Collection

Premier
Cycle

Questions d'esthtique
JEAN-PIERRE GOMETTI
Matre de confrences l'Universit de Provence

JACQUES MORIZOT
Matre de confrences l'Universit de Paris VIII

ROGER POUIVET
Matre de confrences l'Universit de Rennes 1

,#A :rvfDiaTHQUe
U' MaisondeFrance

Presses
Universitaires
de France
1

Sommaire

Introduction, 1

1 - Questions de dfinition, 7
Art ct non-art, 7
Situation de l'art ct de la philosophie au xxc sicle, 8 ; Innovation ct rceonecp-
tions, 11.
L'essentialisme: contestations, smvivanccs, renouveau, 13
Les approches fonctionnelles ct institutionnelles, 17
Quand y a-t-il art?, 18; Art ct interprtations, 20.
Le temps, l'histoire, 22
Une dfinition historique de l'art, 22; Dfinition ct valuation, 27.
L'art en action, 29

II - Questions d'ontologie, 33
ISBN 2 13 049147 2
ISSN 1158-6028
Dpt lgal - 1" dition : 2000, juillet
Presses Universitaires de France, 2000
108, boulevard Saint-Germain, 75006 Paris
L'ontologie des uvres d'art, 33
Questions d'esthtique ct questions d'ontologie, 33 ; L'ontologie des objets cultu-
rels, 36.
Existence ct modes d'existence, 37
Existence ct fonctionnement, 38 ; Intention, histoire, action, 40.
La question de l'identit des uvres d'art, 42
Proprits ct usages, 46
Les proprits esthtiques, 46 ; L'activation esthtique, 48 ; Ontologie de l'art de
masse, 49.
Conclusion, 51
T
VI Qyestions d'esthtique Sommaire VII

III - Langage et symbolisation, 53 VII - Art, histoire et socit, 135

Quelle correspondance entre arts ct langues ?, 55 Art, culture, socits ct histoire, 135
Art ct communication, 55; Structure ct fonction de la langue, 57.
La question du relativisme, 139
Smiotique des arts visuels, 60 La pluralit des gots ct les jugements sur l'art, 139; Nouveau conformisme,
Signe iconique, signe plastique, 60 conformisme du nouveau, 146.
Lire un tableau, 62 ; Encodage ct invention, 63.
Existe-t-il une histoire de l'art?, 149
Logique de la symbolisation, 66 L'art ct ses institutions, !52
Peirce : le mouvement de la smiosc, 67 ; Le travail de la rfrence, 69 ;. De la
L'ide d'une <<fin de l'art>>, 155
symbolisation l'esthtique 71.

L'esthtique et l'artistique, 75 VID - La critique, 159

IV
Proprits esthtiques ct proprits artistiques, 76 Dveloppement ct conceptions de la critique, 159
Qu'est-cc qu'une proprit esthtique?, 76; L'aspect ct la valeur esthtique, 78; Aperus historiques, 160; Critique ct esthtique, 163.
Art. ct nature, 80. Description, valuation, interprtation, 168
La relation ct l'attitude esthtiques, 83 La critique ct la question de l'<< artistique>>, 170; Ressources de la cri-
Existe-t-il une attitude esthtique?, 83; La conduite esthtique, 85. tique, 172; valuation ct intcqxtation, 175.

motion ct connaissance, 86 Esthtique ct argumentation, 177

Le fonctionnement cognitif des motions esthtiques, 86 ; Art ct vrit, 88. Normes ct arguments, 180; La justification critique, 181.

v Art et ralit, 93 IX L'esthtique devant les mutations contemporaines, 185

Perception ct reprsentation, 94 L'interaction de l'art ct de la technique, 187
Existe-t-il une perception pure?, 94; Il n'y a pas d'il innocent, 96; Par-del Parallles ct contrecoups, 188; L'exemple de la photographie, 189; Art contem-
nature ct convention, 97. porain ct d-spcification , 191.
Reprsentation, intention ct style, 101 L'esthtique au dfi de l'art, 192
Avec ou sans intention?, lOI; Critique du mcntalismc rcprscntationnel, 102; Art pur ct objet brut, 192; Dmatrialisation de l'art, 194; Esthtique ct monde
Reprsentation, smantique ct psychologie, 104. de l'art, 196.
Fiction ct monde possibles, 108 Un 1mondc virtuel?, 198
La vrit dans la fiction, 108; Le fonctionnement de la fiction?, llO; Fiction ct De nouvelles images, 198; Les arts du virtuel, 200; Interrogations, 201.
simulation, 112.
Bibliographie gnrale, 205
VI Les coordonnes de la cration, 115
La dimension potiquc, 117 Index des noms, 213
Le sens du matriau, 118; L'organisation plastique, 119; Artiste, spectateur,
interprte, 120. Index des notions, 219
L'intentionnalit, 121
Intention ct conventions, 123 ; L'uvre ct ses limites, 124; Les intentions ct le
visible, 126.
L'art ct l'inconscient, 127
Le je, le on ct le a, 128; Approches psychanalytiques de l'art, 130 ; Que peut-
on attendre en dfinitive d'une Kunstdeutung >> ?, 132.
T

Introduction

Bien que les deux termes soient parfois utiliss comme deux -!)JaO'!Ymes,
l'esthtique se distingue sensiblement de la philosophie de l'art. L'esthtique
porte principalement sur un type d'exprience; elk en intmoge la nature, la
valeur et la particularit de ses o/Jjets. La philosophie de l'art s'attache aux
uvres d'art, leur mode de production, leur valeur, ainsi qu'au phnomne
constitu par l'existence mme de l'art. Cette distinction n'est cependant pas fo.cile
maintenir, car les deux domaines sont poreux; on ne peut examiner les ques-
tions de philosophie de l'art sans pntrer dans k champ de l'esthtique; en mme
temps, k domaine artistique reprsente un champ privilgi au regard de la
comprhension ou de l'application des questions d'esthtique. Ni l'art ni ks uvres
d'art ne constituent tout'!fois l'o/Jjet exclusif de l'esthtique.
Au rfemeurant, le, tenne esthtique>> est d'un usage relativement rcent dans
l'histoire des ides. A la difference de la philosophw de l'art, dont l'histoire se
corifimd pratiquement avec celle de la philosophie, l'esthtique, au moins sous la
fonne que nous lui connaissons, n'apparat rellement qu'au XVIII sicle. Son his-
toire ultrieure a montr qu'elle pouvait mme se dtacher de la philosophie, raison
pour laquelle on ressent parfois la ncessit de parkr de l'esthtique philoso-
phique, qfin de la differencU!r des investigations qui, quoique relatives l'art, au
beau ou l'exprience esthtique, se nourrissent d'autres sources, principalement
historiques ou littraires.
C'est d'esthtique philosophique qu'il sera question dans ce volume.

L'esthtique est un domaine ouvert differentes traditions, pour ne pas dire

diffrentes dmarches dont ks plus familires, en France tout au moins, pousent
largement le champ de l'histoire de la philosophie, ancwnne ou rcente, non sans
2 Qyestions d'esthtique
privilgier des choix dont les motivations sont loin d'tre tmg'ours claires, tant il
est vrai que les prlferences accordes telle ou telle tradition philosophique tendent
volontiers l'exclusivit, et qu'elles se substituent ainsi l'examen contrast et
diversifi des problhnes eux-mmes. Pour ne prendre que deux exemples, le <<point
de vue phnomnologiq'ue >> ou l'<< approche>> heideggrienne de l'art ont peut-tre
abusivement masqu l'existence d'autres approches, moins philosophiquement mar-
ques et moins lourdes de prsupposs. Au mme titre, l'attitude qui conduit pri-
vilgier l'exgse des auteurs ou des textes a souvent jou un rle excessi.h comme si
l'examen des thses d'un auteur, le commentaire des textes, pouvaient se substituer
l'ana[yse des concepts propres l'esthtique, ceux de got, par exemple, de style
ou de proprit esthtique, au prifit de gloses sur l'histoire des doctrines et des
concepts, ou de rvlations sur l'tre. Us causes d'une telle corifusion entre les
exigences ou les attraits lis l'interprtation d'un auteur et les raisons qui justi-
fient l'examen de tel ou tel problhne sont multiples; bien des gards, les iffots
en ont t de nous priver d'une rijlexion sur l'art vivant, de nous dtourner des
renouvellements dont l'esthtique a t ailleurs le thtre et d'assurer une situation
de quasi monopole des conceptions dont le seul titre consistait se recommander
des mrites ou de la pr<!fondeur supposs d'une perspective philosophique.
Cette situation, o la rijlexion philosophique et l'art lui-mme remplissent une
fonction d'exemplification et de glorification de ce qui s'crit dans les livres de cer-
tains philosophes, se traduit le plus souvent par l'attribution implicite d'une
dimension normative aux traits ainsi slectionns; elle conduit galement creuser
un cart entre les perspectives qui, avec le temps, se sont imposes aux dmarches
artistiques comme telles, et celles que la philosophie a prserves, perptues, bien
au-del de ce qu'une attention porte celles-ci aurait probablement tolr.
Dans cet ouvrage, nous avons choisi une tout autre voie, essentiellement
tourne vers les concepts qui sont l'uvre dans l'apprhension esthtique des
uvres d'art, et visant en examiner la pertinence et l cohrence philosophiques.
Le lecteur n) trouvera donc pas l'illustration d'une hennneutique des uvres
d'art et de l'exprience esthtique destine ouvrir un accs quelque ralit pro-
fonde et cache, pas plus qu' une exprienc inouiC, sans commune mesure, au
moins dans les cas qui mritent l'attention du philosophe, avec la platitude des
vcus ordinaires.
Ce livre est n d'un constat: l'art n'a cess, depuis un sicle, de relativiser les
topo traditionnels (beau, sublime, got, etc.) dans lesquels l'esthtique trouvait
jusqu'alors ses repres. Cela ne signifie pas que leur teneur en ait t irrmdiable-
ment invalide, mais leur contenu demandait tre requalifi et redistribu par-
tir de problmatiques plus englobantes ou moins centres sur une approche dont l
norme implicite rsidait dans la pense des philosophes canoniques. C'est cela
que nous avons voulu nous dforcer, en proposant un ventail de questions
Introduction 3
vives, destines qffrir un tour d'horizon des thmes qui nous ont sembl de
nature souligner la vitalit de l rijlexion philosophique l'ge contemporain.
ce sujet, si les ouvrages de philosophie qui s'intressent l'art ne manquent
pas, et si l'esthtique .franaise peut s'enorgueillir de travaux dont il ny a pas lieu
de mettre en doute l'intrt ou la valeur 1, en philosophie, tout au moins, les
n"chesses qui sont les ntres se po;yent gnralement d'une relative ignorance des
perspectives originales qui ont parfois vu le jour sous d'autres cieux. De cela, nous
avons aussi souhait tenir compte, car c'est galement en matire d'introduction ou
d'initiation, pour ne pas dire d'iriformation tout court, que l'histoire de la philo-
sophie, la gnalogie des concepts et l'hermneutique se substituent trop aisment
l'examen ou l prsentation des problmes, tels qu'ils apparaissent al9ourd'hui
dans le travail des philosophes qui n'appartiennent pas directement notre tradi-
tion hexagonale.
Cette constatation, pour ne pas dire ce regret, es_t la source des choix mtho-
dologiques que nous avons adopts. Bien que ce livre ne se prsente pas comme un
trait, il assume une ligne directrice claire, dont la motivation est la fois celle du
rtjet d'un certain nombre d'options mthodologiques courantes et celle d'un engage-
ment philosophique positif Trois rijs mqjeurs en ont dtermin les orientations
mthodologiques et thmatiques.
En premier lieu, celui d'une prsentation historique. Il est en iffot
curieux de constater que l'unique point commun entre nombre d'ouvrages rcents,
portant sur l'esthtique gnrale, et pourtant trs differents entre eux, consiste
suivre de plus ou moins loin l'horizon historique suppos de son dvewppement'-
Cette mthode s'impose, certes, sur des points prcis, et elle a le mrite de souli-
gner l rewtion que l'esthtique entretient avec l production artistique et avec
l'volution de la socit en gnral. Ces raisons, toutefois, ne suffisent pas justi-
fier le choix exclusif de l'histoire comme mode ultime d'enqute et de questionne-
ment. lfne ana{yse conceptuelle, sans se vouloir anhistanque, ne peut accepter
totalement de voir rduite la rijlexion la saisie d'un sens de l'histoire,_ en
esthtique comme ailleurs.
Un second rijs est celui d'une approche systmatique. La conception de
l'esthtique qui transparat dans ce livre n'est le rif/et d'aucune philosophie gn-
rale dont elle assurerait le prolongement local. Alors que Kant, Schelling ou
Nietzsche font de l'esthtique un moment privilgi, voire un processus de redifmi-
l. On peut simplement y regretter l'absence d'un travail suffisamment commun,
selon des mthodes suffisamment partages ct discutes, du genre de cc qu'on peut trou-
ver dans le Joumal if Aesthetics and Art Criticism ou le British ]oum al qfAesthetics dans le monde
anglophone. C'est moins la qualit intrinsque de chaque article qui s'y public qui est en
jeu que la recherche initie par tel ou tel article, poursuivie par des articles qui rpondent
ct la possibilit ainsi assure d'une continuit dans l'analyse argumcntative.
2. Cf. M. Jimencz (1997); J. Lacoste (1994).
4 ()gestions d'esthtique
lion de la philosophie, rien de ce qui est dvelopp ici ne relve d'une tentative des-
tine appliquer ou rvler une conviction philosophique. Cela ne signifie pas
qu'elle se veuille agnostique, mais que les parcours proposs doivent tre abor-
ds en eux-mmes, pour l'intrt intrinsque des thses prsentes. En tant que
discipline, l'esthtique philosophique se dijinit par les problmes qu'elle pose, non
par les doctrines qui sy affirment.
Un troisime rifus est enfin celui du cadre phnomnologique, en parti-
culier tel qu'il est apparu en France depuis une cinquantaine d'annes, c'est--
dire principalement sous la forme d'un commentaire des uvres de Husserl et de
l'application de certaines de ses thses des thmes qu'il n'aurait pas lui-mme
directement abords 1 La phnomnologJe n'est videmment pas, nos yeux, une
philosophie plus indigne qu'aucune autre, mais elle ne jouit d'aucun droit dont
elle aurait le monopole en matire d'art ou d'esthtique. En particulier, on l'a dij
not, l'ide que l'esthtique est l'tude d'une forme particulire d'exprience, dont
la description exigerait mme l'usage d'une mthode particulire (comme celle de la
rduction phnomnologique) n'a en soi aucune vidence. Les ouvrages d'esthtique
crits dans une perspective phnomnologique sont du reste su.ffisamment nombreux
pour que le fait de s'engager dans une orientation differente ne prsente rien
d'outrageant. On y verra plutt un gage de pluralisme philosophique.
De l nos rf!fos, mais aussi ce que nous entendons assumer positivement.
Notre engagement est celui d'une analyse esthtique: nous ne pensons pas qu'il y
ait pl"! (ou moins) d'indfoble dans ce domaine que dans un autre, ce qui ne veut
pas dzre non plus qu'on ny rencontre pas de traits spcifiques ou de caractris-
tiques rsistant parfois aux dforts d'intelligibilit. Bien qu'une bonne part des
riferences prsentes ici soient anglo-amricaines, il n) a pas lieu d) voir quelque
plaidoyer en faveur de la philosophie analytique, laquelle se passe aisment de
notre difense. 2 Au reste, nous n'avons pas cherch non plus dissimuler nos pen-
chants personnels. La seule pierre de touche d'une analyse esthtique est, de toute
fofon, de procurer un meilleur accs aux questions et aux uvres, en privilgiant
l'argumentation et les thses clairement identffiables.
l. cet gard, la situation de la phnomnologie franaise apparat assez particulire
au regard du dveloppement de la phnomnologie, tel qu'il a cu lieu ailleurs, souvent
beaucoup plus intgr la discussion des questions vives, moins idiosyncrasiquc dans son
vocabulaire, ses mthodes ct ses prtentions. L'absence d'intrt de la phnomnologie
fran~isc po~r un phnomnologue comme Roman lngardcn, qui avait mis l'esthtique ct
la philosoph!C de l'art au centre de ses recherches, est cet gard tout aussi significative.
(lngacdcn [1983, 1989]).
2: Il existe dans l'dition anglo-saxonnc plus d'un ouvrage significatif, par exemple
HanOmg (1992), Townscnd (1997) ou Carroll (1999), dont il n'existe pas d'quivalent en
France, ct qui ont t prsents notre esprit.
Introduction 5
Dans cet esprit, il s'agissait aussi d'ouvrir la rijlexion la diversit des
formes d'art, mme si les arts visuels l'emportent ici le plus souvent dans nos
analyses.
Bien entendu, ces ana!Jses ne sont pas destines qffrir un panorama exclusif
de tout ce qui peut entrer sous la dnomination d' ((esthtique, et encore moins
une recension de thmes la mode ou qui pourraient le devenir. Certaines des
questions (qu'on pouvait attendre et qui ne figurent cependant pas) sont teintes,
d'autres vieillies, d'autres ont chang de forme. Nous avons prijr focaliser
l'attention sur les lignes de problmatisation o les contributions rcentes ont t,
d'un avis gnral, significatives.
Il convient donc de juger le contenu du prsent ouvrage partir des recherches
qui y sont cites, de leur valeur pour l'articulation du travail esthtique, et non de
l'autorit des auteurs ou de la difense d'un parti pris. Le fait qu'un auteur ne soit
pas mentionn ne constitue nullement un dsaveu affich de ses ides. Certaines
omissions sont nanmoins dlibres. La dimension ncessairement limite de
chaque chapitre n'a pas permis de faire figurer tous les dveloppements que nous
aurions Jug souhaitables. Le lecteur aura la possibilit d'apprqfondir les points
trop allusifS partir des indications bibliographiques donnes dans chaque cha-
pitre.
Erifin, nous avons tenu le plus grand compte du fait que cet ouvrage s'adresse
avant tout des tudiants, et non pas de fafon exclusive des tudiants en philo-
sophie. Cenx dont les tudes concernent principalement l'histoire de l'art, les arts
plastiques, les arts du spectacle, le cinma, la littrature, etc., y trouveront matire
se familiariser avec l'esthtique contemporaine, au moins avec celle qui met
l'analyse au centre de ses proccupations. Nous y avons privilgi la lisibilit, une
manire directe de poser les problmes, en excluant autant que possible l'allusion
historique, et sans prsupposer la connaissance pralable des doctrines. Cela
devrait fermettre un public diversifi de trouver ici un rappel des thories actuel-
lement en discussion, ainsi qu'un traitement original des problmatiques les plus
marquantes de ces trente dernires annes. Aussi ce livre peut-il servir de guide.
Nous ne prtendons certes pas que d'autres itinraires ne soient envisageables.
Dans les ouvrages d'initiation en laague .franJaise, toutifois, un grand nombre de
thses importantes n'ont t jusqu'ici qu'exagrment mconnues ou sous-estimes.
Ce livre tant l'uvre de trois auteurs, l'usage du a nous y trouve sa mesure
et sa justification. Peut-tre faut-il seulement prciser ce que recouvre cet usage au
regard des engagements et des choix qui viennent d'tre voqus. Si nous nous
reconnaissons coup sr dans une orientation commune sur ce qu'il ne faut
pas attendre de l'esthtique, nous ne difendons fias une doctrine commune, et
nous ne partageons pas forcment une stricte dijinition de ce que l'esthtique pour-
rait tre. Rien n'interdit, sous ce rapport, que nous divergions sur la porte d'une
r
1

!
6 Qyestions d'esthtique

ana{yse ou la pertinence d'une thse. En revanche, le volume des rijerences et les

r
intrts que nous partageons dpasse de beaucoup la masse critique qui nous per- 1 - Questions de dfinition
met d'en assumer sans rseroes la paternit collective.
En pratique, chacun de nous a men bien la rdaction de trois des neuf
chapitres, en tenant compte des relectures et des obseroations mutuelles dont ce tra-
vail nous a fiumi l'occasion. Nous n'avons pas cherch annuler artificiellement
les dijforences d'criture, de s!J'le ou de conception, car elles jisaient en un sens
partie du prqjet lui-mme, et elles ne conduisaient pas davantage en remettre en
question la vision commune. On constatera la rcurrence de certaines questions
d'un chapitre l'autre, mais sans vritable redondance, car elles y trouvent
chaque fois un clairage different.
L'ouvrage ne possde ni l'unit personnelle que confere la prsence d'un rdac-
ur unique, ni l'apparence miette qui est celle de la majorit des livres collectifS.
Tel qu'il a t con;u, il nous a permis d'estomper quelque peu la figure somme
Pourquoi 17 Chelsea (Jirlr est-il de l'art? Eh bien tout
toute .fragile de l'auur. Son pari est de tisser trois voix une .fogue qui, comme d'abord parce que c'est un artiste qui l'a fait, ct ensuite
dans la pratique du contrepoint, respecte l'identit de chacune et en jit un m<!Jen parce que cela s'est rvl tre de l'art.
d'enrichir la polyphonie de l'ensemble. Andy WARHOL.

La question d'une dfinition de l'art peut paratre aussi ancienne

que la philosophie elle-mme. Elle n'en reste pas moins au cur des
discussions qui contribuent enrichir le champ de nos interrogations
sur l'art. Cette situation, qui n'a rien de paradoxal, rclame quelques
explications ; elle est aussi propice fournir des claircissements sur
la nature des problmes - philosophiques, esthtiques et sociolo-
giques - que l'art du xx:c sicle conduit poser 1

Art et non-art

Se demander Qu'est-ce que l'art? , la manire dont Socrate

demandait Hippias : Qu'est-ce que le beau? , c'est s'interroger
sur l'essence de l'art. Contrairement ce que l'on pourrait imaginer, ces
deux questions n'ont cependant pas, pour nous, le sens qu'e~es
devaient avoir pour les contemporains de Platon. La premire, en tout
cas, possde coup sr, aujourd'hui, une signification radicalement
diffrente. En outre, comme nous le verrons, les questions d'essence

I. Peter Kivy (1997) souligne, au dbut de son livre, le caractre persistant de la

question d'une dfinition de l'art en esthtique ct en philosophie de l'art.
8 Qyestions d'esthtique
r Qyestions de difinition
peuvent difficilement, comme telles, se voir attribuer l'importance et
1? sens qu'ell~s ont longtemps eu dans l'histoire de la philosophie ; la
Simple questiOn Qu'est-ce que l'art?, lorsqu'elle est pose - et
assume comme telle - se prsente dsormais sous un jour dont il
convient de questionner les attendus comme les implications 1
,,
Situation de l'art et de la philosophie au XX' sicle
1
Il est inutile d'insister sur le fait que ni l'art ni le beau ne possdent
une signification anhistorique, lie une essence intemporelle. Ces
deux notions- ~a. second_e plus encore que la premire- sont inspa-
:a~le~ des conditions qm en ont fait voluer le sens, autant que des
mterets et des valeurs dont elles ont t investies. On se souviendra
que le mot art est dsormais presque exclusivement rserv aux activi-
ts artistirues et aux produits de cette activit, la diffrence d'usages
plus anciens du mme mot ou de ses quivalents dans les langues
2
eur?p~ennes ; d'autre pa~, comment oublier que la signification qu'il
revet a nos ye~x, y compns dans son acception ordinaire, est solidaire
des usages qu'il a acquis au cours d'une histoire qui remonte au moins
au xvnc sicle, sinon la Renaissance ?
Sur le premier point, il suffit de rappeler que ce qui apparente
l'art la technique a cess d'tre considr comme un lment de
dfinition pertinent3 ; quant au second, l'essentiel rside certaine-
ment dans l'existence d'un art autonome, c'est--dire, plus prcis-
ment, dans l'attribution ce que dsigne le mot art d'une auto-
nomie de sens et de statut troitement lie la valeur qui lui est
galement associ.
1. L'.cs~cntialism~: au sens traditi.onnel du terme, a subi les effets des philosophies qui,
que cc sm.t a tr~vcrs 1 mflucncc de Nietzsche, de Wittgenstein ou de Heidegger, ou tra-
vers les oncntatmns propres aux courants analytiques, ont abandonn les vises fondation-
ncllcs ct/ou spculatives hrites de Kant, Hegel ct Husserl.
2. Cf., cc sujet, Kristel!cr (1999) ct Belting (1989).
~- Cf. les paragraphes que Kant (1986) consacre la question des beaux-arts. La
qucsbon .d~ l~auton?mic artistique, pour importante qu'elle soit, ne sc prte pas moins
des apprccmtmns dtvcrgcntcs. Voir, cc sujet, J.-M. Schaeffer (1997).
4. L'existence d'un art autonome est solidaire des modifications dont le sens du mot
art est investi. Le concept kantien de <<gnie'' en donne une illustration. Le romantisme
est au ca;~r de~ conceptions qui joueront historiquement un rle dcisif, suivi en cela par
une tradtbon mtcllcctucllc ct philosophique qui s'tend jusqu' nous. Voir Schaeffer
(1996), ainsi que Habermas (1987) ct Rochlitz (1999).
9
Le lien que l'on entrevoit. ici entr ce qui appartient l'usage ou la
dijinition du mot art et ce qui l'apparente _ un ensemble diffrenci
de valeurs, et par consquent des comportements forte connotation
valuative, joue un rle dterminant dans nos conduites et nos juge-
ments esthtiques, ainsi que dans les discussions sur l'art. Nous aurons
y revenir. Pour l'instant, il ne sera pas inutile de s'arrter rapide-
ment, titre prliminaire, sur quelques conditions d'ordre plus spcifi-
quement philosophique auxquelles le contexte dans lequel les ques-
tions de dfinition ont aujourd'hui abordes est troitement li.
Bien que le paysage philosophique offre cet gard des aspects
encore contrasts, le xxc sicle aura fortement branl l'essentialisme
et le fondationnalisme qui ont longtemps domin nos traditions intel-
lectuelles et philosophiques. li est vrai que, sous plus d'un aspect, la
philosophie de l'art semble tre reste l'cart de ce qui s'est pro-
dnit dans la plupart de tous les autres champs du savoir. Pour n'en
donner qu'un exemple, au rebours des tendances qui se sont affir-
mes en philosophie analytique ou au sein du courant pragmatiste,
propos de toutes sortes de questions, on peut avoir le sentiment que
la phnomnologie ou l'esthtique d'inspiration heideggrienne,
voire nietzschenne, ont perptu une philosophie de l'art qui doit
beaucoup des options que le romantisme a durablement imposes,
au mpris des vnements artistiques qui auraient d les inciter des
rvisions conceptuelles majeures 1
On aurait toutefois tort d'en dduire que l'esthtique est reste
trangre aux volutions ou aux tournants que la philosophie a connus
par ailleurs. C'est ce que montrent de manire trs vidente les discus-
sions qui ont lieu aujourd'hui au-del des seules frontires du monde
frp.ncophone, et c'est ce que suggrent les tendances qui s'expriment
aujourd'hui chez les philosophes qui retiendront notre attention'.
1. dfaut de s'arrter plus prcisment sur cc point, on pensera cc que l'on peut
lire sous la plume de certains auteurs commcj.-L Marion (1996), voire chez Heidegger
lui-mme dans L'origine de l'uvre d'art (Heidegger, 1962). Le cas de Heidegger, comme
nous y reviendrons rapidement un peu plus loin, est peut-tre moins simple. La question
de l' tre-uvre de l'uvre peut effectivement paratre s'inscrire dans la ligne d'une
tradition expliquant que le philosophe allemand ne s'i0trcssc qu'au grand art}>, comme
un trs grand nombre de philosophes qui obissent la mme inspiration. Cc qu'il sug-
gre, cependant, dans un langage certes sotrique, chappe en partie cette fiation.
2. L1. situation de l'esthtique en France, l'influence des courants comme la phno-
mnologie ct l'hcidcggcrianismc, conjugus des facteurs plus spcifiquement sociolo-
giques ct politiques expliquent pour une grande part le type de dbat qui, depuis plusieurs
annes, s'est dvelopp autour de l'art contemporain. Voir Michaud (1998) ct Hcinich
( 1998' ct 1998b).
10 ()gestions d'esthtique
Pour tracer un rapide parallle entre l'esthtique et l'pistmologie,
on peut ~re que la premire s'est historiquement trouve dans une
position semblable celle que la seconde a d affronter avec les bou-
leversements scientifiques qui ont eu lieu ds la fin du XX(' sicle. Les
rvolutions scientifiques qui ont profondment transform l'difice
du savoir et notre conception mme de la science prsentaient certes
ceci de particulier- et de troublant- qu'elles touchaient ce que la
philosophie avait difi autour du vrai et qu'elles heurtaient de plein
fouet les solides forteresses que l' Erlnntnistheorie avait difies contre
les dangers prsums de l'empirisme ou du scientisme. On conoit
que les effets en aient t particulirement vifs et durables. Compa-
res cela, les volutions et les ruptures qui ont secou le monde de
l'art n'ont eu que peu d'cho en philosophie. Il n'est pas jusqu' un
philosophe comme Nietzsche, pourtant soucieux des potentialits de
l'art et des aveuglements de la philosophie, qui n'ait perptu une
vision largement tributaire d'un schma bipolaire aux termes duquel,
nous avons l'art pour ne pas prir de la vrit 1 Le rle majeur
que joue le Grand art dans les commentaires philosophiques ou
dans les constructions en apparence les plus audacieuses, la vision
hroque qui l'emporte chez de nombreux philosophes en portent
tmoignage.
A cela on objectera l'existence du dconstructionnisme , plus
attentif l'ge contemporain, plus critique, aussi, l'gard des pr-
suppositions de ce que Derrida a appel l' << ontothologie >>. On
observera aussi que les perspectives ouvertes par Adorno ou Walter
Benjamin sont loin d'pouser la relative ignorance dans laquelle la
philosophie a tenu les bouleversements artistiques du tournant du
sicle et du xx:c sicle. Dans ces deux derniers cas, on observe toute-
fois que la rflexion reste centre sur un art qui semble remplir une
fonction paradigmatique : la littrature - les textes - dans le cas de
la dconstruction, ou la musique chez Adorno - quoique non exclu-
sivement2.
Le rle paradigmatique que semble jouer un art particulier dans
les cas mentionns s'accompagne-t-il ou non de consquences philo-
sophiques intressantes ou limitatives? On se contentera d'observer
que ce fait entre en conflit avec l'une des orientations majeures qui
ont marqu la contestation du modernisme au cours des dernires
1. F. Nietzsche (1970).
2. Notons que Benjamin fait nanmoins exception en raison de ses intrts pour la
littrature, autant que pour les arts plastiques, la photographie ct le cinma.
()gestions de dfinition Il
dcennies. On n'en mesurera que mieux l'importance d'une
rflexion sur les consquences des pratiques artistiques qu~ en font
partie pour une ventuelle dfinition de l'art.
Innovations et reconceptions
La question lmentaire que posent les pratiques artistiques qu~
le xx.c sicle a vu natre concerne ce qm les dtstmgue de celles qm
ont plus largement retenu l'attention des philosophes jusqu' un~
date rcente en tout cas majoritairement, au sein des traditions qm
nous sont {e plus immdiatement familires. Cette, q~estion en
appelle elle-mme une autre sur le~ travaux ou les t?eones suscep-
tibles de projeter un clairage pe_mnent s~r, ces prati9-~es et sur les
rvisions ou les reconceptions qm en ont ete la con~tion. .
Sur le premier point, le problme auquel on a. affrure entre dire?-
tement en relation avec la possibilit d'une dfinition. Sur ce plan-la,
l'une des difficults, et non la moindre, rside dans la nature trans-
gressive des vnements qui caractris:nt l'histoire .rcente de l'art,
mme si les discontinuits qui s'y font JOUr ne constituent pas le seul
exemple des sources d'htrognit auxquelles la recherche d'une
dfinition de l'art est appele faire face'. Les seules attitudes de
transgression, en dpit de la signification dont on l~s a parf?IS mve~
ties dans l'histoire des ides2, peuvent d'autant moms fournir un cn-
tre suffisant de dmarcation, en termes de conditions ncessaires et
sl!:!fisantes, qu'elles possdent un caract_re autorft.~tant dont on n.e
dent pas toujours suffisamment compte'. Nos habitudes, la tradi-
1. Il va sans dire que l'htrognit du champ des pratiques ct des o~jcts qui. appar-
tiennent l'extension du mot ((art sc nourrit tout autant des uvres qm ~ppa.rucnncnt
au pass, a fortiori lorsqu'on y inclut des traditions gographiquement ct htstonqw::mcnt
diverses, que de celles qui appartiennent une poque marqu; par des rupt~res qu~ nous
sont plus immdiatement familires, et dont nous avons pcut-ctre tendance a exagerer le
caractre subversif.
2. Songeons, par exemple, aux suggestions de G. Bataille (1957). . . , ,
3. Cc caractre autorfutant tient cc que les transgressiOns . constdc~ccs
s'accompagnent d'une double prtention J'authenticit (incarner ~'art. authcn~que) ct a la
(pure) ngativit. Comme transgressions, elles portent en elles la ncg~~on de 1 art (ou de la
distance qui spare l'art de la vic, par exemple) ; comme gestes artistiques, elles en rcv~n
diqucnt le statut. D'o les apories devant lesquelles nous placent des uvres dont la p~n
cipalc caractristique tait la transgression, ds. ~'instant o elle~ ont perdu c~ cara~tere
- effac par d'autres transgressions - ct acqmcrent, dans les eventuels musees qm les
 12 Qgestions d'esthtique
tion du nouveau , nous portent certes valoriser les conduites
transgressives et en faire un indice majeur de qualification artis-
tique. Nanmoins, elles ne peuvent se voir attribuer une telle signifi-
cation qu' condition d'tre associes, selon des processus qui restent
examiner, des lments d'une autre nature auxquelles leur recon-
naissance est subordonne 1 En ce sens, la difficult que l'importance
donne aux diffrentes formes de rupture et de transgression comme
telles semble opposer une dfinition de l'art n'est peut-tre
qu'apparente, puisque les conditions que prsupposent leur intgra-
tion au monde de l'art ne semblent pas exclure, a priori, la possibilit
d'une dfinition.
De manire plus gnrale, cette premire difficult, apparente ou
relle, se conjugue un second trait de la cration artistique. Les
transgressions auxquelles nous sommes dsormais habitus ont eu
pour effet, conformment un processus de porte et de validit
beaucoup plus large, une extension du domaine de dfinition de l'art
fond sur l'intgration de phnomnes non standard qui en ont
largi les frontires. Trois consquences en rsultent, dont l'cho
dans les discussions actuelles est significatif. Une premire cons-
quence caractristique a t de modifier le statut du concept d'art et
d'en faire, au regard de ses usages, un concept vague. Une autre
consquence a t de rendre beaucoup plus problmatique la possi-
bilit d'une dmarcation entre ce qui appartient aux objets ou aux
uvres d'art et ce qui est du domaine des objets ordinaires. Enfin,
l'intrieur mme du champ de l'art, l'un de ces effets fut de fragili-
ser, pour ne pas dire invalider les discriminations et les hirarchies
!':'
tablies entre les arts ou les genres. Cette consquence est corrlative
des deux prcdentes ; elle est toutefois associe des questions qui
concernent la place pouvant tre accorde aux jugements valuatifs
dans une dfinition de l'art.
il supposer que ces consquences puissent tre tenues pour
l' importantes au regard des voies dans lesquelles l'art s'est engag,
1
quel cho en trouvons-nous dans les thories ou les philosophies de
accueillent, une signification documentaire. La difficult est la suivante : ou bien ces
uvres s'puisaient dans leur dimension de transgression ct il faut alors leur attribuer un
caractre artistique p!Jmre; ou bien cc qu'il y avait en elle de transgressif n'en puisait
pas la signification artistique, ct dans cc cas il faut alors dterminer en quoi, cc qui
s'accorde davantage avec les cxlgenccs d'une dfinition.
1. Est-il besoin de le dire? Quelle que soit la signification esthtique- nous ne disons
pas artistique - dont bnficient les conduites transgrcssivcs, toute transgression n'est vi-
demment pas de l'art.
r
1
Qgestions de dijinition
l'art qui ont gnralement ~ours? pre_m1ere. vue l'effet parat
en tre essentiellement ngauf. Pourtant, s1 plusieurs facteurs nous
13
poussent y voir la source des positions criti.ques opposes _ la
recherche d'une dfinition de l'art, les mmes rrusons ont condmt un
certain nombre d'auteurs en proclamer la ncessit 1 Contraire-
ment ce que l'on pourrait tre tent de croire, ce flux et ce reflux
ne signifient pas que nous tournions ~n ro~d. Nous nou~ attacherons
donc sans tarder montrer que la discussiOn sur ces sujets recouvre
une varit d'options intressantes et fcondes, bien que concur-
rentes. cette fin nous nous tournerons vers les conceptions respec-
tives de Moritz Weitz Nelson Goodman, George Dickie, Arthur
Danto et Jerrold Levi~son, en prcisant que ~e choix limit~ tien_t
la seule notorit que ces auteurs ont acqmse dans la discuss1~n
contemporaine2
L'essentialisme : contestations, survivances, renouveau
Les rserves exprimes l'endroit du concept d'Art, conu
comme un concept unitaire, dfini par des proprits d'essence,
trouvent une illustration dans les dclarations d'Ernst Gombrich au
dbut de son Histoire de l'art'. Elles trouvent aussi l'une de leurs sour-
ces philosophiques dans la seconde philosophie de Wittgenstein. Les
travaux de Moritz Weitz, au dbut des annes cmquante, en s?nt
clairement inspirs. Pour Weitz, le concept d'art ne recouvre q~ un
ensemble de pratiques et d'objets apparents, tout comme les Jeux
que Wittgenstein tenait pour lis selon un principe de << ressemblan-
ces de famille 4 .
Une position comme celle de Weitz ne prive certes pas la nouon
d'art des usages auxquels elle se prte habituellement, malS elle nous
l. Cf. R. Stcckcr (1997). . '
2. Le lecteur franais commence peine tre familians ~vcc lc~rs travaux: On le
doit, entre autres, Lori cs (1988), Genette (1992), ct aux traducuo~s qm ont vu le JOUr au
cours des dernires annes: Goodman (1990), Danto (1989), LcVlnson (_19?8). 0~ trou-
vera par ailleurs dans Morizot (1996) ct Pouivct (1996). d~s lm:nts .de, btbhographtc plus
exhaustifs qui, pour certains, sont repris dans notre btbhographie generale.
3. E. Gombrich (1971). . .
4. Cf. Wittgenstein (1961) ct M. Weitz, in Lories (1988), amst que les remarques de
Kivy (1997), chap. 2, ct Comctti (1996), chap. 5.
f!
!
14 O.Jiestions d'esthtique
interdit de lui associer un contenu essentiel, dtermin par des pro-
prits que seraient censs partager les objets qui appartiennent
son champ de dfinition. En ce sens, l'appel au principe wittgenstei-
nien des ressemblances familiales s'oppose au type de conviction
dont les thses de Croce-Collingwood, par exemple, fournissent une
illustration 1 En outre, on remarquera que le principe des ressem-
blances familiales s'accorde sans difficult avec l'existence de prati-
ques transgressives, tout en les faisant peut-tre bnficier d'un clai-
rage, doubl d'une hypothse complmentaire. Nous parlions en
effet prcdemment des conditions auxquelles l'intgration d'une
transgression pourrait tre subordonne. Comme on le verra plus
loin, il n'est pas interdit de penser que ces conditions soient de
l'ordre des ressemblances familiales.
Comme le suggre la substitution d'un concept comme celui de
parent la possibilit d'une dfinition en comprhension, c'est--dire la
mise en vidence de proprits communes la population des objets
qui appartiennent l'extension du mot art, la difficult sous-
jacente un grand nombre de tentatives thoriques ou philoso-
phiques destines prendre cong d'un essentialisme devenu impro-
bable rside en ce que l'abandon de celui-ci n'autorise pas forcment
le rejet de toute espce de dfinition. Qu'on en fasse ou non l'hri-
tage d'une histoire, d'habitudes contingentes ou de quelque horizon
de discours que ce soit, nous n'appelons pas art n'importe quoi. Ou
plutt, pour songer ce que l'exemple de Marcel Duchamp pour-
rait suggrer, le n'importe quoi, sitt qu'il devient la marque de
ce qui peut passer pour une dcision arbitraire de l'artiste, acquiert
une qualification qui raffirme la ncessit d'une dmarcation, dt-
elle passer pour irrductible autre chose qu' un acte, une dci-
sion, un geste, etc. 2 On aurait tort de penser que les conditions la
faveur desquelles les objets qui permettaient l'art d'exprimer sa
sublimit, en se mtamorphosant, ont' priv de sens ou d'utilit la
recherche d'une dfinition. Bien au contraire, puisque les enjeux
1, autour desquels se sont dveloppes, pour une grande part, les pra-
tiques artistiques contemporaines, sont troitement lies des formes
de contestation, de dplacements ou de jeux qui semblent y trouver
leur condition'.
!. Cf. B. Cmcc (1904) ct (1991).
2. Cf. les analyses de De Duve (1989) et (1998).
3. La question d'une dfinition est implique dans un certain nombre de pratiques
transgressives qui y trouvent le ple de dmarcation dont elles ont besoin.
1
r O.Jiestions de dijinition
En vrit la difficult devant laquelle on se trouve plac est
double. Il es; probablement vain de se mettre en qute d'une com-
15
munaut d'essence qui traverserait les uvres et les genres, et nous
autoriserait parler de l'Art. Comme le laisse supp_oser l'hypothse
des ressemblances familiales, chez Weitz ou chez Wlttgenstem, nulle
proprit ne permet d'accrditer cette hypot~se. Le ~angage d~ns
lequel nous nous exprimons le plu~ s~uve.nt 1mdique a sa mame~e.
Jusqu' une poque qui n'est pas s1 lomtame, le genre de reconnats-
sance nous poussant dire d'un o?jet qu'il. est_ une ,~uvre d:art pas-
sait par une identification gnnq~~' sohdrure d un system~ , d~s
beaux-arts enferm dans des frontJ.eres reconnues et val:msees .
Percevoir un objet comme une uvre d'art, c'tait ~e perc_evmr ,comme
un pome, une symphonie, un tableau, etc., en lm ass~ctant d autre
part le prdicat de la beaut. Le type de pe.rceptton que ?~la
implique rpondait essentielleme~t, ?eux. conditions, la p~emtere
repose sur l'existence de propnetes 1dentifiables en fonctton des
habitudes et des codes en usage : un tableau est par vocatto~ un~
uvre d'art fit-il mdiocre ; la seconde s'illustre dans la poss1bilite
d'un jugem'ent li l'attribution de qualits esthtiques galement
identifiables. .
L'un des traits marquants des pratiques contemporaines, telles
qu'elles ont vu le jour p~rtir des ~nnes s?ixante - et .mme plus
tt, en vrit - est d'avmr prodmt un deplacement a _1~ fave~r
duquel on est pass d'une valuation. portant sur des qualites ~~the
tiques ~e beau et ce que dsignent gnrale,ment les a~ectifs, e:thel:tques)
un jugement suppos tablir, propos d un objet, d un evene,ment
ou d'uri.e pratique, s'il appartient ou non l'art, ou encore s tl est
de l'B.rt . .
Ce changement dans les usages, est-il besoi~ de k dire,
s'accompagne de consquences importantes. Tout d abord, il rend
en apparence plus urgente que par ;e ~~ss u_ne. dfinition de l'art
- en premire approximation, une defimt::Lon genenque des arts per-
mettait davantage de s'en passer, autant qu'~ne d~n~tio? _du beau.
D'autre part, il nous expose une seconde diffic~te, a c~t~ de ~~Ile
qui a t prcdemment mentionne, car si la ~re~upp~s1t::Lon d une
essence commune doit tre abandonne, la s1gmficatJ.on ~u ~ot
art ne peut apparemment que s'pu~s~r dans u_ne c~ncatenatJ.on
sans fin d'actes et d'objets dont on ne SaiSit pas le hen, smon en cela
1. Cf. les remarques intressantes de Genette (1997).
n
1
16 Questions d'esthtique
qu'ils bnficient de la mme reconnaissance tout en demeurant en
apparence incommensurables 1
L'~bsence de. proprits rellement dfinitoires, susceptib_les de
recevorr un sens ngoureusement artistique, en est responsable. A cette
difficult s'ajoute, on l'aura remarqu, le fait que les jugements qui
P?rmettent de s~ pro~onc;r sur ce qui est de l'art ou pas ne sont pas
depourvus de ~enswn evaluative. Le prdicat du beau, quelle que
s~;t la plac_e qu il occupe dans nos comportements esthtiques, a cess
d etre pert:Inent du pomt de vue de la stncte reconnaissance de ce qui
appartient l'art; mais dire d'une chose qu'elle est de l'ari, c'est la
ran~r dans une catgorie qui lui donne nos yeux une valeur, du
moms la plupart du temps, pour ne pas dire un prix qui dpasse de
beaucoup celui que nous accordons aux objets ordinaires, y compris
ceux que nous tenons pour utiles, prcieux ou indispensables 2 Le mot
art>> fonctionne dsormais la manire d'un prdicat ayant large-
1.
ment re_mJ;lac ceux qui dsignaient les qualits esthtiques tradition-
nelles, s~ bien que la question se pose invitablement de savoir jusqu'
qud ~omtl~ ,con~ept d' art, si l'on en juge partir des usages aux-
quels il est lie, presuppose ou non une dimension valuative3 .
'"Les int~rr?gations ~ur lesquelles dbouche la situation qui vient
d etre esqm~see ne se resument pas aux perspectives, pas plus qu'aux
apparentes Impasses que nous venons d'entrevoir. L'une des sources
majeures des difficults que nous nous sommes efforcs de rsumer
ti;nt au caractr~ appar~mment indifforent de toute une population
d O?jets qw se V?Ient attnbuer un statut artistique. Il faut partir de l
SI 1 on veut avmr quelque chance d'aboutir une dfinition cons-
quente, sauf leur refuser, bien entendu, toute prtention au statut
d'uvre d'art1. Bien que de faon trs. diffrente, et avec des cons-
quences qui ne le sont pas moins, les perspectives lies aux thories
. I. Cette hypothse recouvre, peu de choses prs, le genre de difficult que mcn-
11onnc Danto (1993) lorsqu'il parle de l'histoire de l'art comme d'une srie infinie ct dsor-
donne d'actes individuels.
2. Cette brve remarque entre en relation avec des questions qui concernent Je statut
d,'artcf~ct de l'~~vrc d'art. Genette (1997) ct Schaeffer (1996), notamment, permettent de
s en fa1rc une 1dcc.
3. Voir Rochlitz (1999).
. ~. Rciproquement, les tentatives visant en tenir compte dans la recherche d'une
dcfimt10n souscnvcnt au prsuppos inverse. Il s'agit de l'un des paradoxes de la situation
actuelle de l'a~t que ~~~~ y est ap~ar~mmcnt contraint des positions de dpart qui res-
semblent f~~ a des p~ht10ns de pnnc1pc ou des cercles vicieux, car pour pouvoir lgiti-
mer _la posit_wn_ q~c 1on adopte (un rcadymadc est ou n'est pas de l'art), il faudrait dj
savmr cc qm defimt une uvre d'art. La fortune ct la lgitimit - quoique insuffisantes -
des approches institutionnelles sont lies cela.
r Qyestions de dijinition
institutionnelles, celles qui appartiennent au fonctionnalisme good-
manien et celles qu'illustrent aujourd'hui les thses dfendues par
17
Arthur 'Danto y trouvent une de leurs prmisses.
Les approches fonctionnelles et institutionnelles
Un point commun ces auteurs, ainsi qu' leurs tr~vaux, tient
certainement l'attention qu'ils ont accorde leur en~ro~nement
artistique. Pour les thories ins?tutio~nell~s, e? parttcuhe~ pour
G. Dickie, le fait qu'une chose smt de 1art t:J.ent a la reconn~ss~~ce
que lui apporte un monde de l'art 1 ll existe bien. une defimt:J.on
de l'art, pour Dickie, mais elle ne passe pas par l'eXIstence.1e pro-
prits objectives intrinsques qui en constitueraient la condi~on. L~
position de Nelson Goo~m~n ~st diffrente: dans l~ me~ure 0'7 celUI-
ci n'attribue pas une mst:J.tut:J.on le pouvm~ de fane d un objet une
uvre d'art. En outre, en portant son attent:J.on sur le mode de fonc-
tionnement symbolique des objets, Goodman s'attache mettr~ en
vidence un type de conditions qui peuvent tout au plus avOir la
signification de symptmes, et non de proprits ncessaire~ et s'":ffi-
santes'. Bien que Goodman (1997) conteste, au nom de 1 attent:Ion
qu'il porte aux symboles, l'int~rt et la, pertinence des approches Ins-
titutionnelles, on peut toutefms considerer ~ue s~s an~yses, se conJU-
guent celles-ci pour priv~r l'art et ce qm en, tle~t heu dun. carac-
tre permanent et ncessaue nous autonsant a fane ab.stract:J.on .?es
conditions contextuelles, historique~, et d'une certrun,e o:a~uere
ontingentes qui entrent dans nos Jugements et dans. 1 expenence
"esthtique comme telle. Comme on le verra par la smte, ces deux
types d'approche privent les dfinitio:'s , de l'art d'un ;entuel
ancrage raliste aux termes duquel ce qm defimt une uvre d art ne
dpendrait pas du type de relation que nous tab~g,:_ons avec e~e et
de ce que nous y investissons ~u regard
3
?;
nos mterets, de nos Insti-
tutions et de l'arrire-plan qm leur est lie .
l. G. Dickie (1992). .
2. G. Genette (1997) s'intresse, juste titre une ambigut que rcc~uvr~ ~a notwn
goodmanicnnc de symptme. Ces symptmes sont _des s>:mpt~mcs de 1 csth~~tque. En
dpit de cc que certains passages de Goodman su~crent, tls latsscnt donc cntJCre, selon
Genette, la question de l'art (des uvres ?'art) slncto sensu.
3. Pour une conception raliste, vmr Zcmach (1997), ainsi que le chapitre sur
l'ontologie de l'uvre d'art.
18 Qyestions d'esthtique
r Qyestions de difmition 19

raison de ce que nous appelons traditionnellement ainsi. En outre,

cc Quand y a-t-il art 7 , ce dernier exemple se conjugue une question difficilement escamo-
table, et qui concerne prcisment le rapport entre les objets que
nous considrons comme de l'art (ne ft-ce qu' certains moments)
de tala cliffre,z;ce des thories institutionnelles, les langages de l'art et ceux qui ~ppartiennent au domaine des simples objets ordinaires,
, odman s dmgnent encore plus de la recherche d'un d, fi , .
et en particulier des ustensiles.
J~ une conception s'attachant expliquer les usages de n~tr: ~~~~~
d~i~;~t=::~~o~~::~:~:n~~a~~s
tian D 1 d
:e
famille. Les formules les plus
. o man en apportent la confirma-
Les suggestions de Goodman s'accordent avec l'existence et la
signification que nous accordons aux readymades ou aux objets trou-
vs, aux installations ou aux performances d'aujourd'hui, et avec les
, ans es eux cas, celm de Weitz et celui de n ki
dplacements de frontires que leur mergence a entrans. Du reste,
;xedn:pie, unie pe~spective relationnelle se substitue un ess~~ti~s"!::
wn e sur e presuppos d , . . . nous sommes habitus voir cette frontire se dplacer dans un
Mais le principe de la rda tie pro~r;~tes mtnnsques objectivables. sens, selon un mouvement d'intgration qui pouse pour une bonne
~~:~~~autres. consluences, ~~o~:bl:t;J::;
;::: r~~~~~:~~~~~:~~~ part des processus plus anciens qu'on ne pense 1 Les dplacements
en sens inverse sont apparemment moins frquents. On peut tou-
instants. aussi, sur esquelles nous devons nous arrter quelques
jours, si l'on est suffisamment riche ou dsquilibr pour cela, utiliser
E_n, premier lieu, observons que le caractre n un tableau pour s'essuyer les pieds; on peut aussi mettre une paire
~onclitmn~ qui assurent un objet un fonctionnem~:tJ;mtypa~e~~t~~s de moustaches la Joconde ou procder d'authentiques dgrada-
que est a ce pomt contingent 1 . - tions. Nanmoins, dans des cas de ce genre, l'uvre d'art n'est pas
nombre de formules hie fi ~ue, comme e suggrent un certain rendue un statut d'ustensile, y ompris lorsqu'un traitement que
. n rappees, une uvre d'art reconnue t
parf:alternent perdre les caractres q . 1 . d , , peu supporterait sans dommage un objet ordinaire lui est inflig, comme
m m onnent generalement cela s'est produit en 1993, au Carr d'art de Nmes, pour une
P;n' pour prendre un caractre d'ustensile parfaitement tri 'al :rn
n en posseder aucun. La philosophie d G d VI. , vmre rplique de l'urinoir de Duchamp, apparemment renvoy sa voca-
rflchir sur le paradoxe des uvres ui e oo. ~~n ~o~s mVIte tion originale par un geste destin inverser celui qui l'avait fait
que leur apparente destination ou 9 sont utilil sees a d autres fins natre l'art2
. qm, comme es pemtur d L On est donc plutt tent de penser que le caractre gnralement
caux et certams manuscrits enlumins d M es e as-
traites jamais notre rega d u 1 oyen ge, sont sous- non rversible du passage l'art, n d'un passage l'acte,
d r ' sans par er de toutes cell .
lu:::tn~~:n~o:~~o~res et qui, s~~lles existent, ne fonctionnen~:b;~~
tmoigne du bien fond d'une dfinition, puisque seul un change
gnra)is et parfaitement contingentpermettrait d'en ruiner dfiniti-
d'art? D 1 es ~vres art. Sont-elles encore des uvres vement la possibilit et la lgitimit. En d'autres termes, bien que
. ans ce cas, a question revt une di . .
nous sommes obligs de diffrer pour l'ins::';s~~ ontolog~que f.U.e
que ~ur ce point Goodman se tient sur le fil d . . servCons ,toute" o~s 1. Cc mouvement est un mouvement d'extension. Il peut s'accompagner de phno-
le frut que la question s d . u rasmr. ar dun cote, mnes paradoxaux. Les volutions qui ont marqu la peinture moderne ct contemporaine,
d'tablir ce qu'est l'ar;~~ n~~::~~;~~u~~~~l J:n~~t ~l~tt, que par exemple, reposent pour une large part sur une intgration de phnomnes non stan-
dard, eux-mmes fonds sur un processus soustractif dont H. Rosenberg (1992) a mis en
On peut se contenter d'avoir recours a I on! neto sensu.
vidence un aspect significatif en parlant de d-dfinition}} de l'art.
l',es~tique, plutt que de se mettre vainemen~xen s:~t~;;es ~e 2. De tels actes peuvent revendiquer un caractre artistique, comme le montre le cas
tes ngoureusement dfinitionnelles c'est , di ,q . propne- mentionn de Pinoncelli, endommageant coups de marteau une rplique de Fon-
tes. d'un autre "t' 1 ' -a- re necessazres et stiffisan- taine de Marcel Duchamp, aprs l'avoir utilise dans sa fonction premire d'urinoir.
do~t on se sert d~opela~~;:'~e e suggre l'exemple du Rembrandt L'acte fUt considr comme dgradation de bien public ct sanctionn comme tel, mais
, , . e a repasser ou pour boucher une fi " l'objet n'en fut pas moins restaur, cette restauration annulant l'acte qui prtendait rendre
on repugne a elire que de telles fonctions privent l'oeuvre d enet~e, l'urinoir son statut d'ustensile ct sanctionnant pour ainsi dire un double chec, car en
tence de tableau et de son caractre d'uvre d'art ,. et son e::crs- condamnant l'auteur pour dgradation de bien public, le tribunal annulait la signification
' ne 1U -ce qu en artistique du geste (de la performance). Sur cc cas, voir Heinich, 1998, p. 129-151.
20 Qyestions d'esthtique
Goodman n~ propose aucune dfinition, on est fond enser
comme certm?s aut~urs dont les positions seront voques pl~s loin'
!~~ ~~n fonctJ.onn~hsme n'en exclut pas forcment la possibilitl.
' re, ce q~e 1 on peut appeler son pragmatisme 1 diffi'
dun pragmansme 1 d' al . , a erence
l' . - pus ra IC ' contient une reconnaissance de
usage, mrus cette reconnaissance ne dbouche pas sur ..
tell l' til' d . une pos1tJ.on
el que uz Isatwn es objets en dterminerait elle seule la nature
ou e statut .
Du c~~p, on p~ut. se c~?ire autoris interprter autrement que
n_ous ne . av?ns fait jusqu a prsent l'absence de pro rits intrin
~,ques ObJectJ.vables susceptibles d'entrer dans une dfi~tion de l'art-
est notamment ce que suggre la voie adopte par Arthur Dant~
~~ns le Jrolongement d'une << rvlation >> dont il a fait le point de
epart es positions qui sont aujourd'hui les siennes.
Art et interprtation
Plusieurs paradigmes
, . artistiques sont a' l'arnere-p
., 1an d es vues que
n;ms ve-?-or:s d esqmsser. Un point important tient ce que ces ara-
digmes mtegrent tous des manifestations significatives propres ~ d
pratiques artistiques d'origine rcente Dans l'u , d D es
di . . vre e anto ce
Para gme est . explicitement revendiqu. Dans plusieurs de '
o~vrages: le .fhilosophe amricain explique que c'est le Pop art se:
Pus partJ.culierement l'uvre d'Andy Warhol qu1 e t 1 'de
se't saasourcee
s m errogatJ.ons et des thses qu'il a dfendues depuis' S 1 1 .
~n !exposant .des objets comme Bote Brillo, Warhol a clai~e~e~~ f:;
e a. questi?n de ~a~t l'?bjet mme de l'art, en montrant ue la
qu~stJ.on cardinale runs! posee portait sur la possibilit d'une d~mar
cation entre art et non-art.
d n ne fait ~re de doute que cette question est devenue centrale
1 ans, un graz: nombre des pratiques artistiques qui se sont dve-
oppees depms. Les leons que Danto tire de l'uvre de Warhol
1. Cf. Genette (1997), qui retient de Goodman
s'attache y rechercher une dfinitio d ''! une pa~tJc .d? _son fonctiOnnalisme ct
2 Il
. . . n c cc qu l appelle 1 arttc1tc
est Slgmficattf que la notion mme de 5 ~
fussent-elles seulement ncessaires ct n ffi ymSptomc fasse appel des proprits,
l'usage, voir Rorty, in U. Eco (1995). on su !Santes. ur une radicalisation pragmatiste de
3. Cf. Danto (1997), le rcit qu'il fait de son itinraire dans l'introduction du livre.
Qyestions de dijinition 21
sont toutefois lgrement plus sophistiques que celles auxquelles
nous pourrions tre conduits partir de la seule perplexit que
nous inspirent certains objets lorsque nous nous demandons s'ils
sont de l'art. Un axiome majeur des conceptions qu'il dfend
consiste soutenir que rien, physiquement ou perceptuellement, ne
distingue une uvre d'art d'un simple objet. Mais l o Goodman,
nous l'avons vu, s'attachait considrer le fonctionnement symbo-
lique des objets considrs, Danto maintient le principe d'une dis-
tinction de type ontologique. Plus prcisment, il soutient que la ques-
tion pose par cette distinction est au cur de ce qui dfinit une
uvre d'art. Nous verrons, en temps opportun, que cette position
est aussi ce qui le conduit restaurer une position historiciste de
type hglien. Pour l'instant, observons que la position de Danto
lgitime la ncessit d'une dfinition, et que sur le plan ontolo-
gique, elle tend rhabiliter un essentialisme de principe'. Car une
fois admis qu'aucune proprit physique ou perceptuelle ne dis-
tingue les uvres d'art des simples objets, il ne reste apparemment
plus qu' soutenir que la diffrence est de nature conceptuelle.
L'uvre d'art, la diffrence des simples objets, appartient, aurait
dit Hegel, la vie de l'Esprit. Pour Danto, l'uvre d'art appelle
une interprtation, et c'est ce qui la diffrencie des artefacts qui
n'impliquent rien de teF.
Parvenu ce point, on pourrait se demander ce qui justifie
l'infrence permettant de passer d'une constatation ngative une
assertion positive, de l'absence de proprits visibles distinctives
l'ide d'une proprit invisible. Pourquoi ne pas en infrer une absence
de diffrence, l'inexistence d'une proprit, quelle qu'en soit la
~aturf;~; pouvant tre la source d'une dmarcation ? Il ne servirait
probablement rien de nier ce que chacun s'accorde reconnatre,
y compris dans les formes les plus paradoxales, savoir qu'il y a bel et
bien une diffrence dont tmoignent nos comportements. Mais toute la
questiOn revient se demander comment nous nous y prenons pour
Jaire la diffrence. Avons-nous donc affaire des faits qui plaident en
faveur d'une dfinition ?
. 1. Cf. Danto (1997).
1
1
2. Peter Kivy (1997), chap. 2, donne une prsentation intressante du nouveau
dpart que Danto a donn la question d'une dfinition avec son livre : La tranifiguration
Il du banal. Il s'intresse notamment, sous cc rapport, au fait que dans l'art, nous avons
il affaire des objets qui sont <~ propos de}} (abou/ness}, la diffrence des objets qui sont
~~ dpourvus d' propos de>> (p. 32). Bien entendu, il s'agit d'un fait qui demande tre
l' mis en rapport avec l'interprtation.
i
!
 22 Qyesons d'esthtique
Le temps, l'histoire
La convic~on de la ncessit d'une dfinition est prsente dans les
approches ~w,. de ~ani re gt;rale, font aujourd'hui appel l'his-
tOire. Les theones qm ont vu le JOUr depuis un demi-sicle de Weitz
Goodma_n ou . Dickie, nous permettent en partie de ~omprendre
pourquoi des objets que rien ne semble apparenter l'art deviennent
ou peuvent d~ve.nir de l'art, mais elles ne nous permettent pas relle-
ment d~ ~avmr SI cette possibilit doit tre attribue tout objet. D'un
autre, cote, des concepti?ns comme celle de Danto, peut-tre moins
apte a p~rta~er le pnnc1pe d'une indiffrence, paraissent davan-
tage, portees a une autre forme de tolrance, puisque l'ide d'une fin
de l art repose, pour u~e gra~de part, sur la coexistence pacifique
de !?utes l~s formes possibles d expression ou de pratique artistique,
pass;es.' presentes et a vemr. ;, ?ans une telle situation thorique, il
ne s .agtt pas_ seulei?ent de savmr a quelle condition une dfinition est
poss~ble, mais aussi de se demander quel besoin cela rpond, et si ce
b~s?m, en fin de compte, ne revient pas nous donner les moyens de
decider dans quel cas nous avons afHiire de l'artl.
. 0~ peut avoir de bonnes raisons de penser que c'est ce qui nous
frut defaut, et que les moyens offerts par Danto sont condamns
deme.ure:.dcevants. Nous verrons que sous ce rapport les questions
de defimnon tendent se confondre abusivement avec celles que
pose le statut de, la cntique. Pour l'instant, observons que si nous
avo~s coutume d attri?ue~ aux uvres d'art des proprits herm-
neutiques_ que nous n attnbuons pas aux objets ordinaires, il n'est
pas ce~tam que cett~ cons.tatation puisse nous conduire beaucoup
plus lom que le f~nc~o~nalisme goodmanien, mme si la position de
Danto se place deliberement sur un terrain ontologique.
1
1
Une dfinition historique de l'art
, Poso.ns donc encore une fois la question : sous quelles conditions
(necessaires et suffisantes) pouvons-nous considrer un objet comme
. ~-. Genette (1997) fait observer just~ titre que c'est une erreur de confondre une
~cfinttl?~ ct unmoyen de dtermination. A cette fin, nous n'avons pas besoin de dfini-
tiOn; reciproquement, une dfinition n'est pas suppose remplir une telle fonction.
Qyesons de #finition 23
un lgitime candidat une qualification arstique ? Pour une thorie
historique, comme celle de Jerrold Levinson, un objet ne peut
devenir une uvre d'art qu' la condition d'entrer dans une rela-
tion avec les uvres du pass, fussent-elles lointaines t oublies 1
En mme temps, une dfinition historique (Levinson, 1998, p. 34),
peut tre applique la fois au prsent et au pass, jusqu'
atteindre, rebours, un stade ultime, celui des ur-arts, dans lequel
on peut voir le point de dpart d'une dfinition rcursive de l'art.
Dans les termes de Levinson, on a alors la dfinition suivante :
Stade initial : Les objets des arts premiers (ur-arts) sont des uvres
d'art fo (et par la sni te). Stade rcursif: Si X est une uvre d'art
antrieure t, alors Y est une uvre .d'art t s'il est vrai qu'
t une ou des personnes, ayant un droit de proprit lgitime sur Y,
conoivent durablement (ou ont conu) Y en vue d'tre peru sur
un mode (ou des modes) selon lesquels X est ou tait correctement
peru (p. 35).
Une dfinition historique rend intelligible l'appartenance un
mme concept, sans faire appel la prsupposition de caractres
intrinsques uniformment partags. Toutefois, elle parat annuler la
possibilit d'innovations radicales, contrairement ce. que supposent
les thories qui privilgient les pratiques transgressives auxquel:es
nous avons fait allusion en commenant2. D'autre part, quel role
faut-il prter aux valuations susceptibles d'entrer dans la slection,
au moins implicite, des traits pertinents qui semblent en uvre dans
les filiations qu'une telle dfinition suppose ?
L'appel un contexte d'valuation, marqu par des critres fac-
tuels et conventionnels, parat galement peu compatible avec les
ncessfres innovations auxquelles sont su~ordonn~es les vol';ltions
artistiques. En mme temps, cette hypothese contient au moms la
lgitime ide d'une intervention du got,, en accordant " ce mot. u.n
sens large, que les thories contemporaines ont peut-e~e exagere-
ment tendance vacuer. Sous ce rapport, des suggestions comme
1. Cf. Levinson (1998), p. 15-43. Levinson donne plusieurs formulations de cc qu'il
considre comme une dfinition historique de l'art. La premire stipule que X est
une uvre d'art = rifX est un objet qu'une personne ou des personnes qui possdent un
droit lgitime de proprit sur X, destine ~re peru durable~ent comme une uvre
d'art, c'est--dire d'une faon (ou de faons) qlll le place en rclatmn avec la faon dont les
uvres d'art antrieures sont correctement (ou normalement) perues (p. 22). Une telle
dfinition articule plusieurs lments. Une intention, une candidature l'apprciation que
retiennent les thories institutionnelles ct un rapport au temps qui, dans l'esprit de
l'auteur, permet d'en viter les difficults spcifiques.
2. Voir ibid., p. 31.
24 Qyestions d'esthtique
celles de Habermas prsentent l'avantage de reconnatre au juge-
ment esthtique et tout geste artistique un type de prtention ( la
sincrit) qui ne peut tre dtach des conditions pragmatiques,
culturelles et sociales auxquelles ils sont lis. Mais il est galement
vrai que ces conditions ne jouent pas toujours de la mme faon.
Jerrold Levinson, dont le point de vue n'a pas grand chose voir
avec les positions dfendues par Habermas, soutient qu'un objet n'a
pas besoin d'tre expos ni connu pour tre une uvre d'art.
Comme nous l'avons vu jusqu' prsent, la recherche d'une dfi-
nition de l'art n'est donc pas ncessairement subordonne la vise
d'une essence. Les simples usages du mot art qui nous sont fami-
liers suffiraient justifier une interrogation sur ce que cc mot
dsigne, et par consquent - que ce soit d'un point de vue philoso-
phique ou sociologique, voire psychologique - sur ce que ces usages
impliquent au regard des croyances, des institutions, de l'histoire, des
formes de vie ou des conditions naturelles qui leur sont lies. C'est
pourquoi une philosophie qui s'attacherait au seul fonctionnement
symbolique des objets ou des vnements qui entrent dans notre
exprience de l'art ne pourrait pas compltement rpondre aux
questions que posent nos usages, nos comportements et nos habi-
tudes historiques. Elle en appellerait un volet historique et anthro-
pologique, voire pragmatique, dont nulle philosophie ne semble pou-
voir faire l'conomie, moins de souscrire, une fois pour toutes,
un concept de l'art dont ce que nous observons apporterait
l'illustration piphanique. Sans que les choses soient dites ou
s'expriment aussi brutalement, cette tendance est prsente chez un
assez grand nombre de philosophes qui croient pouvoir parler de
l' Art, en lui attribuant toutes sortes de vertus philosophiques,
comme si ce mot dsignait une entit ou un corps de signification
reprable et intelligible. Cette habitude, difficilement vitable, il est
vrai, s'accompagne gnralement de toutes sortes d'exclusions. Il est
vrai que dans le domaine artistique les dfinitions ne franchissent
qu'avec peine l'preuve du temps. C'est pourquoi les plus rcentes se
rvlent gnralement les plus sduisantes. D'un autre ct, les
priodes de stabilit autorisent plus aisment le mariage des convic-
tions et des valuations autour desquelles la signification du mot art
peut paratre se fixer.
L'ide du nouveau -valorise comme elle l'a t depuis - appar-
tient la modernit. Le nouveau, comme lment d'altrit dans
un contexte de reconnaissane et d'valuation donn, peut cepen-
dant aussi bien s'illustrer dans la production artistique proprement
1 Qyestions de dijinition 25
1
dite que dans l'intgration indite d'objets trangers l'art ou dans
la place que viennent prendre, un certain moment, des uvres ou
des objets qui ne rpondent pas spontanment nos attentes esth-
tiques ni la signification dont elles sont gnralement investies. Le
xxc sicle a significativement conjugu ces trois ples de difference et
d'altrit, comme le montre l'histoire du cubisme, la place de l' art
ngre >> ou la postrit de Duchamp dans les pratiques artistiques
contemporaines. Ce que Nathalie Heinich a justement appel le
triple jeu de l'art contemporain en condense les aspects les plus
remarquables d'un point de vue sociologi_que 1 La transgression, la rac-
tion et l'intgration accompagnent dsormais avec une rgularit qui
prend force de loi l'mergence des productions de l'actualit artis-
tique. Mais ni ce fait, ni les convictions dans lesquelles les ides de
postmodernit ou de fin de l'art sont dsormais ancres ne
nous dispensent rellement des questions que pose l'altrit, en parti-
culier lorsqu'elle prend la forme du radicalement autre. Car mme si
nous devions admettre que toutes les diffrences sont destines tre
accueillies dans un concept de l'art ou de la <<culture>> dans lequel
le pass se mle indifferemment au prsent, sans qu'une place ne
puisse tre faite quelque nouveaut qui permettrait encore de
croire un progrs ou un futur (Danto, 1997), la question ne se
poserait pas moins de savoir sur quoi repose le lien - on serait tent
de dire le liant - qu'est suppos fournir la structure d'accueil. On
peut toujours, pour cela, mobiliser les vertus de quelque poudre
magique, par exemple en expliquant que nous sommes un ge qui
permet de rassembler les productions artistiques sous un mme
concept. Ce type de gnralit, n'explique pas grand chose, sauf
penser qve la culture , au sens o ce mot s'utilise aujourd'hui,
remplit effectivement cette fonction de mdium dans lequel toutes les
cxistences sont possibles. Toutefois, j'ai beau savoir qu'entre les
ralisations architecturales de Louis II de Bavire et les cubes ou les
paralllpipdes de Tony Smith, il y a bien quelque chose, mais qui
n'appartient pas au registre physique et perceptuel, je n'en suis pas
beaucoup plus avanc ds lors qu'il s'agit de comprendre pourquoi,
un certain moment, on a considr qu'ils appartenaient galement
l'art, et encore moins s'il s'agit de savoir ce que cela veut dire.
On dira peut-tre que sur ce point des clairages factuels sont
indispensables (voir chap. 9), et c'est peut-tre une vertu des dfini-
tions historiques de l'art que de s'ouvrir sur cette possibilit. Comme
1. Hcinich (1998).
~'
i!
26 Qyestions d'esthtique
on le voit chez Levinson, le problme majeur auquel s'attaque une
dfinition historique consiste rechercher sur quoi repose la recon-
naissance aux termes de laquelle un objet ou un vnement tranger
ce que l'on considre comme de l'art un moment donn de
l'histoire se voit attribuer une signification artistique. Une approche
essentialiste prsupposerait l'existence d'un prdicat qu'un tel objet
ou un tel vnement devrait possder pour remplir la condition
requise, et qu'il devrait partager avec tous les objets et tous les v-
nements de mme nature que lui. Sous ce rapport, l'avantage d'une
dfinition historique est d'autoriser une mise en relation de l'objet ou
de l'vnement considr avec un autre objet ou un autre vnement
faisant dj partie de la population laquelle il est pour ainsi dire
candidat. On fait ainsi l'conomie d'une prsupposition d'essence;
en mme temps, on se donne, semble-t-il, les moyens 1 d'en appeler
une parent, au sens des ressemblances familiales, en vitant ainsi les
inconvnients des thories institutionnelles, et sans se priver de ce
qu'il y a de pertinent en elles.' Bien sr, toute la question est de
savoir si la possibilit qu'une dfinition historique s'accorde par prin-
cipe correspond une condition pouvant toujours tre remplie. Ou
plutt de savoir si cette condition est effectivement celle laquelle on
fait explicitement ou implicitement appel lorsqu'un objet ou un
mode d'expression nouveau se voit attribuer un type de prdicat qui
lui tait jusqu'alors tranger, et auquel il n'tait apparemment pas
prpar, ce qui se produit notamment pour une foule d'objets ou
d'uvres, comme on voudra, appartenant des traditions trangres
aux ntres, ou plus simplement pour tous les objets qui, depuis
Duchamp et bien aprs lui, n'ont cess de passer la ligne. TI est vrai
que des qualits esthtiques peuvent alors leur tre reconnues, qui en
un sens les requalifient. Mais il faut bien admettre qu'ils les poss-
daient dj et qu'elles ne peuvent se voir confier un rle dterminant
au regard de ce qui est ici en question.
Dans un trs grand nombre de cas, en juger rtrospectivement,
l'existence d'lments objectifs de comparaison entre des uvres
donnes et certains - au moins - lments de l'art existant, prsent
ou pass, semblent corroborer ce genre d'hypothse. n n'est pas jus-
qu' la transgression, laquelle semble parfois suffire cataloguer
1. Levinson ne fait pas appel une telle hypothse (complmentaire). Elle mc parat
pourtant implique dans les prsupposs d'une dfinition historique, de mme d'ailleurs
que la pluralit des jeux de langage, au sens wittgenstcinien du terme.
2. Levinson (1998), p. 16.
r
Qyestions de dijinition 27
quelque chose comme de l'art, qui n'en tmoigne. Cela ne rsout
cependant qu'en apparence la difficult, car toutes les transgressions
ne sont pas pourvues d'un cfficient artistique.
Bien entendu, comme nous y avons fait allusion, l'appartenance
un genre rpertori reste une hypothse digne d'attention. Mais la
notion de genre a perdu de sa pertinence; d'autre part, il semble
difficile de la dissocier de tout lment d'ordre valuatif Les dfini-
tions historiques de l'art sont loin d'en faire abstraction, mais du
coup on rencontre un autre problme dont nous avons eu un
aperu, celui de savoir si une dimension valuative entre ncessaire-
ment dans une dfinition de l'art. Jusqu' prsent nous avons laiss
de ct cette hypothse et nous ne nous sommes gure proccups
de la question du got. n est dsormais temps de nous y intresser
d'un peu plus prs.
Dfinition et valuation
Comme nous en avons eu un aperu, et comme le suggrent plu-
sieurs auteurs, le statut de candidat l'apprciation que l'on
s'accorde reConnatre une uvre d'art ne semble pas pouvoir
tre dissoci de sa dimension valuative ou normative. Comme can-
didate l'apprciation, l'uvre est anime d'une prtention qui
r.end non contingente, d'un point de vue strictement interne, la ques-
tlon de s~ valeur, ou encore de son mrite. Quoique de faon passa-
blement 1diffrente, cette dimension valuative des uvres d'art est
reonnue aussi bien par les philosophies qui s'inspirent des sugges-
tions de Habermas que par les thories institutionnelles ou histo-
riques'. Une dfinition de l'art semble donc destine en tenir
compte. Mais un tel point de vue se heurte des objections. Car si
nos modes de reconnaissance des uvres - comme tant de l'art -
s'accompagnent d'attributions valuatives- dans ce cas positives-, il
est difficile de subordonner de telles attributions la dfinition
mme de ce qui fait d'un objet qu'il est ou non de l'art, car dans de
trs nombreux cas, avant de se rvler positives, les valuations
considres sont d'abord ngatives. En d'autres termes, il se peut
que l'valuation soit une composante ncessaire du jugement esth-
1. Cf. Rochlitz (1999), Dickie (1988), Levinson (1998), Stecker (1997).
r
'1
1
28 Qyestions d'esthtique
tique; il ne va pas spontanment de soi qu'elle entre titre nces-
saire dans ce qui dfinit le caractre artistique d'un objet.
Sans entrer ici dans le dtail d'analyses que l'on retrouvera
r Qyestions de dijinition
propos de la critique d'art, et sans se proposer de trancher pour
l'instant, observons que ces questions nous poussent apparemment
choisir entre : 1 1 une conception fonde sur la seule tude des sym-
bol~s, en un sens goodmanien, hors de toute proccupation relative
une dfinition de l'art; 2 1 une conception qui attribue au concept
d'uvre d'art et ce qui entre dans sa dfinition une dimension
normative; 3 1 une conception qui cherche dfinir l'art sans se
limiter la seule considration des symboles et sans faire appel un
lment normatif 1
Une partie des dbats auxquels on assiste aujourd'hui se situe le
long d'une ligne de partage qui distingue l'esthtique et l'artistique. Pour
nous en tenir aux principales positions qui ont t voques, on
observera que les dfinitions historiques de l'art combinent un
anti-essentialisme de principe des conditions de type valuatif et un
ralisme qui leur permettent de faire l'conomie d'un subjectivisme
fond sur la seule souverainet du got. En revanche, les tentatives
qui, comme celles de jean-Marie Schaeffer ou de Grard Genette, se
dclarent ouvertement subjectivistes, bien qu'elles puissent dbou-
cher sur une rhabilitation opportune de l'anthropologie dont la phi-
losophie de l'art nous a la plupart du temps dtourns, peuvent
paratre impuissantes rendre justice aux conditions intersubjectives
et pragmatiques de l'exprience esthtique. De plus, dans la mesure
o elles ne parviennent pas chapper un dualisme du sujet et de
l'objet qu'elles renforcent leur insu, elles sont contraintes de faire
appel un concept de l'intentionnalit qui ne leur rend peut-tre pas
les services qu'elles en attendent2 On pourrait voir dans cette situa-
tion, en dpit de conditions qui ont considrablement chang, un
ultime pisode des esprances kantiennes de la Critique de la focult de
juger. L'analyse kantienne du jugement de got, dont Genette et
Schaeffer se rvlent parfois proches, empruntait au gnie la rsolu-
tion des difficults sur lesquelles dbouchait l'analyse du jugement
rflchissant. Une thorie de la relation esthtique, aujourd'hui, ne
peut pas s'accorder ce genre de bnfice. C'est pourquoi Genette se
sent oblig de s'engager dans une recherche sur l'articit qui prend
bien des gards l'allure d'une aporie, puisqu'il rcuse lgitimement
1. Cette dernire position est celle de Genette (1997).
2. Voir, cc sujet, les critiques pertinentes de Rochlitz (1999).
les ressources d'un objectivisme qui le conduirait se mettre en
qute de proprits intrinsques attribuables aux uvres d'art, et
qu'il se refuse, de manire tout aussi lgitime, rabattre la relation
29
artistique sur la relation esthtique. Nonobstant les rserves que sou-
lvent les positions de Nelson Goodman, en particulier sur la ques-
tion de l'artistique, on peut se demander si les rsistances manifestes
par ce dernier l'gard d'une dfinition ne trouvent pas ici leur
ultime justification 1 Au point o nous en sommes, nous ne saurions
anticiper davantage sur l'examen auquel les questions d'une onto-
logie de l'uvre d'art nous conduiront en temps utile. On se deman-
dera simplement, avant de conclure, si les suggestions de Nelson
Goodman, associes une inspiration pragmatiste que nous avons
laisse de ct jusqu' prsent, ne nous permettraient pas d'chapper
aux apparentes apories qui se sont prsentes jusqu'ici.
L'art en action
L'examen des conditions et des modalits du fonctionnement des
symboles a naturellement conduit Nelson Goodman s'intresser
l'ensemble des facteurs qui peuvent jouer un rle dans l'exprience
esthtique. Ces conditions ne sont pas seulement lies la nature des
symboles ; elles entrent aussi troitement en rapport avec les facteurs
d'ordre la fois pragmatique et matriel qui accompagnent le fonc-
tionnement symbolique des objets vocation esthti_que, et qui en
sqnt peut-tre, plus qu'on ne croit, partie prenante. A ce sujet, Nel-
sOn Goodman a parl d'implmentation ou d'activation2 On en trouve
un exemple simple dans l'ensemble des oprations et des conditions
qui entrent dans notre exprience des uvres, telles qu'elles sont
dlibrment mises en place au thtre, dans les galeries ou dans les
muses. Ces oprations et ces conditions sont de nature et d'intensit
variable ; elles ne sont toutefois pas contingentes, car il n'existe pas
d'uvre ou d'objet dont on pourrait dire que l'exprience qu'on en
foit en est indpendante. vrai dire, l'habitude que nous avons de
penser en termes d' oijet nous en masque la plupart du temps
l'importance et la vritable signification. C'est pourtant l'une des
1. Cf. Cometti et Pouivct (1997).
2. C( Goodman (1997), <<L'art en thorie>>, p. 9, ainsi que Goodman (1992).
~'
30 ()gestions d'esthtique ()gestions de dijinition 31
1

vertus d'un grand nombre de pratiques artistiques contemporaines Si l'on devait adopter une position comme celle-l, on pourrait
que d'avoir attir notre attention sur ce que l'on peut appeler la certes tenir pour lgitime la recherche de ce que recouvre la notion
signification des usages et le caractre dcisif, dans l'exprience esth- d'art dans les usages auxquels elle est associe. Mais ce que l'on
tique, des transactions qui s'oprent entre ce que l'on a l'habitude de aurait le plus de chance d'y trouver, au-del des croyances qu'un
tenir pour les deux ples distincts du sujet et de l'objet. Ces tran- point de vue sociologique et historique nous autorise lui relier,
sactions ne sont pas le fait d'une subjectivit engage dans un face- rside certainement dans une exprience au regard de laquelle ce
-face avec l'objet. Les pratiques labyrinthiques ou environnementa- qui appartient l'art ne se distingue pas des conditions qui appar-
les de certains artistes, de Morris Nauman, en passant par Smith- tienne~t son fonctionnement. Comme le suggrait Wittgenstein,
son et bien d'autres, montrent que l'exprience esthtique intgre l'art communique avec tous les autres jeux de langage propres la
aux conditions qui en sont partie prenante les facteurs mmes que mme forme de vie : C'est une culture tout entire qui ressortit
Goodman dsignait sous le terme d'implmentation 1 En ce sens, l'art, un jeu de langage (1992, p. 28). S'en tenir aux objets spcifiques
pour reprendre l'une de ses expressions, est toujours en action2 Pour ou privilgis dans lesquels il semble s'illustrer est illusoire. Vouloir
dire les choses autrement, mme si un sujet et un objet peuvent en faire la source d'une dfinition qui refuserait de s'tendre un
continuer de nous en apparatre comme la condition bipolaire, il est environnement et des conditions pragmatiques qui semblent tre
garant de vouloir dissocier ce qui appartient, du point de vue de impliques par le type de comprhension que l'on recherche ne l'est
l'analyse, l'exprience esthtique - au sens de ce que vit ou peut-tre pas moins.
prouve phnomnologiquement un sujet- et ce que l'on attribue
un olijet, reconnu comme tel dans la polarit qu'il acquiert au sein de
cette exprience mme. Les pratiques paradoxales qui tendent
rendre l'objet phmre ont valeur de tmoignage cet gard (voir
chap. 9). TI en va de mme des difficults que nous rencontrons
lorsque nous cherchons attribuer aux uvres d'art des proprits
objectives et intrinsques. Bien entendu, on peut toujours adopter les
thses de Danto sur l'invisibilit des proprits qui qualifient une
uvre. d'art comme uvre d'art. On peut aussi- car c'est finalement
cette alternative que nous sommes conduits - considrer que la
distinction de l'esthtique et de l'artistique- si l'on entend par l respec-
tivement le type de qualits ou de critres supposes qualifier la per-
ception d'un sujet et ce qui entre dans la relation qu'il noue avec un
certain type d'objet, et d'autre part les qualits et proprits suppo-
ses appartenir cet objet lui-mme - est une source inpuisable de
perplexit que peut seul rsoudre un contextualisme au regard
duquel les transactions ou les interactions qui entrent dans ce que
John Dewey appelait l' <<exprience esthtique, valent mieux que
les tentatives malheureuses de dfinitions auxquelles ce dualisme a
gnralement donn lieu.

1. G. Genette (1997) frle une telle reconnaissance lorsqu'il suggre que cc qui
appartient la transcendance des uvres doit tre considr comme appartenant
l'uvre.
2. Cf. Comctti (2000).
,
1
r
II - Questions d'ontologie

L'ontologie des uvres d'art

Questions d'esthtique et questions d'ontologie

La physique newtonienne dit qu'il existe des forces, que les corps
ont une masse. La physique moderne dit qu'il existe des lectrons,
des protons, des quarks, etc. Certaines thories sociologiques disent
qu'il existe des classes sociales ; la psychanalyse dit que l'inconscient
existe. L'ontologie prtend aussi dire ce qui existe. Mais elle ne porte
pas tant sur des choses dtermines que sur des catgories ou des
types f<t>ndamentaux de choses. Un raliste dira qu'il existe des uni-
Versaux, comme l'humanit ou la justice, un nominaliste dira que les
universaux n'existent pas, mais qu'existent seulement des choses
particulires comme ce livre. Entre ces deux positions extrmes,
d'autres sont possibles pour lesquelles il existe des particuliers et des
universaux. Par exemple, certains insisteront sur l'ide que nous
devons pouvoir dterminer quelle proprit universelle, partageable
par d'autres particuliers, un particulier doit possder pour tre ce
qu'il est. On aUra alors une position qu'on peut caractriser de ra-
lisme modr.
Ces diffrentes positions philosophiques, ralisme fort, ralisme
modr, nominalisme, ne doivent pas tre confondues avec un autre
clivage divisant ceux pour qui l'ontologie porte sur les choses elles-
mmes et ceux pour qui elle porte sur ce que nous disons des choses.

1
r
! 34 QJ<estions d'esthtique
Certes, on imagine mal un raliste pour qui l'ontologie ne concerne-
rait que les catgories dans lesquelles nous pensons le monde et non
le monde lui-mme. Mais c'est des degrs divers que les philo-
sophes acceptent l'ide s~lon laquelle nous pourrions savoir qu'elles
sont les catgories ontologiques fondamentales de la ralit. Pour
certains, notre pense ne se trouve pas simplement reproduire ces
catgories, elle en est la source vritable. D'o le clivage entre ra-
lisme, compris comme la position selon laquelle il existe une ralit
indpendante de nous, que nous pouvons connatre telle qu'elle est,
et l'idalisme, la thse selon laquelle la ralit n'est pas indpendante
de la pense. On voit que ce nouveau clivage complique beaucoup
les choses, car un raliste affirmant l'existence des universaux peut
aussi tre un idaliste, affirmant que ces universaux sont des Ides
indpendantes des individus pris individuellement et appartenant
une sorte d'Esprit universel. On peut alors encore distinguer l'ida-
lisme, compatible avec une forme de ralisme des ides, par
exemple, et l'anti-ralisme, l'affirmation selon laquelle les catgories
sont inscrites dans des usages propres une communaut linguis-
tique, de sorte qu'il est vain de prtendre les transcender vers une
ralit indpendante, quelle qu'elle soit (idale ou platement empi-
rique). L'anti-raliste est alors conduit mettre en question le projet
mme d'une ontologie.
Si l'ontologie a trait aux catgories fondamentales de l'tre ou de
ce que nous pouvons en penser, en quoi les questions d'esthtique
peuvent-elles tre au nombre de celles qui appartiennent son
objet?
Premirement, sauf se limiter aux chos~s naturelles, l'esthtique
suppose l'existence d'un certain type de choses qui sont des uvres
d'art. Ont-elles une nature propre ? Ne peut-on pas se poser la ques-
tion de savoir ce qui en fait les choses qu'elles sont? On peut ainsi
penser que mme des rponses ngatives de telles questions ne
seraient pas totalement trangres l'ontologie.
Deuximement, un tableau, situ tel endroit tel moment, au
moins l'original, est une uvre d'art, au mme titre, semble-t-il,
qu'une symphonie, qui, l o elle est joue ou mme entendue
partir d'un disque ou d'une diffusion radiophonique, se trouve par-
tout au mme moment. Quel est alors le statut ontologique de ces
choses dont les proprits physiques et phnomnales (celles dont
nous faisons l'exprience) peuvent tre si diverses qu'on peut avoir
affaire la chose mme O'original, pour lequel nous faisons la visite
d'un muse) ou, simplement, une instance de cette chose (une
r
'
QJ<estions d'ontologk
excution ou mme l'enregistrement de cette excution) ? Qu'est-ce
35
qui fait d'un tableau et d'une symphonie des uvres d'art, si le
premier n'existe qu' l'unit et si la seconde semble doue d'ubi-
quit? Existe-t-il une diffrence constitutive entre des uvres auto-
graphes, comme on pense gnralement que le sont celles de .la
peinture, et des uvres allographes, comme celles de la musique
crite?
Troisimement, nous disons des uvres d'art qu'elles sont baro-
ques, classiques, romantiques. Nous disposons de tout un vocabulaire
qui semble en manifester des proprits artistiques. Nous disons aussi
que les uvres sont touchantes, fascinantes, belles, laides, blouissan-
tes~ mdiocres, banales ; nous en parlons par mtaphore et ces mta-
phores nous semblent tre plus ou moins pertinentes. Qu'est-ce qui
peut ainsi justifier l'attribution de ces proprits des uvres d'art,
proprits dont certaines sont valuatives ? Par-del la question
mme de l'objectivit d'une telle attribution ~a question de savoir si
les gots sont discutables), qu'est-ce qui simplement rend plausible
l'attribution d'une proprit comme triste une uvre d'art,
n'est-ce pas une proprit qui ne vaut que pour des personnes (voire
des animaux) ? Cette problmatique, mme si elle semble tre classi-
quement esthtique, n'est pas sans engager aussi des questions
d'ontologie.
Si l'esthtique a pu paraitre d'abord fort loigne des questions
d'ontologie fondamentale, on pourrait se demander si au contraire les
objets dont elle se proccupe ne font pas d'elle un terrain privilgi
pour l'ontologie 1 La nature de ces objets est problmatique. On ne
sait pas si ce sont des particuliers, comme des tableaux, ou des uni-
versauiC multiplement instanciables, comme des romans ou des sym-
Phonies. On ne sait pas mme si certaines uvres picturales ne
seraient pas elles-mmes parfaitement instanciables, comme des gra-
vures de Rembrandt, et si des uvres musicales ne sont pas uniques,
comme une improvisation de John Coltrane dans tel club new-
yorkais tel ou tel soir, dont il peut simplelnent subsister un tmoi-
gnage sonore sous forme d'un enregistrement. Notre discours sur les
uvres d'art est fait d'attributions de proprits, sovent mtapho-
riques, dont l'objectivit reste problmatique et qui pourtant nous
paraissent pouvoir tre justifies. Toutes ces questions engagent bien
des choix en faveur de certaines conceptions ontologiques (ralisme
fort, modr, nominalisme; ralisme/idalisme), des conceptions
1. C'est une thse dfendue dans Pouivct, 2000.
r 36 Qyestions d'esthtique
1
sous-jacentes dans ce que sont pour nous les uvres d'art et dans ce
que nous en disons.
On peut aussi penser que l'esthte accepte implicitement des
conceptions ontologiques. Par exemple, si vous dites que vous n'avez
pas vu Les Ambassadeurs d'Holbein Le Jeune tant que vous n'avez pas
visit la National Gallery de Londres et vu, de vos yeux vu, le
tableau, qu'aucune reproduction ne peut se substituer lui, votre
affirmation est de nature ontologique - et certains peuvent la contester
(Zemach, 1997, chap. 7, par exemple). Si vous pensez que l'audition
d'un enregistrement d'une symphonie est bien celle de cette sym-
phonie, que cette audition ne suppose nullement un concert, c'est
aussi un prsuppos ontologique.
L'ontologie des objets culturels
Quelle diffrence ontologique essentielle y a-t-il entre un lapin ou
un arbre et un tournevis ou un tableau ? Lapin et arbre sont des
choses naturelles; tournevis et tableau sont des artefacts. Bien sr,
l'nonciation des faits bruts - le fait que les lapins s'appellent en
franais des lapins - requiert l'institution du langage. Mais qu'il y ait
de~ lapins ne requiert pas une institution humaine qui les recon-
nrusse comme tels. En revanche, des artefacts supposent l'intention-
nalit des agents qui les produisent et les utilisent. Que l'animal sur
la pelouse soit un lapin ne dpend pas du fait que je le reconnaisse
comme tel. En revanche, que l'objet que j'ai en main soit un tourne-
vis dpend de l'intention qui a prvalu dans sa fabrication et de celle
qui guide son utilisation.
Les artefacts, et parmi eux les uvres d'art, ne sont pas ce qu'ils
sont en fonction de proprits intrinsques, comme leur composition
chimique ou leur masse, mais en fonction de proprits relation-
nelles. Ces proprits les relient essentiellement aux intentions de
ceux qui les fabriquent et les utilisent. Une autre faon de le dire : il
n'y a des artefacts que parce que certains considrent ces objets
comme les artefacts qu'ils sont. Cela ne signifie nullement que ce
dont je veux que ce soit un tournevis le sera ou que ce que j'uti-
liserai comme tournevis le deviendra par ce seul usage. L'objet doit
pouvoir remplir une Jonction ; qu'ille fasse ou non ne dpend pas seu-
lement de moi. Cela dpend premirement de proprits intrin- es1tiques suroiennent sur les proprits physiques ct phnomnales des objets.
sques de l'objet, et deuximement d'autres tres humains que moi.
Qyestions d'ontologie 37
En effet, les proprits relationnelles qui constituent les artefacts
dpendent elles-mmes de proprits non relationnelles : un tourne-
vis mou (en pte modeler), cela n'existe pas, une uvre musicale
non sonore ou un livre (matriellement) illisible non plus 1
Quant au deuxime aspect, la fonction d'un artefact relve de ce
que Searle appelle l'<< intentionnalit collective>> (1995, p. 40), le fait
que nous possdons en commun des croyances, des dsirs, des inten-
tions. Mes croyances, mes dsirs et mes intentions ne se constituent
pas indpendamment du cadre intentionnel collectif, ou institution-
nel, pour y tre ensuite simplement verss. Mon intentionnalit per-
sonnelle se constitue l'intrieur de l'intentionnalit collective.
Comme le montre l'argument vv:ittgensteinien du langage priv, ce ..---/
n'est pas parce que nous avons une vie intrieure que nous parlons,
mais parce que nous parlons que nous avons une vie intrieure. Ds --'
lors, mon intention de fabriquer un tournevis ou d'utiliser un tourne-
vis relve d'une intentionnalit collective.
Une uvre d'art est_!IJ!Objet cul!u~el (et non naturel), c'est--dire
que son existence est fonction de l'existence de personnes capables
de la faire fonctionner comme la chose qu'elle est. Par exemple, une
image reprsentant le Christ en agneau fonctionne parce que nous
savons lire des images Oe fait de voir un agneau n'est pas une
simple affaire physique, car voir cet objet qui n'est pas un agneau en tant
qu'agneau est un phnomne intentionnel)2 et que nous possdons le
type de connaissances qui permettent de penser un agneau comme
une mtaphore du Christ.
Existence et modes d'existence
Que les uvres d'art soient des objets culturels est une affirma-
tion apparemment accepte par tous les philosophes. Ce qu'elle
signifie exactement reste controvers. Pour beaucoup d'entre eux,
elle implique que, sous une forme ou sous une autre, la notion
Q.'intentifJn~_~i~ est centrale pour l'ontologie de l'uvre d'art. Sur
ce point prcis, toutefois, les opinions divergent.
l. On verra plus loin que cela a conduit certains philosophes dire que les proprits
2. Voir le chap. 5.
r 38 Qyestions d'esthtique
Existence et fonctionnement
Nelson Goodman est un philosophe nominaliste. Arm du rasoir
d'Occam, instrument ontologique tranchant permettant d'liminer
des thories toutes les entits auxquelles il est inutile de faire rf-
rence, il entend rendre compte de ce que sont les uvres d'art
-:c'est--dire, pour lui, de ce qui se passe quand quelque chose fonc-
ttonne en tant qu'uvre d'art (1992b, chap. IV) - en se limitant
une tho~e. ne faisant appel rien d'autre que des objets physiques
r- et des predicats qm les dnotent. Tout particulirement, il se pass
1
de r~frence _ des significations, ce que quelqu'un veut signifier ou
expnmer. EXIster comme uvre d'art, c'est fonctionner esthtique-
ment en tant que symbole dans un systme symbolique. Le fonction-
nement esthtique ne peut' tre dcrit, selon Goodman, qu' titre
d'essai (1992b, p. 91). Cinq f)'Tflptmes (indices frquents mais ni
ncessaires ni suffisants pour caractriser quoi que ce soit comme
esthtique) son! prsents : densit syntaxique, densit smantique, des uvres d'art, mettre l'accent sur leur fimctionnernent symbolique,
saturatiOn relative, exemplification, rfrence multiple et complexe 1
Sans entrer dans le dtail technique de leur explication, on peut citer
le commentaire gnral qu'en propose Goodman : Quand on ne
peut jamais prciser exactement en prsence de quel symbole d'un
systme on est, ou si c'est le mme en une seconde occurrence
quand le rfrent est si insaisissable que le fait de trouver le symbol~
qw lm conVIent reqmert un travail sans fin, quand les caractris-
ttques qui comptent pour un symbole sont plus nombreuses que
rares, quand le symbole est un exemple des proprits qu'il symbo-
lise et peut remplir plusieurs fonctions rfrentielles interconnectes
simples et complexes, dans tous ces cas, on ne peut traverser simple-
ment le symbole pour aller ce quoi il rfre, comme on le fait
quand on respecte les feux de signalisation routire ou qu'on lit des
textes scientifiques ; on doit constamment prter au symbole lui-
m~e, comme ~n. le fait quand on regarde des tableaux ou quand
on lit de la poeSie>> (1992b, p. 92). Il doit tre particulirement
remarqu que pour Goodman, cette ..J~_no_n. transpar~nce de
l'.o:uvre d'~rt, la primaut de l'uvre sur ce quoi elle rfre l'intentionnalit, ce que quelqu'un aurait voulu dire, aux condi-
(zbzd.) mamfeste le fonctionnement symbolique propre aux uvres
d'art, mme si un tel fonctionnement ne peut jamais tre caractris
1. Pour un commentaire de ses symptmes, voir Morizot, 1996, chap. VI.
Qyestions d'ontologie
en termes de critres ncessaires et suffisants pour que quelque chose
soit une uvre d'art.
39
La premire chose remarquer est que, pour Goodman, une
uvre d'art reste une uvre d'art mme si elle ne fonctionne pas
comme telle, et n'importe quoi ne peut pas fonctionner comme
uvre d'art: Le tableau de Rembrandt demeure une uvre d'art,
comme il demeure un tableau, alors mme qu'il fonctionne comme
abri ; et la pierre de la route ne peut pas au sens strict devenir de
l'art en fonctionnant comme art (p. 93). Qu'un objet soit une
uvre d'art et qu'une pierre ne puisse le devenir dpend de
l'intention. En ce sens, Goodman ne rejette pas la thse selon
laquelle les artefacts sont ce qu'ils sont en fonction de l'intention qui
prvaut dans leur fabrication et leur usage. Une pierre reste un objet
naturel et ne peut devenir culturel. Simplement, Goodman considre
que dire cela << tend obscurcir des questions plus spcifiques et
significatives concernant l'art (p. 93). Ces questions ont trait au
fonctionnement symbolique des uvres d'art. Goodman prtend
ainsi qu'on gagne dlaisser une rflexion sur la nature ontologique
si on veut comprendre ce que l'art foit. Ce qu'il est n'a finalement
qu'un intrt ontologique et non esthtique. Goodman veut peut-
tre dire que la question du mode d'existence des uvres d'art est
bien moins intressante, pour ceux qui s'intressent aux uvres plus
qu' l'ontologie, que celle de leur mode de signification'.
La deuxime remarque peut alors insister sur l'ide, fondamen-
talement extensionnaliste, que les modes de signification ne
s'expliquent pas en termes d'intentionnalit. Ce que veut dire un
symbolr n'a rien voir avec ce que celui qui l'emploie voulait dire
(ou mme qu'il ait voulu dire quoi que ce soit). Une mtaphore, par
exemple Justine est un volcan, ne veut pas dire ce que je veux dire en
le disant, mais ce que dit la proposition. Ce qui peut tromper, en ce
cas, c'est justement toutes les caractristiques du symbole tendant
donner la primaut au symbole lui-mme sur ce quoi il rfre.
C'est vraisemblablement ce qui rend la mtaphore non paraphra-
sable. On prend cette caractristique du symbole non transparent
pour un trait constitutif d'intentionnalit. Mais la rfrence
tions dans lesquelles il a pu vouloir le dire O'aspect historico-
l. Cette ide prvaut dans le rle que joue pour Goodman la notion d'activation,
voque dans le chapitre prcdent ct reprise plus loin dans cc chapitre.

40 Questions d'esthtique
esthtique de son intention), dtourne l'attention du fonctionnement.
Elle conduit introduire des entits mentales au statut ontologique
mdfim : les penses, les dsirs, les motions. Ce recours est sans pro-
fit aucun puisque, selon Goodman, on peut expliquer ce que signfie,
reprsente et exprime une uvre d'art sans jamais faire appel de
telles entits.
En faisant de l'esthtique, c'est--dire en prtendant expliquer le
fonctiOnnement des uvres d'art, on peut tre conduit multiplier
les entits auxquelles on fait rfrence : monde mental de l'artiste,
mentalit d'une poque, l'Art comme ralit en soi se dveloppant
selon sa propre histoire, significations. Ce sont des entits pour les-
quelles les philosophes de l'art ne se sentent pas toujours tenus de
fournir des justifications philosophiques, ou bien, tout au contraire,
le r;ecours qu'on fait , certair:es suppose aussi qu'on accepte rien
moms que toute une metaphys1que (comme dans le cas de l'Esthtique
de Hegel, difficilement sparable d'une conception gnrale de l'his-
toricit de l'Esprit). Goodman entend limiter de tels engagements
mtaphysiques. Mais se passer mme de la notion d'intention a pu
tre considr comme une faon de jeter le bb, l'intelligibilit de
l'art, avec l'eau du bain, l'intention qui prvaut dans la cration
esthtique.
Intention, histoire, action
L'abstinence intentionnelle est rejete par de nombreux philo-
sophes de l'art, Levinson et Currie, par exemple.
Pour Levinson, une uvre musicale est une structure sonore et
une structu:e de moyens d'excution telles qu'elles sont indiques par
un co';'P?Slteur un moment de l'histoire de la musique (1998a).
Cette mdicatwn par un compositeur n'est pas comprise en termes
d'expriences prives dans les esprits de compositeurs et des potes,
comme le pensaient Croce ou Collingwood. Pour eux, l'uvre est
purement mentale ; ce qu'on entend, lit, ou voit ne serait alors qu'urt
tmoignage de ce que l'auteur a pens ou ressenti. Pour Levinson,
l'intention_?alit historique de l'uvre permet de comprendre pour-
qum la meme structure sonore pure appartient deux uvres di:ffi:-
rentes si les individus qui les composent sont diffrents. L'ouverture
du Songe d'une nuit d't d? Mendelssohn (1826) est considre par tous
comme une uvre musicale tout fait on"ginale. Une musique d'une
T
Qyestions d'ontologie 41
dlicatesse si frique et d'une telle sensibilit la couleur tonale
n'avait jamais t crite auparavant. Mais une partition crite
en 1900, proposant exactement la mme structure sonore que celle
qu'on trouve dans l'uvre de Mendelssohn constituerait clairement
une uvre totalement dpourvue d'originaliti. >> (1998a, p. 53) Ce qu'est
l'uvre dpend donc directement du compositeur lui-mme et le lien
qu'il entretient avec elle ne peut tre sous-estim, comnie cela semble
tre le cas avec Goodman. Chez Levinson, l'intention du compositeur
est comprise en termes d'historicit de l'uvre; cette historicit n'est
pas un simple milieu extrieur l'uvre, simplement utile son
interprtation. L'histoire est constitutive de l'uvre - comme cela
apparat aussi dans la dfinition historico-intentionnelle de l'art qu'il
propose (1998a).
Currie (1989) affirme que l'uvre d'art est une forme particulire
d'action, accomplie en un moment dtermin par un agent dter-
min, qui instancie le type correspondant. Ds lors, on a la formule
suivante: [x, S, H, D, t], dans laquelle x est l'individu qui produit
l'uvre et t le moment de la ralisation. D est l'lment commun
aux u~es une relation comme x dcouvre y au moyen de z . Le
au moyeu' de s'explique par H qui est le chemin heuristique, les
faits esthtiquement pertinents au sujet de ses actions quand x par-
vient [produire] cette structure sonore, S. L'uvre est donc un
type d'action que l'artiste accomplit en dcouvrant la structure de
l'uvre 1
Malgr des diffrences importantes - Currie critique Levinson
(1996) et rciproquement (1989, chap. 3, 8) -ce qui les place (avec
Wollheim 1987, chap. II) du mme bord, l'oppos de Goodman,
c'est q}le ~our eux l'uvre n'est pa"s rductibl~ sa smiotique, s?n
fonctionnement comme symbole. Etre un objet culturel veut dire
entrer dans l'histoire, tre une action, tre un objet intentionnel.
Ainsi l'uvre est autre chose que sa rplique matrielle, pour
repre~dre la formule de Danto (1989, p. 187) lorsqu'il explique
pourquoi deux uvres visuellement indiscernables ne sont pas esth-
tiquement quivalentes. Mme si Levinson ou Currie, bien plus que
Danto ont cherch fixer le statut ontologique de l'uvre d'art, ils
partag~nt avec lui l'ide que l'uvre d'art est affaire d'action cra-
trice et de reconnaissance intentionnelle ; sans elles la ralit de
l'uvre est abolie.
1. Cette conception doit beaucoup celle de D. Lewis (1978) au sujet de la fiction
(voir ehap. 5).
r Qyestions d'ontologie
42 Qyestions d'esthtique
cet gard, la nouvelle de Borges Pierre Mnard, auteur du
Qyichotte (1956), a jou un rle tout fait considrable : deux textes
indiffrenciables peuvent-ils tre une seule uvre? Pour Goodman, il
y a un seul texte, une seule uvre, et deux lectures (interprtations)
possibles (Goodman et Elgin, 1994, chap. III). Pour un intentionna-
liste, il y a deux uvres, car la nature intentionnelle des deux
uvres, ou des uvres comme types d'action, cliflrent. Peut-tre
convient-il de dpasser cette opposition en donnant plus de poids
la rception des uvres, la pratique esthtique qu'elles supposent
(Morizot, 1999). Cela permettrait d'viter aussi bien les excs du
pansmiotisme que ceux d'un intentionnalisme qui finalement
court toujours le risque des drives d'une explication par la psycho-
logie des auteurs 1 Mais ce serait aussi peut-tre une faon de dire
que le problme pos par la nouvelle de Borges et la question de
savoir en quoi consiste une uvre tourne vide, qu'il ne fait peut-
tre rien de mieux que faire tourner la machine produire des
conceptions ontologiques ...
La question de l'identit des uvres d'art
En quoi la symphonie que j'entends aujourd'hui est-elle la mme
que celle entendue hier, alors mme que ce ne sont pas les mmes
musiciens, le mme chef d'orchestre, la mme interprtation musi-
cale (excution)? En quoi le tableau restaur reste le mme tableau,
attribuable au mme peintre, alors que les couleurs se sont vraisem-
blablement quelque peu modifies, qu'il a t retouch par d'autres
mains, qu'il est prsent dans des conditions tout autres que celles
pour lesquelles il avait t fait (il tait destin une glise et non
un muse, par exemple)? Le problme de l'identit des uvres, cen-
trale dans la premire question, est, on le verra, largement solidaire
de celui de l'authenticit (d'une attribution un artiste), prsente
dans la deuxime question.
Deux distinctions peuvent aider dans l'examen de la question de
l'identit des uvres d'art. La premire est celle qui existe entre des
1. Il est pcut~trc cependant excessif de considrer que toute explication biogra~
phiquc ou psychologique est hors de propos. Elle ne l'est ni plus ni moins que pour
l'explication des comportements de cc que les personnes qui nous entourent disent ct font.
43
thories monistes et des thories dualistes. Pour les premires, le cri-
tre d'identit des uvres d'art est le mme pour toutes les uvres
de tous les arts : peinture, sculpture, musique, littrature, gravure,
cinma, etc. Pour les secondes, le critre d'identit sera diflrent
selon qu'il s'agit d'uvres uniques, comme un tableau, ou d':eu':es
multiples, comme une c;:euvre mus~cale. En ce, cas, chaque e:cecutJ.on
de l'uvre constitue un exemplazre (token) dun type. Cume (1989)
ou Zemach ( 1997, chap. 7) dfendent le monisme en ontologie de
l'art Wollheim (1994) ou Levinson (1996) dfendent le dualisme.
La distinction tablie entre arts allographiques et arts autogra-
phiques est tout aussi importante. Elle a t formalise par Good-
man (1968, chap. III et IV) et Morizot (1996, chap. IV). ~es arts
allographiques sont ceux dans lesquels auc~ne contre~aon n ~st po~~
sible parce qu'il existe un systme notatJ.onnel qm garantJ.t qu a
chaque excution ou diffusion il s'agit bien de la m~r_ne chose. Par
exemple, toutes les excutions qui respe~ten: la parl111on d~, la Neu-
vime 0Jmphonie de Beethoven sont des execul1ons de la NeuV!eme 0Jim-
phonie de Beethoven. Elles peuvent tre (assez) diffrentes les unes des
autres. La partition fait foi. Les arts autographes sont ceux d~ns _les-
quels la contrefaon est possible et la seule faon de JU~I1fier
l'attribution est l'enqute historique. On s'as~ure,, ~uta~t que ~rure se
peut, que le tableau attribu un artiste a bzen ete fazt par lm. Pour
s'assurer que la symphonie entendue est b1en cell"e de ~eet~oven,, on
suit la partition tout en coutant ; nulle enquete ~Iston~ue, n est
ncessaire (et la partition autographe n'est pas plus necessazre a ?~
tir du moment o la partition imprime possde toutes les caractens-
tiques notationnelles qui dfinissent l'uvre de Beethoven).
La distinction allographique/ autographique ne recoupe pas. celle
1
i:!u monisme et du dualisme. Goodman est momste. ll ne crozt pas
que les tableaux soient d'une n~tt;re ont?logique diffrente, de celle
des uvres musicales. Ce quz disungue 1 allographzque et 1 autogra-
hique est simplement la manire dont on peut justifier l'identit des
~uvres d'art, au moyen d'une notation (allographique) ou par l'iden-
tit historique (autographique). Mais toute~ les uvres sont des ~ym
boles dans des systmes symboliques. La diffrence entre les systemes
symboliques sont des diffrences de fonctionnerz::ent : foncl1onne:rzent
notationnel ou non. En revanche, pour un dualiste comme Levmson
certains arts sont singtiliers par nature, alors que d'autres sont mul-
tiples>> (1996, p. 131). la limite, pour Goodman il n'y a pas d'art
autographe et d'art allographe, m:Us des fonctionnem.ents _symbo-
liques diffrents. Trouver une notatJ.on, dans un art, reVIent a passer
44 Qyestions d'esthtique
de l'autographique l'allographique - on peut penser au cas de la
danse. Ce n'est donc nullement une question de nature mais de
fonctionnement. '
Genette (1994) a propos de conseiVer la distinction entre auto-
graphique et allographique tout en distinguant entre des modes
~'immanence: Dans le cas des uvres autographiques, on ne dis-
ti~gue pas Immanen~e et mani~estation, puisque leur objet
d :mmanence est physique, percepnble et donc manifeste par lui-
meme (1994, p. 105). Mais il y a une immanence idale distincte
de la manifestation physique dans le cas des uvres allographiques.
Il peut. alors y avoir transcendance , par exemple lorsqu' une
~uvre Immane non en un objet [...], mais en plusieurs, non iden-
l:l~ues et concurrents>> (1994, p. 185-186). On peut cependant
s'mterroger sur cette possibilit de nouer ensemble une distinction
entre autographique et allographique, qui vise fondamentalement
liminer une rfrence une idalit (un objet intensionnel) et celle
entre deux types d'immanence, dont le second, l'immanen~e idale
laissant place ~ un~ transc.end~nce, ,su.I;>pose un objet 1 ontologi-
quement problematique pmsqu d << n eXIste nulle part hors de l'esprit
ou du ceiVeau de qui le pense>> (1994, p. 115)'.
. L~ clival?e entre u?,e co~ceptio~ smiotique et une conception
mtentJ.onnahste en matlere d ontologie de l'art se retrouve aussi dans
la question de l'identit des uvres d'art. Une conception stricte-
ment smiotique limine la rfrence l'intention dans son critre
d'identi~. ~n rev~nche,, c'est bien videmment sur l'intention qu'une
conceptlon mtentlonnaliste met l'accent. Reconnatre qu'on a affaire
~ la mme u~e revie;It, a~ moins pour une part, s'assurer que
l c:uvre. veut _toujours ~Ien dire la meme chose, qu'elle manifeste la
meme mtennon. La difficult laquelle doit ncessairement faire
face cette thse est celle du critre d'identit d'une intention. C'est un
critre analogue celui qui est suppos nous permettre de dire que
deux termes sont synonymes. Le problme est que, comme dans le
cas de la synonymie, nous ne disposons nullement d'un critre vi-
dent d'identit intensionnelle (identit de sens).
Pour Zemach, les conditions d'identit de X sont les caractris-
tiques de X qui lui sont essentielks, c'est--dire les caractristiques qui
l. Genette lui-mme le place entre guillemets (J 994, p. 115). Il cite Husserl c'est--
dire un philosophie idaliste.
, 2. S'il s'agissait du e~IVeau, c7la supposerait que l'objet idal soit physique ~ cc qui
n est pas sans poser certams problemes.
Qyestions d'ontologie 45
sont ncessaires pour qu'il soit X>> ( 1997, p. 147). Les cnl:lques
d'art disent quelles sont les caractristiques essentielles d'une chose
(1997, p. 154). Ds lors, une reproduction d'un tableau peut tre ce
tableau (ce qui suppose le rejet de la notion d'autographe) s'il s'avre
qu'elle prserve l'essence de l'uvre. L'original, en revanche, peut
avoir perdu ce qui a fait de lui, auparavant, une occurrence de
l'uvre.
On doit faire une triple distinction entre identit smiotique
(Goodman), identit historico-intentionnelle (Levinson) et identit
valuative (Zemach). L'identit valuative est un critre d'identit
fond sur la prservation, d'occurrences en occurrences, de la valeur
esthtique propre l'uvre. Une copie peut perdre cette valeur
esthtique, alors qu'une reproduction photographique d'un tableau
pourrait la prseiVer. Peut-on jouer des Suites de Bach sur un synth-
tiseur? Si le critre est intentionnel, on peut en douter, car l'inten-
tion de Bach ne peut pas avoir t qu'elle soit ainsi joue (d'o la
tentation de la reconstitution historique). Si le critre est l'identit
valuative, on peut jouer les Suites sur un synthtiseur, car la valeur
esthtique pourrait tre prserve, ou au moins des critiques et des
experts pourraient tenter de justifier cette prservation. Si le. critre
est notationnel, l'identit d'un tableau et de sa reproducnon est
matriellement impossible, mais l'authenticit des Suites de Bach
joues sur un synthtiseur est certaine si c'est bi~n la parti~on de
BaCh qui est joue. On voit ainsi nouveau combien la guesnon de
l'identit des uvres d'art est complexe : Goodman et Zemach
seraient d'accord pour des raisons diffrentes, Le0nson et Zemach
en dsaccord alors mme qu'ils partagent le rejet d'un critre smio-
tique d'identification des uvres d'art, Levinson et Goodman en
dsaccord sur l'emploi d'un critre historico-intentionnel dans le cas
de la musique par exemple, mais d'accord pour rejeter l'ide qu'un
tableau puisse avoir de multiples occurrences (ce que Zemach
accepte). Finalement, la philosophie de l'art a hrit de toutes les dif-
ficults de la mtaphysique de l'identit - des difficults dont on sait
qu'elles remontent Hraclite pour qui nous entrons et nous
n'entrons pas dans les mmes fleuves ; nous sommes et nous ne
sommes pas 1 On pourrait paraphraser: nous voyons et nous ne
voyons pas le mme tableau; c'est et ce n'est pas la mme uvre
musicale. Cette ubiquit des uvres d'art est peut-tre mme un de
' leurs aspects les plus dlicieusement troublants.
1. Les Prsocratiques, 49a. Voir, sur la question de l'identit en gnral, Ferret (1998).
46 Qyestions d'esthtique
Proprits et usages
Les proprits esthtiques
~?us attribuons aux uvres d'art des proprits (ou qualits)
esthetl9u.es ; elles son_t belles, gracieuses, mlancoliques, harmonieu-
ses? med.io~res, chaotiques, affreuses, etc. 1 C'est moins le dsaccord
qu~ apparmt, souvent ~ur rattribution telle uvre de telle qualit
qm n_ous mteress~ra ICI, p~1sque .cela relve de la critique d'art, que la
que~hon de savmr en qum consiste une telle attribution.
A la suite de Levinson (1990) et d'autres comme Beardsle
(1974), certains philosophes ont propos d'utilise; la relation de surv:
nance afin de penser la relation entre les proprits non esthtiques
des .objets et leurs prorri,ts esthti~':'es. Les proprits esthtiques
s~rvzennent su~ l?s propnetes non esthel:lques : pas de diffrence esth-
llque sans .differenc; non esthtique. En gros, les proprits esth-
tiqu~s serruent, ams~ survenantes en tant qu'mergentes : elles ne
s:rru.ent pas _necessru.rement rductibles des proprits non esth-
llques,. p~ySiques et perceptibles, mais elles en dpendraient et
co~~~neraJ.e~t. avec elles Ainsi, on ne pourrait pas dire que les pro-
2
pnetes esthetiques, comme la grce ou l'lgance ne sont rie
d'autres qu~ certrunes . '
_proprits physiques. On pourrait mme se
n rponses qu'on peut leur donner semblent etr~ des_ .n:amere~ ?ffe-
demander SI u~e ~escnption non esthtique d'un objet est jamais
suffisante pour JUSI:lfi~r u~e description esthtique du mme objet.
Mru~ pour autant, g;race a la relation de survenance, les proprits
esthel:lques ne serme,nt pas flottantes et iniffabks (Pouivet, 2000,
chap .. :'!lPour posseder une certaine irrductibilit l'gard des
p;opnetes, sur !esquelles elles surviennent, les proprits esthtiques
n en ~:'~sederme~t- pas moins une sorte d'ancrage objectif dans des
pror,netes plus msement physiques et phnomnales.
A propos de la survenance des proprits esthtiques, on peut
1: I;a~flexio~ s~r les proprits, les qualits ou les concepts esthtiques doit beau-
coup a 1arbclc (( scmmal de Siblcy (1959).
.. ~ La prci~ion c.n gros>> n'est pas de pure forme. La thmatique de la survcnancc
hentcc de la phtlosophte. moral~ Oa survenancc des proprits morales sur des proprit~
non morales) .~t .de la P.htlosopht.c de l'esprit Oa su!'lcnanec des proprits pSychologiques
sur d~s propn?tes p?ystques) a ct l'occasion d'une littrature plthorique ct parfois fort
tcchmquc. V01r Levtnson (l990), (( Aesthctic Supervenience >>.
Qyestions d'ontologie 47
cependant mettre certains doutes. Ne s'agit-il pas simplement d'une
description habile de la difficult de justifier notre att;bution des
proprits esthtiques, bien plus q~'une JUSI:lfical:lon reelle de ces
proprits ? De plus, cette descnpl:lon se~ble fmre passer plu~, o,u
moins en contrebande une thse ontologique forte : les propnetes
esthtiques .seraient lies des proprits .relle.s des ch<;>ses ~;t~
quelles on les attribue. Ds lors, elle~ ausst. seratent des propnetes
relles. On voit ainsi qu'une conception qm accorde ur:e place de
choix la survenance des proprits esthtiques est vrmsemblable-
ment aussi une conception qui en fait des proprits objectives des
choses auxquelles on les attribue.
Les proprits esthtiques doivent-elles tre perues ou, perce!_'-
tibles ? Cela semble ncessaire, Cependant, comment la melancohe
d'un tableau peut-elle tre perceptible? Notons qu'il s'agit d'une pro-
prit mtaphorique'. La question est de savoir ce qui p~ut justifier
une mtaphore, et s'il est jamais possible de parler de vente meta-
phorique. Les proprits esthtiques sonH:lles valual:l':es? << Beau >>
ou laid le sont manifestement, mrus est-ce s1 eVIde_nt pour
mlancolique ou chaotique? Les proprits esthtiques sont-
elles des qualits premires (intrinsques, indpendantes de l'exp-
rience que nous avons des choses auxquelles nous les. attnbuo_ns),
secondes (phnomnales, c'est--dire lie l'apprhensiOn sensible
de ces choses) ou tertiaires ( survenantes ou mergentes sur les
qualits premires et secondes) ? Ces trois qu_estions et les .~ffrent?s
rentes d'aborder une question centrale : les propnetes esthel:lques
sont-elles objectives ou ne sont-elles que des proJeCI:lons subjecl:lves
sur les gbjets? On peut remarquer que ce n'est pas seulement parce
qe les proprits esthtiques seraient valuativ~s qu'une telle q~e~
tion se pose, dans la mesure o il n'est pas certrun que le~ propnet~s
esthtiques soient toutes valuatives. Le problme est plutot de savm~
si les proprits esthtiques sont des proprits per se des Objets ou SI
elles sont relatives certains cadres de rfrence culturels, ce qu'on
peut appeler une tradition esthtique, ,, , . .
La question est gnrale pour toutes les propn.etes, Certams gh,I-
losophes relativistes sont prts so~ten~r ~ue meme les. pro~ne;es
premires ne sont qu'apparemment mtnnseques et _sont tmpre~ees
de culture. Ne va-t-on pas jusqu' dire que les sciences physiques
sont des sciences occidentales, fondamentalement lies aux modes de
1. Voir Goodman (1968, Il, 8 ct 9) et Cometti (1998, chap. 9).
48 Qy.estions dJesthtique
pense qui prvalent dans une certaine tradition culturelle ? Dans la
mesure o les proprits esthtiques seront plus facilement traites
corn~: des pr?p~ts . secondes ou mme tertiaires, le diagnostic
relatlVlste devrmt s appliquer encore plus videmment elles. Mais il
ne faut pas aller t;op vite en besogne. Que les proprits esthtiques
supposent u_n ~rnere-plan culturel, voire une comptence culturelle
po'7r pouvmr etre apprhendes, cela signifie qu'elles sont relatives:
n:ms non p~s que les uvres auxquelles on les attribue ne les pos-
s~dent p~s reellement. Personne ne possde perse la proprit d'tre
per_e, mru.s ,~eule~ent rela~vement un enfant qu'on a ou qu'on a
e~, _cel~ .n, Implique en nen que la proprit d'tre pre manque
d ObJeC?VIte. Re~~r~uons qu'il ne s'agit justement pas ncessaire-
~ent d une propnete naturelle ou biologique. Vous pouvez tre
pe:e ~n ayant reconnu un enfant qui n'est pas de vous, vous l'tes
~bjectlvement. ?e mme, ce n'est pas parce que les proprits esth-
~ques sont.rela.tzonnelles qu'elles sont ncessairement subjectives, irtius-
bfia?Ies objecbveme~~ ou _sans ralit aucune. D'une faon gnrale,
ce n est pas parce qu il eXIste des conditions culturelles de reconnais-
sance, d'une proprit poss?~e par un objet que cet objet ne possde
pas reellement cette propnete - et pourquoi cela vaudrait-il moins
pour les .proprits esthtiques que pour les autres ? Mme si cer-
tams piidosophes dfendent un relativisme subjectiviste extrme
(Genette, 1997), d'autres ont rcemment tent de dfendre une
~orme d'objectivisme esthtique (Rochlitz, 1998) ou mme de ra-
lisme des proprits esthtiques (Levinson 1998 Pouivet ]998
2000). , , , ,
L'activation esthtique
"~n peu: se demander si !a ~uestion de la ralit ou non des pro-
pnetes esthellques ne nous elmgne pas de la philosophie de J'art et
su:~o:It des, ~uvres elles-mmes. Pour un esthte, savoir si les pro-
pnetes, e~thetlques sont relles ou non importe peut-tre moins que le
m.ode d exzstence de l'uvre. Comme le disait Gilson : << Lorsque les gar-
die?s de l'art commencent regarder leurs montres, puis poliment
mais fermement, refollier ~es visiteurs de salle en salle ]usqu' les
expulse~ fi~alement du muse, comment ne pas se demander quel
genre d eXIstence ~e~ chefs-d'~uvre peuvent encore mener pendant que
leurs couleurs sont eW!nws par l obscunt ou que personne n'est l pour tes
49
()gestions d'ontologie
regarder? Le mme, assurment, que celui des fresques de Lascaux
pendant les millnaires o pas un regard humain ne se posa une.'
seille fois sur elles. Esthtiquement parlant, ces uvres ont alors
cess d'exister>> (1972, p. 28, nos italiques). Le problme serait
moins de savoir si les proprits esthtiques sont objectives que de
rflchir la faon dont un objet pour nous fait uvre. Leur existence
d'uvre est bien dans notre capacit les apprhender comme
uvre.
C'est pourquoi, selon Goodman, la question <<Quand y a-t-il
art?>> a priorit sur la question <<Qu'est-ce que l'art?>> (!992b,
chap. III) : L'implmentation ou l'activation des uvres n'est pas
moins importante que leur ralisation, [...] leur maintenance
doivent tre associe le maintien ou la ractivation de leurs capacits
fonctionnelles)) (!992a, p. 7). n ajoute qu'<< un vaste mlange
bigarr de facteurs, de l'encadrement la lumire, en passant par
l'exposition, la publication, l'ducation et la publicit, peut intervenir
dans la faon dont une uvre agit, dans le dclenchement, l'aug-
mentation, la rectification, le blocage, l'inhibition ou l'interruption
de son fonctionnement >> (ibid.). Goodman parle d'activation des
uvres : ce que les uvres sont dpend en dernier ressort de ce
qu'elles font>> (ibid.). Comme Gilson, Goodman insiste sur l'impor-
tance de la lumire, dans le cas des arts plastiques. L'activation
caractrise aussi les problmes de conservation (nettoyage, restaura-
tion), de reproduction, mais aussi de la critique et des commentaires
- tout ce qui fait vivre l'uvre. Goodman a aussi mis l'accent sur le
rle que joue l'ducation artistique dans l'existence mme des
uvres (1997). Si, comme cela a t suggr, les proprits esth-
tiques s7nt relationnelles, et non intrinsques, une part de ce que
sont les uvres dpend en effet de nos capacits sensibles et intellec-
tuelles, de nos comptences esthtiques.
Ontologie de l'art de masse
L'activation d'une trs grande part de l'art est aujourd'hui assure
par des moyens de diffusion de masse. Une chanson des Rolling Sto-
nes est entendue par des millions de gens (et des milliers au mme
moment), grce sa diffusion plantaire par le disque, la radio, la
tlvision, la vido et sur Internet. Le Titanic a t vu en quelques
semaines par des millions de spectateurs partout dans le monde - ce

50 Qyestions d'esthtique
qui vaut plus encore pour des sries tlvises (Dallas, Urgence, etc.).
Chaque roman de Stephen King est immdiatement traduit et diffus
partout dans le monde. Quel est le personnage de fiction le plus
connu : Ulysse,Jean Valjean, Sherlock Holmes? Ne serait-ce pas plu-
tt Mickey? Sauf affirmer que l'art de masse, en tant que tel, ne
peut avoir aucune valeur artistique et esthtique 1,.l'esthtique et la
philosophie de l'art du troisime millnaire pourraient difficilement
faire l'impasse sur le phnomne de l'art de masse 2
li convient de ne pas confondre art populaire et art de masse. Le
premier s'adresse un public particulier possdant une spcificit
communautaire ~a musique juive d'Europe centrale ou la musique
bretonne, par exemple) ou son statut social (chants de marins ou de
carabins, par exemple) alors que rart de masse s'adresse d'normes
populations avides d'images et de sons, sans considration d'apparte~
nance une communaut donne, nationale, religieuse, sociale, poli-
tique, ethnique, etc. 3 Pour rendre cela possible, comme l'avait
entrevu Benjamin (1936), il faut une modification radicale du mode
d'existence de l'uvre. L'ontologie de l'uvre d'art, pour sa part, ne
fait rien d'autre que de tenter de comprendre en quoi consiste cette
modification.
Ce qui fait la spcificit de l'art de masse est ontologique. Selon
Carroll : x est une uvre de l'art de masse si et seulement si :
(1) x est une uvre d'art instances multiples ou types; (2) pro-
duite ou distribue par une technologie de masse ; (3) dont les choix
structurels qui prsident sa production (par exemple, ses formes
narratives, le symbolisme, l'affect escompt et mme son contenu)
sont intentionnellement dirigs vers ce qui promet une accessibilit
au moindre effort, si possible au premier contact, pour le plus grand
nombre d'individus appartenant un public non duqu (ou relati-
vement non duqu) (1998, p. 196). Le point (!) est videmment
dcisif (et le point (3) est peut-tre discutable, au moins ce qu'on
1. Nol Caroll a f.lit justice de cette ide dans les travaux d'Adorno, de Collingwood,
de Grccnbcrg ct d'autres (1998, chap. 1). Pour Carroll, ~~une grande partie de la rsis-
tance philosophique l'art de masse [...] rsulte de l'application indue des termes de la
thorie kantienne de la beaut libre l'art de masse>> (p. 90). C'est particulirement mani-
feste dans le cas de Grccnberg.
2. cet gard, la tlvision constitue un phnomne sur lequel la philosophie de J'art
de masse pourrait utilement conduire des analyses.
3. Cette caractristique rend fort improbable la possibilit d'une simple caractrisa-
tion sociologique du phnomne ( la faon dont Bourdieu, 1984, tente une caractrisa-
tion sociale du jugement esthtique). La caractrisation ontologique apparat en revanche
principale, mme si on ne peut prtendre qu'elle soit exclusive de toute autre.
Qyestions d'ontologie 51
a elle duqu devrait tre analys). Il n'y a pas d'uvres d:art
pp gui "e'res (comme des fresques ou des tableaux). L art
d e masse sm 1 . , , clifli '
. de l'art de masse est le cmema: 1 uvre est usee
arc h etyp1que . . ' 11 t une
.
tee h mquemen e t t n'ex'"te qu'en cela La diffusiOn n est nu emen
"' 1 ki
inte rtation c'est une promotion. Cela vaut aussi p~ur ,e roc ..
Un;'chanson' des Beades est fabrique dans un studio d enrell's-
trement (comme celui, fameux, d'Abbey Raad). ~es .~usiciens ne
jouent pas ncessairement ensemble et le rle de 1 mgemeur dud son
(mixage) est trs important. L'uvre est ce qu'on ent~nd q~an on
, 1e d"1sque. Un groupe comme les Beades fimra meme
ecoute d 't par
renoncer se produire sur une scne. Et .si un group~ se pr.o U1 sur
scne le plus souvent il reproduit un enregtstrem~nt. L e~regtstrem;nt
du c~ncert fait souvent lui-mme l'objet d'un miXage, dun~ tr~n\or
mation ui suppose un travail sur des bandes et non sur es ms ru-
ments d~ musique. Cette particularit ontologique des ~uvre~ de ia
musique de masse contemporaine est encore plus mam este ans e
rap ou la musique techno.
Conclusion
Certaines questions d'ontologie trouvent-elles dans l'esthtique et
la philosophie de l'art un terrain exemplaue ou certames quesu~ns
d'esthti ue et de philosophie de l'art sont-elles naturellement es
. q d' tolooie? La dis;onction n'est vrrusemblablement pas
questtons on ;y ~ ' d' t t
exclusive Pourtant la rflexion sur l'ontologte de l uvre ar e
la rl~ture des ~roprits esthtiques a t trs largement sous-
~~~me au profit de celle sur le jugement de go~t (K~t) et sur
l'historicit de l'art (Hegel). C'est alors avec aduu~auon qu ?n Clter~
trois philosophes franais qui ~:mt t en ce domame9 d~~ pwn:e) rse;
Boris de Schloezer (1947), Etienne Sounau (196 ' par e
tienne Gilson (1972).
1. Voir Gracyk, 1996.
 III - Langage et symbolisation

Il y a toujours criture lorsqu'il y a transmission de la

pense par des signes graphiques, ou bien par des signes
plastiques.
D. H. Kahnweiler.

Bien que les arts se prsentent dans une droutante diversit, en

raison de leurs diffrences de mdium et de la variabilit croissante
de leurs frontires, chaque forme artistique mobilise des ressources
de base communes sans lesquelles ses produits se rduiraient une
banale activit dcorative. Pour l'anthropologie, les arts sont rap-
procher des rituels, des croyances collectives, des multiples modes
d'?rga';)sation du savoir et de la vie s_ociale ; tous P.r~supposent la
mediation de lafonctwn symboltque, c'est-a-dire la capaclle humame de
mettre distance la ralit, d'en faire varier les paramtres afin de
les faire signifier, et d'oprer sur les reprsentations rsultantes.
L'homme ne peut se dcouvrir qu'en s'extriorisant, en structurant
ce qui l'entoure et en y dterminant sa place, relle ou illusoire.
Toutes ces manifestations sont le support et les tmoins de la russite
phylogntique et culturelle de notre espce. La notion de transfor-
mation symbolique permet alors d'envisager une approche unifie
des aspects thoriques et pragmatiques dans les productions humai-
nes, au point de fournir une nouvelle cl ou un ton nouveau
pour la philosophie (Langer, 1942).
La pense moderne a eu de plus en plus tendance situer dans le
langage et non dans la conscience la matrice opratoire de la symboli-
54 Qyestions d'esthtiq~e
sation. Cela conduit envisager chaque domaine comme un registre
particulier de signes. Cette volution n'est cependant pas quelconque
lorsqu'il s'agit de l'art; selon Lvi-Strauss, elle se ralise lorsque le fac-
teur d'individualisation devient prvalent dans l'acte de cration, avec
pour consquence que la fonction smantique de l'uvre tend dis-
paratre, et elle disparat au profit d'une approximation de plus en
plus grande du modle, qu'on cherche imiter, et non plus seulement
signifier'' (1961, p. 73). Toutefois, les arts restent <<toujours mi-
chemin entre le langage et l'objet>> (ibid., p. 131), entre un code incor-
porel qui favorise la construction de systmes de rhoins en moins assu-
jettis leur base empirique, et capables de se gnraliser presque sans
limite, et la prsence d'une uvre physique pour laquelle on ne peut
faire abstraction ni de la matrialit des signifiants, ni des donnes
sensorielles de la perception. Indpendamment de toute hypothse
mimtique, ce sont donc les deux ples conjugus de la signifiance et
de la rfrence qui confrent l'art sa porte intersubjective.
Un pas supplmentaire est accompli lorsque s'impose l'impratif
mthodologique que si nous voulons comprendre ce que c'est que
l'art, la religion, le droit, peut-tre mme la cuisine ou les rgles de
la politesse, il faut les concevoir comme des codes forms par
l:articula~?n de signes, sur le modle de la communication linguis-
tlque >> (zbid., p. 184). Le langage au sens ordinaire prsente en effet
deux caractristiques remarquables qui contribuent expliquer
l'ascendant qu'il a exerc sur les sciences humaines. Premirement,
le signe linguistique est une entit double face qui couple de
mani~re indissociabl_e une marque signifiante et un contenu signifi ;
sa pmssance symbolique se trouve pour ainsi dire prdtermine par
la structure du signe et rendue disponible pour interagir avec
d'autres systmes dont il accompagne le dveloppement. S'ajoute
une condition historique et pistmologique : l'effort de modlisation
sans quivalent dont le langage a fait l'objet depuis un sicle, tra-
vers l'panouissem?nt de la logique symbolique et de la linguistique
qm !rallent respectlvement le langage comme forme et comme objet.
La logique labore une syntaxe idale, indiffrente chaque
domaine, la lingnistique approfondit le cas particulier des langues
relles. En dpit de son champ plus troitement circonscrit, on ne
s~ur~t donc sous-estimer l'impact de la rvolution saussurienne, par-
ticuherement en France o la mthode structurale est devenue dans
les dcennies 60 et 70 un paradigme omniprsent de conceptualisa-
tion, au point de refouler les autres contributions. Saussure et Peirce
ont eu tous deux conscience que les signes verbaux ne constituent
Langage et symbolisation 55
qu'un chantillon restreint dans l'e~semble m';lltiforme des s,ignifia~t;
socialement utilisables; ce n'est qu assez tardivement que 1art a ete
questionn dans ses capacits smiotiques mais il allait y _gagner aussi
une signification privilgie. . ,
L'objet de ce chapitre n'est pas de discuter 1 ensemble des ques-
tions (de porte philosophique) relatives une concepuon. symbo-
lique de l'art, ni d'approfondir pour elles-m!"es les contnbutlo":s
spcialises de la linguistique l'examen des ~~~es n?n verbaux; 1l
vise mettre en relief quelques aspects significatlfs concernant
J'clairage que Je langage est susceptible de jeter sur la nature et les
mcanismes de l'art.
Quelle correspondance entre arts et langues 7
Le fait qu'une uvre puisse tre dcrite com~e, u?e ~ul~plicit~
d'lments combins ou enchans en une totalite equilibree (qm
n'exclut pas une part d'instabilit!) te~d sugg~er l'ide qu'elle
s'apparente une forme de discours. L artiste sera1t-1_l dans _la p_osi-
tion d'un locuteur qui associe des mots en une phr~se e:, Sl om, .le
rsultat de son acte vaut-il message adress un destinataire ? Ques-
tion moins nave qu'il n'y parat et en tout cas pra.lable toute
rflexion sur ]a commensurabilit des systmes symboliques.
Art et communication
1
Au-del des ressemblances ou contrastes de surface, une ?ff-
rence majeure entre l'art et les noncs verbaux est que le dzscours
artistique est .sans rciprocit. li fonctionne comme une sorte de lan-
gage >> sens unique qui n'~p~elle. pas . ~roprement parler une
rponse, mme s'il demande a _etre ~nt:rprete et compns. . .
Certes l'artiste expose, publie, fait JOuer, etc., ses uvres , il. ne
saurait se passer de la rencontre avec un public, ni de com~e?tm_res
critiques. li arrive aussi couramment qu'il trouve dans une realisation
d'un prdcesseur Je point de dpart ou le prtexte d'une recherche
qui interpellera son tour d'autres crateurs. Aucun d~ ces .P~ocessus
n'est pourtant l'quivalent d'une rpo?se au sens hngmstique du
terme. Au premier, il manque une action en retour empruntant le
56 Qyestions d'esthtique
mme canal, au second la notion mme d'une conduite interlocutive.
Si correspondance il y a, elle joue entre deux catgories d'uvres, celles
qui font usage de signes verbaux (pomes, romans, etc.) et celles qui
sont labores partir d'autres signifiants (sons, gestes, couleurs, etc.),
et qui peuvent ventuellement assumer la mme fonction. Or, cette
distinction est inapte nous apprendre quelque chose sur la relation
entre art et langage puisqu'on est dj pass, dans l'uvre littraire,
du soubassement combinatoire du langage la construction d'un
objet textuel complexe dont le langage ne constitue que le matriau.
En revanche, la dissymtrie resurgit ds qu'on envisage nos deux
catgories d'uvres en tant que systmes smiologiques, saisis dans
un rapport mutuel d'extriorit qui est lui-mme de caractre smio-
tique. Le rsultat fondamental auquel on parvient est qu'on ne peut
pas changer la position de systme interprtant, autrement dit que
la relation entre le langage et les autres signes, y compris ceux de
l'art, n'est pas rversible. Toujours les signes de la socit peuvent
tre intgralement interprts par ceux de la langue, non l'inverse
rsumait Benveniste (1969, p. 54). Cela ne veut videmment pas elire
qu'il soit impossible d'voquer le contenu de l'un dans celui de
l'autre, mais que le systme qui articule exerce unilatralement une
fonction de modelage sur l'autre dont la smiotique n'apparat
qu' travers la grille d'un autre mode d'expression>> (ibid., p. 61).
Benveniste nomme relation d'interprtance cette absence de
paralllisme qu'aucune mise en vidence d'homologie ne peut sup-
pler. Le diagnostic du linguiste est sans appel : << La langue est
l'interprtant de tous les systmes smiotiques parce qu'elle seule
permet de tout catgoriser. La raison tient en dernire instance
la proprit qu'a toute langue sans exception de mettre simultan-
ment en jeu deux modes hirarchiss de signifiance, l'un smiotique
(concatnation de signes), l'autre smantique o il devient possible
d'noncer des propos signifiants sur la signifiance >> (ibid., p. 65) alors
que cette proprit fait gnralement dfaut ailleurs.
Si la langue constitue la seule actualisation de la communica-
tion intersubjective >> (ibid., p. 62), parler de communication au sujet
des arts revient videmment un abus de langage, mme s'il est
devenu un lieu commun mdiatique. Il peut en dcouler deux posi-
tions : soit prendre acte que tout systme smiologique se mle de
langage>> (Barthes, 1964) et privilgier dlibrment le niveau des
significations, soit donner la priorit aux moyens propres chaque
mdium, en dfendant que (par exemple) <<ce n'est pas dans un clis-
cours que U'tre de la peinture] s'accomplit, c'est dans le regard>>
Langage et symbolisation
(Dufrenne, 1966, p. 91). Sa situation serait alors mieux dcrite
comme un acte d'anticipation qui, certes, vise un rcepteur potentiel
mais dont la russite nat de l'obtention d'une cohrence visuelle et
57
'
se mesure la qualit de la satisfaction engendre, laquelle peut aller
jusqu' une sensation de parfaite communion.
Structure et fonction de la langue
Une condition ncessaire, pour parler authentiquement de dis-
cours , est la capacit de distinguer au sein du langage entre la
langue, c'est--dire l'ensemble des ressources acquises qui sont
la disposition de tout locuteur (vocabulaire, rgles phonologiques,
grammaticales, etc.) et la parole, c'est--dire l'initiative des indivi-
dus qui s'incarne dans des actes d'expression appropris. Ce modle
d'articulation convient-il aux arts ?
a 1 La dtermination d'units. - Par dfinition, un code utilise une
liste de symboles minimaux concatnables selon des rgles morpho-
logiques et syntaxiques stables. Il est clair que n'importe quel dcou-
page de squences (mme non arbitraires comme des motifs dans un
tableau ou une figure dans un ballet) ne conviennent pas automati-
quement car les lments identifis doivent avoir valeur d'units et
faire systme entre eux.
Soit une affiche publicitaire. Par une srie de variations, il est
relativement ais d'appliquer certains lments la technique lin-
guistique elite de commutation et de vrifier que tel signifiant de
l'image e~t _hie? ~sso~i .t~l signifi, puisque son rempl~cement par
un :autre detrmrrut l'Identite du message. Par exemple, s1 tel person-
nage, dans une publicit pour des cigarettes, portait un chapeau au
lieu d'un casque de pilote, l'image vhiculerait un sens de plaisan-
terie et non plus de dynamisme, ce qui serait incompatible avec un
style de vie ancr dans la modernit que le message cherche trans-
mettre (Porcher, 1976). Dans la terminologie de Tardy, on a ici
affaire des <<objets-signes iconiss >> (des lments dont le signifiant
n'est pas un phonme) et non de vritables iconmes qui tire-
raient positivement parti des ressources propres leur substrat ico-
nique. Il est d'ailleurs significatif que ces analyses portent sur des
images fortement socialises et accompagnes d'information verbale
(nom de la marque, accroche, argumentaire, etc.). Malgr les efforts
de Marin pour justifier l'ide d'un vocabulaire et d'une grammaire
58 Qyestions d'esthtique
de la peinture, elles ne se sont gure aventures en direction de
l'image artistique et se cantonnent en ce cas prudemment des cor-
pus temporellement et culturellement circonscrits.
Nier par principe la possibilit de la clture d'un systme base
iconique parce qu'il serait analogique (comme la photographie
argentique) serait certainement sous-estimer la multiplicit de codes
qui interviennent dans son fonctionnement (Lindekens, 1976). Ne
reconnatre le statut de langage qu'aux seuls systmes qui admettent
une structure de double articulation (sur le modle des sons et des
mots) serait inversement faire preuve d'une orientation verbocen-
triste >> exagre (Eco, 1978). Tel serait sans doute le cas de Lvi-
Strauss, l'un des rares auteurs qui aient tent de dfendre ce point
de vue pour la musique (1964, Ouverture). En ralit, son analyse ne
se place pas sur le plan smiotique, elle propose une rinterprtation,
travers la grille anthropologique, des deux sries fournies par
l'chelle organise des sons (culture) et par le temps psychophysiolo-
gique qui est celui de l'aucliteur (nature). La mme dmarche s'appli-
querait aussi bien n'importe quel autre mdium, moyennant une
lecture convenable de ses donnes (en peinture, ce sont les couleurs
qui sont naturelles, non pas l'arrangement qui prside leurs asso-
ciations) mais elle ne garantirait pas davantage une prise effective sur
son mode de fonctionnement. Ce qui compte est le reprage des
niveaux de pertinence, non pas leur nombre ou leur localisation.
En rsum, il semble qu'on oscille entre des cas o les units ne
sont pas des signes parce qu'elles sont dnues de signifiance propre
(en musique, la note n'est pas plus assimilable au phonme qu'au
mot) ct d'autres o la prsence de signes relve en ralit, non langues musicales Oes langues tonale, srielle, etc. seraient compa-
pas d'une articulation au sens smiotique, mais de la prsence d'un
mode complmentaire qui est responsable de son identification, de
nature psychosociologique pour la publicit et plus vraisemblable-
ment d'ordre prsentationnel ou descriptif pour les arts figuratifs. En
tout cas, l'absence de structuration syntaxique deux niveaux ne
compromet pas un processus diffrenci de signifiance.
b 1 Le rapport langue!parole. - Intuitivement il semblerait que la
situation de la musique prsente le cas de figure le plus favorable,
puisqu'une partition exige d'tre excute pour accder son incar-
nation sonore. L'interprtation saussurienne littrale propose donc
de mettre en parallle l'acte de parole et le jeu particularisant de
l'instrumentiste. Chaque excution correcte respecte les prescriptions
notationnelles du compositeur et nanmoins une simple variation de
tempo affecte l'identit du rsultat jusqu' rendre l'uvre mcon-
Langage et symbolisatwn 59
naissable et faire contresens. J.:J. Nattiez reproche pourtant cette
conception de ne pas tenir suffisamment compte de l'intuition qu'il
existe une analogie entre les lois syntaxiques d'une langue et celles
de la musique (1975, p. 81). C'est un fait qu'une uvre s'inscrit
dans une configuration historique qui peut tre dcrite comme un
ensemble stratifi de niveaux de pertinence dont chacun impose des
contraintes stylistiques propres. Ainsi le quatuor K 387, premier de
la srie dclie Haydn, est une uvre de la maturit de Mozart,
dans laquelle il s'efforce de relever le dfi que reprsente pour lui le
passage du style viennois (domin par la position du soliste dans le
concerto grosso) un style thmatique qui lui tait jusque-l tran-
ger. Sans remettre en cause les paramtres fondamentaux du style
instrumental ni bien sr du systme tonal, il n'en recre pas moins le
genre en rquilibrant les voix et le dveloppement interne.
En musique le mot uvre est donc pris en un double sens
dont chacun peut se rclamer de l'usage que le linguiste fait du
couple langue/parole :
LANGUE PAROLE
1 systme de rfrence uvre
systme de l'uvre interprtations
particulires
LANGUE PAROLE
Dans le premier cas, il est lgitime de elire qu'il existe plusieurs
rer l'~nglais, l'italien, etc.), alors que dans le second, c'est le com-
positeur qui labore sa propre langue, laquelle est manifeste par le
style qu'il adopte.
Malgr des succs indniables dans des domaines comme la
mode, la parent ou le mythe, mais aussi dans des secteurs restreints
de l'image (photo et cinma, publicit) et du son (taxinomie de
Ruwet), tant Nattiez pour la musique (1975) que Marin pour la
peinture (1971) parviennent la conclusion raisonnable qu'il est vain
de vouloir transposer mcaniquement les concepts linguistiques
d'autres domaines. Seules les analogies fonctionnelles sont clairantes
mais elles se placent un niveau de gnralit trop lev pour tre
instructives. Cela ne veut pas dire pour autant que les arts n'auraient
rien gagner dans une approche d'inspiration smiotique, si
l'analyse sait tenir compte des spcificits de ses objets. Mais la rf-

60 (}gestions d'esthtique
renee au langage change dsormais de sens et devient heuristique.
Aprs avoir montr que mme la musique choue rflchir littra-
lement les structures linguistiques, il convient de montrer l'inverse
qu'une smiotique reste fconde dans le domaine qui semble en
apparence lui tre le moins propice.
Smiotique des arts visuels
Il est impossible de parcourir en quelques pages la varit foison-
nante de recherches auxquelles l'image artistique a donn lieu, tant
en ce qui concerne la caractrisation de son statut smiotique que le
mode d'identification de son contenu. Trois aspects seulement sont
ici retenus qui laissent transparatre la fois la reprise fconde de
concepts issus d'une rflexion sur le langage et le ncessaire souci
d'aborder l'image partir de son iconicit.
Signe iconique, signe plastique
Une observation toute simple est que n'importe quel dessin doit
comporter des contours, alors qu'il n'y a pas de contours trouver
dans le champ visuel>> (Wollheim, 1965, 20). Nous percevons les
limites des objets sous forme de contrastes, de transitions ou de rup-
tures que nous interprtons comme des artes de solides ; l'inverse,
il n'y aurait pas de sens dire que le dessin comporte des artes. On
ne peut pas dire pour autant que le rapport entre le contour et
l'arte soit fortuit. L'incongruit entre ce que nous dessinons et ce
que nous voyons n'existe que si nous regardons le dessin comme
une configuration de lignes, ce qui n'est pas la manire ordinaire de le
regarder ; elle disparat si nous le regardons comme une reprsentation,
par exemple comme image d'un cube ou d'un chat. Trs tt, nous
apprenons faire la diffrence entre certaines lignes qui ont une
fonction dans le processus de reprsentation et d'autres (hachures,
arabesques, cernes, etc.) dont la signification est stylistique (par
exemple dcorative ou symbolique).
Si l'on souhaite dmarquer nettement ces deux composantes de
l'image, l'une qui renvoie au rel, l'autre qui joue des ressources
inhrentes au traitement du mdium (~upport, facture, rendu, etc.), il
i
Langage et symbolisation 61
peut tre utile de gnraliser la remarque prcdente et de faire
l'hypothse de deux espces htrognes de signes visuels (Groupe fJ.,
1992) :
a 1 Le signe iconique a pour signifiant une entit qui synth-
tise des dterminants plus lmentaires (ainsi /tte/ est articulable en
/il/, /nez/, /bouche/, etc.), avec pour limites des marques qui
sont des traits formels dnus de pertinence smiotique. On peut
reprsenter son fonctionnement par rapport deux axes :
type
rfrent
1 signifiant
L'axe horizontal est celui des transformations (gomtriques, ana-
lytiques, optiques et cintiques) au moyen desquelles une image
devient capable de dnoter visuellement, par projection sur une sur-
face, une ralit qui ne s'y rduit pas. L'axe vertical mesure la
conformit un type qu'on peut dfinir comme une reprsentation
culturelle conceptualise guidant le processus d'interprtation. On
notera que la notion linguistique de signifi est rorganise selon
les deux dimensions, l'une procdurale, l'autre subordonne un
savoir d'arrire-plan.
b 1 Le signe plastique est l'inverse non (ou faiblement) cod et
prend valeur d'index. On peut le dcrire partir de trois systma-
tiques de base : celle de la texture (qui concerne les proprits du
subjectil,e et la manire de traiter la surface), celle de la forme (rle
de la dimension, de la position et de l'orientation) et celle de la cou-
leur, ces deux dernires intervenant au sein d'un contexte visuel
global.
Un exemple de passage de l'iconique vers le plastique est fourni
par les deux versions de Nature morte au pot de gingembre (1911-1912) de
Mondrian ; la Nouvelle mthode pour secourir l'invention de Cozens illustre-
rait au contraire le passage oppos. S'il est frquent qu'une rgle de
concomitance tende faire concider proprits iconiques et plas-
tiques, celle-ci a une porte avant tout pragmatique et n'est pas un
rquisit indispensable d'oprativit. Aucune des deux n'est en tout
cas un soubassement des autres, un niveau plus profond ou plus l-
mentaire ; chacune ouvre un cheminement parallle qui dtermine
soit une synchronisation renforant les effets rhtoriques, soit une
62 Qyestions d'esthtique
forme de tension qui joue d'carts fructueux. En dpit des efforts de
Kndinsky pour donner sens l'ide d'une basse continue pictu-
rale, il est peu probable qu'on dpasse en pratique une correspon-
dance floue entre une galaxie expressive et une nbuleuse de
contenu (Eco, 1978, p. 164), cc qui tend faire ressortir l'impor-
tance des facteurs contextuels.
Lire un tableau
L'image ne parle pas, mais elle impose sa prsence hypnotique
qui nous force croire ce qu'elle montre (Chateau, 1997). Recon-
natre l'effet d'image n'est pourtant pas se tenir passivement en
face d'elle, c'est entreprendre travers elle un itinraire visuel qui
secrte sa propre temporalit. Diderot en tire les consquences extr-
mes dans les pages clbres qu'il a consacres Vernet (Salon
de 1767) dans lesquelles la vision du tableau se fait promenade au
sein du paysage reprsent.
D'un point de vue qui reste smiotique, on est alors invit
dpasser le niveau formel ct le mtalangage de description au profit
d'une vritable entreprise de lecture - terme qu'il convient de prendre
la lettre : le regard dchiffre et le tableau <<rend visible >>. li n'est
pas un simple agencement de formes et de couleurs mais d'abord
<< ce texte figuratif dans lequel le visible et le lisible se nouent l'un
l'autre>> (Marin, 1968, p. 19) parce qu'ils <<ont des frontires et des
lieux communs, des recouvrements partiels et des chevauchements
incertains>> (1995, p. Il). C'est incontestablement Louis Marin qui a
eu la conscience la plus forte d'une smiologie de deuxime gn-
ration>> (1977, p. 27), celle que Be_nveniste mettait sous le signe
d'une smantique de l'nonciation. A vrai dire, l'impulsion initiale
lui a t donne par Poussin et la lettre providentielle Chantclou
qui accompagne l'envoi de La Manne (1639): <<Lisez l'histoire et le
tableau, afin de connatre si chaque chose est approprie au sujet
conseillait le peintre son commanditaire. Il n'est donc pas seule-
ment question de capter un sens dans ce qu'on voit mais de com-
prendre le systme de lecture inclus dans la construction du tableau.
Dans les nombreux crits que Marin a consacrs son peintre de
prdilection, il dcrit trs peu ses tableaux (mme quand il prte une
attention prcise aux modes de description (ekphrasis) utiliss par les
Langage et symbolisation 63
contemporains); en revanche, il reconstruit patiemment l'ordre de la
visibilit que le tableau expose sans pouvoir le formuler.
a 1 Le tableau est un texte parce qu'il effectue la narration d'une
histoire. Ses lments - les lettres de base, si l'on veut - sont des ges-
tes, des mouvements, des attitudes des figures dont la distribution
scande le parcours de l'il et dont la totalisation ralise la clture du
sens. D'o l'importance d~ la composition et de l'expressivit (qu'on
pense aux recherches de Le Brun sur L'expression des passions, Mrot,
1996), mme lorsqu'il s'agit d'une modeste nature morte.
, b 1 Le tableau raconte une histoire et montre sa mise en histoire.
A propos des Bergers d'Arcadie: <<Ce tableau s'interprte lui-mme
~a~ce. que ce qu'il reprsente, c'est le procs de reprsentation de
1 histmre >> (1977, p. 26). C'est en ce sens seulement qu'on peut dire
que le table~u est sui-rfrentiel : non pas parce qu'il ne supporte
aucune relation de renvoi, mais parce qu'il ne contient pas d'nonc
indpe~dant de sa fonction d'nonciation.
c 1 A la diffrence d'une banale recension et par contraste avec
une dmonstration, l'uvre d'art rclame un pacte de sduction.
Rpter que la fin de la peinture est la << dlectation >> ne saurait suf-
fi~e, ,?ncore faut-il s'ass~rer q~e le tableau est ce lieu trs trange
ou s echange une representatiOn contre un recrard avec le bnfice
?'un plaisir>> (1995, p. 178). Le plaisir n'est p:S simple rcompense,
il ac.compa.gne la participation russie du regardeur au jeu de la
representation. Au rebours de Passeron qui objectait qu'on ne lit un
tableau <<que s'il ne vous meut plus>> (1976, p. 67), c'est quand on
en vient oublier qu'on lisait que le plaisir atteint sa plnitude.
Les exemples prcdents appartiennent un corpus dlimit, cul-
t~r~lle~ent,~ohrent et stabilis par la distance qui nous en spare.
L h1storre n Ignore pas pour autant les crises et les transgressions et
l'analyse des uvres tend convaincre que, mme l'intri~ur
d'une zone homogne, tout grand peintre ne cesse de rinventer la
peinture.
Encodage et invention
Repartons de l'analogie du texte. Il faut faire tenir ensemble
l'ide qu'un tableau est une unit signifiante globale (qui n'est pas de
l'ordre du mot mais qui rsume lui seul l'quivalent d'une phrase
complexe) et le constat qu'elle a d tre invente par un acte
64 Qyestions d'esthtique
chaque fois original. Il nous reste doQc penser qu'un ~xte.ico~ique,
plutt que de dpendre d'un code, est un processus d znstztutzon de
code>> (Eco, 1978, p. 164). . prononciation n'affectent pas leur identit en tant que mots) mais
a 1 Alors que le musicien dispose d'une thorie musicale contrru-
gnante, le peintre semble avoir ~aborer lui-mme sa prop~e smio-
tique (Benveniste, 1969, p. 58) en JOuant de tous les parametres sen-
sibles sa disposition. Cela est videmment davantage le cas de la
modernit picturale que de la tradition gothique o le fresqmste dis-
posait d'un rpertoire visuel et de prototypes valids. . lorsqu'on interprte une empreinte de pas sur la neige, qu'on
Cette intuition est nanmoins contrebalance par la volonte de
s'appuyer sur des rgles objectives. La peinture ne pourrait-elle pos-
sder son contrepoint ? Pourquoi, par exemple, la loi du co~t:~ste
simultan de Chevreul ne serait-elle pas homologue de la diVIszon
harmonique de Zarlino ou de la rgle de superposition des quintes
dans le pythagorisme ? La seule rponse acceptable semble tre que
le musicien travaille sur des notes et non sur des sons bruts, alors
que le peintre, mme quand il fait usage de couleurs industrielle~,
compose sa palette sur une base perceptive. Nul doute que son _expe-
rience n'obisse des lois d'optique physiologique, et par ailleurs
qu'il n'existe une grammaire des couleurs don: l'usag~ prsente
toutes les caractristiques d'un jeu de langage (Wzttgenstem, 1984).
Reste que ces lois n'oprent pas au niveau smiotique et qu'elles
n'affectent qu'indirectement le processus cratif ou le mode de
rception au sein desquels elles sont culturellement su~dterm~nes.
En revanche, il n'est gure douteux que les confrontations laterales
entre les arts (Sabatier, 1995) ont contribu provoquer un effet en
retour de la smiotique sur le langage lui-mme et la littrature.
b 1 Les difficults inhrentes la dfinition d'un signe en peinture,
jointes la critique de l'iconisme naf, suggrent. de rori.enter la
recherche vers une typologie des modes de produci:!On des szgnes ou
des fonctions smiotiques. Umberto Eco a multipli, d'un ouvrage
l'autre, les prsentations de ce programme qui ne rel~ve ni d'~~e pure
axiomatique, ni de la simple ordonnance d'observatiOns emptnques . .
Son analyse complte outrepasse les limites de ce chapitre. Aussz
n'en retiendrons-nous qu'une seule dimension, essentielle pour notre
propos. Eco emprunte Peirce la distinction type/ occurrence po~r
rvaluer le sens de la conventionalisation, mais il le fait partir
d'une vieille opposition scolastique applique au couple (emprunt
Hjelmslev) de l'expression ct du contenu :
- Il y a ratio jacilis lorsque le type expressif est prform, c'est--
dire que l'occurrence expressive concorde avec son propre type par
Langage et symbolisation 65
le biais d'une rgle institutionnelle qui gouverne le systme de
l'expression ; c'est videmment le cas des mots (o les variantes de
galement celui des indices ou des symptmes (une ruption
cutane), etc.
- Dans les autres cas, on est en prsence de ratio difficilis
puisque, en l'absence de type expressif prform, l'occurrence singu-
lire doit se modeler sur le type du contenu ; c'est ce qui se passe
fabrique une rplique stylise (carte jouer) ou un organigramme
(qui transpose en schma spatial des relations de hirarchie).
tant donn que le champ d'application de ce rapport dborde
le cas des signes explicites, on comprend qu'il soit ncessaire de
l'interprter comme deux ples entre lesquels se placent des cas
intermdiaires, ainsi les chantillons rels ou fictifs (par exemple
mimer une action) et les stimuli programms dans lesquels des l-
ments non smiotiques sont utiliss pour provoquer un effet dter-
min (cf. artifices scniques ou typographiques).
<< Il est vident que ce rapport de ratio difficilis retraduit le rapport
d' "iconisme" traditionnel : mais il ne le retraduit pas en prenant en
considration le seul iconisme visuel>> (Eco, 1988, p. 52). Cela
explique que, lorsque la rgle de projection est maintenue constante,
elle engendre la consquence paradoxale que la reconnaissance des
signes produits par ratio difficilis est apprhende au niveau iconolo-
gique en termes de ratiofacilis (Eco, 1978, p. 172-177). En art, cela
correspond la tendance vers l'acadmisme o toute interprtation
est par avance conventionnalise alors que les avant-gardes multi-
plient les facteurs de variation dans la projection.
c 1 Soit en effet le schma de base qui sous-tend le processus
d'laboration smiotique (driv de Eco, 1978) :
donnes abstraction modle projection sphre
perceptives -> smantique -> expressive
(stimuli (dcoupage (procdures
denses) de contenus de ralisation
pertinents) smiotique)
C'est la corrlation entre le modle smantique et une mthode
de codage qui assure la fiabilit de l'interprtation. Le dfi smio-
tique que soulve le tableau qui innove consiste au contraire dfi-
nir un mode de production selon lequel quelque chose a t transform
66 Qyestions d'esthtique
partir de quelque chose d'autre qui n'a pas encore t difini >> (p. 183). On se
trouve alors confront une situation d'invention, selon deux
degrs :
- L'invention est elite modre lorsque la projection reste
conforme aux rgles qui dterminent la structure du contenu :
stimuli --? modle perceptif--? transformation --?modle smantique
La transformation tant applique une reprsentation perceptive
partage, l'innovation rside essentiellement dans une rorganisa~
tion culturelle qui met au jour de nouvelles possibilits expressi-
ves ; ainsi un style comme le manirisme intensifie certains traits
visuels (longation des figures, etc.) sans bouleverser les codes de la
figuration.
- L'invention est au contraire radicale lorsque la transforma-
tion agit directement sur le continuum informe, avant qu'il n'ait
t labor :
stimuli --? transformation --? modle perceptif ---7 modle smantique
n en rsulte une dsorientation perceptive qui donne au spectateur
l'impression de ne pas savoir quoi percevoir (qu'on pense aux rac-
tions indignes devant les premires toiles impressionnistes ou cubis-
tes!), en attendant qu'on revienne l'ordre ancien (invention
avorte) ou qu'on adopte comme normale la nouvelle convention.
Logique de la symbolisation
Tout au long des analyses prcdentes, le langage a t l'horizon
permanent de notre enqute, soit parce qu'il fournissait le modle
archtypal des systmes symboliques, soit parce que sa conceptuali-
sation apportait les outils indispensables la comprhension de leur
fonctionnement. Dans tous les cas, on partait de la structure du
signe Oe couple expression/ contenu) pour en dduire son mode
d'action rel ou possible.
Par contraste, la pense anglo-saxonne s'est efforce ds le dpart
de replonger le langage dans l'activit symbolique prise dans son
acception la plus large. Avant d'tre un ensemble de signes, il est
une forme d'action conue dans une perspective bhavioriste chez
Bloomfield, illocutoire chez Austin, intentionnelle chez Grice ou
Langage et symbolisation 67
Searle, et son rsultat importe autant que sa constitution. Ce qui se
trouve alors privilgi est la notion de renvoi, extrinsque la mat-
rialit du signe mais constitutive de sa fonctionnalit smiotique, et
prsente quelles que soient ses proprits (de nature discursive ou
prsentationnelle dans la typologie de Langer). ll en dcoule que ce
sont les oprations symboliques qui sont dterminantes, plutt que
les objets qui les supportent, d'o l'impossibilit de dterminer de
manire prcise les frontires du monde des signes chez Peirce ou
l'insistance mise par Goodman se servir de termes neutres comme
tiquette ou marque.
La symbolisation tant d'ordre opratoire, elle comporte toujours
une dimension contextuelle, en un double sens : d'une part, rien ne
peut assurer qu'un rapport symbolique perdurera (d'o l'avantage
poser la question : Quand y a-t-il art ? de prfrence la question
dfinitionnelle : Qu'est-ce que l'art ? (Goodman, 1992b, chap. IV)) ;
d'autre part, l'environnement pragmatique fait partie intgrante des
conditions de pertinence d'un acte de symbolisation, ce qu'illustre
aussi bien la notion de readymade qu'a contrario les msaventures de
Mary Tricias avec les chantillons (ibid., p. 86-87).
Si nous rapprochons, dans les pages qui suivent Peirce et Good-
man, en dpit des diffrences considrables dans leur philosophie,
c'est qu'ils partagent la conviction que la pense est affaire de signes
et que chaque catgorie de signe contribue enrichir le travail de la
symbolisation. C'est donc une manire d'arracher l'art l'idiosyn-
crasique et l'incoordonn.
Peirce : Je mouvement de la smiose
Peirce est l'auteur qui a donn un contenu vritable au projet
lockien de smiotique. Sa rflexion sur les signes se veut une
gnralisation de la logique et une tentative pour asseoir la pratique
de la connaissance sur une base symbolique et sociale. A ce titre, et
en dpit de l'miettement des textes et de la complexit de sa termi-
nologie, il a t un des grands veilleurs de la pense moderne.
a 1 Le triangle smiotique. - Peirce adopte une conception rsolu-
ment relationnelle du signe : est signe tout ce qui communique une
notion dfinie d'un objet>> (1. 540) et qui peut tre traduit en un
autre signe, qu'il appelle son interprtant. Ce dernier ne dsigne
donc pas un intermdiaire mental mais un moment dans le procs
68 Qyestions d'esthtique Langage et V'mbolisation 69

de signification qui n'a thoriquement pas de fin mais qui converge seulement de signes sont effectives (pour la table complte, voir
en pratique lorsque la chane des interprtants n'apporte plus aucun Peirce, 1978).
gain apprciable dans l'interprtation. Ce qu'on peut reprsenter par Ces quelques remarques suffisent dj montrer combien le fait
le diagramme suivant : de dtacher la triade centrale reprsente une simplification dfor-
mante du projet peircien. L'icne n'est pas proprement parler un
s I, - - - 12 - - -......
-;. j." -----_-..-..-.:. signe, mais elle indique qu'une dtermination du representamen

- ------ ---- _.... (une qualit telle qu'une couleur ou une forme) est susceptible
- ------
...... .......... d'entretenir une relation de ressemblance avec un objet et

4~:::-::---::--::~:::::'----
d'intervenir en position de prdicat (toute icne est ncessairement
rhmatique). Dans la terminologie anglaise, elle est de l'ordre d'une
image plutt que d'une picture . L'aspect iconique est ce qui
explique qu'on peut si facilement interprter quelques traits comme
b 1 La place de l'icne. - Il est impossible de justifier en quelques une physionomie de visage, gai ou cruel :
lignes la classification peircienne des signes, qui repose sur une base
mtaphysique : la phanroscopie - ou phnomnologie de tout ce
qui peut se prsenter l'esprit- organise en trois catgories (la pri- ou parfois rsumer des raisonnements complexes au moyen d'un dia-
mit ou univers des Possibles, la secondit ou univers des Exis- gramme sommaire. Une petite tache rouge dans une veduta de
tants, la tiercit ou univers des Ncessitants, c'est--dire des formes Guardi fonctionne trs bien comme qualisigne complet : une qualit
de mdiation). Applique la triade du signe, elle permet d'obte- sensible (sans signification isole) devient une image d'homme au
sein d'un contexte qui l'englobe (veste de gondolier). De mme,
nir le tableau des neuf sous-signes ou constituants de tout procs
l'archologie de la projection picturale dveloppe par Gombrich,
smiotique :
qui repose sur l'ide que la reprsentation est originellement la
cration de substituts partir d'un matriau donn >> ( 1951 ), peut
premier second troisime tre interprte dans ce cadre. Le clbre cheval de bois n'a pas
l'apparence externe d'un cheval mais il assume la fonction de pou-
signe pris en lui-mme 1.1 1.2 1.3 voir tre enfourch ; il se classe donc comme sinsigne et/ ou lgisigne
(representamen) qualisigne (tone) sinsigne (Wken) lgisigne (type) indexical. Dans les deux cas, la ressemblance formelle compte moins
signe dans son rapport 2.1 2.2 2.3 que lai continuit fonctionnelle, au niveau de la perception ou du
l'objet (ground) icne index symbole Comportement.
signe dans son rapport 3. 1 3.2 3.3
son interprtation rhme dcisigne argument
Le travail de la rfrence
Toutes les combinaisons de ces constituants ne sont pas rece-
vables car Peirce dfend un principe de hirarchisation en vertu L'originalit de Goodman est d'aborder la thorie symbolique
duquel les proprits du representamen sont dterminantes par rapport dans le cadre d'une smantique extensionnelle qui ne fait intervenir
celles relatives au rapport signe/ objet et signe/interprtants (verti- que les inscriptions syntaxiques et leur domaine d'extension. Elle est
calement) et selon lequel la dduction doit respecter la subordina- structure deux niveaux, celui des oprations symboliques et celui
tion catgoriale (horizontalement). C'est pourquoi 1. 1 implique du tissu smiotique (pour une analyse dtaille, cf. Morizot, 1996).
ncessairement 2. 1 et 3. 1 alors que 1 . 2 peut impliquer 2. 1 a 1 La relation de base est la dnotation, relation entre un mot
ou 2. 2, et ce dernier 3. 1 ou 3. 2, etc. Il en rsulte que dix espces considr comme marque et le domaine des objets qui lui carres-
l'
70 Qyestions d'esthtique
pond. Goodman largit immdiatement cette notion de manire
inclure la relation entre un dessin et ce quoi il rfre. En effet, la
mme ralit peut tre vise au moyen du langage ou au moyen de
signifiants graphiques : on parlera respectivement de description et
de dpiction (sur la notion de reprsentation, voir chap. 5).
Ce cadre est encore trop troit car les mots ont la proprit de
dire le rel et d'tre vocaliss; aussi, au thtre, on peut comprendre
le sens d'une tirade et apprcier la diction de l'acteur. La ralisation
vocale de la pice possde sa contrepartie dans l'excution musicale :
l'instrumentiste utilise une partition et produit le continuum sonore
qui lui correspond, et le mlomane averti peut noter sur une porte
la mlodie qu'il vient d'entendre. Si la nature des symboles est effec-
tivement indiffrente la pertinence de l'opration, il est possible
d'envisager que la dnotation, mme largie, ne soit qu'un cas parti-
culier de concordance, c'est--dire une correspondance rgle entre
des inscriptions et un plan avec lequel elles sont corrles.
b 1 La relation converse de la dnotation est l'exemplification :
x exemplifie A si x possde A et que A dnote x. Par exemple, tel
livre exemplifie le rouge si sa couverture est de la bonne couleur et
que rouge est le nom de cette couleur. (Un nominaliste traite de
plus le prdicat rouge comme une tiquette, et non comme une
proprit en soi.) Une variante importante d'exemplification est
l'expression qui est base d'tiquettes ayant fait l'objet d'un transfert
c'est--dire mtaphoriques, par exemple lorsqu'on parle d'un pay-
sage riant ou d'une montre fidle (cf. Pouivet, 1996).
L'exemplification joue un rle de premier plan souvent nglig,
dans la vie courante avec les chantillons, et en art. Soient trois pay-
sages: L'embarquement de la Reine de Saba de Lorrain (1648), Le Pont de
Westminster de Derain (1906) et un tableau de la srie La grande valle
(1983) de Joan Mitchell. Indpendamment de la chronologie, on
aura tendance qualifier le premier de dnotationnel, le second
d'exemplificationnel et le dernier d'expressif, mais cela constitue une
vue trop courte des choses. Bien que la toile de Lorrain soit une
reprsentation raliste d'un port, elle est une composition de fictio~,
prtexte mettre en valeur un somptueux jeu de lumires. A
Pinverse, les stridences fauves du tableau de Derain n'empchent pas
que la rfrence soit facile identifier. Quant aux peintures de senti-
ments (selon la formule de Y. Michaud) de Mitchell, elles mobilisent
la valeur indexicale du titre et exemplifient certains effets stylistiques
comme les coulures ou les zbrages. Chaque dimension est en ralit
prsente mais non toujours souligne ou non prioritaire, et n'est par-
Langage et symbolisation 71
fois rvle que dans le contexte adquat. Ainsi La chaise (1888) de
Van Gogh pourrait n'tre qu'une nature morte insignifiante, prise
isolment ; mise en parallle avec Le fouteuil de Gauguin qui fait pen-
dant, elle fait rfrence l'espoir mis dans la fondation d'une com-
munaut artistique dirige par une personnalit charismatique et
l'admiration bientt due envers son confrre.
De plus, il peut arriver qu'un artiste en vienne exemplifier
l'usage de l'exemplification, par exemple lorsque Arcimboldo fait le
portrait d'un bibliothcaire uniquement l'aide de livres, ou lorsque
Arman utilise comme carton d'invitation de son Exposition du
plein>> (1960) une bote de sardines remplie de dchets.
c 1 Toutes les relations prcdentes ainsi que d'autres sont leur
tour susceptibles de se combiner dans des chanes dont chaque mail-
lon a ou n'a pas une porte rfrentielle. Ce processus de ramifica-
tion permet de tenir compte de parcours symboliques complexes et
de reconstruire, en fonction de Pinformation disponible, une hypo-
thse explicative plausible - sans qu'on soit jamais assur qu'elle
reflte la gense relle. C'est pourquoi il importe de srier avec pr-
cision les niveaux dnotationnels ; une tiquette de niveau n ne peut
dnoter qu'un objet de niveau n- 1 et elle peut tre dnote par des
tiquettes de niveau n + 1 (ainsi mot dnote arbre qui dnote
les arbres). Cela n'exclut pas qu'on puisse tirer des effets esthtiques
intressants d'un court-circuit entre strates, comme dans ces gravures
d'Escher o des reptiles clos d'un dessin font un bref circuit avant
de se fondre nouveau au sein du motif. Si un trop grand nombre
d'tapes rfrentielles favorise un brouillage de l'identification, il
serait cependant illusoire de vouloir cantonner la comptence sym-
boliqur une activit entirement soumise des rgularits, quand
bien mme l'art partage avec la science le mme horizon de la
confirmation inductive. Ce pourquoi le tact de l'interprte n'est pas
moins ncessaire que le savoir-faire de l'artiste.
De la symbolisation l'esthtique
Les considrations esthtiques ne naissent chez Goodman ni
d'une attention un registre particulier de symboles, ni d'une exp-
rience sui generis, mais fondamentalement de l'examen des rapports
intersmiotiques au sein d'un fonctionnement symbolique. Le phno-
72 Q]}estions d'esthtique
mne de base est celui de la notation, ou structuration syntaxique et
smantique.
Partons d'un exemple vulgaris par une technologie courante.
Dans l'enregistrement des sons, l'on est pass en quelques dcennies
de procds analogiques ~es variations d'un signal sont transcrites en
amplitude sur un support de vinyle et restitues par une aiguille qui
parcourt le sillon) des procds numriques (tout chantillon est tions. C'est pourquoi Goodman retient, parmi les symptmes esthti-
cod en une squence de chiffres binaires). Le dveloppement des
images de synthse correspond une volution similaire dans le
domaine graphique. La diffrence ne rside pas dans la qualit du
rsultat (elle tend mme baisser en proportion du degr de com- ter une recherche non terminable.
pression des donnes) mais dans la rplicabilit du processus : alors
qu'il est impossible de copier un dessin avec une prcision absolue,
une image numrique est par dfinition multipliable l'infini puis-
qu'il suffit de respecter le codage (en termes techniques, la disjoin-
ture et la diffrentiation finie des classes de marques ou caractres).
Les mmes considrations s'appliquent au niveau smantique,
avec l'existence ou non de classes de concordance disjointes et diff-
rencies, ce qui donne en dfinitive une organisation trois tages: quelle qu'en soit la forme.
aucun rquisit esquisse
rquisits syntaxiques script
tous les rquisits partition
1
Il s'agit videmment de catgories dfinitionnelles susceptibles de
varier en fonction des rgles d'application et des pratiques: un dia-
gramme se prsente visuellement comme une image mais il a une
structure de script ~a lgende stipule les paramtres siguificatifs);
l'uvre musicale, qui entre habituellement dans la partition, tend
vers le script dans l'improvisation, et vers l'esquisse avec les uvres
lectro-acoustiques, etc.
Il s'ensuit d'importantes consquences esthtiques:
a) 1 L'identit d'un symbole n'est pas dfinissable isolment mais
seulement au sein d'une configuration : ainsi un A prsent dans un
collage de Schwitters ne fonctionne plus comme lettre de l'alphabet
mais comme un lment graphique bidimensionnel, color, qui vient
en contrepoint de telle forme, etc. ; inversement le calligraphe joue
sur des traits visuels de messages qui restent verbaux. Des ensembles
mixtes ou hybrides sont donc envisageables, un cas clbre tant les
calligrammes d'Apollinaire ou de Tzara qu'on doit la fois lire et
regarder (pour les phnomnes transesthtiques, cf. Vouilloux, 1997,
et chap. 9).
Langage et symbolisation 73
b 1 De manire gnrale, on fait un usage esthtique d'un sym-
bole lorsqu'on focalise l'attention sur la particularit du symbole. Un
protocole scientifique ou le schma accompagnant un procs-verbal
d'accident doivent vhiculer le maximum d'information dans la
forme la plus transparente, tandis qu'on ne peut rien ngliger dans
un dessin ou une gravure, y compris les hsitations et les imperfec-
ques la densit syntaxique, la saturation (c'est--dire la situation dans
laquelle aucune stipulation restrictive n'est impose et o la moindre
variante fait sens) et l'exemplification, qui ont en commun de susci-
C'est aussi la raison pour laquelle la paternit tient une si grande
place dans l'valuation traditionnelle de l'art, car en l'absence
d'articulation smiotique, l'histoire de production est le seul critre
dcisionnel ultime. Ce n'est en revanche plus le cas pour une instal-
lation qu'on peut reconstituer en un autre site, moyennant la liste et
la disposition des ingrdients. Rien de tout cela n'implique pourtant
que les aspects smiotiques puisent la caractrisation d'une uvre,
c) 1 Grard Genette a propos une rinterprtation du dualisme
goodmanien des uvres autographiques (celles pour lesquelles la
contrefaon a un sens) et des uvres allographiques (qui sont rpli-
cables volont) qui vise dplacer l'accent des proprits smio-
tiques vers celles relatives leur objet d'immanence, savoir le
mode sous lequel l'uvre nous est accessible :
~ L'objet d'immanence d'une uvre autographique est mat-
riel et possde une identit numrique (ce tableau, cette sculp-
ture, e1tc.).
~ Au contraire, l'objet d'immanence d'une uvre allogra-
phique est idal Ge ne possde pas tel roman mais un livre me per-
mettant de le lire). Son identit est spcifique (tous les exemplaires
du mme roman ont en commun le mme texte) et il possde deux
modes distincts de manifestation, l'un qui a une dimension de nota-
tionalit (crit, partition, plan, recette de cuisine, etc.), l'autre qui est
de l'ordre d'une incarnation sensible (diction, excution, difice,
plat, etc.). Les deux processus sont alors parallles plutt que hirar-
chiss, comme tend le penser Goodman, ce qui revalorise la part
de l'usage, individuel et culturel, dans l'approche esthtique.
d 1 Mettre l'accent sur la logique et la rfrence en art ne peut
manquer de soulever la question de la vrit, a fortiori lorsqu'une
uvre n'est pas faite avec des mots et que, de toute manire, elle
74 Qyestions d'esthtique

reflte moins le monde qu'elle n'invente un monde dont les rgles de

cohrence sont peut-tre singulires. IV - L'esthtique et l'artistique
Deux stratgies contraires sont envisageables :
tendre la vrit au-del de son domaine ordinaire de dfinition.
C'est ce que tentait sa faon la smiologie postsaussurienne
(rechercher des analogues de langage) et qu'explore la sman-
tique des mondes possibles pour rendre compte du statut des fic-
tions;
Relativiser l'importance de la notion de vrit qui reprsenterait
une modalit trop restreinte de relation la ralit. Goodman pro-
pose de recourir la notion plus gnrale de correction : pour tre
correct, quelque chose doit obir la bonne catgorisation et faire
la preuve d'une adquation optimale (1992b et 1994). L'accep-
tabilit dpend de facteurs multiples (convenance, implantation,
renouvellement, etc.) et variables, et son rsultat ragit en retour Cet homme a le sens de la musique>> n'est pas une
sur ses prmisses, par un processus d'ajustement qui est au cur phrase que nous employons pour parler de quelqu'un qui
fait ah quand on lui joue un morceau de musique,
de tout procs cratif, quel qu'en soit le domaine. non plus que nous le disons du chien qui frtille de la
queue en entendant de la musique.
En dfinitive, si les thories scientifiques sont elles-mmes pas- Ludwig Wittgenstein.
sibles de correction, l'art dans sa diversit devient son tour un
paradigme plus ouvert, et finalement plus fertile, d' << efficace
cognitif. Que se passe-t-il quand nous attribuons des proprits esth-
tiques aux objets ? En disons-nous alors quelque chose ? Ces propri-
ts ne sont-elles lies qu' un tat de notre esprit? Qu'en est-il dans
le cas des proprits artistiques ? Quelle diffrence y a-t-il entre des pro-
prits esthtiques et artistiques? Telles sont les questions qui nous
proccuperont d'abord dans ce chapitre. Nous verrons aussi qu'elles
condu~sent une rflexion sur le rapport entre art et nature : les
proprits esthtiques, comme la beaut, ne seraient-elles pas des
proprits que l'art nous a appris attribuer ? Mais justement, com-
ment les attribuons-nous? Il est alors tentant de penser qu'il existe
une attitude mentale spcifique - l'attitude esthtique - correspondant
l'usage que nous faisons des prdicats esthtiques et leur donnant
leur signification authentique. Toutefois, on montrera que cette
thse, aussi frquemment adopte qu'elle ait pu l'tre, est fort discu-
table. Enfin, que peut-on attendre de cette attribution de proprits
esthtiques ou artistiques? Ne s'agit-il que d'exprimer notre motion
ou s'agit-il de connaissance, et si oui de quel ordre? Les proprits
esthtiques ou artistiques des objets nous apprennent-elles quelque
chose sur le monde qui nous entoure ? Comment, enfin, penser la
relation entre art et vrit ?
76 Qyestions d'esthtique
Proprits esthtiques et proprits artistiques
Qu'est-ce qu'une proprit esthtique 71
Si je dis qu'un tableau est triste, la proprit attribue est peut-
tre esthtique, mais le prdicat exprimant cette proprit est utilis
dans bien d'autres cas non esthtiques, par exemple lorsque je suis
attrist par le dcs d'une personne. Dire d'un tableau qu'il est triste,
c'est faire une mtaphore. Littralement, seules des personnes (voire
des animaux) sont tristes, non des choses. Le tableau pourrait tre
triste tout en tant non figuratif et donc on ne peut dire qu'il est
triste si (ou parce que) ce qu'il reprsente l'est. Et galement, un
tableau reprsentant une scne triste peut tre non pas triste, mais
grotesque. On peut tre tent alors de dire - dans une ligne kan-
tienne - qu'une proprit esthtique concerne la relation entre la
reprsentation et le sujet de la reprsentation Oa personne qui per-
oit) et non entre l'objet de la reprsentation (ce qui est peru) et la
reprsentation que le sujet en a. Les proprits esthtiques ne
diraient rien au sujet de ce quoi on les attribue, mais seulement du
sentiment (esthtique) dans lequel se trouve celui qui les attribue. Un
tableau est carr, indpendamment du fait que quelqu'un soit dans
quelque tat d'esprit que ce soit ou ressente quelque chose ; il ne
serait triste que si je suis attrist (et je est celui qui est le sujet de
l'exprience esthtique, qui est dans un certain tat d'me). C'est
cependant discutable, car, clairement, que nous soyons dans un cer-
tain tat d'esprit (ou d'me) n'est une condition ni ncessaire ni suffi-
sante pour qu'un objet autre que nous possde une proprit comme
celle d'tre triste. Ce n'est videmment pas parce que je suis triste
que le tableau l'est; mais je peux aussi expliquer ce qui fait la tris-
tesse d'un tableau sans aucunement l'tre, de mme que je peux
m'apercevoir que quelqu'un est triste sans l'tre moi-mme. Cela
encourage penser que la thse selon laquelle la proprit attribue
un objet d'une exprience esthtique n'est pas une proprit de cet
objet, mais du <<sujet esthtique>> (celui qui fait l'exprience) est dis-
cutable. On pourrait cependant rpliquer que je ne peux com-
prendre ce que veut dire qu'un tableau est triste sans avoir un jour
l. Voir aussi ehap. Il.
L'esthtique et l'artistique 77
ressenti de la tristesse. Mais c'est alors une autre question, celle de
savoir comment il est possible pour nous qu'un prdicat ait un sens ;
vaste question, mais diffrente de celle de savoir ce qui se passe
quand nous attribuons une proprit esthtique.
Est-il cependant possible de rpondre aussi abstraitement que
nous venons de tenter de le faire la question de l'attribution des pro-
prits esthtiques? Elles sont attribues des objets, naturels ou
fabriqus, dans des jeux de langage particuliers. On aurait donc moins
des proprits esthtiques isoles que des rseaux de prdicats, un
vocabulaire esthtique, que nous utilisons dans des situations dtermi-
nes. Vous sortez du cinma avec une amie. Elle demande comment
vous avez trouv le film. Vous rpondez: Long. Le film a dur
trois heures et quart- ce qui est relativement long pour un film. Long,
en la circonstance, est vraisemblablement un prdicat esthtique. II
signifie que ce film est ennuyeux, au moins par moments. Votre amie
comprend que vous ne dites pas simplement que le film a dur trois
heures et quart, et que donc il est long'. Nous sommes l dans un jeu de
langage particulier qui suppose chez les interlocuteurs la matrise d'un
vocabulaire esthtique. Ds lors, le problme de la signification du
prdicat long ne peut se rduire supposer un tat mental spci-
fique du spectateur du film, mais doit tre replac dans le cadre de sa
capacit entrer dans un jeu de langage particulier.
Ce que vous dites, en l'occurrence, suppose-t-il pour tre compris
que la personne ait vu le mme film que vous ? Si on vous demande
ce que vous pensez d'un film, que vous dites long et que votre
interlocuteur ne l'a pas vu, il est plausible qu'il comprenne que le
fm est ennuyeux, mais peut-tre ne saura-t-il pas exactement ce que
vous Vf?Ulez dire, et mme il risque de penser que vous parlez vraiment
de sa dure. En l'occurrence, peut-tre doit-on bien faire une certaine
exprience pour comprendre ce que vous voulez dire 2 Si vous dites
quelqu'un qu'un roman est poignant, il pourra le rpter; mais, pour
qu'il sache qu'il est poignant, mieux vaut qu'ille lise, qu'il fasse une
certaine exprience. Mais cela n'implique pas que la signification du
prdicat, et celle de la proprit qu'il exprime, soit un tat d'me
particulier et ne soit pas caractrisable en termes d'un jeu de langage
particulier (en tant qu'ensemble complexe de dispositions comporte-
mentales (d'habitus) et de matrise d'un vocabulaire)'.
l. Voir aussi, au sujet du est>> esthtique, Danto, 1964, IL
2. C'est la thse soutenue par Budd, 1995, chap. L
3. Voir Wittgenstein, 1992.

78 Qyestions d'esthtique
L'aspect et la valeur esthtique
Ce que dit Wittgenstein sur l'aspect est certainement au plus
proche de ce qu'on peut entendre par proprit esthtique. . ,
Pourrait-il exister des tre humains dpourvus de la capac1te de
voir quelque chose comme quelque chose- et quoi cela ressemblerait-
il? Quels genres de consquences en dcoulerait-il? Est-ce que ce
dfaut serait comparable au fait de ne pas discerner les couleurs ou
celui de ne pas avoir une oue absolue ? Nous nommerons cela
ccit l'aspect [...] Le fait d'tre aveugle l'aspect sera appa- variable (une cravate rouge pois jaune est positivement voyante
rent au manque d'<< oreille musicale>> (1951, II, XI, p. 346, nos
italiques).
Percevoir des proprits esthtiques, c'est voir quelque chose
comme... triste, par exemple 1 L'indiffrence esthtique est une
forme de handicap, comme la ccit - une incapacit saisir une
diffrence. Quand on attire votre attention sur une proprit esth-
tique, il n'est pas immdiat de saisir ce dont il s'agit, et mme cela
peut toujours vous chapper. L'attribution n'est pas rgie par une
rgle qui puisse tre aussi aisment apJ1rise, comme lorsqu'on dit que
quelque chose est carr et qu'on explique que les cts sont gaux
deux deux.
Afin d'y voir clair en ce qui concerne les mots esthtiques, vous
avez dcrire deS faons de vivre. Nous pensons que nous avons
parler de jugements esthtiques tels que <<ceci. est beau, m~s. nous
dcouvrons que si nous avons parler de JUgements esthetiques,
nous ne trouvons pas du tout ces mots-l, mais un mot qui est
employ peu prs comme un geste et qui accompagne une activit
complique (1992, I, 35). .. , ,. , . , .
Dans le cas de l'attribution de la propnete d etre carre, 11 s agtt
aussi d'une forme de vie de l'homo geometn'cus. Mais l'homo estheticus ne
dispose vraisemblablement pas de rgles qui puissent, par exemple,
tre nonces dans un manuel d'esthtique, comme on dispose d'un
manuel de gomtrie. La signification des termes esthtiques, et
donc l'attribution des proprits esthtiques, n'a pourtant rien de
mystrieux ou d'obscur - simplement, elle entre dans une activit
complique comprenant des usages linguistiques, mais aussi toute
l. Voir Comctti (1998), chap. 9.
1'
:!''
i
i:
i!
1
i 1
L'esthtique et l'artistique 79
une culture (Wittgenstein, 1992, I, 25 et 26) 1 L'attribution des pro-
prits esthtiques n'a rien non plus de particulirement subjectif.
Quand quelqu'un russit vous faire saisir une proprit esthtique,
vous comprenez ce qu'il dit et vous ajoutez : Mais bien sr! ou
C'est tout fait cela! 2
Tous les prdicats esthtiques expriment-ils la valeur esthtique
attribue un objet? Vraisemblablement non. Je peux fort bien
attirer l'attention sur une caractristique esthtique sans vouloir dire
quoi que ce soit de la valeur esthtique de l'objet. Mme si, sou-
vent, il existe une implicature conversationnelle entre l'emploi d'un
terme esthtique, voyant par exemple, et un jugement de valeur
sur l'objet, il reste que le sens positif ou ngatif de l'valuation est
pour certains et ngativement voyante pour d'autres). On peut ainsi
s'entendre sur le contenu descriptif du terme sans s'accorder sur
son caractre valuatif - ce qui montre qu'il possde un contenu
descriptif distinct de son contenu valuatif. << Candle in the wind ,
la chanson que son auteur Elton John chanta lors de l'enterrement
de la princesse Diana, peut tre dite sirupeuse : positivement,
pour qui est sensible son dlicieux ct kitsch, ou ngativement,
pour celui qu'insupporte son sentimentalisme facil. De plus, notre
attention esthtique peut tre retenue sans que nous soyons
mme d'mettre un jugement de valeur. Sortant du cinma, vous
pouvez dire celui qui vous demande si vous avez aim le film :
]e n'en sais rien. Vous pourriez en dire esthtiquement beau-
coup de choses, sans l'valuer et mme sans avoir l'intention et le
dsir de le faire.
Le1 proprits esthtiques et artistiques caractrisent des aspects
des objets, et non pas ncessairement l'valuation que nous en fai-
sons. Mais, maintenant, quelle diffrence y a-t-il entre les proprits
esthtiques et les proprits artistiques ? Parmi les premires on trou-
vera aussi bien celles qui semblent spcifiquement esthtiques,
comme beau, magnifique ou affreux, que des proprit:
esthtiques mtaphoriques, particulirement, on l'a vu, celles qm
touchent aux affects (triste, revigorant). Les secondes sont
des proprits esthtiques particulires, classificatoires, comme
1. Voir Comctti (1996), chap. 5.
2. Voir Bouvcrcssc, 1973, p. 178 sq.
3. Pour un exemple plus srieux, le Concerto pour trois clavecins el cordes (BWV 1063) de
J.-S. Bach, voir Lcvin~on, 1998, p. 113-114.
80 Questions d'esthtique
lyrique, comiqUe, symphonique)), ou historico-esthtiques :
baroque, romantique, impressionniste. Elles supposent
qu'on tienne compte d'un genre, d'un style ou d'une priodisation
artistique. Classificatoires ou historico-esthtiques, elles sont stricte-
ment descriptives. Dire d'une uvre qu'elle est typiquement baroque
signifie qu'elle exemplifie des caractristiques dtermines, mais non
qu'elle possde ncessairement des mrites esthtiques. Dans la
mesure o un objet naturel peut lui aussi exemplifier des caractris-
tiques qui sont celles grce auxquelles on dcrit des artefacts, et par-
ticulirement des uvres d'art, des proprits esthtiques peuvent
mtaphoriquement s'y appliquer. Vous pouvez trouver un paysage
romantique ou impressionniste. Pntrant dans la valle glaciaire de
Th6rsm6rk, en Islande, impressionn et presque craintif entre
d'immenses stalactites, telles des flches de cathdrales inverses,
vous pouvez avoir l'trange sentiment que la nature, elle aussi, peut
tre gothique.
Art et nature
La pratique (esthtique ou artistique ?) d'exposer des objets trouvs
galets, morceaux de bois rejets par la mer, feuilles mortes -
semble signifier que l' artifactualit1 ne serait pas une condition nces-
saire d'un objet pour qu'il possde le statut d'uvre d'art. A moins
qu'une telle pratique ne soit pas totalement trangre l'ide,
banale (ce qui ne veut pas dire errone) que la beaut naturelle
peut (ou doit) tre attribue un artiste divin. C'est qu'il est finale-
ment difficile, semble-t-il, de faire la diffrence entre des proprits
esthtiques et des proprits artistiques. Soit une proprit qu'on
peut juger artistique, celle d'tre classique. Dire qu'une telle pro-
prit ne peut tre attribue qu' un artefact parat discutable. On
peut fort bien imaginer l'appliquer, ne serait-ce que mtaphorique-
ment, un paysage. Ainsi, les deux catgories de proprits esth-
tiques et de proprits artistiques ne semblent pas vraiment ht-
rognes.
En faveur de l'ide selon laquelle les proprits esthtiques sont
en fait des proprits artistiques attribues d'autres objets que des
uvres d'art, au sens strict, il y aurait la priorit temporelle de l'art. Pour
1. Un artefact a t fabriqu. Il rsulte de l'activit productrice humaine.
L'esthtique et l'artistique 81
qu'on s'aperoive qu'un objet naturel possde des proprits esth-
tiques, il faut qu'on les identifie aux proprits d'artefacts. On dit
souvent qu'historiquement l'apprciation esthtique des paysages,
par exemple, rsulte de la peinture de paysage bien plus qu'elle ne la
prcde. L'art nous apprendrait regarder la nature. Ds lors, ce
que nous apprcions esthtiquement, ce serait la nature artialise.
qui donc, sinon aux impressionnistes devons-nous ces admirables
brouillards fauves qui se glissent dans nos rues, estompent les becs
gaz, et transforment les maisons en ombres monstrueuses ? qui,
sinon eux encore et leur matre, devons-nous les exquises brumes
d'argent qui rvent sur notre rivire et muent en frles silhouettes de
grce vanescente ponts incurvs et barques gluantes ? Le change-
ment prodigieux survenu, au cours des dix dernires annes, dans le
climat de Londres, est entirement d cette cole d'art. (... ) De nos
jours, les gens voient les brouillards, non parce qu'il y a des brouil-
lards, mais parce que peintres et potes leur ont appris le charme
mystrieux de tels effets>>, dit Oscar Wilde'. C'est la thse prous-
tienne de l'artiste comme oculiste: Des femmes passent dans la rue,
diffrentes de celle d'autrefois, puisque ce sont des Renoir, ces
Renoir o nous nous refusions jadis voir des femmes. 2 Les pro-
prits esthtiques seraient donc en ralit artistiques. Comme le dit
Charles Lalo : La nature sans l'humanit n'est ni belle, ni laide.
(... ) Elle est anesthtique. La beaut de la nature nous apparat spon-
tanment travers un art qui lui est tranger. 3
Cette thse si tentante trouve ses limites. D'abord, elle est d'un
idalisme aussi extrme que brutal. la suivre, les proprits de la
nature ~e seraient qu'une projection de notre esprit. Si le donn est
toujou~s dij catgoris par nos instruments intellectuels, l'ide
mme d' artialisation perd de plus une grande partie de son sens.
Pour qu'on puisse parler d'artialisation, encore faut-il qu'il y ait
quelque chose qui, au dpart, ne relve pas dij de l'art'- La thse
de l'artialisation semble donc condamne maintenir l'ide mme
d'une ralit objective sans proprit esthtique. (Autrement dit, elle
est inconsistante.) De plus, si on dit qu'un brouillard est fauve parce
que nous avons vu des peintures impressionnistes, devra-t-on dire
1. Cit partir de Roger, 1998, p. 39. Voir aussi Roger, 1978 ct 1997, pour le dve-
loppement de cette thse.
2. Proust, 1953, p. 327.
3. Lalo, 1912, p. 133 ct 128.
4. La thse goodmanicnnc de la pluralit des mondes (1978) vite cette difficult en
rejetant l'ide mme d'un monde d&' l ct qui donc pourrait tre artialis.
82 Qyestions d'esthtique
aussi qu'une table est rectangulaire parce que nous connaissons un
peu de gomtrie ? Dans un monde o personne ne connat la go-
mtrie, les tables (rectangulaires) ne seraient-elles plus rectangulai-
res? Dans un monde o l'on ignore la chimie, l'eau n'est-elle plus
de l'HzO ? Pendant des sicles, avant la chimie moderne, ce que les
hommes buvaient n'tait-il pas de l'eau, au sens que ce terme a
aujourd'hui? Cela parat difficile croire. Pourquoi serait-ce beau-
coup plus crdible de penser que la beaut des brouillards est une
invention de peintres impressionnistes ? Cela suppose au moins
qu'on ait, au pralable, adopt la thse du caractre strictement
idal (ou projectifj des proprits esthtiques. La thse de l'artialisa-
tion est une squelle de cette conception et n'en constitue donc pas
une preuve 1
Une thse moins forte consisterait dire que l'art rvle des pro-
prits esthtiques de la nature, et qu'alors nous voyons mieux que
la nature les possde. Nous tions indiffrents un paysage, et un
tableau nous montre comment le voir. Il est vrai qu' pousser cette
thse trop loin, nous en (re)viendrions une conception selon
laquelle l'art imite la nature. Or, cette thse a bien souvent t cri-
tique. En reprsentant un objet, nous ne copions pas la ralit
comme si elle pouvait tre donne indpendamment de toute inter-
prtation de toute version (ce que curieusement la thse de rartiali-
sation finit par supposer galement, comme on l'a montr), pas plus
que nous ne copions cette interprtation ou cette version. Comme le
dit Goodman, <<nous la ralisons (1968, p. 38)'.
Finalement, il semble philosophiquement malais de trouver un
quilibre entre la rduction des proprits esthtiques des propri-
ts artistiques (artialisation de la nature) et la rduction contraire
(naturalisme)".
1. Voir chap. II, Proplits ct usages>~.
2. Pour une critique de l'imitation, voir Goodman, 1968 ; bien sr, Hegel, Esthtique,
Introduction l'esthtique, chap. I, 2'' section, I; ct ici mme, chap. V.
3. Laissons ici de ct cc qu'on peut appeler l'esthtique environnementaliste qui
porte sur l'apprciation esthtique de la nature, tout particulirement dans le cadre
d'activits devenues monnaie courante chez les Occidentaux: faire pousser des fleurs sur
son balcon, s'occuper de son jardin d'agrment, visiter des parcs, sc promener en fort,
camper, escalader une montagne pour dcouvlir un paysage, etc. D'une faon gnrale, le
tourisme possde aujourd'hui une dimension esthtique qu'un philosophe devrait prendre
en compte, car une partie non ngligeable de nos expriences es1tiqucs portent manifes-
tement sur le spectacle de la nature ct non sur des uvres d'art. Le land art sc situe, en un
sens, l'articulation d'une jouissance esthtique ct d'une jouissance artistique de la nature.
Voir, sur cc thme, Kemal ct Gaskell, 1993.
L'esthtique et l'artistique 83
La relation et l'attitude esthtiques
Existe-t-il une attitude esthtique ?
Supposons que vous regardiez La lefon d'anatomie du P' TuljJ de
Rembrandt. Vous pouvez, en historien, apprcier l'information que
le tableau donne sur l'enseignement de l'anatomie et de la chirurgie
(de l'avant-bras) au XVIe sicle aux Pays-Bas. Mais vous pouvez aussi
adopter l'gard du tableau une autre attitude, une <<attitude esth-
tique>>, ainsi qu'on l'appelle souvent'. Selon Stolnitz (1960), elle. se
distingue de l' << attitude pratique >>. Kant est sans doute le philo-
sophe qui a fait le plus pour convaincre les modernes de l'existence
d'une telle exprience ou attitude esthtique qui possderaient des
caractristiques spcifiques, irrductibles une attitude cognitive ou
morale'. En adoptant (volontairement ou non) une telle attitude dont
la caractristique essentielle serait le dsintressement, nous transforme-
rions son objet (chose naturelle ou artefact) en objet esthtique. Kant
a ainsi soutenu que les hommes sont tous dots des mmes facults
mentales (sensibilit, imagination, entendement), et que s'ils ne font
que contempler un objet, sans aucun intrt pour son existence, ils
s'accorderont sur sa valeur esthtique. Ce qu'ils jugeront, c'est l'effet
(esthtique, donc) que produit sur eux la simple reprsentation de
l'objet, sans "intrt pour l'objet lui-mme et ce qum 1l peut servu
ou ce que nous pouvons en penser moralement:!. Schopenhauer
verra hti aussi l'exprience esthtique comme indiffrente la finalit
pratique et au dsir matriel, mais toute dvolue l'apprhension de
ralits plus leves, des Ides platoniciennes1
Dickie parle du << Mythe de l'attitude esthtique >> (1992). On
peut en effet s'interroger sur l'existence d'une double attitu~e, l'une
normale et l'autre esthtique. Au thtre, quand le ndeau se
1. Par exemple, vous pouvez trouver que cc tableau est moins bon que Le syndic des
drapiers, dont la composition ct l'expressivit peuvent lui tre prfres. .
2. Kant tait trs influenc (directement ou indirectement) par des philosophes bn-
tanniqucs comme Shaftesbury, Hutchcson ct Addison.
3. Voir toute l' Analytique du beau>~ de la Critique de la facult dejuger, ct tout parti-
culirement ses deux premiers moments.
4. Voir Le }v/onde comme volont et comme reprsentation, particulirement, III, 36; Suppl-
ment, chap. XXXIV.
84 Qyestions d'esthtique
lve, ai-je adopter une attitude mentale particulire ? Au cinma
dois-je me dire : attention, adopte l'attitude esthtique et surtout n~
te lve pas pour dfendre la jeune fle agresse par le bandit
n'oublie pas que c'est de l'art et qu'il faut tre distanci ?1 Si, condui~
sant ma voiture, je dcouvre un paysage splendide, dois-je considrer
que, brusquement) j'ai t submerg par une attitude esthtique : alors
qu'auparavant il rn 'intressait comme paysage dans lequel se situe la
route, il n'est plus maintenant qu'une reprsentation qui produit sur
moi un effet indpendamment de l'objet de ma reprsentation ?2
. Insistons aussi sur le fait psychologique que ce qui s'oppose
l'mtrt pour un objet, c'est moins le dsintrt que la distraction. Or,
on ne voit pas bien en quoi la distraction pourrait avoir une fonction
d'esthtisation de notre apprhension des choses. Les tenants de
l'attitude esthtique rpondront peut-tre que le dsintrt esthtique
est une condition de possibilit du jugement esthtique, que leur ana-
lyse est donc transcendantale et non psychologique. Mais cette ana-
lyse doit tre psychologiquement crdible, car sinon le sujet de got >>
reste une abstraction. La difficult subsiste : il ne suffit pas de postuler
un tat mental spcifique qui don!le tout son sens nos jugements
esthtiques, encore faut-il s'assurer qu'il existe.
Un autre dfaut de la thorie de l'attitude esthtique est de suppo-
ser qu'il existe des tats de conscience particuliers qui seraient propres
la relation esthtique aux choses. On peut admettre que notre inten-
tion l'gard de quelque chose soit diffrente lorsque cette chose est
s1mplement l'objet d'un intrt pratique (avoir des informations sur
un texte, par exemple), et quand nous sommes attentifs ses caract-
ristiques esthtiques Oe texte est bien crit, plein d'humour, il pastiche
d'autres textes, etc.). Mais pour autant que les deux intentions esth-
tique et pratique peuvent tre vraiment examines part l'une de
l'autre, les attribuer une personne ne revient pas ncessairement
caractriser un certain tat de conscience, moins encore un tat de
conscience qu'elle-mme pourrait se reprsenter. (S'aperoit-on qu'on
est. dans l'attitude esthtique en observant intrieurement sa propre
attitude mentale? Est-ce du mme ordre que de s'apercevoir qu'on a
des boutons, avec la seule diffrence du mental au lieu du physique ?)
. 1. 1~ ne serait en revanche pas ridicule de reconnatre que l'attitude esthtique pour-
rmt consister en certains comportements qui entrent titre de composantes dans cc qu'on
peut appeler, en suivant VVittgcnstcin, des formes de vic, ct qui comportent des jeux de
langage, des intentions dtermines, des attitudes sociales, etc.
2. Serait-il alors dangereux de conduire dans l'attitude esthtique, comme il est dan-
gereux de conduire en tat d'ivresse?
L'esthtique et l'artistique 85
li parat plus plausible d'envisager l'attitude esthtique comme une
disposition intellectuelle et motionnelle, plutt que comme un tat
mental. Ds lors, Dickie a bien raison de critiquer la notion de dis-
tanciation esthtique qui risque en effet de verser dans une thorie
mentaliste pour laquelle, afin de savoir si je suis bien dans une rela-
tion esthtique un objet, je devrais me reprsenter mon propre tat
de conscience et contrler qu'il possde bien les caractristiques
ncessaires de l'attitude esthtique Oe dsintressement).
La conduite esthtique
Plutt que d'attitude esthtique, Genette parle d' attention
esthtique>> (1997). Pour lui, afin de caractriser la relation esth-
tique, il faut ajouter l'attention aux aspects une dimension appr-
ciative. Ds lors, l'attention esthtique sera dfinie comme une
attention aspectuelle anime par, et oriente vers, une question
d'apprciation>> (Genette, 1997, p. 16). Genette ne cite pas Witt-
genstein, mais on a dj indiqu que c'est certainement le philo-
sophe qui a accord le plus d'intrt la variation des aspects sous
lesquels les choses nous apparaissent, les analysant en insistant sur sa
relation avec des questions esthtiques 1 Chez Wittgenstein, cet int-
rt pour l'aspect n'est pas exclusif d'une attention aux conditions lin-
guistiques Geux de langages) et sociales (formes de vie) qui sont celles
des situations esthtiques. On est alors assez loign de l'attitude
esthtique telle que la critique Dickie.
Pour' sa part, Schaeffer parle de << l'irrductibilit de la conduite
esthtiqhe >> (1996, p. 144). <<Il y a conduite esthtique ds lors que
nous nous engageons dans une relation cognitive avec les choses et
que la ou les activits cognitives pertinentes sont rgules par l'indice
de satisfaction immanent cette ou ces activits>> (1996, p. 163). La
relation esthtique est comprise en termes d'orientation de l'attention.
Schaeffer ajoute que de mme que notre usage cognitif "normal"
d'un document journalistique consiste le lire pour comprendre ce
qu'il dit et que l'investigation savante consiste l'analyser (... ), abor-
der un roman dans une vise esthtique revient le lire et com-
prendre ce qu'il dit, alors que l'investigation savante consiste l'ana-
lyser>> (ibid., p. 164). Schaeffer vite ainsi les difficults du mentalisme,
1. Sur cc point, voir Cometti, 1996, p. 182-197.
86 Qyestions d'esthtique
puisque c'est plutt dans le cadre d'une rflexion sur une vise inten-
tionnelle particulire que se situe sa dmarche. Sa particularit est
surtout relative l'importance qui prend un plaisir ou un dplaisir en
acte, et non pas li un rsultat final. Schaeffer remarque aussi la
facilit avec laquelle nous passons des diverses autres attitudes d'atten-
tion cognitives au monde la conduite esthtique et vice versa : il suffit
d'une mutation fonctionnelle de l'attention>> (ibid., p. 167). Au lieu
d'isoler l'attitude esthtique en tant qu'tat mental spcifique, rflexi-
vement apprhendable, Schaeffer en fait un cas fonctionnellement
spcifique de la relation cognitive. Ainsi, la conduite esthtique est
comprise comme <<un fait anthropologique. Il prend place dans
l'ensemble de nos conduites fondes sur notre relation cognitive au
monde. Ni contemplation extatique de l'essence des choses, ni englue-
ment rceptif dans le prconceptuel, la conduite esthtique est un
mode de connaissance de ce qui nous entoure. On est alors bien loin
de la conception d'une attitude esthtique comme tat mental inou,
souvent suppos avoir un pouvoir de rvlation ou une profondeur
trs spciale, mme si on n'a nullement renonc penser l'identit reliant l'mergence du <<sujet comme problmatique philosophique
d'une conduite particulire, proprement esthtique.
motion et connaissance
Le fonctionnement cognitif des motions esthtiques
Goodman (1968, VI, 3 et 4) et Schaeffer (1996, p. 346) mettent en
question l'opposition courante entre motion et connaissance. L'exp-
rience esthtique ne suppose pas le dsinvestissement cognitif, mais,
tout au contraire, une capacit de faire des distinctions dlicates, de
penser en termes de fonctionnement symbolique, d'interprter, de
comparer, bref le plein dveloppement et l'usage intensif d'une capa-
cit de comprendre. Qu'est-ce qui a pu alors apparatre tentant dans
cette opposition entre esthtique et connaissance ? Une vulgate kan-
tienne arc-boute sur la distinction entre jugement logique (de
connaissance) et jugement esthtique (de got pur) joue ici un rle
dterminant 1 Le plaisir esthtique, sui generis, serait un tat mental
spcifique, irrductible tout aspect cognitif. Le jugement rflchis-
1. Voir Pouivct, 1996, chap. I.
L'esthtique et l'artistique 87
sant kantien est curieusement interprt comme infraconceptuel et
mme infracognitif parce que non dterminant. Mais, sauf penser
que le seul mode de connaissance est l'application mcanique d'un
concept, cette thse rencontre des difficults. Comme le dit Good-
man, l'attitude esthtique approprie envers un pome n'est tout de
mme pas de fixer la page sans la lire (1968, p. 284). L'autono-
misation du sujet esthtique ne peut consister le priver des condi-
tions mmes de toute apprhension perceptive ; or cette apprhension
suppose des catgorisations et des distinctions. Quand bien mme elle
ne consisterait pas subsumer un divers sensible sous un concept,
comme y insiste Kant (1790, 35), elle constitue indniablement un
comportement manifestant une certaine intelligence.
L'ide d'une opposition entre esthtique et connaissance est lie
la thse selon laquelle, au xvm" sicle, l'esthtique serait devenue
autonome - d'o une attitude et un plaisir qui ds lors lui seraient
propres, et dont la dcouverte aurait t faite par Kant. Quoi qu'il
en soit de la valeur pour l'histoire des ides de cette conception
(voire politique) et celle de l'esthtique, elle n'est pas dcisive pour
rsoudre la question de savoir s'il convient d'opposer motion et rai-
son. D'une part, une question de ce genre ne peut tre rsolue par
l'affirmation selon laquelle les philosophes, un certain moment, ont
prtendu la traiter d'une manire ou d'une autre. En philosophie de
l'art, comme sans doute ailleurs, faire la gnalogie d'une concep-
tion, errone ou non, n'est pas ce qui la rend correctc 1 Il se pourrait
donc bien que l'autonomisation de l'esthtique au XVIII" sicle soit
moins .constater qu' discuter, voire contester.
Or, l'ide selon laquelle l'exprience esthtique serait d'ordre stric-
tement ~motionne! parat trs discutable. Comme le dit Goodman :
<<Les motions fonctionnent cognitivement (1968, p. 290). Ressentir,
dans l'exprience esthtique, c'est moins se dissoudre dans un bain
motionnel, que comprendre. Dans certains cas, comprendre vraiment, ce
sera ressentir quelque chose : Dans l'exprience esthtique l'motion
est un moyen de discerner quelles proprits une uvre possde et
exprime (Goodman, ibid., p. 291 ). Ds lors, << Il s'agit moins de
dpossder (... ) l'exprience esthtique que d'en doter l'entende-
1. L'historicismc est la thse selon laquelle les questions philosophiques doivent rece-
voir une rponse en tc1mcs de dveloppement historique : montrer comment une thse est
apparue revient alors la ~~justifier>,. Un tel historicismc prvaut souvent en matire
d'esthtique ct de philosophie de l'art.
88 Qyestions d'esthtique
ment, (ibid., p. 291 ). On pourrait ainsi p~rler. d'une ratio~alit de
l'exprience esthtique : non seulement l'emo?on ~st ratw~nelle
-c'est--dire qu'elle constitue un mode de comprehensiOn-, mrus elle
est aussi un mode de connaissance, si certains aspects du monde ne
peuvent tre apprhends qu'en te~es d'motion _ress~:r:ti~
1
Cette thse repose sur une attention au caract~re e~tst?mtque cl?
l'motion. Si j'ai peur de quelque chose, c'est q.ueje cr~I~ (a tort o~ a
raison) que quelque chose me menace. L'moti~n esthetique _rossede
gnralement un caractre pistmi9~e. (Ce 9u~ enc~ur~ge a penser
qu'elle n'est pas spcifiquement esthetique.) S1 .Je su.'s emu par un
tableau ce n'est certes pas ncessrurement que JC crms quelque chose
au sujet de ce qu'il reprsente, mme si cela ~eut aussi, et meme so~-
' o A
vent tre Je cas Ge crois que ce tableau est tnste, par exemple). Ma1s
mor: motion appartient un univers pistmique. Elle ne peut tr~
attribue qu' un tre possdant certaines croyances. Par exemple, SI
telle uvre musicale m'emplit d'une douce mlancolie, cela suppose
une certaine maturit intellectuelle, une capacit de comparaison
avec d'autres mlodies, le rapprochement de cette mlodie et de cer-
taines situations, etc. Quand on dit que telle tonalit musicale est celle
du tragique ou de la joie, il faut vraisemblablement prciser que cela
joue l'intrieur d'un univers de croyances.
Art et vrit
Ce que Goodman appelle la <<dichotomie tyranni:tue >> (1968,
p. 290) entre l'motif et le c?gnitif repose sur la com;cti~n que dans
l'art, la diffrence de la science, la question de la vente .ne se pose
pas. Ceux qui ont contest cette thse l'ont ~o~vent frut au no~
d'une vrit plus leve, ou plus profonde, qm, JUStement, pourrrut
tre apprhende travers l'exprience es~htique et l'art Pour
2
Goodman : La diffrence entre l'art et la science ne passe pas entre
le sentiment et le fait, l'intuition et l'infrence, la jouissance et la
dlibration, la synthse et l'analyse, la sensation et la crbralit, le
caractre concret et l'abstraction, le mdiat et l'immdiat, ou la
1. Sur la thse de la rationalit des motions, voir Schcfficr, 1977; de Sousa, 1987.
Pour une rflexion gnrale sur la relation entre art ct motions, Hjort ct. Laver, 1997.
2. C'est une thse qu'on trouve aussi bien chez Schopenhauer, Heidegger, que ~~ns
la tradition anglaise (Collingwood) ou amricaine (Langer, Ducasse). Sur cette dcrmerc
tradition, voir l'examen critique de Hagbcrg, 1995.
L'esthtique et l'artistique 89
vrit et la beaut, mais constitue plutt une diffrence dans la
manire de matriser certaines caractristiques spcifiques des sym-
boles>> (1968, p. 307-308). Par exemple, l'expressivit est une carac-
tristique qui joue vraisemblablement un rle majeur dans l'art et
l'exprience esthtique, et mineur dans l'activit scientifique. Ce ne
serait certainement pas une caractristique positive d'une thorie
scientifique de pouvoir faire l'objet de multiples interprtations cor-
rectes mais incompatibles, alors que les meilleures uvres d'art favo-
risent cette pluralit smantique. Pourtant, il n'est pas ridicule de
penser que certaines uvres d'art nous apprennent quelque chose
sur la ralit. Goodman affirme que les uvres d'art peuvent cons-
truire les mondes o nous vivons (Goodman, 1992b). Mais il n'est
pas indispensable d'accepter la thse selon laquelle nos mondes sont
moins dj faits que construits par nous, des produits culturels en
quelque sorte, pour reconnatre que la lecture d'un roman, par
exemple, peut constituer une faon plus efficace de saisir des particu-
larits d'une situation historique ou certains types psychologiques
que bien des livres d'histoire ou des traits de psychologie. Nous
pouvons dire quelqu'un que pour comprendre ce qu'est la vanit de
ce monde, il lui est conseill de lire Rsurrection de Tolsto ou Le bcher
des vanits de Tom Wolfe. galement, que pour comprendre certaines
spcificits de l'espace, un tableau de Mondrian comme Broadwll:)l
Boogie Woogie lui sera utile. Telle autre uvre sera significative au
sujet de telle motion ou de tel sentiment qui sont bien des choses
relles sur lesquels mme des toiles non figuratives. peuvent porter.
Cette dernire remarque suppose certes qu'on s'attache une
conception large plutt qu'troite pour laquelle la vrit ne vaudrait
que pouv de,s noncs et ne concernerait que leurs conditions de
satisfaction. A cet gard, Goodman prfre parler de comprhension
plutt que de certitude, et de correction plutt que vrit : Tout
comme la correction est de plus large porte que la certitude, la
comprhension est d'une plus grande porte que la connaissance
(1994, p. 172). Souvent, la vrit et rien que la vrit, cela nous int-
resse beaucoup moins que la comprhension : Ce que Les vqyages de
Gulliver disent littralement a beaucoup moins d'importance que ce
qui y circule par des routes plus dtournes, prcise-t-il encore
(ibid., p. 168).
Si nous disons ainsi que l'art peut nous apprendre quelque chose,
le terme apprendre doit tre pris en un sens qui n'est pas seule-
ment propositionnel. Somm de dire ce que l'on a appris lors d'un
cours de physique, on peut la plupart du temps noncer des for-
90 Qyestions d'esthtique
mules voire leurs dmonstrations. En revanche, somm de dire ce
que r:,'a appris La scne de Philippe de Champaigne ou ~n tableau
de Jackson Pollock, j'aurais plus de difficult. Cela pourrrut encoura-
ger un sentiment d'ineffabilit du savoir que nous procure l'art.
Mais nous pouvons aussi remarquer que nous apprenons des tas de
choses que nous serions i?capables de f~nnuler, sans p~u: autant
que cela nous apparaisse meffable et moms encore mystene~. La
lecture d'un livre d'histoire ne me procure pas seulement des Infor-
mations, elle me donne, surout dans le meilleur de cas, le sens de ce
que pouvait tre telle poque, de la faon de penser de tel person-
nage historique. De tout cela, je ne peux videmment donner une
formule, mais pourtant il y a bien cette lecm,re un effet de ~ompr
hension. D'une faon comparable, ce que J apprends en hsant un
roman ou en regardant un tableau, c'est rarement une information
qui pourrait tre formule. Mais apprendre n'est justement pas
rductible recevoir une information. On ne vmt pas b1en en qum
l'impossibilit (toute relative') de la paraphrase discursive de ce que
veut dire une uvre d'art serait une particularit de l'exprience
esthtique, quelque chose de rare et qui pourrait justifier un diagnos-
tic de profondeur indicible'.
Rappelons que pour Aristote la tragdie avait une valeur cogni-
tive : celle de nous faire comprendre quelque chose au sujet de la
ralit, et que l'image, en gnral, permettait de saisir ?e qu'est la
nature de quelque chose (Potique, chap. 4). Comme le dit Zemach :
li n'est pas vrai que les artistes ne conduisent pas d'expnences et
ne peuvent donc pas dcouvrir des vrits empiriqueS>> (1997,
p. 198). Tous les jours, no':'s faisons des scn~~os et nous en ?rons
des conclusions et des prdictiOns que nous utilisons pour app;ehen-
der les situations dans lesquelles nous sommes. L'art nous rude en
cela. C'est pourquoi, enfants, une bonne part de ce que nous appre-
nons sur le monde vient de l'art (mme si ce n'est pas du Grand
Art>>, si tant est que cela existe). Adultes, nous cont:mons lire des
romans aller au cinma ou au thtre. La musique peut nous
apprendre certaines choses, peut-tre malaisment form~l~bles, mais
dont nous indiquons cependant l'importance en msistant sur
l'importance qu'a pour nous telle ou telle. uvre. Il ne par~t pas du
tout invraisemblable qu'une uvre musicale pmsse constituer une
description correcte d'un certain tat d'esprit ou mme d'une certaine
l. Sur cette question, voir Kivy, 1997, chap. 4.
2. Sur la question de l'indicibilit esthtique, voir Hagbcrg, 1995.
L'esthtique et l'artistique 91
ralit. Pensons, bien sr, la sonate de Vinteuil dans La recherche du
tem~s perdu. Pensons aussi la faon dont la musique est utilise au
cmema : elle nous apprend par exemple quel est l'tat d'esprit d'un
.J?ersonnage, elle rappelle un moment prcdent et constitue ainsi un
clment essentiel la cohrence narrative, etel.
On pourrait objecter que Cline, par exemple, ne nous apprend
pas ~and chose sur un autre monde que le sien. Mais justement en
cela, il fait ressortir la diffrence avec le monde rel. Certains cri-
vains o~t ~i?si le ~rite de nous montrer comment on peut mal pen-
ser la r~al1te, 1~ deformer, la rduire de faon indue. Une part de la
fascmatlon qu ils exercent est mme peut-tre lie celaz. Tout
co~me l'erre"ur scientifi9ue est so~ve~t instr~c~ve, l'erreur artistique
ne 1 est peut-etre pas m~ms3 .. Qum qu il en smt, il reste que nous pou-
vons comprendre une s.Itua~on travers une uvre - par exemple,
comprendre notre relation a une personne travers tel morceau de
Coltrane. C'est sans doute en cela que l'art possde une valeur pist-
mque, en consutu~nt ~ne structure d'intelligibilit de la ralit qui
n~us entoure, ce ~race a q~mles choses et les situations ne nous appa-
rrussent pas chaotiques et msenses\ mais signifiantes et expressives.
~'est peut-tre dans cette valeur cognitive de l'art qu'il convien-
dra~t de chercher u~e rponse aux questions qui viennent d'tre
posees dans ce chapitre. Les proprits, esthtiques ou artistiques,
qu~ nou~ attnbuons ~ux objets reVIennent leur confrer une signifi-
cauon : ils veulent dire quelque chose, et mme ils sont destins
cela. C'est sans doute pourquoi il nous semble que la nature lors-
qu,'elle est comprise co~me art ou quand l'art la prend c~mme
theme fon?~mental~ deVIe?t elle aussi signifiante. Moins qu'une atti-
tude es,then_que s~z genens et irrductible, l'exprience esthtique
semble plutot offnr une forme de comprhension dans laquelle les
uvres d'art jouent un rle indissociablement et harmonieusement
motif et cognitif.
l. Voir Levinson, 2000.
2. Il aurait aussi t possible de prendre comme exemple Sade .
.3. I_l .va de s.oi qu~ certains le~teurs pourront penser que cela ne s'applique justement
pas a Cehne, qm aurait au contraire trs bien saisi des caractristiques fondamental d
1 . al' , M . l'
~ re Itc. ais ~ccord sur. le contenu de l'exemple importe peu pour la validit de
cs c
1 argument. Cc qm e~t. essentiel est la possibilit pour une uvre d'art de nous apprendre
quelque chose - positivement ou au contraire par l'vidence que justement ce n'est pas
comme cela que les choses se passent.
4. Mme une esthtique de l'absurde, accusant le caractre insens de notre existence
~onti~~c. ~.lui donner une structure. Dire que tout est absurde, c'est encore donner un~
mtelhg~bihte.
 V - Art et ralit

Ds l'enfance, les hommes ont, inscrites dans leur

nature, la fois une tendance reprsenter ct une ten-
dance trouver du plaisir aux reprsentations.
Aristote.

La question du rapport entre art.et ralit, mme si elle est vaste,

peut tre ramene trois problmes plus limits. Le premier porte
sur la nature mme de la perception d'une reprsentation, c'est--
dire de quelque chose qui n'tant pas la ralit, y fait rfrence. Le
second concerne le rle de l'intention de l'artiste dans la comprhen-
sion de ce qu'une uvre reprsente. La reprsentation est-elle fonda-
mentalement un phnomne intentionnel ? La possibilit de repr-
senter cluelque chose qui n'existe pas est notre troisime problme,
celui de la reprsentation fictionnelle, lorsque art et ralit semblent
totalement diverger. Notons que nous ne traiterons finalement
qu'une partie restreinte de ce que peut laisser entendre le titre de ce
chapitre. Par exemple, les questions du ralisme (figurations/ abstrac-
tion) ou de l'illusion ne sont pas directement abordes. Elles sont
bien sr importantes 1

l. Il s'agit ici d'insister sur la ligne de partage entre smantique ct approche psycho-
logique. Cela sc fait au dtriment de la problmatique lie l'histoire de la reprsentation,
ct mme de cc que l'on a pu entendre par le terme reprsentation. l'vidence, son
contenu varie d'une poque l'autre ~ ct surtout le rapport la notion sc modifie profon~
dment ct irrversiblement quand l'on passe, par exemple, de Poussin Czanne ct
Jaspers Johns.

1
 Art et ralit 95
94 Qgestions d'esthtique

sorte de rgle pralable. Mais cette comptence jJhnomnale, en tant que

disposition intellectuelle, diffrente d'une comptence doxastique, consis~
tant appliquer un concept, ne peut toutefois passer pour une exp-
Perception et reprsentation rience vierge de tout aspect cognitir. Elle montre simplement que la
connaissance perceptive n'est pas rductible l'application de rgles
N , , ce des uvres est principalement lie la percep- conceptuelles.
otre expenen n. 1 rle , oue alors la perceptiOn dans La thse selon laquelle il existe un stade irtitial de perception pure,
tian que nous en avons. ~ue , J. . ? Existe-t-il

comp~hens~on ~~t~~u~~;~~~~{i~:ti~~~ :~:::titue-t-elle

antcognitif, ne fait nullement l'unanimit. Quelle que soit la
notre :: le confiance qu'on peut lui accorder, l'absence de toute rgle concep-
une perceptwn m em . th, ti ue des uvres ? Ou tuelle pralable, ce n'est pas ipso jcto l'absence de toute opration
niveau auquel se pla~e efl~ ~~~~efr~:'ee~a: Jes schmes de r~con cognitive supposant une matrise conceptuelle.
bt~n, la pertcdepaupop~~:ation ~el point qu'elle ne peut tre constitue On pourrait toutefois tre encore tent de faire la distinction
naissance e ' , . ?
en tape intrinsquement esthenque . entre l'exprience antprdicative ou subdoxastique, celle de la pure
sensation visuelle et celle de la vision dans l'espace physique. Par
exemple, une valise est perue dans l'espace physique comme accu~
pant un espace paralllipipdique rectangulaire. En revanche, la sen-
Existe-t-il une perception pure 7 sation visuelle ne serait pas celle d'une rgion de l'espace dont les
cts sont parallles. De la mme faon, une dpiction pourrait nous
d la distinction entre dpiction et reprsenl<ltion (Peacock~, fournir l'exprience de la visibilit pure ou subdoxastique, indpen-
Partons e . d et l'agneau repre-
1987) Une peinture peut dpem re un agneau , , dante de rectifications conceptualisantes d'une perception lie la
t ; le Christ, La dpiction serait ds lors UI_' p~enomene purJ- reprsentation de quelque chose dont on sait qu'il possde certaines
sen e .f ui n'aurait pas tre exphque en termes e caractristiques (par exemple, d'tre rectangulaire). On pourrait
:~t~i:eer~~: 'sy~~me (sym~o\i;u3hJs~ r;,~~:-~~~~~o~. r~;~~~n~e~ mme crditer certains peintres, Czanne par exemple, au moins
dans certains de ses tableaux, d'avoir russi nous dvoiler cette
~~;:r:e~!~r~~t r:~:~~t;: qu'i~ s'agit' d'u~ agneau .. L'expri~~~~ perception pure 2
. d' dpiction serait celle qu on aurait en p Pourtant cette thse se heurte une importante difficult : les
~~~~e)~~jet ~:;eint. D'o la tentation d'a~opter la th~e sel;~ tableaux auxquels on accorde cette valeur d'introduction la spatia-
laquelle la dpiction repose sur un stade ltnllal de percepuon p ' lit pur doivent encore tre apprhends comme se proposant de la
antcognitif'. d' t objets mettre en vidence. Leur apprhension perceptive est relie au
Certes, je saisis la diffrence entre un obje: x et ~~ re~fi un concept d'objet ou d'tat de chose en tant que purement peru. Or, le
ossder le concept de x. Par exemple, JC peu~ 1 entl !er concept du purement perceptif n'est videmment pas lui-mme antpr-
~:~~che de faon purement phnomnale, s~nst sa~o~h~~e ~;~~e~~ dicatif. De plus, cette thse d'une perception pure se heurte la cri-
caniche simplement en m'apercevant que ces u " tique du "!}'the du donn (Sellars, 1963). Reconnatre une image de x
des aut;es chiens. C'est sans doute pourquoi des enfants e~ ;as ~~: comme celle de x, s'il s'agissait d'une opration totalement indpen-
distin ent des objets sans vraisemblablement en posse er dante de la matrise d'un systme symbolique, supposerait : a) que la
conce~s, au moins tant que l'on conoit un concept comme une connaissance perceptive consiste en une simple relation causale entre
. , t t sur cette question
1. Il convient de noter qu'il existe m~C: htteratr~ ~~~;:~;~~~ ~e cc qu'on appelle 1. La distinction entre comptence phnomnale ct comptence doxastiquc vient de
dans les domaines de la psychologie, co~It:~c ct, p 'utcnd nullement p'ouvoir constituer un Drctskc, 1995, chap. 3; mais elle a t modifie (Pouivct, 1996 b).
. c qui est presente ICI ne pre chcs Pour s'en faire une 1dcc,
les sc1ences cogmhvcs. e
. ,
vmr 2. Une conception frquente chez cc1tains phnomnologues ct sous~jaccntc chez
examen ne serait~cc qu'expditif de toutes ces rcc11er . Mcrleau-Ponty, 1996.
Marr (1982) ct Proust (1997).
96 Qyestions d'esthtique
l'objet ou l'tat de chose peru et notre esprit; et b) que l'image
puisse jouer ce rle causal de l'objet ou de l'tat de chose peru. La
clause (b) fait de toute image un trompe-l'il- ce qui restreint consid-
rablement la notion d'image (Wollheim, 1965, 22). La clause (a)
limine tout aspect nonnatif dans la perception, c'est--dire tout ce
qui dans la perception peut tre considr comme relevant d'une
initiative de l'esprit lui-mme.
Il n'y a pas d'il innocent
Goodman dfend une rponse ngative la question de savoir s'il
existe une tape antcognitive indemne de toute anticipation cogni-
tive dont l'esthtique devrait tenir compte. Reprenant la formule
d'Ernst Gombrich (1959), il affirme qu'il ny a pas d'il innocent et pr-
cise que c'est toujours vieilli que l'il aborde son activit, obsd
par son propre pass et par les insinuations anciennes et rcentes de
l'oreille, du nez, de la langue, des doigts, du cur et du cerveau.
Besoins et prjugs ne gouvernent pas seulement sa manire de voir
mais aussi le contenu de ce qu'il voit. (... ) Rien n'est tout simplement
vu, nu>> (1968, p. 36). Une uvre d'art ne copie pas la ralit. L'ide
mme de copier la ralit est une erreur catgoriale dans la mesure o
toute perception de quelque chose est une perception de cette chose
en tant que quelque chose : << n y a quelque chose de faux dans l'ide
mme de copier l'une des manires d'tre d'un objet, n'importe lequel
de ses aspects. Car un aspect n'est pas simplement l'objet-vu--une-
distance-et-sous-un-angle-donns-et-dans-une-lumire-donne ; c'est
l'objet tel que nous le regardons et le concevons, une version ou une
interprtation de l'objet. (...) Une image ne reprsente jamais simple-
ment x ; elle reprsente x en homme ou elle reprsente x co_m:ne
une montagne ou elle reprsente le fait que x est un melon >> (zbzd.,
p. 38-39).
Goodman est conduit une reconception de la notion de ralisme.
Une uvre n'est pas raliste parce qu'elle ressemble son objet. Elle
ne l'est pas non plus parce qu'elle fournirait une exprience visuelle
similaire ou suffisamment similaire celle que fournit l'objet qu'elle
reprsente. Le ralisme tient le plus souvent la familiarit avec le
systme symbolique particulier auquel appartient l'image (Goodman,
1997, p. 32-37).
Art et ralit 97
Par-del nature et convention
Un tel conventionnalisme n'est-il pas excessif? Peut-on totale-
ment rejet~r l'ide selon laquelle il y a une part pr-conceptuelle (ou
sub-doxastique) dans la perception? Selon Schier (1986, p. 187), une
pemture P ressemble ce qu'elle dpeint, D, dans la mesure o il y
a un chevauchement entre les capacits de reconnaissance mises en
uvre par P et par D. Si cette affirmation est correcte contraire-
ment ce que dit Goodman, 1'apprentissage de la per~eption des
u':es d'art ne .se rduirait pas celle de conventions picturales et de
systemes symboliques dans lesquels elles s'inscrivent.
Gombrich a lui-mme considr le conventionnalisme de Good-
man comme excess~ .Dans une confrence intitule Image and
C~de : Scope and Limtts of Conventionalism in Pictorial Represen-
tation >> [Image et code : Porte et limite du conventionnalisme dans
la re~r~sentation picturale], publi dans 7he Image and the Fye (1982),
il precise que le convenbonnalisme extrme serait l'affirmation
selon laquelle il n'y a pas de diffrence spcifique entre des images et
~es c~rtes >> (p. 80). L'exprience ethnologique cite par Goodman et
temmgnant de l'mcapac1t par des indignes de reconnatre une
p~otogra?l;e comme une image de quelque chose (1968, p. 72) est
r,emterpretee par. Gombnch. Les indignes ne savent pas utiliser
limage, comme ils pourraient ne pas savoir utiliser un instrument
technique (une paire de lunettes). Mais on ne peut en conclure au
convention~alis~e radical (1982, ~ 283). Goodman ne peut con-
c:ure dp necessaue apprentissage d un systme de lecture au carac-
tere conventionnel de ce systme. Gombrich, en revanche avance
un; hypoth~se biolagzq~e .af!Irrnant que nous serions faits podr recon-
naitre certames caractenstiques de notre environnement : Les ima-
ges ont t~ujours ~t ~tilises pour attirer ou effrayer des animaux
(... ); le pmsson qm se Jette sur la mouche artificielle ne demande pas
au logicien dans quelle mesure elle ressemble ou non une
mouche >> (p. 286). ll y a une sorte d'quivalence comportementale face
certaines choses et certaines images de ces choses ; elle aurait un
fondement biologique. <<J'aime toujours rappeler aux relativistes
extrmes ou aux conventionnalistes tout ce domaine d'observations
qui montre qu~ les images de la nature, en tous cas, ne sont pas des
s~gne~ conven~onnels, comme les mots d'un langage humain, mais
temmgnent cl une ressemblance visuelle relle, non seulement aux

Qyestions d'esthtique
98
yeux de notre culture mais aussi des oiseaux ou des btes >> (p. 286),
prcise Gombrich. . .
Certes, nous n'avons pas seulement une nature: ma1s aussi une
seconde nature , dans laquelle jouent les conventiOns cultur~llcs et
les traditions picturales ; notre environnement est c~lturel: Ma~s cela
ne signifie pas que le concept de ressemblance smt aussi trompeur
que le suggre Goodman (1972) ..Gomb~ch affirme ~insi que la
rponse que nous pouvons avoir a certrunes Images erotlque~ ne
laisse pas vraiment de doute cet gard (1982, ~ 296-~97). S1 les
magazines en font si souvent leurs couvertures, c est vraisemblable-
ment pour cette raison : le choix des modles et des poses est large-
ment conventionnel, mais cela repose sur quelque chose. de natu_:el
et on s'imagine mal qu'une image cubiste puisse prodmre le meme
effet.
Qu'est-ce que Goodman peut rpondre~ Signal.ons avar tout
qu'une note de l'article de Gombnch reprodmt une reponse frute par
Goodman lui-mme (p. 284). En accord avec Gombrich, il affirme
que la reprsentation n'est pas entireme~t une affatre de con':'en-
tion, mais qu'il est impossible de tirer une h~e ne.tte e~?"e ce qm est
conventionnel et ce qui ne l'est pas. li va meme jusqu a accepter la
notion de ressemblance, condition qu'elle ne soit "pas un critre
unique. Goodman aurait-il t con:--aincu? ~ela p~a1t peu pr?bable
pour au moins deux raisons : la cntlque qu il a fatte de la .n~tlo~ de
ressemblance dans son article Seven Strictures on Stmllanty
(1972), la conception gnrale qui apparat dans son livre Manires de
faire des mondes (1992b). .. . . ,
Le texte de 1972 est une cntlque de la conceptlon du s1gne lCO-
nique issue de Peirce : Une icne est un signe ~ui re~;oie
l'objet qu'il dnote simplement en vertu. des caracteres q:' pos-
sde. N'importe quoi, qualit, individu eXIstant ou lm, est l't.con~
quelque chose, pourvu qu'il ress~mble cette chose et s~lt uti11se
comme signe de cette chose>> (Pe1rce, 1903, p. 140). L~ cntlque de
Goodman porte simplement sur la nouan de ;zmant et nous ne
pouvons ici faire justice la richesse de la theone peucte~ne de_s
signes. 1 Pour Goodman, il n'existe tout simplem~nt p~s de s~~es (il
dit symbole, mais justement n'pouse pas la de~mtlon petrctenne
du symbole) iconiques. Deux pices de monna>e se resse',"blent,
mais l'une ne reprsente pas l'autre. Donc la ressemblance n e.st pas
une condition suffisante de la reprsentation. De plus, une tmage
1. Sur cette conception, voir Tiercelin, 1993 ct ici mme chap. III.
Art et ralit 99
de lutin reprsente un lutin (et peut mme le reprsenter de faon
plus ou moins raliste), mais peut-elle lui ressembler? Ce n'est pas
la ressemblance qui nous permet de classer des choses du mme
type puisqu'un a peut ressembler plus un d qu' un autre a (par
e,xem~le A),. sai?s pour autant tre un d. Et cette remarque
s applique ausst bten aux vnements qu'aux inscriptions. Pour
Goodman, la similarit est comme le mouvement. L o un cadre
de rfrence est tacitement ou explicitement tabli tout va bien
mais en dehors d'un cadre de rfrence, dire que' quelque chas~
bouge est aussi incomplet que de dire que quelque chose est la
gauche d'autre chose. Nous devons dire la gauche de quoi est
une chose, relativement quoi elle bouge et quels gards deux
choses so~t ~lm:lrures >> (1972, p. 444). Goodman et Elgin disent
encore qu tl n eXIste pas deux objets qui ne se ressemblent d'une
certaine faon>> (1994, p. 118). Tout le problme est de savoir en
quoi, et c'est ici qu'interviennent les conventions. On va de la
convention. la ressemblance et non l'inverse. Goodman pouvait
donc acqmescer ce que dit Gombrich sur le rle de la ressem-
blance, mais finalement cela veut dire pour lui le contraire de ce
que cela veut dire pour Gombrich. Pour ce dernier, la ressem-
blance montre que la reconnaissance picturale est fondamentale-
ment un phnomne biologique. Pour Goodman et Elgin, c'est fon-
damentalement un phnomne smiologique et cognitif: <<Le fait
de reconnatre quoi ressemble une image est parfois une cons-
quence. de la connaissance de ce qu'elle reprsente>> (1994, p. 121).
On vmt combien la distinction entre dpiction et reprsentation (Pea-
cocke, 1987) est problmatique puisque, dans certains cas c'est
pa;ce que je sais que l'image reprsente le Christ que je la ~econ
;1 nrus comme celle d'un agneau !
?? C'est la raison fondamentale pour laquelle, selon Goodman, les
thories de_ la reprsent~tion linguistique et picturale sont lies (1994,
p. 108), b1en plus trmtement que ne le croit Gombrich. Certes,
nous sommes capables de reconnatre ce que reprsentent des ima-
ges jamais vues, mais il nous est galement possible de comprendre
des noncs que nous n'avons jamais entendus. Tout chose s'offre
au rega~d de n?mbreuses faons. En prtendant qu'une image res-
semble a son sujet, on ne donne donc aucune indication prcise por-
tant sur une relation particulire entre les deux>> (ibid., p. 119), dit
Goodman .. Par-del la critique d'une thorie iconique de la repr-
sentatlon ptcturale, c'est la thse que nos ides ressemblent ce dont
elles sont les ides, des signes naturels , encore puissante dans le
l .A MDiaTHQUe
MaisondeFrance
100 ()gestions d'esthtique
Laocoon de Lessing, par exemple (Lessing, 1766; Pouivet, 1991), qui
est mise en question par Goodman.
La critique de Goodman par Gombrich et la rponse de Good-
man expriment une diffrence encore plus fondamentale que la
confiance de Gombrich l'gard de la notion de ressemblance', et la
dfiance de Goodman. Ce dernier n'affirme pas qu'il y a de mul-
tiples manires de reprsenter le monde, selon des cadres de rf-
rence diffrents, des versions du monde, thse qu'on tend trop ~ou
vent lui attribuer et qui est en un sens celle de Gombnch ;
Goodman affirme qu'il existe de multiples versions-mondes (1992b).
Le monde n'est pas quelque chose d'indpendant d'une version cor-
recte, mais c'est cette version correcte elle-mme. Sans entrer dans
la discussion de cette fabrication des mondes, il faut surtout insister sur
le fait qu'elle manifeste un rejet du physicalisme, c'est--dire de la
thse selon laquelle la description vraie du monde est faite par les
sciences physiques. Pour Goodman, accepter, comme le font les
pluralistes, des versions autres que la physique n'implique nulle';lent
d'avoir une conception attnue de la rigueur ; mais cela implique
de reconnatre que les diffrents standards, non moins exigeants que
ceux appliqus en science, sont appropris pour estimer ce qu'appor-
tent les versions perceptuelles, picturales ou littraires>> (1992b,
p. 13). Si la thorie icortique de la reprsentation est fausse, c'est
qu'il n'y a pas un monde ready-made dcrire, un monde auquel on
pourrait comparer la reprsentation en termes de fidlit.
supposer cependant qu'on ne soit pas particulirement tent
par la thse que le monde n'existe pas indpendamment des versions
que nous en fabriquons, peut-tre suffirait-il de repartir de la critique
du mythe du donn. On pourrait alors adopter certains aspects de la
thse de Goodman sans pouser son irralisme radical, c'est--
dire la thse des versions-mondes sans monde indpendant des
versions.
Nous n'infrons pas ce que nous voyons partir de donnes sen-
sibles primitives. De la mme faon, nous n'infrons pas ce que
dpeint une image partir de la perception de l'image. Quand je
vois une image de x, je ne vois pas un ensemble d'lments primitifs,
des traces sur du papier par exemple, que j'identifie comme une
image. galement, je ne vois pas x partir d'une image, mais je vois
x-en-image. Il peut fort bien se faire que je sois conduit considrer
l. Cette confiance ne l'empche pas d'accorder videmment un rle majeur au
thme de l'illusion, bien au contraire en particulier dans L'art et l'illusion.
Art et ralit 101
que x-en-image ressemble x. Mais il faut que j'aie d'abord pu identi-
fier x-en-image pour pouvoir remarquer sa ressemblance avec x. Ce
~ue ~uppose srem~nt la reprsentation est une capacit d'utiliser
m~elligemment des Images, de voir ce qu'une image dpeint. Gom-
bnch est frapp par le fait que les artimaux peuvent se laisser
prendre aux images : il reprend son compte les nombreuses histoi-
res d'oiseaux picorant les fruits peints sur des tableaux. Mais n'est-il
pas beaucoup plus intressant de remarquer que, la plupart du
temps, a} nous n'exi~eo?s. nullement de l'image qu'elle nous trompe
- ?,e ~m . supposer~It d ailleurs qu~ nous ne nous apercevions pas
qu s agit dune ~mage, et b) qu un usage intelligent de l'image
requ:ert, au contraire, qu'on ne soit pas ainsi tromp, c'est--dire ne
reqmert aucune croyance errone l'gard de la ralit. Nous avons
une catgorie d'objets qui sont des reprsentations. Ces objets nous
sont d'un certain usage, vraisemblablement parce qu'ils nous
apprennent quelque chose sur la ralit. Les animaux ne sont pas
dans notre cas. Du monde, ils n'apprennent rien en termes de repr-
sentations: Elles ne peuvent que les tromper.
On peut alors en tirer une double conclusion. 1 1 Ce n'est pas
dans ce que nous partageons, du point de vue perceptif, avec les ani-
mau~, dans quelque chose de primitif ou de subdoxastique, qu'il
conVIent de chercher une thorie de la reprsentation, picturale ou
non. 2 1 L'intrt proprement humain pour les reprsentations est li
ce que les hommes peuvent en apprendre au sujet du monde o ils
VIvent, comme le disait dj Aristote (Potique, chap. 4).
.1 1
Reprsentation, intention et style
Avec ou sans intention 7
La reprsentation est-elle ou non un phnomne intentionnel ? Si
oui, en quel sens l'est-elle? Rpondre ngativement la premire
~uestion revi~nt d'abord penser la reprsentation en termes de sys-
temes symboliques ou, au sens large, de langages (voir chap. III), mais
aus.si e~ su~tout, r~m~ner la comprhension du phnomne de sym-
bolisation a la descnpuon des relations l'uvre entre un symbole et
ce dont il tient lieu - et cette seule relation. Mais il y a alors deux
thses ne pas confondre. Pour l'une, une conception smiotique
l
102 Qyestions d'esthtique
extrmiste, une seule relation doit tre prise en compte, celle entre des
signes et ce dont ils tiennent lieu en fonction d'un systme de rgles et
de conventions. Dans une conception plus modre, voire une repr-
sentation, c'est tre capable de mettre en uvre les relations entre le
symbole et ce quoi il rfre. n existe ainsi une exprience approprie
du spectateur (mais aussi du lecteur ou de l'auditeur), une manire de
se comporter adquate son objet en tant que reprsentation. Les syst-
mes symboliques doivent bien tre utiliss par une personne dans le
cadre d'une exprience qui peut tre esthtique.
Mais on peut aussi tre te~t d'avoir une conception beaucoup
plus forte de l'intentionnalit. A nouveau, deux grandes thses sont
possibles. L'une verse dans une forme de mentalisme extrme ; elle
est difficilement acceptable. L'autre, dfendue par Wollheim, doit
tre examine plus attentivement et ses mrites peuvent tre compa-
rs l'intentionnalisme modr pour lequel l'exprience esthtique
suppose la matrise de systme symboliques, un savoir foire fonction-
ner symboliquement et esthtiquement.
Critique du mentalisme reprsentationnel
On pourrait soutenir que pour qu'un dessin reprsente Hitler, il
est ncessaire que le dessinateur ait eu l'intention que ce soit un des-
sin d'Hitler. Peut-tre certains philosophes ont-ils mme t jusqu' 1 cause,
prtendre que l'intention pourrait constituer une condition suffisante
de la reprsentation. Autrement dit, entre l'image et ce quoi elle
rfre, mais aussi bien le texte et ce quoi il rfre, il y a comme
condition ncessaire voire suffisante, l'intention de l'auteur de l'image
ou du texte.
Cette thse est pourtant problmatique. Considrons le dessin
suivant:
Art et ralit 103
J'aurai .beau .vouloir qu'il reprsente Hitler, cela ne marchera
pas. Mon mtenhon qu'elle le reprsente n'est donc pas suffisante.
Supposons qu'elle soit ncessaire et considrons maintenant le dessin
suivant:
Mon intention que ce dessin reprsente Hitler n'est justement pas
~ue~que. chose de mental; ce n'est pas un vnement pralable
1 execuh~n du ~essm et ~uquel le dessin, pour tre compris comme
une representatwn de Hitler, devrait faire rfrence. Mon intention
n'est p_as non plus une p~nse qui m'accompagnait quand je faisais
le dessm et auquel le dessm, nouveau, est une voie d'accs permet-
tant de comprendre ce que j'ai dessin. Avoir l'intention de dessiner
1 Hitler, c~est exact~~ent ~aire ce de~sin dans l'intention que vous
compremez ce qu il represente. Mais comprendre mon intention
1 c'est comprendre ce qu'il reprsente et non quelque chose de mental
pralable l'a~ti?n de dessiner ou l'accompagnant. Si l'intention est
radicale_ment distmcte de ce que fait celui qui dessine, si elle en est la
. SI. elle est un processus parallle l'action de dessiner, on ne
vOit vrru.ment pas comment le dessin pourrait lui servir d'accs.
1
1
Quai_'? brusq~ement quelq~'un . comprend ce que reprsente le
demaene dessm, on peut hien dire qu'il a accs mon intention
mai~~ ne l'a que. s'il comprend ce que le dessin reprsente 1 '
~VIdemme~t, Je pe~ avoir eu l'intention en faisant le premier
dess~n de represente~ H1tler et que cela n'ait pas march. Mais cela
ne stgmfie pas que SI cela marche, comme dans le deuxime dessin
~:est p~r~e. que je l'~ voulu et . que vous avez identifi pa;
1 Intermediaire du dessm quelle tru.t mon intention. Ou encore :
mon intention de reprsenter Hitler prend ncessairement la forme
d'une action de dessiner en ayant une certaine intention, dans un cer-
. l. Il est ~ot7r q~e le dessin reprsentant Hitler a des contreparties artistiques
r~cllcs. Pen~ons a Picabia, nota~mcnt dans sa priode mnanomorphc (par exemple, Spar-
king Plug qut propose le Portratt d'une jeune fille amricaine dans l'tat de nudit>> sous
forme de bougie, ou Fianc))' sous forme de rouage).

104 Qyestions d'esthtique
tain but (que vous vous aperceviez qui j'ai reprsent). Ce n'est pas
une entit mentale pralable ou parallle l'action de dessiner.
Une thse fortement mentaliste qui ferait de la comprhension
de ce que reprsente une uvre un accs un tat mental de
l'auteur, voire ce que l'uvre reprsente, parat donc indfendable.
Reprsentation, smantique et psychologie
On peut bien interroger son miroir pour savoir qui est la plus
belle : sauf dans les contes de fes, le miroir ne rpond pas. En
revanche, une reprsentation picturale, et aussi bien une reprsen-
tation littraire semble avoir cette spcificit : c'est une reprsenta-
tion intentionnelle. Elle est faite par quelqu'un en vue de sa com-
prhension et de son apprciation par quelqu'un d'autre (ou lui-
mme). En reprsentant, un tableau dit quelgue chose au suj~t de
ce qu'il reprsente. C'est ce simple constat qm peut laisser dubitatif
devant l'effort fait par les smioticiens, et tout spcialement par
Goodman (1968), pour se passer de la notion d'intention, juge
trop compromise avec des entits thres (ides, vouloir-dire, penses
profondes) et inassimilables par une thorie ontologiquement ~arci
monieuse, voire nominaliste. Goodman propose bien une thone de
l'expression; elle rend compte de la possibilit pour une uvre
d'art d'exemplifier mtaphoriquement des proprits, par exemple
d'exprimer la tristesse (Goodman, 1968, II-9; Pouivet, 1996 a,
chap. III). Mais est-ee suffisant? L'intention de l'artiste semble alors
compter moins qu'un mcanisme smiotique par lequel un symbole
tient lieu d'une proprit qui le dnote mtaphoriquement. Good-
man dit que les proprits exprimes ne sont pas seulement mta-
phoriquement possdes mais on y fait galement rfrence, on les
exhibe, on leur donne une valeur typique, on les met en avant
(1968, p. 117). N'est-il pas naturel de se demander si c'est vraiment
l'uvre elle-mme qui fait cette rfrence, qui exhlbe et met en
avant, et non pas l'artiste qui a cette intention? Ds lors, com-
prendre ce qu'une uvre reprsente serait une exprience par
laquelle on comprend quelle est l'intention de l'artiste et non, sim-
plement, ce qu'une uvre exp?me. , . . . .
Pour Wollheim, la conceptwn adequate de la Slgmficahon pic-
turale est(... ) une conception "psychologique" et non "smantique"
(1987, p. 22 et p. 24). L'artiste suppose trois capacits fondamentales
Art et ralit 105
,, chez le spectateur : voir-dans, une perception expressive et le dlice visuel.
Laissons ici de ct la troisime capacit. Le voir-dans est fondamen-
talement biologique (1987, p. 54): c'est une capacit inne, dveloppe
dans des conditions adquates de stimulation, et par laquelle il ne
s'agit pas de voir x Oc mdium ou la reprsentation) comme y, mais
de voir y dans x (Wollheim, 1994, Essais additionnels, V). Cette
capacit de double perception est pralable la reprsentation : on
peut voir un champignon ou une tte dans un nuage. La reprsenta-
tion est explicable en termes de voir-dans, mme si le voir-dans est
lui-mme tendu par l'exprience de regarder des reprsentations.
Cette conception pour Wollheim <<nous apprend quelle diffrence il
y a sur le plan exprimental entre voir, par exemple Henri VIII dans
le portrait de Holbein et le voir en personne>> (1994, p. 195). On
vite ainsi la thse traditionnelle, reprise par Gombrich, selon
laquelle voir la reprsentation de quelqu'un est pratiquement du
mme ordre que de le voir face face. Pour un homme, voir-dans
est pralable la reconnaissance d'une ressemblance et ne suppose
pas une telle ressemblance, car, comme le dit Levinson,
l'exprience de percevoir des ressemblances et de voir-des-choses-
dans-d'autres-choses sont diffrentes, et elles le sont de faon irr-
ductible ; la premire est intrinsquement relationnelle et compara-
tive, non la seconde>> (1998, p. 227). Que certains animaux picorent
la toile qui reprsente des raisins montre alors qu'ils ne possdent
pas la capacit de voir-dans. Cette capacit est aussi celle d'avoir
l'exprience perceptive de choses qui n'existent pas, quand par
exemple on voit une licorne dans une image. C'est aussi celle de voir
dans une image non pas tel homme ou telle batailk, mais un homme
ou une.bataille- un type d'tres ou d'vnements 1
w6nheim ajoute que l'exprience de voir-dans qui dtermine
ce qu'[une image] reprsente, ou l'exprience approprie, est l'exp-
rience qui s'accorde avec l'intention de l'artiste)) (1998, p. 226). n
faut voir la reprsentation comme l'artiste l'a voulu. C'est donc fina-
lement l'intention qui fournit le critre de la perception correcte
(1987, p. 86). Cependant, il faut noter que <d'exprience du specta-
teur doit concider avec l'intention de l'artiste, mais elle ne doit pas
le faire par l'intermdiaire d'une connaissance qu'on en aurait
1. Il parat recommandable de comparer cette thse avec celle d'Aristote dans la Po-
tique, chap. 4 ct dans la RJ!torique, I, 1371 h 4 sq. Dans les deux cas, Aristote insiste,
semble-t-il, sur l'ide selon laquelle le plaisir pris aux images est li la reconnaissance du
genre de choses auquel on a affaire.
l
 106 Qyestions d'esthtique
(ibid., p. 96). L'expression perceptive est donc intimement lie la
reconnaissance d'une intention, celle de l'artiste, dans une exp-
rience, celle de voir-dans. maints gards, l'expression percep-
tive est l'expression ce que le voir-dans est la reprsentation
(ibid., p. 85), dit Wollheim. Elle est donc ce qui permet de saisir
l'intention de l'artiste, comme le voir-dans permet de saisir ce qui est
reprsent.
Cette conception intentionnaliste de la reprsentation conduit
une conception psychologique du s!Jle d'un artiste. Le style indivi-
duel, la diffrence d'un style gnral (style d'une priode, d'une symboliquement et esthtiquement quelque chose. Ce n'est pas un
cole, par exemple), est distinct des caractristiques grce auxquel-
les on le reconnat; il en est la cause. Avoir un style, c'est comme
connatre un langage (Wollheim, 1987, p. 27). C'est pourquoi le
style possde un grand pouvoir explicatif: << Si le style individuel
nous sortait de l'esprit, nous perdrions une forme d'explication
- tout comme si on perdait une perspective sur une partie de la
ralit>> (ibid., p. 27). Selon Wollheim, il faut faire une diffrence
nette entre style et signature. La signature est ce grce quoi, qu'il
s'agisse au sens strict d'une signature ou de caractristiques rcur-
rentes, nous reconnaissons l'auteur d'une uvre. Mais le style est
une comptence sous-jacente profondment implante dans la psy-
chologie de l'artiste. Ds lors, le style et la signature peuvent ne pas
toujours concider.
La thse de Wollheim peut ainsi tre comprise comme une tenta-
tive pour rtablir le rle de la notion d'intention et de la psychologie
dans la rflexion philosophique au sujet du rapport entre art et ra-
1 lit. Une reprsentation n'est pas setement un symbole qui tient lieu
de quelque chose. C'est le corrlat matriel d'une exprience sui gene-
ris, celle du voir-dans, irrductible toute autre exprience percep-
tive, et celle de voir tout court, ou de voir-comme. C'est aussi une
exprience par laquelle l'intention d'un artiste, manifeste dans son
style, devient notre guide perceptif.
Si cette thse possde un trs fort pouvoir explicatif, et donne
l'occasion d'analyses minitieuses dans Painting as an Art (1987), il
n'en reste pas moins qu'elle n'chappe pas aux problmes de
l'intentionnalisme en esthtique. Les uvres d'art ne reprsentent-
elles pas souvent bien plus ou tout autre chose que ce que l'artiste
a voulu, consciemment ou mme inconsciemment, qu'elles repr-
sentent ? La signification des statues de Moissac ou mme de Ham-
let tient-elle vraiment notre capacit de saisir l'intention des artis-
tes anonymes qui les ont sculptes ou du quasi- inconnu qu'est
Art et ralit 107
Shakespeare ? Dans la mesure o, comme le reconnat lui-mme
Wollheim, c'est d'abord de l'uvre que nous devons partir pour
reconnatre l'intention dcisive pour sa comprhension et son
apprciation, pourquoi Wollheim insiste-t-il ce point sur l'aspect
P!fYchologique de l'exprience perceptive? Car ce n'est pas ma propre
exprience perceptive que je cherche comprendre quand je
regarde une uvre, mais ce qu'elle reprsente, par ses propres
moyens. Autrement dit, l'intention que je subodore est un lment
dans ma comptence smantique consistant faire fonctionner
objet qui se situe au-del de ma comptence, comme une vise qui
lui serait htrogne. L'intention dans l'esprit de l'artiste n'est pas
le critre de ma comprhension de l'uvre, car en tant que telle
son accs n'est possible qu'en termes d'une comprhension du fonc-
tionnement smiotique et smantique de l'uvre.
Comparons la conception du style chez Wollheim et chez Good-
man. Pour ce dernier, fondamentalement, le style consiste en ces
aspects du fonctionnement symbolique d'une uvre qui sont carac-
tristique de l'auteur, de la priode, du lieu ou de l'cole. (...) Le
style ne concerne pas exclusivement la manire par opposition la
matire ; il ne dpend pas, soit de la disponibilit de synonymes, soit
d'un choix conscient des possibilits ; il comporte seulement des
aspects (mais pas tous les aspects) de ce que et de la manire dont une
uvre symbolise (1992b, p. 50). Une conception non psychologique
du style est possible en termes d'un mode de fonctionnement symbo-
lique possdant des caractristiques dterminables. Cette conception
ne rejette. nullement la notion d'intention de l'artiste et notre capa-
cit la fOmprendre. Mais elle ne fait pas du style une cause myst-
rieuse qui serait la norme d'une exprience perceptive face une
reprsentation et permettrait de comprendre ce qu'elle exprime. Les
intentions que j'attribue quelqu'un sont nonces dans la descrip-
tion mme que je fais de son comportement. Je pense que si Pierre
sonne ma porte, c'est qu'il dsire me voir, c'est--dire je dcris son
comportement comme celui de sonner--une-porte-dans-l'intention-
de-voir-quelqu'un. L'intention n'est pas quelque chose au-del de ce
qu'il fait, mais ce qui donne une signification ce qu'il fait ds qu'on
se demande pourquoi il fait cela. De mme, l'intention n'est pas
quelque chose qui se cache derrire l'uvre ; comprendre l'intention
de l'uvre, c'est comprendre ce qu'elle signifie en termes de ses
caractristiques symboliques. Mon ami Pierre n'est cependant pas
une reprsentation. Son comportement manifeste son intention, qu'il
 108 (!gestions d'esthtique
s'en rende compte ou non. Une reprsentation possde une vie
propre que l'artiste ne matrise pas compltement. Certaines de ses
intentions peuvent bien passer dans la reprsentation; mais l'uvre
possde en quelque sorte une intentionnalit propre apprhende
par la comprhension smantique qu'on en a. L'exprience esth-
tique est celle des uvres et non celle des esprits qui les ont cres.
L'art est production d'objets et non de reflets mentaux.
Fiction et monde possibles
La vrit dans la fiction
Une des caractristiques fondamentales de l'art est de prtendre
reprsenter>> des objets ou des vnements qui n'existent pas, voire
des objets ou des vnements qui ne peuvent pas exister - comme le
chevalier inexistant du roman d'Italo Calvino. Ce qui est en ques-
tion est le statut de la fiction. Bien videmment se pose la question
de son statut ontologique. Quand on dit que << Mme Bovary trompe
son mari, qui fait-on rfrence? De quoi parle-t-on? On pour-
1
rait tre tent de dire que Mme Bovary est un objet inexistant,
comme le proposait Meinong (1904). Mais cela suppose d'accorder
une manire d'tre ce qui n'existe pas. partir de la thorie de
Meinong, on a pu aussi considrer que certains objets, comme
1 Mme Bovary par exemple, n'exemplifient que les proprits nuclai-
res (ou constitutives) qui lui sont attribues, par exemple dans un
roman. La proprit d'exister est extra-nuclaire (non constitutive).
Un principe d'indifference dit alors que la nature de l'objet est indiff-
rente la proprit extra-nuclaire d'exister (Parsons, 1980). Cer-
tains philosophes, comme Russell (1905) ont fermement rejet ce
type de solution : Mme Bovary trompe son mari est un nonc
faux puisqu'il n'existe aucune entit en ce bas monde qui soit
Mme Bovary et qui trompe son mari. Mais Mme Bovary, dans le
roman de F1aubert trompe bien son mari et la proposition qui dit
qu'elle le fait semble tre vraie. C'est tout le problme de la vrit
dans la fiction.
David Lewis (1978) a propos de considrer une entit fiction-
nene non pas comme un objet inexistant, mais comme un objet exis-
tant dans un monde. Ce que nous disons par exemple de
Art et ralit 109
1 Mme Bovary doit tre considr comme systmatiquement prcd
de la formule <<Dans telle ou telle fiction ... . La fiction n'est pas un
texteJ mais un acte supposant quelqu'un qui raconte. Pour Lewis,
<<raconter une histoire, c'est prtendre>> (1978, p. 266). C'est une
simulation sans tromperie. Le monde fictionnel est celui dans lequel
la fiction est raconte, mais en tant que fait connu et non en tant
que fiction : L'acte de raconter une histoire survient, tout comme il
le fait ici dans notre monde, mais il est l-bas ce qu'ici il prtend
faussement tre : un rcit vrai au sujet de choses au sujet desquelles
celui qui raconte possde une connaissance (1978, p. 266). Ds
lors, pour reprendre l'exemple de Lewis, si un vrai Watson racontait
les histoires du vrai Holmes et qu'elles soient exactement identiques
celles racontes dans les romans de Conan Doyle, notre monde
n'en serait pas pour autant un de ceux dans lesquels les histoires de
Holmes sont racontes comme des faits connus par Conan Doyle
(sauf, bien sr s'il se trouvait que Conan Doyle connaisse l'existence
du vrai Holmes ...). Dans notre monde, nous avons une fiction j, dite
par l'acte a de raconter une histoire. Dans un autre monde, nous
avons un acte a' de dire la vrit au sujet d'tats de choses connus.
Les histoires dites par a et a' se correspondent mot pour mot, et les
mots ont la mme signification. De plus, quand nous lisons une fic-
tion, nous le faisons sur l'arrire-fond de faits bien connus. Rien ne
rend ncessairement vrai cet arrire-fond, par exemple que Sherlock
Holmes n'a pas une troisime narine, mais rien ne le rend faux. Une
fiction supposera en gnral quelque chose qui diffre de notre
monde actuelJ puisqu'elle se situe dans un monde possible. Plus ce
monde possible est loign du ntre, plus le roman, comme acte
de racopter une histoire dans un monde possible, est fantastique.
Un des intrts de la thse de Lewis est d'viter la distinction
simpliste entre ralit et fiction. La vraie dichotomie est plutt entre
monde actuel (celui dans lequel nous sommes) et monde possible
(dans lequel se droule l'histoire qu'on nous raconte). La vrit fic-
tionnelle est une vrit modale, possible. Lewis ajoute que << quelque-
fois, la rfrence faite une fiction est la seule manire que nous
ayons, en pratique si ce n'est en principe, de formuler des vrits sur
laquelle la fiction attire notre attention (1978, p. 279). Des fictions
pourraient nous tre indispensables pour dire certaines vrits
- mme si une fiction risque toujours de nous faire croire une pos-
sibilit qui finalement n'est pas actualisable. Il convient aussi de
remarquer que dans la thorie propose par Lewis, l'arrire-fond
appropri de toute fiction est compos des croyances qui prvalent
110 Qyestions d'esthtique
gnralement dans la communaut dans laquelle la fiction trouve
son origine, c'est--dire les croyances de l'auteur et de son public
suppos>> (1978, p. 273). Autrement dit, l'arrire-fond n'appartient
pas au mme monde que celui dans lequel l'histoire est raconte.
Cela signifie que la fiction suppose un monde actuel, ce monde dans
lequel est dite l'histoire dite au sujet d'un monde possible.
La thse de Lewis permet de sortir du dbat opposant meinon-
giens et russelliens au sujet de la question de savoir s'il faut ou non
accorder une forme d'tre Mme Bovary pour pouvoir en dire ou
non quelque chose de vrai. C'est au prix d'un traitement modal (en
termes de mondes possibles) de la notion de fiction. Ds lors, on a
bien une thorie de la vrit dans la fiction. Pour le mtaphysicien,
c'est dj trs bien. Mais pour l'esthtique (Lamarque et Olsen,
1994)? En quoi ce que dit Lewis explique d'aucune faon que nous
puissions avoir pleur en lisant La petite marchande d'allumettes ou avoir
peur quand le requin des Dents de la mer va dvorer un baigneur ?
Pourrions-nous vraiment nous intresser une fiction s'il ne s'agissait
que de ce qui se passe dans un autre monde que le ntre, un monde
possible ? La thse de Lewis traite excellemment du problme mta-
physique de la vrit dans un monde possible, mais explique-t-elle
pourquoi nous lisons des romans et allons au cinma ? Sa subtilit
dialectique est aussi grande que son invraisemblance psychologique
et son indiffrence au sens commun.
Le fonctionnement de la fiction 7
Pour Goodman, la reprsentation n'est pas un double de la ra-
lit toute faite, mais reprsenter c'est faire un monde. Cependant, il
dveloppe galement toute une conception de la relation entre le sym-
bole et ce dont il tient lieu. Cette relation est prsente en termes de
dnotation, exemplification, expression, allusion, etc. Dans le cas de
la fiction, les symboles ne dnotent pas, puisque justement rien n'est
dnot par le terme Mme Bovary . Pourtant, si ce terme ne
dnote pas, le terme << description-de-Mme Bovary >> dnote : il
dnote une description. Une description de Mme Bovary supposerait
qu'il existt dans ce monde une certaine Mme Bovary ; une descrip-
tion-de-Mme Bovary est une description d'une certaine sorte, et
<<description-de-Mme Bovary >> la dnote. ll est clair que <<Le Mino-
taure est aussi un terme qui ne dnote rien, pourtant description-
Art et ralit Ill
du-Minotaure et description-de-Mme Bovary >> ne sont pas inter-
changeables. Dans les mondes qui sont les ntres, selon Goodman, il
y a des de multiples choses : des voitures, des universits, des auto-
biographies, mais aussi des images et des descriptions, dont certains
fonctionnement symboliquement sans dnoter quoi que ce soit. Dans
une fiction, au moins certains symboles reprsentent sans dnoter ;
ce sont par exemple des reprsentations-de-licorne (ou des reprsen-
tations-licorne), mme si rien n'est une licorne.
Un univers fictionnel suppose des tiquettes fictionnelles, ne
dnotant rien, mais constituant des reprsentations-de-quelque-chose
et la capacit de savoir les faire fonctionner symboliquement. Les
reprsentations-de-:Mme Bovary forment une collection comprenant
aussi bien ce que Flaubert dit de Mme Bovary que ce que d'autres
peuvent en dire, dans la critique littraire par exemple, mme si ce
sont les reprsentations-de-Mme Bovary dans le roman de Flaubert
qui fixe le critre de l'identit de Mme Bovary en tant qu'tre fic-
tionnel. Dans le cas du Pre Nol, nous n'avons pas de critre ainsi
fix par une uvre littraire, cinmatographique ou picturale. Ce
qui importe pour le fonctionnement de la fiction est notre capacit
effectuer une mention slective, c'est--dire appliquer un terme t non
pas un objet ou un vnement, mais une mention de cet objet
ou une mention de cet vnement (Scheffier, 1997, chap. 2). Par
exemple, quand je dis quelque chose au sujet de Mme Bovary, c'est
un ensemble de descriptions que je fais rfrence.
Quand un enfant applique correctement licorne des ima-
ges-de-licorne, mais qu'il n'appelle aucun animal qu'il rencontre une
licorne, c'est que, vraisemblablement, il matrise un systme symbo-
lique cpntenant des symboles fictionnels (Elgin, 1983, p. 47-48). En
leur racontant des histoires, nous apprenons aux enfants l'usage des
fictions. Bien loin de les enfoncer de faon immorale dans le men-
songe, comme le croyaient Platon et Rousseau, nous largissons leur
matrise des systmes symboliques. Nous perfectionnons leur matrise
des reprsentations en introduisant un nouvel usage, sans doute plus
complexe que l'usage simplement dnotatif. Dcidment, malgr ce
que dit David Lewis, nous ne les introduisons pas dans des mondes
possibles. Tout se passe bien dans ce monde actuel.
Searle demande <<comment se fait-il que les mots et autres l-
ments d'un rcit de fiction aient leur sens habituel lors mme que les
rgles qui gouvernent ces mots et ces autres lments et en dtermi-
nent le sens ne sont pas observs>> (1979, p. 101)? On pourrait lui
rpondre que la mention slective l'explique fort bien. Mais cela ne
 112 Qyestions d'esthtique
suffirait pas rendre compte d'un aspect que bien des philosophes,
dont Searle, ont jug essentiel dans le phnomne de la reprsenta-
tion fictionnelle : la feinte, le faire semblant de. Dans ce cas, feindre
n'est pas tromper. Mais cela suppose bien sr que le lecteur ou le
spectateur identifie l'inteution .fictionnelle. Pour Searle, <<il est absurde
de supposer qu'un critique puisse ignorer compltement les inten-
tions de l'auteur: le seul fait d'identifier un texte comme roman,
pome ou simplement comme texte suppose dj que l'on se pro-
nonce sur les intentions de l'auteur>> (1979, p. 109). Cette intention
est reconnue en termes de conventions.
Toutefois, dire que dans la comprhension d'une fiction, en tant
que telle, l'intention de l'auteur ~e doit pas tre ignore, cela
n'explique aucunement ce qui nous conduit tenir pour fictionnelles
les intentions qui le sont. Comment les intentions se signalent-elles
comme fictionnelles indpendamment des fictions elles-mmes ?
Goodman ne dit pas que nous ne devons pas du tout nous intresser
aux intentions de l'auteur, mais que ces intentions ne nous sont pas
accessibles autrement qu'en termes de fonctionnement symbolique
de l'uvre. Dcouvrir les intentions de l'auteur et faire fonctionner
symboliquement l'uvre, ce ne sont pas deux choses distinctes;
gnralement, la premire n'est aucunement un pralable de la
seconde - ce serait mme plutt l'inverse.
Fiction et simulation
Pour Kendall Walton, <<Il est fictionnel que p >> peut tre consi-
dr comme analogue Qyelqu'un, une personne ou une autre, croit
(dsire, affirme ou nie) que p >> (1990, p. 35-36). La fiction nous
incite ainsi, intentionnellement, faire semblant que quelque chose
est vrai, qu'une certaine situation est ralise. Premirement, on
remarquera que la fiction ne suppose alors pas la vrit dans un
monde possible. Quand on dit <<C'est une fiction que p >>, on ne dit
pas n est vrai dans un monde possible que p , mais Quelqu'un
fait semblant de croire que p >>. <<C'est une fiction que p >> ne dit pas
que p est vrai, mais que p est fictionnel.
Deuximement, on pourrait dire qu'une fiction prescrit ce que
nous devons imaginer - et Hume, comme beaucoup d'autres, aurait
donc eu tort de croire que rien n'est plus libre que l'imagination : La
grande jatte ne nous incite pas imaginer des hippopotames patau-
'1
Art et ralit 113
geant dans une mare. Dans La grande jatte, ce qui rend fictionnel
qu'un couple flne dans un parc, c'est la peintu~e elle-mme (...)
C'est du fait des mots constituant Les vqyages de Gullwer que, de faon
fictive, il existe une socit de personnes mesurant six pouces de
hauteur qui se battent sur la question de savoir comment les ufs
doivent tre casss>> (1990, p. 38), prcise Walton. Bien loin de lui
laisser libre cours, la fiction impose des rgles l'imagination, elle la
limite. C'est mme en cela que la fiction acquiert une forme
d'objectivit qui nous la rend intressante. <<La grande jatte, le David
de Michel-Ange, Les vqyages de Gulliver, Macbeth et les uvres d'art
reprsentationnelles sont des incitations dans des jeux de simula-
tion>> (1990, p. 51), dit Walton. Qu'en est-il des uvres non figurati-
ves? Ce qu'un peintre suprmatiste comme Malvitch prescrit sont
des jeux d'imagination au sujet des lments du tableau lui-mme, et
non de quelque chose qu'il figure (Walton, 1990, !.8).
Plutt que d'intentionnalit, Walton parle d'incitation faire
quelque chose, imaginer selon certaines rgles, jouer un certain
jeu. C'est une incitation dont l'uvre elle-mme est la source, et non
une ralit intentionnelle fantomatique situe au-del d'elle. Avec
l'uvre sont donnes des rgles ou des conventions au sujet de la
faon dont la reprsentation doit tre utilise. Par rapport la
rverie, une des caractristiques importantes de la fiction, c'est
d'entrer dans des jeux communs de simulation, ce qui conduit une
certaine indpendance des mondes simuls l'gard de nos dsirs
individuels. Le monde fictionnel apparat ainsi comme rel parce
que, mme s'il n'est ni complet ni ncessairement consistant, il pos-
sde cependant, surtout dans des cas majeurs comme le monde sha~
kespeapen ou La comdie humaine de Balzac, une quasi-obje~tivit qui
nous en impose. Il est alors important de remarquer que s1 les mon~
des fictionnels ne sont pas des mondes possibles, c'est qu'ils ne sont
pas composs de propositions vraies dans un autre, monde, mais. de
propositions littralement fousses, mais dont la faussete ne change nen
au fait qu'elles nous apprennent quelque chose sur notre ralit. Bien
sr une fiction pourrait tre compose de propositions correspon-
da~t des vnements actuels ou futurs non imaginaires, et que
l'auteur ne le sache pas. Mais la fiction a cette particularit de nous
proposer du littralement faux, et connu co~me :el~ et nanmoi~s
intressant, souvent beaucoup plus que ce qm est litteralement vrai.
Comment est-ce possible?
La fiction s'oppose moins la ralit qu' la non-fiction, qui peut
elle-mme comprendre des propositions fausses. La fiction n'est ni
 114 Qyestions d'esthtique

un mensonge ni une erreur. La vrit de la fiction est donc mta-

phorique et non littrale. C'est une faon de elire quelque chose au VI - Les coordonnes de la cration
sujet de la ralit en passant par des noncs ou des images littrale-
ment mcorrectes, mais mtaphoriquement fort suggestives. Notre
comprhension du monde rel s'en nourrit abondamment. Les
?nfa:'ts semblent bien apprendre le monde qui les entoure en jouant
a frure semblant, avec des poupes, des voitures, en tant ce qu'il
savent
. fort bien ne pas tre : un cow-boy, un extra-terrestre, une
pnncesse ; par la suite, nous continuons comprendre bien des
choses en lisant des romans, en regardant des fihns ou des tableaux.

La relation la plus leve, c'est encore celle du crateur

ct de la matire qu'il travaille.
Nietzsche.

L'artiste reprsente dans l'imaginaire collectif le crateur par

excellence. Selon les contextes, il oscille entre le dmiurge tout-
puissant, capable de rivaliser avec les dieux pour engendrer un monde
1 la mesure des rves humains, et l'artisan consciencieux qui sait ruser
avec une matire rebelle pour lui imposer ses canons de beaut -bref
.1 le gnie dans sa dmesure ou le parfait virtuose. Par le talent de rali-
ser autant que par l'ampleur de sa vision, l'artiste s'lve au-dessus de
l'homrpe ordinaire et, ce faisant, contribue lever ses semblables,
leur fa1re deviner une forme d'existence qui transcende leur finitude.
Lorsqu'on prend davantage en compte la relation de l'art la
socit, l'on s'avise nanmoins que d'autres aspects sont plus dter-
minants. Longtemps, le fonctionnement de l'art a repos sur le sys-
tme de la commande ; l'artiste tait au service des puissants et
contribuait diffuser l'image qu'ils souhaitaient donner d'eux-
mmes. La cration passait prioritairement par l'laboration d'un
style qui refltait leurs proccupations ou leurs intrts. Plus l'on se
rapproche de notre temps, plus il y a dissociation entre la fonction
politique d'anticipation ou de rcapitulation de l'art et la trajectoire
singulire de chaque artiste. Chacun d'eux est plus disponible pour
l'engendrement d'uvres qui sont les siennes et qui prennent sens
dans le rseau des autres crations, prsentes ou passes.

ii
 116 Qyestions d'esthtique
En revanche, l'influence des sciences humaines a provoqu une
critique radicale de la notion de cration, en y relevant l'indice
d'une illusion caractristique, le ftichisme du nom du matre
(Benjamin), pendant d'une conception sacralise des objets ctturels.
Elles lui ont donc prfr la notion de crativit, moins lourde de
prsupposs mtaphysiques et plus attentive la gense psychoso-
ciale des processus en cause ainsi qu' la parent probable du cas de
Part et des autres activits humaines. De ce point de vue, la crati-
vit n'est plus la manifestation d'une facult propre un domaine
mais la capacit de stimuler et d'investir dans un programme opra-
toire une approche qui rorganise, quel que soit le domaine consi-
dr, l'ensemble des donnes et des procdures disponibles, d'o
l'usage qui s'est banalis du terme cratif, jusque dans l'univers
de la publicit.
La cration recouvre donc .une gamme de phnomnes dissem-
blables et mme contrasts. Dans son sens radical, crer c'est faire
exister, faire passer du nant l'tre. Ainsi le geste cosmogonique
procde-t-il fondamentalement ex nihilo. Sa contrepartie directe dans
le domaine artistique est l'inspiration : l'artiste est anim d'un souille
irrsistible dont il ne connat pas la source et qui fait de lui un mes-
sager divin (cf. Platon, Ion) ou la voix mme de l'unit de la nature
(Romantisme allemand). Si l'inspiration incapable de ralisation
satisfaisante quivaut une rverie sans consistance ou une
errance nvrotique, en revanche l'excution sans inspiration se
rabaisse au rang des arts mineurs, l'lgance sans ambition des
bibelots. Objets et uvres sont tous deux des artefacts, produits
d'une volont humaine de faonner le donn et de modifier sa
convenance la ralit, mais ils reprsentent deux options divergentes
dans sa mise en acte. La distinction ne tient pas une diffrence de
qualit car une uvre peut tre bcle et un objet suprieurement
excut. L'appellation d'objet renvoie en fait un schma de fabri-
cation qui opre par conformit avec un modle dclar ou impli-
cite, alors qu' uvre s'applique l'acte de concevoir un tel pro-
totype, lequel peut ou non engendrer une descendance (Glickrnan,
1976). La mme entit peut donc valoir selon les cas comme objet
ou comme uvre, non pas parce qu'on la situe de part ou d'autre
d'une frontire ontologique ( la Danto), mais parce qu'on prend en
compte son degr d'autonomie vis--vis du mode d'engendrement.
En consquence, produire un rsultat remarquable ne suffit pas
qualifier quelque chose comme- uvre et, inversement, un artiste
peut en raliser une sans manipuler le moindre lment.
l'
1
i
Les coordonnes de la cration 117
l'tat pur, la cration peut facilement s'apparenter une sorte
de fuite en avant... abandon permanent de la position conquise
(Revault d'Allonnes, 1973, p. 138), comme c'est le cas dans les
dcrochages successifs par lesquels Picabia s'est toujours reni lui-
mme (ibid.). Ce serait pourtant une erreur de la croire anomique,
fruit du caprice ou de l'occasion. Elle obit, son insu ou non, des
rgularits fonctionnelles et statistiques dont une analyse sensibilisant
chaque type de facteur doit tre en mesure d'clairer le cheminement.
La dimension potique
Dans la pense grecque, l'ide d'une vie potique reprsentait le
plus bas degr de la ralisation humaine. Une socit qui rejette le
travail sur les esclaves ne peut en effet qu'instituer une coupure radi-
cale entre la vie thorique et contemplative qui lve l'esprit vers les
jouissances intellectuelles et les contraintes viles lies la fabrication.
Parce que l'art engendre un produit extrieur l'agent (poiesis), Aris-
tote le range sans hsiter du ct de la production (thique Nico-
maque VI, 4) et non de l'action dans laquelle le rsultat reste indisso-
ciable de la qualit de l'agent, comme c'est le cas dans la praxis
politique et morale.
On comprend, dans ces conditions, le souci des artistes mdi-
vaux et renaissants de revendiquer l'appartenance de leur activit au
domaine des arts libraux, contre les routines artisanales vhicules
par les corporations. Ils l'ont progressivement obtenue travers
l'appafition des Acadmies. Comme l'on sait, cette victoire compor-
tait son revers, dans la mesure o la codification minutieuse de la
dmarche cratrice en prceptes hirarchiss et censs assurer la
seule voie lgitime vers le grand style allait irrmdiablement dbou-
cher sur l'acadmisme. Il reviendra aux artistes novateurs de secouer
ce nouveau joug pour renouer avec le sens de la dcouverte et l'affir-
mation de la subjectivit, en se retournant de nouveau vers les ensei-
gnements de la tekhn. Mais la relation de l'artiste au mtier change
alors de sens : nagure transmission de recettes et de savoir-faire
(qu'il s'agisse de la perspective ou du contrepoint), il devient le point
d'appui pour une exploration de capacits expressives inexploites.
Ainsi, les dadastes, emblmes d'une attitude dsinvolte envers l'hri-
tage officiel du pass, ont-t avant tout des artistes ouverts toutes
118 Qyestions d'esthtique
les exprimentations et soucieux de tirer toutes les consquences de
tentatives bauches et laisses sans lendemain.
Reprenant une suggestion terminologique de Valry et la gnra-
lisant Pensemble des arts, voire des conduites humaines, Passeron
propose de dnommer poitique l'ensemble des tudes qui portent
sur l'instauration de l'uvre>> (1989, p. 13). En son principe mme,
la potique assure <<la promotion philosophique des sciences de l'art
qui se fait>> (ibid., p. 16), par contraste avec celles qui se contentent
d'admirer ou de dissquer les produits tenninaux. L'accent est mis
sur le travail de la gense, la dialectique de l'essai, de la rectification
et du repentir, mais aussi sur les contraintes inhrentes chaque
moyen d'expression, sans qu'il faille pour autant rduire l'analyse
aux seuls problmes techniques relatifs l'emploi d'un mdium.
Comment, cependant, envisager l'acte pictural sans rfrence au
trait ou la couleur, ou celui du sctpteur sans re~ation la matire
qu'il travaille ? Ce sont en fait de vieilles questions qui ressurgissent
travers de nouvelles manires de les poser.
Le sens du matriau
la base, on trouve sans su:rprise la considration du matriau
ou des constituants premiers. Focillon (1970, chap. III) a montr
somptueusement comment les matires artistiques ne redoublent pas
celles de la nature mais les mtamorphosent travers le filtre des
techniques. La vie des formes n'est rien d'autre que cet approfondis-
sement sans fin d'une aventure dans laquelle l'esprit se trouve aux
prises avec ce qui, dans la ralit, lui ressemble le moins, et sur quoi
il parvient nanmoins imprimer sa marque. Focillon appelle
touche en un sens largi le moment dcisif o l'outil veille la d'une toffe violemment claire rside souvent moins dans
forme dans la matire , quarid la main trouve le juste rapport entre
l'impulsion de dire et la rsistance du mdium. Souvent la solution
vient de l'obstination creuser le mme sillon, parfois de la variation
audacieuse d'un procd, d'autres fois encore d'un change faisant
passer d'un art l'autre ; en effet les matires ne sont pas inter-
changeables, mais les techniques se pntrent et, sur leurs frontires,
l'int~rfrence tend crer des matires nouvelles>> (ibid., p. 62).
Elie Faure s'merveille, lui aussi : ll semble inconcevable, et il
est simple, qu'un bronze noir prenne la tonicit sanglante de la
chair, un marbre glacial et serr la fermet pulpeuse du fruit, un
Les coordonnes de la cratt.'on 119
granit compact la fluidit d'une eau courante>> (1927, p. 44). De fait,
longtemps l'artiste a t celui qui savait obtenir les effets les plus
impalpables : reflets ou transparences, impressions de densit ou de
lgret, rendu des soieries, de l'ivoire ou de la pelure dlicate des
pches. Aujourd'hui que la photographie assume l'essentiel des effets
optiques, l'intrt s'est dplac vers ce qui prexiste toute reprsen-
tation. Convaincu que chaque matriau a son langage, est un lan-
gage>> (Dul:mffet, 1967, p. 28), l'artiste contemporain n'hsite pas
inverser les rflexes culturels qui valorisaient systmatiquement les
matires nobles (or, marbre, mail, etc.), pour exalter l'attention la
matrialit en tant que telle, dans un sens sensoriel mais aussi sym-
bolique. Ainsi nombre d'artistes font-ils usage de matires jusque-l
ddaignes qu'ils lvent la dignit de substance ftiche ~e feutre
ou la graisse chers Beuys, le plomb chez Morris ou Kiefer, le
caoutchouc chez !;lesse, le soufre chez Othoniel, etc.), ou bien tra-
vaillent avec des produits de rcupration (Schwitters ou Tony
Cragg), sans rien dissimuler de l'usure des objets manufacturs pro-
mus au rang de matriaux artistiques (Arman ou Spoerri).
L'organisation plastique
L'uvre russie manifeste une unit plastique ne de la conve-
nance rciproque de ses parties ou d'une situation de tension ma-
trise entre elles. Le mot mme de composition souligne l'quilibre
qui en rsulte.
Danf la tradition occidentale, tout tableau c~mpo~te. un schma
sous-jacent de lignes de force sous-tendant les d1vers ep1sodes de la
reprsentation (Bouleau, 1963). La justification d'un bras tendu ou
l'conomie interne de la scne que dans la ncess~t de souligner les
scansions et les directions dominantes de l'image. A ce nivea.u, la dis-
tinction entre classique et baroque joue entre une rigueur architecto-
nique Oa construction triangulaire des Madones raphalesques) sou-
vent motive par des consonances musicales, et une construction qui
dynamise l'espace de reprsentation au moyen de dsquilibres
savamment calculs, par exemple travers des mouvements spirals
(Rubens, Bernin).
Les uvres modernes ont volu dans deux directions contra-
dictoires : tantt ~lies offrent la simple saisie d'un motif slectionn

120 Qyestions d'esthtique
pour sa qualit intrinsque (ainsi les tableaux impressionnistes qui
prennent pour sujet de subtiles variations de luminosit). ou s~ va~eur
anecdotique, tantt elles font du processus de constructiOn lm-meme
le seul sujet effectif de l'uvre ~e collage se prsente comme une
mosaque d'lments htrognes o chacun prend une nouvelle
signification en ragissant la prsence d~ to~s. les autres); Av?c
Mondrian ou Moholy-Nagy, la charpente geometnque est presentee
pour elle-mme, quelles que soient par ailleurs les justifications ido-
logiques dont on peut se rclamer, et l'expresswnmsme abstrait
pousse l'extrme l'affirmation de la planit physiq:'e de la surface
peinte, jusqu' ce que des proprits non perceptives deVIennent
l'enjeu principal de la cration plastique.
Artiste, spectateur, interprte
La seule considration des structures formelles n'puise pourtant
pas le processus d'interprtation d'une uvre car elles n'engagent en
totalit ni la position de l'artiste ni l'attitude du spectateur, et ce
d'autant moins qu'elles ne tiennent pas compte de la rciprocit entre
leurs deux situations; en effet, l'artiste est le premier spectateur de son
uvre et, en retour, le fait que l'uvre soit capable de susciter des lec-
tures qui ne sont pas les siennes constitue un fait pertinent pour le
sens de sa recherche. Soit le schma repris de Molina et Passeron :
potique esthsique
uvre 1 ,._
= de - stratgies de
stratgies
rception
production
niveau neutre
t j
Le niveau neutre est celui de la description immanente qui saisit
l'uvre dans ses coordonnes intrinsques. Seule une analyse po-
tique (laboration de l'uvre) et une analyse esthsique (n;>odes de lec-
ture et d'appropriation) sont mme d'apporter les mformatwns
requises pour en valider le contenu. Toutes deux mobilisent d'aille~rs
des savoirs comparables, emprunts l'histoire, la psycholog:tc,
sociologie, etc., mais propos d'objets diffrents et elles en font un
Les coordonnes de la cration 121
usage contextuel diffrent. Cc qu'on appelle l'indtermination ou
1: ouverture de l'uvre montre qu'en dfinitive la notion de po-
tique n'a pas moins de droit tre pluralise que celle d'esthtique.
O. Revault d'Allonnes remarque avec lucidit : Avant la cration il
est n~essai~c l'artiste d'avoir un schma directeur, qui ne concide
pas necessairement avec l'uvre acheve. Aprs la cration il est
facile l'esthticien d'en avoir un, l'uvre elle-mme, qui ne c~ncide
que. rarement avec le travail mme de la cration>> (1973, p. 27).
~ro~re que cette facilit reprsente par principe un avantage est une
Illu~wn commune .ct sournoise. Il est plus convaincant de penser que
la nchesse symbolique repose en dernire instance sur le va-et-vient
entre une dmarche cratrice en qute de destinataire et une attitude
de rc~ption. at~entive ~ toutes les singularits qu_i tmoignent d'une
volonte de signifier. C est en cc sens que la momdrc manifestation
artistique est une cration continue.
L'intentionnalit
Que peindre soit une conduite intentionnelle semble faire peu de
doute : travers l'acte de raliser un tableau l'artiste mne bien un
projet, il adapte des moyens des fins tout en ragissant aux accidents
de parcours, et l'uvre rsultante est redevable d'une interprtation
L'immense majorit des activits humaines sont dans le mme cas :
e~t en ~evanche exclue la performance du singe qu'on incite se ser~
VIr de pouleurs, non pas parce qu'il ne produirait qu'un barbouillage
par avance dnu de porte artistique, mais parce que la motivation
de s~n comporte~ent est en ralit celle de l'homme qui le pousse
~~mp:Uer des pu~ccaux. Ce qui manque au singe est la possibilit
d ~~~cnre son action dans un rseau structur qui prsuppose un
arnere-plan rsultant de sicles de slection, et non des capacits
manuelles ou crbrales. Prendre en compte la dimension intention-
nelle, c'est donc considrer la peinture en tant qu'art (VVollheim,
1987), et donc dcider de privilgier toute description d'uvre dans
laq~elle un c:mtenu spcifique est susceptible d'merger, cc qui
r_eVIent, du pomt de vue du spectateur, la replacer dans la perspec-
tive d'un ar?ste qui est lui-mme situ dans un contexte pictural.
Deux mtses au point prliminaires. La premire est qu'il ne faut
pas rduire la notion d'Intentionnalit un dessein mental G'ai
 122 Qyestions d'esthtique
Les coordonnes de la cration 123
l'intention de faire X) ; si cette intention constitue bien une forme
Ds son article << Meaning >> de 195 7 G . . ,
lgitime d'intentionnalit, elle ne rend pas compte d'autres formes . .
la seule exphcatwn , nee ava1t defendu l''d
que
di acceptable d' r l
une 10rmu e comm A ' ee
courantes comme la perception ou la croyance (Schaeffer, 1996,
p. 65 sq.). C'est pour souligner cette distinction que Searle propose ti re ~ar llla phras~,x que:?> fait intervenir plusieurs nivea: <~,. ~eut
ons . ce e que 1 enonciatwn provo ue n , m en-
d'utiliser le terme d' Intentionnalit avec une majuscule, chaque la part de l'interlocuteur celle que [,. tu le reponse dtermine de
fois qu'il fonctionne comme indice d'une relation de renvoi entre premire intention et c~lle m er ocuteu~ reconnaisse cette
l'esprit et le monde. En second lieu, ce serait une erreur d'identifier comme une partie au moins d~~: r~~~~ r~~onnruss~nce fonctionne
ille fait. M~is c'est John Searle qui a fai( deill~a~~yr:~~:d;.? ctom.me
la notion searlienne d'Intentionnalit avec l'acte d'une conscience
donatrice de sens, sur le mode de la phnomnologie husserlienne. commumcationnelle l'ob.et d'un . . In ention
Quelle que soit la place qu'on reconnat aux faits mentaux, ce qui capable de rendre comp~e dans ~n nc:~~:n~n~oq~;ude, ddite illocutoire,
est en cause est la proprit que possde chacun d'eux d'tre au forme de ce u' , u omame multi-
11
sujet d'objets ou d'vnements qui constituent leurs rfrents, non (Searle, 1969 ~ s~'). appe era desormais des << actes de discours >>
pas leur statut ou la possibilit d'y isoler des essences. Ainsi, dans le
cas de l'art, il n'est pas ncessaire d'imaginer l'existence d'une repr- n n:est _pas possible, dans un volume d'esthtique de '
pour lm-meme un programme de recherches techni ' ~re~enter
sentation mentale qui constituerait pour ainsi dire le prototype de largement ses limites et a d'ailleurs t l'ob" d qu~s qm depasse

~e~~~~;o~~~~t~~~;s ~tc~~n;~~t~~~~~~;:t~: ~~t;:~~~~~:sr~~~

l'uvre raliser, la manire de Croce. En revanche, chaque art
en tant que genre relve d'une gense ou d'une causalit Intention-
nelle, dans le sens o elle prsuppose une pratique gntique- Importantes, positives ou criti ., P Ica ons
technique (Schaeffer) correcte, c'est--dire conforme la matrise l'esthtique 0 d qu~s, s~r la mamere de concevoir
des capacits inhrentes au mdium choisi. Pour la peinture, 1 n en retien ra trOis qu
directe avec l'ide de cration.
tr
I en etiennent une relation
l'laboration de dispositifs plastiques comme : effectuer un trac, des-
siner une forme, colorier, harmoniser deux teintes, reprsenter, etc.,
entre dans le programme de ce que Wollheim appelle la dfinition
d'une Ur-peinture>> (Wollheim, 1987). Intention et conventions
/ Si l'ide d'Intentionnalit s'impose si spontanment dans le
monde de la culture, c'est qu'elle concorde avec l'intuition que la Alors que la composante p 11 ,
1

logique propositionnelle applique aux uvres de l'esprit n'puise tante, la. force illocutoire varie r~~o;~~~~~~ ~ d un non.c est cons-
pas la question de leur signification. Le cas du langage est ici exem-
plaire. Lorsqu'on utilise une phrase, on ne transmet le contenu qui
dire~tiop d'qjustement entre le monde et le la~g~~e c~~~~~~nts (but,
est le sien que parce que l'on effectue une action particulire, :e~~I~:;e~~gr!i:s~c{ et :ngen:e en consquence 'autant den:fe:~~~
savoir celle d'noncer verbalement ou non la squence ordonne de comme cons~il promaemsseeme p ase peut-elle tre un constat, valoir
termes qui la constituent. Aux rgles qui assurent la correction . ' ou menace - exact t
umque image est susce tibl d . emen comme une
grammaticale de la phrase et l'tablissement de sa valeur de vrit, il selon qu'elle t tif p e e re~phr d_e nombreuses fonctions,
convient donc d'en adjoindre d'autres, relatives la situation c . es u Isee comme illustration, comme document
d'nonciation et responsables de sa valeur de succs. Si l'interlocu-
.omme pemture, etc. S. Kjarup est l'auteur d'u d '
tives de transposer dans le domaine iconi ue 1ne _es rares ~enta
teur ne comprend pas la langue ou si l'intention est insincre, rien l'analyse searlienne des actes de discours q a meth?dologie de
ne sera chang au contenu propositionnel de la phrase et pourtaflt le conditions auxquelles un acte d d, . ? en m~ttant en eVIdence les
message se trouvera de fait annul. Kahnweiler a fait le mme genre correct et effectif (1978). e ep!ctlon do!t satisfaire pour tre
de remarques au sujet de la peinture cubiste, en rappelant que
l'incomprhension n'est pas imputable au contenu pictural mais au par?~~a"::Cdu~\!t~~:t:n deetmadnire plus ~nrale
la question de la
manque de familiarit dans la manire de l'articuler. 1,accomplissement
. e convention qui t d
d'un acte, et ce d'autant plus qu'I'nl eiVIent a?s
1 a une portee

il
1
,.
Qyestions d'esthtique
124
crative. Il ne peut pas rpter ce qui prcde mais, paradoxale-
ment s'il n'tait pas connect d'une manire ou d'une autre avec
lui ~n ne serait mme pas en mesure de reprer la part de nou-
ve~ut qu'il comporte. Or, celle-ci n'est habituellement pa~ rep~~?l?
au sein de l'acte lui-mme. Strawson et Searle reprochruent deJa a
Grice de sous-estimer le contexte extralinguistique, et la recherche
de Searle n'a cess d'voluer vers l'ide que la ralit sociale est une
construction de croyances collectives labore en commun (1998).
Les sociologues ont videmment tendance , P?~ss:r cette ex:gence
beaucoup plus loin, en mettant en doute la reahte d un.e competence
qui ne serait pas lie un march_ des ~iens symboliques.. Bour-
dieu (1992) est particulirement sensible a ce que p~ut avmr de fac-
tice et d'inadquate l'habitude d'opposer ~ne ~omprehens1;m m~en1e
de la dmarche d'un crateur et une explicabon externe a ,P~~tlr de
l'univers socioculturel dans lequel elle prend place, precisement
parce que le statut d'autonomisation ~e l'art qm rend posstble c~
genre d'approche par l'~ntrieu~ e;t, en :U~e t~m~s un sous-pt~odmt
de l'volution du domame considere. L outil theonque adapte a une
science des uvres serait le concept de champ <:Jl~l repo,se ~u:
l'homologie entre deux structures : l'espace des posthons defim a
partir des caractristiques . ~u de, la pl.ace de leurs occupants, et
l'espace des prises de posihon, a savmr les :euvres ou les autres
manifestations qu'ils assument. C'est pou~qu?1 le r~mplac.ement de
l'histoire traditionnelle de l'art par une htstmre sociale qm ne ron:-
prait pas avec les prsupposs de la construction d'_o~jct n~ fa~t
pas sortir de la forme mythifie .de 1~ "crati~n" artlshque qm fatt
de l'artiste le producteur exclusif de 1uvre d art et de sa valeur
(1992, p. 376).
L'uvre et ses limites
Les thories d'inspiration smiotique (structuralisme ou J!ew
C~ti
cism) ont eu galement tendance minimiser 1~ rle de l'm~entlon
dans la signification des uvres. L'accent mis sur la nobon . de
texte rsultait explicitement d'une volont d'orienter l'atte?tlon
vers les proprits formelles de la littrature ct ses mcamsmes
d'engendrement. ., " , .
Un article a jou en la mahere un role emblemahque, The
Intentional Fallacy , de Beardsley et Wimsatt. Les deux auteurs y
Les coordonnes de la cration 125
dfendaient la thse que le dessein ou l'intention de l'auteur n'est
ni disponible ni dsirable comme norme pour juger du succs d'une
uvre d'art littraire>> (1954, p. 223) et que le point de vue con-
tr~ir~ succombe l'~lusion romantique de participer la part
pnvee de l'art>> (Collmgwood ou Wollheim en fourniraient de bons
exemples), en mlangeant ce qui est public mais interne l'uvre ct
ce qui fai~ appel . une rvlation qui lui reste externe, par exemple
d'ordre biOgraphique. Sous cette forme, ils s'inscrivent dans le com-
bat de Proust contre l'histoire littraire la Sainte-Beuve ou la
Lanson, mais ils ouvrent aussi la voie un jeu combinatoire de signi-
fiants dont les critres de validation deviennent de moins en moins
transparents.
Aujourd'hui que les excs de l're structuraliste puis dconstruc-
tionniste sont dpasss, il semble raisonnable de revenir une ver-
sion modre d'intentionnalisme, intermdiaire entre l'intentionna-
lisme pur et dur qui n'admet qu'une seule signification correcte
d'~ne uvre, celle dfinie par l'interprtation vise par l'auteur
\HirSch, Stecker) et une attitude tellement permissive qu'elle rpugne
a rejeter quelque mterprtation que ce soit Oes disciples amricains
de Derrida comme Hillis Miller ou Hartman). Entre les deux, il y a
place pour la thse que la signification nonce est mieux comprise
comme tant l'intention qu'un membre du public vis aurait le
plus de raisons d'attribuer l'auteur, sur la base de la connaissance
et ~es attitudes qu'il possde par le fait qu'il est membre du public
v;se >> (Tolhu;st, 1979, P;. 11). Levinson qualifie cette position
d mtentwnna!Isme hypothe!lque (1996, p. 175 sq.): hypothtique
parce qu'on ne peut jamais tre sr que la signification retenue
concidf: avec l'intention effective de l'auteur mais qu'on demeure
nanmoins dans le cadre d'une construction o l'intention de
l'auteur de vouloir dire telle ou telle chose l'adresse d'un public
garde une place dterminante.
Les avantages de cette position sont patents lorsqu'on prend en
compte les phnomnes de dcontcxtualisation et/ ou de recontex-
~alisation, _omr:iprsents dans la relation aux uvres. Les simples
decalages lustonques ou culturels reprsentent cet gard un dfi
important : est-il lgitime de mettre en parallle, la manire de
Ivialraux, disons une vierge romane et un bodhisattva khmer sur la
s:ule base de rapprochements formels induits par le muse qui les
reumt, alors que leur appartenance commune un monde de l'art
est fortement sujette caution? l'inverse, on ne peut qu'accepter
que toute manifestation cratrice qui est reue comme une uvre
 126 Qyestions d'esthtique
tmoigne par l mme du projet de faire reconnatre quelque chose
de la condition humaine qui peut tre partag par tous. . !m.-meme, 11 en dc~1gne 1aspect <<projectif>> (p. 80), ce qui justifie Ja
La situation se complique singulirement avec les pra~ques
d'emprunt, de citation, de rivalit, voire de dtournement, qm ont
t monnaie courante toutes les poques et une des sources perma-
nentes de la stimulation cratrice (Chateau, 1998, chap. IX). Le tra-
vail de J'rudition consiste dmler Je jeu complexe et st;btll des
influences et des dplacements, mais d'un autre _c~, la .russite_ de la
greffe fait que J'uvre acquiert d~ nouvelle.s s1gn1f;catl~ns qm pro-
longent ou modifient celles d'ong;ne, parfms les dcsarnculen; pou;
les recombiner, comme lorsque Picasso effectue de longues se?es a
partir de Vlasquez ou Manet, convain_c': qu' on ne peut ':a~ment
suivre l'acte crateur qu' travers la sene de toutes les vanat10ns
(Picasso, 1998, p. 114).
Les intentions et le visible
Ja diffrence de la littrature qui possde une Intentionnalit
drive c'est--dire se ralisant dans un mdium intrinsquement
smioti~uc (ce qni est Je propre des no_ncs linguistiques), les arts
visuels ne disposent pas de signifiants artls~ques mvestls par a':ance
d'une signification intersubjcctivement vahdable. Un des pans de
l'ide moderne de plasticit a ~rcisment t ~e leur en do?~er
l'quivalent, mais son absence na pas pour conse9ue~ce de demer
aux uvres antrieures la possibilit de donner pnse a une analyse
smantique susceptible d'tre teste.
Un exemple remarquable dans cette direction est fourni par
M. Baxandall (1991) sous Je nom de << critiqu; infrcntielle ~>. Son
principe est que, si une uvre est le prodmt dun a?te I?te?tlo~nel,
on doit pouvoir lui appliquer une analyse causale c est-a-dire sdec-
tionner un certain nombre de facteurs qm sont suscepnbles
d'expliquer que l'uvre se prsente ainsi et non autrement. Cela
suppose de patientes investiga~o~s _historiq~es trav~rs les ~oc~
ments disponibles, les sources htteraues ou ICOn?graphiq~es, l enVI-
ronnement social ou institutionnel, etc. Ce serrut toutefms un con-
tresens de rduire l'art une sorte de sphre conceptuelle ou
idale que J'nvrc matrialiserait imparfaitement>> (ibid., p. 113),
car cela aboutirait invalider l'autorit de l'exprience visuelle
commune>> (p. 223) que chacun peut mobiliser pour son compte.
i.
1
Les coordonnes de la cration 127
P~ur "Baxa.ndall, ,le. tern;c d'intention s'applique donc au tableau
methode de restltuer des moments intentionnels qui s'en-
cl,1ane?t ou. se rectifient les uns les autres. Bref, rendre compte
dune ~ntentlon, .ce n'est p~s raconter ce qui s'est pass dans l'esprit
du pemtre, mrus construire une analyse susceptible de rendre
compte des moyens dont il disposait et des fins qu'il poursuivait
(p. 179).
~ne versio? plus iconoclaste se rencontre chez McEvilley. Lui
auss~ est convamcu que le but de la critique ne sera plus de porter
des J~ge~e?ts de valeur pour le compte d'autrui, mais d'affiner la
faculte cntlque et son exercice au travers de toute la culture
(p. 163), mais il est plus sensible que Baxandall - du fait qu'il
s'occupe d'uvres davantage lies notre actualit - l'influence
n~faste et mme per:ersc de certains modes de thorisation. Au pre-
mier rang de ceux-ci, le formalisme militant de Greenbcrg et de sa
descendance, travers sa prtention faire passer l'exclusion du
co~tenu et de l'intentionnalit au profit de proprits strictement
~poques pour.la vrit de l'art en son aboutissement (cf., en particu-
her, ~es Treize faons de regarder un merle noir, trad. 1994).
S1 une leon commune se dgage d'analyses aussi diverses, c'est
san~ .aucu?" do:u~e que chaque acte s'appuie sur une trame de sup-
pos.!tlon~ 1mphc1tes sur la nature du rel >> (ibid., p. 29). Elle peut
mc1te; a ure un pas de plus ct dpasser le reprage de motifs
con~Cients vers une zone plus floue et peut-tre plus dense dont ni
l'artiste ni le critique ne possde l'entire matrise.
l'art et l'inconscient
La dcouverte de l'inconscient constitue un tournant incontes-
table dans la vision que l'homme moderne a de lui-mme. Mme si
l'lab~~ation de la psychanalyse peut tre vue comme l'entreprise de
synthetise: dans un cadre unique de multiples faits connus aupara-
va?t,. l'existence mme de ce cadre et l'impressionnante cohsion
t~eonq_ue de ses concepts de base ne peut manquer de retenir
1attentlon. Nul dante qu'une hypothse aussi forte que J'existence
d'un inconscient psychique devait laisser une trace notable sur la
comprhension des motivations profondes ou secrtes de l'art.
 128 Qyestions d'esthtique
Le je, le on et le a
Une manire simple d'aborder la question de l'inconscient par-
tir de l'exprience de l'art est de montrer que l'investigation esth-
tique met en vidence dans la dmarche crative plusieurs niveaux
de relations, tant vis--vis de la ralit externe que du monde per-
sonnel propre l'artiste.
a 1 Le je dsigne le registre de la conscience, par exemple la
tche d'analyser les donnes disponibles, de prendre des dcisi?ns
explicites et de pouvoir les justifier. Une bonne part de la formal:lon
traditionnelle visait doter l'artiste non seulement des ressources
techniques ncessaires l'exercice du mtier mais aussi d'un
mode de rflexion lui offrant la possibilit d'un recul face aux cir-
constances et aux acquis de son travail. Cela ne signifie videmment
pas que l'artiste soit toujours capable d'noncer par lui-mme les rai-
sons de ce qu'il fait mais on suppose qu'il possde la lucidit suffi-
sante pour corroborer la pro habilit d'une explication. Le rle de
l'esthticien est d'ailleurs moins de la fournir que d'expliciter au
moyen d'une chane plausible de mdiations ce que l'impulsion cra-
trice a accompli d'un coup. La clbre dclaration de Picasso qu' il
faut savoir ce qu'on fait, mais pas trop plaide pour la spontanit
du geste crateur contre les mirages du hasard, elle n'implique nulle-
ment l'existence d'un rsidu foncirement indchiffrable en toute
uvre.
ce stade, l'art relve du principe de ralit : non pas parce qu'il
serait le simple reflet de la ralit mais parce que les conditions de
son exercice le rendent capable d'en contenir l'altrit. L'illusion n'a
rien d'une menace, elle est une ruse qui annexe l'imaginaire au
bnfice du rel.
b 1 Avec le on, ce qui s'annonce est une couche prperson-
nelle, non prdicative, encore opaque, mais sans laquelle aucune
exprience claire ne saurait surgir.
L'effort de Merleau-Ponty, surtout dans ses derniers crits,
consiste lucider la condition originaire d'une conscience immer-
ge dans le vcu ; elle demande de passer du constat du corps orga-
nique (Korper) l'intimit du corps propre ou de la chair (Leib) :
L'paisseur de chair entre le voyant et la chose est constitutive de
sa visibilit elle comme de sa corporit lui; ce n'est pas un obs-
tacle entre lui et elle, c'est leur moyen de communication (1964 a,
Il
Les coordonnes de la cration 129
p. 178). Si la perception est ce point privilgie, il n'est pas vrai-
ment su:rrenant que la peinture lui semble un mode d'exploration
exemplatre d~ notre rapport. la r_alit, puisque son interrogation
est la questw~ de celm qm ne smt pas une vision qui sait tout
que nous ~e farsons pas, qui se fait en nous >> (1964 b, p. 30). '
Nul pemtre, probablement, ne rpond mieux cette orientation
q~~ Paul Klee, mme s'_il la traduit en gnral en termes plus ner-
geu~ues. Comme Kandmsky, Klee refuse d'identifier le visible avec
l:opUqu: (ou le rtinien) .et il. fixe pour enjeu de la cration artistique
1 acc~s a cette part de reah~e par laquelle nous participons l'unit
co~~1que de toutes choses. A travers la proximit inattendue entre le
sptntuel ~t la construc,tion analytique, l'esthticien ne peut que cons-
tater la resurgence metamorphose de thmes issus du Romantisme
a~lemand et de 1'art populaire, un temps seulement recouverts par
l'Idologie positiviste.
c 1 Le a)> marq~e l'entre en scne du dsir, non pas une
grande nappe souterrame de virtualits encore indcises mais une
s~~e co_nflictuelle o ~'affr~ntent des pulsions antagonistes. II est
sigmficauf que Freud al\ tOUJours propos des couples binaires la
base d~ s?n co;10mique : libido contre forces du moi, choix d'objet
et narciSSisme, Eros et pulsion de mort.
.le~ la ::ration procde essentiellement d'une insatisfaction vitale
mms d existe deux manires bien diffrentes - toutes deux atteste~
chez Freud- de concevoir le rapport au refoulement. Tantt l'artiste
s'~pparente un nvros qui tente de surmonter ses difficults en en
fmsant la matire ou l'occasion d'une uvre ; E. Kris le prsente
d~nc, c?mme ~ne~ personnalit au moi fort et mdiateur, capable
d ?~e_r9r sur l~I-men;e une v~itable auto.thrapie qui lui confre les
~n;ileges .enVIe.s d_e 1enfant-roi et ce sentiment de souverainet irr-
SIStible qm fascmart tant Valry chez Lonard. Mme son drame est
un en~eignement utile aux autres hommes, ce qui a fait dire Gide
que Nietzsche (ou aussi bien Schumann ou Van Gogh) s'est fait fou
pour que nous n'aywns pas le devenir.
Tantt l'artiste apparat comme l'homme qui accepte de se
mett,re ~'coute d'.un~ P,~role venue du fin fond de lui-mme et qui
le ~epossede de SOL A limage d'Orphe, il consent affronter ce
quilY a en lm de plus troublant, tente de lui donner forme mais ne
~eut le faire q_u' trav~rs l'chec de sa capture (Blanchot, 1955).
Freud a nomme mqmetante tranget la manifestation de fantas-
mes tout la fois intimes et inassimilables, sorte de l'effrayant qui
se rattache aux choses connues depuis longtemps et de tout temps
130 Qyestions d'esthtique
familires>> (1919, p. 165). C'est coup sr Ehrenzweig qui a le
mieux dcrit les mcanismes de ce qu'il appelle le scanning incons-
cient : Le mdium, en frustrant les intentions purement cons-
cientes de l'artiste, lui permet d'entrer en contact avec les parties les
plus enfouies de sa personnalit et de les faire remonter la surface
pour les livrer la contemplation consciente. Dans le combat qu'il
livre son mdium, l'artiste, devenu tranger pour lui-mme, se
dbat avec la personnalit inconsciente que lui rvle l'uvre d'art.
Reprendre l'uvre, un niveau conscient, ce qu'on y a projet
un niveau inconscient est peut-tre le rsultat le plus fructueux et le
plus douloureux de la crativit (trad. 1974, p. 93).
Approches psychanalytiques de l'art
Quelles ont t les tapes historiques travers lesquelles la psy-
chanalyse a fait de l'art un objet de rflexion ? L encore, il est com-
mode de distinguer trois phases qui sont moins des moments chrono-
logiquement enchans que des inflexions mthodologiques fcondes
le long d'un parcours.
a 1 Comme c'est le cas dans toutes les disciplines commenantes,
les premires tudes se sont efforces de retrouver dans le contenu
des uvres l'cho ou la contrepartie de concepts labors dans
l'explication des phnomnes psychiques. Lorsqu'il s'intresse la
Gradiva de Jensen ou au Mose de Michel-Ange, Freud est avant tout
soucieux de trouver confirmation de ses dcouvertes par le biais de
situations trangres son champ d'activit et dont la porte est
alors d'autant plus significative.
Le modle sous-jacent est le mot d'esprit (Witz), lui-mme driv
du rve. Le point cl est la postulation de deux niveaux distincts et
corrls : un niveau ludique, qui est celui de la jubilation verbale, et
un niveau cathartique qui assure la libration d'un contenu refoul.
Le recours un fonctionnement libre de l'esprit joue le rle d'une
prime de plaisir qui aide djouer la censure. Dans cette ligne,
l'interprtation des uvres se prsente donc comme un dchiffre-
ment de symptmes, palimpseste des conflits vcus par l'auteur.
b 1 Une approche plus ambitieuse consiste clairer le destin
d'un crateur et les ressorts cachs de son projet. Tel est l'objet de la
psychobiographie ou tude de l'interaction entre l'homme et
Les coordonnes de la cration 131
l'uvre et de leur unit saisie dans ses motivations inconscientes
(Fernandez, 1972, p. 40-41), c'est--dire presque invariablement
pa~tir de traumatismes infantiles. Parmi les tentatives les plus exem-
plm~es : M. Bonapart;: (Poe),_]. Delay (Gide), Fernandez (Pavese),
Anz1eu (Beckett), mms son mfluence relle s'tend bien au-del
quoique de manire assez diffuse. '
Le principe de la mthode se justifie par le pari que << tout a un
sens dans la vie d'un homme, que sa vie psychique, sa vie intellec-
tuelle et sa vie somatique rpondent une seule et mme continuit
et que seule notre ignorance fait une part aux accidents (t'bt'd.J
p. 43).]. Chasseguet-Smirgel (1971) met toutefois en garde contre les
lacunes invitables de l'information, les piges de la rationalisation
aprs-coup, et surtout contre l'ide mme que les thmatiques de
l'uvre trouvent leur cohrence dans un profil biographique. C'est
pour des raisons semblables que Ch. Mauron s'attachait en priorit
au reprage de mtaphores obsdantes qui prennent consistance
travers une technique de superposition des textes. Elle permet aussi
de mieux exploiter les aspects littraires, et en fin de compte de
dcouvrir dans l'uvre un symbole prospectif plutt qu'un
simple tmoignage valeur compensatoire.
c 1 Ce n'est qu'assez rcemment qu'a merg l'ide d'une esth-
tique mritant pleinement l'appellation de psychanalytique et qui
conjugue le souci de l'hermneutique artistique avec l'hritage de la
conceptualisation initie par Freud. Sa dmarche vise cerner ce
que l'uvre cache dans ce qu'elle montre, foyer tout la fois indfi-
niment drob et d'une insistance inlassable. Elle privilgie rsolu-
ment le point de vue du spectateur ou du lecteur, et l'acte critique
enten4u en un sens large, dans le cadre d'une conomie du dsir.
Dans sa version la plus littraire, elle intgre les apports de la
mthode structurale puis gntique pour accder la machinerie
textuelle d'une uvre, en vue de dvoiler ce qui constitue le ressort
de la fiction. Puisque le texte est un gardien du fantasme, qu'il
incorpore, annexe, manipule, pour en faire sa substance, l'arrachant
ainsi _au vcu de l'auteur... la critique psychanalytique n'a de chance
d'atteindre son vritable objet que si elle pose, au dpart, l'hypothse
d'un inconsent du texte, distinct de l'inconscient de l'auteur mme s'il
est produit partir de lui (Pingaud, in ]. Bellemin-Nol, 1996,
p. 261). Pour ne citer qu'un exemple, Doubrovsky, Kristva ou
Richard, parmi bien d'autres, se sont efforcs de suivre dans le
mandre de la phrase proustienne une stratgie d'criture o la
confession et la dissimilation sont indissociables.
132 Qyestions d'esthtique
Pour d'autres, l'aspect rotique de l'exercice critique passe ~u
premier plan: <<Je formulerai l'hypothse de quelque hystrie du vmr,
du lire ou de l'entendre. Le scandale de la vision ou de l'coute
tient, pour moi, un inassimilable, un scintillement proche de la sici-
ration, de l'envotement, une provocation insistante qu'aucune
contemplation, aucune lecture, aucune audition, aucune exgse ne
parvient apaiser>> (Gagnebin, 1994, p. 35). Tout ce qu'on peut
esprer, c'est de donner sens ce pouvoir d' emprise, .la
radiance de l'uvre d'art, l'oppos de l'idologie d'une vnt l'uvre dpasse-t-elle les conditions triviales qui lui ont donn
statique de l'uvre, dcouverte une fois pour toutes et pour tous
(ibid., p. 29).
Une des raisons qui expliquent le succs de cette approche est la
convergence inattendue entre la leon de la psychanalyse que l'art
est de l'ordre de l'irreprsentable et celle de Kant, dans sa thorie du
sublime lorsque ses commentateurs actuels insistent sur le thme de
la pr~entation qu'il y a de l'imprsentable . Constatant l'impuis-
sance de l'imagination saisir un contenu dans ce qui se prsente
comme illimit, Kant tirait la conclusion que l'incapacit mme de
le faire veille le sentiment d'une facult supra-sensible en nous
(1790, 25). La ramne-t-on vers les trfonds de l'tre que. la
marque d'une disposition suprieure de l'me se mue en l'mdice
d'une bance intime.
Que peut-on attendre en dfinitive
d'une cc Kunstdeutung" 7
On connat les fortes rsistances auxquelles le dveloppement de
la psychanalyse s'est heurt, spcialement en France, et galement le
prodigieux succs mdiatique dont elle a bnfici, partir des "donner" tous accs ses objets, mais pour rendre chacun l'usage
annes 70. Cela n'est sans doute pas sans consquences car, si Freud
s'est toujours montr d'une extrme prudence quant la porte
ultime de ses remarques au sujet de l'art, ses thurifraires ont fait
preuve de moins de retenue. Ce n'est pourtant pas rendre hommage
sa contribution que d'y chercher une cl universelle. Rduit
la vulgate, le commentaire psychanalytique n'ajoute qu'un masque
de plus au visage suffisamment nigmatique qui est celui de l'artiste
crateur.
Il ne faut videmment jamais perdre de vue que le point de
dpart des investigations de Freud ct de ses disciples est l'exprience
Les coordonnes de la cration 133
clinique. Dans cette perspective, le problme que pose l'art n'est pas
tellement d'expliquer le contenu de ses produits que de comprendre
la relation que peut entretenir la volont de faire uvre avec les
mcanismes ordinaires ou pathologiques de la vie psychique. Com-
ment une compulsion de rptition (comme celle que l'enfant inau-
gure dans le jeu du Fort-Da) peut-elle engendrer une libration vis--
vis des contraintes de la rpression pulsionnelle ? Comment le nar-
cissisme se trouve-t-il en mesure de devenir productif? Et comment
naissance ?
Une notion occupe en tout cas une situation centrale, celle de
sublimation. Freud l'introduit pour dsigner un destin particulier de
pulsion qui met au service d'un objet culturellement valoris une
nergie libidinale sans emploi adquat. Il se trouve prcisment que
tout nvros n'a pas un trs haut talent pour la sublimation. On
peut dire de beaucoup d'entre eux qu'ils ne seraient pas tombs
malades s'ils avaient possd l'art de sublimer leurs pulsions.
(Freud cit par Kofman, 1970, p. 213). Reste savoir si l'art
n'apporte qu'une gratification substitutive, sur le modle de la satis-
faction hallucinatoire procure par le rve. Ce serait coup sr
minimiser sa fonction potique et critique, le rduire un rve
altr, un rve dont la ralisation est mise distance de celui qui le
porte>> (Revault d'Allonnes, 1975, p. 190). Prendre la pleine mesure
de l'art comme activit dote de valeur humaine demande au con-
traire de le repenser partir de son pouvoir de rvolte, d'une part
en posant comme condition pralable la dnonciation de ses formes
alines ou alinantes, de la mystique de la gnialit aux varits in-
puisabl~s de l'humanisme, d'autre part en envisageant la ralit
d' une rvolution culturelle... qui consiste fondamentalement
dsublimiser l'art pour librer ce qu'il "conserve", non pas pour
de sesfoeults>> (ibid., p. 191).
En renversant l'ordre ordinaire de subordination thorique et en
proposant de lire<< Freud selon Czanne>> (1971), J.-F. Lyotard fait
remarquer combien Freud a t timor dans ses gots a,rtistiques et
surtout aveugle en ce qui concerne le dplacement du dsir de
peindre issu de la rvolution du matre aixois. Pour tre rest pri-
sonnier de la fonction de reprsentation et de son corollaire, l'uvre
comme ralisation imaginaire de dsir, le Freud historique est rest
mi-chemin de ce que la radicalit de son projet annonait. Son
immense mrite est d'avoir devin que les artistes l'avaient devanc
134 Qyestions d'esthtique

dans quelques-unes de ses intuitions les plus fcondes. Ce qu'il ne

fut, en revanche, pas plus capable de percevoir que la n:ajorit de VII - Art, histoire et socit
ses contemporains c'est que si utopie de l'art il y a, celle-cl passe par
un retour aux so~rces les plus humbles et les plus universelles d.c
l'activit des sens et de l'esprit, ainsi qu'aux racines de la commum-
cabilit. Seule la rencontre avec l'art contemporain est susceptible de
donner ces questions leur pleine gnralit.

Il faut abandonner la croyance nave que la vritable

cration passe directement de l'atelier de l'artiste l'il
du spectateur.
Juan Antonio Ramircz.

Art, culture, socits et histoire

Les questions auxquelles nous nous sommes attachs jusqu' pr-

sent ne cessent de renvoyer la complexit des rapports qui asso-
cient a~t et pratiques artistiques des fonctions, des conditions et des
institutiOns qui en marquent l'insertion sociale et historique, et qui
participent, des degrs variables, l'image que nous en avons, ce
que nous en attendons, et au sens que nous leur prtons.
L'autonomie attribue l'art dans nos socits nous pousse
sous-estimer la nature de ces liens auxquels la notion d'un art auto-
nome est elle-mme subordonne. ll en va des arts comme des jeux
de langage dans la philosophie de Wittgenstein : ils communiquent
avec la totalit de nos jeux de langage, quoi il faut probablement
ajouter, comme le montrent plus particulirement certains aspects de
l'art du XX" sicle, que ces liens ne sont pas seulement de nature
projeter un clairage extrinsque, propre satisfaire le sociologue ou
l'historien ; ils appartiennent aux conditions mmes de dfinition et
de fonctionnement de l'art.

~ .
 136 Qyestions d'esthtique
quel niveau convient-il toutefois de les apprhender? Et jus-
qu' quel point convient-il d'y voir une dimension dterminante des
modes de reconnaissance et d'valuation auxquelles l'art fait appel,
et auxquelles il donne effectivement lieu? Ce sera l'objet du prsent
chapitre.
Il est inutile de s'attarder sur Je genre d'vidences qui font de
toutes les formes d'art un secteur particulier, gnralement fortement
valoris, des cultures humaines. L'art appartient au domaine des
objets culturels. Comme nous y reviendrons un peu plus loin, il est
clair que ce statut mme, nonobstant la diversit des formes qu'il
revt, s'inscrit dans une histoire, pour ne pas dire dans des histoires,
au point que les socits humaines trouvent dans l'art une expression
privilgie de leur originalit et de leur identit. Aussi parat-il utile,
titre liminaire, de mettre en relief la nature des prsupposs sus-
ceptibles d'entraver la clarification de ces liens et des problmes
qu'ils posent.
Tout d'abord, s'agissant de la souverainet aux termes de
laquelle aucun intrt)) tranger, aucun contenu de statut ext-
rieur, ne doit tre associ l'art, on peut y voir la manifestation de
convictions qui, bien qu'elles clairent le sens de nos comportements
esthtiques, n'en demandent pas moins tre expliques, voire rela-
tivises en un sens que nous tcherons de dfinir plus loin.
Or, ce sujet, deux prsuppositions, aussi coteuses l'une que
l'autre, guettent Je philosophe. La premire est celle qui le conduit
concevoir l'histoire de l'art l'image d'un dveloppement auto-
nome, c'est--dire transformer en un principe d'intelligibilit une
ide qu'il vaudrait mieux, en bien des cas, soumettre un examen 1
La seconde, qui en est comme le corrlat, consiste y voir
l'expression d'une essence par rapport laquelle les pratiques exo-
gnes ou tenues pour telles, qu'il s'agisse d'arts mineurs ou popu-
laires ou appartenant des traditions trangres, ne reprsente-
raient au mieux que des approximations ou des manifestations
primitives. Le point de vue esthtique qui rgit le plus souvent
notre rapport l'art, et nous fait admirer, par exemple, Raphal,
Manet ou Degas est implicitement tenu pour universalisable, et
appliqu indiffremment une statue Nomoli ou un masque
Leie. Certaines expressions, comme celle d' art premier, appa-
1, Cette image, qui a sa source chez G. Vasati (1568), est troitement lie l'ide
humaniste}) de l'histoire de l'art, celle qui en fait la prise de conscience ct la mmoire de
l'esprit humain travers ses uvres.
Il
r
i
remment adopte pour le Muse qui doit voir le jour Paris, sont
particulirement mme d'entretenir des confusions ce sujet,
Art, histoire et socit 137
bien au-del de ce que vhiculaient des expressions plus anciennes
comme primitif ; elles contribuent, entre autres, loger dans le
mme moule des objets et des formes d'expression htrognes, au
bnfice d'une essence commune ingalement partage. L o
n'existent tout au plus, sous un certain point de vue, que des res-
semblances de famille ; l o il vaudrait sans doute mieux se mon-
trer soucieux des diffrences - ne. disons pas des incommensurabili-
ts - pour avoir quelque chance de parvenir une meilleure
comprhension, dans tous les sens du terme, nous nous contentons
d'une fausse reconnaissance condamne ignorer la richesse que
recouvre la diversit des cultures et de ce que nous reconnaissons
comme de 1'art.
Faut-il ds lors opter pour un relativisme esthtique ? C'est
ce que nous tcherons de voir plus loin en nous interrogeant sur le
sens d'un tel relativisme. Pour l'instant, tournons-nous vers un autre
prsuppos, auquel il convient nos yeux de prendre garde. Lors-
qu'on s'interroge sur ce que l'art d'une poque, dans tel ou tel
domaine ou chez tel ou tel artiste, doit aux conditions qui taient
celles de son temps ou, plus prcisment, sur celles qui ont effecti-
vement accompagn la production des uvres, on est naturellement
conduit relativiser les conditions d'autonomie qui en consacrent la
valeur 1 n serait toutefois inopportun de pcher par excs inverse et
de contester l'art toute autonomie, en particulier l o ce statut
entre dans sa dfinitiGn, c'est--dire dans l'image que nous en
avons et dans les comportements qui en dpendent. Soyons plus
prcisf Les travaux consacrs par les historiens ou les sociologues
l'art de la Renaissance permettent clairement de saisir les condi-
tions qui ont prsid la naissance des uvres, voire certaines
volutions. Francastel (1963) a montr, avec d'autres, quelles condi-
tions et quelles volutions, dans le domaine du savoir, des tech-
niques, etc., ont accompagn l'mergence de l'espace pictural du
1. Pour dire les choses autrement, on est conduit mettre en vidence des param-
tres ou des conditions qui n'entrent gnralement pas dans notre apprciation des uvres,
bien que la connaissance que nous pourrions en avoir en modifierait ou en enrichirait la
comprhension. Les travaux de Baxandall (1991) sur la Renaissance ct son tude des con-
trats que passaient les artistes avec leurs commanditaires sont tout fait instructifs cc
sujet. Dans le mme ordre d'ides, l'tUde de Alain Erlande-Brandenburg (1999) sur les
conditions de la cration au Moyen ge est particulirement clairante pour toutes ces
questions.
138 Qyestions d'esthtique
Quattrocento. Baxandall a mis au jour, de faon lumineuse, sous
l'influence de quels facteurs conomiques, sociaux et religieux, l'ico-
nologie et la composition, par exemple, se sont modifies. Il s'est
interrog sur les conditions qui en autorisaient la comprhension
~ diffrents degrs de comprhension, plus exactement -, dans un
contexte o les uvres n'taient pas seulement accessibles, ni desti-
nes, un public restreint.
ct de cela, toutefois, la peinture, la sculpture et l'architecture
de cette poque dcisive, au sein de notre tradition, n'en ont pas
moins cr les conditions d'une histoire propre, autorisant une des-
cription des styles comme celle de Wolffiin (1915) 1, par exemple, et
qui ne peut tre tenue pour secondaire lorsqu'il s'agit d'en analyser
le sens. La croyance inconditionnelle l'autonomie artistique ou
un art dsintress confine la ccit ; elle nous masque les multiples
dimensions et fonctions qui ont t ou peuvent tre celles de l'art, en
liaison avec les formes de vie au sein desquelles il a sa place ; mais
l'ignorance de ce que les arts, peut-tre dans toutes les traditions,
possdent d'autonome, est galement source d'aveuglement, dans la
mesure o elle nous empche d'en saisir les virtualits, la puissance
d'innovation et tout ce qu'elles doivent au possible 2 Il n'y a rien de
plus redoutable que les explications exclusives et unilatrales. La
gnralit est mauvais signe, la prcision aussi, lorsqu'elle tend
l'exclusivit. S'agissant de l'art, de l'histoire et des socits, il
convient de garder prsent l'esprit leur pouvoir de renouvellement
et, parfois, de mutation brutale. La question qui se pose, ce sujet,
est videmment de savoir jusqu' quel point on peut y voir la
marque d'une histoire, et dans quelle mesure, comme on dit, tout y
est en dfinitive relatif.
1. Cf. Wlillin (1915), qui fonde ses principes gnraux de l'histoire de l'art sur la
recherche de lois naturelles au terme desquelles les possibilits limites sur lesquelles
repose la cration des formes correspond celles de la vision ct des lois physiologiques ct
psychologiques. \Vlillin parle de ncessit interne, en cc sens que, comme l'indique la
comparaison suivante, La pierre qui roule en bas d'une montagne (...) sc dirigera diff-
remment suivant les inflexions de la pente, la rsistance du sol, dur ou tendre, etc., mais
toutes ces possibilits ressortissent la loi de la chute des corps.'' (p. 22). Voir, cc sujet,
les remarques de Bclting (1989), p. 33-34.
2. J.-M. Schaeffer (1996, p. 26) a raison de suggrer que notre tendance rserver
cc que suggre l'expression <<uvre d'art" aux contextes ct la tradition qui en appa-
rentent le contenu des vises esthtiques avec lesquelles nous sommes familiariss
est lie une forme de ccit anthropologique caractristique. Sur ces questions, voir
aussi les intressantes remarques de Howard Morphy ct Fred Myers (1995), Intro-
duction''
Art, histoire et socit 139
La question du relativisme
Les problmes traditionnellement associs au relativisme, autant
que les ractions qu'il suscite ordinairement en philosophie, ne se
posent apparemment pas en des termes particuliers lorsqu'on a
affaire l'art ou aux qualits qui retiennent l'attention dans le
champ esthtique. Disons qu'ils s'y posent de faon plus aigu, et en
apparence plus naturelle. Si le philosophe prouve en effet quelque
difficult tenir pour indiffrents, au regard du vrai, voire du bien,
des choix opposs ou contradictoires, et si l'on peut considrer les
propositions du type tout se vaut comme autorfutantcs (Putnam,
1984), et donc intenables, on admet plus aisment la possibilit
d'une pluralit des gots et, pour tout dire, de la subjectivit de nos
choix en la matire. Certains auteurs (Genette, 1997 ; Goodman,
1968) se dclarent ouvertement relativistes et la maxime selon
laquelle le sentiment n'a jamais de comptes rendre qu' lui-mme,
la diffrence du jugement (Hume, 1757) y emporte plus facilement
l'adhsion. Quelles sont donc les raisons qui plaident - historique-
ment et sociologiquement - en faveur du relativisme ? Et quelles
sont les difficults, s'il y en a, auxquelles celui-ci nous expose ?
La pluralit des gots et les jugements sur l'art
Il ~envient, ce sujet, d'tablir une premire distinction. Deux
types de considrations ct de critres sont, en effet, susceptibles
d'entrer en ligne de compte dans ce genre de question, selon que
l'on s'attache aux convictions et aux choix - individuels ou collec-
tifs - q:ui concernent les qualits esthtiques et les mrites ou le sens
respectif des uvres, ou bien, plus spcifiquement, aux critres ou
aux proprits permettant de dcider de ce qui est de l'art. En effet,
la question du relativisme (esthtique) ne peut tre dissocie d'un
certain nombre de questions - abordes pour la plupart dans les
chapitres qui prcdent -, au nombre desquelles figure celle des qua-
lits et des proprits (esthtiques/artistiques) et celle de savoir jus-
qu' quel point un jugement valuatif entre ou doit entrer dans la
dfinition des critres au nom desquels on dcide si une chose
140 Qyestions d'esthtique
appartient ou non l'art 1 Comme ces questions sont abordes dans
le chapitre VIII, et pour ne pas compliquer inutilement la prsente
discussion, nous ne tiendrons compte que des proprits clairement
lies l'insertion historique et sociale des objets ou des pratiques
artistiques, et nous distinguerons, par commodit, les jugements de
got des jugements qui engagent une dfinition. Mais ce parti nous
place devant quelques difficults qu'il faut encore mentionner.
Les traits qui appartiennent au jeu complexe des rapports pla-
ant les uvres ou les vnements artistiques en relation avec des
contextes et des conditions historiques et sociaux donns ne sont pas
toujours aisment discernables, mais ils sont ouverts, au moins en
droit ou par principe, des possibilits d'examen dont il existe plu-
sieurs exemples probants'. On est cependant fond sc demander si
ces traits sont de nature en puiser l'analyse, autrement dit pui~
ser la question des vertus esthtiques qui leur sont attribues et des
proprits artistiques qu'on leur reconnat. L'un des motifs, parmi les
plus importants, de l'hostilit que la sociologie et plus gnralement
les sciences sociales suscitent dans ce domaine tient l'ambition
rductrice qu'on leur prte, tort ou raison, et la conviction du
caractre irrductible de ce qui dfinit une uvre d'art. Les mdita-
tions de Heidegger sur l' tre~uvre de l'uvre, dans L'origine de
l'uvre d'art, en offrent un tmoignage (1962), autant que le sentiment
extrmement rpandu de ce qu'il y entre d'indicible ou d' nigma-
tique. Le sociologue et l'historien sont invitablement suspects de
porter atteinte l'irrductibilit des uvres d'art sitt qu'ils s'avisent
de mettre au jour, dans le contenu mme ou au regard de leur sens,
ce qu'elles doivent des conditions sociales ou historiques lies
leur contexte de production et/ ou de rception. L'hermneutique
elle~mme, dans une large mesure, reste anime par les mmes
rserves. Si, par exemple, je suggre que les conditions de la produc-
tion romanesque ou de la comptence artistique, au XIXc sicle,
gagnent tre places sous l'clairage des conditions sociales propres
la situation de l'artiste et de ce qui le situe dans un double rapport
de distinction et de subordination l'gard de la bourgeoisie, celle-ci
1. En tout cas, s'en tenir cc que l'on obsciVc dans un contexte institutionnel,
comme le suggre Rochlitz (1994, p. 145) : Ni l'interprtation par le plaisir, ni celle par
la signification normative ne nous permettent d'chapper au pouvoir discrtionnaire de
ceux qui oprent les choix dterminants pour la perception contemporaine.>> Voir aussi
Michaud (1989).
2. Par exemple, Becker (1988), .Moulin (1992) ct (1995), Heinich (1998), Bour-
dieu (1992).
Art, histoire et socit 141
se situant elle-mme dans un double rapport d'utilisation et de rejet
de l'art ct des artistes, je m'expose rencontrer toutes sortes
d'objections, dont certaines peuvent tre lgitimes, de la part de
ceux qui se refusent aborder l'art et ses uvres autrement que de
manire strictement immanente 1
Il convient donc, avant d'aller plus loin, de poser clairement la
question, en observant toutefois que les notions mmes de qualits
esthtiques ou de proprits esthtiques , comme cela a t
suggr ici mme, ne sont pas soustraites toute analyse des condi~
tians historiques et sociales, et que rien ne permet de tenir pour
allant de soi qu'elles chappent, pour ainsi dire par essence, un tel
clairage. On n'cartera donc pas, sans autre forme de procs, l'ide
qu'elles puissent en dpendre, bien que ces conditions puissent tre
tenues pour distinctes de celles qui entrent plus particulirement
dans le champ de dfinition de l'art et des pratiques artistiques'.
Pour toutes ces questions, un point de vue anthropologique, loin de
devoir tre tenu pour ngligeable, ne peut que se rvler plutt
prcieux.
Il va sans dire que la question du relativisme esthtique dpend,
pour une large part, de ces interrogations, car admettre l'existence
de proprits et de critres esthtiques et/ ou artistiques fonds dans
une essence de l'art ou du beau, nous n'aurions apparemment
aucune raison de nous intresser aux traits et aux conditions qui
appartiennent l'histoire et la socit, au point d'y voir la source
d'une relativit esthtique et artistique. En d'autres termes, la ques~
tion du relativisme ne se pose qu' partir du moment o l'ide de
quelqueinvariant ou de quelque universel, fut-il anthropologique, a
cess de paratre dfendable. Dans une certaine mesure, comme on
le voit 1par exemple chez Nelson Goodman (1992 b), bien que ni
l'histoire ni les conditions sociales n'entrent dans ses vises, le pro-
blme du relativisme esthtique est li l'abandon d'un monde
tout fait (ready made); lorsqu'un tel monde a cess de s'imposer
l'esprit, les uvres apparaissent comme autant de versions de
monde qui, ne renvoyant pas un monde qui en constituerait
la rfrence sous-jacente, sont forcment plurielles et relatives,
au sens o rien ne permet de les mettre en quation ni, peut-tre,
1. Cf. Bourdieu (1971) qui tudie les conditions sociales de la reprsentation domi-
nante de la manire lgitime d'aborder les uvres d'art, c'est--dire les conditions sociales
de production de l'idal du got "dsintress">> dans le contexte du XIX" sicle. Cette
tude prfigure les analyses de Bourdieu (1979).
2. Voir, cc sujet, Clark (1982) ct Hadjinicolaou (1979).
 142 Qyestions d'esthtique
d'en tablir les mrites respectifs, smon de faon subjective et
arbitraire 1
Nelson Goodman pensait que le relativisme sur lequel dbouche
sa conception des manires de faire des mondes trouvait un cor-
rectif dans la possibilit de discerner des versions correctes et d'autres
qui ne le sont pas, mais lorsqu'on situe la question sur le terrain de
l'histoire ou des conditions sociales, on est oblig de considrer que
la correction est aussi lie des critres qui ne sont pas trangers au
temps, si bien que la relativit des jugements que nous sommes
conduits former s'impose alors comme une vidence, sans que le
relativisme auquel on est alors conduit se heurte aux mmes difficul-
ts que le relativisme traditionnel auquel la philosophie a gnrale-
ment rserv ses plus dures attaques. Car dans ce cas prcis, celui du
relativisme esthtique qui en rsulte, deux faits se recommandent
l'attention. On admettra, par exemple, que le beau et les qualits
esthtiques en gnral sont sujets variation et que l'ide mme de
ces qualits dpend de conditions qui ne sont pas universelles'.
D'autre part, on s'accordera penser que le contenu de la notion
d'art et jusqu' cette notion elle-mme sont sujets au mme type de
variation. Or, un tel relativisme)>, dans sa simplicit, permet de
considrer comme d'gale valeur les jugements et les critres lis
une telle pluralit sans risque apparent de contradiction, puisque
dans ce cas prcis le jugement et la capacit de juger laquelle on
fait appel ne sont pas de mme nature que l'objet sur lequel porte le
jugement, la diffrence de cc qui sc passe lorsqu'on affirme que
<<tout se vaut>>. C'est probablement ce qui explique que la relativit
esthtique n'ait jamais suscit de fortes inquitudes, mme si l'on
peut avoir de bonnes raisons de ne pas tout fait s'en accommoder.
la diffrence du relativisme gnosologique, voire du relativisme
culturel, le relativisme esthtique n'est pas autorfutant.
1. La position de jA\J. Schaefir (1 996) a le mtitc d'tre claire, cc sujet: <<Les
valeurs esthtiques ne sauraient tre. que relatives, ct le fondement du jugement esthtique
ne saurait tre que relatif>) (p. 17). A ct de cela, comme le fait valoir juste titre Roch-
litz (1999, p. 46): Une des grandes faiblesses de l'esthtique empiriste est de n'avoir rien
opposer aux invitables slections des institutions, lorsque ces procdures reviennent
imposer des tendances artistiques mdiocres, fondes sur le favoritisme ou sur des prf-
rences partisanes. ))
2. C'est cc qu'illustrait, sa manire, l'exposition Rcgarding Beauty in Perfor-
mance and the Media Arts)), prsente \Vashington en octobre 1999. En mme temps,
il y a, la source de cc genre de manifestation, une tentative typique de rhabilitation du
beau susceptible de s'accommoder de tous les mtissages qu'autorise le postmodernisme ct
l'art aprs la fin de l'art)),
,,
'
l!
Art, histoire et socit
prem1erc vue, le relativisme esthtique, bien qu'il ressemble
aux autres formes de relativisme, ne souffre donc pas des mmes dif-
ficults. Autrement dit, il parat tre l'invitable contrepartie de la
varit des choix et des formes de vie qui existent dans le monde et
dans l'histoire, si bien que l'issue qui semble s'y recommander parat
tre celle d'une tolrance esthtique que le got s'est toujours vu
accorder 1
Un tel relativisme, quoique proche de ce que l'on a pris
l'habitude d'appeler le <<relativisme culturel>>, concerne un type de
valeurs, apparemment inoffensives, comme le montreraient com-
parativement les ractions que susciteraient, par exemple, un got
avr pour tel ou tel type de coiffure dans telle ou telle rgion du
monde et la pratique rituelle de la circoncision dans certaines parties
de l' Mrique. Il en va toutefois diffremment lorsque ses effets se
concentrent dans une mme communaut historique. cc moment-
l, en effet, la varit proclame des gots et des couleurs ne va
peut-tre pas si aisment de soi.
li s'agit d'un aspect important du relativisme esthtique que
Kant semble avoir bien peru. Le got s'exprime dans un jugement et,
comme nous l'avons vu, il revt alors la forme d'une prtention qui ne
peut sctcmcnt passer pour subjective, au sens ordinaire du terme,
moins de penser qu'une tyrannie du got ne s'y trouve contenue.
C'est cette prtention, quelle qu'en soit la nature ct l'origine, qui,
factuellement, rend caduque l'indiffrence et l'galit proclame des
gots et des couleurs, et c'est peut-tre elle qui s'exprime dans les
frictions, voire dans les conflits qui opposent les individus et les grou-
pes au sein d'une mme socit. Il est, du reste, permis de penser
que 1~ souci de <<distinction>>, au sens que Bourdieu (1979) donne
ce terme, en constitue une composante importante. Une chose, qu'il
convient de remarquer, tient probablement ceci que, d'une part, le
got peut tre l'un des exutoires offerts aux individus et aux
groupes spcifiques (aux minorits) pour affirmer le principe de leur
singularit dans des contextes politiques o le << droit la diff-
rence qu'elles revendiquent sc heurte la politique et aux institu-
tions universalistes qui y ont cours. De ce point de vue, le problme
est politique, et cette condition accompagne historiquement le dve-
loppement d'un art autonome et les revendications qui lui sont lies
1. Le postmodcrnismc ou la situation de l'art aprs la fin de l'art))' telle que la
dcrit Danto en sont une expression, leve au rang de l'Histoire.
144 Qyestions d'esthtique
dans les socits occidentales 1 D'autre part, mme si nous avons
jug bon d'tablir ce sujet une distinction, il est clair que l'tiquette
art , en raison des investissements symboliques qui lui sont lis,
assume une fonction telle que le public se refuse gnralement
appeler de ce nom les uvres qui, bien qu'elles puissent bnficier
d'une caution institutionnelle, apparaissent comme radicalement
trangres son got. C'est le got, tel qu'il se dfinit dans un
contexte de croyances donnes, qui fixe une limite aux usages de
l'tiquette considre, et c'est probablement une limite des thories
institutionnelles elles-mmes (voir chap. 1) que de ne pouvoir intgrer
leurs schmas les situations que cela induit. La notion de monde
de l'art est probablement trop troite pour cela. L'histoire de l'art,
dans les socits modernes, est ponctue de refus (normatifs) qui sta-
tuent sur ce qui est ou n'est pas de l'art. Le constat s'exprime dans
une description ou une dfinition fonde sur une valuation, elle-mme
fonde sur les valeurs auxquelles tel ou tel groupe souscrit un
moment donne.
Quoi qu'il en soit, ce que la plupart des acteurs appartenant au
monde de l'art , voire des ensembles plus larges, se refuse
admettre n'est pas la pluralit des styles ou des coles, mais
l'mergence d'uvres ou d'vnements qui leur semblent incompa-
tibles, en ce qu'ils leur paraissent mettre en cause le contenu mme
de ce qui appartient l'art. On peut y voir une preuve, s'il en tait
besoin, des contenus fortement valuatifs qui s'attachent une dfi-
nition de l'art, mme si ces contenus n'ont pas droit de cit pour le
philosophe. C'est aussi pourquoi, comme s'il y avait l une constante
sociologique, les pisodes dstabilisants ou subversifs que l'art du
xxc sicle a connus ne semblent pas avoir chang grand-chose aux
comportements qui tendent accorder l'art un caractre sacr que
la fameuse disparition de l' aura>> (Benjamin, 1971) est loin d'avoir
entran avec elle.
Dans nos socits, comme le montre tout particulirement le cas
de la France, sans doute pour des raisons politiques et institution-
nelles particulires qui tiennent une tradition rpublicaine ct
J. Cf. Charles Taylor (1989) ct (1991). Dans le premier ouvrage, Taylor montre, de
faon intressante, comment l' cxprcssivismc >> ct ses manifestations esthtiques ont con-
tribu l'mergence d'un soi modcmc qui sc manifeste mtiourd'hui dans les revendica-
tions minoritaires ct cc qui oppose le droit la diiTrcncc >> aux politiques de
l'universel>>.
2. Les artistes, comme cela a t montr, plus que les critiques ou avant les critiques,
sont souvent les premiers manifester un refus intransigeant.
Art, histoire et socit 145
galitaire peu ouverte aux revendications identitaires des minorits,
le type de relativisme esthtique qui s'est impos avec l'art contem-
porain et les formes de soutien institutionnel dont il bnficie, est
souvent vcu comme intolrable, ce qui montre quel point les
valeurs esthtiques et les conflits qui leur sont lis peuvent aisment
se substituer, en juger par la vigueur des disputes, des conflits
autrement plus importants sur le plan moral et politique'. La pr-
sume crise de l'art contemporain est largement fonction, non
pas tant des pratiques effectives des artistes, que des clivages qui se
font jour entre diffrents publics ou diffrents agents du << monde
de l'art de la question de savoir si les choix vers lesquels se por-
'
tent les groupes sont arbitraires ou fonds, et du fait que l'Etat en
.
est dsormais partie prenante, tant entendu que si l'ide de choix
arbitraires reste tolrable tant qu'il s'agit des individus, elle devient
beaucoup moins admissible, dans l'opinion, lorsqu'il s'agit de
l'tat'.
Ainsi, dans un contexte de cette nature - qui diffre beaucoup des
contextes dans lesquels la question du relativisme esthtique a t tra-
ditionnellement pose - le relativisme n'apparat pas seulement
comme un pch contre l'esprit, mais comme une source de difficults
et de tensions dans le champ social et politique, mme si, pour ne pas
dire du simple fait qu'il y trouve aujourd'hui des conditions nouvelles
de possibilit et d'encouragement. Du coup, la question de la justifica-
tion des choix se pose de faon aigu. Mais l'apparente urgence d'une
solution ne rend pas celle-ci plus aise pour autant. Il semble mme,
en juger par la littrature sur le sujet, que la clart ncessaire cc
genre de dbat soit d'autant plus improbable que les enjeux intellec-
tuels - :pour ne pas dire concel?tuels - s)y. ~lent constamme~t des
enjeux d'une autre nature, socmux et poht1ques, lorsque ce n est pas
1. Cf. Hcinich (1998), Rochlitz (1994) ct Michaud (1993): <<Si les commissaires offi-
ciels, dlgus, inspecteurs ct responsables des centres d'art soutiennent tel artiste plutt
que tel autre, cc ne saurait tre qu'au nom de l'art. La dmarche est videmment circu-
laire: on choisit Lavicr parce qu'il est important ct il devient important parce qu'il est
choisi>} (cit par Rochlitz (1994, p. 175).
2. Quiconque a assist ou particip une commission au sein de laquelle sont run~s
des reprsentants des pouvoirs publics ct des artistes ne peut qu'en tre pcrsu<;~d. La poli-
tique des FRAC peut ici servir d'exemple. Constitus au titre des achats que l'Etat s'efforce
de raliser au bnfice des artistes, ct dans la perspective de constitution d'un fonds, les
choix qui y sont oprs ne bnficient pas galement tous les artistes. Du coup ces choix
sont rgulirement contests par ceux qui n'en bnficient pas ou n'en ont pas encore
bnfici ct les exemples montrent que les arguments qui leur sont opposs prennent trs
souvent la forme circulaire caricature par Michaud dans la citation prcdente.

146 Qg.estions d'esthtique
individuels ou catgoriels 1 La question du relativisme ne demande
donc pas seulement tre soumise une enqute historique et socio-
logique, au sens o la sociologie et l'histoire ont nous dire ce qu'il
entre de relatif dans nos valuations et dans nos dfinitions de
l'art, pour ne pas dire dans nos interprtations des uvres; elle
demande aussi tre aborde, en tant que question et telle qu'elle se
pose, sur la base des enjeux et des investissements sociaux et politiques
aux termes desquels elle est aborde publiquement, comme objet de
dbat public'-
Nouveau conformisme, conformisme du nouveau
On peut certes tre tent de penser que la difficult n'est
qu'apparente et inutilement dramatise, en ce sens que l'htrog-
nit des pratiques et des uvres contemporaines n'est pas en soi
p~us proccupante que la varit et l'htrognit dans le temps,
bien que dans ce dernier cas l'ide d'une histoire en soit affecte
comme nous le verrons plus loin. De plus, ne doit-on pas admettre,'
comme nous y invite Yves Michaud (1999), que la varit ct la plura-
lit n'impliquent en rien l'absence de critres? raisonner de la sorte,
on prend toutefois le risque de confondre critres et conventions et de
sous-estimer cc que les critres, considrs de la sorte, peuvent offrir
de singulier, voire d'incommensurable. Les questions qui sc posent
ce niveau ne peuvent se rsoudre dans la simple prsomption de jeux
pluriels mais innocents, o tout serait possible en mme temps,
pourvu que les partenaires des jeux concerns en conviennent entre
eux, ou du moins partagent un ensemble de croyances et de valeurs
communes. Les cultures humaines aussi possdent leurs rgles et
leurs critres, ct c'est prcisment cela qui est au cur du relativisme
culturel. C'est sc faire une singulire ide de l'art- et plus encore de
ce qui se produit dans les socits humaines ou de ce qu'elles sont
mme de tolrer - que de penser la pluralit sur le mode de la
coexistence des pratiques ct des critres, ds lors qu'ils sont rputs
appartenir des jeux diffrents; c'est reproduire d'une certaine
1. Un exemple difiant est certainement celui qui est n des articles polmiques
pu~lispar la revue l!Spdt da~s plusieurs de ses numros, en particulier ceux de juillet-
aout 1991 ct octobre 1992. l\.-hchaud (1997) rsume les plincipaux pisodes des changes
auxquels cette polmique a donn lieu.
2. Voir Rochlitz (1994), chap. 7 ct Millet (1987).
Art, histoire et socit 147
manire cc que les visions contractualistes - conventionnalistes - prsen-
tent de plus contestable'. La ralit est aujourd'hui celle d'un art
divis, partag entre des certitudes et des comportements qui oppo-
sent le grand nombre un monde de l'art lui-mme divis, dans
une situation o le schma simple tradition/innovation ne semble
plus rellement permettre de distinguer, dans ce qu'elles prsentent
d'apparemment irrductible, les ruptures innovantes des formes ent-
rines. Le thme de la fin de l'art, abord plus loin, autant que
l'ide de postmodernit, tmoignent de la fin des avant-gardes et de
la difficult qu'il y a dsormais investir les pratiques contemporai-
nes d'un pouvoir d'innovation tel que les carts qui se creusent entre
les choix << avertis >> et les gots du plus grand nombre puissent y
trouver une explication. Le relativisme, dans ce contexte, pouse la
conviction aux termes de laquelle la coexistence de formes antagonis-
tes ou exclusives rencontrerait dans les conditions actuelles de
l'histoire une possibilit d'accueil et de justification. D'une part, cet
accueil n'est peut-tre jamais que la contrepartie d'un art qui tend
s'enfermer dans un schma routinier de transgression/rejet/intgra-
tion (Heinich, 1999). D'autre part,. l'admirable tolrance qui privi-
lgie la coexistence pacifique des pratiques plurielles sur le plan tho-
rique, comme celle qui s'est installe dans les milieux de l'art et dans
leurs organes officiels, autrement dit les consensus sur la base des-
quels le << monde de l'art>> parvient intgrer cette pluralit et
grer, comme on dit dsormais, le relativisme esthtique,
pourrait bien tre l'expression d'un nouveau conformisme au regard
duquel toute exigence de justification parat aisment dplace'-
Le relativisme esthtique, en dpit des tentatives de sauvetage
auxquelf~s il a t fait allusion, est-il ds lors une dominante de notre
horizon esthtique, l'horizon indpassable de notre temps, pour
paraphraser une formule de Sartre ? .
A dfaut d'une rponse, les rflexions que nous voudnons consa-
crer l'histoire de l'art, puis l'ide d'une fin de l'art nous per-
\. Voir Comctti (1996), chap. 3.
2. On rejoint ici, notons-le en passant, un aspect significatif des conditions dans les-
quelles la critique d'art s'exerce aujourd'hui. Elle est partie prenante de la situation que
nous venons de dcrire ; elle pouse les divisions du champ artistique, autant que celles du
monde de l'art>> ; elle possde ses codes, eux-mmes fonction de ces divisions; ses
modes de justification sont soustraits l'examen critique, raison pour laquelle elle sc mfie
des philosophies qui s'intressent elle, sauf entriner le dispositif des. di~sion.s dans ~cs
quelles elle s'inscrit, ct par l les consensus dans lesquels elle trouve sa JUStificatiOn socmlc
et le principe de ses mrites intellectuels.
148 Qyestions d'esthtique
mettront d'avancer un peu plus dans la voie d'un claircissement de
cette question. Auparavant, quelques remarques retiendront encore
notre attention.
Dans une certaine mesure, le diagnostic qui conduit faire
l'hypothse du relativisme, et par consquent lui opposer la certi-
tud~ de normes universelles ou, comme on vient de le voir, la pure
;t stmple e~stence de critres pluriels, repose sur un dbat peut-tre
egarant qm dpend en grande partie de l'ide qu'on se fait des
proprits esthtiques>>. Ce dbat oppose en fait l'essentialisme et
l'objectivisme esthtique l'anti-essentialisme subjectiviste. Comme
souvent, dans sa forme caticaturale, un tel dbat revient s'enfermer
dans une fausse alternative, comme si l'existence ou la non-existence
de proprits esthtiques objectivables conduisait opter ou bien pour
des critres objectifs universalisables ou bien pour l'absence de tout
critre, et par consquent pour l'arbitraire des choix. Yves I\1ichaud
~ r~son de rappeler que l'absence de condition du premier genre ne
s1gn1fie pas l'absence de critres, mais cela il faut peut-tre ajouter
une chose, pour ne pas souscrire aveuglment une logique rui-
neuse du tout ou rien ou au type de fausse coexistence auquel il a
t. fait allusion prcdemment. Le domaine artistique n'est pas ce
pomt dfini que l'on puisse y distinguer de faon claire des priodes,
d~s ~enres ~u de~ styles qui en illustraient l'essence. Comme le sug-
gerait Morns Weltz, ct avant lui Wittgenstein, nous appelons art
un ensemble de choses et de pratiques que runissent seulement des
ressemblances familiales. Il arrive, dans les priodes d'innovation
que les ralisations d'un artiste ou d'un groupe d'artistes paraisscn;
contenir la ngation de ce qui entrait jusqu 'alors dans le concept
d'art, et par ~onsquent dans le rseau des parents que son usage
recouvre. Mms le p~opre de telles parents est d'tre extensible,
comm_e le mont.re d'rulleurs le fait que les innovations les plus radica-
les fimssent tOUJOUrs par y trouver une place, mme si le sens en est
du mme coup renouvel. Les choix esthtiques qui paraissent
aujour_d'hui s'o~poser ne sont peut-tre pas soustraits ce que Witt-
?ens~em appelait des relations intermdiaires 1 La pluralit est
mscnte au cur de nos jeux de langage et de nos pratiques artis-
. l .. C:f..Cometti (1996), chap.III, 4. D'une certaine manire le principe des relations
m~ermc~Ja1res, en cc qu'il pose la possibilit de jmsser par des transitions parfois indirectes
fmsant amsi apparatre des parents d'abord inaperues, peut trouver une illustration dans
le~ f'ratiqu?s artistiques elles-mmes. L'usage que Picasso a fait de la photographie dans la
p~nodc.~uJ culminc_av.ec le~ Den:oi:efles d'Am~110~1 (1906) en offre tm exemple remarquable.
L expos1t10n <<Le mtrolr nOir>> Gum 1997) etait tout fait instructive cet gard.
Art, histoire et socit 149
tiques. On dira, si l'on veut, que la relativit y est inscrite du mme
coup, si du moins ce mot dsigne la relativit des contextes et
des choix qui ne communiquent pas dans une essence commune et
unique. Mais prcisment, c'est aussi paradoxalement ce dfaut qui
permet de comprendre pourquoi les choix en apparence les plus
trangers ne le sont qu'en premire approximation. n se pourrait
bien que ce qui nous semble incommensurable dans les pratiques
artistiques contemporaines tienne davantage aux divisions qui ten-
dent s'insinuer dans le champ social qu' la nature des choix esth-
tiques en tant que tels, mme si l'on est autoris penser que cer-
tains ne survivront pas la force de provocation dont ils bnficient.
Dans une certaine mesure il appartient la philosophie et la cri-
tique de fournir cet gard les clairages et les claircissements
opportuns, ce que celle-ci ne peut faire qu'en ne se cantonnant pas
dans le relativisme consensuel dont il a t question prcdemment 1
Existe-t-il une histoire de l'art 7
Les problmes philosophiques poss par l'histoire de l'art sont en
partie lis aux conditions qui ont vu apparatre le spectre du relati-
visme dans le champ esthtique, c'est--dire aux conditions qui ont
transform la situation d'une pluralit du got ou de la diversit des
cultures et des formes d'expression en un problme peru sous la
forme dte l'existence de formes d'art et de choix rputs incompatibles
ou con~adictoires, situation qui parat caractriser nos socits2
PluS lmentairemcnt, l'ide d'une histoire de l'art repose sur la
supposition d'une succession de pratiques, de styles, de choix, pouvant
tre runis sous une vise commune, de telle faon qu'on puisse y per-
cevoir un f directeur. Les Vies des meilleurs artistes, peintres et sculpurs,
1. Beardsley (1981), lorsqu'il aborde la question du relativisme esthtique, s'en prend
dj significativcmcnt au relativisme des critiques. L'un des arguments qu'il leur oppose
consiste prcisment faire valoir cc que comporterait d'improbable une attitude de refus
de justification, par exemple au nom du principe qui les conduirait -admettre que leurs
valuations quivalent l'expression de leur got personnel.
2. Voir toutefois, cc sujet, les observations de McEvilley (1974): Histoire de l'art
ou histoire sainte)), p. 121-153. Il y montre notamment que l'tat d'esprit apocalyptique
entourant les notions de modernisme ct de postmodcrnisme a fini par occulter le fait qu'il
y a cu avant eux d'autres modernismes ct d'autres postmodcrnismcs. >>
150 Qyestions d'esthtique
de Giorgio Vasari, illustrent cette conviction. Et de fait, jusqu' une
priode rcente, cette vision l'a emport, comme si les arts obissaient
un dveloppement orient de telle faon que les uvres y trouvent
naturellement la place qui leur y tait pour ainsi dire rserve. Bien
entendu, une telle image repose sur une construction aposteriori, que le
rcit de Vasari a largement contribu populariser.
Hans Belting (1989) lui attribue un rle de premier plan dans la
naissance et le dveloppement des convictions autour desquelles
l'histoire de l'art s'est constitue. Vasari, dit Belting, crit l'histoire
d'une norme, et si, comme le montre galement Belting, l'histo-
riographie s'est ensuite dgage de ce type de systme normatif (ibid.,
p. 19), elle n'en a pas moins souvent conserv le modle organiciste,
et surtout les prsupposs volutionnistes, si bien que mme les
croyances de l'avant-garde, dans la priode moderne, n'ont pas fon-
damentalement boulevers la confiance dans un avenir de progrs
et d'innovation continu>> (ibid., p. 25). Comme l'crit encore Bel-
ting: C'est seulement avec la crise des avant-gardes et la perte de
confiance dans une continuit signifiante et un sens de l'histoire que
ce programme d'histoire de l'art a perdu le soutien dont il avait le
plus besoin, celui de l'exprience contemporaine de l'art (ibid.,
p. 26).
On observera, ce sujet, que les convictions qui taient au cur
de cette vision des choses concernent la fois l'art et l'histoire,
c'est--dire les pratiques artistiques, avec les finalits qui en dtermi-
nent le sens, aussi bien que les conditions qui orientent le travail des
historiens, les buts qu'ils poursuivent, le type d'intelligibilit
laquelle ils s'efforcent, etc. On en connaft les variantes qui, de Vasari
Hegel, Riegl ou Wlffiin 1, ont souverainement inspir la cons-
cience d'un art possdant ses propres lois de dveloppement. Une
forme ultime, quoique singulirement anime par les impratifs pr-
sums de la modernit, a trouv une illustration dans les ides
autour desquelles Clement Greenberg (1988), dans le contexte am-
ricain des annes cinquante, a forg sa conception du modernisme,
de la peinture et de l'avant-garde. Dans les diffrents cas, que
l'autonomie prsume soit celle des arts ou de chaque art en particu-
lier, comme dans le cas de Greenberg, il est clair qu'on a affaire
des conceptions qui reposent sur un prsuppos commun la
1. Cf. Hegel (1832), Ricgl (1893), Wlffiin (1915). Pour Ricgl, dans ses Sti!fragen
de 1893, la diffrence de Gottfried Semper qui dfendait le principe d'un matrialisme
esthtique, l'intention artistique (Kunstwollcn) est au cur de la vic autonome des formes.
Art, histoire et socit 151
plupart des thories de l'art, qu'elles soient le fait des artistes, des
thoriciens ou des critiques, parfois les plus diffrentes en apparence.
La conscience artiste lui est en partie subordonne, comme le
montrent le romantisme, les thories de l'art pour l'art ou des avant-
gardes du XIX' et du xx' sicle. Il est significatif que les prsupposi-
tions concernes brillent de leurs derniers feux dans la vision green-
bergiennc, au moment o la revendication d'autonomie est sur le
point de subir l'assaut de pratiques artistiques qui cherchent com-
bler, selon le mot de Rauschenberg, le vide qui spare l'art de la
vie 1 Le Pop art joua, au demeurant, un rle important dans les
bouleversements qui affectrent l'ide de l'art et de l'histoire de l'art.
Les facteurs qui, depuis, ont contribu jeter le trouble sur cette
dernire, se sont notamment illustrs dans une mise en question des
prsuppositions d'essence qui rgissaient jusqu'alors le contenu
mme de la notion d'art, ainsi que les rapports entre les arts. Les
aspects les plus visibles de cette mise en question sont ceux qui dis-
qualifient des distinctions aussi classiques que celles qui opposaient la
peinture ct la sculpture, par exemple, et surtout ceux qui, renouant
avec les audaces de Duchamp ds le dbut du sicle, rinscrivent
l'art dans un rseau d'change avec la vie et les objets de toutes sor-
tes qui appartiennent notre horizon cultureF.
Ce double constat modifie les termes mmes dans lesquels se
pose la question d'une histoire de l'art. Bien entendu, au contraire,
rien ne permet de soustraire au temps ni l'art ni ses objets, mais ce
temps ne peut plus tre peru comme un temps propre, unique, pas
plus d'ailleurs que comme un temps unifi dont on pourrait saisir les
lignes de dveloppement ct de croissance. Au reste, ce que ces ides
contienrient d'improbable se conjugue aux problmes poss par une
dfiniti6n de l'art, car dfaut de principe d'autonomie - fut-elle
relative - et d'unit, on ne voit pas comment on pourrait voir dans
ce que nous nommons art autre chose qu'un ensemble de pra-
tiques ct d'objets apparents, susceptible d'en accueillir de nouveaux,
sans qu'il soit apparemment permis de concevoir quelque limite
1. Voir, cc sujet, Krauss (1993). tilrc d'exemple, contre les thses de Grecnberg
sur la peinture ct les consquences qui en dcoulent pour la dfinition des arts, on consul-
tcmjudd (1991).
2. Bclting (1989), p. 42, est on ne peut plus net: L.'l forme artistique n'existe pas
seulement dans une histoire formelle interne propre chaque genre. Plus gnralement,
les analyses de Bclting s'articulent une vision qui, comme celle de Baxandall, cit par
Bclting, s'illustre dans la philosophie wittgenstciniennc des jeux de langage. titre
d'exemple artistique, on pensera aussi << F1uxus }).
 Qyestions d'esthtique
152
cela. 11 en va ici comme de l'interprtation. Nous savons, et ille _faut
bien, que n'importe quoi ne peut pas tre de l:art - en ~o~t ca~ a u~
moment donn -, mais nous ne disposons d aucun cntere sur q~1
nous permettrait d'en fixer les limites, peut-tre mme pas- contrai-
rement ce que supposent les dfinitions hi~t?rique~ de l'art - le
rapport une histoire (passe) ou un~ tradition ,~m, en tan~ que
telles, restent toujours exposes aux consequences d eventuelles mno-
vations radicales. . .
On sera peut-tre tent de penser, comme nous y mvttent
aujourd'hui les thses de la <<fin de l'art (Danto, 1997) que les
innovations radicales sont devenues elles-mmes c_hoses Improbables.
Au fond de ce genre de conviction et des conceptions _auxquelles _elle
a donn lieu, il y a comme une vidence ~ont le co~t est, peut~etre
plus important qu'on ne croit, et dont on ~a ret~m~ JUsq;-x a. ~resent
que le passif: la perte d'une essence et d un pnne1pe d umte, elle-
mme subordonne, en fait, ce que l'on po.urrat~ appele~ une
absence de qualits, que celle-ci soit relle ou ill_usmre: le frut que
nous ne sommes pas en mesure d'attribuer aux ?bJ:ts q~e no.us ran-
geons sous le concept art des proprits objectives I~entifiables.
La fin prsume de l'histoire de l'art ~n est. ~ne conse,qu~nce, d.e
mme comme nous allons le voir, que 1 appant10n de theones desti-
nes suppler ce manque sans toutefois perdre le bnfice d'une
dfinition de l'art.
L'art et ses institutions
Dans un contexte comme celui que nous venons de dessiner
grands traits, les institutions jouent sans nul doute un rle impor:ant.
Comme nous l'avons vu prcdemment en voquant les problemes
lies une dfinition de l'art, les thories institutionnelle~;> auront
eu le mrite d'attirer l'attention sur la nature des condit::L?ns au~
termes desquelles un objet acquie:t le sta~ut de << c~clidat >> a
l'apprciation esthtique. Sans revenu sur ~es .eclairages qu il est per-
mis d'y trouver, ni sur les rserves ~u l~s hmtte,s q~e rencontrent. les
thories considres il ne sera pas mutile de s arreter quelques ms-
tants sur la fonctio~ et le jeu conjugu des institutions.
La premire de ces fonction~, cell~ qui parat l'empo~ter "sur
toutes les autres, tient la reconnazssance a laquelle elles sont a meme
Art, histoire et socit 153
de contribuer. Mais cette reconnaissance est elle-mme ambigu. Le
mot - on rencontrera le mme problme propos de la critique -
parat impliquer la possession pralable d'une qualit susceptible
d'accder une dimension publique, sous l'effet d'une attribution
qui en entrine l'effectivit. Or, l'une des questions que pose invita-
blement, en particulier dans le contexte contemporain, le fonction-
nement des institutions sous l'effet desquels s'opre cette reconnais-
sance, consiste demander jusqu' quel point les processus
institutionnels qui en sont la source peuvent se voir attribuer un rle
dterminant ou promotionnel 1 Bien entendu, la conscience plus ou
moins confuse d'une absence de proprits discriminantes physiques
et perceptuelles - au moins pour toute une catgorie d' uvres
publiquement reconnues - est de nature favoriser cette hypothse,
et par consquent la mfiance qu'elle inspire quelques-uns.
Le rle des institutions est probablement au centre de nombreux
malentendus qui alimentent en permanence la chronique de l'art, de
ses crises ou de ses scandales supposs, ct il n'est certainement pas
facile de parvenir un minimum de clart dans le maquis des
conceptions qui s'opposent, ni des problmes et des enjeux qui, sous
les divers angles qui ont retenu notre attention jusqu'ici, entrent in-
vitablement en ligne de compte. On peut du moins essayer, en
s'efforant de relier clairement ces diffrents points de vue la ques-
tion des institutions et de leur rle.
Revenons, pour cela, la nature des institutions considres.
Elles sont la fois d'ordre social, conomique, culturel et politique.
Dans les socits dveloppes du .xxc sicle, l'art est une dimension
de la cultUre, laquelle est dsormais un enjeu politique, social et
conomiqbe 2 Le Monde de l'art, cher Danto et Dickie,
s'illustre dans la complexit des rapports qui placent les acteurs de
1
l'art: presse spcialise, galeries, marchands, collectionneurs, spon-
,
sors divers, muses, pouvoirs publics, etc., dans un jeu de dpen-
dance et d'interdpendance ne permettant plus de tenir les valeurs
esthtiques pour indpendantes d'une multitude d'enjeux d'une
autre nature 3
Ces enjeux, troitement lis ce que Bourdieu appelle le capi-
tal symbolique, peuvent tre apprcis diversement. Le march
1. cette question, on pourra associer les thmes ct les analyses dvelopps par De
Duvc (!989) ct (1998).
2. Cf. les analyses de Habcnnas (1990) sur la culture ct la politique.
3. Cf. Moulin (1995), ainsi que Monnier (1995).
154 Qyestions d'esthtique
de l'art )} est le lieu o ils se concentrent, en faisant communiquer
valeur esthtique et valeur d'change, selon des lois ou des rapports
qui tendent les faire apparatre pour quivalentes. En ce sens, il
n'est pas trs tonnant qu'au mme moment et dans les mmes
conditions on puisse assister l'essor du march de l'art et
rmergence d'un art qui a cess de se dfinir par des proprits
substantielles 1 L'importance reconnue ces proprits est inverse-
ment proportionnelle au rle des institutions de l'art et la place du
march de l'art dans les processus de reconnaissance des artistes et
de la valeur esthtique des uvres. L'art peut tout moment, et
tous gards, jouer le rle dvolu l'argent, lui-mme devenu, dans
son abstraction numrique, cet quivalent gnral dont parlait Marx,
avant mme que l'on assiste l'emprise croissante des puissances
strictement financires sur l'conomie.
Nos comportements esthtiques sont significativement compara-
bles aux ractions que suscitent valeur d'usage et valeur d'change.
Nous attendons des objets - cela vaut pour toutes les sortes de mar-
chandises, c'est--dire pour tout ce qui se vend sur le march - qu'ils
rpondent nos besoins ou nos gots, ou pour tout dire qu'ils pos-
sdent une valeur d'usage. Lorsque celle-ci disparat sous la seule
valeur d'change ou s'absorbe dans les seules ressources du plaisir2,
le mirage cesse et l'attribution d'une valeur (d'change) nous appa-
rat alors incomprhensible, absurde, arbitraire. Bien des ractions
que soulvent les uvres d'art sont de cet ordre, y compris lorsqu'il
s'agit d'uvres apprcies, mais qui acquirent sur le march une
valeur inoue, mme s'il nous faudrait penser que les processus de
dtermination de la valeur de l'art ne diffrent pas diffrents de ceux
qui oprent sur celui-ci.
Ces remarques voudraient indiquer que le rle des institutions de
l'art est dsormais encore plus important qu'on ne croit, et qu'il
affecte sans aucune doute, d'une faon qui demande tre tudie,
la dtermination de sa valeur. Les tudes ralises par Raymonde
Moulin (1995), Nathalie Heinich (1998) et d'autres sociologues, se
concentrent dans cette vidence 3 Du coup, on se heurte un pro-
blme qui est galement au cur, au moins implicitement, d'un bon
l. Cf. Comctti, 2000.
2. Cf. Rochlitz (1999) ct sa critique de Genette ct de Schaeffer sous cc rapport.
3. Cf. les intressantes remarques de McEvilley (1994, p. 128) propos de la valeur,
lorsqu'il voque le temps o, la fin du v~ sicle av. Jsus-Christ, l'instar de la pice
de monnaie (apparue peu de temps auparavant), l'uvre d'art devint sa propre monnaie
d'change>>.
Ar~ histrJire et socit 155
n;>mbre de db~ts sur la valeur de l'art, et qui permet peut-tre d'en
resumer l'essentiel.
~n dpit d'un renouveau de l'intrt pour le beau, tel qu'il se
ma~1f~~te u? peu partout, notre intrt pour l'art, depuis le
XI~ siecle, s. est ~mplement transform en une attention porte ce
qm e.n cons?tue a nos ~e~x .le sens et la valeur. Les uvres d'art sont
?and~dates a u~e apprecmllon qui dpend certes de leur pouvoir
emotionnel, mais en relation avec le sens que nous leur attribuons de
sorte. q~e leur ~aleur semble fondamentalement en dpendre. Telle
parait et:e la hm1te ,.des processus dont la fonction pourrait nous
amener a pens~r qu ils sont la source de la dtermination de sa
valeur. Toutefms, comme certaines thories se sont proposes de 1
~ontrer, 1~ ~ens. att~bu l'art et aux uvres d'art n'est peut~
etre pas lUI-meme dissoc1able du rle jou par les institutions de l'art
ou en tout cas par le monde de l'art. C'est ce que nous tcherons
de montrer en nous tournant maintenant vers les raisons invoques
en faveur d'une fin de l'art.
Rcapitulons, tout d'abord, les principales tapes de notre chemi-
ne~ent. dans ce chapltre. Les principales observations qui y ont t
J.?resent~es avaient. pour objet de mettre en vidence la nature des
hens _qm donnen; a l'art u~ stat~t_social et historique, et en tirer les
consequences; ~ autono.~e artistique est une invention qui, sous ce
! rappo,rt, .ne resiste pas a l examen, qui doit tre relativise, et qui a
1
tr~uve 1tine sour,ce de cont~station dans les pratiques artistiques elles-
mem~s . Ell~ n en appartient pas moins notre tradition ; elle en
constitue. meme un ~ornent essentiel, pour ne pas dire l'un des
ne~s, mais elle app~rtien~ peut-tre dfinitivement au pass, de sorte
1! qu il nous faut aussi en tirer les consquences autant pour l'histoire
de l'art qu'au regard de l'ide que nous pouvons nous faire de la
valeur de !'_art et de _son dev_e~ir. ~ou~ l'angle qui vient d'tre adopt,
cette derme:e question se revele etrmtement lie celle de savoir ce
que ~'art dmt ~es ~on:Jtions sociales et historiques donnes, et par
consequent aux mstitutions auxquelles il est li.
l. Une 9ucsti_on.' pose par Bourdieu (1989), par exemple, dans un sens proche de
Adorno, consisterait a sc demander si cette autonomie n'est tout de mc'm 1 d"
d' 11 c pas a con 1t1on
une onction cn11quc de l'art. Voir aussi Jimcncz (1995).
156 Qyestions d'esthtique
Nous avons voqu plusieurs reprises l'ide d'un monde de
l'art introduite par Danto dans ses premiers travaux de philo-
sophi~ de l'art, et ramnage depuis au titre du rle qu'il attribue
l'interprtation pour une dfinition de l'art. Dans une thorie
comme la sienne, le problme pos par la notion mme de pro~ri
ts objectives artistiques identifiables des uvres d'art, susceptibles
de fonder cc qui les distingue des simples objets, subit un dplace-
ment. L o nous constatons l'absence de telles proprits, confor-
mment une constatation dont nous avons vu sur quelles issues
ontologiques elle dbouche, Danto transforme le dia?'ostic en un~
absence de proprits physiques et perceptuelles discernables qm
dbouchent, ses yeux, sur un problme de dmarcation .. Si rien
ne permet de distinguer une uvre d'art d'un _si~pl~ obJe~ d'~n
strict point de vue physique et perceptucl, cette distinction dmt fmre
appel quelque proprit << invisible (Danto, 1997). Le << monde
de l'art>> de Danto est destin combler cette lacune et rendre
intelligible les dmarcations que nous tablissons. Une uvre
d'art se qualifie toujours comme telle dans un monde de l'art
qui en dfinit les proprits distinctives historiquement, mai~ de
faon nanmoins essentielle, en l'inscrivant dans un honzon
d' interprtation. Autrement dit, les proprits qui dfinissent une
uvre d'art ne sont pas d'ordre physique et perceptuel, mais
conceptuel.
Cette premire ide, telle qu'on la rencontre chez Danto, rappel-
lera peut-tre dj ses lecteurs la conviction plus ancienne qui
conduisait Hegel (1832) inscrire l'art au premier chelon d'une hi-
rarchie dont faisaient galement partie la religion ct la philosophie,
comme mode de rvlation du vrai, c'est--dire prcisment de l'ide
ou du concept (Begri.fl) dans une histoire qui tait celle de
l'autoconstitution et de l'automanifestation de l'Esprit (Geist). Obser-
vons, pour l'instant, que la position dfendue par Danto . ce sujet
revient attribuer aux institutions de l'art - mme si ses Ides ne
sont pas tayes sociologiquement, et si finalement son ide d'un
monde de l'art reste trs largement spculative, au point qu'elle
ressemble fortement un esprit du temps - une fonction de
dtermination du sens qui est aussi dtermination de la valeur, mais
d'une manire telle que la seconde reste subordonne la premire.
C'est aussi ce qui rapproche Danto de Hegel, bien que ce dernier,
dans sa philosophie, ft trs loin de tenir pour quantit ngligeable
ou secondaire les processus l'uvre dans la socit civile ou dans la
sphre politique proprement dite.
Art, histoire et socit 157
L'essentialisme de Danto le conduit toutefois pouser une thse
que d'aucuns trouveront paradoxale, mais qui semble faire pendant
la question d'une fin de l'histoire de l'art, celle d'une fin de
l'art tout court. Mais les raisons qui la fondent ne sont pas exacte-
ment de mme nature que celles d'une fin de l'histoire de l'art. Dans
ce dernier cas, en effet, comme nous l'avons vu, parler d'une fin de
~'histo~re de l'art revient seulement prendre acte de conditions qui
I~terd!sent d.e p~nser l'art en fonction d'un principe d'unit ou d'une
dire;t~on. qm lw, assureraient un principe de dveloppement. La fin
de 1h1stmre de l art n'est pas la fin de l'art, au sens d'une activit ou
d'un champ de l'exprience humaine qui s'teindrait de lui-mme.
L'ide d'une fin de l'art est un peu diffrente. Bien entendu, Danto,
pas plus que Hegel en son temps, ne songe nullement une mort
de l'art, mais il pense que l'art a atteint les fins qui y taient
l'uvre. On pourrait croire qu'avec le fauvisme et l'expressionnisme,
l'art s'est pulvris en une multitude d'entreprises individuelles ne
permettant plus de donner la notion d'art le minimum d'unit et
de cohrence que rclame son inscription dans une histoire - ce dia-
gnostic rej_oint en partie celui de Betting - mais le Pop art, pour
Danto, a JOu le rle d'une rvlation projetant respectivement la
lumire ~ont nou~ avions besoin 1 Si les dmarcations sont concep-
tuelles,. Sl l~ question de l'art est une question philosophique, et s'il
~ppartient a la phllosophie de fournir la rponse que l'art nous pose,
d deVIent alors permis de considrer qu'avec le XX" sicle l'art a
atteint la fin qui appartenait son concept, de sorte que n~us som-
~es ~ien ~ l'ge_ de 1,~ fin. de l'art. Cette fin ne signifie pas que
l_art ~ arr~te, ma1s qu il contmue dans une perptuation qui n'a plus
nen a vmr avec quelque progrs que ce soit. Sous ce rapport l'art
n'a pa~ de futur, il appartient un ternel prsent, autorisan~ tous
1
les projets, tous les styles, except celui qui viserait un progrs.
n y a, on le voit, entre la thse de la fin de l'art)) et celle d'une
fin de l'histoire de l'art d'importantes diffrences. Les thses de
Belting reposent sur une contestation de l'essentialisme, de l'histori-
cisme et de l'organicisme que nous devons une vision de l'art
hrit<: ~e la Renaissance. Sa contestation recouvre la rpudiation de
toute 1dee de << fin >> au sens de quelque tlologie que ce soit. Les
thses dfendues par Danto, au contraire, font appel une finalit
l. Voir Danto (1993), .La fin de l:art )) o la question philosophique'' pose par le
Pop art, selon Danto, est m1sc en relatiOn avec les vnements m~curs qui avaient mar-
qu jusque-l les principaux pisodes de l'histoire de l'art.
l
158 Qyestions d'esthtique

qui n'clate au grand jour qu'au xxc sicl~, e_t q~i permet d'artic~ler
un essentialisme et un historicisme de pnnCipc . Du coup, ce n est VIII - La critique
videmment pas de la mme thse qu'il s'agit, r ~e .la r:nme ,fin.
On serait presque tent de dire que la << fin de 1h1stmre de 1art >>,
chez Belting, signe la fin d'une mythologie, l o la <<fin d: l'art>>,
chez Danto marque le commencement d'une autre. Mats seules
comptent le~ diffrences, et le fait patent que. dans l'u~ et l'autre" cas,
mme si ce n'est pas dns le mme sens, m au s:rv1ce des memes
thses, l'art se prsente dans sa relation son. enVlron~ement, ~ans
le rapport qui le rend solidaire de ce que W1ttgenstem appela1t la
totalit de nos autres jeux de langage et de ce que le soetol?gue
considrera comme de nature institutionnelle. D'autre part, s1 ces
thmes rappellent ceux de la postmodernit , on remar~uera tou-
tefois que l'essentialisme de Danto ne s'en approche qu en appa-
rence, dans la mesure o s'il met fin ce que ~yotar? app,el~tt le.s
grands rcits, c'est tout de mme au profit du~ ultime. recit qm, Pour tre un bon critique, il ne suffit pas d'accumuler
une masse tendue d'infOrmations sur l'art auquel on
comme dans la philosophie de Hegel, est suppose contemr tous les s'intresse, ni d'en avoir une riche exprience ; il frmt tre
capable d'organiser ces donnes de manire fructueuse, ct
autres. il faut aussi tre mme d'en offrir une formulation qui
se puisse comprendre.
Monroe Beardsley.
1. Cf. Danto (1997, trad. fran., p. 147-148) o l'auteur expose la nature de son
essentialisme ct de son historicismc.

Dveloppement et conceptions de la critique

Au tout dbut de son livre Aesthetics: Problems in the Philosophy qf

Criticism, .Monroe Beardsley (1981) suggre qu'<< il n'y aurait pas de
probliiJeS d'esthtique (... ) si personne n'avait jamais parl des
uvres d'art. Il y a, bien entendu, diffrentes faons de parler des
uvres d'art. S'il en est une laquelle toutefois on doit reconnatre
une sorte de priorit, c'est bien celle qui consiste en faire l'objet
d'un jugement, d'une assertion destine en apprcier le contenu, les
ambitions et la russite. Tel est, sommairement dfini, l'objet de la
critique. Elle s'exprime dans des jugements; elle porte sur des uvres,
la difference des thories et des philosophies de l'art, plus naturelle-
ment portes vers l'examen de problmes gnraux; elle illustre,
pour ainsi dire, la rponse que les uvres appellent, si du moins on
veut bien admettre que cette rponse ne saurait tre muette, stricte-
ment motionnelle, vcue et non articule.
Est-il besoin de le dire, cette rapide caractrisation laisse de ct
beaucoup d'autres rponses possibles, que les uvres appellent ou

1
,,
160 Qyestions d'esthtique
justifient lorsqu'elles sont investies d'autres fonctions ou d'autres signi-
fications que spcifiquement esthtiques, autrement dit lorsqu'elles sont
destines fonctionner dans d'autres contextes que celui auquel ce
mot renvoie dans notre civilisation et dans notre histoire. C'est vi-
demment pourquoi la critique d'art ne bnficie d'une priorit, en
tant que discours particulier sur les uvres, que l o il est au moins
implicitement tabli que les uvres d'art possdent une valeur en elles-
mmes. Si l'on admet cela, on conviendra galement que la rponse
critique existe l o un jugement qui prend en compte cette
valeur est exprim, mme si c'est pour leur en refuser le bnfice 1
En un sens, cela signifie que les jugements critiques sur l'art ne
sont l'apanage d'aucune civilisation, ni d'aucun ge de l'humanit en
particulier. Il peut d'autant moins en tre autrement que le jugement
critique, mme si c'est de faon diffrente, est impliqu dans l'ide
mme de production artistique comme production libre, voire dans ce
que l'on peut attendre de l'arf. En mme temps, toutefois, cela nous
permet galement de comprendre pourquoi la critique s'est dve-
loppe, comme un genre spcifique, dans des conditions historiques,
politiques, culturelles et institutionnelles qui ont contribu assurer
l'art un statut et une valeur spcifiques au sein de nos socits.
Aperus historiques
Sans prjuger pour l'instant des conceptions qui s'y sont illus-
tres, on peut dire que la critique d'art connat ses premiers dvelop-
pements au xvmc sicle, mme si la Renaissance, source d'un tour-
1. Exprim, c'est--dire rendu public. S'agissant de la critique d'art ct des formes
qu'elle revt pour nous comme genre, il convient de faire la part des modes ct des sup-
ports qui en sont partie prenante. Son rle de mdiatrice (Moulin, 1992) s'actualise aussi
bien dans des journaux que dans des revues spcialises, dans des prfaces ou des articles
de catalogues que dans des livres, sans parler, bien entendu, des possibilits qu'offrent la
radio ct la tlvision, voire d'autres mdias.
2. Il s'agit d'un aspect que nous laisserons ici de ct. Observons toutefois que la
fonction critique lgitimement reconnue l'art comme l'une de ses potentialits, voire
comme l'une de ses finalits selon certains auteurs ou ccttains artistes implique cela. On
songera aux positions respectives de Bourdieu (1989), par exemple, ou d'Adorno (1989).
Le livre de Marcjimcnez (1995) analyse la situation de la critique, au sein de l'art ct du
discours sur l'art, sous l'angle de sa dimension sociale ct politique. Pour reprendre une
expression de McEvillcy (1994, p. 9), le rle du critique sc situe ici entre le contrleur
qualit ct la conscience radicale.
1'
li
La critique 161
nant majeur au regard des conceptions modernes de l'art (Belting,
1998, p. 633-645), en contenait en partie les prmisses. Comme
genre et pratique spcifiques, la critique a trouv l'une de ses condi-
tions essentielles dans l'mergence d'un statut indpendant de
l'artiste socialement valoris et, corrlativement, dans un statut auto-
nome de l'art dont on ne connat pas d'exemple avant la Renais-
sance1, et qui n'est devenu effectif qu'au XVIUC sicle- le sicle de
la critique>>, comme Cassirer (1970) l'a justement soulign -, dans le
contexte des Lumires, du dveloppement des expositions et de
l'esthtique philosophique'.
Sur ce dernier point, les crits de Baumgarten (1750), de Hume
(1757), de Kant (1790), mais aussi de Winckelmann, jettent une
lumire qui ne concerne pas seulement l'esthtique, dont nous envi-
sagerons plus loin les rapports avec la critique, mais la question de
l'valuation des uvres d'art, et par consquent les conditions et les
finalits d'une critique d'art. Hume et Kant, notamment, en abor-
dant la question du got sous l'angle du jugement et de la su/Jjectwit,
ont pos les fondements d'une rflexion sur le beau permettant
d'attribuer au jugement critique un rle de premier plan, et
s'ouvrant sur des enjeux dont la fameuse antinomie du got permet de
prendre la mesure (Kant, 1790, 56).
Comme cela a t justement soulign, l'importance de la
critique, telle qu'elle se manifeste au cur mme du jugement de
got - indpendamment de toute professionnalisation -, entre en
relation avec l'mergence d'un espace public propre aux socits
modernes, et par consquent avec une rationalisation que Jrgen
Habermas rapporte un processus de diffrenciation de la raison
(Habenpas, 1987, t. 1, p. 35-39) qui fait de l'art un domaine auto-
nome, avec ses prtentions propres, ct de l'thique et de la
rationalit scientifique et exprimentale. Mais ces diffrents aspects,
pour importants qu'ils soient, ne permettent pas eux seuls de
rendre compte des formes que la critique a revtues ni des volu-
tions qu'elle a connues, pas plus que du rle qu'on est en droit de lui
attribuer.
1. Voir cc sujet Edgar Zilscl (1993) qui montre, travers une tude de l'ide de
gnie qui s'tend de l'Antiquit la priode moderne, comment les arts acquirent cette
indpendance, ct comment celle~ci commence par s'attacher la ligure du peintre la
Renaissance.
2. Sous cc rapport, les (( Salons >> de Diderot offrent un exemple clairant ct dcisif.
Voir Diderot (1984) ct la prface des diteurs qui voquent de faon instructive la manire
dont Diderot est devenu critique d'art.
 162 Qyestions d'esthtique
Les fonctions et le statnt de la critique se sont modifis en relation
avec les volutions que l'art a traverses et avec ce que nos concep-
tions de l'art en ont retenu. Quiconque comparerait simplement
l'ide de la critique qui se dgage des rflexions de Hume ou de Kant
avec ce qu'en dit un pote comme Baudelaire ne pourrait qu'tre
frapp par les contrastes auxquels il serait ainsi confront. Pour
l'essentiel, au xvmc sicle, le jugement critique s'illustre dans une va-
luation qui trouve son point d'application dans les qualits esthtiques
des uvres, le beau au premier chef, et qui entre ainsi en troite cor-
rlation avec le got. Une uvre d'art doit tre belle ou sublime et le
jugement critique est essentiellement tourn vers la recherche et
l'apprciation de ces qualits 1 Au XIXc sicle, en revanche, comme
on le voit chez Baudelaire, la critique d'art exalte certes la sublimit
des uvres, mais elle est davantage porte nouer avec elles un dia-
logue qui en appelle davantage aux facults d'imagination du cri-
tique, pour ne pas dire ses facults potiques. On connat l'appel de
Baudelaire (1971), l' <<individualisme>> et au romantisme>>:
Pour tre juste, c'est--dire pour avoir sa raison d'tre, la critique
doit tre partiale, passionne, politique, eest--dire faite un point
de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus d'horizons.
De Hume (1757), qui examine sa manire les conditions d'une
critique d'art dans son fameux essai sur The Standard of Taste ,
Baudelaire, l'horizon intellectuel et philosophique, autant que les
conditions mme de cration et de rception des uvres, ont sans
nul doute chang. Sur .le plan intellectuel et philosophique, pour la
plupart des esprits, le romantisme a modifi la nature du rapport
l'art et au beau en introduisant l'ide d'une souverainet de l'art et
l'auto-affirmation des pouvoirs de l'artiste, dont le rle semble avoir
t d'autant plus important que la critique en a t une pice ma-
tresse2, et que la question du sens s'y est superpose celle du beau
1. Voir Dickie (1996). Cc privilge des qualits esthtiques est cc qui dcoule de la
notion de got ct du statut dont il est philosophiquement investi. Plus concrtement, lors-
qu'on sc tourne vers cc que l'on peut lire sous la plume de critiques comme Diderot, par
exemple, les choses sc rvlent plus compliques, car les <<qualits esthtiques>> ct les juge-
ments que l'on porte sur elles sc rvlent solidaires de facteurs d'ordre divers, thiques,
par exemple, ct plus simplement encore de <<descriptions>> - toujours potentiellement
diverses ct variables- dont Baxandall (1991) a montr le rle dcisif dans l' explication
des tableaux.
2. Dans le contexte allemand, la critique, comme on le voit chez les frres Schlcgcl
ou chez Novalis, a pour ainsi dire fait corps avec le premier romantisme. D'autre part, le
concept de critique a t intgr au concept romantique de l'art. Voir, cc sujet,. W. Ben-
jamin (1986).
l'
il
La critique 163
proprement dit. Avec le romantisme, l'art ouvre les portes de
l'invisible ou de l'absolu ; l'artiste, pour reprendre le mot de Rim-
baud, devient voyant. Dans le mme temps, sur le plan social en
particulier, le statut de l'artiste entre dans des relations ambigus
avec la puissance et les apptits de la bourgeoisie (Bourdieu, 1971) ;
son indpendance, revendique sur un mode conflictuel par rapport
aux valeurs de la socit bourgeoise, s'illustre dans des manifesta-
tions de rivalit qui l'opposent aux ides convenues, et qui en font le
porte-parole d'ides ou d'une image de la vie diffrente de celle de la
science ou de la philosophie. Cette rivalit trouve diverses illustra-
tions dans la conviction de ce qui spare l'art et la pense ration-
nelle, voire de ce qui les oppose. Max Weber (1959), lorsqu'il dis-
tingue l'art et la science, en offre une illustration; Nietzsche,
lorsqu'il les oppose, au point de faire de l'art le seul ple imaginable
d'une transmutation de toutes les valeurs, pousse la limite un hia-
tus qui trouve ses prmices dans la situation de l'art au XIXc sicle et
dans les convictions que le romantisme a nourries. ll n'est pas jus-
qu'aux conceptions de la sublimit de l'art, telles qu'elles se mani-
festent encore aujourd'hui, qui n'en portent tmoignage. Ds lors, la
critique s'exprime dans des conceptions et dans des choix qui privil-
gient la question - voir l' nigme - du sens, plus que du got ou
des qualits esthtiques. Ds lors, l'acte critique marie l'valuation
l'interprtation et l'expression. Ces deux ples : le ple valuatif et le
ple hermneutique, peuvent se conjuguer de diverses faons ; en
mme temps, ils posent le problme des rapports entre la critique et
l'esthtique.
Critique et esthtique
D'un point de vue philosophique, ces rapports dpendent, en
effet, pour une large part de la place attribue l'valuation et/ou
l'interprtation dans la dfinition de l'esthtique ou de la rflexion
philosophique sur l'art. En simplifiant, on peut y voir la condition
sous laquelle esthtique et critique sont tenues ou non pour soli-
daires, en ce sens qu'une conception de l'art qui en dtache la dijini-
tion de toute valuation tend natnrellement se rendre indpendante
de la critique, soit qu'elle en conteste la pertinence au regard de ses
proccupations propres, soit qu'elle se situe dans l'horizon d'un rap-
port direct son objet, c'est--dire l'art, et qu'elle se constitue alors
 '"
164 Qyestions d'esthtique
comme philosophie de l'art>>, plus que comme esthtique propre-
ment parler 1
Quelques considrations historiques permettront, cet gard, d'y
voir un peu plus clair. Le point de vue <<esthtique>> - tel qu'il a
acquis droit de cit au xvmc sicle, a d'abord t un point de vue va-
luatif Le jugement de got ne vise pas dcrire une proprit objective
ou objectivable, stricto sensu, mais apprcier les qualits prsumes
d'une uvre en faisant appel, pour cela, des capacits de discerne-
ment ou des ressources qui sont celles du jugement et qui, si elles
posent le problme d'une norme du got , comme on le voit chez
Hume, n'en demeurent pas moins subjectives. li y entre sans doute,
comme le suggre Genette (1997), une illusion constitutive fonde sur
la forme mme du jugement de got, comme Kant l'avait bien vu,
mais dire d'une chose qu'elle est belle, c'est essentiellement lui adres-
ser un compliment2. Pour l'esthtique du xvmc sicle, centre sur la
notion du got, les jugements esthtiques sont des jugements valua-
tifs qui renferment un point de vue normatif Une dfinition comme
la dfinition kantienne des << beaux-arts >> en appelle un point de vue
valuatif dans la mesure o le beau y occupe une place centrale, et o
la reconnaissance d'un objet comme appartenant l'art renferme, de
ce fait, une valuation positive. Lorsque d'aventure une telle valua-
tion fait dfaut, l'objet perd les qualits que le jugement associe ses
ventuelles prtentions, et le refus de lui reconnatre le bnfice de la
beaut revient l'exclure de la sphre des beaux-arts 3 Bien entendu,
la situation devient autrement complique lorsque le beau cesse
d'apparatre comme la qualit cardinale de l'uvre d'art, autrement
dit lorsque le point de vue du got perd sa pertinence et s'ouvre sur
d'autres types d'valuation.
1. On en trouve une illustration - au premier sens - dans cc qui spare 1'esthtique
de Goodman, par exemple, de celle de Beardsley dans le contexte amricain. Un exemple
europen de cette dissociation - au deuxime sens - pourrait tre fourni par les crits de
Merlcau-Ponty sur la peinture.
2. Wittgenstein (1992) suggre que les << adj'ectifs esthtiques ne servent rien.
3. En cc sens, la dfinition des beaux-arts renferme une composante valuativc tout
fait dcisive. Ccci s'accorde avec cc que nos propres ractions permettent d'observer.
D'un objet prtention artistique qui heurte notre got au regard du typC de satisfaction
que nous en attendons, nous disons que ce n'est (mme) pas de l'art. Deux jugements peu-
vent ainsi tre associs en un seul. Dans tout cc chapitre, nous ne retiendrons toutefois
que la dimension valuativc du jugement critique, dans la mesure o une dfinition de
l'art n'est pas du ressmt de la critique (mais de l'esthtique), mme si nos dfinitions ou cc
que nous retenons comm~ tel ne peuvent probablement pas tre dtaches de nos valua-
tions ct si, par consquent, une esthtique attache des questions de dfinition ne peut
pas ignorer la critique ni le statut du jugement critique.
'il
La cn"tique 165
Depuis le XIX(' sicle, en particulier avec le romantisme, autant
qu'avec l'hglianisme ou le dveloppement de l'hermneutique et
des sciences de l'esprit (Gdsteswissenschqften), le point de vue du got
a dclin, au point qu'une sorte de schisme s'est tabli entre
l'attitude esthtique, porte des formes d'apprciation simple,
d'inspiration gnralement conservatrice - le got est toujours en
retard d'une rvolution lorsque la cration artistique se recom-
mande de l'innovation - ct les revendications des artistes, comme
on le voit chez les grands potes ou chez les grands peintres, tour-
ns vers des dcouvertes ou des horizons qui ne communiquent pas
spontanment avec ceux du public. D'une certaine manire,
l'esthtique du XVIII'" sicle, travers la place qu'elle faisait au juge-
ment de got et la confiance qu'elle accordait aux capacits cri-
tiques de chacun, rpondait une inspiration galitaire et dmocra-
tique qui s'accordait avec l'mergence d'un nouvel espace public.
En revanche, les perspectives qui voient le jour au XIXc sicle
rpondent une inspiration diffrente, mme si la socit bour-
geoise y est souvent rpudie, si bien que la critique y noue avec
l'art des rapports plus intimes qui en ont transform la nature et les
enjeux dans le sens d'une professionnalisation tendant en faire
perdre de vue les valuations sous-jacentes. Car l o le critique
bnficie d'un statut professionnel, les verdicts acquirent une auto-
rit soustraite au type de discussion qu'autorisait le jugement de
got, soit que cette autorit en appelle l'image dont le critique
bnficie socialement, soit qu'elle en appelle un savoir suppos,
conformment une ligne qui n'a cess de se prciser depuis, en
particu.ter dans les domaines o un point de vue scientifique s'est
articul~ cela 1
Le rsultat en a t un type de jugement ou de verdict apparem-
ment dtach des valuations simples, avec la naissance de deux
types de critique : une critique instruite, pousant des contours tho-
riques, comme le montre bien l'exemple de la critique structuraliste
(cf Genette, 1999), et une critique su/Jj"ectiv~ voire impressionniste,
davantage lie des fonctions d'valuation culturelle, requises par la
dmocratisation et la massification de l'art ou du moins de certains
1. Le cas le plus typique est celui de la littrature o la conception de la critique a
pous les perspectives offertes par la linguistique, la potique))' la smiotique ou les
diverses variantes qu'a connues la science des textes. La catgorie de texte>> fut cet
gard centrale dans l'hritage du structuralisme, autant que dans la dconstruction ct la
critique dconstructionnistc. Cf. Auroux, 1996.
166 Qyestions d'esthtique
secteurs artistiques 1 Dans cc contexte, resthtique s'est affranchie de
la critique et des prsuppositions valuatives qui entrent, au moins
socialement, dans la reconnaissance des uvres d'art, et cela de plu-
sieurs faons.
Les mouvements qui, dans le domaine artistique, ont branl
jusqu' l'ide mme d'une dfinition de l'art, en disqualifiant du
mme coup la pertinence des points de vue et des distinctions gui-
des par le got, a certainement favoris la naissance de thories
indpendantes de la critique2 Ainsi, dans le contexte amricain,
peut-tre plus sensible cet aspect des choses, les options de Nelson
Goodman (1968) illustrent le souci d'une neutralit thorique
s'interdisant de nouer quelque rapport que ce soit avec la consid-
ration du mrite qui entre pourtant dans ce que nous nous repr-
sentons ordinairement comme une uvre d'art. Avec Goodman,
l'esthtique s'est affranchie de la critique, contrairement une
option qui s'tait prcdemment illustre dans les travaux de Beard-
1. Dans une certaine mesure, cette distinction s'aligne sur celles des arts. En dpit du
rle important jou par le langage ct par les mtadiscours dans les arts plastiques du
XX" sicle, ces derniers sont le terrain privilgi de la critique subjective ou, comme dirait
Baudelaire, passionne)). Il faudrait peut-tre introduire ici une distinction entre une cri-
tique que l'on pourrait appeler <<instruite, au sens o elle mobilise cc que l'on considre
un certain moment comme d'authentiques connaissances, ct une critique avertie)>, qui
fait davantage appel aux convictions ct aux conventions de groupes ou d'institutions, pre-
nant parfois la forme de groupes de happy Jew, lis cc que Becker dcrit comme des
mondes de l'art. Dans une certaine mesure, la multiplication ct la varit des styles ct
des coles, au sein de chacun des arts, a contribu cela. Dans le domaine musical, par
exemple, le succs ct le dveloppement de la musique de jazz ont contribu diviser le
champ des comptences ct celui des diflrcnts publics, en favorisant le rle d'une critique
avertie>>, y compris lorsqu'elle sc veut galement instruite)). Cc ct averti>) sc
manifeste dans de nouvelles querelles du got qui peuvent opposer, par exemple, les adep-
tes du jazz traditionnel>> ct ceux du jazz <<moderne, voire ceux du Frcc jazz, ou
encore les dfenseurs de l' <<art contemporain ct ceux qui lui refusent tout intrt ou
toute valeur. Il est significatif. que dans ces cas-l, les marques chronologiques acquirent
une importance dcisive. Cc sera le jazz, avant ou partir de Parker, par exemple ; ou bien
les arts plastiques, avant le minimalismc, le pop art ou Duchamp - encore que, avec
Duchamp les choses soient passablement plus compliques en termes de dates. Au demeu-
rant, cette situation est loin d'tre simple, ct elle l'est d'autant moins que la critique
avertie>) connat plusieurs variantes, comme le montre l'existence de diffrents supports
ct, corrlativement, de diflrcntcs inspirations, selon que l'on passe des catalogues
d'exposition au journalisme ou des tudes critiques spcialises au texte, gnralement
bref, qui accompagne un carton d'invitation. Un cas particulier, susceptible d'illustrer ces
contrastes, est celui des textes crits par des potes pour un peintre ou pour un sculpteur,
ct dont l'inspiration remonte, au moins, sous un aspect, Baudelaire (1971, 143) : Le
meilleur compte rendu d'un tableau sera un sonnet ou une lgie.))
2. Le rle de Dada, de cc point de vue, a certainement t dcisif. Cf. Philippe Sers
(1997).
La critique 167
sley (1981 et 1988), autant que dans ceux qui taient issus du tour-
nant linguistique et concevait l'esthtique la lumire d'une analyse
du discours sur l'art (Lories, 1989). Pour Goodman, comme nous
l'avons vu prcdemment, une tche prioritaire consistait aban-
donner aussi bien le souci d'une dfinition de l'art stricto sensu que
toute considration de mrite. L'esthtique goodmanienne se veut
rsolument descriptive ; elle repose sur la conviction que seule une
analyse du fonctionnement symbolique des uvres permet de sortir
des impasses dans lesquelles la philosophie de l'art s'est le plus sou-
vent enferme, et de mettre clairement au jour la dimension cogni-
tive de l'art et de l'exprience esthtique (Goodman, 1968 et 1994).
En ce sens, les tches sur lesquelles dbouche le programme good-
manien s>illustrent dans une sparation de l'esthtique et de la cri-
tique. En mme temps, un tel programme pouse une ligne de
dveloppement dont on peut galement trouver une illustration,
quoique diffremment, dans des philosophies soucieuses de percer
jour ce qui est l'uvre dans l'art - mtaphysiquement ou ontolo-
giquement -, toute considration de rception mise part. La
phnomnologie, dans la tradition continentale, l'approche heideg-
grienne, offrent divers exemples de cette attitude, que ce soit au
titre d'une recherche sur l'essence du visible, comme on le voit
chez Merleau-Ponty, ou d'une coute, par exemple chez Hei-
degger, soucieuse de recueillir la voix primordiale dont l'art dtient
le secret.
ll y a certes loin entre la philosophie de l'art d'un Martin Hei-
degger et celle d'un Nelson Goodman, mais la mise entre parenth-
ses de la. critique et du type d'valuation et de discours qui en font
partie, y est tout aussi prsente, mme si elle ne rpond pas aux
mmes soucis et ne se rgle pas sur les mmes exigences. On entre-
voit ainsi sur quel arrire-plan reposent les rapports de la critique et
de l'esthtique ; on aperoit aussi les difficults sur lesquelles une
mise en question de ces rapports est mme de dboucher, comme
nous allons essayer de le voir maintenant plus prcisment~.
1. Les observations qui prcdent portent principalement sur la manire dont la phi-
losophie conoit ou a conu son rapport la critique. Un aspect important de leurs rap-
ports tient aussi la faon dont la critique acquiert parfois une dimension quasi philoso-
phique ou thorique, comme on en trouve une illustration chez Clement Grccnbcrg, de
faon passablement paradoxale. Grecnbcrg s'est toujours recommand du seul got; en
mme temps, son uvre de critique, les thses qu'il a dfendues, s'inscrivent dans une
vise csscntialiste qui sc prolonge dans une vision globale de l'histoire de la peinture, sinon
de l'histoire de l'art. Sur Grccnbcrg, voir De Duvc (1996) ct Danto (1996 a).
 168 Qgestions d'esthtique
Description, valuation, interprtation
Comme nous avons essay de l'expliquer, dans la mesure o elle
relve de la rception des uvres, la tche de la critique se dfi-
nit principalement autour de deux ples: l'valuation ou l'apprcia-
tion et l'interprtation, qui communiquent de faon ingale, d'un cou-
rant un autre ou d'une poque une autre 1 Les tches plus
particulirement descriptives que rclame l'analyse des uvres d'art
paraissent davantage rserves l'historien plus qu'au critique. En
mme temps, il va sans dire, comme n'importe quel texte critique le
montrerait sans difficult, que la description des uvres - sinon de
leur fonctionnement - est partie intgrante de leur valuation et de
leur interprtation2 On s'exposerait probablement diverses confu-
sions si l'on se proposait de les dissocier, en imaginant par exemple
une description purifie de tout lment valuatif ou interprtatif,
une valuation qui ne ferait appel aucune description, pas plus
qu' quelque interprtation, ou une interprtation qui ne devrait
rien une valuation, ni la moindre description. Soit l'exemple de
Diderot (1765, p. 161): <<C'est un combat d'Europens. On voit sur
le devant un soldat mort ou bless ; auprs un cavalier dont le cheval
reoit un coup de baonnette, ce cavalier lche un coup de pistolet
un autre qui a le sabre lev sur lui. Vers la gauche, un cheval abattu
dont le cavalier est renvers. Sur le fond une mle de combattants.
droite, sur le devant, des roches et des arbres rompus. Le ciel est
clair de feux ct obscurci de fume. Voil la description la plus
froide qu'il soit possible d'une action fort chaude. Non seulement
cet exemple de description <<froide>> n'est probablement pas dnue
d'lments de types interprtatifs, mais elle serait de nature illus-
trer ce que suggre Baxandall (1991) propos du rle des descrip-
tions et des choix dont elles relvent. En outre, elle serait aussi de
nature mettre en vidence un aspect peut-tre important de la cri-
tique fond sur l'impossibilit de se reprsenter J'objet d'une descrip-
tion partir de la seule description comme telle. Cet aspect tient en
un sens la fonction dictique ou ostensive des descriptions esthti-
ques, et par consquent ce qui leur interdit de faire l'conomie
1. La terminologie, ct aussi les conceptions, peuvent ici varier.
'1
2. Voir Baxandall (1991 ).
1
1
r La critique
d'un rapport perceptif direct ce qu'elles dcrivent. Les lignes sui-
vantes des Goncourt (1997, p. 86), cette fois, propos de Chardin,
169
illustrent bien cet aspect : Voyez ces rares bouquets qui sont
comme les fleurs de sa palette (... ) Voyez ces deux illets (... ) regar-
dez-les attentivement, d'un peu loin, et bientt les fleurs se lvent de
la toile ... 1 Ici le critique trouve dans le geste qui montre une possi-
bilit d'accomplissement de ce que les mots ne permettraient eux
seuls de combler. Le verbe en appelle un voir, tandis que le com-
mentaire devient instruction et le critique, de contrleur qualit ,
guide.
Certes, on peut parfois tre tent d'imaginer une science de
1 l'art qui, l'image d'une science des textes, rsoudrait positive-
ment les problmes d'interprtation et d'valuation sous une unique
description. Mais la notion d'une description unique annule l'ide
mme de critique, tout comme l'appel quelque critre, au sens
strict du terme, dissout la critique dans l'expertise. Comme le sou-
ligne justement Joseph Margolis, <<Du point de vue philosophique,
la caractristique la plus intressante de l'interprtation critique est
qu'elle tolre d'autres hypothses apparemment contraires>> (cit par
McEvilley, 1994, p. 51). En mme temps, comme l'observe Rainer
Rochlitz (1999, p. 186): <<En "appliquant" des critres, on est peu
prs sr de ne faire que confirmer des prjugs esthtiques.
Il existe, vrai dire, un paradoxe de la critique qui rappellera
peut-tre l'antinomie kantienne du got. La critique - la diffrence
de l'expertise ou de quelque science qui serait adapte cela -
ne peut s'en remettre des critres qui lui permettraient de fonder les
jugements qu'on attend d'elle; cette impossibilit est cela mme qui
la justifie. ; qui plus est, cela ne signifie pas l'absence de tout critre,
mais pJJtt leur pluralit, et le fait qu'il ne s'agit pas pour elle de les
<<appliquer>>. L'exigence fondamentale que cette apparente incapa-
cit n'annule pas restant celle des garanties de communicabilit aux-
quelles elle doit cependant satisfaire.
C'est cette situation paradoxale que la critique doit sa raison
d'tre. Et c'est la lumire de ces paradoxes qu'il est permis
d'apprcier la place qu'une esthtique consquente doit lui recon-
natre, quelque ide qu'on se fasse par ailleurs de leurs rapports. Les
rductionnismes en tous genres, autant que les mtaphysiques de
l'art, en fournissent la preuve leur insu : une fois puises les possi-
bilits de description ct d'analyse que nous offrent nos outils concep-
1. Il s'agit du ((Panier de fraises>>, de Chardin.
170 Qyestions d'esthtique
tuels, il subsiste toujours un reste, que les systmes ne parviennent pas
intgrer. y rflchir, on s'aperoit que ce reste justifie aussi bien
les rticences de Goodman face l'ide d'une dfinition de l'art
(Cometti et Pouivet, 1997) que la conviction d'une dmarcation de
principe entre les uvres d'art et les objets ordinaires 1 On peut en
expliciter brivement le sens de deux manires, ce qui nous permet-
tra de nous diriger progressivement vers l'examen d'une question
pendante, celle des nonnes et des critres, dont nous ne pouvons ici
faire l'conomie.
La critique et la question de l' cc artistique "
Dans son livre L'uvre de l'art, Grard Genette tente de surmonter
les rticences goodmanienncs l'gard des questions de dfinition en
proposant de complter la thorie des symptmes de l'esthtique>>
par une interrogation sur les symptmes de l'artistique (Genette,
1997). Les thses dfendues par Genette sur un plan ontologique lui
interdisent de faire appel quelque proprit objective que les
uvres d'art seraient supposes possder, la diffrence des objets
ordinaires ou des choses de la nature. Genette partage avec Jean-
Marie Schaeffer l'ide que les proprits objectives attribuables aux
objets esthtiques O'objet d'immanence dans lequel l'uvre est incor-
pore) doivent tre distingues de ce qui en fait la transcendance
et les constitue comme les uvres d'art qu'elles sont2 Lorsqu'on
s'intresse, en effet, de telles proprits - selon une vise strictement
descriptive, en supposant que de telles proprits existent bien -, on
aboutit tout au plus mettre en vidence un certain nombre de pro-
prits gnriques qui, par dfinition, possdent bien un caractre
artefactuel, mais non un caractre artistique proprement parler3 .
Un tel constat rejoint, soit dit en passant, les convictions de Danto
(1989 et 1997) propos des proprits physiques et perceptuelles,
ainsi que les doutes de Wollheim (1991) sur l'<< objet physique>>.
1. Voir 1, << Questions de dfinition>>.
2. Cf. galement les clairages intressants de Genette (1999).
3. Au sens o, devenant trait gnrique reconnaissable, elles tombent sous un
concept ct perdent le caractre de transcendance que Genette attribue aux objets
esthtiques. Mais on pourrait dire aussi, tout simplement, qu'elles bloquent la voie de
l'interprtation ct sc situent dj en retrait des innovations venir. En un sens, c'est le
drame ct le paradoxe de toutes les modes de cesser d'tre nouvelles ds l'instant o elles
acquirent leur statut de mode.
1
La critique 171
Pour des raisons sur lesquelles il n'y a pas lieu de s'arrter ici,
Genette (1997) assortit ce constat d'une thse qui le conduit faire
de l' intention le symptme de l'artistique. Quoi qu'on pense
de cette thse, la position considre permet de comprendre la
nature des difficults auxquelles se heurte une option strictement
descriptive, soucieuse de rsoudre les problmes poss par les uvres
d'art la lumire des concepts ou des rgles codifis dans un
contexte donn. Entre les symptmes de l'esthtique, prsums
valoir indiffremment pour toutes sortes d'objets (Genette, ibid.) et les
proprits objectivables se prtant une ventuelle description, il y a
bien une place vide qu'il faut remplir d'une certaine faon, sauf
penser que le problme n'a pas t correctement pos et le
reprendre la racine 1 Nous retrouvons ici, d'une certaine manire,
ce qu'indiquaient les dfinitions kantiennes du beau, quoique pour
d'autres raisons, ainsi qu'un fondement majeur de la dfinition kan-
tienne du gnie (Kant, 1986, 46).
Bien entendu, il y a d'autres faons de surmonter ce genre de dif-
ficult que le strict appel une intention artistique. D'autant que
l'intention d'un artiste ne peut pas se voir attribuer une signification
ce point personnelle qu'elle en rendrait incomprhensible la rcep-
tion'. Wollheim (1994), qui intgre ses analyses une composante
intentionnelle, prend bien soin d'en fixer les conditions en soutenant
que l'intention dont le travail de l'artiste est solidaire, comprend les
conditions qui en autoriseront la rception, conformment ce
qu'autorise la participation de l'artiste et de son public une
<< forme de vie >> commune. L'analyse que Baxandall (1991) a pro-
pose des .formes de l'intention s'accorde galement avec cette
ide, de rD.me que certaines implications des notions wittgenstei-
/
1. C'est quoi nous inviterait, soit dit en passant, une position goodmanicnnc. Pour
tre plus prcis, observons nanmoins que l'alternative est troublante en cela 1 1 que les
symptmes de l'esthtique, selon Genette, peuvent aussi bien caractriser le <<fonctionne-
ment d'un objet qui n'est pas un artefact, un peu comme les dfinitions kantiennes du
beau, ct 2 1 que les proprits objectivables sc rvlent invitablement tre des proprits
gnriques l'analyse. L' artistique rclame donc une troisime voie. Que le problme
puisse appartenir la catgorie des faux problmes, c'est cc que pourrait suggrer le fait
qu'une semblable alternative prsuppose une analyse de la situation en termes d'objets,
plus que de fonctionnement. Sur ces problmes, au demeurant difficiles, voir Genette
(1997), Rochlit>. (1999) ct Comctti (1999).
2. On peut articuler cela les rserves qu'inspiraient Beardsley (1981) les consid-
rations gntiques. ct de cela, il n'en demeure pas moins que, comme le remarque
juste titre Walton (1992), les arguments des critiques font trs souvent appel, de diverses
manires, de telles considrations.

172 Qyestions d'esthtique
niennes d' usage >> et de << forme de vie >> (Cometti, 1996). On
pourrait donc tre tent de penser - bien que ce ne soit pas exacte-
ment la thse de Wollheim, d'inspiration plus psychologique que
sociologique - que l'artistique se dfinit en fonction de catgories de
nature historique, sociale et conventionnelle, ide que tendent
accrditer les aspects par lesquels les pratiques artistiques novatrices
s'loignent des formes d'expression effectivement plus proches de ce
que nous attendons de l'art. Mais ces attentes peuvent difficilement
dfinir l' artistique elles seules ; elles le peuvent d'autant moins
que l'art n'a cess d'en dmentir la pertinence, ou du moins de les
trahir, mme si 1'on ne peut manifestement pas faire de cette trahi-
son l'objet mme ni le but de l'art 1
Ressources de la critique
En ce point se concentrent en fait plusieurs difficults qui nous
ramnent notre point de dpart, en ce qu'elles concernent la fois
l' artistique , et l'innovation. Ces difficults sont sans nul doute
thoriques ou philosophiques, comme on voudra, mais dans la
mesure o elles s'prouvent dans des contextes o c'est des uvres
que l'on a affaire, il est galement permis de penser qu'il appartient
la critique d'en valuer, d'en interprter et peut-tre d'en dcrire
les aspects saillants, que ce soit au nom du simple droit de juger, de
l'accueil que rclament les objets que nous levons la dignit de
candidats l'apprciation, ou plus simplement du fait que,
comme le rappelait Beardsley, il n'y a d'art que l o il y a un
public pour juger et en parler. li en va de l'art comme du langage :
une uvre, quelle qu'en soit la nature, est une proposition, au
sens o quelque chose y est propos la comprhension et
l'apprciation. En tant que telle, elle s'adresse un public, un audi-
toire, avec les consquences que cela entrane.
Il va sans dire que si c'est bien de jugement qu'il s'agit, et s'il est
vain d'attendre de la critique qu'elle puise ses ressources spcifiques
dans quelque science ou dans quelque thorie - nous venons de voir
l. Les diverses formes de transgression qui nous sont devenues familires, dans le
champ artistique, parfois jusqu' la monotonie, permettent sans doute de penser qu'elles
constituent un trait caractristique de cc que dsigne pour nous le mot <<art'' Mais il va
sans dire que cc trait ne saurait en constituer lui seul une condition suffisante, mme s'il
tend parfois passer pour tel.
1
,1
La critique 173
qu'une science de l'art ou une thorie de l'art, supposer qu'elle se
soucie de dcrire ce qui fait d'une uvre une uvre, s'puiserait
dans la mise en vidence et la description de traits finalement
conventionnels, laissant forcment chapper le nerf vivant des pra-
tiques artistiques, l'image de tout acadmisme - on est en droit de
se demander quoi, exactement, la critique doit les ressources qui
lui sont propres.
On doit reconnatre que les exemples que nous offre la littrature
disponible sur ce genre de question s'avrent gnralement assez
dcevants'. La critique d'art professionnelle ne semble gure dis-
pose s'acquitter du genre de rflexion et d'approfondissement que
la critique littraire a entrepris de longue date pour elle-mme, ceci
pour ne rien dire des crivains qui, comme Eliot, Musil, etc., ont fait
de la rflexion critique une dimension importante de leur uvre2
Allons plus loin: les constats que l'on peut faire sont d'autant plus
dconcertants que les artistes du XX' sicle ont fait de la critique,
sous toutes ses formes, un moment ou une composante de leur tra-
vail de cration que nul ne peut ignorer3 Le Monde de l'art est
vrai dire bien trange, raison de plus pour essayer d'aller plus avant
dans des voies qui jusqu'ici n'ont pas t rellement empruntes.
Quelles sont les ressources de la critique en matire d'valuation
et d'interprtation? Sauf considrer que l'apprciation d'une
uvre d'art reste fondamentalement su/Jjective, le jugement critique,
dans ses composantes valuatives, rclame une justification qui en
appelle des raisons4 Plusieurs hypothses, toutefois, se recom-
mandent ici l'attention. On en retiendra au moins trois.
Une premire hypothse est celle qui rapporte normes, critres
ou raison,s des conditions conventionnelles, aussi enracines soient-
elles dans le champ social, et qui y trouve la source du type de justi-
fication auquel le jugement critique fait appel'- Cette hypothse
l. On trouvera des exemples intressants dans les recueils publis sous le label
Papiers, chez]. Chambon. Cette collection runit opportunment plusieurs volumes de
critiques d'art connus.
2. Sur Eliot, cf. R. Shustcrman (1988); sur Musil,J.-P. Comctti (1998).
3. Cc constat rejoint en un sens les thses de Grecnbcrg (1988). Voir aussi les
rflexions de Rosalind Krauss (1993) sur l'art amricain de la fin des annes soixante.
4. Sur cc point, voir les critiques clairantes de Genette (1994 ct 1997) par Rochlitz
(1999).
5. Cette thse peut sc moduler de diiTrcntcs faons, scion que l'on adopte un point
de vue sociologique, par exemple, la manire de Bourdieu, ct la lumire d'une thorie
de l'habitus, ou que l'on opte pour un relativisme sceptique, pouvant ventuellement
s'accommoder d'un subjectivisme la Genette ou la Schaeffer.
1
1
1

i
174 Qyestions d'esthtique

comporte le mme genre d'inconvnient que le subjectivisme pur et

simple, puisqu'elle ne fait que transposer l'chelle de la socit et
T le juge~ent critique appelle une justification 1 Nous verrons, un peu
plus lom, le rle que peuvent jouer, cet gard, les ressources de
La critique 175

de la culture ce que le subjectivisme conoit l'chelle du sujet indi-
viduel. D'autre part, considre de la sorte, elle aboutit dissoudre
la dimens~on artistique des uvres d'art dans le jeu conjugu de
codes socmux, et s'interdire ainsi d'en comprendre l'ventuelle
dimension novatrice, comme cela a t indiqu prcdemment.
. Une deuxime hypothse, apparemment plus consquente,
s'illustre chez Beardsley (1981), associe chez lui un concept de
l'exprience esthtique qui vise dpasser les apories d'une philo-
sophie de l'art conue dans le seul registre des objets'. Dans son
livre : Aesthetics, Beardsley analyse les raisons dont la critique est
mme ?e se, recommander, non sans faire valoir l'impossibilit de s'y
soustraire. A ct de la contestation des raisons qui font appel des
critres contestables, Beardsley considre que l'unit, l'intensit et la
complexit d'une exprience esthtique peuvent servir de base une
valuation intersubjectivement valide 2
Une troisime hypothse, laquelle on peut rattacher la fois les
sugg~stio~s d.e Habermas (1987) et celles de Rainer Rochlitz (1999),
consiste a situer les ressources de la critique et les tches de
l'esthtique dans l'axe des exigences ou des prtentions qui entrent
dans toute uvre d'art, ainsi que la dimension valuative dont notre
concept de l'art n'est pas sparabl. Le principe qui commande une
telle hypothse est le suivant : toute uvre d'art possde une dimen-
sion normative lie sa prtention la russite, et qui demande
?'e appr~cie c?mme telle. Le jug~ment critique est la rponse que
reclame, a ce tJ.tre, toute uvre d art, et cette demande doit tre
honore par un acte ~ un jugement ~ qui ne peut consister en une
rponse subjective et arbitraire. D'une part en effet l'ide d'un
.
JUgement ' est une
dont le sens ne serait pas partageable ' absurdit ;
d'a~tre p~rt, con;'~e l'obs?rve. justement Rochlitz (1999, p. 159),
L attention esthetJ.que est mtnnsquement valuative . En ce sens,
l. Cf. Bcar~s.icy (1958). On lira avec intrt, dans l'dition de 1981, les rponses de
Bc~rdslcy au~ cnttq.ucs ct aux objections qui lui ont t faites, au fil des annes, en parti-
cuber quant a son tgnorancc des questions de dfinition.
2. Beardsley (1981), chap. X. L1. critique de Beardsley porte notamment sur les crit-
res gntiques, au rang desquels il faut compter l'appel aux intentions de l'artiste. Les cri-
tres 9u'il re~ent valent, no~ pas pour les objets de l'apprciation, mais pour l'exprience
esthttque qm leur est lie. A ct des critiques que cette position a suscites ct dont on
peut sc faire une ide prcise en lisant la prface de la seconde dition du livre on lira
avec intrt les observations de Rochlitz (1999), p. 166-192. ' 2. Sur l'interprtation, voir U. Eco (1996), ainsi que Rcichlcr (1989).
l'argumentation. Pour l'instant, observons que cette justification en
appelle un espace d'interlocution au sein duquel des raisons sont
appeles statuer.
valuation et interprtation
Comme on s'en aperoit ainsi une fois de plus, l'valuation, si
elle doit chapper au subjectivisme, rclame l'intervention d'un point
de vue objectivable, au moins en ce sens prcis que la perspective
d'un accord fond sur des raisons doit pouvoir y trouver une place.
Mais ces raisons ne peuvent probablement pas tre dtaches des
interprtations dont le jugement critique n'est pas dissociable.
Mieux, comme Baxandall (1991) l'a suggr, la seule description
d'une uvre mobilise un point de vue, des choix, qui sont solidaires
d'une interprtation.
Au demeurant, la notion d'interprtation est devenue familire
l'tude des uvres d'art, comme elle l'est devenue la littrature.
L'hermneutique y a contribu sa manire, ainsi que la psychana-
lyse, avec Freud, puis avec ses disciples2 Admettre, comme nous le
faisons, que l'interprtation entre dans l'valuation critique, ce n'est
toutefois pas dire que tout est affaire d'interprtation, au sens o
Nietzsche, par exemple, disait qu'il n'y a que des interprtations. On
dira plutt que l'apprciation critique d'une uvre d'art suppose un
type de . comprhension qui en appelle son contenu et au sens
que noJs lui attribuons, lequel mobilise nos facults interprtatives,
et travers elles un ensemble de composantes qui communiquent
avec d'autres secteurs de l'exprience et de nos croyances. Quelques
lignes empruntes Greenberg (1988, p. 166) permettent aisment
de s'en convaincre : Marcks n'est pas un phnomne rvolution-
naire ; il emprunte la voie ouverte par Rodin, Despiau et Kolbe.
Comme de nombreux sculpteurs contemporains d'importance
mmeure, il est mme un peu archasant et puise certaines de ses
l. cela on pourrait opposer, il est vrai, une conception comme celle de Krauss
(1993), o la dfense de la justification ct de l'argumentation passe par la marginalisation
de l'valuation. Krauss prend Greenberg comme exemple, en suggrant que cc qui s'est
rvl dcisif dans son uvre ne tient absolument pas aux choix que l'on doit ses gots.
176 Qyestions d'esthtique
ides dans les sctptures sur bois allemandes de la fin du Moyen
ge. Son manque d'originalit et de singularit compte cependant
moins que l'opinitret qu'il met rendre exactement ce qu'il
ressent.
Mais si valuation, comprhension et inte:rprtation se conju-
guent de manire la fois originale et exemplaire, il faut aussi tenir
compte de tous les cas o la critique tend privilgier la seule inter-
prtation. Il est clair que dans l'histoire rcente de l'art, cette ten-
dance s'est d'autant plus impose que les pratiques artistiques ten-
daient elles-mmes s'loigner des principes de la reprsentation.
L'expressionnisme, l'abstraction picturale, mais aussi le surralisme,
ont encourag un appel l'intriorit et l'motivit qui en sont
l'une des sources, ct des manifestations d'un art politique ou
engag, lui aussi port privilgier la considration du sens. Dans ce
cas, l'interprtation l'emporte sur l'valuation ou elle la commande,
et la critique d'art - l'image de la critique littraire, qui l'a pr-
cde sur ce chemin - devient bien des gards une hermneutique,
selon diffrents modles qui communiquent avec des options thori-
ques comme celles qu'illustre la psychanalyse, l'hermneutique philo-
sophique ou la smiotique 1
La psychanalyse fonde l'interprtation sur le rle que jouent les
processus inconscients dans l'acte de la cration autant que dans la
rception des uvres et de leurs contenus latents. Un modle du
genre est celui du Mose de Michel Ange par Freud, ou celui de
l'inquitante tranget, analyse la lumire d'un conte d'Hoffmann
(1919). L'hermneutique, elle, fonde l'interprtation sur l'apparte-
nance de toute uvre un horizon de sens et une histoire de
l'efficience qui en assure la possibilit et le caractre infini. La smio-
tique, enfin, comme on le voit chez Umberto Eco, fait de l'interpr-
tation la pierre de touche des processus smiotiques, en ce qu'elle
attribue la structure triadique du signe, conformment aux sugges-
tions de Peirce, un rle essentiel au regard de la smiose2.
Sans doute faudrait-il complter cette brve vocation en faisant
une place particulire la dconstruction derridienne. D'une cer-
taine manire, en dpit de ce qu'elle ~oit - du moins au dpart -
1. Les exemples sont lgion, depuis Freud, en passant par la critique marxiste,
l'hermneutique gadamrienne, les travaux de Umberto Eco, la dconstruction den-i-
dienne, etc. Eco (1 996) a montr de faon amusante que cette option possdait des sources
lointaines dans la tradition hermtique.
2. Voir Peirce (1978). Eco a multipli les prsentations de cc que sa smiotique doit
la smiosis de Peirce. Voir, par exemple, Eco (1999) ainsi que notre chap. III, p. 67.
La critique 177
1 la lecture de Husserl (Derrida, 1967), elle repose sur une hypothse
de type hermneutique qui la conduit ce que l'on peut considrer
comme un certain type d'interprtation des textes. Mais dans les dif-
frents cas voqus, de la psychanalyse ou de la psychocritique la
dconstruction, l o l'interprtation reprsente l'essentiel de la
tche critique, des valuations oprent et le problme demeure de
savoir de quel type de raisons elles peuvent se recommander. Jusqu'
quel point ces raisons peuvent-elles ou doivent-elles prendre le che-
min d'une argumentation? C'est ce que nous nous demanderons
pour terminer.
Esthtique et argumentation
L'ide mme de jugement critique appelle la possibilit d'une jus-
tification de ce qui s'nonce dans le jugement. dfaut, ce qui passe
pour un Jugement reprsenterait, tout au plus, une raction laquelle il
ne serait pas possible de donner un sens communicable. Cette simple
constatation s'accompagne toutefois d'une difficult qui, s'agissant de
la critique d'art, ne peut pas tre rsolue par les ressources applica-
bles en d'autres cas. C'est ce que Kant a reconnu, sa manire, en
introduisant la notion de jugement rflchissant dans sa Critique de la
facult de juger. Pour Kant, rappelons-le, le beau ne peut pas tre
l'objet d'un jugement dterminant dans la mesure o nous n'en pos-
sdons aucun concept. Il est certes clair, comme cela a t suggr
dans ce qui prcde, que nos jugements critiques sont loin de se
rduire des jugements sur le beau, voire des jugements de got.
Mme si l'on doit admettre que des qualits esthtiques y sont en
question, l'valuation des uvres porte sur bien d'autres aspects. En
mme temps, toutefois, on est oblig d'admettre qu' la diffrence de
ce qui se passe ailleurs, que ce soit dans le champ logique, celui de la
connaissance, voire dans le domaine moral, nous ne disposons
jamais de normes ou de critres dont nous pourrions considrer
qu'ils peuvent tre appliqus aux objets singuliers que sont supposs
tre les uvres d'art, de telle sorte que nos jugements y trouvent une
possibilit de fondement, et en mme temps suffisamment idoines
pour clairer et justifier les sentiments qu'elles nous inspirent. On
touche ici une dimension particulire du jugement critique, pour
ne pas dire son ambivalence, puisque nous y avons affaire un
178 Qyestions d'esthtique
jugement qui, comme tel, se doit d'tre communicable - au moins en
principe - bien que le type de discernement qu'il autorise ne puisse
se prvaloir d'une connaissance, ni s'puiser dans la pure et simple
subsomption d'un objet sous un concept, sans perdre du mme coup
sa fonction cn'tique.
C'est la raison pour laquelle on ne peut raisonnablement tran-
cher les dbats que soulve le jugement critique, ni l'apparente rela-
tivit laquelle on est le plus souvent confront, en faisant appel la
pluralit (prsume) des critres, pas plus qu'en substituant l'ide
de proprits essentielles - videmment fort commodes en tant que
telles - celle de qualits secondes ou d'une forme particulire
d'expertise (Michaud, 1999). Car, l 1 moins d'opter pour un
conventionnalisme pur et simple, on ne peut donner aux critres
esthtiques le statut des rgles qui, par exemple, seraient celles
de nos <<jeux de langage (Cometti, 1998) ; 2 1 en faisant appel
des qualits, fussent-elles secondes, on s'oblige de toute faon
statuer sur quelque chose qui appartient une nature. Il serait
certes beaucoup plus facile de penser que les diffrences qui existent
entre les pratiques artistiques relvent de diffrences entre des gen-
res, chaque genre possdant ses rgles, et par consquent ses ama-
teurs. Toutefois, contrairement l'opinion qui, par exemple, vou-
drait faire de l' art contemporain un genre, force est de constater
que dans sa grande majorit le public considre qu'il lui appartient
de juger sur la base de critres semblables les productions contempo-
raines de l'art et celles du pass, si du moins elles doivent tre dites
appartenir galement l' art , si bien que la situation laquelle
on est confront en appelle plus que jamais aux ressources du juge-
ment critique et de sa justification dans un contexte de pratiques ct
de valeurs, non seulement diffrentes, mais en apparence antagonis-
tes. Au reste, on remarquera que s'il devait en aller autrement, les
problmes de dfinition auxquels nous avons consacr notre premier
chapitre n'auraient plus aucune raison de se poser, puisque l'art
pourrait alors compter autant de dfinitions - prsentes, passes et
veuir - que de pratiques et d'objets (de genre) diffrents.
C'est en tout cas parce qu'il n'en va prcisment pas ainsi que le
problme du jugement critique sc pose. C'est aussi pour cette raison
que l'on ne peut pas esprer trouver une rponse dans la seule exis-
tence de conventions, et c'est galement pour cela qu'il faut en appe-
ler des arguments (Rochlitz, 1999).
s'en remettre aux thories de l'argumentation- bien que nous
ne puissions insister ici sur cet aspect -, le jugement esthtique, et
La critique 179
par consquent la critique d'art, considre au regard des seules res-
sources qu'elle prsuppose, reprsente un cas intressant. Il suffit
pour s'en convaincre, de se rappeler la fois ce qui distingue les res-
sources de l'argumentation de celles de la logique et cc qui appa-
rente le dbat esthtique aux dbats juridiques au regard de la singu-
larit des cas qu'il leur appartient de trancher. Au principe mme de
l'argumentation juridique, qui a servi de paradigme aux thories
classiques de l'argumentation, il y a en effet les cas individuels et
l'ide d'une rationalit au regard de laquelle la logique et les seuls
cas gnraux ne peuvent apporter une contribution suffisante. Sans
doute la comparaison s'arrte-t-elle l, mais c'est toujours dans des
situations semblables que le critique d'art se trouve plac, lorsqu'il
lui appartient d'noncer un jugement sur une uvre, sans que cela
le conduise sc recommander du seul sentiment immdiat qu'elle lui
inspire, c'est--dire d'exprimer quelque chose qui puisse effective-
ment valoir comme jugement, c'est--dire un nonc la fois communi-
cable, justifiable et rvisable'.
De ce point de vue, on peut regretter que les thoriciens de
l'argumentation ne se soient pas particulirement intresss la cri-
tique d'art jusqu'ici, ses prsupposs et ses ressources. dfaut
de pouvoir renvoyer des travaux qui permettraient d'apporter un
minimum de clart et de connaissances sur le sujet, on se bornera
quelques remarques brves et programmatiques2
Le mot argumentation, tel que nous l'employons ici, dsigne
essentiellement le dispositif des raisons dont la critique d'art est
mme de se recommander pour justifier les assertions que lui inspi-
rent les uvres. Ces raisons , cela va sans dire, peuvent tre de
nature diverse ; elles peuvent faire appel des conventions ou des
croyances/propres un monde de l'art, dans la terminologie de
Danto ou de Dickie, voire des modes. Autrement dit, elles peuvent
ne bnficier que d'une reconnaissance limite, ct ne pas avoir de
dimension objective. Contrairement ce que supposait Beardsley
(1958), lorsqu'il invoquait lui-mme des raisons, aucune ne peut pro-
bablement se voir reconnatre une porte universelle et encore moins
absolue. Malgr cela, nous n'en avons pas moins affaire des raisons)
au sens, tout d'abord, o le dbat critique ne saurait faire appel
J. Voir, cc sujet, les remarques de McEvillcy (1994) ct sa rfrence Karl Popper.
2. Sur l'argumentation ct l'importance du modle juridique, voir Pcrclman (1970) ct
Toulmin (1993), ainsi que Habermas (1987).
180 Qyestions d'esthtique
des causes', et au sens o le type de justification qu'il implique
s'inscrit naturellement dans un processus d'change impliquant la
possibilit d'un accord, fut-il limit et prcaire. Toute la question
n'est donc pas de savoir dans quelle mesure le jugement critique
peut esprer se voir attribuer une valeur universelle, mais plutt de
bien voir qu'il a vocation dpasser les limites de la seule subjecti-
vit ou de la singularit idiosyncrasique des groupes restreints -faute
de quoi il ne pourrait que basculer dans les absurdits des appels
quelque << langage priv >> - et de cerner le type de raison ou
d'argument susceptible de l'aider poursuivre cette fin.
Normes et arguments
Sous ce dernier rapport, plusieurs nuances se recommandent
l'attention. La critique d'art, telle qu'elle se pratique - avec ses
genres ou ses inspirations spcifiques, non sans cder parfois des
contradictions perlormatives - mobilise en permanence les ressour~
ces d'un dispositif de raisons qui puise des convictions esthti-
ques et stylistiques, thiques, voire politiques et motionnelles. Ces
justifications sont lies, pour une bonne part, aux courants qui domi-
nent, un certain moment, la scne de l'art ou de l'histoire. li
n'appartient pas la critique - au sens o personne ne le lui
demande - de justifier ses modes de justification. Ce serait le rle
d'une mtacritique de s'interroger sur la nature des justifications
auxquelles la critique fait appel. C'est aussi le rle - ou du moins
l'un des rles - qui se peuvent attribuer l'esthtique, et cela en
deux sens sur lesquels nous nous arrterons quelques instants.
Comme le montre l'uvre de Beardsley (1981) ou, plus prs de
nous, la tentative de Rochlitz (1999), l'esthtique peut, en effet, se
donner pour tche - condition, toutefois, d'admettre que les ques-
tions d'valuation ne lui sont pas trangres, dans la mesure o elles
entrent dans la dfinition de notre concept d' art - soit de clari-
fier la nature et l'usage des critres auxquels la critique fait appel,
auquel cas elle entre dans une analyse de ses formes d'argumenta-
tion, soit d'en exarrner le statut et la porte. Une telle tche peut
l. Cf. Wittgenstein (1992) o le principe mme d'un appel des causes dans les dis-
cussions esthtiques est radicalement rejet. Voir, cc sujet, les commentaires de Bouve-
resse (1973) ct de Comctti (1996).
La critique 181
elle-mme sc concevoir selon une inspiration cntLque ou posttLve,
mais en tout tat de cause elle s'articule plusieurs possibilits qui
en dterminent les orientations, lesquelles dpendent elles-mmes des
engagements ontologiques sur lesquels elle prend appui. Pour ne
prendre qu'un exemple, il est clair qu'un engagement de type raliste,
comme celui qui conduit soutenir la thse de proprits esthtiques
objectives (chap. II: <<Questions d'ontologie) - quelle qu'en soit
par ailleurs la nature- tend faire passer l'argumentation au second
rang dans le dbat critique. D'une certaine manire, pour un raliste
ontologique, la critique occupe une place dont le philosophe n'a pas
rellement tenir compte. C'est plutt vers d'autres positions qu'il
faut se tourner pour avoir quelque chance de reconnatre la cri-
tique un statut philosophiquement intressant.
La justification critique
La difficult, dans ce cas, tient la dtermination de ce qui peut
se voir reconnatre une valeur normative dans un contexte
d'interlocution, sans que l'on puisse, toutefois, disposer d'une norme
ayant le pouvoir de neutraliser toute discussion, une fois reconnue
comme telle. Mais cette difficult n'est peut-tre pas si terrible qu'il
n'y parat. Deux malentendus doivent tre en effet carts ce sujet.
L'absence d'une telle norme ne doit pas tre confondue avec
l'impossibilit de s'en remettre l'objectivit d'une description uni-
versellement valide et susceptible de transcender les points de vue.
En outre, jl n'y a pas forcment lieu de croire que la possibilit d'un
point de vue normatif est subordonne l'existence de normes pra-
lables dont l'autorit s'imposerait, avant mme toute discussion, la
discussion comme telle. Il faut ici, bien au contraire, s'inspirer d'une
philosophie de la discussion argumente et de la recherche, sou-
cieuse de reconnatre toute leur importance aux valeurs partages et
la qualit des procdures auxquelles nous accordons, dans une
thorie de l'argumentation, par exemple, mais aussi dans les
sciences, le bnfice de la rationalit. On ne demande certes pas la
critique d'art de rechercher une illumination dans des normes dont
nul n'aurait dbattre, et on ne lui demande pas non plus d'exercer
un magistre qui se confondrait avec celui des experts. Les uvres
d'art, comme beaucoup d'autres choses, sont offertes notre appr-
ciation, ce qui veut dire que celle-ci ne leur est pas acquise d'avance,
182 (!gestions d'esthtique
et que le critique d'art, au mme titre que n'importe qui, sitt qu'il
est appel en juger, n'a pas autre chose faire que de se pronon-
cer, non pas en vertu de quelque autorit naturelle, mais de l'clai-
rage que son jugement est en mesure de fournir. ll dispose, pour
cela, des possibilits que lui offrent ses connaissances, son exp-
rience, sa sensibilit, si l'on veut, mais c'est videmment sa capa-
cit de les communiquer et de les faire partager qu'elles se mesurent.
D'une certaine manire, cela s'appelle argumenter, mme si
l'exercice critique ne prend pas la forme, loin de l, de procdures
argumentatives comme celles qui existent dans le champ juridique
ou philosophique - pas toujours, il est vrai.
L'essentiel, de ce point de vue, n'est pas dans la conformit des
modes de justification mobiliss quelque modle canonique du rai-
sonnement, mais dans le fait que la critique d'art ne peut pas se
drober la question des raisons auxquelles elle fait appel, et encore
moins au fait qu'elle ne peut s'y vouloir trangre. Si l'on admet
cela, on admettra peut-tre que l'absence de norme pralable ou
a priori, soustraite toute discussion, pas plus que l'impossibilit de
s'en remettre en dernire instance une forme d'expertise, ne sont
rellement dplorer. En un sens, la dimension normative propre
au jugement critique n'en appelle qu'au jugement critique lui~mme.
Mais pour admettre cela, il faut accepter deux choses. ll faut
d'abord distinguer deux types de raisons, susceptibles d'intervenir
dans toute valuation, et par consquent de remplir les conditions
normatives que prsuppose le jugement critique : 1 1 celles qui, pr-
cisment, procdent d'un dbat o communiquent les jugements sur
les uvres ou sur les options esthtiques effectives et ces options
elles~mmes, dans ce qu'elles prsentent de vivant; 2 1 celles qui
s'imposent, un certain moment, sous l'effet d'intrts ou de capri~
ces, le plus souvent phmres et superficiels, et qui se confondent,
peu de choses prs, avec les modes. ll va sans dire que la frontire
entre les deux, s'il y en a une, est loin d'tre aisment saisissable. On
ne peut toutefois s'empcher d'observer que la critique doit en assu~
mer la responsabilit, dans la mesure o la tendance qui la porte
se soustraire aux conditions d'une authentique discussion a ncessai~
rement pour effet de privilgier le second type de valeurs.
n y a toutefois .encore une chose dont il convient de prendre clai-
rement la mesure si l'on veut avoir quelque chance de comprendre
l'importance de l'argumentation et le fait que la dimension norma~
rive du jugement critique n'est nullement suspendue une condition
qui lui serait pour ainsi dire extrieure. Nous avons insist
La critique 183
plusieurs reprises, dans ce chapitre, sur le fait qu'on ne peut compro~
mettre - thoriquement et pratiquement - les vertus de communica-
bilit du jugement critique sans en compromettre la raison d'tre et
le sens. Il va sans dire qu'aucun jugement critique - en entendant
par l un jugement singulier et qui serait le fait d'un individu, pas
plus d'ailleurs que les jugements d'un individu, et-il derrire lui une
longue carrire de critique d'art, par exemple - ne tire de lui-mme
les composantes normatives ou les raisons qu'il mobilise en tant que
telles. ll en va ici comme des rgles en gnral, mme si nous
n'avons pas affaire des rgles au sens habituel : leur application ne
se conoit que dans un contexte commun de pratiques partages et
d'apprentissages conjugus. Les raisons qui nous paraissaient _s'ins-
crire dans un contexte de discussion, lorsque ce contexte de discus-
sion existe, tiennent leur signification normative de la place qu'elles
occupent dans ce contexte, selon des formes d'quilibre normatif-
rflexif qui en dpendent. Bien videmment, la critique - considre
dans ses modalits d'exercice globales ou individuelles- en est partie
prenante selon un modle d'quilibre rflexif: elle communique avec
le contexte des apprciations normatives dont elle fait elle-mme
partie ; elle en hrite les raisons et les valeurs qu'elle mobilise dans
ses valuations, et elle nourrit ce contexte partag de ses propres
valuations et des modes de justification qu'elle met en uvre.
S'agissant de ce contexte global d'interlocution, il va sans dire que
les valeurs qui en font partie entrent en relation avec des valuations
qui dbordent de beaucoup la seule sphre esthtique ou artistique.
Le rle, toutefois, que la critique fait elle-mme jouer l'examen et
la discussion arguments, autant qu' la communicabilit des juge-
ments, ocrupe une place cruciale. Du coup, on comprend un peu
mieux ce qui lie la critique l'argumentation, mais aussi les raisons
pour lesquelles la critique joue un rle irremplaable pour la
rflexion sur l'art. Ce n'est pas seulement que se concentrent en elle
quelques-unes des questions majeures que l'art pose la philosophie,
mais aussi que s'y montre, pour ainsi dire nu, la nature de notre
rapport l'art et des perplexits qui lui sont lies. Aprs tout,
comme le suggre Rochlitz (1999, p. 150): <<C'est aux rcepteurs et
aux critiques de confronter toujours nouveau la diversit de leurs
apprciations et de se livrer des argumentations contradictoires. n
ne s'agit pas de proposer une dfinition logiquement irrfutable de
l'uvre d'art, mais de rendre compte de l'usage des notions "art" et
"uvre d'art", qui peuvent changer de sens et d'extension.
 IX - L'esthtique devant les mutations
contemporaines

Il ne s'agit pas de savoir si un art technologique est

possible mais comment la technologie change l'art.
E. Couchot.

Dans les sicles passs, l'art et la rflexion sur l'art marchaient du

mme pas : l'art avait pour horizon ultime de ses activits 1a catgo-
risation philosophique qui en fixait les conditions pertinentes et les
limites, et en retour l'esthtique trouvait dans les ralisations contem-
poraines une illustration ou une ractualisation de ses principes. Le
trait sans doute le plus marquant de la modernit prise dans son sens
le plus large est au contraire que l'unit entre la cration et les
modalits d'apprhension des uvres s'est progressivement dfaite,
introduisa!tt le trouble dans le domaine de la critique et provoquant
par contrecoup une demande urgente de thorisation.
Un tel constat ne prsente en lui-mme rien de remarquable ni
d'alarmant. n serait mme facile d'objecter qu' n'importe quelle
poque, on trouve des symptmes de dcalage et une dsorientation
de la masse du public vis--vis des productions dites avant-
gardistes . Ce qui fait nanmoins la particularit de la modernit est
la disparition de toute procdure effective de lgitimation critique, si
bien que le conflit entre tenants et adversaires d'une uvre quel-
conque ne peut tre arbitr puisque l'instance qui en reviendrait la
tche se trouve elle-mme prise dans le conflit, voire reprsente
l'enjeu du conflit. La modernit se prsente donc sans surprise
comme un processus visant dconstruire les formes de la tradition
186 Qyestions d'esthtique
et niettre nu les mcnismes qui ont conduit du respect du pass
une forme perptuelle de dpassement.
Ce qu'on a appel tout au long de la dcennie 90 la crise de l'art
contemporain fournit une occasion - il est vrai caricaturale, tant en
raison de sa teneur propre que de sa singularit franaise - de
prendre conscience de l'importance des rpercussions. Au-del des
discours polmiques et des querelles d'intrt, ce que rvle son exa-
men est qu'il s'agit moins d'une crise de l'art proprement parler que
d' une crise de la reprsentation de l'art et une crise de la reprsen-
tation de sa fonction>> (Michaud, 1997, p. 253). S'y trouverait, en
effet, mise en question l' utopi.e de l'art telle qu'elle s'est labore
au XVIIIr sicle, de concert avec celle du travail et de la citoyennet
dmocratique. Sous la forme que lui ont donne Kant et Schiller, elle
quivaut au projet de fonder dans un espace public mergent la possi-
bilit d'une communication intersubjective. A la diffrence de ce que
dfendait encore Hume - savoir l'identification de la norme la
dcision de l'expert plac dans la position optimale pour juger -, la
prtention l'universalit du jugement de got ne peut plus reposer
sur la reconnaissance d'une comptence mais sur l'hypothse d'un
sens commun esthtique, c'est--dire sur le pari que chacun parti-
cipe en droit (quoique des niveaux diffrents) une exprience cul-
turelle dans laquelle il rejoint le sentiment de tous. Bref, <<l'esthtique
dfinirait, pour ainsi dire, une politique ngative : celle du rve
(ibid., p. 251), promesse d'une Gemeinschafl authentique. C'est ce mode
de thmatisation de la culture qui est aujourd'hui devenu inoprant et
contest, ce qui nous laisse ~n face d'un bariolage de formes et de pra-
tiques socioculturelles forcment droutant. L'on n'est pas pour
autant sorti de l'ge de l'esthtique ; simplement tre sensible l'art,
c'_est ressentir le conflit des valeurs culturelles comme conflit des senti-
ments remarque Th. de Duve (1989, p. 34), et non plus <<comme le
veut la notion de got ( travers) l'alternative un peu simpliste du plai-
sir et de la peine (ibid., p. 33). Et s'il n'y a pas mort de l'art, en dpit
de toutes les annonces qui en sont faites depuis Hegel, c'est qu'une
fois dlest de cette mythologie encombrante, l'art peut retrouver le
contact qu'il a toujours eu avec la complexit du monde et le sensibili-
ser partir de variables singularises.
Ce serait toutefois une erreur de focaliser seulement l'attention
sur la discordance des formes artistiques et de s'en tenir la contra-
diction des discours qui en dcoule. Derrire l'horizon changeant des
uvres, il y a la prsence insistante de mdiations qui structurent le
champ de production, de diffusion et de rception de types d'objets,
L'esthtique devant les mutations contemporaines 187
et qui fournissent le point d'appui pour la formation d' un regard
collectif, d'une culture visuelle (Sicard, 1998, p. 11). La gnalogie
attentive des tapes par lesquelles se fabrique littralement le regard
scientifique moderne, dans un va-et-vient entre la production d'un
artefact par un sujet de plus en plus instrument et la libration
d'une puissance de vision qui ne cesse de dborder les cadres que la
technologie avait dlimits pour elle, possde sa contrepartie dans les
transformations que subit l'exprience esthtique, du fait d'appro-
priations techniques et artistiques non familires. Ce dernie'r chapitre
propose d'explorer quelques-unes des modalits de rinvention
du mdium de l'art, travers le cas de l'image et la place de plus en
plus problmatique que l'image artistique traditionnelle occupe dans
la floraison actuelle de multiples varits d'images.
L'interaction de l'art et de la technique
coup sr l'art n'est pas plus indpendant que les autres activi-
ts humaines de facteurs qui contribuent son laboration, com-
mencer par l'tat des techniques dont il fait usage et de la relation
qu'elles entretiennent avec l'environnement social.
Le choix d'une technique n'est jamais innocent, au sens que ses
rpercussions dpassent de loin le seul registre de l'efficacit opra-
toire. Qu'elles tendent faonner les modes de cration et de signifi-
cation, des exemples lmentaires le montrent aisment. Ainsi
lorsque la peinture l'huile a remplac la fresque et la miniature
comme ~tipport ordinaire d'expression artistique, elle n'a pas seule-
ment permis une gamme d'effets difficiles obtenir sans elle, elle a
ouvert des possibilits indites sur le plan de la composition et du
style, en autorisant la reprise et l'usage des glacis. Cinq sicles plus
tard, l'impressionnisme n'aurait jamais t en mesure de mener
bien son projet de peindre en plein air sans l'invention du tube en
zinc qui libre l'artiste de l'attirail encombrant des pratiques
d'atelier, favorisant en retour l'esprit d'exprimentation qui s'est
focalis autour de la question de la couleur.
Mme constat en musique. En supplantant le clavecin, instru-
ment cordes pinces, le pianoforte, instrument cordes frappes,
modifie moins la sonorit de base du clavier qu'il n'autorise un
contrle beaucoup plus pouss de l' ambitus sonore et relgue au
second plan les artifices de l'ornementation. Depuis quelques annes,
188 Qyestions d'esthtique
le traitement du son en temps rel par l'informatique permet de sur-
monter l'opposition factice entre la musique excute sur instru-
ments et la musique lectro-acoustique, ouvrant pour l'interprte la
possibilit d'un dialogue cratif entre son jeu et l'cho qui lui revient
de son propre enregistrement.
li serait facile de multiplier les exemples, sans autre profit que de
montrer l'extrme htrognit des situations. Un projet plus cir-
conscrit consiste vouloir clairer les tendances dominantes de l'art
partir des innovations technologiques qui leur sont contempo-
raines : ce qui semblait le produit original d'un parcours ou d'une
rvolte prend alors place au sein d'un dveloppement dont la
logique reflte l'histoire technique de l'Occident.
Parallles et contrecoups
Edmond Couchot (1998) met au centre de son enqute la ques-
tion des rapports qui s'tablissent, dans le domaine des arts visuels,
entre les automatismes techniques et la subjectivit >> (p. 8). Les tech-
niques ne sont pas, en effet, de simples outils d'action et de produc-
tion, elles sont d'abord des modes de perception qui conditionnent
notre vision de la ralit. Tout se passe alors comme si l'art en tant
qu'activit mettait en jeu deux composantes du sujet, un sujet ON
qui est faonn par les mcanismes non symboliques de l' << exp-
rience technesthsique et un sujet JE qui reste au contact des
sources profondes de l'imaginaire et de la singularit individuelle. Au
long de l'histoire, ces deux instances n'ont cess d'interfrer, tantt
avides de collaborer, tantt soucieuses de dfendre leur champ op-
ratoire. Alors que la technologie construit des dispositifs de plus en
plus efficaces - de l'intersecteur rudimentaire d'Alberti l'appareil
photo et la sophistication des programmes de simulation -, <<l'art
chercha donc contrebalancer la vision dpersonnalise impose par
l'automatisation de l'image en insistant sur. la singularit et sur
l'individualit du crateur, sur son "imagination cratrice" (p. 21).
L'intrt de La technologie dans l'art est de fournir un reprage
d'ensemble des implications liant les nouvelles technologies de l'image
et l'avancement des pratiques artistiques. Dans un premier temps, les
artistes ont ragi sur le plan des moyens optiques, en insistant sur le tra-
vail de la facture, le rendu et la modulation qui obligent le spectateur
une recration visuelle de l'uvre, mais aussi en revendiquant la
conception d'une peinture qui constitue une unit plastique se suffisant
L'esthtique devant les mutations contemporaines 189
elle-mme. L'exacerbation de la couleur et les dformations expres-
sionnistes, l'apparition du collage ou le non-fini sont autant de moyens
pour le peintre de reconqurir un territoire artistique indpendant. Par
la suite, ce sont les aspects communicationnels qui passent au premier
plan : la radio et le cinma proposent un mode de prsence instantane
avant que la tlvision n'impose un phnomne de smprsentation
dans lequel il devient malais de sparer l'image et le rel et donc
d'assigner celle-ci une valeur de vrit. Cette quivalence trouve une
expression exemplaire dans le nouveau ralisme et le pop art o l'objet
industriel devient mdium la fois clbr et dnonc. Mme
1
:1 l'abstraction, ne sans aucun doute d'une raction contre l'emprise des
apparences, ne s'en est pas moins rvle incapable d'chapper son
tour au dterminisme du monde technologique, que ce soit sous la
forme de l'automatisme gestuel plus ou moins inconscient ou d'une
affirmation de la planit du support... qu'ell partage avec l'cran
cathodique. partir des annes 50, deux tendances s'opposent: d'une
part, l'utopie d'origine cyberntique qui plaide pour une participation
directe du spectateur l'laboration de l'uvre ~a transformant
d'objet en vnement), d'autre part, une volont de dconstruction qui
ramne l'uvre vers l'nonc de ses constituants et entreprend dejouer
avec leurs proprits diffrentielles.
Prisonnier dans une certaine mesure des contraintes inhrentes
des techniques lourdes, l'artiste contemporain connat la tentation
permanente d'en faire un objet de dfi. Comme le pharmakon grec
qui est la fois poison et remde, sa production joue sur les deux
ples de la structuration et de l'ouverture, de la marginalisation
avant-gardiste et de la rcupration par la culture de masse. En rin-
vestissan~' la figure de l'artiste, elle prend le risque de passer pour
une science invrifiable puisqu'elle est capable de mimer la forme
propre au discours thorique tout en n'tant fonde que sur la seule
autorit de celui qui s'en fait le porte-parole, inapte pour autant
pouvoir engendrer davantage qu'un rsidu de sacr.
L'exemple de la photographie
La matrise d'un outil technique ne garantit videmment pas la
pertinence artistique du rsultat, pas plus que le degr de vulgarisa-
tion d'une pratique ne constitue un obstacle l'exploration de ses
ressources esthtiques.
190 Qyestions d'esthtique
En ce qui concerne la photographie, il est utile de rappeler que
ce ne sont pas les artistes les plus novateurs du XIXc sicle (
l'exception peut-tre de Degas) qui en ont fait l'usage le plus direct
mais les peintres acadmiques (Grme, Meissonier, Delaroche) pour
qui elle reprsentait une abrviation fonctionnelle et une simplifica-
tion de leur travail. Ce n'est que dans les premires dcennies du
xxc sicle que des crateurs de premier plan comme Man Ray,
Moholy-Nagy ou Hans Richter se sont servis des techniques lies
la photographie comme d'un mdium de recherche artistique, une
poque o sa pratique grande chelle tait dj en voie de banali-
sation. C'est beaucoup plus tard encore que des artistes comme Ger-
hardt Richter ou Warhol ont intgr leur travail plastique l'usage
d'effets en provenance de la photographie comme la vision floue ou
le jeu avec le fait divers. La photographie en est enfin venue tre
une banque inpuisable d'images ordinaires servant de matriau aux
pratiques artistiques les plus disparates.
Assumer esthtiquement un art de la photographie demande
donc d'abord de s'interroger sur sa photographicit , c'est--dire
sa contribution la singularit du fait photographique, irrductible
au statut de l'image physique qu'on appelle une <<photographie>>.
Comme le montre Franois Soulages (1998), une telle dmarche ne
saurait tre mene partir d'une analyse formelle de la photo ra-
lise Gusticiable des mmes mthodes que celle d'un dessin ou d'une
peinture) mais partir de la prise en compte des conditions tech-
niques de son obtention. Or, le propre de la photographie est de
faire intervenir deux niveaux la confrontation de l'homme et du
matriel : d'une part, le processus d'exposition du film qui fait de
l'acte photographique une situation irrversible puisque le dclen-
chement de l'obturateur annule une fois pour toutes la virginit du
ngatif, d'autre part, celui du dveloppement (rvlation et fixation
de l'image) qui ouvre au contraire un espace de travail en droit ina-
chevable. En ce sens, la photographie est l'articulation de la perte
~es circonstances uniques de la prise de vue) et du reste ~a variation
indfinie qui exploite toutes les potentialits de la trace enregistre).
Donc ce qu'il y a d'extraordinaire, ce n'est pas que l'on puisse
faire la mme photo en plusieurs exemplaires - le moule, l'impri-
merie, le tampon, les techniques de gravure, etc., le permettaient
dj -, c'est que l'on puisse faire une infinit de photos diffrentes.
La photographie n'appelle pas une pratique et une esthtique de la
rptition ou de la similitude, mais une pratUjue et une esthtique de
l'interprtation et de la difference>> (p. 119). De ce point de vue, et bien
L'esthtique devant les mutations contemporaines 191
qu'elles reprsentent une rupture totale dans l'ordre de l'engendre-
ment de l'image, les technologies numriques ne limitent pas davan-
tage la libert de l'artiste, elles l'inflchissent plutt dans le sens
d'une hybridation gnralise.
Art contemporain et cc d-spcification ,,
Une des caractristiques rcurrentes de l'art d'aujourd'hui est en
effet que n'importe quoi peut y devenir mdium : aussi bien l'objet
de srie que le livre, le corps que le paysage naturel ou urbain. L'on
n'a plus affaire un art arc-bout sur les recettes de l'atelier, cadas-
tr par les dcoupages administratifs des coles d'art et dont le pro-
duit est cens reflter l'accomplissement personnel d'un artiste. La
logique cratrice passe dsormais de l'affirmation d'un style et de la
qute d'une Synthse ultime une exploration nourrie d'occasions et
de rencontres o chaque tape remet en jeu l'orientation venir.
Elle prend donc contre-pied l'idologie moderniste, lorsque Green-
berg dfendait l'ide que le mdium de la peinture s'identifie avec le
dvoilement de la planit physique du tableau et que M. Fried
(1967) dnonait en consquence dans le minimalisme la compro-
mission du littralisme avec une forme retorse de thtralit qui rend
le spectateur dpendant d'une situation.
C'est que l'art .contemporain a fondamentalement voir avec le
mcanisme de l'<< image d'images>>. Cette formule que F. Soulages
~pplique 1 la photographie, en raison de la dmultiplication .des pos-
s!bles que comporte le travail de laboratoire, se gnralise aisment
l'ensemble des arts tels qu'ils sont pratiqus aujourd'hui. De nom-
breuses uvres sont, en effet, tisses d'allusions et de sous-entendus
et incomprhensibles en dehors d'un rseau connexe ou apparent.
De mme que l'ouverture de la photographie d'autres arts n'est
pas un accident, mais une de ses potentialits, une des faons
d'explorer ce travail du ngatif>> (p. 123), le mcanisme de transfert
se trouve ainsi au cur du fonctionnement le plus ordinaire de l'art.
Chaque art remet en cause ses propres frontires, parce que son
activit constitue la relance ou le dmenti d'une interrogation qui a
pu prendre naissance loin de l, et il tablit de nouvelles lignes de
dmarcation pas moins mobiles et volutives (1999, colloque Les fron-
tires esthtiques de l'art). Mme l'art conceptuel ne fait que pousser
 L'esthtique devant les mutations contemporaines 193
192 Qyestions d'esthtique

,
l'extrme le deplacement e
d la matrialit des uvres vers les opra-
t de son activit formatrice.
1 tendance dj prsente dans l'art antrieur. L'une est l'obsession de
la puret qui confre l'artiste le devoir d'engendrer un monde plas-
tians qui constituent 1~ so~basse;en d'esthtique qui est son tour tique visuellement dsalin, l'autre est la revendication ttue d'un
Du mme co';lp, c est. a n~ onti de dterminer les conditions retour vers l'lmentaire. Double fascination de l'absolu et du donn
dplace. Elle qm assumait la o";c. on ba'u'e autour de prdicats factueL
'bili ' d' ne expenence La premire ligne a pour origine le symbolisme, elle prend son
a priori de possl te u 1 tivise la somme des usages
esthtiques incontestables s.e tro~~e ~ ade reconnatre comme siens. essor dans les diverses formes d'abstraction et se trouve confirme
que la communaut, artis~~ue . ccl e des ro ortions dmesures, chaque fois que l'art est tent par sa propre dmatrialisation.
Or celle-ci n'a cesse de s elargtr dat;s tili\'. ? omme de l'art doit L'obsession d'une peinture non anecdotique a conduit non seule-
' d . e tout ce qut est u se c ment se dtourner de l'imitation du rel mais faire de l'intriorit
en vertu u pnnctpe qu (R M ) Il en dcoule que la catgo-
~e .dfini c~~me de l'art lus. tr~r:~~e qu'a posteriori, soit comme le seul message authentique d'un langage plastique visant exprimer
nsauon esthettque ne peut ~ multiple entre des uvres que la signification ultime de notre prsence au monde. Il est frappant de
la recherche d'un plus gran .com~un aren tes mais qui peuvent constater quel point les pionniers de la non-figuration - en dpit
tout oppose dans leurs mamfest~tlt?ns ~~p exhibes soit comme la de parcours personnels dissemblables - taient imprgns par une
, . artager des propne es n ' . , spiritualit htrodoxe, le plus souvent d'inspiration thosophique, et
neanmoms P ,d ffisante pour assurer leur mscnp-
dtermination d'une pr.oce ure. . su . eneris n'en est pas moins log accordaient spontanment l'artiste une vocation de mage. Leurs
. d nde qu1 pour etre sut g ' successeurs rcents sont plus volontiers hants par le vide, le rituel
uon ans un mo " , .'Il - l', h c de chaque tentative relanant
au sein de la soctete ree e ec ~ . chamanique, la fusion de l'art dans la vie immdiate ou dans
l'intrt d'abord du pour la strategte adverse, l'immensit cosmique, mais chaque fois avec la certitude de dvoiler
une dimension fondamentale de la condition humaine.
l'oppos, s'est dveloppe une voie de l' impuret qui passe
par le collage, le reat!Jmade, l'assemblage de plus en plus htroclite et
L'esthtique au dfi de l'art l'installation, c'est--dire une forme d'art pour laquelle la notion
mme de reprsentation cesse d'tre pertinente. De l'emprunt ponc-
. d t ili , serait le repli vers l'art du tuel la ralit, elle a volu vers un processus de recyclage de ce
Si elle rejette la solu~on ~, ~~at~e lu:e confronter avec des pro- que la socit industrielle est dans l'impossibilit d'assimiler, avec
pass, l' esth?uque a la ta~h';: ; .tes pour dstabiliser tout processus une prdilection pour les matires disgracies et le kitch. Une Merz-
ductions qm sem?lent p utot ru me ne euvent pourtant la bild de S9hwitters ou un assemblage de latex et fibre de verre d'Eva
d'valuation esthettque. ~es f?rm~s rn un dia~stic lucide, l'esth- Hesse ne sont pas une simple accumulation d'lments dlaisss, ni
laisser indiffr~nte m mc ang~e. ans oser un discours crdible qui mme un diagnostic porte sociologique, ils portent tmoignage de
tique n'est guere en m~sulred' e l?eronptation ambiante du moins une ce que l'art peut s'accommoder, travers un bricolage inventif, de la
. . ne rponse a a eson ' , base en apparence la moins favorable.
smt, Slnon u d diti ns sans lesquelles toute reponse
contribution l'analyse es con o Entre l'absolutis et le primitif, les ponts ne sont d'ailleurs jamais
se condamne la futilit. dfinitivement coups, C'est que la rgression analytique vers la
puret des formes et des contenus (pure structurale, monochrome)
dbouche toujours sur une dduction qui ambitionne de valoir
comme interprtation vraie de la ralit. Inversement, la machinerie
Art pur et objet brut la plus dlirante de Tinguely n'en rend pas moins hommage au prin-
. , , 1 om d' orphisme et cipe d'automatisation qui est en train de transformer le systme de
Ds 1913, Apollinaire avatt repere s_ouss ;a~calement divergentes production. On peut en venir voir le no-dada comme une version
de cubisme physique >> deu~ one~t~~: poussant la limite une volontairement drisoire des programmes constructivistes, comme si
bien que polairement assoctees, c a

194 Qyestions d'esthtique
la dconstruction ludique inaugurait son insu une gomtrie
l'tat sauvage. Les deux voies sont en fait deux images en miroir que
la socit se donne de ses doutes et de ses incertitudes - qu'on a pu
considrer soit comme deux versions distinctes au sein de la moder-
nit (P. Halley), soit comme une ligne de fracture entre modernit et
avant-garde (P. Brger). . .
Face cette situation, l'esthtique s'est efforce de reproblematt-
ser l'hritage des thories classiques au-del de la zone rassurante au
sein de laquelle elles avaient t labores, afin_ de leur. don?~r ~ne
force de questionnement que leurs contemporams, .aurrue~t e:e b1en
incapables de deviner. Ainsi c'est par une re1nt:rpretatton de
l'impratif catgorique kantien que Th. de D~ve ~nente son com-
mentaire de l'exemplarit de Duchamp : Frus n 1mporte ':\um de
sorte que ce soit nomm art>> (1989, p. 141). La formule ne dit aucu-
nement que l'art est n'importe quoi et pas davantage que n'~~porte
quoi engendre de l'art. Elle ne valide pas ~o~ plus un~ traditton de
l'antitradition (rien n'est d'ailleurs plus restnctlf que la liste des ready-
mades !). Mais elle dsigne une condition singulire de la modernit,
la situation dans laquelle l'universalit de Part est devenue s?n
impossibilit et que son impossibilit lui reste malgr tout presente
comme un devoir d'universalit (ibid., p. 136). Tout se passe donc
comme si les critres mis en uvre par chaque artiste avaient
rgress au statut de maximes, c'est--dire de ,rgles non ':niversalisa-
bles le seul recours est donc de <<juger de 1art tout entler au coup
par ~oup (ibid.). L'on est toujours dans le jugement esthtique tel
que Kant l'avait caractris comme juge~ent r~chissant, :nru.s. av~c
cette clause singulire que l'Ide rgulatnce deVIent elle-meme mde-
termine et que n'importe quelle ide est susceptible d'en occuper le
site. L'impratif quivaut donc une injonction de la forme.: Fru.s
comme si tu devais les prendre toutes ensemble pour maXIme, de
sorte que ce que tu aur~s ~ait .soit co~forrne ,.n'importe q~elle id~e,,
l'Ide universelle c'est-a-due Impossible du n Importe qum, cette Idee
que justement la modernit nomme art (ibid., p. 141 ).
Dmatrialisation de l'art
Une ligne de fracture plus radicale est celle qui remet en cause la
notion d'uvre en son sens ordinaire. De plus en plus souvent, le
rsultat de l'activit artistique est phmre, inachevable, il peut faire
1
L'esthtique devant les mutations contemporaines 195
place au hasard ou tre solidaire d'un contexte qui rend sa commu-
nicabilit problmatique.
Pa~ e~em:ple, de nombreuses uvres relevant du land art sont
p~r pnncipe 1ntran~po~ables ;. l'uvre n'est plus un artefact dispo-
mble po~r un pa~nmo~ne umversel mais l'inscription d'une action
su: un site, de trulle !ll?~ntesque (Smithson, Heizer) ou minuscule
(S1monds), Sujette au_x VICISSitudes du lieu ou des hommes. Des tapis
de polle? de W. L~1b ou. des itinraires cossais de R. Long, il ne
reste qu une tra~e mcertru.ne, dans le paysage, dans la mmoire ou
sur un~ bande Vld~o. E.~ revanche, la perception de l'infime, du trop
ordinru.re o~ de 1 mqmetant redeVIent une dimension originelle de
notre attentlon au monde.
Les performances. et ;nultiples varits de happening en offrent
une autre verswn, onentee vers le tlssu des relations interhumaines
et non plus vers la relation avec le monde naturel. De la reviviscence
des formes festives de communion jusqu'aux aventures les plus pril-
leuses du body art, ce qui est en jeu est la marge entre l'art et la vie.
Alors que Rauschenberg revendiquait encore un type d'uvre
cheval entre le rel et la peinture ~es combine paintings), Kaprow
entend contester la notion d'une frontire sparant l'art de la vie
b manire dont le Living Theater abolit la distinction de l'espace s~
mque et du spectateur. S1 la pratlque d'un art qui peut ne pas tre
~eru ~omme de l'art (];ar exemple, se brosser les dents !) relve de
1 art, c est que les developpements mmes du modernisme ont
conduit la dissolution de l'art dans ses sources de vie (Kaprow
1996, p. 261). '
Le fminisme, les minorits, l'interrogation thique, la fascination
pour le~ formes archaques ou dviantes, etc., vont fournir l'art des
champs d'expression indits. Alors l'art s'inscrit moins dans la
culture q__ue la culture ne dvoile ses tensions dans les interventions
~e l'art. A. un art littralem.ent dsuvr ne convient qu'une esth-
uqu~ rela~onnelle (Bournand, 1998) o l'uvre n'est que la ponc-
tuatlon d un espace collectif ou personnel. Si le tournant des
anne~ 60 p?u:'ait reprse?ter aux yeux de Lucy Lippard l'acm de
<da d~matenalisatlon de 1 art de l'objet (1973), entre autres tra-
vers limp~ct du !angage et d:' style conceptuel, Hal Foster (1996)
montre qu on assxste par la smte un retour obstin du rel tra-
~ers. s~ viole.nce traumatique rcurrente, ses clichs cdls ou
1abjectlon qm en constitue le visage secret.
Par .u.ne autre v?ie, 1:~rt te~d se faire la fois sa propre thorie
et la cntlque des dispositlfs qm en assurent le fonctionnement. Si la
 'l''
196 @estions d'esthtique
fin de l'art signifie l'extnuation d'un rcit dans lequel il tait pos-
sible de croire l'avancement d'un programme et de fourmr des rai-
sons en ce sens (Danto, 1996), il ne reste l'artiste qu' se faire
anthropologue et questionner le langage ou la nature de l'art, ave.c
leurs implications socioculturelles. En ce sens l'art remplace une phi-
losophie devenue inoprante plutt que celle-ci ne ralise l'ambition
secrte de l'art. Kosuth ou Haacke ne font pas proprement parler
de l'esthtique ni mme de la thorie de l'art, ils engagent l'art dans
la dnonciation de la ralit. Et l'esthticien ne peut que se senttr
interpell par une forme de questionnement qui l'oblige r~consid
rer l'usage et la porte de ses propres contnbutJ.ons. Ne serrut-ce que
pour cette preuve critique double sens, le dfi de l'art se r:'le
pour l'esthtique d'une inpuisable positivit. Reste savoir s1 la
question de fond ne rside pas dans le fonctionnement mme du
monde de l'art.
Esthtique et monde de l'art
Depuis que Danto a introduit (1964) de manire spculative la
notion d'un monde de l'art comme mdiation thorique indis-
pensable sans laquelle aucune signification ne pouvait tre assigne
une uvre d'avant-garde, celle-ci a t rinterprte dans un sens
sociologique et mme conomique. La spculation effrne dans un
march drgul, la logique du simulacre qui ne redouble le rel que
pour mieux l'irraliser, la surenchre transgressive et sa qute
d'originalit tout prix, la rcupration rapide de toutes les dissiden-
ces, etc., sont des phnomnes trop connus pour qu'il soit utile
d'insister.
Un des tats des lieux les plus perspicaces a t propos par
Nathalie Heinich, sous la forme de ce qu'elle nomme <<une pragma-
tique de l'art contemporain>> (1998, p. 72). Son diagnostic est qu'il
fonctionne comme un jeu trois ples : transgression, raction, int~
gration, dont chacun renvoie structurellement aux deux autres :
fonction d'innovation pour les crateurs, fonction de mdiation
pour les commentateurs, fonction d'adhsion (ou de rejet) pour les
spectateurs>> (ibid., p. 55). :Mais la caractristique majeure est qu'ils
sont organiss en partie de main chaude de telle sorte que le
mcanisme ne peut manquer de s'emballer, la faveur d'une triple
illusion : celle de la libert des artistes, celle de l'incohrence du
L'esthtique devant les mutations contemporaines 197
pub~ic e~ celle de l'arbitraire des institutions. On ne comprend rien
la sttuatwn tant qu'on persiste n'y voir qu'une contestation de
gots alors qu'il s'agit d'un affrontement entre paradigmes non corn~
mensurables (cf. aussi Cauquelin, 1992). Il n'appartient pas au socio-
logue d:e~ JUger la teneur; toutefois, son dernier mot est que la
c?.ntr~di~tlon ~nt~e une logique de subversion et une logique
d u~stltutionnal.tsatlon de la subversion manifeste que c'est d'une
vrrue patholog.e que souffre le corps social de l'art contemporain>>
(ibid., p. 335 et 337).
. Laisse-t;elle encc:re l'espoir d'un vritable espace de problmati-
satt~n. es~ettque ?' A coup sr, rpo.nd Yves Michaud - qui a stig-
manse des 1989 1 emrnse du paradil?'?e de l'hyperempirisme post-
modermste alo_rs dommant -, a condition de prendre acte qu'on ne
peut plus enVIsager une analyse esthtique indpendante de tout
contexte. Ce fut le pari de l'attitude formaliste et une des raisons les
moi':'~ discutab~es de son chec. Il ne faut pourtant pas tomber dans
le ptege oppo~e que plus aucune rgularit n'a cours et qu'on est
dans le domame de la pure contingence. Cette illusion nat de ce
qu'on sous:e~time que l'art, avant de se contempler, se pratique.
<:Ma, ~onVIction, observe opportunment Michaud, est que l'art et
1 esthettque ne, peuv?nt pas tre dfinis seulement partir de l'artiste
ou. seulement a partir du spectateur mais dans le jeu rgl d'acteurs
qm ne sont pas la mme place mais peuvent changer leurs pla-
ces>> (1999, p 14). Des normes continuent de s'laborer, en dpit de
la cacophome et des blocages, via <<l'apprentissage des affects et de
leur complexit travers les jeux de langage >> (ibid., p. 48) dont une
an~yse 11'aura1~ gure de peine montrer qu'ils font toujours inter~
vem; d~s cons~tuant~ co;nparables et des types de rgulation appa-
rentes, bten qu au sem d une configuration extrmement mobile qui
ne cesse d'effacer les repres. S'il est devenu vain de concevoir une
thorie gnrale, c'est tout simplement que celle-ci se rduirait
quelques variantes systmiques ou un schma communicationnel
abstrai~, pa~ l mme inapte rendre compte de ce qui fait l'intrt
de la S1tuatton pour laquelle on l'a labore. Il est donc raisonnable
de penser qu'une orientation descriptive la Wittgenstein, ennemie
du dmon de~ gnralits, peut convenir mieux que toute
approche fondationnelle et mme prparer l'avnement de ces
<~ esthtiques di~/ogiques qui rendent compte des homologations effec-
ttves par le debat cnttque >> (1998, p. 24) que Rainer Rochlitz
appelle de ses vux (voir chap. VIII).
 198 Qyestions d'esthtique
Un monde virtuel 7
Il est aujourd'hui banal de remarquer que notre prsent a t
envahi par une masse d'images sans quivalent jusque-l: non seule-
ment les techniques drives de l'impression, de la photographie, de
l'animation visuelle et de la tldiffusion, se sont dveloppes dans
des proportions que nos prdcesseurs n'auraient os imaginer, mais
elles ont reu le renfort et la stimulation de capacits indites qui en
transforment le sens et la porte. La puissance des outils informa-
tiques qui mettent la disposition d'un large public des moyens qui
semblaient, il y a peu, rservs aux spcialistes, les recherches autour
d'une intelligence artificielle, l'omniprsence des jeux vido et
l'interconnection mondiale des rseaux de communication, dessinent
le prof d'un monde encore mal saisissable dans lequel <<l'informa-
tique est le point d'articulation d'une culture parce qu'elle opre au
deuxime degr>> (Lvy, 1987, p. 41). Aprs la rvolution de la
vapeur et celle de l'lectricit, la rvolution de l'lectronique bous-
cule les structures sociales et les modes de pense, un rythme que
l'humanit n'avait encore jamais connu.
De nouvelles images
Relativement notre sujet, cette mutation technosociologique se
marque d'abord par l'mergence d'une catgorie d'images qui n'a
pas d'antcdents directs. Philippe Quau n'hsite pas crire que:
Les images numriques reprsentent une vritable ''coupure pist- ce couplage entre l'homme et l'ordinateur, deux mondes jusque-l
mologique" dans l'histoire des moyens de reprsentation>> (1986,
p. 31), ce qui doit s'entendre la fois par rapport aux images ordi-
naires (par exemple picturales ou photographiques) et par rapport
aux ressources limites du langage ordinaire en matire de pense
analogique. En schmatisant, on peut les caractriser par le biais de
trois types de proprits gnrales :
a 1 Il s'agit d'une << image-matrice >> (une grille de pixels dont
chacun est corrl une valeur numrique) et non d'une image-
empreinte. Ce sont des images de synthse, non dpendantes d'une
source externe (mme s'il est possible de leur en associer une) et d'un
Ir intermdiaire photonique mais en revanche doues d'une forte
1.
L'esthtique devant les mutations contemporaines 199
aut~n~mie s~bolique permise par la programmation et qui
aboutit a prodmre ce que P. Lvy appelle des <<univers abstraits de
significations partages >>.
Il en dcoule une quivalence gnralise de tous les signes (un
CD-Rom mampule selon le mme code numrique binaire une infor-
matio~ q~i e~t. ~a~uit; s~us fo~me de texte, de son, d'image, etc.) et
une replicab1lite mdefime pmsqu'elle dpend uniquement de la
prservation de l'alg~rithme. L'intertextuallt s'largit un tissage
des systemes symboliques, s'ouvre une forme d'criture poly-
dimensionnelle.
b 1 La logique sous-jacente est celle de la modlisation et non
plus seulement celle de la reprsentation. Alors qu'on a tendance
associer la notion de simulation une connotation dvaluatrice il
~'agit ~ci d'une opration minemment cratrice sans laquelle auc~ne
mventwn de modles ne serait possible. << Simuler, rappelle Quau,
c'est se placer comme dmiurge, dfinissant l'ensemble des lois
ncessaires l'tablissement et au fonctionnement d'un micro-
univers, le plus souvent structure mathmatique, et jouissant aprs
sa conception d'une sorte d'autonomie et de libert intrinsque de
comportement >> (p. 116). Parce que les proprits du modle devien-
nent l~ur tour objet d'exprimentation, la simulation ouvre sur une
<< drallsation libratrice>> (ibid., p. 124) dont les seules limites sont
relatives notre puissance de calcul.
c 1 L'interposition. entre l'homme et la machine d'un langage de
programmatlon l?du_It une ~sp~ce nouvelle d'interactivit qui n'est
plus celle de la reaction subJective (comme lorsque le violoniste cor-
n~e le ~on entendu en ~plaant la position de son archet) mais celle
dune '/'~erface accesSib.le sur , un mode public (par exemple au
moyen un clic de souns ou d un gant de donnes). << Au cours de
trangers l'un l'autre, le monde limpide et froid de l'algorithme et
le mon:Je organique et psychique des sensations et des gestes, autre-
ment dit le langage de la logique et le langage du corps, sont som-
ms de s'entrecroiser travers la paroi poreuse des interfaces
(Couchot, 1998, p. 144).
Toutes ces dispositions sont particulirement significatives dans
une perspective artistique et elles invitent mme repenser l'esth-
tique partir de cette situation d'interactivit. Par contraste avec ce
qui se passe dans le cas des images traditionnelles, <<l'esthtique
mteracnve bnficie d'une continuit sans prcdent entre les deux
registres ordinairement spars de la production et de la rception >>
 Qyestions d'esthtique
200
puisque la rception devient une pa~ti~ constitutive de ~'o;uvre elle-
mme>> (Baissier, 1998, p. 5). Elle dmt etre alors travaillee comme
forme visualise en tant qu' image virtuelle qui circule entre les
images :Uanifestes >>(ibid., p. 6). C'est pourquoi elle entretie~t un.dia-
logue si troit avec les arts plasnques dont elle mamf~ste l.ambitlon
pdagogique, dans le double sens - technologique et didacnque - de
la saisie .
Les arts du virtuel
J.-L. Baissier regroupe les orientation~ majeu~es exploites p~r
les artistes qui se servent des technologtes numenques sous trms
rubriques (1997):
- Les installations de ralit virtuelle dans lesquelles le specta-
teur est invit explorer un univers qui n'est plus vraiment le ntre
bien que non tranger lui. . .
Dans Family Portrait: Encounter wtth ~ Vrtual Soczety (199.3) par
exemple, Luc Courchesne simule des dialogues avec une sene de
personnages ; bien que leur identit et le c~ntenu ?es rpon~es sment
prenregistres, le dispositif p~usse assez lom une mterro?atwn .sur ~~
communication et sur la relatwn entre homme et machme pmsqu il
peut mme arriver que l'interlocuteur humain se trouve mis h~rs cir-
cuit. Parmi d'autres ralisations marquantes, on peut mentiOnner
galement les installations sophistiques de Jeffrey Shaw qui intro-
duisent des images de synthse dans l'espace rel (Inventer la Terre,
1986) ou permettent de circuler, en pdalant sur une bicydette, dans
la reprsentation tridimensionnelle d'une VIlle dont les nr:meubl~s
sont remplacs par des mots, si bien que la promenade deVIent litte-
ralement lecture (La ville lisible, 1989).
- Les programmes hypermdia, gnralement raliss sur
vidodisques ou CD-Roms.
En marge des produits culturels destins ~u grand public (et qui
peuvent nanmoins se signaler par la qualite de l~ur mterf~ce, par
exemple le DVD Louvre de la RMN), se sont dveloppes des prOJets plus
spcialiss qui tirent profit des possibilits _d'architect~re ar?oresce~te
et d'hybridation pour proposer une synthese de. mamfestatlons ~u un
catalogue est inapte rsumer (par ex., Actualzte du vzrtuel ou 111 Bzen-
nale d'art contemporain de Lyon). . tication technique et engouement populaire, la notion de monde vir-
D'autres recherches ont pour enjeu des ralisations plus subnles.
Ainsi Flora Petrinsularis (1993) de Baissier lui-mme reprend-il le
i'
L'esthtique devant les mutations contemporaines 201
projet de Rousseau d'tablir l'herbier total de l'le de Saint-Pierre
en 1765. L'uvre associe une collecte des espces vgtales, des vues
de leur paysage d'origine, la remmoration d'pisodes cls de sa vie
au moment o il entreprend Les corifessions et leur mise en images,
quoi s'ajoute dans la version installation la corrlation d'un livre rel
dont on est invit feuilleter les pages et l'cran d'un ordinateur qui
affiche des squences correspondantes.
En raison de la dmocratisation de sa conception et de son
emploi, le CD-Rom devient un des outils les plus sduisants pour
nombre de jeunes artistes qui peuvent faire l'usage le plus cratif
d'une technique capable de s'affronter ce qui fait la multiplicit
mme de la pense et de la vie.
- La dernire catgorie, celle des propositions sur rseaux fonc-
tionnant par le biais d'un rseau local ou d'Internet, est la moins
facile circonscrire.
Elle passe en premier lieu par l'animation de sites Web, de la
galerie virtuelle d'un artiste ou d'une banque de donnes spcialises
consultable en ligne des dispositifs de relais et d'change permettant
une circulation indfinie par thmes et instructions distance. Fred
Forest et David Rokeby ont t parmi les pionniers de ce jeu sur les
possibilits d'interconnection immdiate et d'volutivit instantane
de tous les paramtres disponibles. Plus rcemment, une exposition
comme Connexions implicites (ENSB-A, 1997) en a explor la dimension
cartographique, avec l'laboration d'une uvre-vnement qui ne
doit plus grand-chose au happening. Ainsi se dveloppe une philo-
sophie rhizomatique qui plaide pour une nouvelle figure de la socia-
lit, celle .de l'immersion spontane o l'artiste n'est plus dmiurge
mais << P'i'Sseur, capteur des tats du monde>> (P. Lamaison) - ce qui
peut aller jusqu' une interrogation exhibitionniste sur l'identit
sexuelle, la manire de Nan Goldin! travers la notion d' auteur
distribu et celle de conscience plantaire , Roy Ascott est sans
doute un des acteurs les plus lucides de cette mouvance.
Interrogations
Comme il en va de toutes les innovations qui conjuguent sophis-
tuel a suscit des jugements contrasts, de l'idoltrie mdiatique
bate la dtestation farouche.
202 Questions d'esthtique
Les thmes de la technophobie traditionnelle s'y allient avec le
fantasme postfoucaldien d'une socit sous contrle (P. Virilio) ou
celui d'une civilisation dsormais livre aux androdes. L'illusion-
nisme de plus en plus hallucinant des effets dans les jeux vido laisse
craindre une dstructuration de la fonction du rel. Schaeffer objecte
que toute fiction est d'avance immerge dans la ralit puisqu'elle
consiste en un usage ludique de l'activit reprsentationnelle >>
(1999, p. 329), ce qui suppose nanmoins que la << dsidentification
partielle intervienne sur la base d'un tissu symbolique suffisamment
dense. l'inverse - et stimule par le basculement dans le troisime
millnaire - s'panouit la vision d'un millnarisme chevel pour
lequel la technologie vient prendre le relais d'une volution biolo-
gique bout de ressources et engendre une humanit enfin capable
de matrialiser ses rves les plus fous.
Ce qui fait problme n'est pas l'existence d'images virtuelles en
tant que produit technologique mais le mode de leur appropriation
artistique et humaine.
Il convient d'abord de rappeler que <<virtuel ne s'oppose pas
rel mais actuel ; le virtuel ne fait pas sortir du rel, il le
rejoint par d'autres voies que celles de l'vidence routinire. En
tant que virtuelles, les images sont des architectures de nombres,
mais ce qui les rend intressantes et dfinit leur statut rside dans
les modalits particulires dans lesquelles elles engagent la percep-
tion. rebours de la vision utilitaire qui slectionne les seuls
aspects efficaces pour le contexte prsent, le travail de la virtualit
consiste faire prolifrer le halo d'esquisses et de franges qui enca-
drent le phnomne effectif et en dessinent pour ainsi dire l'enve-
loppe. Par exemple, Orka (1997) de Steina Vazulka met en scne la
continuit fragile entre le vol rel d'oiseaux et des traces de syn-
thse. Raymond Bellour (1999) est un des auteurs qui a t le plus
attentif ces prsences virtuelles, telles qu'on les trouve par
exemple dans les constructions plus complexes de Bill Viola ou
Michael Snow.
Il serait coup sr naf de croire que la performance technique
suffit valider la pertinence artistique de ce qui est propos. Aprs
tout, on peut faire l'usage le plus conventionnel ou le plus pompier
de procdures en elles-mmes inventives. La question dci.sive, rap-
pelle opportunment Couchot, consiste plutt demander : << Quand
faut-il cesser d'exprimenter pour faire uvre?>> (1998, p. 255),
tant entendu qu'aucun argument technique n'est susceptible de
fournir une rponse.
L'esthtique devant les mutations contemporaines 203
On n'est pas pour autant ramen n'importe quelle situation
?'inn~vation t~c.hnique car l'hybridation cre un contexte qui en
mtenSlfie prodig.eusement les retombes. Il est sans doute trop tt
pour dire quelle forme artistique durable en natra ; il est nanmoins
probable que, pour ne pas sombrer dans une confusion entre l'art et
la science ou dans une fusion entre l'art et la vie, l'art devra se mon-
trer capable d'inventer une figure encore incertaine de distanciation
esthtique, au sens tymologique strict, c'est--dire prouver qu'il est
en mesure de faire la distinction entre ce qu'il manipule et ce qui le
dfinit en tant qu'art.
Rejaillit alors invitablement la question de la subjectivit. Tout
se passe comme si le sujet, perdant sa posture traditionnelle de sur-
plomb pistmique, se dfocalisait : << Le sujet interfac est dsormais
plus trqjet que sujet>> (ibid., p. 229); mais ce sujet qui a perdu ses
rfrences stables, il appartient toujours de faire accder l'exprience
humaine la dimension de la symbolisation. Le paradoxe est que
l'anonymat technique, la diffrence du simple jeu avec l'identit
p~y,chosociale, ne semble plus lui donner d'autre alternative que de
. le tnomphe de la puissance humaine , en fait , il n'en
celebrer
contln~e pas moins en explorer les ressources imaginaires, dussent
celles-ci passer par des mdiations moins transparentes et mme
ambivalentes. C'est par cette incertitude relative l'image que
l'homme gagne ou perd de lui-mme que les nouveaux mdias
appartiennent encore l'histoire de l'art, mais il nous faudra sans
doute longtemps pour que nous soyons pleinement en mesure de le
vrifier.
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Anzieu D., 131. Borges J.-L., 42.
Apollinaire G., 72, 192. Bouleau Ch., 119.
Arcimboldo G., 71. Bourdieu P., 50 n., 124, 140 n., 141 n.,
Aristote, 90, 93, 101, 105 n. 143, 153, 155 n., 160 n., 163, 173 n.
Arman N., 71, 119. Bourriaud N., 195.
Ascott R., 201. Bouvcrcssc J ., 79 n., 180 n.
Auroux S., 165 n. Bovary Mme, 108-111.
Austin J.-L., 66. Budd M., 77 n.
Brger P., 194.
Bach J.-S., 45, '79 n.
Balzac H. de, 113. Calvino 1., 108.
Barthes R., 56. Carroll N., 4 n., 50.
Bataille G., Il n. Cassirer E., 161.
Baudelaire Ch., 162, 166 n. Cauquclin A., 197,
Baumgarten A. G., 161. Cline L. F., 91.
Baxandallf M., 126-127, 137 n., 138, Czanne P., 93 n., 95, 133.
151 n., 162 n., 168, 171, 175. Champaigne Ph. de, 90.
Beardsley M., 46, 124, 149 n., 159, Chantelou P. Frart de, 62.
164 n., 166, 171 n., 172, 174, 180. Chardin J.-B., 169.
Beatles (The), 51. Chasseguet-Smirgel J., 131.
Becker H., 140 n., 166 n. Chateau D., 62, 126.
Becket S., 131. Chevreul E., 64.
Beethoven L. van., 43. Christ Le, 37, 94, 99.
Bcllcmin-Nol J ., 131. Clark K., 141 n.
Bcllour R., 202. Collingwood, 14, 40, 50 n., 88 n., 125.
Bclting H., 8 n., 138 n., ISO, 151 n., 157- Coltrancj., 35, 91.
158, 161. Comctti J.-P., 13 n., 29 n., 30 n., 47 n.,
Benjamin W., 10, 50, 116, 144, 162 n. 78, 79 n., 85 n., 147, 148 n., 170,
Benveniste E., 56, 62, 64. 171 n., 172, 173 n., 178, 180 n.
Bernin G. L., 119. Couchot E., 188, 199, 202.
Beuys J., 119. Courchcsnc L., 200.
Blanchot M., 129. Cozens A, 61.
214 Qyestions d'esthitique Index des noms 215

Cragg T., 119. Grme L., 190. John E., 79. Manet E., 126, 136.
Croce B., 14, 40, 122. Gide A., 129, 131. Johns J., 93 n. Marcks G., 175.
Curric G., 40, 41, 43. Gilson E., 48, 49, 51. Judd D., !51 n. Margo lis J ., 169.
Glickman J ., 116. Marin L., 57, 59, 62.
Danto A., 13, 16 n., 17, 20, 21, 22, 25, Goldin N ., 201. Kahnweiler D. H., 122. Marion J.-L., 9 n.
30, 41, 77 n., 116, 143 n., 152, 153, Gombrich E. G., 13, 69, 96-100, 105. Kandinsky W., 62, 129. Marr D., 94 n.
156-158, 167 n., 170, 179, 196. Goncourl E. etJ. de, 169. Kant E., 3, 8 n., 51, 83, 87, 132, 143, Marx K., 154.
Degas E., 136, 190. Goodman N., 13, 17-22, 29, 30, 38, 39- 161, 162, 164, 171, 177, 186, 194. Mauron Ch., 131.
Delaroche P., 190. 43, 45,47 n., 49, 67, 69-71, 73, 74, 82, Kaprow A., 195. McEvilley Th., 127, 149 n., 154 n.,
Delay J., 131. 86-89,96-100,104,107, llO, Ill, 112, Kemal S., 82 n. 160 n., 169, 179 n.
Derain A, 70. 139, 141-142, 164 n., 166, 167, 170. Kiefer A., 119. Mcinong A., 108.
Derrida)., 10, 125. Gracyk T., 51 n. King S., 50. Meissonier J.-L., 190.
Despiau Ch., 175. Grcenberg C., 50 n., 127, 150, 151 n., Kivy P., 7 n., 13 n., 21 n., 90 n. Mnard P., 42.
Dewey J., 30. 167 n., 173 n., 175, 191. Kj,mlp S., 123. Mendelssohn F., 40, 41.
Diana, Princesse, 79. Grice P., 66, 123, 124. Klee P., 129. Merlcau-Ponty M., 95 n., 128, 164 n.,
Dickie G., 13, 17, 18, 22, 27 n., 83, 85, Gulliver, 113. Kofman S., 133. 167.
153, 162 n., 179. Kolbc G., 175. Mrot A., 63.
Diderot D., 62, 161 n., 162 n., 168. Haacke H., 196. Kosuthj., 196. Michaud Y., 9 n., 70, 140 n., 145 n., 146,
Doubrovsky S., 131. Habermas J., 8 n., 24, 27, 153 n., 161, KraussR., 151 n., 173n., 175n. 148, 178, 186, 197.
Doyle C., 109. 174, 179 n. Kris E., 129. Michel-Ange, 113, 130, 176.
Drctskc F., 95 n, Hadjinicolaou N., 141 n. Kristeller P. 0., 8 n. Mickey, 50.
Dubuffet]., 119. Hagberg G., 88 n., 90 n. KristvaJ., 131. Miller H., 125.
Ducasse C., 88 n. Halley P., 194. Millet C., 146 n.
Duchamp M., 14, 19, 25, 151, 166 n., Hamlet, 106. Lacoste J., 3 n. Mitchell J ., 70.
194. Hanfling 0., 4 n. Laib W., 195. Moholy-Nagy L., 120, 190.
Dufrcnnc M., 56. Hartman G.-H., 125. Lalo Ch., 81. Moissac, l 06.
Ouve Th. de, 14 n., 153 n., 167 n., 186, Haydn J., 59. Lamaison P., 201. Molina J., 120.
194. Hegel G. W. F., 8 n., 21, 40, 51, 82 n., Lamarque P., llO. Mondrian P., 61, 89, 120.
150, 156-158, 186. Langer S., 53, 67, 88 n. Monnier G., 153 n,
Eco U., 20 n., 58, 62, 64, 65, 175 n., 176. Heidegger M., 8 n., 9 n., 88 n., 140, 167. Lanson G., 125. Morizotj., 13 n., 38 n., 42, 43, 69.
Ehrcnzwcig A., 130. Heinich N., 9 n., 19 n., 25, 140 n., 145 n., Lascaux, 49. Morphy H., 138 n.
Elgin C., 42, 99, 111. 147, 154, 196. Laver S., 88 n. Morris R., 30, 119, 192.
Eliot T. S., 173. Heizcr M., 195. Lavier B., 145 n. Moulin R., 140 n., 153 n., 154, 160 n,
Erlandc-Brandcnburg A., 137 n. Henri VIII, 105. Le Brun Oh., 63. Mozart W. A., 59.
Escher M.-C., 71. Hraclite, 45. Lessing, l 00. Musil R., 173.
Hesse E., 119, 193. Lcvinson,J., 13, 23, 24, 26, 27 n., 40, 41, Mycrs F., 138 n.
Faure E., 118. Hippias, 7. 43, 45, 46, 48, 79 n., 91 n., 105, 125.
Fcmandcz D., 131. Hirsch E. 0., 125. Lvi-Strauss Cl., 53, 58. Nattiez J.,j., 58, 59.
Ferret S., 45 n. Hitler A., 102, 103. Lvy P., 198, 199. Nauman B., 30.
Flaubert G., 108, Ill. Hjelmslev L., 64. Lewis D., 41 n., 108-110, 111. Nietzsche F., 3, 8 n., 10, 129, 163, 175.
Focillon H., 118. Hjort M., 88 n. Lindekens R., 58. Novalis F., 162 n,
Forest F., 201. Hoffmann E. T. A., 176. Lippard L., 195.
Foster H., 195. Holbein H., 36, 105. Long R., 195. Occam G. d', 38.
Francastel P., 137. Holmes S., 50, 109. Lories D., 13 n., 167. Olsen S. H., Il O.
Freud S., 129-!33, 175, 176. Hume D., 112, 139, 161, 162, 164, 186. Lorrain Cl., 70. Othoniel J.-M., 119.
Fried M., 191. Husserl E., 4, 8 n., 44, 177. Louis II (de Bavire), 25.
Hutcheson F., 83 n. LyotardJ.-F., 133, 158. Parker Ch., 166 n.
Gagnebin M., 132. Parsons T ., 108.
Gaskell I., 82 n. Ingardcn R., 4 n, Macbeth, 113. Passeron R., 63, 120.
Genette G., 13 n., 15 n., 16 n., 17 n., Malvitch K., 113. Pavese C., 131.
20 n., 22 n., 28, 30 n., 44, 48, 73, 85, Jensen W., 130. Malraux A., 125. Pcacocke C., 94, 99.
139, 154 n., 164, 165, 170-171, 173 n. Jimcnez M., 3 n., 155 n., 160 n. Man Ray, 190. Peirce C. S., 54, 64, 67, 68, 69, 98, 176.
 Index des noms 217
216 Qyestions d'esthitique

Vazulka S., 202. Wilde 0., 81.

Pcrclman Ch., 179 n. Schaeffer J.-M., 8 n., 16 n., 28, 85, 86, Wimsatt W. K., 124.
Vlasquez D., 126.
Picabia F., 103 n., 117. 122, 138n., 142n., 154n., 170, 173n., Winckelmann].-]., 161.
Vernet]., 62.
Picasso P., 126, 128, 148 n. 202. Vinci L. de, 129. Wittgenstein L., 8 n., 13, 15, 31, 64, 75,
Pingaud B., 131. Schcfficr 1., 88 n., Ill. 77 n., 78, 79, 84 n., 85, 135, 148, 158,
Vintcuil (sonate de), 91.
Pinoncclii P., 19 n. Schelling F. von, 3. 164 11., 180 n., 197.
Viola B., 202.
Platon., 7, Ill, 116. Schicr F., 97. Wolfe T., 89.
Virilio P., 202.
Poe E., 131. Schiller F., 186. Wolffiin H., 138, 150.
Vouilloux, 72.
Pollock J ., 90. Schlcgcl A ct F. von, 162 n. Wollhcim R., 41, 43, 60, 96, 102, 104-
Popper K., 179 n. Schloczcr B. de, 51. Walton K., 112-113, 171 n. 107, 121, 122, 125, 170-172.
Porcher L., 57. Schopenhauer A., 83, 88 n. Warhol A., 7, 20, 190.
Pouivct R., 13 n., 29 n., 35 n., 46, 48, 70, Schumann R., 129. Watson Dr., 109. Zarlino G., 64.
86 n., 95 n., 100, 104, 170. Schwitters K., 72, 119, 193. Weber M., 163. Zcmach E., 17 n., 36, 43, 44, 45, 90.
Poussin N., 62, 93 n. Searle]., 37, 67, Ill, 112,122,123,124. Wcitz M., 13, 15, 18, 22, 148. Zilscl E., 161 n.
Proust J., 94 n. Scllars P., 95.
Proust M., 81 n., 125. Semper G., 150 n.
Putnam H., 139. Sers Ph., 166 n.
Shaftesbury, 83 n.
Quau Ph., 198, 199. Shakespeare, 107.
Shaw J., 200.
Shusterman R., 173 11.
Ramirczj. A., 135. Siblcy F., 46 n.
Raphal, 136. Sicard M., 186.
Rauschenberg R., 151, 195. Simonds Ch., 195.
Rcichlcr Cl., 175 n. Smith T., 25.
Rembrandt, 18, 35, 39, 83. Smithson R., 30, 195.
Renoir P. A., 81. Snow M., 202.
Rcvault d'Allonnes O., 116, 121, 133. Socrate, 7.
Richardj.-P., 131. Soulages F., 190, 191.
Richter G., 190. Souriau E., 51.
Richter H., 190. Sousa R. de, 88 n.
Ricgl A., 150. Spocrri D., 119.
Rimbaud A., 163. Stcckcr R., 13 n., 27 n., 125.
Rochlitz R., 8 n., 16 n., 27 n., 28 n., 48, Stolnitz J., 83.
140 n., 142 n., 145 n., 146 n., 154 n., Strawson P., 124.
169, 171 n., 173 n., 174, 178, 180, 183,
197. Tardy, 57.
Rodin A., 175. Taylor Ch., 144 n.
Roger A, 81 n. Thrsmrk, 80.
Rokcby D., 201. Tiercelin CL, 98 n.
Rolling Stones (The), 49. Tinguely J ., 193.
Rorty R., 20 n. Tolhurst W., 125.
Rosenberg H., 19 n. Tolsto L., 89.
Rousseau J.J, 111, 201. Toulmin S., 179 n.
Rubens P.-P., 119. Townscnd D., 4 n.
Russell B., 108. Tzara T., 72.
Ruwct N., 59.
Ulysse, 50.
Sabatier F., 64.
Sade D. A F., 91 n. Valry P., 118, 129.
Sainte-Beuve, 125. Valjcan J., 50.
SartrcJ.-P., 147. Van Gogh V., 71, 129.
Saussure F. de, 54. Vasari G., 136 n., 150.

Ahoutness ( propos de), 21.
Absolu, 163, 193.
Abstraction (picturale), 176, 189.
Acadmisme, 173.
Activation, 29-30, 40-42, 48-49.
Adjectifs (esthtiques), 15, 164.
Antinomie (du got), 161, 169.
Apprciation, 172.
Argumentation, 175, 177-180, 181.
Art contemporain, 9, 25, 134, 145, 166,
178, 191-192, 200-201.
Art pour J'art, 151.
Artefacts, 80.
Artistique, 28, 29, 30, 171.
Art premier, 136; - ur-arts: 23.
Arts mineurs, 136.
Attention (esthtique), 174.
Attitude (esthtique), 83-86.
Autographiquc/ Allographiquc, 43-44, 72-
73. 1 28, 139, 140, 141, 144, 151, 152.
Autonomie, 8, 135, 136, 137, 143, 151,
155, 161.
Aura, 144.
Avant-garde, 147, 150, 185, 194.
Beau, 8, 15, 16, 2, 141, 142, 161, 162,
171.
Beaux-arts, 2, 7-8, 164.
Capital symbolique, 153.
Cause, 180.
Code, 174 (sociaux).
Cognitif, 167.
Communication/communicabilit, 55, 57,
169, 179, 182, 183, 186, 189, 197, 200.
Complexit, 174.
Index des notions
Comprhension, 88, 91, 175, 176.
Concept, 21, 156, 177.
Contextualismc, 17, 30, 125.
Convention, 97-99, 101, 123-12;1-, 146,
147, 173, 178, 179.
Correction, 142.
Cration, 12, 41, 115-134.
Crise de l'art, 145, 185-186.
Critres, 139, 141, 142, 146, 152, 169,
170, 173, 177, 178.
Critique, 22, 28, 147, 153, 155 (fonction),
159-183, 165 (instruite), 166 (avertie),
167 Qittrairc); - infrenticllc: 126-
127, 162, 168, 175.
Culture(s), 149 (diversit des).
Dconstruction, 176, 177.
Dfinition, 15, 23 (rcursive), 156, 163,
166, 167, 170, 174;- historique: 26-
Dictique (fonction), 168, 169.
Dmarcation (problmes de), 12, 20, 156.
Dmocratie, 165.
Dpiction, 94-96.
Description, 79-80, 144, 167, 168, 169,
170, 171, 181.
Diffrence (droit la), 143, 144.
Discussion, 165, 181.
Distinction, 143.
Efficience (histoire de l'), 176.
Espace (public), 161, 165.
Essence, 7, 15, 24, 136, 141, 149, 152.
Essentialisme, 8, 13, 14, 17, 18, 21, 26,
28; (anti-), 148, 156, 157, 167.
motions, 86, 88, 155, 176, 180.
220 Qyestions d'esthtique
Esthtique, 28, 30, 136, 161, 166 ; - ct
critique: 186, 194, 195-197.
thique, 161, 180.
valuation, 9, 15, 16, 23, 27-29, 45, 47,
78-80, 136, 139, 144, 149, 163, 164,
167, 174, 175, 176, 177.
volutionnisme, 150.
Expertise, 178, 181, 182.
Exprience (esthtique), 1, 2, 28, 29, 30,
167, 174.
Expression, 163.
Fiction, 108-114.
Fin: - de l'art: 22, 27, 142, 147, 152,
156, 157; - de l'histoire de l'art: 156,
157.
Fonction symbolique, 17, 21, 24, 53.
Fonctionnalisme, 17, 20, 22, 38-40, 110-
112.
Fonctionnement, 135, 167 (symbolique),
168, 171.
Fonnc de vic, 31, 84, 137, 171, 172.
Gntique, 171, 174.
Gnie, 8, 28, 115,171.
Genre, 15, 27, 160, 170 (proprits gn-
riques), 178.
Got, 2, 23, 27, 28, 139, 141, 143, 144,
149, 161, 162, 165, 166, 167, 186.
Grand art, 9.
Habitus, 173.
Hermneutique, 2, 3, 22, 140, 163, 165,
175, 176, 177.
Histoire, 26, 136, 138, 146; - de l'art:
147, 149-152.
Historicisme, 21, 15 7, 158.
Identit, 42-45, 136.
Imagination, 162.
Immanence, 170 (objet d').
Implmentation, 29, 30.
Incommensurabilit, 16, 146, 149.
Inconscient, 127-130, 131-132, 176.
Ineffable, 140.
Innovation, ll-13, 23, 138, 147, 150, 152,
170, 172.
Institution/thories institutionnelles, 16,
17, 18, 23, 24, 26, 27, 135, 152-155,
156, 158.
Intgration, 25, 147.
Intensit, 25, 174.
Intention, 40, 42, 44, 84, 121-124, 110-
112, 101, 104, 126-127, 150, 171 (foc-
mes de), 174.
Intcntionnalisme, 44-45, 125.
Intentionnalit, 28, 113, 121-123.
Intrt/dsintrt, 83-85, 136, 182.
Intriorit, 176.
Interlocution, 181, 183.
Interprtation, 90-92, 120-121, 152, 156,
163, 167, 170, 173, 176, 177.
Invisible, 156, 163.
Jeu (de langage), 26, 148, 151, 178.
Jugement, 28, 139, 159, 160, 161, 172,
182;- critique: 162, 174, 177, 178,
183; -de got: 140, 164; - rflchis-
sant: 28, 177.
Justification, 145, 147, 149, 173, 175, 178,
179, 180, 181-183.
Langage, 180 (priv); - signe iconique:
57, 60-62, 98;- langue/parole: 58-59;
- code : 54, 64-65, 72.
Logique, 54.
March (de l'art), 153-154, 196.
Masse (arts de), 49-51.
Matriau, 118-119, 193, 194-195.
Mrite, 27, 139, 166.
Minimalisme, 166.
Mtacritique, 180.
Mtaphysique, 169.
Mode, 182.
Modernisme, 149, 150.
Modernit, 24.
Monde, 141, 179;- de l'art: 17, 144,
147, 153, 155, 156,166, 173, 196-197.
Nature, 80-83, 97-101.
Norme, 27, 28, 150, 164, 170, 173, 177,
181, 182, 183, 197.
Objet(s) :- ordinaire(s): 12, 19, 22, 156,
170; - culturels: 36-37, 136; - phy-
sique: 170; - trouvs: 80.
Objectivit, 29.
Objectivisme, 148.
Ontologie, 21, 22, 33-52.
Paradoxe (de la critique), 169.
Parent, 13, 14, 26, 151, 192-193.
Perception, 94-101, 105, 128-129, 153,
202.
Phnomnologie, 2, 4, 9, 16.
Photographie, 119, 189-191.
Plaisir, 154.
Pluralit, 139 (des gots).
Potique, 117-118.
Potiquc, 117-121, 133.
Politique, 156, 176, 180.
Pop art, 20, 151, 156.
Postmodernit, 25, 142, 143, 147, 149,
158.
Pragmatisme, 9, 20, 28, 29.
Prtention, 27, 143, 164, 174.
Proprit(s) - physiques, perceptuellcs:
153, 156; - objectives: 156, 170;
-esthtiques: 46-48, 75-77, 181.
Primitif, 137.
Professionnalisation, 165.
Progrs, 150, 156.
Psychanalyse, 127-134, 176, 177.
Psychobiographie, 130-131.
Psychocritique, 177.
Qualits : - (esthtiques): 15, 26, 139,
141, 162, 177;- absence de: 152;
- secondes : 178.
Raison(s), 161 (diffrentialisation de la),
173, 174, 175, 179, 182, 183.
Rationalisation, 161.
Rationalit, 161, 179, 181.
Raction, 25, 177.
Ready-madc, 16, 19.
Ralisme, 17/ 28, 33-36, 93, 181.
Rception, IP8.
Recherche, 181.
Reconnaissance, 152, 179.
Rfrence, 54, 38, 69-71.
Rgle, 178, 183.
Relation : - esthtique : 18, 28, 29 ;
- intermdiaire : 148.
Relativisme, 137, 139-146, 173.
Rponse (critique), 159, 160.
Renaissance, 137, 160.
Index des notions 221
Reprsentation, 93-97, 101-108, 198, 199.
Ressemblance de famille: 13, 14, 15, 18,
137, 148.
Rvision/rvisabilit, 179.
Science, 163, 165 (de l'esprit), 172, 173.
Smiologie, 56, 62, 63.
Smiose, 176.
Smiotique, 44-45, 60-69, 126, 176.
Sens, 155, 162.
Sentiment, 139, 179.
Sociologie, 25, 146.
Souverainet (de l'art), 162.
Structuralisme, 124-125.
Style, 106, 144 (pluralit des), 166.
Subjectivisme, 28, 174.
Sublime, 163.
Symbole, 28, 29; - fonctionnement sym-
bolique : 29, 38-40.
Symbolisation, 53-74, 203.
Symptmes, 17, 18, 20;- de l'esthtique:
170, 171;- de l'artistique: 170, 171.
Technique, 8, 117, 187-189, 199, 200,
203.
Tlologie, 156.
Thorie, 23 (historique), 151, 172, 173.
Tradition, 12 (du nouveau), 147.
Transgression, 11, 12, 14, 23, 25, 26, 27,
147, 172.
Transcendance, 170.
Triangle smiotique, 67-68.
Unit, 174.
Universel, 141, 143, 144, 148, 180.
Usage, 20, 30, 46-48, 172.
Vague, 12.
Valeur, 8, 9, 16, 27, 137, 155, 156, 160,
178; esthtique: 153, 154;
- d'usage/d'change: 154.
Vrit, 73-74, 88-91, 108-110.
Versions de monde, 141.
Virtuel, 198-203.
Visible, 21.

Collection
Premier
Cycle
Philosophie
S. AUROUX- La philosophie du langage
M. CANTO~SPERBER- Philosophie grecque (2" d. revue et corrige)
J.-P. COMETTI, J. MORIZOT, R. POUIVET- Questions d'esthtique
C. DEVILLERS, H. TINTANT- Questions sur la thorie de l'volution
D. FOLSCHEID- La philosophie allemande de Kant Heidegger
D. FOLSCHEID, J.-J. WUNENBURGER- Mthodologie philosophique (3" d. corrige)
A. DE LIBERA- La philosophie mdivale (3" d.)
M. MEYER- La philosophie angle-saxonne
R. NADEAU- Vocabulaire technique et analytique de l'pistmologie
N. TENZER- Philosophie politique (? d. mise jour)
J.-J. WUNENBURGER- Questions d'thique
Psychologie - Psychanalyse
P.-L. ASSOUN- Psychanalyse
J. BIDEAUD, O. HOU D, J.-C. PDINIELLI- L'homme en dveloppement (JB d. corrige)
S. BOUYER, M. C. MIETKIEWICZ- Introduction la psychologie clinique. L'homme au
singulier
M. COCU DE, M. JOUHANEAU- L'homme biologique
M. CRAHAY- Psychologie de l'ducation
V. DESPRET, POL P. GOSSIAUX, C. PUGEAULT, V. YZERBIT- L'homme en socit
W. HUBERT- L'homme psychopathologique et la psychanalyse clinique
F. PART- L'homme qui rve. De l'anthropologie du rve la neurophysiologie du
sommeil paradoxal
F. PART, M. RICHELLE- Introduction la psychologie. Histoire et mthodes W d.)
Y. VEYRET, P. PECH- L'homme et l'environnement (2" d. corrige)
A. WEIL-BARAIS- L'homme cognitif (f? d. refondue)
Sciences sociales - Sociologie - Ethnologie - Communication
N. ALTER- Sociologie de l'entreprise et de l'innovation
R. DEBRAY -Introduction la mdiologie
M. DUBOIS - Introduction la sociologie des sciences et des connaissances
scientifiques
P. LABURTHE-TOLRA, J.-P. WARNIER - Ethnologie-Anthropologie (3" d. revue et
corrige)
G. MIALARET- Statistiques
B. VALADE -Introduction aux sciences sociales
Sciences de l'ducation
N. BULLE- Sociologie et ducation
V. DE LANDSHEERE- L'ducation et la formation
i
1
il
o. REBOUL- Les valeurs de l'ducation (?d.)
R. THOMAS et collaborateurs - Sciences et techniques des activits physiques et
sportives
Droit
J.-M. DE FORGES- Droit administratif (se d. mise jour)
D. TURPIN -Droit constitutionnel W d. mise jour)
M.-L. RASSAT -Institutions judiciaires (2" d.)
Science politique
P. BNTON- Introduction la politique
O. COLAS- Sociologie politique
E. JOUVE- Relations internationales
C. MILLON-DELSOL- Les ides politiques au xx& sicle
C. ZORGBIBE- Chronologie des relations internationales depuis 1945
conomie - Gestion - Finance
J. AVENTUR- Introduction au dveloppement conomique
J.-M. COMMUNIER, H. LAMOTTE- Finances publiques. Le budget de l'tat
J. DEBORD- Comptabilit nationale
B. ESNAULT, C. HOARAU ..:..... Comptabilit franaise (? d. mise jour)
F. ETNER- Microconomie W d. mise jour)
O. ROUX, D. SOU LI- Gestion (2" d. mise jour)
P. SALIN- Macroconomie
Sciences
S. JOHSUA, J.-J. DUPIN - Introduction la didactique des sciences et des mathma-
tiques (?d. corrige)
Littrature - Linguistique
C. AYME- Version anglaise 1 Filire classique
M.-C. BANCQUART, P. CAHN- Littrature franaise du xxo sicle
J.-L. BANDET- Anthologie de la littrature allemande
J.-L. BANDET- Histoire de la littrature allemande
H. BCHADE- Grammaire franaise
J. BEYRIE, R. JAMMES -Histoire de la littrature espagnole
M. DELON, P. MALAN DAIN -Littrature franaise du XVIII 0 sicle
P. DUFOUR- Le ralisme
B. FERGUSSON- Thme anglais/ Filire LEA
J. FRANCO, J.-M. LEMOGODEUC -Anthologie de la littrature hispano-amricaine du
xxe sicle (2" d. corrige)
J.-M. GOUVARD- La versification
M. JARRETY- La posie franaise du Moyen ge jusqu' nos jours
C. LABRE, P. SOLER- Mthodologie littraire
F. LAROQUE, A. MORVAN, A. TOPIA- Anthologie de la littrature anglaise (~ d. cor-
rige)
F. LAROQUE, A. MORVAN, F. REGARD- Histoire de la littrature anglaise
 M. et J. LOZES- Version anglaise 1 Filire LEA
A. MICHEL, . BECKER, M. BURY., P. BERTHIER, D. MILLET - Littrature franaise du
xx sicle . Ce livre doil lre rendu la dernire
G. MOU NI- La stylistique (2" d. 'corr,ige) date marque
P. MON NERET.-: Exercices de !inguiS~ique
O. REBOUL- Introduction la rhtorique (~ d.) . .
D. ROYOT, J. BRANGER, Y. CAR LET, K. VANDERBI.l:'f~ Anthologie de la littrature
13 nt r?~n' .

amricaine (3" d. mise jour) &/.1, JAJ 0~

S. SAD, A. TAD6, A. LE BOLLi.JEC- Histoire de la littrature grecque

O. SOUILLER, W. TROUBETZKOY- Littrature compare i. d FEV 200'
O. SOUTET- Linguistique (2" d.)
A. VIALA- Le thtre en France des origines nos jours 0 4 Ar.~ (l ~Ao
M. WOOD- Thme anglais 1 Filire classique
H. ZEHNACKER, J.-C. FREDOUILLE -Anthologie de la iittrature latine " ~ .. ~~~ ?tiQ
H. ZEHNACKER, J.:C. FREDOUILLE- Littrature latine (2" d. corrige)
M. ZINK- Littrature franaise du Moyen ge 11/o~3/,:~p;;,
R. ZUBER, E. BURY, D. LOPEZ, L..PICCIOLA- Littrature franai.se,du xvu sicle
2 3 OUT 200f
Histoire fJ8/H loG
B. BARBICHE- Les institutions de la monarchie franaise "l''poqUe ~Oderne o e JA ~' ?nn~
D. BARJOT, J.~P. CHALINE, A. ENCRE'- La Frane'au. X!X".sicle {3" d. porrige)
L. BLY- La France moderne, 1498-1789 (5" d,.) . ;. t;_~ ~ '
1
'.:
8 JUIl 2010
T. CHAR MASSON, A.~M. LELORRAIN, M. SONNET- Chronologie d~ l'histoire de France
J.-N. CORVISIER- Sources et mt~odes en histoire ancienne '
:1 7 MAP .2o i.S
C. GAUVARD- La France au Moyen ge du VO au XVO sicle (3" d. corrige)
:4 1/D/(Io
D. GUTZEN- Les consquences de l'unification allemande
G. HERMET- L'Espagne au xx sicle
B. HOURS- L'glise et la vie religieuse dans la-France moderne, XV!"-xvm sicle
J3/tnf{ :J..
A. JOUAN NA- La France du XVI" sicle (2" d. corrige)
J.~M. LACROIX- Histoire des tats-Unis
Y. LE BOHEC- Histoire romaine. Textes et documents
M. LE GLAY, J.-L. VOISIN, Y. LE BOHEC- Histoire romaine (6" d.)
D. POULOT- Les lumires .
Y. LEHMANN'-- Religions de I'An'tiquit
J.-M. LEMOGODEUC- L'Amrique hispanique au xx sicle
C. ORRIEUX, P. SCHMIDT-PANTEL- HistOire grecque (3" d. corriiJe)
D. ROYOT, J.-L. BOURGET, J.-P. MARTIN- Histoire de la culture amricaine
J.-F. SIRINELLI, R. VANDENBUS,SCHE,. J. VAVASSEUR-DESPERRIERS - La France
de 1914 nos jours (3" d.)
J. TU LARD- La France de la Rvolution et de l'Empire
C. ZORGBIBE -Histoire de la construction europenne (2" d. corrige)

. .a ]l.qaisondefrance
Gographoe ~
MDiaTHQUe
F. DEBIE -Gographie conomique et humaine (2" c
G. MOTTET- Gographie physique de la France (3"
P. PECH, H. REGNAULD- Gographie physique (2" '
Ill Il
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Juillet 2000 - No 47 395
'1