Hanna Segal

Sueo,
fantasma
y arte

Ediciones Nueva Visin

Buenos Aires
Ttulo del original en ingls:
Dream, Phantasy and Art
1991 Hanna Sigal
First published in 1991 by Routledge
En su edicin original, de Tavistock/Routledge,
esta obra fue publicada
por la New Library of Psychoanalysis
asociada con el
Institute of Psycho-Analysis
de Londres

Traduccin de Horacio Pons

I.S.B.N. 950-602-318-2
1995 por Ediciones Nueva Visin SAIC
Tucumn 3748, (1189) Buenos Aires, Repblica Argentina
Queda hecho el depsito que marca la ley 11.723
Impreso en la Argentina / Printed in Argentina
A Gabriel
PREFACIO
Betty Joseph

Todo escrito debe, en cierta medida, reflejar la personalidad

de su autor, y este libro no es urna excepcin, ya que refleja
la amplitud de los intereses de Hanna Segal y su capacidad
para seguir y explorar la naturaleza de los mismos, no
obstante lo cual se basa en un estricto marco terico, que ella
misma ha extendido y aplicado A lo largo de toda su obra y,
a decir verdad, de toda su vida, puede advertirse la interco
nexin de estos elementos, su capacidad para ampliar los
lmites y disfrutar con ello.
Naci en Polonia en 1918. Su madre era una mujer de
ca.acter y fibra y, adms, una belleza. Su padre era un
hombre de amplios intereses; a los veinte aos, mientras
estudiaba derecho en Pars, escribi una historia de la
escultura francesa del siglo xix, a la que an se considera
como un clsico en Polonia. Fue abogado en Varsovia, pero
a comienzos de la dcada de 1930 emigr, convirtindose en
director de un peridico internacional en Ginebra. Hanna
Segal tena doce aos cuando la familia abandon Polonia,
pero siempre se mantuvo profundamente apegada a sus
races all y, a los diecisis aos, convenci a sus padres de
que la dejaran regresar a su pas, donde termin la escuela
secundaria y estudi medicina. La guerra la sorprendi en
Pars, donde estaban sus padres, y cuando la ciudad fue
ocupada por los nazis emprendi la migracin habitual
durante la guerra llegando a Londres, de la que continu
luego hasta Edimburgo, donde reanud sus estudios.
Era ampliamente versada en Freud y, mientras estaba en
Edimburgo, descubri la obra de Anna Freud y Melanie
Klein, decidiendo formarse con esta ltima. Tuvo la suerte
de encontrar en Edimburgo al doctor David Matthews, que
se haba analizado con Klein y quien le ofreci analizarla
mientras ella aguardaba regresar a Londres. Vino a esta
ciudad, fue aceptada en los cursos de la Sociedad Psicoana-
ltica Britnicay en anlisis por Melanie Klein, recibindose
en 1945. Fue poco despus cuando nos conocimos, de modo
que nuestra amistad se ha extendido a lo largo de ms de
cuarenta aos. En ese momento ella tena 32 y era analista
didctica.
Estos diversos elementos surgen y se reflejan en este
libro; el firme enfoque lgico del cientfico, el amor por la
belleza y el deseo de explorarla, la bsqueda de la verdad
tanto en el interior como en el exterior y la amplitud del
explorador cuyo mundo debe ser ilimitado. Esto es impor
tante, porque el libro no aspira slo a aplicar el psicoanlisis
a otras reas -digamos, el arte y el juego- sino que los
diversos intereses crecen y se enriquecen recprocamente.
Este aspecto, creo,'fue bien expresado por Robert Langs en
la introduccin a la compilacin de sus ensayos, publicada en
1981, The Work of Hanna Segal; a Kleinian Approach to
ClinicalPractice:DelusionandArtistic Creativity and Other
Psycho-Analytic Essays. Hablando de algunos de los artcu
los de ese libro, Langs los describi diciendo que no eran
tanto ensayos de psicoanlisis aplicado como una elabora
cin integral de su perspectiva terica y clnica. Tal vez sean
la riqueza de los intereses y la profundidad del pensamiento
dentro de la perspectiva terica y clnica las que dan al libro
tanto su impresin de lgica esencial como la de frescura y
creatividad. Desde luego, existen riesgos cuando los lmites
se cruzan de esta forma, dejando al autor expuesto a la
crtica de escritores provenientes de otros campos, pero
Hanna Segal est dispuesta a correrlos.
 La lgica de este libro parece muy clara; al principio,
Hanna Segal introduce al lector en la teora de los sueos de
Freud y aporta sus propios ejemplos clnicos. Esto la impulsa
a hacer una pausa y a hablar de una de las principales
facetas de los sueos y el soar, el fantasma inconsciente,
que en la concepcin de Klein es bsica en toda actividad
mental y emocional. Aqu se mueve con libertad entre las
ideas de Freudy Melanie Klein, relacionando el fantasma no
slo con los sueos, sino tambin con el pensamiento de
Freud sobre el pasaje del principio de placer al principio de
realidad, que vincula con las ideas de Klein acerca del pasaje
de la posicin paranoide esquizoide a la depresiva.
De este modo, Segal ve la discusin sobre el fantasma
como esencial para nuestra comprensin de los sueos, pero
incompleta sin una mayor consideracin del simbolismo, un
rea en la que hizo una contribucin especialmente original
e importante que se remonta a 1957. En el captulo sobre el
simbolismo conduce al lector a travs de las ideas expuestas
por Freud y elaboradas por Jones, siguiendo por las de Klein
y su propia continuacin del pensamiento de sta, que
ampla y elabora. Hace una diferencia entre lo que llama la
ecuacin simblica y el simbolismo propiamente dicho, mos
trando de qu manera este ltimo se basa en su funciona
miento dentro de la posicin paranoide esquizoide, en espe
cial en el poderoso uso de la identificacin proyectiva.
Clarifica la diferencia entre la ecuacin simblica y la
genuina formacin de smbolos que, segn demuestra, slo
puede tener lugar dentro de la posicin depresiva. En el
captulo sobre Espacio mental y elementos de simbolismo,
Segal vincula con cierto detalle esta obra con la teora del
pensar de Bion. Si bien muy novedosa, la argumentacin de
sota seccin es ms ardua, pero la vivacidad del material
clnico ayuda al lector a asimilar su significado, dando paso
a una mayor comprensin de los problemas del yo que no
puede soar en el sentido corriente de la palabra.
El captulo sobre El sueo y el yo est dedicado a los
aspectos patolgicos del soar, en donde puede verse el
 predominio de los aspectos concretos. Describe sueos que,
en anlisis, no parecen servir primordialmente a la finali
dad de la comunicacin sino del acting-in o evacuacin;
sueos a los que llama predictivos; sueos donde el elemento
importante que debe analizarse no es tanto el contenido sino
el modo de relatarlos o de actuar en relacin con ellos. Es
aqu donde se hace evidente que los captulos previos sobre
el fantasma y el pensamiento simblico se renen con el
tpico del sueo; el trabajo onrico parcial o completamente
fallido puede verse como vinculado con una pobre formacin
de smbolos y un pensar concreto.
En 1947, Hanna Segal ley su primer artculo ante la
Sociedad Pscoanaltica Britnica, Un enfoque psicoanal
tico de la esttica, que fue publicado en 1952. Este artculo
tuvo una importante influencia no slo sobre los analistas,
sino tambin en muchas personas con poco o ningn conoci
miento del psicoanlisis pero consagradas al trabajo creati
vo. Result evidente que afect un aspecto muy importante
en la comprensin de stas. En el presente libro, Hanna
Sega] vuelve a ese inters, que siempre la acompa y acerca
del cual haba escrito una serie de artculos en los aos
siguientes. Regresa a Freud y a su comprensin del arte y los
artistas, as como a*las crticas que se hicieron a su enfoque.
Pone de relieve la cuestin de la relacin entre el arte, el
soar y la ensoacin [day-dream], que ahora puede llevar
ms adelante mediante su trabajo sobre el simbolismo.
Discute, de una m anera tanto novedosa como precisa, la
relacin entre el verdadero arte y la capacidad del artista
para enfrentar y vrselas con el dolor, la fealdad y la muerte:
el arte y la posicin depresiva. Retrotrae la discusin a su
punto de partida, la relacin con un sentido de la realidad;
una relacin que cree tiene que estar altamente desarrolla
da en el artista, en contraposicin con la obra del soador
diurno y el artista fallido. De aqu vuelve a emprender
lgicamente una consideracin de las semejanzas, las dife
rencias y las interconexiones entre la ensoacin, el juego, el
arte y el pensamiento creativo.
 He tratado de indicar algo del movimiento y la lgica
inherente de este libro, enraizado en la experiencia clnica,
que no slo ilustra sino que es el fundamento a partir del cual
surgen sus discusiones tericas. As pues, no se trata de un
libro terico, ni clnico, ni aplicado. Los diferentes aspectos
estn esencialmente interconectaidos, lo que, de hecho, es
una de las cosas que hacen que Hanna Segal sea no slo una
pensadora y escritora muy considerada, sino tambin una
educadora muy buscada. Sus escritos y sus conferencias
hicieron mucho por enriquecer el psicoanlisis y la contribu
cin de Melanie Klein a l, y tambin para que fuera
accesible a un pblico ms amplio, no slo debido a su
claridad y su estimulante inteligencia, sino tambin por la
profundidad y amplitud de sus preocupaciones.
AGRADECIMIENTOS

Tengo una deuda de gratitud y reconocimiento con las

siguientes personas: mis pacientes, cuyo trabajo en el an
lisis permiti el mo; mi esposo, como siempre, por su apoyo
inagotable y sus tiles crticas; Betty Joseph y Elizabeth
Spillius, que leyeron todo el manuscrito y, en el caso de
algunos captulos, varios borradores, y cuyos comentarios
fueron invalorables; Riccardo Steiner, por ayudarme con los
dos primeros captulos y ponerme al tanto de la significacin
de algunas de las formulaciones de Freud en alemn, que no
estaban plenamente transm itidas en la traduccin inglesa;
Richard Holmes, por permitirme transcribir citas de su libro
Footsteps; y por ltimo con Ann Jameson y su computadora
que me proporcionaron, ambas, excelentes servicios secre-
tariales y compilaron y revisaron las referencias, as como
con Albert Dickson por compilar el ndice.
INTRODUCCION

Cuando durante mi adolescencia le por primera vez a Freud

fue muy estimulante descubrir que el psicoanlisis aborda
ba todos los campos del esfuerzo humano y poda arrojar luz
del mismo modo sobre la patologa y las realizaciones, as
como que su prctica poda satisfacer igualmente el deseo de
una preocupacin teraputica en la prctica psicoanaltica y
el inters en las humanidades.
En el comienzo de mi prctica tuve la suerte de contar
entre mis pacientes tanto a algunos artistas como a algunos
psicticos. Ambas clases de pacientes atraen la atencin
sobre la importancia crucial del simbolismo y sus vicisitu
des. Tal como lo descubr y volv a hacerlo una y otra vez, el
psicoanlisis es una herram ienta nica para investigarlo.
Desde esa poca he escrito una serie de artculos sobre el
tema del fantasma, el sueo, el simbolismo y el arte. Tam
bin dict conferencias sobre estas materias en diversos
mbitos, para pblicos diversos y en diversos niveles. Los
compiladores de estas series creyeron que valdra la pena
que tratara de reunir mis ideas sobre estos temas. Les estoy
agradecida por alentarme a hacerlo as en este libro. El modo
en que lo conceb dict la forma en que trato aqu las
referencias de otros autores. Intento mostrar el desarrollo
de mi pensamiento sin discutir otros puntos de vista o entrar
en controversias. Slo incluyo las obras que echaron luz
sobre mis problemas en el momento en que luchaba con ellos.
As, por ejemplo, en el captulo sobre el arte cito extensamen
te a Rodin y otros artistas. Pero entre los crticos de arte y los
escritores de temas estticos slo me refiero a Bell y Fry
porque consider iluminadores sus puntos de vista sobre la
esttica y relevantes algunas de sus crticas a escritores
psicoanalticos en ese campo. Entre los escritores psicoana-
lticos, mi principa] inspiracin proviene, desde luego, de
Freud y Klein. Ms tarde, Bion liizo un aporte considerable
a mi propia comprensin del simbolismo y los procesos del
pensamiento. Al margen de stos, slo me refiero a unos
pocos autores que influyeron en m en diversos momentos.
Me preocup un problema tcnico: cmo hacer que mis
escritos fueran lo bastante interesantes para los psicoana
listas y, no obstante, accesibles al lector ms general. Los
captulos 1 a 5 comienzan sin dificultades con las ideas
bsicas de Freud y Klein, y se hacen cada vez ms complejos
a medida que me adentro ms profunda y detalladamente en
los procesos psicticos de la simbolizacin y el pensar. Los
captulos 6 y 7 sobre el arte, y el 8 sobre la ensoacin, la
imaginacin y el juego, volvern a ser ms fcilmente
accesibles para el lector general, si bien espero que no
carezcan de inters'para los psicoanalistas.
No es ste un libro sobre tcnica, aunque algunos comen
tarios acerca de la misma son inevitables. Pero cuando en el
texto doy una interpretacin de sueos, no se trata necesa
riam ente de lo que verdaderamente le dije al paciente en ese
momento. Utilizo el sueo para ilustrar los procesos m enta
les que describo y mi m anera de entenderlos. En unos pocos
casos cito las verdaderas interpretaciones dadas en la sesin
porque ciertos procesos slo pueden ilustrarse mediante la
interaccin real entre analista y paciente.
EL CAMINO REAL

En las Nuevas conferencias introductorias, dice Freud de su

teora de los sueos:
Ocupa un lugar especial en la historia del psicoanlisis y
seala su punto de inflexin; fue con ella que el anlisis pas
de ser un procedimiento psicciteraputico a ser una psicologa
profunda.
(Freud, 1933: 7)
Esto no es sorprendente. Los estudios de Freud sobre la
neurosis le revelaron la significacin y el significado psqui
co de los sntomas. Es el estudio de los sueos -u n fenmeno
universal- el que inaugur la comprensin del dominio
universal del pensamiento y el lenguaje onricos, lo que va
mucho ms all de la comprensin del sueo nocturno real.
Freud lleg a considerar el anlisis de los sueos como el
camino real al inconsciente.
A diferencia de lo que hizo con muchas de sus otras
teoras, slo modific en escasa medida la de los sueos,
formulada plenamente por primera vez en La interpretacin
de los sueos (1900), libro que, segn Jones, consideraba su
obra ms importante.
Freud considera a los sueos como guardianes del dormir.
Como sabemos, el dormir puede ser perturbado por estmu-
los externos como un ruido fuerte. Para protegerlo, el dur
miente puede producir un sueo en el que el ruido es
recogido y, por decirlo as, explicado por aqul. Estas son
ocasiones infrecuentes. Ms comunmente, nuestro dormir
es perturbado por estmulos internos. Deseos y anhelos no
realizados, conflictos irresueltos dan origen a tensiones
internas que pueden afectar nuestro dormir. En ste, nues
tra relacin con la realidad est temporariamente suspendi
da. La represin se relaja parcialmente y se produce una
regresin, de modo que los deseas inconscientes arcaicos se
esfuerzan por expresarse. La motilidad y la accin quedan
suspendidas y los deseos reprimidos buscan expresin Ken
una experiencia alucinatoria inofensiva (Freud, 1933: 16).
El discurso corriente reconoce el aspecto de realizacin de
deseos de los sueos al usar el mismo trmino sueo para
el sueo diurno (una fantasa de realizacin de deseos) y el
sueo que tenemos mientras dormimos.
Pero hay una diferencia fundamental entre ambos. El
sueo diurno expresa deseos conscientes -organizados, ra
cionalizados, aceptables para nuestra conciencia despierta.
En el sueo nocturno, al contrario, son precisamente los
deseos que han sido reprimidos y que perturban nuestra
vida psquica los que procuran su realizacin. Freud pens
en ese momento que los sueos son predominantemente
(aunque, al contrario de lo que se cree por lo general, nunca
exclusivamente) de una naturaleza sexual. San Agustn, en
sus confesiones, se queja con am argura de que Dios permita
que sus sueos sexuales lo perturben. Seala que para Dios
sera muy fcil disponer las cosas de una manera diferente.
En caso de haber estado familiarizado con el psicoanlisis,
San Agustn habra sabido que la tarea no es tan sencilla. No
puede sobreestimarse la importancia de la sexualidad repri
mida en los sueos, si bien es posible que originalmente
Freud haya subestimado la igual importancia de la agresin
reprimida. Los deseos que son lo bastante poderosos y
dinmicos y, no obstante, lo bastante reprimidos para de
mandar una expresin en el sueo antes que en la realidad,
invariablemente tienen sus races en conflictos infantiles
reprimidos en la niez pero constantemente activos en el
inconsciente. El soar es un fragmento de vida mental
infantil que ha sido reemplazado (Freud, 1900). Slo los
deseos infantiles tienen el poder de movilizar fuerzas que
producen el sueo:
Esos deseos en nuestro inconsciente, siempre alertas y, por
as decirlo, inmortales, recuerdan uno de los Titanes legenda
rios, abrumados desde pocas primigenias por el pe^Q 4.e. la
masa de montaas arrojadas otrora sobre ellos por lo^jtypges
victoriosos y que de tiempo en tiempo se sacuden a causa.de
]a convulsin de sus miembros.
(Freud, 1900: 553)
El sueo se vincula habitualmente con algn suceso
ocurrido durante el da. Freud llam a este suceso un resto
diurno. El mismo puede ser lo bastante importante para
hacer comprensible su influencia en el sueo. Pero, ya sea
importante o trivial, el resto diurno es un suceso que, de
algn modo, en la mente del paciente est conectado con y
representa algn conflicto inconsciente ms profundo. En
cierta forma el resto diurno que desencadena el sueo es
similar a un suceso que podra haber desencadenado el
comienzo de una neurosis o de un determinado sntoma
neurtico. La no realizacin de deseos profundamente arrai
gados da origen a tensiones internas. Su realizacin, sin
embargo, ocasionara angustia y culpa. No por nada esos
deseos fueron en principio reprimidos.
La obra bsica de Freud sobre los sueos precede a su
concepto del supery. Denomina censor, o censura, a la
agencia represora que prohbe la realizacin de deseos
inaceptables para la conciencia, y describe el conflicto como
el existente entre los deseos incon scientes que luchan por su
expresin y realizacin en el sueo y la censura que prohbe
esa realizacin. El yo no desaparece en el dormir. Debe
protegerse a s mismo tanto de la tensin que surge de los
deseos no realizados como de lai angustia y la culpa que
acompaaran su realizacin. Freud ve a los sueos como el
resultado de un compromiso entre lo reprimido y las fuerzas
represoras: una forma de eludir la censura del sueo.
Un sueo es producido por lo que Freud llama trabajo del
sueo. Este convierte los pensamientos latentes del sueo,
inaceptables para el yo incluso en el dormir, en el aparente
mente inocuo contenido manifiesto del sueo. El trabajo del
sueo es la primera descripcin que hace Freud de un
concepto ms amplio que, segn creo, es fundamental para
lt Comprensin del psicoanlisis, esto es, el trabajo psquico.
J'B1'trabajo psquico del sueo apunta a realizar los deseos
ilfec^fcables y conflictivos disfrazndolos, y desarrolla una
modalidad particular de expresin: el lenguaje onrico. Este
se construye mediante mecanismos tales como la condensa
cin, el desplazamiento, distintos tipos de representacin
indirecta y el simbolismo. Freud llama a veces a esos
mecanismos agentes, otras Werkmeisters (capataces o
jefes), dando a entender, una vez ms, cules son los poderes
psquicos que crean un sueo.
El desplazamiento puede ser de dos clases. Uno es el
desplazamiento de valores psquicos. El sueo manifiesto
puede poner nfasis en una situacin dramtica y aparente
mente importante, pero es algn detalle insignificante el
que contiene el pensamiento latente del sueo ms impor
tante. Por ejemplo, un paciente, a travs de una concatena
cin de circunstancias, vislumbr un cuarto de mi casa y vio
un grabado que pens era de Venecia. Esa noche tuvo un
largo sueo en el cual estaba caminando con una muchacha
en un lugar que le recordaba a Venecia. Esa parte del sueo
lo llev a un cmulo de asociaciones, que aparecan sin
mucha resistencia y que tenan que ver con sus pasados
coqueteos con chicas, con fantasas acerca de m y mis
vacaciones y con encontrarse conmigo en ellas.
Pero en el sueo haba un detalle para el cual no ofreci
asociaciones espontneas y que, en el sueo mismo, no tena
una significacin emocional aparente, comparado con la
ricamente evocativa escena con la muchacha. Como fondo de
su paseo, haba en alguna parte una estructura de hormign
a orillas del mar. Le pregunt en qu le haca pensar ese
detalle. Aqu las asociaciones fueron mucho menos placen
teras. Dijo que una vez vio en el Lido de Venecia restos de
instalaciones militares alemanas. A su vez, esto lo llev a
asociaciones sobre los campos de concentracin alemanes y
el exterminio de los judos. Lo cual lo retrotrajo a la vista
fugaz que haba tenido del cuarto en el que vio el grabado y
algunos libros, diciendo que haba pensado que estaba
atrapado en una casa juda.
Este paciente conecta el judaismo con intereses intelec
tuales y artsticos, y sus sentimientos al respecto son ambi
valentes. Haba en l mucho antisemitismo inconsciente, el
que conscientemente le resulta ms bien repugnante. Era el
detalle insignificante del sueo el que contena toda su
hostilidad reprimida y sus crueles deseos inconscientes y el
antisemitismo, inaceptable para l, estimulado por el pensa
miento sobre mi vida familiar y las vacaciones que imagina
ba que yo tena. Pero en el sueo est desplazado y conden-
sado en un pequeo detalle y se lo ignora en las asociaciones;
hay un desplazamiento de la importancia hacia partes ms
inocuas del sueo. Inconscientemente, l deseaba que mi
marido y yo pereciramos en un campo de concentracin
alemn.
Otro tipo de desplazamiento es el de sentimientos o
fantasas correspondientes a una situacin hacia otra. Un
paciente so con una airada pelea con un hombre con el cual
no tena antagonismos, pero en el fondo estaba la figura, de
otro vagamente conectado por una semejanza de nombre con
el primero. Con respecto a ese hombre tena muchos pensa
mientos hostiles, la expresin de los cuales habra dado
origen a la culpa, dado que se senta muy obligado para con
l. Un desplazamiento incompleto de ese tipo se muestra en
el sueo siguiente.
Un hombre so que vea cmo trozaban un pollito,
mientras escuchaba los desesperados gritos de un beb o un
nio pequeo. Despus de un rato se dio cuenta de que el
 sonido no provena del pollo sino de un niito que estaba
cerca. En su sueo, el ataque fantaseado que deseaba efec
tuar contra su hermano menor es desplazado hacia el pollo,
pero el desplazamiento no es del todo exitoso. Quien llora es
un chico, y el soador despierta angustiado.
Este tipo de desplazamiento tambin puede considerarse
como una representacin indirecta: un hombre representa
al otro; el pollo representa a un hermano.
La condensacin es un rasgo invariable de los sueos. Por
ms breve que sea el sueo, los pensamientos latentes que
contiene varan ampliamente, y muchos pensamientos y
deseos, a menudo contradictorios, estn contenidos en el
sueo como un todo y en los diversos elementos del mismo.
Esa es una de las razones por las cuales es difcil informar
en plenitud sobre el anlisis de un sueo, que, a decir verdad,
nunca puede analizarse del todo en una sesin. En la
siguiente, el paciente aporta nuevas asociaciones y nuevos
sueos mucho antes de que pueda agotarse el anlisis del
primero -si es que en realidad alguna vez ello puede lo
grarse.
Un ejemplo interesante de condensacin se me hizo evi
dente en un sueo repetido del paciente O, que sufra una
lcera gstrica. Tena este sueo, cercano a una pesadilla, de
vez en cuando desde que poda recordarlo. Siendo muy
pequeo, se recuerda despertando del sueo con pnico. En
l, est completamente atado a una silla en una posicin
semiacostada. Por todos lados lo amenazan algunos anima
les alargados con bocas de cocodrilo.
En el transcurso de su anlisis, el sueo apareci por
primera vez en el contexto de temores de castracin, de que
le golpearan o cortaran el pene como castigo por masturbar-
se. Lo estn atando a una silla para inmovilizarle las manos.
Volvi a aparecer en el contexto de una fan tasa en que yo
estaba embarazada, con angustia por atacar el interior de mi
cuerpo y los bebs que se encontraban all. Las figuras
alargadas e informes con bocas de cocodrilo representaban
a los peligrosos bebs dentro de la madre. El sueo sigui
 repitindose en diversos contextos, Un da me sorprendi
con su descripcin de s mismo en la silla, estando en cierto
modo atado con vendas a sta y siendo l mismo la forma
alargada. Le pregunt si alguna vez lo haban fajado, y me
contest que lo fajaban completamente hasta los tres o
cuatro meses de edad. Tambin me dijo que, al parecer, en
esa poca sufra (segn se le diagnosticaba) graves clicos
abdominales. Me pareci entonces que los animales que lo
atacaban, las enormes, airadas y hambrientas bocas, eran
una proyeccin de su percepcin corporal de inmovilidad y
hambre, aadida a la de que su propia boca hambrienta era
inmensa. Es probable que las fajas intensificaran el proceso
de una violenta identificacin proyectiva de la percepcin de
s mismo, dado que fue privado de todo tipo de descarga
motriz a travs de su musculatura.
A partir del momento en que trabajamos en ese nivel, el
sueo dej de repetirse. Tal como e staba constituido, parece
haber condensado sus experiencia!? en niveles muy diferen
tes. En esta condensacin tambin, muestra de qu manera
los primeros fantasmas primitivos coloreaban y encontra
ban expresin en fantasmas y angustias ulteriores. El modo
en que entend este sueo tiene su origen, desde luego, no
slo en el concepto de condensacin y desplazamiento de
Freud, sino tambin en m propia experiencia y en los
ulteriores desarrollos tericos. Por ejemplo, utilic el con
cepto de identificacin proyectiva para entender cmo se
expresaban en el sueo los fantasm as inconscientes, y
consider la condensacin en l corno una evolucin a partir
de un fantasma oral y concretamente psicosomtico muy
primitivo a un nivel posterior y ms simblico.
Una condensacin ms compleja es ilustrada por un
diminuto fragmento de un sueo mucho ms largo. En el
fragmento, el paciente vio a la analista acompaada por un
niito peludo o un hombre de apariencia bastante ridicula y
que saltaba alrededor de ella de una manera muy servil, Sus
asociaciones se referan a otro de mis analizandos que tiene
una bella masa de pelo oscuro y que no es muy alto. El
paciente tena algunos motivos para sentirse celoso de ese
hombre, que profesionalmente estaba por encima de l. Lo
haba conocido el da anterior y en esa oportunidad sinti
bastante desdn hacia l. Este es el resto diurno. Record
que haba pensado que mi marido pareca ms bien un gorila
y que su propio padre tena mucho vello en el pecho. A
menudo se topa en mi calle con un adolescente de pelo largo
(que describe ms bien como una capucha), a quien cree mi
hijo. Tambin se encontr con ese chico en las cercanas de
la Clnica Tavistock y se pregunt si lo trataban all. Pens
que yo debo ser una madre muy mala, que descuida a sus
hijos a tal punto que necesitan tratamiento. La actitud servil
la vincul consigo mismo, llegando siempre puntual a las
sesiones y sintindose abyectamente dependiente, senti
miento que detesta.
Pero el hombrecito del sueo no pareca del todo humano.
El paciente haba visto recientemente una pelcula sobre un
hombre lobo. La figura del sueo bien poda ser uno.
De modo que hasta ese punto podra decirse que la figura
del sueo representa a un rival -m i otro analizando, mi
marido y mi hijo. Todos estn condensados en una sola
figura. Pasado y presente estn igualmente condensados.
Mi marido y mi hijo y su padre y su hermano estn todos
representados en una figura.
Pero hay muchas otras ideas representadas en ese frag
mento de un sueo. El padre y mi marido, representndolo
a l, son ridiculizados al hacerlos pequeos y risibles. Est
tambin el miedo al rival, as atacado -hombres lobos y
gorilas son peligrosos-, pero se lo contrarresta haciendo a
aqul pequeo y ridculo. Del mismo modo, est presente la
idea de mi crueldad y mi maldad, que explican el mal estado
psicolgico, no slo de mi supuesto hijo, sino de l mismo
como hijo mo. Ambos sufren a causa de mi desatencin y se
me culpa por sus neurosis. Hacia el final de la sesin, hubo
otra asociacin que revel un pensamiento reprimido aun
ms doloroso.
Hablando de hombres lobos, dijo que segn la leyenda,
uno se convierte en hombre lobo si es mordido por uno de
ellos. Supongo que el lobo est ahora junto a la puerta. Se
refera a unas vacaciones inminentes. De modo que hay all
otro estrato del sueo. Cuando la analista, la madre nutri
cia, se va, l tiene pavor del hambre, experimentada como un
lobo que muerde -el lobo est junto a la puerta.* Esta
mordedura del lobo lo convierte en un hombre lobo. Moviliza
su avidez y agresin orales, a lo cual se agregan unos celos
extremos hacia aquellos que l cree van a estar conmigo, mi
marido y mi hijo. En el sueo se enfrenta a sus sentimientos
de hombre lobo proyectndolos en sus rivales, consiguiendo
as el doble objetivo de liberarse del dolor y los sentimientos
de culpa en s mismo y de atacar a sus rivales y hacerlos
malvados. El resultante miedo persecutorio a sus rivales
ahora convertidos en hombres lobos es enfrentado de un
modo manaco, haciendo al hombre lobo pequeo y ridculo.
(Tambin proyectaba en ellos su propia pequeez y el detes
tado sentimiento de dependencia, visto como servil.) De
modo tal que puede verse cmo un fragmento de un largo
sueo puede condensar y expresar un proceso psquico de la
mxima complejidad.
Cul es la esencia de lo que Freud, tan bellamente, segn
creo, llama el pensamiento del sueo? Pienso que original
mente Freud tena en mente el mero deseo reprimido,
disfrazado en el sueo. Pero los deseos son contradictorios y
complejos, y creo que el pensamiento del sueo es algo ms
que un simple deseo. Es en s mismo una compleja organiza
cin de deseos y defensas. El pensamiento del sueo en el de
mi paciente podra verbalizarse as: Cuando ella se va el
hambre me devora. Ella es una malvada figura que me
devora la barriga. Me siento lleno de sentimientos vidos y
devoradores. Esto es intolerable. Los pondr en el rival que
est con ella. Pero eso hace que el rival me asuste. Tratar

* Expresin que tiene el significado de pasar hambre. La contraria es

"mantener al lobo lejos de la puerta [o keep the wolf from the door"],
ganar lo suficiente para no sufrirla (N. del T.).
 de disminuirlo y ridiculizarlo, etc. La condensacin misma
no es accidental. El pensamiento del sueo, tal como yo lo
veo, es una expresin de fantasmas inconscientes y el mundo
de nuestros sueos est siempre con nosotros.
Es posible que en mi comprensin de la condensacin me
diferencie de Freud. No creo que ste considere necesaria
mente la condensacin como una historia conectada. La ve
ms como diversos filamentos que surgen posiblemente de
diferentes pulsiones y tendencias que convergen y se expre
san en un elemento condensado.
Adems de la condensacin y el desplazamiento, hay otros
mtodos de transformar los pensamientos latentes del sue
o; por ejemplo, mediante la representacin indirecta. Exis
ten muchas formas de obtenerla: por semejanza, por la
posesin de un atributo comn, usando una parte por el todo,
por oposicin, por conexin verbal y muchas, muchas otras.
Esas representaciones, cuando se las entiende, son a veces
muy divertidas -como lo demostr Freud, el ingenio y el
humor tienen caractersticas similares al trabajo onrico.
Como parte de un largo sueo, una paciente so con una
columna de soldados que marchaban de a ocha en lnea
[eight abreast]. Ms bien perpleja por esa parte de] sueo, le
pregunt qu pftisaba. Contest de inmediato: Comieron
un pecho [ate a breast], por supuesto. Qu otra cosa podra
significar?*
Un ejemplo ms complejo de representacin por el opues
to, o inversin, es ilustrado por el sueo del paciente B, con
una estructura de carcter manaco. La madre del paciente
muri a comienzos de su adolescencia, y l evit el duelo
mediante defensas esquizoides y manacas que afectaron
profundamente su estructura de carcter. El da previo al
sueo, estbamos hablando de un accidente de autos bastan
te grave que haba tenido durante la interrupcin del anli
sis y de su preferencia por los autos grandes y potentes sobre

* Eight abreast y eat a breast son expreaines homfonasen ingls. [N.

del T.]
 los^equeos, preferidos por su mujer y en los que l se siente
demasiado vulnerable. En realidad, tanta es su vulnerabili
dad que preferira viajar en autos acorazados o en tanques.
Al da siguiente, accidentalmente fui a buscarlo a la sala
de espera dos minutos antes. Dijo que estaba muy compla
cido y que se senta clidamente bienvenido. Despus de un
momento admiti con renuencia que su primer pensamiento
haba estado cargado de ansiedad: pens que yo haba tenido
que term inar antes la sesin con el paciente anterior porque
estaba enferma, lo que de inmediato le record una opera
cin que me haban hecho varios aos antes y la malograda
operacin de cncer de mama de su madre.
Me cont entonces un sueo. Estaba en una especie de
laboratorio. Haba varias mesas de trabajo para experimen
tos qumicos. Cerca de l estaba un hombre ms joven, Bob.
Mi paciente desliz una cajita en el armario de ste. Luego
una hermosa joven trae el premio de 500, probablemente la
ganancia de una rifa - cuando sale su nmero usted gana-
Se acerca a l y a Bob, y hasta ltimo momento stos no saben
cul es el ganador, sintiendo ambos que les toman el pelo.
Luego la joven le da el premio a Bob. El no siente celos; se
siente generoso, muy consciente de cun rico es y cun pobre
es Bob. Este no slo es pobre; tambin le falta mundo \ \s
ingenuo. Le gustara, con el dinero del premio, comprar una
botella de whisky para su esposa, y se dirige al paciente para
preguntarle si puede hacer eso, y cmo hay que proceder para
ello. Servicialmente, el paciente le da instrucciones.
El primer lote de asociaciones del paciente se inici
contndome que en el sueo Bob le recordaba a su hermano
y a su hijo mayor (su actitud para con Bob refleja en gran
medida la que tiene con su hermano menor), tanto de nio
como de joven, dado que su hermano era idealista y se
convirti en un pastor pobre, en tanto el paciente ganaba
montaas de dinero.
El sueo le record la forma en que cuidaba a su hermano
cuando nio, en especial despus; de la muerte de su madre,
pero tambin posteriormente, cuando el paciente adminis
traba los bienes de la familia. La buena disposicin con que
cedi el premio le hizo pensar en su hijo mayor dando ahora
una fiesta familiar, sintiendo l, el paciente, que en tal
situacin est cediendo su lugar de paterfamilias.
A la suma de 500 no la vinculaba con nada. Hice el
comentario de que todos los participantes del sueo eran
ms jvenes que l, pero me record que una joven bien poda
representar a su madre, dado que sta muri joven. Esto lo
llev a otro lote de asociaciones. Record que su hija, acerca
de la cual siempre est inquieto, se acerca ahora a la edad en
que muri su madre, y tambin es la poca del ao en que eso
ocurri.
Esto atrajo de inmediato mi atencin a la importancia de
la inversin en el sueo. Aquello que lo preocupaba no era su
nmero de la suerte sino el de la mala suerte. El nmero de
su madre sali prematuramente, fue desafortunado para l,
y recientemente ha estado preocupado por su vulnerabilidad
y su miedo a la muerte, estimulados por el accidente automo
vilstico. Tambin el crecimiento de su hijo podra ser senti
do por l como que le toca su turno.
Una vez advertidos de la importancia de la inversin,
pudimos ver que, todos los elementos del sueo estaban
dados vuelta. La mujer que entrega el premio es mayor que
l (su madre), no ms joven; no se siente rico sino afligido por
la pobreza, y esto se refiere a dos situaciones: la primera, que
su hermano, de quien est agudamente celoso, naci y
obtuvo el premio de la madre (la cajita) y, la segunda, que
cuando su madre muri aqul se convirti en un objeto de
cuidado y atencin especiales por parte del padre.
En el sueo el paciente tambin se siente generoso y
benevolente con su hermano, lo cual deseara ser, pero en la
realidad psquica experimentaba con amargura tanto el
cuidado precoz que su hermano obtuvo de la madre como la
atencin extra dispensada por el padre y la familia despus
de la muerte de aqulla, en tanto las necesidades de mi
paciente eran completamente ignoradas, esperndose tam
bin de l que lo cuidara. En ese momento tambin lo culp
por la muerte, ya que algunas personas atribuan el cncer
de mama de la madre al hecho de que su hermanito le
hubiera mordido el pecho siendo un beb.
Despus de reunir parte de la experiencia subyacente del
sueo, representada de esa manera invertida, record que
en realidad haba heredado una cajita de su madre, pero no
se la dio a su hermano. Conseguimos entonces una asocia
cin con las 500. Tena una factura por esa suma a causa
de las reparaciones urgentes de su auto, que haba quedado
hecho pedazos en el accidente. Tambin record que durante
ms de una semana haba olvid ado pagar mis honorarios. De
modo que el sueo tiene que ver con angustias y necesidades
urgentes de reparacin, y en contraste con la aparente
generosidad de aqul, persista la renuencia a pagar mis
honorarios o la factura por la reparacin del auto. Es as que
todos los elementos del sueo estn invertidos: el nmero de
la suerte es el nmero malo; la benevolencia y la generosidad
reemplazan a la furia y la mezquindad.
La divertida rifa es de hecho una revivencia de la muerte
de su madre y del miedo por s mismo. Incluso la botella de
whisky es una especie de inversin. En algn momento hice
el comentario de que el hecho de que Bob quisiera conseguir
una botella de whisky para su mujer, despus de que la joven
le entregara el premio, poda representar su anhelo de usar
la bondad recibida del pecho en dar una buena sexualidad a
su esposa. Sin embargo, el paciente me corrigi de inmedia
to, dado que su asociacin con el whisky barato era un
borracho que cometi incesto con su hija y luego se suicid
-una muy mala sexualidad.
Justo al nal de la sesin, se acord sbitamente de que
el laboratorio qumico con mesas de su sueo le recordaba
que, mientras su madre agonizaba por el cncer, l sola
pasar horas con un pequeo laboratorio de qumica que
construy por s mismo, separado del resto de la familia y de
sus propios sentimientos.
Creo que en este sueo podemos ver cun complejo es el
lenguaje onrico. Podra decirse que en el sueo todo es
representado por su opuesto, por lo inverso, pero al mismo
tiempo el modo de representarlo transforma una situacin
profundamente traumtica en otra de realizacin de deseos.
Las inversiones en el sueo podran considerarse como un
disfraz: un efecto del lenguaje onrico es disfrazar una
experiencia angustiante, pero al mismo tiempo se oculta en
l un deseo inconsciente de transformar la dolorosa reali
dad, interna y externa, en una gloriosa rifa.
Cada soador tiene un estilo favorito en su lenguaje del
sueo, y a menudo el estilo mismo revela su personalidad.
Le style cest lhomme, deca Buffon. Ello se aplica tanto a
los sueos como al arte. El estilo mismo del sueo, como el
de una personalidad, refleja la amplia combinacin de rela
ciones de objeto, angustias y defensas que moldean la
personalidad.
Todos los diversos mtodos de representar una idea en el
sueo constituyen el trabajo onrico. De ste, Freud excluye
los smbolos. Considera a los mismos como universales y
derivados del pasado lejano. Dice al respecto:
Las cosas que hoy estn simblicamente conectadas estuvie
ron probablemente unidas en tiempos prehistricos por una
identidad conceptual y lingstica. Podra decirse que son
dadas, y no alcanzadas a travs del trabajo psquico implcito
en otros mtodos de representacin indirecta.
(Freud, 1900: 352)
Esta visin del simbolismo fue cuestionada implcitamen
te por Melanie Klein y explcitamente por m misma, y
volver a ella ms adelante.
El proceso de anlisis de un sueo consiste en hacer el
trabajo onrico al revs. Las asociaciones con el sueo
vuelven a expandir lo que haba sido condensado, rectifican
el desplazamiento, descifran la representacin indirecta.
Pero en s mismas estas asociaciones no son, como piensan
algunos terapeutas, el contenido latente. Slo son un sende
ro que lleva a este contenido latente, porque la represin
sigue actuando y manifestndose como resistencia.
 De hecho, fue de la experiencia clnica de donde Freud
dedujo el mecanismo de la represin (Heimann, 1950), un
concepto terico. El anlisis de un sueo procede contra la
resistencia. El curso de las asociaciones se interrumpe o
adquiere un carcter defensivo, o bien el paciente se resiste
a ver en ellas la significacin que puede ser evidente para el
analista. La interpretacin de ste tiene que demostrar la
resistencia y sealar el contenido latente. Cuando el propio
trabajo del paciente da un traspi, la interpretacin del
analista proporciona el vnculo faltante. El trabajo psquico
de desciframiento del trabajo onrico es esencial en el anli
sis de los sueos. Lo realizan en conjunto paciente y analista.
Debe recordarse que Freud no dijo que los sueos son el
camino real al inconsciente. Dijo, antes bien, que la com
prensin de los sueos es el camino real al inconsciente, y
esta comprensin debe alcanzarse a travs del trabajo ps
quico.
Hay otro factor que oculta el pensamiento del sueo y que
opera despus del despertar: se trata de la distorsin en el
recuerdo real del sueo mientras se est despierto, a la que
Freud llama elaboracin secundaria. A medida que recorda
mos, distorsionamos el sueo. A veces, durante la sesin,
esta distorsin ms consciente puede ser corregida, con lo
que surge una rememoracin ms genuina del sueo. Segn
Freud, esta elaboracin secundaria es una continuacin de
la represin de los pensamientos latentes del sueo. Pero
tambin explica cun intolerables son para nuestra mente
vigil la ilogicidad, el caos y el desorden. Cita a Havelock
Ellis:
Podemos incluso imaginar que, en efecto, la conciencia dur
miente se dice a s misma: Aqu viene nuestro amo, la
Conciencia Vigil, que atribuye una importancia tan extraor
dinaria a la razn, la lgica, y as sucesivamente. Rpido!
Juntemos todo, pongmoslo en orden -cualquier orden servi
r- antes de que entre a tomar posesin.
(Freud, 1900: 501)
 No estoy segura de si esta necesidad de racionalizar y dar
sentido, de hacer una historia, no es lo mismo que la
resistencia contra los pensamientos latentes inconscientes
del sueo. Tambin puede cuestionarse qu significa recor
dar un sueo. Tras el anlisis de la elaboracin secundaria,
puede recuperarse un sueo ms prximo a lo recordado
inmediatamente despus de despertar. Pero es posible que
en el transcurso de la sesin aparezcan nuevos elementos.
Lo recordado puede modificarse en la medida en que el sueo
revela nuevos aspectos y niveles ms profundos. En mi
opinin, el sueo recordado tiene sus races en un fantasma
inconsciente, cuya profundidad y extensin totales nunca
pueden recordarse.
Freud consideraba tres clases de sueos.
El primero es el sueo de realizacin de deseos no disfra
zado, caracterstico de los nios. Da a conocer el de una nia
pequea en el cual sta devora frutillas y el de un chico
privado de un plato de carne que suea con un asado que se
haca comer. Sin embargo, desde que aprendimos a psicoa-
nalizar nios estamos, creo, mucho menos convencidos de la
inocencia de tales sueos.
La segunda clase corresponde a los que implican un
trabajo onrico y la realizacin disfrazada de deseos incons
cientes, y es sta la abordada por el grueso de la obra de
Freud.
La tercera clase son aquellos sueos que parecen ir en
contra de la teora de la realizacin de deseos: a saber, los
sueos angustiosos y los punitivos. Sus comentarios anterio
res a 1920 sobre estos sueos son, en primer lugar, en
relacin con los angustiosos, que el soador hace un intento
por realizar sus deseos en un lenguaje onrico, pero que este
intento no es necesariamente exitoso. Cuando hace irrup
cin un deseo no disfrazado y distnico con respecto al yo,
ste responde mediante la angustia. En cuanto a los sueos
punitivos, nos recuerda que los sueos son el resultado de
diversos compromisos entre el censor y los deseos pulsiona-
Ies, y en los punitivos es el primero quien lleva ventaja.
 A diferencia de lo ocurrido con sus otras teoras, Freud
nunca modific mucho la de los sueos para ponerla de
acuerdo con el vasto desarrollo de su teora de la vida
psquica, en especial despus de 1920.
A partir de Ms all del principio de placer (1920),
consider que el conflicto psquico bsico era el existente
entre las pulsiones de vida y de muerte. Esta fue su teora
pulsional definitiva. Luego desarroll la teora estructural
del psiquismo, descripta en trminos de yo, supery y ello
(Freud, 1923). Haba revisado su teora de la angustia y la
represin (Freud, 1926), Habiendo partido de la idea de que
la angustia se deba a la represin, haba llegado a darse
cuenta de que, al contrario, es la angustia la que provoca la
represin. Este descubrimiento se vincul con el de que es el
yo, y no el supery (el viejo censor"), el responsable de la
represin, as como de una diversidad de otros mecanismos
de defensa.
En las Nuevas conferencias introductorias (1933), en el
captulo de La revisin de la teora de los sueos, efectiva
mente actualiz en parte la teora. Por ejemplo, pone al
Bupery en el lugar del censor y dice que los sueos tienen
que reconciliar las pretensiones del ello y el supery. Como
esto se escribi despus de El yo y el ello, podra implicar que
el supery contiene la pulsin de muerte. Pero Freud no
introduce explcitamente el concepto de pulsin de vida y
pulsin de muerte en la revisin de su teora de los sueos.
Entre los sueos angustiosos, presta una atencin especial
a la repeticin en ellos de sucesos traumticos conducentes
a una neurosis traumtica. Y, como en otros sueos angus
tiosos en los cuales ha fracasado la funcin de realizacin de
deseos, explica el sueo de angustia traumtica recurrente
como semejante a otros sueos de angustia: un ejemplo del
fracaso del trabajo onrico en su tarea de realizacin de
deseos.
Sin embargo, por esa poca, en otras publicaciones (por
ejemplo en Ms all del principio de placer) habla de esos
sueos como de uno de los fenmenos importantes qua
 hicieron que desarrollara el concepto de pulsin de muerte.
Pero en su revisin no parece ampliar la idea de que el
trabajo onrico no consiste nicamente en reconciliar el
deseo prohibido y el supery o el yo, sino tambin encontrar
un compromiso o una resolucin para deseos inconscientes
contradictorios y el conflicto bsico entre las pulsiones de
vida y de muerte.
En el sueo del paciente B, hago hincapi en su realizacin
de deseos al convertir la muerte traumtica de su madre en
un suceso feliz y glorioso. Sin embargo, no era eso todo lo que
haba en l. Por qu tuvo ese sueo particular en ese
momento? El contexto era que ciertos hechos haban remo
vido en su transferencia determinados celos de una figura
fraterna y provocado deseos de muerte hacia m y hacia ese
representante de su hermano. Su sueo es una solucin al
conflicto entre esos deseos de muerte y sus deseos reparado
res en un fantasma deseoso de volver a la vida a su madre,
ayudar a su hermano y darle un premio, etc., pero sin perder
su sentimiento de gran superioridad con respecto a este
ltimo.
Freud tambin desarroll el concepto de elaboracin, pero
no lo aplic explcitamente al trabajo del sueo como una de
las formas de pendtrar en un conflicto. Habla del sueo como
de una alucinacin inofensiva, una psicosis del sueo in
ofensiva (Freud, 1933:16). Tambin lo describe como seme
jante a la psicosis pero con la particularidad de producirse
enteramente en el dormir. En cierto modo, esto me parece
cuestionable dado que el tipo de trabajo psquico que elabora
un conflicto, afn, creo, a la elaboracin que tiene lugar en el
sueo, es precisamente lo que falta en la psicosis. Freud dice
que los sueos de angustia se producen cuando fracasa el
trabajo onrico. Podemos decir hoy algo ms acerca de este
fracaso del yo en cumplir el trabajo del sueo?
Uno siempre se siente sorprendido al ver cun formidable
es la tarea del yo en la creacin de un sueo. Tiene que llevar
a cabo adecuadamente la represin, pero no de manera
excesiva. Tiene que ser capaz de realizar el trabajo psquico
implcito en el trabajo del sueo, y yo sugiero que esto
incluye la formacin de smbolos. Qu ocurre cuando el yo
est demasiado daado para desempear esas funciones?
Creo que parte de los ltimos trabajos acerca del desarrollo
del yo y su patologa arrojan ms luz sobre estos problemas.
En consecuencia, volver a los sueos despus de discutir los
conceptos de fantasma inconsciente y simbolismo, y las
diferencias entre el funcionamiento psictico y no psictico
del yo.
FANTASMA

El descubrimiento de Freud de los pensamientos inconscien

tes que subyacen en los sntomas histricos puede conside
rarse como equivalente al descubrimiento del fantasma
inconsciente. Freud mostr de qu manera los conflictos, las
pulsiones y las defensas son expresados y estn contenidos
en un fantasma inconsciente, como, por ejemplo, el de la
fellatio en el globus hystericus de Dora. En un principio,
consider los fantasmas principalmente como defensas con
tra el recuerdo: Los fantasmas son fachadas fsicas cons
truidas a fin de impedir el paso de estos recuerdos (Freud,
1950 [1897]: CartaaFliess). Habiendo abandonado su teora
de la seduccin en favor del punto de vista de que las escenas
de seduccin aparentemente recordadas y recu peradas de la
represin y a las que se crea reales; eran la mayora de las
veces un fantasma de realizacin de deseos de un nio, dio
al fantasma un lugar fundamental: Los sntomas histricos
no estn asociados a recuerdos reales sino a fantasmas
construidos sobre la base de recuerdos (Freud, 1900: 491).
En una carta a Fliess (21 de septiembre de 1897), Freud
dice que su descubrimiento le hizo comprender que los
fantasma son tan reales e importantes como cualquier
realidad externa. Despus de eso habl en ocasiones del
fantasma como de la realidad psquica (Freud, 1914c: 18;
1925a: 34).
 A diferencia de lo ocurrido con su teora de los sueos,
nunca elabor plenamente una teora del fantasma incons
ciente. Nunca dedic un libro y ni siquiera un artculo
completo a ese tema, a pesar de la importancia del concepto
en su obra.
En general, podra decirse que para Freud el fantasma
est bastante prximo a la ensoacin. Es una idea de
realizacin de deseos que entra enjuego cuando la realidad
externa es frustrante. Bsicamente, un fantasma consiste
en un deseo inconsciente afectado por la capacidad de
pensamiento lgico, de modo tal que da origen a una expre
sin disfrazada y una realizacin imaginaria del deseo
pulsional. Los fantasmas se mantienen subordinodas al
principio del placer, pero son formados por el proceso
secundario; esto es, por la lgica racional normal que es
caracterstica del sistema preconscienteyconsciente. De ah
que Freud vea al fantasma como un fenmeno ms bien
tardo, que aparece slo cuando el principio de realidad y la
capacidad de pensamiento lgico se han establecido firme
mente.
En el caso de los fantasmas conscientes, ensoaciones, se
sabe que no son ciertos. Cuando el fantasma de realizacin
de deseos es inaceptable para la conciencia, se lo reprime,
convirtindose en inconsciente. En su exposicin ms clara
sobre ello, las Formulaciones sobre los dos principios del
funcionamiento mental, dice lo siguiente:
Con la introduccin del principio de realidad se escindi un
modo de actividad del pensamiento; se lo conserv libre de la
prueba de la realidad y permaneci subordinado exclusiva
mente al principio del placer. Esta actividad es el fantasear,
que se inicia ya en el juego de los nios y, ms tarde,
proseguida como ensoacin, abandona la dependencia de
objetos reales.
(Freud, 1911:222)
Si los fantasmas se consideran inaceptables para la con
ciencia, de manera que son reprimidos en el sistema incons-
 dente, estn sujetos al proceso primario, supremaca del
principio de placer, insensibilidad al tiempo o a la causacin
temporal y todos los otros rasgos que Freud juzgaba carac
tersticos del sistema inconsciente. Una vez que han queda
do reprimidos en este ltimo, se ignora ya que los fantasmas
no son verdaderos, de modo que se vuelven indistinguibles
de los recuerdos. En el sistema inconsciente, los fantasmas
proliferan en la oscuridad, como lo expresa Freud.
Este, sin embargo, parece inseguro acerca de la relacin
exacta entre pulsin y fantasma. Por un lado, los fantasmas
estaban subordinadas al principio de placer, lo que implica
que se derivan de la pulsin. Por el otro, Freud declara con
frecuencia que en algn momento las pulsiones se asocian a
el fantasma. Todo deseo asume, luego de no mucho tiempo,
la forma de la representacin de su propia realizacin
(Freud, 1916-17: 372).
Su incertidumbre acerca de la relacin exacta entre pul
sin y fantasma, y su opinin predominante de que son una
especie de ensoacin reprimida, bien pueden estar en el
origen de su vacilacin con respecto a la funcin de los
fantasmas en los sueos.
En el captulo 6 de La interpretacin de los sueos escribe
lo siguiente:
No puedo evitar completamente una consideracin de los
fantasma a este respecto, dado que a menudo se abren paso
en los sueos y an con mayor frecuencia pueden advertirse
claros vislumbres de ellos detrs del sueo.
(Freud, 1900: 493)
Freud dice que los fantasma que se abren paso en el sueo
en general son tratados por ello como cualquier otro frag
mento del contenido latente, aunque el fantasma sigue
siendo a menudo reconocible como una entidad en el sueo.
Al describir esos fantasmas, supone que deben haber sufrido
una represin para aparecer en el sueo. (En este punto
parece querer decir que eran fantasmas conscientes ms
tarde reprimidos.)
 Pero tambin habla de fantasmas primarios que nunca
fueron conscientes (los que relaciona directamente con las
pulsiones).
Me sorprenden por ser, por as decirlo, ms fluidos, ms
conectados, y al mismo tiempo ms fugaces que otras partes
del mismo sueo. S que stos son fantasmas inconscientes
que se abren paso en el tejido del sueo, pero nunca logr
aislar uno de esta clase,
(Freud, 1900: 493)
Se pregunta:
De dnde surge la necesidad de estos fantasmas y el material
para ellos? No puede haber duda de que sus fuentes se
encuentran en las pulsiones; pero an queda por explicar por
qu se crean en toda ocasin los mismos fantasmas con el
mismo contenido.
(Freud, 1916-17: 370)
Su respuesta es que repiten lo que antao, en los tiempos
primigenios de la familia humana, fueron acontecimientos
verdaderos (Frd, 1916-17: 371).
El hecho de que Freud vea a los fantasmas como altam en
te organizados y referidos principalmente a objetos totales
est en armona con su nocin del fantasma como un fenme
no relativamente tardo de la vida mental (Se inicia con el
juego de los nios). Los fantasmas ms primitivas no
entran demasiado en su descripcin. El funcionamiento ms
primitivo en un nivel psicosomtico preverbal, e incluso
previsual, no se incluye en su concepto de fantasma. De ah
que no conecte la realizacin de deseos alucinatoria precoz
con ellos, sino nicamente con el recuerdo.
Freud se refiere sobre todo al fantasma inconsciente en
cuanto conectado con la patologa, pero tambin es muy
consciente de que slo hay un corto paso entre el fantasma
resultante en un sntoma y en la creatividad artstica; y en
todos sus artculos sobre obras de arte tambin lo considera
como una fuente de sublimacin. Pero al verlo como una
especie de ensoacin reprimida no puede explicar del toda
el fantasma inconsciente como una fuente de creatividad
artstica, y se topa con dificultades en parte de sus teoriza
ciones sobre el arte. Volver ms adelante a este tema.
Es como si Freud hubiera abierto una puerta a un mundo
fascinante, rico y misterioso, pero sin haber comprendido en
plenitud todo el alcance de su descubrimiento y las conexio
nes entre ste y sus otros descubrimientos fundamentales,
como el trabajo y el lenguaje onricos.
Fue el psicoanlisis infantil el que revel la ubicuidad y el
poder dinmico del fantasma inconsciente, y Klein atribuy
a este concepto toda su importancia. Desde el inicio de su
trabajo con nios se sinti sorprendida al ver hasta qu
punto la vida del nio est dominada por el fantasma
inconsciente.
En uno de sus primeros artculos, El papel de la escuela
en el desarrollo libidinal, de 1923, describe la manera en
que todas las actividades del nio, no slo en el juego sino
tambin al trabajar, contienen una elaboracin de fantas
mas sexuales inconscientes.
En esa poca an estaba consagrada principalmente a los
fantasmas que conducan a sntomas neurticos como las
inhibiciones en el aprendizaje, por ejemplo su descripcin de
la nia que no poda aprender gramtica porque el anlisis
gramatical representaba para ella comerse un conejo, lo que
a su vez se conectaba con fantasmas canbales inconscientes;
o el caso del chico que no poda hacer divisiones porque
representaban cortar a su madre en pedazos, etctera. Pero,
adems, se tiene la impresin de un a rica vida de fantasma
inconsciente que subyace a la relactn del nio con la escuela
y con todas sus actividades: no slo una formacin patolgica
que interfiere en ellas.
En su consultorio, observaba la expresin por parte del
nio de sus fantasmas inconscientes y comprenda hasta
qu punto stos podan distorsionar su percepcin y dominar
 su vida. Cuanto ms pequeo era el nio, ms dominante era
su vida de fantasma inconsciente.
De la mayor parte de las afirmaciones de Freud se saca la
impresin de que pensaba que los fantasmas inconscientes
eran como islas en el m ar de la vida mental. Al leer la obra
de Klein con los nios, se tiene la visin fugaz de un mun
do de fantasma interno como un vasto continente bajo el
mar, siendo las islas sus manifestaciones conscientes, exter
nas y observables.
Cuando se hizo evidente que los puntos de vista de Klein
sobre el fantasma ampliaban el concepto de Freud y en cierta
forma diferan de l, Susan Isaacs abord este nuevo uso del
concepto en su artculo La naturaleza y la funcin del
fantasma, de 1948.
Como haba dicho Freud, los fantasmas, lo mismo que los
sueos, son realizaciones de deseos, pero en tanto l consi
deraba que se forman relativamente tarde en el desarrollo,
en opinin de Klein y de Isaacs estn en actividad desde el
comienzo. En la mente omnipotente del lactante y el ni o, los
deseos se convierten en fantasmas de realizacin de deseos,
y tales fantasmas son considerados por Klein e Isaacs como
una expresin dilecta de pulsiones e impulsos. A diferencia
de Freud, quien, en algunos de sus escritos, estima que en
algn momento pulsiones y fantasmas estn vinculados,
Klein supone intrpidamente que desde el inicio de la vida
las pulsiones dan origen al fantasma. No se trata de que en
cierto momento todo deseo asume, luego de no mucho
tiempo, la forma de la representacin de su propia realiza
cin (Freud, 1916-17:372), sino de que tal representacin es
inherente al proceso en todo momento.
Freud oscilaba entre dos definiciones de la pulsin. En
algunos artculos la llam el representante psquico de los
estmulos que se originan dentro del organismo y que llegan
a la m ente y el concepto sobre la frontera entre lo somtico
y lo m ental... el representante psquico de fuerzas orgnicas
(Strachey, en Freud 1915a: 112), En sus ltimos artculos,
sin embargo, habla ms a menudo de la pulsin misma como
poseedora de un representante psquico. Dice en Lo incons
ciente:
Una pulsin nunca puede convertirse en un objeto de la
conciencia: slo puede hacerlo la idea que la representa. Por
otra parte, ni siquiera en el inconsciente puede la pulsin
representarse de otra manera que mediante una idea [a laque
tambin llama representante psquico"].
(Freud, 1915b: 177)
Una pulsin, segn Freud, tiene una fuente, una meta y
un objeto. La idea, que es el representante psquico de la
pulsin, incluye en la concepcin de Klein el fantasm a de un
objeto que permite la realizacin de la pulsin.
La realizacin de deseos alucinatoria postulada por Freud
sera vista por Klein e Isaacas como parte de un fantasm a
primitivo. Freud se preguntaba: Pero an queda por expli
car por qu se crean en toda ocasin los mismos fantasm as
con el mismo contenido (Freud, 1916-17: 370). Asumiendo
la concepcin de Klein e Isaacs, la razn por la cual esos
fantasmas son comunes a todos los seres humanos no es que
reproducen algunos sucesos reales del pasado prehistrico
sino que comparten una dotacin pulsional comn y los
modos de tratarla. Toda actividad del fantasm a corresponde
al yo, y algunas de las diferencias en las concepciones de la
misma dependen de diferentes concepciones del yo precoz.
En opinin de Klein, desde el inicio de la vida hay un yo
suficiente para experimentar angustia, para constituir al
gunas relaciones de objeto en la realidad y el fantasm a y
para utilizar defensas primitivas. A diferencia de Freud, no
sostiene el punto de vista de que los fantasm as slo pueden
formarse cuando el lactante o el nio han desarrollado la
capacidad del pensamiento lgico.
La concepcin de que el fantasma acta desde el principio,
en las etapas ms primitivas del desarrollo, implica que
debe comenzar con lo fsico: el pecho alucinado no debe
comenzar con una experiencia visual sino con una corporal.
Las experiencias precoces, como el hambre o la satisfaccin,
son vividas e interpretadas por el lactante en trminos de
fantasmas de relaciones de objeto. Susan Isaacs supone que
detrs de todo fantasma de introyeccin hay uno anterior de
incorporacin concreta. La satisfaccin es experimentada
como conteniendo un objeto que permite la realizacin de la
necesidad; el hambre como una persecucin. Nuestro len
guaje refleja esta situacin. Decimos que el hambre nos
consume, o que el lobo est en la puerta. Mi favorita es la
expresin francesa: el hambre descripta como comer una
vaca enfurecida (manger de la vache enrage").
Estos fantasmas psicosomticos primitivos evolucionan
con el crecimiento y la prueba de la realidad, pero se
mantienen en el ncleo de nuestra personalidad y pueden
aun desempear un papel dinmico en el desarrollo ulterior.
Las experiencias fsicas son interpretadas como relaciones
de objeto fantasmatizadas, lo que les da un significado
emocional. Un beb que sufre puede sentir que lo odian. Pero
tambin, a la inversa, los fantasmas estn tan prximos a lo
somtico que afectan el funcionamiento fsico. Es bien sabi
do que un beb emocionalmente perturbado a menudo desa
rrolla sntomas fsicos, tanto digestivos como otros. Esto
puede persistir en la adultez, como en el caso de mi paciente
O (Captulo 1), cuys fantasm as inconscientes resultaron en
una lcera gstrica.
Despus de 1920, cuando Freud introdujo la dualidad de
las pulsiones de vida y de muerte, no revis sus concepciones
sobre la realizacin alucinatoria precoz de deseos; tampoco
las referidas al narcisismo primario.
Fue Klein quien utiliz en mximo grado el concepto de la
pulsin de muerte al describir el funcionamiento del yo
precoz. As, en su concepcin las realizaciones fantaseadas
precoces se relacionaran no slo con la satisfaccin alucina
da o fantaseada de los deseos libidinales por intermedio de
un objeto ideal sino tambin con todos los deseos que surgen
de la pulsin de muerte.
Lo que Freud describi como la desviacin de la pulsin de
m uerte por el organismo es visto por Klein como una proyec
cin por parte del yo de la pulsin de muerte en un objeto,
dando origen a fantasmas de un objeto destruido y destruc
tor (Segal 1964).
Puede verse aqu que desde el principio, en la concepcin
de Klein, los fantasmas tienen tanto un aspecto de realiza
cin de deseos como uno defensivo, dado que la escisin y la
proyeccin, que son mecanismos de defensa, se expresan
tambin a travs de fantasmas, lo mismo que las pulsiones.
Los fantasmas, desde luego, estn vinculados con las
defensas. El hecho mismo de fantasm atizar es una defensa
contra las realidades dolorosas. La primera concepcin de
Freud era que losfantasmas eran defensas contra el recuer
do, pero pronto le result evidente que podan usarse como
defensas contra cualquier realidad dolorosa. Sin embargo,
aunque reconoce que tienen una funcin defensiva, no asocia
con ellas los mecanismos de defensa. Susan Isaacs vincula
firmemente el concepto de fantasma con el de defensas.
Segn esta autora, el concepto de defensas es una descrip
cin abstracta y generalizada de lo que el individuo hace
activamente en el contenido particular de sus fantasmas.
Subyacente a las defensas que observamos y describimos de
manera abstracta, existe un fantasm a detallado de su pues
ta en prctica.
Ilustrar esto con material de una nia pequea, de dos
aos y medio, que sufra graves dificultades digestivas y del
sueo. Presentaba de la siguiente manera lo que podra
describirse como una escisin del objeto en una buena y una
mala figura.
Haba faltado a la ltima sesin antes de las vacaciones
porque haba sufrido una diarrea. En la primera sesin
despus de la interrupcin la preocup y asust mucho una
sombra informe en la pared, a la que llam la seora de la
pared. Comenz la sesin diciendo que no traa un cardigan
porque, aunque afuera haca fro, en el cuarto el clima era
agradable y clido. Al mismo tiempo sonri clidamente a la
analista. Pero cuando se dio vuelta hacia la pared y vio la
sombra comenz a gritar: La seora de la pared! Es odiosa,
es mala! No me gusta! Muerde! Trala a la basura! Se vea
confrontada con dos objetos de la habitacin: la analista de
carne y hueso sentida como dadora de calor y proteccin, y
la dama de la pared, llena de amenazas. La analista inter
pret que la seora de la pared era la mala analista que
estuvo ausente durante la interrupcin del anlisis; la nia
se calm y comenz a mirar la pared de una manera inqui
sitiva. La analista le record que la leve decoloracin de la
pared se deba a que la nia misma la haba manchado un
poco antes de las vacaciones, y tambin le mencion su
diarrea, que la haba privado de la sesin; la vincul con su
ira contra la analista y su deseo de mancharla con orina y
taparla con las heces. Crea que en su pensamiento esto
haba transformado a la analista en una seora mala como
la de la pared. La nia se calm entonces aun ms y comenz
a j ugar libremente. Ech un poco de agua en un vaso, la llam
leche para el beb y elabor un complicado juego en el cual
el beb al principio se negaba a tomar la leche, diciendo est
sucia, y luego la sacuda y la beba con gran satisfaccin.
Esta nia, que tena grandes dificultades para alim entar
se y dormir, as como trastornos digestivos, estaba, creo,
expresando pulsiones positivas y negativas lo mismo que
defensas como fe escisin y la proyeccin. En su ira por la
interrupcin del anlisis, fantasmatiz que pona partes
malas de s misma (el morder, la orina, las heces) en el pecho
de la analista, loque lo transformaba en un objeto muymalo.
Pero tambin amaba, necesitaba y deseaba tener en cuenta
a la buena analista. De modo que escindi esta maldad de la
imagen de la analista y la proyect en la seora de la pared"
mordedora y sucia. Lo que en trminos abstractos era
escisin, idealizacin y proyeccin fue en la experiencia de la
nia un vivido fantasma resultante en una cuasi aluci
nacin.
El siguiente material, de un paciente adulto, muestra de
manera semejante los fantasm as inconscientes que subya-
cen al mecanismo de defensa de la escisin.
Aqu hay dos sueos relatados por una paciente durante
 la hora que precedi a mis vacaciones.1En el primer sueo,
la paciente estaba en una habitacin oscura en la que haba
dos figuras humanas paradas una cerca de la otra, as como
tambin otras personas menos definidas. Las dos figuras
eran exactamente iguales, salvo que una de ellas tena un
aspecto opacoy oscuro, en tanto la otra estaba iluminada. La
paciente estaba segura de que slo ella poda ver a la figura
iluminada, que era invisible para las otras personas del
sueo.
La paciente hizo un amplio uso de los mecanismos de
escisin, negacin e idealizacin. Durante la misma semana
haba tenido la oportunidad de verme en una habitacin
llena de gente, una situacin inhabitual para ella, y su
asociacin con el sueo era que las dos figuras me represen
taban a m misma. Una era la persona a la que todos podan
ver en la habitacin atestada, pero la otra era su analista,
su posesin especial. Senta que mis vacaciones no iban a
preocuparla, como tampoco le importaba ni se pona celosa
al verme con otras personas, dado que ella tena esta
relacin especial conmigo, que era permanente y exclusiva
mente suya. Es evidente que en el primer sueo se enfrenta
a sus celos, avivados tanto por verme con otra gente como por
la interrupcin del anlisis, por intermedio de la escisin y
la idealizacin; tiene a la analista iluminada e idealizada,
que nadie puede quitarle.
En el segundo sueo la paciente so que haba una nia
pequea sentada en el suelo, cortando papel con una tijera.
Conservaba los pedazos cortados; e.l piso estaba cubierto con
los fragmentos de papel descartados, que otros nios se
afanaban por juntar.
El segundo sueo es otra versin, ms completa, del
primero: muestra de qu manera senta ella en realidad esta
escisin e idealizacin. La escisin se expresa en los cortes.
Ella es la nia pequea que ha separado de su analista la

* Paciente citada antes en Introduccin a la obra de Melanie Klein

(Segal, 1964).
figura recortada que, como la figura iluminada del primer
sueo, es la parte buena de aqulla. Las personas que slo
pueden ver una figura-analista opaca estn representadas
en el segundo sueo por los nios que no tienen ms que los
pedazos descartados. La escisin vista en el primer sueo es
experimentada claramente en el segundo como un ataque,
un corte real de su analista en una parte ideal y otra sin
valor; y lo que en el primer sueo se representa como
idealizacin es experimentado en el segundo como el tomar
y guardar para s los fragmentos mejor recortados de su
analista. El segundo sueo pone en evidencia que, para esta
paciente, los procesos de escisin e idealizacin eran senti
dos como una actividad muy agresiva, codiciosa y culpable.
Los fantasmas pueden defender contra las realidades,
pero tambin defienden contra otros fantasmas. Por ejem
plo, los de un objeto y un yo idealizados son tanto un
fantasma de realizacin de deseos como una defensa contra
el terror subyacente.
Una paciente mantuvo tenazmente conmigo durante
mucho tiempo una relacin muy idealizada y rgida. Pero
sta era muy frgil. Cualquier desilusin y, en especial,
cualquier insinuacjpn de una posible herida narcisista,
llevara a que el fantasma se hiciera pedazos, con lo que ella
experimentara negrura y terror. Gradualmente entramos
en contacto con sus ms horrendos fantasmas de desintegra
cin, desaparicin y sometimiento a una persecucin inter
minable. Se hizo evidente que tena que mantener esa
idealizacin de mi persona a causa de su conviccin de que
ni ella ni yo podramos nunca soportar la intensidad de su
odio, terror y desesperacin.
De modo que los fantasmas son un terreno de encuentro
de pulsiones y defensas, como en la descripcin que hace
Freud del sueo como una formacin de compromiso entre
pulsiones y defensas. Klein, sin embargo, ve al fantasma
inconsciente no tanto como un compromiso sino como una
expresin a la vez de unas y otras.
Los fantasmas inconscientes constituyen el vnculo ope
rativo entre pulsiones y mecanismos (Isaacs, 1948: 112).
Sin embargo, hay otro vnculo importante que debe esta
blecerse, el existente entre el fantasm a inconsciente y la
estructura de la personalidad. Si se piensa en el mode
lo estructural de Freud, el supery es una estructura que
resulta del fantasma de haber introyectado un objeto, y la
naturaleza de ese objeto atrapado en el interior del fantasma
est determinada no slo por la realidad del objeto sino
tambin por las proyecciones de las pulsiones del nio. Y tal
proyeccin hecha en el fantasma resulta en la creacin de un
objeto interno fantasmatizado.
Si los fantasmas existen desde el comienzo de la vida, los
primeros fantasmas de proyeccin e introyeccin sentaran
las bases de la estructura de la personalidad. Rosenfeld, en
su artculo Psicoanlisis del conflicto del supery en un
paciente esquizofrnico agudo (1952) muestra cmo en una
sesin el paciente demostr que tena un fantasma de tres
objetos internos dolorosos que podran denominarse un
Supery precoz. Se trataba de un lupus, una vaca marrn y
otra amarilla. Como result claro a partir de sta y las
sesiones precedentes, el lupus era un supery punitivo
dirigido al sadismo oral del paciente; la vaca amarilla era el
supery para sus ataqu es urinarios, envidiosos y celosos y la
vaca marrn, segn Rosenfeld, era un pecho destruido
transformado en heces. (Creo que, de m anera semejante a la
vaca amarilla urinaria, tambin era, probablemente, un
pecho lleno con heces por proyeccin.)
Los fantasmas subyacentes a un supery mucho ms
evolucionado son ilustradas por el sueo de un paciente
neurtico.2 Presentado por l muy tempranamente en el
anlisis, el sueo ilustra la relacin entre fantasma incons
ciente, realidad, mecanismos de defensa y estructura del yo.
El paciente era un oficial de la m arina polaca. Tena una
personalidad muy rgida. A menudo sesnta que sus superio

2 Paciente citado antes en Introduccin a la obra de Melanie Klein

(Segal, 1964).
res eran arrogantes, pero tambin tena un muy estricto
sentido interno del honor y el deber, a causa del cual se
senta oprimido. Tena miedo de ser demasiado estricto con
los marineros, con cuya rebelda con frecuencia se senta
identificado. Tambin le planteaban grandes tentaciones
homosexuales y culpa, dado que, siendo sus subordinados,
los consideraba como los objetos ms prohibidos. So con
una pirmide. En la base de la misma haba una multitud
de rudos marineros, que llevaban un pesado libro de oro
sobre sus cabezas. Sobre este libro estaba parado un oficial
naval del mismo rango que l, y sobre sus hombros un
almirante. Esle, dijo, pareca ejercer a su modo una presin
tan grande desde arriba e inspirar tanto temor como la
multitud de marineros que formaban la base de la pirmide
y empujaban desde abajo.
Desde luego, yo recelaba del sueo como libresco. Pero
haba colegido que el paciente saba muy poco de psicoan
lisis. Ms adelante averig que todo lo que saba era que
Freud y el psicoanlisis tenan algo que ver con el sexo. En
sus asociaciones identificaba al almirante con su padre,
quien en realidad era bastante rgido y opresor, y a los
marineros con sus^propios sentimientos rebeldes y sexuales.
Tambin dijo que en el sueo el almirante era tan fuerte y
atemorizante como los marineros. El paciente trataba -de
mantenerse en el justo medio y se senta aplastado entre
ambos.
Esto puso en evidencia que la severidad de su supery se
deba tambin a sus propias proyecciones. Podemos ver aqu
la interrelacin entre fantasma y realidad externa, modifi
cando las proyecciones la realidad del padre. Su mecanismo
de defensa de la represin es representado en el fantasma
por la presin combinada del supery-almirante y el yo-
oficial tratando de reprimir las pulsiones, representadas por
los marineros. Podemos ver tambin la operacin de proyec
cin e introyeccin en el hecho de que su padre es modificado
por las proyecciones dado que su poder es el mismo que el de
los marineros, y que es introyectado para formar el supery.
 El sueo era una representacin pictrica tan clara de su
estructura mental, correspondiendo tan exactamente al
esquema de Freud del ello, el yo y el supery, que por
supuesto me sorprendi por ser ms bien evidente y dema
siado fcilmente accesible.
Ms adelante descubrimos que la estructura de su perso
nalidad, tal como era representada en el sueo, y muy cerca
de la conciencia, se mantena rgidamente para protegerlo
de angustias y objetos mucho ms primitivos. Es posible que
sta fuera la razn por la que era tan fcilmente represen
tada y presentada ante m, Rosenfeld (1962) describe la
manera en que un supery idealizado, tirnico y rgido en
exceso puede ser internalizado al comienzo del perodo de
latencia como una defensa contra 1a paranoia y las an gustias
depresivas subyacentes.
El fantasma inconsciente y las estructuras que se desa
rrollan a partir del mismo pueden considerarse como de
terminantes de la estructura y el carcter bsicos de la
personalidad, como la matriz de nuestra estructura y vida
mentales.
La concepcin de Klein de las primeras relaciones de
objeto y los fantasmas primitivos afectaron sus puntos
de vista sobre el narcisismo. El propio Freud titube en su
concepcin acerca de la precocidad de las relaciones de
objeto. Si bien su lnea principal de pensamiento hasta 1920
postula fases tempranas de autoerotismo y narcisismo pri
mario, en otras partes describe el autoerotismo como un
desvo del pecho de la madre hacia el propio cuerpo. En su
artculo Sobre el narcisismo (1914b) tambin declara que
tiene que admitir que nunca encontr ninguna prueba
clnica de la existencia del narcisismo primario.
Freud ve las pulsiones como meramente soldadas a los
objetos" (1905a, 1911). En la concepcin de Klein las pulsio
nes estn a la bsqueda de objetos y los fantasmas concier
nen a la relacin entre el self y el objeto. Aun si en la
superficie un fantasma es al parecer completamente narci-
sista, en anlisis siempre se manifiesta como conteniendo
una relacin de objeto inconsciente (Rosenfeld 1964a). Por
ejemplo, el fantasma puede ser el de haber incorporado y
haberse identificado uno mismo con un pecho ideal, o alguna
versin ulterior de un objeto ideal, y esto est acompaado
por un fantasma proyectivo del self del lactante angustiado,
airado o envidioso que se encuentra en otros. Otro fantasma
comn es el de estar adentro y haber tomado posesin de tal
objeto ideal. Esta es ilustrada por un paciente muy narcisis-
ta que oscilaba entre un estado de retraimiento soador y un
comportamiento manaco.3Sola pasar horas ejercitndose
para engrosar los msculos de su pecho y sus hombros. Sus
sueos y asociaciones revelaran que para l esos msculos
representaban pechos femeninos. Tena fantasmas sexuales
conscientes de introducirse en el trasero de las mujeres.
Esos estados estaban acompaados invariablemente por
sentimientos de persecucin. Combata constantemente con
intrusos en el trabajo y en su casa. Sus sueos revelaron los
fantasmas inconscientes subyacentes. A menudo soaba con
fortalezas que estaban sitiadas. En un sueo, una isla
desierta en la que viva era rodeada por canbales en botes
que estaban a punto de desembarcar. Estaba narcisistica-
mente dentro de o e identificado conmigo como madre
(isla), y su self infantil deprimido, intrusivo y canibalista era
proyectado al exterior. La conciencia que tena de su propia
destructividad era mnima, y enfrentaba la persecucin
principalmente mediante la negacin.
Un sueo tpico: so con una mimo a la que cfioca. La
ve en el sueo representando la pantomima de una figura
muy chillona. La joven estaba en una habitacin con un
curioso techo, redondo, cncavo y tambin chilln. Asoci el
techo tanto con un tero, a causa de su color y su carcter
recargado, como con el pecho. De inmediato reconoci que la
mimo era l mismo, dado que en la sesin anterior haba
hablado de cmo me imitaba. De modo que fantasmatiz que
estaba dentro de un tero/pecho y a la vez era ste. La

3 Paciente citado antes en Models of the Mind (Rothstein, 1985).

manera misma en que asociaba era en parte un acting-in.
Estaba interpretando el sueo para s mismo, me imitaba y,
al mismo tiempo, cumpla con lo que pensaba que yo le dira,
para estar en buenos trminos conmigo.
La personalidad crece, madura y se desarrolla. El creci
miento y la evolucin de un individuo se deben no slo al
crecimiento psicolgico y la maduracin del aparato percep
tivo -memoria, etc.-, sino tambin a la experiencia acumu
lada y al aprendizaje a partir de la realidad. Este ltimo, a
su vez, se conecta con la evolucin y los cambios en la vida del
fantasma. Los fantasmas evolucionan. Hay una lucha cons
tante entre los fantasmas omnipotentes del lactante y la
confrontacin con las realidades, buenas o malas.
La nia pequea que en la sesin poda expresar sus
fantasm as acerca de una seora de la pared que morda,
escupa y ensuciaba, durante la interrupcin del anlisis no
tuvo fantasmas de tipo visual; tampoco sueos, por lo que
sabemos. Sufra de dolores estomaca.les y miedos nocturnos
que no poda describir. Cuando vino al consultorio el fantas
ma se hizo visual, y fue tomada errneamente por una
percepcin, una percepcin equivocada cercana a una aluci
nacin. En el transcurso del desarrollo los fantasmas evolu
cionan de relaciones de objeto parcial a relaciones de objeto
total; del predominio de las pulsiones orales, urinarias y
anales ms primitivas a otras ms genitales.
Pero la evolucin no se produce nicamente en el conteni
do del fantasma. Hay una evolucin simultnea desde una
percepcin primitiva concreta a una diferenciacin entre
fantasma y percepciones de la realidad. Esta evolucin
depende de manera crucial de una superacin gradual de la
omnipotencia ms primitiva a travs de la prueba de
la realidad, que conduce a percepciones cada vez ms realis
tas del propio self en el mundo. Hay una lucha constante
entre los fantasmas omnipotentes del lactante y la confron
tacin con las realidades, buenas o malas. En las primeras
y ms primitivas formas de sentir y pensar, que Klein
designa como la posicin paranoide esquizoide, el lactante
recurre de manera omnipotente a la identificacin proyecti
va para modificar la realidad. Sin embargo, desde el comien
zo hay cierta prueba de la realidad, y la vida mental del
individuo en crecimiento se ver crucialmente afectada por
su capacidad para reconocer y tolerar la discrepancia entre
su fantasma y su expectativa omnipotentes y la realidad con
la que se enfrenta. Esta, a su vez, ser afectada tanto por la
naturaleza de la experiencia externa, que se vuelve suficien
temente tolerable, como por la capacidad del lactante para
tolerar discrepancias tales como las que confronta. Un beb
airado con un fantasma de un pecho perseguidor puede, para
comenzar, apartarse del objeto nutricio que vuelve, perci
bindolo errneamente como malo. Algunos lactantes no
aceptarn nunca el objeto que vuelve, con lo que desarrolla
rn dificultades alimenticias. Otros, despus de un rechazo
inicial, pueden reconocer la realidad del objeto bueno que
vuelve y aceptar el alimento. La propia capacidad de la
madre para tolerar pacientemente el rechazo inicial puede
afectar el resultado. Esperando un pecho ideal, que lo
devolvera al arrobamiento imaginario de la existencia in
trauterina, el lactante tiene que tolerar el pecho que no llega
a ponerse a la altura de semejante ideal.
Pero, aun cuando la prueba de la realidad tiene que
iniciarse desde el principio de la vida, el verdadero campo de
batalla para el desarrollo de una relacin madura con la
realidad se encuentra en el pasaje de la posicin paranoide
esquizoide a la posicin depresiva. Esta ltima fue descripta
por Klein (1935,1940) como el estado mental que aparece en
el lactante cuando comienza a relacionarse con la madre
como un objeto total. Previamente a ello, el lactante se
encuentra en la posicin paranoide esquizoide (Klein, 1946,
1952). Esta se caracteriza por una relacin de objeto par
cial completamente egocntrica, en la cual el lactante
percibe el objeto slo en trminos de sus experiencias dividi
das en objetos buenos y malos, atribuidos a un pecho bueno
o malo respectivamente. Escisin, idealizacin, identifica
cin proyectiva y fragmentacin predominan. En la identifi
cacin proyectiva el lactante proyecta no slo sus pulsiones
sino tambin partes de s mismo en el objeto, confundiendo
as los mundos interno y externo. Con una retirada gradual
de la identificacin proyectiva, junto con un cambio en el
contenido y la intensidad de la proyeccin, se establece una
percepcin ms verdadera de la madre como una persona
separada con su propia continuidad y caractersticas, bue
nas y malas, y de uno mismo como poseedor de pulsiones
contradictorias, de amor y de odio, hacia esa persona. Esto
permite la diferenciacin entre uno mismo y el objeto, la
conciencia de culpa y el miedo a la prdida. En el primer
estado mental se poda odiar y desear la aniquilacin del
objeto malo, y amar, idealizar y conservar el bueno. Cuando
se siente que la madre como un todo es destruida de manera
omnipotente en el odio, tambin se destruye a la necesitada
y amada. Aparecen nuevas pulsiones -el deseo de restaurar
y recuperar el objeto perdido-: la reparacin. La implicacin
de este cambio es enorme y an sigue siendo estudiada
(Spillius et al., 1989).
Me he interesado especialmente en la implicacin de ese
cambio en la prueba de la realidad y el simbolismo. Hay una
relacin recproca entre la primera y la posicin depresiva:
se necesita alguna prueba de la realidad para iniciar los
cambios de la posicin paranoide esquizoide a la depresiva.
Por intermedio de la tolerancia de las discrepancias entre
sus expectativas ideales y persecutorias y el encuentro con
el objeto real, el lactante puede integrar gradualmente lo
bueno y lo malo, y percibir un objeto total alternativa o
simultneamente como bueno y malo, amado y odiado. Esta
clase de prueba de la realidad allana el camino al reconoci
miento de su madre como una persona real con caractersti
cas humanas antes que como un objeto parcial completa
mente relacionado con l mismo. Una vez que comienza a
producirse este cambio, el cambio de orientacin provocado
en la mente del nio lo impulsa a un reconocimiento siempre
creciente de la realidad. Una parte importante de las pulsio
nes reparadoras en relacin con el objeto consiste en la
retirada de las identificaciones proyectivas y en permitir
que el objeto tenga una existencia separada. Si esto se logra,
la omnipotencia disminuye y la aceptacin de la diferencia
cin entre el selfy el objeto conduce a la diferenciacin entre
el fantasma, que es un producto del self, y la realidad, que es
exterior. Los objetos que son internalizados en el fantasma
y se convierten en estructuras internas tales como el supery
se hacen cada vez ms realistas. La naturaleza del fantasma
pasa de relaciones de objetos parciales ideales y persecuto
rios a objetos totales como la pareja parental, los hermanos
y la familia, y el conflicto interno elaborado en el fantasma
est ms dedicado a la reparacin del dao causado a esas
entidades. Tambin es nicamente en la posicin depresiva
donde la represin reemplaza de manera gradual a las
defensas ms primitivas de la escisin, la idealizacin y la
proyeccin. El lactante pasa a estar ms separado y diferen
ciado de su objeto y es capaz de sentir culpa en relacin con
sus pulsiones y fantasmas. En consecuencia las reprime. Es
entonces a partir del momento en que funciona la represin
cuando las pulsiones y fantasmas pueden dar origen a la
sublimacin.
Para dar un ejemplo: la paciente A, una mujer esquizoide
cuya muy perturbada madre se haba suicidado cuando A
era una adolescente, tuvo el siguiente sueo: so con dos
balcones, uno baado por la luz del sol; el otro negro en la
penumbra. Su asociacin se refiri a una fiesta en el castillo
de un analista extranjero en un pas extranjero, a la que
saba que su analista haba concurrido; y el balcn negro lo
asoci con un chiste que deca que el doctor S tena la
costumbre de arrojar a sus pacientes por el balcn hacia el
fondo del acantilado. Esa paciente trataba de adherir a una
rgida idealizacin de su analista, de defenderse contra una
situacin muy persecutoria. En su vida era rgida, relativa
mente improductiva y bastante paranoide. Senta a toda su
familia como destruida, fragmentada y persecutoria. Mu
chos aos despus de ese sueo, tuvo uno en el cual estaba
armando un rompecabezas, que cuando estuvo terminado
representaba una casa con jardn y toda una familia sobre el
csped. Era un trabajo muy duro pero estaba encantada. Sus
asociaciones se referan a muchos aspectos. En primer
lugar, al cambio de su visin de la familia, por haber vuelto
a evocar ciertos recuerdos de la poca en que aqulla era ms
feliz y su madre ms accesible, a un rompecabezas que
accidentalmente haba tirado y a la actividad mental de
arm ar las cosas en el rompecabezas. Dijo que era como
pensar, arm ar esas piezas. En la poca en que tuvo este
sueo estaba escribiendo un libro, totalmente desconectado
de su familia y sin nada que ver con ella, pero evidentemente
senta que su actividad mental restauraba en su espritu
algo que experimentaba como un hogar y una familia, El
cambio no est slo en el contenido de su vida fantasmatiza-
da inconsciente; es tambin un cambio en relacin con su
vida mental, en cuanto ahora reconoce que sus fantasmas
son una actividad mental.
La actividad mental ms elevada, como el pensar, es una
interaccin entre fantasma y realidad. No nos acercamos a
la realidad con una mente en blanco. Lo hacemos con
expectativas basadas en nuestros fantasm as preconscientes
o inconscientes y experimentamos la. realidad, no slo en la
infancia sino a lo largo de la vida, como una puesta en
prctica y una prueba constantes de nuestros fantasmas en
relacin con la misma. Qu es la prueba de la realidad? Slo
puede ponerse a prueba una hiptesis. Los fantasmas in
conscientes son como una serie de hiptesis que pueden ser
puestas a prueba por la realidad (Segal, 1978).
En Negacin", un artculo en el cual Freud atribuye al
fantasma un papel ms fundamental que en muchos otros,
dice lo siguiente:
En consecuencia, la primera meta inmediata de la prueba de
la realidad no es encontrar en una percepcin real un objeto
que corresponda al presentado, sino reencontrar un objeto
semejante para convencerse de que an est all.
(Freud, 1925b: 237)
 La riqueza, el alcance y la justeza de nuestra actividad
mental estn vinculados con nuestra relacin con el fantas
ma inconsciente. Si los fantasm as inconscientes estn escin
didos o son demasiado severamente reprimidos, nuestra
vida consciente se empobrece y limita. Por otro lado, si
nuestra prueba de la realidad es impedida y los fantasmas
inconscientes afectan la percepcin y dictan un comporta
miento no corregido por esa prueba, nuestra vida mental
puede parecer rica pero es delirante (Segal, 1978).
Creo que la principal fuerza propulsora del pensamiento
de Freud es que el fantasma no es una actividad primaria.
Tiene las mismas races que los sueos y es comparable con
ellos, con los sntomas, los actos fallidos, el pensamiento y el
arte; no les sirve de fundamento. Para Klein, al contrario, el
fantasma inconsciente es una actividad primaria central,
una expresin original tanto de las pulsiones como de las
defensas, e interacta constantemente con la percepcin,
modificndola pero tambin siendo modificada por sta. Con
la maduracin y la experiencia creciente, los fantasmas se
hacen ms complejas, con componentes sensoriales y moti
vaciones ms diferenciados y elaborados de diversas m ane
ras, De ah que para Klein los fantasm as inconscientes sean
subyacentes a los beos, la percepcin, el pensamiento y la
creatividad. No son intrusos en un sueo; son de la misma
materia de que estn hechos los sueos.
A diferencia de la concepcin de Freud que afirma que el
fantasma inconsciente ocasionalmente se inmiscuye en el
soar, la que yo presento sostiene que el soar no es sino una
de las expresiones delfantasma inconsciente. Freud seal
que los fantasmas tienen el mismo contenido inconsciente,
el mismo mecanismo y la misma formacin que los sueos.
Podra decirse que emplean el mismo lenguaje. Cuando
Freud descubri el lenguaje y el trabajo del sueo, descubri
un mundo y un lenguaje onricos que viven con nosotros ya
estemos despiertos o dormidos: el mundo y el lenguaje del
fantasma inconsciente.
SIMBOLISMO

Ni siquiera es posible enfocar el tpico del fantasma y los

sueos sin el concepto de simbolismo inconsciente. El descu
brimiento del simbolismo y el del fantasma fueron interde-
pendientes e interrelacionados. Freud haba descubierto
que los sntomas histricos tenan un significado, significa
do que resida en el hecho de ser una expresin simblica de
fantasmas reprimidos subyacentes. EJs a travs del simbolis
mo como se expresa el fantasma, ya sea en sntomas, sueos
o en 1as relaciones y actividades hum anas corrientes. Desde
el comienzo, el trabajo psicoanaltico se interes amplia
mente por la comprensin del significado simblico de la
comunicacin del paciente. Al principio de su trabajo, Freud
utiliz el concepto de simbolismo en este sentido amplio. Lo
hace as a lo largo de su obra sobre el siimbolismo inconscien
te de los sntomas histricos y obsesivos y, para empezar, en
su trabajo sobre los sueos; habla de formacin de smbolos
(Freud, 1900:349-52). Mientras escribe La interpretacin de
los sueos, sin embargo, introduce el trmino de represen
tacin indirecta y comienza a diferenciar lo que llama
smbolos de otras formas de representacin indirecta. En
el segundo volumen de aquella obra dice lo siguiente:
Cuando me familiaric con el uso abundante que se hace de
los smbolos para representar materiales de los sueos, fue
inevitable que surgiera la cuestin de si muchos de estos
 smbolos no aparecen con un significado fijo de manera
permanente. Como los gramalogos en taquigrafa... sent la
tentacin de redactar un nuevo libro de los sueos segn el
principio del dictado.
Y ms adelante:
Debemos limitarnos aqu a remarcar que la representacin
mediante un smbolo se incluye entre los mtodos indirectos
de representacin, pero que todo tipo de seales nos advierten
que no la englobemos con otras formas de representacin
indirecta si no somos capaces de establecer algn cuadro
conceptual claro de sus caractersticas distintivas.
(Freud, 1900: 351)
Finalmente, llega a hacer hincapi en las siguientes
caractersticas: los smbolos son casi completamente univer
sales; pueden variar en algunos aspectos en diferentes
culturas; son dados y no formados; y tienen su origen en un
pasado arcaico. En el sueo, designa a los smbolos como
elementos mudos, en el sentido de que los pacientes no
tienen asociaciones referidas a ellos y la interpretacin debe
ser hecha nicamente por el analista. Jones, en su artculo
de 1916 La teora del simbolismo, basado en la obra de
Freud, comienza por diferenciar entre simbolismo conscien
te (al que de manera desafortunada designa como una
metfora) y simbolismo inconsciente:
1. Un smbolo representa lo que ha sido reprimido en la
conciencia, y todo el proceso de simbolizacin se realiza
inconscientemente (Jones, 1916: 97).
2. Todos los smbolos representan ideas del self y de
relaciones consanguneas inmediatas y de los fenmenos del
nacimiento, la vida y la m uerte (Jones, 1916: 102).
3. Un smbolo tiene un significado constante. Pueden
utilizarse muchos smbolos para representar la misma idea
reprimida, pero un smbolo dado tiene un significado cons
tante que es universal (Jones, 1916: 97).
 4. El simbolismo aparece como el resultado de conflictos
intrapsquicos entre las tendencias represivas y lo reprimi
do. Ms: Slo lo que est reprimido se simboliza; slo lo que
est reprimido necesita ser simbolizado (Jones, 1916:
115-16).
Distingue adems entre sublimacin y simbolizacin.
Los smbolos, dice, surgen cuando el afecto que inviste la
idea simbolizada no ha probado ser capaz, en cuanto toca al
smbolo, de esa modificacin de la calidad que es denotada
por el trmino sublimacin (Jones, 1916: 139).
Resumiendo los argumentos de Jones, podra decirse que
cuando un deseo debe abandonarse a causa de un conflicto,
y ser reprimido, puede expresarse de un modo simblico, y
el objeto del deseo al que se tuvo que renunciar puede ser
reemplazado por un smbolo.
Creo que esto restringe aun ms la concepcin de los
smbolos, en cuanto Jones considera que los mismos no
forman parte de la sublimacin. Tambin es ms taxativo en
la afirmacin de que el smbolo tiene slo un significado, en
tanto Freud admite ms flexibilidad (Freud, 1900: 353):
Con frecuencia tienen ms de uno e incluso varios significa
dos y, lo mismo que con la escritura china, slo se puede
llegar a una correcta interpretacin en cada oportunidad a
partir del contexto.
Algunas de las afirmaciones de Jones son muy fundamen
tales y se mantienen incontrovertidas hasta el da de hoy; a
saber, que en lo profundo el simbolismo representa las
relaciones consanguneas inmediatas y [...] los fenmenos
del nacimiento, la vida y la muerte. Su concepcin de que el
simbolismo aparece como el resultado de conflictos intraps
quicos, que representa lo que ha sido reprimido y que todo el
proceso de simbolizacin es realizado de manera inconscien
te tambin se acepta universalmente. Sin embargo, en otros
aspectos los trabajos ulteriores han puesto en duda algunas
de sus afirmaciones. Por ejemplo, tiene realmente un sm
bolo un significado fijo? Puede verse, por ejemplo, cuntos
significados es posible apiar en un solo smbolo. Adems,
hay smbolos que son dados y no necesitan trabajo psqu ico,
y por lo tanto no forman parte tampoco del trabajo del sueo?
Son esos smbolos verdaderamente ms mudos que otras
formas de representacin indirecta? Ms importante an:
es cierto que los smbolos slo aparecen en sueos o snto
mas, y no forman parte de las actividades sublimadas? A
decir verdad, tanto Freud como Jonesemplearon libremente
el concepto de simbolismo inconsciente al explicar las obras
de arte. Sin embargo, no hay duda de que debe haber alguna
diferencia fundamental entre el simbolismo que da origen a
sntomas y el que se expresa en una obra de arte. Freud
haba sealado que el fantasm a inconsciente subyace a
ambos, pero, no se expresa tambin en ambos de una
manera simblica?
Creo que en la obra de Melanie Klein con nios se present
un nuevo enfoque del simbolismo. Ella usa el concepto tal
como originalmente lo emple Freud. Considera el juego del
nio en el consultorio como una expresin simblica de
conflictos, deseos y fantasmas inconscientes subyacentes.
Su artculo de 1923, El papel de la escuela en el desarrollo
libidinal, muestra cmo vio la expresin simblica de un
fantasma inconsciente no slo en la sala de juegos, no slo en
los sntomas, sino tambin en las actividades cotidianas del
nio. Por ejemplo, seala que para muchos nios el edificio
escolar simboliza el cuerpo de la madrey el maestro un padre
o un pene dentro de aqul. En el consultorio, el nio expresa
su vida fantasmatizada inconsciente en el juego que la
simboliza, y permite el acceso a la comprensin del fantasma
por parte del analista a travs de su significado simblico.
Melanie Klein desarroll gradualmente un inters parti
cular en las inhibiciones intelectuales de los nios, y atribu
y gran importancia al papel del simbolismo en el desarrollo
intelectual. En su artculo Una contribucin a la teora de
las inhibiciones intelectuales (1931), hace equivaler las
inhibiciones intelectuales a una inhibicin de la funcin
simblica, si bien no lo explica de manera especfica. En el
artculo de 1923 todava hace hincapi en las tendencias
libdina]es y los miedos a la castracin, siguiendo estricta
mente las ideas de Freud. Sin embargo, a medida que su
trabajo fue evolucionando, prest creciente atencin a la
agresin y a la angustia y la culpa resultantes. Consider a
la angustia y la culpa como dos de los promotores primordia
les de la formacin de smbolos. La pulsin epistemoflica del
nio con componentes libidinales y agresivos da origen a
deseos y fantasmas de exploracin del cuerpo de la madre.
La angustia y la culpa debidas a los componentes agresivos
conducen a un desplazamiento hacia o tros objetos del impul
so epistemoflico, dotando as al mundo de significado sim
blico. Pero si la angustia es excesiva todo el proceso queda
inhibido.
En uno de sus artculos con mayores consecuencias ulte
riores, La importancia de la formacin de smbolos en el
desarrollo del yo (1930), aborda especficamente una inhi
bicin de la formacin de smbolos y su efecto catastrfico
sobre todo el desarrollo del yo. Menciona a un chico autista
de cuatro aos, Dick, que no hablaba ni jugaba; no demostra
ba ni afecto ni angustia y no se interesaba por lo que lo
rodeaba, al margen de picaportes, estaciones y trenes, que
parecan fascinarlo. Su anlisis revel que el nio se senta
aterrado por su agresin al cuerpo de su madre y por el
propio cuerpo de sta, que senta se haba vuelto malo a
causa de sus ataques contra l; debido a la fuerza de sus
angustias haba erigido poderosas defensas contra los fan-
tasmmas referidos a su madre. Result de ello una parlisis
de su vida fantasmatizada y de la formacin de smbolos. No
haba dotado al mundo que lo rodeaba con ningn significa
do simblico, y por lo tanto no lo tomaba en consideracin.
Melanie Klein lleg a la conclusin de que si no se produce
la simbolizacin, todo el desarrollo de l yo queda interrum pi
do. En este artculo concluye que ung angustia excesiva en
relacin con el cuerpo de la madre y el asalto de la culpa
provocan una parlisis de la formacin de smbolos.
Al releer ese artculo, me sorprendi el hecho de que lo que
describe en la relacin de Dick con su objeto no es slo
agresin sino tambin una masiva identicacin proyectiva.
Alude aqu a un proceso que conceptualiz mucho ms tarde.
En su fantasma, Dick ataca el cuerpo de su madre proyec
tando en ella lo que siente como su mala orina, sus malas
heces y su mal pene, representando tambin partes de s
mismo. Como consecuencia, ve el cuerpo de su madre como
si estuviera lleno de fragmentos malos y peligrosos de s
mismo, y se siente vaco. El anlisis de Dick debe haber sido
una de las fuentes importantes de la ulterior formulacin
por parte de Melanie Klein del proceso de identificacin
proyectiva.
En el anlisis de mi primer paciente psictico, Edward
(Segal, 1950), me sorprendi desde el principia la naturaleza
de su pensamiento concreto: por ejemplo, que para l las
palabras pudieran ser lo mismo que objetos. Tuve grandes
dificultades al hacerle interpretaciones, porque mis pala
bras eran experimentadas como cosas y acciones. Un ejem
plo: cuando le interpretaba un miedo a ser castrado, l sola
experimentarlo como si yo lo castrara realmente; si estaba
enojado conmigo en una sesin, alucinara mi rostro como
negro por la ira al da siguiente y gritara pidiendo socorro
y que lo protegieran de esta india negra. Tuve al mismo
tiempo una paciente mencionada en mi artculo Una contri
bucin psicoanaltica a la esttica (Segal, 1952), que era
escritora y que frecuentemente se inhiba al escribir cuando
comenzaba a sentir que las palabras eran pedazos dispersos
de cosas. Una paciente borderline que tuve posteriormente
no poda leer porque pensaba que las palabras saltaban
fuera de la pgina y le mordan realmente los ojos.
En 1957, en mi artculo Notas sobre la formacin de
smbolos, trat de abordar tericamente los problemas del
funcionamiento simblico con los que luchaba en mi trabajo
clnico. Como ayuda para mi comprensin utilic el marco
terico de Klein de las posiciones paranoide esquizoide y
depresiva. Al principio de ese artculo mencion a dos
pacientes, un psictico tratado en hospital, que a partir de su
enfermedad haba dejado de tocar el violn y que, cuando se
le preguntaba por qu, responda con violencia: Espera
que me masturbe en pblico?; en tanto un paciente analtico
que atenda al mismo tiempo tena sueos en los que tocaba
el violn, que tambin representaban la masturbacin y
fantasmas asociados que no interferam en modo alguno en
b u sublimacin al tocar ese instrumento.
Llegu gradualmente a la conclusin de que poda diferen
ciarse entre dos clases de formacin de smbolos y funcin
simblica. En una, que llam ecuacin simblica, y que
Bubyace al pensamiento concreto esquizofrnico, el smbolo
equivale de tal forma al objeto simbolizado que ambos son
experimentados como idnticos. Un violn es un pene; tocar
el violn es masturbarse y por lo tanto no debe hacerse en
pblico. En el segundo caso, el del verdadero simbolismo o
representacin simblica, el smbolo representa el objeto
pero no equivale enteramente a l. Para el paciente que
soaba con el violn, ste representaba el pene pero tambin
se diferenciaba de l, de modo que poda encarnar fantasmas
de masturbacin inconscientes y no obstante estar suficien
temente diferenciado para ser usado igualmente como un
violn, hacer msica que poda representar el coito pero no
ser equivalente al coito. El pasaje de la ecuacin simblica a
la representacin simblica es bellamente descripto por
Claudine Geissman (1990). Esta describe la evolucin que
hizo una nia en el uso de piedritas o bolitas en el transcurso
de un anlisis de seis aos de duracin. Esta pequea nia
psictica comenz su anlisis en el mbito de un hospital de
da cuando cenia ocho aos. Slo poda pronunciar unas
pocas palabras y al parecer apenas entenda el discurso de
los otros. No poda jugar, y su principal actividad era
desgarrar, romper, cortar objetos y patear y golpear a otros
nios o adultos. Cualquier objeto que le interesara se lo
llevaba de inmediato a la boca o lo tiraba. A menudo se pona
en la boca piedritas redondas, pulidas y marrones y, si poda
apoderarse de ellas, bolitas pardas. Tambin las usaba como
proyectiles para golpear objetos, humanos o inanimados. Si
 perda o se le traspapelaba una, sola entrar en estados de
violencia incontrolable contra los otros y contra s misma, en
los que se arrancaba el pelo y se rascaba la frente.
Comenz su tratamiento analtico ansiosamente, y en su
anlisis se puso en evidencia que lo que le interes e hizo que
siguiera a la analista al consultorio fue el hecho de que el
vestido que sta llevaba tena algunos crculos que formaban
parte de un diseo geomtrico en la tela. Geissman rastrea
la suerte de las piedras y las bolitas en el anlisis de la nia.
Para comenzar, la nia las usaba de la manera antes
descripta, chupndolas o escupindolas. En el transcurso de
los primeros meses descubri que la cadena del lavatorio
estaba formada por una sucesin de pequeas bolas metli
cas. Comenz a jugar con ella. El juego principal consista en
tratar de meterse la cadena lo ms hondo posible en la
garganta y luego sacarla. A veces sola acariciar las bolas con
los dedos. La doctora Geissman pens que se trataba de un
paso importante en la transferencia, por el hecho de que se
relacionaba con algo provisto por.el ambiente. La analista
consider que las diversas actividades de la nia en el bao,
as como el juego con la cadena, significaban que, en concre
to, trataba al ba^o y a la cadena como si fueran el cuerpo de
la madre. Intentaba tragar las bolas de la cadena como un
equivalente concreto de partes del cuerpo de la analista/
madre.
El primer intento que hizo de efectuar una representacin
simblica tambin estuvo relacionado con las bolitas. Le
pidi a la analista que le dibujara una gruesa bolita gris.
Esta fue su primera oracin complicada, en el sentido de que
pudo reunir dos cualidades, gruesa y gris. Tach el dibujo con
gran satisfaccin, pero esto fue seguido por una violenta
descarga motriz, en la que todo su cuerpo se agit.
En las siguientes sesiones sigui pidindole a la analista
que le dibujara bolitas, pero ella misma las coloreaba y las
comparaba con las que sola sacar de su boca.
Gradualmente comenz a dibujarlas ella misma. Tam
bin le pidi a la analista que dibujara diversos objetos y los
 nombrara. Durante esta poca su vocabulario se increment
considerablemente.
Este pareci ser un primer paso hacia una mayor aptitud
para representar cosas simblicamente. Sin embargo, sus
smbolos rpidamente se hacan concretos, ya que entonces
sola mojar los dibujos y llenarse con ellos la boca.
Este proceso se vincul con una serie de quejas hipocon
dracas: miedo a vomitar, a expulsar gases venenosos, et
ctera.
Pero los fantasmas que expresaba en las piedras y las
bolitas, y en los dibujos de las mismas, se volvieron gradual
mente ms claras, mostrando, por ejemplo, una divisin
evidente entre bolitas azules (la analista tiene los ojos
azules), que representaban su amor y un pecho ideal, y las
rojas y las negras, en las que proyectaba violencia, odio o
desesperacin. An senta los dibujos tan concretamente
como parte de s misma y como si contuvieran sus sentimien
tos y pensamientos que le resultaba imposible dejar la
habitacin sin llevrselos, lo que la analista permiti dado
que pareca que si se iba sin ellos evidenciaba sentirse
completamente vaca de todo pensamiento, sentimiento o
capacidad de movimiento.
Progresivamente fue capaz de transferir su inters a otros
objetos similares, por ejemplo el collar de perlas que usaba
la analista, y por ltimo a pequeos globos de goma que
inflaba y luego desgarraba. Al final de una sesin junt los
restos de estos globos y le pidi a la analista que dibujara un
globo entero con los restos adentro. La analista pens que
sta era la primera vez que trataba de juntar un objeto
entero o intacto con el que estaba roto o era malo. Al hacer
que el bueno contuviera los restos del otro estaba dando un
paso hacia la integracin y la reparacin.
Durante los meses siguientes, la paciente llev huesitos y
los agreg a sus piedritas y bolitas. Comenz a jugar con la
analista, utilizando apropiadamente esos objetos como ju
guetes. Este desarrollo en su modo de usar las bolitas tuvo
un paralelo en el resto de su desarrollo. Ahora, luego de seis
aos de anlisis, la nia puede hablar, leer, escribir, relacio
narse con otros nios y jugar.
Estos mtodos muy concretos de simbolizacin aparecen
no slo en el esquizofrnico. A menudo subyacen a inhibicio
nes, como en el caso de mi paciente escritora.
Los ejemplos antropolgicos son a veces muy explcitos.
Jam es Mooney, en The ghost-dance religin and the Sioux
outbreak o f1890 [La religin de la danza del fantasma y el
levantamiento sioux de 1890] (Annual Reportafthe Bureaii
of American Ethnology, XIV (2), Washington, 1896; 721,
724), informa lo siguiente:
Un profeta indio, Smohalla, jefe de la tribu Wanapum, se ne
g a labrar el terreno. Afirm que era un pecado mutilar y
hacer pedazos la tierra, madre de todo. Dijo: Me piden que
are la tierra! Voy a tomar un cuchillo y desgarrar el seno de
mi madre? Entonces, cuando yo muera, no me llevar a su
seno para que descanse. Me piden que cave para buscar
piedras? Cavar bajo su piel en busca de sus huesos? Enton
ces, cuando yo muera, no podr entrar asu cuerpo para volver
a nacer. Me piden que corte el pasto y haga heno y lo venda,
y sea rico como los hombres blancos! Pero, cmo atreverme
a cortar la cabellera de mi madre?
El jefe indio expresa aqu poticamente lo que era el
dilema inconsciente en mi paciente escritora, as como
el dilema de muchos pueblos pastores obligados a practicar
la agricultura.
Es notorio que la simbolizacin concreta est en el origen
del duelo patolgico. Si la persona muerta es sentida como
un cadver concreto o como heces dentro de uno mismo,
entonces es imposible el duelo normal. Slo si el muerto
puede ser sentido como simblicamente introyectado y el
objeto interno es simblico de la persona perdida, puede
alcanzarse la reparacin interna, necesaria para superar el
duelo. Una persona realmente m uerta no puede ser devuelta
a la vida; tampoco las heces pueden volver a transformarse
en leche. La reparacin interna simblica slo puede reali
zarse s la persona muerta es representada simblicamente
en la mente. La paciente A, a quien mencion en el captulo
anterior y que so que armaba un rompecabezas, dijo en
sus asociaciones que eso era una actividad mental. Anterior
mente haba sufrido, entre otras dificultades, de problemas
hipocondracos y psicosomticos relacionados con el fantas
ma concreto de una madre m uerta fragmentada y de una
familia que atacaba su cuerpo. Slo cuando se modific la
naturaleza de su simbolismo, tal como se expres en su
sueo del rompecabezas, pudo realizarse el trabajo interno
reparador, que condujo a la restauracin de una familia
interna y a la posibilidad de aceptar la muerte de su madre
y el duelo. En su caso, el duelo tena que implicar el
reconocimiento de la enfermedad real y de lo malo de su
madre que se asociaba a aqulla, madre tan diferente de la
que deseaba tener, y slo muy rara vez experimentada. (Con
frecuencia, tal reconocimiento es aun ms doloroso que una
prdida real.)
He llegado a la conclusin de que los dos modos de
limbolismo corresponden, respectivamente, a la posicin
paranoide esquizoide y a la depresiva. Klein asocia simbolis
mo con proyeccin e identificacin. Dice que est de acuerdo
Con Ferenczi en que el simbolismo comienza con la proyec
cin de partes del propio cuerpo del lactante en el objeto. No
obstante, su trabajo sobre el simbolismo se centra funda
mentalmente en la introyeccin y la reproyeccin. El nio
introyectay simboliza el cuerpo de la madre, y es esta madre
Interna la que luego es desplazada hacia el mundo externo.
En esa poca, Klein no haba elaborado todava la interac
cin real de proyeccin e introyeccin. Creo que en su obra
ulterior el concepto de identificacin proyectiva arroja una
nueva luz sobre todo el problema del simbolismo. En mi
trabajo, me sorprendi el hecho de que el simbolismo concre
ta prevaleciera cuando aumentaba la identificacin proyec
tiva. Esto tambin parece lgico. El simbolismo es una
relacin tripartita: el smbolo, el objeto que simboliza y la
persona para la que el smbolo es el smbolo del objeto. En
 ausencia de una persona no puede haber smbolo. Esa
relacin tripartita no se sostiene cuando aumenta la identi^
ficacin proyectiva. La parte relevante del yo se identifica
con el objeto: no hay suficiente diferenciacin entre el yo y el
objeto mismo, se pierden los lmites, parte del yo se confunde
con el objeto, y el smbolo, que es una creacin del yo, se
confunde con lo que es simbolizado. Slo es con el adveni*
miento de la posicin depresiva, la experiencia de estar
separado, la separacin y la prdida, cuando la representa
cin simblica entra enjuego.
Me gustara ilustrarlo con dos extractos de material de un
paciente, con un intervalo de aproximadamente dos aos.
Un joven neurtico, el paciente C, es capaz de funcionar
gran parte del tiempo en un nivel depresivo. Puede comuni
carse de una manera simblica y tiene muchas sublimacin
nes. Estos logros, sin embargo, son inseguros y en momentos
de estrs tiende a usar una masiva identificacin proyectiva,'
acompaada por una regresin a niveles concretos de funcio
namiento.
En ocasiones, por ejemplo, tiene estados mentales casi
alucinatorios. Una vez vino a una sesin muy perturbado
porque al despertar haba tenido una experiencia alucnate-
ria. Esta difera 5e la alucinacin slo por el hecho de que el
paciente se aferr desesperadamente a la creencia de qu
deba ser un producto de su propia mente. Cuando despert,,
sinti que su cabeza era slida y vio que una motocicleta
circulaba en su interior. El conductor tena puesta una
especie de mscara, que haca que su cabeza se pareciera a
la de un gorila. El paciente se sinti aterrorizado y pens que
su cabeza iba a explotar. Luego mir su propio dedo ndice y
se espant porque tambin ste pareca un gorila. Slo sali
de un estado de angustia aguda cuando se oblig a recordar
la sesin anterior, en la que lo haba perturbado el muy
molesto ruido de unas motocicletas, en el exterior, bajo las
ventanas del consultorio. Pens que las motocicletas esta
ban relacionadas con mi hijo. Asoci al gorila con un chico
psictico que en un artculo era descripto diciendo que tena
 el aspecto de un gorila. El dedo fue asociado a la m asturba
cin anal, de la que haba hablado unos pocos das antes. Su
masturbacin anal se asociaba siempre con una violenta
identificacin proyectiva con el ano de la analista/madre, tal
como lo describe Meltzer (1966). Entendimos que las moto
cicletas debajo de la ventana representaban su propio self
intrusivo, identificado con su dedo y su pene, proyectados en
un objeto externo, con el cual se identificaba la motocicleta
de mi hijo y que haca intrusin en l. Unos dos aos ms
tarde, el mismo paciente mostr con claridad en un sueo
cmo senta que se haba producido su proceso de concreti-
Eacin.
Un da me dijo que, al pasar frente a la puerta del
Consultorio para ir a la sala de espera, se angusti mucho
porque se le ocurri la idea de que no haba vigilancia en la
iuerta y nada que le impidiera entrar al consultorio e
nterferir en la sesin con mi otro paciente. Luego agreg:
Llego a pensar, no hay nada que me impida hacer lo que
quiera en el divn. Por ejemplo, si quisiera podra acostarme
boca abajo. Luego ri tontamente y se avergonz al darse
cuenta de que sa era la posicin en que estaba la noche
anterior durante unos juegos erticos con su novia en la
cama. De modo que, al parecer, la situacin era la siguiente:
no hay vigilancia en la puerta, ningn marido. Podra haber
tenido relaciones sexuales conmigo en el papel de su novia e
invertido nuestras posiciones; es decir, l dominndome:
aparentemente, una evidente situacin edpca. Prosigui
Contndome un sueo. Dijo: Tuve un sueo en el cual le
ixplicaba a M[la novia] mis alucinaciones. Le estaba dicien
do: Mira, sueo con un auto y all est. Y el auto apareca.
Se sent en el asiento delantero. Pero no haba divisin entre
adelante y atrs, ningn larguero en que apoyarse. Comenz
a caer hacia atrs, sintiendo un pnico total. Y despert con
Una grave angustia.
Mi forma de entender sus asociaciones previas al relato
del sueo, y ste mismo, es la siguiente. El larguero es un
lmbolo flico. Pero, tambin, yo soy de origen polaco y l
saba que el nombre de mi marido es Paul.* En ausencia del
larguero, el padre, o el pene en la vagina, no hay nada que lo
detenga, no slo de tener relaciones sexuales con su madre
en un nivel genital, no hay tampoco nada que le impida tener
una irrestricta identificacin proyectiva con ella, que resul
ta en una prdida de lmites, la confusin y el pnico. En este
sueo el pene del padre est ausente, pero en otros sueos
o alucinaciones el pene persecutorio regresara, como en las
alucinaciones del motociclista.
Lo que parece explicarle a su novia en el sueo es que
cuando se proyecta en su madre, lo que solan ser sus
pensamientos, lo que soaba, es experimentado por l
como una realidad del mundo externo. Pero en ese momento
todo el proceso, en vez de una alucinacin, da origen a un
sueo. ste se someta al trabajo onrico que lo converta en
una comunicacin interna y externa significativa. En cierto
modo, el trabajo onrico fracas, dado que el paciente desper
t en un estado de pnico. No obstante, desde la poca de ese
sueo sus alucinaciones desaparecieron completamente. No
pretendo decir, desde luego, que ese sueo lo cur como una
varita mgica, sino que represent la integracin y la asimi
lacin de los insights logrados en nuestro trabajo analtico.
La meta de la identificacin proyectiva primitiva es negar
una realidad psquica interna liberndose de una parte de
uno mismo y al mismo tiempo poseyendo y controlando el
objeto. Con la formacin y la utilizacin de smbolos en la
posicin depresiva se produce un cambio gradual. Las iden
tificaciones proyectivas se retiran progresivamente y la
separacin del sujeto con respecto al objeto se mantiene con
ms firmeza. Con ello se logra una mayor conciencia de la
propia realidad psquica y de la diferencia entre lo interno y
lo externo. En tal situacin la funcin del simbolismo ad
quiere gradualmente otro significado. Los smbolos son
necesarios para superar la prdida del objeto que ha sido

* Pole", palo, larguero, poste, significa tambin polaco, y es homfono

de Paul (N. del T,).
experimentada y aceptada y para protegerlo de la propia
agresividad. Un smbolo es como un precipitado del duelo
por el objeto. La relacin entre la capacidad de simbolizar y
la de efectuar un duelo es mostrada claramente por el mismo
paciente, pasados otros dos aos desde que cesaran sus
alucinaciones.
Tras considerables cambios y mejoras, el paciente iba a
casarse. Antes de la boda, a causa de la cual falt a algunas
sesiones de su anlisis, exhibi una considerable ambivalen
cia hacia m como representando al padre. Cuando volvi
luego de la luna de miel, dijo que nunca en su vida se haba
emocionado tanto como lo estuvo en la ceremonia nupcial.
Decidi casarse por iglesia por deferencia a su padre muerto,
si bien l mismo no era religioso. Pidi que en la ceremonia
nupcial se cantara el himno favorito de su padre, "El Seor
es mi pastor. Dijo que nunca en su vida haba sido tan feliz
y tan desdichado de una sola vez y al mismo tiempo. No saba
si en ese momento estaba recuperando a su padre o perdin
dolo. Era tan consciente de la presencia del padre en sus
pensamientos, y tan agudamente consciente de su ausencia
real en la boda. Me cont entonces un sueo que haba tenido
la noche anterior, en el cual un pescador iba a llevarlo a
aprender a pescar. Las manos del pescador estaban venda
das porque se las haba cortado. El paciente tema que
estuviera demasiado herido para ir a pescar. Pero el pesca
dor le asegur que an poda cumplir con su promesa.
En la ltima sesin antes de la interr upcin, tuve ocasin
de sealarle que era muy cortante para conmigo. Yo era el
pescador/padre con la mano vendada. El smbolo es formado
por el sujeto en el proceso de elaboracin del duelo. Repre
senta el objeto pero es una creacin del sujeto, y en conse
cuencia puede utilizarse libremente. Esto lo diferencia de
una ecuacin simblica concreta, que nunca se experimenta
como suficientemente separada del objeto para que el sujeto
pueda usarla libremente. Adems, en la medida en que el
smbolo no se hace equivaler al objeto, las caractersticas y
funciones propias de un sustituto usado simblicamente son
plenamente reconocidas y admitidas. De modo que mi pa
ciente neurtico, a diferencia del psictico, poda reconocer
el violn por lo que era, por ms que tambin lo necesitara en
gran medida como un smbolo de una relacin inalcanzable.
En especial son los artistas, cuando tienen xito, quienes
combinan una enorme capacidad de uso simblico del mate
rial con que expresan sus fantasmas inconscientes con la
ms aguda percepcin de las caractersticas reales del ma
terial que emplean. Si esta segunda capacidad faltara, no
podran, usarlo efectivamente para transm itir el significado
simblico que desean encarnar.
Sintetic las diferencias entre los dos modos de funciona
miento de la manera siguiente (Segal, 1957: 57):

En este punto me gustara sintetizar lo que quiero decir con

los trminos ecuacin simblicay sueorespectivamente,
y las condiciones en que aparecen. En la ecuacin simblica,
el smbolo sustituto es experimentado como si fuera el objeto
original. Las propiedades correspondientes al sustituto no
son ni reconocidas ni admitidas. La ecuacin simblica es
usada para negar la ausencia del objeto ideal, o para controlar
un objeto persecutorio. Corresponde alas primeras etapas del
desarrollo. El smbolo propiamente dicho, accesible a la
sublimacin y que promueve el desarrollo del yo, es experi
mentado como si representara el objeto; sus caractersticas
propias son reconocidas, respetadas y utilizadas. Aparece
cuando los sentimientos depresivos predominan sobre los
paranoides esquizoides, cuando pueden experimentarse y
tolerarse la separacin con respecto al objeto, la ambivalen
cia, la culpa y la prdida. El smbolo es usado no para negar
sino para superar la prdida. Cuando el mecanismo de iden
tificacin proyectiva se emplea como una defensa contra las
angustias depresivas, los smbolosyaformadosy enfunciona-
miento como tales pueden recaer en ecuaciones simblicas.
La formacin de smbolos gobierna la capacidad de comuni
carse, dado que toda comunicacin se realiza por medio de
smbolos. Cuando se producen perturbaciones esquizoides en
las relaciones de objeto, la capacidad de comunicarse se ve
 perturbada de manera similar: primeramente, porque la
diferenciacin entre el sujeto y el objeto se desdibuja, en
segundo lugar porque faltan los medios de comunicacin ya
que los smbolos son experimentados de una manera concre
ta, siendo por lo tanto inaccesibles a los propsitos de la
comunicacin. Uno de los problemas recurrentes en el anli
sis de los pacientes psicticos es esta dificultad en la comuni
cacin. Las palabras, por ejemplo, ya se trate de las del
ar alista o las del paciente, son experimentadas como objetos
y acciones, y no pueden utilizarse con facilidad con la finali
dad de la comunicacin.
Los smbolos son necesarios no slo en la comunicacin con el
mundo externo, sino tambin en la interna. A decir verdad,
cabra preguntarse qu queremos decir cuando hablamos de
gente que tiene un buen contacto con su inconsciente. No es
que tengan conscientemente fantasmas primitivos, como los
que se hacen evidentes en sus anlisis, sino simplemente que
tienen cierta conciencia de sus pulsiones y sentimientos. Sin
embargo, creo que queremos decir ms que esto; damos a
entender que tienen una verdadera comunicacin con sus
fantasmas inconscientes. Y sta, como cualquier otra forma
de comunicacin, slo puede realizarse con la ayuda de
smbolos. De modo que en las personas que tienen un buen
contacto consigo mismas hay una formacin constante y
lbre de smbolos, con lo cual pueden ser conscientes y estar
en control de las expresiones simblicas de los fantasmas
primitivas subyacentes. La dificultad de tratar a pacientes
esquizofrnicos y esquizoides reside en que no slo no pueden
comunicarse con nosotros, sino tampoco consigo mismos.
Cualquier parte de su yo puede escindirse de cualquier otra
sin que haya comunicacin posible entro ellas.
La capacidad de comunicarse con uno mismo mediante el uso
de smbolos es, creo, el fundamento del pensamiento verbal
-que es la capacidad de comunicarse consigo mismo por
medio de palabras. No todas las comunicaciones internas son
pensamiento verbal, pero todo pensamiento verbal es una
comunicacin interna por medio de smbolos -palabras.
(Segal, 1957: 58)
 He presentado dos tipos de formacin de smbolos de una
m anera muy extrema. Hay una larga transicin entre uno y
otro modo, y no creo haber visto nunca un paciente en el que
todas las funciones se realizaran en un nivel concreto o cuyos
smbolos concretos fueran siempre y completamente tales;
slo lo son de manera predominante. Tampoco creo que el
simbolismo de la posicin depresiva est siempre libre de
elementos concretos. Todo arte, en particular, engloba efec
tivamente elementos simblicos concretos que dan a una
obra de arte su impacto inmedi ato; tiene un efecto concreto
sobre nuestra experiencia, siempre y cuando se incluya en
otro tipo de simbolismo, por otra parte ms evolucionado, sin
el cual no sera ms que un bombardeo carente de significa
do. Uno de los grandes logros de la posicin depresiva es la
capacidad del individuo de integrar y contener aspectos ms
primitivos de su experiencia, incluyendo las ecuaciones
simblicas primitivas.
La verbalizacin es una forma particular y altamente
evolucionada de simbolismo, cuya aparicin en conexin con
el acceso a las angustias depresivas me gustara mostrar en
algunos materiales infantiles supervisados por m. El chico,
de ocho aos, fue sometido a muchas separaciones a causa
del divorcio de suEwpadres. Durante los primeros seis meses
de su anlisis apenas habl. Su madre inform que en su
casa tenda a ser retrado y taciturno. Poda trabajar en la
escuela y tambin jugar, pero sus juegos eran solitarios.
Jugaba libremente en el consultorio y responda a las pre
guntas mediante un cambio de la expresin o del juego.
Ocasionalmente, contestaba brevemente a una pregunta
pero nunca hablaba espontnea o libremente.
Despus de algunas sesiones anteriores a las que mencio
nar, sola m usitar un apenas audible gracias al final de
la sesin. Dar a conocer brevemente dos sesiones y con
mayor amplitud una tercera en los seis meses de su anlisis,
en las cuales comenz a comunicarse y a asociar muy
libremente en el contexto de una movilizacin de sentimien
tos depresivos.
 El mircoles anterior a unas vacaciones at un avin a una
cuerda y lo hizo girar por encima de su cabeza. La analista
fia seora C. Duthy] interpret que era posible que, por
acercarse las vacaciones, l hubiera pensado que ella se
alejara volando en un avin, por lo que quera conservarla
y controlar sus movimientos. El nio contest diciendo
espontneamente que sus abuelos llegaban ese da en avin,
y prosigui asociando muy libremente sobre su visita, que lo
excitaba. Se hizo manifiesto que les tena mucho cario y se
senta apreciado por ellos. Tambin admiti ciertos celos con
respecto a su padre, quien, en contraste con l, tena unos
padres apropiados.
El jueves estuvo muy abatido. Trat de poner cuerdas a
dos muebles, pero todo el tiempo se caan entre ambos.
Intent muy infructuosamente atar las cuerdas a los mue
bles. La analista interpret su abatimiento en relacin con
las personas que se iban y venan y con l mismo que caa
entre los dos padres. Le dijo que senta que era inseguro
apegarse a alguien. Hacia el final de la sesin el nio cort
una cuerda en cinco partes y luego hizo un nudo con las dos
ltimas. La analista interpret que los cinco pedazos de
cuerda eran cinco sesiones y que l quera establecer un
vnculo entre hoy y m aana y tena menos miedo de sentirse
apegado a ella. l chico se mantuvo callado durante toda la
esin, pero al final estaba menos abatido y sonri a su
analista.
Informar ms extensamente sobre la sesin del viernes.
Cuando lleg al consultorio fue rpidamente hacia su caja y
sac unos largos pedazos de cuerda que durante los ltimos
das haba estado cortando de un ovillo. Tambin sac sus
trenes y sus autos. H asta entonces siempre haba tenido
puesto el saco durante la sesin. De modo que la analista le
Coment el hecho de que no estuviera usndolo y que se haba
dado cuenta de que su madre no estaba con l en la sala de
spera. En respuesta a este comentario, el nio dijo que su
madre tena que irse, y de inmediato se a fan con los pedazos
de cuerda, ponindolos sobre el piso y alrededor de la
habitacin, enganchndolos en los muebles y colgndolos
aqu y all. La analista dijo que las cosas parecan estar muy
precariamente enlazadas. Nada estaba correctamente anu
dado y todo corra el riesgo de resbalarse. Le seal que eso
mostraba algo de su relacin con ella: cmo le gustaba
establecer slo una dbil conexin con lo que ella deca, y que
hablarle significara fortalecer los lazos, lo que podra hacer
las cosas difciles cuando se separaran al final de la sesin.
En ese momento l hizo una pausa en su juego, se volvi
hacia la analista y le dijo: Nuestra niera, Sophie, se va el
10. Ah, y cmo te sientes por eso?. Contest: Bueno, est
bien porque viene otra y reemplaza a la anterior, as que no
me doy cuenta. Se qued pensativo durante un momento y
agreg: Tuvimos un montn, diez, y la analista estuvo de1
acuerdo con l en que realmente eran un montn para un
chico de ocho aos.
Entonces volvi a jugar, haciendo ms conexiones flojas
entre sus pedazos de cuerda, aunque atando uno de loa
pedazos un poco ms firmemente a lo largo de dos aparado^
res bajos de lahabitacin. La analistadijo que, en opinin de]j
nio, lo mejor era no seguir atando cosas, dado que era ms
sencillo hacer reemplazos, pero seal que el nuevo pedaz<
de cuerda pareca ms firmemente fijado y sugiri que
hablarse uno a otro los haba colocado en una posicin m|
firme. Mientras ella hablaba, el nio arrojaba algunoi
pedazos de cuerda por encima de la lnea que acababa d;
tender, con un gesto competente y prctico. La analista dij
que l estaba ahora mostrndole cmo lo haba atendid;
Sophie, lavando su ropa y colgndola en la soga. Como
nio segua con su soga para la ropa, colgando sta para qu
se secara, la analista dijo que a l le gustara reemplazar}
rpidamente para no tener que sentirse triste por su part
da. El pareca bastante olvidado de lo que se le deca, pe
entonces perdi ligeramente el equilibrio y se golpe 1,
cabeza contra la pared, componindose con rapidez para qq
ella no advirtiera su prdida de compostura y el dolfl
causado por el golpe. La analista le mostr qu confusai
 dolorosa era la idea de perder a Sophie. El dijo que Sophie lo
atenda muy bien.
Luego comenz a entretenerse con los camiones, apilndo
los y colocando todas las cuerdas amontonadas encima de
ellos. Despus sac los camiones de abajo de las cuerdas y los
puso encima de un estante. Una vez hecho esto, los barri del
estante, tirndolos al suelo. La analista dijo que pensaba
que l le estaba mostrando cmo pescaba con una red, de
la que sacaba los peces que haba pescado y los devolva al
agua. El nio se sinti muy complacido y excitado por haber
sido entendido, y de inmediato comenz a contarle cmo,
durante las vacaciones en Italia, haba estado pescando con
su padre. Una vez que haban pescado los peces, l tena que
volver a arrojarlos al agua. Explic que habra sido muy caro
guardarlos porque tenan que pagar los peces que pescaban
y conservaban. Intrigada por saber si los peces estaban vivos
cuando eran devueltos al agua, la analista pregunt si se
alejaban nadando. El contest: Ah, no, estaban medio
muertos. La analista interpret que l se sinti me
dio muerto cuando pens que ella lo desechaba para irse de
vacaciones. Despus de un momento el nio dijo que era
posible que unos pocos todava estuvieran vivos y pudieran
irse nadando si slo estaban medio muertos. La analista
interpret tambin que l senta que era demasiado caro y
doloroso pensar en Sophie y en ella misma yndose, lo que
hizo que tambin l desechara sus sentimientos y las pala
bras que los expresaban. Pero que del mismo modo lo
complaca que hablar juntos reanimara sus sentimientos.
En ese momento se mostr un poco angustiado, y ella
interpret que inmediatamente le haba dado miedo estar
triste por la prdida de alguien.
Hubo un largo momento de calma, y el nio se sent
pensativo durante un rato. Comenz a jugar de la misma
manera en que la analista lo haba visto hacerlo reciente
mente con bastante frecuencia, haciendo que sus autos
pasaran zumbando por encima de elevaciones hechas en la
alfombra sobre la que estaba sentado. La analista aventur
que l haba estado pensando en sus vacaciones en Italia
porque quizs era de all de donde provena Sophie, y el nio
le replic enseguida que era suiza, pero que Suiza limitaba
con Italia. Ella comprendi entonces que haba estado pre
ocupado por la partida de Sophie desde haca un tiempo, y
sugiri que el juego de las pasadas por encima de las
elevaciones representaba el esqu. Al principio el nio lo
objet, diciendo que nunca haba esquiado y no pensaba en
ello, pero luego, cuando la analista le sugiri que tal vez
haba visto el programa Esquiando en domingo en la
televisin, dijo que s, que muchas veces lo miraba con
Sophie, a quien le encantaba esquiar. Le cont clidamente
que Sophie era muy amable y que juntos hablaban mucho
sobre Suiza. La analista interpret que l imaginaba que lo
llevara con ella a esquiar.
Mientras hablaba, el nio comenz a juntar sus autos y
luego su humor cambi, ya que empez a hacerlos chocar
violentamente contra la pared de la habitacin. La analista
dijo que estaba enojado con Sophie por haberse ido sin l, y
tambin con ella, porque pronto se ira durante un fin de
semana sin llevarlo.
El fin de semana le pareca como un lugar fro y nevado.
Estaba particularmente enojado, porque el hecho de que le
hubiera hablado haba establecido un peligroso nudo entre
ellos y no sera fcil sentir que ella era una nueva niera
-como una nueva analista el lunes. El paciente interrumpi
abruptamente lo que estaba haciendo y le dio la espalda. De
repente, la analista escuch la alarma en el reloj del nio y
le pregunt por qu, siendo un chico tan puntilloso, la haba
puesto para que sonara tres minutos antes del final de la
sesin, como suceda en ese momento, y no a su trmino como
era habitual. Respondi que haba sido por error y que la
estaba poniendo para diez minutos despus, el tiempo que
tardara en llegar a su casa. La analista le dijo que estaba
angustiado por haberse enojado con Sophie y que quera
verla urgentemente para asegurarse de que estaba bien.
Tambin seal que cruzar del consultorio a su casa le daba
miedo, lo mismo que pasar del viernes al lunes representaba
una brecha peligrosa.
Lo que me resulta sorprendente y conmovedor es la
manera en que el pequeo nio comenz a asociar libre y
significativamente cuando se le permiti enfrentar su de
presin: ira y tristeza por las partidas. Creo que estaba
reviviendo la aparicin del discurso como parte de la elabo
racin de la posicin depresiva,
Tambin creo que es significativo que lo que virtualmente
fue su primera asociacin libre (en la sesin del mircoles
habl de la llegada de sus abuelos, quienes, a diferencia de
sus verdaderos padres, son una pareja debidamente casada)
el viernes se refiriera a la expedicin de pesca con su padre.
Creo que es significativo que, si bien el material real es
acerca de la prdida de la muchacha que representa a la
madre y la madre-analista, se produzca en presencia del
padre y el analista-padre en la sesin. En el sueo de mi
paciente C, quien so que se caa en un auto, la presencia
del padre es necesaria para detener una incontrolable iden
tificacin proyectiva en relacin con la madre.
En el material del niito, la presencia de la pareja casada
y el padre-analista como sostn parecen aliviar los proble
mas del duelo en relacin con su madre. Representa un
aspecto importante de la posicin depresiva el hecho de que
el reconocimiento de la madre como una persona separada
incluya el reconocimiento del padre como su compaero,
antes que como un objeto parcial visto como su posesin o
como un objeto confundido con ella, como ocurre en el
fantasma de los padres combinados.
Se ha reconocido, en especial por parte de Lacan, que el
pene del padre, para comenzar, y luego el padre mismo,
desempean un papel fundamental en el comienzo del
lenguaje. La explicacin de aqul, sin embargo, es muy
diferente a la ma. Creo que una de las funciones importan
tes del padre es la de un objeto visto corno el que interrumpe
una corriente de identificaciones proyectivas recprocas
entre madre e hijo. Cuando los procesos depresivos se
 inician, permiten al nio reconocer al padre como un objeto
separado y ese objeto, a su vez, se convierte en un factor
necesario en la ulterior elaboracin de la posicin depresiva.
Los cambios en la naturaleza del simbolismo afectan la
evolucin de la experiencia que se tiene de los objetos
internos. Creo que la experiencia del paciente C en su boda
lo demuestra maravillosamente. El es consciente simult
neamente de la prdida de su padre como un objeto externo
real y de la recuperacin de un padre como objeto interno,
pero este objeto interno no es concreto como en el caso del
duelo patolgico; es muy consciente de que, tal como lo dijo,
lo recuper en sus pensamientos. Hay tambin un reconoci
miento de sus deseos castradores agresivos hacia su padre,
pero no proyeccin de la agresin. El padre sigue siendo una
ayuda y un sostn de su sexualidad.
Una conciencia similar demuestra la paciente A en su
asociacin del rompecabezas como un proceso mental. Cuan
do los objetos internos son experimentados de esa forma
pueden ser proyectados en el mun do externo, como en el caso
de mi paciente C, en la servicial analista como padre o, en el
de la paciente A y su rompecabezas, en la escritura de un
libro que reunir diversos elementos que simbolizan la
reunin de fragmentos de su madre y su familia. Tambin
permite una mayor diversidad, porque varios aspectos del
objeto interno pueden ser simbolizados por otros sucesos o
figuras del mundo externo sin insistir en que el objeto o la
situacin sean en todos los aspectos un sustituto del objeto
perdido.
Money-Kirle (1965), en su artculo Exito y fracaso en la
maduracin mental, destaca que con la integracin hay una
creciente diferenciacin de los diversos aspectos del objeto,
junto con una capacidad para la generalizacin. Se reputa a
Freud haber dicho que todo hombre se casa con su madre, y
no obstante algunos matrimonios son exitosos y fructferos;
otros son patolgicos porque la esposa es la madre. Creo que
Freud tena razn en cuanto a que todo hombre se casa con
su madre, pero la sanidad o no de tal proceder depende del
tipo y grado de la simbolizacin. La esposa puede simbolizar
y contener algunos aspectos de la madre; o se la puede
experimentar como si fuera la madre, en cuyo caso el
matrimonio arrastra todas las prohibiciones y los conflictos
de la relacin con la madre.
Al hablar de fantasma y simbolismo, quiero hacer hinca
pi en la evolucin, no slo del contenido del fantasma sino
tambin del nivel de la funcin simblica. Money-Kyrle, en
Desarrollo cognitivo, lo expresa sucintamente de este
modo:
Para ajustarse a tales observaciones, la teora del desarrollo
conceptual debe ampliarse hasta incluir no slo el crecimien
to en cantidad y alcance de los conceptos sino tambin el de
cada concepto individual a travs de por lo menos tres etapas:
una de representacin concreta, que estrictamente hablando
no es representacin en absoluto, dado que no se hace distin
cin entre la representacin y el objeto o situacin represen
tados; una de representacin ideogrfica, como en los sueos;
y una etapa final de pensamiento consciente y preponderan-
temente verbal.
(Money-Kyrle, 1968: 422)
Una vez dado el paso entre el simbolismo concreto y el
depresivo, tambin quedan sentadas las bases para una
abstraccin ulterior, incluida la verbalizacin.
Sin embargo, de ello no se sigue que la capacidad para un
pensamiento puramente abstracto sea necesariamente un
signo de salud mental. Puede ser el resultado de la escisin,
en la cual el pensamiento abstracto est completamente
vaco de significado emocional. A decir verdad, en los esqui
zofrnicos hay con mucha frecuencia una simultaneidad
entre una simbolizacin crudamente concreta y abstraccio
nes totales, vacas de significado emocional y, a veces, hasta
intelectual.
Una vez que se ha alcanzado una modalidad ms elevada
de funcionamiento mental, desde luego no se la ha obtenido
de una vez por todas. Existe siempre un potencial de regre
sin. Cuanto ms extensa es el rea escindida de conflictos
psicticos no resueltos, ms dramtica puede ser una regre
sin semejante. En el colapso esquizofrnico tpico de la
adolescencia o la primera adultez, la presin de los conflic
tos adolescentes conduce a una regresin, al uso masivo de
la identificacin proyectiva y a un colapso asociado de la
funcin simblica. Por ejemplo, la capacidad de lenguaje,
que ha sido adquirida -y esto, creo, implica necesariamente
que se ha alcanzado cierto funcionamiento depresivo-, se ve
perturbada y las palabras mismas son tratadas como objetos
concretos.
Una adolescente esquizofrnica descripta por m (Segal,
1957), cuando estaba en una fase buena de su enfermedad,
escriba cuentos de hadas; en una fase mala, algunos de esos
cuentos cobraban vida y los personajes que haba inventa
do la perseguan. Pero, de una manera menos notoria, esas
regresiones se producen momentneamente en todos noso
tros. El paciente C, incluso despus de su matrimonio y de
todo lo que ste signific, an recurra con frecuencia a
identificaciones proyectivas del tipo descripto, aunque nun
ca al punto de volver a tener alucinaciones.
Qu pasa con el simbolismo en los sueos? Money-Kyrle
vincula los sueos con la segunda etapa del desarrollo, y los
llama ideografos. Cabe aducir que para que se forme en
alguna medida la imaginera de los sueos tiene que haberse
alcanzado un nivel de funcionamiento depresivo. No obstan
te, en algunos sueos, o en algunos elementos de algunos
sueos, se produce una regresin a la simbolizacin concre
ta, con todas sus consecuencias para la naturaleza y la
funcin del sueo.
ESPACIO MENTAL
Y ELEMENTOS DE SIMBOLISMO

En el captulo anterior present mis ideas sobre el desarrollo

desde la formacin de smbolos concreta a la formacin de
smbolos en la posicin depresiva. Mi hiptesis era que el
pensamiento y la simbolizacin concretos son una regresin
a la posicin paranoide esquizoide. Siguiendo a Klein, pens
en trminos de una excesiva identificacin proyectiva con-
drcente a la patologa. Desde entonces, se han realizado ms
trabajos sobre la patologa real de la posicin paranoide
esquizoide, y la diferencia entre formas ms normales de
identificacin proyectiva, incluso antes de la posicin depre
siva, y formas que son patolgicas. En su artculo Diferen
ciacin de las personalidades psicticas y no psicticas,
Bion (1957) distingue entre formas normales y psicticas de
identificacin proyectiva. En el desarrollo normal la proyec
cin concierne a partes de la personalidad u objetos internos
que estn divididos pero no indebidamente fragmentados;
proyecciones de esa clase pueden retirarse gradualmente en
la posicin depresiva y ser reapropiadas por el self. Las
formas ms patolgicas se caracterizan por un gran odio a la
realidad y por lo tanto tambin a las partes del yo encarga
das de la percepcin, incluyendo su aparato perceptivo. El
individuo hace astillas esta odiada parte del yo, reducindo
la a fragmentos diminutos, y la proyecta en el obj eto con gran
violencia, lo que a su vez escinde el objeto de una manera
 similar. El resultado es que el sujeto se siente rodeado de
objetos grotescos. Tales objetos son fragmentos diminutos
de la personalidad del sujeto encarnada en fragmentos
diminutos del objeto e imbuida de una hostilidad extrema.
La existencia de esos objetos grotescos en la mente puede
detectarse con facilidad en el psctico, pero tambin pueden
existir en una parte escindida de la mente de las personas no
psicticas, en especial en los neurticos graves. En el caso de
una escisin y una identificacin proyectiva ms normales,
las proyecciones se retiran gradualmente y es posible la
integracin. Los objetos grotescos no pueden ser retirados
con facilidad, y el establecimiento de la posicin depresiva
queda gravemente obstruido. Asimismo, a diferencia de lo
que ocurre con el pecho ideal y el malo y con las partes
buenas y malas del self, que pueden ser integrados, los
objetos grotescos no pueden serlo; slo pueden ser aglomera
dos. (Tales aglomeraciones se encuentran, creo, en el origen
de la fobia a las multitudes.)
Bion ampli sus consideraciones acerca del destino de la
identificacin proyectiva a una teora sobre la formacin del
aparato mental, basada en la interaccin entre lo contenido
y el continente. Esta interaccin puede asumir un carcter
benigna o maligno. En la aurora de la vida todo lactante
trata de enfrentarse con sus dolores y sus necesidades
proyectndolos en un objeto. La identificacin proyectiva
est entonces en crecimiento. Lo que Freud designa como la
descarga motriz en un lactante normal yo lo veo como la
expresin de identificaciones proyectivas violentas.
Tuve un paciente que trataba su sensacin de hambre
mediante la defecacin, y tena una elaborada teora para
explicar por qu pensaba que semejante solucin poda
funcionar. Pero la evacuacin persistente de la necesidad, el
dolor o el odio en el objeto, y luego la identificacin del objeto
con esa proyeccin, conducen a la creacin de un objeto malo
y fragmentado. Esto, a su vez, lleva, ya sea a una reintroyec-
cin de tal objeto, lo que resulta en un aumento de la
fragmentacin del self, o a intentos de bloquear toda intro-
yeccin. Siempre supusimos que una buena experiencia
puede modificar la percepcin del objeto y el self. La pregun
ta es: cul es la naturaleza de esta buena experiencia?
Segn Bion, para el lactante la buena experiencia consiste
en que el objeto continente modifique de algn modo la parte
que haba sido proyectada en l. Explica de qu manera la
estada en el pecho parece mejorar las partes proyectadas.
Melanie Klein ha descripto un aspecto de la identificacin
proyectiva referido a la modificacin de los temores infanti
les; el lactante proyecta una parte de su psique, a saber sus
malos sentimientos, en un pecho bueno. A su debido tiempo,
son sacados de all y reintroyectados. Se siente que durante
su estada en el pecho bueno han sido modificados de tal forma
que el objeto que es reintroyectado se ha vuelto tolerable para
la psique del lactante.
(Bion, 1952; 90)
Esta idea, la de que la parte proyectada es modificada por
la accin del continente, haba sido preanunciada en la
interpretacin m utativa de Strachey (1934). Este dice que
la severidad del supery proyectado en el analista es modi
ficada por la comprensin de este ltimo, de modo que
aqulla disminuye y el supery puede ser reintroyectado en
una forma ms benigna. Sin embargo, Bion va mucho ms
all en estas consideraciones. Segn l, en las etapas ms
primitivas del desarrollo el lactante est lleno de percepcio
nes, objetos y emociones en bruto. En Elementos de psicoa
nlisis lo describe de esta forma:
El lactante sufre punzadas de hambre y siente que se est
muriendo; atormentado por la culpa y la angustia e impulsa
do por la avidez, se revuelve y llora. La madre lo levanta, lo
alimenta y lo consuela y finalmente el lactante se duerme.
Reformando el modelo para representar los sentimientos del
lactante, tenemos la versin siguiente: el lactante, lleno de
dolorosos bolos fecales, culpa, miedo a la muerte inminente y
masas de avidez, maldad y orina, evaca estos objetos malos
en el pecho que no est all. A medida que lo hace, el objeto
 bueno convierte el no pecho (boca) en un pecho, las heces y la
orina en leche, los miedos a la muerte inminente y la angustia
en valor y confianza, la avidez y la maldad en sentimientos de
amor y generosidad y el lactante vuelve a mamar sus malas
posesiones, ahora transformadas en bondad.
(Bion, 1963: 31)
Bion llama elementos beta a estos elementos primitivos
en bruto. Los elementos beta son experiencias crudas y
sentidas concretamente a las que slo puede tratarse me
diante la expulsin. Son como una forma muy primitiva de
lo que yo llamo ecuacin simblica concreta. Cuando esos
elementos beta se proyectan en el pecho son modificados por
la comprensin de la madre y convertidos en lo que Bion
llama elementos alfa. Si los elementos beta son experimen
tados como cosas concretas que slo pueden ser expulsadas,
los alfa, al contrario, se prestan a su almacenamiento en la
memoria, la comprensin, la simbolizacin y un desarrollo
ulterior. Se trata de elementos que pueden funcionar de la
manera simblica que caracteriza a la posicin depresiva. S
el intercambio entre el lactante y el pecho es bueno, entonces
aqul no slo reintroyecta sus propias proyecciones vueltas
ms soportables* sino que tambin introyecta el pecho^
continente y su capacidad de desempear la funcin alfa; l
capacidad de la madre de soportar la angustia que el lactan<l
te proyecta en ella es crucial en esta interaccin. Cuando l
lactante introyecta el pecho como un continente que pued
desempear lo que Bion llama la funcin alfa de convertir lol
elementos beta en alfa, se trata de un continente que pued
soportar la angustia en medida suficiente para no expulsar
los elementos beta como una descarga inmediata de displa
cer. Una identificacin con un buen continente capaz de
desempear la funcin alfa es el fundamento de un aparato
mental saludable.
Esto puede parecer muy abstruso. No obstante, una vez
advertidos de ello, es posible observarlo en las sesiones, y su
significacin clnica es enorme. Me gustara mostrarlo en
algunos materiales clnicos bastante simples. Present este
material en otro contexto1pero lo cito aqu para ilustrar la
transformacin de los elementos beta en alfa.
La madre de la paciente B qued embarazada cuando la
paciente tena slo cuatro meses. Luego del nacimiento de su
hermano, la pequea nia volvi el rostro hacia la pared y
dio la espalda a su madre, y durante un perodo bastante
largo no se relacion en absoluto con ella. Ms avanzada su
infancia, tuvo fases de mutismo, aunque no de muy larga
duracin. La paciente no es psictica, pero la existencia de
un ncleo psictico escindido interfiri en muchos aspectos
de su desarrollo.
Unos quince das antes del sueo que dar a conocer, se
encontr accidentalmente conmigo en el consultorio mien
tras yo conversaba con una joven a la que en su mente
vincul con su hermana. Durante esos quince das se sinti
perseguida; estuvo gravemente perturbada y su modo de
asociar fue completamente diferente al habitual en ella. El
material aportado era fragmentario, incoherente, a veces
sin sentido, y me lo arrojaba de una m anera hostil, provoca
dora y destructiva, haciendo que me resultara casi imposible
pensar. Su comunicacin era tanto verbal como no verbal,
pero las palabras eran utilizadas como proyectiles, y para la
analista la experiencia no era la de recibir una comunicacin
relevante sino la de estar sufriendo un verdadero bombar
deo, el tipo de comportamiento descripto por Bion como una
pantalla de elementos beta. No obstante, me las arregl
para establecer un contacto con su angustia y su violencia,
despertadas en ella por el encuentro y la asociacin de ste
con su experiencia preverbal del embarazo de su madre.
Despus de una quincena vino un da con un humor muy
diferente, y me comunic el siguiente sueo. So que estaba
en una sesin y que me traa una queja. Quiero decir que no
hablaba acerca de ella, la traa realmente a la sesin. La

1. Paciente mencionada en El desarrollo infantil precoz tal como se

refleja en el proceso psicoanaltico: pasos hacia su integracin (Segal,
1982).
 queja era que de mi interior se derramaban toda clase da
trozos y pedazos, animalitos, tal vez conejos, fragmentos
grotescos que podan ser ms fecales. Pens (en la sesin del
sueo) que los conejos podan ser bebs, pero no, eran dema\
siado grotescos. Estaba terriblemente angustiada y sentid
que me estaba cayendo a pedazos. Usted comenz a explican
lo que estaba pasando, pero me inform que no poda exprei
sarse en palabras. Me pint un fondo y unas figuras. Yo me
preguntaba qu era ms importante, si el fondo o las figuras*
Estas se convirtieron en mis padres. Cuando eso qued claro,
les arroj los pedazos, que se convirtieron en puntos. Me
preguntaba si era un ataque y pens, s, probablemente lo es.
Entonces usted dijo: pero los puntos tambin son lgrimast
Me siento tremendamente emocionada y ya no angustiada, y
sta es la primera comunicacin clara en palabras dentro del
sueo.
No dar a conocer sus asociaciones, aunque eran muy:
significativas y me permitieron hacer una serie de relaeioi
nes, porque quiero concentrarme en los aspectos de eonti*
nente y contenido del sueo. Creo que la experiencia qug
me present durante los quince das fue la de un lactante que
se siente privado de una identificacin proyectiva norma
porque percibi que su madre ya est completa con &
siguiente beb y lo rechaza, Con miedo y odio, trata dq
proyectar los elementos beta en m, representando a lg
madre embarazada, pero siente que los bloqueos son devuel1
tos sin modificaciones y se siente perseguida por lo que digo
experimentndolo como un retorno de los fragmentos hosti]
les de los elementos beta. Pero gradualmente, en la medid
en que descubre que no me derrumbo bajo el bombardeo n
tomo represalias y tampoco la bloqueo, comienza a sentij
que es comprendida; y su experiencia se modifica, como k
muestra en el sueo. Las quejas concretas, pedazos que cae^
de ella, se convierten en pensamientos y sentimientos que
podran expresarse en palabras. Pero primero las palabras
deben ser proporcionadas por m. Ms tarde, se hizo manit
fiesto que mi pintura en el sueo estaba enmarcada, y &].
 marco representaba el encuadre psicoanaltico. La experien
cia descripta en el sueo es la interaccin benigna entre el
continente y el contenido, incluyendo un cambio de los
elementos beta a los alfa, al que se une el pasaje de la
posicin paranoide esquizoide a la depresiva.
El mbito psicoanaltico, con su regularidad de tiempo y
espacio, el divn que sirve de sostn, etc., es uno de los
factores de esta contencin. Pero el factor crucial es la
comprensin del analista. Es en el momento en que el
paciente se siente entendido cuando siente que lo que
proyect en la mente del analista puede ser procesado por
sta. Puede sentirse entonces mentalmente contenido. Cuan
do, por razones externas o internas, no se produce este
intercambio benigno, su lugar es ocupado por una relacin
entre el continente y el contenido que es mutuamente
destructiva o desposeedora.
Recuerdo una experiencia justo al principio de mi trabajo
psicoanaltico, la cual, por alguna ra.zn, permaneci muy
vivida en mi espritu.
Un colega que trabajaba con una mujer mayor psictica
me pregunt si poda verla un domingo para que no quedara
desatendida entre sesiones. La paciente estaba obsesionada
con una experiencia de la niez, que me contaba intermina
ble y repetidamente. Un cruel jardinero caz una rata
horrible con una espantosa trampa llena de dientes. Tam
bin odiaba a su analista, el doctor R, y no quera volver a
verlo nunca ms. Trat de hablarle dieindole que se senta
atrapada en el anlisis y me contest que s, que el doctor R
era el cruel jardinero con la trampa. Pero cuando le dije que
entonces se senta como una rata en una trampa, me replic
de inmediato que el doctor R era la rata. Cualquiera fuera el
modo en que tratara de enfocarlo, no poda establecer
contacto con ella. Hoy en da habra comprendido, terica
mente al menos, que la paciente me estaba diciendo que la
nica relacin entre el continente y el contenido puede ser la
de la crueldad y la destruccin recprocas. Yo podra haber
dicho que la nica forma en que poda visualizar el hecho de
reunirse con el doctor R. o conmigo era atacndose rec
procamente.
Con frecuencia vemos pacientes, incluso no psicticos, que
experimentan cualquier acercamiento como mutuamente
destructivo. Creo que la aparicin de objetos grotescos des
cripta por Bion corresponde a esta categora general de
relaciones entre el continente y el contenido. En este caso, el
continente mismo est escindido y, en vez de que el lactante
o el paciente experimenten que las proyecciones fragmenta
das son contenidas, lo mismo que la angustia producida por
ellas, por un continente capaz de soportarlas y reuniras, los
pedazos divididos del continente pasan a formar parte de la
persecucin. La angustia claustrofbica y agorafbica fre
cuentemente presente en los pacientes borderline puede
relacionarse a menudo con una mala relacin entre el
continente y el contenido. El paciente anhela estar dentro de
una habitacin o un lugar que representan a la madre, pero
ese continente es experimentado como si hubiera proyectado
caractersticas de avidez, envidia o crueldad, y la angustia'
claustrofbica obliga al paciente a salir, slo para verse
enfrentado a la angustia agorafbica de caer en un vaco, no
contenido y desintegrado.
Las malas relaciones entre el continente y el contenido
pueden deberse a deficiencias en la respuesta materna, o
imputarse ms al nio mismo. El fracaso de la madre puede
residir en su incapacidad para tolerar las proyecciones del
lactante. Puede responder con hostilidad, hacindose peda
zos ella misma o bloqueando toda proyeccin. En ocasiones,
la experiencia de una madre que bloquea las proyecciones o
se hace pedazos es parte de un mismo patrn.
Mi paciente E era dura y frgil. Por momentos aparentaba
estar tan protegida y ser tan dura con los dems que nada
pareca alcanzarla; en otros, sola quebrarse y sentir que se
estaba desintegrando a causa de provocaciones aparente
mente menores. Tambin sufra grandes bloqueos mentales.
A menudo se consideraba como una deficiente mental. Lleg
a una sesin muy angustiada porque en el trabajo le haban
dado un ligero tirn de orejas por su desatencin. Su jefe le
dijo que la vea tan preocupada que a veces pareca que no
tena lugar en su cabeza para nada que tuviera que ver con
el trabajo. La paciente agreg luego, de una manera muy
angustiada, que le ocurra lo mismo con sus hijos, Mientras
cuidaba al que recin empezaba a caminar, ste se subi a
una escalera y se cay, y fue como si ella no estuviera all,
como si, en palabras de mi jefe, dijo, no tuviera lugar para
l en mi cabeza. Tampoco puede pasar mucho tiempo
jugando con ellos, porque siente que la abruman. Vimos
juntas cun perseguida se siente por cualquier demanda
cuando est retrada. En la sesin siguiente se quej am ar
gamente por la falta de estacionamiento cerca de mi consul
torio. Tambin estaba muy preocupada por el hecho de que
recientemente yo hubiera perdido peso, y pensaba que tena
un problema cardaco. Ms adelante qued en evidencia que
le asustaba contarme cualquier cosa dolorosa o chocante
porque poda provocarme un ataque al corazn. Esto se
contrapona a su opinin habitual de que yo era completa
mente invulnerable. Me dijo que valoraba esta opinin
acerca de mi invulnerabilidad, que er a lo nico que haca que
su anlisis fuera posible, dado que no me senta tan frgil
como su madre. Pero estuvo de acuerdo de manera renuente
con mi comentario de que esta total invulnerabilidad signi
ficaba para ella que hablar conmigo era como golpearse la
cabeza contra la pared, como si en mi mente no hubiera lugar
disponible para admitir sus preocupaciones y sentir algo por
ellas. No obstante, ella tena que m antener la idea de mi
invulnerabilidad porque la alternativa era que si llegaba a
mi corazn yo me quebrara, lo cual podra matarme. Me
pareci que gran parte de lo que habl en las sesiones
anteriores-sus oscilaciones entre estados de extrema dure
za y un colapso y una desintegracin persecutorios totales-
era una identificacin con una madre experimentada como
narcisista, incapaz de soportar demandas, crticas o agresio
nes y, al mismo tiempo, extremadamente vulnerable. En
especial, pensaba mi paciente, lo que su madre no poda
 soportar era la culpa, y lo que cree que yo no puedo tolerar
es mi fracaso como su analista, no obstante lo cual es esto lo
que me asesta implacablemente. Si yo no fuera invulnera
ble, indudablemente me quebrara y morira.
En la sesin siguiente, lleg muy temprano y se equivoc
al tocar el timbre (se supone que los pacientes lo tocan dos
veces). Cuando entr al consultorio, se sinti angustiada por
ser tan intrusiva, por ser el primer paciente de la m aana y
por haber tocado el timbre errneamente, pero no lo estaba
tanto como era habitual en el pasado. Con gran satisfaccin,
dijo que al haber llegado temprano encontr mucho lugar
para estacionar. Me pareci que el anlisis del da anterior
le haba dado la impresin de que yo poda dar lugar a sus
intrusiones sin rechazarla o hundirme. (En realidad, poda
ser extremadamente intrusiva.) En su material, E muestra
su propia experiencia de nia, pero tambin se identifica con
su madre y presenta el estado mental de una madre incapaz
de tolerar las proyecciones del lactante.
En cualquier situacin en la que no se responde bien a las
proyecciones del nio, ste siente que las mismas retornan
empeoradas ms que mejoradas. En la mayora de los casos,
factores tanto externos como internos contribuyen a un
desarrollo imperfecto. Del lado del nio, las interferencias
provienen de una envidia excesiva. No puede tolerar su
dependencia de la contencin m aterna y la destruye en su
mente, con resultados que a primera vista no son muy
diferentes a los de un verdadero fracaso materno. En mu
chas ocasiones, cuando E senta que yo poda soportar y
entender los diversos estados mentales que ella poda provo
car en m, e interpretrselos de una manera que la haca
sentirse contenida, haba un gran alivio y una gran mejora
iniciales, prontamente seguidos por ataques de envidia, que
por momentos aniquilaban completamente el trabajo rea
lizado.
Las implicaciones clnicas y tericas de la comprensin de
estos fenmenos son muy amplias, pero quiero concentrar
me en los aspectos del concepto de la relacin entre el
 continente y el contenido y los elementos beta y alfa y la
funcin alfa que son directamente relevantes para mi tema
del fantasma, el simbolismo y los sueos. Tal como los
describe Bion, los elementos beta parecen muyprximos a lo
que llam ecuaciones simblicas concretas. Podra pensarse
que esas ecuaciones estn formadas por elementos beta. Por
el otro lado, hacia el cual me inclino, cabra considerar que
la ecuacin concreta es una etapa transicional entre los
elementos beta y alfa. Creo que, por ms concretas que sean,
las ecuaciones ctijeretas tienen ciertas cualidades de las que
carecen los elementos beta. Por ejemplo, no siempre estn
fragmentadas de manera minscula, con lo cual son ms
reconocibles; su significacin se detecta con ms facilidad y
tienen algn significado simblico. Los elementos alfa, se
gn Bion, son elementos del pensamiento del sueo, del mito
y del simbolismo, y creo que la funcin alfa est estrecha
mente relacionada con la funcin simblica. Bion describe a
los elementos beta como completamente saturados; los
alfa, al contrario, son no saturados. Estn abiertos, en
trminos de Bion, a diversas realizaciones o pruebas de la
realidad, y por lo tanto a muchas y variadas transformacio
nes (de ah que pueda haber muchos smbolos para un objeto
o cualidad y, a la inversa, un smbolo con muchos significa
dos). Se prestan tambin para la generalizacin, la abstrac
cin y la diferenciacin, un tema desarrollado por Money-
Kyrle en su artculo Sobre el desarrollo cognitivo (1968).
He relacionado el pasaje de la simbolizacin concreta al
smbolo propiamente dicho con el existente entre las posicio
nes paranoide esquizoide y depresiva. Bion considera la
cuestin de si el paso de beta a alfa precede a la posicin
depresiva o si es el resultado del cambio. Por un lado, podra
suponerse que debe haber un tipo funcin alfa de aparato
mental capaz de soportar la posicin depresiva. Por el otro,
podra aducirse que no es posible que los elementos alfa se
formen fuera de la posicin depresiva. Bion habla de un
intercambio benigno en la identificacin proyectiva normal.
Sin embargo, se debe tomar en cuenta que la parte de
identificacin de la identificacin proyectiva excluira el tipo
de intercambio benigno que l describe. Si el continente se
identifica completamente con la parte proyectada, desapa
rece. Probablemente, a causa de la envidia y la ineptitud
para tolerar la dependencia con respecto al continente, se
produce una identificacin total entre el continente y el
contenido, identificacin que excluye la experiencia de sen
tirse contenido. Esto fue muy frecuente en la paciente E.
Despus de una buena experiencia conmigo, poda transfor
marse durante un tiempo en una perfecta madre tolerante,
pero si desapareca todo vnculo entre nosotras, la identifi
cacin pronto se hunda. Me parece, y creo que ste es un
punto de vista hacia el cual se inclina Bion, que el pasaje de
beta a alfa y de la posicin paranoide esquizoide a la
depresiva son fenmenos conjuntos e interdependientes.
Debe reconocerse cierta dependencia depresiva para que se
admita aunque sea mnimamente la experiencia de ser
contenido, pero, a su turno, la internalizacin de esa expe
riencia facilita la tolerancia de la angustia depresiva. De
este modo, la formacin de los elementos alfa, y en definitiva
de los smbolos propiamente dichos, es parte esencial de la
evolucin en la posicin depresiva.
Bion enfoca separadamente lo que llama la formacin del
aparato mental, que asocia con la relacin continente-conte
nido, y la de la aparicin de pensamientos con los que tiene
que vrselas ese aparato. As como yo relacion el simbolis
mo, l relaciona el pensamiento con la capacidad de recono
cer y experimentar la ausencia. Para comenzar, la falta del
pecho es sentida como un pecho malo en el interior (de ah la
conviccin de mi paciente de que defecando podra liberarse
del hambre). Es nicamente en el momento en que el
lactante puede admitir la ausencia del objeto cuando puede
simbolizar o pensar. Bion (1970) lo describi de manera
sucinta: No hay pecho, luego hay un pensamiento. Sin
embargo, para ser capaz de tener tal experiencia, debe haber
una parte de la mente que pueda contener la angustia de la
falta de un objeto, un no hay pecho. La relacin continente-
contenido debe haber dado origen a la creacin de esta parte
del aparato mental, sin la cual ni siquiera podra formarse
el pensamiento no hay pecho.
Segn Bion, la relacin continente-contenido determina
el aparato mental. No parece vincularla con el concepto de
espacio mental, aun cuando el continente es esencialmente
un concepto espacial. Me parece til pensarla tambin como
una manera en que se forma el espacio mental, y nuestra
experiencia de la mente, como lo seal Wollheim (1969),
tiene siempre un matiz espacial.
La utilizacin de la expresin espacio mental conduce a
veces a una confusin con el concepto de Winnicott de
espacio potencial (Winnicott, 1971), al que en ocasiones se
hace referencia como espacio transicional. Son muy dife
rentes. Para Winnicott, el espacio relevante es el existente
entre la madre y el nio, en el que, si la madre no hace
intrusin en l, se desarrollan los fenmenos transicionales
y que se convierte en el espacio cultural. El continente o
espacio de Bion es el resultado de la interaccin de identifi
caciones proyectivas e introyectivas, y no se trata slo de un
espacio neutral sino de un continente activo con la capacidad
de desempear la funcin alfa. Este espacio no est entre la
madre y el nio; es un espacio mental interno formado por la
introyeccin de un pecho capaz de contener las identificacio
nes proyectivas del lactante y darles un significado.
El concepto de Bion del continente y el contenido es
estrictamente una relacin de dos cuerpos, que se vincula
con la relacin ms precoz entre el lactante y el pecho. Sin
embargo, si pensamos en los comienzos del no hay pecho,
luego hay un pensamiento o en los del pensamiento simb
lico, y en el cambio entre beta y alfa como un fenmeno
conjunto con la posicin depresiva, tenemos que preguntar
nos acerca del estatus del tercer objeto. En la posicin
depresiva est implcito el hecho de que la percepcin de la
madre como una persona total implica el comienzo del
reconocimiento de que tiene una vida completa y separada,
no relacionada con el lactante, primordialmente una rela
 cin con el padre. De hecho, en sus trabajos ulteriores Bion
se refiere en efecto al lugar del tercer objeto con respecto a
la relacin con el continente y el contenido.
En Atencin e interpretacin (1970) dice que cuando hay
una buena relacin entre continente y contenido la misma
da origen a un tercer objeto, de manera tal que dos objetos
comparten un tercero en beneficio de los tres. En contraste,
una relacin mala entre continente y contenido da origen a
un tercero que es destructivo para los tres. Creo que en la
creacin de ese objeto malo tambin la escisin desempea
un papel. A fin de preservar la buena relacin con el objeto
primario, el pecho, el lactante aparta la mala relacin y la
proyecta en un tercero. He descripto (Segal, 1964: 57) una
tercera rea debida a este tipo de escisin. En el captulo
sobre la psicopatologa de la posicin paranoide esquizoide,
hablo de un paciente borderline que deca: Aqu est mi
cabeza sobre la almohada, y all est usted en su silln, pero
entre la coronilla de mi cabeza y usted no hay nada ms que
un horrible amasijo sangriento. El otro paciente que men
ciono en ese captulo era un hebefrnico esquizofrnico. En
ambos haba una tercera rea escindida tanto del paciente
como del analista, conteniendo fragmentos malos. El padre,
o ms primitivariente l pene del padre, se convierte con
facilidad en el recipiente ideal de tales proyecciones.
Mi paciente C, a quien describ en el Captulo 3, que sufra
alucinaciones transitorias, un da alucin un motociclista
circulando en su cabeza. Mantena una buena relacin
conmigo como madre medante la escisin de su self intrusi
vo y hostil y la parte mala de m y su apartamiento en un
tercer objeto. Senta que de nio nunca haba podido estar en
paz y solo con su madre a causa de la intrusin de un
hermano menor, y segn aqulla su amamantamiento tam
bin se vio perturbado por las demandas que le haca el
padre. La alucinacin misma se debi a un proceso de
escisin en el cual la mala relacin, recprocamente intrusi
va, entre l y yo fue apartada en esa alucinacin.
La aparicin de un tercer objeto es el comienzo de la
realizacin de la existencia del padre en el tringulo edpico.
R. Britton hizo una interesante ampliacin del concepto de
Bion de continente y contenido hasta incluir la relacin con
el padre:
La admisin por parte del nio de la relacin de los padres
entre si unifica su mundo psquico, limitndolo a un mundo
compartido con sus dos padres, en el cual pueden existir
diferentes relaciones de objeto. El cierre del tringulo edpico
por el reconocimiento del vnculo que une a los padres propor
ciona una frontera que pone lmites al mundo interno. Crea
lo que Hamo un espacio triangular, esto es, un espacio
circunscripto por las tres personas de la situacin edpica y
sus relaciones potenciales.
(Britton, 1989: 86)
Lo mismo que yo, Britton ve al con tinente como tambin
relacionado con el espacio mental. Este nuevo espacio tiene
nuevas caractersticas. Contiene tres clases de relaciones
posibles, los vrtices del tringulo: la relacin entre la madre
y el nio; la del padre y el nio y la dejos padres, de la cual
est excluido el nio. Cada una de estas relaciones puede
verse como mutuamente beneficiosa, no siendo necesaria
mente el tercero excluido- una entidad hostil, a diferencia
del padre y el hermano de mi paciente C, o de otro paciente,
que so que un hombre (obviamente relacionado con su
padre) entraba a la cocina a robar toda la comida. Esta
ampliacin del espacio mental es crucial para la percepcin
de una diversidad de relaciones, no recprocamente exclusi
vas o necesariamente hostiles unas a otras. El tercero puede
convertirse en un observador objetivo y/o benvolo. Esta
parte observadora es un rasgo necesario de la vida mental
para la existencia de una curiosidad hecha de insigkts y
benevolencia; es el fundamento de una actitud constructiva
y epistemoflica.
Dos sueos de una paciente en una etapa avanzada de su
anlisis ilustran algunos rasgos de este espacio triangular.
El primero sigue a un acontecimiento en la transferencia. Le
pregunt a la paciente, K, si poda venir diez minutos antea
a la sesin. Me dio lo que al parecer eran buenas razones
para no poder cambiar su horario. Como me era inevitable
dejar el consultorio un tiempo antes, tuve que decirle que lo
lamentaba pero que tendra que acortar su sesin en diez
minutos. Pronto se trasluci que en ese caso podra pensar
en alguna forma de llegar diez minutos antes. Al da siguien
te tuvo este sueo: paseaba por un camino encantador
bordeado de rboles frondosos. Pero lleg al final del camino.
No haba manera de seguir adelante. Desanduvo sus pasos
y mientras lo haca vio un claro, y en l a una pareja que tena
una vigorosa relacin sexual, ha relacin no era slo fsica.
El hombre pareca haberle dicho a la mujer cun apasiona
damente la amaba. Ella observaba esta escena con gran
inters. Su primera asociacin consisti en decirme que no
haba nada voyeurstico o exhibicionista en la escena. La
pareja estaba haciendo el amor en un claro del bosque.
Estaban dedicados uno al otro, no exhibindose. Ella no
tena una excitacin voyeurstica. No procuraba verlos, a
diferencia de algunos otros sueos, y estaba slo interesada,
no excitada. Asoci el fin del camino con mi firmeza al decirle
que deseaba term inar la sesin diez minutos antes.
Creo que el camino frondoso del que tanto disfrut repre
senta su fantasma de estar dentro de m y controlndome,
una postura psquica muy comn en ella. La frustracin por
el fin de la sesin le muestra que eso ha llegado a su trmino.
A veces utiliza la expresin De ningn modo! De ningn
modo puede m antener le fantasma de estar dentro de m,
controlndome. Cuando renuncia a ella es confrontada por
otro espacio que abre un claro en el cual se produce el coito
de los padres. En el sueo ste se preserva intacto de
proyecciones voyeursticas.
Desde luego, un trabajo ulterior condujo al reconocimien
to de sentimientos reprimidos de celos y rabia, para los que
tambin tuvo que hacer lugar en su mente. Pero fue impor
tante que tambin pudiera ser un observador objetivo y
apreciativo.
 Algn tiempo despus tuvo un sueo similar, que aporta
ba otro aspecto del nuevo espacio y una nueva manera de
relacionarse. En l, estaba en la cocina conmigo, lavando los
platos. Estbamos hablando acerca del matrimonio, y yo le
contaba que me haba casado con un polaco porque los
polacos son muy apasionados. En ese sueo, su relacin
conmigo en trminos de alimento y lavado se mantiene
incontaminada, e incluso es enriquecida por su reconoci
miento de m como parte de la pareja. De manera similar, su
relacin conmigo como madre no perturba su propia aprecia
cin del padre.
A otra de mis pacientes, F, la atormentan pnicos recu
rrentes. Si bien inteligente, cuando se encuentra en un
estado de pnico, ya sea consciente o inconsciente, pierde la
concentracin y toda aptitud para pensar. En una de las
sesiones describi angustias agudas? en relacin con un
agujero en la pared. En su casa tenan que hacer cierto
trabajo de construccin; no poda imaginar que lo hicieran
sin un gran agujero en la pared. Pensaba que sus hijos, o ella
misma, podan caer por l, y de todas formas el pensar en
este gran agujero negro la pona en un estado de pnico. En
la sesin result bastante claro que no tena en su mente
ninguna idea de que el constructor pudiera saber qu estaba
haciendo. (Las implicaciones transferenciales son obvias.)
Cuando le interpret esto, me dijo que otro pnico la haba
asaltado en el camino a la sesin: haba perdido su diario,
que tena informaciones confidenciales sobre ella misma y
sobre el trabajo en su oficina, que implicaban a otras perso
nas, por lo que su prdida poda ser catastrfica. Lentamen
te se revel que la prdida del diario tena que ver con el
hecho de que hubiera ledo un anuncio de una conferencia
que yo daba junto con un hombre. No tena intencin de
asistir a ella, pero tambin quera olvidar la fecha, que no la
perturbara. La indiscrecin se refera a lo que ella senta
como una indecencia de mi parte al exhibirme con el hombre
sobre un estrado.
La sesin siguiente fue muy difcil, y el trabajo analtico
apenas posible a causa de la determinacin de la paciente de
romper todos los vnculos. Parecieron haber surgido dos
temas: uno de un atormentador interno. Este condujo final
mente al fantasma de una mano que estrujaba con crueldad
un pecho cubierto por un fornculo. El segundo tema se
refera a la sexualidad. Senta que yo y otros estbamos
tratando de imponerle una idea de la relacin sexual como
algo placentero y no destructivo, lo que era una negacin y
una idealizacin, dado que pens que todo el mundo saba
que el sexo era siempre sadomasoquista. Otra idea que
tena del sexo era la de dos personas que se unan en un coito
para sufrimiento de una tercera frente a la cual se exhiban,
a fin de despertar en ella insoportables sentimientos de
exclusin, inferioridad y celos. Podan establecerse algunos
vnculos: por ejemplo, yo misma como sus padres exhibin
dose cruelmente ante el nio y la destruccin resultante de
su relacin con el pecho; pero, en general, la paciente se
mantuvo desconectada de m, airada y muy angustiada.
En la tercera sesin, justo en el momento en que hablaba
del agujero, pudo orse en el consultorio una msica prove
niente del departamento vecino. Atrajo mi atencin hacia
ella y dijo que le haca pensar en gente bailando. No se sinti
ni perturbada n i perseguida por la msica. Finalmente
pudimos establecer que el terrible agujero en su mente era
el espacio faltante en el cual poda percibir a los padres,
representados por m, bailando juntos. Ms adelante, en la
misma sesin, comenz a hablar de sus dificultades para
escribir un informe que tena que hacer en el trabajo, pero de
una manera mucho ms calma y comprensiva. Esta paciente
tena una relacin idealizada con el pecho, pero esa relacin
era muy frgil y slo poda mantenerse por un apartamiento
de la ambivalencia. La aparicin de un tercer objeto trans
forma todo en un tormento. No slo es torturada por fantas
mas de sexualidad impregnada de crueldad, sino que la
relacin original con el pecho es destruida por esta intrusin
y tambin se convierte en un tormento. Cuando se produce
esta intrusin, su propia mente se desune y fragmenta, y ella
 se llena de intensos fantasmas paranoides e hipocondracos.
En esos momentos, su capacidad de entendimiento y simbo
lizacin desaparece. El hecho de que yo hable con otros es
experimentado como si la obligara a ser testigo de una
relacin sexual verdadera. Los malos sentimientos hacia m
se transforman en un pecho venenoso en su interior, ator
mentado y atormentante, experimentado en sus sntomas
fsicos. Puede liberarse de la persecucin resultante hacien
do un agujero en su mente en vez de un espacio donde ubicar
a los padres bailando.
El miedo sentido por la paciente F' hacia el agujero en la
pared es similar al del sueo de la paciente D antes mencio
nada, en el cual me trae sus quejas como trozos y pedazos que
caen de su cuerpo, entre los cuales algo que podran ser
nios. Me trae sus quejas como trozos y pedazos que caen de
un agujero en su cuerpo. Lo que represent al principio de su
sueo es muy semejante al miedo de la paciente F hacia el
agujero en la pared a travs del cual podran caer sus hijos.
Si bien posteriormente D muestra en el sueo cmo la
contencin y la comprensin brindaidas por la situacin
analtica llevaron a una transformacin de los elementos
beta en alfa. La paciente F muestra el cambio en la tercera
sesin. Otra paciente, menos gravemente perturbada, ejem
plific con claridad el efecto sobre el pensamiento de una
dificultad para establecer el tringulo.
Comenz la sesin dicindome que tena dos fragmentos
muy diminutos de un sueo. En uno, me vea rodeada por
hombres de mediana edad, estpidos y completamente des
preciables. Del segundo fragmento slo pudo recordar que
tena algo que ver con la tierra y la gente de Africa. El primer
sueo nos pareci a ambas muy obvio, a causa de un
inminente fin de semana largo. Pero el fragmento del sueo
apenas recordado aport asociaciones sorprendentemente
ricas. Para comenzar, volvi a expresar su horror ante los
prejuicios raciales de los que ella misma no poda estar libre,
y a los que detesta. Eso pareci ofrecer un vnculo entre el
sueo de los hombres con quienes es posible que yo pase el
fin de semana y el de los africanos. Pero sus otras asociacio
nes fueron ms inesperadas e iluminadoras. La paciente es
ex maestra, y empez a hablar acerca de la dificultad de una
nia para aprender cualquier clase de gramtica, especial
mente la extranjera. Pens que Africa podra representar lo
que esta chica siente por la gramtica extranjera como algo
totalmente extico e incomprensible. Esta nia, dijo, es muy
inteligente pero muy incoherente. Parece incapaz de esta
blecer ciertas conexiones, lo que resulta particularmente
evidente en su total ineptitud para comprender las reglas de
la gramtica. Despus de todo, la gramtica, con la especie
de pautas que describe, debera llegar ms naturalmente.
Luego ri y dijo; Tal vez para ella la gramtica es tan
extraa y extica, exactamente del mismo modo que el coito
de los padres debe parecerle al nio fuera de su alcance,
incomprensible, extico, extrao.
Esta paciente se preocupa y perturba a menudo a causa de
fantasmas muy primitivos sobre la escena primaria. En esta
sesin parece sentir que hay ciertos patrones naturales de
interrelacin, como en la gramtica (espectros de Choxns-
ky!), y que esto incluye una conciencia intuitiva del coito de
los padres.
En el primer sueo ese coito es atacado y ridiculizado.
Tiene un prejuicio contra l, lo mismo que contra los africa
nos. Sus asociaciones al respecto sugieren que es consciente
de hasta qu punto se disloca su pensamiento por el ataque
a esos patrones naturales de relacin.
Creo que el espacio triangular es tambin como el espacio
para un recin nacido. No est saturado por las proyeccio
nes recprocas entre la madre y el nio. Siendo un espacio
mental nuevo y no saturado, permite el nacimiento de
nuevos pensamientos: dos pueden juntarse como los padres
en el coito para producir un tercer y nuevo pensamiento.
Las diversas consideraciones que he presentado acerca de
la relacin entre el continente y el contenido, y la ampliacin
de ese concepto hasta incluir el espacio mental que alberga
a los padres juntos, y al potencial recin nacido, parecen
estar muy apartadas del tema general de los sueos, el
fantasma y el simbolismo. Creo, sin embargo, que son
cruciales para la comprensin de los procesos mentales
implicados en la formacin del fantasma y los pensamientos
del sueo y las disfuncones del aparato mental que explican
su patologa.
EL SUEO Y EL YO

En los captulos previos expuse la idea de que un sueo es

una manera de expresar y elaborar un fantasma inconscien
te. Lo que Freud llam compromiso asume la forma de un
fantasma de realizacin de deseos, que satisface deseos y
defensas contradictorios. Ese fantasma es expresada y sufre
una elaboracin ulterior en el sueo. Un sueo cumple
muchas funciones. Brinda una expresin fantasmatizada a
un conflicto inconsciente y procura una solucin fantasma-
tizada: la realizacin de deseos. El trabajo onrico es parte de
la elaboracin del conflicto inconsciente. Proporciona tam
bin una comunicacin intrapsquica entre el inconsciente y
la conciencia. Cuando recordamos un sueo retenemos la
comunicacin con las expresiones simblicas del inconscien
te. En el proceso analtico esta comunicacin interna se
convierte tambin en un medio de comunicacin con el
analista.
En el Captulo 1 seal cun grande es la tarea del yo en
el cumplimiento del trabajo psquico -trabajo del sueo-
implcito en el soar. Plante la pregunta de qu ocurre con
el soar y los sueos cuando el yo es, temporaria o perma
nentemente, incapaz de llevar a cabo las tareas implicadas
en la produccin de un sueo neurtico o normal. En el
psictico agudo, a menudo no hay distinciones entre una
alucinacin, un sueo y un suceso rea I. Recuerdo sesiones al
principio del tratamiento de un esquizofrnico agudo, cuan
do sola hacerme un desordenado relato de su noche, en el
cual era imposible decir qu era lo que realmente haba
pasado, qu haba alucinado al despertar o qu mientras
dorma. Bion menciona a un paciente que estaba aterroriza
do porque haba soado con su analista, por lo que lleg a la
conclusin de que deba haberlo devorado, y estaba perplejo
al encontrarlo an con vida en el mundo externo real. En
tales casos, el paciente es incapaz de diferenciar entre el
suceso psquico que constituye un sueo y los hechos reales
del mundo externo.
En los casos menos agudos de nuestra prctica cotidiana,
encontramos pacientes cuyos sueos no cumplen, ocasional
o habitualmente, la funcin onrica descripta por Freud. Los
sueos de estos pacientes no estn al servicio de la funcin
de elaborar y simbolizar pensamientos latentes del sueo
sino de la de liberarse de contenido psquico (Bion, 1958). En
el anlisis estn preponderantemente al servicio no de la
comunicacin sino del acting-in. Es decir que estos sueos no
funcionan como comunicacin simblica sino como ecuacio
nes simblicas, o elementos beta que son expulsados. De este
modo, el soar es sentido como una expulsin, y a veces se lo
iguala a la miccitJh o a la defecacin verdaderas. En la sesin
el paciente proyecta en el analista con varias consecuencias.
Aunque por lo comn la meta de esas proyecciones no es
considerada como una comunicacin, si el analista puede
entenderlas tambin llegan a serlo. El seor H1 soaba
profusamente. Tena muchos cuadernos en los cuales sola
escribir sus sueos y asociaciones. En ocasiones, me los
contaba al da siguiente, pero a menudo, semanas o meses
ms tarde, sacaba el cuaderno y comenzaba a leer de l. El
seor H era un experto en el arte de liberarse de su vida
psquica. Por ejemplo, despus de la sesin sola pasar horas

1 El seor H fue mencionado en mi artculo de 1972, Un sistema

delirante como defensa contra la reemergencia de una situacin catastr
fica", y en La funcin de los sueos (1981).
en el bao defecando y llevando a cabo lo que llamaba su
post-anlisis, que era su modo de liberarse de todo senti
miento o insight que pudiera haber experimentado en la
sesin. Sus sueos estaban al servicio de una funcin simi
lar. Cualquier cosa que lo tocara poda dar origen a un sueo
que sera defecado en su cuadernito, y de esa forma elimina
do. En su caso, a menudo era la parte ms aguda de s mismo
la que era as eliminada. Esto fue particularmente notable
despus de la muerte de su madre, cuando tuvo varios
sueos en los que se expresaba su duelo. Los sueos eran
debidamente registrados y olvidados, comunicados a m
semanas ms tarde, mientras en su vida consciente pareca
no tocado por el duelo. En Esquema del psicoanlisis, descri
biendo la escisin del yo en la psicosis, Freud (1940: 202)
habla de un paciente psictico en el cual las partes escindi
das y ms sanas del yo funcionaban mientras soaba.
Los pacientes borderline como el seor H difieren de los
psicticos, que no pueden distinguir en absoluto entre sue
o, alucinacin y realidad; saben que han soado, hablan de
sus sueos, pero a pesar de ello stos son psquicamente
equivalentes a sucesos concretos, y tienen consecuencias
similares. La seorita G2sola comenzar una sesin quejn
dose de que en mi cuarto haba olor a gas. Con posterioridad,
descubramos que haba soado con globos de gas que
explotaban. Si en su sueo yo o un personaje que me
representara la persegua, me reconvena por ello, como si el
personaje del sueo fuera verdaderamente yo misma. Sufra
un fenmeno similar en estado de vigilia. Tena numerosas
fantasas, tal como las llamaba, pero las viva como si
fueran alucinaciones. Por ejemplo, caminaba con mucha
torpeza porque tena un pene fecal fantasmatizado clavado
en la vagina o en el ano. Lo que llamaba fantasa estaba ms
cerca de una alucinacin psicosomtica.
Cuando los pacientes usan el soar para evacuar conteni

2. La seorita G fue mencionada en el mismo artculo (Segal, 1981).

 dos mentales, el proceso puede asumir muchas formas. A
veces se siente que el mismo soar lleva a cabo la evacuacin,
o su registro, como en el caso de los cuadernos del seor H,
Con mucha frecuencia son el soar y el relato del sueo al
analista los que cumplen la evacuacin. El relato del sueo
puede ser planeado para despertar sentimientos en el ana
lista, y llevar a cabo con ello una identificacin proyectiva. El
seor H me contaba a veces sueos de tortura y terror que me
estremecan, mientras l no pareca experimentar ningn
tipo de emocin. Tambin algunos de los sueos sobre la
muerte de su madre podan evocar en m la sensacin de
estar muy conmovida, lo que contrastaba con una total falta
de emociones en l. La evacuacin se produce en un objeto,
y en la situacin analtica el objeto es el analista. El objetivo
es doble: primero, apartar y liberarse de ciertos contenidos
psquicos; y segundo, afectar el objeto. Para el seor H,
liberarse del contenido era habtualmente la meta primaria,
y el modo en que afectaba su objeto, a menudo la secundaria.
En el seor M, ai contrario, la meta de afectar el objeto era
la ms destacada. A! comienzo de su anlisis sola inundar
me con sueos y numerosas asociaciones. Cuando yo le
sealaba su incapacidad para escuchar las interpretaciones
y de qu manera sus numerosas asociaciones, con las que
mechaba el relato del sueo, en realidad oscurecan su
significado en vez de ayudarme a clarificarlo, se sobresalta
ba y sorprenda. Deca que crea que se era el modo en que
uno analizaba sus sueos. No fue as como Freud analiz
su sueo de Irma? Pronto result evidente que l era Freud
analizando sus sueos, siendo yo su deslumbrado e hipnoti
zado pblico. Despus de un somero anlisis del significado
de su manera de soar y relatar sus sueos, produjo unos
pocos sueos ms breves con asociaciones ms coherentes y
pertinentes. Esos sueos, y sus asociaciones, trataban e
iluminaban la funcin psquica de su soar y del relato de los
mismos.
So que estaba inyectando suero aq-firr bico en una gran
pelota de ftbol. Era importante que no lo tocara ni siquiera
 una gota. Tambin estaba poniendo algo al descuido en el
bolso de una mujer. Hizo una asociacin con su promiscuidad
y su seduccin de las mujeres -u n a actividad a la que
deseaba ver como reparadora (el suero) pero que, en reali
dad, era destructiva y proyectiva-. Estaba convencido de
que, cuando se acercaba a una mujer, tena el poder de
im plantar en ella lo que llamaba la necesidad de M,
proyectando as su propia necesidad infantil en la mujer.
Una vez as infectadas, slo el coito con M (el suero) poda
salvarlas. Pero la inyeccin mediante su pene las reinfecta-
ba, hacindolas ms adictas a l. En el sueo, el suero es
destructivo y no debe tocarlo ni siquiera una gota. Desde
luego, esto tambin es una referencia al anlisis. Me inyecta
sus sueos, pero ni una gota de la interpretacin debe
tocarlo.
Al da siguiente la situacin se hizo aun ms clara. Se
haba lavado la cabeza justo antes de la sesin y literalmente
empap mi almohadn. Tuvo un sueo en que pinchaba una
pelota y la reventaba. Estall como una cereza.' Asoci este
sueo con el anterior en que inyectaba la pelota de ftbol.
Haba quedado claro que sus profusos sueos y su manera de
contrmelos eran como una corriente de orina sexualizada,
con la intencin de deslumbrarme, seducirme, confundirme
y hacer que mi mente estallara. Estaba motivado tanto por
la necesidad de liberarse de sus propias necesidades infan
tiles como por la rivalidad envidiosa para conmigo. En las
sesiones, era Freud. (Ntese tambin el tema de la inyeccin,
continuando la identificacin con el sueo de Irma.)
Poco tiempo despus trajo cuatro sueos. No los dar a
conocer en su totalidad, dado que el relato de los mismos y
sus asociaciones ocup casi toda la sesin. El primer sueo
se refera a la masturbacin; el segundo al mandato de que
no hay que cogerse a la propia hija; el cuarto a la muerte de
Desdmona a manos de Otelo. Pero es el tercero el relevante

* La palabra utilizada en el original, cherry, tiene vulgarmente el

significado de himen y virginidad (N, del T.).
para mi tema. So que estaba poniendo fragmentos mins
culos de algo en dos formas ovales que se torcan. Tambin
trataba de juntarlas. Se detuvo para asociar que la forma le
recordaba un pomelo, dado que ms adelante en el sueo
estaba comprndole un pomelo a una mujer, y le fastidiaba
que hubieran aumentado el precio. (Mis honorarios haban
aumentado poco antes.) Pens que los pequeos fragmentos
eran sus sueos desintegrados y esperaba que ponerlos en
las formas ovales y juntar stas significara que los estaba
integrando. Utiliz una tpica expresin suya: Quiero que
signifique eso, y prosigui con el sueo. Estaba corriendo en
un pasaje torcido y transparente. Haba un supervisor a la
entrada que habra podido no dejarlo entrar al lugar por
donde corra. Luego vena la parte del pomelo. Posiblemente
tena que comprarle un pomelo a una mujer para entrar.
Creo que en este sueo las pistas esenciales son el pomelo
y el corredor torcidos. Los otros tres sueos contenan
fragmentos de una situacin edpica fragmentaria y proyec
tada, por ejemplo la proyeccin de sus sentimientos edpicos
en la hija. En el tercer sueo, muestra cmo, al meterme sus
sueos -las formas ovales, los pechos, el pomelo que tiene
que comprar- est tanto proyectando en m una situacin
edpica fragmentaria como torciendo mi juicio. Su quiero
que signifique es tambin su anhelo de que yo interprete el
significado del sueo tal como l quiere que sea, de modo que
le permita entrar al lugar. El soar y contarme sueos
eran experimentados por l como un coito urinario real en el
cual proyectaba partes de s mismo en m y deseaba afectar
mi mente -reventarla, como en los sueos anteriores- o
torcerla. Su conviccin de que poda afectar mi mente de esa
manera result en su tendencia a experimentar el anlisis
como una folie deux, reproduciendo la experiencia con su
madre, quien erotizaba la relacin con l y lo idolatraba de
un modo virtualmente delirante. Los sueos eran, desde
luego, slo una de las manifestaciones de este proceso, pero
una de las ms fundamentales.
Tambin creo que las dos formas ovales eran asimismo
sus propios pulmones, dado que la reinternalizacin de los
pechos destruidos estaba, me parece, en el origen del asma
que sufra ocasionalmente.
Cuando las personas experimentan los sueos como he
chos u objetos concretos, una evacuacin, una latulencia o
un torrente de orina que son expulsados hacia un objeto, es
inevitable que sus percepciones de la realidad se vean
afectadas. He descripto cmo la seorita G sola quejarse de
que en m habitacin hubiera olor a gas, y slo ms tarde
averiguaramos que tena un sueo en el que un globo de gas
explotaba. Cuando tuvo una pelea en un sueo, me percibi
como una persona peleadora. Obviamente, el sueo se infil
tr en su percepcin de la realidad. Un ejemplo de tales
percepciones errneas me fue informado por un colega (el
doctor R. Britton), en un paciente que yo supervisaba.
El paciente comenz la sesin diciendo que estaba muy
preocupado porque pensaba que su analista se haba afeita
do la barba, pero no poda estar seguro. Ms tarde, en la
misma sesin, dijo que con cierta luz poda ver su propio
rostro reflejado en la lmpara que estaba encima de su
cabeza. Otras asociaciones se referan a su intrusin en la
mente del analista y a su miedo de confundirse con l. En ese
momento el analista atrajo su atencin hacia el hecho de que
si poda ver sus propios reflejos en la lmpara tambin
podra ver el del rostro del analista. El paciente qued
estupefacto. Volvi a m irar y dijo que nunca antes lo haba
advertido. Slo vea su propio rostro. Pero todava no poda
ver si el analista se haba afeitado la barba. La identificacin
proyectiva del paciente, que slo vea su rostro cuando
debera haber visto ambos, impuls al analista a preguntar
le si l mismo haba pensado en afeitarse. No, no lo haba
hecho, pero sbitamente record que la noche anterior
haba soado que se miraba al espejo y tena la barba
afeitada. Al parecer, su sueo fue completamente expulsado
en direccin al analista, con el efecto de que perciba el rostro
de ste de la m anera en que el suyo propio apareca en el
sueo.
 Este caso muestra una sorprendente percepcin sensorial
errnea. Mis pacientes -el seor H, el seor M y la seorita
G- mostraron ocasionalmente percepciones similares. Pero
la distorsin de la percepcin en el nivel emocional, como la
experiencia del seor M de la folie deux, est invariable
mente presente. Adems, todos los sueos del tipo que he
mostrado son tambin, en gran medida, objeto de un acting-
out en la sesin: la m anera rpida, desconcertante y confusa
en que el seor M daba a conocer sus sueos, el almohadn
empapado, las peleas de la seorita G conmigo, etc.
En algunos pacientes, sin embargo, o en algunos pacien
tes en algn momento, el acting-in es la caracterstica ms
prominente. El sueo tiene que ser objeto de un detallado
acting-out durante la sesin. Por ejemplo, el seor H tuvo
numerosos sueos en los cuales llegaba una cantidad preci
sa de minutos -desde dos a 45- tarde a una comida o una
reunin y luego llegaba a la sesin exactamente con la
misma demora.
Un paciente cuyo anlisis supervis* presentaba un meca
nismo similar. En una sesin reciente emple media hora
haciendo asociaciones dilatorias y vacas. Luego present un
sueo en el cual llegaba a un cruce peatonal a las 8.20. Haba
un polica y se produca un incidente. No quera verlo y se
alejaba caminando. La analista ech un vistazo a su reloj y
eran exactamente las 8.20. Luego el paciente dej que sus
asociaciones vagaran lejos del sueo. Como en ste, se alej
del incidente que no quera ver. Como tal, la sesin fue una
nueva puesta en acto del sueo.
La seorita G tuvo una serie de sueos en los que tena
peleas paranoides con figuras parentales espesamente vela
das. Cuando suceda esto, sola iniciar una especie de pelea
conmigo en la sesin. Ya me quedara callada o dijera no
importa qu, lo interpretaba como una disputa. Me senta
como un ttere en la pesadilla de otra persona. Finalmente,
solamos descubrir que haba tenido un sueo y que lo estaba
* Su analista era la doctora Piontelli.
 actuando en la sesin. En estos casos tengo la impresin de
que el contenido del sueo tiene que ser evacuado mediante
una nueva puesta en acto muy precisa.
A este tipo de sueos los denomin predictivos porque
parecen predecir acontecimientos futuros en la medida en
que son casi automticamente objeto de un acting-out.
Funcionan como una hiptesis de definicin, descripta por
Bion (1963). Con frecuencia, tales sueos son tambin objeto
de un acting-out fuera de la sesin. La experiencia analtica
ms habitual es que cuando un paciente trae un sueo del
que nos ocupamos en la sesin, se siente menos compelido a
hacer un acting-out. No ocurre as con los sueos predictivos.
Estos parecen ser ms como programas para un futuro
acting-out, tanto en la sesin como fuera de ella. Esto fue
particularmente sorprendente en el caso del seor H. Si
traa un sueo que indicaba el deseo de un acting-out
homosexual como reaccin a la interrupcin del fin de
semana, ningn anlisis del sueo poda impedirle que
llevara a cabo la accin casi exactamente como estaba
planeada en l. Est claro que eso poda ser efecto de un
anlisis incorrecto o insuficiente. Pero yo tena tambin la
impresin de que ninguna comprensin analtica poda
contener la poderosa urgencia de liberarse del contenido del
sueo mediante un preciso acting-out del mismo.
Desde luego, hasta cierto punto de todos los sueos se
hacen un acting-in y un acting-out. O, ms bien, del fantas
ma expresado en el sueo se hacen hasta cierto punto un
acting-in y un acting-out en lo que Rosenfeld (1964b) descri
bi como un acting-out normal. No obstante, los sueos de
los que hablo en este captulo son utilizados preponderante-
mente para un acting-in y un acting-out y, en el caso de los
predictivos, esto es especialmente compulsivo y a menudo
incontenible en la sesin.
Los sueos en los que el trabajo onrico ha fracasado
parcial o completamente se caracterizan por fenmenos
interrelaci onados.
Uno, que no siempre est presente, consiste en cierta
crudeza en la simbolizacin. Por ejemplo, la seorita G sola
soar regularmente con casas en las que haba un restau
rante en el primer piso, una caldera de gas o un horno en la
parte de atrs del stano y escenas de violencia sexual y
asesinato en la parte delantera del mismo. Tambin sola
soar con dos avispas que tenan una relacin sexual que
consista en orinarse o defecarse una a otra, etc. El seor H,
que buscaba guardias para tener relaciones sexuales sado-
masoquistas, sola soar con uno que lo persegua con un
atizador calentado al rojo. Es como si hasta el ms mnimo
esfuerzo entrara en la simbolizacin.
Otras caractersticas son constantes: la experiencia del
sueo como un hecho concreto, su uso para la expulsin de
contenido psquico y la difuminacin asociada de los lmites
entre los mundos interno y externo. La pelota reventada de
la seorita G no es sentida como un hecho mental interno.
Antes bien, invade su percepcin de mi habitacin. Es
igualmente claro en el caso informado por el doctor Britton:
el sueo ni siquiera es recordado, se transforma en parte del
rostro del analista.
Freud habla del sueo como una psicosis inofensiva y
tambin como de una alucinacin que se produce mientras
dormimos.
No creo que esto se aplique a la mayora de los sueos.
Creo que la alucinacin es un proceso patolgico vinculado
con la identificacin proyectiva patolgica.
El tipo de sueos que describo aqu son ciertamente
alucinaciones que se producen durante el dormir.
Pero en el sueo normal, donde el proceso de represin,
simbolizacin y elaboracin se logra mediante el trabajo
onrico, los sueos, aun cuando son representaciones pict
ricas de un fantasma, no tienen la funcin psquica de una
alucinacin.
La interaccin benigna entre proyeccin e introyeccin,
que se produce cuando hay una relacin constructiva entre
continente y contenido, est en el fundamento mismo del
funcionamiento mental, incluyendo el soar. El fracaso de
una buena relacin con un continente interno conduce a la
concretizacin de sucesos mentales.3
Un ejemplo proviene de un hombre inusualmente dotado
y capaz que tiene una lucha constante con partes psicticas
de su personalidad.4Terminamos un viernes una sesin con
el paciente expresando un alivio enorme y dicindome que
en esa sesin todo tena una buena resonancia para l. El
lunes siguiente vino al consultorio muy perturbado. Dijo que
haba trabajado muy bien la tarde del viernes y la maana
del sbado, pero esa noche haba tenido un sueo que lo
haba preocupado mucho. En la primera parte, estaba con la
seora Small. Esta estaba en la cama y l le enseaba o la
atenda. Haba tambin una nia pequea (aqu se volvi
bastante evasivo), bueno, tal vez era una chica joven. Era
muy simptica con l, quizs un poco sexy. Y entonces, de
manera completamente repentina, alguien sac un carretn
de comida y un gran cello de la habitacin. Se despert
asustado. Dijo que no era la primera parte del sueo la que
lo asustaba, sino la segunda. Senta que sta tena que ver
con una prdida de estructura interna. El domingo todava
pudo trabajar, pero sinti que su trabajo careca de profun
didad y resonancia, y que algo andaba muy mal. En medio de
la noche del domingo se despert a causa de un sueo, pero
no pudo retenerlo y en cambio advirti que tena un dolor en
la parte baja de su espalda, tal vez en la regin lumbar [the
small ofhis back|.
Dijo que la parte del sueo en que apareca la seora
Small no lo molestaba porque poda entrever rpidamente
su sentido. En el pasado, la seora Small, en quien no piensa
mucho, representaba un diminutivo de la seora Klein
[klein = small [pequeo]). Comprendi y supuso que ella me
representaba transformada en una paciente y tambin en

3 Este paciente tambin se menciona en La funcin de los sueos"

(Segal, 1981).
4 El sueo de este paciente tambin es mencionado en La funcin de
los sueos" (Segal, 1981).
 una chica sexy. Supuso que se trataba de un ataque de
envidia, porque el viernes sinti que yo lo ayudaba mucho.
Luego hizo algunas asociaciones con el cello -su sobrina
tena uno, su admiracin por Casals y unas pocas ms-, lo
que me llev a sugerirle tentativam ente que pareca ser un
instrumento muy bisexual. Esa interpretacin pas ms
bien inadvertida. Lo que lo sorprendi ms, dijo, fue que es
uno de los instrumentos musicales ms grandes que hay.
Luego dijo que yo tena una voz muy profunda y que otra cosa
que lo asust fue que, cuando se despert del sueo, no poda
recordar de qu estbamos hablando en la sesin del viernes.
Me parece que toda la situacin, que durante la primera
noche fue representada por el sueo, en la segunda se
produjo concretamente.
Al transformarme en la seora Small, me haba perdido
como el rgano internalizado con una resonancia profunda.
El cello representaba a la madre con resonancia profunda, la
madre que contendra las proyecciones del paciente y les
dara una buena resonancia; con la prdida de este rgano se
produca una concretizacin inmediata de la situacin. En la
noche del sbado me redujo, como lo demuestra el hecho de
que en el sueo me convirtiera en la seora Small- Esto
condujo a la prdida del cello uno de los instrumentos
musicales ms grandes que hay- y a la desaparicin del
carretn de comida. Se despert angustiado. La funcin del
sueo de contencin y elaboracin de la angustia comenz a
fallar. La noche siguiente, en vez de un sueo, tuvo un dolor
en la regin lumbar \the small of his back], una concretiza
cin de la seora Small.
La hipocondra, muy reducida hoy, haba sido en una
poca uno de los principales sntomas de aspecto psictico.
El ataque a las funciones contenedoras de la analista,
representada como el rgano con resonancia, resultaron en
la prdida por parte del paciente de su propia resonancia (la
profundidad de su comprensin) y su memoria (no poda
recordar la sesin). Cuando esto ocurri, slo pudo experi
m entar sntomas fsicos concretos. La analista disminuida,
 que en el sueo era representada por la seora Small, se
convirti en un dolor concreto en la regin lumbar.
Existe un problema tcnico en el anlisis de esos sueos,
en los cuales el trabajo onrico es defectuoso. En tales casos
es intil tratar de interprotar nicamente el contenido de los
sueos. En aos recientes, algunos analistas han expresado
cierto pesimismo con respecto a la utilidad de los sueos en
el anlisis. Creo que esto es el efecto de tratar de analizar el
contenido onrico de una manera clsica en relacin con
sueos que tal vez tengan que ser abordados de un modo
diferente. En el caso del seor H, analizar el contenido de sus
sueos sola ponerlo muy feliz y excitado, y no tena efectos
teraputicos. Es probable que la seorita G se sintiera
infinitamente perseguida, tomando toda interpretacin como
si le metieran a la fuerza por la garganta sus identificaciones
proyectivas. El seor M lo experimentara como nuestro
juego sexual conjunto, con un marcado efecto antiteraputi
co. En realidad, al principio de su anlisis conmigo sola
ponerse muy manaco y sexualmente excitado si yo comen
zaba a interpretar el contenido de sus sueos. Algunos
pacientes llegan a inundar al analista con sueos y confu
sin. En tales casos, lo primero que hay que interpretares la
inundacin y el efecto que se supone tiene sobre el analista.
En general, en estos sueos, que son utilizados primordial
mente para hacer un acting-out en la sesin analtica, es esta
funcin onrica lo que hay que interpretar antes que nada.
Slo gradualmente, y all donde se relaciona con esa funcin,
puede abordarse el contenido real del sueo. La capacidad
del analista de contener las identificaciones proyectivas,
entenderlas y finalmente interpretarlas, proporciona un
continente que restaura el espacio mental y contribuye a
reestablecer la funcin simblica. El proceso descripto en el
sueo del cello perdido puede invertirse. Tal restauracin es
presentada por Otro paciente.
Despus de unas largas vacaciones, yace en el divn
silencioso y al parecer muy afligido. Tras un largo silencio,
habl inaudiblemente, diciendo que la interrupcin del
anlisis fue horrible. Cuando se levant del divn antes de
las vacaciones, sinti corno si estuviera pegado a l. Se sinti
casi paralizado. Durante las vacaciones no pudo soar. Se
despertaba sintindose oprimido por piedras. Durante el da
era como un zombi. A partir de mi propia experiencia
contratransferencial de la pesadez de su silencio, no tena
dudas de que no eran quejas ociosas y que estaba proyectan
do en m su experiencia. Apoyndome en mi conocimiento
pasado de este paciente, le interpret que, incapaz de en
frentar la separacin, se peg a m y se confundi conmigo,
de modo que, o se senta oprimido por un conglomerado
formado por l y yo, o bien cuando se apart de esta
experiencia espantosa se convirti en un zombi. Record
entonces que justo al comienzo de las vacaciones tuvo una
pesadilla en la cual un a n im a l enorm e, una cruza entre un
din osau rio y un rinoceronte, irru m p a en un cobertizo, fra g
m entos del cual se pegaban a la p iel del pacien te. Se despert
con miedo y desde entonces no volvi a soar. Asoci el
dinosaurio con algo muy arcaico y el rinoceronte con el
fisgoneo, la intrusin y la agresin. En la sesin siguiente
dijo con alivio que los sueos haba vuelto y que poda
respirar y escribir de nuevo. So con una persona que
recoga un g atito. Pens que el gatito iba a estar muy sucio,
pero en realidad no era as. En otro sueo h aba una bolsa
de letras, como letras p a ra el Scrabel, con la diferencia de que
la bolsa era m ucho m s gran de. C om enzaba a seleccionar
las. Otro sueo (que no informar aqu) se ocupaba de la
separacin. Parece que la experiencia de la sesin anterior
convirti su percepcin de s mismo como un dinosaurio/
rinoceronte que irrumpe en el cobertizo, al que destruye y
con el cual se confunde (fragmentos pegados a la piel) en la
de un gatito que no estaba tan sucio -con el significado, creo,
de peligroso- como pensaba. El gatito es recogido por una
persona, de modo que yo tambin me volv ms humana en
su percepcin. El revoltijo de letras -fragmentos proyecta
dos en la bolsa- puede entonces ordenarse para formar
palabras. (En trminos de Bion, podra decirse que sus
elementos beta se convirtieron en elementos alfa.) Cuando
sucede esto, puede comenzar a elaborar la experiencia de la
separacin y recuperar su capacidad de soar.
Freud consideraba que la comprensin de los sueos era
el camino real hacia el inconsciente. Como lo seal, atener
se nicamente al contenido del sueo tiene sus limitaciones.
Si analizamos no el sueo sino al soador, y tenemos en
cuenta la forma del sueo, el modo en que es relatado y la
funcin que cumple en la sesin, nuestra comprensin se
enriquece mucho y podemos ver cmo la funcin del sueo
arroja una luz importante sobre el funcionamiento del yo.
FREUD Y EL ARTE

Nosotros, los legos, siempre hemos sentido una intensa curio

sidad por saber -como el Cardenal que le hizo una pregunta
similar a Ariosto- de qu fuentes extrae su material ese
extrao ser, el escritor creativo, y cmo se las arregla para
provocarnos con l tal impresin y despertar en nosotros
emociones de las cuales, tal vez, ni siquiera nos habramos
credo capaces.
(Freud, 1908:143)
Este es el parrafo inicial del artculo de Freud Los escritores
creativos y la ensoacin, que escribi en 1907, Freud
siempre estuvo fascinado por el arte. Strachey da una lista
de no menos de 22 artculos en los que se ocupa directa o
indirectamente de obras de arte particulares de los artistas,
temas reflejados en la literatura o problemas generales de la
creatividad artstica. En sus libros y artculos abundan las
referencias a obras de arte. Esto no es sorprendente. Sus
investigaciones ataen a todas las manifestaciones de la
naturaleza humana y apenas poda dejar de sentirse fasci
nado por este logro exclusivamente humano. Es difcil hacer
plena justicia ala contribucin que el psicoanlisis ha hecho
a la comprensin del arte. El descubrimiento de Freud del
fantasma inconsciente y el simbolismo dio una nueva pers
pectiva y una nueva profundidad a la comprensin de la
suprema expresin simblica del fantasma, que es el arte.
Su contribucin, a la esttica es incalculable, y lo es a pesar
de su aparente falta de inters en ella. Seal que se senta
ms atrado por el contenido de una obra de arte que por su
forma, aunque entendi que para el artista era esta ltima
la que tena un inters predominante.
Lo que interesaba de m anera preponderante a Freud era
la evocacin de los conflictos y los fantasmas inconscientes
encarnados en una obra de arte. Algunos de sus artculos
apuntan a una psicobiografa del artista, utilizando las
obras de arte como reveladoras de sus conflictos internos y
su historia psicolgica. En su libro Un recuerdo infantil de
Leonardo da Vinci (Freud, 1910), usando escasos datos
biogrficos, un recuerdo pantalla infantil y dos de sus
pinturas, La Mona Lisa y Santa Ana, la Virgen y el Nio,
intenta reconstruir el desarrollo psicosexual de Leonardo.
Relaciona las experiencias infantiles de ste con sus conflic
tos ulteriores entre la creatividad cientfica y la artstica. En
su ensayo sobre Dostoievsky y el parricidio (Freud, 1928),
a travs de un anlisis de Los hermanos Karamazov a la luz
de las experiencias precoces de Dostoievsky, ilumina la
personalidad del escritor e intenta explicar su epilepsia, su
pasin por el juego y su postura moral.
Muchos aspectos de este enfoque han sido criticados. (Por
ejemplo, nuevas investigaciones sugieren que es muy dudo
so que el padre de Dostoievsky hubiera sido realmente
asesinado o que ste lo creyera as.) Pero en s mismo eso
carece de importancia. El valor ms grande de estas psico-
biografas ha consistido no en la reconstruccin de la infan
cia del artista, sino en el descubrimiento de los fantasmas
expresados por la obra de arte. A veces, su estudio de la obra
artstica condujo a nuevos descubrimientos. As, su libro
sobre Leonardo introdujo por primera vez la descripcin de
cierta forma de narcisismo y de eleccin de objeto narcisista.
Esta delinea la transformacin del pezn en un pene e
ilustra muchos otros aspectos del desarrollo psicosexual
infantil. En Dostoievsky y el parricidio, Freud ilustra
insights que ya haba tenido sobre el tema universal del
complejo de Edipo y el parricidio. Pero aunque sos son
fenmenos descriptos con anterioridad, Los hermanos Kara-
mazov es una nueva fuente de insights. Por ejemplo, seala
la escisin de la personalidad en muchos personajes del
libro, tal vez ms claramente de lo que lo haba hecho en
cualquier estudio clnico o formulacin terica.
En otras obras Freud aborda temas que ilustran proble
mas universales sin relacionarlos con intentos de elaborar
una psieobiografa directa del autor. Por ejemplo, en el
artculo El tema de los tres cofres describe la relacin con
los tres aspectos de la madre: la que da amor, la que se
convierte en una compaeray la que trae la muerte. Sugiere
que la eleccin del tercer cofre, el de plomo, que hace Antonio
en El mercader de Venecia, representa la eleccin de la
muerte. De manera similar, en Rey Lear interpreta a Corde-
lia como un smbolo de muerte, y para l la reconciliacin de
Lear con ella es una reconciliacin con la muerte. As, el
hombre supera a la muerte, a la que ha conocido en el
pensamiento. No puede concebirse un mayor triunfo de la
realizacin de deseos.
Otro aspecto que preocupaba a Freud era la aptitud del
artista para dotar a sus personajes de un inconsciente sin
que ellos mismos tuvieran conocimiento de ello. As, en
Delirios y sueos en la Gradiva de Jensen (Freud, 1907),
analiza el sueo del personaje principal asocindolo con sus
otras activi dades y delirios, mostrando que el escritor tena
un conocimiento inconsciente del significado del sueo. Hay
un divertido ejemplo de ello en su breve anlisis del cuento
de Stefan Zweig Veinticuatro horas en la vida de una
mujer, que figura como apndice a su artculo sobre Dos-
toievsky (Freud, 1928). La herona de esta historia es una
viuda, cuyos hijos han crecido y ya no la necesitan. Se
enamora de un jugador de la misma edad que su hijo mayor.
En su breve ensayo, Freud se ocupa del problema del juego
y la masturbacin pero, desde luego, relaciona la pasin de
la mujer por el joven con la prdida de su hijo, y por medio
de ese vnculo muestra el contenido edpico de la historia. Lo
divertido es que el propio Stefan Zweig desconoca por
completo la conexin, el haber atribuido la misma edad al
amante y al hijo. Crea que era algo puramente accidental.
Hoy en da, por supuesto, todos leemos a Freud o al menos
fuimos educados en una cultura impregnada de sus ideas.
Un escritor podra haber escogido deliberadamente tal se
cuencia y ser muy consciente de las conexiones, pero Freud
muestra que el conocimiento intuitivo e inconsciente de esos
patrones es parte de la dotacin del artista. El escritor
introdujo este detalle de la edad del joven porque de manera
intuitiva lo senta artsticamente correcto.
En la mayora de ios escritos de Freud el verdadero
problema de la creatividad artstica es tocado slo tangen
cialmente, pero se lo toca. Por ejemplo, en Leonardo da Vinci
sostiene que en la sonrisa de la Gioconda Leonardo revive la
sonrisa de su madre; y que en Santa Ana, la Virgen y el Nio
aspira a integrar a su madre y a su madrastra; esto se refleja
tambin en el aspecto formal de la pintura, su forma pirami
dal. Pero la mayor parte de las veces, y con una modestia
caracterstica, Freud niega que tenga que arrojar una nueva
luz ya sea sobre la naturaleza del don artstico o sobre los
mritos artsticos de la obra; no obstante, se ve arrastrado al
problema una y otra vez.
En ocasiones habla del misterio del logro artstico. En el
artculo Los escritores creativos y la ensoacin (Freud,
1908) aborda ese misterio ms directamente. (No estoy
satisfecha con esta nueva traduccin del ttulo original, Der
Dichter. La anterior era El poeta y su relacin con la
ensoacin. Creo que el equivalente ms cercano que pode
mos encontrar es el escocs The maker [El hacedor].) En
ese artculo compara y contrasta al escritor creativo (y segn
su punto de vista ste incluira a todos los artistas) y el
soador diurno. El trasfondo para la comprensin de este
artculo son los conceptos freud i a nos de los principios de
placer y de realidad. Cuando est establecido el principio de
realidad, dice Freud, hay un modo de funcionamiento men
tal que permanece al margen de este desarrollo, el fantasma.
 En esta formulacin, a veces no queda claro si se refiere al
fantasma profundo, inconsciente, o ala fantasa consciente.
Para comenzar, en este artculo enfoca el problema desde el
ngulo dla fantasa consciente, la ensoacin.
En su ensoacin, el soador diurno ignora la realidad y
da libre curso a su principio de placer en el desenvolvimiento
de fantasmas de realizacin de deseos. El artista tiene esto
en comn con l: que crea un mundo de fantasa en el cual
puede realizar sus deseos inconscientes. Sin embargo, difie
re en un aspecto importante del soador diurno, en cuanto
encuentra un camino de retorno a la realidad en su creacin
artstica, y de ese modo su obra es ms afn al juego de los
nios, en razn de que en sus juegos stos utilizan y moldean
el mundo externo de acuerdo con sus deseos, Freud aclara
que contrapone el juego no a lo serio -el juego puede ser muy
serio para el nio- sino a lo real. En su juego el nio crea un
mundo del que sabe que no es real. Como el nio en el juego,
el artista crea un mundo de fantasa que sabe que no es real
o ms bien, dira yo, que es real slo en cierto sentido. Tiene,
en efecto, una realidad propia, diferente a lo que comnmen
te llamamos real.
Pero qu es, pregunta Freud, lo que nos hace gozar de
este mundo de fantasa, de esas ensoaciones del poeta? Los
deseos expresados en la obra de arte son deseos reprimidos,
inaceptables para la conciencia. Qu hace que aceptemos su
expresin por el artista? Freud da una triple respuesta.
Primero, la fantasa del escritor debe perder su carcter
puramente egocntrico y referirse a al go universal. Segun
do, el deseo est parcialmente disfrazado. Es posible que
est alivianado, y se disfraza de una manera similar a los
disfraces del sueo. Tercero, el artista nos da un placer
esttico que nos desva del pensamiento oculto, un placer
que nos soborna para que aceptemos este pensamiento
oculto. Compara el placer esttico con el placer previo en el
sexo.
Damos el nombre de bonificacin incitativa o placer previo a
 una produccin de placer ccrao sta, que se nos ofrece para
hacer posible la liberacin de un placer aun mayor, surgido de
fuentes psquicas ms profundas.
(Freud, 1908: 153)
Pero confiesa que lo desconcierta la cuestin de los medios
por los que se alcanza ese resultado. De hecho, el libro en que
ms cerca estuvo de abordar esta cuestin de los medios fue
(como l mismo lo seal), El chiste y su relacin con lo
inconsciente (Freud, 1905), donde describe ciertos mecanis
mos para alcanzar lo que llamaba una liberacin placentera
de la inhibicin (Wollheim, 1973).
Podra decirse que Freud, al describir la satisfaccin
esttica como algo que no es ms que un soborno, una especie
de envoltura de la satisfaccin real, pulsional, hace poco caso
de la experiencia esttica en s misma. En este punto, daba
motivos para que lo criticaran.
En 1924, en la British Psychological Socety, Roger Fry
ley un artculo con el ttulo de El artista y el psicoanlisis.
Ya s que desde entonces se han escrito muchas obras ms
eruditas sobre el enfoque que adopta Freud en ese tpico,
pero quiero concentrarme en ese artculo porque me parece
que va al corazn del asunto. Todava lo considero la mejor
exposicin de la crtica recurrente en el sentido de que el
enfoque psicoanaltico del arte es reduccionista. Tanto los
elementos en los cuales Fry tiene razn al criticar a Freud
como aquellos en los que est equivocado son dignos de
considerarse; tambin, debo admitirlo, porque en ciertos
aspectos congenio con la nocin de Clive Bell de la forma
significante a la que adhiri Fry, y algunas de sus afirmacio
nes son iluminadoras y coherentes con el punto de vista
psicoanaltico. Volver a ellas en el captulo siguiente.
La crtica de Fry a Freud puede dividirse en tres encabe
zamientos principales. Primero, y tal vez el ms importante,
cuestiona la idea de la realizacin de deseos. Llama la
atencin hacia el hecho de que Freud, en su artculo Los
escritores creativos y la ensoacin, usa como ejemplo las
novelitas populares que encarnan y realizan superficiales
deseos sexuales o ambiciosos, y puntualiza que las mismas
no son precisamente arte. Su segunda objecin es que Freud
se concentra en el contenido, mient ras que la esencia del arte
es la forma. Tercero, objeta la idea del simbolismo en el arte.
Lo que Freud describe como las emociones despertadas
por el arte es lo que Fry y Bell llaman emociones asociati
vas, no la emocin esttica propiamente dicha. Una obr.-. de
arte puede dar origen a un nmero cualquiera de emociones,
a algunas de las cuales Bell llamaba asociativas. Por ejem
plo, uno puede sentirse conmovido por una meloda porque
la primera vez que la escuch estaba en compaa de su
amante; o puede conmovernos el himno nacional debido a
nuestro patriotismo. Creo que la idea de Freud de que nos
identificamos con un hroe exitoso en una obra de arte pero
tambin en una novelita barata correspondera, parcial
mente al menos, a las emociones asociativas. Pero existe una
emocin particular que es independiente de stas, la expe
riencia esttica. Bell, hablando de las artes visuales, dice
que
Hay una clase particular de emocin provocada por las obras
de las artes visuales, y que esta emocin es causada por
cualquiera de esas artes, por la pintura, la escultura, la
arquitectura, etc., creo que nadie capaz de sentirla lo pone en
duda. Esta emocin se denomina emocin esttica; y si pode
mos descubrir alguna cualidad comn y peculiar a todos los
objetos que la causan, habremos resuelto el que considero el
problema central de la esttica. Habremos descubierto la
cualidad esencial de una obra de arte que la distingue de todas
las otras clases de objetos.
Bell denomin forma significante a esta cualidad esencial
que postulaba.
Estas relaciones y combinaciones de lneas y colores, estas
lneas y formas estticas las llamo forma significante, siendo
esta forma significante la nica cualidad comn a todas las
obras de las artes visuales.
(Bell, 1914)
 Y aunque Bell slo habla de artes visuales, es obvio que el
concepto tambin puede extenderse a otras artes, en espe
cial a la msica, con su falta de contenido verbalizable. La
naturaleza de este placer esttico no es fcil de definir, pero
Fry dice que no depende de la realizacin de deseos libidinal
sino ms bien del reconocimiento de secuencias inevitables.
El placer que consiste en el reconocimiento de secuencias
inevitables, un placer que, segn ustedes ven, corresponde al
que experimentamos al marcar la secuencia inevitable de las
notas de una meloda; en realidad, y una vez ms, un placer
derivado de la contemplacin de las relaciones y correspon
dencias de formas.
(Fry, 1924)
Hay algo objetivo y desinteresado en la emocin esttica
y algo afn, dice Fry, a la bsqueda de la verdad por el
cientfico. La crtica a Freud es parcialmente vlida. El arte
tiene semejanzas con el juego del nio, con el soador diurno
y con el soador, pero no es ninguna de estas cosas.
Fry, sin embargo, no hace justicia a Freud en sus simpli
ficaciones excesivas de la idea de realizacin de deseos, pero
en cierta forma tampoco Freud se hace justicia a s mismo en
este artculo particular. En otros artculos posteriores -por
ejemplo, en su discusin sobre el Moiss de Miguel Angel-
hace mucho ms hincapi en el conflicto inconsciente, pero
debe recordarse, como lo enfatiza el profesor Wollheim en
sus artculos sobre la esttica freudiana (Wollheim, 1973),
que casi todos los textos de Freud sobre el arte preceden a su
teora estructura] del psiquismo; y que no aplic sus nuevos
nsights a las exposiciones tericas sobre el arte. Por ejem
plo, su nocin de elaboracin de un conflicto inconsciente le
habra permitido pensar en el arte como un trabajo ms que
como una ensoacin o un juego. Adems habra iluminado
la cuestin de la as llamada realizacin de deseos, porque la
pregunta sera, tambin: qu deseo se realiza, el del ello, el
del yo, el del supery, el agresivo o el libidinal?
En su artculo de 1908, Freud habla de un deseo incons-
 cente y de represin, pero en el ensayo sobre Dostoievsky
(Freud, 1928) aclara que la obra de arte tiene que reconciliar
las metas contradictorias del ello y el supery. Si en el arte
hay realizacin de deseos y debe haberla, dado que hay
realizacin de deseos en todas las actividades hum anas-, no
es una mera realizacin omnipotente de un deseo libdinal o
agresivo. Es la realizacin del deseo de elaborar un problema
de un modo particular, no lo que se entiende por realizacin
de deseos, a saber, la omnipotencia. La mayora de los
escritos de Freud sobre el arte preceden a su conceptualiza-
cin del yo inconsciente (la parte del inconsciente que
elabora y penetra los conflictos). La obra de arte es, creo, una
expresin de esta elaboracin. La naturaleza del conflicto
psquico y el modo en que el artista trata de resolver en l su
yo inconsciente pueden arrojar luz sobre la forma significan
te. Este ser el tema del captulo siguiente.
Adems, la forma y el contenido' y la emocin asociativa y
la puramente esttica no pueden ser verdaderamente sepa
radas sin empobrecer la experiencia esttica. Por ejemplo, el
Guernica de Picasso hizo una calculada y vigorosa apelacin
a todas las emociones despertadas por el bombardeo de
Guernica. No podemos separar las emociones asociativas de
esa clase de los mritos estticos. Hay un sendero que
conduce de la emocin asociativa inmediata, la Guerra Civil
Espaola, a todas las guerras, como en las pinturas negras
de Goya. Esas emociones, a diferencia de las emociones
asociativas incidentales, son universales y, consciente o
inconscientemente, el artista aspira a evocarlas. En una
obra de arte el sendero lleva no slo de la guerra actual a la
guerra en general, sino tambin a lo que esas guerras
representan en nuestro inconsciente. Por ejemplo, la cabeza
del caballo agonizante en las pinturas de Picasso probable
mente despierta los fantasmas ms tempranas de sadismo
oral con la experiencia de ser tanto el agresor como el
agredido. El caballo es una vctima agonizante y sin embargo
son sus enormes dientes los que se destacan, simbolizando,
creo, sus y nuestras propias agresiones orales. Las lneas
quebradas, la presentacin fragmentaria de las figuras
humanas y animales, tambin corresponden a fantasmas
inconscientes de objetos fragmentados, vctimas del sadis
mo. El poder del impacto se debe a la capacidad de Picasso
de movilizar, a travs de las emociones asociativas, otras
inconscientes ms profundas. Esto hace que la obra viva
mucho ms all de los acontecimientos reales asociados con
ella en nuestra mente. De manera similar, los poemas de
amor (por ejemplo) pueden despertar fuertes emociones
asociativas con la propia experiencia como amante, pero el
poema tiene un alcance ms profundo.
A decir verdad, en cierto modo Fry y Bell reconocen esto.
En la conclusin de su artculo, dice Fry:
Parece como s el arte tuviera acceso al sustrato de todas las
coloraciones emocionales de la vida, a algo que subyace a
todas las emociones particulares y especializadas de la vida
real. Parece recibir una energa emocional de las condiciones
mismas de nuestra existencia por su revelacin de una
existencia emocional en el tiempo y el espacio, aunque puede
ser que el arte realmente evoque, por decirlo as, las huellas
residuales dejadas en el espritu por las diferentes emociones
de la vida sin recordar, empero, las experiencias verdaderas,
de modo que recibimos un eco de la emocin sin la limitacin
yla direccin particular que tuvo en la experiencia.
(Fry, 1924)
Cuando Freud compara la forma en el arte con el placer
previo se pregunta qu es el placer primario. Creo que no es
una liberacin placentera de la inhibicin, como a veces l
pensaba, o como sucede en el caso del chiste, sino que en
realidad se trata del placer esttico propiamente dicho. De
manera significativa, en una de sus iluminadoras digresio
nes Freud arroj luz sobre el tema de la forma. En una
reunin en Viena de la Sociedad Psicoanaltica, en 1909,
seal que un contenido tiene, por regla general, su histo
ria, y con respecto al arte podra decirse, en propiedad, que
la forma artstica es un precipitado de un contenido ms
antiguo.
 Para entender este precipitado es crucial la nocin de
simbolismo inconsciente. Los mismos Bell y Fry nonos dicen
lo bastante sobre la forma significante: qu la hace signifi
cante? No basta con decir que es una combinacin particular
de lneas y formas.
Fry dice: En proporcin, en Ja medida en que el artista es
puro, se opone a todo simbolismo. Pero aqu se refiere al
simbolismo consciente, que era una bte noire particular de
la escuela formalista. No tiene una comprensin del verda
dero y dinmico simbolismo inconsciente. Creo que la forma,
ya sea musical, visual o verbal, puede conmovernos de un
modo tan profundo porque encarna simblicamente un sig
nificado inconsciente. En otras palabras, el arte encarna,
simboliza y evoca en el receptor cierta clase de emocin
arcaica de carcter preverbal.
Bell cita aprobatoriamente el comentario de Mallarm
sobre Gautier: Desterr e] sueo, que es lo primero que
tiene que hacer un poeta. Proust hace decir lo contrario a
Elstir, el pintor: Si un pequeo sueo es peligroso, lo que lo
cura no es soar menos, sino soar ms: el sueo total.
Cul de estas formulaciones, que parecen tan convincentes,
es la verdadera? Creo que depende de lo que se quiera decir
con sueo. Si con sueo nos referimos a un fantasma de
realizacin de deseos basado en la negacin de las realidades
interna y externa, entonces sin duda Mallarm tiene razn.
Pero si con sueo queremos decir imaginacin -entrar en
contacto lo ms profunda y verda deramente posible con los
contenidos de la propia mente-, entonces es Elstir quien la
tiene. Es en las profundidades de su sueo, en su vida de
fantasma inconsciente, donde el poeta encuentra su inspira
cin.
En sus obras posteriores -por ejemplo, en las Nuevas
conferencias introductorias, Freud (1933) aclara que el
arte est enraizado en un fantasma profundo e inconsciente.
Sugiere adems que en e l artista hay un cierto grado de
laxitud de la represin que es decisiva para permitir la
expresin del fantasma. Sin embargo, debilita su argumen
 tacin cuando vuelve a formulaciones similares a las de Los
escritores creativos y la ensoacin, al hablar de la relacin
del artista con la realidad. Dice que el escritor fracasa en la
realidad y se vuelve al fantasma, pero que regresa a aqulla
a travs de su obra, que entonces le aporta lo que busca,
honor, poder y el amor de las mujeres. Este es el tipo de
formulacin que lo expone a ser atacado, dado que es bien
sabido que los verdaderos artistas a menudo sacrifican el
dinero, el poder, la posicin y posiblemente el amor de las
mujeres en pro de la integridad de su arte. Como, por cierto,
lo hizo el mismo Freud, arriesgando su carrera y ganndose
el oprobio, en pro de la verdad que senta haber descubierto.
Aqu tenemos que volver a los principios de placer y de
realidad. Un artista no acta principalmente, como lo pens
Freud originalmente, segn el principio de placer. Freud
dice que el artista encuentra un camino de regreso a la
realidad, pero yo creo que, de un modo esencial, nunca se
aparta de ella. Estoy de acuerdo con Bell en que la esencia
de la experiencia esttica tiene algo que ver con sentimientos
tales como la inevitabilidad y la verdad, que es lo contrario
de la realizacin omnipotente de deseos. La verdad que el
artista procura es primordialmente una verdad psquica. Y,
desde luego, es Frtfd quien nos ha enseado la importancia
de la realidad psquica.
En eso el artista difiere esencialmente del soador diurno.
Donde ste evita el conflicto mediante un fantasma de
realizacin omnipotente de deseos, el artista procura ubicar
su conflicto y resolverlo en su creacin. No busca soluciones
fciles. Pero el propio Freud era un artista y, creo, saba
mucho ms acerca del arte y la experiencia esttica de lo que
l mismo reconoca y de lo que incorpora en sus formulacio
nes tericas sobre el arte. Su artculo sobre el Moiss de
Miguel Angel es muy sorprendente a ese respecto. Hace un
anlisis muy cuidadoso de la posicin de la barba de Moiss
y de su mano derecha, y de las tablas que se supone esta
mano sostiene. De este anlisis deduce el movimiento pre
vio: El rizo de la barba sera as una insinuacin del camino
 recorrido por esta mano... Y esta nueva posicin, que slo
puede entenderse con referencia a la anterior, est ahora
retenida.
Sbrelas tablas: Comenzamos a sospechar que las tablas
tambin llegaron a su posicin actual como resultado del
movimiento previo.
Este cuidadoso anlisis de a escultura m uestra que su
dinamismo se debe a la posicin antinatural de la barba, la
mano y las tablas, que transm iten de ese modo el paso de un
estado mental a otro.
Comparmoslo con la descripcin que hace Rodin (1911)
del movimiento. En su dilogo con Paul Gsell, explica por
qu una fotografa de un cuerpo en movimiento parece
inmvil por mejor tomada que est. Se debe a que retrata
slo un momento del movimiento y queda fija all. En una
escultura, la posicin de los miembros es en realidad antina
tural porque contiene restos de la posicin anterior. Rodin
demuestra que su San Juan, que parece estar caminando
vigorosamente, tiene ambos pies sobre el suelo. Si se hubiera
tomado una fotografa de un caminante en una posicin
similar, ya habra levantado el pie de atrs. Lo demostr en
varias otras esculturas. Su anlisis de la posicin de las
piernas es equivalente al de Freud sobre la posicin de la
mano de Moiss. As, lo que Freud desarrolla como el
'secreto del dinamismo dla figura sentada es, en realidad,
al menos segn Rodin, una ley esttica general. Lo que aqul
describe es el medio por el cual el artista consigue su efecto.
Ve en el Moiss de Miguel Angel a un gran hombre superan
do una gran ira. Esta emocin es expresada por un movi
miento. Rodin, en su Dilogo, tambin destaca que la emo
cin es expresada por el movimiento. Otros anlisis suyos
tambin se acercan al de Freud. Comntala semejanza de un
busto con el modelo. Dice que la fotografa nunca tiene un
verdadero parecido en el sentido en que lo tiene el busto,
porque slo toca la superficie y es la impresin del momento,
en tanto aqul puede transm itir desde diversos ngulos
diferentes emociones y las transiciones entre ellas. Rodin
tambin da a entender que retrata actitudes y emociones de
las cuales el modelo no es consciente. Segn l, a quienes
posan casi invariablemente les disgustan los bustos hechos
por verdaderos escultores, porque m uestran aspectos de su
personalidad que no conocen o que no quieren conocer. Este
comentario de Rodin, sin embargo, se aplica no slo a los
bustos con un modelo. Es muy claro que sus personajes
imaginarios estn imbuidos de la misma vida segn los
mismos principios. Como los personajes de un gran libro,
tambin ellos estn dotados de inconsciente. Me parece
fascinante cunto se aproxima la comprensin de Freud, en
especial, tal vez, segn la m uestra con el Moiss de Miguel
Angel, a los puntos de vista de uno de los ms grandes
escultores y maestros de arte.
Es en este artculo donde Freud, segn creo, ms se
aproxima al contacto con la experiencia esttica.
En mi opinin, lo que nos atrapa tan poderosamente slo
puede ser la intencin del artista, en la medida en que ste
logra expresarla en su obra y hacer que nosotros la entenda
mos. Me doy cuenta de que esto no puede ser meramente una
cuestin de comprensin intelectual; a lo que aspira es a
despertar en nosotros la misma actitud emocional, la misma
constelacin mental que produce en l el impulso de crear,
(Freud, 1914: 212)
Creo que sta es una exposicin de la mxima originalidad
y profundidad, escasamente reconocida y citada.
Otro artista expresa una comprensin similar. En un
cuaderno, escribe Shelley:
Si fuera posible que una persona brindara una relacin fiel de
su ser desde las prmersimas pocas de su recuerdo, se
presentara un cuadro tal como el mundo nunca ha contem
plado antes otro. Se exhibira un espejo a todos los hombres,
en el que stos podran observar sus propios recuerdos y, en
una oscura perspectiva, sus sombros temores y esperanzas,
todo lo que no se atreven o, atrevindose y desendolo, no
pueden exponer a plena luz del da. Pero difcilmente el
 pensamiento pueda visitar las i atrincadas y sinuosas cma
ras donde habita.
(Shelley, 1812)
Pero Freud se mostr perplejo por el doble problema
acerca de qu fuentes extrae su m aterial ese extrao ser, el
escritor creativo (Freud, 1908): esto es, cul es esa conste
lacin y cmo se las arregla [el escritor creativo] para
provocarnos con l tal impresin? Freud era consciente de
que sta es una pregunta crucial, y no pretenda conocerla
respuesta.
7
EL ARTE
Y LA POSICION DEPRESIVA.

El primer artculo de Melanie Klein sobre el arte, Situacio

nes de angustia infantil reflejadas en una obra de arte y en
el impulso creativo (1929), se dirige a las fuentes del
impulso creativo. En ese artculo Klein se ocupa en primer
lugar de un libreto de Colette para una pera de Ravel,
L E nfantet lesSortges. En ese libreto, un nio pequeo, en
un arranque de clera, acomete contra varios objetos de su
habitacin e intenta herir a una ardilla. Los objetos cobran
vida y, lo mismo que unos animalitos, alcanzan enormes
proporciones y atacan al nio. En un momento dado de la
refriega, una ardillita es herida y cae al suelo. Con un
impulso compasivo, el nio la levanta. De inmediato, la
escena cambia. Objetos y animales se vuelven amistosos, el
chico llama mam y algunos de ellos le hacen eco. Klein usa
este ejemplo para describir lo que entonces consideraba una
de las principales angustias de los varones pequeos, rela
cionada con sus ataques fantasmatizados al cuerpo de la
madre y al pene paterno dentro de ste, y muestra cmo la
angustia persecutoria a la que da origen es modificada por
la reparacin.
El segundo ejemplo est tomado de la biografa de un
pintora sueca, Ruth Kjar. Esta joven mujer sufra de depre
siones recurrentes en las cuales se senta invadida por un
espacio vaco dentro de ella. Un da, un cuadro que tena en
prstamo fue recuperado por el pintor y ella no pudo sopor
tar el espacio vaco en la pared. Dice su bigrafo: En la pared
haba un espacio vaco que de alguna manera inexplicable
pareca coincidir con el espacio vaco dentro de ella... El
espacio vaco le haca muecas horrendas.
Lo intolerable del espacio vaco, segn el bigrafo, la
impuls a pintar un autorretrato, y ste fue el comienzo de
una exitosa carrera de pintora.
Uno de sus primeros cuadros representaba una anciana
arrugada en un estado de desconsolada resignacin. Uno de
los ltimos fue un retrato de su madre cuando era joven y
hermosa. Esta da la impresin de ser una magnfica mujer
de pocas primitivas. El bigrafo comenta: El espacio en
blanco haba sido llenado.
Melanie Klein usa este ejemplo, como el anterior, para
referirse a algunas angustias bsicas, esta vez en una chica.
De nuevo destaca el papel de la reparacin tal como es
representado por los dos cuadros seleccionados por un bi
grafo perceptivo. Pero en este segundo ejemplo Klein esta
blece un vnculo directo entre la necesidad de reparacin y
el origen del impulso creativo.
Lo que dice sobre Ruth Kjar parece hacer eco a lo que dijo
Fry de Czanne. En su introduccin a la Primera Exposicin
Post-Impresionista en Inglaterra, dijo que la meta de aqul
no era pintar cuadros atractivos sino alcanzar su salva
cin. El artculo de Klein, escrito en 1929, es anterior a su
obra fundamental sobre la posicin depresiva. Pero lo que
muestra en el cambio de la experiencia del chico en el libreto
de Colette es lo que ms tarde describira como el paso de una
posicin paranoide a una depresiva. Me parece interesante
que este artculo sea el que precede inmediatamente al de la
formacin de smbolos, siendo sta, en mi opinin, la esencia
misma de la creatividad artstica.
En 1952, en mi artculo Un enfoque psicoanaltico de la
esttica, expuse la sugerencia de que el impulso artstico
est especficamente relacionado con la posicin depresiva.
La necesidad del artista es recrear lo que siente en lo
profundo de su mundo interno.
Es su percepcin interna de los sentimientos ms profun
dos de la posicin depresiva, a saber, que su mundo interno
es despedazado, la que conduce a la necesidad que tiene el
artista de recrear algo que es experimentado como todo un
mundo nuevo. Esto es lo que hace todo gran artista: crear un
mundo. Cuando leemos una novela emocionante, vemos una
pintura o escuchamos msica, somos arrastrados a un
mundo completamente nuevo, un mundo autnomo. Por
ms realistas que puedan ser el pintor o el escritor, dos
pintores pintando el mismo paisaje o el mismo retrato, o dos
novelistas describiendo la misma sociedad, crean en reali
dad mundos autnomos. Dice Shelley:
Y el sueo
De olas, flores, nubes, bosques, rocas y todo lo que
Leemos en sus sonrisas y llamamos realidad.
Este mundo tiene huellas de uno que hemos conocido.
La obra principal de Proust, A la recherche du tempsperdu
(1908-12), contiene una perspicaz descripcin del verdadero
proceso de la creacin. Lo describe as:
II fallait.,, faire sortir de la pnombre ce que javais sent, de
le reconvertir en un quivalent spirituel. Or ce moyen qui me
paraissait le seul, qutait-ce autre chose que de creer une
oeuvre dart?
(Era preciso... hacer salir de la penumbra lo que haba
sentido, reconvertirlo en un equivalente espiritual. Ahora
bien, ese medio que me pareca el' nico, qu otra cosa poda
ser sino crear una obra de arte?)
Y recuerda sus objetos amados, perdidos o muertos:
Et certes il ny aurait pas quAlbertine, que ma grandmre,
mais bien dautres encore dont jaurais pu assimiler une
parole, un regard, mais en tant que cratures individuelles je
ne men rappelais plus; un livre est un grand cimitire o sur
 la plupart des tombes on ne peut plus lire les noms ffacs.
(Y, en verdad, no era slo Albertine, no slo mi abuela, sino
muchos otros de los que habra podido asimilar una palabra,
una mirada, pero a los que, como criaturas individuales, ya
no recordaba; un libro es un gran cementerio en el que en la
mayora de las tumbas ya no pueden leerse los nombres
borroneados.)
Tambin indica que las personas de su cementerio son
parte de su inconsciente. Ya no se pueden leer (recordar)
claramente los nombres. Y remarca que es nicamente el
hecho de que estos objetos y el pasado estn perdidos el que
despierta el impulso y la necesidad de recrearlos. On ne
peut recrer ce quon aime quen y renoncant (No se puede
recrear lo que se ama ms que renunciando a ello), le dice
Elstir, el pintor, al narrador.
Proust tambin pone de relieve que el nico medio en que
puede hacerlo es encontrando una expresin simblica: el
arte es esencialmente la bsqueda de esa expresin simb
lica. Yo sostengo que la creacin de este mundo interior es
inconscientemente tambin la recreacin de un mundo per
dido. Proust lo afirma explcitamente. Tambin lo han
expresado muchos# otros autores. En El Preludio, Words-
worth describe sentimientos similares de prdida y recupe
racin y dice, refirindose a sus experiencias infantiles:
Qu extrao que todos los terrores, dolores, y las primeras
miserias,
Los lamentos, las vejaciones, las fatigas confundidos
En mi espritu, hayan tenido alguna vez parte,
Y parte necesaria, en el tramado
De la calma existencia que es ma cuando
Soy digno de m mismo!
(El Preludio, Libro I, versos 344-50)
Este pasaje sigue a la descripcin del saqueo de un nido,
de modo que los lamentos incluyen tambin la culpa.
Con frecuencia, otros artistas no son conscientes de la
naturaleza de su impulso creativo. Joseph Conrad, por
 ejemplo, en sus Some Reminiscences (1912; editado en los
Estados Unidos como A Personal Record) dijo que no tena
idea de dnde vena su impulso de escribir. Cuando tena
entre treinta y cuarenta aos, Conrad apareci como un
artista completamente maduro, sin ninguna obra de juven
tud ni intentos precoces de escribir. Incluso detestaba escri
bir cartas. Pero hay dos cuentos suyos que creo arrojan algo
de luz sobre su surgimiento como escritor. Son The secret
sharer [El copartcipe secreto] (Conrad, 1912b) y The
shadowline [La lnea de sombra] (Conrad, 1917). Las dos
historias fueron escritas en diferentes momentos y corres
ponden a diferentes colecciones de relatos, pero se refieren
al mismo perodo de su vida; a saber, el de su primer mando
(de hecho, el primer ttulo de La lnea de sombra fue First
command"), es decir, poco tiempo antes de sus inicios como
escritor. Tienen otras semejanzas. El mismo Conrad men
ciona que son las dos historias de aguas calmas que contra
pone a sus dos historias de tormentas -The Nigger of the
Narcissus [El negro del Narcissus] (1897) y Typhoon
[Tifn\ (1903)-. Adems, en cada una de ellas el hroe tiene
un doble. Ambas estn dominadas por la isla de Koh-ring:
La isla de Koh-ring, un gran arrecife negro y elevado en
medio de una multitud de islotes diminutos y tendido sobre
las aguas cristalinas como un tritn entre sardinas, pareca
ser el centro de ese crculo fatal. La tercera historia,
tambin pertinente, es The Heart ofDarkness [El corazn de
las tinieblas] (1902). Esta se refiere al Congo, donde Conrad
estuvo a punto de perder su manuscrito inacabado.
En la primera historia, el copartcipe secreto es el doble
del capitn, que haba cometido un asesinato. En La lnea
de sombra, una nave queda inmvil inmediatamente des
pus de haber salido del puerto. Toda la tripulacin cae
presa de la fiebre. El segundo oficial enloquece y est
convencido de que la nave es hostigada por el espectro del
anterior capitn, a quien detestaba y deseaba ver muerto. El
buque est inmvil por la falta de viento, y el joven capitn
se siente totalmente responsable por l y por la vida de sus
hombres. La calma chicha, los hombres agonizantes, la
impresin de ser hostigados por el espectro vengador de un
padre muerto, el sentimiento del capitn de ser el nico y
total responsable de la vida de su nave y sus hombres
agonizantes, son una pintura maravillosa de la depresin y
de la heroica lucha del capitn contra ella. Finalmente, la
nave llega a puerto y el capitn sobrevive psquicamente a
esta ordala, saliendo ms maduro. Ha cruzado la lnea de
sombra entre la juventud y la adultez. Que esta situacin
externa expresa tambin un estado mental interno lo de
muestra el doble del capitn, el camarero del barco. Este,
que tiene la misma edad y el mismo tipo de personalidad que
aqul, es el nico miembro de la tripulacin no afectado por
la fiebre, pero tiene una enfermedad cardaca fatal. Cuando
la nave llega sana y salva a puerto, el camarero se marcha,
confesando su terrible miedo a la muerte, y deja el buque
llevando consigo el dolor y la m uerte en el corazn. El capitn
haba alcanzado las simas de la desesperacin al descubrir
que no haba quinina a bordo, sintiendo que era su culpa por
no haberlo verificado previamente. Es en ese momento
cuando, para salvarse de la locura, comienza a escribir un
diario. Lo hace para encontrar su salvacin.
Y es mientras se'enfrentaba a su primer mando y, segn
su carta, senta las agonas de la depresin, cuando Conrad
empez a escribir.
El Elstir de Proust exclama: Uno slo puede crear aquello
a lo que ha renunciado; esto es coherente con algunas de las
ideas de Freud sobre la sublimacin, cuando destaca la
necesidad de inhibir la meta pulsional -un a renuncia. Desde
el punto de vista de las relaciones de objeto, semejante
renuncia entraara la renuncia a la posesin de un objeto.
Freud dice tambin que no podemos abandonar un objeto sin
internalizarlo. Esta internalizacin hace de l parte de la
realidad psquica, la realidad que el artista tiene que repre
sentar. En El Moiss de Miguel Angel, Freud (1914: 212)
afirm que lo que el artista aspira a reproducir en su obra es
la misma constelacin mental que provoca en l el impulso
de crear. Si sta es la constelacin mental con la cual se
ingenia para hacer que nos identifiquemos y la revivamos,
quedara explicada la profundidad de la satisfaccin y la
calidad de exaltacin que nos da cualquier experiencia
esttica: nos permite participar en un acto creador.
Si bien Freud hall inspiracin en y pudo analizar los
fantasmas generales, en especial el mito edpico, en las
obras de arte, lo desconcertaron dos problemas: el de la
naturaleza del impulso creador y el de los medios a travs de
los cuales el artista capta y compromete a su pblico. Creo
que, en realidad, ambos estn conectados. Desde luego, todo
artista tiene su propia tcnica individual y sus propios
problemas y emociones particulares, y en diferentes mo
mentos expresa en obras diferentes las diversas facetas de
su experiencia. Pero, existen algunos factores comunes que
son esenciales para evocar en nosotros una experiencia que
nos hace clasificar ciertos productos, por lo dems tan
diferentes entre s, como arte? Cul es la forma significan
te que se aplica igualmente a la msica, la escritura, la
pintura y otras artes? Este, desde ya, es el campo del
historiador del arte y el filsofo de la esttica. No obstante,
creo que la idea de Freud de que el artista aspira a evocar en
el receptor de su arte la misma constelacin de sentimientos
inconscientes que lo motivaron a l sugiere que las emocio
nes deben tener algo en comn para despertar la emocin
llamada experiencia esttica. Si tengo razn al pensar que
la constelacin especfica a la que se apunta en lo profundo
tiene que ver con el intento de' resolucin de un conflicto
depresivo, incluyendo su constelacin edpica precoz, enton
ces los medios deben ser idneos para transm itir tanto el
conflicto como el intento reparador de resolucin.
En este punto creo que las categoras estticas de bello
y feo vienen en nuestra ayuda. Habitualmente se dice que
la belleza tiene que ver con la armona, el ritmo, la totalidad.
Fry, en el discurso que mencion, habla a menudo de
armona. Herbert Read dice que lo que consideramos bello y
rtmico son simplemente proporciones aritmticas que co
rresponden al modo en que estamos construidos y en que
trabaja nuestro cuerpo.
Dos escritores psicoanalticos britnicos abordan con se
riedad el problema particular de la fealdad y la belleza.
Rickman, en Sobre la naturaleza de la fealdad y los impul
sos creativos (1940), y Ella Sharpe, en Ciertos aspectos de
la sublimacin y los delirios (1930). Para esta ltima, feo
significa destruido, arrtmico y relacionado con una tensin
dolorosa; considera a la belleza esencialmente como ritmo, y
la hace equivaler a la experiencia de lo bueno en el chupeteo
rtmico, la defecacin satisfactoria y la relacin sexual.
Rickman considera la belleza como equivalente al objeto
total y lo feo al fragmentario y destruido, y dice que retroce
demos ante la fealdad. Sin embargo, estos autores igualan lo
bello con la satisfaccin esttica. No puede ser as. Si se
fuera el caso, nada podra ser ms bello que un crculo o un
toque rtmico de tambores. La experiencia esttica es, en mi
opinin, una combinacin particular de que se ha llamado
feo y de lo que podra denominarse bello.
Dice Rodin:
Lo que en la realidad llamamos feo, en el arte se convierte
en una gran belleza. Llamamos feo a lo qu.e es informe,
insalubre, alo que sugiere enfermedad, sufrimiento, destruc
cin, lo que es contrario a la regularidad -e l signo de la
salud-... Tambin llamamos feo a lo inmoral, lo vicioso, lo
criminal y a todas las anormalidades que provocan el mal -el
alma del parricida, el traidor, el egosta-... Pero dejemos que
un gran artista se apodere de esta fealdad; de inmediato la
transfigura: con un toque de su varita mgica la transforma
en belleza.
(Rodin, 1911)
En mi artculo de 1952 considero como un paradigma de
la creatividad a la tragedia clsica. Podra decirse que en el
contenido de sta lo feo est ampliamente incluido. Presenta
lo que Rodin llamaba feo, incluyendo lo emocionalmente feo
-la arrogancia, la traicin, el parricido, el matricidio- y la
 destruccin y la muerte inevitables de los protagonistas.
Hay un intrpido enfrentamiento con las fuerzas de la
destruccin; y hay belleza en el sentimiento de coherencia
interna y verdad psicolgica en la descripcin de esas fuer
zas destructivas y su desenlace inevitable. Existe tambin
un contrapeso a la violencia a travs de la forma opuesta: el
ritmo de la poesa y las unidades; aristotlicas brindan una
forma armoniosa y en especial estrictamente ordenada.
Esta forma contiene sentimientos que de otra manera po
dran ser incontenibles. Es la varita mgica de la que habla
Rodin la que transforma la fealdad en belleza, si bien no
estoy del todo de acuerdo en que lo que acta es una varita
mgica. Es el trabajo del artista el que produce la transfor
macin.
Al hablar de la tragedia, hice desde luego una distincin
muy arbitraria entre el contenido y la forma, porque el
mismo conflicto puede ser expresado en la propia forma o en
cualquier combinacin de una y otro. En la tragedia, es
principalmente el contenido el que representa la agresin y
el desastre interno, y la forma la que restaura un mundo
armonioso. En el arte cubista, lo feo est en la ruptura de
la forma misma, y lo bello en su reconstruccin en una nueva
forma.
Para la expresin de este conflicto en la forma, lo mismo
que en el contenido, Picasso es un ejemplo interesante.
Cuando visit Madrid a los 19 aos, entr en una profunda
depresin que dur alrededor de un ao. Esta depresin
parece haber sido estimulada por la contemplacin del
verdadero gran arte al que senta no iba a poder emular, en
especial a Velzquez. Ya anciano, pint e magnfico cuadro
Las Meninas, en el cual fragment, desmantel y luego
reconstruy a su modo la pintura de Velzquez. Es como si
le hubiera tomado casi toda una vida reconstruir lo que en su
espritu quera romper o haba roto dentro de s mismo
durante la depresin sufrida a los 19 aos. Cuando intent
esta reconstruccin, produjo una obra tan original e inmor
tal como la del mismo Velzquez. Aqu, el contenido de la
pintura, nios jugando, es animado, y la resolucin de la
destruccin y la restauracin se expresa en la forma.
En el captulo anterior habl del Guernica. Tambin este
cuadro es un hermoso ejemplo del proceso que, creo, subyace
a la creatividad. Guernica es un cuadro de una destruccin
y una desolacin extremas. Qu lo hace diferente de un
registro fotogrfico de los horrores? Si observamos los deta
lles, hay algunos contrastes dentro de la destruccin general
de la escena. En e\ extremo superior izquierdo, hay una
cabeza de toro, que da la impresin de una indiferencia y una
serenidad extraordinarias. En el lado derecho, hacindole
un paralelo, la cabeza de una mujer que observa con una
especie de compasin indiferente, una transformacin de La
marsellesa de Rude en una figura en duelo y compasiva. Los
elementos formales parecen equilibrados de un modo casi
igual al de Leonardo. En los primeros bocetos para el
Guernica, Picasso traz un tringulo, dentro del cual slo
coloc luces y sombras. Los elementos despedazados, los
miembros fracturados son ordenados en conj untos formales.
En el libro sobre esta pintura, Picassos Guernica - Genesis
o f a Painting [El Guernica de Picasso], Rudolf Arnheim
rastrea las etapas de desarrollo del cuadro desde los prime
ros bocetos a la forma definitiva. En cierto momento dice:
En el momento en que se realiz el boceto nmero uno, el
concepto total consista esencialmente en cuatro elementos
muy simples y relativamente independientes, la figura ergui
da del toro, el cadver invertido del caballo, el puntero
horizontal de la mujer que lleva la antorcha y los cuerpos
desarticulados diseminados por el suelo. En los bocetos pos
teriores puede demostrarse la expansin de las conexiones:
en el nmero 6, el caballo responde al tema de la luz. En el
nmero 10, el toro hace lo mismo y ahora el caballo se
comunica con el guerrero. As, comienzan a tomar forma unos
agrupamientos. Pero al principio estos grupos estn tan
aislados como lo estaban originalmente las figuras individua
les. El nmero 12 parece constituido por tres grupos bastante
simples: el toro, el caballo y el guerrero, la madre con su hijo.
En el nmero 15, una confusin de atracciones insuficiente
 mente coordinadas parece llenar el cuadr. En las primeras
etapas del mural mismo, el tringulo central de las vctimas
no tiene, al principio, trato con el grupo del toro. Slo cuando
la cabeza del caballo se levanta y gira hacia la izquierda y
cuando se hace que la cabeza dlel guerrero se dirija hacia el
toro se establece una conexin entre los dos grupos.
Advirtase el tema recurrente: puede demostrarse la
expansin de las conexiones; ahora el caballo se comunica
con el guerrero; comienzan a tomar forma unos agrupa-
mientos; se establece una conexin entre los dos grupos.
En otras palabras, hay un trabajo constante de integracin
estableciendo conexiones, creando conjuntos formales, en
contrando un ritmo. Hay tambin un movimiento ascenden
te: en contraste con el horror de lai escena, la luz se eleva del
centro hacia la derecha, produciendo una impresin seme
jante a la de una catedral gtica.
La fealdad de la ruptura y la devastacin se transforma en
un objeto de belleza. La transformacin mgica de la que
hablaba Rodin se alcanza mediante un proceso de inte
gracin.
En contraste con la reparacin manaca, la verdadera
reparacin debe incluir el reconocimiento de la agresin y de
su efecto. Por otra parte, no puede haber arte sin agresin.
En las parbolas acerca de la creatividad, como The Spire
[La construccin de la torre], de Golding (1964) o The
Vivisector, de Patrick White (1970), el tema de destruir y
recrear reaparece constantemente. Jocelyn, el hroe de La
construccin de la torre, exclama: De cuntos muertos
estn hechas nuestras torres!, y tambin No hay arte
inocente. El hroe/pintor de The Vivisector, cuando se le
pregunta por qu pint un retrato especialmente cruel, dice:
Para expiar algunas de mis enormidades. Dice tambin:
Nac con cuchillos en los ojos y en las manos.
Me parece significativo que en 1 artculo donde Freud se
acerca ms al abordaje de un problema esttico, El Moiss
de Miguel Angel, crea que la experiencia transm itida es la
de la superacin de la ira, el desprecio y la desesperacin.
 Adrin Stokes, en The Jnvitation in Art (1965), explica
vividamente que el primer paso al comenzar una obra
artstica contiene agresin. El mrmol tiene que ser cortado
y martillado; la arcilla debe ser golpeada con los puos.
Describe la angustia del pintor antes de estampar su prime
ra lnea o gota de pintura en una tela virgen; la del escritor
al enfrentarse con la pgina en blanco. Una vez que se ha
escrito la primera lnea o dado la primera pincelada, algo
perfecto ha sido violado, y debe llegarse a buen n.
Podra argirse que lo que digo se aplica a la tragedia o al
arte romntico y que mi tesis misma tiene un sesgo romn
tico. Podra aplicarse, por ejemplo, al arte clsico, perfecto
y de bellas formas, que no muestra destruccin o defectos?
Creo que s.
Dijo Rilke: La belleza es el comienzo del terror que
apenas somos capaces de soportar. Goethe, despus de una
primera etapa romntica, se volvi cada vez ms clsico. En
la segunda parte del Fausto, ste quiere poner en escena una
presentacin mgica de Helena y Paris; necesita para ello
crear lo que considera la belleza clsica perfecta, Helena.
Mefistfeles lo enva a las Madres; stas son tan aterradoras
que ni siquiera el mismo Mefistfeles se atreve a hablar de
ellas, advirtiendo a Fausto que tendr que enfrentar terro
res sin nombre para ir adonde no hay caminos:
Kein Weg! Ins Unbetretene
Nicht zu Betretende; pin Wcjr ans Unerbetene,
Nicht zu Erbittcnrl(>
Debe enfrentar un vaco sin fin:
Nichts Wirst du sehui in ewig leerer Ferne,
Den Schritt nicht horen den du tust,
Nichts Festes finden, wo du ruhst.
Tambin es significativo que el gran arte griego, en
contraste con las imitaciones, nunca guarda realmente unas
proporciones perfectas. Hay siempre algunos defectos que
 son esenciales para hacer sentir que la obra est viva. En
relacin con el arte griego, Nietzsche dijo que no hay gran
arte sin tensin. La tensin de la que habla debe ser
mantenida hasta el ltimo momento. Por ms grata y serena
que sea la obra, transmite al inconsciente del receptor una
tensin que subyace al proceso creativo. Nietzsche deca que
fue el arte griego (es decir, el arte clsico) el que nos ense
que no hay superficies verdaderamente bellas sin profundi
dades espantosas, y est hablando aqu del arte clsico par
excdlence.
Klee es, en mi opinin, un pintor particularmente sereno
y en cierto modo alegre. Esto es lo que dice: Para lograr una
armona vital, el cuadro debe estar compuesto por partes
incompletas en s mismas, llevadas a la armona por la
ltima pincelada; esto, de uno de los pintores ms cordiales
y serenos (Klee, 1908). Por otra parte, creo que la resolucin
nunca est completa del todo. Debemos completar la obra
internamente. Nuestra imaginacin debe salvar la ltima
brecha. (Antn Ehrenzweig [1948] nos llama la atencin
hacia el hecho de que un dibujo siempre est hecho con lneas
interrumpidas.) De ah, creo, la impresin de inagotabili-
dad: podemos m irar un cuadro, escuchar una pieza de
msica o leer poesa una y otra vez. No agotamos las
posibilidades de consumacin. E!1 arte menor nos da, por
decirlo as, todas las respuestas, Una vez que hemos visto,
escuchado o ledo, es posible que disfrutemos de la experien
cia, pero no tenemos deseos de repetirla.
La obra reparadora del artista nunca se completa, Picasso
seal que un cuadro nunca est terminado. Uno tiene que
saber cundo detenerse y decir el resto en el siguiente. Por
otra parte, el producto terminado tiene huellas de su inaca-
bamiento.
En sntesis, el nexo que veo entre el impulso creador y los
medios de evocar la emocin esttica es el siguiente. El acto
de creacin en profundidad tiene que ver con el recuerdo
inconsciente de un mundo interno armonioso y la experien
cia de su destruccin; esto es, la posicin depresiva. El
impulso es recuperar y recrear este mundo perdido. Los
medios para lograrlo tienen que ver con el equilibrio de
elementos feos y bellos, de modo tal de evocar una identi
ficacin con este proceso en el receptor. En ste, la experien
cia esttica implica un trabajo psquico. Esto es lo que la
distingue del mero entretenimiento o el placer sensual.
Sabemos que la capacidad de las personas de llevar a cabo
ese trabajo es variable. El receptor no slo se identifica con
el creador, alcanzando con ello sentimientos ms profundos
de lo que podra hacerlo por s mismo; tambin siente que le
corresponde la tarea de buscar la consumacin.
Contra mi punto de vista, se ha sostenido que el artista no
recrea, sino que crea; una obra de arte tiene que ser y es
siempre original. Esto es verdad. El hecho de que la obra de
arte sea original y que el artista aspire, aunque no siempre,
a la originalidad, no quiere decir que en el inconsciente no
pueda ser sentida como una recreacin. En el Captulo 2,
menciono a una paciente que so que haba armado un
rompecabezas que representaba juntar a su despedazada
familia interna.
El libro real que estaba escribiendo no tena nada que ver
con la suya o con cualquier otra familia. Era el acto de arm ar
el libro el que tena el significado inconsciente de restaurar
algo en ella misma. Lo que se restaura es una realidad
interna, como lo dice Wordsworth en El Preludio, lo que
llamamos realidad, y todo el mundo restaura su propia
realidad individual.
Con frecuencia existe tambin, tanto en el artista como en
el receptor, la impresin de que lo que aqul hace no es tanto
crear como revelar una realidad. Se dijo que nadie haba
notado las neblinas sobre el Tmesis hasta que Turner las
pint. Si una pintura muestra un paisaje que conocemos,
sentimos que se han revelado aspectos, caractersticas y
sentimientos que nunca antes habamos advertido. Los
libros nos descubren otro aspecto de la realidad. Creo que la
impresin de verdad e inevitabilidad que Fry describe como
parte de la experiencia esttica tiene que ver eon un senti
miento de revelacin de alguna verdad a medias percibida y
aprehendida, que es descubierta, no inventada.
Resulta una paradoja que la obra del artista sea nueva y,
sin embargo, nazca de una urgencia por recrear o restaurar.
Esta paradoja es inherente al simbolismo.
Otro aspecto de la creacin del artista como algo nuevo,
aunque originado en el fantasma de una recreacin, es el
papel del simbolismo. La obra de arte a menudo es experi
mentada por el artista como una criatura simblica. Tam
bin en ese sentido es percibida como algo nuevo. Toda
actividad reparadora tiene un elemento simblico. Lo que es
nico en la creatividad artstica es que la totalidad del acto
reparador reside en la creacin del smbolo. En palabras de
Proust: Ese medio que me pareca el nico, qu otra cosa
era sino crear una obra de arte?
En el Captulo 3, sobre el simbolismo, destaqu que en la
formacin de smbolos que se desarrolla en la posicin
depresiva el smbolo no equivale al objeto; es el resultado del
trabajo psquico del sujeto, y por lo tanto ste tiene libertad
para usarlo. El smbolo no es unai copia del objeto, es algo
creado de nuevo. El mundo que crea el artista es creado de
nuevo. Tambin esto tiene que ver con una reconstruccin
reparadora. Es la restauracin en el mundo interno propio
de una pareja parental que crea una nueva criatura. Anali
zando a cierto artista inhibido, me pareci muy conmovedor
ver el pasaje de una posicin narcisista, en la cual el
producto artstico es presentado como heces autogeneradas,
con el constante terror de que el producto se revele como
mierda, a la posicin genital, en la cual la creacin es sentida
como la criatura resultante de una relacin sexual interna
significativa. Lo que se experimenta entonces es que la obra
de arte tiene una vida propia y que sobrevivir al artista.
Esta recreacin simblica es un acto psquico. Tiene
conexin con todo el problema de la relacin del artista con
la realidad interna y externa. Si el acto de destruccin y
fractura es primordialmente un acto mental, y se lo percibe
como tal, se lo siente como reparable en la realidad psquica.
S se destruyera a una persona real como Picasso fractura
sus figuras, sin duda no sera reparable en la realidad, Pero
la realidad psquica tambin es muy real; y el artista libra
una lucha constante contra la angustia acerca del resultado
final de su esfuerzo. Por ejemplo, si se rebela contra los
cnones establecidos, se siente angustiado por la efectividad
y el valor de lo que pone en su lugar.
Esto pone en pie todo el problema de la relacin del artista
con la realidad. En el mito popular, aqul es un soador que
ignora las realidades, lo cual es en parte cierto -puede, por
ejemplo, ignorar diversos tipos de realidades mundanas-,
pero en un sentido muy importante su relacin con la
realidad tiene que estar altamente desarrollada.
Freud comparaba al artista con el soador diurno, y es
cierto que el poeta lo es; pero no es slo un soador. Freud
pone de relieve que el artista retorna a la realidad. Yo creo
que nunca la deja del todo. Para comenzar, tiene una aguda
conciencia de sus realidades interiores, la realidad interna
que procura expresar; pero la captacin de esa realidad
interna siempre implica la aptitud de diferenciar lo que es
interno y lo que es externoy, por lo tanto, tambin un sentido
de la realidad exterior -un a diferencia bsica entre la
creatividad y el dtelirio-. El artista tiene que tener una
sobresaliente percepcin del potencial y las limitaciones de
su medio, limitaciones que utiliza al mismo tiempo que trata
de superarlas. No es slo un soador sino un supremo
artesano. Un artesano puede no ser un artista, pero un
artista debe ser un artesano, y habtualmente tiene una
aguda conciencia de ello.
En una entrevista (The Guardian, 12 de noviembre de
1988), Arnold Wesker, hablando de la obra del escritor, dijo:
Pero creo que hay dos cosas necesarias para hacer que algo
sea universal: una es lo que usted haya seleccionado, la
metfora que haya escogido; y la otra es el poder de sus
percepciones de esa metfora, de ese material. Si sus percep
ciones son sorprendentes o vividas, entonces van a perdurar.
 Yo lo habra dicho de la siguiente manera: una es la
creacin del smbolo, y la otra, el sentido de realidad de los
medios por los cuales usted lo expresa.
El artista tambin est relacionado de otro modo con la
realidad. Lograr algo en el mundo exterior es esencial para
que tenga la sensacin de una reparacin consumada. Freud
tena razn cuando deca que en cierto sentido el artista
retorna a la realidad. Retorna a la realidad exterior hacien
do algo en y para el mundo externo real. El logro crucial para
superar la posicin depresiva es la aceptacin por el lactante
de su madre y otras figuras significativas como realmente
externas y con una existencia independiente de l mismo.
Resulta un aspecto crucial de la reparacin as como de la
expansin del sentido de realidad el hecho de que el nio
renuncie gradualmente a sus fantasmas de control omnipo
tente y acepte en su espritu la existencia independiente de
la madre, incluyendo la relacin de sta con el padre, otros
embarazos y todas las ampliaciones y simbolizaciones de
estas actividades. De modo que, si mi suposicin es correcta
-que en su obra el artista vuelve a elaborar su posicin
depresiva infantil-, entonces no slo tiene que recrear algo
en su mundo interior que corresponda a la recreacin de sus
objetos y su mundo internos, sino que tambin tiene que
externalizarlo para darle vida en el mundo exterior.
Algunos artistas sienten con particular intensidad que la
obra adquiere casi una existencia independiente. Por ejem
plo, crean personajes y tienen la sensacin de ignorar de qu
modo van a desarrollarse. Si eso falta y se siente demasiado
la mano del autor en los personajes, el lector tiene la
impresin de que stos han sido manipulados de una manera
que se opone a su naturaleza. La necesidad de producir
finalmente una obra de arte, que tiene que ser realizada en
el mundo externo y de la cual el autor debe separarse, a
menudo provoca una gran angustia. He visto en pacientes
creativos inhibiciones en diversas etapas de este proceso.
Algunos tienen dificultades incluso para comenzar y perder
con ello un producto interno idealizado; otros las tienen para
completarlo. En la medida en que la obra no est terminada,
sigue siendo de su propiedad. Algunos pintores son bien
conocidos por su renuencia a vender sus cuadros. No les
preocupa terminarlos, siempre y cuando sigan siendo suyos.
Junto con el logro y el triunfo de la terminacin, hay siempre
un proceso muy doloroso de separacin. Un aspecto impor
tante de la reparacin es dejar partir al objeto, y otro aspecto
reparador es, desde luego, el don que de su obra hace el
artista al mundo.
Uno de mis pacientes comunicaba muy vividamente la
relacin que tiene que establecerse entre lo interno y lo
externo. Luchaba con un escrito -creo que, bsicamente, con
la superacin de las tendencias megalomanacas y narcisis-
tas de su personalidad que obstaculizaban su trabajo. Des
cribi un encuentro en Hampstead Heath con un escritor
que caminaba mirndose los zapatos. El paciente lo conside
r aprobatoriamente, diciendo que le gustaba la gente que
caminaba de esa forma porque significaba que estaba su
mergida en sus propios pensamientos. Sin embargo, tam
bin elogi a este escritor por una descripcin particular
mente vivida del Heath y su historia. Le seal que el
escritor difcilmenl# podra haber hecho eso si slo se hubie
ra dedicado a mirarse los zapatos. Mi paciente, entonces,
tuvo una vivida percepcin de un proceso, pensando que
deba estar atento y ser perceptivo, luego examinar lo que
haca con l y finalmente hacer algo all afuera, hablando
con sus lectores.
A lo largo de este captulo, he puesto de relieve la manera
en que el impulso creativo surge de angustias depresivas, y
cmo la expresin de stas de un modo significativo para el
receptor implica procesos semejantes a los que se movilizan
en la posicin depresiva: la capacidad de simbolizar, la
percepcin de la realidad interna y externa y la aptitud para
soportar, por ltimo, la separacin y el hecho de estar
separado.
Las defensas excesivas contra un conjunto de sentimien
tos que caracterizan la posicin depresiva pueden inhibir la
creatividad artstica o reflejarse en el producto final. Las
defensas esquizoides y manacas basadas en la negacin de
las realidades psquicas daan lai experiencia esttica. Ro
din lo expresa mejor de lo que yo puedo hacerlo. Contrapo
niendo lo que es feo en la naturaleza y en el arte, dice:
Peo en el arte es todo lo falso, artificial, lo que aspira a ser
bonito o bello en vez de expresivo. Lo que es sensiblero,
preciosista... todo lo que es una parodia de la belleza o la
gracia, todo lo que miente... Cuando un artista, para aadir
belleza a la naturaleza, agrega ms verde ala primavera, ms
rosa al alba, ms prpura a unos jvenes labios, crea fealdad
porque miente.
Para un artista digno de su nombre, todo es bello en la
naturaleza porque, si sus ojos aceptan sin titubear toda la
realidad externa, sta refleja sin fallas, como un libro abierto,
toda la verdad interna.
Para Rodin, toda la belleza artstica reside en enfrentar
las percepciones verdaderas, externas e internas, y todo
fracaso esttico en la negacin de la verdad interna. En mi
opinin, esto se parece a la descripcin de la percepcin
ganada al hacer frente a la posicin depresiva.
Insisto constantemente en el incentivo a la creatividad
artstica que brindan los impulsos reparadores de la posi
cin depresiva. Pero para ello son necesarias una integra
cin y una elaboracin de estados mentales ms precoces, la
integracin de la percepcin del caos y la persecucin y la de
un estado ideal perdido al comienzio de esa integracin. Hay
un anhelo por recrear un estado ideal del espritu y los
objetos anterior a lo que es sentido como la devastacin de la
posicin depresiva. Con frecuencia, lo que se busca es recu
perar un ideal perdido e inalcanzable. Escribe Baudelaire:
Mais le vert paradis des amours infantines,
Linnocent paradis, plein de plaisirs furtifs,
Est-il deja plus loin que lInde ou que la Chine?
(Pero el verde paraso de los amores infantiles,
 El paraso inocente, lleno de placeres furtivos,
Est ya ms lejos que la India o la China?
En Invitation in Art, Adrin Stokes plantea el para m
muy convincente argumento de que parte de la dificultad del
arte consiste en que debe satisfacer tanto el anhelo de un
objeto ideal y un self fusionado con l como la necesidad de
restaurar un objeto total percibido realistamente, una m a
dre separada no fusionada con el self. Sugiere que el senti
miento particular de ser arrastrado a y envuelto en una obra
de arte tiene elementos de la fusin predepresiva original
con el objeto ideal. Pero el artista tambin debe salir de ella
para ser aunque sea mnimamente creativo. Este proceso es
descripto maravillosamente en Footsteps, de Richard Hol-
mes, en donde ste explica cmo lleg a ser un bigrafo. A los
18 aos decidi seguir los pasos de Robert Louis Stevenson
tal como estn registrados en Travels with a Donkey in the
Cvennes. Paso a paso, sigui el recorrido de Stevenson,
tratando de reconstruir tanto las verdaderas aventuras del
hroe como su estado espiritual. Un da lleg al viejo puente
de Langogne, que Stevenson haba cruzado, y descubri que
estaba roto, desmoronado y cubierto de hiedra. No haba
manera de cruzarloTuvo que hacerlo por un puente moder
no. El descubrimiento me hundi en el ms negro abati
miento. A la noche tuvo un sueo del que despert con
nuevos pensamientos.
Fue importante para m por ser probablemente la primera
vez que capt un indicio de lo que significa realmente un
proceso (a decir verdad toda una vocacin) llamado biogra
fa. Nunca antes haba pensado en ello. Biografa significa
ba un libro acerca de la vida de alguien. Slo que, para m, se
iba a convertir en una especie de persecucin, un rastreo de
las huellas fsicas del recorrido de alguien a travs del pasado,
un seguimiento de sus pasos. Uno nunca los atrapara; no,
uno nunca los atrapara del todo. Pero, tal vez, si tena suerte,
podra escribir sobre la bsqueda de esa figura huidiza de una
manera tal que la volviera a la vida en el presente.
 Eso era lo que pensaba a los 18 aos. Ms adelante explica
que el proceso de escribir una biografa tiene dos etapas
principales. La primera es la relacin viviente y ficticia y una
identificacin ms o menos consciente con el tema, una
especie de adoracin del hroe, una aventura amorosa, pero
que incluye una profunda identificacin, una forma de
identificacin que tam bin llam a autoproyeccin
(una identificacin proyectiva?). De lo que habla es, en
cierto sentido, de un estado espiritual prebiogrfico, prelite-
rario, que es una motivacin esencial para seguir los pasos.
Pero el verdadero proceso biogrfico comienza precisamente
en el momento y en los lugares en que esta forma ingenua de
amor e identificacin se agota. El momento de la desilusin
personal es el de la recreacin impersonal, objetiva. Para m,
prcticamente la primera ocasin fue la del puente de Lan-
gogne, el viejo puente roto que no pude cruzar, y la sbita
sensacin fsica de que el pasado era en verdad otro pas.
El hundimiento de la idealizacin y la identificacin es lo
que provoc en l el ms negro de los abatimientos, pero fue
tambin el momento de la creacin. Ms adelante, Holmes
habla de otro descubrimiento, el de que el sujeto singular de
la biografa es una quimera,
casi tanto como el Buen Salvaje de Jean-Jacques Rousseau,
que vive en un esplndido aislamiento asocia!. La verdad es
casi la opuesta: que Stevenson vivi en gran medida en y a
travs de su contacto con otra gente... Es en este sentido que
toda evidencia biogrfica real es evidencia de terceros;
evidencia que se testimonia.
Tambin dice Holmes:
De este modo, el bigrafo es continuamente excluido o expul
sado de la relacin ficcional que ha establecido con su tema.
Es como el periodista al que se le cuenta algo como una
confidencia, off the record, y que entonces no puede hacer
 nada con ello hasta encontrar una evidencia independiente
en otras fuentes. Sus labios estn sellados, sus manos atadas.
De lo contrario, es poco honorable y puede ser procesado, no
slo en los tribunales de la Justicia, sino tambin en los de la
Verdad.
En esos pasajes, Holmes resume dos aspectos importan
tes de la posicin depresiva. Uno es la evidencia, la evalua
cin objetiva de la situacin, como en el sueo de mi paciente
K (Captulo 4), en el que observa a la pareja en el claro. La
capacidad de observar puede preceder a la situacin trian
gular. Es un conocimiento real del objeto con sus aspectos
buenos y malos, una prueba de la realidad que es un logro de
la posicin depresiva. Wordsworth la llama emocin reme
morada en la quietud. El otro es la afirmacin que hace
Holmes acerca de que el bigrafo es excluido constantemen
te de la relacin fccional que tiene que establecer con su
tema, y que nadie existe en aislamiento, sino nicamente en
y a travs del contacto con otras personas. De ah la necesi
dad de reconocer la situacin triangular. Otro descubri
miento de la posicin depresiva es que no se puede restaurar
una madre sin hacer lo mismo con toda la familia con la que
est relacionada.'
En mi opinin, todo el libro de Holmes describe muy
vividamente tanto la bsqueda esquizoide del objeto ideal
con el cual uno se identifica y fusiona, como el sufrimiento
depresivo por el que tiene que pasar el artista para renun
ciar a l a fin de alcanzar la verdad. En la descripcin,
Holmes parece transm itir el sentido de la necesidad de estar
separado, la aceptacin de la situacin triangular de la cual
uno es excluido y la necesidad de volver a dar vida no slo al
objeto amado, sino a la totalidad del mundo con el que
ese objeto est relacionado. Esto es la biografa como arte.
No es sorprendente que la biografa de Shelley escrita por l
sea reconocida en general como una obra maestra. Tambin
insiste en su libro en que, a lo sumo, la biografa es una
recreacin imaginativa, pero que debe estar lo ms cerca
posible de lo que podra haber sido la verdad real.
 Desde Luego, un a biografa es en muchos aspectos diferen
te a una obra de arte puramente imaginativa. No obstante,
me parece que los elementos sealados por Holmes son los
mismos que son ciertos para toda obra creativa: una bsque
da incesante para reconstruir las inevitables verdades y
encontrar los medios de simbolizarlas de una manera que
nos impulse a revivir y llevar aun ms all esa bsqueda.
IMAGINACION,
JUEGO Y ARTE

El fantasma inconsciente colorea y subyace a todas nuestras

actividades, no importa cun realistas sean. Pero ciertos
fenmenos y actividades apuntan ms directamente a la
expresin, elaboracin y simbolizacin de fantasmas incons
cientes. No slo los sueos nocturnos, sino tambin las
ensoaciones, el juego y el arte se incluyen en esta encabe
zado. Todos ellos tienen muchos elementos en comn. Freud
mostr la proximidad entre la ensoacin y el sueo y la
ensoacin y el arte. En algunos momentos, Klein compar
el juego con las asociaciones libres y los sueos, destac el
papel crucial de aqul en todo el desarrollo del nio, inclu
yendo la sublimacin, y consider las inhibiciones en el juego
como un sntoma de la mxima seriedad. El arte y el juego,
sin embargo, se distinguen del sueoy la ensoacin porque,
a diferencia de stos, tambin son un intento de traducir el
fantasma en realidad.
El juego es tanto un medio de explorar la realidad como de
controlarla; un medio de conocer el potencial del material
con que se juega y sus limitaciones, y tambin las propias
capacidades y limitaciones del nio. Nos ensea, asimismo,
a distinguir entre lo simblico y lo real. El nio es consciente
de que jugar es simular. El nio pequeo que hace tortas
de arena a veces trata de comerlas o de alimentar a otros con
ellas. Pero pronto aprende que no son para comer o alimen
tar: son tortas de mentira. En el nio normal, esto no
inhibir su juego. Disfrutar de la satisfaccin de expresar
su fantasa de ser el cocinero mam o pap, y del placer de
haber hecho en realidad un objeto nuevo y atractivo. Su
juego, entonces, puede volverse cada vez ms imaginativo:
explorar qu ms puede hacerse con y ser representado por
la arena, arena que en realidad no es una torta y que, por lo
tanto, puede utilizarse de muchas maneras diferentes.
El juego normal de un nio es un medio fundamental de
elaborar un conflicto. Recuerdo haber observado a un varn
de poco menos de tres aos, el da en que su madre se haba
internado para dar a luz a su primer hermano. Primero hizo
un complejo recorrido de rieles para su tren de madera. Lo
llen con muequitos, que sufrieron varios choques. Lue
go llev ambulancias. Pronto delimit algunos campos con
sus pequeos ladrillos y los llen con animales de juguete.
Un juego complicado fue el resultado de sacar y poner
machos, hembrasy cras de los campos y trenes. Hubo peleas
y choques; las ambulancias llegaban al rescate. Durante
todo el juego, se contaba historias a s mismo. Introdujo
hombres de juguete ms grandes para regular el trnsito,
etc. En otras palabras, representaba, de muchas y diferentes
maneras, el nacifhiento de nuevos bebs y los conflictos que
tena a causa de ello. Para un observador interesado, resul
taba fascinante contemplarlo.
La capacidad dejugar libremente depende de la capacidad
de simbolizacin. Cuando la funcin simblica est pertur
bada, puede conducir a la inhibicin. En el caso de los nios
autistas, la inhibicin es casi total. Un trastorno de la
simbolizacin tambin puede llevar a formas de juego que
excluyen el aprendizaje por la experiencia y la libertad de
variar el juego. Cuando la simbolizacin est dominada por
la identificacin proyectiva primitiva y el juguete es iguala
do demasiado concretamente al objeto simblico, no puede
ser utilizado de manera imaginativa.
La pequea nia psictica descripta por Geissman (1990),
para comenzar, slo poda jugar con guijarros. El juego se
limitaba a chuparlos, escupirlos o usarlos como armas.
Geissman-Chambon describe la evolucin de la capacidad
de la nia para jugar con objetos y dibujar. Dick (Klein,
1930), como esa niita, slo tena inters en unos pocos
objetos, en especial picaportes. En su material puede verse
que los objetos que para otros nios podan ser elementos
para jugar son demasiado aterradores y estn demasiado
identificados con perseguidores fantasmatizados para ser
aptos para un juego placentero.
El juego tiene races comunes con el sueo nocturno. El
jugar, como el soar, es un medio de elaborar un fantasma
inconsciente y est sujeto a perturbaciones similares. El
contraste entre el juego del chico antes descripto y el de los
nios autistas corresponde al que sealo entre el uso neur
tico y psictico de los sueos. Losi nios que no son psicticos
pueden expresar sus fantasmas psicticos en el juego, con
trolndolos y sometindolos con ello a la prueba de la
realidad. Pero los lmites entre lo psictico y lo neurtico son
fluidos; a menudo el contenido psictico se abre paso en el
juego.
Por ejemplo, una chiquita de dos aos y medio, al comien
zo de su anlisis, sola entraren un pnico total si, revolvien
do su cajn de juguetes, encontraba un leoncito. Un varn
pequeo que usaba un autito rojo para representarse a s
mismo, un da lo rompi accidentalmente. Se aterroriz y
trat de ocultarse bajo la falda de la analista, aferrndose a
sus piernas y temblando. Pareca sentir que en ese momento
el auto era l, en vez de representarlo, y su rotura era
experimentada como si l mismo se rompiera.
En tales circunstancias, el j uego puede convertirse en una
cuestin de vida o muerte. Las defensas obsesivas contra
semejantes miedos psicticos pueden conducir a una rigidez
en el juego, cercana a los ceremoniales obsesivos. Cuando el
contenido psictico hace irrupcin, es posible que el juego
tenga que ser abandonado, O bien, cuando se emplean
defensas excesivas contra tales angustias, puede convertir
se en compulsivo, rgido y repetitivo.
 Como los sueos, el juego no tiene primordialmente una
funcin de comunicacin; aunque, a diferencia de ellos, a
menudo se convierte en una comunicacin. Con frecuencia
es un vnculo entre nios que juegan juntos. En una sesin
psicoanaltica, el juego, como los sueos, se convierte rpida
mente en un medio de comunicacin. Hay, sin embargo, una
importante diferencia entre los sueos nocturnos y el juego:
una diferencia que tiene relacin con la realidad.
El sueo nocturno, el camino real", slo se ocupa de
obtener una resolucin fantasmatizada a un problema fan
taseado: Slo es un sueo. No as el juego, que establece
una conexin importante con la realidad. En opinin de
Klein, el juego de los nios es el medio ms importante de
hacer una conexin simblica entre fantasma y realidad; y
jugar juntos es un paso decisivo en la socializacin. Dos
personas no pueden soar juntas, pero dos o ms s pueden
jugar juntas.
La ensoacin es probablemente la actividad ms prxi
ma a la idea original de Freud de una realizacin de deseos
libidinal. La misma ignora ampliamente la realidad. En la
ensoacin, uno puede ser un hroe, un amante cabal, un
genio o lo que quiera elegir. Los fantasmas agresivos pueden
encontrar su realizacin siendo un gran guerrero, coman
dando ejrcitos, conduciendo partidas de bandidos, etc.,
aunque habitualmente el soador diurno tambin quiere
verse como bueno. Por lo comn, el ladrn suele ser un hroe
del tipo de Robn Hood. La ensoacin siempre implica la
escisin. A diferencia del sueo nocturno, ignora la realidad
interna y los conflictos ms profundos. Es una realizacin de
deseos omnipotente. A decir verdad, est mucho ms cerca
de la realizacin de d eseos original descripta por Freud que
el sueo nocturno. En consecuencia, a menudo es repetitiva
y superficial, y siempre egocntrica. En ella, los personajes
que no son uno mismo son habitualmente de cartn. Este
tipo de ensoacin ingenua es caracterstica del perodo de
latencia y comienzos de la adolescencia. Pero tambin los
adultos tienen ensoaciones. Slo los individuos ms prote
 gidos, limitados y rgidos estn privados de ellas. Su falta
hace que la personalidad sea muy pobre y opaca, y bien cabe
sospechar entonces que el fantasma inconsciente es dema
siado horrenda para que se le permita el acceso a la vida vigil
y a una ensoacin. Nuestras ensoaciones incluyen con
frecuencia nuestros proyectos para el futuro, pero en un
adulto ms normal se someten entonces a la prueba de la
realidad y son abandonadas o modificadas si se oponen a
ella. Sin embargo, las ensoaciones que continan sin men
gua y con la misma intensidad en la adultez, jugando un
papel importante en la vida mental, son habitualmente el
sello distintivo de estados borderline esquizoides, si no de
una psicosis.
Uno de mis pacientes, sometido a hundimientos psicti-
cos, cuando no a un estado de colapso, pasa horas fantasma-
tizando de este modo. Se imagina como un gran poltico o un
escritor o, a veces, un jefe de la mafia, una versin slo
ligeramente actualizada de las ensoaciones del inicio de su
pubertad. Sus otras ensoaciones son ms abiertamente
sexuales. Pero aunque no lo sean, cuando las tiene se
encuentra en un estado mental masturbatorio, completa
mente apartado de la realidad. Esto lo lleva a un crculo
vicioso permanente: cuanto mayores son sus ensoaciones,
menores sus logros en la realidad; y cuanto menos logra, ms
empujado se ve a sus ensoaciones. En momentos de estrs
agudo, stas asumen el control, se convierten en su realidad
y el resultado es un hundimiento en la psicosis.
Las ensoaciones de este tipo son muy defensivas y se
basan en una grave escisin, en la cual las percepciones de
la realidad y las partes no queridas de la personalidad han
sido completamente apartadas. La identificacin proyectiva
desempea un amplio papel: en el perodo de latencia y la
adolescencia, se producen identificaciones con diversos h
roes. En una ensoacin ms patolgica, la identificacin
proyectiva puede apoderarse por completo de la personali
dad del sujeto. Una persona que vive su ensoacin no es, en
realidad, ella misma.
 Es comprensible que las ensoaciones tengan mala pren
sa en el psicoanlisis. Sin embargo, no estn lejos de algo
altamente valorado, es decir, la imaginacin. Las ensoacio
nes pueden ser el comienzo de las narraciones. Uno de mis
pacientes estaba muy preocupado en el perodo de latencia
con ensoaciones del tipo de Robin Hood, pero tambin sola
contar historias basadas en ellas para entretener a sus
hermanos, y por momentos las mismas se volvan muy
imaginativas. Esto podra haberlo llevado a convertirse en
escritor. Cuando Elstir, el pintor de Proust, dice Si un
pequeo sueo es peligroso, lo que lo cura no es soar menos
sino soar ms: el sueo total, no habla de los sueos
nocturnos sino de las ensoaciones. Se trata de su respuesta
al narrador cuando ste le dice que su familia se quejaba
porque pasaba mucho tiempo sumergido en sus ensoacio
nes. Me gusta pensar que las expresiones de Elstir, soar
ms, el sueo total, se refieren al pasaje de la ensoacin
a la imaginacin. El sueo total, en mi opinin, quiere decir
menos escisin, ms integracin y alcanzar estratos ms
profundos de la mente.
Freud dijo que la fantasa del artista debe perder su
carcter egocntrico para volverse compatible con el arte.
Perder el carcte egocntrico implica, creo, una modifica
cin del principio de placer. Para ello, es necesario integrar
nuestras percepciones de la realidad externa que incluyen a
los otros y la percepcin de nuestra propia relacin con ellos.
Se incluye tambin la percepcin de las relaciones entre
ellos. En otras palabras, la imaginacin, a diferencia de la
ensoacin tpica, necesita cierto abandono de la omnipo
tencia y cierto enfrentamiento de la posicin depresiva. Esto
hace que sea ms rica y ms compleja que una ensoacin de
realizacin de deseos. Cuanto ms profundos son los estra
tos de la mente que pueden movilizarse de este modo, ms
rica, densa y flexible es la imaginacin.
Ilustrar el gnero de cambio que tengo en mente entre la
ensoacin y la imaginacin mediante el material de un
paciente, L. Este tiende a perderse en un estado onrico en
el cual la analista, representando a su madre, se erotiza. De
nio, oscilaba entre estados de hiperactividad y retraim ien
to onrico. Durante la semana anterior a unas vacaciones
estuvo muy inaccesible, pero muy cmodo y soador en el
divn. Hacia fines de la semana trajo el sueo siguiente.
Estaba disponiendo algunas servilletas rosas sobre una
mesa y una mujer lo molest. Estaba absolutamente furioso
y despert a causa de la intensidad de su furia.
Asoci las servilletas con una mucama a la que considera
ba atractiva, y tambin con los burdeles rosas de los que
habamos hablado antes de unas vacaciones anteriores. (En
esa ocasin so con diversas versiones de habitaciones con
empapelados rosas que asoci con burdeles de lujo, a los
cuales ms adelante se refiri como burdeles rosas. Estos
representaban un fantasma en el que estaba dentro de un
vientre materno muy erotizado. En esa poca se encontraba
a menudo, durante el da, en una especie de confusin
soadora y ertica.) Pens que la mujer del sueo que no
dejaba de interrumpirlo deba ser la analista interpretando.
De repente, pas a un tema al parecer completamente
diferente. Dijo que fue a ver una exposicin de Hogarth y
que se sinti tremendamente impresionado. Le gustaba
Hogarth y tena un libro con reproducciones fotogrficas.
Pero las reproducciones eran muy diferentes alas litografas
originales. Estaban desdibujadas, las haban reducido y,
como eran fotografas, estaban invertidas: tan diferentes de
las litografas, que eran precisas, grabadas muy profunda
mente y daban una impresin de profundidad. Sabiendo que
poda afrontar perfectamente el costo de lo que le gustara, le
pregunt por qu, siendo las reproducciones fotogrficas tan
insatisfactorias, las haba comprado en vez de algunas
litografas.
Se ri y dijo que me parecera difcil de creer, pero que le
atraa mucho el hecho de que los cuadros del libro estuvieran
invertidos. Luego agreg: Ahora me siento ms bien como
el adolescente del que le habl, que estaba completamente
loco y terriblemente orgulloso de estarlo. Pens que los
 cuadros invertidos eran algo bastante original y estimulan
te. Dijo que, al mirar las litografas, tambin lo impresion
redescubrir que tenan una perspectiva y que estaban gra
badas muy profundamente, una caracterstica que no trans
mitan en absoluto las reproducciones fotogrficas. Prosi
gui diciendo cunto admiraba a Hogarth. Este tena una
visin tan precisa. Poda expresar alegra, humor, sexuali
dad, pero nunca eluda la percepcin de la degradacin o el
horror. Y repiti: Todo est tan profundamente grabado.
Creo que en estas asociaciones estaba mostrando la dife
rencia entre una ensoacin de realizacin de deseos basada
en la escisin, la inversin, la idealizacin, la autoidealiza-
cin y un completo egocentrismo, siendo su objeto un burdel
rosa, deshumanizado y puesto all nicamente al servicio de
sus necesidades, y la imaginacin de Hogarth, que se basa en
la percepcin de una realidad que tiene perspectiva y que
est profundamente grabada. Pero en el momento en que
sus asociaciones cambiaron tambin mostr un cambio en s
mismo, pasando de un estado masturbatorio de ensoacin
a otro de sentimiento e imaginacin, dado que su propia
imaginacin estaba en funcionamiento cuando describa su
reaccin ante las litografas.
Al da siguiente tuvo un sueo en el que esperaba un
elevador [elevator], (Haba vivido un tiempo en los Estados
Unidos y de vez en cuando utilizaba expresiones america
nas.) No hizo asociaciones directas con el sueo sino que
habl con algn dolor y envidia de un hombre, X, con quien
se haba encontrado el da anterior. Siempre haba estado
envidioso de X, a quien consideraba ms inteligente y
productivo que l. Record que cierto tiempo atrs X lo haba
invitado a cenar, pero que l no haba podido ir porque su
esposa estaba enferma. El paciente estaba furioso con ella,
y pens que tambin X se sentira disgustado con ambos.
Pero cuando lo llam por telfono, se sorprendi al ver que
X se preocupaba mucho por la enfermedad de su mujer y le
haca muchas preguntas al respecto. El paciente se sinti
tan avergonzado por estar tan poco interesado en la enfer
 medad de su esposa, que ni siquiera pudo contestar apropia
damente las solcitas preguntas de su amigo. Dijo que ahora
se daba cuenta de que en cierto nivel X funcionaba de
manera completamente diferente a como lo haca l en esa
poca. En ese momento le llam la atencin sobre el hecho de
que, de manera poco habitual en l, llamara elevador al
ascensor [lift], y le suger que tomar el elevador tal vez
representara para l su propio deseo de funcionar en un
nivel ms elevado. Estuvo de acuerdo, y agreg que para
llegar al consultorio haba un ascensor que nunca tomaba.
Siempre suba loa dos pisos por las escaleras. Adems se
pregunt si en el sueo quera esperar el ascensor porque,
cuando suba las escaleras, habitualmente estaba solo en
ellas, en tanto el ascensor se comparta. Yo pens en la
sesin previa y estuve de acuerdo en que el nivel ms alto de
funcionamiento mental del que hablaba implicaba la exis
tencia de otros. Creo que su ensoacin estaba perdiendo su
carcter egocntrico y se aproximaba a la imaginacin. El
nivel ms alto implicaba la admisin de sus rivalidades y
celos, por ejemplo con respecto ,a X, Tambin entraaba el
reconocimiento del dolor en s mismo y en los otros, incluyen
do la capacidad de preocuparse demostrada por el admirado
X. En otras palabras, implicaba enfrentarlos conflictos dla
posicin depresiva. Todos esos sentimientos faltaban en sus
sueos con burdeles rosas y en las ensoaciones asociadas,
en los cuales, paradjicamente, siempre se vea solo.
Ya dije que el paciente que contaba historias a sus herm a
nos era alguien que podra haberse convertido en escritor.
Su anlisis revel por qu no poda serlo; y, a decir verdad,
nunca pens en la escritura como una posible profesin. Se
trataba de una persona muy protegida, bien organizada, que
buscaba tratam iento en parte a causa de unos ataques
incomprensibles de angustia y depresin. Llegaba siempre
a sus sesiones con una buena historia, no aburrida, no
necesariamente superficial o repetitiva, sino lgica y consis
tente. A menudo utilizaba el mismo insight psicoanaltico
para construir una historia relacionada y coherente acerca
de s mismo y otros. Gradualmente se revel una profunda
divisin. Detrs de las historias haba un sentimiento de
caos y espanto, un horror que, a diferencia de Hogarth,
nunca poda integrar lo suficiente para ser capaz de expre
sarlo y simbolizarlo. Sus historias eran, con todo, una
estructura defensiva contra una realidad ms profunda y
angustiosa, lo mismo que las que se contaba a s tnismo y a
sus hermanos para evitar las pesadillas.
Leyendo ciencia ficcin se me ocurri que la diferencia
entre la ensoacin y la imaginacin poda ser vista como la
existente entre el como-si y el qu-pasara-si. El grueso
de la ciencia ficcin sensacionalista [pulp science fiction],
tambin conocida como pera espacial [space opera] , es un
mundo como-si: un hroe o una herona marciales conquis
tan las estrellas, vagan por el espacio y derrotan a los
villanos. Este tipo de ciencia ficcin es puro escapismo, e
incluso facilita la ensoacin, dado que otra persona ha
hecho el esfuerzo de urdir la trama. Pero no toda la ciencia
ficcin es as. Hay historias basadas firmemente en la
realidad. Habitualmente se basan en el qu-pasara-si:
imaginar qu ocurrira si algunos parmetros se modifica
ran, historias acerca de cmo sera el futuro si cambiaran tal
y cual cosa, como observar una determinada tendencia social
y proyectarla en el futuro - Qu pasara si esta tendencia
prevaleciera?. Y no necesariamente en el futuro: Cmo
sera el mundo si en la historia hubiera pasado tal y cual cosa
en vez de tal y cual otra?, o Qu pasara si no hubiera
gravedad? Este tipo de imaginacin no niega la realidad
para producir un mundo como-si, sino que explora sus
posibilidades. Se crean mundos posibles mediante la altera
cin de algunos factores para ver qu-pasara-si y mol
deando el mundo para convertirlo en un nuevo mundo
fantstico con sus propias consistencia y verdad internas.
Desde luego, he simplicado en exceso el problema, hablando
de los temas de esas historias. El contenido no es el nico
criterio: chico conoce a chica, chico pierde a chica, chico
recupera chica son los temas de la mayor parte de la gran
literatura. Lo mismo puedeocurrir con el tema hroe derrota
a villano. Siempre est vigente la cuestin de la forma, el
estilo, la profundidad de los personajes y todos los otros
rasgos presentes en la creacin no de un mundo como-si,
sino de uno psicolgicamente verdadero, enraizado en ver
dades internas y externas. st o se aplica tanto a la ciencia
ficcin como a todas las formas del arte. La diferencia entre
la fantasa y la imaginacin es el grado de negacin de la
realidad (Lepschy, 1986).
En Los dos principios del funcionamiento mental, Freud
habla del pensamiento experimental:
Una nueva funcin se asign entonces a la descarga motriz
que bajo la dominacin del principio de placer haba servido
como un medio de aligerar al aparato mental del acrecenta
miento de los estmulos... La descarga motriz se emple
entonces en la modificacin apropiada de la realidad. Fue
convertida en accin.
La restriccin a la descarga motriz (a la accin) que entonces
result necesaria fue proporcionada por el proceso de pensa
miento, desarrollado a partir de la presentacin de ideas... Se
trata esencialmente de un tipo de accin experimental acom
paada por el desplazamiento de cantidades relativamente
pequeas de cargas, junto con menos gasto (descarga) de las
mismas.
(Freud, 1911: 221)
El pensamiento es una accin de prueba. Entre el deseo
y la satisfaccin hay una brecha. Bajo la gida del principio
de placer, la misma es colmada por la alucinacin, el mun
do del como-si. La descarga motriz que Freud ve slo en
trminos energticos, como una descarga de tensin, yo la
considerara tambin como una descarga fantasmatizada de
elementos beta, un proceso primitivo de identificacin pro
yectiva.
Yo dira que, cuando se experimenta alguna realidad, esta
brecha es colmada por un fantasma no adherido de manera
omnipotente a ella, sino abierto a la puesta a prueba. Puede
 ser puesto a prueba en la accin - Si lloro mam vendr a
alimentarme1 o Si defeco mi hambre, la cosa no funciona;
an sigo hambriento-. Pero los fantasmas no slo son
puestos a prueba en la accin o mediante la percepcin de la
realidad externa; tambin lo son internamente: Si mato a
mi madre sufrir culpa y prdida. Tales fantasmas precoces
son del tipo qu-pasara-si, no del como-si; son fantasmas
experimentales, pensamientos preverbales. Constituyen el
fundamento de la accin racional. Con frecuencia, la accin
es correctamente contrapuesta a la imaginacin, pero para
ser racional la accin debe basarse en la imaginacin: prever
qu pasar si hago esto en vez de aquello. Tanto en el juego
como en el arte es necesaria la imaginacin, pero el juego es
primordialmente una actividad infantil y a menudo tiene
una calidad de ensoacin. Puede implicar un mnimo de
imaginacin o, al contrario, ser muy imaginativo. Es tam
bin, por supuesto, un comienzo de trabajo. Puede implicar
frustracin y dolor y necesita de la perseverancia. Pero, de
manera general, si deja de ser predominantemente placen
tero se lo abandona.
No ocurre lo mismo con el arte. A diferencia del juego, la
creatividad artstica implica mucho dolor y la necesidad de
crear es apremiante. No puede abandonarse con facilidad.
El abandono de una labor artstica es experimentado como
un fracaso, a veces como un desastre. En el trabajo creativo
mismo, cualesquiera sean las alegras de la creacin, tam
bin hay siempre, igualmente, un importante elemento de
dolor. Le es necesario no slo trabajo psquico, del cual habl
en el captulo precedente, sino tambin una vasta cantidad
de trabajo consciente junto con un alto grado de autocrtica,
a menudo muy dolorosa. La creatividad artstica tiene
mucho en comn con el juego, pero es cualquier cosa menos
juego de nios.
Adems, el juego es slo incidentalmente una comunica
cin, en tanto el arte no es slo una comunicacin interna. Es
una comunicacin con otros, y gran parte del trabajo consiste
en crear nuevos medios de comunicacin. El juego del varn
pequeo que describ al comienzo de este captulo era fasci
nante para un observador interesado, pero slo para ste. La
obra del artista debe transformar a su pblico en observado
res interesados. El artista debe despertar inters y provocar
un impacto en su pblico. Hallar nuevos medios simblicos
de hacerlo es la esencia de su trabajo. Los dibujos, el
modelado, la escritura de los nios son pasos entre el juego
y el arte.
La ensoacin, el soar, el juego y el arte son modos de
expresar y elaborar el fantasma inconsciente y estn sujetos
a perturbaciones similares. Pero, cul es la diferencia entre
ellos? La comprensin del sueo nocturno es el camino real
al inconsciente; la prueba de la realidad y la actividad de la
realidad quedan en suspenso y la elaboracin slo tiene
lugar en la representacin mental simblica. La ensoacin
es ms defensiva. Se la racionaliza y se vuelve aceptable
para el yo vigil. Se basa predominantemente en la escisin
y la negacin, y corresponde en su mayor parte al funciona
miento esquizoide. Pero, como he tratado de demostrarlo, en
un individuo normal las ensoaciones persisten incluso
cuando disminuye la escisin, y pueden evolucionar hasta
transformarse en imaginacin, que es el fundamento tanto
para el juego como para el arte. El juego es ms que una
ensoacin. En el juego normal pueden expresarse diversos
aspectos de la vida y de sus conflictos. A diferencia de la
ensoacin, tambin toma en cuenta la realidad de los
materiales con que se juega, y es de este modo un proceso de
aprendizaje y dominio de la realidad. En ese aspecto, el arte
est ms cerca del juego que del sueo o la ensoacin, pero
es ms que el mero juego.
Todos los nios, excepto los ms enfermos, y todos los
adultos juegan; pocos se convierten en artistas. Ni el sueo,
ni la ensoacin ni el juego implican el trabajo, tanto
inconsciente como consciente, que exige el arte. El artista
necesita una capacidad muy especial para enfrentar y en
contrar expresin para los conflictos ms profundos, para
traducir el sueo en realidad. Tambin alcanza una repara-
cin duradera en la realidad lo mismo que en la fantasa. La
obra de arte es un don perdurable al mundo, un don que
sobrevive al artista.
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INDICE

Prefacio de Betty Joseph............................................... ........ 7

Agradecimientos........................................................................15
Introduccin............ ................................................................. 17
1. El camino re a l.......................................................................19
2. Fantasm a............................................................................39
3. Simbolismo............................................................................61
4. Espacio mental
y elementos de simbolismo...............................................87
5. El sueo y el yo................... ............................................... 109
6. Freud y el a rte .................................................................... 125
7. El arte y la posicin depresiva........................................141
8. Imaginacin, juego y arte................................................. 165