fleury e Bernardo lis insistem no fato de que o campo literrio goiano tinha poucas
obras publicadas devido ao isolamento geogrfico e poltico-econmico.
Deve-se observar que a histria da imprensa em Gois em seu processo de consolidao
vai, com frequncia, do privado para o pblico e do pblico para o privado. O jornal
Matutina Meyapontense, aps 4 anos de circulao e 526 exemplares publicados, em 24
de maio de 1834 teve seu ltimo exemplar impresso. A tipografia foi vendida, dois anos
depois, para Jos Rodrigues Jardim, ento Presidente da Provncia de Gois, que a
utilizou para a publicao do Correio Official de Goyaz, o jornal da Imprensa Oficial. Essa
imprensa foi criada com rubrica prpria que previa gastos como o aluguel do imvel onde
iria funcionar a tipografia, a compra de papel e tintas e a remunerao dos trabalhadores.
A Imprensa Oficial ficou sob a responsabilidade do mesmo tipgrafo que trabalhava na
confeco do MatutinaMeyapontense, o tenente Mariano Teixeira dos Santos.
importante no perder de vista que os jornais foram os primeiros veculos para a
publicao de crnicas e outros gneros literrios em Gois, pois a maioria dos livros
brasileiros era, ainda, impressa na corte ou em Portugal.

Do velho para o novo

Para que haja mudanas de ordem sociocultural faz-se necessrio que aconteam
mudanas de ordem poltico-econmica. E tais mudanas vieram a partir dos anos 1930,
com a interiorizao e a dinamizao da economia, resultantes da vitria da revoluo de
1930, que traz ao governo de Gois o interventor Pedro Ludovico Teixeira. Em 1932, ele
decreta a mudana da sede do governo para uma localidade mais prxima cidade de
Anpolis, onde chegaria a Estrada de Ferro de Gois. A transferncia definitiva da nova
capital de Gois ocorrida efetivamente em 1937, quando alguns prdios pblicos e
privados j estavam concludos e sua inaugurao oficial, com o batismo cultural em 5 de
julho de 1942, coincidiu com o incio da instalao de colnias agrcolas feitas pelo
governo Federal em vrios pontos de Gois, dentro da chamada Marcha para o Oeste;
abriram-se estradas e consolidaram-se novas relaes scio-econmicas e poltico-
culturais.
Essa efervescncia geopoltica fez com que se verificasse uma mudana, mesmo que
discreta, nos discursos vigentes, de isolamento, abandono, descaso e indolncia que
caracterizaram o sculo XIX e as duas primeiras dcadas do sculo XX para um discurso
em que a certeza de um futuro de progresso para Gois e Goinia, em particular, se fazia
presente. Em monografia vencedora sobre a nova Capital e intitulada Goinia, a
Metrpole do Oeste, Gerson Castro Costa afirma que
Goinia representa um fato sociolgico indito no Pas, em virtude de traduzir um movimento centrfugo, isto , que
parte do centro de nosso territrio para se irradiar para a periferia [...]. uma grande idia na vida nacional, um
smbolo. Conseguiu a ateno de todos os brasileiros para a magna questo das potencialidades econmico-sociais das
nossas zonas mediterrneas. Fz-se o ponto de referncia para o aquilatamento do valor e da energia moral do
sertanejo, conquanto orientados, um e outro, por administradores idealistas de viso. (TELES, 1964, p. 156)

No se pode deixar de mencionar a Escola Tcnica de Goinia, como instituio federal


de ensino que tem sua origem nos primrdios da nova capital. Em 5 de julho de 1942 foi
um dos espaos em que se realizaram as cerimnias do Batismo Cultural da nova capital.
Transferida da antiga capital Vila Boa, onde funcionava como Escola de Aprendizes e
Artfices, criada em 1909, pelo presidente Nilo Peanha, veio para a nova capital com o
nome de Escola Tcnica de Goinia. Com seus cursos tcnico- profissionalizantes, em
especial na rea industrial, dispunha de um parque grfico que, alm de produzir o
material didtico necessrio aos seus cursos, produzia obras nos mais diferentes gneros,
escritas pelos intelectuais e profissionais liberais da nova capital, alm de ser um
laboratrio apropriado qualificao de profissionais grficos.
Gilberto Mendona Teles (1964) comenta que certos acontecimentos, no campo cultural
e literrio, foram muito importantes para tirar Gois do ostracismo secular e, dentre eles,
cita a criao da Bolsa Hugo de Carvalho Ramos em 1943; a fundao da Associao
Goiana de Teatro (AGT) em 1946; o Congresso Nacional dos Intelectuais, realizado na
nova capital entre 14 e 21 de fevereiro de 1954, cujo temrio tinha como prioridade, a
defesa da cultura brasileira e o estmulo ao seu desenvolvimento, preservando-se suas
caractersticas nacionais; o intercmbio cultural com todos os povos e o debate sobre
problemas ticos e profissionais dos intelectuais. Antes desse congresso, outro evento
lanou sobre Goinia os holofotes nacionais: o Congresso Eucarstico, em 1948. Para esse
congresso o professor Jos Lopes Rodrigues comps um hino, considerado por Teles
(1964) como uma bela poesia sacra.
Da realizao em So Paulo, entre os dias 22 e 27 de janeiro de 1945, do I Congresso
Brasileiro de Escritores, participou o escritor goiano Bernardo lis, quem trouxe para
Goinia suas impresses quanto realidade scio-cultural existente em So Paulo
comparando-a com a existente na Capital recm-inaugurada. Os principais objetivos desse
encontro de intelectuais eram o restabelecimento de um regime democrtico e, por
conseguinte, o fim da censura s publicaes, e a profissionalizao dos homens de letras
com a regulamentao dos direitos autorais. Esse encontro, para a historiografia da
literatura brasileira, considerado uma das mais importantes aes da intelectualidade
brasileira em prol da sua autonomia, segundo os conceitos de Pierre Bourdieu. Esse
primeiro Congresso de Escritores proposto pela ABDE teve sua abertura no Teatro
Municipal e as sesses de debates no Centro do Professorado Paulista. Sergio Milliet,
coordenador da sesso paulista, e Anbal Machado, presidente da ABDE, foram os
responsveis pela organizao do Congresso.
No entanto, o discurso de Bernardo lis, em entrevista concedida ao jornal Folha de
Goiaz, relatando os resultados do I Congresso de Escritores, mostra a sua viso de Gois
e, por conseguinte, de Goinia, cuja organizao social e econmica interpretada como
atrasada e cuja poltica no favorecia o campo cultural ou o campo das artes. Podemos ler
isso em um pequeno trecho da entrevista:

Em Gois, onde o clima intelectual ainda incipiente e desarticulado, onde o jornalismo pobre e mirrado,
constituindo quase que um diletantismo luxuoso, circunscrito esfera local, os afazeres cotidianos no permitem que
se dispensem maiores cuidados a essa reunio de literatos. O intelectual brasileiro parece vedado ao goiano, que se
mantm num isolamento feroz, muito mais feroz do que o conservantismo e o retraimento mineiros, to fustigados
pela crtica dos ltimos tempos (TELES,1964, p. 158)

Conviveram, nas dcadas de 1950 e 1960, discursos conflitantes que podiam ser
claramente identificados nos artigos publicados pelos jornais, na crtica s obras literrias
que saram no perodo e que representavam por um lado, a realidade dentro de um
conceito ainda determinista e que ligavam o isolamento, o atraso, a pobreza e a inrcia
intelectual e cultural s dcadas de isolamento que viveu Gois em relao ao campo
intelectual existente no Sudeste e no Sul do pas. Por outro lado, havia aqueles que viam
as mudanas scio-polticas, cujo exemplo mximo tinha sido a mudana da capital de
Vila Boa para Goinia, como mudanas de paradigma e, portanto, um grande salto nas
relaes culturais e literrias no estado.
Uma das primeiras obras publicadas pela *iU foi A Poesia em Gois um estudo crtico
sobre poesia que venceu o I Concurso Literrio da Universidade Federal de Gois e
resultado de uma aprofundada pesquisa feita por Gilberto Mendona Teles, intelectual
atuante na fundao da Universidade de Gois e da Universidade Federal de Gois.
Gilberto Mendona Teles ocupante, desde 11 de maro de 1962, da cadeira de nmero 11
da Academia Goiana de Letras, que fora originalmente destinada ao Prncipe da Poesia
Goiana, Leo Lynce.
No incio da dcada de 1960, Gilberto Mendona Teles (1964) enfatizou que, dentro das
foras poltico-sociais que caracterizavam a literatura goiana, o perodo entre 1942 e 1956
foi o que possui em si as razes dos maiores acontecimentos culturais de nosso estado e
assinalou que as tendncias de libertao intelectual s poderiam ser historicamente
avaliadas no futuro. Ressaltou tambm que o professor Jurandyr Pires Ferreira, ento
presidente do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica, tinha exaltado, como se
segue, a transferncia da capital do Brasil para Gois:

Gois no poderia nunca esperar a mobilizao de verbas no vulto das que esto aplicando em seu territrio. S a
construo de Braslia movimenta uma srie imensa de atividades subsidirias que j se fazem sentir no incremento
extraordinrio das zonas perifricas de Braslia, inclusive Anpolis e Goinia, que sentem o efeito benfico deste novo
mercado de trabalho e de consumo. [...]Assim, Gois, ao influxo de Braslia, tem diante das perspectivas de seu futuro
o caminho aberto do seu progresso. (TELES, 1964, p. 192)

Entretanto, podemos assegurar que dentre os vrios eventos elencados, um dos que
mais contriburam para a formao dos repertrios culturais de Goinia e Gois foi a
criao das Instituies de Ensino Superior. Em 1949, foi criada a Fundao da Faculdade
de Filosofia de Gois e isso trouxe uma certeza: dela sairiam os futuros responsveis pela
nossa literatura, conforme afirmao de Alceu Amoroso Lima. A fundao da
Universidade de Gois (atual PUC Gois) deu-se atravs de decreto em outubro de 1959 e,
posteriormente, sob presso da juventude, em particular, e de vrios segmentos da
sociedade goianiense, foi criada a Universidade Federal de Gois, pblica e laica. Na
verdade, j existiam a Faculdade de Direito (1898), a Faculdade de Farmcia e
Odontologia (1947), a Escola de Engenharia do Brasil Central (1958) e, para ser
verdadeiramente uma Universidade, faltava a Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras,
que comeou a funcionar em 1962. Mas j em 1961 saa o primeiro Boletim da UFG com
apresentao feita pelo ento reitor, Prof. Colemar Natal e Silva. Nessa apresentao, o
reitor assinalava a importncia de se ter criado uma Universidade Pblica em Gois e as
dificuldades e os problemas resultantes dessa empreitada, mas salientava que acreditava
que um planejamento racional, ordenado e evoludo e a criao de Institutos cuja base
seja a pesquisa, a concretizao de ideias e a formao de elementos tcnicos altamente
capacitados conduziriam concretizao dos objetivos de se construir uma sociedade
mais justa. Afirmava ainda que o Boletim da Universidade Federal que sai hoje, pela
primeira vez, tem por finalidade divulgar todos os atos administrativos da Reitoria e das
diversas Unidades integrantes da UFG oficializando-os regimentalmente alm de
oferecer matrias de interesse dos corpos docente e discente (NATAL E SILVA, 1961,
p. 3). Seguia-se o resumo das reunies, a primeira datada aos 28 de janeiro de 1961. Esta,
que a primeira publicao da Imprensa Universitria, o Boletim 1- 2, com 28 pginas,
correspondente aos meses de janeiro a junho de 1961.
Segundo as palavras de apresentao do Reitor Colemar Natal e Silva, no Boletim da
UFG, v-se, nitidamente, o discurso sobre a certeza de que uma instituio educacional
pode mudar os rumos de uma sociedade, de um estado, de uma nao. J em artigo
assinado por Miguel Arcanjo Batista, assistente tcnico da seo de composio da *iU da
UFG, publicado na pgina dois do O 4 Poder, de 14 de dezembro de 1963, data do
aniversrio da UFG, afirma-se:

A Imprensa Universitria da UFG, para ns, seus operrios, antes de tudo, um motivo de orgulho. Nela foi reunida
uma pliade de grficos competentes, profissionais tarimbados, homens que sempre primaram por uma conduta
profissional tecnicamente mais evoluda e que, at a data da criao da mesma, sempre lutaram com dificuldades
advindas do meio ambiente, para impor ua melhoria tcnica nas artes grficas do Estado de Gois. Tais dificuldades
so naturalmente compreendidas, uma vez que o fator econmico o seu principal agente causador, porque um
parque grfico nos moldes do nosso sem sombra de dvida de vulto elevado, em que pese, tambm a viso curta dos
que acreditam ser empreendimentos como este temerosos, quando ocorre o contrrio: so acima de tudo, uma prova
concreta da marcha, j agora, acelerada, que Gois empreende para dinamizar a industrializao e colimar os sadios
princpios da marcha para o Oeste, cuja caminhada, nosso Estado dia a dia mais apressa, dando sobejas provas do
patriotismo e virilidade cvica. Assim sendo, nossa imprensa a Imprensa Universitria , figura, sem nenhum favor,
como expresso marcante desta fase empreendedora de nosso Estado. (BATISTA, 1963, p. 2)

A criao da Universidade Federal de Gois trouxe para Gois a certeza de que o


isolamento, to recorrentemente tomado como responsvel pelo atraso e pela escassez de
recursos humanos e materiais, estava em vias de ser superado. H outras aes
empreendidas pela UFG que auxiliaram na consolidao do campo literrio em Gois
extrapolando o campo especfico da educao, como por exemplo, a instituio do I
Concurso Literrio da Universidade Federal de Gois. Deste concurso participaram todos
os escritores de vanguarda na poca e apresentaram trabalhos em cinco gneros
diferentes (romance, conto, ensaio, poesia e teatro). O concurso fora criado para valorizar
os escritores goianos, pois dele poderiam participar apenas escritores residentes em
Gois. Alm do prmio em dinheiro, as obras premiadas seriam publicadas pela Imprensa
Universitria, ficando o autor com 20% da tiragem. Outro aspecto importante nesse
concurso que foram chamados, para compor as bancas avaliadoras, profissionais ligados
s instituies envolvidas: UFG, UBEGois e AGL.
Teles (1964) comenta que na dcada de 1950, alm do I Congresso Nacional de
Intelectuais ocorrido em 1954, no houve muita efervescncia no campo literrio.
Lembra-se que em 20 de maro de 1955, a Associao Brasileira de Escritores Seo de
Gois, fez uma homenagem estreia literria de alguns escritores; entre eles: Ada
Curado, Regina Lacerda, Milton Viana, A. G. Ramos Jub e Gilberto Mendona Teles. O
evento foi no Jquei Clube de Gois e ocasio discursou o Prof. Zecchi Abraho, que, a
certa altura do discurso, comentou que em Gois nunca houve literatura, no que foi
contestado e sua declarao levantou acaloradas polmicas literrias em todo o estado.
Em 1956, mais precisamente em 25 de julho, o presidente da ABDE de Gois, inaugurou a
I Semana de Arte em Gois, para a qual foram convidados escritores paulistas que
vieram e que criticaram o anacronismo de linguagem dos nossos escritores. Homero
Silveira, que fizera abertamente tais comentrios, foi muito criticado. Jarmund Nasser
aproveitou o primeiro nmero do Jornal Oi para comentar o evento:

Homero Silveira, usando franqueza, falou aos intelectuais goianos. Conheceu a poesia passadista dos nossos poetas.
Foi sincero, honesto, bravo mesmo. Desgostou muitos. Tentaram responder-lhe. Falaram muito, mas Coisa natural.
[...] no convenceram ningum. [...] Mas nem por isso as palavras do crtico paulista deixaram de atuar os espritos
sinceros e destitudos de preconceitos. (TELES, 1964, p. 198)

Eli Brasiliense, no terceiro nmero do Jornal Oi, apoiou Homero Silveira, declarando:
Cavalo que anda com passo lerdo precisa mesmo de algumas lambadas. O Jornal Oi foi
um importante veculo de divulgao no campo literrio goiano e tinha por misso
publicar resenhas, debates literrios, ensaios, poesias e contos de escritores goianos da
poca. Criado em 1957 com o objetivo de fixar uma nova mentalidade poltico-literria, foi
apoiado pelos intelectuais que frequentavam a livraria do Olavo Tormin, chamada Bazar
Oi e que funcionava na Avenida Anhanguera esquina com a Gois.

Da teoria prtica

Vimos falando em campo literrio, conceito operativo que Bourdieu utiliza para
exemplificar que as criaes artsticas s podem ser verdadeiramente entendidas e
valorizadas se forem identificadas as mediaes existentes entre obra e pblico, no
perdendo de vista que culturalmente o ser humano se distingue pela sua capacidade de
representao simblica do real. Aplicamos a Gois os conceitos de gnese do campo
literrio e consolidao do campo literrio para entendermos as polticas editoriais
movidas e desenvolvidas com o apoio de determinadas concepes ideolgico-culturais
que visavam exorcizar o isolamento e o atraso com que, em todos os discursos, o estado
era caracterizado. E nesse mbito que vamos classificar as obras e autores publicados
pela Imprensa Universitria. Demos prioridade s obras de cunho literrio, mas
computamos tambm todas as obras de carter tcnico-cientfico-pedaggico.
Entendemos que um campo um espao onde as posies sociais so ocupadas por
sujeitos e instituies; nesse sentido, a posio de qualquer sujeito ou instituio depende
da quantidade de capital de que cada sujeito dispe. Qualquer rea social educao,
esporte, empreendimentos culturais, artes pode ser enxergada como um campo onde os
sujeitos e as instituies esto interligados em relaes diferenciadas: competio,
cooperao, interdependncia. Os campos, segundo Thompson (2013), so constitudos de
agentes e organizaes de diferentes tipos e diferentes nveis de poder e recursos, com
uma variedade de prticas e de formas especficas de concorrncia, colaborao e
recompensa, que superam a noo de mercado.
O corpus da pesquisa que conseguimos reunir e organizar composto,
aproximadamente, por uma centena de obras. No esse o nmero exato de obras
publicadas pela *iU no perodo selecionado para esta investigao (1962-1981), mas, como
indicamos acima, o corpus que conseguimos reconstruir em vrios nichos dispersos
pelo estado e pelo Brasil.
Dedicamos um captulo consolidao do campo artstico; para isso, mapeamos as
composies das capas, quais artistas as compuseram, por quais razes, com quais
materiais e tcnicas. Atravs de entrevistas ouvimos alguns dos artistas que compuseram
vrias capas de livros e revistas desse perodo da *iU. As tcnicas empregadas so as mais
variadas: bico de pena, xilogravura, colagem, aquarela, desenho.
Anderson (2008) afirma que o desenvolvimento da imprensa como mercadoria foi
crucial para a criao e circulao de ideias completamente novas e atesta que o
capitalismo tipogrfico acabou por estabelecer e fixar o vernculo, um modelo standard de
lngua que automaticamente exclua suas variantes consideradas menos adequadas. Esse
outro aspecto que deve ser esclarecido em relao s obras literrias publicadas pela
Imprensa Universitria. H publicaes que apresentam experimentaes lingusticas e
estilsticas, seja nos gneros de criao literria, seja em publicaes cientficas. Assim, ao
estandardizar os usos na escrita da lngua, priorizando determinadas formas em
detrimento de outras, as tipografias contriburam para consolidar um estatuto que
diferenciava as lnguas impressas das lnguas faladas. Seguindo essa esteira, visamos a
observar em que medida a Imprensa Universitria influenciou nos usos lingusticos do
campo literrio em Gois.
Iniciativas como a proposta pelo Centro de Estudos Brasileiros da Universidade Federal
de Gois, que enviou, em 1962, carta ao ento reitor da instituio, Prof. Colemar Natal e
Silva, sugerindo que organizasse a I Exposio Internacional do Livro em Gois, foram
passos na direo de tentar dar alguma autonomia ao campo literrio e de consolidar um
perfil cultural para Gois. A Exposio aconteceu no ano 1963 e tinha por objetivo
aproximar os povos por meio de um instrumento durvel e til, como o livro, e ao
mesmo tempo obter ajuda internacional para a formao da nossa Biblioteca Central,
mediante doao de rgos que se fizerem representar na Exposio. A Embaixada dos
Estados Unidos, por exemplo, contribuiu com a doao de 317 livros. Na programao da
referida exposio havia a exibio diria de dois filmes e de documentrios da srie
Horizontes.
Arnaldo Cortina (2014) em sua pesquisa sobre leituras e leitores, com aporte terico da
semitica discursiva, aponta os estudos culturais como fortes aliados na reconstituio da
histria do livro e de sua materialidade, construindo uma relao entre leitor e livro
objeto com base na concepo de discurso adotada pelos pesquisadores que atuam nessa
rea, como Ginzburg, Le Goff, Certeau e Chartier, que estabeleceram uma viso scio-
histrico-cultural que uma ferramenta til para o desenvolvimento desta pesquisa.
A *iU no publicava apenas obras literrias, tcnico-cientficas ou didtico-pedaggicas;
havia tambm o Boletim da UFG e as revistas das unidades, como a Inter-Ao, da
Faculdade de Educao, a Revista Goiana de Artes, do Instituto de Artes; a Revista do
ICHL, do Instituto de Cincias Humanas e Letras, a Revista da Faculdade de Direito da
UFG. Outro peridico era a Revista Mimsis, da Faculdade de Filosofia que, no nmero 1
de 1965 o seu primeiro ano de existncia, publicou um artigo, assinado por Antonio
Theorodo da Silva Neiva, intitulado Um estudo antropolgico: a formao cultural de
Gois; nele enuncia-se o seguinte:

Em ltima anlise, a velha Capital no tinha poderes para abrir as fronteiras de Gois a novas correntes culturais,
nem possua faculdades para irradiar progresso material e espiritual. [...] Como patente, Gois ainda no chegou
fase da industrializao. Sua infra-estrutura repousa em atividades predominantemente agro-pecurias. Tal fato se
deve em parte carncia de energia eltrica que, mxime, em Goinia, tem travado a expanso industrial, que jamais
esteve paralela agrcola e pastoril. [...] E apesar da complexidade dessa tessitura cultural entretecida a partir das
primeiras passadas do Anhanguera, em 1725 temos ainda muito que fazer, pois Gois possui 64% de seus
municpios sem profissionais de medicina, 67% de analfabetos e 300 mil crianas sem escolas. (NEIVA, 1965. p. 13-14)

Encontramos, nos discursos divulgados em vrios meios de comunicao, anteriores


criao da Imprensa Universitria e aps a sua criao, um sentimento de compromisso
com a cultura, com a literatura, com a difuso de ideias e ideais que representavam, na
dcada de 1960, a mudana, a aglutinao de foras novas e o incio da constituio de
tendncias em prol da autonomia do campo cultural. Em entrevista ao Jornal Oi
(nmero 5), Jos Dcio Filho afirmava:

O desenvolvimento da cultura em Gois ter uma funo muito importante na hora atual. Aos homens mais
arejados, aos jovens bem intencionados cabe a grande tarefa de fiscalizar e estimular o crescimento de Gois e abrir o
caminho para o povo, a fim de que no haja malbaratamento de seus recursos. (TELES, 1964, p. 202)

O propsito, pois, de nossa pesquisa confirmar ou no se o empenho explicitado


nos discursos que emergem das publicaes da Imprensa Universitria contribuiu para a
autonomizao do campo cultural e do sistema literrio no estado de Gois. Com esse
intuito, no primeiro captulo da tese apresentar-se- uma proposta de reconstituio do
campo da cultura em Gois nas dcadas de 1940 e 1950 e, em relao a esse campo, sero
identificadas as decises polticas pblicas e privadas que influenciaram na
constituio da rede de grficas e editoras no estado. Em segundo lugar, descrever-se-o
essas grficas e editoras, procurando destacar as suas estruturas e as diretrizes que
seguiam no tocando s publicaes que confeccionavam. Enfatizar-se- a histria das
duas grficas-editoras pblicas contemporneas *iU: a Tipografia da Escola Tcnica de
Goinia e a grfica do CERNE. Em terceiro lugar, expor-se- o corpus relativo s
produes da *iU entre 1962 e 1981. Esse corpus formado por documentos federais,
publicaes peridicas, obras literrias e trabalhos de pesquisa. Feitas essas exposies,
mostrar-se- o embasamento terico que permite organizar e compreender de forma
sistmica esses dados.
No segundo captulo comparar-se-o com a trajetria da *iU as polticas de gesto e as
polticas editoriais seguidas pelas duas grficas-editoras pblicas acima mencionadas a
da Escola Tcnica de Goinia e a do CERNE e pelas trs grficas-editoras privadas de
maior impacto no perodo delimitado para esta pesquisa: a editora do Bazar Oi, a editora
da Livraria Brasil Central a Editora Oriente. Visamos, por um lado, a entender as inter-
relaes entre essas cinco grficas-editoras e a sua influncia conjunta no campo da
cultura em Gois; por outro, pretendemos averiguar por que s uma das cinco conseguiu
ganhar plena estabilidade.
O terceiro captulo dedicado a entender a insero da *iU no sistema literrio em
Gois e a sua articulao com os outros fatores desse sistema: autores, leitores,
repertrios, mercado e instituies.
No quarto captulo observada a interao havida entre o campo da produo artstica
em Gois e as artes grficas da *iU. Isso analisado a partir da interveno de artistas
plsticos de Gois na confeco de capas e na editorao em geral dos livros da grfica e
da editora da UFG.
No quinto captulo avaliar-se- como e em que grau as polticas editoriais e a produo
da *iU empreendida influenciaram no campo cultural do estado de Gois e, em particular,
no sistema literrio.
Referncias
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Denise Bottman. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
BOURDIEU, Pierre. Razes prticas: sobre a teoria da ao. Traduo Maria Corra. Campinas: Papirus, 1998.
______. As regras da arte: gnese e estrutura do campo literrio. So Paulo: Cia das Letras, 1996. CORTINA, Arnaldo.
Perfil do leitor brasileiro contemporneo: os livros mais vendidos no Brasil de 1966 a 2010. 1 ed. Campinas-SP:
Mercado de Letras, 2014.
DURHAM, Eunice. Ideologia e Cultura. Revista de Cincias Sociais, v. 27, n. 1, 1984.
PESAVENTO, Sandra Jatahy. Histria & Histria Cultural. 2 ed. Belo Horizonte: Autntica, 2004.
TELES, Gilberto Mendona. A poesia em Gois. 1ed. Goinia: Imprensa Universitria, 1964.
THOMPSON, John B. Mercadores de cultura. Traduo Alzira Allegro. So Paulo: Editora Unesp, 2013.

1 Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Faculdade de Letras da Universidade Federal


de Gois (UFG), sob a orientao do Prof. Dr. Antn Corbacho Quintela. E-mail: mnletrasufg@gmail.com

2 Docente do Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Faculdade de Letras da Universidade Federal de


Gois (UFG). E-mail: corbachoq@rocketmail.com
LINHA 4: DESCRIO E ANLISE DE LNGUAS INDGENAS E DEMAIS
LNGUAS NATURAIS
Um estudo da microconstruo marcadora discursiva
pois no do portugus brasileiro

Clia Mrcia Gonalves Nunes Lbo1


Vnia Cristina Casseb Galvo2

Resumo: Este trabalho visa analisar a microconstruo pois no na perspectiva da Gramtica de


Construes. A partir da anlise de dados do portugus brasileiro falado e escrito em sequncias
dialgicas, observa-se como ocorreu o processo de mudana que resultou nos diferentes constructos de
pois no. Resultados preliminares demonstraram a ocorrncia de constructos mais abstratizados a
partir do sculo XIX. A pesquisa faz supor uma relao entre os constructos e o mecanismo de
intersubjetificao. Aps essa constatao, reconhecendo-se que a intersubjetificao o domnio das
relaes interlocutivas, recorreu-se anlise de categorias pragmticas baseada na descrio de
Hengevald e Mackenzie (2008) para distinguir detalhadamente os valores semntico-pragmticos da
microconstruo pois no em contextos mais intersubjetivos. Mediante a anlise dos contextos de
mudana, constatou-se que essa microconstruo resulta de uma construcionalizao gramatical.
Palavras-chave: Lingustica Funcional Centrada no Uso. Gramtica de Construes. Marcador
Discursivo.

1 Introduo

Este artigo fundamenta-se em uma pesquisa que objetiva analisar o uso da


microconstruo pois no e descrever o percurso de constituio de seu pareamento
forma e funo, fundamentada no aporte terico denominado Gramtica de Construes
(doravante CxGr)3 ou abordagem construcional, com base em Goldberg (1995, 2006,
2013), Croft (2001), Traugott (2008), Traugott e Trousdale (2013) e Bybee (2010), a fim
de elaborar a rede construcional que os usos dessa construo integram.
Esses autores tambm sustentam a concepo de lngua que ampara este estudo: a de
que a lngua consiste em uma rede conceitual formada a partir de pares de forma-
significado. Por sua vez, a concepo de linguagem envolve a atualizao discursiva a
partir do contrato interativo, a instanciao da lngua no uso.
A Gramtica de Construes integra uma abordagem Funcionalista centrada no uso, em
que a lngua concebida como um instrumento de interao social, por meio do qual so
estabelecidas relaes comunicativas entre os usurios.
A Lingustica Funcional Centrada no Uso (LFCU) preocupa-se em analisar a lngua em
uso e em explicar as regularidades observadas na interao lingustica, considerando as
condies discursivas que motivam a realizao dos fatos da lngua. As situaes e os
contextos comunicativos em que tais usos so atualizados consistem em parte
fundamental dessa anlise. Logo, a caracterstica principal dessa abordagem analisar a
lngua atentando-se ao contexto lingustico (aparato lxico-gramatical) e a situao
extralingustica (dados do contexto interacional).
Segundo Oliveira (2015), atualmente, duas propostas analticas tm demonstrado
coerncia e efetividade para tratar do contexto lingustico, que uma dimenso de grande
relevncia nessa perspectiva de estudo da lngua: 1) a proposta de Traugott (2008),
vinculada perspectiva da gramaticalizao de construes, e aos estudos cognitivistas,
com representao especial de Croft (2001) e Croft e Cruse (2004); 2) e a proposta de
Diewald (2002), voltada para os ambientes originais de polissemia e consequente
mudana lingustica.
Dentre ambas as propostas sobre os contextos de mudana, optamos pela abordagem de
Diewald (2002), devido ao fato de que percebemos a sua compatibilidade com os
princpios da CxGr, especialmente aqueles que dizem respeito ao esquema formal e
significativo de pareamento construcional. Alm disso, os tipos de contexto propostos
pela autora esto baseados na noo de ambincia gramatical, ou seja, atentam para a
macro sistematizao da gramtica das lnguas.
Em relao ao fenmeno lingustico analisado neste estudo, comum ouvirmos,
atualmente, a construo pois no sendo utilizada por falantes do Portugus Brasileiro
(PB), especialmente em situaes de atendimento ao pblico. O interesse por estudar essa
construo se justifica pela imprevisibilidade que ela apresenta a partir de seus aspectos
composicionais e os significados a ela relacionados.
Apresentamos, neste artigo, uma anlise da instanciao dos usos de pois no com
status menos composicionais e, consequentemente, mais abstratizados. Antes, contudo,
expomos nas sees seguintes alguns pressupostos terico-metodolgicos relevantes
compreenso dessa anlise.

2 Procedimentos metodolgicos

Os dados integram o Corpus do Portugus (DAVIES e FERREIRA, 2006), composto por


mais de 45 milhes de palavras e quase 57 mil textos em portugus (brasileiro e europeu)
do sculo XIV ao sculo XX. Nesse corpus, os dados so catalogados por lngua oral e
escrita, dialeto, registro e perodo histrico. Trata-se de um corpus de acesso gratuito4
cuja interface permite realizar pesquisas por palavras exatas ou frases, palavras-chave,
classes gramaticais, ou qualquer combinao destes. Proporciona tambm a pesquisa de
palavras vizinhas e consultas de natureza semntica.
Considerando que a microconstruo pois no tende a ser mais produtiva em
contextos dialogais, selecionamos dados orais e escritos de carter mais interativo
disponveis no corpus. Tais textos compem a categoria denominada de Fico pelo
Corpus do Portugus, em que so abrigados textos de romance e peas teatrais. Esses
gneros textuais, por seus aspectos funcionais, estruturais e informacionais, apresentam
uma forte carga de verossimilhana e, por isso, os consideramos excelentes exemplares da
lngua em uso.
Os parmetros iniciais de anlise esto ancorados nos fatores de esquematicidade,
produtividade e composicionalidade, conforme Traugott e Trousdale (2013); nas noes
de subjetividade e intersubjetividade, tais como postuladas por Traugott (2010); nos tipos
de contextos propostos por Diewald (2002, 2006), e na configurao do nvel interpessoal,
segundo Hengeveld e Mackenzie (2008).
Para o entendimento de princpios gerais sobre abordagens construcionais, tomamos
como referencial terico: Goldberg (2006, 2013), Croft (2001), Traugott (2008), Traugott
e Trousdale (2013) e Bybee (2010). Tais pressupostos sero detalhados nas prximas
subsees.

3 Fundamentos tericos

A Gramtica de Construes est ancorada no fundamento de que a unidade


preliminar da gramtica a construo gramatical, que pode ser caracterizada por
qualquer elemento formal diretamente associado a algum sentido, alguma funo
pragmtica ou alguma estrutura informacional (MARTELOTTA, 2011, p. 85). Nos termos
de Goldberg (1995, p. 4)5:

Construes so tidas como as unidades bsicas de lngua. Padres frasais so considerados construes se algo sobre a
sua forma ou significado no estritamente previsvel a partir das propriedades de suas partes componentes ou de
outras construes. Ou seja, a construo postulada na gramtica, se puder ser demonstrado que o seu significado
e/ou a sua forma de composio no derivada de outras construes existentes na lngua.

Desse modo, a frequncia de uso de uma determinada construo que contribui para a
ocorrncia da gramaticalizao desse padro lingustico e que passa a compor um
esquema mental acessvel aos falantes.
Croft (2001) afirma que a noo de construo abrange forma e o significado de
qualquer estrutura gramatical na CxGr. Todavia, o autor ressalta que essa generalizao
no implica que as construes sejam meramente uma lista no estruturada. As
construes compem um inventrio estruturado, geralmente representado por uma
rede taxonmica, do conhecimento de um falante e das convenes de sua lngua. Desse
modo, cada construo constitui um n na rede taxonmica das construes (CROFT,
2001, p. 25).
Traugott e Trousdale (2013), baseados em Langacker (1987), Croft (2005) e Goldberg
(1995, 2006), compreendem construes como unidades simblicas convencionais.
Entendemos, portanto, que a CxGr compreendida como uma gramtica de uso cujo
principal fator de mudana est na interao entre falantes, em que os sentidos so
negociados e convencionalizados.
Traugott (2008) prope que as construes podem ser descritas e analisadas a partir de
um conjunto mnimo de nveis composto por macroconstrues, mesoconstrues e
microconstrues. Nosso fenmeno de anlise consiste em uma microconstruo.
Microconstrues (tambm denominadas types) so unidades instanciadas e se
atualizam no uso mediante os constructos (ou tokens)6, os quais so imbudos de forte
carga pragmtica, uma vez que consistem em instncias de uso em uma ocasio especial,
proferidas por um falante particular (ou escrito por um escritor particular) com um
propsito comunicativo particular (TRAUGOTT e TROUSDALE, 2013, p. 16). Dito de
outro modo, os constructos correspondem ao uso efetivo, quilo que os
falantes/escritores produzem e que os ouvintes/leitores processam7 . Desse modo, pode-
se dizer que os significados dos constructos so altamente dependentes do contexto de
enunciao.

3.1 Tipos de mudanas lingusticas: mudanas construcionais e construcionalizao


sabido que a mudana lingustica decorre da existncia, inicialmente, de um perodo
de instabilidade ou variao, ainda que nem toda instabilidade ou variao implique
mudana. A mudana no ocorre de forma instantnea, nem uniforme, ou seja, pode
haver duas ou mais formas concorrendo ou coexistindo durante determinado tempo.
Na CxGr, importante considerarmos a distino entre dois nveis de mudanas
lingusticas: mudanas construcionais e construcionalizao. Para compreend-los, vale
considerar que uma mudana resultado de processos anteriores, tais como a inovao e
a convencionalizao (TRAUGOTT e TROUSDALE, 2013). A inovao consiste em um
potencial individual da construo para a mudana. A inovao s contribui para uma
mudana quando ocorre a convencionalizao do novo uso entre um grupo de falantes.
Sendo assim, para que uma inovao seja considerada uma mudana, primeiramente
necessrio que seja replicada.
Segundo Traugott e Trousdale (2013, p. 16), a mudana construcional

[...] comea quando novas associaes entre constructos e construes surgem ao longo do tempo, ou seja, quando a
replicao de tokens leva a categorizaes provisrias que no estavam disponveis para usurios da lngua antes e
podem, portanto, ser chamadas de novas.

Embora as mudanas construcionais possam induzir a construcionalizao, nem


sempre acarretam a instanciao de uma nova construo. Logo, as mudanas
construcionais colaboram para a ocorrncia de construcionalizao, constituindo-se em
uma etapa anterior a esta. Elas indicam polissemias e ocorrem em apenas um dos nveis
da anlise lingustica (ou na forma, ou na funo).
A construcionalizao, por sua vez, definida como a criao de um pareamento forma-
nova-significado-novo, isto , implica a elaborao de um novo signo no sistema lingustico,
consistindo em uma mudana type, isto , no nvel de microconstrues. Trata-se da
constituio de novos tipos de ns, os quais apresentam nova sintaxe ou morfologia e um
novo significado codificado na rede lingustica de uma populao de falantes. A criao de
novos ns na lngua pode ser de natureza gramatical (construcionalizao gramatical) ou
lexical (construcionalizao lexical).
Impreterivelmente, para que haja construcionalizao necessrio constatar mudanas
em ambos os nveis, forma e significado, simultaneamente, pois a construcionalizao
envolve neoanlise da forma morfossinttica e do significado semntico/pragmtico, bem
como mudanas discursivas e fonolgicas em diversos estgios.

3.2 Fatores de esquematicidade, produtividade e composicionalidade


Devido ao alto poder descritivo e analtico da proposta de Traugott e Trosdale (2013),
optamos por trazer, de modo detalhado, as consideraes desses pesquisadores acerca dos
fatores esquematicidade, produtividade e composicionalidade. A proposta dos autores,
inclusive, favorece e incentiva anlises consistentes dos processos de formao sistmica,
ao conjugarem diacronia e sincronia e definirem princpios de anlise. Sua abordagem
resulta de dezenas de anos de pesquisas na Teoria Clssica de Gramaticalizao,
oferecendo a possibilidade de expandir a viso a respeito dos processos de mudana
lingustica.
A esquematicidade uma propriedade de categorizao que envolve abstrao. De modo
geral, os esquemas representam uma generalizao de categorias lingusticas ou no e so
percebidos pelos usurios da lngua de modo inconsciente devido s estreitas relaes
existentes entre elementos de mesma categoria numa rede de construo. Sendo assim,
pode-se dizer que o fator de esquematicidade visa abarcar os padres gerais de uma srie
de construes mais especficas.
Esse fator pode ser mensurado em graus de generalidade ou de especificidade. Por
exemplo, partindo de um nvel mais geral, temos o conceito de instrumento musical,
que mais abstrato e inclusivo que o conceito de piano, ou o conceito de substantivo,
que mais abstrato que o de substantivo prprio. De um nvel mais especfico ao geral,
gatos compe parte do esquema maior mamferos, verbos de ligao corresponde ao
esquema de verbos etc.
Alm disso, os esquemas so compostos por slots que podem ou no ser preenchidos e
formar outras microconstrues. Uma construo pode ser inteiramente esquemtica, tal
como SNLoc (AGUIAR, 2015), que permite que todos os seus slots sejam preenchidos, ou
parcialmente esquemtica, quando h uma parte substantiva, tal como a construo
chutar o balde/ pau da barraca.
O fator de produtividade numa construo tambm gradiente, ou seja, refere-se
caracterstica de extenso (abrangncia) ou limitao do esquema construcional. Em
termos morfolgicos, podemos pensar, por exemplo, sobre o grau em que a combinao
de uma conjuno mais um advrbio de negao (como o caso de pois no) sanciona a
criao de novas construes discursivo-pragmticas. Em outras palavras, podemos
constatar a produtividade do esquema pois no mensurando em que medida ocorre o
aumento da gama colocacional, ou expanso da classe hospedeira (host class), tal como
denominado por Himmelmann (2004).
Traugott e Trousdale (2013, p. 18) afirmam que muitos trabalhos sobre produtividade
tm se preocupado com a questo da frequncia. Baayen (2001) e Bybee (2003 e outros)
distinguem a frequncia type (o nmero de expresses diferentes que um padro
particular tem) da frequncia token (o nmero de vezes que a mesma unidade ocorre no
texto). Para Traugott e Trousdale (2013), h uma correspondncia direta entre o
aumento de frequncia de uso com o aumento da frequncia do constructo, por isso,
associam a frequncia type com aquela relacionada frequncia de uma determinada
construo e a frequncia token com a frequncia do constructo, e ressaltam, novamente,
a relevncia da rotinizao dos usos por parte dos falantes.
Logo, a produtividade pode estar relacionada rotinizao e repetio frequente, mas
tambm expanso da classe hospedeira (host class). Quanto mais esquemtico o
modelo, mais slots exigem ser ocupados, ou seja, mais produtivo ele e maior a
frequncia type.
O fator de composicionalidade, por sua vez, diz respeito relao de transparncia entre
forma e significado. Tal como explicitam Traugott e Trousdale (2013, p. 19):

Se uma construo semanticamente composicional, ento, enquanto o falante produzir uma sequncia
sintaticamente convencional, e o ouvinte entender o significado de cada item individual, o ouvinte ser capaz de
decodificar o significado do todo. Se no for composicional, haver incompatibilidade entre o significado dos elementos
individuais e o sentido do todo.

Analisando os usos intersubjetivos da construo pois no quanto aos fatores de


esquematicidade, produtividade e composicionalidade, consideramos que o grau de
esquematicidade dessa construo baixo, uma vez que no abre slots a serem
preenchidos. Quanto produtividade da construo, tendo em vista que este fator se
relaciona ao quanto uma construo tem seus usos estendidos, inoportuno afirmar o
grau de produtividade nesse momento, pois, nesse momento da pesquisa, ainda no
temos uma perspectiva holstica da construo em estudo. Considerando que a
diminuio da composicionalidade a diminuio da transparncia entre a
compatibilidade do significado das partes e da sintaxe, julgamos que o grau de
composicionalidade da construo pois no tambm seja baixo, tal como foi explicado
anteriormente.

3.3 Tipos de contexto


Em termos das relaes contextuais, so relevantes para esta pesquisa as taxonomias
propostas por Diewald (2002, 2006). Nessa proposta de anlise contextual, o contexto
analisado considerando uma escala dos ambientes semntico-sintticos nos quais os usos
lingusticos so instanciados, favorecendo a mudana gramatical.
Diewald (2006) evidencia que novas funes gramaticais no surgem de modo
homogneo, ao contrrio, suas origens esto ligadas a contextos lingusticos especficos
ou a construes. Assim, prope um modelo de anlise que integra aspectos semnticos,
morfolgicos e estruturais, enfatizando o papel das relaes e influncias paradigmticas
entre construes em uma determinada etapa histrica na lngua. Tal modelo faz
distino entre trs fases cronolgicas das funes gramaticais ordenadas
diacronicamente e associadas a tipos de contextos peculiares, como se v no Quadro 1:

Quadro 1: Tipos de Contexto em gramaticalizao

Estgio Contexto Significado / Funo

I Pr-condies da gramaticalizao Contextos atpicos implicatura conversacional

II Desencadeamento de gramaticalizao Contextos crticos opacidade mltipla

III Reorganizao e diferenciao Contextos isolados polissmico / heternomo

Fonte: Adaptado de DIEWALD, 2006, p. 4

A primeira fase de mudana, que diz respeito aos contextos atpicos, demonstra as
condies prvias para a gramaticalizao se desenvolver. Nessa fase possvel perceber
uma expanso inespecfica da distribuio da unidade lexical para contextos em que no
tinha sido utilizada anteriormente. O significado, portanto, [...] surge como uma
implicatura conversacional, ou seja, este significado contextualmente e
pragmaticamente acionado e no explicitamente codificado nos prprios itens
lingusticos (DIEWALD, 2006, p. 4).
No segundo estgio, temos o acionamento real (o incio) do processo de
gramaticalizao em que so constatadas diversas interpretaes possveis para
determinada construo lingustica, incluindo o significado recm gramaticalizado. Essa
fase marcada por mltiplas ambiguidades e opacidades estruturais e semnticas, por
isso diz respeito a contexto crtico. Diewald (2002, p. 109) distingue que enquanto na
fase I [...] novas possibilidades estruturais e semnticas foram distribudas ao longo de
diferentes contextos de forma independente um do outro, na fase II, fatores estruturais e
semnticos acumulam em um contexto especfico crtico.
O terceiro estgio, por sua vez, assinala a consolidao ou concluso do processo de
gramaticalizao que no se reverte a uma fase anterior. Nesse momento, h uma
reorganizao e uma diferenciao das formas gramaticais, em que o novo significado
isolado como um significado distinto do significado mais antigo, mais lexical. Tal
separao possvel mediante a existncia de contextos lingusticos especficos, os
contextos isolados, que favorecem uma leitura particular do termo gramaticalizado em
detrimento de outras leituras. Logo, o novo significado gramatical no mais dependente
de implicatura conversacional e torna-se verdadeiramente polissmico, na medida que co-
ocorre com o antigo significado.
3.4 A (inter)subjetividade e o nvel interpessoal
Traugott (2010) alega que a (inter)subjetividade compe o contexto em que as
mudanas ocorrem. Nesse sentido, a noo de contexto est mais relacionada ao processo
de negociao de significados entre falantes. A inovao lingustica, por exemplo,
influenciada pela subjetividade, pois provm de uma situao em que, na interao
comunicativa, o ouvinte interpreta uma construo e a analisa diferentemente das
pretenses iniciais do falante. No momento em que o ouvinte neoanalisa os significados
pragmticos dessa construo como significados semnticos e passa a utiliz-la em outras
situaes comunicativas, sendo compreendido por outros usurios da lngua, a
intersubjetividade tambm est envolvida.
Reconhecendo-se que a intersubjetificao o domnio das relaes interlocutivas
(intersubjetivas), recorreu-se anlise de categorias pragmticas, com base na descrio
de Hengevald e Mackenzie (2008), para distinguir especificamente os valores semntico-
pragmticos da microconstruo pois no em contextos mais intersubjetivos. verdade
que utilizar dos postulados da Gramtica Discursivo Funcional (doravante, GDF) parece
estar fora do escopo terico desta pesquisa, todavia Hengeveld e Mackenzie (2008) fazem
descries relevantes e detalhadas em relao ao nvel interpessoal, o que nos leva a uma
apreciao e a uma vinculao a sua proposta. Tendo em vista a presena de uma forte
carga interpessoal na construo pois no, sendo altamente interativo o seu uso mais
abstrato, uma teoria que desenvolve o nvel interpessoal pode auxiliar-nos na anlise. As
postulaes terico-descritivas de Hengeveld e Mackenzie (2008) fornecem subsdios
cientificamente fortes para a descrio das diversas funes exercidas por esse novo uso
na lngua. Por isso, nos valemos da aplicabilidade de algumas categorias da GDF,
conciliando-as na descrio da construo pois no. Na seo seguinte, possvel
perceber melhor essa conciliao terica, ao apresentarmos a anlise os dados.

4 Anlise dos dados

Num primeiro momento de anlise, realizamos uma busca geral no Corpus do


Portugus para verificar a ocorrncia de todos os constructos da construo pois no no
banco de dados do Corpus. Os usos encontrados foram organizados, separando-se usos do
PB e do Portugus Europeu (PE). Logo aps, foram filtrados a partir do critrio de
composicionalidade e alocados em um cline organizado do mais composicional ao menos
composicional. No desenvolvimento dessa atividade investigativa, observamos os
possveis micropassos de mudana da construo pois no tendo em vista o pareamento
forma-funo e promovemos a caracterizao dos contextos tpicos, crticos e atpicos da
construo pois no, com base em Diewald (2002, 2006).
Os usos que inicialmente nos despertaram a ateno so equivalentes aos seguintes:

[1] Talvez o senhor pudesse me aconselhar alguma coisa.


Pois no, pois no - respondeu o homem, solcito.
(Corpus do Portugus).

[2] Pois no?, o gerente atende.


(Corpus do Portugus).

No exemplo [1], a construo pois no indica uma maneira corts de responder


afirmativamente. O uso equivale ao sentido de sim e/ou claro. Expressa o
consentimento ou disponibilidade de fazer algo ou de tomar alguma atitude. Nesse caso,
um dos interlocutores pede um conselho, e o outro responde com pois no, garantindo
que o pedido foi aceito. De outro modo, a construo pois no, no exemplo [2], sob a
forma interrogativa, equivalendo a Em que posso ajudar?, denota prontido e disposio
em ajudar e indicia disponibilidade do locutor em estabelecer interao. Em ambos os
casos, a construo constitui usos discursivo-interativos, atuando como orientadora da
interao na sentena.
Alm desses dois usos, constatamos que a microconstruo marcadora discursiva8 pois
no se instancia em, pelo menos, mais seis constructos distintos, em contextos isolados,
tal como definido por Diewald (2002, 2006), que se diferem quanto ao valor semntico-
pragmtico e informacional. Diante de tal constatao, optamos por analisar tambm tais
constructos, j que constituem exemplares da microconstruo ora em estudo.
Ao hierarquizar os usos, utilizamos os seguintes critrios para aferir a
composicionalidade:

1) Possibilidade de material interveniente na construo sem perder o sentido;


2) Quebra do padro oracional bsico;
3) Perda de propriedades categoriais.
Alm do padro de composicionalidade, no intuito de estabelecer distino entre os
usos, uma vez que em sua maioria apresentaram baixo grau de composicionalidade, foi
necessrio organiz-los segundo o critrio de (inter)subjetividade. Com base em Lyons
(1982), Traugott (2010, p. 33) compreende a subjetividade como o modo pelo qual as
lnguas naturais, em sua estrutura e seu modo normal de operao, fornece para o agente
locutrio a expresso de si mesmo e suas prprias atitudes e crenas (LYONS, 1982,
p. 102), enquanto a intersubjetividade refere-se relao do agente locutrio com o
destinatrio, atentando-se imagem desse interlocutor. Via de regra, os processos
intersubjetivos so mais abstratos que os subjetivos. Assim, a distino entre os usos foi
trabalhada em graus de (inter)subjetividade balizados pelo contedo comunicado.
Aps isso, percebemos que a construo em estudo tende a se especializar em contextos
mais intersubjetivos. Sendo assim, para melhor caracterizar tais usos, nos apropriamos
das categorias pragmticas propostas por Hengeveld e Mackenzie (2008) quanto ao nvel
interpessoal da lngua. Como o prprio nome sugere, o nvel interpessoal lida com todos
os aspectos formais de uma unidade lingustica que refletem o seu papel na interao
entre o Falante e o Destinatrio (HENGEVELD e MACKENZIE, 2008, p. 46). Em outras
palavras, trata-se do domnio das estratgias empregadas na interao comunicativa para
se atingir os objetivos almejados.
Dentro do nvel interpessoal, o Move a unidade de anlise hierarquicamente mais alta,
o qual pode conter um ou mais Atos Discursivos, que por sua vez so a menor unidade
identificvel do comportamento comunicativo. O Ato Discursivo pode ser constitudo por
Ilocuo, por um ou mais Participantes do ato de fala e pelo Contedo Comunicado. No
estudo da construo pois no o campo da Ilocuo foi o mais produtivo no que diz
respeito a classificar os usos encontrados. A Ilocuo indica o propsito dos atos verbais e
pode ser instanciada por verbos performativos explcitos, ilocues abstratas, ou pelos
membros de um conjunto limitado de interjeies e expresses que por si constituem um
ato discursivo comunicativo ou expressivo.
Os usos encontrados da construo pois no, em sua maioria, integram as ilocues
abstratas. Estas envolvem a introduo de um predicado abstrato em que o contorno
comunicativo essencial para o entendimento. O Ato Discursivo acontece como um
contrato comunicativo em que os sentidos esto implcitos e, portanto, so resultados de
convencionalizao. As categorias ilocucionrias e seus usos conversacionais
convencionais so diversos e variam entre as lnguas. Dentre tais categorias, foi possvel
identificar a construo pois no atuando nas seguintes instncias:
a) Mirativo: O falante manifesta a sua surpresa sobre o contedo proposicional
evocado pelo contedo comunicado.
b) Exortativo: O falante incentiva-se ou incentiva um interlocutor a realizar a ao
evocada pelo contedo comunicado.
c) Declarativo: O falante informa o interlocutor do contedo proposicional evocado
pelo contedo comunicado.
d) Admoestativo: O falante aconselha o interlocutor a realizar a ao evocada pelo
contedo comunicado.
e) Comissivo: O falante compromete-se ele mesmo realizao futura de uma situao
evocada pelo contedo comunicado em que ambos, falante e interlocutor, esto
envolvidos.
f) Interrogativo: O falante solicita resposta do interlocutor para o contedo
proposicional evocado pelo contedo comunicado.

Alm das ilocues abstratas, um dos usos da construo pois no foi qualificado
entre o grupo das chamadas interjeies interativas, as quais se diferenciam das
interjeies expressivas, pois, enquanto estas expressam apenas emoes do prprio
falante (por exemplo, Ai!), aquelas so claramente direcionadas a um interlocutor, tal
como em Bom dia!; Parabns!, Obrigada!, etc.
Tambm encontramos constructos da microconstruo pois no atuando como ato
discursivo irnico. A ironia corresponde a uma estratgia para formular um contedo
proposicional no nvel representacional que no representa as reais crenas do falante.
Esse mecanismo, no nvel interpessoal, requer que o falante tenha domnio da interao,
a fim de que no seja incompreendido pelo ouvinte, no sentido de este interpretar o
contedo proposicional tal como foi proferido.
Toda essa anlise da construo pois no, partindo do padro de composicionalidade,
passando pelos graus de (inter)subjetividade, e chegando s distines pragmticas dos
usos, conforme categorias do nvel interpessoal, foi sistematizada na elaborao da rede
construcional hierrquica exposta na Figura 1:
Figura 1: Rede construcional hierrquica da construo pois no (elaborao prpria)

As alteraes sinttico-semnticas percorrem um trajeto que parte de um contexto


atpico em que a conjuno pois ganha mobilidade na sentena oracional, passando pelo
contexto crtico em que perde seu valor conjuntivo, at chegar ao contexto isolado, em
que percebemos a ocorrncia de um chunk9 entre os termos que compem a
microconstruo, ou seja, a palavra pois, aps perder sua funo conjuntiva, associa-se
palavra no, que tambm perde sua funo de negao, para comporem subpartes de
um esquema em que, ambas as palavras acopladas, sancionam uma funo semntica
distinta daquelas assumidas pelos dois termos quando analisados isoladamente em seus
estgios composicionais.

5 Consideraes Finais

Constatamos que conforme a construo pois no vai se abstratizando, ela tambm


perde material semntico e, s vezes, atua apenas como elemento do nvel interpessoal,
sem contedo. A tendncia, como vimos, de a microconstruo atuar num nvel
ilocucionrio do ato discursivo, como tratam Hengeveld e Mackenzie (2008).
Como houve neoanlise e alteraes nos dois polos do pareamento forma-funo, a
microconstruo pois no consiste em um caso de construcionalizao que possui
natureza gramatical.
Fica perceptvel, tambm, mediante a observao dos dados apresentados sobre a
microconstruo pois no, que seus constructos menos composicionais atuam no nvel
da intersubjetividade. notvel que h uma relao direta entre o grau de
composicionalidade e o grau de (inter)subjetividade, sendo que quanto mais
composicional for o uso, mais objetivo, e quanto menos composicional, mais
intersubjetivo. Ademais, quanto menos h contedo comunicado nos usos dessa
construo, maior o grau de intersubjetividade, logo, maior sua atuao no nvel
pragmtico.
Aps as anlises realizadas, percebemos tambm que a construo pois no pode ser
instanciada em diferentes contextos comunicativos e assumir distintos valores
semntico-pragmticos e discursivo-funcionais. Nos usos mais composicionais da
construo, h a possibilidade de se preencher esquemas. Entretanto, medida que a
construo vai se gramaticalizando e se tornando menos composicional, no h esquemas
a serem preenchidos. Somado a isso, a construo parece ganhar mobilidade na sentena
oracional, atuando, por vezes, como parenttica.

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1 Doutoranda em Estudos Lingusticos do Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Faculdade de Letras


da Universidade Federal de Gois, sob a orientao da professora Dra. Vnia Cristina Casseb Galvo. E-mail:
celiamarciagn@hotmail.com

2 Doutora em Lingustica e Lngua Portuguesa pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho. Docente do
Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Gois. E-mail:
vcasseb2@terra.com.br

3 Optamos por utilizar a abreviatura do Ingls.

4 Disponvel em: http://www.corpusdoportugues.org/

5 Esta e as demais tradues realizadas neste artigo so de responsabilidade das autoras.

6 Optamos por adotar as nomenclaturas microconstrues e constructos, utilizadas por Traugott e Trousdale (2013),
ao nos referirmos, respectivamente, s frequncias type e token, em termos de Bybee (2003), por considerar que os
termos de Traugott e Trousdale (2013) proporcionam melhor correspondncia abordagem construcional, ou seja, so
mais icnicos.

7 Partindo do entendimento de que constructos consistem nos usos empiricamente atestados, utilizaremos neste artigo
ambas as nomenclaturas como sinnimas (constructos = usos).

8 Com base nos traos definidores de Marcadores Discursivos (MD), propostos por Risso, Silva e Urbano (2015),
testificamos que a microconstruo pois no possui caractersticas prprias de um MD, embora no consista em um
MD prototpico por apresentar alteraes nos padres de traos delineados.

9 Chunk equivale a pedao ou bloco. um termo que vem sendo usado na abordagem construcional para designar a
juno entre elementos lingusticos originariamente individuais.
Um estudo dos usos de um belo dia na perspectiva da
gramtica das construes

Michele Denise da Silva1


Vnia Cristina Casseb Galvo2

Resumo: Nosso estudo ancora-se nas concepes tericas da Lingustica Funcional Centrada no Uso e
na Gramtica de Construes, que definem a constituio gramatical como um sistema de entidades
interconectadas cognitivamente (LANGACKER, 2008, TOMASELLO, 2010). A lngua, nessa definio,
concebida a partir de uma rede de relaes atravs de um modelo centrado no uso (TROUGOTT e
TROUSDALE, 2013, CROFT, 2001, GOLDBERG, 2006). Tendo essas concepes tericas como base,
pretende-se apresentar os dados iniciais da pesquisa a respeito dos usos da construo um belo dia em
uma perspectiva sincrnica. Os corpora eleitos para a pesquisa so o Corpus do Portugus, o Corpus
D&G e o Corpus Fala Goiana. Mais especificamente, tem-se como objetivo analisar/descrever a
constituio, a funcionalidade e o tipo de mudana relacionados microconstruo um belo dia, em
sua acepo mais abstrata. Como resultados parciais, detectamos que h diferentes graus de
abstratizao, indiciando uma mudana construcional.
Palavras-chave: Lingustica Funcional Centrada no Uso. Gramtica das Construes. Um belo dia.

Consideraes Iniciais

Neste trabalho, apresentamos um estudo acerca da construo um belo dia e a nossa


hiptese de que essa construo, em seu uso mais abstratizado, atua no nvel textual,
auxiliando na macro-organizao da narrativa. Cabe, no entanto, conhecer os efeitos de
sentido que seus usos produzem. As perguntas de pesquisa que norteiam a nossa
pesquisa so:
1. Quais pareamentos forma e funo so explicitados pelos diferentes usos de um
belo dia, considerando-se as propriedades sinttica, morfolgica, fonolgica,
semntica, pragmtica e discurso-funcional (CROFT, 2001) dessa construo?
2. Quais so os contextos de produtividade dessa construo?
3. Quais so os diferentes usos de um belo dia?
4. Como se configura o continuum de mudana de um belo dia, desde o contexto
tpico at o contexto de isolamento?
5. Qual tipo de mudana construcional ocorreu com um belo dia?
Mais especificamente, os nossos objetivos so: analisar e descrever a constituio, a
funcionalidade e o tipo de mudana relacionados microconstruo um belo dia em sua
acepo mais abstratatizada3. Para conseguir isso, se faz tambm necessrio analisar suas
dimenses, seus fatores de construcionalidade, alm de identificar os contextos de
mudana que os usos verificados no corpus identificam. E, por fim, esboar os seus
esquemas type e token4 e a rede conceitual que esse uso mais abstrato integra. Na
prxima seo, abordaremos a concepo terica adotada nesta pesquisa.

Gramtica de Construes: a nossa base terica

A base terica usada nesta pesquisa so as obras de referncia da Gramtica de


Construes (CROFT, 2001, DIEWALD, 2002, TRAUGOTT; TROUSDALE 2013). Por estar
ancorada nessa teoria, nos pautamos na viso de lngua apresentada por Traugott e
Trousdale (2013), enquanto uma rede formada por construes. Essa rede estruturada
atravs do conhecimento individual, de uma comunidade de fala, juntamente com o
conhecimento coletivo. Os ns dessa rede estariam ligados a outros ns via semntica,
sintaxe, conhecimento cognitivo, cultural, enfim, a ligao pode ocorrer em um desses
campos ou at mesmo pela juno deles (TRAUGOTT; TROUSDALE, 2013).
J a linguagem, segundo essa perspectiva, seria a atualizao discursiva, ou seja, tudo
que envolve a interao, a rede de contextualizao. atravs da linguagem que o falante
atualiza o discurso, fazendo surgir os novos ns na rede construcional, com novas
ligaes. Por trabalhar com a lngua em uso, essa teoria tem como fenmeno de anlise as
construes, e no o lxico, porque entende que os signos passam pelo processo de
construcionalizao,

[A] construcionalizao a uma nova criao de forma e significado, dando origem a novos tipos de ns, que tm
nova sintaxe ou morfologia e um novo significado codificado na rede lingustica de uma populao de falantes.
acompanhada por mudanas no grau de esquematicidade, produtividade e composicionalidade. A construcionalizao
de esquemas sempre resulta de uma sucesso de micropassos e, por conseguinte, gradual. Novas microconstrues
podem tambm ser criadas de forma gradual, mas elas tambm podem ser instantneas. Microconstrues
gradualmente criadas tendem a ser procedurais, e microconstrues instantaneamente criadas tendem a ser com
contedo (TRAUGOTT & TROUSDALE, 2013: 22)5.

Portanto, para resultar em uma nova construo, o par forma-funo deve ter passado
por vrias mudanas e essas mudanas devem ser tanto na forma morfossinttica e
fonolgica quanto no significado semntico/pragmtico/discursivo (CROFT, 2001).
Neste estudo, usamos a proposta de anlise de Diewald (2002), que nomeia as etapas de
mudana de uma construo como estgios de gramaticalizao, comeando pelo contexto
tpico, passando pelo atpico, crtico at o contexto de isolamento.
A autora conceitua o contexto tpico como aquele em que a construo conceitual e,
portanto, mais ligada ao lxico, diferenciando-o do contexto atpico, que seria a primeira
fase do processo de gramaticalizao, pois nesse contexto a construo h uma expanso
de usos, ou seja, a construo passa a ser usada em novos contextos. Assim, o novo
significado pode ser gramaticalizado, surgindo como uma implicatura conversacional, isto
, esse significado contextual e pragmaticamente acionado e no explicitamente
codificado no prprio item lingustico. Contextos atpicos podem continuar aps a
gramaticalizao.
A segunda fase a ativao efetiva do processo de gramaticalizao, o chamado contexto
crtico, em que a construo possui uma opacidade estrutural e mltiplos significados,
podendo ter vrias interpretaes, entre elas, o novo significado gramatical. As funes de
contextos crticos so estimulantes para ocorrer a gramaticalizao, mas permanecem
apenas nesta fase e desaparecem no desenvolvimento posterior.
A ltima fase o contexto de isolamento, em que se instaura a gramaticalizao, pois,
nesta fase h dois significados: o novo significado gramatical em oposio a um
significado mais lexical, o mais velho. Esta separao dos dois significados, velho e novo,
atingida quando se tem duas construes distintas e essas construes tero contextos
lingusticos especficos, em que um uso excluir o outro uso, ou seja, eles no mais
concorrero. Quando h essa oposio entre um uso e outro, o processo de
gramaticalizao foi concludo.
A metodologia adotada neste trabalho parte dos pressupostos terico-metodolgicos da
Lingustica Funcional Centrada no Uso e tem como base, prioritariamente uma pesquisa
de cunho qualitativo, pois temos como interesse em analisar, descrever a constituio da
microconstruo um belo dia nos nveis: sinttico, semntico, discursivo-pragmtico e
morfolgico de cada contexto de gramaticalizao. Mas, sempre que necessrio, fazemos
uso da pesquisa quantitativa tambm, haja vista que esses dois tipos de pesquisas no so
dicotmicos.
Os usos at agora coletados foram do Corpus do Portugus escrito/oral
contemporneo6, criado por Mark Davies, professor de lingustica da Universidade
Brighan Young, dos EUA e Michael Ferreira, pesquisador da Universidade de Georgetown,
tambm dos EUA. Esse corpus possui 45 milhes de palavras e composto de 57 mil
textos produzidos entre os sculos XIV at o sculo XX, permitindo que o usurio faa
uma busca por sculos, por modalidade ou pela lngua falada em Portugal ou no Brasil.
Portanto, uma ferramenta de grande valia na hora do levantamento dos dados.
Nesta pesquisa contemplamos os dados do Portugus Brasileiro nas mais diversas
situaes e modalidades de uso da lngua, em uma perspectiva sincrnica. Mais
especificamente, iniciamos a coleta pela literatura romanesca, por entender que essa
modalidade de escrita apresenta fortes traos da verossimilhana com o cotidiano e, por
isso, esse uso seria mais produtivo e funcional, uma vez que pressupomos que o uso mais
abstratizado de um belo dia se presta funcionalidade dos gneros do discurso
narrativo.

Anlise Inicial dos Dados

Nesta seo, temos como objetivo trazer a anlise dos dados coletados, inicialmente do
Corpus do Portugus, sob a perspectiva terica da Gramtica de Construes.
Enfatizamos que a hiptese central deste estudo que a construo um belo dia passa
por um processo de mudana, em seu uso mais abstratizado atua no nvel textual,
auxiliando na macro-organizao da narrativa. A fim de testar essa hiptese e conseguir
atingir os objetivos, apresentamos a anlise referente ao parmetro: contextos de
gramaticalizao de Diewald (2002). Abaixo, nos subtpicos, indicamos as peculiaridades
sintticas, semnticas, discursivo-pragmticas e morfolgicas de cada contexto de
gramaticalizao.

Contexto tpico

Ao analisar a microconstruo um belo dia, notamos que havia um uso menos


abstratizado, mais ligado ao mundo real, fsico, espacial que exercia uma funo lexical.
Em uma anlise sinttica, pode aparecer tanto no sintagma nominal, exercendo uma
funo de sujeito, predicativo do sujeito ou objeto direto; quanto no sintagma adverbial,
exercendo uma funo de advrbio de tempo. Como notvel nas instanciaes abaixo,
veja:

1. parteira pousou no cho o cachimbo, que estivera fumando, e foi aquecer uns panos. Deu meio-dia e a rapariga no
teve a criana. As dores tinham melhorado um pouco. Tia Joaquina batia os beios rezando - Tenha pacincia,
minha filha, tenha f no Senhor do Bonfim , dizia ela muito solcita. Joo da Mata passou todo esse dia na Aldeota,
aguardando o sucesso, bebendo aguardante e acendendo cigarros, esquecido da repartio. Mestre Cosme armara-
lhe uma rede no alpendre e fora-se a desbastar a mata, escanchado na Coruja. Fazia um belo dia de sol, calmo e
luminoso. O arvoredo imvel dormitava na esplndida pulverizao da luz que o narcotizava para beber-lhe a
seiva. O passaredo aninhava-se na verde espessura dos cajueiros em flor, contubernal e grrulo; rolas bravas
debicavam nas clareiras os minsculos diamantes que o sol punha na areia. E no silncio e na beatitude daquela
espcie de eremitrio Joo pde dormir um sono bom de duas horas, embalado pelos gemidos da afilhada como por
um vago e montono estribilho trespassado de melancolia. s sete horas da (A normalista, Adolfo Caminha, Corpus
do Portugus).

2. grotesco tipo de mestre-escola: usava cartola cinzenta, casaca preta e calas brancas. Comprometera-se com meu
pai a ensinar-me primeiras letras em troca de uma flauta de bano com chaves de prata. A seduo do campo,
trepando-me nas rvores, enchendo os bolsos, e ainda mais o estmago, de frutas, espreitando os pssaros,
perseguindo as borboletas, inspirava-me horror escola. Entretanto, o Laurentino, cria de casa, filho mais velho da
escrava Antnia, era acusado de distrair-me dos estudos com a sua estimada criao de canrios brigadores, e,
em um belo dia de sol, bem me recordo, ao voltar da escola, j no encontrei s voltas com os seus queridos
passarinhos o Laurentino, que havia sido embarcado para o Sul. Com os olhos cheios de lgrimas, abri a porta das
gaiolas, e deixei ganharem o espao livre aqueles outros cativos. Desde aquele momento fui abolicionista de
corao. No curso de preparatrios o livro que concorreu para a formao de meu esprito foram as Fbulas de
Fedro. um livro em cujas pginas se reflete nitidamente a (O momento literrio, Joo do Rio, Corpus do
Portugus).

Outra caracterstica que pode ser notada no fragmento (2) o fato de ter, na maioria
dos casos, um complemento para a palavra dia, como pode ser notado anteriormente de
sol, calmo e luminoso. Analisamos essa caracterstica como outro indcio de que o
pareamento um belo dia se refere ao dia em um sentido lexical, concreto, pois aceita que
haja uma locuo adjetiva para melhor definir o dia em que se passa a histria narrada,
trazendo assim uma maior preciso do tempo.
Em uma viso morfolgica, temos uma estrutura bastante composicional porque tem
um significado bem composicional. O constructo aceita inverso, material interveniente,
grau e funciona como um qualificador.
No prximo contexto de gramaticalizao, o contexto atpico, veremos como o
pareamento apresentar polissemias e uma estrutura composicional diferente.

Contexto atpico

O contexto atpico foi o que mais apresentou ocorrncias, pelo fato de ser bastante
polissmico, ser um estgio intermedirio da gramaticalizao em que o sentido do
pareamento j no tem uma ligao forte com o lxico, mas ainda no est fixo,
estruturado.
Neste contexto, o construto um belo dia aparece mais no incio ou no meio da frase,
ficando prximo a um verbo de ao, sujeito ou conjuno e exerce uma funo
semelhante a um adjunto adverbial, pois a posio ocupada por ele na frase e os
elementos com quem o construto se relaciona hierarquicamente permite analis-lo
funcionando como um advrbio, em um sintagma adverbial.
Ademais, um belo dia aparece em uma estrutura complexa, em um perodo composto
e ajuda na sequenciao textual, como um elemento que realiza a progresso dos fatos
narrados:

3. iria sem dvida sofrer por a torturantes e ridculas necessidades Foi, porm, tudo intil, e o sonhador mudou-se,
com a sua nuvem cor-de-rosa, para a companhia de dois estudantes de medicina, igualmente pobres e no menos
gineteadores de ideal. Principiou ento para ele a verdadeira vida de bomia. Quanta privao e quanto vexame!
mas tambm quanta dourada fantasia! quanto aroma de mocidade em flor, e quanta delicadeza de sentimentos!
Com trs forasteiras andorinhas se encontraram beira de um telhado antes de formar o seu vero, encontraram-
se os trs bomios um belo dia por acaso mesa de um caf da rua do Ouvidor, e conversaram, e riram, leram e
fumaram de camaradagem os seus versos sem conta e os seus cigarros bem contados, fingiram juntos depois um
jantar de quatrocentos ris por cabea, e ficaram bons amigos. J nessa mesma noite dormiram os trs no mesmo
quarto, e desde ento formaram a sua repblica, onde muitas vezes durante o dia inteiro faltava o que comer, o que
fumar e o que beber, mas onde nunca faltou (A condessa Vsper, Alusio Azevedo, Corpus do Portugus).

4. papai. Castelo Branco - No um motivo plausvel! Gabriela - Pois no ? Castelo Branco - O motivo foi Outro. J
lhes disse que sou podre de rico, e, por conseqncia, proprietrio de muitas propriedades. Uma dessas propriedades,
e justamente aquela que ligo mais apreo, de tal modo est situada, que tira a vista do rio ao palcio do Capito-
General. Muitas vezes chegou a dizer-me o Capito-General: Morgado de So Gabriel, voc no quer vender-me o
cochicholo recusei sempre ceder-lhe o cochicholo. Ento, vai um belo dia e diz-me o Capito-General:
Morgado de So Gabriel, voc no quer vender-me o cochicholo? hei de possu-lo sem gastar um real. Vou mandar
arbitr-lo pela municipalidade, e babau Carlos - Mas no sei que relao possa haver.. Castelo Branco - Espere!
Um dia pareceu-me que a rapariga tinha certa inclinao por Vossa merc. Gabriela - Oh! muita, muita, muita,
papai! Castelo Branco - No insistas, rapariga. Inclino-me a crer que, de seu lado, Vossa Merc (A casadinha de
Fresco, Arthur Azevedo, Corpus do Portugus).

Desta maneira, exerce um papel agora semelhante a um adjunto adverbial, porque a


posio que ele ocupa na frase e os elementos com que dialoga permitem analis-lo
funcionando como um advrbio. Alm disso, o pareamento assume tambm uma funo
no perodo composto, em uma estrutura mais complexa. Ajuda na sequenciao textual,
principalmente, quando aparece depois de uma conjuno, pois ajuda na progresso
textual dos fatos.
Em relao aos verbos com que a microconstruo se relaciona, esses no possuem
uma ligao com tempo concreto, mas so, na maioria, verbos que indicam aes, isso
confirma a tese de que agora exerce um sentido mais abstratizado do que antes.
Em uma anlise semntica, percebemos que a noo de tempo permanece, ora mais
ligada ao tempo concreto, ora a um tempo mais narratolgico, vago, impreciso.
Sobre a questo morfolgica do pareamento nesse contexto, ainda temos uma noo de
composicionalidade muito presente, pois por analogizao podemos traar outras
construes types mais convencionalizadas, por exemplo: um certo dia, um dia, um
dia qualquer. Portanto, supomos que essas construes seguem o mesmo esquema
construcional da rede para a formao de um belo dia, por questes de similaridade
morfossinttica e semntica, pois apesar das estruturas terem diferenas morfolgicas,
todas so sintagmas adverbiais que indicam um tempo indeterminado, impreciso, mas j
convencionalizado entre os falantes.
Passamos agora para o ltimo contexto encontrado, o contexto crtico.

Contexto crtico

Em uma anlise quantitativa dos dados trazidos pelo Corpus do Portugus, percebemos
que foi o contexto que trouxe menos ocorrncias no sculo XX, quando comparado com o
contexto atpico. Isso se justifica porque no contexto crtico as ambiguidades que existiam
antes, agora se fixam, se desfazem.
Analisando sintaticamente, a microconstruo permanece no incio e no meio da frase,
assume uma funo no sintagma adverbial e a funo exercida pelo construto recai no
somente no perodo, mas no texto de uma maneira geral. Em muitos casos, o construto
vem separado por vrgulas, assim como estava no contexto atpico. Em sua volta tambm
h verbos de ao, entretanto, muitas vezes acompanhado de expresses de realce, como
at que e conjunes adversativas:

5. que grande, ou belo, ou arrojado, e fingiu ligar interesse ao que ele fazia, ao que ele dizia, ao que ele ganhava, ao
que ele pensava e ao que ele conseguia com pacincia na sua vida estreita de negociante rotineiro; mas, de repente,
zs! faltou-lhe o equilbrio e a msera escorregou, caindo nos braos de um bomio de talento, libertino e poeta,
jogador e capoeira. O marido no deu logo pela coisa, mas comeou a estranhar a mulher, a desconfiar dela e a
espreit-la, at que um belo dia, seguindo-a na rua sem ser visto, o desgraado teve a dura certeza de que era
trado pela esposa, no mais com o poeta libertino, mas com um artista dramtico que muitas vezes lhe arrancara,
a ele, sinceras lgrimas de comoo, declamando no teatro em honra da moral triunfante e estigmatizando o
adultrio com a retrica mais veemente e indignada. Ah! no pde iludir-se.. e, a despeito do muito que amava
ingrata, rompeu com ela e entregou-a me, fugindo em (O cortio, Alusio Azevedo, Corpus do Portugus).

6. mpeto, mas, pensando bem no caso, achou que era justo deixar mulher aquele consolo. Coitada! devia viver
bem aborrecida da sorte Tinha ainda por ela um sentimento compassivo, em que a melhor parte nascera com o
remorso. Era justo, era! que a pequena aos domingos e dias santos lhe fizesse companhia E ento, para ver a
filha, tinha que ir ao colgio nos dias de semana. Quase sempre levava-lhe presentes de doce, frutas, e perguntava-
lhe se precisava de roupa ou de calado. Mas, um belo dia, apresentou-se to brio, que a diretora lhe negou a
entrada. Desde essa ocasio, Jernimo teve vergonha de l voltar, e as suas visitas filha tornaram-se muito raras.
Tempos depois, Senhorinha entregou me uma conta de seis meses da penso do colgio, com uma carta em que
a diretora negava-se a conservar a menina, no caso que no liquidassem prontamente a divida. Piedade levou as
mos cabea: Pois o homem j nem o ensino da pequena queria dar! Que lhe (O cortio, Alusio Azevedo,
Corpus do Portugus).

O uso, tanto da expresso de realce at que, quanto da conjuno adversativa


juntamente com o pareamento um belo dia, ajudam alertar o leitor que o fluxo da
narrativa ir mudar, que algo novo est para acontecer.
Analisando a instanciao (4), percebemos que h uma gradao semntica verbal que
comea no verbo desconfiar, depois passa para espreitar, chegando no ponto mximo
que seguir, pois a o personagem descobre que estava sendo trado pela esposa,
apresentando assim o pice da narrativa, que agora j se encaminha para o desfecho do
problema instaurado.
Segundo Neves (2000), a preposio at exerce vrios papis semnticos, entre eles a
circunstanciao de tempo em que uma ao/processo/estado chega a um limite final
temporal. Analisando ento a nossa ocorrncia por esse vis semntico, percebemos que a
preposio at juntamente com o constructo um belo dia formam um clima de
gradao das aes executadas pelo personagem at chegar ao seu limite que foi seguir a
mulher.
Em (5) um belo dia introduz o fato do personagem no ter conseguido entrar mais na
escola, portanto altera o fluxo narratolgico, pois juntamente com a conjuno
adversativa mas altera toda uma rotina que o personagem tinha. De acordo com Neves
(2000), a conjuno mas, entre outras funes semnticas, quando ocorre no incio de
enunciado, muito caracteristicamente, em incio de turno (NEVES, 2000, p. 767) possui o
papel semntico de introduzir um novo tema, que contrasta com o anteriormente
selecionado, no implicando em uma desconsiderao ou desvalorizao, propriamente
dita, mas marcando uma progresso temtica.
Essa progresso fica evidente na instanciao (5), porque depois da conjuno mas e
do constructo um belo dia h uma mudana na sequenciao dos fatos narrados, uma
vez que o pai est ausente da vida da filha e isso muda o percurso narratolgico e,
consequentemente, traz para a narrativa um ponto mximo em que h uma complicao a
ser resolvida.
Em termos pragmtico-discursivos um belo dia permanece em uma sequncia
narrativa ficcional, mais subjetiva, marcando nesse contexto um tempo mais
narratolgico do que concreto, e, junto com o determinante, o adjetivo e o substantivo
formam um todo, nomeado na literatura construcional como um chunk (TRAUGOTT;
TROUSDALE, 2013), em que no mais possvel distinguir o significado do todo pelo
significado das partes.
Em uma anlise geral, ao analisarmos os usos de um belo dia nos trs contextos
percebemos que as ocorrncias anteriores revelam usos que primeiramente apresentavam
a descrio do dia, completando um sentido de um verbo ligado noo concreta de
tempo ou at mesmo predicando um sujeito. No contexto atpico, promove uma
progresso textual, aparecendo em um perodo composto, ou seja, mais complexo que no
primeiro contexto, acompanhado por uma conjuno indicativa de uma ligao de duas
oraes. E, por fim, no contexto crtico, vem acompanhado de conjunes adversativas ou
uma preposio que destaca algo importante da narrativa, geralmente, o clmax da
histria, funcionando como um operador textual7 .
Nesse ltimo contexto, ainda podemos destacar que, ao usar um belo dia de maneira
topicalizada, o interlocutor rompe com o esquema de ordenao universal frasal SVO e
usa o recurso cognitivo da contrastividade, citado por Furtado da Cunha (2013), como um
recurso que serve para chamar a ateno do locutor para o fato narrado, quebrando a
expectativa que vinha sendo construda pelo interlocutor.
Portanto, atravs desse percurso que um belo dia fez sintaticamente percebemos os
micropassos da mudana, atuando desde uma posio mais final da frase para uma
posio mais marcada, iniciando uma frase ou se fixando no meio da frase, sendo
marcado por vrgulas.
No contexto crtico, um belo dia pode ser interpretado como de repente,
repentinamente, isto , ele pode indicar ao interlocutor que depois um belo dia ter
uma informao importante da narrativa, no esperada e que isso mudar o fluxo
narratolgico.
Notamos tambm que noo de tempo, apresentada anteriormente nos outros
contextos, nesse contexto ainda persiste, confirmando assim o princpio da persistncia
de Hopper (1991 apud GONALVES, et al, 2007), o qual afirma que h alguns traos
semnticos da forma-fonte na forma gramaticalizada (GONALVES, et al, 2007, p. 83).
Entretanto, no contexto crtico o adjetivo belo ganhou um sentido no mais ligado
beleza em si, mas a algo extraordinrio, diferente, anormal que no era esperado pelo
interlocutor. Relaciona-se, ento, a um fato novo que ser revelado na narrativa, haja
visto o interlocutor no estranhar locutor marcar com o pareamento um belo dia algo
que, muitas vezes, no belo, doloroso, triste e que mudar o contexto narratolgico
dos personagens para pior.
Nesse sentido, entendemos que a intersubjetividade (CROFT, 2011; MARTELOTTA,
2011) recuperada pelo interlocutor atravs do contexto, quando o pareamento usado
em uma instanciao com um sentido mais abstratizado. Atravs dos mecanismos
metfora e metonmia, o interlocutor consegue realizar a nova leitura do constructo nesse
novo contexto.
Portanto, ao analisarmos os usos de um belo dia nos trs contextos notamos que a
microconstruo ainda no chegou ao ltimo estgio da gramaticalizao, nomeado por
Diewald (2002) de contexto de isolamento, no qual a microconstruo ganha um contexto
especfico e ter a oposio entre os significados velho e novo. Acreditamos nisso porque
a microconstruo um belo dia no apresenta ainda um contexto de isolamento, posto
que, por mais que seja gramaticalizada, a ideia de tempo ainda persiste e, deste modo, no
restringe o uso a contextos especficos.

Prximos Passos

Pretendemos dar sequncia a esta pesquisa para confirmar ou no a nossa hiptese e


atingir nossos objetivos. Para que isso seja possvel, precisamos coletar mais dados da
construo um belo dia usando como corpora auxiliares o Corpus D&G e o Corpus da
Fala Goinia.
A nossa anlise pretende tambm utilizar os outros parmetros eleitos nesse estudo,
so eles: Dimenses das Construes: Tamanho, especificidade, conceito (TRAUGOTT;
TROUSDALE, 2013); Esquematicidade, produtividade e composicionalidade (TRAUGOTT;
TROSDALE, 2013) e o Modelo de Gramtica de Construo Radical (CROFT, 2001).
Ao final, entre os nossos objetivos esto o de conseguir demonstrar por qual tipo de
mudana construcional o constructo um belo dia na sua acepo mais abstrata passou e
tentar traar a rede conceitual desse uso mais abstratizado.

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1 Mestranda em Estudos Lingusticos do Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Faculdade de Letras da
Universidade Federal de Gois, sob a orientao da professora Dra. Vnia Cristina Casseb Galvo. E-mail:
MICHELETRR@hotmail.com

2 Doutora em Lingustica e Lngua Portuguesa pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho. Docente do
Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Gois. E-mail:
vcasseb2@terra.com.br

3 Isto , a microconstruo que exerce uma funo gramatical, no ligada ao lxico e ao mundo real, fsico, espacial.

4 Conforme a viso de Traugott e Trousdale (2013), a frequncia type entendida neste trabalho como a frequncia da
construo, o esquema, o nvel mais abstrato. Enquanto a frequncia token o uso, as ocorrncias, o lcus da pesquisa
funcionalista.

5 Todas as tradues trazidas no texto so de nossa responsabilidade

6 Esse corpus pode ser acessado pelo link http://www.corpusdoportugues.org/x.asp.

7 Essa classificao quanto ao operador textual est pautada nos autores Hengeveld e Mackenzie (2008).
-Mente: radical ou afixo?

Neide Domingues da Silva1


Maria Suel de Aguiar2

Resumo: Na Gramtica Normativa do Portugus Brasileiro, o item lingustico -mente costuma ser
prescrito como afixo; entretanto, observam-se nele algumas peculiaridades funcionais que o distinguem
de outros afixos nessa lngua. Verifica-se, por exemplo, a possvel realizao de -mente apenas no
ltimo advrbio numa coordenao de dois ou mais advrbios em -mente ([calma e repentina]mente).
Assim, a categorizao de -mente tema controverso entre linguistas. Em Espanhol, por um lado, Bello
(1988), Hockett (1971), Seco (1972), Zagona (1990), Kovacci (1999) consideram os advrbios em -
mente palavras compostas e -mente um radical; por outro lado, Alarcos Llorach (1970; 1994), Egea
(1979), Karlsson (1981), Bosque Munz (1987; 1989), Varela Ortega (1990), Miranda (1994), Rainer
(1996), Rodrguez Ramalle (1999) consideram os advrbios em -mente palavras derivadas e -mente um
afixo. A esses tericos, acrescentem-se Torner (2005), Zwicky (1987), Nevis (1985), Miller (1992), que
consideram os advrbios em -mente palavras pseudoderivadas e -mente um afixo frasal. Deve-se esse
posicionamento natureza fluida de -mente, que pode ser categorizada como palavra dependente
conforme postulaes de Camara Jr. (1975). Em decorrncia de semelhanas tipolgicas, possvel
estender ao Portugus Brasileiro as descries e anlises de -mente em Espanhol.
Palavras-chave: Morfologia. Mente. Radical. Afixo. Afixo Frasal.

Introduo

Ao longo do tempo, as lnguas rearranjam-se nos diversos nveis (fonolgico,


morfolgico, sinttico, semntico, discursivo3) de modo a se instaurarem novos
significados. Conceitua-se de lngua como estrutura fluida sujeita a reestruturaes de
seus elementos em decorrncia de fatores intra e extralingusticos. Nesse contexto, -
mente, usado em diversas lnguas4 para formar advrbios a partir de adjetivos
(repentinamente), decorre do fenmeno de gramaticalizao do substantivo mente
intelecto, alma, esprito5, usado em Latim e lnguas neolatinas arcaicas, que passa a
funcionar como -mente.
Acerca desse item lingustico, verificam-se algumas peculiaridades funcionais: (i) em
nvel fonolgico, o uso de -mente determina a ocorrncia de dois acentos prosdicos, um
no adjetivo, outro em -mente (prncipalmnte, nrmalmnte). Alm disso, o uso de -
mente mantm o timbre aberto da vogal mdia do adjetivo-base (frtemente); (ii) em
nvel morfolgico, -mente deve ser acrescido a adjetivos no masculinos (*calmomente);
(iii) em nvel sinttico, -mente pode ser realizado apenas no ltimo advrbio numa
coordenao de dois ou mais advrbios ([calma e repentina]mente); (iv) em nvel
semntico, percebe-se que -mente no pode ser adjungido a adjetivos derivados de
substantivos concretos (*terreamente).
Em decorrncia das peculiaridades funcionais verificadas em -mente, a categorizao
desse item lingustico controversa entre linguistas. Em Espanhol, por um lado, de
acordo com Bello (1988), Hockett (1971), Seco (1972), Zagona (1990), Kovacci (1999), -
mente funciona como radical; por outro lado, conforme Alarcos Llorach (1970; 1994),
Egea (1979), Karlsson (1981), Bosque Munz (1987; 1989), Varela Ortega (1990), Miranda
(1994), Rainer (1996), Rodrguez Ramalle (1999) -mente funciona como afixo. Numa
posio terica intermediria, Torner (2005), Zwicky (1987), Nevis (1985), Miller (1992)
categorizam -mente como afixo frasal, no sentido de admitir resqucios do substantivo
mente intelecto, alma, esprito em -mente.
Divide-se o artigo, respectivamente, em duas sees: (i) O item lingustico -mente como
radical; (ii) O item lingustico -mente como afixo. Em (i), discorre-se sobre a
categorizao dos advrbios em -mente como palavras compostas; em (ii), apresenta-se a
categorizao dos advrbios em -mente como palavras derivadas, com algumas ressalvas
justificadas em postulaes de Torner (2005). O estudo desse autor, em Espanhol, pode
ser estendido ao Portugus Brasileiro haja vista as semelhanas no que diz respeito ao
uso de -mente nessas duas lnguas.

1. O item lingustico -mente como radical

A categorizao de -mente como radical no unnime; pois, entre outras razes, -


mente no possui mais o status de substantivo, ou seja, no evoca, de modo pleno,
acepes que lhe foram peculiares outrora: intelecto, alma, esprito. Alm disso,
categorizando-se -mente como radical, pressuporamos, por exemplo, a possvel realizao
de plural (*vagas-mentes) ou de grau (*vaga-mentinha), o que no ocorre. As
consideraes de Lee (1997) sobre os compostos no Portugus Brasileiro so pertinentes
na medida em que o autor diferencia compostos lexicais e compostos ps- -lexicais:

[...] no PB, h dois tipos de compostos: compostos lexicais e compostos ps-lexicais. Os compostos lexicais so
formados no lxico e so sintaticamente opacos, ou seja, esses compostos se comportam como uma unidade (uma
palavra comum) em relao a processos morfossintticos, pois no permitem flexo, derivao, nem concordncia. Os
compostos ps-lexicais so formados no componente ps-lexical (no componente da sintaxe) e, portanto, so
sintaticamente transparentes (permitindo flexo, derivao, concordncia); esses compostos resultam da atuao da
regra de formao de palavras no morfolgicas [...].
Vale esclarecer o conceito de palavra no morfolgica, mencionado em Lee (1997).
Nesse sentido, Camara Jr. (1975) explica que h palavras morfolgicas e palavras
fonolgicas, tambm chamadas prosdicas. As palavras morfolgicas so lexicais (classes
abertas) ou funcionais (classes fechadas). As palavras fonolgicas so acentuadas em
oposio a clticos (no acentuados). Em se tratando do conceito de palavra, de acordo
com Bisol (2007, p. 65), distinguir a palavra lexical ou morfolgica da palavra prosdica
ou fonolgica o primeiro passo. Enquanto a primeira se identifica pela classe
morfolgica, substantivo, adjetivo, verbo etc, a palavra fonolgica se identifica pela
presena do acento.
Desse modo, conforme postulaes de Lee (1997), incluem-se os advrbios em -mente
na categoria dos compostos ps-lexicais, que se formam a partir da unio de duas palavras
fonolgicas. H de se reconhecer que -mente distingue-se de outros afixos haja vista que,
entre outros fatores, ele permite a manuteno de acento prosdico no adjetivo ao qual se
liga (histricamnte) e do timbre da vogal aberta do adjetivo (sria/ sEriamente).
Essa ligao prosdica entre -mente e o adjetivo a que se liga sugere uma conservao,
ainda que opacizada, do valor lexical de -mente; que, quando usado como mente intelecto,
alma, esprito, em Latim e lnguas neolatinas arcaicas, no afetava o timbre da vogal
tnica do adjetivo com que se relacionava: boa mente, forte mente, obstinata mente, longa
mente, sola mente (Cf. Machado, 2003, III volume, p. 287; IV volume, p. 105). Verifica-se
tambm a conservao lexical das formas eruditas, quando mantidas no adjetivo-base,
como se demonstra em (1):

(1) a. indubitabile > indubitvel > indubitavelmente


b. fidele > fiel > fielmente
c. fidelissimus > fidelssimo > fidelissimamente

De acordo com Di Sciullo e Williams (1987), compostos lexicais so compostos


verdadeiros, formados em nvel morfolgico, em oposio a compostos ps-lexicais,
formados em nvel sinttico, considerados pseudocompostos porque permitem flexes
entre seus constituintes. Ento, conforme as postulaes de Di Sciullo e Williams (1987),
categoriza-se -mente como parte de um composto ps-lexical, isto , de um
pseudocomposto em decorrncia da possvel6 realizao de afixo de gnero (bel-A-
mente) ou de afixos de grau e gnero (bel-ISSIM-A-mente) no adjetivo, bem como da
possvel realizao de -mente apenas no ltimo advrbio numa coordenao de advrbios
em -mente ([gentil e afetuosa]mente).
Di Sciullo e Williams (1987) categorizam os advrbios em -mente como
pseudocompostos devido s peculiaridades funcionais que sugerem a conservao de
traos lexicais, herdados de mente, substantivo. Os autores no incluem os advrbios em -
mente entre os compostos plenos haja vista a opacizao lexical de mente intelecto, alma,
esprito, que passa a funcionar como -mente. Acerca da dessemantizao de mente e
consequente morfologizao de -mente, Said Ali (1966, p. 230) afirma que:

Enquanto em Latim s se usaram dizeres como fera mente, bona mente (ou feramente, bonamente, pois se
pronunciariam ligando as palavras), em que se combinava o substantivo com qualificativos adequados sua
significao, o processo em vigor era, quando muito, a composio, formavam-se palavras compostas. Desde porm
que, com igual facilidade, puderam vogar combinaes como rpidamente, recentemente, j a palavra mente tinha
perdido a significao e valor de substantivo e, de termo componente, passava a funcionar como sufixo criador de
advrbios.

Ento, Said Ali (1966) categoriza -mente como afixo derivacional e os advrbios
formados a partir da adjuno desse item a adjetivos como derivados. Entretanto a
categorizao de -mente como afixo derivacional no consensual; pois, entre outros
motivos, os afixos derivacionais costumam se posicionar antes dos afixos flexionais.
Torner (2005, p. 118) destaca que, em Espanhol, afixos flexionais sempre seguem os
afixos derivacionais, regra vlida tambm em Portugus Brasileiro (garot-inh-a).
Assim, de acordo com Torner (2005, p. 118), -mente ocupa uma posio posterior ao
afixo flexional -a, usado no adjetivo-base a partir do qual se forma um advrbio,
fenmeno que ocorre tambm com adjetivos no grau superlativo: apressadssimAmente.
Sabendo-se que o acrscimo de -mente ocorre aps o afixo flexional -a, seria incoerente
categorizar -mente como afixo derivacional, em sentido pleno, haja vista que ele pode
seguir um afixo flexional. Torner (2005, p. 118) refora o carter no derivacional pleno
de -mente a partir da anteposio desse item lingustico a -ssim (*fuertementsimo
*fortementssimo), o que provoca no apenas descategorializao adverbial, mas
tambm agramaticalidade.
Para Schwindt (2013), em Portugus Brasileiro, ocorre incorporao sufixal, com
possvel7 neutralizao do timbre da vogal pr-tnica; ou composio sufixal, com
manuteno do timbre da vogal pr-tnica. Demonstram-se esses fenmenos fonolgicos,
respectivamente, em (2) e (3):
(2) incorporao sufixal
a. malca > maloquiro
b. sl > solo
c. trra > terrso
d. mle > molza

(3) composio sufixal


a. s > smnte
b. sOl > slznho
c. trra > trrnha
d. mle > mlnho

Assim, em decorrncia dos traos prosdicos demonstrados, Schwindt (2013) distingue


a funcionalidade de diversos afixos usados em Portugus Brasileiro, entre eles, -mente.
Devido s peculiaridades funcionais desse item lingustico, refuta-se a categorizao
descritivista de -mente como afixo lexical, includo em uma categoria lingustica,
presumivelmente, homognea. A propsito, o conceito de afixo lexical est relacionado ao
fenmeno de incorporao sufixal.
Nesse contexto, o fenmeno de incorporao sufixal permite a identificao de apenas
uma palavra fonolgica ao passo que o fenmeno de composio sufixal pressupe a
realizao de duas palavras fonolgicas. Segundo Vigrio (2003), advrbios em -mente
representam uma palavra morfolgica e duas palavras fonolgicas, tambm chamadas
prosdicas (alegre e mente).
Outrossim, alm das consideraes feitas em nveis fonolgico, morfolgico e sinttico,
incluem-se, nesta anlise, consideraes em nvel semntico. Acerca disso, Borba (2003,
p. 74) afirma que no se admite o acrscimo de -mente a adjetivos semanticamente
concretos: *trreo > terreamente, *polar > polarmente, *farinhento > farinhentamente.
Assim, verifica-se que -mente seleciona adjetivos semanticamente abstratos: alegremente,
curiosamente, gostosamente, lindamente, fartamente, vagamente. Esse trao funcional
evoca o valor lexical abstrato de mente intelecto, alma, esprito, usado em Latim e
lnguas neolatinas arcaicas.

2. O item lingustico -mente como afixo

Miller (1992, p. 105-106) considera que os clticos e o afixo -mente tm um estatuto


categorial intermedirio entre palavras independentes e afixos. Torner (2005) relaciona o
afixo -mente aos pronomes proclticos objetos haja vista a similaridade morfossinttica
existente entre eles, ou seja, tanto -mente ([calma e repentina]mente) quanto os
pronomes proclticos (o [vi e ouvi]) admitem escopo sintagmtico. A propsito, em
Provenal Arcaico, admitia-se a realizao de -mente apenas no primeiro advrbio numa
coordenao de advrbios em -mente conforme exemplifica Karlsson (1981, p. 109):
infinidament e eternal infinitamente e eterna. Acerca da semelhana funcional entre
clticos e -mente, Torner (2005, p. 115) afirma que:

A noo de afixo frasal tem sido usada para descrever clticos que, do ponto de vista morfolgico, so semelhantes aos
afixos; mas que, simultaneamente, manifestam caractersticas de palavras independentes. O argumento para analisar
-mente como um afixo frasal baseado em dados sincrnicos e diacrnicos, incluindo algumas semelhanas com
pronomes clticos objetos.

Nesse contexto, os clticos so selecionados por palavras independentes, podendo se


posicionar antes (proclticos) ou depois destas (enclticos). Smith (2013) reconhece a
ocorrncia de endclise, embora rara nas lnguas do mundo: [...] a endclise um
fenmeno muito raro. Um dos casos mais conhecidos chamado mesclise, em
Portugus Europeu, em que o cltico aparece entre a raiz do verbo e a morfologia de
concordncia.. O autor cita como exemplos dr-te-amos e percebr- -me-s.
A cliticizao ocorre num estgio gramatical intermedirio entre a forma livre (palavra
morfolgica) e forma presa (afixo). Torner (2005, p. 130) considera os pronomes
enclticos como afixos lexicais haja vista que operam em bases lexicais e os pronomes
proclticos como afixos frasais j que admitem bases frasais. A seguir, demonstram-se,
respectivamente, a possibilidade de escopo lexical e de escopo frasal do pronome o,
encltico em (4) e procltico em (5):

(4) leed y [corregid] lo


leia e [corrija]-o

(5) lo [le y correg]


o [li e corrigi]

Infere-se que, por um lado, em (4), o pronome encltico o tem um escopo lexical
atuando apenas sobre o ltimo verbo; por outro lado, em (5), o pronome procltico o
tem um escopo frasal, atuando como objeto de dois verbos. Assim, Torner (2005, p. 130)
categoriza o como afixo lexical em (4) e como afixo frasal em (5). Nesse contexto,
Torner (2005) concorda com Bosque Munz (1987, p. 88) para quem, em Espanhol, a
nclise afeta uma s palavra, enquanto a prclise afeta uma projeo frasal. O escopo
frasal atribudo por Torner (2005) aos pronomes proclticos objetos pode ser estendido ao
afixo -mente como exemplificado em (6):

(6) [AdvP8 [ AdjP9 directa o indirecta]-mente]


[Sintagma Adverbial [Sintagma Adjetival direta ou indireta]-mente]

Em (6), percebe-se que -mente, acrescido a um sintagma adjetival formado por dois
adjetivos coordenados, forma um sintagma adverbial. Torner (2005) ressalta a
possibilidade de insero de um advrbio intensificador sem que haja agramaticalidade no
sintagma adverbial (AdvP), reforando a hiptese de escopo sintagmtico de -mente, como
se observa em (7):

(7) [AdvP [ AdjP ms rpida y ms eficaz]-mente]


[Sintagma Adverbial [Sintagma Adjetival mais rpida e mais eficaz]mente]

Enfim, a seguir apresentam-se os argumentos de Torner (2005, p. 128) para categorizar


-mente como um afixo frasal, categoria alocada entre o cltico e o afixo:

Por um lado, encontramos em -mente a maioria das propriedades de afixos derivacionais. Em primeiro lugar, assumir
que -mente um afixo derivacional (frasal) permite resolver o problema da categoria resultante do processo de
formao: um afixo derivativo que deriva advrbios de adjetivos. Segundo, se -mente um afixo no h necessidade
de explicar por que essa forma no existe como uma palavra independente na lngua. Terceiro, podemos explicar a
estrutura interna da palavra, pois como vimos o processo de formao de palavras envolvendo advrbios em -mente
est sujeita s restries semnticas caractersticas de derivao em espanhol. Por outro lado, se assumirmos que -
mente um afixo frasal que combina com um sintagma adjetival podemos explicar por que a ligao produzida
depois de inflexo ele no combina com uma base adjetival lexical, no lxico, mas com um sintagma adjetival, na
sintaxe e por que ele pode ser omitido em coordenao de adjetivos.

Assim, Torner (2005) categoriza -mente como afixo frasal devido a seu carter
pseudoderivacional: forma que pode ser subentendida [impensada e vergonhosa]mente, o
que no ocorre com afixos lexicais, com que se formam itens derivados plenos *[pedra e
marcen]eiro. O autor estabelece uma analogia funcional entre -mente e pronomes
proclticos objetos, tambm considerados afixos frasais, nos quais se observa o mesmo
fenmeno: o [vi e chamei]. Comparando-se o fenmeno de prclise formao de
advrbios em -mente, Torner (2005, p. 131) afirma que:

Se admitirmos essa anlise para pronomes proclticos objetos, nada, em princpio, deve impedir-nos de estend-la a
outros elementos com um estatuto quase-afixal, especialmente quando, como ocorre no caso dos advrbios em -
mente, o seu comportamento comparado to similar.

Assim, de acordo com Torner (2005, p. 131), em decorrncia do escopo frasal de -mente
em uma coordenao de advrbios, -mente pode ser categorizado como um item
lingustico quase-afixal. Desse modo, os advrbios em -mente decorrem de um processo
de formao de palavras oscilante entre a composio e a derivao.
Percebe-se que, na passagem da forma livre forma dependente, processo de
morfologizao experimentado pelo item lingustico -mente, so estabelecidas novas
relaes sistmicas no apenas em nvel morfolgico, mas tambm fonolgico, sinttico e
semntico. Assim, em decorrncia de seu comportamento similar aos pronomes
proclticos objetos, no se h de considerar -mente como afixo lexical, que atua apenas em
nvel morfolgico, mas como afixo frasal, que estabelece relaes tambm fonolgicas,
sintticas e semnticas.
Portanto, no convm categorizar -mente como um radical em decorrncia de seu
desbotamento semntico: o significado original de mente intelecto, alma, esprito,
substantivo, passa a -mente, afixo. Tambm no convm categorizar -mente como afixo
lexical, haja vista suas peculiaridades fonolgicas, morfolgicas, sintticas e semnticas.
Categoriza-se, ento, o item lingustico em anlise como afixo frasal, sobretudo, a partir
de postulaes de Torner (2005). Acrescenta-se a categoria de afixo frasal ao continuum
de gramaticalizao proposto por Hopper e Traugott (2002) conforme se demonstra em
(8):

(8) a. item lexical > item gramatical > cltico > afixo (HOPPER e TRAUGOTT, 2002)
b. item lexical > item gramatical > cltico > afixo frasal > afixo lexical

Observa-se, em (8b), que a insero do afixo frasal no continuum de gramaticalizao


de Hopper e Traugott (2002), apresentado em (8a), pressupe uma subcategorizao do
afixo, que pode estabelecer relaes sintticas como ocorre com os pronomes proclticos
objetos e o afixo frasal -mente ou apenas relaes morfolgicas conforme acontece com
afixos lexicais, entre eles, -eiro.
Consideraes finais

O afixo -mente advm da gramaticalizao do substantivo mente intelecto, alma,


esprito, usado em Latim e lnguas neolatinas arcaicas. Assim, por meio do fenmeno de
desbotamento semntico, um item mais lexical torna-se menos lexical ou, em outras
palavras, um item menos gramatical torna-se mais gramatical. Entretanto as mudanas
lingusticas so graduais, por isso o limite entre itens lexicais e gramaticais bastante
fluido de modo que -mente, por um lado, ainda conserva algumas caractersticas ligadas
categoria das formas livres, das quais se origina; por outro lado, tambm possui
caractersticas ligadas categoria das formas dependentes, a qual passa a integrar.
Assim, -mente no pertence, de modo pleno, nem categoria lexical nem categoria
gramatical. De acordo com o continuum de gramaticalizao (item lexical > item
gramatical > cltico > afixo) proposto por Hopper e Traugott (2002), considera-se que -
mente pertence a uma categoria lingustica, ainda no consensualmente categorizada,
alocada entre clticos e afixos.
O item lingustico analisado no cltico, em sentido pleno, porque, alm de
prosodicamente acentuado, est morfologicamente unido a um adjetivo (ralmnte); no
afixo, em sentido pleno, porque pode ser sintaticamente subentendido em uma
coordenao de advrbios ([sutil, silenciosa e sorrateira]mente). Essa particularidade
morfossinttica no ocorre com afixos lexicais em Portugus Brasileiro como, por
exemplo, -ista: *[motor e frent]ista.
Em nvel fonolgico, verifica-se que -mente no altera o timbre da vogal tnica do
adjetivo-base com que se relaciona tal qual ocorre antes da afixao: frte mente >
frtemente. A formao de palavras derivadas a partir de outros afixos pode provocar
neutralizao voclica: bla > beleza. Em nvel morfolgico, prototpico que afixos
derivacionais precedam os afixos flexionais (brasil-eir-a). No caso dos advrbios em -
mente, o afixo flexional de gnero -a, possivelmente presente no adjetivo-base, antecede o
afixo derivacional -mente (calm-a-mente). Em nvel semntico, percebe-se a no adjuno
de -mente a adjetivos concretos (*terreamente), o que sugere uma conservao, ainda que
opacizada, do valor lexical abstrato de mente intelecto, alma, esprito.
Ento, em sentido pleno, -mente no funciona nem como radical nem como afixo. Haja
vista que o item lingustico em anlise apresenta, concomitantemente, traos lexicais e
gramaticais, convm inclu-lo entre os clticos e os afixos lexicais. o que faz Torner
(2005), que considera -mente, em Espanhol, um afixo frasal, em decorrncia de traos
composicionais e derivacionais, os quais no permitem categorizar -mente nem como
forma presa nem como forma livre conforme postulaes de Bloomfield (1933,
p. 160). A partir do conceito de afixo frasal, categoriza-se -mente como forma
dependente conceito atribudo a Camara Jr. (1975, p. 70), que atribui a -mente escopo
sintagmtico ([inesperada e repentina]mente) tal qual ocorre com os pronomes
proclticos objetos (o [vi e ouvi]). Aloca-se, funcionalmente, a forma dependente entre a
forma presa e a forma livre.
Assim, categoriza-se -mente como afixo frasal, estgio intermedirio entre cltico e
afixo, devido a peculiaridades fonolgicas, morfolgicas, sintticas e semnticas do item
lingustico descrito e analisado. Nesse contexto, os advrbios em -mente no so, em
sentido pleno, nem compostos nem derivados. Opta-se por categoriz-los como
pseudoderivados, sobretudo, a partir de postulaes de Torner (2005). De acordo com
Borba (2003, p. 233), o que acontece com esses advrbios que o sentido lexical do
adjetivo correspondente orienta o sentido gramatical do advrbio, ou seja, uma
significao que se evidencia nas relaes intrafasais. Em outras palavras, em Espanhol e
em Portugus Brasileiro, a formao dos advrbios em -mente apresenta tanto
caractersticas composicionais quanto derivacionais. Portanto, essa classe de palavras
resulta de um processo intermedirio, ainda no consensualmente categorizado, que
oscila entre a composio e a derivao.

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1 Doutoranda em Estudos Lingusticos do Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Faculdade de Letras


da Universidade Federal de Gois, sob a orientao da professora Dra. Maria Suel de Aguiar. E-mail:
neidedomingues@yahoo.com.br

2 Doutora em Lingustica pela Universidade Estadual de Campinas. Docente do Programa de Ps-Graduao em Letras
e Lingustica da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Gois. E-mail: aguiarmarias@gmail.com

3 Neste artigo, no procederemos descrio e anlise de -mente em nvel discursivo.


4 Em francs, heureusement (felizmente); em portugus, cruamente; em espanhol, distintamente; em italiano,
raramente; em provenal e catalo, bellamen(t); em sardenho, finalmenti(s) (NORDE, 2013, p. 80)

5 Acepo transcrita de Cunha (2007, p. 513)

6 No caso dos advrbios em -mente formados a partir de adjetivos uniformes no ocorre afixo flexional (pessoalmente).

7 Nos estudos lingusticos, no cabem generalizaes. Acerca do fenmeno de neutralizao voclica em Portugus
Brasileiro, por exemplo, as palavras com que que Schwindt (2013) exemplifica o fenmeno de incorporao sufixal,
com neutralizao voclica, tambm so realizadas sem alterao do timbre da vogal pr-tnica em certas regies
brasileiras: mlza. A propsito, j que o fenmeno de neutralizao voclica foge ao escopo deste trabalho, no haver
aprofundamentos tericos acerca disso.

8 Adverbial Phrase (AdvP): Sintagma Adverbial

9 Adverbial Phrase (AdjP): Sintagma Adjetival


LINHA 5 LINGUAGEM, SOCIEDADE E CULTURA
Da formao crtica etnografia participativa: gerao
de dados e mudanas de perspectiva

Charlene S. M. Meneses de Paula1

Resumo: Este artigo um recorte de uma pesquisa etnogrfica que venho realizando no curso de
doutorado. Meu objetivo refletir acerca de alguns conflitos internos e interacionais e posicionamentos
que assumi no Curso de formao continuada de professoras/es de ingls como lngua
estrangeira/adicional: UFG. Esse curso buscou ampliar as oportunidades de aprendizagem da lngua
inglesa como prtica social para professores/as de ingls da rede pblica de ensino. Na cidade de
Inhumas-GO, participaram 12 professoras e 2 professores. Os dados foram gerados e ainda esto em
gerao graas a 14 procedimentos utilizados nas fases pr-campo, campo e ps-campo, de dezembro
de 2012 a outubro de 2016. O conjunto amplo de material gerado na perspectiva etnogrfica me
mostrou que a formao crtica, qual me filiei por acreditar em seu potencial transformador,
libertador e fortalecedor, agiu em mim de maneira opressiva e conflituosa, pois deixei de intervir/reagir
em momentos semiticos significativos, nos quais conhecimentos e vises alternativas poderiam ter sido
ampliados/construdos. Contudo, como resultado de minha insatisfao e de leituras sobre a etnografia,
encontrei uma forma de interpretar esses conflitos em termos de funcionamento da linguagem, pois
no temos total controle de nossa fala, de seus significados e efeitos (BUTLER, 1997).
Palavras-chave: Formao crtica. Etnografia. Conflitos. Mudanas.

1 Consideraes Iniciais

Neste artigo, reflito acerca de alguns conflitos internos e interacionais e


posicionamentos que assumi no Curso de formao continuada de professoras/es de
ingls como lngua estrangeira/adicional: UFG. Acredito que tais posicionamentos se
relacionam com uma mudana de perspectiva que eu, como pesquisadora e professora
formadora, enfrentei: da perspectiva unicamente da formao crtica, qual me filiei no
curso de mestrado, para a etnografia. Creio tambm que essa transio tem a ver com
repensar as redes de poder que impactam a formao e a atuao docentes.

2 Metodologia

Uma das principais caractersticas da etnografia o compromisso do/a etngrafo/a com


um olhar detalhado e atento para processos empricos que parecem no fazer sentido
dentro de estruturas prontas (BLOMMAERT; RAMPTON, 2011). Blommaert e Jie (2010,
p. 3) argumentam que [e]thnographic fieldwork is aimed at finding out things that are
often not seen as important but belong to the implicit structures of peoples life2. Esse
compromisso do/a etngrafo/a depende de sua sensibilidade e compreenso reflexiva na
anlise discursiva, que devem sugerir directions along which to look, e no
prescriptions of what to see (BLUMER, 1969, p. 148), e um entendimento de evento
comunicativo no mais como tendo um incio e um fim, ou um limite e definio que
congelam a sociedade no momento da observao (BLOMMAERT, 2010), mas como
discursos que representam um conhecimento situado e dependente de contexto. O
contexto etnogrfico outro importante elemento que precisa ser atentamente observado
pelo/a etngrafo/a, no devendo ser tomado como assumido. De acordo com Blommaert
e Rampton (2011), o significado produzido dentro de lugares, atividades, relaes
sociais, histrias interacionais, regimes institucionais e ideologias culturais especficas,
produzidas por agentes corporificados com expectativas e repertrios que tm que ser
compreendidos etnograficamente.
Ainda segundo Blommaert e Jie (2010), na etnografia, o processo lingustico situado em
um contexto aparentemente mltiplo, incoerente, fragmentado, sobreposto, diversificado
e instvel o que precisa ser compreendido e sua explicao o ato de produo do
conhecimento. Dessa forma, Blommaert (2010) sugere que ignoremos a noo estrutural
de lngua e que a substituamos pelo conceito etnogrfico de voz, conceito que incorpora
as dimenses experimental e prtica da lngua e que diz respeito maneira pela qual as
pessoas empregam seus recursos em prticas comunicativas.
Na etnografia, sistemas so compreendidos como heterogneos, como compostos por
uma variedade de caractersticas. Nela, relaes entre parte e todo so centrais para o
trabalho de interpretao e anlise (BLOMMAERT; JIE, 2010). Acredito que a etnografia
o tipo de pesquisa que permite a combinao de habilidades avanadas em uma
variedade de mtodos e abordagens, como afirma Blommaert (2014). Talvez seja por isso
que Hymes (1980) afirme que de todas as formas de conhecimento cientfico, a etnografia
a mais aberta.
Blommaert (2014) acrescenta que, na etnografia, a direo e a velocidade precisas da
mudana so imprevisveis por causa da imprevisibilidade de outros fatores. Os sistemas
mudam irreversivelmente, mas difcil determinar o resultado da mudana: [w]e can
believe in a certain direction of change; but we will not necessarily see it happen (p. 13).
Alm disso, mudanas em um nvel, ou centro, tambm afetam outros nveis. E a
mudana aqui entendida como how and why sociolinguistic environments do not stay
the same over time and in different conditions (BLOMMAERT, 2014, p. 14-15).
Essa pesquisa etnogrfica foi financiada pela CAPES e aprovada pelo Comit de tica
em Pesquisa da UFG em 06/07/2015 (CAAE: 45878715.4.0000.5083). Seu contexto o
Curso de formao continuada de professoras/es de ingls como lngua
estrangeira/adicional: UFG (UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS, 2013). Esse curso
foi promovido pela Universidade Federal de Gois e integrou a Rede Nacional de
Formao Continuada de Professores/as, programa coordenado pela Secretaria da
Educao Bsica do Ministrio da Educao. Em Gois, o projeto contou com a parceria
das Secretarias Estadual e Municipal de Educao, da Universidade Estadual de Gois, do
Instituto Federal de Cincia e Tecnologia de Gois e do Instituto Federal Goiano. Seu
objetivo foi promover a formao continuada de professores/as de ingls, atuantes em
escolas da rede pblica da Educao Bsica, buscando ampliar as oportunidades de
aprendizagem da lngua inglesa como prtica social.
O curso iniciou-se em maro de 2013 e teve a durao de 120 h. Cada mdulo teve a
durao de dois meses, ou seja, 30 horas distribudas em oito aulas bimestrais. Em meu
caso, as aulas aconteciam na escola de formao, localizada na subsecretaria regional de
educao do municpio de Inhumas-Go. Os encontros foram presenciais e ocorreram s
sextas-feiras, das 14 h s 18 h.
Apenas 14 docentes participaram do curso, 2 professores, Nelson e Henrique e 12
professoras, Cintia, Cris, Danyelle, Helosa, Idelma, Jackie, Leninha, Liss, Lucy, Mrcia,
Monalisa e Rose. Cris, Jackie, Leninha, Liss, Lucy e Rose so nomes fictcios escolhidos
pelas prprias participantes no momento em que assinaram o termo de consentimento
livre e esclarecido, elaborado pelas coordenadoras do curso. Durante a gerao dos dados,
seis participantes residiam em cidades vizinhas: Cris (Taquaral), Lucy (Goianira),
Monalisa (Itabera), Mrcia (Brazabrantes), Jackie e Rose (Itaguaru). Quatro
participantes atuavam na rede municipal de ensino (Liss, Nelson, Cintia e Helosa),
enquanto as/os outras/os dez, na rede estadual. Todos/as eles/as so graduados em
Letras (Portugus/Ingls), exigncia do curso, e concluram o curso entre os anos de 1997
e 2010. O tempo de atuao dos/as docentes na rede pblica de ensino varia entre dois e
dezoito anos.
Os dados comearam a ser gerados em novembro de 2012 e a concluso da gerao se
dar em outubro de 2016. Nesse artigo, para o objetivo que aqui proponho, me restringirei
aos seguintes procedimentos (BLOMMAERT; JIE, 2010) utilizados para gerar alguns
dados: trinta e duas aulas, ou cento e vinte e oito horas de aula, gravadas em udio e vdeo
e textos escritos semanalmente pelos/as participantes. Essas aulas j foram descritas,
mas a transcrio ainda est em andamento.

3. A gerao de dados no doutorado X A gerao de dados no mestrado

Como sugeri na seo anterior, em minha pesquisa de doutorado, eventos que


aconteceram antes do campo, no campo e aps o campo sero considerados
(BLOMMAERT; JIE, 2010). Como eventos presentes na fase pr-campo, no se pode
ignorar o convite a mim feito por uma das coordenadoras para ser uma das docentes
formadoras do curso de formao continuada; as expectativas que alimentei; a escolha
dos mdulos a serem trabalhados no curso, e das cidades nas quais os/as professores/as
formadores/as atuariam; o planejamento das aulas a serem ministradas nos mdulos
escolhidos; a preparao de materiais; minhas visitas s secretrias de educao estadual
e municipal de Inhumas-GO e s escolas da rede municipal de ensino para divulgao do
projeto; minha participao 1 Encontro do Curso de formao continuada de
professores de ingls como lngua estrangeira/adicional: Universidade Federal de Gois,
que aconteceu nos dias 31 de janeiro e 01 de fevereiro, das 8:30 s 17:30, no prdio Cora
Coralina da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Gois.
Na fase de campo, preciso considerar a presena de uma cmera filmadora em todas
as aulas; as interaes por e-mail nos grupos virtuais (um grupo formado para as/os
professoras/es formadoras/es, o RENAFORM e um grupo formado para a professora
formadora e as/os docentes participantes do curso, o R3VOLUTION); as desistncias de
docentes aprendizes; visitas externas s aulas (de uma coordenadora, de uma professora
convidada, Nayara e de uma criana, parente da participante Helosa, Ana Carolina); o
segundo encontro entre os/as docentes e as coordenadoras do curso, que aconteceu nos
dias 11 e 12 de julho de 2013 na Universidade Federal de Gois.
J a fase ps-campo foi marcada pelo terceiro e ltimo encontro docente, nos dias 5 e 6
de dezembro, em que houve a culminncia do projeto e todos/as os/as participantes do
projeto, alunas/os, docentes e coordenadoras, se hospedaram no hotel Plaza In San
Conrado. Alm disso, as interaes virtuais no grupo R3VOLUTION e nos aplicativos
whatsapp e facebook continuaram.
Destaco essas trs fases porque, na etnografia, o antes e o depois do campo tambm
fazem parte da pesquisa e contribuem para que a pesquisa seja compreendida e discutida
em uma maior amplitude, considerando-se no s esses momentos, como tambm os
vrios procedimentos utilizados para gerar os dados. Uma das grandes limitaes de
minha pesquisa (colaborativa?) de mestrado que isso foi ignorado, pois considerei
apenas a fase de campo em toda a pesquisa. Tanto que logo no resumo j destaco o
segundo semestre de 2011 como o perodo no qual a pesquisa aconteceu:

Nesta pesquisa, discuto como as relaes de poder so operadas na pesquisa colaborativa que realizei no segundo
semestre de 2011 e quais so os efeitos do processo reflexivo nas teorias pessoais e na prtica pedaggica do professor e
da professora participantes. (PAULA, 2013, p. 9, grifos meus)

Alm disso, trago o termo colaborao seguido de uma interrogao porque foi
exatamente esse o grande conflito que vivi em minha pesquisa de mestrado, realizei uma
pesquisa colaborativa que, de fato, no o foi, como afirmo a seguir:

o conceito de colaborao que passou a ser o mais aceitvel para mim envolve questes de disputa, domnio e desafio
de poder por meio dos diferentes conhecimentos, experincias, oportunidades, posies econmicas, sociais, ideolgicas
e identitrias que temos ou assumimos e que tambm reconhecemos como pertencentes aos/s outros/as ou
assumidos/as por eles/as. (PAULA, 2013, p. 55)

Esse conflito decorrente do embate existente entre as contradies que vivi na


realidade e as leituras acerca da pesquisa colaborativa que realizei durante o curso de
mestrado. Nessa literatura, eu li que todos/as (pesquisadores/as e professores/as) tm
as mesmas oportunidades de apresentar e negociar as crenas e os valores influentes na
sua compreenso da realidade e entender as interpretaes dos[/as] envolvidos[/as]
(CELANI; COLLINS, 2003, p. 78). Estudei tambm que colaborar no significa levar o
conhecimento aos grupos marginalizados, mas sim construir a compreenso da vida
social com eles em suas perspectivas e vozes, sem hierarquiz-los (MOITA LOPES, 2006,
p. 96). Colaborar significa ainda sntese de mltiplas conscincias, de mltiplos sentidos,
das mltiplas vivncias (MATEUS, 2009, p. 322). Alm disso, li que

[n]o se pode conceber um processo de desenvolvimento profissional do[/a] professor[/a] baseado em mudanas
impostas diretamente por outro indivduo, seno pelo[/a] prprio[/a] professor[/a]. Tal imposio seria uma
contradio com o prprio termo colaborao e com a proposta do ensino reflexivo, que tem como um dos objetivos
principais o processo de autoconscientizao e problematizao da prtica pedaggica do[/a] professor[/a]. (PAULA,
2010, p. 36, grifos meus)

O fato que as palavras em destaque na citao anterior no fizeram sentido para mim
e/ou o participante e a participante daquela pesquisa, doravante Henrique e Slvia. Mas
foi com o peso dessas palavras e com uma frustrante3 experincia no campo que no as
contemplou que, em 2013, no mesmo ano em que defendi minha dissertao de
mestrado, iniciei meu trabalho de campo no doutoramento. Ainda nesse ano, fiz os
exames do processo seletivo para ser admitida no curso de doutorado do Programa de
Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Universidade Federal de Gois. Tendo
conseguido, me dedico, a seguir, a discutir alguns conflitos internos e interacionais e
posicionamentos que assumi durante o Curso de Formao Continuada para
Professores/as de ingls da rede pblica de ensino.

4. O papel da pesquisadora e algumas mudanas

Assistindo as gravaes das aulas, dois anos depois de meu ingresso no curso, notei que
foi a partir da terceira aula do curso que os conflitos e diferentes posicionamentos
comearam a surgir. Por diferentes, quero dizer, no habituais e, s vezes, no esperados
de mim por mim mesma e/ou pelas/os participantes. Nessa aula, ou seja, na aula do dia
15 de maro de 2013, projeto a seguinte pergunta no telo Have you ever thought about
being a model to be followed by your students?. Essa pergunta relacionava-se ao texto
que tnhamos lido anteriormente, no qual uma professora encoraja sua aluna a lutar
contra o preconceito de classe e de gnero e, anos depois, a menina decide ser professora,
tomando a professora do passado como um modelo. Quando projeto a pergunta no telo,
Henrique a critica negativamente. Ouo a crtica e no reajo a ela. Quando assisto essa
minha postura na gravao, no me reconheo, pois sempre justifiquei minhas palavras e
defendi minhas atitudes. Lembro-me que, durante minha pesquisa de mestrado, as
crticas recebidas sempre vinham acompanhadas de outras ou de justificativas, e as
palavras ditas pelo professor e a professora participantes sempre acarretavam meu
pronunciamento instantneo, como nos exemplos a seguir:

Charlene: No tem essa, Slvia, de que eu sou da teoria e voc da prtica. Eu sou da prtica e voc da teoria. Uma
no existe sem a outra na nossa rea de professor[/a], de docncia.
Slvia: Pois , mas quando eu falo isso por no acreditar, desacreditar nessas teorias aqui, no sei, eles[/as]
inventam coisas. (PAULA, 2013, p. 146)

Henrique: o que eu acreditava e queria desenvolver e os[/as] professores[/as] [da universidade] falaram assim:
melhor voc no tentar fazer assim.
Charlene: Eu acho que voc deveria ter rebatido: Olha, mas segundo fulano, ciclano e beltrano, a Lingustica
Aplicada isso!.
Henrique: Pois ! Eu pensei assim: Eu no vou falar nada porque ela doutora e tal....
Charlene: No, mas a gente tem que falar, u! (PAULA, 2013, p. 137)

Quando retomo esses exemplos de minha dissertao, percebo que, diferente da minha
reao com Slvia, em que defendo minha posio e desautorizo a dela, na aula do dia 15
de maro de 2013, no pronuncio uma palavra sequer, aps a crtica de Henrique. E
quando penso na minha falta de reao diante do mesmo participante, percebo que ao me
criticar na aula do dia 15 de maro de 2013, ele est fazendo exatamente o que lhe ensinei
em minha pesquisa de mestrado, como mostrado anteriormente. E que eu, ao contrrio,
fiz o oposto do que havia lhe pregado. A explicao dessa minha reao, contudo, segue
mais adiante.
Na quinta aula do curso, a do dia 5 de abril, peo Helosa para descrever sua aula que eu
havia gravado em uma escola pblica durante aquela semana, pois no teramos tempo
para vision-la completamente. Helosa a descreve. Nessa aula, Helosa trabalha o
seguinte vocabulrio: man, woman, baby, girl e boy. Ela tambm trabalha nomes
prprios comuns no Brasil e nos Estados Unidos e pede aos/s alunos/as que troquem
seus nomes durante a aula, para que escolham um nome americano. Aps, eles/as devem
dizer: Hello! My name is... Nice to meet you!. Em seguida, ela cola uma cartolina com
vrias figuras de pessoas no quadro e pede alguns/mas alunos/as para irem frente e
classificarem essas pessoas como boy, girl, man, woman ou baby, apontando o dedo para
a respectiva figura. Ela afirma ter feito a adaptao de uma aula que assistiu nos Estados
Unidos, em 2012, no curso da Fullbright. Enquanto eu gravava a aula e enquanto ela
tambm a descrevia e a visionvamos parcialmente e posteriormente em sala de aula,
achei que essa classificao poderia ter sido problematizada na turma em que ela
ministrou essa aula, pois ela desconsiderou outras identidades de gnero que fogem ao
padro normativo. De acordo com Anjos (2000, p. 276),

A oposio ativo/passivo traz consigo a heterossexualidade como norma, e dispe homens e mulheres segundo a
natureza. Neste sentido, a homossexualidade subverteria a norma, a partir da ocupao, no caso da
homossexualidade masculina, de uma posio inferior.

Contudo, mesmo ciente disso, eu no disse nada. Preferi esperar que algum dissesse
isso, mas nenhum/a colega se posicionou na sala de aula do curso de formao
continuada. Apesar de ter perdido a oportunidade de questionar ou at desconstruir uma
verdade, penso no quanto essa minha atitude omissa possibilitou certas interaes e no
outras e ainda no quanto minha presena, mesmo silenciosa, determinou as falas das
participantes, que as modelaram em funo disso. Imagino tambm que, diferente do que
aconteceu em minha pesquisa de mestrado, se eu, na aula a que aqui me refiro, tivesse
dito algo, os/as participantes poderiam se sentir ou ser influenciados pelo meu dizer e
concordar apenas, sem refletir acerca do que aquilo, de fato, significava, j que a ideia
contida em meu dizer no seria uma concluso qual teriam chegado por meio da
reflexo, colaborativa ou no. O que perdi, na verdade, foi a oportunidade de provocar
uma reflexo acerca de uma verdade imbuda em uma ao e escolha.
Na oitava aula do curso, no dia 3 de maio, Henrique e suas colegas apresentam em
power point suas tarefas de casa. Na aula anterior, lemos a histria No speak English, de
Sandra Cisneros (1984) e, como tarefa de casa, pedi aos/s participantes que escrevessem
um novo final para a histria e o apresentassem na prxima aula, em slides ilustrados e
animados. Na histria, a personagem Mamacita uma mulher gorda e uma imigrante
mexicana que mora nos Estados Unidos com o marido e o filho. Ela no fala a lngua, no
sai de casa, no interage com pessoas e vive de lembranas. A mulher passa os dias
sentada prximo a janela do apartamento, ouvindo uma rdio mexicana e cantando as
msicas que a lembram de sua cultura e de sua vida na casa rosa, na qual viveu em seu
pas de origem. No final da histria, seu beb comea a falar ingls e a cantar a msica do
comercial da Pepsi e ela chora, sem querer entender ou aceitar o que est acontecendo.
Liss escreveu um final no qual Mamacita aprende a lngua inglesa e emagrece.
Questiono-a acerca do motivo de Mamacita ter emagrecido e ela responde que a
personagem emagreceu porque sofreu muito. Jackie tambm apresenta o final de sua
histria e a pergunto: Por que Mamacita decidiu mudar sua aparncia? Por que ela
decidiu iniciar atividades fsicas em uma academia?. Ela responde que foi por questes
de sade. Ningum menciona algo sobre a ditadura da beleza e do corpo magro. Mrcia,
no incio de sua apresentao, diz que vai criticar esteretipos e o consumismo.
Contraditoriamente, a personagem, em sua histria, aprende a lngua inglesa, emagrece e
faz refeies em unidades da rede mundial de restaurantes de fast food de hambrguer, o
Mcdonalds. Ela continua querendo voltar para o Mxico, mas seu marido diz que se ela
quiser ir, que v sem ele, pois sua vida agora seria nos Estados Unidos da Amrica.
Mamacita, ento, decide ficar. Assistindo aquela apresentao e ouvindo aquelas palavras,
pensei no que Mrcia estava reproduzindo: [a] dominao masculina se exerce a partir
da percepo na relao, de que o homem o sujeito, e a mulher, o objeto (ANJOS, 2000,
p. 276). Questiono-a acerca de Mamacita ter ficado nos Estados Unidos aps ter ouvido
as palavras do marido em tom agressivo. Ento, a pergunto se as palavras do homem
so poderosas e as da mulher no. Ela afirma que apenas naquela situao e ri sem
graa.
Na dcima aula, no dia 17 de maio, novamente, as docentes e Henrique apresentam
finais alternativos para outra histria lida em sala de aula, Eleven, tambm de Sandra
Cisneros (1991). Nessa histria, a narradora Rachel, uma aluna de 11 anos de idade,
explica como entende o envelhecimento e denuncia a autoridade de sua professora, Mrs.
Price. Rose apresenta a continuao do dilogo entre Mrs. Price e Rachel. Na histria de
Rose, Rachel uma aluna empoderada, que responde a professora autoritria, que, no
final da histria, desculpa-se. Durante a semana, quando recebi a homework de Rose,
lembro-me que sugeri uma alterao, que foi aceita e mantida. No final da histria de
Rose, Rachel ganha um suter rosa e problematizo, nas correes que eu fazia em minha
casa durante a semana, o fato de a cor rosa se associar s garotas e a azul, aos garotos,
conforme explcito no print feito da tela, a seguir. Afinal, segundo Foucault (1988),
apenas no sculo XVIII comeou a haver uma multiplicao de discursos sobre sexo, mas,
ainda assim, a categoria social que se desviava da norma era marginalizada. As cores azul
e rosa, para meninos e meninas respectivamente, podem ser entendidas como invenes
criadas para produzir um discurso tido como verdadeiro e disciplinador, que legitima a
prtica social heterossexual, classificada como normal, natural.

Rose, ento, aceita minha sugesto e, na segunda verso de seu texto, muda a cor do
suter de Rachel. Rose tambm problematiza o fato de acharmos que pessoas pobres no
tm dinheiro para comprar um suter, ou melhor, um bom suter, o que ela defende em
seu texto.
At aqui, o que destaco em itlico so diferentes reaes que tive, reaes que variam da
no reao problematizao e sugesto. Tendo em vista o momento anterior que vivi
antes de trabalhar no curso, ou seja, o momento da escrita e da defesa de minha
dissertao, em que descobri que o uso de minha autoridade como pesquisadora pode ter
soado de maneira opressiva para o participante e a participante, decidi, no incio das aulas
do curso, seguir o conselho de Paula (2010). Isso significa que, para no parecer que eu
estava questionando a autoridade que as/os docentes demonstravam ter na prtica
pedaggica e que eu tinha todas as respostas e sabia de tudo, como aconteceu em minha
pesquisa de mestrado, no reagi. Pensei que minha no-reao e a colaborao entre
eles/as, os/as levaria auto-percepo de suas prticas e discursos. Contudo, no foi isso
o que aconteceu. Parti, ento, para a problematizao e, ainda assim, parece que no
houve, por parte dos/as docentes, a auto-percepo do que estava sendo reproduzido.
A problematizao, apesar de seus pontos positivos, no garante a auto-percepo da
realidade e uma viso crtica sobre ela, ou o distanciamento necessrio para que haja uma
desconstruo de conceitos, noes, ideias ou definies do que normativo,
inquestionvel ou verdadeiro. A verdade, dessa forma, criada por uma sociedade em
determinado momento histrico e sob circunstncias especficas, continua sendo vlida,
como se, de fato, existisse. A partir do pressuposto de que no h verdades absolutas,
surge um trabalho de pensamento constante em busca de verdades adequadas para um
dado momento histrico, j que preciso considerar as condies histricas para o
aparecimento de um discurso (FOUCAULT, 2009). Em uma conversa, ento, h um
trabalho de elucidao recproca (FOUCAULT, 2010), isto , na relao existente entre
perguntas e respostas, as regras so estabelecidas dentro e pela prpria discusso. No
dilogo, tanto locutor quanto interlocutor podem questionar relaes, verdades nicas e
alternativas, no em busca de apenas uma verdade possvel, mas de um trabalho de
pensamento conjunto.
Talvez minhas problematizaes tenham despertado nas/os participantes, ou em
algum/a deles/as, a desconfiana de que algo ali no estava totalmente certo, ou
adequado para a condio histrica daquele momento. Contudo, se isso de fato aconteceu,
as/os participantes no mostraram explicitamente, ou no quiseram faz-lo. Dessa forma,
decidi problematizar e, ao mesmo tempo, sugerir alteraes, o que foi aceito por uma
participante, Rose. Todavia, mesmo sem concordar, ela pode ter aceito a sugesto por ela
ter vindo de mim, a professora formadora e a pesquisadora. Blommaert e Jie (2010)
alertam para o fato de que o/a pesquisador/a exerce influncia sobre o que dito e o
como o dito dito, no devendo, portanto, sua presena ser desconsiderada.

5. Consideraes Finais

A meu ver, por mais que a pedagogia crtica negue que a responsabilidade pelo processo
de ensino e aprendizagem seja apenas do/a docente, ela ainda o/a responsabiliza ao
reforar o papel do/a professor como central na educao, ou ao falar do/a professor/a
como um/a pesquisador/a ou intelectual crtico/a. E, ao fazer isso, reitera mitos ainda
vigentes, como the myth that everything depends on the teacher, the myth of the teacher
as expert, and the myth that teachers are self-made (BRITZMAN, 1986; 2003 citada por
WILSON, 2011, p. 4-5). Alm disso, desempodera professores/as que comeam a duvidar
de seu potencial crtico-transformador e se restringem mais ainda ao seu contexto micro,
como se o problema estivesse apenas ali. Foi isso o que senti ao concluir meu curso de
mestrado. Ou se opressor ou se oprimido; todo o opressor oprimido; todo oprimido
tem o potencial de oprimir. Quanto, ento, a oprimida pedagogia/formao crtica agiu
sobre mim de maneira opressiva? Quanto me reprimiu para que eu no reprimisse os
outros, lhes desse voz e espao? Afirmo que o conjunto amplo de material gerado numa
perspectiva etnogrfica foi o que me mostrou que essa formao crtica agiu em mim de
maneira opressiva e conflituosa, pois, se assim no fosse, por que, por exemplo, deixei de
intervir/reagir em momentos semiticos significativos, nos quais conhecimentos e vises
alternativas poderiam ter sido ampliados/construdos? S me resta agora ser culpada por
essa pedagogia, j que ela no oferece um manual de condutas, apenas orienta
professores/as.
Alm disso, me pergunto o que uma opinio, uma sugesto, uma imposio e uma
opresso. Qual a diferena entre os conceitos? o como eu digo? o como minhas
palavras so interpretadas? De acordo com Butler (1997, p. 2), o que define o significado e
seus efeitos so not only [...] the words by which one is addressed but the mode of
address itself, a mode [...] that interpellates and constitutes a subject. Ao seu encontro,
Blommaert (2010, p. 213) defende que we need to develop an awareness that it is not
necessarily the language you speak, but how you speak it, when you can speak it, and to
whom that matters. It is a matter of voice, not of language. Contudo, por mais que eu
pense nisso e tente controlar o modo de dirigir minhas palavras e as escolhas lingusticas
que fao, a fala est sempre, de alguma maneira, fora de meu controle, como afirma
Butler (1997). No s a fala, mas tambm seus significados e efeitos. Como resultado de
minha insatisfao e de leituras sobre a etnografia, encontrei uma forma de interpretar os
conflitos aqui expostos em termos de funcionamento da linguagem. Esse trabalho
interpretativo est me libertando de culpas desnecessrias.

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about teaching. 2011. Tese (Mestrado em Educao) Faculdade de Educao, Queens University, Kingston, 2011.
1 Mestranda em Estudos Lingusticos pelo Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Faculdade de Letras
da Universidade Federal de Gois, sob a orientao da professora Dra. Joana Plaza Pinto. E-mail:
charlenempaula@gmail.com

2 Optei por no traduzir nenhuma citao, pois vivemos em um mundo (e em um pas) multicultural, multilngue,
multi tecnolgico e caracterizado por redes de relaes. Assim, no conhecer ou estudar uma lngua no mais representa
um entrave para sua compreenso.

3 Frustrante no sentido em que, em uma pesquisa colaborativa, se os/as colaboradores/as no desejam mudar em
determinados aspectos, ou seja, desejam manter as ideologias ou verdades nas quais acreditam e as quais os/as
confortam, visto que elas so essenciais s estruturas e ao funcionamento d[e] [um]a sociedade [ou comunidade]
(ARAJO, 2011, p. 28), negociaes nada valero, podendo soar como imposies (PAULA, 2013, p. 65).
A Importncia da Atitude Lingustica no Processo de
Mudana Lingustica em lnguas minoritrias com foco
na lngua Karaj

Lorenna Isabella Pereira Souza1


Maria do Socorro Pimentel da Silva2

Resumo: Este artigo se prope a verificar de que forma atitudes lingusticas podem motivar ou, at
mesmo, acelerar a mudana lingustica em uma lngua minoritria. As anlises, aqui estabelecidas, so
aplicadas lngua Iny Ryb (Karaj), com foco nas aldeias de Bdebur e Buridina, comunidades
indgenas localizadas na cidade de Aruan/GO. Para tal, nos basearemos nos preceitos da
Sociolingustica e nos embasaremos em autores como Grosjean (1982), Goffman (1988), Calvet (2002)
e Pimentel da Silva (2009). Ao final da anlise, ser possvel constatar os caminhos opostos que as
atitudes lingusticas podem significar s lnguas minoritrias, quando negativas e quando positivas, bem
como a influncia significativa que as atitudes exercem na mudana lingustica em lnguas
minoritrias.
Palavras-chave: Atitude lingustica. Mudana lingustica. Lngua Karaj.

Introduo

Sabemos que a mudana lingustica um fenmeno ao qual as lnguas so submetidas


e , tambm, gerador de inovaes nas estruturas e padres lingusticos. Entretanto, nos
questionamos se o processo de mudana lingustica percebido da mesma forma em
lnguas majoritrias e minoritrias. Incluem-se, nesta questo, fatores sociais
extralingusticos que provocam atitudes que desencadeiam outros tipos de mudanas em
lnguas minoritrias, como contato assimtrico advindo de colonizao e estigma. Neste
trabalho, sob os preceitos da Sociolingustica, indagamos como a atitude lingustica
negativa pode desencadear uma mudana lingustica do tipo prejudicial e que, em casos
extremos, pode levar ao desaparecimento de lnguas minoritrias. Verificaremos,
tambm, no outro extremo, como atitudes positivas podem reverter estes efeitos e
provocar revitalizao destas lnguas. Para tal, manteremos o foco de anlise nas
comunidades de Buridina e Bdebur, pertencentes famlia lingustica Karaj e falantes
da lngua Iny Ryb (fala Karaj). Estas comunidades esto localizadas no municpio de
Aruan/GO, mas apresentam diferentes realidades lingusticas devido a questes de
contato com os no indgenas, sendo que Buridina apresenta contato desde os
bandeirantes e Bdebur composta por indgenas que migraram da Ilha do Bananal em
2002 e, por isso, apresentam histrico de menor contato.

1. Consideraes sobre o povo Iny (Karaj) e questes de contato

Os Karaj so tambm conhecidos como o povo das guas, por causa do mito que relata
sua origem como o povo que habitava as guas do rio Araguaia. Atualmente, se encontram
nos estados de Gois, Tocantins, Mato Grosso e Par, em, aproximadamente, quinze
aldeias, situadas s margens do rio Araguaia. So em nmero aproximado de trs mil
indgenas e esto sempre em intenso e permanente contato com a sociedade no indgena
(PIMENTEL DA SILVA, 2009).
No estado de Gois, h, hoje, duas aldeias: Buridina e Bdebur, sendo que a ltima
formada por indgenas Karaj que migraram, a partir de 2002, da Ilha do Bananal para a
cidade de Aruan e formaram a nova comunidade indgena. Os indgenas dessa aldeia so
falantes de Karaj como primeira lngua e falam pouco a lngua portuguesa, isso porque,
na ilha, o contato com os no indgenas bem mais raro. Por esse mesmo motivo de
contato, a outra aldeia Karaj, Buridina, vem sofrendo com a perda da lngua Karaj. Os
mais jovens, devido proximidade com a cidade, comearam a se adequar mais aos
costumes no indgenas, e isto, somado imposio lingustica da lngua portuguesa
constante presso social desde os colonizadores para que os indgenas se adequassem
lngua e cultura do colonizador teve como consequncia uma nova gerao que tem o
portugus como primeira lngua e est aprendendo a lngua Iny como segunda.
Os Karaj de Aruan/GO provavelmente tiveram seu primeiro contato com os no
indgenas nos sculos XVI e XVII, com os bandeirantes que vinham de So Paulo em
busca de ouro e mo-de-obra escrava. Posteriormente, a cidade de Leopoldina, que hoje
Aruan, se fixou e desencadeou o processo de evangelizao e doutrinamento dos
indgenas. Percebemos, assim, trs sculos de contato intenso destes indgenas com a
populao no indgena. Com o passar do tempo, a cidade foi crescendo e, medida que
tomava grandes propores, foi se aproximando cada vez mais do territrio indgena.
Hoje, a cidade de Aruan se encontra s portas da aldeia de Buridina. A nova aldeia que se
formou, Bdebur, localizada, tambm, dentro da cidade. Ou seja, o contato, para estes
indgenas, tambm se tornou constante e inevitvel com a comunidade no indgena.
sempre vlido lembrar que o contato entre lnguas natural e comum, bem como
alguns tipos de emprstimos e novas construes lingusticas que surgem deste contato.
Isso s se configura como problema quando este contato advindo de colonizao e
imposio cultural. O contato que envolve imposio cultural aquele no qual os
costumes, aspectos culturais e lngua do colonizador so impostos forosamente aos
colonizados. No interessa a ele um dilogo intercultural com os outros povos, o nico
objetivo a colonizao.
Infelizmente, todos os povos indgenas do Brasil que tiveram este contato conheceram
apenas o contato colonizador. Stenzel e Gomez-Imbert (2009, p. 74) analisam a questo
do contato entre lnguas, sob a perspectiva de Aikhenvald (2002), como sendo simtrico
ou assimtrico:

Aikhenvald (2002:1-31) tambm prope algumas hipteses gerais relacionadas aos efeitos lingusticos do contato. Ela
afirma, em primeiro lugar, que situaes de contato sem lngua dominante se caracterizam pela difuso multilateral e
gradual de traos, e resultam num enriquecimento mtuo de padres.

Desta forma, percebemos um contato simtrico entre lnguas, no qual todas as lnguas
que esto submetidas a este fenmeno s tm a ganhar. Este , geralmente, o tipo de
contato de lingustico que acontece entre duas lnguas majoritrias. Entretanto, a situao
muda de panorama quando h contato assimtrico que o caso dos Karaj de Aruan
como podemos perceber, ainda conforme Stenzel e Gomez-Imbert (2009, p. 74): Por
outro lado, situaes em que uma lngua domina provocam mudanas descontnuas e
rpidas, com difuso unilateral de padres encontrados na lngua dominante e o
abandono de estruturas no encontradas nela..
Fica evidente, assim, que o tipo de contato lingustico contribui para o tipo de mudana
lingustica que as lnguas iro sofrer. Quando o contato assimtrico, entre uma lngua
majoritria e minoritria, estas mudanas unilaterais acontecem de maneira rpida e se
do, muitas vezes, pelo estigma sofrido pelos falantes da lngua minoritria e a constante
presso a se adequar ao padro majoritrio, que ser citado posteriormente por Grosjean
(1982). Desta forma, temos dois cenrios possveis: 1) o estigma motiva a atitude
lingustica negativa e ela a grande protagonista deste tipo de mudana rpida e
assimtrica que sofrem as lnguas minoritrias em contato com lnguas majoritrias em
situao de prestgio. 2) o estigma motiva revolta e sentimento de pertencimento ao
grupo minoritrio, gerando atitudes positivas que sero agentes revitalizadores da lngua
minoritria.
Entendemos, assim, que a maneira com que os falantes da lngua minoritria, em
situao assimtrica, percebem a situao e atuam em sua realidade ser decisivo. Ou
caminhar para a revitalizao, ou para a adequao aos padres da lngua majoritria, at
que esta lngua se perca ou se desenvolva em uma variedade mestia da lngua
majoritria.

2. O Estigma na Atitude lingustica

Para entendermos o papel do estigma na atitude lingustica, necessrio que,


primeiramente, se entenda o que tomamos como estigma. Goffman (1988, p. 05) explica
o termo:

Os gregos, que tinham bastante conhecimento de recursos visuais, criaram o termo estigma para se referirem a sinais
corporais com os quais se procurava evidenciar alguma coisa de extraordinrio ou mau sobre o status moral de quem
os apresentava. Os sinais eram feitos com cortes ou fogo no corpo e avisavam que o portador era um escravo, um
criminoso ou traidor uma pessoa marcada, ritualmente poluda, que devia ser evitada; especialmente em lugares
pblicos. (...) Atualmente, o termo amplamente usado de maneira um tanto semelhante ao sentido literal original,
porm mais aplicado prpria desgraa do que sua evidncia corporal.

O estigma seria, portanto, o estranhamento frente ao novo ou ao diferente dos padres


que uma determinada sociedade tem. Esta caracterstica de destaque faz com que um
indivduo, ou um grupo, que poderia ser facilmente aceito por outra pessoa ou outro
grupo, se destaque e se sobressaia to imensamente que os outros buscam afastamento e,
at mesmo, a violncia. Goffman (1988, p. 08) define que h trs tipos de estigma: as
abominaes do corpo; as culpas de carter individual e os estigmas tribais de raa, nao
e religio:

Podem-se mencionar trs tipos de estigma nitidamente diferentes. Em primeiro lugar, h as abominaes do corpo -
as vrias deformidades fsicas. Em segundo, as culpas de carter individual, percebidas como vontade fraca, paixes
tirnicas ou no naturais, crenas falsas e rgidas, desonestidade, sendo essas inferidas a partir de relatos conhecidos
de, por exemplo, distrbio mental, priso, vicio, alcoolismo, homossexualismo, desemprego, tentativas de suicdio e
comportamento poltico radical. Finalmente, h os estigmas tribais de raa, nao e religio, que podem ser
transmitidos atravs de linhagem e contaminar por igual todos os membros de uma famlia.

Facilmente percebemos que o estigma sofrido pelos indgenas o ltimo: de carter


tribais de raa, segundo o autor. Como fica explcito, os rtulos gerados pela sociedade
que aplica o estigma so fadados a toda a populao com a caracterstica de estigma.
Assim, segrega-se o indgena pela aparncia, cultura, hbitos, entre outras caractersticas
que eles divergem da cultura no indgena. O estigma, sofrido pelo falante, refletir
diretamente na lngua.
O Brasil um, de vrios pases, que se passa por monolngue, j que as comunidades
falantes de outras lnguas so, geralmente, pequenas e pouco reconhecidas. Grande parte
das lnguas no tem status de oficial, embora algumas lnguas indgenas j tenham
conquistado o status de co-oficiais, como o Macuxi e Wapixana, no municpio de Bonfim
(Roraima); o Nhengatu, Baniwa e Tukano em So Gabriel da Cachoeira (Amazonas); o
Tacuru e o Guarani no Mato Grosso do Sul; o Akw-Xerente em Tocantnia (Tocantins),
ainda so poucas as lnguas indgenas co-oficializadas, se comparadas ao grande nmero
de lnguas indgenas brasileiras. As pessoas que falam lnguas indgenas, no Brasil, tm de
aprender a lngua para resolver assuntos oficiais, trabalhar, estudar, gozar dos servios
pblicos, estabelecer comunicao para comprar ou vender produtos, entre outros.
Grosjean (1982, p. 26) salienta que lnguas minoritrias so vistas como no favorveis a
uma nao e so, muitas vezes, consideradas, at mesmo, como ameaa, j que podem
criar instabilidade, uma vez que a linguagem uma importante caracterstica de
identidade do grupo..
Por ser uma caracterstica to decisiva, so transferidos lngua atitudes e valores que
so, primeiramente, agregados a quem a fala. Essa relao , tambm, inversa e dialtica.
Enquanto a lngua minoritria sempre atacada e rebaixada quando comparada
majoritria, a esta ltima so agregados valores de mais bela, completa e agradvel,
enquanto a minoritria tomada como rude e pouco evoluda. Ainda conforme Grosjean
(1982), o grupo falante de lnguas minoritrias sempre ser pressionado a adquirir e se
adequar lngua majoritria.
Todos estes fatores corroboram para a atitude do falante perante sua lngua. Como j
dito, haver sempre dois caminhos: resistir, o que gerar revitalizao e transferncia da
lngua para outras geraes; ou o falante buscar evitar que seus descendentes sofram o
estigma que ele sofreu e, optando por no transferir a lngua minoritria para os mais
jovens, esta tender ao desaparecimento e haver, provavelmente, a rejeio do indivduo
quanto sua identidade lingustica e cultural.

3. Atitudes lingusticas: suas consequncias aplicadas realidade de Buridina


e Bdebur

De todos os fatores sociais que podem motivar ou acelerar um processo de mudana


lingustica em lnguas minoritrias, definitivamente, as atitudes lingusticas ganham
evidncia, por serem inerentes ao falante e regerem sobre as aes dele perante sua
lngua e as pessoas dentro e fora da comunidade lingustica. Para Calvet (2002), as
atitudes lingusticas se caracterizam como positivas, quando h aceitao, e como
negativas quando h o sentimento de rejeio da lngua ou da variedade lingustica do
falante. O autor tambm afirma que as atitudes lingusticas so um poderoso fator de
evoluo de uma lngua e enfatiza que as atitudes lingusticas se aplicam no s prpria
lngua, mas tambm, a quem as fala: Com efeito, existe todo um conjunto de atitudes, de
sentimentos dos falantes para com as suas lnguas, para com as variedades de lnguas e
para com aqueles que as utilizam. (CALVET, 2002, p. 65).
Sabemos que a atitude lingustica tem um efeito direto no falante e isso afeta, de
maneira particular, as lnguas minoritrias. Aguilera (2008, p. 106) discute atitude
lingustica baseado nos estudos de Lambert (1967):

Sobre os elementos que compem a atitude, Lambert, citado por Moreno Fernandez (1998: 182), registra que a atitude
se constitui de trs componentes colocados no mesmo nvel: o saber ou crena (componente cognoscitivo); a
valorao (componente afetivo); e a conduta (componente conativo), o que significa dizer que a atitude lingstica de
um indivduo o resultado da soma de suas crenas, conhecimentos, afetos e tendncias a comportar-se de uma
forma determinada diante de uma lngua ou de uma situao sociolingstica.

Desta forma, neste trabalho, entendemos que a atitude lingustica vai alm das
ideologias e crenas que o falante tem quanto sua prpria lngua. Somam-se a isso
questes de personalidade e questes afetivas que interferem na maneira com que o
falante percebe sua lngua e se situa como indivduo pertencente a um grupo. Tudo isso
perpassa sua identidade individual e coletiva, bem como as coisas que sero passveis de
estigma e de prestgio para ele e as quais ele tambm ser submetido; seus sentimentos
de orgulho/lealdade ou rejeio ao seu grupo lingustico, entre outros (GOMEZ MOLINA,
1998 apud AGUILERA, 2008). A atitude, que engloba todos estes fatores, motivar aes
e sempre ser formada baseando-se no cenrio social no qual a lngua est inserida. Desta
maneira, considerando toda essa carga identitria e coletiva, o falante leva em conta seus
sentimentos, histria de vida, estigma sofrido, questes de personalidade e, assim, traar
as atitudes sobre sua lngua, e elas sero positivas ou negativas.
Tendo em vista os aspectos acima que configuram o processo de atitude lingustica,
diz-se processo porque no definitiva, pode ser mudada e/ou revertida destacamos o
estudo de Grosjean (1982), no qual, o autor descreve seis possveis consequncias da
atitude lingustica negativa, sendo que somente uma positiva. Posteriormente,
aplicaremos estas caractersticas realidade sociolingustica dos Karaj de Aruan a fim
de evidenciarmos a atitude negativa que os falantes desenvolveram, devido ao longo
contato assimtrico e estigma, que culminaram nas consequncias que Grosjean (1982)
aponta. No ltimo item, ser possvel confirmar que as atitudes negativas podem ser
revertidas, o que desencadeia uma sucesso de atitudes positivas, iniciando um processo
de revitalizao cultural e lingustica:
1) a lngua majoritria aprendida pelos grupos majoritrio e minoritrio;
2) a lngua majoritria aprendida como primeira lngua pela segunda gerao;
3) os falantes da lngua minoritria revelam insegurana quanto ao que pensam saber
sobre a(s) lngua(s);
4) o uso da lngua minoritria mais restrito;
5) ocorre a substituio da lngua minoritria;
6) os falantes temem o risco de revelar aculturao incompleta por emprstimos ou
alternncias de cdigo;
7) a conscincia tnica provoca reforo da lealdade e solidariedade no grupo.
O item 1 facilmente verificvel na realidade da comunidade indgena de Aruan, que
tem como necessidade aprender a lngua portuguesa para todos os tipos de contato com
os no indgena que precisam fazer. Essa realidade mais comum entre os homens, j
que eles trabalham fora em maior nmero e so socialmente encarregados de resolverem
os problemas que exigem maior contato com a lngua majoritria. Entretanto, raro uma
mulher no falar o Portugus embora exista mulheres completamente monolngues em
Karaj em Bdebur j que, com as mdias, como televisores e celulares, cada vez mais
presentes nas aldeias, o contato com a lngua portuguesa fica inevitvel.
O item 2 verificvel em Buridina, j que a aldeia teve, como relatado anteriormente,
muito tempo de contato com os no indgenas. Hoje, muitos indgenas dessa aldeia esto
aprendendo a lngua Karaj como segunda lngua, tendo como primeira lngua o
portugus, mesmo que alguns identifiquem o Karaj como lngua materna, por ser a
lngua de seus pais e avs (PIMENTEL DA SILVA, 2009). Em Bdebur, esta situao
ainda no se atesta, j que os indgenas vieram de uma regio de pouco contato com a
lngua portuguesa e chegaram cidade h poucos anos. As crianas dessa aldeia ainda tm
o Karaj como primeira lngua ou so muito jovens e ainda esto em fase de aquisio da
linguagem. Estas, em sua maioria, continuam aprendendo a lngua materna de seus pais e
avs como primeira lngua, tendo contato com o portugus apenas quando comeam a
estudar (PIMENTEL DA SILVA, 2009).
O item 3 de se esperar em qualquer situao de intenso bilinguismo. O falante chega a
afirmar que no fala direito nenhuma lngua. Existe, constantemente, a insegurana de
tramitar entre as duas lnguas. Frosi (et. all. 2005) relata que os falantes da RCI (colnia
italiana) afirmam que nenhuma das duas lnguas foi totalmente aprendida.
A afirmao do item 4 irrefutvel, j que a lngua minoritria falada apenas em terra
indgena e entre os prprios indgenas, em qualquer outro ambiente fora dali como se
fosse obrigatrio o uso da lngua portuguesa para estabelecer comunicao.
O item 5 se confirma em Buridina. Como j dito anteriormente, com muitos anos de
contato lingustico e muito estigma, a lngua portuguesa foi se tornando a lngua ensinada
s crianas. Esta situao foi muito motivada pela atitude lingustica negativa, em que os
pais tentam evitar que os filhos sofram o estigma, sofrido por eles. Entre a populao de
Bdbur, constata-se que existe, entre os mais velhos, o grande medo de essa realidade
acontecer, tambm, em sua comunidade, j que esto sob as mesmas condies de
Buridina.
O item 6 da lista de Grosjean (1982) o ltimo tomado como consequncia de atitudes
lingusticas negativas. Este um receio tambm aplicvel e, semelhante ao item 3,
facilmente verificvel. Entre indivduos bilngues acontece, frequentemente, a alternncia
de cdigo (usar construes das duas lnguas em uma mesma sentena ou palavra) e,
somado aos emprstimos da lngua majoritria, gera uma tenso no indivduo que
entende que a lngua um smbolo de identidade cultural e que ele, transitando sempre
entre estas duas lnguas, no pertence a nenhum dos grupos. Outra situao tambm da
imposio lingustica do uso da lngua majoritria, em que o falante demonstra baixo
domnio desta. Saber que no se tem um bom desempenho comunicativo, naquela lngua,
pode desencadear uma reao de vergonha e introverso, isto facilmente percebido,
principalmente, nas crianas. Essa situao pode desencadear, nesta criana, baixo
rendimento escolar e problemas de autoestima.
O item 7 a nica consequncia positiva, apontada por Grosjean (1982). Entre os
Karaj de Aruan, houve um longo processo de revitalizao da fala Iny pelos indgenas e
colaboradores do Projeto Maurehi, coordenado pela professora Maria do Socorro
Pimentel da Silva. Este projeto, iniciado em 1993, auxilia atitudes lingusticas positivas na
comunidade e promove aes compromissadas com a valorizao da lngua e cultura
Karaj. Atravs dele, as crianas esto aprendendo a lngua Karaj como segunda lngua e
esto sendo implantados, na aldeia, programas de revitalizao de cultura e lngua Iny,
atravs do artesanato e polticas lingusticas, como a criao de novos lxicos que
substituem emprstimos do Portugus. Alm disso, reunies acontecem para formao
continuada e capacitao de professores, discusso de prticas de letramento, oficinas de
fala e escrita Karaj, produo de material didtico e documentao de saberes indgenas,
entre outros. O projeto Maurehi tambm promove encontros entre aldeias Karaj com
objetivo de aumentar o contato entre as aldeias. Estes encontros vo alm de momentos
de contato, j que, atravs deles, os indgenas da aldeia de Buridina podem participar de
eventos culturais que no acontecem mais h muitos anos em sua comunidade,
reaprenderem a confeco de peas artesanais culturais, alm de um ambiente com vrias
oportunidades de uso da lngua Karaj, como relata a professora/pesquisadora, uma das
fundadoras e coordenadora do projeto, Maria do Socorro Pimentel da Silva no documento
Projeto de Educao e Cultura Indgena Maurehi (2005 p. 02):

A convivncia dos Karaj de Buridina com os de Santa Isabel do Morro foi de importncia relevante na implantao
do projeto. Despertou naqueles orgulho pela sua cultura e pela sua lngua. Os mais jovens viveram momentos
culturais muito importantes de uso da lngua Karaj. Muitos deles, praticamente a maioria, nunca tinham participado
de um ritual, nem mesmo tinham-no visto. O uso da lngua materna, em todos os momentos de interao, de
informao e de transmisso de conhecimento, foi outro fator observado por eles.

Atitudes como estas so frutos desta conscincia positiva, destacada por Grosjean
(1982). Uma comunidade de falantes de uma lngua minoritria, provavelmente, em um
dado momento, especialmente depois de muito sofrer estigma e segregao, firmar
lealdade e estabelecer solidariedade quanto a seu povo e sua lngua, tomando atitudes
em favor destes.
Como podemos perceber acima, os Karaj de Aruan demonstram consequncias
efetivas da atitude lingustica negativa. Mesmo assim, todo esse processo tambm levou
estes indgenas a um momento de reafirmao da sua identidade e cultura indgena.
Desta maneira, atualmente, ambas as comunidades tm apresentado aes que
confirmam a atitude lingustica positiva. Buscaremos, ento, a partir destas constataes,
verificar possveis implicaes que a atitude lingustica exerce na mudana lingustica em
lnguas minoritrias.

4. A mudana lingustica em lnguas minoritrias: o papel dos emprstimos e


das atitudes lingusticas

A mudana lingustica tem sido um tema bastante considerado e discutido na


lingustica desde os primrdios desta cincia. O fato de as lnguas mudarem suas
combinaes morfolgicas, fonolgicas, sintticas, semnticas e pragmticas, at mesmo
se transformando em outras lnguas, como as lnguas latinas que conhecemos hoje
mudaram a partir do Latim, motivo de inquietao para os estudiosos da linguagem.
Hoje sabemos que vrios fatores podem desencadear estas mudanas e que existem
fatores sistmicos, internos lngua, mas, tambm, fatores sociais.
Como foi falado anteriormente, uma das razes que torna o meio social to importante
para a mudana lingustica o fato de seres humanos e consequentemente suas lnguas
estarem em contnuo contato. Harris e Campbell (1995) assumem que o contato e os
emprstimos lingusticos tm sido uma das principais maneiras de explicar o fenmeno
mudana. Entendemos que uma lngua que est em intenso contato com outra lngua
pode se modificar de duas maneiras diferentes: duas lnguas majoritrias em contato e
lngua majoritria em contato com minoritria. Esta diferena se faz clara quando
verificamos fatores como os emprstimos. Percebe-se que duas lnguas majoritrias em
contato assimilam, inevitavelmente, vocbulos, sons ou, at mesmo construes
sintticas da outra lngua, entretanto, por mais que esse contato seja intenso, ambas as
lnguas apresentam emprstimos e no existe maneira de nenhuma das lnguas
majoritrias desaparecerem por causa desse contato. Entretanto, este panorama muda
absurdamente quando a situao de contato entre lngua majoritria e minoritria.
Os emprstimos so cruciais para a cristalizao da mudana lingustica em uma lngua.
Como j afirmamos anteriormente, os emprstimos so naturais e acontecem em todas as
lnguas do mundo. Entretanto, estes so considerados nocivos, a uma lngua minoritria,
quando passam a substituir palavras que j expressam aquele significado. Este tipo de
emprstimo fruto do alto uso da lngua majoritria, assim, as palavras e construes
sintticas e semnticas desta lngua vo tomando cada vez mais lugar na prtica
lingustica dos falantes da lngua minoritria. Entre os Karaj da aldeia de Buridina, esta
prtica de emprstimo advindo de colonizao lingustica estava preocupante. Palavras
que j existiam na lngua, como waa e Tykyritina, estavam sendo substitudas por sapatu
e livru, claramente por influncia da lngua portuguesa.
A comunidade Karaj de Buridina j tem cincia que estes emprstimos so nocivos
sua lngua e tem implementado medidas para retomada das palavras originais. Outra ao
vlida, quanto aos emprstimos, so as reunies entre os indgenas de vrias
comunidades, que compartilham a mesma lngua, que visa criao de novas palavras na
lngua a fim de substituir os emprstimos da lngua portuguesa, advindos de termos que
no existiam palavras correspondentes em sua lngua (PIMENTEL DA SILVA, 2009).
Percebe-se, portanto, que os emprstimos desempenham papel significativo na
mudana lingustica em lnguas minoritrias e que a maneira que so compreendidos e
instaurados e, tambm, as modificaes lingusticas que efetuam no podem ser
considerados da mesma forma em lnguas majoritrias e minoritrias. Vejamos, agora,
como as atitudes lingusticas desempenham um papel fundamental no s na mudana,
mas tambm, na resistncia a mudanas lingusticas advindas de colonizao em lnguas
minoritrias.
Conforme dito anteriormente, em todas as situaes de contato, haver uma presso
aos falantes de lngua minoritria para que se adequem majoritria. Consequentemente,
esta presso levar o falante a tecer uma atitude negativa quanto sua lngua e esta
atitude negativa pode desencadear um processo de mudana lingustica nocivo lngua,
que prev enfraquecimento e, at mesmo, desaparecimento da lngua minoritria.
Dessa forma, a atitude lingustica fator decisivo para a manuteno e vitalidade de
uma lngua minoritria frente a uma majoritria. O fato, por exemplo, de os pais terem
sofrido estigma por sua lngua, poder implicar diretamente na deciso de optar por no
transmitir a lngua a seus filhos, para que eles no sofram estigma. Grosjean (1982) cita
exemplos de famlias estrangeiras que moravam nos Estados Unidos e no incentivavam
os filhos de modo algum para que aprendessem sua lngua de origem, pelo contrrio,
apoiados pela escola, motivavam os filhos a aprender ingls como falantes nativos e,
quando possvel, deixavam de falar com os filhos na lngua materna, aceitando somente o
ingls em casa. Borges (2006) relata uma situao semelhante com os Av-Canoeiro, uma
lngua indgena falada em Gois e no Tocantins, que est fortemente ameaada. Um dos
principais motivos foi a habitao destes indgenas na aldeia Java, falante de java. Falar
Av-Canoeiro na aldeia Java trazia estigma para os falantes de Av, fazendo com que os
pais deixassem de ensinar essa lngua para seus filhos.
Outro fator decisivo para uma mudana lingustica drstica, que pode levar, at mesmo,
ao abandono da lngua minoritria, o baixo uso desta lngua pelos falantes. Halliday
(1978) constata: Atravs do uso, ela (a lngua) aprendida em seus potenciais
significativos.. Se uma pessoa precisa usar uma lngua diferente da sua lngua materna
para conseguir efetuar comunicao quase que em todas as situaes comunicativas de
seu dia-a-dia, logo vir a constatao de que essa lngua intil para ela. Qual o motivo de
usar uma lngua somente em casa e, principalmente, se toda a famlia tambm fala a
lngua mais usada? Assim, a lngua majoritria toma cada vez maiores propores nas
situaes de fala do falante que, vendo pouca utilidade comunicativa na sua lngua
materna minoritria, tende a abandon-la. Crystal (2005) toma como requisito
primordial, para que uma lngua minoritria sobreviva, que a comunidade se envolva em
processos de revitalizao das atitudes lingusticas positivas.
Os Karaj, da aldeia de Buridina, tm colocado em prtica estas aes, citadas por
Crystal (2005). Desde 1993, com a implementao do j citado projeto Maurehi, uma
nova poltica lingustica se estabeleceu na comunidade. A iniciativa de resgate das prticas
culturais e vitalizao da lngua e cultura Karaj promoveu um significativo aumento do
nmero de falantes da lngua minoritria. Hoje, 60% da comunidade bilngue em lngua
portuguesa e karaj, enquanto antes do projeto, esse nmero era apenas 10% e toda a
populao denota algum tipo de proficincia nessa lngua (PIMENTEL DA SILVA, 2009).
A aldeia tambm dispe da Escola Indgena Maurehi, que se localiza dentro da terra
indgena, , desde 2006, uma escola de ensino fundamental, com corpo docente indgena
e uma matriz intercultural que se dedica a educar as crianas quanto cultura e
alfabetizao em lngua karaj. Tudo isso evidencia o poder das atitudes lingusticas
positivas na retomada da cultura e lngua minoritria e sua posterior resistncia a
mudanas lingusticas provenientes de contato assimtrico que invadem a lngua e
prejudicam sua vitalidade.
Estas so atitudes assumidas pelos indgenas Karaj que reduzem o impacto da atitude
lingustica negativa na mudana lingustica colonialista, alm de retomar a vitalidade das
lnguas minoritrias. Portanto, entende-se que, embora todas as lnguas estejam em
constante processo de mudana, algumas lnguas correm o risco de no apenas mudarem,
mas desaparecerem. Esta a principal diferena entre mudana lingustica em lnguas
majoritrias e minoritrias e, como vimos, a atitude lingustica fator crucial para
desencadear essa mudana e, tambm, para revert-la.

Consideraes Finais

Buscamos, neste artigo, evidenciar o processo da atitude lingustica como motivador da


mudana lingustica em lnguas minoritrias. E que este tipo de mudana acontece de
maneira diferente da mudana lingustica em lnguas majoritrias, uma vez que fatores
como contato assimtrico e imposio lingustica devem ser considerados. Esta mudana
tende a ser imposta e advinda de colonizao, sendo que vrios fatores corroboram para
que o falante desenvolva uma atitude negativa quanto sua lngua e, uma vez
desenvolvida, levam a prticas que, com o tempo, podem acarretar, no somente em
mudanas no sistema da lngua, mas em substituio da lngua minoritria pela
majoritria, o que, com o tempo, pode provocar, at mesmo, o desaparecimento da lngua
minoritria. Colocamos em foco de anlise as comunidades Karaj de Aruan/GO, j que
as duas aldeias, Buridina e Bdebur, apresentam grande contato com a comunidade no
indgena e esse contato, mantido por vrias dcadas, desencadeou um processo de perda
da lngua Karaj na comunidade de Buridina, que vem sendo revertido, atualmente, por
aes de revitalizao da cultura e lngua Karaj. Em Bdebur, a realidade ainda
diferente, j que esta comunidade tem menor tempo de contato cotidiano e, tambm,
porque todos os indgenas desta comunidade tm a lngua Karaj como primeira lngua.
Desta forma, apenas o tempo e a atitude lingustica dos integrantes desta comunidade
diro se ela passar pelo mesmo processo de mudana lingustica que enfrentou Buridina.

Referncias
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(Wanano). Abralin, v. 8, n. 2, 2008. pp. 71-100.
1 Mestranda em Estudos Lingusticos do Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Faculdade de Letras da
Universidade Federal de Gois, sob a orientao da professora Dra. Maria do Socorro Pimentel da Silva. E-mail:
lorenna_isabella@hotmail.com

2 Doutora em Lingustica Aplicada e Estudos da Linguagem pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Docente
do Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Gois. E-
mail: smariapimentel@yahoo.com.br
Investigando prticas de letramento de jovens
mulheres: letramento, gnero e violncia

Paula de Almeida Silva1

Resumo: Este artigo traz resultados parciais de minha pesquisa de doutorado, cujo objetivo investigar
as prticas de letramento de jovens mulheres. Para este trabalho, apresento a anlise de trs contos
literrios nos quais aparecem referncias sobre violncia de gnero. Os contos foram escritos em 2015
por trs participantes da pesquisa, jovens mulheres pertencentes ao ensino mdio de um colgio pblico
de Goinia para a disciplina de lngua portuguesa. O objetivo deste artigo analisar a violncia de
gnero como tema recorrente na pesquisa de campo e em encontros presenciais com as participantes.
Tambm busca-se ver como as trajetrias de vida das participantes esto entrelaadas ao letramento ao
qual esto expostas. E, por fim, busca-se compreender como os encontros, nos quais eram discutidos
temas de seu interesse e compartilhadas experincias que marcam sua vida, influenciaram seus contos.
Para anlise sero utilizados os conceitos de letramento, tendo como base os modelos de letramento e
estudos sobre o tema apresentados por Kleiman (1995); Street (2013); Stromquist (2007) e Terra
(2013); e conceitos de violncia de gnero apresentados por Das (1999) e Saffioti (2001).
Palavras-chave: Letramento de jovens mulheres. Gnero. Violncia.

A minha vida inteira fechei os ouvidos para o que acontecia no mundo externo e
no tive vontade de aprender a escrita dos homens, mas aprendi os costumes
femininos, as histrias e nu shu.

(Flor da Neve e o Leque Secreto)

1. Situando a pesquisa

Este artigo traz resultados parciais de minha pesquisa de doutorado, cujo objetivo
investigar as prticas de letramento de jovens mulheres. Neste trabalho aqui apresentado,
analiso a escrita de contos escritos por trs participantes da pesquisa que narram
situaes de violncia de gnero.
Trabalho em um Colgio Militar de Goinia, que antes da militarizao, era um colgio
pblico estadual, com quase 40 anos de existncia. Entrei neste colgio em 2010, e desde
ento uma situao pouco comum em minha experincia de professora ocorreu: as
mulheres, jovens e adultas que eram minhas estudantes, frequentemente se sentiam
vontade para falar sobre situaes de violncia de gnero que sofriam. Tento rastrear se
algo em minhas aulas as fazia se abrir comigo, mas no me recordo de nenhuma situao
especfica. Alm disso, minha pouca experincia como professora de portugus ainda no
me possibilitava dar aulas dinmicas e ricas em discusses crticas, mas em algum
momento da aula os relatos vinham e isso me intrigou. O que eu tinha que as deixava to
abertas? Seria por ser eu uma mulher jovem e negra, assim como a maioria das jovens
que ali estavam? Essas hipteses me levaram a investigar mais a fundo meu local de
trabalho e minha atuao como professora, e a conhecer um pouco mais da realidade das
estudantes s quais eu atendia.
Esta pesquisa parte da perspectiva de que h que se corporificar o que se investiga
(HARDING, 1992; HARAWAY , 1995), fugindo da neutralidade e objetividade existente em
certa tradio de se fazer cincia:

[a] ideia da objetividade cientfica e da neutralidade do sujeito do conhecimento, que seriam garantidas atravs do
mtodo cientfico, envolveu uma negao da ao dos sujeitos no mundo social: enquanto os sujeitos do cotidiano
no so reconhecidos como participantes da produo do conhecimento e da construo da realidade social, o sujeito
cientfico seria neutralizado atravs das regras cientficas (G IFFIN , 2005, p. 637).

As pessoas que falam e sentem no so levadas em considerao em grande parte da


tradio dos estudos lingusticos, com base nessa neutralizao quem se atreve a estud-
las no vista com bons olhos cientficos. hooks e McKinnon (1996) apontam para o fato
de que quem se atreve a atrelar teoria prtica no vista como intelectual de facto, e
que quem insiste em estar na academia e engajar-se em polticas que favoream as
pessoas que esto fora dela enfrenta certo ostracismo. Harding (1992) nos lembra que
muitas vezes as contribuies para pesquisas que tm como incio a vida de pessoas
negras e feministas so frequentemente desvalorizadas e at mesmo atacadas. Mas onde
est a objetividade se temos somente um lado da histria?
A perspectiva que paira sobre este texto de standpoint theories (teorias de
perspectiva). As teorias de perspectiva tm como destaque o lugar de onde falamos e
nossa viso de mundo. Para a objetividade feminista (HARDING, 1992; HARAWAY , 1995), o
conhecimento localizado nos permite ser responsveis pelo que aprendemos a ver.
Acrescento aqui que nos situar em nossa pesquisa, situar nosso contexto e promover uma
discusso sobre a problemtica com quem pertence ao contexto nos empodera e nos
enriquece. Entretanto, preciso ter em mente que esse enriquecimento jamais pode ser
visto como um motivo reluzir-se na academia, mas sim um engajamento com as diversas
mulheres que nos ensinam seus modos de vida, para que possamos, juntas, descobrir
caminhos que nos faam desafiar e subverter todos os tipos de opresso. Desta forma,
compartilho as ideias de Martnez (2010, p. 463):
a solidariedade s pode desenvolver-se quando se admite a interdependncia, a amizade, o afeto, a simpatia, a ajuda, a
caridade, o reconhecimento, o espetculo se assim quiser e o compromisso. Significa encontrar uma maneira que
nos permita viver juntos(as) e compartilhar, em um mundo marcado por profundas desigualdades.2

Neste artigo analiso fragmentos de 3 contos literrios escritos por 3 jovens de 17 a 19


anos, estudantes de um Colgio Militar da periferia de Goinia. Os contos foram escritos
durante a pesquisa de campo de doutorado, no segundo semestre de 2015. A pesquisa de
campo contou com encontros presenciais com as participantes, nos quais eram relatados
casos de violncia de gnero. Os contos tiveram como inspirao uma sequncia didtica
sobre o gnero textual conto literrio, dada em novembro de 2015. Como professora-
pesquisadora, apresentei o conto Berenice, de Edgar Allan Poe, e pedi para que a sala em
que as jovens estavam inseridas criasse o seu prprio conto.
O conto Berenice foi escolhido primeiramente por causa do autor, famoso pelo gnero
terror. Minha escolha por esse gnero era a necessidade de ter maior ateno entre as/os
jovens e em meu julgamento um conto que envolvesse suspense e terror seria mais
apelativo essa audincia. Em segundo lugar, o conto no se tratava de um terror
qualquer, tratava-se de uma narrativa que explorava a obsesso que tem Egeu por sua
prima Berenice ainda viva, obsesso que chega ao extremo quando Berenice falece em
circunstncias misteriosas. Neste ponto, foi deliberada a deciso de escolher um tema que
era motivo de minha pesquisa e dos encontros que promovia com as jovens. Alm dos
contos, neste artigo sero utilizadas minhas reflexes de professora-pesquisadora sobre
os encontros presenciais.
Sendo assim, esta pesquisa tem como ponto de partida as narrativas das jovens nas
quais a violncia de gnero ou domstica aparece como temtica, traando a trajetria dos
letramentos que incidem sobre sua escrita.

2. Gnero e letramento

De acordo com Terra (2013, p. 30) [...] o campo de estudos referidos ao letramento
preocupa-se fundamentalmente com investigaes sobre escrita, seus usos, suas funes
e seus efeitos tanto para o indivduo quanto para a sociedade. Isso significa dizer que h
vrias prticas de letramento possveis na sociedade, assim como vrios eventos de
letramento, ou seja, momentos em que as pessoas fazem uso da leitura e da escrita.
Saindo de uma perspectiva que visava somente enxergar o letramento como um conjunto
de habilidades individuais, centradas na cognio e no carter lgico da escrita, os novos
estudos de letramento (New Literacy Studies) possuem outras perspectivas.
O letramento um conjunto de prticas sociais que usam a escrita em determinados
contextos, sempre especficos (KLEIMAN, 1995). O modelo autnomo, oferecido na escola,
no a nica forma de letramento: as prticas da escola passam a ser somente um tipo
de prtica de letramento a que dominante , que desenvolve algumas habilidades e
no outras, e que determina uma forma de utilizar o conhecimento sobre a escrita.
(KLEIMAN, 1995, p. 19). A esse modelo de letramento esto inculcadas as noes de
progresso, civilizao e mobilidade social, e segundo Kleiman (1995), a autonomia neste
modelo refere-se ao fato de que a escrita vista como um produto completo em si
mesmo, deslocado de seu contexto de produo. Dessa maneira, a no aquisio do que
oferecido pela escola trata-se de uma dificuldade individual, problemas que o indivduo
tem com o texto em si, e no com a mediao entre texto escrito e estudantes.
O modelo ideolgico de letramento, segundo Street (2013, p. 466), reconhece uma
multiplicidade de letramentos; que o significado e os usos das prticas de letramento
esto relacionados com contextos culturais especficos; e que essas prticas esto sempre
associadas com relaes de poder e ideologia [...]. Este modelo, de acordo com Kleiman
(1995), no pressupe uma relao causal entre progresso, civilizao e letramento, no
ignorando, assim, os mltiplos letramentos, que imbricam prticas orais e letradas.
O que a escola deixa passar ao ignorar os mltiplos letramentos trazidos para dentro de
suas salas de aula que h muito que ser investigado sobre as interfaces entre prticas
orais e letradas e sobre como a escrita permeia a vida das/os estudantes. Enviesada pela
leitura e aplicao de cnones literrios, a escola no percebe que as/os estudantes ao
chegarem dentro das salas de aula j trazem conhecimento suficiente para poderem
dialogar com os novos conhecimentos trazidos pela escola, construindo, assim, novos
conhecimentos. Nesta pesquisa, o letramento das participantes da pesquisa no era uma
tbula rasa, o que mostra como, atravs da leitura e da escrita, podemos construir novos
caminhos e novos modos de enxergar a ns mesmas.
Neste trabalho, que escapa da viso neutralizadora da tradio em fazer cincia, h seres
humanos que tm muito a nos ensinar e, mesmo com a mudana que ocorre no mundo,
so relegados ao anonimato. Aqui, o mais precioso o conhecimento transformador, que
a presena de linguagem crtica, que considere as razes do sistema [...]; atividades que
requeiram agentes sociais; e investigao que v ao encontro da confluncia de classe,
raa, etnicidade e gnero. (STROMQUIST , 2007, p. 14).
O conhecimento transformador (ou a tentativa de um conhecimento transformador)
encontrado no espao formal de educao, mas com as ressalvas das limitaes impostas
pelo ambiente formal de educao (STROMQUIST , 2007). Desta forma, preciso que o
ambiente formal de educao se preocupe com o letramento de mulheres para que a
opresso de gnero que sofrem comece a ser problematizada e combatida dentro das
escolas. De acordo com Stromquist (1997, p. 18),

So raros os programas de letramento que consideram as necessidades das mulheres. Na maioria dos programas de
letramento no-revolucionrios e nos revolucionrios tinham a inteno de servir tanto homens quanto mulheres,
mas poderamos suspeitar que eles tinham a inteno de servir principalmente homens, j que se referiam
necessidade de se criar o novo homem.

Por sua prpria vontade as mulheres, ao longo da histria decidiram pelo rompimento
com a inferiorizao, tutela, sujeio e colonizao de gnero (LAGARDE y de LOS ROS,
2012), por isso esta pesquisa precisa ouvir as jovens para que juntas, pesquisadora e
participantes, enfrentem a violncia de gnero. A construo do empoderamento no
um caminho fcil. Lutar por um espao, romper silncios causa desconforto ao estado
machista vigente de nossa sociedade.
De acordo com Lagarde y de Los Ros (2012), a participao social, poltica, e em
atividades laborais e educativas so fontes automticas para o empoderamento das
mulheres. Por isso a importncia de desde j fortalecer os laos de sororidade, e para que
isso acontea, necessria uma identidade coletiva e compartilhada pelas participantes
desta pesquisa. De acordo com Melucci (1988 apud Stromquist, 2007, p. 21), a ao
coletiva somente possvel quando h uma identidade compartilhada e que essa
identidade coletiva o que prov a base para a formao de expectativas e o clculo de
custos e benefcios da ao. Para tanto, em encontros com as participantes de pesquisa,
foi possvel perceber que o vnculo entre mulheres poderoso quando fazemos dos
encontros espaos para falar e ouvir umas s outras, para sentirmos que as experincias
que temos so diversas, mas clivadas, de alguma forma, por nosso gnero.
O que se nota na escrita dessas jovens que o que conversvamos nos encontros est
plasmado em sua escrita, mesmo quando o que est escrito no se refere sua prpria
experincia, mas sim experincia de outra jovem, denotando a empatia e sororidade e
solidariedade entre as mulheres. De acordo com Lagarde y de Los Ros (2012, p. 35),

a sororidade uma solidariedade especfica, dada entre mulheres, que acima de suas diferenas e antagonismos esto
determinadas a banir a misoginia e unir esforos, vontades e capacidades, e pactuam em unio por seu poder e para
eliminar o patriarcado de suas vidas e do mundo3.

Somos compelidas, a todo momento, a no nos vermos como amigas e sim como
inimigas. A nunca estarmos a ss conosco, a sempre precisar de uma presena masculina
para validar o que escrevemos. O que percebemos quando nos juntamos que no
estamos sozinhas e que podemos encontrar em outras mulheres as respostas para as
perguntas que h tanto tempo havamos silenciado:

A sororidade tambm uma maneira de melhorar a identidade de gnero e alcanar a auto-afirmao de cada
mulher. Apoiadas umas s outras sem serem idnticas, mas reconhecendo as diferenas entre elas, as mulheres podem
concordar umas com as outras, desde que sejam reconhecidas como um sujeito, neste sentido, como pactuadoras.
Enfrentar a opresso tambm implica faz-lo4 (LAGARDE e de LOS R OS, 2012, p. 35).

Martnez (2010), nos faz pensar sobre o verdadeiro sentido da solidariedade entre as
mulheres e os perigos nos quais podemos incorrer ao perpetuar categorias fixas e
essencialistas sobre o que ser mulher. Este perigo sempre passa por essa pesquisa,
principalmente pelo fato de que corro o risco de pretensamente encarnar uma voz que
fale por todas as participantes. Torna-se essencial, portanto, colocar em escrutnio as
diversas vozes presentes nos grupos de mulheres:

No possvel conceber uma teoria de tudo perfeitamente unificada, mas podemos manter dilogos entre as diversas
perspectivas, aceitando a responsabilidade de nossas seles. Pode-se dialogar, por exemplo, com e a partir das
margens (MARTNEZ, 2010, p. 459).5

Com o apoio umas das outras, as participantes da pesquisa e a pesquisadora comearam


a ver que o que naturalizado pela sociedade como diferenas entre homens e mulheres,
na verdade violncia de gnero. Ainda temos dados como os apresentados por
Stromquist (2007, p. 18) sobre a diferena entre homens e mulheres:

O ndice de Desenvolvimento de Gnero (IDG) desenvolvido pelo Programa de Desenvolvimento da Organizao das
Naes Unidas PNDU mostra que em 2005 somente 27 pases tiveram uma diferena de menos de 10% entre
homens e mulheres. O ndice de Empoderamento de Gnero (IEG), que avalia o nvel de poder poltico e econmico
das mulheres, indica que somente um pas (a Noruega) teve uma diferena menor de 10% entre homens e mulheres, e
que somente 14 pases revelaram uma diferena inferior a 20% (PNDU, 2005). Alm disso, inmeras evidncias
indicam que classe, gnero e etnia combinam-se para criar condies substanciais de marginalidade. As mulheres no
somente enfrentam condies de subordinao significativas na sociedade, mas as mulheres pobres, indgenas e
afrodescendentes deparam-se com uma marginalizao ainda maior. Essa certamente a situao na Amrica
Latina.

O silncio a que as mulheres so relegadas, fazem com que sejam vulnerveis no


somente s violncias simblicas, como a no participao das mulheres nos jogos de
poder do discurso pblico, como tambm violncia de gnero, j que ainda se escuta que
a culpada sempre a mulher, o gnero feminino em suas variadas designaes e
socializaes. Na atualidade continuamos a perceber que somos um grupo minorizado
politicamente, apesar de muitos hipocritamente dizerem que o mundo das mulheres.
Muitas pessoas se dedicam a dizer que o feminismo acabou e que somos quem
quisermos ser: em msicas atuais possvel ver claramente a ideia vendida de que quem
comanda o mundo so as mulheres, como em Who run the world (girls), de Beyonc; ou
como em outra msica sua, Flawless, em que seu eu potico diz que acorda lindamente
pelas manhs, dono de diamantes, vendendo a ideia antiga de que aparncia e poder
financeiro tudo. Somos bombardeadas constantemente por essa ideia que nos diz que j
somos tudo que podemos ser.
H um mundo que tem a participao feminina em todos os seus logros, no entanto,
esse mundo apagado e escondido da sociedade. Os contos analisados a seguir tm como
pauta a violncia de gnero enfrentada por essas jovens. Violncia que pode ser de ordem
simblica, que impregna o corpo e alma das categorias sociais dominadas, fornecendo-
lhes esquemas cognitivos. (SAFFIOTI, 2001, p. 118) e de ordem fsica:

Violncia de gnero o conceito mais amplo, abrangendo vtimas como mulheres, crianas e adolescentes de ambos os
sexos. No exerccio da funo patriarcal, os homens detm o poder de determinar a conduta das categorias sociais
nomeadas, recebendo autorizao ou, pelo menos, tolerncia da sociedade para punir o que se lhes apresenta como
desvio. Ainda que no haja nenhuma tentativa, por parte das vtimas potenciais, de trilhar caminhos diversos do
prescrito pelas normas sociais, a execuo do projeto de dominao-explorao da categoria social homens exige que
sua capacidade de mando seja auxiliada pela violncia. Com efeito, a ideologia de gnero insuficiente para garantir a
obedincia das vtimas potenciais aos ditames do patriarca, tendo este necessidade de fazer uso da violncia (SAFFIOTI,
2001, p. 115).

Saffioti (2001) aponta que o patriarcado produz as vtimas e os agressores, no entanto


preciso que problematizemos essa afirmao. Debert e Gregori (2008) apontam para as
problematizaes que as nomeaes como gnero e violncia de gnero podem suscitar.
As autoras propem que no encapsulemos a categoria gnero e a deixemos dissociada
de outras categorias, como classe raa, e, agrego aqui, sexualidade. Assim como Martnez
(2010) pontua, no podemos, segundo as autoras, partir do pressuposto que no h
agncia das mulheres frente violncia que sofrem, tampouco esquecer das relaes de
poder que exercem. Outro aspecto colocado em discusso pelas autoras que o gnero
no pode ser visto como uma categoria essencialista. Fugindo da racionalidade moderna,
que nos encerra em caixas bem hermeticamente fechadas, precisamos entender que a
categoria gnero sofre todos os tipos de constrangimentos e de socializaes. Sendo
assim, indo de encontro ao que Saffioti (2001) aponta, podemos agregar que a violncia
de gnero no se reduz somente a um papel de vtima e agressor, mas deve ser vista como
relaes de poder complexas e contraditrias:
Em Cenas e queixas, Gregori assinalou a imensa limitao de incorrer em uma viso que enfatiza a problemtica em
pauta apenas a partir de convenes explicativas que reafirmam, em vez de questionar, o dualismo entre vtima e
algoz ou, ainda, reduzem as representaes das mulheres dicotomia tradicional/moderno. Tais dicotomias no
servem como instrumento analtico porque supem uma coerncia a cada termo da oposio, inexistente na dinmica
que constitui as representaes e as relaes sociais (Debert e Gregori, 2008, p. 177).

As incoerncias na construo da categoria gnero nos faz reconhec-la como algo


instvel, que est em constante transformao. Dessa forma, no podemos excluir como
vulnerveis violncia de gnero tambm as mulheres trans e travestis, que tm seus
espaos de atuao profissional e acadmico cerceados com base em uma ideia moderna
de sexualidade e identificao de gnero.
Na prxima seo, apresento a anlise dos contos e como 3 participantes da pesquisa
demonstram por meio da escrita suas experincias com a violncia de gnero e como
encontram maneiras de lutar e resistir.

3. Relatos de violncia

3.1 Conto de Jane: Sangue de libertao


Jane, 17 anos, negra, vendedora e cabeleireira. Jane cursava o 3 ano do ensino mdio.
Nos encontros, Jane nos conta uma histria que no parece caber em seus 17 anos: a
jovem teve que superar anos de violncia domstica sofrida por ela, suas irms e sua me
cometidas por seu padrasto. Mesmo assim, Jane no desiste: olhando ternamente para a
me, sabendo dos problemas e das agresses sofridas por ela, que Jane trabalha e estuda,
sempre pensando no bem-estar da figura materna. Jane tem o objetivo de montar uma
equipe de vendas no interior de Gois, j que atualmente trabalha para uma empresa,
como vendedora de cosmticos. Para Jane, a leitura parte importante de sua vida, j que
diz que l para encontrar argumentos persuasivos para usar em conversas e tambm na
execuo de vendas.
O fragmento a seguir ilustra um pouco do sofrimento causado pela violncia domstica.
Em seu conto, Jane opta por uma narrativa que conta, com detalhamento metafrico
prprio do gnero literrio, as agresses sofridas pela me:
Figura 1: conto literrio de Jane: Sangue de Libertao

comum vermos na literatura em geral que s mulheres sempre o sofrimento


perpetrado pelos homens e quando a mulher decide ir contra os preceitos patriarcais, a
sociedade v-se obrigada a mand-la a um castigo exemplar, que expurgue a ofensa ao
patriarcado (HAWKESWORTH, 2006). Stevens (2014) afirma que no incomum vermos na
literatura mulheres sendo mortas e se matando pelos homens. No entanto, o texto de
Jane nos mostra que a vulnerabilidade violncia de gnero sofrida pelas mulheres no
transformada sempre em apagamento ou excluso: as mulheres lutam por diversas vias e
escapam da violncia de diversas formas. A histria da violncia sofrida pelas mulheres
no conto de Jane ousa escapar das narrativas que so comuns nos dias de hoje: em
qualquer programa policialesco brasileiro comum ver que a violncia contra a mulher
vista de forma romantizada, sempre sob a perspectiva de crimes de amor. No entanto,
este paradigma quebrado na histria de Jane que falou da violncia sua maneira:

Figura 2: Conto de Jane: Sangue de Libertao

De acordo com Das (1999, p. 37), na habilidade de se falar a violncia, o tempo um


agente que trabalha nas relaes, permitindo que sejam reinterpretadas, reescritas,
modificadas, no embate entre vrios autores pela autoria das histrias nas quais
coletividades so criadas ou recriadas. O que Jane faz em seu conto des-romantizar a
narrativa de violncia de gnero, apresentando sua experincia e de sua me sob a
perspectiva no do porqu da violncia sofrida, mas como ela foi sentida e como foi sua
libertao. comum o julgamento de mulheres que no saem de uma relao abusiva,
deixando de lado os inmeros motivos, fomentados pela prpria sociedade, para que a
violncia continue no espao privado. mais vendvel disseminar as tragdias ocorridas
pela violncia de gnero, ou, absurdamente ainda chamadas de crime de amor, que
mostrar que h caminhos possveis para o enfrentamento da violncia e que as mulheres
o fazem de diversas formas:

A rigor, no fcil, para uma mulher, romper com a relao amorosa sem auxlio externo. Todavia, as mulheres
sempre reagem contra o agressor, das mais diferentes maneiras. Suas reaes podem no ser adequadas para pr fim
violncia de seus parceiros, mas, importante frisar, existem, se no em todos os casos, pelo menos na maioria
esmagadora deles (SAFFIOTI, 2001, p. 120-121).

Jane nos disse que sua forma de resistncia agresso sofrida pelo padrasto era a
iluso de obedincia. Se fingia obediente para que o homem acreditasse que na casa era
feito somente o que sua palavra mandava. Podemos ver, assim, que a narrativa da moa,
alm de cumprir com os quesitos esperados para um conto literrio, mostrando sua
habilidade em transitar por gneros diversos usando metforas para falar do sofrimento
causado pelo padrasto, nos mostra que sua experincia de vida foi crucial para a tessitura
do texto. O que Jane fez foi ir alm do que lhe apresentado no conto Berenice: o horror
sobrenatural deu lugar ao horror real da violncia. A figura da vtima sempre passiva
desmitificada neste conto, demonstrando a capacidade de agncia das mulheres
apresentada por Debert e Gregori (2008).

3.2 Conto de Bela: Paixo platnica


Bela tinha 17 anos, no trabalhava no momento em que se deu a pesquisa de campo e
dizia sofrer bastante preconceito por parte de suas tias por no ter um namorado e um
corpo dentro dos padres de magreza da sociedade atual. De acordo com a moa, o
namoro no era algo importante para ela no momento, que estava mais interessada em
seus estudos.
Bela era silenciosa em sala de aula e atribua isso a experincias ruins quando tentou dar
sua opinio em uma aula de histria. Tinha o sonho de conhecer Londres e aprender
ingls, e estava pensando em arrumar um emprego para custear a sua viagem. Em seu
conto, Bela traz uma relao familiar bastante complexa, que envolve abuso sexual: o pai
abusa da filha, que se apaixona por seu abusador:
Figura 3: Conto de Bela: Paixo Platnica

Aqui a liberao feminina se faz presente, com o casamento sendo iniciativa da mulher,
e no fruto de uma eterna espera pelo pedido feito pelo homem. As conversas sobre Bela
afirmar-se diante das tias ou mesmo de manter sua postura de no interesse no namoro e
de se interessar pelos estudos mostram-se presente, j que em seu conto sua protagonista
se mostra uma leitora profcua e subverte o papel feminino no casamento.
Neste fragmento do conto, percebe-se a influncia de uma telenovela recm passada na
rede Globo de Televiso, chamada Verdades Secretas em que a protagonista tem um fim
semelhante ao da protagonista do conto de Bela. O que se percebe neste conto que Bela
traz um evento de letramento alheio ao da escola para dar vaso sua criatividade
literria. Influenciada pelas histrias contadas nos encontros com as participantes e pelo
conto Berenice, que se trata tambm de nuances de violncia contra a mulher, Bela agrega
a este evento de letramento, a prtica de escrita de um conto literrio na escola, suas
vivncias sociais e culturais, o que pode ser interpretado pelo vis dos estudos de
letramento, que analisa os mltiplos letramentos e no somente o letramento dominante
disseminado pela escola. Podemos perceber por meio da escrita de Bela que o letramento
se apresenta de forma mltipla e quando suscitada a conversa sobre temas que dizem
respeito s mulheres, mais chance se tem de se comear a pensar seriamente sobre o
assunto, analisando o que acontece nos eventos que participamos.

3.3 Conto de Tanya: Uma noite de terror


Tanya uma jovem mulher negra de 18 anos, me de menino de um ano e trabalhava
em uma distribuidora de bebidas. Assim como Jane, Tanya narrava casos de violncia
domstica, cujo causador, namorado de sua me, perpetrava quando bebia, espancando
sua me. Essa violncia fazia com que Tanya tivesse medo de dormir noite e ser abusada
sexualmente por seu padrasto. Sua vida foi marcada pela morte de um amigo muito
querido e escrevia tudo o que sentia em um caderno que deixou na casa da me quando
engravidou e se mudou para Goinia. Em seu conto, Tanya traz tona a dor de perder um
amigo e o medo de uma figura masculina:

Figura 4: Conto de Tanya: Uma noite de terror


Nos fragmentos possvel perceber que a experincia da perda de um amigo querido
est presente, assim como a presena de uma figura masculina maligna, que desperta o
terror parecendo o Diabo. Tanya oferece resistncia violncia sofrida em casa,
engravidando de seu namorado e mudando-se para a cidade de Goinia. Nestes
fragmentos possvel perceber o tom sobrenatural, tambm presente no conto
apresentado em sala de aula, mas com a ressalva de que a escolha de ser perseguida por
um homem de aparncia maligna nos remete ao medo que sentia de ser abusada noite
por seu padrasto. Alm disso, a convergncia das narrativas contadas nos encontros, em
que sempre o medo de algum homem fazer mal s mulheres, pode ser colocada como
ponto de interpretao neste conto.
Tanya sai do silncio e o transforma em ao, diferentemente de como era em sala de
aula, onde sempre estava em silncio. Nos encontros presenciais, Thayline sempre se
emocionava e fazia questo de ouvir e compartilhar as experincias. Foi ela quem intimou
a pesquisadora-professora a compartilhar sua experincia como mulher: j ouvimos
todas, agora eu quero saber a sua histria. Sobre isso, Audre Lorde diz:

E quando as palavras das mulheres clamam por serem ouvidas, cada uma de ns deve reconhecer sua
responsabilidade de tirar essas palavras para fora, l-las, compartilh-las e examin-las em sua pertinncia vida.
No nos escondamos detrs das falsas separaes que nos impuseram e que to seguidamente as aceitamos como
nossas [...]. (LORDE, 1977, n/p)

Meu papel de simples observadora e ouvinte foi desafiado e chamado cena, para que
eu pudesse fazer parte daquela rede de compartilhamento, diminuindo, assim, as
barreiras sociais que nos haviam imposto a sociedade. Compelida a ser participante da
pesquisa pela participante e perceber que tinha muito o que aprender com as jovens.
Assim como Martnez (2010) e hooks (1996) apontam, saio de meu lugar situado como
acadmica e sou obrigada a pensar em meu lugar de fala dentro daquele grupo,
deslocando, assim, as hierarquias presentes por algum momento.

4. Consideraes finais

Situar a pesquisa algo primordial se queremos de fato entender o que se passa no


nosso contexto e problema de investigao. Entender de onde as jovens falam, quais so
suas experincias com a violncia de gnero, analisar suas prticas de letramento, que so
mltiplas e pertencentes a vrios eventos de escrita e prticas de leitura se torna essencial
para que saibamos de onde essas jovens falam e para entendermos de qual perspectiva de
mundo elas esto falando.
A prtica de falar de si tambm se mostra importante, pois ao compartilhar experincias
sobre o enfrentamento da violncia, as jovens se veem em uma rede de solidariedade e
sororidade, o que significa que no somente querem falar, mas tambm querem ouvir o
que as outras tm a dizer a respeito do mesmo problema. Chamada para participar dessa
rede de compartilhamento e falar sobre minhas prprias experincias com a violncia de
gnero, me faz pensar que o papel de pesquisadora tambm merece ser corporificado e
desneutralizado, para que haja, enfim, o coletivo necessrio para a lura contra a opresso
sofrida pelas mulheres.

Referncias
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1 Doutoranda em Estudos Lingusticos pelo Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Faculdade de Letras
da Universidade Federal de Gois, sob a orientao da professora Dra. Joana Plaza Pinto. E-mail:
paulartemio@gmail.com

2 Pues la solidaridad slo puede gestarse admitiendo la interdependencia, la amistad, el afecto, la simpata, la ayuda, la
caridad, el reconocimiento, el espectculo si se quiere y el compromiso. Significa encontrar un modo que nos permita
vivir juntos(as) y compartir, en un mundo marcado por profundas desigualdades.

3 La sororidad es una solidaridad especfica, la que se da entre las mujeres que por encima de sus diferencias y
antagonismos se deciden por desterrar la misoginia y sumar esfuerzos, voluntades y capacidades, y pactan asociarse para
su podero y eliminar el patriarcalismo de sus vidas y del mundo.

4 La sororidad es asimismo un camino para valorizar la identidad de gnero y lograr la autoafirmacin de cada mujer.
Apoyadas unas en las otras sin ser idnticas, sino reconociendo las diferencias entre ellas, las mujeres pueden pactar entre
s, siempre y cuando se reconozcan como sujetas, en este sentido, como pactantes. Enfrentar la opresin implica hacerlo
tambin entre las mujeres.

5 No es posible concebir una teora de todo perfectamente unificada, pero podemos mantener conversaciones13 entre
las diversas perspectivas, aceptando la responsabilidad de nuestras elecciones. Se puede conversar, por ejemplo, con y
desde los mrgenes.
LINHA 6: ENSINO E APRENDIZAGEM DE LNGUAS
Leitura de gneros textuais em formato digital na aula
de ingls no PROEJA1

Ana Agda de Oliveira Santos2

Resumo: Este estudo centra-se na anlise dos processos de leitura e compreenso realizados pelos
alunos do PROEJA/IF-GO nas aulas de Ingls mediadas pelas TICs (Tecnologia da Informao e
Comunicao). Objetiva: a) entender o processo de negociao do significado dos textos lidos, a partir
do uso de estratgias de leitura; b) perceber a relevncia dos textos em formato digital para a
compreenso do material lido; e c) propiciar discusses acerca do uso da tecnologia em sala de aula.
Fundamentam o estudo os postulados de Bakhtin (2011), Marcuschi (2007), Leffa (1996), Nutall
(1996), Lankshear e Knobel (2006), Oliveira (2013) e de alguns outros autores que tratam do tema
proposto. A metodologia empregada situa-se no estudo de caso com base intervencionista de natureza
qualitativa e conta com os seguintes instrumentos de pesquisa: documentao de exerccios de leitura e
escrita, questionrios, entrevistas e dirio de campo. Esta pesquisa encontra-se na fase de coleta de
dados, sendo assim, no podemos apontar, ainda, resultados conclusivos.
Palavras-chave: Gneros Textuais. Tecnologia Digital. Leitura. Estratgias de Leitura.

Introduo

Sou professora de Lngua Inglesa da rede pblica de Goinia desde 1996, quando ainda
era acadmica de Letras. Naquele ano, mesmo tendo conhecimento metodolgico
incipiente sobre o ensino e aprendizagem da disciplina, preocupavam-me o desinteresse e
a desmotivao dos alunos para com a aula dessa lngua, a qual muitos julgavam ser
abstrata e desnecessria. Para mim, outro aspecto inquietante era perceber que a
disciplina de ingls era ministrada durante sete anos e, entretanto, a maioria dos alunos
se acreditava incapaz de fazer uma prova de vestibular em ingls.
A desmotivao e crena de muitos aprendizes de que impossvel desenvolver
qualquer habilidade lingustica em ingls na escola pblica, instigou-me a permanecer na
Rede Estadual, tornando-me professora efetiva a partir de 1999. Na sequncia, ingressei
na Rede Municipal, em 2002. Tambm trabalhei na Rede Federal de 1999 at 2002 no
antigo Centro Federal de Educao Tecnolgica de Gois (CEFET, atual IFG) como
professora substituta.
Diante deste breve relato da minha trajetria profissional como professora de Lngua
Inglesa, pude entender que havia outros entraves na maneira como os alunos concebiam
as aulas de lngua estrangeira. Um deles era a forma como liam e negociavam o
significado dos textos trabalhados em sala de aula.
Buscando compreender a leitura desses educandos, apoiei-me em Leffa (1999), quando
afirma ser a leitura um processo que se d a partir da interao entre os esquemas do
leitor e o autor, ambos posicionados em um momento scio-histrico. Tambm Kleiman
(2004) define esse esquema como o conhecimento armazenado na nossa memria de
longo prazo sobre assuntos e eventos tpicos da nossa cultura, podendo ser modificado
medida que o nosso conhecimento de mundo alterado. O texto fornece direes para
que o leitor construa o sentido.
Dessa forma, entendo que a teoria dos esquemas explica como o leitor traz seus
conhecimentos e experincias prvias para o material ao l-lo. luz do modelo interativo
e da teoria dos esquemas, o leitor ao interagir com o texto constri para ele um
significado (BRAGGIO, 1992, p. 43), sendo, portanto, a compreenso do texto resultado
da interao