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Collection

Premier
Cycle

Questions d'esthtique
JEAN-PIERRE GOMETTI
Matre de confrences l'Universit de Provence

JACQUES MORIZOT
Matre de confrences l'Universit de Paris VIII

ROGER POUIVET
Matre de confrences l'Universit de Rennes 1

,#A :rvfDiaTHQUe
U' MaisondeFrance

Presses
Universitaires
de France
1

Sommaire

Introduction, 1

1 - Questions de dfinition, 7
Art ct non-art, 7
Situation de l'art ct de la philosophie au xxc sicle, 8 ; Innovation ct rceonecp-
tions, 11.
L'essentialisme: contestations, smvivanccs, renouveau, 13
Les approches fonctionnelles ct institutionnelles, 17
Quand y a-t-il art?, 18; Art ct interprtations, 20.
Le temps, l'histoire, 22
Une dfinition historique de l'art, 22; Dfinition ct valuation, 27.
L'art en action, 29

II - Questions d'ontologie, 33
L'ontologie des uvres d'art, 33
Questions d'esthtique ct questions d'ontologie, 33 ; L'ontologie des objets cultu-
rels, 36.
Existence ct modes d'existence, 37
Existence ct fonctionnement, 38 ; Intention, histoire, action, 40.
La question de l'identit des uvres d'art, 42
ISBN 2 13 049147 2 Proprits ct usages, 46
ISSN 1158-6028
Les proprits esthtiques, 46 ; L'activation esthtique, 48 ; Ontologie de l'art de
Dpt lgal - 1" dition : 2000, juillet masse, 49.
Presses Universitaires de France, 2000
108, boulevard Saint-Germain, 75006 Paris Conclusion, 51
T
VI Qyestions d'esthtique Sommaire VII

III - Langage et symbolisation, 53 VII - Art, histoire et socit, 135


Quelle correspondance entre arts ct langues ?, 55 Art, culture, socits ct histoire, 135
Art ct communication, 55; Structure ct fonction de la langue, 57.
La question du relativisme, 139
Smiotique des arts visuels, 60 La pluralit des gots ct les jugements sur l'art, 139; Nouveau conformisme,
Signe iconique, signe plastique, 60 conformisme du nouveau, 146.
Lire un tableau, 62 ; Encodage ct invention, 63.
Existe-t-il une histoire de l'art?, 149
Logique de la symbolisation, 66 L'art ct ses institutions, !52
Peirce : le mouvement de la smiosc, 67 ; Le travail de la rfrence, 69 ;. De la
L'ide d'une <<fin de l'art>>, 155
symbolisation l'esthtique 71.

L'esthtique et l'artistique, 75 VID - La critique, 159


IV
Proprits esthtiques ct proprits artistiques, 76 Dveloppement ct conceptions de la critique, 159
Qu'est-cc qu'une proprit esthtique?, 76; L'aspect ct la valeur esthtique, 78; Aperus historiques, 160; Critique ct esthtique, 163.
Art. ct nature, 80. Description, valuation, interprtation, 168
La relation ct l'attitude esthtiques, 83 La critique ct la question de l'<< artistique>>, 170; Ressources de la cri-
Existe-t-il une attitude esthtique?, 83; La conduite esthtique, 85. tique, 172; valuation ct intcqxtation, 175.

motion ct connaissance, 86 Esthtique ct argumentation, 177


Le fonctionnement cognitif des motions esthtiques, 86 ; Art ct vrit, 88. Normes ct arguments, 180; La justification critique, 181.

v Art et ralit, 93 IX L'esthtique devant les mutations contemporaines, 185


Perception ct reprsentation, 94 L'interaction de l'art ct de la technique, 187
Existe-t-il une perception pure?, 94; Il n'y a pas d'il innocent, 96; Par-del Parallles ct contrecoups, 188; L'exemple de la photographie, 189; Art contem-
nature ct convention, 97. porain ct d-spcification , 191.
Reprsentation, intention ct style, 101 L'esthtique au dfi de l'art, 192
Avec ou sans intention?, lOI; Critique du mcntalismc rcprscntationnel, 102; Art pur ct objet brut, 192; Dmatrialisation de l'art, 194; Esthtique ct monde
Reprsentation, smantique ct psychologie, 104. de l'art, 196.
Fiction ct monde possibles, 108 Un 1mondc virtuel?, 198
La vrit dans la fiction, 108; Le fonctionnement de la fiction?, llO; Fiction ct De nouvelles images, 198; Les arts du virtuel, 200; Interrogations, 201.
simulation, 112.
Bibliographie gnrale, 205
VI Les coordonnes de la cration, 115
La dimension potiquc, 117 Index des noms, 213
Le sens du matriau, 118; L'organisation plastique, 119; Artiste, spectateur,
interprte, 120. Index des notions, 219
L'intentionnalit, 121
Intention ct conventions, 123 ; L'uvre ct ses limites, 124; Les intentions ct le
visible, 126.
L'art ct l'inconscient, 127
Le je, le on ct le a, 128; Approches psychanalytiques de l'art, 130 ; Que peut-
on attendre en dfinitive d'une Kunstdeutung >> ?, 132.
T

Introduction

Bien que les deux termes soient parfois utiliss comme deux -!)JaO'!Ymes,
l'esthtique se distingue sensiblement de la philosophie de l'art. L'esthtique
porte principalement sur un type d'exprience; elk en intmoge la nature, la
valeur et la particularit de ses o/Jjets. La philosophie de l'art s'attache aux
uvres d'art, leur mode de production, leur valeur, ainsi qu'au phnomne
constitu par l'existence mme de l'art. Cette distinction n'est cependant pas fo.cile
maintenir, car les deux domaines sont poreux; on ne peut examiner les ques-
tions de philosophie de l'art sans pntrer dans k champ de l'esthtique; en mme
temps, k domaine artistique reprsente un champ privilgi au regard de la
comprhension ou de l'application des questions d'esthtique. Ni l'art ni ks uvres
d'art ne constituent tout'!fois l'o/Jjet exclusif de l'esthtique.
Au rfemeurant, le, tenne esthtique>> est d'un usage relativement rcent dans
l'histoire des ides. A la difference de la philosophw de l'art, dont l'histoire se
corifimd pratiquement avec celle de la philosophie, l'esthtique, au moins sous la
fonne que nous lui connaissons, n'apparat rellement qu'au XVIII sicle. Son his-
toire ultrieure a montr qu'elle pouvait mme se dtacher de la philosophie, raison
pour laquelle on ressent parfois la ncessit de parkr de l'esthtique philoso-
phique, qfin de la differencU!r des investigations qui, quoique relatives l'art, au
beau ou l'exprience esthtique, se nourrissent d'autres sources, principalement
historiques ou littraires.
C'est d'esthtique philosophique qu'il sera question dans ce volume.

L'esthtique est un domaine ouvert differentes traditions, pour ne pas dire


diffrentes dmarches dont ks plus familires, en France tout au moins, pousent
largement le champ de l'histoire de la philosophie, ancwnne ou rcente, non sans
2 Qyestions d'esthtique Introduction 3

privilgier des choix dont les motivations sont loin d'tre tmg'ours claires, tant il vives, destines qffrir un tour d'horizon des thmes qui nous ont sembl de
est vrai que les prlferences accordes telle ou telle tradition philosophique tendent nature souligner la vitalit de l rijlexion philosophique l'ge contemporain.
volontiers l'exclusivit, et qu'elles se substituent ainsi l'examen contrast et ce sujet, si les ouvrages de philosophie qui s'intressent l'art ne manquent
diversifi des problhnes eux-mmes. Pour ne prendre que deux exemples, le <<point pas, et si l'esthtique .franaise peut s'enorgueillir de travaux dont il ny a pas lieu
de vue phnomnologiq'ue >> ou l'<< approche>> heideggrienne de l'art ont peut-tre de mettre en doute l'intrt ou la valeur 1, en philosophie, tout au moins, les
abusivement masqu l'existence d'autres approches, moins philosophiquement mar- n"chesses qui sont les ntres se po;yent gnralement d'une relative ignorance des
ques et moins lourdes de prsupposs. Au mme titre, l'attitude qui conduit pri- perspectives originales qui ont parfois vu le jour sous d'autres cieux. De cela, nous
vilgier l'exgse des auteurs ou des textes a souvent jou un rle excessi.h comme si avons aussi souhait tenir compte, car c'est galement en matire d'introduction ou
l'examen des thses d'un auteur, le commentaire des textes, pouvaient se substituer d'initiation, pour ne pas dire d'iriformation tout court, que l'histoire de la philo-
l'ana[yse des concepts propres l'esthtique, ceux de got, par exemple, de style sophie, la gnalogie des concepts et l'hermneutique se substituent trop aisment
ou de proprit esthtique, au prifit de gloses sur l'histoire des doctrines et des l'examen ou l prsentation des problmes, tels qu'ils apparaissent al9ourd'hui
concepts, ou de rvlations sur l'tre. Us causes d'une telle corifusion entre les dans le travail des philosophes qui n'appartiennent pas directement notre tradi-
exigences ou les attraits lis l'interprtation d'un auteur et les raisons qui justi- tion hexagonale.
fient l'examen de tel ou tel problhne sont multiples; bien des gards, les iffots Cette constatation, pour ne pas dire ce regret, es_t la source des choix mtho-
en ont t de nous priver d'une rijlexion sur l'art vivant, de nous dtourner des dologiques que nous avons adopts. Bien que ce livre ne se prsente pas comme un
renouvellements dont l'esthtique a t ailleurs le thtre et d'assurer une situation trait, il assume une ligne directrice claire, dont la motivation est la fois celle du
de quasi monopole des conceptions dont le seul titre consistait se recommander rtjet d'un certain nombre d'options mthodologiques courantes et celle d'un engage-
des mrites ou de la pr<!fondeur supposs d'une perspective philosophique. ment philosophique positif Trois rijs mqjeurs en ont dtermin les orientations
Cette situation, o la rijlexion philosophique et l'art lui-mme remplissent une mthodologiques et thmatiques.
fonction d'exemplification et de glorification de ce qui s'crit dans les livres de cer- En premier lieu, celui d'une prsentation historique. Il est en iffot
tains philosophes, se traduit le plus souvent par l'attribution implicite d'une curieux de constater que l'unique point commun entre nombre d'ouvrages rcents,
dimension normative aux traits ainsi slectionns; elle conduit galement creuser portant sur l'esthtique gnrale, et pourtant trs differents entre eux, consiste
un cart entre les perspectives qui, avec le temps, se sont imposes aux dmarches suivre de plus ou moins loin l'horizon historique suppos de son dvewppement'-
artistiques comme telles, et celles que la philosophie a prserves, perptues, bien Cette mthode s'impose, certes, sur des points prcis, et elle a le mrite de souli-
au-del de ce qu'une attention porte celles-ci aurait probablement tolr. gner l rewtion que l'esthtique entretient avec l production artistique et avec
Dans cet ouvrage, nous avons choisi une tout autre voie, essentiellement l'volution de la socit en gnral. Ces raisons, toutefois, ne suffisent pas justi-
tourne vers les concepts qui sont l'uvre dans l'apprhension esthtique des fier le choix exclusif de l'histoire comme mode ultime d'enqute et de questionne-
uvres d'art, et visant en examiner la pertinence et l cohrence philosophiques. ment. lfne ana{yse conceptuelle, sans se vouloir anhistanque, ne peut accepter
Le lecteur n) trouvera donc pas l'illustration d'une hennneutique des uvres totalement de voir rduite la rijlexion la saisie d'un sens de l'histoire,_ en
d'art et de l'exprience esthtique destine ouvrir un accs quelque ralit pro- esthtique comme ailleurs.
fonde et cache, pas plus qu' une exprienc inouiC, sans commune mesure, au Un second rijs est celui d'une approche systmatique. La conception de
moins dans les cas qui mritent l'attention du philosophe, avec la platitude des l'esthtique qui transparat dans ce livre n'est le rif/et d'aucune philosophie gn-
vcus ordinaires. rale dont elle assurerait le prolongement local. Alors que Kant, Schelling ou
Nietzsche font de l'esthtique un moment privilgi, voire un processus de redifmi-
Ce livre est n d'un constat: l'art n'a cess, depuis un sicle, de relativiser les
topo traditionnels (beau, sublime, got, etc.) dans lesquels l'esthtique trouvait l. On peut simplement y regretter l'absence d'un travail suffisamment commun,
jusqu'alors ses repres. Cela ne signifie pas que leur teneur en ait t irrmdiable- selon des mthodes suffisamment partages ct discutes, du genre de cc qu'on peut trou-
ment invalide, mais leur contenu demandait tre requalifi et redistribu par- ver dans le Joumal if Aesthetics and Art Criticism ou le British ]oum al qfAesthetics dans le monde
anglophone. C'est moins la qualit intrinsque de chaque article qui s'y public qui est en
tir de problmatiques plus englobantes ou moins centres sur une approche dont l jeu que la recherche initie par tel ou tel article, poursuivie par des articles qui rpondent
norme implicite rsidait dans la pense des philosophes canoniques. C'est cela ct la possibilit ainsi assure d'une continuit dans l'analyse argumcntative.
que nous avons voulu nous dforcer, en proposant un ventail de questions 2. Cf. M. Jimencz (1997); J. Lacoste (1994).
4 ()gestions d'esthtique Introduction 5

lion de la philosophie, rien de ce qui est dvelopp ici ne relve d'une tentative des- Dans cet esprit, il s'agissait aussi d'ouvrir la rijlexion la diversit des
tine appliquer ou rvler une conviction philosophique. Cela ne signifie pas formes d'art, mme si les arts visuels l'emportent ici le plus souvent dans nos
qu'elle se veuille agnostique, mais que les parcours proposs doivent tre abor- analyses.
ds en eux-mmes, pour l'intrt intrinsque des thses prsentes. En tant que Bien entendu, ces ana!Jses ne sont pas destines qffrir un panorama exclusif
discipline, l'esthtique philosophique se dijinit par les problmes qu'elle pose, non de tout ce qui peut entrer sous la dnomination d' ((esthtique, et encore moins
par les doctrines qui sy affirment. une recension de thmes la mode ou qui pourraient le devenir. Certaines des
Un troisime rifus est enfin celui du cadre phnomnologique, en parti- questions (qu'on pouvait attendre et qui ne figurent cependant pas) sont teintes,
culier tel qu'il est apparu en France depuis une cinquantaine d'annes, c'est-- d'autres vieillies, d'autres ont chang de forme. Nous avons prijr focaliser
dire principalement sous la forme d'un commentaire des uvres de Husserl et de l'attention sur les lignes de problmatisation o les contributions rcentes ont t,
l'application de certaines de ses thses des thmes qu'il n'aurait pas lui-mme d'un avis gnral, significatives.
directement abords 1 La phnomnologJe n'est videmment pas, nos yeux, une Il convient donc de juger le contenu du prsent ouvrage partir des recherches
philosophie plus indigne qu'aucune autre, mais elle ne jouit d'aucun droit dont qui y sont cites, de leur valeur pour l'articulation du travail esthtique, et non de
elle aurait le monopole en matire d'art ou d'esthtique. En particulier, on l'a dij l'autorit des auteurs ou de la difense d'un parti pris. Le fait qu'un auteur ne soit
not, l'ide que l'esthtique est l'tude d'une forme particulire d'exprience, dont pas mentionn ne constitue nullement un dsaveu affich de ses ides. Certaines
la description exigerait mme l'usage d'une mthode particulire (comme celle de la omissions sont nanmoins dlibres. La dimension ncessairement limite de
rduction phnomnologique) n'a en soi aucune vidence. Les ouvrages d'esthtique chaque chapitre n'a pas permis de faire figurer tous les dveloppements que nous
crits dans une perspective phnomnologique sont du reste su.ffisamment nombreux aurions Jug souhaitables. Le lecteur aura la possibilit d'apprqfondir les points
pour que le fait de s'engager dans une orientation differente ne prsente rien trop allusifS partir des indications bibliographiques donnes dans chaque cha-
d'outrageant. On y verra plutt un gage de pluralisme philosophique. pitre.
Erifin, nous avons tenu le plus grand compte du fait que cet ouvrage s'adresse
De l nos rf!fos, mais aussi ce que nous entendons assumer positivement. avant tout des tudiants, et non pas de fafon exclusive des tudiants en philo-
Notre engagement est celui d'une analyse esthtique: nous ne pensons pas qu'il y sophie. Cenx dont les tudes concernent principalement l'histoire de l'art, les arts
ait pl"! (ou moins) d'indfoble dans ce domaine que dans un autre, ce qui ne veut plastiques, les arts du spectacle, le cinma, la littrature, etc., y trouveront matire
pas dzre non plus qu'on ny rencontre pas de traits spcifiques ou de caractris- se familiariser avec l'esthtique contemporaine, au moins avec celle qui met
tiques rsistant parfois aux dforts d'intelligibilit. Bien qu'une bonne part des l'analyse au centre de ses proccupations. Nous y avons privilgi la lisibilit, une
riferences prsentes ici soient anglo-amricaines, il n) a pas lieu d) voir quelque manire directe de poser les problmes, en excluant autant que possible l'allusion
plaidoyer en faveur de la philosophie analytique, laquelle se passe aisment de historique, et sans prsupposer la connaissance pralable des doctrines. Cela
notre difense. 2 Au reste, nous n'avons pas cherch non plus dissimuler nos pen- devrait fermettre un public diversifi de trouver ici un rappel des thories actuel-
chants personnels. La seule pierre de touche d'une analyse esthtique est, de toute lement en discussion, ainsi qu'un traitement original des problmatiques les plus
fofon, de procurer un meilleur accs aux questions et aux uvres, en privilgiant marquantes de ces trente dernires annes. Aussi ce livre peut-il servir de guide.
l'argumentation et les thses clairement identffiables. Nous ne prtendons certes pas que d'autres itinraires ne soient envisageables.
Dans les ouvrages d'initiation en laague .franJaise, toutifois, un grand nombre de
thses importantes n'ont t jusqu'ici qu'exagrment mconnues ou sous-estimes.
l. cet gard, la situation de la phnomnologie franaise apparat assez particulire
au regard du dveloppement de la phnomnologie, tel qu'il a cu lieu ailleurs, souvent Ce livre tant l'uvre de trois auteurs, l'usage du a nous y trouve sa mesure
beaucoup plus intgr la discussion des questions vives, moins idiosyncrasiquc dans son et sa justification. Peut-tre faut-il seulement prciser ce que recouvre cet usage au
vocabulaire, ses mthodes ct ses prtentions. L'absence d'intrt de la phnomnologie
fran~isc po~r un phnomnologue comme Roman lngardcn, qui avait mis l'esthtique ct
regard des engagements et des choix qui viennent d'tre voqus. Si nous nous
la philosoph!C de l'art au centre de ses recherches, est cet gard tout aussi significative. reconnaissons coup sr dans une orientation commune sur ce qu'il ne faut
(lngacdcn [1983, 1989]). pas attendre de l'esthtique, nous ne difendons fias une doctrine commune, et
2: Il existe dans l'dition anglo-saxonnc plus d'un ouvrage significatif, par exemple nous ne partageons pas forcment une stricte dijinition de ce que l'esthtique pour-
HanOmg (1992), Townscnd (1997) ou Carroll (1999), dont il n'existe pas d'quivalent en
France, ct qui ont t prsents notre esprit. rait tre. Rien n'interdit, sous ce rapport, que nous divergions sur la porte d'une
r
1

!
6 Qyestions d'esthtique

ana{yse ou la pertinence d'une thse. En revanche, le volume des rijerences et les


r
intrts que nous partageons dpasse de beaucoup la masse critique qui nous per- 1 - Questions de dfinition
met d'en assumer sans rseroes la paternit collective.
En pratique, chacun de nous a men bien la rdaction de trois des neuf
chapitres, en tenant compte des relectures et des obseroations mutuelles dont ce tra-
vail nous a fiumi l'occasion. Nous n'avons pas cherch annuler artificiellement
les dijforences d'criture, de s!J'le ou de conception, car elles jisaient en un sens
partie du prqjet lui-mme, et elles ne conduisaient pas davantage en remettre en
question la vision commune. On constatera la rcurrence de certaines questions
d'un chapitre l'autre, mais sans vritable redondance, car elles y trouvent
chaque fois un clairage different.
L'ouvrage ne possde ni l'unit personnelle que confere la prsence d'un rdac-
ur unique, ni l'apparence miette qui est celle de la majorit des livres collectifS.
Tel qu'il a t con;u, il nous a permis d'estomper quelque peu la figure somme
Pourquoi 17 Chelsea (Jirlr est-il de l'art? Eh bien tout
toute .fragile de l'auur. Son pari est de tisser trois voix une .fogue qui, comme d'abord parce que c'est un artiste qui l'a fait, ct ensuite
dans la pratique du contrepoint, respecte l'identit de chacune et en jit un m<!Jen parce que cela s'est rvl tre de l'art.
d'enrichir la polyphonie de l'ensemble. Andy WARHOL.

La question d'une dfinition de l'art peut paratre aussi ancienne


que la philosophie elle-mme. Elle n'en reste pas moins au cur des
discussions qui contribuent enrichir le champ de nos interrogations
sur l'art. Cette situation, qui n'a rien de paradoxal, rclame quelques
explications ; elle est aussi propice fournir des claircissements sur
la nature des problmes - philosophiques, esthtiques et sociolo-
giques - que l'art du xx:c sicle conduit poser 1

Art et non-art

Se demander Qu'est-ce que l'art? , la manire dont Socrate


demandait Hippias : Qu'est-ce que le beau? , c'est s'interroger
sur l'essence de l'art. Contrairement ce que l'on pourrait imaginer, ces
deux questions n'ont cependant pas, pour nous, le sens qu'e~es
devaient avoir pour les contemporains de Platon. La premire, en tout
cas, possde coup sr, aujourd'hui, une signification radicalement
diffrente. En outre, comme nous le verrons, les questions d'essence

I. Peter Kivy (1997) souligne, au dbut de son livre, le caractre persistant de la


question d'une dfinition de l'art en esthtique ct en philosophie de l'art.
8 Qyestions d'esthtique
r Qyestions de difinition 9

peuvent difficilement, comme telles, se voir attribuer l'importance et Le lien que l'on entrevoit. ici entr ce qui appartient l'usage ou la
1? sens qu'ell~s ont longtemps eu dans l'histoire de la philosophie ; la dijinition du mot art et ce qui l'apparente _ un ensemble diffrenci
Simple questiOn Qu'est-ce que l'art?, lorsqu'elle est pose - et de valeurs, et par consquent des comportements forte connotation
assume comme telle - se prsente dsormais sous un jour dont il valuative, joue un rle dterminant dans nos conduites et nos juge-
convient de questionner les attendus comme les implications 1 ments esthtiques, ainsi que dans les discussions sur l'art. Nous aurons
,,
y revenir. Pour l'instant, il ne sera pas inutile de s'arrter rapide-
ment, titre prliminaire, sur quelques conditions d'ordre plus spcifi-
quement philosophique auxquelles le contexte dans lequel les ques-
Situation de l'art et de la philosophie au XX' sicle tions de dfinition ont aujourd'hui abordes est troitement li.
Bien que le paysage philosophique offre cet gard des aspects
1
Il est inutile d'insister sur le fait que ni l'art ni le beau ne possdent encore contrasts, le xxc sicle aura fortement branl l'essentialisme
une signification anhistorique, lie une essence intemporelle. Ces et le fondationnalisme qui ont longtemps domin nos traditions intel-
deux notions- ~a. second_e plus encore que la premire- sont inspa- lectuelles et philosophiques. li est vrai que, sous plus d'un aspect, la
:a~le~ des conditions qm en ont fait voluer le sens, autant que des philosophie de l'art semble tre reste l'cart de ce qui s'est pro-
mterets et des valeurs dont elles ont t investies. On se souviendra dnit dans la plupart de tous les autres champs du savoir. Pour n'en
que le mot art est dsormais presque exclusivement rserv aux activi- donner qu'un exemple, au rebours des tendances qui se sont affir-
ts artistirues et aux produits de cette activit, la diffrence d'usages mes en philosophie analytique ou au sein du courant pragmatiste,
plus anciens du mme mot ou de ses quivalents dans les langues propos de toutes sortes de questions, on peut avoir le sentiment que
2
eur?p~ennes ; d'autre pa~, comment oublier que la signification qu'il la phnomnologie ou l'esthtique d'inspiration heideggrienne,
revet a nos ye~x, y compns dans son acception ordinaire, est solidaire voire nietzschenne, ont perptu une philosophie de l'art qui doit
des usages qu'il a acquis au cours d'une histoire qui remonte au moins beaucoup des options que le romantisme a durablement imposes,
au xvnc sicle, sinon la Renaissance ? au mpris des vnements artistiques qui auraient d les inciter des
Sur le premier point, il suffit de rappeler que ce qui apparente rvisions conceptuelles majeures 1
l'art la technique a cess d'tre considr comme un lment de On aurait toutefois tort d'en dduire que l'esthtique est reste
dfinition pertinent3 ; quant au second, l'essentiel rside certaine- trangre aux volutions ou aux tournants que la philosophie a connus
ment dans l'existence d'un art autonome, c'est--dire, plus prcis- par ailleurs. C'est ce que montrent de manire trs vidente les discus-
ment, dans l'attribution ce que dsigne le mot art d'une auto- sions qui ont lieu aujourd'hui au-del des seules frontires du monde
nomie de sens et de statut troitement lie la valeur qui lui est frp.ncophone, et c'est ce que suggrent les tendances qui s'expriment
galement associ. aujourd'hui chez les philosophes qui retiendront notre attention'.

1. L'.cs~cntialism~: au sens traditi.onnel du terme, a subi les effets des philosophies qui, 1. dfaut de s'arrter plus prcisment sur cc point, on pensera cc que l'on peut
que cc sm.t a tr~vcrs 1 mflucncc de Nietzsche, de Wittgenstein ou de Heidegger, ou tra- lire sous la plume de certains auteurs commcj.-L Marion (1996), voire chez Heidegger
vers les oncntatmns propres aux courants analytiques, ont abandonn les vises fondation- lui-mme dans L'origine de l'uvre d'art (Heidegger, 1962). Le cas de Heidegger, comme
ncllcs ct/ou spculatives hrites de Kant, Hegel ct Husserl. nous y reviendrons rapidement un peu plus loin, est peut-tre moins simple. La question
2. Cf., cc sujet, Kristel!cr (1999) ct Belting (1989). de l' tre-uvre de l'uvre peut effectivement paratre s'inscrire dans la ligne d'une
~- Cf. les paragraphes que Kant (1986) consacre la question des beaux-arts. La tradition expliquant que le philosophe allemand ne s'i0trcssc qu'au grand art}>, comme
qucsbon .d~ l~auton?mic artistique, pour importante qu'elle soit, ne sc prte pas moins un trs grand nombre de philosophes qui obissent la mme inspiration. Cc qu'il sug-
des apprccmtmns dtvcrgcntcs. Voir, cc sujet, J.-M. Schaeffer (1997). gre, cependant, dans un langage certes sotrique, chappe en partie cette fiation.
4. L'existence d'un art autonome est solidaire des modifications dont le sens du mot 2. L1. situation de l'esthtique en France, l'influence des courants comme la phno-
art est investi. Le concept kantien de <<gnie'' en donne une illustration. Le romantisme mnologie ct l'hcidcggcrianismc, conjugus des facteurs plus spcifiquement sociolo-
est au ca;~r de~ conceptions qui joueront historiquement un rle dcisif, suivi en cela par giques ct politiques expliquent pour une grande part le type de dbat qui, depuis plusieurs
une tradtbon mtcllcctucllc ct philosophique qui s'tend jusqu' nous. Voir Schaeffer annes, s'est dvelopp autour de l'art contemporain. Voir Michaud (1998) ct Hcinich
(1996), ainsi que Habermas (1987) ct Rochlitz (1999). ( 1998' ct 1998b).
10 ()gestions d'esthtique ()gestions de dfinition Il

Pour tracer un rapide parallle entre l'esthtique et l'pistmologie, dcennies. On n'en mesurera que mieux l'importance d'une
on peut ~re que la premire s'est historiquement trouve dans une rflexion sur les consquences des pratiques artistiques qu~ en font
position semblable celle que la seconde a d affronter avec les bou- partie pour une ventuelle dfinition de l'art.
leversements scientifiques qui ont eu lieu ds la fin du XX(' sicle. Les
rvolutions scientifiques qui ont profondment transform l'difice
du savoir et notre conception mme de la science prsentaient certes
ceci de particulier- et de troublant- qu'elles touchaient ce que la Innovations et reconceptions
philosophie avait difi autour du vrai et qu'elles heurtaient de plein
fouet les solides forteresses que l' Erlnntnistheorie avait difies contre La question lmentaire que posent les pratiques artistiques qu~
les dangers prsums de l'empirisme ou du scientisme. On conoit le xx.c sicle a vu natre concerne ce qm les dtstmgue de celles qm
que les effets en aient t particulirement vifs et durables. Compa- ont plus largement retenu l'attention des philosophes jusqu' un~
res cela, les volutions et les ruptures qui ont secou le monde de date rcente en tout cas majoritairement, au sein des traditions qm
l'art n'ont eu que peu d'cho en philosophie. Il n'est pas jusqu' un nous sont {e plus immdiatement familires. Cette, q~estion en
philosophe comme Nietzsche, pourtant soucieux des potentialits de appelle elle-mme une autre sur le~ travaux ou les t?eones suscep-
l'art et des aveuglements de la philosophie, qui n'ait perptu une tibles de projeter un clairage pe_mnent s~r, ces prati9-~es et sur les
vision largement tributaire d'un schma bipolaire aux termes duquel, rvisions ou les reconceptions qm en ont ete la con~tion. .
nous avons l'art pour ne pas prir de la vrit 1 Le rle majeur Sur le premier point, le problme auquel on a. affrure entre dire?-
que joue le Grand art dans les commentaires philosophiques ou tement en relation avec la possibilit d'une dfinition. Sur ce plan-la,
dans les constructions en apparence les plus audacieuses, la vision l'une des difficults, et non la moindre, rside dans la nature trans-
hroque qui l'emporte chez de nombreux philosophes en portent gressive des vnements qui caractris:nt l'histoire .rcente de l'art,
tmoignage. mme si les discontinuits qui s'y font JOUr ne constituent pas le seul
A cela on objectera l'existence du dconstructionnisme , plus exemple des sources d'htrognit auxquelles la recherche d'une
attentif l'ge contemporain, plus critique, aussi, l'gard des pr- dfinition de l'art est appele faire face'. Les seules attitudes de
suppositions de ce que Derrida a appel l' << ontothologie >>. On transgression, en dpit de la signification dont on l~s a parf?IS mve~
observera aussi que les perspectives ouvertes par Adorno ou Walter ties dans l'histoire des ides2, peuvent d'autant moms fournir un cn-
Benjamin sont loin d'pouser la relative ignorance dans laquelle la tre suffisant de dmarcation, en termes de conditions ncessaires et
philosophie a tenu les bouleversements artistiques du tournant du sl!:!fisantes, qu'elles possdent un caract_re autorft.~tant dont on n.e
sicle et du xx:c sicle. Dans ces deux derniers cas, on observe toute- dent pas toujours suffisamment compte'. Nos habitudes, la tradi-
fois que la rflexion reste centre sur un art qui semble remplir une
fonction paradigmatique : la littrature - les textes - dans le cas de
1. Il va sans dire que l'htrognit du champ des pratiques ct des o~jcts qui. appar-
la dconstruction, ou la musique chez Adorno - quoique non exclu- tiennent l'extension du mot ((art sc nourrit tout autant des uvres qm ~ppa.rucnncnt
sivement2. au pass, a fortiori lorsqu'on y inclut des traditions gographiquement ct htstonqw::mcnt
Le rle paradigmatique que semble jouer un art particulier dans diverses, que de celles qui appartiennent une poque marqu; par des rupt~res qu~ nous
sont plus immdiatement familires, et dont nous avons pcut-ctre tendance a exagerer le
les cas mentionns s'accompagne-t-il ou non de consquences philo-
caractre subversif.
sophiques intressantes ou limitatives? On se contentera d'observer 2. Songeons, par exemple, aux suggestions de G. Bataille (1957). . . , ,
que ce fait entre en conflit avec l'une des orientations majeures qui 3. Cc caractre autorfutant tient cc que les transgressiOns . constdc~ccs
ont marqu la contestation du modernisme au cours des dernires s'accompagnent d'une double prtention J'authenticit (incarner ~'art. authcn~que) ct a la
(pure) ngativit. Comme transgressions, elles portent en elles la ncg~~on de 1 art (ou de la
distance qui spare l'art de la vic, par exemple) ; comme gestes artistiques, elles en rcv~n
1. F. Nietzsche (1970). diqucnt le statut. D'o les apories devant lesquelles nous placent des uvres dont la p~n
2. Notons que Benjamin fait nanmoins exception en raison de ses intrts pour la cipalc caractristique tait la transgression, ds. ~'instant o elle~ ont perdu c~ cara~tere
littrature, autant que pour les arts plastiques, la photographie ct le cinma. - effac par d'autres transgressions - ct acqmcrent, dans les eventuels musees qm les
12 Qgestions d'esthtique

tion du nouveau , nous portent certes valoriser les conduites


r
1
Qgestions de dijinition

l'art qui ont gnralement ~ours? pre_m1ere. vue l'effet parat


en tre essentiellement ngauf. Pourtant, s1 plusieurs facteurs nous
13

transgressives et en faire un indice majeur de qualification artis-


tique. Nanmoins, elles ne peuvent se voir attribuer une telle signifi- poussent y voir la source des positions criti.ques opposes _ la
cation qu' condition d'tre associes, selon des processus qui restent recherche d'une dfinition de l'art, les mmes rrusons ont condmt un
examiner, des lments d'une autre nature auxquelles leur recon- certain nombre d'auteurs en proclamer la ncessit 1 Contraire-
naissance est subordonne 1 En ce sens, la difficult que l'importance ment ce que l'on pourrait tre tent de croire, ce flux et ce reflux
donne aux diffrentes formes de rupture et de transgression comme ne signifient pas que nous tournions ~n ro~d. Nous nou~ attacherons
telles semble opposer une dfinition de l'art n'est peut-tre donc sans tarder montrer que la discussiOn sur ces sujets recouvre
qu'apparente, puisque les conditions que prsupposent leur intgra- une varit d'options intressantes et fcondes, bien que concur-
tion au monde de l'art ne semblent pas exclure, a priori, la possibilit rentes. cette fin nous nous tournerons vers les conceptions respec-
d'une dfinition. tives de Moritz Weitz Nelson Goodman, George Dickie, Arthur
De manire plus gnrale, cette premire difficult, apparente ou Danto et Jerrold Levi~son, en prcisant que ~e choix limit~ tien_t
relle, se conjugue un second trait de la cration artistique. Les la seule notorit que ces auteurs ont acqmse dans la discuss1~n
transgressions auxquelles nous sommes dsormais habitus ont eu contemporaine2
pour effet, conformment un processus de porte et de validit
beaucoup plus large, une extension du domaine de dfinition de l'art
fond sur l'intgration de phnomnes non standard qui en ont
largi les frontires. Trois consquences en rsultent, dont l'cho L'essentialisme : contestations, survivances, renouveau
dans les discussions actuelles est significatif. Une premire cons-
quence caractristique a t de modifier le statut du concept d'art et
d'en faire, au regard de ses usages, un concept vague. Une autre Les rserves exprimes l'endroit du concept d'Art, conu
consquence a t de rendre beaucoup plus problmatique la possi- comme un concept unitaire, dfini par des proprits d'essence,
bilit d'une dmarcation entre ce qui appartient aux objets ou aux trouvent une illustration dans les dclarations d'Ernst Gombrich au
uvres d'art et ce qui est du domaine des objets ordinaires. Enfin, dbut de son Histoire de l'art'. Elles trouvent aussi l'une de leurs sour-
l'intrieur mme du champ de l'art, l'un de ces effets fut de fragili- ces philosophiques dans la seconde philosophie de Wittgenstein. Les
ser, pour ne pas dire invalider les discriminations et les hirarchies travaux de Moritz Weitz, au dbut des annes cmquante, en s?nt
!':'
tablies entre les arts ou les genres. Cette consquence est corrlative clairement inspirs. Pour Weitz, le concept d'art ne recouvre q~ un
des deux prcdentes ; elle est toutefois associe des questions qui ensemble de pratiques et d'objets apparents, tout comme les Jeux
concernent la place pouvant tre accorde aux jugements valuatifs que Wittgenstein tenait pour lis selon un principe de << ressemblan-
dans une dfinition de l'art. ces de famille 4 .

il supposer que ces consquences puissent tre tenues pour Une position comme celle de Weitz ne prive certes pas la nouon
l' importantes au regard des voies dans lesquelles l'art s'est engag, d'art des usages auxquels elle se prte habituellement, malS elle nous
1

quel cho en trouvons-nous dans les thories ou les philosophies de


l. Cf. R. Stcckcr (1997). . '
accueillent, une signification documentaire. La difficult est la suivante : ou bien ces 2. Le lecteur franais commence peine tre familians ~vcc lc~rs travaux: On le
uvres s'puisaient dans leur dimension de transgression ct il faut alors leur attribuer un doit, entre autres, Lori cs (1988), Genette (1992), ct aux traducuo~s qm ont vu le JOUr au
caractre artistique p!Jmre; ou bien cc qu'il y avait en elle de transgressif n'en puisait cours des dernires annes: Goodman (1990), Danto (1989), LcVlnson (_19?8). 0~ trou-
pas la signification artistique, ct dans cc cas il faut alors dterminer en quoi, cc qui vera par ailleurs dans Morizot (1996) ct Pouivct (1996). d~s lm:nts .de, btbhographtc plus
s'accorde davantage avec les cxlgenccs d'une dfinition. exhaustifs qui, pour certains, sont repris dans notre btbhographie generale.
1. Est-il besoin de le dire? Quelle que soit la signification esthtique- nous ne disons 3. E. Gombrich (1971). . .
pas artistique - dont bnficient les conduites transgrcssivcs, toute transgression n'est vi- 4. Cf. Wittgenstein (1961) ct M. Weitz, in Lories (1988), amst que les remarques de
demment pas de l'art. Kivy (1997), chap. 2, ct Comctti (1996), chap. 5.
f!
!
14 O.Jiestions d'esthtique

interdit de lui associer un contenu essentiel, dtermin par des pro-


prits que seraient censs partager les objets qui appartiennent
r O.Jiestions de dijinition

En vrit la difficult devant laquelle on se trouve plac est


double. Il es; probablement vain de se mettre en qute d'une com-
15

son champ de dfinition. En ce sens, l'appel au principe wittgenstei- munaut d'essence qui traverserait les uvres et les genres, et nous
nien des ressemblances familiales s'oppose au type de conviction autoriserait parler de l'Art. Comme le laisse supp_oser l'hypothse
dont les thses de Croce-Collingwood, par exemple, fournissent une des ressemblances familiales, chez Weitz ou chez Wlttgenstem, nulle
illustration 1 En outre, on remarquera que le principe des ressem- proprit ne permet d'accrditer cette hypot~se. Le ~angage d~ns
blances familiales s'accorde sans difficult avec l'existence de prati- lequel nous nous exprimons le plu~ s~uve.nt 1mdique a sa mame~e.
ques transgressives, tout en les faisant peut-tre bnficier d'un clai- Jusqu' une poque qui n'est pas s1 lomtame, le genre de reconnats-
rage, doubl d'une hypothse complmentaire. Nous parlions en sance nous poussant dire d'un o?jet qu'il. est_ une ,~uvre d:art pas-
effet prcdemment des conditions auxquelles l'intgration d'une sait par une identification gnnq~~' sohdrure d un system~ , d~s
transgression pourrait tre subordonne. Comme on le verra plus beaux-arts enferm dans des frontJ.eres reconnues et val:msees .
loin, il n'est pas interdit de penser que ces conditions soient de Percevoir un objet comme une uvre d'art, c'tait ~e perc_evmr ,comme
l'ordre des ressemblances familiales. un pome, une symphonie, un tableau, etc., en lm ass~ctant d autre
Comme le suggre la substitution d'un concept comme celui de part le prdicat de la beaut. Le type de pe.rceptton que ?~la
parent la possibilit d'une dfinition en comprhension, c'est--dire la implique rpondait essentielleme~t, ?eux. conditions, la p~emtere
mise en vidence de proprits communes la population des objets repose sur l'existence de propnetes 1dentifiables en fonctton des
qui appartiennent l'extension du mot art, la difficult sous- habitudes et des codes en usage : un tableau est par vocatto~ un~
jacente un grand nombre de tentatives thoriques ou philoso- uvre d'art fit-il mdiocre ; la seconde s'illustre dans la poss1bilite
phiques destines prendre cong d'un essentialisme devenu impro- d'un jugem'ent li l'attribution de qualits esthtiques galement
bable rside en ce que l'abandon de celui-ci n'autorise pas forcment identifiables. .
le rejet de toute espce de dfinition. Qu'on en fasse ou non l'hri- L'un des traits marquants des pratiques contemporaines, telles
tage d'une histoire, d'habitudes contingentes ou de quelque horizon qu'elles ont vu le jour p~rtir des ~nnes s?ixante - et .mme plus
de discours que ce soit, nous n'appelons pas art n'importe quoi. Ou tt, en vrit - est d'avmr prodmt un deplacement a _1~ fave~r
plutt, pour songer ce que l'exemple de Marcel Duchamp pour- duquel on est pass d'une valuation. portant sur des qualites ~~the
rait suggrer, le n'importe quoi, sitt qu'il devient la marque de tiques ~e beau et ce que dsignent gnrale,ment les a~ectifs, e:thel:tques)
ce qui peut passer pour une dcision arbitraire de l'artiste, acquiert un jugement suppos tablir, propos d un objet, d un evene,ment
une qualification qui raffirme la ncessit d'une dmarcation, dt- ou d'uri.e pratique, s'il appartient ou non l'art, ou encore s tl est
elle passer pour irrductible autre chose qu' un acte, une dci- de l'B.rt . .
sion, un geste, etc. 2 On aurait tort de penser que les conditions la Ce changement dans les usages, est-il besoi~ de k dire,
faveur desquelles les objets qui permettaient l'art d'exprimer sa s'accompagne de consquences importantes. Tout d abord, il rend
sublimit, en se mtamorphosant, ont' priv de sens ou d'utilit la en apparence plus urgente que par ;e ~~ss u_ne. dfinition de l'art
recherche d'une dfinition. Bien au contraire, puisque les enjeux - en premire approximation, une defimt::Lon genenque des arts per-
1, autour desquels se sont dveloppes, pour une grande part, les pra- mettait davantage de s'en passer, autant qu'~ne d~n~tio? _du beau.
tiques artistiques contemporaines, sont troitement lies des formes D'autre part, il nous expose une seconde diffic~te, a c~t~ de ~~Ile
de contestation, de dplacements ou de jeux qui semblent y trouver qui a t prcdemment mentionne, car si la ~re~upp~s1t::Lon d une
leur condition'. essence commune doit tre abandonne, la s1gmficatJ.on ~u ~ot
art ne peut apparemment que s'pu~s~r dans u_ne c~ncatenatJ.on
!. Cf. B. Cmcc (1904) ct (1991). sans fin d'actes et d'objets dont on ne SaiSit pas le hen, smon en cela
2. Cf. les analyses de De Duve (1989) et (1998).
3. La question d'une dfinition est implique dans un certain nombre de pratiques
transgressives qui y trouvent le ple de dmarcation dont elles ont besoin. 1. Cf. les remarques intressantes de Genette (1997).

1
n
1
16 Questions d'esthtique

qu'ils bnficient de la mme reconnaissance tout en demeurant en


apparence incommensurables 1
r Qyestions de dijinition

institutionnelles, celles qui appartiennent au fonctionnalisme good-


manien et celles qu'illustrent aujourd'hui les thses dfendues par
17

Arthur 'Danto y trouvent une de leurs prmisses.


L'~bsence de. proprits rellement dfinitoires, susceptib_les de
recevorr un sens ngoureusement artistique, en est responsable. A cette
difficult s'ajoute, on l'aura remarqu, le fait que les jugements qui
P?rmettent de s~ pro~onc;r sur ce qui est de l'art ou pas ne sont pas Les approches fonctionnelles et institutionnelles
depourvus de ~enswn evaluative. Le prdicat du beau, quelle que
s~;t la plac_e qu il occupe dans nos comportements esthtiques, a cess
d etre pert:Inent du pomt de vue de la stncte reconnaissance de ce qui Un point commun ces auteurs, ainsi qu' leurs tr~vaux, tient
appartient l'art; mais dire d'une chose qu'elle est de l'ari, c'est la certainement l'attention qu'ils ont accorde leur en~ro~nement
ran~r dans une catgorie qui lui donne nos yeux une valeur, du artistique. Pour les thories ins?tutio~nell~s, e? parttcuhe~ pour
moms la plupart du temps, pour ne pas dire un prix qui dpasse de G. Dickie, le fait qu'une chose smt de 1art t:J.ent a la reconn~ss~~ce
beaucoup celui que nous accordons aux objets ordinaires, y compris que lui apporte un monde de l'art 1 ll existe bien. une defimt:J.on
ceux que nous tenons pour utiles, prcieux ou indispensables 2 Le mot de l'art, pour Dickie, mais elle ne passe pas par l'eXIstence.1e pro-
art>> fonctionne dsormais la manire d'un prdicat ayant large- prits objectives intrinsques qui en constitueraient la condi~on. L~
1.
ment re_mJ;lac ceux qui dsignaient les qualits esthtiques tradition- position de Nelson Goo~m~n ~st diffrente: dans l~ me~ure 0'7 celUI-
nelles, s~ bien que la question se pose invitablement de savoir jusqu' ci n'attribue pas une mst:J.tut:J.on le pouvm~ de fane d un objet une
qud ~omtl~ ,con~ept d' art, si l'on en juge partir des usages aux- uvre d'art. En outre, en portant son attent:J.on sur le mode de fonc-
quels il est lie, presuppose ou non une dimension valuative3 . tionnement symbolique des objets, Goodman s'attache mettr~ en
'"Les int~rr?gations ~ur lesquelles dbouche la situation qui vient vidence un type de conditions qui peuvent tout au plus avOir la
d etre esqm~see ne se resument pas aux perspectives, pas plus qu'aux signification de symptmes, et non de proprits ncessaire~ et s'":ffi-
apparentes Impasses que nous venons d'entrevoir. L'une des sources santes'. Bien que Goodman (1997) conteste, au nom de 1 attent:Ion
majeures des difficults que nous nous sommes efforcs de rsumer qu'il porte aux symboles, l'int~rt et la, pertinence des approches Ins-
ti;nt au caractr~ appar~mment indifforent de toute une population titutionnelles, on peut toutefms considerer ~ue s~s an~yses, se conJU-
d O?jets qw se V?Ient attnbuer un statut artistique. Il faut partir de l guent celles-ci pour priv~r l'art et ce qm en, tle~t heu dun. carac-
SI 1 on veut avmr quelque chance d'aboutir une dfinition cons- tre permanent et ncessaue nous autonsant a fane ab.stract:J.on .?es
quente, sauf leur refuser, bien entendu, toute prtention au statut conditions contextuelles, historique~, et d'une certrun,e o:a~uere
d'uvre d'art1. Bien que de faon trs. diffrente, et avec des cons- ontingentes qui entrent dans nos Jugements et dans. 1 expenence
quences qui ne le sont pas moins, les perspectives lies aux thories "esthtique comme telle. Comme on le verra par la smte, ces deux
types d'approche privent les dfinitio:'s , de l'art d'un ;entuel
. I. Cette hypothse recouvre, peu de choses prs, le genre de difficult que mcn- ancrage raliste aux termes duquel ce qm defimt une uvre d art ne
11onnc Danto (1993) lorsqu'il parle de l'histoire de l'art comme d'une srie infinie ct dsor- dpendrait pas du type de relation que nous tab~g,:_ons avec e~e et
donne d'actes individuels.
2. Cette brve remarque entre en relation avec des questions qui concernent Je statut
de ce que nous y investissons ~u regard
3
?;
nos mterets, de nos Insti-
d,'artcf~ct de l'~~vrc d'art. Genette (1997) ct Schaeffer (1996), notamment, permettent de tutions et de l'arrire-plan qm leur est lie .
s en fa1rc une 1dcc.
3. Voir Rochlitz (1999).
l. G. Dickie (1992). .
. ~. Rciproquement, les tentatives visant en tenir compte dans la recherche d'une 2. G. Genette (1997) s'intresse, juste titre une ambigut que rcc~uvr~ ~a notwn
dcfimt10n souscnvcnt au prsuppos inverse. Il s'agit de l'un des paradoxes de la situation goodmanicnnc de symptme. Ces symptmes sont _des s>:mpt~mcs de 1 csth~~tque. En
actuelle de l'a~t que ~~~~ y est ap~ar~mmcnt contraint des positions de dpart qui res- dpit de cc que certains passages de Goodman su~crent, tls latsscnt donc cntJCre, selon
semblent f~~ a des p~ht10ns de pnnc1pc ou des cercles vicieux, car pour pouvoir lgiti- Genette, la question de l'art (des uvres ?'art) slncto sensu.
mer _la posit_wn_ q~c 1on adopte (un rcadymadc est ou n'est pas de l'art), il faudrait dj 3. Pour une conception raliste, vmr Zcmach (1997), ainsi que le chapitre sur
savmr cc qm defimt une uvre d'art. La fortune ct la lgitimit - quoique insuffisantes -
l'ontologie de l'uvre d'art.
des approches institutionnelles sont lies cela.
18 Qyestions d'esthtique
r Qyestions de difmition 19

raison de ce que nous appelons traditionnellement ainsi. En outre,


cc Quand y a-t-il art 7 , ce dernier exemple se conjugue une question difficilement escamo-
table, et qui concerne prcisment le rapport entre les objets que
nous considrons comme de l'art (ne ft-ce qu' certains moments)
de tala cliffre,z;ce des thories institutionnelles, les langages de l'art et ceux qui ~ppartiennent au domaine des simples objets ordinaires,
, odman s dmgnent encore plus de la recherche d'un d, fi , .
et en particulier des ustensiles.
J~ une conception s'attachant expliquer les usages de n~tr: ~~~~~
d~i~;~t=::~~o~~::~:~:n~~a~~s
tian D 1 d
:e
famille. Les formules les plus
. o man en apportent la confirma-
Les suggestions de Goodman s'accordent avec l'existence et la
signification que nous accordons aux readymades ou aux objets trou-
vs, aux installations ou aux performances d'aujourd'hui, et avec les
, ans es eux cas, celm de Weitz et celui de n ki
dplacements de frontires que leur mergence a entrans. Du reste,
;xedn:pie, unie pe~spective relationnelle se substitue un ess~~ti~s"!::
wn e sur e presuppos d , . . . nous sommes habitus voir cette frontire se dplacer dans un
Mais le principe de la rda tie pro~r;~tes mtnnsques objectivables. sens, selon un mouvement d'intgration qui pouse pour une bonne
~~:~~~autres. consluences, ~~o~:bl:t;J::;
;::: r~~~~~:~~~~~:~~~ part des processus plus anciens qu'on ne pense 1 Les dplacements
en sens inverse sont apparemment moins frquents. On peut tou-
instants. aussi, sur esquelles nous devons nous arrter quelques
jours, si l'on est suffisamment riche ou dsquilibr pour cela, utiliser
E_n, premier lieu, observons que le caractre n un tableau pour s'essuyer les pieds; on peut aussi mettre une paire
~onclitmn~ qui assurent un objet un fonctionnem~:tJ;mtypa~e~~t~~s de moustaches la Joconde ou procder d'authentiques dgrada-
que est a ce pomt contingent 1 . - tions. Nanmoins, dans des cas de ce genre, l'uvre d'art n'est pas
nombre de formules hie fi ~ue, comme e suggrent un certain rendue un statut d'ustensile, y ompris lorsqu'un traitement que
. n rappees, une uvre d'art reconnue t
parf:alternent perdre les caractres q . 1 . d , , peu supporterait sans dommage un objet ordinaire lui est inflig, comme
m m onnent generalement cela s'est produit en 1993, au Carr d'art de Nmes, pour une
P;n' pour prendre un caractre d'ustensile parfaitement tri 'al :rn
n en posseder aucun. La philosophie d G d VI. , vmre rplique de l'urinoir de Duchamp, apparemment renvoy sa voca-
rflchir sur le paradoxe des uvres ui e oo. ~~n ~o~s mVIte tion originale par un geste destin inverser celui qui l'avait fait
que leur apparente destination ou 9 sont utilil sees a d autres fins natre l'art2
. qm, comme es pemtur d L On est donc plutt tent de penser que le caractre gnralement
caux et certams manuscrits enlumins d M es e as-
traites jamais notre rega d u 1 oyen ge, sont sous- non rversible du passage l'art, n d'un passage l'acte,
d r ' sans par er de toutes cell .
lu:::tn~~:n~o:~~o~res et qui, s~~lles existent, ne fonctionnen~:b;~~
tmoigne du bien fond d'une dfinition, puisque seul un change
gnra)is et parfaitement contingentpermettrait d'en ruiner dfiniti-
d'art? D 1 es ~vres art. Sont-elles encore des uvres vement la possibilit et la lgitimit. En d'autres termes, bien que
. ans ce cas, a question revt une di . .
nous sommes obligs de diffrer pour l'ins::';s~~ ontolog~que f.U.e
que ~ur ce point Goodman se tient sur le fil d . . servCons ,toute" o~s 1. Cc mouvement est un mouvement d'extension. Il peut s'accompagner de phno-
le frut que la question s d . u rasmr. ar dun cote, mnes paradoxaux. Les volutions qui ont marqu la peinture moderne ct contemporaine,
d'tablir ce qu'est l'ar;~~ n~~::~~;~~u~~~~l J:n~~t ~l~tt, que par exemple, reposent pour une large part sur une intgration de phnomnes non stan-
dard, eux-mmes fonds sur un processus soustractif dont H. Rosenberg (1992) a mis en
On peut se contenter d'avoir recours a I on! neto sensu.
vidence un aspect significatif en parlant de d-dfinition}} de l'art.
l',es~tique, plutt que de se mettre vainemen~xen s:~t~;;es ~e 2. De tels actes peuvent revendiquer un caractre artistique, comme le montre le cas
tes ngoureusement dfinitionnelles c'est , di ,q . propne- mentionn de Pinoncelli, endommageant coups de marteau une rplique de Fon-
tes. d'un autre "t' 1 ' -a- re necessazres et stiffisan- taine de Marcel Duchamp, aprs l'avoir utilise dans sa fonction premire d'urinoir.
do~t on se sert d~opela~~;:'~e e suggre l'exemple du Rembrandt L'acte fUt considr comme dgradation de bien public ct sanctionn comme tel, mais
, , . e a repasser ou pour boucher une fi " l'objet n'en fut pas moins restaur, cette restauration annulant l'acte qui prtendait rendre
on repugne a elire que de telles fonctions privent l'oeuvre d enet~e, l'urinoir son statut d'ustensile ct sanctionnant pour ainsi dire un double chec, car en
tence de tableau et de son caractre d'uvre d'art ,. et son e::crs- condamnant l'auteur pour dgradation de bien public, le tribunal annulait la signification
' ne 1U -ce qu en artistique du geste (de la performance). Sur cc cas, voir Heinich, 1998, p. 129-151.
20 Qyestions d'esthtique
Qyestions de dijinition 21

Goodman n~ propose aucune dfinition, on est fond enser


comme certm?s aut~urs dont les positions seront voques pl~s loin' sont toutefois lgrement plus sophistiques que celles auxquelles
!~~ ~~n fonctJ.onn~hsme n'en exclut pas forcment la possibilitl. nous pourrions tre conduits partir de la seule perplexit que
' re, ce q~e 1 on peut appeler son pragmatisme 1 diffi' nous inspirent certains objets lorsque nous nous demandons s'ils
dun pragmansme 1 d' al . , a erence sont de l'art. Un axiome majeur des conceptions qu'il dfend
l' . - pus ra IC ' contient une reconnaissance de
usage, mrus cette reconnaissance ne dbouche pas sur .. consiste soutenir que rien, physiquement ou perceptuellement, ne
tell l' til' d . une pos1tJ.on distingue une uvre d'art d'un simple objet. Mais l o Goodman,
el que uz Isatwn es objets en dterminerait elle seule la nature
ou e statut . nous l'avons vu, s'attachait considrer le fonctionnement symbo-
Du c~~p, on p~ut. se c~?ire autoris interprter autrement que lique des objets considrs, Danto maintient le principe d'une dis-
n_ous ne . av?ns fait jusqu a prsent l'absence de pro rits intrin tinction de type ontologique. Plus prcisment, il soutient que la ques-
~,ques ObJectJ.vables susceptibles d'entrer dans une dfi~tion de l'art- tion pose par cette distinction est au cur de ce qui dfinit une
est notamment ce que suggre la voie adopte par Arthur Dant~ uvre d'art. Nous verrons, en temps opportun, que cette position
~~ns le Jrolongement d'une << rvlation >> dont il a fait le point de est aussi ce qui le conduit restaurer une position historiciste de
epart es positions qui sont aujourd'hui les siennes. type hglien. Pour l'instant, observons que la position de Danto
lgitime la ncessit d'une dfinition, et que sur le plan ontolo-
gique, elle tend rhabiliter un essentialisme de principe'. Car une
fois admis qu'aucune proprit physique ou perceptuelle ne dis-
Art et interprtation tingue les uvres d'art des simples objets, il ne reste apparemment
plus qu' soutenir que la diffrence est de nature conceptuelle.
L'uvre d'art, la diffrence des simples objets, appartient, aurait
Plusieurs paradigmes
, . artistiques sont a' l'arnere-p
., 1an d es vues que dit Hegel, la vie de l'Esprit. Pour Danto, l'uvre d'art appelle
n;ms ve-?-or:s d esqmsser. Un point important tient ce que ces ara- une interprtation, et c'est ce qui la diffrencie des artefacts qui
digmes mtegrent tous des manifestations significatives propres ~ d n'impliquent rien de teF.
pratiques artistiques d'origine rcente Dans l'u , d D es Parvenu ce point, on pourrait se demander ce qui justifie
di . . vre e anto ce
Para gme est . explicitement revendiqu. Dans plusieurs de ' l'infrence permettant de passer d'une constatation ngative une
o~vrages: le .fhilosophe amricain explique que c'est le Pop art se: assertion positive, de l'absence de proprits visibles distinctives
Pus partJ.culierement l'uvre d'Andy Warhol qu1 e t 1 'de l'ide d'une proprit invisible. Pourquoi ne pas en infrer une absence
se't saasourcee
s m errogatJ.ons et des thses qu'il a dfendues depuis' S 1 1 . de diffrence, l'inexistence d'une proprit, quelle qu'en soit la
~n !exposant .des objets comme Bote Brillo, Warhol a clai~e~e~~ f:; ~aturf;~; pouvant tre la source d'une dmarcation ? Il ne servirait
e a. questi?n de ~a~t l'?bjet mme de l'art, en montrant ue la probablement rien de nier ce que chacun s'accorde reconnatre,
qu~stJ.on cardinale runs! posee portait sur la possibilit d'une d~mar y compris dans les formes les plus paradoxales, savoir qu'il y a bel et
cation entre art et non-art.
bien une diffrence dont tmoignent nos comportements. Mais toute la
d n ne fait ~re de doute que cette question est devenue centrale questiOn revient se demander comment nous nous y prenons pour
1 ans, un graz: nombre des pratiques artistiques qui se sont dve- Jaire la diffrence. Avons-nous donc affaire des faits qui plaident en
oppees depms. Les leons que Danto tire de l'uvre de Warhol faveur d'une dfinition ?

1. Cf. Genette (1997), qui retient de Goodman . 1. Cf. Danto (1997).


s'attache y rechercher une dfinitio d ''! une pa~tJc .d? _son fonctiOnnalisme ct
2 Il

. . . n c cc qu l appelle 1 arttc1tc
est Slgmficattf que la notion mme de 5 ~
1
1
2. Peter Kivy (1997), chap. 2, donne une prsentation intressante du nouveau
dpart que Danto a donn la question d'une dfinition avec son livre : La tranifiguration
fussent-elles seulement ncessaires ct n ffi ymSptomc fasse appel des proprits, Il du banal. Il s'intresse notamment, sous cc rapport, au fait que dans l'art, nous avons
l'usage, voir Rorty, in U. Eco (1995). on su !Santes. ur une radicalisation pragmatiste de
il affaire des objets qui sont <~ propos de}} (abou/ness}, la diffrence des objets qui sont
3. Cf. Danto (1997), le rcit qu'il fait de son itinraire dans l'introduction du livre. ~~ dpourvus d' propos de>> (p. 32). Bien entendu, il s'agit d'un fait qui demande tre
l' mis en rapport avec l'interprtation.
i
!
22 Qyesons d'esthtique
Qyesons de #finition 23

un lgitime candidat une qualification arstique ? Pour une thorie


Le temps, l'histoire historique, comme celle de Jerrold Levinson, un objet ne peut
devenir une uvre d'art qu' la condition d'entrer dans une rela-
tion avec les uvres du pass, fussent-elles lointaines t oublies 1
La convic~on de la ncessit d'une dfinition est prsente dans les En mme temps, une dfinition historique (Levinson, 1998, p. 34),
approches ~w,. de ~ani re gt;rale, font aujourd'hui appel l'his- peut tre applique la fois au prsent et au pass, jusqu'
tOire. Les theones qm ont vu le JOUr depuis un demi-sicle de Weitz atteindre, rebours, un stade ultime, celui des ur-arts, dans lequel
Goodma_n ou . Dickie, nous permettent en partie de ~omprendre on peut voir le point de dpart d'une dfinition rcursive de l'art.
pourquoi des objets que rien ne semble apparenter l'art deviennent Dans les termes de Levinson, on a alors la dfinition suivante :
ou peuvent d~ve.nir de l'art, mais elles ne nous permettent pas relle- Stade initial : Les objets des arts premiers (ur-arts) sont des uvres
ment d~ ~avmr SI cette possibilit doit tre attribue tout objet. D'un d'art fo (et par la sni te). Stade rcursif: Si X est une uvre d'art
autre, cote, des concepti?ns comme celle de Danto, peut-tre moins antrieure t, alors Y est une uvre .d'art t s'il est vrai qu'
apte a p~rta~er le pnnc1pe d'une indiffrence, paraissent davan- t une ou des personnes, ayant un droit de proprit lgitime sur Y,
tage, portees a une autre forme de tolrance, puisque l'ide d'une fin conoivent durablement (ou ont conu) Y en vue d'tre peru sur
de l art repose, pour u~e gra~de part, sur la coexistence pacifique un mode (ou des modes) selon lesquels X est ou tait correctement
de !?utes l~s formes possibles d expression ou de pratique artistique, peru (p. 35).
pass;es.' presentes et a vemr. ;, ?ans une telle situation thorique, il Une dfinition historique rend intelligible l'appartenance un
ne s .agtt pas_ seulei?ent de savmr a quelle condition une dfinition est mme concept, sans faire appel la prsupposition de caractres
poss~ble, mais aussi de se demander quel besoin cela rpond, et si ce intrinsques uniformment partags. Toutefois, elle parat annuler la
b~s?m, en fin de compte, ne revient pas nous donner les moyens de possibilit d'innovations radicales, contrairement ce. que supposent
decider dans quel cas nous avons afHiire de l'artl. les thories qui privilgient les pratiques transgressives auxquel:es
. 0~ peut avoir de bonnes raisons de penser que c'est ce qui nous nous avons fait allusion en commenant2. D'autre part, quel role
frut defaut, et que les moyens offerts par Danto sont condamns faut-il prter aux valuations susceptibles d'entrer dans la slection,
deme.ure:.dcevants. Nous verrons que sous ce rapport les questions au moins implicite, des traits pertinents qui semblent en uvre dans
de defimnon tendent se confondre abusivement avec celles que les filiations qu'une telle dfinition suppose ?
pose le statut de, la cntique. Pour l'instant, observons que si nous L'appel un contexte d'valuation, marqu par des critres fac-
avo~s coutume d attri?ue~ aux uvres d'art des proprits herm- tuels et conventionnels, parat galement peu compatible avec les
neutiques_ que nous n attnbuons pas aux objets ordinaires, il n'est ncessfres innovations auxquelles sont su~ordonn~es les vol';ltions
pas ce~tam que cett~ cons.tatation puisse nous conduire beaucoup artistiques. En mme temps, cette hypothese contient au moms la
plus lom que le f~nc~o~nalisme goodmanien, mme si la position de lgitime ide d'une intervention du got,, en accordant " ce mot. u.n
Danto se place deliberement sur un terrain ontologique. sens large, que les thories contemporaines ont peut-e~e exagere-
1
1
ment tendance vacuer. Sous ce rapport, des suggestions comme

Une dfinition historique de l'art 1. Cf. Levinson (1998), p. 15-43. Levinson donne plusieurs formulations de cc qu'il
considre comme une dfinition historique de l'art. La premire stipule que X est
une uvre d'art = rifX est un objet qu'une personne ou des personnes qui possdent un
, Poso.ns donc encore une fois la question : sous quelles conditions droit lgitime de proprit sur X, destine ~re peru durable~ent comme une uvre
(necessaires et suffisantes) pouvons-nous considrer un objet comme d'art, c'est--dire d'une faon (ou de faons) qlll le place en rclatmn avec la faon dont les
uvres d'art antrieures sont correctement (ou normalement) perues (p. 22). Une telle
. ~-. Genette (1997) fait observer just~ titre que c'est une erreur de confondre une dfinition articule plusieurs lments. Une intention, une candidature l'apprciation que
~cfinttl?~ ct unmoyen de dtermination. A cette fin, nous n'avons pas besoin de dfini- retiennent les thories institutionnelles ct un rapport au temps qui, dans l'esprit de
tiOn; reciproquement, une dfinition n'est pas suppose remplir une telle fonction. l'auteur, permet d'en viter les difficults spcifiques.
2. Voir ibid., p. 31.
24 Qyestions d'esthtique
1 Qyestions de dijinition 25

1
celles de Habermas prsentent l'avantage de reconnatre au juge- dite que dans l'intgration indite d'objets trangers l'art ou dans
ment esthtique et tout geste artistique un type de prtention ( la la place que viennent prendre, un certain moment, des uvres ou
sincrit) qui ne peut tre dtach des conditions pragmatiques, des objets qui ne rpondent pas spontanment nos attentes esth-
culturelles et sociales auxquelles ils sont lis. Mais il est galement tiques ni la signification dont elles sont gnralement investies. Le
vrai que ces conditions ne jouent pas toujours de la mme faon. xxc sicle a significativement conjugu ces trois ples de difference et
Jerrold Levinson, dont le point de vue n'a pas grand chose voir d'altrit, comme le montre l'histoire du cubisme, la place de l' art
avec les positions dfendues par Habermas, soutient qu'un objet n'a ngre >> ou la postrit de Duchamp dans les pratiques artistiques
pas besoin d'tre expos ni connu pour tre une uvre d'art. contemporaines. Ce que Nathalie Heinich a justement appel le
Comme nous l'avons vu jusqu' prsent, la recherche d'une dfi- triple jeu de l'art contemporain en condense les aspects les plus
nition de l'art n'est donc pas ncessairement subordonne la vise remarquables d'un point de vue sociologi_que 1 La transgression, la rac-
d'une essence. Les simples usages du mot art qui nous sont fami- tion et l'intgration accompagnent dsormais avec une rgularit qui
liers suffiraient justifier une interrogation sur ce que cc mot prend force de loi l'mergence des productions de l'actualit artis-
dsigne, et par consquent - que ce soit d'un point de vue philoso- tique. Mais ni ce fait, ni les convictions dans lesquelles les ides de
phique ou sociologique, voire psychologique - sur ce que ces usages postmodernit ou de fin de l'art sont dsormais ancres ne
impliquent au regard des croyances, des institutions, de l'histoire, des nous dispensent rellement des questions que pose l'altrit, en parti-
formes de vie ou des conditions naturelles qui leur sont lies. C'est culier lorsqu'elle prend la forme du radicalement autre. Car mme si
pourquoi une philosophie qui s'attacherait au seul fonctionnement nous devions admettre que toutes les diffrences sont destines tre
symbolique des objets ou des vnements qui entrent dans notre accueillies dans un concept de l'art ou de la <<culture>> dans lequel
exprience de l'art ne pourrait pas compltement rpondre aux le pass se mle indifferemment au prsent, sans qu'une place ne
questions que posent nos usages, nos comportements et nos habi- puisse tre faite quelque nouveaut qui permettrait encore de
tudes historiques. Elle en appellerait un volet historique et anthro- croire un progrs ou un futur (Danto, 1997), la question ne se
pologique, voire pragmatique, dont nulle philosophie ne semble pou- poserait pas moins de savoir sur quoi repose le lien - on serait tent
voir faire l'conomie, moins de souscrire, une fois pour toutes, de dire le liant - qu'est suppos fournir la structure d'accueil. On
un concept de l'art dont ce que nous observons apporterait peut toujours, pour cela, mobiliser les vertus de quelque poudre
l'illustration piphanique. Sans que les choses soient dites ou magique, par exemple en expliquant que nous sommes un ge qui
s'expriment aussi brutalement, cette tendance est prsente chez un permet de rassembler les productions artistiques sous un mme
assez grand nombre de philosophes qui croient pouvoir parler de concept. Ce type de gnralit, n'explique pas grand chose, sauf
l' Art, en lui attribuant toutes sortes de vertus philosophiques, penser qve la culture , au sens o ce mot s'utilise aujourd'hui,
comme si ce mot dsignait une entit ou un corps de signification remplit effectivement cette fonction de mdium dans lequel toutes les
reprable et intelligible. Cette habitude, difficilement vitable, il est cxistences sont possibles. Toutefois, j'ai beau savoir qu'entre les
vrai, s'accompagne gnralement de toutes sortes d'exclusions. Il est ralisations architecturales de Louis II de Bavire et les cubes ou les
vrai que dans le domaine artistique les dfinitions ne franchissent paralllpipdes de Tony Smith, il y a bien quelque chose, mais qui
qu'avec peine l'preuve du temps. C'est pourquoi les plus rcentes se n'appartient pas au registre physique et perceptuel, je n'en suis pas
rvlent gnralement les plus sduisantes. D'un autre ct, les beaucoup plus avanc ds lors qu'il s'agit de comprendre pourquoi,
priodes de stabilit autorisent plus aisment le mariage des convic- un certain moment, on a considr qu'ils appartenaient galement
tions et des valuations autour desquelles la signification du mot art l'art, et encore moins s'il s'agit de savoir ce que cela veut dire.
peut paratre se fixer. On dira peut-tre que sur ce point des clairages factuels sont
L'ide du nouveau -valorise comme elle l'a t depuis - appar- indispensables (voir chap. 9), et c'est peut-tre une vertu des dfini-
tient la modernit. Le nouveau, comme lment d'altrit dans tions historiques de l'art que de s'ouvrir sur cette possibilit. Comme
un contexte de reconnaissane et d'valuation donn, peut cepen-
dant aussi bien s'illustrer dans la production artistique proprement 1. Hcinich (1998).
~'

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i!

26 Qyestions d'esthtique Qyestions de dijinition 27

on le voit chez Levinson, le problme majeur auquel s'attaque une quelque chose comme de l'art, qui n'en tmoigne. Cela ne rsout
dfinition historique consiste rechercher sur quoi repose la recon- cependant qu'en apparence la difficult, car toutes les transgressions
naissance aux termes de laquelle un objet ou un vnement tranger ne sont pas pourvues d'un cfficient artistique.
ce que l'on considre comme de l'art un moment donn de Bien entendu, comme nous y avons fait allusion, l'appartenance
l'histoire se voit attribuer une signification artistique. Une approche un genre rpertori reste une hypothse digne d'attention. Mais la
essentialiste prsupposerait l'existence d'un prdicat qu'un tel objet notion de genre a perdu de sa pertinence; d'autre part, il semble
ou un tel vnement devrait possder pour remplir la condition difficile de la dissocier de tout lment d'ordre valuatif Les dfini-
requise, et qu'il devrait partager avec tous les objets et tous les v- tions historiques de l'art sont loin d'en faire abstraction, mais du
nements de mme nature que lui. Sous ce rapport, l'avantage d'une coup on rencontre un autre problme dont nous avons eu un
dfinition historique est d'autoriser une mise en relation de l'objet ou aperu, celui de savoir si une dimension valuative entre ncessaire-
de l'vnement considr avec un autre objet ou un autre vnement ment dans une dfinition de l'art. Jusqu' prsent nous avons laiss
faisant dj partie de la population laquelle il est pour ainsi dire de ct cette hypothse et nous ne nous sommes gure proccups
candidat. On fait ainsi l'conomie d'une prsupposition d'essence; de la question du got. n est dsormais temps de nous y intresser
en mme temps, on se donne, semble-t-il, les moyens 1 d'en appeler d'un peu plus prs.
une parent, au sens des ressemblances familiales, en vitant ainsi les
inconvnients des thories institutionnelles, et sans se priver de ce
qu'il y a de pertinent en elles.' Bien sr, toute la question est de
savoir si la possibilit qu'une dfinition historique s'accorde par prin- Dfinition et valuation
cipe correspond une condition pouvant toujours tre remplie. Ou
plutt de savoir si cette condition est effectivement celle laquelle on
fait explicitement ou implicitement appel lorsqu'un objet ou un Comme nous en avons eu un aperu, et comme le suggrent plu-
mode d'expression nouveau se voit attribuer un type de prdicat qui sieurs auteurs, le statut de candidat l'apprciation que l'on
lui tait jusqu'alors tranger, et auquel il n'tait apparemment pas s'accorde reConnatre une uvre d'art ne semble pas pouvoir
prpar, ce qui se produit notamment pour une foule d'objets ou tre dissoci de sa dimension valuative ou normative. Comme can-
d'uvres, comme on voudra, appartenant des traditions trangres didate l'apprciation, l'uvre est anime d'une prtention qui
aux ntres, ou plus simplement pour tous les objets qui, depuis r.end non contingente, d'un point de vue strictement interne, la ques-
Duchamp et bien aprs lui, n'ont cess de passer la ligne. TI est vrai tlon de s~ valeur, ou encore de son mrite. Quoique de faon passa-
que des qualits esthtiques peuvent alors leur tre reconnues, qui en blement 1diffrente, cette dimension valuative des uvres d'art est
un sens les requalifient. Mais il faut bien admettre qu'ils les poss- reonnue aussi bien par les philosophies qui s'inspirent des sugges-
daient dj et qu'elles ne peuvent se voir confier un rle dterminant tions de Habermas que par les thories institutionnelles ou histo-
au regard de ce qui est ici en question. riques'. Une dfinition de l'art semble donc destine en tenir
Dans un trs grand nombre de cas, en juger rtrospectivement, compte. Mais un tel point de vue se heurte des objections. Car si
l'existence d'lments objectifs de comparaison entre des uvres nos modes de reconnaissance des uvres - comme tant de l'art -
donnes et certains - au moins - lments de l'art existant, prsent s'accompagnent d'attributions valuatives- dans ce cas positives-, il
ou pass, semblent corroborer ce genre d'hypothse. n n'est pas jus- est difficile de subordonner de telles attributions la dfinition
qu' la transgression, laquelle semble parfois suffire cataloguer mme de ce qui fait d'un objet qu'il est ou non de l'art, car dans de
trs nombreux cas, avant de se rvler positives, les valuations
considres sont d'abord ngatives. En d'autres termes, il se peut
1. Levinson ne fait pas appel une telle hypothse (complmentaire). Elle mc parat que l'valuation soit une composante ncessaire du jugement esth-
pourtant implique dans les prsupposs d'une dfinition historique, de mme d'ailleurs
que la pluralit des jeux de langage, au sens wittgenstcinien du terme.
2. Levinson (1998), p. 16. 1. Cf. Rochlitz (1999), Dickie (1988), Levinson (1998), Stecker (1997).
r
'1
1
28 Qyestions d'esthtique

tique; il ne va pas spontanment de soi qu'elle entre titre nces-


saire dans ce qui dfinit le caractre artistique d'un objet.
Sans entrer ici dans le dtail d'analyses que l'on retrouvera
r Qyestions de dijinition

les ressources d'un objectivisme qui le conduirait se mettre en


qute de proprits intrinsques attribuables aux uvres d'art, et
qu'il se refuse, de manire tout aussi lgitime, rabattre la relation
29

propos de la critique d'art, et sans se proposer de trancher pour artistique sur la relation esthtique. Nonobstant les rserves que sou-
l'instant, observons que ces questions nous poussent apparemment lvent les positions de Nelson Goodman, en particulier sur la ques-
choisir entre : 1 1 une conception fonde sur la seule tude des sym- tion de l'artistique, on peut se demander si les rsistances manifestes
bol~s, en un sens goodmanien, hors de toute proccupation relative par ce dernier l'gard d'une dfinition ne trouvent pas ici leur
une dfinition de l'art; 2 1 une conception qui attribue au concept ultime justification 1 Au point o nous en sommes, nous ne saurions
d'uvre d'art et ce qui entre dans sa dfinition une dimension anticiper davantage sur l'examen auquel les questions d'une onto-
normative; 3 1 une conception qui cherche dfinir l'art sans se logie de l'uvre d'art nous conduiront en temps utile. On se deman-
limiter la seule considration des symboles et sans faire appel un dera simplement, avant de conclure, si les suggestions de Nelson
lment normatif 1 Goodman, associes une inspiration pragmatiste que nous avons
Une partie des dbats auxquels on assiste aujourd'hui se situe le laisse de ct jusqu' prsent, ne nous permettraient pas d'chapper
long d'une ligne de partage qui distingue l'esthtique et l'artistique. Pour aux apparentes apories qui se sont prsentes jusqu'ici.
nous en tenir aux principales positions qui ont t voques, on
observera que les dfinitions historiques de l'art combinent un
anti-essentialisme de principe des conditions de type valuatif et un
ralisme qui leur permettent de faire l'conomie d'un subjectivisme L'art en action
fond sur la seule souverainet du got. En revanche, les tentatives
qui, comme celles de jean-Marie Schaeffer ou de Grard Genette, se
dclarent ouvertement subjectivistes, bien qu'elles puissent dbou- L'examen des conditions et des modalits du fonctionnement des
cher sur une rhabilitation opportune de l'anthropologie dont la phi- symboles a naturellement conduit Nelson Goodman s'intresser
losophie de l'art nous a la plupart du temps dtourns, peuvent l'ensemble des facteurs qui peuvent jouer un rle dans l'exprience
paratre impuissantes rendre justice aux conditions intersubjectives esthtique. Ces conditions ne sont pas seulement lies la nature des
et pragmatiques de l'exprience esthtique. De plus, dans la mesure symboles ; elles entrent aussi troitement en rapport avec les facteurs
o elles ne parviennent pas chapper un dualisme du sujet et de d'ordre la fois pragmatique et matriel qui accompagnent le fonc-
l'objet qu'elles renforcent leur insu, elles sont contraintes de faire tionnement symbolique des objets vocation esthti_que, et qui en
appel un concept de l'intentionnalit qui ne leur rend peut-tre pas sqnt peut-tre, plus qu'on ne croit, partie prenante. A ce sujet, Nel-
les services qu'elles en attendent2 On pourrait voir dans cette situa- sOn Goodman a parl d'implmentation ou d'activation2 On en trouve
tion, en dpit de conditions qui ont considrablement chang, un un exemple simple dans l'ensemble des oprations et des conditions
ultime pisode des esprances kantiennes de la Critique de la focult de qui entrent dans notre exprience des uvres, telles qu'elles sont
juger. L'analyse kantienne du jugement de got, dont Genette et dlibrment mises en place au thtre, dans les galeries ou dans les
Schaeffer se rvlent parfois proches, empruntait au gnie la rsolu- muses. Ces oprations et ces conditions sont de nature et d'intensit
tion des difficults sur lesquelles dbouchait l'analyse du jugement variable ; elles ne sont toutefois pas contingentes, car il n'existe pas
rflchissant. Une thorie de la relation esthtique, aujourd'hui, ne d'uvre ou d'objet dont on pourrait dire que l'exprience qu'on en
peut pas s'accorder ce genre de bnfice. C'est pourquoi Genette se foit en est indpendante. vrai dire, l'habitude que nous avons de
sent oblig de s'engager dans une recherche sur l'articit qui prend penser en termes d' oijet nous en masque la plupart du temps
bien des gards l'allure d'une aporie, puisqu'il rcuse lgitimement l'importance et la vritable signification. C'est pourtant l'une des

1. Cette dernire position est celle de Genette (1997). 1. Cf. Cometti et Pouivct (1997).
2. Voir, cc sujet, les critiques pertinentes de Rochlitz (1999). 2. C( Goodman (1997), <<L'art en thorie>>, p. 9, ainsi que Goodman (1992).
~'
30 ()gestions d'esthtique ()gestions de dijinition 31
1

vertus d'un grand nombre de pratiques artistiques contemporaines Si l'on devait adopter une position comme celle-l, on pourrait
que d'avoir attir notre attention sur ce que l'on peut appeler la certes tenir pour lgitime la recherche de ce que recouvre la notion
signification des usages et le caractre dcisif, dans l'exprience esth- d'art dans les usages auxquels elle est associe. Mais ce que l'on
tique, des transactions qui s'oprent entre ce que l'on a l'habitude de aurait le plus de chance d'y trouver, au-del des croyances qu'un
tenir pour les deux ples distincts du sujet et de l'objet. Ces tran- point de vue sociologique et historique nous autorise lui relier,
sactions ne sont pas le fait d'une subjectivit engage dans un face- rside certainement dans une exprience au regard de laquelle ce
-face avec l'objet. Les pratiques labyrinthiques ou environnementa- qui appartient l'art ne se distingue pas des conditions qui appar-
les de certains artistes, de Morris Nauman, en passant par Smith- tienne~t son fonctionnement. Comme le suggrait Wittgenstein,
son et bien d'autres, montrent que l'exprience esthtique intgre l'art communique avec tous les autres jeux de langage propres la
aux conditions qui en sont partie prenante les facteurs mmes que mme forme de vie : C'est une culture tout entire qui ressortit
Goodman dsignait sous le terme d'implmentation 1 En ce sens, l'art, un jeu de langage (1992, p. 28). S'en tenir aux objets spcifiques
pour reprendre l'une de ses expressions, est toujours en action2 Pour ou privilgis dans lesquels il semble s'illustrer est illusoire. Vouloir
dire les choses autrement, mme si un sujet et un objet peuvent en faire la source d'une dfinition qui refuserait de s'tendre un
continuer de nous en apparatre comme la condition bipolaire, il est environnement et des conditions pragmatiques qui semblent tre
garant de vouloir dissocier ce qui appartient, du point de vue de impliques par le type de comprhension que l'on recherche ne l'est
l'analyse, l'exprience esthtique - au sens de ce que vit ou peut-tre pas moins.
prouve phnomnologiquement un sujet- et ce que l'on attribue
un olijet, reconnu comme tel dans la polarit qu'il acquiert au sein de
cette exprience mme. Les pratiques paradoxales qui tendent
rendre l'objet phmre ont valeur de tmoignage cet gard (voir
chap. 9). TI en va de mme des difficults que nous rencontrons
lorsque nous cherchons attribuer aux uvres d'art des proprits
objectives et intrinsques. Bien entendu, on peut toujours adopter les
thses de Danto sur l'invisibilit des proprits qui qualifient une
uvre. d'art comme uvre d'art. On peut aussi- car c'est finalement
cette alternative que nous sommes conduits - considrer que la
distinction de l'esthtique et de l'artistique- si l'on entend par l respec-
tivement le type de qualits ou de critres supposes qualifier la per-
ception d'un sujet et ce qui entre dans la relation qu'il noue avec un
certain type d'objet, et d'autre part les qualits et proprits suppo-
ses appartenir cet objet lui-mme - est une source inpuisable de
perplexit que peut seul rsoudre un contextualisme au regard
duquel les transactions ou les interactions qui entrent dans ce que
John Dewey appelait l' <<exprience esthtique, valent mieux que
les tentatives malheureuses de dfinitions auxquelles ce dualisme a
gnralement donn lieu.

1. G. Genette (1997) frle une telle reconnaissance lorsqu'il suggre que cc qui
appartient la transcendance des uvres doit tre considr comme appartenant
l'uvre.
2. Cf. Comctti (2000).
,
1
r
II - Questions d'ontologie

L'ontologie des uvres d'art

Questions d'esthtique et questions d'ontologie

La physique newtonienne dit qu'il existe des forces, que les corps
ont une masse. La physique moderne dit qu'il existe des lectrons,
des protons, des quarks, etc. Certaines thories sociologiques disent
qu'il existe des classes sociales ; la psychanalyse dit que l'inconscient
existe. L'ontologie prtend aussi dire ce qui existe. Mais elle ne porte
pas tant sur des choses dtermines que sur des catgories ou des
types f<t>ndamentaux de choses. Un raliste dira qu'il existe des uni-
Versaux, comme l'humanit ou la justice, un nominaliste dira que les
universaux n'existent pas, mais qu'existent seulement des choses
particulires comme ce livre. Entre ces deux positions extrmes,
d'autres sont possibles pour lesquelles il existe des particuliers et des
universaux. Par exemple, certains insisteront sur l'ide que nous
devons pouvoir dterminer quelle proprit universelle, partageable
par d'autres particuliers, un particulier doit possder pour tre ce
qu'il est. On aUra alors une position qu'on peut caractriser de ra-
lisme modr.
Ces diffrentes positions philosophiques, ralisme fort, ralisme
modr, nominalisme, ne doivent pas tre confondues avec un autre
clivage divisant ceux pour qui l'ontologie porte sur les choses elles-
mmes et ceux pour qui elle porte sur ce que nous disons des choses.

1
r
! 34 QJ<estions d'esthtique

Certes, on imagine mal un raliste pour qui l'ontologie ne concerne-


r
'
QJ<estions d'ontologk

excution ou mme l'enregistrement de cette excution) ? Qu'est-ce


35

rait que les catgories dans lesquelles nous pensons le monde et non qui fait d'un tableau et d'une symphonie des uvres d'art, si le
le monde lui-mme. Mais c'est des degrs divers que les philo- premier n'existe qu' l'unit et si la seconde semble doue d'ubi-
sophes acceptent l'ide s~lon laquelle nous pourrions savoir qu'elles quit? Existe-t-il une diffrence constitutive entre des uvres auto-
sont les catgories ontologiques fondamentales de la ralit. Pour graphes, comme on pense gnralement que le sont celles de .la
certains, notre pense ne se trouve pas simplement reproduire ces peinture, et des uvres allographes, comme celles de la musique
catgories, elle en est la source vritable. D'o le clivage entre ra- crite?
lisme, compris comme la position selon laquelle il existe une ralit Troisimement, nous disons des uvres d'art qu'elles sont baro-
indpendante de nous, que nous pouvons connatre telle qu'elle est, ques, classiques, romantiques. Nous disposons de tout un vocabulaire
et l'idalisme, la thse selon laquelle la ralit n'est pas indpendante qui semble en manifester des proprits artistiques. Nous disons aussi
de la pense. On voit que ce nouveau clivage complique beaucoup que les uvres sont touchantes, fascinantes, belles, laides, blouissan-
les choses, car un raliste affirmant l'existence des universaux peut tes~ mdiocres, banales ; nous en parlons par mtaphore et ces mta-
aussi tre un idaliste, affirmant que ces universaux sont des Ides phores nous semblent tre plus ou moins pertinentes. Qu'est-ce qui
indpendantes des individus pris individuellement et appartenant peut ainsi justifier l'attribution de ces proprits des uvres d'art,
une sorte d'Esprit universel. On peut alors encore distinguer l'ida- proprits dont certaines sont valuatives ? Par-del la question
lisme, compatible avec une forme de ralisme des ides, par mme de l'objectivit d'une telle attribution ~a question de savoir si
exemple, et l'anti-ralisme, l'affirmation selon laquelle les catgories les gots sont discutables), qu'est-ce qui simplement rend plausible
sont inscrites dans des usages propres une communaut linguis- l'attribution d'une proprit comme triste une uvre d'art,
tique, de sorte qu'il est vain de prtendre les transcender vers une n'est-ce pas une proprit qui ne vaut que pour des personnes (voire
ralit indpendante, quelle qu'elle soit (idale ou platement empi- des animaux) ? Cette problmatique, mme si elle semble tre classi-
rique). L'anti-raliste est alors conduit mettre en question le projet quement esthtique, n'est pas sans engager aussi des questions
mme d'une ontologie. d'ontologie.
Si l'ontologie a trait aux catgories fondamentales de l'tre ou de Si l'esthtique a pu paraitre d'abord fort loigne des questions
ce que nous pouvons en penser, en quoi les questions d'esthtique d'ontologie fondamentale, on pourrait se demander si au contraire les
peuvent-elles tre au nombre de celles qui appartiennent son objets dont elle se proccupe ne font pas d'elle un terrain privilgi
objet? pour l'ontologie 1 La nature de ces objets est problmatique. On ne
Premirement, sauf se limiter aux chos~s naturelles, l'esthtique sait pas si ce sont des particuliers, comme des tableaux, ou des uni-
suppose l'existence d'un certain type de choses qui sont des uvres versauiC multiplement instanciables, comme des romans ou des sym-
d'art. Ont-elles une nature propre ? Ne peut-on pas se poser la ques- Phonies. On ne sait pas mme si certaines uvres picturales ne
tion de savoir ce qui en fait les choses qu'elles sont? On peut ainsi seraient pas elles-mmes parfaitement instanciables, comme des gra-
penser que mme des rponses ngatives de telles questions ne vures de Rembrandt, et si des uvres musicales ne sont pas uniques,
seraient pas totalement trangres l'ontologie. comme une improvisation de John Coltrane dans tel club new-
Deuximement, un tableau, situ tel endroit tel moment, au yorkais tel ou tel soir, dont il peut simplelnent subsister un tmoi-
moins l'original, est une uvre d'art, au mme titre, semble-t-il, gnage sonore sous forme d'un enregistrement. Notre discours sur les
qu'une symphonie, qui, l o elle est joue ou mme entendue uvres d'art est fait d'attributions de proprits, sovent mtapho-
partir d'un disque ou d'une diffusion radiophonique, se trouve par- riques, dont l'objectivit reste problmatique et qui pourtant nous
tout au mme moment. Quel est alors le statut ontologique de ces paraissent pouvoir tre justifies. Toutes ces questions engagent bien
choses dont les proprits physiques et phnomnales (celles dont des choix en faveur de certaines conceptions ontologiques (ralisme
nous faisons l'exprience) peuvent tre si diverses qu'on peut avoir fort, modr, nominalisme; ralisme/idalisme), des conceptions
affaire la chose mme O'original, pour lequel nous faisons la visite
d'un muse) ou, simplement, une instance de cette chose (une 1. C'est une thse dfendue dans Pouivct, 2000.
r 36 Qyestions d'esthtique Qyestions d'ontologie 37
1
sous-jacentes dans ce que sont pour nous les uvres d'art et dans ce En effet, les proprits relationnelles qui constituent les artefacts
que nous en disons. dpendent elles-mmes de proprits non relationnelles : un tourne-
On peut aussi penser que l'esthte accepte implicitement des vis mou (en pte modeler), cela n'existe pas, une uvre musicale
conceptions ontologiques. Par exemple, si vous dites que vous n'avez non sonore ou un livre (matriellement) illisible non plus 1
pas vu Les Ambassadeurs d'Holbein Le Jeune tant que vous n'avez pas Quant au deuxime aspect, la fonction d'un artefact relve de ce
visit la National Gallery de Londres et vu, de vos yeux vu, le que Searle appelle l'<< intentionnalit collective>> (1995, p. 40), le fait
tableau, qu'aucune reproduction ne peut se substituer lui, votre que nous possdons en commun des croyances, des dsirs, des inten-
affirmation est de nature ontologique - et certains peuvent la contester tions. Mes croyances, mes dsirs et mes intentions ne se constituent
(Zemach, 1997, chap. 7, par exemple). Si vous pensez que l'audition pas indpendamment du cadre intentionnel collectif, ou institution-
d'un enregistrement d'une symphonie est bien celle de cette sym- nel, pour y tre ensuite simplement verss. Mon intentionnalit per-
phonie, que cette audition ne suppose nullement un concert, c'est sonnelle se constitue l'intrieur de l'intentionnalit collective.
aussi un prsuppos ontologique. Comme le montre l'argument vv:ittgensteinien du langage priv, ce ..---/
n'est pas parce que nous avons une vie intrieure que nous parlons,
mais parce que nous parlons que nous avons une vie intrieure. Ds --'
lors, mon intention de fabriquer un tournevis ou d'utiliser un tourne-
L'ontologie des objets culturels
vis relve d'une intentionnalit collective.
Une uvre d'art est_!IJ!Objet cul!u~el (et non naturel), c'est--dire
Quelle diffrence ontologique essentielle y a-t-il entre un lapin ou que son existence est fonction de l'existence de personnes capables
un arbre et un tournevis ou un tableau ? Lapin et arbre sont des de la faire fonctionner comme la chose qu'elle est. Par exemple, une
choses naturelles; tournevis et tableau sont des artefacts. Bien sr, image reprsentant le Christ en agneau fonctionne parce que nous
l'nonciation des faits bruts - le fait que les lapins s'appellent en savons lire des images Oe fait de voir un agneau n'est pas une
franais des lapins - requiert l'institution du langage. Mais qu'il y ait simple affaire physique, car voir cet objet qui n'est pas un agneau en tant
de~ lapins ne requiert pas une institution humaine qui les recon- qu'agneau est un phnomne intentionnel)2 et que nous possdons le
nrusse comme tels. En revanche, des artefacts supposent l'intention- type de connaissances qui permettent de penser un agneau comme
nalit des agents qui les produisent et les utilisent. Que l'animal sur une mtaphore du Christ.
la pelouse soit un lapin ne dpend pas du fait que je le reconnaisse
comme tel. En revanche, que l'objet que j'ai en main soit un tourne-
vis dpend de l'intention qui a prvalu dans sa fabrication et de celle
qui guide son utilisation.
Existence et modes d'existence
Les artefacts, et parmi eux les uvres d'art, ne sont pas ce qu'ils
sont en fonction de proprits intrinsques, comme leur composition
chimique ou leur masse, mais en fonction de proprits relation- Que les uvres d'art soient des objets culturels est une affirma-
nelles. Ces proprits les relient essentiellement aux intentions de tion apparemment accepte par tous les philosophes. Ce qu'elle
ceux qui les fabriquent et les utilisent. Une autre faon de le dire : il signifie exactement reste controvers. Pour beaucoup d'entre eux,
n'y a des artefacts que parce que certains considrent ces objets elle implique que, sous une forme ou sous une autre, la notion
comme les artefacts qu'ils sont. Cela ne signifie nullement que ce Q.'intentifJn~_~i~ est centrale pour l'ontologie de l'uvre d'art. Sur
dont je veux que ce soit un tournevis le sera ou que ce que j'uti- ce point prcis, toutefois, les opinions divergent.
liserai comme tournevis le deviendra par ce seul usage. L'objet doit
pouvoir remplir une Jonction ; qu'ille fasse ou non ne dpend pas seu-
l. On verra plus loin que cela a conduit certains philosophes dire que les proprits
lement de moi. Cela dpend premirement de proprits intrin- es1tiques suroiennent sur les proprits physiques ct phnomnales des objets.
sques de l'objet, et deuximement d'autres tres humains que moi. 2. Voir le chap. 5.
r 38 Qyestions d'esthtique Qyestions d'ontologie

en termes de critres ncessaires et suffisants pour que quelque chose


soit une uvre d'art.
39

Existence et fonctionnement
La premire chose remarquer est que, pour Goodman, une
uvre d'art reste une uvre d'art mme si elle ne fonctionne pas
Nelson Goodman est un philosophe nominaliste. Arm du rasoir comme telle, et n'importe quoi ne peut pas fonctionner comme
d'Occam, instrument ontologique tranchant permettant d'liminer uvre d'art: Le tableau de Rembrandt demeure une uvre d'art,
des thories toutes les entits auxquelles il est inutile de faire rf- comme il demeure un tableau, alors mme qu'il fonctionne comme
rence, il entend rendre compte de ce que sont les uvres d'art abri ; et la pierre de la route ne peut pas au sens strict devenir de
-:c'est--dire, pour lui, de ce qui se passe quand quelque chose fonc- l'art en fonctionnant comme art (p. 93). Qu'un objet soit une
ttonne en tant qu'uvre d'art (1992b, chap. IV) - en se limitant uvre d'art et qu'une pierre ne puisse le devenir dpend de
une tho~e. ne faisant appel rien d'autre que des objets physiques l'intention. En ce sens, Goodman ne rejette pas la thse selon
r- et des predicats qm les dnotent. Tout particulirement, il se pass laquelle les artefacts sont ce qu'ils sont en fonction de l'intention qui
1

de r~frence _ des significations, ce que quelqu'un veut signifier ou prvaut dans leur fabrication et leur usage. Une pierre reste un objet
expnmer. EXIster comme uvre d'art, c'est fonctionner esthtique- naturel et ne peut devenir culturel. Simplement, Goodman considre
ment en tant que symbole dans un systme symbolique. Le fonction- que dire cela << tend obscurcir des questions plus spcifiques et
nement esthtique ne peut' tre dcrit, selon Goodman, qu' titre significatives concernant l'art (p. 93). Ces questions ont trait au
d'essai (1992b, p. 91). Cinq f)'Tflptmes (indices frquents mais ni fonctionnement symbolique des uvres d'art. Goodman prtend
ncessaires ni suffisants pour caractriser quoi que ce soit comme ainsi qu'on gagne dlaisser une rflexion sur la nature ontologique
esthtique) son! prsents : densit syntaxique, densit smantique, des uvres d'art, mettre l'accent sur leur fimctionnernent symbolique,
saturatiOn relative, exemplification, rfrence multiple et complexe 1 si on veut comprendre ce que l'art foit. Ce qu'il est n'a finalement
Sans entrer dans le dtail technique de leur explication, on peut citer qu'un intrt ontologique et non esthtique. Goodman veut peut-
le commentaire gnral qu'en propose Goodman : Quand on ne tre dire que la question du mode d'existence des uvres d'art est
peut jamais prciser exactement en prsence de quel symbole d'un bien moins intressante, pour ceux qui s'intressent aux uvres plus
systme on est, ou si c'est le mme en une seconde occurrence qu' l'ontologie, que celle de leur mode de signification'.
quand le rfrent est si insaisissable que le fait de trouver le symbol~ La deuxime remarque peut alors insister sur l'ide, fondamen-
qw lm conVIent reqmert un travail sans fin, quand les caractris- talement extensionnaliste, que les modes de signification ne
ttques qui comptent pour un symbole sont plus nombreuses que s'expliquent pas en termes d'intentionnalit. Ce que veut dire un
rares, quand le symbole est un exemple des proprits qu'il symbo- symbolr n'a rien voir avec ce que celui qui l'emploie voulait dire
lise et peut remplir plusieurs fonctions rfrentielles interconnectes (ou mme qu'il ait voulu dire quoi que ce soit). Une mtaphore, par
simples et complexes, dans tous ces cas, on ne peut traverser simple- exemple Justine est un volcan, ne veut pas dire ce que je veux dire en
ment le symbole pour aller ce quoi il rfre, comme on le fait le disant, mais ce que dit la proposition. Ce qui peut tromper, en ce
quand on respecte les feux de signalisation routire ou qu'on lit des cas, c'est justement toutes les caractristiques du symbole tendant
textes scientifiques ; on doit constamment prter au symbole lui- donner la primaut au symbole lui-mme sur ce quoi il rfre.
m~e, comme ~n. le fait quand on regarde des tableaux ou quand C'est vraisemblablement ce qui rend la mtaphore non paraphra-
on lit de la poeSie>> (1992b, p. 92). Il doit tre particulirement sable. On prend cette caractristique du symbole non transparent
remarqu que pour Goodman, cette ..J~_no_n. transpar~nce de pour un trait constitutif d'intentionnalit. Mais la rfrence
l'.o:uvre d'~rt, la primaut de l'uvre sur ce quoi elle rfre l'intentionnalit, ce que quelqu'un aurait voulu dire, aux condi-
(zbzd.) mamfeste le fonctionnement symbolique propre aux uvres tions dans lesquelles il a pu vouloir le dire O'aspect historico-
d'art, mme si un tel fonctionnement ne peut jamais tre caractris
l. Cette ide prvaut dans le rle que joue pour Goodman la notion d'activation,
1. Pour un commentaire de ses symptmes, voir Morizot, 1996, chap. VI. voque dans le chapitre prcdent ct reprise plus loin dans cc chapitre.
T
40 Questions d'esthtique Qyestions d'ontologie 41

esthtique de son intention), dtourne l'attention du fonctionnement. dlicatesse si frique et d'une telle sensibilit la couleur tonale
Elle conduit introduire des entits mentales au statut ontologique n'avait jamais t crite auparavant. Mais une partition crite
mdfim : les penses, les dsirs, les motions. Ce recours est sans pro- en 1900, proposant exactement la mme structure sonore que celle
fit aucun puisque, selon Goodman, on peut expliquer ce que signfie, qu'on trouve dans l'uvre de Mendelssohn constituerait clairement
reprsente et exprime une uvre d'art sans jamais faire appel de une uvre totalement dpourvue d'originaliti. >> (1998a, p. 53) Ce qu'est
telles entits. l'uvre dpend donc directement du compositeur lui-mme et le lien
En faisant de l'esthtique, c'est--dire en prtendant expliquer le qu'il entretient avec elle ne peut tre sous-estim, comnie cela semble
fonctiOnnement des uvres d'art, on peut tre conduit multiplier tre le cas avec Goodman. Chez Levinson, l'intention du compositeur
les entits auxquelles on fait rfrence : monde mental de l'artiste, est comprise en termes d'historicit de l'uvre; cette historicit n'est
mentalit d'une poque, l'Art comme ralit en soi se dveloppant pas un simple milieu extrieur l'uvre, simplement utile son
selon sa propre histoire, significations. Ce sont des entits pour les- interprtation. L'histoire est constitutive de l'uvre - comme cela
quelles les philosophes de l'art ne se sentent pas toujours tenus de apparat aussi dans la dfinition historico-intentionnelle de l'art qu'il
fournir des justifications philosophiques, ou bien, tout au contraire, propose (1998a).
le r;ecours qu'on fait , certair:es suppose aussi qu'on accepte rien Currie (1989) affirme que l'uvre d'art est une forme particulire
moms que toute une metaphys1que (comme dans le cas de l'Esthtique d'action, accomplie en un moment dtermin par un agent dter-
de Hegel, difficilement sparable d'une conception gnrale de l'his- min, qui instancie le type correspondant. Ds lors, on a la formule
toricit de l'Esprit). Goodman entend limiter de tels engagements suivante: [x, S, H, D, t], dans laquelle x est l'individu qui produit
mtaphysiques. Mais se passer mme de la notion d'intention a pu l'uvre et t le moment de la ralisation. D est l'lment commun
tre considr comme une faon de jeter le bb, l'intelligibilit de aux u~es une relation comme x dcouvre y au moyen de z . Le
l'art, avec l'eau du bain, l'intention qui prvaut dans la cration au moyeu' de s'explique par H qui est le chemin heuristique, les
esthtique. faits esthtiquement pertinents au sujet de ses actions quand x par-
vient [produire] cette structure sonore, S. L'uvre est donc un
type d'action que l'artiste accomplit en dcouvrant la structure de
Intention, histoire, action l'uvre 1
Malgr des diffrences importantes - Currie critique Levinson
(1996) et rciproquement (1989, chap. 3, 8) -ce qui les place (avec
L'abstinence intentionnelle est rejete par de nombreux philo- Wollheim 1987, chap. II) du mme bord, l'oppos de Goodman,
sophes de l'art, Levinson et Currie, par exemple. c'est q}le ~our eux l'uvre n'est pa"s rductibl~ sa smiotique, s?n
Pour Levinson, une uvre musicale est une structure sonore et fonctionnement comme symbole. Etre un objet culturel veut dire
une structu:e de moyens d'excution telles qu'elles sont indiques par entrer dans l'histoire, tre une action, tre un objet intentionnel.
un co';'P?Slteur un moment de l'histoire de la musique (1998a). Ainsi l'uvre est autre chose que sa rplique matrielle, pour
Cette mdicatwn par un compositeur n'est pas comprise en termes repre~dre la formule de Danto (1989, p. 187) lorsqu'il explique
d'expriences prives dans les esprits de compositeurs et des potes, pourquoi deux uvres visuellement indiscernables ne sont pas esth-
comme le pensaient Croce ou Collingwood. Pour eux, l'uvre est tiquement quivalentes. Mme si Levinson ou Currie, bien plus que
purement mentale ; ce qu'on entend, lit, ou voit ne serait alors qu'urt Danto ont cherch fixer le statut ontologique de l'uvre d'art, ils
tmoignage de ce que l'auteur a pens ou ressenti. Pour Levinson, partag~nt avec lui l'ide que l'uvre d'art est affaire d'action cra-
l'intention_?alit historique de l'uvre permet de comprendre pour- trice et de reconnaissance intentionnelle ; sans elles la ralit de
qum la meme structure sonore pure appartient deux uvres di:ffi:- l'uvre est abolie.
rentes si les individus qui les composent sont diffrents. L'ouverture
du Songe d'une nuit d't d? Mendelssohn (1826) est considre par tous 1. Cette conception doit beaucoup celle de D. Lewis (1978) au sujet de la fiction
comme une uvre musicale tout fait on"ginale. Une musique d'une (voir ehap. 5).
r Qyestions d'ontologie 43
42 Qyestions d'esthtique

cet gard, la nouvelle de Borges Pierre Mnard, auteur du thories monistes et des thories dualistes. Pour les premires, le cri-
Qyichotte (1956), a jou un rle tout fait considrable : deux textes tre d'identit des uvres d'art est le mme pour toutes les uvres
indiffrenciables peuvent-ils tre une seule uvre? Pour Goodman, il de tous les arts : peinture, sculpture, musique, littrature, gravure,
y a un seul texte, une seule uvre, et deux lectures (interprtations) cinma, etc. Pour les secondes, le critre d'identit sera diflrent
possibles (Goodman et Elgin, 1994, chap. III). Pour un intentionna- selon qu'il s'agit d'uvres uniques, comme un tableau, ou d':eu':es
liste, il y a deux uvres, car la nature intentionnelle des deux multiples, comme une c;:euvre mus~cale. En ce, cas, chaque e:cecutJ.on
uvres, ou des uvres comme types d'action, cliflrent. Peut-tre de l'uvre constitue un exemplazre (token) dun type. Cume (1989)
convient-il de dpasser cette opposition en donnant plus de poids ou Zemach ( 1997, chap. 7) dfendent le monisme en ontologie de
la rception des uvres, la pratique esthtique qu'elles supposent l'art Wollheim (1994) ou Levinson (1996) dfendent le dualisme.
(Morizot, 1999). Cela permettrait d'viter aussi bien les excs du La distinction tablie entre arts allographiques et arts autogra-
pansmiotisme que ceux d'un intentionnalisme qui finalement phiques est tout aussi importante. Elle a t formalise par Good-
court toujours le risque des drives d'une explication par la psycho- man (1968, chap. III et IV) et Morizot (1996, chap. IV). ~es arts
logie des auteurs 1 Mais ce serait aussi peut-tre une faon de dire allographiques sont ceux dans lesquels auc~ne contre~aon n ~st po~~
que le problme pos par la nouvelle de Borges et la question de sible parce qu'il existe un systme notatJ.onnel qm garantJ.t qu a
savoir en quoi consiste une uvre tourne vide, qu'il ne fait peut- chaque excution ou diffusion il s'agit bien de la m~r_ne chose. Par
tre rien de mieux que faire tourner la machine produire des exemple, toutes les excutions qui respe~ten: la parl111on d~, la Neu-
conceptions ontologiques ... vime 0Jmphonie de Beethoven sont des execul1ons de la NeuV!eme 0Jim-
phonie de Beethoven. Elles peuvent tre (assez) diffrentes les unes des
autres. La partition fait foi. Les arts autographes sont ceux d~ns _les-
quels la contrefaon est possible et la seule faon de JU~I1fier
La question de l'identit des uvres d'art l'attribution est l'enqute historique. On s'as~ure,, ~uta~t que ~rure se
peut, que le tableau attribu un artiste a bzen ete fazt par lm. Pour
s'assurer que la symphonie entendue est b1en cell"e de ~eet~oven,, on
En quoi la symphonie que j'entends aujourd'hui est-elle la mme suit la partition tout en coutant ; nulle enquete ~Iston~ue, n est
que celle entendue hier, alors mme que ce ne sont pas les mmes ncessaire (et la partition autographe n'est pas plus necessazre a ?~
musiciens, le mme chef d'orchestre, la mme interprtation musi- tir du moment o la partition imprime possde toutes les caractens-
cale (excution)? En quoi le tableau restaur reste le mme tableau, tiques notationnelles qui dfinissent l'uvre de Beethoven).
attribuable au mme peintre, alors que les couleurs se sont vraisem- La distinction allographique/ autographique ne recoupe pas. celle
1
blablement quelque peu modifies, qu'il a t retouch par d'autres i:!u monisme et du dualisme. Goodman est momste. ll ne crozt pas
mains, qu'il est prsent dans des conditions tout autres que celles que les tableaux soient d'une n~tt;re ont?logique diffrente, de celle
pour lesquelles il avait t fait (il tait destin une glise et non des uvres musicales. Ce quz disungue 1 allographzque et 1 autogra-
un muse, par exemple)? Le problme de l'identit des uvres, cen- hique est simplement la manire dont on peut justifier l'identit des
trale dans la premire question, est, on le verra, largement solidaire ~uvres d'art, au moyen d'une notation (allographique) ou par l'iden-
de celui de l'authenticit (d'une attribution un artiste), prsente tit historique (autographique). Mais toute~ les uvres sont des ~ym
dans la deuxime question. boles dans des systmes symboliques. La diffrence entre les systemes
Deux distinctions peuvent aider dans l'examen de la question de symboliques sont des diffrences de fonctionnerz::ent : foncl1onne:rzent
l'identit des uvres d'art. La premire est celle qui existe entre des notationnel ou non. En revanche, pour un dualiste comme Levmson
certains arts sont singtiliers par nature, alors que d'autres sont mul-
tiples>> (1996, p. 131). la limite, pour Goodman il n'y a pas d'art
1. Il est pcut~trc cependant excessif de considrer que toute explication biogra~
phiquc ou psychologique est hors de propos. Elle ne l'est ni plus ni moins que pour autographe et d'art allographe, m:Us des fonctionnem.ents _symbo-
l'explication des comportements de cc que les personnes qui nous entourent disent ct font. liques diffrents. Trouver une notatJ.on, dans un art, reVIent a passer
44 Qyestions d'esthtique
Qyestions d'ontologie 45

de l'autographique l'allographique - on peut penser au cas de la sont ncessaires pour qu'il soit X>> ( 1997, p. 147). Les cnl:lques
danse. Ce n'est donc nullement une question de nature mais de d'art disent quelles sont les caractristiques essentielles d'une chose
fonctionnement. '
(1997, p. 154). Ds lors, une reproduction d'un tableau peut tre ce
Genette (1994) a propos de conseiVer la distinction entre auto- tableau (ce qui suppose le rejet de la notion d'autographe) s'il s'avre
graphique et allographique tout en distinguant entre des modes qu'elle prserve l'essence de l'uvre. L'original, en revanche, peut
~'immanence: Dans le cas des uvres autographiques, on ne dis- avoir perdu ce qui a fait de lui, auparavant, une occurrence de
ti~gue pas Immanen~e et mani~estation, puisque leur objet l'uvre.
d :mmanence est physique, percepnble et donc manifeste par lui- On doit faire une triple distinction entre identit smiotique
meme (1994, p. 105). Mais il y a une immanence idale distincte (Goodman), identit historico-intentionnelle (Levinson) et identit
de la manifestation physique dans le cas des uvres allographiques. valuative (Zemach). L'identit valuative est un critre d'identit
Il peut. alors y avoir transcendance , par exemple lorsqu' une fond sur la prservation, d'occurrences en occurrences, de la valeur
~uvre Immane non en un objet [...], mais en plusieurs, non iden- esthtique propre l'uvre. Une copie peut perdre cette valeur
l:l~ues et concurrents>> (1994, p. 185-186). On peut cependant esthtique, alors qu'une reproduction photographique d'un tableau
s'mterroger sur cette possibilit de nouer ensemble une distinction pourrait la prseiVer. Peut-on jouer des Suites de Bach sur un synth-
entre autographique et allographique, qui vise fondamentalement tiseur? Si le critre est intentionnel, on peut en douter, car l'inten-
liminer une rfrence une idalit (un objet intensionnel) et celle tion de Bach ne peut pas avoir t qu'elle soit ainsi joue (d'o la
entre deux types d'immanence, dont le second, l'immanen~e idale tentation de la reconstitution historique). Si le critre est l'identit
laissant place ~ un~ transc.end~nce, ,su.I;>pose un objet 1 ontologi- valuative, on peut jouer les Suites sur un synthtiseur, car la valeur
quement problematique pmsqu d << n eXIste nulle part hors de l'esprit esthtique pourrait tre prserve, ou au moins des critiques et des
ou du ceiVeau de qui le pense>> (1994, p. 115)'. experts pourraient tenter de justifier cette prservation. Si le. critre
. L~ clival?e entre u?,e co~ceptio~ smiotique et une conception est notationnel, l'identit d'un tableau et de sa reproducnon est
mtentJ.onnahste en matlere d ontologie de l'art se retrouve aussi dans matriellement impossible, mais l'authenticit des Suites de Bach
la question de l'identit des uvres d'art. Une conception stricte- joues sur un synthtiseur est certaine si c'est bi~n la parti~on de
ment smiotique limine la rfrence l'intention dans son critre BaCh qui est joue. On voit ainsi nouveau combien la guesnon de
d'identi~. ~n rev~nche,, c'est bien videmment sur l'intention qu'une l'identit des uvres d'art est complexe : Goodman et Zemach
conceptlon mtentlonnaliste met l'accent. Reconnatre qu'on a affaire seraient d'accord pour des raisons diffrentes, Le0nson et Zemach
~ la mme u~e revie;It, a~ moins pour une part, s'assurer que en dsaccord alors mme qu'ils partagent le rejet d'un critre smio-
l c:uvre. veut _toujours ~Ien dire la meme chose, qu'elle manifeste la tique d'identification des uvres d'art, Levinson et Goodman en
meme mtennon. La difficult laquelle doit ncessairement faire dsaccord sur l'emploi d'un critre historico-intentionnel dans le cas
face cette thse est celle du critre d'identit d'une intention. C'est un de la musique par exemple, mais d'accord pour rejeter l'ide qu'un
critre analogue celui qui est suppos nous permettre de dire que tableau puisse avoir de multiples occurrences (ce que Zemach
deux termes sont synonymes. Le problme est que, comme dans le accepte). Finalement, la philosophie de l'art a hrit de toutes les dif-
cas de la synonymie, nous ne disposons nullement d'un critre vi- ficults de la mtaphysique de l'identit - des difficults dont on sait
dent d'identit intensionnelle (identit de sens). qu'elles remontent Hraclite pour qui nous entrons et nous
Pour Zemach, les conditions d'identit de X sont les caractris- n'entrons pas dans les mmes fleuves ; nous sommes et nous ne
tiques de X qui lui sont essentielks, c'est--dire les caractristiques qui sommes pas 1 On pourrait paraphraser: nous voyons et nous ne
voyons pas le mme tableau; c'est et ce n'est pas la mme uvre
l. Genette lui-mme le place entre guillemets (J 994, p. 115). Il cite Husserl c'est-- musicale. Cette ubiquit des uvres d'art est peut-tre mme un de
dire un philosophie idaliste. ' leurs aspects les plus dlicieusement troublants.
, 2. S'il s'agissait du e~IVeau, c7la supposerait que l'objet idal soit physique ~ cc qui
n est pas sans poser certams problemes.
1. Les Prsocratiques, 49a. Voir, sur la question de l'identit en gnral, Ferret (1998).
46 Qyestions d'esthtique Qyestions d'ontologie 47

cependant mettre certains doutes. Ne s'agit-il pas simplement d'une


description habile de la difficult de justifier notre att;bution des
Proprits et usages proprits esthtiques, bien plus q~'une JUSI:lfical:lon reelle de ces
proprits ? De plus, cette descnpl:lon se~ble fmre passer plu~, o,u
moins en contrebande une thse ontologique forte : les propnetes
Les proprits esthtiques esthtiques .seraient lies des proprits .relle.s des ch<;>ses ~;t~
quelles on les attribue. Ds lors, elle~ ausst. seratent des propnetes
~?us attribuons aux uvres d'art des proprits (ou qualits) relles. On voit ainsi qu'une conception qm accorde ur:e place de
esthetl9u.es ; elles son_t belles, gracieuses, mlancoliques, harmonieu- choix la survenance des proprits esthtiques est vrmsemblable-
ses? med.io~res, chaotiques, affreuses, etc. 1 C'est moins le dsaccord ment aussi une conception qui en fait des proprits objectives des
qu~ apparmt, souvent ~ur rattribution telle uvre de telle qualit choses auxquelles on les attribue.
qm n_ous mteress~ra ICI, p~1sque .cela relve de la critique d'art, que la Les proprits esthtiques doivent-elles tre perues ou, perce!_'-
que~hon de savmr en qum consiste une telle attribution. tibles ? Cela semble ncessaire, Cependant, comment la melancohe
A la suite de Levinson (1990) et d'autres comme Beardsle d'un tableau peut-elle tre perceptible? Notons qu'il s'agit d'une pro-
(1974), certains philosophes ont propos d'utilise; la relation de surv: prit mtaphorique'. La question est de savoir ce qui p~ut justifier
nance afin de penser la relation entre les proprits non esthtiques une mtaphore, et s'il est jamais possible de parler de vente meta-
des .objets et leurs prorri,ts esthti~':'es. Les proprits esthtiques phorique. Les proprits esthtiques sonH:lles valual:l':es? << Beau >>
s~rvzennent su~ l?s propnetes non esthel:lques : pas de diffrence esth- ou laid le sont manifestement, mrus est-ce s1 eVIde_nt pour
llque sans .differenc; non esthtique. En gros, les proprits esth- mlancolique ou chaotique? Les proprits esthtiques sont-
tiqu~s serruent, ams~ survenantes en tant qu'mergentes : elles ne elles des qualits premires (intrinsques, indpendantes de l'exp-
s:rru.ent pas _necessru.rement rductibles des proprits non esth- rience que nous avons des choses auxquelles nous les. attnbuo_ns),
llques,. p~ySiques et perceptibles, mais elles en dpendraient et secondes (phnomnales, c'est--dire lie l'apprhensiOn sensible
co~~~neraJ.e~t. avec elles Ainsi, on ne pourrait pas dire que les pro-
2
de ces choses) ou tertiaires ( survenantes ou mergentes sur les
pnetes esthetiques, comme la grce ou l'lgance ne sont rie qualits premires et secondes) ? Ces trois qu_estions et les .~ffrent?s
d'autres qu~ certrunes . '
_proprits physiques. On pourrait mme se
n rponses qu'on peut leur donner semblent etr~ des_ .n:amere~ ?ffe-
demander SI u~e ~escnption non esthtique d'un objet est jamais rentes d'aborder une question centrale : les propnetes esthel:lques
suffisante pour JUSI:lfi~r u~e description esthtique du mme objet. sont-elles objectives ou ne sont-elles que des proJeCI:lons subjecl:lves
Mru~ pour autant, g;race a la relation de survenance, les proprits sur les gbjets? On peut remarquer que ce n'est pas seulement parce
esthel:lques ne serme,nt pas flottantes et iniffabks (Pouivet, 2000, qe les proprits esthtiques seraient valuativ~s qu'une telle q~e~
chap .. :'!lPour posseder une certaine irrductibilit l'gard des tion se pose, dans la mesure o il n'est pas certrun que le~ propnet~s
p;opnetes, sur !esquelles elles surviennent, les proprits esthtiques esthtiques soient toutes valuatives. Le problme est plutot de savm~
n en ~:'~sederme~t- pas moins une sorte d'ancrage objectif dans des si les proprits esthtiques sont des proprits per se des Objets ou SI
pror,netes plus msement physiques et phnomnales. elles sont relatives certains cadres de rfrence culturels, ce qu'on
A propos de la survenance des proprits esthtiques, on peut peut appeler une tradition esthtique, ,, , . .
La question est gnrale pour toutes les propn.etes, Certams gh,I-
1: I;a~flexio~ s~r les proprits, les qualits ou les concepts esthtiques doit beau- losophes relativistes sont prts so~ten~r ~ue meme les. pro~ne;es
coup a 1arbclc (( scmmal de Siblcy (1959). premires ne sont qu'apparemment mtnnseques et _sont tmpre~ees
.. ~ La prci~ion c.n gros>> n'est pas de pure forme. La thmatique de la survcnancc de culture. Ne va-t-on pas jusqu' dire que les sciences physiques
hentcc de la phtlosophte. moral~ Oa survenancc des proprits morales sur des proprit~ sont des sciences occidentales, fondamentalement lies aux modes de
non morales) .~t .de la P.htlosopht.c de l'esprit Oa su!'lcnanec des proprits pSychologiques
sur d~s propn?tes p?ystques) a ct l'occasion d'une littrature plthorique ct parfois fort
tcchmquc. V01r Levtnson (l990), (( Aesthctic Supervenience >>. 1. Voir Goodman (1968, Il, 8 ct 9) et Cometti (1998, chap. 9).
48 Qy.estions dJesthtique 49
()gestions d'ontologie

pense qui prvalent dans une certaine tradition culturelle ? Dans la regarder? Le mme, assurment, que celui des fresques de Lascaux
mesure o les proprits esthtiques seront plus facilement traites pendant les millnaires o pas un regard humain ne se posa une.'
corn~: des pr?p~ts . secondes ou mme tertiaires, le diagnostic seille fois sur elles. Esthtiquement parlant, ces uvres ont alors
relatlVlste devrmt s appliquer encore plus videmment elles. Mais il cess d'exister>> (1972, p. 28, nos italiques). Le problme serait
ne faut pas aller t;op vite en besogne. Que les proprits esthtiques moins de savoir si les proprits esthtiques sont objectives que de
supposent u_n ~rnere-plan culturel, voire une comptence culturelle rflchir la faon dont un objet pour nous fait uvre. Leur existence
po'7r pouvmr etre apprhendes, cela signifie qu'elles sont relatives: d'uvre est bien dans notre capacit les apprhender comme
n:ms non p~s que les uvres auxquelles on les attribue ne les pos- uvre.
s~dent p~s reellement. Personne ne possde perse la proprit d'tre C'est pourquoi, selon Goodman, la question <<Quand y a-t-il
per_e, mru.s ,~eule~ent rela~vement un enfant qu'on a ou qu'on a art?>> a priorit sur la question <<Qu'est-ce que l'art?>> (!992b,
e~, _cel~ .n, Implique en nen que la proprit d'tre pre manque chap. III) : L'implmentation ou l'activation des uvres n'est pas
d ObJeC?VIte. Re~~r~uons qu'il ne s'agit justement pas ncessaire- moins importante que leur ralisation, [...] leur maintenance
~ent d une propnete naturelle ou biologique. Vous pouvez tre doivent tre associe le maintien ou la ractivation de leurs capacits
pe:e ~n ayant reconnu un enfant qui n'est pas de vous, vous l'tes fonctionnelles)) (!992a, p. 7). n ajoute qu'<< un vaste mlange
~bjectlvement. ?e mme, ce n'est pas parce que les proprits esth- bigarr de facteurs, de l'encadrement la lumire, en passant par
~ques sont.rela.tzonnelles qu'elles sont ncessairement subjectives, irtius- l'exposition, la publication, l'ducation et la publicit, peut intervenir
bfia?Ies objecbveme~~ ou _sans ralit aucune. D'une faon gnrale, dans la faon dont une uvre agit, dans le dclenchement, l'aug-
ce n est pas parce qu il eXIste des conditions culturelles de reconnais- mentation, la rectification, le blocage, l'inhibition ou l'interruption
sance, d'une proprit poss?~e par un objet que cet objet ne possde de son fonctionnement >> (ibid.). Goodman parle d'activation des
pas reellement cette propnete - et pourquoi cela vaudrait-il moins uvres : ce que les uvres sont dpend en dernier ressort de ce
pour les .proprits esthtiques que pour les autres ? Mme si cer- qu'elles font>> (ibid.). Comme Gilson, Goodman insiste sur l'impor-
tams piidosophes dfendent un relativisme subjectiviste extrme tance de la lumire, dans le cas des arts plastiques. L'activation
(Genette, 1997), d'autres ont rcemment tent de dfendre une caractrise aussi les problmes de conservation (nettoyage, restaura-
~orme d'objectivisme esthtique (Rochlitz, 1998) ou mme de ra- tion), de reproduction, mais aussi de la critique et des commentaires
lisme des proprits esthtiques (Levinson 1998 Pouivet ]998 - tout ce qui fait vivre l'uvre. Goodman a aussi mis l'accent sur le
2000). , , , ,
rle que joue l'ducation artistique dans l'existence mme des
uvres (1997). Si, comme cela a t suggr, les proprits esth-
tiques s7nt relationnelles, et non intrinsques, une part de ce que
sont les uvres dpend en effet de nos capacits sensibles et intellec-
L'activation esthtique
tuelles, de nos comptences esthtiques.

"~n peu: se demander si !a ~uestion de la ralit ou non des pro-


pnetes esthellques ne nous elmgne pas de la philosophie de J'art et
su:~o:It des, ~uvres elles-mmes. Pour un esthte, savoir si les pro- Ontologie de l'art de masse
pnetes, e~thetlques sont relles ou non importe peut-tre moins que le
m.ode d exzstence de l'uvre. Comme le disait Gilson : << Lorsque les gar- L'activation d'une trs grande part de l'art est aujourd'hui assure
die?s de l'art commencent regarder leurs montres, puis poliment par des moyens de diffusion de masse. Une chanson des Rolling Sto-
mais fermement, refollier ~es visiteurs de salle en salle ]usqu' les nes est entendue par des millions de gens (et des milliers au mme
expulse~ fi~alement du muse, comment ne pas se demander quel moment), grce sa diffusion plantaire par le disque, la radio, la
genre d eXIstence ~e~ chefs-d'~uvre peuvent encore mener pendant que tlvision, la vido et sur Internet. Le Titanic a t vu en quelques
leurs couleurs sont eW!nws par l obscunt ou que personne n'est l pour tes semaines par des millions de spectateurs partout dans le monde - ce
Qyestions d'ontologie 51
50 Qyestions d'esthtique

a elle duqu devrait tre analys). Il n'y a pas d'uvres d:art


qui vaut plus encore pour des sries tlvises (Dallas, Urgence, etc.). pp gui "e'res (comme des fresques ou des tableaux). L art
Chaque roman de Stephen King est immdiatement traduit et diffus d e masse sm 1 . , , clifli '
. de l'art de masse est le cmema: 1 uvre est usee
partout dans le monde. Quel est le personnage de fiction le plus arc h etyp1que . . ' 11 t une
.
tee h mquemen e t t n'ex'"te qu'en cela La diffusiOn n est nu emen
"' 1 ki
connu : Ulysse,Jean Valjean, Sherlock Holmes? Ne serait-ce pas plu- inte rtation c'est une promotion. Cela vaut aussi p~ur ,e roc ..
tt Mickey? Sauf affirmer que l'art de masse, en tant que tel, ne Un;'chanson' des Beades est fabrique dans un studio d enrell's-
peut avoir aucune valeur artistique et esthtique 1,.l'esthtique et la trement (comme celui, fameux, d'Abbey Raad). ~es .~usiciens ne
philosophie de l'art du troisime millnaire pourraient difficilement jouent pas ncessairement ensemble et le rle de 1 mgemeur dud son
faire l'impasse sur le phnomne de l'art de masse 2 (mixage) est trs important. L'uvre est ce qu'on ent~nd q~an on
li convient de ne pas confondre art populaire et art de masse. Le , 1e d"1sque. Un groupe comme les Beades fimra meme
premier s'adresse un public particulier possdant une spcificit ecoute d 't par
renoncer se produire sur une scne. Et .si un group~ se pr.o U1 sur
communautaire ~a musique juive d'Europe centrale ou la musique scne le plus souvent il reproduit un enregtstrem~nt. L e~regtstrem;nt
bretonne, par exemple) ou son statut social (chants de marins ou de du c~ncert fait souvent lui-mme l'objet d'un miXage, dun~ tr~n\or
carabins, par exemple) alors que rart de masse s'adresse d'normes mation ui suppose un travail sur des bandes et non sur es ms ru-
populations avides d'images et de sons, sans considration d'apparte~ ments d~ musique. Cette particularit ontologique des ~uvre~ de ia
nance une communaut donne, nationale, religieuse, sociale, poli- musique de masse contemporaine est encore plus mam este ans e
tique, ethnique, etc. 3 Pour rendre cela possible, comme l'avait
entrevu Benjamin (1936), il faut une modification radicale du mode rap ou la musique techno.
d'existence de l'uvre. L'ontologie de l'uvre d'art, pour sa part, ne
fait rien d'autre que de tenter de comprendre en quoi consiste cette
modification.
Ce qui fait la spcificit de l'art de masse est ontologique. Selon Conclusion
Carroll : x est une uvre de l'art de masse si et seulement si :
(1) x est une uvre d'art instances multiples ou types; (2) pro- Certaines questions d'ontologie trouvent-elles dans l'esthtique et
duite ou distribue par une technologie de masse ; (3) dont les choix la philosophie de l'art un terrain exemplaue ou certames quesu~ns
structurels qui prsident sa production (par exemple, ses formes d'esthti ue et de philosophie de l'art sont-elles naturellement es
narratives, le symbolisme, l'affect escompt et mme son contenu) . q d' tolooie? La dis;onction n'est vrrusemblablement pas
questtons on ;y ~ ' d' t t
sont intentionnellement dirigs vers ce qui promet une accessibilit exclusive Pourtant la rflexion sur l'ontologte de l uvre ar e
au moindre effort, si possible au premier contact, pour le plus grand la rl~ture des ~roprits esthtiques a t trs largement sous-
nombre d'individus appartenant un public non duqu (ou relati- ~~~me au profit de celle sur le jugement de go~t (K~t) et sur
vement non duqu) (1998, p. 196). Le point (!) est videmment l'historicit de l'art (Hegel). C'est alors avec aduu~auon qu ?n Clter~
dcisif (et le point (3) est peut-tre discutable, au moins ce qu'on trois philosophes franais qui ~:mt t en ce domame9 d~~ pwn:e) rse;
Boris de Schloezer (1947), Etienne Sounau (196 ' par e
1. Nol Caroll a f.lit justice de cette ide dans les travaux d'Adorno, de Collingwood, tienne Gilson (1972).
de Grccnbcrg ct d'autres (1998, chap. 1). Pour Carroll, ~~une grande partie de la rsis-
tance philosophique l'art de masse [...] rsulte de l'application indue des termes de la
thorie kantienne de la beaut libre l'art de masse>> (p. 90). C'est particulirement mani-
feste dans le cas de Grccnberg. 1. Voir Gracyk, 1996.
2. cet gard, la tlvision constitue un phnomne sur lequel la philosophie de J'art
de masse pourrait utilement conduire des analyses.
3. Cette caractristique rend fort improbable la possibilit d'une simple caractrisa-
tion sociologique du phnomne ( la faon dont Bourdieu, 1984, tente une caractrisa-
tion sociale du jugement esthtique). La caractrisation ontologique apparat en revanche
principale, mme si on ne peut prtendre qu'elle soit exclusive de toute autre.
III - Langage et symbolisation

Il y a toujours criture lorsqu'il y a transmission de la


pense par des signes graphiques, ou bien par des signes
plastiques.
D. H. Kahnweiler.

Bien que les arts se prsentent dans une droutante diversit, en


raison de leurs diffrences de mdium et de la variabilit croissante
de leurs frontires, chaque forme artistique mobilise des ressources
de base communes sans lesquelles ses produits se rduiraient une
banale activit dcorative. Pour l'anthropologie, les arts sont rap-
procher des rituels, des croyances collectives, des multiples modes
d'?rga';)sation du savoir et de la vie s_ociale ; tous P.r~supposent la
mediation de lafonctwn symboltque, c'est-a-dire la capaclle humame de
mettre distance la ralit, d'en faire varier les paramtres afin de
les faire signifier, et d'oprer sur les reprsentations rsultantes.
L'homme ne peut se dcouvrir qu'en s'extriorisant, en structurant
ce qui l'entoure et en y dterminant sa place, relle ou illusoire.
Toutes ces manifestations sont le support et les tmoins de la russite
phylogntique et culturelle de notre espce. La notion de transfor-
mation symbolique permet alors d'envisager une approche unifie
des aspects thoriques et pragmatiques dans les productions humai-
nes, au point de fournir une nouvelle cl ou un ton nouveau
pour la philosophie (Langer, 1942).
La pense moderne a eu de plus en plus tendance situer dans le
langage et non dans la conscience la matrice opratoire de la symboli-
54 Qyestions d'esthtiq~e
Langage et symbolisation 55

sation. Cela conduit envisager chaque domaine comme un registre qu'un chantillon restreint dans l'e~semble m';lltiforme des s,ignifia~t;
particulier de signes. Cette volution n'est cependant pas quelconque socialement utilisables; ce n'est qu assez tardivement que 1art a ete
lorsqu'il s'agit de l'art; selon Lvi-Strauss, elle se ralise lorsque le fac- questionn dans ses capacits smiotiques mais il allait y _gagner aussi
teur d'individualisation devient prvalent dans l'acte de cration, avec une signification privilgie. . ,
pour consquence que la fonction smantique de l'uvre tend dis- L'objet de ce chapitre n'est pas de discuter 1 ensemble des ques-
paratre, et elle disparat au profit d'une approximation de plus en tions (de porte philosophique) relatives une concepuon. symbo-
plus grande du modle, qu'on cherche imiter, et non plus seulement lique de l'art, ni d'approfondir pour elles-m!"es les contnbutlo":s
signifier'' (1961, p. 73). Toutefois, les arts restent <<toujours mi- spcialises de la linguistique l'examen des ~~~es n?n verbaux; 1l
chemin entre le langage et l'objet>> (ibid., p. 131), entre un code incor- vise mettre en relief quelques aspects significatlfs concernant
porel qui favorise la construction de systmes de rhoins en moins assu- J'clairage que Je langage est susceptible de jeter sur la nature et les
jettis leur base empirique, et capables de se gnraliser presque sans mcanismes de l'art.
limite, et la prsence d'une uvre physique pour laquelle on ne peut
faire abstraction ni de la matrialit des signifiants, ni des donnes
sensorielles de la perception. Indpendamment de toute hypothse
mimtique, ce sont donc les deux ples conjugus de la signifiance et Quelle correspondance entre arts et langues 7
de la rfrence qui confrent l'art sa porte intersubjective.
Un pas supplmentaire est accompli lorsque s'impose l'impratif Le fait qu'une uvre puisse tre dcrite com~e, u?e ~ul~plicit~
mthodologique que si nous voulons comprendre ce que c'est que d'lments combins ou enchans en une totalite equilibree (qm
l'art, la religion, le droit, peut-tre mme la cuisine ou les rgles de n'exclut pas une part d'instabilit!) te~d sugg~er l'ide qu'elle
la politesse, il faut les concevoir comme des codes forms par s'apparente une forme de discours. L artiste sera1t-1_l dans _la p_osi-
l:articula~?n de signes, sur le modle de la communication linguis- tion d'un locuteur qui associe des mots en une phr~se e:, Sl om, .le
tlque >> (zbid., p. 184). Le langage au sens ordinaire prsente en effet rsultat de son acte vaut-il message adress un destinataire ? Ques-
deux caractristiques remarquables qui contribuent expliquer tion moins nave qu'il n'y parat et en tout cas pra.lable toute
l'ascendant qu'il a exerc sur les sciences humaines. Premirement, rflexion sur ]a commensurabilit des systmes symboliques.
le signe linguistique est une entit double face qui couple de
mani~re indissociabl_e une marque signifiante et un contenu signifi ;
sa pmssance symbolique se trouve pour ainsi dire prdtermine par
la structure du signe et rendue disponible pour interagir avec Art et communication
1
d'autres systmes dont il accompagne le dveloppement. S'ajoute
une condition historique et pistmologique : l'effort de modlisation Au-del des ressemblances ou contrastes de surface, une ?ff-
sans quivalent dont le langage a fait l'objet depuis un sicle, tra- rence majeure entre l'art et les noncs verbaux est que le dzscours
vers l'panouissem?nt de la logique symbolique et de la linguistique artistique est .sans rciprocit. li fonctionne comme une sorte de lan-
qm !rallent respectlvement le langage comme forme et comme objet. gage >> sens unique qui n'~p~elle. pas . ~roprement parler une
La logique labore une syntaxe idale, indiffrente chaque rponse, mme s'il demande a _etre ~nt:rprete et compns. . .
domaine, la lingnistique approfondit le cas particulier des langues Certes l'artiste expose, publie, fait JOuer, etc., ses uvres , il. ne
relles. En dpit de son champ plus troitement circonscrit, on ne saurait se passer de la rencontre avec un public, ni de com~e?tm_res
s~ur~t donc sous-estimer l'impact de la rvolution saussurienne, par- critiques. li arrive aussi couramment qu'il trouve dans une realisation
ticuherement en France o la mthode structurale est devenue dans d'un prdcesseur Je point de dpart ou le prtexte d'une recherche
les dcennies 60 et 70 un paradigme omniprsent de conceptualisa- qui interpellera son tour d'autres crateurs. Aucun d~ ces .P~ocessus
tion, au point de refouler les autres contributions. Saussure et Peirce n'est pourtant l'quivalent d'une rpo?se au sens hngmstique du
ont eu tous deux conscience que les signes verbaux ne constituent terme. Au premier, il manque une action en retour empruntant le
56 Qyestions d'esthtique

mme canal, au second la notion mme d'une conduite interlocutive.


Si correspondance il y a, elle joue entre deux catgories d'uvres, celles
qui font usage de signes verbaux (pomes, romans, etc.) et celles qui
Langage et symbolisation

(Dufrenne, 1966, p. 91). Sa situation serait alors mieux dcrite


comme un acte d'anticipation qui, certes, vise un rcepteur potentiel
mais dont la russite nat de l'obtention d'une cohrence visuelle et
57

'
sont labores partir d'autres signifiants (sons, gestes, couleurs, etc.), se mesure la qualit de la satisfaction engendre, laquelle peut aller
et qui peuvent ventuellement assumer la mme fonction. Or, cette jusqu' une sensation de parfaite communion.
distinction est inapte nous apprendre quelque chose sur la relation
entre art et langage puisqu'on est dj pass, dans l'uvre littraire,
du soubassement combinatoire du langage la construction d'un
objet textuel complexe dont le langage ne constitue que le matriau. Structure et fonction de la langue
En revanche, la dissymtrie resurgit ds qu'on envisage nos deux
catgories d'uvres en tant que systmes smiologiques, saisis dans Une condition ncessaire, pour parler authentiquement de dis-
un rapport mutuel d'extriorit qui est lui-mme de caractre smio- cours , est la capacit de distinguer au sein du langage entre la
tique. Le rsultat fondamental auquel on parvient est qu'on ne peut langue, c'est--dire l'ensemble des ressources acquises qui sont
pas changer la position de systme interprtant, autrement dit que la disposition de tout locuteur (vocabulaire, rgles phonologiques,
la relation entre le langage et les autres signes, y compris ceux de grammaticales, etc.) et la parole, c'est--dire l'initiative des indivi-
l'art, n'est pas rversible. Toujours les signes de la socit peuvent dus qui s'incarne dans des actes d'expression appropris. Ce modle
tre intgralement interprts par ceux de la langue, non l'inverse d'articulation convient-il aux arts ?
rsumait Benveniste (1969, p. 54). Cela ne veut videmment pas elire a 1 La dtermination d'units. - Par dfinition, un code utilise une
qu'il soit impossible d'voquer le contenu de l'un dans celui de liste de symboles minimaux concatnables selon des rgles morpho-
l'autre, mais que le systme qui articule exerce unilatralement une logiques et syntaxiques stables. Il est clair que n'importe quel dcou-
fonction de modelage sur l'autre dont la smiotique n'apparat page de squences (mme non arbitraires comme des motifs dans un
qu' travers la grille d'un autre mode d'expression>> (ibid., p. 61). tableau ou une figure dans un ballet) ne conviennent pas automati-
Benveniste nomme relation d'interprtance cette absence de quement car les lments identifis doivent avoir valeur d'units et
paralllisme qu'aucune mise en vidence d'homologie ne peut sup- faire systme entre eux.
pler. Le diagnostic du linguiste est sans appel : << La langue est Soit une affiche publicitaire. Par une srie de variations, il est
l'interprtant de tous les systmes smiotiques parce qu'elle seule relativement ais d'appliquer certains lments la technique lin-
permet de tout catgoriser. La raison tient en dernire instance guistique elite de commutation et de vrifier que tel signifiant de
la proprit qu'a toute langue sans exception de mettre simultan- l'image e~t _hie? ~sso~i .t~l signifi, puisque son rempl~cement par
ment en jeu deux modes hirarchiss de signifiance, l'un smiotique un :autre detrmrrut l'Identite du message. Par exemple, s1 tel person-
(concatnation de signes), l'autre smantique o il devient possible nage, dans une publicit pour des cigarettes, portait un chapeau au
d'noncer des propos signifiants sur la signifiance >> (ibid., p. 65) alors lieu d'un casque de pilote, l'image vhiculerait un sens de plaisan-
que cette proprit fait gnralement dfaut ailleurs. terie et non plus de dynamisme, ce qui serait incompatible avec un
Si la langue constitue la seule actualisation de la communica- style de vie ancr dans la modernit que le message cherche trans-
tion intersubjective >> (ibid., p. 62), parler de communication au sujet mettre (Porcher, 1976). Dans la terminologie de Tardy, on a ici
des arts revient videmment un abus de langage, mme s'il est affaire des <<objets-signes iconiss >> (des lments dont le signifiant
devenu un lieu commun mdiatique. Il peut en dcouler deux posi- n'est pas un phonme) et non de vritables iconmes qui tire-
tions : soit prendre acte que tout systme smiologique se mle de raient positivement parti des ressources propres leur substrat ico-
langage>> (Barthes, 1964) et privilgier dlibrment le niveau des nique. Il est d'ailleurs significatif que ces analyses portent sur des
significations, soit donner la priorit aux moyens propres chaque images fortement socialises et accompagnes d'information verbale
mdium, en dfendant que (par exemple) <<ce n'est pas dans un clis- (nom de la marque, accroche, argumentaire, etc.). Malgr les efforts
cours que U'tre de la peinture] s'accomplit, c'est dans le regard>> de Marin pour justifier l'ide d'un vocabulaire et d'une grammaire
58 Qyestions d'esthtique Langage et symbolisatwn 59

de la peinture, elles ne se sont gure aventures en direction de naissable et faire contresens. J.:J. Nattiez reproche pourtant cette
l'image artistique et se cantonnent en ce cas prudemment des cor- conception de ne pas tenir suffisamment compte de l'intuition qu'il
pus temporellement et culturellement circonscrits. existe une analogie entre les lois syntaxiques d'une langue et celles
Nier par principe la possibilit de la clture d'un systme base de la musique (1975, p. 81). C'est un fait qu'une uvre s'inscrit
iconique parce qu'il serait analogique (comme la photographie dans une configuration historique qui peut tre dcrite comme un
argentique) serait certainement sous-estimer la multiplicit de codes ensemble stratifi de niveaux de pertinence dont chacun impose des
qui interviennent dans son fonctionnement (Lindekens, 1976). Ne contraintes stylistiques propres. Ainsi le quatuor K 387, premier de
reconnatre le statut de langage qu'aux seuls systmes qui admettent la srie dclie Haydn, est une uvre de la maturit de Mozart,
une structure de double articulation (sur le modle des sons et des dans laquelle il s'efforce de relever le dfi que reprsente pour lui le
mots) serait inversement faire preuve d'une orientation verbocen- passage du style viennois (domin par la position du soliste dans le
triste >> exagre (Eco, 1978). Tel serait sans doute le cas de Lvi- concerto grosso) un style thmatique qui lui tait jusque-l tran-
Strauss, l'un des rares auteurs qui aient tent de dfendre ce point ger. Sans remettre en cause les paramtres fondamentaux du style
de vue pour la musique (1964, Ouverture). En ralit, son analyse ne instrumental ni bien sr du systme tonal, il n'en recre pas moins le
se place pas sur le plan smiotique, elle propose une rinterprtation, genre en rquilibrant les voix et le dveloppement interne.
travers la grille anthropologique, des deux sries fournies par En musique le mot uvre est donc pris en un double sens
l'chelle organise des sons (culture) et par le temps psychophysiolo- dont chacun peut se rclamer de l'usage que le linguiste fait du
gique qui est celui de l'aucliteur (nature). La mme dmarche s'appli- couple langue/parole :
querait aussi bien n'importe quel autre mdium, moyennant une
lecture convenable de ses donnes (en peinture, ce sont les couleurs LANGUE PAROLE
qui sont naturelles, non pas l'arrangement qui prside leurs asso- 1 systme de rfrence uvre
ciations) mais elle ne garantirait pas davantage une prise effective sur
systme de l'uvre interprtations
son mode de fonctionnement. Ce qui compte est le reprage des
particulires
niveaux de pertinence, non pas leur nombre ou leur localisation.
LANGUE PAROLE
En rsum, il semble qu'on oscille entre des cas o les units ne
sont pas des signes parce qu'elles sont dnues de signifiance propre
(en musique, la note n'est pas plus assimilable au phonme qu'au Dans le premier cas, il est lgitime de elire qu'il existe plusieurs
mot) ct d'autres o la prsence de signes relve en ralit, non langues musicales Oes langues tonale, srielle, etc. seraient compa-
pas d'une articulation au sens smiotique, mais de la prsence d'un rer l'~nglais, l'italien, etc.), alors que dans le second, c'est le com-
mode complmentaire qui est responsable de son identification, de positeur qui labore sa propre langue, laquelle est manifeste par le
nature psychosociologique pour la publicit et plus vraisemblable- style qu'il adopte.
ment d'ordre prsentationnel ou descriptif pour les arts figuratifs. En Malgr des succs indniables dans des domaines comme la
tout cas, l'absence de structuration syntaxique deux niveaux ne mode, la parent ou le mythe, mais aussi dans des secteurs restreints
compromet pas un processus diffrenci de signifiance. de l'image (photo et cinma, publicit) et du son (taxinomie de
b 1 Le rapport langue!parole. - Intuitivement il semblerait que la Ruwet), tant Nattiez pour la musique (1975) que Marin pour la
situation de la musique prsente le cas de figure le plus favorable, peinture (1971) parviennent la conclusion raisonnable qu'il est vain
puisqu'une partition exige d'tre excute pour accder son incar- de vouloir transposer mcaniquement les concepts linguistiques
nation sonore. L'interprtation saussurienne littrale propose donc d'autres domaines. Seules les analogies fonctionnelles sont clairantes
de mettre en parallle l'acte de parole et le jeu particularisant de mais elles se placent un niveau de gnralit trop lev pour tre
l'instrumentiste. Chaque excution correcte respecte les prescriptions instructives. Cela ne veut pas dire pour autant que les arts n'auraient
notationnelles du compositeur et nanmoins une simple variation de rien gagner dans une approche d'inspiration smiotique, si
tempo affecte l'identit du rsultat jusqu' rendre l'uvre mcon- l'analyse sait tenir compte des spcificits de ses objets. Mais la rf-
i

60 (}gestions d'esthtique Langage et symbolisation 61

renee au langage change dsormais de sens et devient heuristique. peut tre utile de gnraliser la remarque prcdente et de faire
Aprs avoir montr que mme la musique choue rflchir littra- l'hypothse de deux espces htrognes de signes visuels (Groupe fJ.,
lement les structures linguistiques, il convient de montrer l'inverse 1992) :
qu'une smiotique reste fconde dans le domaine qui semble en a 1 Le signe iconique a pour signifiant une entit qui synth-
apparence lui tre le moins propice. tise des dterminants plus lmentaires (ainsi /tte/ est articulable en
/il/, /nez/, /bouche/, etc.), avec pour limites des marques qui
sont des traits formels dnus de pertinence smiotique. On peut
reprsenter son fonctionnement par rapport deux axes :
Smiotique des arts visuels
type
Il est impossible de parcourir en quelques pages la varit foison-
nante de recherches auxquelles l'image artistique a donn lieu, tant
en ce qui concerne la caractrisation de son statut smiotique que le
mode d'identification de son contenu. Trois aspects seulement sont
rfrent
1 signifiant

ici retenus qui laissent transparatre la fois la reprise fconde de


L'axe horizontal est celui des transformations (gomtriques, ana-
concepts issus d'une rflexion sur le langage et le ncessaire souci
lytiques, optiques et cintiques) au moyen desquelles une image
d'aborder l'image partir de son iconicit.
devient capable de dnoter visuellement, par projection sur une sur-
face, une ralit qui ne s'y rduit pas. L'axe vertical mesure la
conformit un type qu'on peut dfinir comme une reprsentation
Signe iconique, signe plastique culturelle conceptualise guidant le processus d'interprtation. On
notera que la notion linguistique de signifi est rorganise selon
Une observation toute simple est que n'importe quel dessin doit les deux dimensions, l'une procdurale, l'autre subordonne un
comporter des contours, alors qu'il n'y a pas de contours trouver savoir d'arrire-plan.
dans le champ visuel>> (Wollheim, 1965, 20). Nous percevons les b 1 Le signe plastique est l'inverse non (ou faiblement) cod et
limites des objets sous forme de contrastes, de transitions ou de rup- prend valeur d'index. On peut le dcrire partir de trois systma-
tures que nous interprtons comme des artes de solides ; l'inverse, tiques de base : celle de la texture (qui concerne les proprits du
il n'y aurait pas de sens dire que le dessin comporte des artes. On subjectil,e et la manire de traiter la surface), celle de la forme (rle
ne peut pas dire pour autant que le rapport entre le contour et de la dimension, de la position et de l'orientation) et celle de la cou-
l'arte soit fortuit. L'incongruit entre ce que nous dessinons et ce leur, ces deux dernires intervenant au sein d'un contexte visuel
que nous voyons n'existe que si nous regardons le dessin comme global.
une configuration de lignes, ce qui n'est pas la manire ordinaire de le Un exemple de passage de l'iconique vers le plastique est fourni
regarder ; elle disparat si nous le regardons comme une reprsentation, par les deux versions de Nature morte au pot de gingembre (1911-1912) de
par exemple comme image d'un cube ou d'un chat. Trs tt, nous Mondrian ; la Nouvelle mthode pour secourir l'invention de Cozens illustre-
apprenons faire la diffrence entre certaines lignes qui ont une rait au contraire le passage oppos. S'il est frquent qu'une rgle de
fonction dans le processus de reprsentation et d'autres (hachures, concomitance tende faire concider proprits iconiques et plas-
arabesques, cernes, etc.) dont la signification est stylistique (par tiques, celle-ci a une porte avant tout pragmatique et n'est pas un
exemple dcorative ou symbolique). rquisit indispensable d'oprativit. Aucune des deux n'est en tout
Si l'on souhaite dmarquer nettement ces deux composantes de cas un soubassement des autres, un niveau plus profond ou plus l-
l'image, l'une qui renvoie au rel, l'autre qui joue des ressources mentaire ; chacune ouvre un cheminement parallle qui dtermine
inhrentes au traitement du mdium (~upport, facture, rendu, etc.), il soit une synchronisation renforant les effets rhtoriques, soit une
62 Qyestions d'esthtique Langage et symbolisation 63

forme de tension qui joue d'carts fructueux. En dpit des efforts de contemporains); en revanche, il reconstruit patiemment l'ordre de la
Kndinsky pour donner sens l'ide d'une basse continue pictu- visibilit que le tableau expose sans pouvoir le formuler.
rale, il est peu probable qu'on dpasse en pratique une correspon- a 1 Le tableau est un texte parce qu'il effectue la narration d'une
dance floue entre une galaxie expressive et une nbuleuse de histoire. Ses lments - les lettres de base, si l'on veut - sont des ges-
contenu (Eco, 1978, p. 164), cc qui tend faire ressortir l'impor- tes, des mouvements, des attitudes des figures dont la distribution
tance des facteurs contextuels. scande le parcours de l'il et dont la totalisation ralise la clture du
sens. D'o l'importance d~ la composition et de l'expressivit (qu'on
pense aux recherches de Le Brun sur L'expression des passions, Mrot,
1996), mme lorsqu'il s'agit d'une modeste nature morte.
Lire un tableau , b 1 Le tableau raconte une histoire et montre sa mise en histoire.
A propos des Bergers d'Arcadie: <<Ce tableau s'interprte lui-mme
~a~ce. que ce qu'il reprsente, c'est le procs de reprsentation de
L'image ne parle pas, mais elle impose sa prsence hypnotique 1 histmre >> (1977, p. 26). C'est en ce sens seulement qu'on peut dire
qui nous force croire ce qu'elle montre (Chateau, 1997). Recon- que le table~u est sui-rfrentiel : non pas parce qu'il ne supporte
natre l'effet d'image n'est pourtant pas se tenir passivement en aucune relation de renvoi, mais parce qu'il ne contient pas d'nonc
face d'elle, c'est entreprendre travers elle un itinraire visuel qui indpe~dant de sa fonction d'nonciation.
secrte sa propre temporalit. Diderot en tire les consquences extr- c 1 A la diffrence d'une banale recension et par contraste avec
mes dans les pages clbres qu'il a consacres Vernet (Salon une dmonstration, l'uvre d'art rclame un pacte de sduction.
de 1767) dans lesquelles la vision du tableau se fait promenade au Rpter que la fin de la peinture est la << dlectation >> ne saurait suf-
sein du paysage reprsent. fi~e, ,?ncore faut-il s'ass~rer q~e le tableau est ce lieu trs trange
D'un point de vue qui reste smiotique, on est alors invit ou s echange une representatiOn contre un recrard avec le bnfice
dpasser le niveau formel ct le mtalangage de description au profit ?'un plaisir>> (1995, p. 178). Le plaisir n'est p:S simple rcompense,
d'une vritable entreprise de lecture - terme qu'il convient de prendre il ac.compa.gne la participation russie du regardeur au jeu de la
la lettre : le regard dchiffre et le tableau <<rend visible >>. li n'est representation. Au rebours de Passeron qui objectait qu'on ne lit un
pas un simple agencement de formes et de couleurs mais d'abord tableau <<que s'il ne vous meut plus>> (1976, p. 67), c'est quand on
<< ce texte figuratif dans lequel le visible et le lisible se nouent l'un en vient oublier qu'on lisait que le plaisir atteint sa plnitude.
l'autre>> (Marin, 1968, p. 19) parce qu'ils <<ont des frontires et des Les exemples prcdents appartiennent un corpus dlimit, cul-
lieux communs, des recouvrements partiels et des chevauchements t~r~lle~ent,~ohrent et stabilis par la distance qui nous en spare.
incertains>> (1995, p. Il). C'est incontestablement Louis Marin qui a L h1storre n Ignore pas pour autant les crises et les transgressions et
eu la conscience la plus forte d'une smiologie de deuxime gn- l'analyse des uvres tend convaincre que, mme l'intri~ur
ration>> (1977, p. 27), celle que Be_nveniste mettait sous le signe d'une zone homogne, tout grand peintre ne cesse de rinventer la
d'une smantique de l'nonciation. A vrai dire, l'impulsion initiale peinture.
lui a t donne par Poussin et la lettre providentielle Chantclou
qui accompagne l'envoi de La Manne (1639): <<Lisez l'histoire et le
tableau, afin de connatre si chaque chose est approprie au sujet
conseillait le peintre son commanditaire. Il n'est donc pas seule- Encodage et invention
ment question de capter un sens dans ce qu'on voit mais de com-
prendre le systme de lecture inclus dans la construction du tableau. Repartons de l'analogie du texte. Il faut faire tenir ensemble
Dans les nombreux crits que Marin a consacrs son peintre de l'ide qu'un tableau est une unit signifiante globale (qui n'est pas de
prdilection, il dcrit trs peu ses tableaux (mme quand il prte une l'ordre du mot mais qui rsume lui seul l'quivalent d'une phrase
attention prcise aux modes de description (ekphrasis) utiliss par les complexe) et le constat qu'elle a d tre invente par un acte
64 Qyestions d'esthtique Langage et symbolisation 65

chaque fois original. Il nous reste doQc penser qu'un ~xte.ico~ique, le biais d'une rgle institutionnelle qui gouverne le systme de
plutt que de dpendre d'un code, est un processus d znstztutzon de l'expression ; c'est videmment le cas des mots (o les variantes de
code>> (Eco, 1978, p. 164). . prononciation n'affectent pas leur identit en tant que mots) mais
a 1 Alors que le musicien dispose d'une thorie musicale contrru- galement celui des indices ou des symptmes (une ruption
gnante, le peintre semble avoir ~aborer lui-mme sa prop~e smio- cutane), etc.
tique (Benveniste, 1969, p. 58) en JOuant de tous les parametres sen- - Dans les autres cas, on est en prsence de ratio difficilis
sibles sa disposition. Cela est videmment davantage le cas de la puisque, en l'absence de type expressif prform, l'occurrence singu-
modernit picturale que de la tradition gothique o le fresqmste dis- lire doit se modeler sur le type du contenu ; c'est ce qui se passe
posait d'un rpertoire visuel et de prototypes valids. . lorsqu'on interprte une empreinte de pas sur la neige, qu'on
Cette intuition est nanmoins contrebalance par la volonte de fabrique une rplique stylise (carte jouer) ou un organigramme
s'appuyer sur des rgles objectives. La peinture ne pourrait-elle pos- (qui transpose en schma spatial des relations de hirarchie).
sder son contrepoint ? Pourquoi, par exemple, la loi du co~t:~ste tant donn que le champ d'application de ce rapport dborde
simultan de Chevreul ne serait-elle pas homologue de la diVIszon le cas des signes explicites, on comprend qu'il soit ncessaire de
harmonique de Zarlino ou de la rgle de superposition des quintes l'interprter comme deux ples entre lesquels se placent des cas
dans le pythagorisme ? La seule rponse acceptable semble tre que intermdiaires, ainsi les chantillons rels ou fictifs (par exemple
le musicien travaille sur des notes et non sur des sons bruts, alors mimer une action) et les stimuli programms dans lesquels des l-
que le peintre, mme quand il fait usage de couleurs industrielle~, ments non smiotiques sont utiliss pour provoquer un effet dter-
compose sa palette sur une base perceptive. Nul doute que son _expe- min (cf. artifices scniques ou typographiques).
rience n'obisse des lois d'optique physiologique, et par ailleurs << Il est vident que ce rapport de ratio difficilis retraduit le rapport
qu'il n'existe une grammaire des couleurs don: l'usag~ prsente d' "iconisme" traditionnel : mais il ne le retraduit pas en prenant en
toutes les caractristiques d'un jeu de langage (Wzttgenstem, 1984). considration le seul iconisme visuel>> (Eco, 1988, p. 52). Cela
Reste que ces lois n'oprent pas au niveau smiotique et qu'elles explique que, lorsque la rgle de projection est maintenue constante,
n'affectent qu'indirectement le processus cratif ou le mode de elle engendre la consquence paradoxale que la reconnaissance des
rception au sein desquels elles sont culturellement su~dterm~nes. signes produits par ratio difficilis est apprhende au niveau iconolo-
En revanche, il n'est gure douteux que les confrontations laterales gique en termes de ratiofacilis (Eco, 1978, p. 172-177). En art, cela
entre les arts (Sabatier, 1995) ont contribu provoquer un effet en correspond la tendance vers l'acadmisme o toute interprtation
retour de la smiotique sur le langage lui-mme et la littrature. est par avance conventionnalise alors que les avant-gardes multi-
b 1 Les difficults inhrentes la dfinition d'un signe en peinture, plient les facteurs de variation dans la projection.
jointes la critique de l'iconisme naf, suggrent. de rori.enter la c 1 Soit en effet le schma de base qui sous-tend le processus
recherche vers une typologie des modes de produci:!On des szgnes ou d'laboration smiotique (driv de Eco, 1978) :
des fonctions smiotiques. Umberto Eco a multipli, d'un ouvrage
l'autre, les prsentations de ce programme qui ne rel~ve ni d'~~e pure donnes abstraction modle projection sphre
axiomatique, ni de la simple ordonnance d'observatiOns emptnques . . perceptives -> smantique -> expressive
Son analyse complte outrepasse les limites de ce chapitre. Aussz (stimuli (dcoupage (procdures
n'en retiendrons-nous qu'une seule dimension, essentielle pour notre denses) de contenus de ralisation
propos. Eco emprunte Peirce la distinction type/ occurrence po~r pertinents) smiotique)
rvaluer le sens de la conventionalisation, mais il le fait partir
d'une vieille opposition scolastique applique au couple (emprunt C'est la corrlation entre le modle smantique et une mthode
Hjelmslev) de l'expression ct du contenu : de codage qui assure la fiabilit de l'interprtation. Le dfi smio-
- Il y a ratio jacilis lorsque le type expressif est prform, c'est-- tique que soulve le tableau qui innove consiste au contraire dfi-
dire que l'occurrence expressive concorde avec son propre type par nir un mode de production selon lequel quelque chose a t transform
66 Qyestions d'esthtique Langage et symbolisation 67

partir de quelque chose d'autre qui n'a pas encore t difini >> (p. 183). On se Searle, et son rsultat importe autant que sa constitution. Ce qui se
trouve alors confront une situation d'invention, selon deux trouve alors privilgi est la notion de renvoi, extrinsque la mat-
degrs : rialit du signe mais constitutive de sa fonctionnalit smiotique, et
- L'invention est elite modre lorsque la projection reste prsente quelles que soient ses proprits (de nature discursive ou
conforme aux rgles qui dterminent la structure du contenu : prsentationnelle dans la typologie de Langer). ll en dcoule que ce
stimuli --? modle perceptif--? transformation --?modle smantique sont les oprations symboliques qui sont dterminantes, plutt que
les objets qui les supportent, d'o l'impossibilit de dterminer de
La transformation tant applique une reprsentation perceptive manire prcise les frontires du monde des signes chez Peirce ou
partage, l'innovation rside essentiellement dans une rorganisa~ l'insistance mise par Goodman se servir de termes neutres comme
tion culturelle qui met au jour de nouvelles possibilits expressi- tiquette ou marque.
ves ; ainsi un style comme le manirisme intensifie certains traits La symbolisation tant d'ordre opratoire, elle comporte toujours
visuels (longation des figures, etc.) sans bouleverser les codes de la une dimension contextuelle, en un double sens : d'une part, rien ne
figuration. peut assurer qu'un rapport symbolique perdurera (d'o l'avantage
- L'invention est au contraire radicale lorsque la transforma- poser la question : Quand y a-t-il art ? de prfrence la question
tion agit directement sur le continuum informe, avant qu'il n'ait dfinitionnelle : Qu'est-ce que l'art ? (Goodman, 1992b, chap. IV)) ;
t labor : d'autre part, l'environnement pragmatique fait partie intgrante des
stimuli --? transformation --? modle perceptif ---7 modle smantique conditions de pertinence d'un acte de symbolisation, ce qu'illustre
aussi bien la notion de readymade qu'a contrario les msaventures de
n en rsulte une dsorientation perceptive qui donne au spectateur Mary Tricias avec les chantillons (ibid., p. 86-87).
l'impression de ne pas savoir quoi percevoir (qu'on pense aux rac- Si nous rapprochons, dans les pages qui suivent Peirce et Good-
tions indignes devant les premires toiles impressionnistes ou cubis- man, en dpit des diffrences considrables dans leur philosophie,
tes!), en attendant qu'on revienne l'ordre ancien (invention c'est qu'ils partagent la conviction que la pense est affaire de signes
avorte) ou qu'on adopte comme normale la nouvelle convention. et que chaque catgorie de signe contribue enrichir le travail de la
symbolisation. C'est donc une manire d'arracher l'art l'idiosyn-
crasique et l'incoordonn.

Logique de la symbolisation
Peirce : Je mouvement de la smiose
Tout au long des analyses prcdentes, le langage a t l'horizon
permanent de notre enqute, soit parce qu'il fournissait le modle Peirce est l'auteur qui a donn un contenu vritable au projet
archtypal des systmes symboliques, soit parce que sa conceptuali- lockien de smiotique. Sa rflexion sur les signes se veut une
sation apportait les outils indispensables la comprhension de leur gnralisation de la logique et une tentative pour asseoir la pratique
fonctionnement. Dans tous les cas, on partait de la structure du de la connaissance sur une base symbolique et sociale. A ce titre, et
signe Oe couple expression/ contenu) pour en dduire son mode en dpit de l'miettement des textes et de la complexit de sa termi-
d'action rel ou possible. nologie, il a t un des grands veilleurs de la pense moderne.
Par contraste, la pense anglo-saxonne s'est efforce ds le dpart a 1 Le triangle smiotique. - Peirce adopte une conception rsolu-
de replonger le langage dans l'activit symbolique prise dans son ment relationnelle du signe : est signe tout ce qui communique une
acception la plus large. Avant d'tre un ensemble de signes, il est notion dfinie d'un objet>> (1. 540) et qui peut tre traduit en un
une forme d'action conue dans une perspective bhavioriste chez autre signe, qu'il appelle son interprtant. Ce dernier ne dsigne
Bloomfield, illocutoire chez Austin, intentionnelle chez Grice ou donc pas un intermdiaire mental mais un moment dans le procs
68 Qyestions d'esthtique Langage et V'mbolisation 69

de signification qui n'a thoriquement pas de fin mais qui converge seulement de signes sont effectives (pour la table complte, voir
en pratique lorsque la chane des interprtants n'apporte plus aucun Peirce, 1978).
gain apprciable dans l'interprtation. Ce qu'on peut reprsenter par Ces quelques remarques suffisent dj montrer combien le fait
le diagramme suivant : de dtacher la triade centrale reprsente une simplification dfor-
mante du projet peircien. L'icne n'est pas proprement parler un
s I, - - - 12 - - -......
-;. j." -----_-..-..-.:. signe, mais elle indique qu'une dtermination du representamen

- ------ ---- _.... (une qualit telle qu'une couleur ou une forme) est susceptible
- ------
...... .......... d'entretenir une relation de ressemblance avec un objet et

4~:::-::---::--::~:::::'----
d'intervenir en position de prdicat (toute icne est ncessairement
rhmatique). Dans la terminologie anglaise, elle est de l'ordre d'une
image plutt que d'une picture . L'aspect iconique est ce qui
explique qu'on peut si facilement interprter quelques traits comme
b 1 La place de l'icne. - Il est impossible de justifier en quelques une physionomie de visage, gai ou cruel :
lignes la classification peircienne des signes, qui repose sur une base
mtaphysique : la phanroscopie - ou phnomnologie de tout ce
qui peut se prsenter l'esprit- organise en trois catgories (la pri- ou parfois rsumer des raisonnements complexes au moyen d'un dia-
mit ou univers des Possibles, la secondit ou univers des Exis- gramme sommaire. Une petite tache rouge dans une veduta de
tants, la tiercit ou univers des Ncessitants, c'est--dire des formes Guardi fonctionne trs bien comme qualisigne complet : une qualit
de mdiation). Applique la triade du signe, elle permet d'obte- sensible (sans signification isole) devient une image d'homme au
sein d'un contexte qui l'englobe (veste de gondolier). De mme,
nir le tableau des neuf sous-signes ou constituants de tout procs
l'archologie de la projection picturale dveloppe par Gombrich,
smiotique :
qui repose sur l'ide que la reprsentation est originellement la
cration de substituts partir d'un matriau donn >> ( 1951 ), peut
premier second troisime tre interprte dans ce cadre. Le clbre cheval de bois n'a pas
l'apparence externe d'un cheval mais il assume la fonction de pou-
signe pris en lui-mme 1.1 1.2 1.3 voir tre enfourch ; il se classe donc comme sinsigne et/ ou lgisigne
(representamen) qualisigne (tone) sinsigne (Wken) lgisigne (type) indexical. Dans les deux cas, la ressemblance formelle compte moins
signe dans son rapport 2.1 2.2 2.3 que lai continuit fonctionnelle, au niveau de la perception ou du
l'objet (ground) icne index symbole Comportement.
signe dans son rapport 3. 1 3.2 3.3
son interprtation rhme dcisigne argument
Le travail de la rfrence
Toutes les combinaisons de ces constituants ne sont pas rece-
vables car Peirce dfend un principe de hirarchisation en vertu L'originalit de Goodman est d'aborder la thorie symbolique
duquel les proprits du representamen sont dterminantes par rapport dans le cadre d'une smantique extensionnelle qui ne fait intervenir
celles relatives au rapport signe/ objet et signe/interprtants (verti- que les inscriptions syntaxiques et leur domaine d'extension. Elle est
calement) et selon lequel la dduction doit respecter la subordina- structure deux niveaux, celui des oprations symboliques et celui
tion catgoriale (horizontalement). C'est pourquoi 1. 1 implique du tissu smiotique (pour une analyse dtaille, cf. Morizot, 1996).
ncessairement 2. 1 et 3. 1 alors que 1 . 2 peut impliquer 2. 1 a 1 La relation de base est la dnotation, relation entre un mot
ou 2. 2, et ce dernier 3. 1 ou 3. 2, etc. Il en rsulte que dix espces considr comme marque et le domaine des objets qui lui carres-
l'
70 Qyestions d'esthtique Langage et symbolisation 71

pond. Goodman largit immdiatement cette notion de manire fois rvle que dans le contexte adquat. Ainsi La chaise (1888) de
inclure la relation entre un dessin et ce quoi il rfre. En effet, la Van Gogh pourrait n'tre qu'une nature morte insignifiante, prise
mme ralit peut tre vise au moyen du langage ou au moyen de isolment ; mise en parallle avec Le fouteuil de Gauguin qui fait pen-
signifiants graphiques : on parlera respectivement de description et dant, elle fait rfrence l'espoir mis dans la fondation d'une com-
de dpiction (sur la notion de reprsentation, voir chap. 5). munaut artistique dirige par une personnalit charismatique et
Ce cadre est encore trop troit car les mots ont la proprit de l'admiration bientt due envers son confrre.
dire le rel et d'tre vocaliss; aussi, au thtre, on peut comprendre De plus, il peut arriver qu'un artiste en vienne exemplifier
le sens d'une tirade et apprcier la diction de l'acteur. La ralisation l'usage de l'exemplification, par exemple lorsque Arcimboldo fait le
vocale de la pice possde sa contrepartie dans l'excution musicale : portrait d'un bibliothcaire uniquement l'aide de livres, ou lorsque
l'instrumentiste utilise une partition et produit le continuum sonore Arman utilise comme carton d'invitation de son Exposition du
qui lui correspond, et le mlomane averti peut noter sur une porte plein>> (1960) une bote de sardines remplie de dchets.
la mlodie qu'il vient d'entendre. Si la nature des symboles est effec- c 1 Toutes les relations prcdentes ainsi que d'autres sont leur
tivement indiffrente la pertinence de l'opration, il est possible tour susceptibles de se combiner dans des chanes dont chaque mail-
d'envisager que la dnotation, mme largie, ne soit qu'un cas parti- lon a ou n'a pas une porte rfrentielle. Ce processus de ramifica-
culier de concordance, c'est--dire une correspondance rgle entre tion permet de tenir compte de parcours symboliques complexes et
des inscriptions et un plan avec lequel elles sont corrles. de reconstruire, en fonction de Pinformation disponible, une hypo-
b 1 La relation converse de la dnotation est l'exemplification : thse explicative plausible - sans qu'on soit jamais assur qu'elle
x exemplifie A si x possde A et que A dnote x. Par exemple, tel reflte la gense relle. C'est pourquoi il importe de srier avec pr-
livre exemplifie le rouge si sa couverture est de la bonne couleur et cision les niveaux dnotationnels ; une tiquette de niveau n ne peut
que rouge est le nom de cette couleur. (Un nominaliste traite de dnoter qu'un objet de niveau n- 1 et elle peut tre dnote par des
plus le prdicat rouge comme une tiquette, et non comme une tiquettes de niveau n + 1 (ainsi mot dnote arbre qui dnote
proprit en soi.) Une variante importante d'exemplification est les arbres). Cela n'exclut pas qu'on puisse tirer des effets esthtiques
l'expression qui est base d'tiquettes ayant fait l'objet d'un transfert intressants d'un court-circuit entre strates, comme dans ces gravures
c'est--dire mtaphoriques, par exemple lorsqu'on parle d'un pay- d'Escher o des reptiles clos d'un dessin font un bref circuit avant
sage riant ou d'une montre fidle (cf. Pouivet, 1996). de se fondre nouveau au sein du motif. Si un trop grand nombre
L'exemplification joue un rle de premier plan souvent nglig, d'tapes rfrentielles favorise un brouillage de l'identification, il
dans la vie courante avec les chantillons, et en art. Soient trois pay- serait cependant illusoire de vouloir cantonner la comptence sym-
sages: L'embarquement de la Reine de Saba de Lorrain (1648), Le Pont de boliqur une activit entirement soumise des rgularits, quand
Westminster de Derain (1906) et un tableau de la srie La grande valle bien mme l'art partage avec la science le mme horizon de la
(1983) de Joan Mitchell. Indpendamment de la chronologie, on confirmation inductive. Ce pourquoi le tact de l'interprte n'est pas
aura tendance qualifier le premier de dnotationnel, le second moins ncessaire que le savoir-faire de l'artiste.
d'exemplificationnel et le dernier d'expressif, mais cela constitue une
vue trop courte des choses. Bien que la toile de Lorrain soit une
reprsentation raliste d'un port, elle est une composition de fictio~,
prtexte mettre en valeur un somptueux jeu de lumires. A De la symbolisation l'esthtique
Pinverse, les stridences fauves du tableau de Derain n'empchent pas
que la rfrence soit facile identifier. Quant aux peintures de senti-
ments (selon la formule de Y. Michaud) de Mitchell, elles mobilisent Les considrations esthtiques ne naissent chez Goodman ni
la valeur indexicale du titre et exemplifient certains effets stylistiques d'une attention un registre particulier de symboles, ni d'une exp-
comme les coulures ou les zbrages. Chaque dimension est en ralit rience sui generis, mais fondamentalement de l'examen des rapports
prsente mais non toujours souligne ou non prioritaire, et n'est par- intersmiotiques au sein d'un fonctionnement symbolique. Le phno-
72 Q]}estions d'esthtique Langage et symbolisation 73

mne de base est celui de la notation, ou structuration syntaxique et b 1 De manire gnrale, on fait un usage esthtique d'un sym-
smantique. bole lorsqu'on focalise l'attention sur la particularit du symbole. Un
Partons d'un exemple vulgaris par une technologie courante. protocole scientifique ou le schma accompagnant un procs-verbal
Dans l'enregistrement des sons, l'on est pass en quelques dcennies d'accident doivent vhiculer le maximum d'information dans la
de procds analogiques ~es variations d'un signal sont transcrites en forme la plus transparente, tandis qu'on ne peut rien ngliger dans
amplitude sur un support de vinyle et restitues par une aiguille qui un dessin ou une gravure, y compris les hsitations et les imperfec-
parcourt le sillon) des procds numriques (tout chantillon est tions. C'est pourquoi Goodman retient, parmi les symptmes esthti-
cod en une squence de chiffres binaires). Le dveloppement des ques la densit syntaxique, la saturation (c'est--dire la situation dans
images de synthse correspond une volution similaire dans le laquelle aucune stipulation restrictive n'est impose et o la moindre
domaine graphique. La diffrence ne rside pas dans la qualit du variante fait sens) et l'exemplification, qui ont en commun de susci-
rsultat (elle tend mme baisser en proportion du degr de com- ter une recherche non terminable.
pression des donnes) mais dans la rplicabilit du processus : alors C'est aussi la raison pour laquelle la paternit tient une si grande
qu'il est impossible de copier un dessin avec une prcision absolue, place dans l'valuation traditionnelle de l'art, car en l'absence
une image numrique est par dfinition multipliable l'infini puis- d'articulation smiotique, l'histoire de production est le seul critre
qu'il suffit de respecter le codage (en termes techniques, la disjoin- dcisionnel ultime. Ce n'est en revanche plus le cas pour une instal-
ture et la diffrentiation finie des classes de marques ou caractres). lation qu'on peut reconstituer en un autre site, moyennant la liste et
Les mmes considrations s'appliquent au niveau smantique, la disposition des ingrdients. Rien de tout cela n'implique pourtant
avec l'existence ou non de classes de concordance disjointes et diff- que les aspects smiotiques puisent la caractrisation d'une uvre,
rencies, ce qui donne en dfinitive une organisation trois tages: quelle qu'en soit la forme.
c) 1 Grard Genette a propos une rinterprtation du dualisme
aucun rquisit esquisse
goodmanien des uvres autographiques (celles pour lesquelles la
rquisits syntaxiques script
tous les rquisits partition contrefaon a un sens) et des uvres allographiques (qui sont rpli-
1
cables volont) qui vise dplacer l'accent des proprits smio-
Il s'agit videmment de catgories dfinitionnelles susceptibles de tiques vers celles relatives leur objet d'immanence, savoir le
varier en fonction des rgles d'application et des pratiques: un dia- mode sous lequel l'uvre nous est accessible :
gramme se prsente visuellement comme une image mais il a une ~ L'objet d'immanence d'une uvre autographique est mat-
structure de script ~a lgende stipule les paramtres siguificatifs); riel et possde une identit numrique (ce tableau, cette sculp-
l'uvre musicale, qui entre habituellement dans la partition, tend ture, e1tc.).
vers le script dans l'improvisation, et vers l'esquisse avec les uvres ~ Au contraire, l'objet d'immanence d'une uvre allogra-
lectro-acoustiques, etc. phique est idal Ge ne possde pas tel roman mais un livre me per-
Il s'ensuit d'importantes consquences esthtiques: mettant de le lire). Son identit est spcifique (tous les exemplaires
a) 1 L'identit d'un symbole n'est pas dfinissable isolment mais du mme roman ont en commun le mme texte) et il possde deux
seulement au sein d'une configuration : ainsi un A prsent dans un modes distincts de manifestation, l'un qui a une dimension de nota-
collage de Schwitters ne fonctionne plus comme lettre de l'alphabet tionalit (crit, partition, plan, recette de cuisine, etc.), l'autre qui est
mais comme un lment graphique bidimensionnel, color, qui vient de l'ordre d'une incarnation sensible (diction, excution, difice,
en contrepoint de telle forme, etc. ; inversement le calligraphe joue plat, etc.). Les deux processus sont alors parallles plutt que hirar-
sur des traits visuels de messages qui restent verbaux. Des ensembles chiss, comme tend le penser Goodman, ce qui revalorise la part
mixtes ou hybrides sont donc envisageables, un cas clbre tant les de l'usage, individuel et culturel, dans l'approche esthtique.
calligrammes d'Apollinaire ou de Tzara qu'on doit la fois lire et d 1 Mettre l'accent sur la logique et la rfrence en art ne peut
regarder (pour les phnomnes transesthtiques, cf. Vouilloux, 1997, manquer de soulever la question de la vrit, a fortiori lorsqu'une
et chap. 9). uvre n'est pas faite avec des mots et que, de toute manire, elle
74 Qyestions d'esthtique

reflte moins le monde qu'elle n'invente un monde dont les rgles de


cohrence sont peut-tre singulires. IV - L'esthtique et l'artistique
Deux stratgies contraires sont envisageables :
tendre la vrit au-del de son domaine ordinaire de dfinition.
C'est ce que tentait sa faon la smiologie postsaussurienne
(rechercher des analogues de langage) et qu'explore la sman-
tique des mondes possibles pour rendre compte du statut des fic-
tions;
Relativiser l'importance de la notion de vrit qui reprsenterait
une modalit trop restreinte de relation la ralit. Goodman pro-
pose de recourir la notion plus gnrale de correction : pour tre
correct, quelque chose doit obir la bonne catgorisation et faire
la preuve d'une adquation optimale (1992b et 1994). L'accep-
tabilit dpend de facteurs multiples (convenance, implantation,
renouvellement, etc.) et variables, et son rsultat ragit en retour Cet homme a le sens de la musique>> n'est pas une
sur ses prmisses, par un processus d'ajustement qui est au cur phrase que nous employons pour parler de quelqu'un qui
fait ah quand on lui joue un morceau de musique,
de tout procs cratif, quel qu'en soit le domaine. non plus que nous le disons du chien qui frtille de la
queue en entendant de la musique.
En dfinitive, si les thories scientifiques sont elles-mmes pas- Ludwig Wittgenstein.
sibles de correction, l'art dans sa diversit devient son tour un
paradigme plus ouvert, et finalement plus fertile, d' << efficace
cognitif. Que se passe-t-il quand nous attribuons des proprits esth-
tiques aux objets ? En disons-nous alors quelque chose ? Ces propri-
ts ne sont-elles lies qu' un tat de notre esprit? Qu'en est-il dans
le cas des proprits artistiques ? Quelle diffrence y a-t-il entre des pro-
prits esthtiques et artistiques? Telles sont les questions qui nous
proccuperont d'abord dans ce chapitre. Nous verrons aussi qu'elles
condu~sent une rflexion sur le rapport entre art et nature : les
proprits esthtiques, comme la beaut, ne seraient-elles pas des
proprits que l'art nous a appris attribuer ? Mais justement, com-
ment les attribuons-nous? Il est alors tentant de penser qu'il existe
une attitude mentale spcifique - l'attitude esthtique - correspondant
l'usage que nous faisons des prdicats esthtiques et leur donnant
leur signification authentique. Toutefois, on montrera que cette
thse, aussi frquemment adopte qu'elle ait pu l'tre, est fort discu-
table. Enfin, que peut-on attendre de cette attribution de proprits
esthtiques ou artistiques? Ne s'agit-il que d'exprimer notre motion
ou s'agit-il de connaissance, et si oui de quel ordre? Les proprits
esthtiques ou artistiques des objets nous apprennent-elles quelque
chose sur le monde qui nous entoure ? Comment, enfin, penser la
relation entre art et vrit ?
76 Qyestions d'esthtique L'esthtique et l'artistique 77

ressenti de la tristesse. Mais c'est alors une autre question, celle de


savoir comment il est possible pour nous qu'un prdicat ait un sens ;
Proprits esthtiques et proprits artistiques vaste question, mais diffrente de celle de savoir ce qui se passe
quand nous attribuons une proprit esthtique.
Est-il cependant possible de rpondre aussi abstraitement que
Qu'est-ce qu'une proprit esthtique 71 nous venons de tenter de le faire la question de l'attribution des pro-
prits esthtiques? Elles sont attribues des objets, naturels ou
Si je dis qu'un tableau est triste, la proprit attribue est peut- fabriqus, dans des jeux de langage particuliers. On aurait donc moins
tre esthtique, mais le prdicat exprimant cette proprit est utilis des proprits esthtiques isoles que des rseaux de prdicats, un
dans bien d'autres cas non esthtiques, par exemple lorsque je suis vocabulaire esthtique, que nous utilisons dans des situations dtermi-
attrist par le dcs d'une personne. Dire d'un tableau qu'il est triste, nes. Vous sortez du cinma avec une amie. Elle demande comment
c'est faire une mtaphore. Littralement, seules des personnes (voire vous avez trouv le film. Vous rpondez: Long. Le film a dur
des animaux) sont tristes, non des choses. Le tableau pourrait tre trois heures et quart- ce qui est relativement long pour un film. Long,
triste tout en tant non figuratif et donc on ne peut dire qu'il est en la circonstance, est vraisemblablement un prdicat esthtique. II
triste si (ou parce que) ce qu'il reprsente l'est. Et galement, un signifie que ce film est ennuyeux, au moins par moments. Votre amie
tableau reprsentant une scne triste peut tre non pas triste, mais comprend que vous ne dites pas simplement que le film a dur trois
grotesque. On peut tre tent alors de dire - dans une ligne kan- heures et quart, et que donc il est long'. Nous sommes l dans un jeu de
tienne - qu'une proprit esthtique concerne la relation entre la langage particulier qui suppose chez les interlocuteurs la matrise d'un
reprsentation et le sujet de la reprsentation Oa personne qui per- vocabulaire esthtique. Ds lors, le problme de la signification du
oit) et non entre l'objet de la reprsentation (ce qui est peru) et la prdicat long ne peut se rduire supposer un tat mental spci-
reprsentation que le sujet en a. Les proprits esthtiques ne fique du spectateur du film, mais doit tre replac dans le cadre de sa
diraient rien au sujet de ce quoi on les attribue, mais seulement du capacit entrer dans un jeu de langage particulier.
sentiment (esthtique) dans lequel se trouve celui qui les attribue. Un Ce que vous dites, en l'occurrence, suppose-t-il pour tre compris
tableau est carr, indpendamment du fait que quelqu'un soit dans que la personne ait vu le mme film que vous ? Si on vous demande
quelque tat d'esprit que ce soit ou ressente quelque chose ; il ne ce que vous pensez d'un film, que vous dites long et que votre
serait triste que si je suis attrist (et je est celui qui est le sujet de interlocuteur ne l'a pas vu, il est plausible qu'il comprenne que le
l'exprience esthtique, qui est dans un certain tat d'me). C'est fm est ennuyeux, mais peut-tre ne saura-t-il pas exactement ce que
cependant discutable, car, clairement, que nous soyons dans un cer- vous Vf?Ulez dire, et mme il risque de penser que vous parlez vraiment
tain tat d'esprit (ou d'me) n'est une condition ni ncessaire ni suffi- de sa dure. En l'occurrence, peut-tre doit-on bien faire une certaine
sante pour qu'un objet autre que nous possde une proprit comme exprience pour comprendre ce que vous voulez dire 2 Si vous dites
celle d'tre triste. Ce n'est videmment pas parce que je suis triste quelqu'un qu'un roman est poignant, il pourra le rpter; mais, pour
que le tableau l'est; mais je peux aussi expliquer ce qui fait la tris- qu'il sache qu'il est poignant, mieux vaut qu'ille lise, qu'il fasse une
tesse d'un tableau sans aucunement l'tre, de mme que je peux certaine exprience. Mais cela n'implique pas que la signification du
m'apercevoir que quelqu'un est triste sans l'tre moi-mme. Cela prdicat, et celle de la proprit qu'il exprime, soit un tat d'me
encourage penser que la thse selon laquelle la proprit attribue particulier et ne soit pas caractrisable en termes d'un jeu de langage
un objet d'une exprience esthtique n'est pas une proprit de cet particulier (en tant qu'ensemble complexe de dispositions comporte-
objet, mais du <<sujet esthtique>> (celui qui fait l'exprience) est dis- mentales (d'habitus) et de matrise d'un vocabulaire)'.
cutable. On pourrait cependant rpliquer que je ne peux com-
prendre ce que veut dire qu'un tableau est triste sans avoir un jour
l. Voir aussi, au sujet du est>> esthtique, Danto, 1964, IL
2. C'est la thse soutenue par Budd, 1995, chap. L
l. Voir aussi ehap. Il. 3. Voir Wittgenstein, 1992.
L'esthtique et l'artistique 79
78 Qyestions d'esthtique

une culture (Wittgenstein, 1992, I, 25 et 26) 1 L'attribution des pro-


prits esthtiques n'a rien non plus de particulirement subjectif.
Quand quelqu'un russit vous faire saisir une proprit esthtique,
L'aspect et la valeur esthtique
vous comprenez ce qu'il dit et vous ajoutez : Mais bien sr! ou
C'est tout fait cela! 2
Ce que dit Wittgenstein sur l'aspect est certainement au plus Tous les prdicats esthtiques expriment-ils la valeur esthtique
proche de ce qu'on peut entendre par proprit esthtique. . , attribue un objet? Vraisemblablement non. Je peux fort bien
Pourrait-il exister des tre humains dpourvus de la capac1te de attirer l'attention sur une caractristique esthtique sans vouloir dire
voir quelque chose comme quelque chose- et quoi cela ressemblerait- quoi que ce soit de la valeur esthtique de l'objet. Mme si, sou-
il? Quels genres de consquences en dcoulerait-il? Est-ce que ce vent, il existe une implicature conversationnelle entre l'emploi d'un
dfaut serait comparable au fait de ne pas discerner les couleurs ou terme esthtique, voyant par exemple, et un jugement de valeur
celui de ne pas avoir une oue absolue ? Nous nommerons cela sur l'objet, il reste que le sens positif ou ngatif de l'valuation est
ccit l'aspect [...] Le fait d'tre aveugle l'aspect sera appa- variable (une cravate rouge pois jaune est positivement voyante
rent au manque d'<< oreille musicale>> (1951, II, XI, p. 346, nos pour certains et ngativement voyante pour d'autres). On peut ainsi
italiques). s'entendre sur le contenu descriptif du terme sans s'accorder sur
Percevoir des proprits esthtiques, c'est voir quelque chose son caractre valuatif - ce qui montre qu'il possde un contenu
comme... triste, par exemple 1 L'indiffrence esthtique est une descriptif distinct de son contenu valuatif. << Candle in the wind ,
forme de handicap, comme la ccit - une incapacit saisir une la chanson que son auteur Elton John chanta lors de l'enterrement
diffrence. Quand on attire votre attention sur une proprit esth- de la princesse Diana, peut tre dite sirupeuse : positivement,
tique, il n'est pas immdiat de saisir ce dont il s'agit, et mme cela pour qui est sensible son dlicieux ct kitsch, ou ngativement,
peut toujours vous chapper. L'attribution n'est pas rgie par une pour celui qu'insupporte son sentimentalisme facil. De plus, notre
rgle qui puisse tre aussi aisment apJ1rise, comme lorsqu'on dit que attention esthtique peut tre retenue sans que nous soyons
quelque chose est carr et qu'on explique que les cts sont gaux mme d'mettre un jugement de valeur. Sortant du cinma, vous
deux deux. pouvez dire celui qui vous demande si vous avez aim le film :
Afin d'y voir clair en ce qui concerne les mots esthtiques, vous ]e n'en sais rien. Vous pourriez en dire esthtiquement beau-
avez dcrire deS faons de vivre. Nous pensons que nous avons coup de choses, sans l'valuer et mme sans avoir l'intention et le
parler de jugements esthtiques tels que <<ceci. est beau, m~s. nous dsir de le faire.
dcouvrons que si nous avons parler de JUgements esthetiques, Le1 proprits esthtiques et artistiques caractrisent des aspects
nous ne trouvons pas du tout ces mots-l, mais un mot qui est des objets, et non pas ncessairement l'valuation que nous en fai-
employ peu prs comme un geste et qui accompagne une activit sons. Mais, maintenant, quelle diffrence y a-t-il entre les proprits
complique (1992, I, 35). .. , ,. , . , . esthtiques et les proprits artistiques ? Parmi les premires on trou-
Dans le cas de l'attribution de la propnete d etre carre, 11 s agtt vera aussi bien celles qui semblent spcifiquement esthtiques,
aussi d'une forme de vie de l'homo geometn'cus. Mais l'homo estheticus ne comme beau, magnifique ou affreux, que des proprit:
dispose vraisemblablement pas de rgles qui puissent, par exemple, esthtiques mtaphoriques, particulirement, on l'a vu, celles qm
tre nonces dans un manuel d'esthtique, comme on dispose d'un touchent aux affects (triste, revigorant). Les secondes sont
manuel de gomtrie. La signification des termes esthtiques, et des proprits esthtiques particulires, classificatoires, comme
donc l'attribution des proprits esthtiques, n'a pourtant rien de
mystrieux ou d'obscur - simplement, elle entre dans une activit
complique comprenant des usages linguistiques, mais aussi toute 1. Voir Comctti (1996), chap. 5.
2. Voir Bouvcrcssc, 1973, p. 178 sq.
3. Pour un exemple plus srieux, le Concerto pour trois clavecins el cordes (BWV 1063) de
J.-S. Bach, voir Lcvin~on, 1998, p. 113-114.
l. Voir Comctti (1998), chap. 9.
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80 Questions d'esthtique L'esthtique et l'artistique 81

lyrique, comiqUe, symphonique)), ou historico-esthtiques : qu'on s'aperoive qu'un objet naturel possde des proprits esth-
baroque, romantique, impressionniste. Elles supposent tiques, il faut qu'on les identifie aux proprits d'artefacts. On dit
qu'on tienne compte d'un genre, d'un style ou d'une priodisation souvent qu'historiquement l'apprciation esthtique des paysages,
artistique. Classificatoires ou historico-esthtiques, elles sont stricte- par exemple, rsulte de la peinture de paysage bien plus qu'elle ne la
ment descriptives. Dire d'une uvre qu'elle est typiquement baroque prcde. L'art nous apprendrait regarder la nature. Ds lors, ce
signifie qu'elle exemplifie des caractristiques dtermines, mais non que nous apprcions esthtiquement, ce serait la nature artialise.
qu'elle possde ncessairement des mrites esthtiques. Dans la qui donc, sinon aux impressionnistes devons-nous ces admirables
mesure o un objet naturel peut lui aussi exemplifier des caractris- brouillards fauves qui se glissent dans nos rues, estompent les becs
tiques qui sont celles grce auxquelles on dcrit des artefacts, et par- gaz, et transforment les maisons en ombres monstrueuses ? qui,
ticulirement des uvres d'art, des proprits esthtiques peuvent sinon eux encore et leur matre, devons-nous les exquises brumes
mtaphoriquement s'y appliquer. Vous pouvez trouver un paysage d'argent qui rvent sur notre rivire et muent en frles silhouettes de
romantique ou impressionniste. Pntrant dans la valle glaciaire de grce vanescente ponts incurvs et barques gluantes ? Le change-
Th6rsm6rk, en Islande, impressionn et presque craintif entre ment prodigieux survenu, au cours des dix dernires annes, dans le
d'immenses stalactites, telles des flches de cathdrales inverses, climat de Londres, est entirement d cette cole d'art. (... ) De nos
vous pouvez avoir l'trange sentiment que la nature, elle aussi, peut jours, les gens voient les brouillards, non parce qu'il y a des brouil-
tre gothique. lards, mais parce que peintres et potes leur ont appris le charme
mystrieux de tels effets>>, dit Oscar Wilde'. C'est la thse prous-
tienne de l'artiste comme oculiste: Des femmes passent dans la rue,
diffrentes de celle d'autrefois, puisque ce sont des Renoir, ces
Art et nature Renoir o nous nous refusions jadis voir des femmes. 2 Les pro-
prits esthtiques seraient donc en ralit artistiques. Comme le dit
La pratique (esthtique ou artistique ?) d'exposer des objets trouvs Charles Lalo : La nature sans l'humanit n'est ni belle, ni laide.
galets, morceaux de bois rejets par la mer, feuilles mortes - (... ) Elle est anesthtique. La beaut de la nature nous apparat spon-
semble signifier que l' artifactualit1 ne serait pas une condition nces- tanment travers un art qui lui est tranger. 3
saire d'un objet pour qu'il possde le statut d'uvre d'art. A moins Cette thse si tentante trouve ses limites. D'abord, elle est d'un
qu'une telle pratique ne soit pas totalement trangre l'ide, idalisme aussi extrme que brutal. la suivre, les proprits de la
banale (ce qui ne veut pas dire errone) que la beaut naturelle nature ~e seraient qu'une projection de notre esprit. Si le donn est
peut (ou doit) tre attribue un artiste divin. C'est qu'il est finale- toujou~s dij catgoris par nos instruments intellectuels, l'ide
ment difficile, semble-t-il, de faire la diffrence entre des proprits mme d' artialisation perd de plus une grande partie de son sens.
esthtiques et des proprits artistiques. Soit une proprit qu'on Pour qu'on puisse parler d'artialisation, encore faut-il qu'il y ait
peut juger artistique, celle d'tre classique. Dire qu'une telle pro- quelque chose qui, au dpart, ne relve pas dij de l'art'- La thse
prit ne peut tre attribue qu' un artefact parat discutable. On de l'artialisation semble donc condamne maintenir l'ide mme
peut fort bien imaginer l'appliquer, ne serait-ce que mtaphorique- d'une ralit objective sans proprit esthtique. (Autrement dit, elle
ment, un paysage. Ainsi, les deux catgories de proprits esth- est inconsistante.) De plus, si on dit qu'un brouillard est fauve parce
tiques et de proprits artistiques ne semblent pas vraiment ht- que nous avons vu des peintures impressionnistes, devra-t-on dire
rognes.
En faveur de l'ide selon laquelle les proprits esthtiques sont 1. Cit partir de Roger, 1998, p. 39. Voir aussi Roger, 1978 ct 1997, pour le dve-
en fait des proprits artistiques attribues d'autres objets que des loppement de cette thse.
2. Proust, 1953, p. 327.
uvres d'art, au sens strict, il y aurait la priorit temporelle de l'art. Pour
3. Lalo, 1912, p. 133 ct 128.
4. La thse goodmanicnnc de la pluralit des mondes (1978) vite cette difficult en
1. Un artefact a t fabriqu. Il rsulte de l'activit productrice humaine. rejetant l'ide mme d'un monde d&' l ct qui donc pourrait tre artialis.
82 Qyestions d'esthtique L'esthtique et l'artistique 83

aussi qu'une table est rectangulaire parce que nous connaissons un


peu de gomtrie ? Dans un monde o personne ne connat la go-
mtrie, les tables (rectangulaires) ne seraient-elles plus rectangulai- La relation et l'attitude esthtiques
res? Dans un monde o l'on ignore la chimie, l'eau n'est-elle plus
de l'HzO ? Pendant des sicles, avant la chimie moderne, ce que les
hommes buvaient n'tait-il pas de l'eau, au sens que ce terme a Existe-t-il une attitude esthtique ?
aujourd'hui? Cela parat difficile croire. Pourquoi serait-ce beau-
coup plus crdible de penser que la beaut des brouillards est une Supposons que vous regardiez La lefon d'anatomie du P' TuljJ de
invention de peintres impressionnistes ? Cela suppose au moins Rembrandt. Vous pouvez, en historien, apprcier l'information que
qu'on ait, au pralable, adopt la thse du caractre strictement le tableau donne sur l'enseignement de l'anatomie et de la chirurgie
idal (ou projectifj des proprits esthtiques. La thse de l'artialisa- (de l'avant-bras) au XVIe sicle aux Pays-Bas. Mais vous pouvez aussi
tion est une squelle de cette conception et n'en constitue donc pas adopter l'gard du tableau une autre attitude, une <<attitude esth-
une preuve 1 tique>>, ainsi qu'on l'appelle souvent'. Selon Stolnitz (1960), elle. se
Une thse moins forte consisterait dire que l'art rvle des pro- distingue de l' << attitude pratique >>. Kant est sans doute le philo-
prits esthtiques de la nature, et qu'alors nous voyons mieux que sophe qui a fait le plus pour convaincre les modernes de l'existence
la nature les possde. Nous tions indiffrents un paysage, et un d'une telle exprience ou attitude esthtique qui possderaient des
tableau nous montre comment le voir. Il est vrai qu' pousser cette caractristiques spcifiques, irrductibles une attitude cognitive ou
thse trop loin, nous en (re)viendrions une conception selon morale'. En adoptant (volontairement ou non) une telle attitude dont
laquelle l'art imite la nature. Or, cette thse a bien souvent t cri- la caractristique essentielle serait le dsintressement, nous transforme-
tique. En reprsentant un objet, nous ne copions pas la ralit rions son objet (chose naturelle ou artefact) en objet esthtique. Kant
comme si elle pouvait tre donne indpendamment de toute inter- a ainsi soutenu que les hommes sont tous dots des mmes facults
prtation de toute version (ce que curieusement la thse de rartiali- mentales (sensibilit, imagination, entendement), et que s'ils ne font
sation finit par supposer galement, comme on l'a montr), pas plus que contempler un objet, sans aucun intrt pour son existence, ils
que nous ne copions cette interprtation ou cette version. Comme le s'accorderont sur sa valeur esthtique. Ce qu'ils jugeront, c'est l'effet
dit Goodman, <<nous la ralisons (1968, p. 38)'. (esthtique, donc) que produit sur eux la simple reprsentation de
Finalement, il semble philosophiquement malais de trouver un l'objet, sans "intrt pour l'objet lui-mme et ce qum 1l peut servu
quilibre entre la rduction des proprits esthtiques des propri- ou ce que nous pouvons en penser moralement:!. Schopenhauer
ts artistiques (artialisation de la nature) et la rduction contraire verra hti aussi l'exprience esthtique comme indiffrente la finalit
(naturalisme)". pratique et au dsir matriel, mais toute dvolue l'apprhension de
ralits plus leves, des Ides platoniciennes1
1. Voir chap. II, Proplits ct usages>~.
Dickie parle du << Mythe de l'attitude esthtique >> (1992). On
2. Pour une critique de l'imitation, voir Goodman, 1968 ; bien sr, Hegel, Esthtique, peut en effet s'interroger sur l'existence d'une double attitu~e, l'une
Introduction l'esthtique, chap. I, 2'' section, I; ct ici mme, chap. V. normale et l'autre esthtique. Au thtre, quand le ndeau se
3. Laissons ici de ct cc qu'on peut appeler l'esthtique environnementaliste qui
porte sur l'apprciation esthtique de la nature, tout particulirement dans le cadre
d'activits devenues monnaie courante chez les Occidentaux: faire pousser des fleurs sur 1. Par exemple, vous pouvez trouver que cc tableau est moins bon que Le syndic des
son balcon, s'occuper de son jardin d'agrment, visiter des parcs, sc promener en fort, drapiers, dont la composition ct l'expressivit peuvent lui tre prfres. .
camper, escalader une montagne pour dcouvlir un paysage, etc. D'une faon gnrale, le 2. Kant tait trs influenc (directement ou indirectement) par des philosophes bn-
tourisme possde aujourd'hui une dimension esthtique qu'un philosophe devrait prendre tanniqucs comme Shaftesbury, Hutchcson ct Addison.
en compte, car une partie non ngligeable de nos expriences es1tiqucs portent manifes- 3. Voir toute l' Analytique du beau>~ de la Critique de la facult dejuger, ct tout parti-
tement sur le spectacle de la nature ct non sur des uvres d'art. Le land art sc situe, en un culirement ses deux premiers moments.
sens, l'articulation d'une jouissance esthtique ct d'une jouissance artistique de la nature. 4. Voir Le }v/onde comme volont et comme reprsentation, particulirement, III, 36; Suppl-
Voir, sur cc thme, Kemal ct Gaskell, 1993. ment, chap. XXXIV.
84 Qyestions d'esthtique L'esthtique et l'artistique 85

lve, ai-je adopter une attitude mentale particulire ? Au cinma li parat plus plausible d'envisager l'attitude esthtique comme une
dois-je me dire : attention, adopte l'attitude esthtique et surtout n~ disposition intellectuelle et motionnelle, plutt que comme un tat
te lve pas pour dfendre la jeune fle agresse par le bandit mental. Ds lors, Dickie a bien raison de critiquer la notion de dis-
n'oublie pas que c'est de l'art et qu'il faut tre distanci ?1 Si, condui~ tanciation esthtique qui risque en effet de verser dans une thorie
sant ma voiture, je dcouvre un paysage splendide, dois-je considrer mentaliste pour laquelle, afin de savoir si je suis bien dans une rela-
que, brusquement) j'ai t submerg par une attitude esthtique : alors tion esthtique un objet, je devrais me reprsenter mon propre tat
qu'auparavant il rn 'intressait comme paysage dans lequel se situe la de conscience et contrler qu'il possde bien les caractristiques
route, il n'est plus maintenant qu'une reprsentation qui produit sur ncessaires de l'attitude esthtique Oe dsintressement).
moi un effet indpendamment de l'objet de ma reprsentation ?2
. Insistons aussi sur le fait psychologique que ce qui s'oppose
l'mtrt pour un objet, c'est moins le dsintrt que la distraction. Or,
on ne voit pas bien en quoi la distraction pourrait avoir une fonction
La conduite esthtique
d'esthtisation de notre apprhension des choses. Les tenants de
l'attitude esthtique rpondront peut-tre que le dsintrt esthtique Plutt que d'attitude esthtique, Genette parle d' attention
est une condition de possibilit du jugement esthtique, que leur ana- esthtique>> (1997). Pour lui, afin de caractriser la relation esth-
lyse est donc transcendantale et non psychologique. Mais cette ana- tique, il faut ajouter l'attention aux aspects une dimension appr-
lyse doit tre psychologiquement crdible, car sinon le sujet de got >> ciative. Ds lors, l'attention esthtique sera dfinie comme une
reste une abstraction. La difficult subsiste : il ne suffit pas de postuler attention aspectuelle anime par, et oriente vers, une question
un tat mental spcifique qui don!le tout son sens nos jugements d'apprciation>> (Genette, 1997, p. 16). Genette ne cite pas Witt-
esthtiques, encore faut-il s'assurer qu'il existe. genstein, mais on a dj indiqu que c'est certainement le philo-
Un autre dfaut de la thorie de l'attitude esthtique est de suppo- sophe qui a accord le plus d'intrt la variation des aspects sous
ser qu'il existe des tats de conscience particuliers qui seraient propres lesquels les choses nous apparaissent, les analysant en insistant sur sa
la relation esthtique aux choses. On peut admettre que notre inten- relation avec des questions esthtiques 1 Chez Wittgenstein, cet int-
tion l'gard de quelque chose soit diffrente lorsque cette chose est rt pour l'aspect n'est pas exclusif d'une attention aux conditions lin-
s1mplement l'objet d'un intrt pratique (avoir des informations sur guistiques Geux de langages) et sociales (formes de vie) qui sont celles
un texte, par exemple), et quand nous sommes attentifs ses caract- des situations esthtiques. On est alors assez loign de l'attitude
ristiques esthtiques Oe texte est bien crit, plein d'humour, il pastiche esthtique telle que la critique Dickie.
d'autres textes, etc.). Mais pour autant que les deux intentions esth- Pour' sa part, Schaeffer parle de << l'irrductibilit de la conduite
tique et pratique peuvent tre vraiment examines part l'une de esthtiqhe >> (1996, p. 144). <<Il y a conduite esthtique ds lors que
l'autre, les attribuer une personne ne revient pas ncessairement nous nous engageons dans une relation cognitive avec les choses et
caractriser un certain tat de conscience, moins encore un tat de que la ou les activits cognitives pertinentes sont rgules par l'indice
conscience qu'elle-mme pourrait se reprsenter. (S'aperoit-on qu'on de satisfaction immanent cette ou ces activits>> (1996, p. 163). La
est. dans l'attitude esthtique en observant intrieurement sa propre relation esthtique est comprise en termes d'orientation de l'attention.
attitude mentale? Est-ce du mme ordre que de s'apercevoir qu'on a Schaeffer ajoute que de mme que notre usage cognitif "normal"
des boutons, avec la seule diffrence du mental au lieu du physique ?) d'un document journalistique consiste le lire pour comprendre ce
qu'il dit et que l'investigation savante consiste l'analyser (... ), abor-
. 1. 1~ ne serait en revanche pas ridicule de reconnatre que l'attitude esthtique pour- der un roman dans une vise esthtique revient le lire et com-
rmt consister en certains comportements qui entrent titre de composantes dans cc qu'on prendre ce qu'il dit, alors que l'investigation savante consiste l'ana-
peut appeler, en suivant VVittgcnstcin, des formes de vic, ct qui comportent des jeux de lyser>> (ibid., p. 164). Schaeffer vite ainsi les difficults du mentalisme,
langage, des intentions dtermines, des attitudes sociales, etc.
2. Serait-il alors dangereux de conduire dans l'attitude esthtique, comme il est dan-
gereux de conduire en tat d'ivresse? 1. Sur cc point, voir Cometti, 1996, p. 182-197.
86 Qyestions d'esthtique L'esthtique et l'artistique 87

puisque c'est plutt dans le cadre d'une rflexion sur une vise inten- sant kantien est curieusement interprt comme infraconceptuel et
tionnelle particulire que se situe sa dmarche. Sa particularit est mme infracognitif parce que non dterminant. Mais, sauf penser
surtout relative l'importance qui prend un plaisir ou un dplaisir en que le seul mode de connaissance est l'application mcanique d'un
acte, et non pas li un rsultat final. Schaeffer remarque aussi la concept, cette thse rencontre des difficults. Comme le dit Good-
facilit avec laquelle nous passons des diverses autres attitudes d'atten- man, l'attitude esthtique approprie envers un pome n'est tout de
tion cognitives au monde la conduite esthtique et vice versa : il suffit mme pas de fixer la page sans la lire (1968, p. 284). L'autono-
d'une mutation fonctionnelle de l'attention>> (ibid., p. 167). Au lieu misation du sujet esthtique ne peut consister le priver des condi-
d'isoler l'attitude esthtique en tant qu'tat mental spcifique, rflexi- tions mmes de toute apprhension perceptive ; or cette apprhension
vement apprhendable, Schaeffer en fait un cas fonctionnellement suppose des catgorisations et des distinctions. Quand bien mme elle
spcifique de la relation cognitive. Ainsi, la conduite esthtique est ne consisterait pas subsumer un divers sensible sous un concept,
comprise comme <<un fait anthropologique. Il prend place dans comme y insiste Kant (1790, 35), elle constitue indniablement un
l'ensemble de nos conduites fondes sur notre relation cognitive au comportement manifestant une certaine intelligence.
monde. Ni contemplation extatique de l'essence des choses, ni englue- L'ide d'une opposition entre esthtique et connaissance est lie
ment rceptif dans le prconceptuel, la conduite esthtique est un la thse selon laquelle, au xvm" sicle, l'esthtique serait devenue
mode de connaissance de ce qui nous entoure. On est alors bien loin autonome - d'o une attitude et un plaisir qui ds lors lui seraient
de la conception d'une attitude esthtique comme tat mental inou, propres, et dont la dcouverte aurait t faite par Kant. Quoi qu'il
souvent suppos avoir un pouvoir de rvlation ou une profondeur en soit de la valeur pour l'histoire des ides de cette conception
trs spciale, mme si on n'a nullement renonc penser l'identit reliant l'mergence du <<sujet comme problmatique philosophique
d'une conduite particulire, proprement esthtique. (voire politique) et celle de l'esthtique, elle n'est pas dcisive pour
rsoudre la question de savoir s'il convient d'opposer motion et rai-
son. D'une part, une question de ce genre ne peut tre rsolue par
l'affirmation selon laquelle les philosophes, un certain moment, ont
motion et connaissance prtendu la traiter d'une manire ou d'une autre. En philosophie de
l'art, comme sans doute ailleurs, faire la gnalogie d'une concep-
tion, errone ou non, n'est pas ce qui la rend correctc 1 Il se pourrait
Le fonctionnement cognitif des motions esthtiques donc bien que l'autonomisation de l'esthtique au XVIII" sicle soit
moins .constater qu' discuter, voire contester.
Goodman (1968, VI, 3 et 4) et Schaeffer (1996, p. 346) mettent en Or, l'ide selon laquelle l'exprience esthtique serait d'ordre stric-
question l'opposition courante entre motion et connaissance. L'exp- tement ~motionne! parat trs discutable. Comme le dit Goodman :
rience esthtique ne suppose pas le dsinvestissement cognitif, mais, <<Les motions fonctionnent cognitivement (1968, p. 290). Ressentir,
tout au contraire, une capacit de faire des distinctions dlicates, de dans l'exprience esthtique, c'est moins se dissoudre dans un bain
penser en termes de fonctionnement symbolique, d'interprter, de motionnel, que comprendre. Dans certains cas, comprendre vraiment, ce
comparer, bref le plein dveloppement et l'usage intensif d'une capa- sera ressentir quelque chose : Dans l'exprience esthtique l'motion
cit de comprendre. Qu'est-ce qui a pu alors apparatre tentant dans est un moyen de discerner quelles proprits une uvre possde et
cette opposition entre esthtique et connaissance ? Une vulgate kan- exprime (Goodman, ibid., p. 291 ). Ds lors, << Il s'agit moins de
tienne arc-boute sur la distinction entre jugement logique (de dpossder (... ) l'exprience esthtique que d'en doter l'entende-
connaissance) et jugement esthtique (de got pur) joue ici un rle
dterminant 1 Le plaisir esthtique, sui generis, serait un tat mental
spcifique, irrductible tout aspect cognitif. Le jugement rflchis- 1. L'historicismc est la thse selon laquelle les questions philosophiques doivent rece-
voir une rponse en tc1mcs de dveloppement historique : montrer comment une thse est
apparue revient alors la ~~justifier>,. Un tel historicismc prvaut souvent en matire
1. Voir Pouivct, 1996, chap. I. d'esthtique ct de philosophie de l'art.
88 Qyestions d'esthtique L'esthtique et l'artistique 89

ment, (ibid., p. 291 ). On pourrait ainsi p~rler. d'une ratio~alit de vrit et la beaut, mais constitue plutt une diffrence dans la
l'exprience esthtique : non seulement l'emo?on ~st ratw~nelle manire de matriser certaines caractristiques spcifiques des sym-
-c'est--dire qu'elle constitue un mode de comprehensiOn-, mrus elle boles>> (1968, p. 307-308). Par exemple, l'expressivit est une carac-
est aussi un mode de connaissance, si certains aspects du monde ne tristique qui joue vraisemblablement un rle majeur dans l'art et
peuvent tre apprhends qu'en te~es d'motion _ress~:r:ti~
1
l'exprience esthtique, et mineur dans l'activit scientifique. Ce ne
Cette thse repose sur une attention au caract~re e~tst?mtque cl? serait certainement pas une caractristique positive d'une thorie
l'motion. Si j'ai peur de quelque chose, c'est q.ueje cr~I~ (a tort o~ a scientifique de pouvoir faire l'objet de multiples interprtations cor-
raison) que quelque chose me menace. L'moti~n esthetique _rossede rectes mais incompatibles, alors que les meilleures uvres d'art favo-
gnralement un caractre pistmi9~e. (Ce 9u~ enc~ur~ge a penser risent cette pluralit smantique. Pourtant, il n'est pas ridicule de
qu'elle n'est pas spcifiquement esthetique.) S1 .Je su.'s emu par un penser que certaines uvres d'art nous apprennent quelque chose
tableau ce n'est certes pas ncessrurement que JC crms quelque chose sur la ralit. Goodman affirme que les uvres d'art peuvent cons-
au sujet de ce qu'il reprsente, mme si cela ~eut aussi, et meme so~-
' o A
truire les mondes o nous vivons (Goodman, 1992b). Mais il n'est
vent tre Je cas Ge crois que ce tableau est tnste, par exemple). Ma1s pas indispensable d'accepter la thse selon laquelle nos mondes sont
mor: motion appartient un univers pistmique. Elle ne peut tr~ moins dj faits que construits par nous, des produits culturels en
attribue qu' un tre possdant certaines croyances. Par exemple, SI quelque sorte, pour reconnatre que la lecture d'un roman, par
telle uvre musicale m'emplit d'une douce mlancolie, cela suppose exemple, peut constituer une faon plus efficace de saisir des particu-
une certaine maturit intellectuelle, une capacit de comparaison larits d'une situation historique ou certains types psychologiques
avec d'autres mlodies, le rapprochement de cette mlodie et de cer- que bien des livres d'histoire ou des traits de psychologie. Nous
taines situations, etc. Quand on dit que telle tonalit musicale est celle pouvons dire quelqu'un que pour comprendre ce qu'est la vanit de
du tragique ou de la joie, il faut vraisemblablement prciser que cela ce monde, il lui est conseill de lire Rsurrection de Tolsto ou Le bcher
joue l'intrieur d'un univers de croyances. des vanits de Tom Wolfe. galement, que pour comprendre certaines
spcificits de l'espace, un tableau de Mondrian comme Broadwll:)l
Boogie Woogie lui sera utile. Telle autre uvre sera significative au
sujet de telle motion ou de tel sentiment qui sont bien des choses
Art et vrit relles sur lesquels mme des toiles non figuratives. peuvent porter.
Cette dernire remarque suppose certes qu'on s'attache une
Ce que Goodman appelle la <<dichotomie tyranni:tue >> (1968, conception large plutt qu'troite pour laquelle la vrit ne vaudrait
p. 290) entre l'motif et le c?gnitif repose sur la com;cti~n que dans que pouv de,s noncs et ne concernerait que leurs conditions de
l'art, la diffrence de la science, la question de la vente .ne se pose satisfaction. A cet gard, Goodman prfre parler de comprhension
pas. Ceux qui ont contest cette thse l'ont ~o~vent frut au no~ plutt que de certitude, et de correction plutt que vrit : Tout
d'une vrit plus leve, ou plus profonde, qm, JUStement, pourrrut comme la correction est de plus large porte que la certitude, la
tre apprhende travers l'exprience es~htique et l'art Pour
2
comprhension est d'une plus grande porte que la connaissance
Goodman : La diffrence entre l'art et la science ne passe pas entre (1994, p. 172). Souvent, la vrit et rien que la vrit, cela nous int-
le sentiment et le fait, l'intuition et l'infrence, la jouissance et la resse beaucoup moins que la comprhension : Ce que Les vqyages de
dlibration, la synthse et l'analyse, la sensation et la crbralit, le Gulliver disent littralement a beaucoup moins d'importance que ce
caractre concret et l'abstraction, le mdiat et l'immdiat, ou la qui y circule par des routes plus dtournes, prcise-t-il encore
(ibid., p. 168).
1. Sur la thse de la rationalit des motions, voir Schcfficr, 1977; de Sousa, 1987. Si nous disons ainsi que l'art peut nous apprendre quelque chose,
Pour une rflexion gnrale sur la relation entre art ct motions, Hjort ct. Laver, 1997. le terme apprendre doit tre pris en un sens qui n'est pas seule-
2. C'est une thse qu'on trouve aussi bien chez Schopenhauer, Heidegger, que ~~ns
la tradition anglaise (Collingwood) ou amricaine (Langer, Ducasse). Sur cette dcrmerc ment propositionnel. Somm de dire ce que l'on a appris lors d'un
tradition, voir l'examen critique de Hagbcrg, 1995. cours de physique, on peut la plupart du temps noncer des for-
90 Qyestions d'esthtique L'esthtique et l'artistique 91

mules voire leurs dmonstrations. En revanche, somm de dire ce ralit. Pensons, bien sr, la sonate de Vinteuil dans La recherche du
que r:,'a appris La scne de Philippe de Champaigne ou ~n tableau tem~s perdu. Pensons aussi la faon dont la musique est utilise au
de Jackson Pollock, j'aurais plus de difficult. Cela pourrrut encoura- cmema : elle nous apprend par exemple quel est l'tat d'esprit d'un
ger un sentiment d'ineffabilit du savoir que nous procure l'art. .J?ersonnage, elle rappelle un moment prcdent et constitue ainsi un
Mais nous pouvons aussi remarquer que nous apprenons des tas de clment essentiel la cohrence narrative, etel.
choses que nous serions i?capables de f~nnuler, sans p~u: autant On pourrait objecter que Cline, par exemple, ne nous apprend
que cela nous apparaisse meffable et moms encore mystene~. La pas ~and chose sur un autre monde que le sien. Mais justement en
lecture d'un livre d'histoire ne me procure pas seulement des Infor- cela, il fait ressortir la diffrence avec le monde rel. Certains cri-
mations, elle me donne, surout dans le meilleur de cas, le sens de ce vains o~t ~i?si le ~rite de nous montrer comment on peut mal pen-
que pouvait tre telle poque, de la faon de penser de tel person- ser la r~al1te, 1~ deformer, la rduire de faon indue. Une part de la
nage historique. De tout cela, je ne peux videmment donner une fascmatlon qu ils exercent est mme peut-tre lie celaz. Tout
formule, mais pourtant il y a bien cette lecm,re un effet de ~ompr co~me l'erre"ur scientifi9ue est so~ve~t instr~c~ve, l'erreur artistique
hension. D'une faon comparable, ce que J apprends en hsant un ne 1 est peut-etre pas m~ms3 .. Qum qu il en smt, il reste que nous pou-
roman ou en regardant un tableau, c'est rarement une information vons comprendre une s.Itua~on travers une uvre - par exemple,
qui pourrait tre formule. Mais apprendre n'est justement pas comprendre notre relation a une personne travers tel morceau de
rductible recevoir une information. On ne vmt pas b1en en qum Coltrane. C'est sans doute en cela que l'art possde une valeur pist-
l'impossibilit (toute relative') de la paraphrase discursive de ce que mque, en consutu~nt ~ne structure d'intelligibilit de la ralit qui
veut dire une uvre d'art serait une particularit de l'exprience n~us entoure, ce ~race a q~mles choses et les situations ne nous appa-
esthtique, quelque chose de rare et qui pourrait justifier un diagnos- rrussent pas chaotiques et msenses\ mais signifiantes et expressives.
tic de profondeur indicible'. ~'est peut-tre dans cette valeur cognitive de l'art qu'il convien-
Rappelons que pour Aristote la tragdie avait une valeur cogni- dra~t de chercher u~e rponse aux questions qui viennent d'tre
tive : celle de nous faire comprendre quelque chose au sujet de la posees dans ce chapitre. Les proprits, esthtiques ou artistiques,
ralit, et que l'image, en gnral, permettait de saisir ?e qu'est la qu~ nou~ attnbuons ~ux objets reVIennent leur confrer une signifi-
nature de quelque chose (Potique, chap. 4). Comme le dit Zemach : cauon : ils veulent dire quelque chose, et mme ils sont destins
li n'est pas vrai que les artistes ne conduisent pas d'expnences et cela. C'est sans doute pourquoi il nous semble que la nature lors-
ne peuvent donc pas dcouvrir des vrits empiriqueS>> (1997, qu,'elle est comprise co~me art ou quand l'art la prend c~mme
p. 198). Tous les jours, no':'s faisons des scn~~os et nous en ?rons theme fon?~mental~ deVIe?t elle aussi signifiante. Moins qu'une atti-
des conclusions et des prdictiOns que nous utilisons pour app;ehen- tude es,then_que s~z genens et irrductible, l'exprience esthtique
der les situations dans lesquelles nous sommes. L'art nous rude en semble plutot offnr une forme de comprhension dans laquelle les
cela. C'est pourquoi, enfants, une bonne part de ce que nous appre- uvres d'art jouent un rle indissociablement et harmonieusement
nons sur le monde vient de l'art (mme si ce n'est pas du Grand motif et cognitif.
Art>>, si tant est que cela existe). Adultes, nous cont:mons lire des
romans aller au cinma ou au thtre. La musique peut nous l. Voir Levinson, 2000.
apprendre certaines choses, peut-tre malaisment form~l~bles, mais 2. Il aurait aussi t possible de prendre comme exemple Sade .
.3. I_l .va de s.oi qu~ certains le~teurs pourront penser que cela ne s'applique justement
dont nous indiquons cependant l'importance en msistant sur pas a Cehne, qm aurait au contraire trs bien saisi des caractristiques fondamental d
l'importance qu'a pour nous telle ou telle. uvre. Il ne par~t pas du 1 . al' , M . l'
~ re Itc. ais ~ccord sur. le contenu de l'exemple importe peu pour la validit de
cs c
tout invraisemblable qu'une uvre musicale pmsse constituer une 1 argument. Cc qm e~t. essentiel est la possibilit pour une uvre d'art de nous apprendre
quelque chose - positivement ou au contraire par l'vidence que justement ce n'est pas
description correcte d'un certain tat d'esprit ou mme d'une certaine comme cela que les choses se passent.
4. Mme une esthtique de l'absurde, accusant le caractre insens de notre existence
l. Sur cette question, voir Kivy, 1997, chap. 4. ~onti~~c. ~.lui donner une structure. Dire que tout est absurde, c'est encore donner un~
mtelhg~bihte.
2. Sur la question de l'indicibilit esthtique, voir Hagbcrg, 1995.
V - Art et ralit

Ds l'enfance, les hommes ont, inscrites dans leur


nature, la fois une tendance reprsenter ct une ten-
dance trouver du plaisir aux reprsentations.
Aristote.

La question du rapport entre art.et ralit, mme si elle est vaste,


peut tre ramene trois problmes plus limits. Le premier porte
sur la nature mme de la perception d'une reprsentation, c'est--
dire de quelque chose qui n'tant pas la ralit, y fait rfrence. Le
second concerne le rle de l'intention de l'artiste dans la comprhen-
sion de ce qu'une uvre reprsente. La reprsentation est-elle fonda-
mentalement un phnomne intentionnel ? La possibilit de repr-
senter cluelque chose qui n'existe pas est notre troisime problme,
celui de la reprsentation fictionnelle, lorsque art et ralit semblent
totalement diverger. Notons que nous ne traiterons finalement
qu'une partie restreinte de ce que peut laisser entendre le titre de ce
chapitre. Par exemple, les questions du ralisme (figurations/ abstrac-
tion) ou de l'illusion ne sont pas directement abordes. Elles sont
bien sr importantes 1

l. Il s'agit ici d'insister sur la ligne de partage entre smantique ct approche psycho-
logique. Cela sc fait au dtriment de la problmatique lie l'histoire de la reprsentation,
ct mme de cc que l'on a pu entendre par le terme reprsentation. l'vidence, son
contenu varie d'une poque l'autre ~ ct surtout le rapport la notion sc modifie profon~
dment ct irrversiblement quand l'on passe, par exemple, de Poussin Czanne ct
Jaspers Johns.

1
Art et ralit 95
94 Qgestions d'esthtique

sorte de rgle pralable. Mais cette comptence jJhnomnale, en tant que


disposition intellectuelle, diffrente d'une comptence doxastique, consis~
tant appliquer un concept, ne peut toutefois passer pour une exp-
Perception et reprsentation rience vierge de tout aspect cognitir. Elle montre simplement que la
connaissance perceptive n'est pas rductible l'application de rgles
N , , ce des uvres est principalement lie la percep- conceptuelles.
otre expenen n. 1 rle , oue alors la perceptiOn dans La thse selon laquelle il existe un stade irtitial de perception pure,
tian que nous en avons. ~ue , J. . ? Existe-t-il

comp~hens~on ~~t~~u~~;~~~~{i~:ti~~~ :~:::titue-t-elle


antcognitif, ne fait nullement l'unanimit. Quelle que soit la
notre :: le confiance qu'on peut lui accorder, l'absence de toute rgle concep-
une perceptwn m em . th, ti ue des uvres ? Ou tuelle pralable, ce n'est pas ipso jcto l'absence de toute opration
niveau auquel se pla~e efl~ ~~~~efr~:'ee~a: Jes schmes de r~con cognitive supposant une matrise conceptuelle.
bt~n, la pertcdepaupop~~:ation ~el point qu'elle ne peut tre constitue On pourrait toutefois tre encore tent de faire la distinction
naissance e ' , . ?
en tape intrinsquement esthenque . entre l'exprience antprdicative ou subdoxastique, celle de la pure
sensation visuelle et celle de la vision dans l'espace physique. Par
exemple, une valise est perue dans l'espace physique comme accu~
pant un espace paralllipipdique rectangulaire. En revanche, la sen-
Existe-t-il une perception pure 7 sation visuelle ne serait pas celle d'une rgion de l'espace dont les
cts sont parallles. De la mme faon, une dpiction pourrait nous
d la distinction entre dpiction et reprsenl<ltion (Peacock~, fournir l'exprience de la visibilit pure ou subdoxastique, indpen-
Partons e . d et l'agneau repre-
1987) Une peinture peut dpem re un agneau , , dante de rectifications conceptualisantes d'une perception lie la
t ; le Christ, La dpiction serait ds lors UI_' p~enomene purJ- reprsentation de quelque chose dont on sait qu'il possde certaines
sen e .f ui n'aurait pas tre exphque en termes e caractristiques (par exemple, d'tre rectangulaire). On pourrait
:~t~i:eer~~: 'sy~~me (sym~o\i;u3hJs~ r;,~~:-~~~~~o~. r~;~~~n~e~ mme crditer certains peintres, Czanne par exemple, au moins
dans certains de ses tableaux, d'avoir russi nous dvoiler cette
~~;:r:e~!~r~~t r:~:~~t;: qu'i~ s'agit' d'u~ agneau .. L'expri~~~~ perception pure 2
. d' dpiction serait celle qu on aurait en p Pourtant cette thse se heurte une importante difficult : les
~~~~e)~~jet ~:;eint. D'o la tentation d'a~opter la th~e sel;~ tableaux auxquels on accorde cette valeur d'introduction la spatia-
laquelle la dpiction repose sur un stade ltnllal de percepuon p ' lit pur doivent encore tre apprhends comme se proposant de la
antcognitif'. d' t objets mettre en vidence. Leur apprhension perceptive est relie au
Certes, je saisis la diffrence entre un obje: x et ~~ re~fi un concept d'objet ou d'tat de chose en tant que purement peru. Or, le
ossder le concept de x. Par exemple, JC peu~ 1 entl !er concept du purement perceptif n'est videmment pas lui-mme antpr-
~:~~che de faon purement phnomnale, s~nst sa~o~h~~e ~;~~e~~ dicatif. De plus, cette thse d'une perception pure se heurte la cri-
caniche simplement en m'apercevant que ces u " tique du "!}'the du donn (Sellars, 1963). Reconnatre une image de x
des aut;es chiens. C'est sans doute pourquoi des enfants e~ ;as ~~: comme celle de x, s'il s'agissait d'une opration totalement indpen-
distin ent des objets sans vraisemblablement en posse er dante de la matrise d'un systme symbolique, supposerait : a) que la
conce~s, au moins tant que l'on conoit un concept comme une connaissance perceptive consiste en une simple relation causale entre
. , t t sur cette question
1. Il convient de noter qu'il existe m~C: htteratr~ ~~~;:~;~~~ ~e cc qu'on appelle 1. La distinction entre comptence phnomnale ct comptence doxastiquc vient de
dans les domaines de la psychologie, co~It:~c ct, p 'utcnd nullement p'ouvoir constituer un Drctskc, 1995, chap. 3; mais elle a t modifie (Pouivct, 1996 b).
. c qui est presente ICI ne pre chcs Pour s'en faire une 1dcc,
les sc1ences cogmhvcs. e
. ,
vmr 2. Une conception frquente chez cc1tains phnomnologues ct sous~jaccntc chez
examen ne serait~cc qu'expditif de toutes ces rcc11er . Mcrleau-Ponty, 1996.
Marr (1982) ct Proust (1997).
96 Qyestions d'esthtique
Art et ralit 97

l'objet ou l'tat de chose peru et notre esprit; et b) que l'image


puisse jouer ce rle causal de l'objet ou de l'tat de chose peru. La
clause (b) fait de toute image un trompe-l'il- ce qui restreint consid- Par-del nature et convention
rablement la notion d'image (Wollheim, 1965, 22). La clause (a)
limine tout aspect nonnatif dans la perception, c'est--dire tout ce Un tel conventionnalisme n'est-il pas excessif? Peut-on totale-
qui dans la perception peut tre considr comme relevant d'une ment rejet~r l'ide selon laquelle il y a une part pr-conceptuelle (ou
initiative de l'esprit lui-mme. sub-doxastique) dans la perception? Selon Schier (1986, p. 187), une
pemture P ressemble ce qu'elle dpeint, D, dans la mesure o il y
a un chevauchement entre les capacits de reconnaissance mises en
Il n'y a pas d'il innocent
uvre par P et par D. Si cette affirmation est correcte contraire-
ment ce que dit Goodman, 1'apprentissage de la per~eption des
u':es d'art ne .se rduirait pas celle de conventions picturales et de
Goodman dfend une rponse ngative la question de savoir s'il systemes symboliques dans lesquels elles s'inscrivent.
existe une tape antcognitive indemne de toute anticipation cogni- Gombrich a lui-mme considr le conventionnalisme de Good-
tive dont l'esthtique devrait tenir compte. Reprenant la formule man comme excess~ .Dans une confrence intitule Image and
d'Ernst Gombrich (1959), il affirme qu'il ny a pas d'il innocent et pr- C~de : Scope and Limtts of Conventionalism in Pictorial Represen-
cise que c'est toujours vieilli que l'il aborde son activit, obsd tation >> [Image et code : Porte et limite du conventionnalisme dans
par son propre pass et par les insinuations anciennes et rcentes de la re~r~sentation picturale], publi dans 7he Image and the Fye (1982),
l'oreille, du nez, de la langue, des doigts, du cur et du cerveau. il precise que le convenbonnalisme extrme serait l'affirmation
Besoins et prjugs ne gouvernent pas seulement sa manire de voir selon laquelle il n'y a pas de diffrence spcifique entre des images et
mais aussi le contenu de ce qu'il voit. (... ) Rien n'est tout simplement ~es c~rtes >> (p. 80). L'exprience ethnologique cite par Goodman et
vu, nu>> (1968, p. 36). Une uvre d'art ne copie pas la ralit. L'ide temmgnant de l'mcapac1t par des indignes de reconnatre une
mme de copier la ralit est une erreur catgoriale dans la mesure o p~otogra?l;e comme une image de quelque chose (1968, p. 72) est
toute perception de quelque chose est une perception de cette chose r,emterpretee par. Gombnch. Les indignes ne savent pas utiliser
en tant que quelque chose : << n y a quelque chose de faux dans l'ide limage, comme ils pourraient ne pas savoir utiliser un instrument
mme de copier l'une des manires d'tre d'un objet, n'importe lequel technique (une paire de lunettes). Mais on ne peut en conclure au
de ses aspects. Car un aspect n'est pas simplement l'objet-vu--une- convention~alis~e radical (1982, ~ 283). Goodman ne peut con-
distance-et-sous-un-angle-donns-et-dans-une-lumire-donne ; c'est c:ure dp necessaue apprentissage d un systme de lecture au carac-
l'objet tel que nous le regardons et le concevons, une version ou une tere conventionnel de ce systme. Gombrich, en revanche avance
interprtation de l'objet. (...) Une image ne reprsente jamais simple- un; hypoth~se biolagzq~e .af!Irrnant que nous serions faits podr recon-
ment x ; elle reprsente x en homme ou elle reprsente x co_m:ne naitre certames caractenstiques de notre environnement : Les ima-
une montagne ou elle reprsente le fait que x est un melon >> (zbzd., ges ont t~ujours ~t ~tilises pour attirer ou effrayer des animaux
p. 38-39). (... ); le pmsson qm se Jette sur la mouche artificielle ne demande pas
Goodman est conduit une reconception de la notion de ralisme. au logicien dans quelle mesure elle ressemble ou non une
Une uvre n'est pas raliste parce qu'elle ressemble son objet. Elle mouche >> (p. 286). ll y a une sorte d'quivalence comportementale face
ne l'est pas non plus parce qu'elle fournirait une exprience visuelle certaines choses et certaines images de ces choses ; elle aurait un
similaire ou suffisamment similaire celle que fournit l'objet qu'elle fondement biologique. <<J'aime toujours rappeler aux relativistes
reprsente. Le ralisme tient le plus souvent la familiarit avec le extrmes ou aux conventionnalistes tout ce domaine d'observations
systme symbolique particulier auquel appartient l'image (Goodman, qui montre qu~ les images de la nature, en tous cas, ne sont pas des
1997, p. 32-37). s~gne~ conven~onnels, comme les mots d'un langage humain, mais
temmgnent cl une ressemblance visuelle relle, non seulement aux

Qyestions d'esthtique Art et ralit 99


98

yeux de notre culture mais aussi des oiseaux ou des btes >> (p. 286), de lutin reprsente un lutin (et peut mme le reprsenter de faon
plus ou moins raliste), mais peut-elle lui ressembler? Ce n'est pas
prcise Gombrich. . .
Certes, nous n'avons pas seulement une nature: ma1s aussi une la ressemblance qui nous permet de classer des choses du mme
seconde nature , dans laquelle jouent les conventiOns cultur~llcs et type puisqu'un a peut ressembler plus un d qu' un autre a (par
les traditions picturales ; notre environnement est c~lturel: Ma~s cela e,xem~le A),. sai?s pour autant tre un d. Et cette remarque
ne signifie pas que le concept de ressemblance smt aussi trompeur s applique ausst bten aux vnements qu'aux inscriptions. Pour
que le suggre Goodman (1972) ..Gomb~ch affirme ~insi que la Goodman, la similarit est comme le mouvement. L o un cadre
rponse que nous pouvons avoir a certrunes Images erotlque~ ne de rfrence est tacitement ou explicitement tabli tout va bien
laisse pas vraiment de doute cet gard (1982, ~ 296-~97). S1 les mais en dehors d'un cadre de rfrence, dire que' quelque chas~
magazines en font si souvent leurs couvertures, c est vraisemblable- bouge est aussi incomplet que de dire que quelque chose est la
ment pour cette raison : le choix des modles et des poses est large- gauche d'autre chose. Nous devons dire la gauche de quoi est
ment conventionnel, mais cela repose sur quelque chose. de natu_:el une chose, relativement quoi elle bouge et quels gards deux
et on s'imagine mal qu'une image cubiste puisse prodmre le meme choses so~t ~lm:lrures >> (1972, p. 444). Goodman et Elgin disent
encore qu tl n eXIste pas deux objets qui ne se ressemblent d'une
effet. certaine faon>> (1994, p. 118). Tout le problme est de savoir en
Qu'est-ce que Goodman peut rpondre~ Signal.ons avar tout
qu'une note de l'article de Gombnch reprodmt une reponse frute par quoi, et c'est ici qu'interviennent les conventions. On va de la
Goodman lui-mme (p. 284). En accord avec Gombrich, il affirme convention. la ressemblance et non l'inverse. Goodman pouvait
que la reprsentation n'est pas entireme~t une affatre de con':'en- donc acqmescer ce que dit Gombrich sur le rle de la ressem-
tion, mais qu'il est impossible de tirer une h~e ne.tte e~?"e ce qm est blance, mais finalement cela veut dire pour lui le contraire de ce
conventionnel et ce qui ne l'est pas. li va meme jusqu a accepter la que cela veut dire pour Gombrich. Pour ce dernier, la ressem-
notion de ressemblance, condition qu'elle ne soit "pas un critre blance montre que la reconnaissance picturale est fondamentale-
unique. Goodman aurait-il t con:--aincu? ~ela p~a1t peu pr?bable ment un phnomne biologique. Pour Goodman et Elgin, c'est fon-
pour au moins deux raisons : la cntlque qu il a fatte de la .n~tlo~ de damentalement un phnomne smiologique et cognitif: <<Le fait
ressemblance dans son article Seven Strictures on Stmllanty de reconnatre quoi ressemble une image est parfois une cons-
(1972), la conception gnrale qui apparat dans son livre Manires de quence. de la connaissance de ce qu'elle reprsente>> (1994, p. 121).
On vmt combien la distinction entre dpiction et reprsentation (Pea-
faire des mondes (1992b). .. . . ,
Le texte de 1972 est une cntlque de la conceptlon du s1gne lCO- cocke, 1987) est problmatique puisque, dans certains cas c'est
nique issue de Peirce : Une icne est un signe ~ui re~;oie pa;ce que je sais que l'image reprsente le Christ que je la ~econ
l'objet qu'il dnote simplement en vertu. des caracteres q:' pos- ;1 nrus comme celle d'un agneau !
sde. N'importe quoi, qualit, individu eXIstant ou lm, est l't.con~ ?? C'est la raison fondamentale pour laquelle, selon Goodman, les
thories de_ la reprsent~tion linguistique et picturale sont lies (1994,
quelque chose, pourvu qu'il ress~mble cette chose et s~lt uti11se
comme signe de cette chose>> (Pe1rce, 1903, p. 140). L~ cntlque de p. 108), b1en plus trmtement que ne le croit Gombrich. Certes,
Goodman porte simplement sur la nouan de ;zmant et nous ne nous sommes capables de reconnatre ce que reprsentent des ima-
pouvons ici faire justice la richesse de la theone peucte~ne de_s ges jamais vues, mais il nous est galement possible de comprendre
signes. 1 Pour Goodman, il n'existe tout simplem~nt p~s de s~~es (il des noncs que nous n'avons jamais entendus. Tout chose s'offre
dit symbole, mais justement n'pouse pas la de~mtlon petrctenne au rega~d de n?mbreuses faons. En prtendant qu'une image res-
du symbole) iconiques. Deux pices de monna>e se resse',"blent, semble a son sujet, on ne donne donc aucune indication prcise por-
mais l'une ne reprsente pas l'autre. Donc la ressemblance n e.st pas tant sur une relation particulire entre les deux>> (ibid., p. 119), dit
une condition suffisante de la reprsentation. De plus, une tmage Goodman .. Par-del la critique d'une thorie iconique de la repr-
sentatlon ptcturale, c'est la thse que nos ides ressemblent ce dont
1. Sur cette conception, voir Tiercelin, 1993 ct ici mme chap. III. elles sont les ides, des signes naturels , encore puissante dans le

l .A MDiaTHQUe
MaisondeFrance
100 ()gestions d'esthtique Art et ralit 101

Laocoon de Lessing, par exemple (Lessing, 1766; Pouivet, 1991), qui que x-en-image ressemble x. Mais il faut que j'aie d'abord pu identi-
est mise en question par Goodman. fier x-en-image pour pouvoir remarquer sa ressemblance avec x. Ce
La critique de Goodman par Gombrich et la rponse de Good- ~ue ~uppose srem~nt la reprsentation est une capacit d'utiliser
man expriment une diffrence encore plus fondamentale que la m~elligemment des Images, de voir ce qu'une image dpeint. Gom-
confiance de Gombrich l'gard de la notion de ressemblance', et la bnch est frapp par le fait que les artimaux peuvent se laisser
dfiance de Goodman. Ce dernier n'affirme pas qu'il y a de mul- prendre aux images : il reprend son compte les nombreuses histoi-
tiples manires de reprsenter le monde, selon des cadres de rf- res d'oiseaux picorant les fruits peints sur des tableaux. Mais n'est-il
rence diffrents, des versions du monde, thse qu'on tend trop ~ou pas beaucoup plus intressant de remarquer que, la plupart du
vent lui attribuer et qui est en un sens celle de Gombnch ; temps, a} nous n'exi~eo?s. nullement de l'image qu'elle nous trompe
Goodman affirme qu'il existe de multiples versions-mondes (1992b). - ?,e ~m . supposer~It d ailleurs qu~ nous ne nous apercevions pas
Le monde n'est pas quelque chose d'indpendant d'une version cor- qu s agit dune ~mage, et b) qu un usage intelligent de l'image
recte, mais c'est cette version correcte elle-mme. Sans entrer dans requ:ert, au contraire, qu'on ne soit pas ainsi tromp, c'est--dire ne
la discussion de cette fabrication des mondes, il faut surtout insister sur reqmert aucune croyance errone l'gard de la ralit. Nous avons
le fait qu'elle manifeste un rejet du physicalisme, c'est--dire de la une catgorie d'objets qui sont des reprsentations. Ces objets nous
thse selon laquelle la description vraie du monde est faite par les sont d'un certain usage, vraisemblablement parce qu'ils nous
sciences physiques. Pour Goodman, accepter, comme le font les apprennent quelque chose sur la ralit. Les animaux ne sont pas
pluralistes, des versions autres que la physique n'implique nulle';lent dans notre cas. Du monde, ils n'apprennent rien en termes de repr-
d'avoir une conception attnue de la rigueur ; mais cela implique sentations: Elles ne peuvent que les tromper.
de reconnatre que les diffrents standards, non moins exigeants que On peut alors en tirer une double conclusion. 1 1 Ce n'est pas
ceux appliqus en science, sont appropris pour estimer ce qu'appor- dans ce que nous partageons, du point de vue perceptif, avec les ani-
tent les versions perceptuelles, picturales ou littraires>> (1992b, mau~, dans quelque chose de primitif ou de subdoxastique, qu'il
p. 13). Si la thorie icortique de la reprsentation est fausse, c'est conVIent de chercher une thorie de la reprsentation, picturale ou
qu'il n'y a pas un monde ready-made dcrire, un monde auquel on non. 2 1 L'intrt proprement humain pour les reprsentations est li
pourrait comparer la reprsentation en termes de fidlit. ce que les hommes peuvent en apprendre au sujet du monde o ils
supposer cependant qu'on ne soit pas particulirement tent VIvent, comme le disait dj Aristote (Potique, chap. 4).
par la thse que le monde n'existe pas indpendamment des versions
que nous en fabriquons, peut-tre suffirait-il de repartir de la critique
du mythe du donn. On pourrait alors adopter certains aspects de la .1 1
thse de Goodman sans pouser son irralisme radical, c'est-- Reprsentation, intention et style
dire la thse des versions-mondes sans monde indpendant des
versions.
Nous n'infrons pas ce que nous voyons partir de donnes sen- Avec ou sans intention 7
sibles primitives. De la mme faon, nous n'infrons pas ce que
dpeint une image partir de la perception de l'image. Quand je La reprsentation est-elle ou non un phnomne intentionnel ? Si
vois une image de x, je ne vois pas un ensemble d'lments primitifs, oui, en quel sens l'est-elle? Rpondre ngativement la premire
des traces sur du papier par exemple, que j'identifie comme une ~uestion revi~nt d'abord penser la reprsentation en termes de sys-
image. galement, je ne vois pas x partir d'une image, mais je vois temes symboliques ou, au sens large, de langages (voir chap. III), mais
x-en-image. Il peut fort bien se faire que je sois conduit considrer aus.si e~ su~tout, r~m~ner la comprhension du phnomne de sym-
bolisation a la descnpuon des relations l'uvre entre un symbole et
l. Cette confiance ne l'empche pas d'accorder videmment un rle majeur au ce dont il tient lieu - et cette seule relation. Mais il y a alors deux
thme de l'illusion, bien au contraire en particulier dans L'art et l'illusion. thses ne pas confondre. Pour l'une, une conception smiotique

l
102 Qyestions d'esthtique Art et ralit 103

extrmiste, une seule relation doit tre prise en compte, celle entre des J'aurai .beau .vouloir qu'il reprsente Hitler, cela ne marchera
signes et ce dont ils tiennent lieu en fonction d'un systme de rgles et pas. Mon mtenhon qu'elle le reprsente n'est donc pas suffisante.
de conventions. Dans une conception plus modre, voire une repr- Supposons qu'elle soit ncessaire et considrons maintenant le dessin
sentation, c'est tre capable de mettre en uvre les relations entre le suivant:
symbole et ce quoi il rfre. n existe ainsi une exprience approprie
du spectateur (mais aussi du lecteur ou de l'auditeur), une manire de
se comporter adquate son objet en tant que reprsentation. Les syst-
mes symboliques doivent bien tre utiliss par une personne dans le
cadre d'une exprience qui peut tre esthtique.
Mais on peut aussi tre te~t d'avoir une conception beaucoup
plus forte de l'intentionnalit. A nouveau, deux grandes thses sont
possibles. L'une verse dans une forme de mentalisme extrme ; elle
est difficilement acceptable. L'autre, dfendue par Wollheim, doit Mon intention que ce dessin reprsente Hitler n'est justement pas
tre examine plus attentivement et ses mrites peuvent tre compa- ~ue~que. chose de mental; ce n'est pas un vnement pralable
rs l'intentionnalisme modr pour lequel l'exprience esthtique 1 execuh~n du ~essm et ~uquel le dessin, pour tre compris comme
suppose la matrise de systme symboliques, un savoir foire fonction- une representatwn de Hitler, devrait faire rfrence. Mon intention
ner symboliquement et esthtiquement. n'est p_as non plus une p~nse qui m'accompagnait quand je faisais
le dessm et auquel le dessm, nouveau, est une voie d'accs permet-
tant de comprendre ce que j'ai dessin. Avoir l'intention de dessiner
1 Hitler, c~est exact~~ent ~aire ce de~sin dans l'intention que vous
Critique du mentalisme reprsentationnel compremez ce qu il represente. Mais comprendre mon intention
1 c'est comprendre ce qu'il reprsente et non quelque chose de mental
On pourrait soutenir que pour qu'un dessin reprsente Hitler, il pralable l'a~ti?n de dessiner ou l'accompagnant. Si l'intention est
est ncessaire que le dessinateur ait eu l'intention que ce soit un des- radicale_ment distmcte de ce que fait celui qui dessine, si elle en est la
sin d'Hitler. Peut-tre certains philosophes ont-ils mme t jusqu' 1 cause,
. SI. elle est un processus parallle l'action de dessiner, on ne
prtendre que l'intention pourrait constituer une condition suffisante vOit vrru.ment pas comment le dessin pourrait lui servir d'accs.
de la reprsentation. Autrement dit, entre l'image et ce quoi elle 1
1
Quai_'? brusq~ement quelq~'un . comprend ce que reprsente le
rfre, mais aussi bien le texte et ce quoi il rfre, il y a comme demaene dessm, on peut hien dire qu'il a accs mon intention
condition ncessaire voire suffisante, l'intention de l'auteur de l'image mai~~ ne l'a que. s'il comprend ce que le dessin reprsente 1 '
ou du texte. ~VIdemme~t, Je pe~ avoir eu l'intention en faisant le premier
Cette thse est pourtant problmatique. Considrons le dessin dess~n de represente~ H1tler et que cela n'ait pas march. Mais cela
suivant: ne stgmfie pas que SI cela marche, comme dans le deuxime dessin
~:est p~r~e. que je l'~ voulu et . que vous avez identifi pa;
1 Intermediaire du dessm quelle tru.t mon intention. Ou encore :
mon intention de reprsenter Hitler prend ncessairement la forme
d'une action de dessiner en ayant une certaine intention, dans un cer-

. l. Il est ~ot7r q~e le dessin reprsentant Hitler a des contreparties artistiques


r~cllcs. Pen~ons a Picabia, nota~mcnt dans sa priode mnanomorphc (par exemple, Spar-
king Plug qut propose le Portratt d'une jeune fille amricaine dans l'tat de nudit>> sous
forme de bougie, ou Fianc))' sous forme de rouage).

104 Qyestions d'esthtique Art et ralit 105

tain but (que vous vous aperceviez qui j'ai reprsent). Ce n'est pas
,, chez le spectateur : voir-dans, une perception expressive et le dlice visuel.
une entit mentale pralable ou parallle l'action de dessiner. Laissons ici de ct la troisime capacit. Le voir-dans est fondamen-
Une thse fortement mentaliste qui ferait de la comprhension talement biologique (1987, p. 54): c'est une capacit inne, dveloppe
de ce que reprsente une uvre un accs un tat mental de dans des conditions adquates de stimulation, et par laquelle il ne
l'auteur, voire ce que l'uvre reprsente, parat donc indfendable. s'agit pas de voir x Oc mdium ou la reprsentation) comme y, mais
de voir y dans x (Wollheim, 1994, Essais additionnels, V). Cette
capacit de double perception est pralable la reprsentation : on
peut voir un champignon ou une tte dans un nuage. La reprsenta-
Reprsentation, smantique et psychologie tion est explicable en termes de voir-dans, mme si le voir-dans est
lui-mme tendu par l'exprience de regarder des reprsentations.
On peut bien interroger son miroir pour savoir qui est la plus Cette conception pour Wollheim <<nous apprend quelle diffrence il
belle : sauf dans les contes de fes, le miroir ne rpond pas. En y a sur le plan exprimental entre voir, par exemple Henri VIII dans
revanche, une reprsentation picturale, et aussi bien une reprsen- le portrait de Holbein et le voir en personne>> (1994, p. 195). On
tation littraire semble avoir cette spcificit : c'est une reprsenta- vite ainsi la thse traditionnelle, reprise par Gombrich, selon
tion intentionnelle. Elle est faite par quelqu'un en vue de sa com- laquelle voir la reprsentation de quelqu'un est pratiquement du
prhension et de son apprciation par quelqu'un d'autre (ou lui- mme ordre que de le voir face face. Pour un homme, voir-dans
mme). En reprsentant, un tableau dit quelgue chose au suj~t de est pralable la reconnaissance d'une ressemblance et ne suppose
ce qu'il reprsente. C'est ce simple constat qm peut laisser dubitatif pas une telle ressemblance, car, comme le dit Levinson,
devant l'effort fait par les smioticiens, et tout spcialement par l'exprience de percevoir des ressemblances et de voir-des-choses-
Goodman (1968), pour se passer de la notion d'intention, juge dans-d'autres-choses sont diffrentes, et elles le sont de faon irr-
trop compromise avec des entits thres (ides, vouloir-dire, penses ductible ; la premire est intrinsquement relationnelle et compara-
profondes) et inassimilables par une thorie ontologiquement ~arci tive, non la seconde>> (1998, p. 227). Que certains animaux picorent
monieuse, voire nominaliste. Goodman propose bien une thone de la toile qui reprsente des raisins montre alors qu'ils ne possdent
l'expression; elle rend compte de la possibilit pour une uvre pas la capacit de voir-dans. Cette capacit est aussi celle d'avoir
d'art d'exemplifier mtaphoriquement des proprits, par exemple l'exprience perceptive de choses qui n'existent pas, quand par
d'exprimer la tristesse (Goodman, 1968, II-9; Pouivet, 1996 a, exemple on voit une licorne dans une image. C'est aussi celle de voir
chap. III). Mais est-ee suffisant? L'intention de l'artiste semble alors dans une image non pas tel homme ou telle batailk, mais un homme
compter moins qu'un mcanisme smiotique par lequel un symbole ou une.bataille- un type d'tres ou d'vnements 1
tient lieu d'une proprit qui le dnote mtaphoriquement. Good- w6nheim ajoute que l'exprience de voir-dans qui dtermine
man dit que les proprits exprimes ne sont pas seulement mta- ce qu'[une image] reprsente, ou l'exprience approprie, est l'exp-
phoriquement possdes mais on y fait galement rfrence, on les rience qui s'accorde avec l'intention de l'artiste)) (1998, p. 226). n
exhibe, on leur donne une valeur typique, on les met en avant faut voir la reprsentation comme l'artiste l'a voulu. C'est donc fina-
(1968, p. 117). N'est-il pas naturel de se demander si c'est vraiment lement l'intention qui fournit le critre de la perception correcte
l'uvre elle-mme qui fait cette rfrence, qui exhlbe et met en (1987, p. 86). Cependant, il faut noter que <d'exprience du specta-
avant, et non pas l'artiste qui a cette intention? Ds lors, com- teur doit concider avec l'intention de l'artiste, mais elle ne doit pas
prendre ce qu'une uvre reprsente serait une exprience par le faire par l'intermdiaire d'une connaissance qu'on en aurait
laquelle on comprend quelle est l'intention de l'artiste et non, sim-
plement, ce qu'une uvre exp?me. , . . . . 1. Il parat recommandable de comparer cette thse avec celle d'Aristote dans la Po-
Pour Wollheim, la conceptwn adequate de la Slgmficahon pic- tique, chap. 4 ct dans la RJ!torique, I, 1371 h 4 sq. Dans les deux cas, Aristote insiste,
turale est(... ) une conception "psychologique" et non "smantique" semble-t-il, sur l'ide selon laquelle le plaisir pris aux images est li la reconnaissance du
(1987, p. 22 et p. 24). L'artiste suppose trois capacits fondamentales genre de choses auquel on a affaire.

l
106 Qyestions d'esthtique Art et ralit 107

(ibid., p. 96). L'expression perceptive est donc intimement lie la Shakespeare ? Dans la mesure o, comme le reconnat lui-mme
reconnaissance d'une intention, celle de l'artiste, dans une exp- Wollheim, c'est d'abord de l'uvre que nous devons partir pour
rience, celle de voir-dans. maints gards, l'expression percep- reconnatre l'intention dcisive pour sa comprhension et son
tive est l'expression ce que le voir-dans est la reprsentation apprciation, pourquoi Wollheim insiste-t-il ce point sur l'aspect
(ibid., p. 85), dit Wollheim. Elle est donc ce qui permet de saisir P!fYchologique de l'exprience perceptive? Car ce n'est pas ma propre
l'intention de l'artiste, comme le voir-dans permet de saisir ce qui est exprience perceptive que je cherche comprendre quand je
reprsent. regarde une uvre, mais ce qu'elle reprsente, par ses propres
Cette conception intentionnaliste de la reprsentation conduit moyens. Autrement dit, l'intention que je subodore est un lment
une conception psychologique du s!Jle d'un artiste. Le style indivi- dans ma comptence smantique consistant faire fonctionner
duel, la diffrence d'un style gnral (style d'une priode, d'une symboliquement et esthtiquement quelque chose. Ce n'est pas un
cole, par exemple), est distinct des caractristiques grce auxquel- objet qui se situe au-del de ma comptence, comme une vise qui
les on le reconnat; il en est la cause. Avoir un style, c'est comme lui serait htrogne. L'intention dans l'esprit de l'artiste n'est pas
connatre un langage (Wollheim, 1987, p. 27). C'est pourquoi le le critre de ma comprhension de l'uvre, car en tant que telle
style possde un grand pouvoir explicatif: << Si le style individuel son accs n'est possible qu'en termes d'une comprhension du fonc-
nous sortait de l'esprit, nous perdrions une forme d'explication tionnement smiotique et smantique de l'uvre.
- tout comme si on perdait une perspective sur une partie de la Comparons la conception du style chez Wollheim et chez Good-
ralit>> (ibid., p. 27). Selon Wollheim, il faut faire une diffrence man. Pour ce dernier, fondamentalement, le style consiste en ces
nette entre style et signature. La signature est ce grce quoi, qu'il aspects du fonctionnement symbolique d'une uvre qui sont carac-
s'agisse au sens strict d'une signature ou de caractristiques rcur- tristique de l'auteur, de la priode, du lieu ou de l'cole. (...) Le
rentes, nous reconnaissons l'auteur d'une uvre. Mais le style est style ne concerne pas exclusivement la manire par opposition la
une comptence sous-jacente profondment implante dans la psy- matire ; il ne dpend pas, soit de la disponibilit de synonymes, soit
chologie de l'artiste. Ds lors, le style et la signature peuvent ne pas d'un choix conscient des possibilits ; il comporte seulement des
toujours concider. aspects (mais pas tous les aspects) de ce que et de la manire dont une
La thse de Wollheim peut ainsi tre comprise comme une tenta- uvre symbolise (1992b, p. 50). Une conception non psychologique
tive pour rtablir le rle de la notion d'intention et de la psychologie du style est possible en termes d'un mode de fonctionnement symbo-
dans la rflexion philosophique au sujet du rapport entre art et ra- lique possdant des caractristiques dterminables. Cette conception
1 lit. Une reprsentation n'est pas setement un symbole qui tient lieu ne rejette. nullement la notion d'intention de l'artiste et notre capa-
de quelque chose. C'est le corrlat matriel d'une exprience sui gene- cit la fOmprendre. Mais elle ne fait pas du style une cause myst-
ris, celle du voir-dans, irrductible toute autre exprience percep- rieuse qui serait la norme d'une exprience perceptive face une
tive, et celle de voir tout court, ou de voir-comme. C'est aussi une reprsentation et permettrait de comprendre ce qu'elle exprime. Les
exprience par laquelle l'intention d'un artiste, manifeste dans son intentions que j'attribue quelqu'un sont nonces dans la descrip-
style, devient notre guide perceptif. tion mme que je fais de son comportement. Je pense que si Pierre
Si cette thse possde un trs fort pouvoir explicatif, et donne sonne ma porte, c'est qu'il dsire me voir, c'est--dire je dcris son
l'occasion d'analyses minitieuses dans Painting as an Art (1987), il comportement comme celui de sonner--une-porte-dans-l'intention-
n'en reste pas moins qu'elle n'chappe pas aux problmes de de-voir-quelqu'un. L'intention n'est pas quelque chose au-del de ce
l'intentionnalisme en esthtique. Les uvres d'art ne reprsentent- qu'il fait, mais ce qui donne une signification ce qu'il fait ds qu'on
elles pas souvent bien plus ou tout autre chose que ce que l'artiste se demande pourquoi il fait cela. De mme, l'intention n'est pas
a voulu, consciemment ou mme inconsciemment, qu'elles repr- quelque chose qui se cache derrire l'uvre ; comprendre l'intention
sentent ? La signification des statues de Moissac ou mme de Ham- de l'uvre, c'est comprendre ce qu'elle signifie en termes de ses
let tient-elle vraiment notre capacit de saisir l'intention des artis- caractristiques symboliques. Mon ami Pierre n'est cependant pas
tes anonymes qui les ont sculptes ou du quasi- inconnu qu'est une reprsentation. Son comportement manifeste son intention, qu'il
108 (!gestions d'esthtique Art et ralit 109

s'en rende compte ou non. Une reprsentation possde une vie 1 Mme Bovary doit tre considr comme systmatiquement prcd
propre que l'artiste ne matrise pas compltement. Certaines de ses de la formule <<Dans telle ou telle fiction ... . La fiction n'est pas un
intentions peuvent bien passer dans la reprsentation; mais l'uvre texteJ mais un acte supposant quelqu'un qui raconte. Pour Lewis,
possde en quelque sorte une intentionnalit propre apprhende <<raconter une histoire, c'est prtendre>> (1978, p. 266). C'est une
par la comprhension smantique qu'on en a. L'exprience esth- simulation sans tromperie. Le monde fictionnel est celui dans lequel
tique est celle des uvres et non celle des esprits qui les ont cres. la fiction est raconte, mais en tant que fait connu et non en tant
L'art est production d'objets et non de reflets mentaux. que fiction : L'acte de raconter une histoire survient, tout comme il
le fait ici dans notre monde, mais il est l-bas ce qu'ici il prtend
faussement tre : un rcit vrai au sujet de choses au sujet desquelles
celui qui raconte possde une connaissance (1978, p. 266). Ds
Fiction et monde possibles lors, pour reprendre l'exemple de Lewis, si un vrai Watson racontait
les histoires du vrai Holmes et qu'elles soient exactement identiques
celles racontes dans les romans de Conan Doyle, notre monde
La vrit dans la fiction n'en serait pas pour autant un de ceux dans lesquels les histoires de
Holmes sont racontes comme des faits connus par Conan Doyle
Une des caractristiques fondamentales de l'art est de prtendre (sauf, bien sr s'il se trouvait que Conan Doyle connaisse l'existence
reprsenter>> des objets ou des vnements qui n'existent pas, voire du vrai Holmes ...). Dans notre monde, nous avons une fiction j, dite
des objets ou des vnements qui ne peuvent pas exister - comme le par l'acte a de raconter une histoire. Dans un autre monde, nous
chevalier inexistant du roman d'Italo Calvino. Ce qui est en ques- avons un acte a' de dire la vrit au sujet d'tats de choses connus.
tion est le statut de la fiction. Bien videmment se pose la question Les histoires dites par a et a' se correspondent mot pour mot, et les
de son statut ontologique. Quand on dit que << Mme Bovary trompe mots ont la mme signification. De plus, quand nous lisons une fic-
son mari, qui fait-on rfrence? De quoi parle-t-on? On pour- tion, nous le faisons sur l'arrire-fond de faits bien connus. Rien ne
1
rait tre tent de dire que Mme Bovary est un objet inexistant, rend ncessairement vrai cet arrire-fond, par exemple que Sherlock
comme le proposait Meinong (1904). Mais cela suppose d'accorder Holmes n'a pas une troisime narine, mais rien ne le rend faux. Une
une manire d'tre ce qui n'existe pas. partir de la thorie de fiction supposera en gnral quelque chose qui diffre de notre
Meinong, on a pu aussi considrer que certains objets, comme monde actuelJ puisqu'elle se situe dans un monde possible. Plus ce
1 Mme Bovary par exemple, n'exemplifient que les proprits nuclai- monde possible est loign du ntre, plus le roman, comme acte
res (ou constitutives) qui lui sont attribues, par exemple dans un de racopter une histoire dans un monde possible, est fantastique.
roman. La proprit d'exister est extra-nuclaire (non constitutive). Un des intrts de la thse de Lewis est d'viter la distinction
Un principe d'indifference dit alors que la nature de l'objet est indiff- simpliste entre ralit et fiction. La vraie dichotomie est plutt entre
rente la proprit extra-nuclaire d'exister (Parsons, 1980). Cer- monde actuel (celui dans lequel nous sommes) et monde possible
tains philosophes, comme Russell (1905) ont fermement rejet ce (dans lequel se droule l'histoire qu'on nous raconte). La vrit fic-
type de solution : Mme Bovary trompe son mari est un nonc tionnelle est une vrit modale, possible. Lewis ajoute que << quelque-
faux puisqu'il n'existe aucune entit en ce bas monde qui soit fois, la rfrence faite une fiction est la seule manire que nous
Mme Bovary et qui trompe son mari. Mais Mme Bovary, dans le ayons, en pratique si ce n'est en principe, de formuler des vrits sur
roman de F1aubert trompe bien son mari et la proposition qui dit laquelle la fiction attire notre attention (1978, p. 279). Des fictions
qu'elle le fait semble tre vraie. C'est tout le problme de la vrit pourraient nous tre indispensables pour dire certaines vrits
dans la fiction. - mme si une fiction risque toujours de nous faire croire une pos-
David Lewis (1978) a propos de considrer une entit fiction- sibilit qui finalement n'est pas actualisable. Il convient aussi de
nene non pas comme un objet inexistant, mais comme un objet exis- remarquer que dans la thorie propose par Lewis, l'arrire-fond
tant dans un monde. Ce que nous disons par exemple de appropri de toute fiction est compos des croyances qui prvalent
110 Qyestions d'esthtique Art et ralit Ill

gnralement dans la communaut dans laquelle la fiction trouve du-Minotaure et description-de-Mme Bovary >> ne sont pas inter-
son origine, c'est--dire les croyances de l'auteur et de son public changeables. Dans les mondes qui sont les ntres, selon Goodman, il
suppos>> (1978, p. 273). Autrement dit, l'arrire-fond n'appartient y a des de multiples choses : des voitures, des universits, des auto-
pas au mme monde que celui dans lequel l'histoire est raconte. biographies, mais aussi des images et des descriptions, dont certains
Cela signifie que la fiction suppose un monde actuel, ce monde dans fonctionnement symboliquement sans dnoter quoi que ce soit. Dans
lequel est dite l'histoire dite au sujet d'un monde possible. une fiction, au moins certains symboles reprsentent sans dnoter ;
La thse de Lewis permet de sortir du dbat opposant meinon- ce sont par exemple des reprsentations-de-licorne (ou des reprsen-
giens et russelliens au sujet de la question de savoir s'il faut ou non tations-licorne), mme si rien n'est une licorne.
accorder une forme d'tre Mme Bovary pour pouvoir en dire ou Un univers fictionnel suppose des tiquettes fictionnelles, ne
non quelque chose de vrai. C'est au prix d'un traitement modal (en dnotant rien, mais constituant des reprsentations-de-quelque-chose
termes de mondes possibles) de la notion de fiction. Ds lors, on a et la capacit de savoir les faire fonctionner symboliquement. Les
bien une thorie de la vrit dans la fiction. Pour le mtaphysicien, reprsentations-de-:Mme Bovary forment une collection comprenant
c'est dj trs bien. Mais pour l'esthtique (Lamarque et Olsen, aussi bien ce que Flaubert dit de Mme Bovary que ce que d'autres
1994)? En quoi ce que dit Lewis explique d'aucune faon que nous peuvent en dire, dans la critique littraire par exemple, mme si ce
puissions avoir pleur en lisant La petite marchande d'allumettes ou avoir sont les reprsentations-de-Mme Bovary dans le roman de Flaubert
peur quand le requin des Dents de la mer va dvorer un baigneur ? qui fixe le critre de l'identit de Mme Bovary en tant qu'tre fic-
Pourrions-nous vraiment nous intresser une fiction s'il ne s'agissait tionnel. Dans le cas du Pre Nol, nous n'avons pas de critre ainsi
que de ce qui se passe dans un autre monde que le ntre, un monde fix par une uvre littraire, cinmatographique ou picturale. Ce
possible ? La thse de Lewis traite excellemment du problme mta- qui importe pour le fonctionnement de la fiction est notre capacit
physique de la vrit dans un monde possible, mais explique-t-elle effectuer une mention slective, c'est--dire appliquer un terme t non
pourquoi nous lisons des romans et allons au cinma ? Sa subtilit pas un objet ou un vnement, mais une mention de cet objet
dialectique est aussi grande que son invraisemblance psychologique ou une mention de cet vnement (Scheffier, 1997, chap. 2). Par
et son indiffrence au sens commun. exemple, quand je dis quelque chose au sujet de Mme Bovary, c'est
un ensemble de descriptions que je fais rfrence.
Quand un enfant applique correctement licorne des ima-
ges-de-licorne, mais qu'il n'appelle aucun animal qu'il rencontre une
Le fonctionnement de la fiction 7 licorne, c'est que, vraisemblablement, il matrise un systme symbo-
lique cpntenant des symboles fictionnels (Elgin, 1983, p. 47-48). En
Pour Goodman, la reprsentation n'est pas un double de la ra- leur racontant des histoires, nous apprenons aux enfants l'usage des
lit toute faite, mais reprsenter c'est faire un monde. Cependant, il fictions. Bien loin de les enfoncer de faon immorale dans le men-
dveloppe galement toute une conception de la relation entre le sym- songe, comme le croyaient Platon et Rousseau, nous largissons leur
bole et ce dont il tient lieu. Cette relation est prsente en termes de matrise des systmes symboliques. Nous perfectionnons leur matrise
dnotation, exemplification, expression, allusion, etc. Dans le cas de des reprsentations en introduisant un nouvel usage, sans doute plus
la fiction, les symboles ne dnotent pas, puisque justement rien n'est complexe que l'usage simplement dnotatif. Dcidment, malgr ce
dnot par le terme Mme Bovary . Pourtant, si ce terme ne que dit David Lewis, nous ne les introduisons pas dans des mondes
dnote pas, le terme << description-de-Mme Bovary >> dnote : il possibles. Tout se passe bien dans ce monde actuel.
dnote une description. Une description de Mme Bovary supposerait Searle demande <<comment se fait-il que les mots et autres l-
qu'il existt dans ce monde une certaine Mme Bovary ; une descrip- ments d'un rcit de fiction aient leur sens habituel lors mme que les
tion-de-Mme Bovary est une description d'une certaine sorte, et rgles qui gouvernent ces mots et ces autres lments et en dtermi-
<<description-de-Mme Bovary >> la dnote. ll est clair que <<Le Mino- nent le sens ne sont pas observs>> (1979, p. 101)? On pourrait lui
taure est aussi un terme qui ne dnote rien, pourtant description- rpondre que la mention slective l'explique fort bien. Mais cela ne
112 Qyestions d'esthtique Art et ralit 113

suffirait pas rendre compte d'un aspect que bien des philosophes, geant dans une mare. Dans La grande jatte, ce qui rend fictionnel
dont Searle, ont jug essentiel dans le phnomne de la reprsenta- qu'un couple flne dans un parc, c'est la peintu~e elle-mme (...)
tion fictionnelle : la feinte, le faire semblant de. Dans ce cas, feindre C'est du fait des mots constituant Les vqyages de Gullwer que, de faon
n'est pas tromper. Mais cela suppose bien sr que le lecteur ou le fictive, il existe une socit de personnes mesurant six pouces de
spectateur identifie l'inteution .fictionnelle. Pour Searle, <<il est absurde hauteur qui se battent sur la question de savoir comment les ufs
de supposer qu'un critique puisse ignorer compltement les inten- doivent tre casss>> (1990, p. 38), prcise Walton. Bien loin de lui
tions de l'auteur: le seul fait d'identifier un texte comme roman, laisser libre cours, la fiction impose des rgles l'imagination, elle la
pome ou simplement comme texte suppose dj que l'on se pro- limite. C'est mme en cela que la fiction acquiert une forme
nonce sur les intentions de l'auteur>> (1979, p. 109). Cette intention d'objectivit qui nous la rend intressante. <<La grande jatte, le David
est reconnue en termes de conventions. de Michel-Ange, Les vqyages de Gulliver, Macbeth et les uvres d'art
Toutefois, dire que dans la comprhension d'une fiction, en tant reprsentationnelles sont des incitations dans des jeux de simula-
que telle, l'intention de l'auteur ~e doit pas tre ignore, cela tion>> (1990, p. 51), dit Walton. Qu'en est-il des uvres non figurati-
n'explique aucunement ce qui nous conduit tenir pour fictionnelles ves? Ce qu'un peintre suprmatiste comme Malvitch prescrit sont
les intentions qui le sont. Comment les intentions se signalent-elles des jeux d'imagination au sujet des lments du tableau lui-mme, et
comme fictionnelles indpendamment des fictions elles-mmes ? non de quelque chose qu'il figure (Walton, 1990, !.8).
Goodman ne dit pas que nous ne devons pas du tout nous intresser Plutt que d'intentionnalit, Walton parle d'incitation faire
aux intentions de l'auteur, mais que ces intentions ne nous sont pas quelque chose, imaginer selon certaines rgles, jouer un certain
accessibles autrement qu'en termes de fonctionnement symbolique jeu. C'est une incitation dont l'uvre elle-mme est la source, et non
de l'uvre. Dcouvrir les intentions de l'auteur et faire fonctionner une ralit intentionnelle fantomatique situe au-del d'elle. Avec
symboliquement l'uvre, ce ne sont pas deux choses distinctes; l'uvre sont donnes des rgles ou des conventions au sujet de la
gnralement, la premire n'est aucunement un pralable de la faon dont la reprsentation doit tre utilise. Par rapport la
seconde - ce serait mme plutt l'inverse. rverie, une des caractristiques importantes de la fiction, c'est
d'entrer dans des jeux communs de simulation, ce qui conduit une
certaine indpendance des mondes simuls l'gard de nos dsirs
individuels. Le monde fictionnel apparat ainsi comme rel parce
Fiction et simulation que, mme s'il n'est ni complet ni ncessairement consistant, il pos-
sde cependant, surtout dans des cas majeurs comme le monde sha~
Pour Kendall Walton, <<Il est fictionnel que p >> peut tre consi- kespeapen ou La comdie humaine de Balzac, une quasi-obje~tivit qui
dr comme analogue Qyelqu'un, une personne ou une autre, croit nous en impose. Il est alors important de remarquer que s1 les mon~
(dsire, affirme ou nie) que p >> (1990, p. 35-36). La fiction nous des fictionnels ne sont pas des mondes possibles, c'est qu'ils ne sont
incite ainsi, intentionnellement, faire semblant que quelque chose pas composs de propositions vraies dans un autre, monde, mais. de
est vrai, qu'une certaine situation est ralise. Premirement, on propositions littralement fousses, mais dont la faussete ne change nen
remarquera que la fiction ne suppose alors pas la vrit dans un au fait qu'elles nous apprennent quelque chose sur notre ralit. Bien
monde possible. Quand on dit <<C'est une fiction que p >>, on ne dit sr une fiction pourrait tre compose de propositions correspon-
pas n est vrai dans un monde possible que p , mais Quelqu'un da~t des vnements actuels ou futurs non imaginaires, et que
fait semblant de croire que p >>. <<C'est une fiction que p >> ne dit pas l'auteur ne le sache pas. Mais la fiction a cette particularit de nous
que p est vrai, mais que p est fictionnel. proposer du littralement faux, et connu co~me :el~ et nanmoi~s
Deuximement, on pourrait dire qu'une fiction prescrit ce que intressant, souvent beaucoup plus que ce qm est litteralement vrai.
nous devons imaginer - et Hume, comme beaucoup d'autres, aurait Comment est-ce possible?
donc eu tort de croire que rien n'est plus libre que l'imagination : La La fiction s'oppose moins la ralit qu' la non-fiction, qui peut
grande jatte ne nous incite pas imaginer des hippopotames patau- elle-mme comprendre des propositions fausses. La fiction n'est ni

'1
114 Qyestions d'esthtique

un mensonge ni une erreur. La vrit de la fiction est donc mta-


phorique et non littrale. C'est une faon de elire quelque chose au VI - Les coordonnes de la cration
sujet de la ralit en passant par des noncs ou des images littrale-
ment mcorrectes, mais mtaphoriquement fort suggestives. Notre
comprhension du monde rel s'en nourrit abondamment. Les
?nfa:'ts semblent bien apprendre le monde qui les entoure en jouant
a frure semblant, avec des poupes, des voitures, en tant ce qu'il
savent
. fort bien ne pas tre : un cow-boy, un extra-terrestre, une
pnncesse ; par la suite, nous continuons comprendre bien des
choses en lisant des romans, en regardant des fihns ou des tableaux.

La relation la plus leve, c'est encore celle du crateur


ct de la matire qu'il travaille.
Nietzsche.

L'artiste reprsente dans l'imaginaire collectif le crateur par


excellence. Selon les contextes, il oscille entre le dmiurge tout-
puissant, capable de rivaliser avec les dieux pour engendrer un monde
1 la mesure des rves humains, et l'artisan consciencieux qui sait ruser
avec une matire rebelle pour lui imposer ses canons de beaut -bref
.1 le gnie dans sa dmesure ou le parfait virtuose. Par le talent de rali-
ser autant que par l'ampleur de sa vision, l'artiste s'lve au-dessus de
l'homrpe ordinaire et, ce faisant, contribue lever ses semblables,
leur fa1re deviner une forme d'existence qui transcende leur finitude.
Lorsqu'on prend davantage en compte la relation de l'art la
socit, l'on s'avise nanmoins que d'autres aspects sont plus dter-
minants. Longtemps, le fonctionnement de l'art a repos sur le sys-
tme de la commande ; l'artiste tait au service des puissants et
contribuait diffuser l'image qu'ils souhaitaient donner d'eux-
mmes. La cration passait prioritairement par l'laboration d'un
style qui refltait leurs proccupations ou leurs intrts. Plus l'on se
rapproche de notre temps, plus il y a dissociation entre la fonction
politique d'anticipation ou de rcapitulation de l'art et la trajectoire
singulire de chaque artiste. Chacun d'eux est plus disponible pour
l'engendrement d'uvres qui sont les siennes et qui prennent sens
dans le rseau des autres crations, prsentes ou passes.

ii
116 Qyestions d'esthtique Les coordonnes de la cration 117

En revanche, l'influence des sciences humaines a provoqu une l'tat pur, la cration peut facilement s'apparenter une sorte
critique radicale de la notion de cration, en y relevant l'indice de fuite en avant... abandon permanent de la position conquise
d'une illusion caractristique, le ftichisme du nom du matre (Revault d'Allonnes, 1973, p. 138), comme c'est le cas dans les
(Benjamin), pendant d'une conception sacralise des objets ctturels. dcrochages successifs par lesquels Picabia s'est toujours reni lui-
Elles lui ont donc prfr la notion de crativit, moins lourde de mme (ibid.). Ce serait pourtant une erreur de la croire anomique,
prsupposs mtaphysiques et plus attentive la gense psychoso- fruit du caprice ou de l'occasion. Elle obit, son insu ou non, des
ciale des processus en cause ainsi qu' la parent probable du cas de rgularits fonctionnelles et statistiques dont une analyse sensibilisant
Part et des autres activits humaines. De ce point de vue, la crati- chaque type de facteur doit tre en mesure d'clairer le cheminement.
vit n'est plus la manifestation d'une facult propre un domaine
mais la capacit de stimuler et d'investir dans un programme opra-
toire une approche qui rorganise, quel que soit le domaine consi-
dr, l'ensemble des donnes et des procdures disponibles, d'o La dimension potique
l'usage qui s'est banalis du terme cratif, jusque dans l'univers
de la publicit.
La cration recouvre donc .une gamme de phnomnes dissem- Dans la pense grecque, l'ide d'une vie potique reprsentait le
blables et mme contrasts. Dans son sens radical, crer c'est faire plus bas degr de la ralisation humaine. Une socit qui rejette le
exister, faire passer du nant l'tre. Ainsi le geste cosmogonique travail sur les esclaves ne peut en effet qu'instituer une coupure radi-
procde-t-il fondamentalement ex nihilo. Sa contrepartie directe dans cale entre la vie thorique et contemplative qui lve l'esprit vers les
le domaine artistique est l'inspiration : l'artiste est anim d'un souille jouissances intellectuelles et les contraintes viles lies la fabrication.
irrsistible dont il ne connat pas la source et qui fait de lui un mes- Parce que l'art engendre un produit extrieur l'agent (poiesis), Aris-
sager divin (cf. Platon, Ion) ou la voix mme de l'unit de la nature tote le range sans hsiter du ct de la production (thique Nico-
(Romantisme allemand). Si l'inspiration incapable de ralisation maque VI, 4) et non de l'action dans laquelle le rsultat reste indisso-
satisfaisante quivaut une rverie sans consistance ou une ciable de la qualit de l'agent, comme c'est le cas dans la praxis
errance nvrotique, en revanche l'excution sans inspiration se politique et morale.
rabaisse au rang des arts mineurs, l'lgance sans ambition des On comprend, dans ces conditions, le souci des artistes mdi-
bibelots. Objets et uvres sont tous deux des artefacts, produits vaux et renaissants de revendiquer l'appartenance de leur activit au
d'une volont humaine de faonner le donn et de modifier sa domaine des arts libraux, contre les routines artisanales vhicules
convenance la ralit, mais ils reprsentent deux options divergentes par les corporations. Ils l'ont progressivement obtenue travers
dans sa mise en acte. La distinction ne tient pas une diffrence de l'appafition des Acadmies. Comme l'on sait, cette victoire compor-
qualit car une uvre peut tre bcle et un objet suprieurement tait son revers, dans la mesure o la codification minutieuse de la
excut. L'appellation d'objet renvoie en fait un schma de fabri- dmarche cratrice en prceptes hirarchiss et censs assurer la
cation qui opre par conformit avec un modle dclar ou impli- seule voie lgitime vers le grand style allait irrmdiablement dbou-
cite, alors qu' uvre s'applique l'acte de concevoir un tel pro- cher sur l'acadmisme. Il reviendra aux artistes novateurs de secouer
totype, lequel peut ou non engendrer une descendance (Glickrnan, ce nouveau joug pour renouer avec le sens de la dcouverte et l'affir-
1976). La mme entit peut donc valoir selon les cas comme objet mation de la subjectivit, en se retournant de nouveau vers les ensei-
ou comme uvre, non pas parce qu'on la situe de part ou d'autre gnements de la tekhn. Mais la relation de l'artiste au mtier change
d'une frontire ontologique ( la Danto), mais parce qu'on prend en alors de sens : nagure transmission de recettes et de savoir-faire
compte son degr d'autonomie vis--vis du mode d'engendrement. (qu'il s'agisse de la perspective ou du contrepoint), il devient le point
En consquence, produire un rsultat remarquable ne suffit pas d'appui pour une exploration de capacits expressives inexploites.
qualifier quelque chose comme- uvre et, inversement, un artiste Ainsi, les dadastes, emblmes d'une attitude dsinvolte envers l'hri-
peut en raliser une sans manipuler le moindre lment. tage officiel du pass, ont-t avant tout des artistes ouverts toutes

l'
1

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118 Qyestions d'esthtique Les coordonnes de la cratt.'on 119

les exprimentations et soucieux de tirer toutes les consquences de granit compact la fluidit d'une eau courante>> (1927, p. 44). De fait,
tentatives bauches et laisses sans lendemain. longtemps l'artiste a t celui qui savait obtenir les effets les plus
Reprenant une suggestion terminologique de Valry et la gnra- impalpables : reflets ou transparences, impressions de densit ou de
lisant Pensemble des arts, voire des conduites humaines, Passeron lgret, rendu des soieries, de l'ivoire ou de la pelure dlicate des
propose de dnommer poitique l'ensemble des tudes qui portent pches. Aujourd'hui que la photographie assume l'essentiel des effets
sur l'instauration de l'uvre>> (1989, p. 13). En son principe mme, optiques, l'intrt s'est dplac vers ce qui prexiste toute reprsen-
la potique assure <<la promotion philosophique des sciences de l'art tation. Convaincu que chaque matriau a son langage, est un lan-
qui se fait>> (ibid., p. 16), par contraste avec celles qui se contentent gage>> (Dul:mffet, 1967, p. 28), l'artiste contemporain n'hsite pas
d'admirer ou de dissquer les produits tenninaux. L'accent est mis inverser les rflexes culturels qui valorisaient systmatiquement les
sur le travail de la gense, la dialectique de l'essai, de la rectification matires nobles (or, marbre, mail, etc.), pour exalter l'attention la
et du repentir, mais aussi sur les contraintes inhrentes chaque matrialit en tant que telle, dans un sens sensoriel mais aussi sym-
moyen d'expression, sans qu'il faille pour autant rduire l'analyse bolique. Ainsi nombre d'artistes font-ils usage de matires jusque-l
aux seuls problmes techniques relatifs l'emploi d'un mdium. ddaignes qu'ils lvent la dignit de substance ftiche ~e feutre
Comment, cependant, envisager l'acte pictural sans rfrence au ou la graisse chers Beuys, le plomb chez Morris ou Kiefer, le
trait ou la couleur, ou celui du sctpteur sans re~ation la matire caoutchouc chez !;lesse, le soufre chez Othoniel, etc.), ou bien tra-
qu'il travaille ? Ce sont en fait de vieilles questions qui ressurgissent vaillent avec des produits de rcupration (Schwitters ou Tony
travers de nouvelles manires de les poser. Cragg), sans rien dissimuler de l'usure des objets manufacturs pro-
mus au rang de matriaux artistiques (Arman ou Spoerri).

Le sens du matriau
L'organisation plastique
la base, on trouve sans su:rprise la considration du matriau
ou des constituants premiers. Focillon (1970, chap. III) a montr L'uvre russie manifeste une unit plastique ne de la conve-
somptueusement comment les matires artistiques ne redoublent pas nance rciproque de ses parties ou d'une situation de tension ma-
celles de la nature mais les mtamorphosent travers le filtre des trise entre elles. Le mot mme de composition souligne l'quilibre
techniques. La vie des formes n'est rien d'autre que cet approfondis- qui en rsulte.
sement sans fin d'une aventure dans laquelle l'esprit se trouve aux Danf la tradition occidentale, tout tableau c~mpo~te. un schma
prises avec ce qui, dans la ralit, lui ressemble le moins, et sur quoi sous-jacent de lignes de force sous-tendant les d1vers ep1sodes de la
il parvient nanmoins imprimer sa marque. Focillon appelle reprsentation (Bouleau, 1963). La justification d'un bras tendu ou
touche en un sens largi le moment dcisif o l'outil veille la d'une toffe violemment claire rside souvent moins dans
forme dans la matire , quarid la main trouve le juste rapport entre l'conomie interne de la scne que dans la ncess~t de souligner les
l'impulsion de dire et la rsistance du mdium. Souvent la solution scansions et les directions dominantes de l'image. A ce nivea.u, la dis-
vient de l'obstination creuser le mme sillon, parfois de la variation tinction entre classique et baroque joue entre une rigueur architecto-
audacieuse d'un procd, d'autres fois encore d'un change faisant nique Oa construction triangulaire des Madones raphalesques) sou-
passer d'un art l'autre ; en effet les matires ne sont pas inter- vent motive par des consonances musicales, et une construction qui
changeables, mais les techniques se pntrent et, sur leurs frontires, dynamise l'espace de reprsentation au moyen de dsquilibres
l'int~rfrence tend crer des matires nouvelles>> (ibid., p. 62). savamment calculs, par exemple travers des mouvements spirals
Elie Faure s'merveille, lui aussi : ll semble inconcevable, et il (Rubens, Bernin).
est simple, qu'un bronze noir prenne la tonicit sanglante de la Les uvres modernes ont volu dans deux directions contra-
chair, un marbre glacial et serr la fermet pulpeuse du fruit, un dictoires : tantt ~lies offrent la simple saisie d'un motif slectionn

120 Qyestions d'esthtique Les coordonnes de la cration 121

pour sa qualit intrinsque (ainsi les tableaux impressionnistes qui usage contextuel diffrent. Cc qu'on appelle l'indtermination ou
prennent pour sujet de subtiles variations de luminosit). ou s~ va~eur 1: ouverture de l'uvre montre qu'en dfinitive la notion de po-
anecdotique, tantt elles font du processus de constructiOn lm-meme tique n'a pas moins de droit tre pluralise que celle d'esthtique.
le seul sujet effectif de l'uvre ~e collage se prsente comme une O. Revault d'Allonnes remarque avec lucidit : Avant la cration il
mosaque d'lments htrognes o chacun prend une nouvelle est n~essai~c l'artiste d'avoir un schma directeur, qui ne concide
signification en ragissant la prsence d~ to~s. les autres); Av?c pas necessairement avec l'uvre acheve. Aprs la cration il est
Mondrian ou Moholy-Nagy, la charpente geometnque est presentee facile l'esthticien d'en avoir un, l'uvre elle-mme, qui ne c~ncide
pour elle-mme, quelles que soient par ailleurs les justifications ido- que. rarement avec le travail mme de la cration>> (1973, p. 27).
logiques dont on peut se rclamer, et l'expresswnmsme abstrait ~ro~re que cette facilit reprsente par principe un avantage est une
pousse l'extrme l'affirmation de la planit physiq:'e de la surface Illu~wn commune .ct sournoise. Il est plus convaincant de penser que
peinte, jusqu' ce que des proprits non perceptives deVIennent la nchesse symbolique repose en dernire instance sur le va-et-vient
l'enjeu principal de la cration plastique. entre une dmarche cratrice en qute de destinataire et une attitude
de rc~ption. at~entive ~ toutes les singularits qu_i tmoignent d'une
volonte de signifier. C est en cc sens que la momdrc manifestation
artistique est une cration continue.
Artiste, spectateur, interprte

La seule considration des structures formelles n'puise pourtant


pas le processus d'interprtation d'une uvre car elles n'engagent en L'intentionnalit
totalit ni la position de l'artiste ni l'attitude du spectateur, et ce
d'autant moins qu'elles ne tiennent pas compte de la rciprocit entre
leurs deux situations; en effet, l'artiste est le premier spectateur de son Que peindre soit une conduite intentionnelle semble faire peu de
uvre et, en retour, le fait que l'uvre soit capable de susciter des lec- doute : travers l'acte de raliser un tableau l'artiste mne bien un
tures qui ne sont pas les siennes constitue un fait pertinent pour le projet, il adapte des moyens des fins tout en ragissant aux accidents
sens de sa recherche. Soit le schma repris de Molina et Passeron : de parcours, et l'uvre rsultante est redevable d'une interprtation
L'immense majorit des activits humaines sont dans le mme cas :
potique esthsique e~t en ~evanche exclue la performance du singe qu'on incite se ser~
VIr de pouleurs, non pas parce qu'il ne produirait qu'un barbouillage
uvre 1 ,._ par avance dnu de porte artistique, mais parce que la motivation
= de - stratgies de
stratgies de s~n comporte~ent est en ralit celle de l'homme qui le pousse
rception
production ~~mp:Uer des pu~ccaux. Ce qui manque au singe est la possibilit
niveau neutre
t j d ~~~cnre son action dans un rseau structur qui prsuppose un
arnere-plan rsultant de sicles de slection, et non des capacits
manuelles ou crbrales. Prendre en compte la dimension intention-
Le niveau neutre est celui de la description immanente qui saisit nelle, c'est donc considrer la peinture en tant qu'art (VVollheim,
l'uvre dans ses coordonnes intrinsques. Seule une analyse po- 1987), et donc dcider de privilgier toute description d'uvre dans
tique (laboration de l'uvre) et une analyse esthsique (n;>odes de lec- laq~elle un c:mtenu spcifique est susceptible d'merger, cc qui
ture et d'appropriation) sont mme d'apporter les mformatwns r_eVIent, du pomt de vue du spectateur, la replacer dans la perspec-
requises pour en valider le contenu. Toutes deux mobilisent d'aille~rs tive d'un ar?ste qui est lui-mme situ dans un contexte pictural.
des savoirs comparables, emprunts l'histoire, la psycholog:tc, Deux mtses au point prliminaires. La premire est qu'il ne faut
sociologie, etc., mais propos d'objets diffrents et elles en font un pas rduire la notion d'Intentionnalit un dessein mental G'ai
122 Qyestions d'esthtique
Les coordonnes de la cration 123
l'intention de faire X) ; si cette intention constitue bien une forme
Ds son article << Meaning >> de 195 7 G . . ,
lgitime d'intentionnalit, elle ne rend pas compte d'autres formes . .
la seule exphcatwn , nee ava1t defendu l''d
que
di acceptable d' r l
une 10rmu e comm A ' ee
courantes comme la perception ou la croyance (Schaeffer, 1996,
p. 65 sq.). C'est pour souligner cette distinction que Searle propose ti re ~ar llla phras~,x que:?> fait intervenir plusieurs nivea: <~,. ~eut
ons . ce e que 1 enonciatwn provo ue n , m en-
d'utiliser le terme d' Intentionnalit avec une majuscule, chaque la part de l'interlocuteur celle que [,. tu le reponse dtermine de
fois qu'il fonctionne comme indice d'une relation de renvoi entre premire intention et c~lle m er ocuteu~ reconnaisse cette
l'esprit et le monde. En second lieu, ce serait une erreur d'identifier comme une partie au moins d~~: r~~~~ r~~onnruss~nce fonctionne
ille fait. M~is c'est John Searle qui a fai( deill~a~~yr:~~:d;.? ctom.me
la notion searlienne d'Intentionnalit avec l'acte d'une conscience
donatrice de sens, sur le mode de la phnomnologie husserlienne. commumcationnelle l'ob.et d'un . . In ention
Quelle que soit la place qu'on reconnat aux faits mentaux, ce qui capable de rendre comp~e dans ~n nc:~~:n~n~oq~;ude, ddite illocutoire,
est en cause est la proprit que possde chacun d'eux d'tre au forme de ce u' , u omame multi-
11
sujet d'objets ou d'vnements qui constituent leurs rfrents, non (Searle, 1969 ~ s~'). appe era desormais des << actes de discours >>
pas leur statut ou la possibilit d'y isoler des essences. Ainsi, dans le
cas de l'art, il n'est pas ncessaire d'imaginer l'existence d'une repr- n n:est _pas possible, dans un volume d'esthtique de '
pour lm-meme un programme de recherches techni ' ~re~enter
sentation mentale qui constituerait pour ainsi dire le prototype de largement ses limites et a d'ailleurs t l'ob" d qu~s qm depasse

~e~~~~;o~~~~t~~~;s ~tc~~n;~~t~~~~~~;:t~: ~~t;:~~~~~:sr~~~


l'uvre raliser, la manire de Croce. En revanche, chaque art
en tant que genre relve d'une gense ou d'une causalit Intention-
nelle, dans le sens o elle prsuppose une pratique gntique- Importantes, positives ou criti ., P Ica ons
technique (Schaeffer) correcte, c'est--dire conforme la matrise l'esthtique 0 d qu~s, s~r la mamere de concevoir
des capacits inhrentes au mdium choisi. Pour la peinture, 1 n en retien ra trOis qu
directe avec l'ide de cration.
tr
I en etiennent une relation
l'laboration de dispositifs plastiques comme : effectuer un trac, des-
siner une forme, colorier, harmoniser deux teintes, reprsenter, etc.,
entre dans le programme de ce que Wollheim appelle la dfinition
d'une Ur-peinture>> (Wollheim, 1987). Intention et conventions
/ Si l'ide d'Intentionnalit s'impose si spontanment dans le
monde de la culture, c'est qu'elle concorde avec l'intuition que la Alors que la composante p 11 ,
1

logique propositionnelle applique aux uvres de l'esprit n'puise tante, la. force illocutoire varie r~~o;~~~~~~ ~ d un non.c est cons-
pas la question de leur signification. Le cas du langage est ici exem-
plaire. Lorsqu'on utilise une phrase, on ne transmet le contenu qui
dire~tiop d'qjustement entre le monde et le la~g~~e c~~~~~~nts (but,
est le sien que parce que l'on effectue une action particulire, :e~~I~:;e~~gr!i:s~c{ et :ngen:e en consquence 'autant den:fe:~~~
savoir celle d'noncer verbalement ou non la squence ordonne de comme cons~il promaemsseeme p ase peut-elle tre un constat, valoir
termes qui la constituent. Aux rgles qui assurent la correction . ' ou menace - exact t
umque image est susce tibl d . emen comme une
grammaticale de la phrase et l'tablissement de sa valeur de vrit, il selon qu'elle t tif p e e re~phr d_e nombreuses fonctions,
convient donc d'en adjoindre d'autres, relatives la situation c . es u Isee comme illustration, comme document
d'nonciation et responsables de sa valeur de succs. Si l'interlocu-
.omme pemture, etc. S. Kjarup est l'auteur d'u d '
tives de transposer dans le domaine iconi ue 1ne _es rares ~enta
teur ne comprend pas la langue ou si l'intention est insincre, rien l'analyse searlienne des actes de discours q a meth?dologie de
ne sera chang au contenu propositionnel de la phrase et pourtaflt le conditions auxquelles un acte d d, . ? en m~ttant en eVIdence les
message se trouvera de fait annul. Kahnweiler a fait le mme genre correct et effectif (1978). e ep!ctlon do!t satisfaire pour tre
de remarques au sujet de la peinture cubiste, en rappelant que
l'incomprhension n'est pas imputable au contenu pictural mais au par?~~a"::Cdu~\!t~~:t:n deetmadnire plus ~nrale
la question de la
manque de familiarit dans la manire de l'articuler. 1,accomplissement
. e convention qui t d
d'un acte, et ce d'autant plus qu'I'nl eiVIent a?s
1 a une portee

il
1
,.

Qyestions d'esthtique Les coordonnes de la cration 125


124

crative. Il ne peut pas rpter ce qui prcde mais, paradoxale- dfendaient la thse que le dessein ou l'intention de l'auteur n'est
ment s'il n'tait pas connect d'une manire ou d'une autre avec ni disponible ni dsirable comme norme pour juger du succs d'une
lui ~n ne serait mme pas en mesure de reprer la part de nou- uvre d'art littraire>> (1954, p. 223) et que le point de vue con-
ve~ut qu'il comporte. Or, celle-ci n'est habituellement pa~ rep~~?l? tr~ir~ succombe l'~lusion romantique de participer la part
au sein de l'acte lui-mme. Strawson et Searle reprochruent deJa a pnvee de l'art>> (Collmgwood ou Wollheim en fourniraient de bons
Grice de sous-estimer le contexte extralinguistique, et la recherche exemples), en mlangeant ce qui est public mais interne l'uvre ct
de Searle n'a cess d'voluer vers l'ide que la ralit sociale est une ce qui fai~ appel . une rvlation qui lui reste externe, par exemple
construction de croyances collectives labore en commun (1998). d'ordre biOgraphique. Sous cette forme, ils s'inscrivent dans le com-
Les sociologues ont videmment tendance , P?~ss:r cette ex:gence bat de Proust contre l'histoire littraire la Sainte-Beuve ou la
beaucoup plus loin, en mettant en doute la reahte d un.e competence Lanson, mais ils ouvrent aussi la voie un jeu combinatoire de signi-
qui ne serait pas lie un march_ des ~iens symboliques.. Bour- fiants dont les critres de validation deviennent de moins en moins
dieu (1992) est particulirement sensible a ce que p~ut avmr de fac- transparents.
tice et d'inadquate l'habitude d'opposer ~ne ~omprehens1;m m~en1e Aujourd'hui que les excs de l're structuraliste puis dconstruc-
de la dmarche d'un crateur et une explicabon externe a ,P~~tlr de tionniste sont dpasss, il semble raisonnable de revenir une ver-
l'univers socioculturel dans lequel elle prend place, precisement sion modre d'intentionnalisme, intermdiaire entre l'intentionna-
parce que le statut d'autonomisation ~e l'art qm rend posstble c~ lisme pur et dur qui n'admet qu'une seule signification correcte
genre d'approche par l'~ntrieu~ e;t, en :U~e t~m~s un sous-pt~odmt d'~ne uvre, celle dfinie par l'interprtation vise par l'auteur
de l'volution du domame considere. L outil theonque adapte a une \HirSch, Stecker) et une attitude tellement permissive qu'elle rpugne
science des uvres serait le concept de champ <:Jl~l repo,se ~u: a rejeter quelque mterprtation que ce soit Oes disciples amricains
l'homologie entre deux structures : l'espace des posthons defim a de Derrida comme Hillis Miller ou Hartman). Entre les deux, il y a
partir des caractristiques . ~u de, la pl.ace de leurs occupants, et place pour la thse que la signification nonce est mieux comprise
l'espace des prises de posihon, a savmr les :euvres ou les autres comme tant l'intention qu'un membre du public vis aurait le
manifestations qu'ils assument. C'est pou~qu?1 le r~mplac.ement de plus de raisons d'attribuer l'auteur, sur la base de la connaissance
l'histoire traditionnelle de l'art par une htstmre sociale qm ne ron:- et ~es attitudes qu'il possde par le fait qu'il est membre du public
prait pas avec les prsupposs de la construction d'_o~jct n~ fa~t v;se >> (Tolhu;st, 1979, P;. 11). Levinson qualifie cette position
pas sortir de la forme mythifie .de 1~ "crati~n" artlshque qm fatt d mtentwnna!Isme hypothe!lque (1996, p. 175 sq.): hypothtique
de l'artiste le producteur exclusif de 1uvre d art et de sa valeur parce qu'on ne peut jamais tre sr que la signification retenue
concidf: avec l'intention effective de l'auteur mais qu'on demeure
(1992, p. 376).
nanmoins dans le cadre d'une construction o l'intention de
l'auteur de vouloir dire telle ou telle chose l'adresse d'un public
garde une place dterminante.
L'uvre et ses limites Les avantages de cette position sont patents lorsqu'on prend en
compte les phnomnes de dcontcxtualisation et/ ou de recontex-
Les thories d'inspiration smiotique (structuralisme ou J!ew
C~ti ~alisation, _omr:iprsents dans la relation aux uvres. Les simples
cism) ont eu galement tendance minimiser 1~ rle de l'm~entlon decalages lustonques ou culturels reprsentent cet gard un dfi
dans la signification des uvres. L'accent mis sur la nobon . de important : est-il lgitime de mettre en parallle, la manire de
texte rsultait explicitement d'une volont d'orienter l'atte?tlon Ivialraux, disons une vierge romane et un bodhisattva khmer sur la
vers les proprits formelles de la littrature ct ses mcamsmes s:ule base de rapprochements formels induits par le muse qui les
reumt, alors que leur appartenance commune un monde de l'art
d'engendrement. ., " , .
Un article a jou en la mahere un role emblemahque, The est fortement sujette caution? l'inverse, on ne peut qu'accepter
Intentional Fallacy , de Beardsley et Wimsatt. Les deux auteurs y que toute manifestation cratrice qui est reue comme une uvre
126 Qyestions d'esthtique Les coordonnes de la cration 127

tmoigne par l mme du projet de faire reconnatre quelque chose P~ur "Baxa.ndall, ,le. tern;c d'intention s'applique donc au tableau
de la condition humaine qui peut tre partag par tous. . !m.-meme, 11 en dc~1gne 1aspect <<projectif>> (p. 80), ce qui justifie Ja
La situation se complique singulirement avec les pra~ques methode de restltuer des moments intentionnels qui s'en-
d'emprunt, de citation, de rivalit, voire de dtournement, qm ont cl,1ane?t ou. se rectifient les uns les autres. Bref, rendre compte
t monnaie courante toutes les poques et une des sources perma- dune ~ntentlon, .ce n'est p~s raconter ce qui s'est pass dans l'esprit
nentes de la stimulation cratrice (Chateau, 1998, chap. IX). Le tra- du pemtre, mrus construire une analyse susceptible de rendre
vail de J'rudition consiste dmler Je jeu complexe et st;btll des compte des moyens dont il disposait et des fins qu'il poursuivait
influences et des dplacements, mais d'un autre _c~, la .russite_ de la (p. 179).
greffe fait que J'uvre acquiert d~ nouvelle.s s1gn1f;catl~ns qm pro- ~ne versio? plus iconoclaste se rencontre chez McEvilley. Lui
longent ou modifient celles d'ong;ne, parfms les dcsarnculen; pou; auss~ est convamcu que le but de la critique ne sera plus de porter
les recombiner, comme lorsque Picasso effectue de longues se?es a des J~ge~e?ts de valeur pour le compte d'autrui, mais d'affiner la
partir de Vlasquez ou Manet, convain_c': qu' on ne peut ':a~ment faculte cntlque et son exercice au travers de toute la culture
suivre l'acte crateur qu' travers la sene de toutes les vanat10ns (p. 163), mais il est plus sensible que Baxandall - du fait qu'il
(Picasso, 1998, p. 114). s'occupe d'uvres davantage lies notre actualit - l'influence
n~faste et mme per:ersc de certains modes de thorisation. Au pre-
mier rang de ceux-ci, le formalisme militant de Greenbcrg et de sa
descendance, travers sa prtention faire passer l'exclusion du
Les intentions et le visible co~tenu et de l'intentionnalit au profit de proprits strictement
~poques pour.la vrit de l'art en son aboutissement (cf., en particu-
Ja diffrence de la littrature qui possde une Intentionnalit her, ~es Treize faons de regarder un merle noir, trad. 1994).
drive c'est--dire se ralisant dans un mdium intrinsquement S1 une leon commune se dgage d'analyses aussi diverses, c'est
smioti~uc (ce qni est Je propre des no_ncs linguistiques), les arts san~ .aucu?" do:u~e que chaque acte s'appuie sur une trame de sup-
visuels ne disposent pas de signifiants artls~ques mvestls par a':ance pos.!tlon~ 1mphc1tes sur la nature du rel >> (ibid., p. 29). Elle peut
d'une signification intersubjcctivement vahdable. Un des pans de mc1te; a ure un pas de plus ct dpasser le reprage de motifs
l'ide moderne de plasticit a ~rcisment t ~e leur en do?~er con~Cients vers une zone plus floue et peut-tre plus dense dont ni
l'quivalent, mais son absence na pas pour conse9ue~ce de demer l'artiste ni le critique ne possde l'entire matrise.
aux uvres antrieures la possibilit de donner pnse a une analyse
smantique susceptible d'tre teste.
Un exemple remarquable dans cette direction est fourni par
M. Baxandall (1991) sous Je nom de << critiqu; infrcntielle ~>. Son l'art et l'inconscient
principe est que, si une uvre est le prodmt dun a?te I?te?tlo~nel,
on doit pouvoir lui appliquer une analyse causale c est-a-dire sdec-
tionner un certain nombre de facteurs qm sont suscepnbles La dcouverte de l'inconscient constitue un tournant incontes-
d'expliquer que l'uvre se prsente ainsi et non autrement. Cela table dans la vision que l'homme moderne a de lui-mme. Mme si
suppose de patientes investiga~o~s _historiq~es trav~rs les ~oc~ l'lab~~ation de la psychanalyse peut tre vue comme l'entreprise de
ments disponibles, les sources htteraues ou ICOn?graphiq~es, l enVI- synthetise: dans un cadre unique de multiples faits connus aupara-
ronnement social ou institutionnel, etc. Ce serrut toutefms un con- va?t,. l'existence mme de ce cadre et l'impressionnante cohsion
tresens de rduire l'art une sorte de sphre conceptuelle ou t~eonq_ue de ses concepts de base ne peut manquer de retenir
idale que J'nvrc matrialiserait imparfaitement>> (ibid., p. 113), 1attentlon. Nul dante qu'une hypothse aussi forte que J'existence
car cela aboutirait invalider l'autorit de l'exprience visuelle d'un inconscient psychique devait laisser une trace notable sur la
commune>> (p. 223) que chacun peut mobiliser pour son compte. comprhension des motivations profondes ou secrtes de l'art.

i.
1
128 Qyestions d'esthtique Les coordonnes de la cration 129

p. 178). Si la perception est ce point privilgie, il n'est pas vrai-


ment su:rrenant que la peinture lui semble un mode d'exploration
Le je, le on et le a exemplatre d~ notre rapport. la r_alit, puisque son interrogation
est la questw~ de celm qm ne smt pas une vision qui sait tout
Une manire simple d'aborder la question de l'inconscient par- que nous ~e farsons pas, qui se fait en nous >> (1964 b, p. 30). '
tir de l'exprience de l'art est de montrer que l'investigation esth- Nul pemtre, probablement, ne rpond mieux cette orientation
tique met en vidence dans la dmarche crative plusieurs niveaux q~~ Paul Klee, mme s'_il la traduit en gnral en termes plus ner-
de relations, tant vis--vis de la ralit externe que du monde per- geu~ues. Comme Kandmsky, Klee refuse d'identifier le visible avec
sonnel propre l'artiste. l:opUqu: (ou le rtinien) .et il. fixe pour enjeu de la cration artistique
a 1 Le je dsigne le registre de la conscience, par exemple la 1 acc~s a cette part de reah~e par laquelle nous participons l'unit
tche d'analyser les donnes disponibles, de prendre des dcisi?ns co~~1que de toutes choses. A travers la proximit inattendue entre le
explicites et de pouvoir les justifier. Une bonne part de la formal:lon sptntuel ~t la construc,tion analytique, l'esthticien ne peut que cons-
traditionnelle visait doter l'artiste non seulement des ressources tater la resurgence metamorphose de thmes issus du Romantisme
techniques ncessaires l'exercice du mtier mais aussi d'un a~lemand et de 1'art populaire, un temps seulement recouverts par
mode de rflexion lui offrant la possibilit d'un recul face aux cir- l'Idologie positiviste.
constances et aux acquis de son travail. Cela ne signifie videmment c 1 Le a)> marq~e l'entre en scne du dsir, non pas une
pas que l'artiste soit toujours capable d'noncer par lui-mme les rai- grande nappe souterrame de virtualits encore indcises mais une
sons de ce qu'il fait mais on suppose qu'il possde la lucidit suffi- s~~e co_nflictuelle o ~'affr~ntent des pulsions antagonistes. II est
sante pour corroborer la pro habilit d'une explication. Le rle de sigmficauf que Freud al\ tOUJours propos des couples binaires la
l'esthticien est d'ailleurs moins de la fournir que d'expliciter au base d~ s?n co;10mique : libido contre forces du moi, choix d'objet
moyen d'une chane plausible de mdiations ce que l'impulsion cra- et narciSSisme, Eros et pulsion de mort.
trice a accompli d'un coup. La clbre dclaration de Picasso qu' il .le~ la ::ration procde essentiellement d'une insatisfaction vitale
faut savoir ce qu'on fait, mais pas trop plaide pour la spontanit mms d existe deux manires bien diffrentes - toutes deux atteste~
du geste crateur contre les mirages du hasard, elle n'implique nulle- chez Freud- de concevoir le rapport au refoulement. Tantt l'artiste
ment l'existence d'un rsidu foncirement indchiffrable en toute s'~pparente un nvros qui tente de surmonter ses difficults en en
uvre. fmsant la matire ou l'occasion d'une uvre ; E. Kris le prsente
ce stade, l'art relve du principe de ralit : non pas parce qu'il d~nc, c?mme ~ne~ personnalit au moi fort et mdiateur, capable
serait le simple reflet de la ralit mais parce que les conditions de d ?~e_r9r sur l~I-men;e une v~itable auto.thrapie qui lui confre les
son exercice le rendent capable d'en contenir l'altrit. L'illusion n'a ~n;ileges .enVIe.s d_e 1enfant-roi et ce sentiment de souverainet irr-
rien d'une menace, elle est une ruse qui annexe l'imaginaire au SIStible qm fascmart tant Valry chez Lonard. Mme son drame est
bnfice du rel. un en~eignement utile aux autres hommes, ce qui a fait dire Gide
b 1 Avec le on, ce qui s'annonce est une couche prperson- que Nietzsche (ou aussi bien Schumann ou Van Gogh) s'est fait fou
nelle, non prdicative, encore opaque, mais sans laquelle aucune pour que nous n'aywns pas le devenir.
exprience claire ne saurait surgir. Tantt l'artiste apparat comme l'homme qui accepte de se
L'effort de Merleau-Ponty, surtout dans ses derniers crits, mett,re ~'coute d'.un~ P,~role venue du fin fond de lui-mme et qui
consiste lucider la condition originaire d'une conscience immer- le ~epossede de SOL A limage d'Orphe, il consent affronter ce
ge dans le vcu ; elle demande de passer du constat du corps orga- quilY a en lm de plus troublant, tente de lui donner forme mais ne
nique (Korper) l'intimit du corps propre ou de la chair (Leib) : ~eut le faire q_u' trav~rs l'chec de sa capture (Blanchot, 1955).
L'paisseur de chair entre le voyant et la chose est constitutive de Freud a nomme mqmetante tranget la manifestation de fantas-
sa visibilit elle comme de sa corporit lui; ce n'est pas un obs- mes tout la fois intimes et inassimilables, sorte de l'effrayant qui
tacle entre lui et elle, c'est leur moyen de communication (1964 a, se rattache aux choses connues depuis longtemps et de tout temps

Il
130 Qyestions d'esthtique Les coordonnes de la cration 131

familires>> (1919, p. 165). C'est coup sr Ehrenzweig qui a le l'uvre et de leur unit saisie dans ses motivations inconscientes
mieux dcrit les mcanismes de ce qu'il appelle le scanning incons- (Fernandez, 1972, p. 40-41), c'est--dire presque invariablement
cient : Le mdium, en frustrant les intentions purement cons- pa~tir de traumatismes infantiles. Parmi les tentatives les plus exem-
cientes de l'artiste, lui permet d'entrer en contact avec les parties les plm~es : M. Bonapart;: (Poe),_]. Delay (Gide), Fernandez (Pavese),
plus enfouies de sa personnalit et de les faire remonter la surface Anz1eu (Beckett), mms son mfluence relle s'tend bien au-del
pour les livrer la contemplation consciente. Dans le combat qu'il quoique de manire assez diffuse. '
livre son mdium, l'artiste, devenu tranger pour lui-mme, se Le principe de la mthode se justifie par le pari que << tout a un
dbat avec la personnalit inconsciente que lui rvle l'uvre d'art. sens dans la vie d'un homme, que sa vie psychique, sa vie intellec-
Reprendre l'uvre, un niveau conscient, ce qu'on y a projet tuelle et sa vie somatique rpondent une seule et mme continuit
un niveau inconscient est peut-tre le rsultat le plus fructueux et le et que seule notre ignorance fait une part aux accidents (t'bt'd.J
plus douloureux de la crativit (trad. 1974, p. 93). p. 43).]. Chasseguet-Smirgel (1971) met toutefois en garde contre les
lacunes invitables de l'information, les piges de la rationalisation
aprs-coup, et surtout contre l'ide mme que les thmatiques de
l'uvre trouvent leur cohrence dans un profil biographique. C'est
pour des raisons semblables que Ch. Mauron s'attachait en priorit
Approches psychanalytiques de l'art
au reprage de mtaphores obsdantes qui prennent consistance
travers une technique de superposition des textes. Elle permet aussi
Quelles ont t les tapes historiques travers lesquelles la psy- de mieux exploiter les aspects littraires, et en fin de compte de
chanalyse a fait de l'art un objet de rflexion ? L encore, il est com- dcouvrir dans l'uvre un symbole prospectif plutt qu'un
mode de distinguer trois phases qui sont moins des moments chrono- simple tmoignage valeur compensatoire.
logiquement enchans que des inflexions mthodologiques fcondes c 1 Ce n'est qu'assez rcemment qu'a merg l'ide d'une esth-
le long d'un parcours. tique mritant pleinement l'appellation de psychanalytique et qui
a 1 Comme c'est le cas dans toutes les disciplines commenantes, conjugue le souci de l'hermneutique artistique avec l'hritage de la
les premires tudes se sont efforces de retrouver dans le contenu conceptualisation initie par Freud. Sa dmarche vise cerner ce
des uvres l'cho ou la contrepartie de concepts labors dans que l'uvre cache dans ce qu'elle montre, foyer tout la fois indfi-
l'explication des phnomnes psychiques. Lorsqu'il s'intresse la niment drob et d'une insistance inlassable. Elle privilgie rsolu-
Gradiva de Jensen ou au Mose de Michel-Ange, Freud est avant tout ment le point de vue du spectateur ou du lecteur, et l'acte critique
soucieux de trouver confirmation de ses dcouvertes par le biais de enten4u en un sens large, dans le cadre d'une conomie du dsir.
situations trangres son champ d'activit et dont la porte est Dans sa version la plus littraire, elle intgre les apports de la
alors d'autant plus significative. mthode structurale puis gntique pour accder la machinerie
Le modle sous-jacent est le mot d'esprit (Witz), lui-mme driv textuelle d'une uvre, en vue de dvoiler ce qui constitue le ressort
du rve. Le point cl est la postulation de deux niveaux distincts et de la fiction. Puisque le texte est un gardien du fantasme, qu'il
corrls : un niveau ludique, qui est celui de la jubilation verbale, et incorpore, annexe, manipule, pour en faire sa substance, l'arrachant
un niveau cathartique qui assure la libration d'un contenu refoul. ainsi _au vcu de l'auteur... la critique psychanalytique n'a de chance
Le recours un fonctionnement libre de l'esprit joue le rle d'une d'atteindre son vritable objet que si elle pose, au dpart, l'hypothse
prime de plaisir qui aide djouer la censure. Dans cette ligne, d'un inconsent du texte, distinct de l'inconscient de l'auteur mme s'il
l'interprtation des uvres se prsente donc comme un dchiffre- est produit partir de lui (Pingaud, in ]. Bellemin-Nol, 1996,
ment de symptmes, palimpseste des conflits vcus par l'auteur. p. 261). Pour ne citer qu'un exemple, Doubrovsky, Kristva ou
b 1 Une approche plus ambitieuse consiste clairer le destin Richard, parmi bien d'autres, se sont efforcs de suivre dans le
d'un crateur et les ressorts cachs de son projet. Tel est l'objet de la mandre de la phrase proustienne une stratgie d'criture o la
psychobiographie ou tude de l'interaction entre l'homme et confession et la dissimilation sont indissociables.
132 Qyestions d'esthtique Les coordonnes de la cration 133

Pour d'autres, l'aspect rotique de l'exercice critique passe ~u clinique. Dans cette perspective, le problme que pose l'art n'est pas
premier plan: <<Je formulerai l'hypothse de quelque hystrie du vmr, tellement d'expliquer le contenu de ses produits que de comprendre
du lire ou de l'entendre. Le scandale de la vision ou de l'coute la relation que peut entretenir la volont de faire uvre avec les
tient, pour moi, un inassimilable, un scintillement proche de la sici- mcanismes ordinaires ou pathologiques de la vie psychique. Com-
ration, de l'envotement, une provocation insistante qu'aucune ment une compulsion de rptition (comme celle que l'enfant inau-
contemplation, aucune lecture, aucune audition, aucune exgse ne gure dans le jeu du Fort-Da) peut-elle engendrer une libration vis--
parvient apaiser>> (Gagnebin, 1994, p. 35). Tout ce qu'on peut vis des contraintes de la rpression pulsionnelle ? Comment le nar-
esprer, c'est de donner sens ce pouvoir d' emprise, .la cissisme se trouve-t-il en mesure de devenir productif? Et comment
radiance de l'uvre d'art, l'oppos de l'idologie d'une vnt l'uvre dpasse-t-elle les conditions triviales qui lui ont donn
statique de l'uvre, dcouverte une fois pour toutes et pour tous naissance ?
(ibid., p. 29). Une notion occupe en tout cas une situation centrale, celle de
Une des raisons qui expliquent le succs de cette approche est la sublimation. Freud l'introduit pour dsigner un destin particulier de
convergence inattendue entre la leon de la psychanalyse que l'art pulsion qui met au service d'un objet culturellement valoris une
est de l'ordre de l'irreprsentable et celle de Kant, dans sa thorie du nergie libidinale sans emploi adquat. Il se trouve prcisment que
sublime lorsque ses commentateurs actuels insistent sur le thme de tout nvros n'a pas un trs haut talent pour la sublimation. On
la pr~entation qu'il y a de l'imprsentable . Constatant l'impuis- peut dire de beaucoup d'entre eux qu'ils ne seraient pas tombs
sance de l'imagination saisir un contenu dans ce qui se prsente malades s'ils avaient possd l'art de sublimer leurs pulsions.
comme illimit, Kant tirait la conclusion que l'incapacit mme de (Freud cit par Kofman, 1970, p. 213). Reste savoir si l'art
le faire veille le sentiment d'une facult supra-sensible en nous n'apporte qu'une gratification substitutive, sur le modle de la satis-
(1790, 25). La ramne-t-on vers les trfonds de l'tre que. la faction hallucinatoire procure par le rve. Ce serait coup sr
marque d'une disposition suprieure de l'me se mue en l'mdice minimiser sa fonction potique et critique, le rduire un rve
d'une bance intime. altr, un rve dont la ralisation est mise distance de celui qui le
porte>> (Revault d'Allonnes, 1975, p. 190). Prendre la pleine mesure
de l'art comme activit dote de valeur humaine demande au con-
traire de le repenser partir de son pouvoir de rvolte, d'une part
Que peut-on attendre en dfinitive en posant comme condition pralable la dnonciation de ses formes
d'une cc Kunstdeutung" 7 alines ou alinantes, de la mystique de la gnialit aux varits in-
puisabl~s de l'humanisme, d'autre part en envisageant la ralit
On connat les fortes rsistances auxquelles le dveloppement de d' une rvolution culturelle... qui consiste fondamentalement
la psychanalyse s'est heurt, spcialement en France, et galement le dsublimiser l'art pour librer ce qu'il "conserve", non pas pour
prodigieux succs mdiatique dont elle a bnfici, partir des "donner" tous accs ses objets, mais pour rendre chacun l'usage
annes 70. Cela n'est sans doute pas sans consquences car, si Freud de sesfoeults>> (ibid., p. 191).
s'est toujours montr d'une extrme prudence quant la porte En renversant l'ordre ordinaire de subordination thorique et en
ultime de ses remarques au sujet de l'art, ses thurifraires ont fait proposant de lire<< Freud selon Czanne>> (1971), J.-F. Lyotard fait
preuve de moins de retenue. Ce n'est pourtant pas rendre hommage remarquer combien Freud a t timor dans ses gots a,rtistiques et
sa contribution que d'y chercher une cl universelle. Rduit surtout aveugle en ce qui concerne le dplacement du dsir de
la vulgate, le commentaire psychanalytique n'ajoute qu'un masque peindre issu de la rvolution du matre aixois. Pour tre rest pri-
de plus au visage suffisamment nigmatique qui est celui de l'artiste sonnier de la fonction de reprsentation et de son corollaire, l'uvre
crateur. comme ralisation imaginaire de dsir, le Freud historique est rest
Il ne faut videmment jamais perdre de vue que le point de mi-chemin de ce que la radicalit de son projet annonait. Son
dpart des investigations de Freud ct de ses disciples est l'exprience immense mrite est d'avoir devin que les artistes l'avaient devanc
134 Qyestions d'esthtique

dans quelques-unes de ses intuitions les plus fcondes. Ce qu'il ne


fut, en revanche, pas plus capable de percevoir que la n:ajorit de VII - Art, histoire et socit
ses contemporains c'est que si utopie de l'art il y a, celle-cl passe par
un retour aux so~rces les plus humbles et les plus universelles d.c
l'activit des sens et de l'esprit, ainsi qu'aux racines de la commum-
cabilit. Seule la rencontre avec l'art contemporain est susceptible de
donner ces questions leur pleine gnralit.

Il faut abandonner la croyance nave que la vritable


cration passe directement de l'atelier de l'artiste l'il
du spectateur.
Juan Antonio Ramircz.

Art, culture, socits et histoire

Les questions auxquelles nous nous sommes attachs jusqu' pr-


sent ne cessent de renvoyer la complexit des rapports qui asso-
cient a~t et pratiques artistiques des fonctions, des conditions et des
institutiOns qui en marquent l'insertion sociale et historique, et qui
participent, des degrs variables, l'image que nous en avons, ce
que nous en attendons, et au sens que nous leur prtons.
L'autonomie attribue l'art dans nos socits nous pousse
sous-estimer la nature de ces liens auxquels la notion d'un art auto-
nome est elle-mme subordonne. ll en va des arts comme des jeux
de langage dans la philosophie de Wittgenstein : ils communiquent
avec la totalit de nos jeux de langage, quoi il faut probablement
ajouter, comme le montrent plus particulirement certains aspects de
l'art du XX" sicle, que ces liens ne sont pas seulement de nature
projeter un clairage extrinsque, propre satisfaire le sociologue ou
l'historien ; ils appartiennent aux conditions mmes de dfinition et
de fonctionnement de l'art.

~ .
136 Qyestions d'esthtique

quel niveau convient-il toutefois de les apprhender? Et jus-


qu' quel point convient-il d'y voir une dimension dterminante des
r
i
remment adopte pour le Muse qui doit voir le jour Paris, sont
particulirement mme d'entretenir des confusions ce sujet,
Art, histoire et socit 137

modes de reconnaissance et d'valuation auxquelles l'art fait appel, bien au-del de ce que vhiculaient des expressions plus anciennes
et auxquelles il donne effectivement lieu? Ce sera l'objet du prsent comme primitif ; elles contribuent, entre autres, loger dans le
chapitre. mme moule des objets et des formes d'expression htrognes, au
Il est inutile de s'attarder sur Je genre d'vidences qui font de bnfice d'une essence commune ingalement partage. L o
toutes les formes d'art un secteur particulier, gnralement fortement n'existent tout au plus, sous un certain point de vue, que des res-
valoris, des cultures humaines. L'art appartient au domaine des semblances de famille ; l o il vaudrait sans doute mieux se mon-
objets culturels. Comme nous y reviendrons un peu plus loin, il est trer soucieux des diffrences - ne. disons pas des incommensurabili-
clair que ce statut mme, nonobstant la diversit des formes qu'il ts - pour avoir quelque chance de parvenir une meilleure
revt, s'inscrit dans une histoire, pour ne pas dire dans des histoires, comprhension, dans tous les sens du terme, nous nous contentons
au point que les socits humaines trouvent dans l'art une expression d'une fausse reconnaissance condamne ignorer la richesse que
privilgie de leur originalit et de leur identit. Aussi parat-il utile, recouvre la diversit des cultures et de ce que nous reconnaissons
titre liminaire, de mettre en relief la nature des prsupposs sus- comme de 1'art.
ceptibles d'entraver la clarification de ces liens et des problmes Faut-il ds lors opter pour un relativisme esthtique ? C'est
qu'ils posent. ce que nous tcherons de voir plus loin en nous interrogeant sur le
Tout d'abord, s'agissant de la souverainet aux termes de sens d'un tel relativisme. Pour l'instant, tournons-nous vers un autre
laquelle aucun intrt)) tranger, aucun contenu de statut ext- prsuppos, auquel il convient nos yeux de prendre garde. Lors-
rieur, ne doit tre associ l'art, on peut y voir la manifestation de qu'on s'interroge sur ce que l'art d'une poque, dans tel ou tel
convictions qui, bien qu'elles clairent le sens de nos comportements domaine ou chez tel ou tel artiste, doit aux conditions qui taient
esthtiques, n'en demandent pas moins tre expliques, voire rela- celles de son temps ou, plus prcisment, sur celles qui ont effecti-
tivises en un sens que nous tcherons de dfinir plus loin. vement accompagn la production des uvres, on est naturellement
Or, ce sujet, deux prsuppositions, aussi coteuses l'une que conduit relativiser les conditions d'autonomie qui en consacrent la
l'autre, guettent Je philosophe. La premire est celle qui le conduit valeur 1 n serait toutefois inopportun de pcher par excs inverse et
concevoir l'histoire de l'art l'image d'un dveloppement auto- de contester l'art toute autonomie, en particulier l o ce statut
nome, c'est--dire transformer en un principe d'intelligibilit une entre dans sa dfinitiGn, c'est--dire dans l'image que nous en
ide qu'il vaudrait mieux, en bien des cas, soumettre un examen 1 avons et dans les comportements qui en dpendent. Soyons plus
La seconde, qui en est comme le corrlat, consiste y voir prcisf Les travaux consacrs par les historiens ou les sociologues
l'expression d'une essence par rapport laquelle les pratiques exo- l'art de la Renaissance permettent clairement de saisir les condi-
gnes ou tenues pour telles, qu'il s'agisse d'arts mineurs ou popu- tions qui ont prsid la naissance des uvres, voire certaines
laires ou appartenant des traditions trangres, ne reprsente- volutions. Francastel (1963) a montr, avec d'autres, quelles condi-
raient au mieux que des approximations ou des manifestations tions et quelles volutions, dans le domaine du savoir, des tech-
primitives. Le point de vue esthtique qui rgit le plus souvent niques, etc., ont accompagn l'mergence de l'espace pictural du
notre rapport l'art, et nous fait admirer, par exemple, Raphal,
Manet ou Degas est implicitement tenu pour universalisable, et 1. Pour dire les choses autrement, on est conduit mettre en vidence des param-
appliqu indiffremment une statue Nomoli ou un masque tres ou des conditions qui n'entrent gnralement pas dans notre apprciation des uvres,
Leie. Certaines expressions, comme celle d' art premier, appa- bien que la connaissance que nous pourrions en avoir en modifierait ou en enrichirait la
comprhension. Les travaux de Baxandall (1991) sur la Renaissance ct son tude des con-
trats que passaient les artistes avec leurs commanditaires sont tout fait instructifs cc
1, Cette image, qui a sa source chez G. Vasati (1568), est troitement lie l'ide sujet. Dans le mme ordre d'ides, l'tUde de Alain Erlande-Brandenburg (1999) sur les
humaniste}) de l'histoire de l'art, celle qui en fait la prise de conscience ct la mmoire de conditions de la cration au Moyen ge est particulirement clairante pour toutes ces
l'esprit humain travers ses uvres. questions.

Il
138 Qyestions d'esthtique Art, histoire et socit 139

Quattrocento. Baxandall a mis au jour, de faon lumineuse, sous


l'influence de quels facteurs conomiques, sociaux et religieux, l'ico-
nologie et la composition, par exemple, se sont modifies. Il s'est La question du relativisme
interrog sur les conditions qui en autorisaient la comprhension
~ diffrents degrs de comprhension, plus exactement -, dans un
contexte o les uvres n'taient pas seulement accessibles, ni desti- Les problmes traditionnellement associs au relativisme, autant
nes, un public restreint. que les ractions qu'il suscite ordinairement en philosophie, ne se
ct de cela, toutefois, la peinture, la sculpture et l'architecture posent apparemment pas en des termes particuliers lorsqu'on a
de cette poque dcisive, au sein de notre tradition, n'en ont pas affaire l'art ou aux qualits qui retiennent l'attention dans le
moins cr les conditions d'une histoire propre, autorisant une des- champ esthtique. Disons qu'ils s'y posent de faon plus aigu, et en
cription des styles comme celle de Wolffiin (1915) 1, par exemple, et apparence plus naturelle. Si le philosophe prouve en effet quelque
qui ne peut tre tenue pour secondaire lorsqu'il s'agit d'en analyser difficult tenir pour indiffrents, au regard du vrai, voire du bien,
le sens. La croyance inconditionnelle l'autonomie artistique ou des choix opposs ou contradictoires, et si l'on peut considrer les
un art dsintress confine la ccit ; elle nous masque les multiples propositions du type tout se vaut comme autorfutantcs (Putnam,
dimensions et fonctions qui ont t ou peuvent tre celles de l'art, en 1984), et donc intenables, on admet plus aisment la possibilit
liaison avec les formes de vie au sein desquelles il a sa place ; mais d'une pluralit des gots et, pour tout dire, de la subjectivit de nos
l'ignorance de ce que les arts, peut-tre dans toutes les traditions, choix en la matire. Certains auteurs (Genette, 1997 ; Goodman,
possdent d'autonome, est galement source d'aveuglement, dans la 1968) se dclarent ouvertement relativistes et la maxime selon
mesure o elle nous empche d'en saisir les virtualits, la puissance laquelle le sentiment n'a jamais de comptes rendre qu' lui-mme,
d'innovation et tout ce qu'elles doivent au possible 2 Il n'y a rien de la diffrence du jugement (Hume, 1757) y emporte plus facilement
plus redoutable que les explications exclusives et unilatrales. La l'adhsion. Quelles sont donc les raisons qui plaident - historique-
gnralit est mauvais signe, la prcision aussi, lorsqu'elle tend ment et sociologiquement - en faveur du relativisme ? Et quelles
l'exclusivit. S'agissant de l'art, de l'histoire et des socits, il sont les difficults, s'il y en a, auxquelles celui-ci nous expose ?
convient de garder prsent l'esprit leur pouvoir de renouvellement
et, parfois, de mutation brutale. La question qui se pose, ce sujet,
est videmment de savoir jusqu' quel point on peut y voir la
marque d'une histoire, et dans quelle mesure, comme on dit, tout y La pluralit des gots et les jugements sur l'art
est en dfinitive relatif.
Il ~envient, ce sujet, d'tablir une premire distinction. Deux
types de considrations ct de critres sont, en effet, susceptibles
1. Cf. Wlillin (1915), qui fonde ses principes gnraux de l'histoire de l'art sur la d'entrer en ligne de compte dans ce genre de question, selon que
recherche de lois naturelles au terme desquelles les possibilits limites sur lesquelles
repose la cration des formes correspond celles de la vision ct des lois physiologiques ct
l'on s'attache aux convictions et aux choix - individuels ou collec-
psychologiques. \Vlillin parle de ncessit interne, en cc sens que, comme l'indique la tifs - q:ui concernent les qualits esthtiques et les mrites ou le sens
comparaison suivante, La pierre qui roule en bas d'une montagne (...) sc dirigera diff- respectif des uvres, ou bien, plus spcifiquement, aux critres ou
remment suivant les inflexions de la pente, la rsistance du sol, dur ou tendre, etc., mais aux proprits permettant de dcider de ce qui est de l'art. En effet,
toutes ces possibilits ressortissent la loi de la chute des corps.'' (p. 22). Voir, cc sujet,
les remarques de Bclting (1989), p. 33-34. la question du relativisme (esthtique) ne peut tre dissocie d'un
2. J.-M. Schaeffer (1996, p. 26) a raison de suggrer que notre tendance rserver certain nombre de questions - abordes pour la plupart dans les
cc que suggre l'expression <<uvre d'art" aux contextes ct la tradition qui en appa- chapitres qui prcdent -, au nombre desquelles figure celle des qua-
rentent le contenu des vises esthtiques avec lesquelles nous sommes familiariss
lits et des proprits (esthtiques/artistiques) et celle de savoir jus-
est lie une forme de ccit anthropologique caractristique. Sur ces questions, voir
aussi les intressantes remarques de Howard Morphy ct Fred Myers (1995), Intro- qu' quel point un jugement valuatif entre ou doit entrer dans la
duction'' dfinition des critres au nom desquels on dcide si une chose
140 Qyestions d'esthtique Art, histoire et socit 141

appartient ou non l'art 1 Comme ces questions sont abordes dans se situant elle-mme dans un double rapport d'utilisation et de rejet
le chapitre VIII, et pour ne pas compliquer inutilement la prsente de l'art ct des artistes, je m'expose rencontrer toutes sortes
discussion, nous ne tiendrons compte que des proprits clairement d'objections, dont certaines peuvent tre lgitimes, de la part de
lies l'insertion historique et sociale des objets ou des pratiques ceux qui se refusent aborder l'art et ses uvres autrement que de
artistiques, et nous distinguerons, par commodit, les jugements de manire strictement immanente 1
got des jugements qui engagent une dfinition. Mais ce parti nous Il convient donc, avant d'aller plus loin, de poser clairement la
place devant quelques difficults qu'il faut encore mentionner. question, en observant toutefois que les notions mmes de qualits
Les traits qui appartiennent au jeu complexe des rapports pla- esthtiques ou de proprits esthtiques , comme cela a t
ant les uvres ou les vnements artistiques en relation avec des suggr ici mme, ne sont pas soustraites toute analyse des condi~
contextes et des conditions historiques et sociaux donns ne sont pas tians historiques et sociales, et que rien ne permet de tenir pour
toujours aisment discernables, mais ils sont ouverts, au moins en allant de soi qu'elles chappent, pour ainsi dire par essence, un tel
droit ou par principe, des possibilits d'examen dont il existe plu- clairage. On n'cartera donc pas, sans autre forme de procs, l'ide
sieurs exemples probants'. On est cependant fond sc demander si qu'elles puissent en dpendre, bien que ces conditions puissent tre
ces traits sont de nature en puiser l'analyse, autrement dit pui~ tenues pour distinctes de celles qui entrent plus particulirement
ser la question des vertus esthtiques qui leur sont attribues et des dans le champ de dfinition de l'art et des pratiques artistiques'.
proprits artistiques qu'on leur reconnat. L'un des motifs, parmi les Pour toutes ces questions, un point de vue anthropologique, loin de
plus importants, de l'hostilit que la sociologie et plus gnralement devoir tre tenu pour ngligeable, ne peut que se rvler plutt
les sciences sociales suscitent dans ce domaine tient l'ambition prcieux.
rductrice qu'on leur prte, tort ou raison, et la conviction du Il va sans dire que la question du relativisme esthtique dpend,
caractre irrductible de ce qui dfinit une uvre d'art. Les mdita- pour une large part, de ces interrogations, car admettre l'existence
tions de Heidegger sur l' tre~uvre de l'uvre, dans L'origine de de proprits et de critres esthtiques et/ ou artistiques fonds dans
l'uvre d'art, en offrent un tmoignage (1962), autant que le sentiment une essence de l'art ou du beau, nous n'aurions apparemment
extrmement rpandu de ce qu'il y entre d'indicible ou d' nigma- aucune raison de nous intresser aux traits et aux conditions qui
tique. Le sociologue et l'historien sont invitablement suspects de appartiennent l'histoire et la socit, au point d'y voir la source
porter atteinte l'irrductibilit des uvres d'art sitt qu'ils s'avisent d'une relativit esthtique et artistique. En d'autres termes, la ques~
de mettre au jour, dans le contenu mme ou au regard de leur sens, tion du relativisme ne se pose qu' partir du moment o l'ide de
ce qu'elles doivent des conditions sociales ou historiques lies quelqueinvariant ou de quelque universel, fut-il anthropologique, a
leur contexte de production et/ ou de rception. L'hermneutique cess de paratre dfendable. Dans une certaine mesure, comme on
elle~mme, dans une large mesure, reste anime par les mmes le voit 1par exemple chez Nelson Goodman (1992 b), bien que ni
rserves. Si, par exemple, je suggre que les conditions de la produc- l'histoire ni les conditions sociales n'entrent dans ses vises, le pro-
tion romanesque ou de la comptence artistique, au XIXc sicle, blme du relativisme esthtique est li l'abandon d'un monde
gagnent tre places sous l'clairage des conditions sociales propres tout fait (ready made); lorsqu'un tel monde a cess de s'imposer
la situation de l'artiste et de ce qui le situe dans un double rapport l'esprit, les uvres apparaissent comme autant de versions de
de distinction et de subordination l'gard de la bourgeoisie, celle-ci monde qui, ne renvoyant pas un monde qui en constituerait
la rfrence sous-jacente, sont forcment plurielles et relatives,
1. En tout cas, s'en tenir cc que l'on obsciVc dans un contexte institutionnel, au sens o rien ne permet de les mettre en quation ni, peut-tre,
comme le suggre Rochlitz (1994, p. 145) : Ni l'interprtation par le plaisir, ni celle par
la signification normative ne nous permettent d'chapper au pouvoir discrtionnaire de 1. Cf. Bourdieu (1971) qui tudie les conditions sociales de la reprsentation domi-
ceux qui oprent les choix dterminants pour la perception contemporaine.>> Voir aussi nante de la manire lgitime d'aborder les uvres d'art, c'est--dire les conditions sociales
Michaud (1989). de production de l'idal du got "dsintress">> dans le contexte du XIX" sicle. Cette
2. Par exemple, Becker (1988), .Moulin (1992) ct (1995), Heinich (1998), Bour- tude prfigure les analyses de Bourdieu (1979).
dieu (1992). 2. Voir, cc sujet, Clark (1982) ct Hadjinicolaou (1979).
142 Qyestions d'esthtique Art, histoire et socit

d'en tablir les mrites respectifs, smon de faon subjective et prem1erc vue, le relativisme esthtique, bien qu'il ressemble
arbitraire 1 aux autres formes de relativisme, ne souffre donc pas des mmes dif-
Nelson Goodman pensait que le relativisme sur lequel dbouche ficults. Autrement dit, il parat tre l'invitable contrepartie de la
sa conception des manires de faire des mondes trouvait un cor- varit des choix et des formes de vie qui existent dans le monde et
rectif dans la possibilit de discerner des versions correctes et d'autres dans l'histoire, si bien que l'issue qui semble s'y recommander parat
qui ne le sont pas, mais lorsqu'on situe la question sur le terrain de tre celle d'une tolrance esthtique que le got s'est toujours vu
l'histoire ou des conditions sociales, on est oblig de considrer que accorder 1
la correction est aussi lie des critres qui ne sont pas trangers au Un tel relativisme, quoique proche de ce que l'on a pris
temps, si bien que la relativit des jugements que nous sommes l'habitude d'appeler le <<relativisme culturel>>, concerne un type de
conduits former s'impose alors comme une vidence, sans que le valeurs, apparemment inoffensives, comme le montreraient com-
relativisme auquel on est alors conduit se heurte aux mmes difficul- parativement les ractions que susciteraient, par exemple, un got
ts que le relativisme traditionnel auquel la philosophie a gnrale- avr pour tel ou tel type de coiffure dans telle ou telle rgion du
ment rserv ses plus dures attaques. Car dans ce cas prcis, celui du monde et la pratique rituelle de la circoncision dans certaines parties
relativisme esthtique qui en rsulte, deux faits se recommandent de l' Mrique. Il en va toutefois diffremment lorsque ses effets se
l'attention. On admettra, par exemple, que le beau et les qualits concentrent dans une mme communaut historique. cc moment-
esthtiques en gnral sont sujets variation et que l'ide mme de l, en effet, la varit proclame des gots et des couleurs ne va
ces qualits dpend de conditions qui ne sont pas universelles'. peut-tre pas si aisment de soi.
D'autre part, on s'accordera penser que le contenu de la notion li s'agit d'un aspect important du relativisme esthtique que
d'art et jusqu' cette notion elle-mme sont sujets au mme type de Kant semble avoir bien peru. Le got s'exprime dans un jugement et,
variation. Or, un tel relativisme)>, dans sa simplicit, permet de comme nous l'avons vu, il revt alors la forme d'une prtention qui ne
considrer comme d'gale valeur les jugements et les critres lis peut sctcmcnt passer pour subjective, au sens ordinaire du terme,
une telle pluralit sans risque apparent de contradiction, puisque moins de penser qu'une tyrannie du got ne s'y trouve contenue.
dans ce cas prcis le jugement et la capacit de juger laquelle on C'est cette prtention, quelle qu'en soit la nature ct l'origine, qui,
fait appel ne sont pas de mme nature que l'objet sur lequel porte le factuellement, rend caduque l'indiffrence et l'galit proclame des
jugement, la diffrence de cc qui sc passe lorsqu'on affirme que gots et des couleurs, et c'est peut-tre elle qui s'exprime dans les
<<tout se vaut>>. C'est probablement ce qui explique que la relativit frictions, voire dans les conflits qui opposent les individus et les grou-
esthtique n'ait jamais suscit de fortes inquitudes, mme si l'on pes au sein d'une mme socit. Il est, du reste, permis de penser
peut avoir de bonnes raisons de ne pas tout fait s'en accommoder. que 1~ souci de <<distinction>>, au sens que Bourdieu (1979) donne
la diffrence du relativisme gnosologique, voire du relativisme ce terme, en constitue une composante importante. Une chose, qu'il
culturel, le relativisme esthtique n'est pas autorfutant. convient de remarquer, tient probablement ceci que, d'une part, le
got peut tre l'un des exutoires offerts aux individus et aux
1. La position de jA\J. Schaefir (1 996) a le mtitc d'tre claire, cc sujet: <<Les groupes spcifiques (aux minorits) pour affirmer le principe de leur
valeurs esthtiques ne sauraient tre. que relatives, ct le fondement du jugement esthtique singularit dans des contextes politiques o le << droit la diff-
ne saurait tre que relatif>) (p. 17). A ct de cela, comme le fait valoir juste titre Roch-
litz (1999, p. 46): Une des grandes faiblesses de l'esthtique empiriste est de n'avoir rien rence qu'elles revendiquent sc heurte la politique et aux institu-
opposer aux invitables slections des institutions, lorsque ces procdures reviennent tions universalistes qui y ont cours. De ce point de vue, le problme
imposer des tendances artistiques mdiocres, fondes sur le favoritisme ou sur des prf- est politique, et cette condition accompagne historiquement le dve-
rences partisanes. ))
2. C'est cc qu'illustrait, sa manire, l'exposition Rcgarding Beauty in Perfor-
loppement d'un art autonome et les revendications qui lui sont lies
mance and the Media Arts)), prsente \Vashington en octobre 1999. En mme temps,
il y a, la source de cc genre de manifestation, une tentative typique de rhabilitation du
beau susceptible de s'accommoder de tous les mtissages qu'autorise le postmodernisme ct 1. Le postmodcrnismc ou la situation de l'art aprs la fin de l'art))' telle que la
l'art aprs la fin de l'art)), dcrit Danto en sont une expression, leve au rang de l'Histoire.

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144 Qyestions d'esthtique Art, histoire et socit 145

dans les socits occidentales 1 D'autre part, mme si nous avons galitaire peu ouverte aux revendications identitaires des minorits,
jug bon d'tablir ce sujet une distinction, il est clair que l'tiquette le type de relativisme esthtique qui s'est impos avec l'art contem-
art , en raison des investissements symboliques qui lui sont lis, porain et les formes de soutien institutionnel dont il bnficie, est
assume une fonction telle que le public se refuse gnralement souvent vcu comme intolrable, ce qui montre quel point les
appeler de ce nom les uvres qui, bien qu'elles puissent bnficier valeurs esthtiques et les conflits qui leur sont lis peuvent aisment
d'une caution institutionnelle, apparaissent comme radicalement se substituer, en juger par la vigueur des disputes, des conflits
trangres son got. C'est le got, tel qu'il se dfinit dans un autrement plus importants sur le plan moral et politique'. La pr-
contexte de croyances donnes, qui fixe une limite aux usages de sume crise de l'art contemporain est largement fonction, non
l'tiquette considre, et c'est probablement une limite des thories pas tant des pratiques effectives des artistes, que des clivages qui se
institutionnelles elles-mmes (voir chap. 1) que de ne pouvoir intgrer font jour entre diffrents publics ou diffrents agents du << monde
leurs schmas les situations que cela induit. La notion de monde de l'art de la question de savoir si les choix vers lesquels se por-
de l'art est probablement trop troite pour cela. L'histoire de l'art,
'
tent les groupes sont arbitraires ou fonds, et du fait que l'Etat en
.
dans les socits modernes, est ponctue de refus (normatifs) qui sta- est dsormais partie prenante, tant entendu que si l'ide de choix
tuent sur ce qui est ou n'est pas de l'art. Le constat s'exprime dans arbitraires reste tolrable tant qu'il s'agit des individus, elle devient
une description ou une dfinition fonde sur une valuation, elle-mme beaucoup moins admissible, dans l'opinion, lorsqu'il s'agit de
fonde sur les valeurs auxquelles tel ou tel groupe souscrit un l'tat'.
moment donne. Ainsi, dans un contexte de cette nature - qui diffre beaucoup des
Quoi qu'il en soit, ce que la plupart des acteurs appartenant au contextes dans lesquels la question du relativisme esthtique a t tra-
monde de l'art , voire des ensembles plus larges, se refuse ditionnellement pose - le relativisme n'apparat pas seulement
admettre n'est pas la pluralit des styles ou des coles, mais comme un pch contre l'esprit, mais comme une source de difficults
l'mergence d'uvres ou d'vnements qui leur semblent incompa- et de tensions dans le champ social et politique, mme si, pour ne pas
tibles, en ce qu'ils leur paraissent mettre en cause le contenu mme dire du simple fait qu'il y trouve aujourd'hui des conditions nouvelles
de ce qui appartient l'art. On peut y voir une preuve, s'il en tait de possibilit et d'encouragement. Du coup, la question de la justifica-
besoin, des contenus fortement valuatifs qui s'attachent une dfi- tion des choix se pose de faon aigu. Mais l'apparente urgence d'une
nition de l'art, mme si ces contenus n'ont pas droit de cit pour le solution ne rend pas celle-ci plus aise pour autant. Il semble mme,
philosophe. C'est aussi pourquoi, comme s'il y avait l une constante en juger par la littrature sur le sujet, que la clart ncessaire cc
sociologique, les pisodes dstabilisants ou subversifs que l'art du genre de dbat soit d'autant plus improbable que les enjeux intellec-
xxc sicle a connus ne semblent pas avoir chang grand-chose aux tuels - :pour ne pas dire concel?tuels - s)y. ~lent constamme~t des
comportements qui tendent accorder l'art un caractre sacr que enjeux d'une autre nature, socmux et poht1ques, lorsque ce n est pas
la fameuse disparition de l' aura>> (Benjamin, 1971) est loin d'avoir
entran avec elle.
1. Cf. Hcinich (1998), Rochlitz (1994) ct Michaud (1993): <<Si les commissaires offi-
Dans nos socits, comme le montre tout particulirement le cas ciels, dlgus, inspecteurs ct responsables des centres d'art soutiennent tel artiste plutt
de la France, sans doute pour des raisons politiques et institution- que tel autre, cc ne saurait tre qu'au nom de l'art. La dmarche est videmment circu-
nelles particulires qui tiennent une tradition rpublicaine ct laire: on choisit Lavicr parce qu'il est important ct il devient important parce qu'il est
choisi>} (cit par Rochlitz (1994, p. 175).
2. Quiconque a assist ou particip une commission au sein de laquelle sont run~s
J. Cf. Charles Taylor (1989) ct (1991). Dans le premier ouvrage, Taylor montre, de des reprsentants des pouvoirs publics ct des artistes ne peut qu'en tre pcrsu<;~d. La poli-
faon intressante, comment l' cxprcssivismc >> ct ses manifestations esthtiques ont con- tique des FRAC peut ici servir d'exemple. Constitus au titre des achats que l'Etat s'efforce
tribu l'mergence d'un soi modcmc qui sc manifeste mtiourd'hui dans les revendica- de raliser au bnfice des artistes, ct dans la perspective de constitution d'un fonds, les
tions minoritaires ct cc qui oppose le droit la diiTrcncc >> aux politiques de choix qui y sont oprs ne bnficient pas galement tous les artistes. Du coup ces choix
l'universel>>. sont rgulirement contests par ceux qui n'en bnficient pas ou n'en ont pas encore
2. Les artistes, comme cela a t montr, plus que les critiques ou avant les critiques, bnfici ct les exemples montrent que les arguments qui leur sont opposs prennent trs
sont souvent les premiers manifester un refus intransigeant. souvent la forme circulaire caricature par Michaud dans la citation prcdente.
Art, histoire et socit 147
146 Qg.estions d'esthtique

individuels ou catgoriels 1 La question du relativisme ne demande manire cc que les visions contractualistes - conventionnalistes - prsen-
donc pas seulement tre soumise une enqute historique et socio- tent de plus contestable'. La ralit est aujourd'hui celle d'un art
logique, au sens o la sociologie et l'histoire ont nous dire ce qu'il divis, partag entre des certitudes et des comportements qui oppo-
entre de relatif dans nos valuations et dans nos dfinitions de sent le grand nombre un monde de l'art lui-mme divis, dans
l'art, pour ne pas dire dans nos interprtations des uvres; elle une situation o le schma simple tradition/innovation ne semble
demande aussi tre aborde, en tant que question et telle qu'elle se plus rellement permettre de distinguer, dans ce qu'elles prsentent
pose, sur la base des enjeux et des investissements sociaux et politiques d'apparemment irrductible, les ruptures innovantes des formes ent-
aux termes desquels elle est aborde publiquement, comme objet de rines. Le thme de la fin de l'art, abord plus loin, autant que
dbat public'- l'ide de postmodernit, tmoignent de la fin des avant-gardes et de
la difficult qu'il y a dsormais investir les pratiques contemporai-
nes d'un pouvoir d'innovation tel que les carts qui se creusent entre
les choix << avertis >> et les gots du plus grand nombre puissent y
Nouveau conformisme, conformisme du nouveau trouver une explication. Le relativisme, dans ce contexte, pouse la
conviction aux termes de laquelle la coexistence de formes antagonis-
On peut certes tre tent de penser que la difficult n'est tes ou exclusives rencontrerait dans les conditions actuelles de
qu'apparente et inutilement dramatise, en ce sens que l'htrog- l'histoire une possibilit d'accueil et de justification. D'une part, cet
nit des pratiques et des uvres contemporaines n'est pas en soi accueil n'est peut-tre jamais que la contrepartie d'un art qui tend
p~us proccupante que la varit et l'htrognit dans le temps, s'enfermer dans un schma routinier de transgression/rejet/intgra-
bien que dans ce dernier cas l'ide d'une histoire en soit affecte tion (Heinich, 1999). D'autre part,. l'admirable tolrance qui privi-
comme nous le verrons plus loin. De plus, ne doit-on pas admettre,' lgie la coexistence pacifique des pratiques plurielles sur le plan tho-
comme nous y invite Yves Michaud (1999), que la varit ct la plura- rique, comme celle qui s'est installe dans les milieux de l'art et dans
lit n'impliquent en rien l'absence de critres? raisonner de la sorte, leurs organes officiels, autrement dit les consensus sur la base des-
on prend toutefois le risque de confondre critres et conventions et de quels le << monde de l'art>> parvient intgrer cette pluralit et
sous-estimer cc que les critres, considrs de la sorte, peuvent offrir grer, comme on dit dsormais, le relativisme esthtique,
de singulier, voire d'incommensurable. Les questions qui sc posent pourrait bien tre l'expression d'un nouveau conformisme au regard
ce niveau ne peuvent se rsoudre dans la simple prsomption de jeux duquel toute exigence de justification parat aisment dplace'-
pluriels mais innocents, o tout serait possible en mme temps, Le relativisme esthtique, en dpit des tentatives de sauvetage
pourvu que les partenaires des jeux concerns en conviennent entre auxquelf~s il a t fait allusion, est-il ds lors une dominante de notre
eux, ou du moins partagent un ensemble de croyances et de valeurs horizon esthtique, l'horizon indpassable de notre temps, pour
communes. Les cultures humaines aussi possdent leurs rgles et paraphraser une formule de Sartre ? .
leurs critres, ct c'est prcisment cela qui est au cur du relativisme A dfaut d'une rponse, les rflexions que nous voudnons consa-
culturel. C'est sc faire une singulire ide de l'art- et plus encore de crer l'histoire de l'art, puis l'ide d'une fin de l'art nous per-
ce qui se produit dans les socits humaines ou de ce qu'elles sont
mme de tolrer - que de penser la pluralit sur le mode de la
\. Voir Comctti (1996), chap. 3.
coexistence des pratiques ct des critres, ds lors qu'ils sont rputs 2. On rejoint ici, notons-le en passant, un aspect significatif des conditions dans les-
appartenir des jeux diffrents; c'est reproduire d'une certaine quelles la critique d'art s'exerce aujourd'hui. Elle est partie prenante de la situation que
nous venons de dcrire ; elle pouse les divisions du champ artistique, autant que celles du
monde de l'art>> ; elle possde ses codes, eux-mmes fonction de ces divisions; ses
1. Un exemple difiant est certainement celui qui est n des articles polmiques
modes de justification sont soustraits l'examen critique, raison pour laquelle elle sc mfie
pu~lispar la revue l!Spdt da~s plusieurs de ses numros, en particulier ceux de juillet-
des philosophies qui s'intressent elle, sauf entriner le dispositif des. di~sion.s dans ~cs
aout 1991 ct octobre 1992. l\.-hchaud (1997) rsume les plincipaux pisodes des changes
quelles elle s'inscrit, ct par l les consensus dans lesquels elle trouve sa JUStificatiOn socmlc
auxquels cette polmique a donn lieu.
2. Voir Rochlitz (1994), chap. 7 ct Millet (1987). et le principe de ses mrites intellectuels.
148 Qyestions d'esthtique Art, histoire et socit 149

mettront d'avancer un peu plus dans la voie d'un claircissement de tiques. On dira, si l'on veut, que la relativit y est inscrite du mme
cette question. Auparavant, quelques remarques retiendront encore coup, si du moins ce mot dsigne la relativit des contextes et
notre attention. des choix qui ne communiquent pas dans une essence commune et
Dans une certaine mesure, le diagnostic qui conduit faire unique. Mais prcisment, c'est aussi paradoxalement ce dfaut qui
l'hypothse du relativisme, et par consquent lui opposer la certi- permet de comprendre pourquoi les choix en apparence les plus
tud~ de normes universelles ou, comme on vient de le voir, la pure trangers ne le sont qu'en premire approximation. n se pourrait
;t stmple e~stence de critres pluriels, repose sur un dbat peut-tre bien que ce qui nous semble incommensurable dans les pratiques
egarant qm dpend en grande partie de l'ide qu'on se fait des artistiques contemporaines tienne davantage aux divisions qui ten-
proprits esthtiques>>. Ce dbat oppose en fait l'essentialisme et dent s'insinuer dans le champ social qu' la nature des choix esth-
l'objectivisme esthtique l'anti-essentialisme subjectiviste. Comme tiques en tant que tels, mme si l'on est autoris penser que cer-
souvent, dans sa forme caticaturale, un tel dbat revient s'enfermer tains ne survivront pas la force de provocation dont ils bnficient.
dans une fausse alternative, comme si l'existence ou la non-existence Dans une certaine mesure il appartient la philosophie et la cri-
de proprits esthtiques objectivables conduisait opter ou bien pour tique de fournir cet gard les clairages et les claircissements
des critres objectifs universalisables ou bien pour l'absence de tout opportuns, ce que celle-ci ne peut faire qu'en ne se cantonnant pas
critre, et par consquent pour l'arbitraire des choix. Yves I\1ichaud dans le relativisme consensuel dont il a t question prcdemment 1
~ r~son de rappeler que l'absence de condition du premier genre ne
s1gn1fie pas l'absence de critres, mais cela il faut peut-tre ajouter
une chose, pour ne pas souscrire aveuglment une logique rui-
neuse du tout ou rien ou au type de fausse coexistence auquel il a
Existe-t-il une histoire de l'art 7
t. fait allusion prcdemment. Le domaine artistique n'est pas ce
pomt dfini que l'on puisse y distinguer de faon claire des priodes,
d~s ~enres ~u de~ styles qui en illustraient l'essence. Comme le sug- Les problmes philosophiques poss par l'histoire de l'art sont en
gerait Morns Weltz, ct avant lui Wittgenstein, nous appelons art
partie lis aux conditions qui ont vu apparatre le spectre du relati-
un ensemble de choses et de pratiques que runissent seulement des
visme dans le champ esthtique, c'est--dire aux conditions qui ont
ressemblances familiales. Il arrive, dans les priodes d'innovation
transform la situation d'une pluralit du got ou de la diversit des
que les ralisations d'un artiste ou d'un groupe d'artistes paraisscn;
cultures et des formes d'expression en un problme peru sous la
contenir la ngation de ce qui entrait jusqu 'alors dans le concept
forme dte l'existence de formes d'art et de choix rputs incompatibles
d'art, et par ~onsquent dans le rseau des parents que son usage
ou con~adictoires, situation qui parat caractriser nos socits2
recouvre. Mms le p~opre de telles parents est d'tre extensible, PluS lmentairemcnt, l'ide d'une histoire de l'art repose sur la
comm_e le mont.re d'rulleurs le fait que les innovations les plus radica- supposition d'une succession de pratiques, de styles, de choix, pouvant
les fimssent tOUJOUrs par y trouver une place, mme si le sens en est
tre runis sous une vise commune, de telle faon qu'on puisse y per-
du mme coup renouvel. Les choix esthtiques qui paraissent cevoir un f directeur. Les Vies des meilleurs artistes, peintres et sculpurs,
aujour_d'hui s'o~poser ne sont peut-tre pas soustraits ce que Witt-
?ens~em appelait des relations intermdiaires 1 La pluralit est
mscnte au cur de nos jeux de langage et de nos pratiques artis- 1. Beardsley (1981), lorsqu'il aborde la question du relativisme esthtique, s'en prend
dj significativcmcnt au relativisme des critiques. L'un des arguments qu'il leur oppose
consiste prcisment faire valoir cc que comporterait d'improbable une attitude de refus
. l .. C:f..Cometti (1996), chap.III, 4. D'une certaine manire le principe des relations de justification, par exemple au nom du principe qui les conduirait -admettre que leurs
m~ermc~Ja1res, en cc qu'il pose la possibilit de jmsser par des transitions parfois indirectes valuations quivalent l'expression de leur got personnel.
fmsant amsi apparatre des parents d'abord inaperues, peut trouver une illustration dans 2. Voir toutefois, cc sujet, les observations de McEvilley (1974): Histoire de l'art
le~ f'ratiqu?s artistiques elles-mmes. L'usage que Picasso a fait de la photographie dans la ou histoire sainte)), p. 121-153. Il y montre notamment que l'tat d'esprit apocalyptique
p~nodc.~uJ culminc_av.ec le~ Den:oi:efles d'Am~110~1 (1906) en offre tm exemple remarquable. entourant les notions de modernisme ct de postmodcrnisme a fini par occulter le fait qu'il
L expos1t10n <<Le mtrolr nOir>> Gum 1997) etait tout fait instructive cet gard. y a cu avant eux d'autres modernismes ct d'autres postmodcrnismcs. >>
150 Qyestions d'esthtique Art, histoire et socit 151

de Giorgio Vasari, illustrent cette conviction. Et de fait, jusqu' une plupart des thories de l'art, qu'elles soient le fait des artistes, des
priode rcente, cette vision l'a emport, comme si les arts obissaient thoriciens ou des critiques, parfois les plus diffrentes en apparence.
un dveloppement orient de telle faon que les uvres y trouvent La conscience artiste lui est en partie subordonne, comme le
naturellement la place qui leur y tait pour ainsi dire rserve. Bien montrent le romantisme, les thories de l'art pour l'art ou des avant-
entendu, une telle image repose sur une construction aposteriori, que le gardes du XIX' et du xx' sicle. Il est significatif que les prsupposi-
rcit de Vasari a largement contribu populariser. tions concernes brillent de leurs derniers feux dans la vision green-
Hans Belting (1989) lui attribue un rle de premier plan dans la bergiennc, au moment o la revendication d'autonomie est sur le
naissance et le dveloppement des convictions autour desquelles point de subir l'assaut de pratiques artistiques qui cherchent com-
l'histoire de l'art s'est constitue. Vasari, dit Belting, crit l'histoire bler, selon le mot de Rauschenberg, le vide qui spare l'art de la
d'une norme, et si, comme le montre galement Belting, l'histo- vie 1 Le Pop art joua, au demeurant, un rle important dans les
riographie s'est ensuite dgage de ce type de systme normatif (ibid., bouleversements qui affectrent l'ide de l'art et de l'histoire de l'art.
p. 19), elle n'en a pas moins souvent conserv le modle organiciste, Les facteurs qui, depuis, ont contribu jeter le trouble sur cette
et surtout les prsupposs volutionnistes, si bien que mme les dernire, se sont notamment illustrs dans une mise en question des
croyances de l'avant-garde, dans la priode moderne, n'ont pas fon- prsuppositions d'essence qui rgissaient jusqu'alors le contenu
damentalement boulevers la confiance dans un avenir de progrs mme de la notion d'art, ainsi que les rapports entre les arts. Les
et d'innovation continu>> (ibid., p. 25). Comme l'crit encore Bel- aspects les plus visibles de cette mise en question sont ceux qui dis-
ting: C'est seulement avec la crise des avant-gardes et la perte de qualifient des distinctions aussi classiques que celles qui opposaient la
confiance dans une continuit signifiante et un sens de l'histoire que peinture ct la sculpture, par exemple, et surtout ceux qui, renouant
ce programme d'histoire de l'art a perdu le soutien dont il avait le avec les audaces de Duchamp ds le dbut du sicle, rinscrivent
plus besoin, celui de l'exprience contemporaine de l'art (ibid., l'art dans un rseau d'change avec la vie et les objets de toutes sor-
p. 26). tes qui appartiennent notre horizon cultureF.
On observera, ce sujet, que les convictions qui taient au cur Ce double constat modifie les termes mmes dans lesquels se
de cette vision des choses concernent la fois l'art et l'histoire, pose la question d'une histoire de l'art. Bien entendu, au contraire,
c'est--dire les pratiques artistiques, avec les finalits qui en dtermi- rien ne permet de soustraire au temps ni l'art ni ses objets, mais ce
nent le sens, aussi bien que les conditions qui orientent le travail des temps ne peut plus tre peru comme un temps propre, unique, pas
historiens, les buts qu'ils poursuivent, le type d'intelligibilit plus d'ailleurs que comme un temps unifi dont on pourrait saisir les
laquelle ils s'efforcent, etc. On en connaft les variantes qui, de Vasari lignes de dveloppement ct de croissance. Au reste, ce que ces ides
Hegel, Riegl ou Wlffiin 1, ont souverainement inspir la cons- contienrient d'improbable se conjugue aux problmes poss par une
cience d'un art possdant ses propres lois de dveloppement. Une dfiniti6n de l'art, car dfaut de principe d'autonomie - fut-elle
forme ultime, quoique singulirement anime par les impratifs pr- relative - et d'unit, on ne voit pas comment on pourrait voir dans
sums de la modernit, a trouv une illustration dans les ides ce que nous nommons art autre chose qu'un ensemble de pra-
autour desquelles Clement Greenberg (1988), dans le contexte am- tiques ct d'objets apparents, susceptible d'en accueillir de nouveaux,
ricain des annes cinquante, a forg sa conception du modernisme, sans qu'il soit apparemment permis de concevoir quelque limite
de la peinture et de l'avant-garde. Dans les diffrents cas, que
l'autonomie prsume soit celle des arts ou de chaque art en particu-
1. Voir, cc sujet, Krauss (1993). tilrc d'exemple, contre les thses de Grecnberg
lier, comme dans le cas de Greenberg, il est clair qu'on a affaire sur la peinture ct les consquences qui en dcoulent pour la dfinition des arts, on consul-
des conceptions qui reposent sur un prsuppos commun la tcmjudd (1991).
2. Bclting (1989), p. 42, est on ne peut plus net: L.'l forme artistique n'existe pas
seulement dans une histoire formelle interne propre chaque genre. Plus gnralement,
1. Cf. Hegel (1832), Ricgl (1893), Wlffiin (1915). Pour Ricgl, dans ses Sti!fragen les analyses de Bclting s'articulent une vision qui, comme celle de Baxandall, cit par
de 1893, la diffrence de Gottfried Semper qui dfendait le principe d'un matrialisme Bclting, s'illustre dans la philosophie wittgenstciniennc des jeux de langage. titre
esthtique, l'intention artistique (Kunstwollcn) est au cur de la vic autonome des formes. d'exemple artistique, on pensera aussi << F1uxus }).
Qyestions d'esthtique Art, histoire et socit 153
152

cela. 11 en va ici comme de l'interprtation. Nous savons, et ille _faut de contribuer. Mais cette reconnaissance est elle-mme ambigu. Le
bien, que n'importe quoi ne peut pas tre de l:art - en ~o~t ca~ a u~ mot - on rencontrera le mme problme propos de la critique -
moment donn -, mais nous ne disposons d aucun cntere sur q~1 parat impliquer la possession pralable d'une qualit susceptible
nous permettrait d'en fixer les limites, peut-tre mme pas- contrai- d'accder une dimension publique, sous l'effet d'une attribution
rement ce que supposent les dfinitions hi~t?rique~ de l'art - le qui en entrine l'effectivit. Or, l'une des questions que pose invita-
rapport une histoire (passe) ou un~ tradition ,~m, en tan~ que blement, en particulier dans le contexte contemporain, le fonction-
telles, restent toujours exposes aux consequences d eventuelles mno- nement des institutions sous l'effet desquels s'opre cette reconnais-
vations radicales. . . sance, consiste demander jusqu' quel point les processus
On sera peut-tre tent de penser, comme nous y mvttent institutionnels qui en sont la source peuvent se voir attribuer un rle
aujourd'hui les thses de la <<fin de l'art (Danto, 1997) que les dterminant ou promotionnel 1 Bien entendu, la conscience plus ou
innovations radicales sont devenues elles-mmes c_hoses Improbables. moins confuse d'une absence de proprits discriminantes physiques
Au fond de ce genre de conviction et des conceptions _auxquelles _elle et perceptuelles - au moins pour toute une catgorie d' uvres
a donn lieu, il y a comme une vidence ~ont le co~t est, peut~etre publiquement reconnues - est de nature favoriser cette hypothse,
plus important qu'on ne croit, et dont on ~a ret~m~ JUsq;-x a. ~resent et par consquent la mfiance qu'elle inspire quelques-uns.
que le passif: la perte d'une essence et d un pnne1pe d umte, elle- Le rle des institutions est probablement au centre de nombreux
mme subordonne, en fait, ce que l'on po.urrat~ appele~ une malentendus qui alimentent en permanence la chronique de l'art, de
absence de qualits, que celle-ci soit relle ou ill_usmre: le frut que ses crises ou de ses scandales supposs, ct il n'est certainement pas
nous ne sommes pas en mesure d'attribuer aux ?bJ:ts q~e no.us ran- facile de parvenir un minimum de clart dans le maquis des
geons sous le concept art des proprits objectives I~entifiables. conceptions qui s'opposent, ni des problmes et des enjeux qui, sous
La fin prsume de l'histoire de l'art ~n est. ~ne conse,qu~nce, d.e les divers angles qui ont retenu notre attention jusqu'ici, entrent in-
mme comme nous allons le voir, que 1 appant10n de theones desti- vitablement en ligne de compte. On peut du moins essayer, en

nes suppler ce manque sans toutefois perdre le bnfice d'une s'efforant de relier clairement ces diffrents points de vue la ques-
dfinition de l'art. tion des institutions et de leur rle.
Revenons, pour cela, la nature des institutions considres.
Elles sont la fois d'ordre social, conomique, culturel et politique.
Dans les socits dveloppes du .xxc sicle, l'art est une dimension
L'art et ses institutions de la cultUre, laquelle est dsormais un enjeu politique, social et
conomiqbe 2 Le Monde de l'art, cher Danto et Dickie,
s'illustre dans la complexit des rapports qui placent les acteurs de
Dans un contexte comme celui que nous venons de dessiner 1
l'art: presse spcialise, galeries, marchands, collectionneurs, spon-
grands traits, les institutions jouent sans nul doute un rle impor:ant. ,
sors divers, muses, pouvoirs publics, etc., dans un jeu de dpen-
Comme nous l'avons vu prcdemment en voquant les problemes dance et d'interdpendance ne permettant plus de tenir les valeurs
lies une dfinition de l'art, les thories institutionnelle~;> auront esthtiques pour indpendantes d'une multitude d'enjeux d'une
eu le mrite d'attirer l'attention sur la nature des condit::L?ns au~ autre nature 3
termes desquelles un objet acquie:t le sta~ut de << c~clidat >> a Ces enjeux, troitement lis ce que Bourdieu appelle le capi-
l'apprciation esthtique. Sans revenu sur ~es .eclairages qu il est per- tal symbolique, peuvent tre apprcis diversement. Le march
mis d'y trouver, ni sur les rserves ~u l~s hmtte,s q~e rencontrent. les
thories considres il ne sera pas mutile de s arreter quelques ms-
tants sur la fonctio~ et le jeu conjugu des institutions.
1. cette question, on pourra associer les thmes ct les analyses dvelopps par De
Duvc (!989) ct (1998).
La premire de ces fonction~, cell~ qui parat l'empo~ter "sur 2. Cf. les analyses de Habcnnas (1990) sur la culture ct la politique.
toutes les autres, tient la reconnazssance a laquelle elles sont a meme 3. Cf. Moulin (1995), ainsi que Monnier (1995).
154 Qyestions d'esthtique
Ar~ histrJire et socit 155

de l'art )} est le lieu o ils se concentrent, en faisant communiquer n;>mbre de db~ts sur la valeur de l'art, et qui permet peut-tre d'en
valeur esthtique et valeur d'change, selon des lois ou des rapports resumer l'essentiel.
qui tendent les faire apparatre pour quivalentes. En ce sens, il ~n dpit d'un renouveau de l'intrt pour le beau, tel qu'il se
n'est pas trs tonnant qu'au mme moment et dans les mmes ma~1f~~te u? peu partout, notre intrt pour l'art, depuis le
conditions on puisse assister l'essor du march de l'art et XI~ siecle, s. est ~mplement transform en une attention porte ce
rmergence d'un art qui a cess de se dfinir par des proprits qm e.n cons?tue a nos ~e~x .le sens et la valeur. Les uvres d'art sont
substantielles 1 L'importance reconnue ces proprits est inverse- ?and~dates a u~e apprecmllon qui dpend certes de leur pouvoir
ment proportionnelle au rle des institutions de l'art et la place du emotionnel, mais en relation avec le sens que nous leur attribuons de
march de l'art dans les processus de reconnaissance des artistes et sorte. q~e leur ~aleur semble fondamentalement en dpendre. Telle
de la valeur esthtique des uvres. L'art peut tout moment, et parait et:e la hm1te ,.des processus dont la fonction pourrait nous
tous gards, jouer le rle dvolu l'argent, lui-mme devenu, dans amener a pens~r qu ils sont la source de la dtermination de sa
son abstraction numrique, cet quivalent gnral dont parlait Marx, valeur. Toutefms, comme certaines thories se sont proposes de 1
avant mme que l'on assiste l'emprise croissante des puissances ~ontrer, 1~ ~ens. att~bu l'art et aux uvres d'art n'est peut~
strictement financires sur l'conomie. etre pas lUI-meme dissoc1able du rle jou par les institutions de l'art
Nos comportements esthtiques sont significativement compara- ou en tout cas par le monde de l'art. C'est ce que nous tcherons
bles aux ractions que suscitent valeur d'usage et valeur d'change. de montrer en nous tournant maintenant vers les raisons invoques
Nous attendons des objets - cela vaut pour toutes les sortes de mar- en faveur d'une fin de l'art.
chandises, c'est--dire pour tout ce qui se vend sur le march - qu'ils
rpondent nos besoins ou nos gots, ou pour tout dire qu'ils pos-
sdent une valeur d'usage. Lorsque celle-ci disparat sous la seule
valeur d'change ou s'absorbe dans les seules ressources du plaisir2,
le mirage cesse et l'attribution d'une valeur (d'change) nous appa-
rat alors incomprhensible, absurde, arbitraire. Bien des ractions Rcapitulons, tout d'abord, les principales tapes de notre chemi-
que soulvent les uvres d'art sont de cet ordre, y compris lorsqu'il ne~ent. dans ce chapltre. Les principales observations qui y ont t
s'agit d'uvres apprcies, mais qui acquirent sur le march une J.?resent~es avaient. pour objet de mettre en vidence la nature des
valeur inoue, mme s'il nous faudrait penser que les processus de hens _qm donnen; a l'art u~ stat~t_social et historique, et en tirer les
dtermination de la valeur de l'art ne diffrent pas diffrents de ceux consequences; ~ autono.~e artistique est une invention qui, sous ce
qui oprent sur celui-ci. ! rappo,rt, .ne resiste pas a l examen, qui doit tre relativise, et qui a
Ces remarques voudraient indiquer que le rle des institutions de 1
tr~uve 1tine sour,ce de cont~station dans les pratiques artistiques elles-
l'art est dsormais encore plus important qu'on ne croit, et qu'il mem~s . Ell~ n en appartient pas moins notre tradition ; elle en
affecte sans aucune doute, d'une faon qui demande tre tudie, constitue. meme un ~ornent essentiel, pour ne pas dire l'un des
la dtermination de sa valeur. Les tudes ralises par Raymonde ne~s, mais elle app~rtien~ peut-tre dfinitivement au pass, de sorte
Moulin (1995), Nathalie Heinich (1998) et d'autres sociologues, se
concentrent dans cette vidence 3 Du coup, on se heurte un pro-
1! qu il nous faut aussi en tirer les consquences autant pour l'histoire
de l'art qu'au regard de l'ide que nous pouvons nous faire de la
blme qui est galement au cur, au moins implicitement, d'un bon valeur de !'_art et de _son dev_e~ir. ~ou~ l'angle qui vient d'tre adopt,
cette derme:e question se revele etrmtement lie celle de savoir ce
l. Cf. Comctti, 2000. que ~'art dmt ~es ~on:Jtions sociales et historiques donnes, et par
2. Cf. Rochlitz (1999) ct sa critique de Genette ct de Schaeffer sous cc rapport. consequent aux mstitutions auxquelles il est li.
3. Cf. les intressantes remarques de McEvilley (1994, p. 128) propos de la valeur,
lorsqu'il voque le temps o, la fin du v~ sicle av. Jsus-Christ, l'instar de la pice l. Une 9ucsti_on.' pose par Bourdieu (1989), par exemple, dans un sens proche de
de monnaie (apparue peu de temps auparavant), l'uvre d'art devint sa propre monnaie Adorno, consisterait a sc demander si cette autonomie n'est tout de mc'm 1 d"
d'change>>. d' 11 c pas a con 1t1on
une onction cn11quc de l'art. Voir aussi Jimcncz (1995).
156 Qyestions d'esthtique
Art, histoire et socit 157

Nous avons voqu plusieurs reprises l'ide d'un monde de L'essentialisme de Danto le conduit toutefois pouser une thse
l'art introduite par Danto dans ses premiers travaux de philo- que d'aucuns trouveront paradoxale, mais qui semble faire pendant
sophi~ de l'art, et ramnage depuis au titre du rle qu'il attribue la question d'une fin de l'histoire de l'art, celle d'une fin de
l'interprtation pour une dfinition de l'art. Dans une thorie l'art tout court. Mais les raisons qui la fondent ne sont pas exacte-
comme la sienne, le problme pos par la notion mme de pro~ri ment de mme nature que celles d'une fin de l'histoire de l'art. Dans
ts objectives artistiques identifiables des uvres d'art, susceptibles ce dernier cas, en effet, comme nous l'avons vu, parler d'une fin de
de fonder cc qui les distingue des simples objets, subit un dplace- ~'histo~re de l'art revient seulement prendre acte de conditions qui
ment. L o nous constatons l'absence de telles proprits, confor- I~terd!sent d.e p~nser l'art en fonction d'un principe d'unit ou d'une
mment une constatation dont nous avons vu sur quelles issues dire;t~on. qm lw, assureraient un principe de dveloppement. La fin
ontologiques elle dbouche, Danto transforme le dia?'ostic en un~ de 1h1stmre de l art n'est pas la fin de l'art, au sens d'une activit ou
absence de proprits physiques et perceptuelles discernables qm d'un champ de l'exprience humaine qui s'teindrait de lui-mme.
dbouchent, ses yeux, sur un problme de dmarcation .. Si rien L'ide d'une fin de l'art est un peu diffrente. Bien entendu, Danto,
ne permet de distinguer une uvre d'art d'un _si~pl~ obJe~ d'~n pas plus que Hegel en son temps, ne songe nullement une mort
strict point de vue physique et perceptucl, cette distinction dmt fmre de l'art, mais il pense que l'art a atteint les fins qui y taient
appel quelque proprit << invisible (Danto, 1997). Le << monde l'uvre. On pourrait croire qu'avec le fauvisme et l'expressionnisme,
de l'art>> de Danto est destin combler cette lacune et rendre l'art s'est pulvris en une multitude d'entreprises individuelles ne
intelligible les dmarcations que nous tablissons. Une uvre permettant plus de donner la notion d'art le minimum d'unit et
d'art se qualifie toujours comme telle dans un monde de l'art de cohrence que rclame son inscription dans une histoire - ce dia-
qui en dfinit les proprits distinctives historiquement, mai~ de gnostic rej_oint en partie celui de Betting - mais le Pop art, pour
faon nanmoins essentielle, en l'inscrivant dans un honzon Danto, a JOu le rle d'une rvlation projetant respectivement la
d' interprtation. Autrement dit, les proprits qui dfinissent une lumire ~ont nou~ avions besoin 1 Si les dmarcations sont concep-
uvre d'art ne sont pas d'ordre physique et perceptuel, mais tuelles,. Sl l~ question de l'art est une question philosophique, et s'il
conceptuel. ~ppartient a la phllosophie de fournir la rponse que l'art nous pose,
Cette premire ide, telle qu'on la rencontre chez Danto, rappel- d deVIent alors permis de considrer qu'avec le XX" sicle l'art a
lera peut-tre dj ses lecteurs la conviction plus ancienne qui atteint la fin qui appartenait son concept, de sorte que n~us som-
conduisait Hegel (1832) inscrire l'art au premier chelon d'une hi- ~es ~ien ~ l'ge_ de 1,~ fin. de l'art. Cette fin ne signifie pas que
rarchie dont faisaient galement partie la religion ct la philosophie, l_art ~ arr~te, ma1s qu il contmue dans une perptuation qui n'a plus
comme mode de rvlation du vrai, c'est--dire prcisment de l'ide nen a vmr avec quelque progrs que ce soit. Sous ce rapport l'art
n'a pa~ de futur, il appartient un ternel prsent, autorisan~ tous
1
ou du concept (Begri.fl) dans une histoire qui tait celle de
l'autoconstitution et de l'automanifestation de l'Esprit (Geist). Obser- les projets, tous les styles, except celui qui viserait un progrs.
vons, pour l'instant, que la position dfendue par Danto . ce sujet n y a, on le voit, entre la thse de la fin de l'art)) et celle d'une
revient attribuer aux institutions de l'art - mme si ses Ides ne fin de l'histoire de l'art d'importantes diffrences. Les thses de
sont pas tayes sociologiquement, et si finalement son ide d'un Belting reposent sur une contestation de l'essentialisme, de l'histori-
monde de l'art reste trs largement spculative, au point qu'elle cisme et de l'organicisme que nous devons une vision de l'art
ressemble fortement un esprit du temps - une fonction de hrit<: ~e la Renaissance. Sa contestation recouvre la rpudiation de
dtermination du sens qui est aussi dtermination de la valeur, mais toute 1dee de << fin >> au sens de quelque tlologie que ce soit. Les
d'une manire telle que la seconde reste subordonne la premire. thses dfendues par Danto, au contraire, font appel une finalit
C'est aussi ce qui rapproche Danto de Hegel, bien que ce dernier,
dans sa philosophie, ft trs loin de tenir pour quantit ngligeable
ou secondaire les processus l'uvre dans la socit civile ou dans la l. Voir Danto (1993), .La fin de l:art )) o la question philosophique'' pose par le
Pop art, selon Danto, est m1sc en relatiOn avec les vnements m~curs qui avaient mar-
sphre politique proprement dite. qu jusque-l les principaux pisodes de l'histoire de l'art.

l
158 Qyestions d'esthtique

qui n'clate au grand jour qu'au xxc sicl~, e_t q~i permet d'artic~ler
un essentialisme et un historicisme de pnnCipc . Du coup, ce n est VIII - La critique
videmment pas de la mme thse qu'il s'agit, r ~e .la r:nme ,fin.
On serait presque tent de dire que la << fin de 1h1stmre de 1art >>,
chez Belting, signe la fin d'une mythologie, l o la <<fin d: l'art>>,
chez Danto marque le commencement d'une autre. Mats seules
comptent le~ diffrences, et le fait patent que. dans l'u~ et l'autre" cas,
mme si ce n'est pas dns le mme sens, m au s:rv1ce des memes
thses, l'art se prsente dans sa relation son. enVlron~ement, ~ans
le rapport qui le rend solidaire de ce que W1ttgenstem appela1t la
totalit de nos autres jeux de langage et de ce que le soetol?gue
considrera comme de nature institutionnelle. D'autre part, s1 ces
thmes rappellent ceux de la postmodernit , on remar~uera tou-
tefois que l'essentialisme de Danto ne s'en approche qu en appa-
rence, dans la mesure o s'il met fin ce que ~yotar? app,el~tt le.s
grands rcits, c'est tout de mme au profit du~ ultime. recit qm, Pour tre un bon critique, il ne suffit pas d'accumuler
une masse tendue d'infOrmations sur l'art auquel on
comme dans la philosophie de Hegel, est suppose contemr tous les s'intresse, ni d'en avoir une riche exprience ; il frmt tre
capable d'organiser ces donnes de manire fructueuse, ct
autres. il faut aussi tre mme d'en offrir une formulation qui
se puisse comprendre.
Monroe Beardsley.
1. Cf. Danto (1997, trad. fran., p. 147-148) o l'auteur expose la nature de son
essentialisme ct de son historicismc.

Dveloppement et conceptions de la critique

Au tout dbut de son livre Aesthetics: Problems in the Philosophy qf


Criticism, .Monroe Beardsley (1981) suggre qu'<< il n'y aurait pas de
probliiJeS d'esthtique (... ) si personne n'avait jamais parl des
uvres d'art. Il y a, bien entendu, diffrentes faons de parler des
uvres d'art. S'il en est une laquelle toutefois on doit reconnatre
une sorte de priorit, c'est bien celle qui consiste en faire l'objet
d'un jugement, d'une assertion destine en apprcier le contenu, les
ambitions et la russite. Tel est, sommairement dfini, l'objet de la
critique. Elle s'exprime dans des jugements; elle porte sur des uvres,
la difference des thories et des philosophies de l'art, plus naturelle-
ment portes vers l'examen de problmes gnraux; elle illustre,
pour ainsi dire, la rponse que les uvres appellent, si du moins on
veut bien admettre que cette rponse ne saurait tre muette, stricte-
ment motionnelle, vcue et non articule.
Est-il besoin de le dire, cette rapide caractrisation laisse de ct
beaucoup d'autres rponses possibles, que les uvres appellent ou

1
,,
160 Qyestions d'esthtique La critique 161

justifient lorsqu'elles sont investies d'autres fonctions ou d'autres signi- nant majeur au regard des conceptions modernes de l'art (Belting,
fications que spcifiquement esthtiques, autrement dit lorsqu'elles sont 1998, p. 633-645), en contenait en partie les prmisses. Comme
destines fonctionner dans d'autres contextes que celui auquel ce genre et pratique spcifiques, la critique a trouv l'une de ses condi-
mot renvoie dans notre civilisation et dans notre histoire. C'est vi- tions essentielles dans l'mergence d'un statut indpendant de
demment pourquoi la critique d'art ne bnficie d'une priorit, en l'artiste socialement valoris et, corrlativement, dans un statut auto-
tant que discours particulier sur les uvres, que l o il est au moins nome de l'art dont on ne connat pas d'exemple avant la Renais-
implicitement tabli que les uvres d'art possdent une valeur en elles- sance1, et qui n'est devenu effectif qu'au XVIUC sicle- le sicle de
mmes. Si l'on admet cela, on conviendra galement que la rponse la critique>>, comme Cassirer (1970) l'a justement soulign -, dans le
critique existe l o un jugement qui prend en compte cette contexte des Lumires, du dveloppement des expositions et de
valeur est exprim, mme si c'est pour leur en refuser le bnfice 1 l'esthtique philosophique'.
En un sens, cela signifie que les jugements critiques sur l'art ne Sur ce dernier point, les crits de Baumgarten (1750), de Hume
sont l'apanage d'aucune civilisation, ni d'aucun ge de l'humanit en (1757), de Kant (1790), mais aussi de Winckelmann, jettent une
particulier. Il peut d'autant moins en tre autrement que le jugement lumire qui ne concerne pas seulement l'esthtique, dont nous envi-
critique, mme si c'est de faon diffrente, est impliqu dans l'ide sagerons plus loin les rapports avec la critique, mais la question de
mme de production artistique comme production libre, voire dans ce l'valuation des uvres d'art, et par consquent les conditions et les
que l'on peut attendre de l'arf. En mme temps, toutefois, cela nous finalits d'une critique d'art. Hume et Kant, notamment, en abor-
permet galement de comprendre pourquoi la critique s'est dve- dant la question du got sous l'angle du jugement et de la su/Jjectwit,
loppe, comme un genre spcifique, dans des conditions historiques, ont pos les fondements d'une rflexion sur le beau permettant
politiques, culturelles et institutionnelles qui ont contribu assurer d'attribuer au jugement critique un rle de premier plan, et
l'art un statut et une valeur spcifiques au sein de nos socits. s'ouvrant sur des enjeux dont la fameuse antinomie du got permet de
prendre la mesure (Kant, 1790, 56).
Comme cela a t justement soulign, l'importance de la
critique, telle qu'elle se manifeste au cur mme du jugement de
Aperus historiques got - indpendamment de toute professionnalisation -, entre en
relation avec l'mergence d'un espace public propre aux socits
modernes, et par consquent avec une rationalisation que Jrgen
Sans prjuger pour l'instant des conceptions qui s'y sont illus-
Habermas rapporte un processus de diffrenciation de la raison
tres, on peut dire que la critique d'art connat ses premiers dvelop-
(Habenpas, 1987, t. 1, p. 35-39) qui fait de l'art un domaine auto-
pements au xvmc sicle, mme si la Renaissance, source d'un tour-
nome, avec ses prtentions propres, ct de l'thique et de la
rationalit scientifique et exprimentale. Mais ces diffrents aspects,
1. Exprim, c'est--dire rendu public. S'agissant de la critique d'art ct des formes
qu'elle revt pour nous comme genre, il convient de faire la part des modes ct des sup- pour importants qu'ils soient, ne permettent pas eux seuls de
ports qui en sont partie prenante. Son rle de mdiatrice (Moulin, 1992) s'actualise aussi rendre compte des formes que la critique a revtues ni des volu-
bien dans des journaux que dans des revues spcialises, dans des prfaces ou des articles tions qu'elle a connues, pas plus que du rle qu'on est en droit de lui
de catalogues que dans des livres, sans parler, bien entendu, des possibilits qu'offrent la attribuer.
radio ct la tlvision, voire d'autres mdias.
2. Il s'agit d'un aspect que nous laisserons ici de ct. Observons toutefois que la
fonction critique lgitimement reconnue l'art comme l'une de ses potentialits, voire 1. Voir cc sujet Edgar Zilscl (1993) qui montre, travers une tude de l'ide de
comme l'une de ses finalits selon certains auteurs ou ccttains artistes implique cela. On gnie qui s'tend de l'Antiquit la priode moderne, comment les arts acquirent cette
songera aux positions respectives de Bourdieu (1989), par exemple, ou d'Adorno (1989). indpendance, ct comment celle~ci commence par s'attacher la ligure du peintre la
Le livre de Marcjimcnez (1995) analyse la situation de la critique, au sein de l'art ct du Renaissance.
discours sur l'art, sous l'angle de sa dimension sociale ct politique. Pour reprendre une 2. Sous cc rapport, les (( Salons >> de Diderot offrent un exemple clairant ct dcisif.
expression de McEvillcy (1994, p. 9), le rle du critique sc situe ici entre le contrleur Voir Diderot (1984) ct la prface des diteurs qui voquent de faon instructive la manire
qualit ct la conscience radicale. dont Diderot est devenu critique d'art.

1'

li
162 Qyestions d'esthtique La critique 163

Les fonctions et le statnt de la critique se sont modifis en relation proprement dit. Avec le romantisme, l'art ouvre les portes de
avec les volutions que l'art a traverses et avec ce que nos concep- l'invisible ou de l'absolu ; l'artiste, pour reprendre le mot de Rim-
tions de l'art en ont retenu. Quiconque comparerait simplement baud, devient voyant. Dans le mme temps, sur le plan social en
l'ide de la critique qui se dgage des rflexions de Hume ou de Kant particulier, le statut de l'artiste entre dans des relations ambigus
avec ce qu'en dit un pote comme Baudelaire ne pourrait qu'tre avec la puissance et les apptits de la bourgeoisie (Bourdieu, 1971) ;
frapp par les contrastes auxquels il serait ainsi confront. Pour son indpendance, revendique sur un mode conflictuel par rapport
l'essentiel, au xvmc sicle, le jugement critique s'illustre dans une va- aux valeurs de la socit bourgeoise, s'illustre dans des manifesta-
luation qui trouve son point d'application dans les qualits esthtiques tions de rivalit qui l'opposent aux ides convenues, et qui en font le
des uvres, le beau au premier chef, et qui entre ainsi en troite cor- porte-parole d'ides ou d'une image de la vie diffrente de celle de la
rlation avec le got. Une uvre d'art doit tre belle ou sublime et le science ou de la philosophie. Cette rivalit trouve diverses illustra-
jugement critique est essentiellement tourn vers la recherche et tions dans la conviction de ce qui spare l'art et la pense ration-
l'apprciation de ces qualits 1 Au XIXc sicle, en revanche, comme nelle, voire de ce qui les oppose. Max Weber (1959), lorsqu'il dis-
on le voit chez Baudelaire, la critique d'art exalte certes la sublimit tingue l'art et la science, en offre une illustration; Nietzsche,
des uvres, mais elle est davantage porte nouer avec elles un dia- lorsqu'il les oppose, au point de faire de l'art le seul ple imaginable
logue qui en appelle davantage aux facults d'imagination du cri- d'une transmutation de toutes les valeurs, pousse la limite un hia-
tique, pour ne pas dire ses facults potiques. On connat l'appel de tus qui trouve ses prmices dans la situation de l'art au XIXc sicle et
Baudelaire (1971), l' <<individualisme>> et au romantisme>>: dans les convictions que le romantisme a nourries. ll n'est pas jus-
Pour tre juste, c'est--dire pour avoir sa raison d'tre, la critique qu'aux conceptions de la sublimit de l'art, telles qu'elles se mani-
doit tre partiale, passionne, politique, eest--dire faite un point festent encore aujourd'hui, qui n'en portent tmoignage. Ds lors, la
de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus d'horizons. critique s'exprime dans des conceptions et dans des choix qui privil-
De Hume (1757), qui examine sa manire les conditions d'une gient la question - voir l' nigme - du sens, plus que du got ou
critique d'art dans son fameux essai sur The Standard of Taste , des qualits esthtiques. Ds lors, l'acte critique marie l'valuation
Baudelaire, l'horizon intellectuel et philosophique, autant que les l'interprtation et l'expression. Ces deux ples : le ple valuatif et le
conditions mme de cration et de rception des uvres, ont sans ple hermneutique, peuvent se conjuguer de diverses faons ; en
nul doute chang. Sur .le plan intellectuel et philosophique, pour la mme temps, ils posent le problme des rapports entre la critique et
plupart des esprits, le romantisme a modifi la nature du rapport l'esthtique.
l'art et au beau en introduisant l'ide d'une souverainet de l'art et
l'auto-affirmation des pouvoirs de l'artiste, dont le rle semble avoir
t d'autant plus important que la critique en a t une pice ma-
tresse2, et que la question du sens s'y est superpose celle du beau Critique et esthtique

1. Voir Dickie (1996). Cc privilge des qualits esthtiques est cc qui dcoule de la D'un point de vue philosophique, ces rapports dpendent, en
notion de got ct du statut dont il est philosophiquement investi. Plus concrtement, lors- effet, pour une large part de la place attribue l'valuation et/ou
qu'on sc tourne vers cc que l'on peut lire sous la plume de critiques comme Diderot, par l'interprtation dans la dfinition de l'esthtique ou de la rflexion
exemple, les choses sc rvlent plus compliques, car les <<qualits esthtiques>> ct les juge-
ments que l'on porte sur elles sc rvlent solidaires de facteurs d'ordre divers, thiques,
philosophique sur l'art. En simplifiant, on peut y voir la condition
par exemple, ct plus simplement encore de <<descriptions>> - toujours potentiellement sous laquelle esthtique et critique sont tenues ou non pour soli-
diverses ct variables- dont Baxandall (1991) a montr le rle dcisif dans l' explication daires, en ce sens qu'une conception de l'art qui en dtache la dijini-
des tableaux. tion de toute valuation tend natnrellement se rendre indpendante
2. Dans le contexte allemand, la critique, comme on le voit chez les frres Schlcgcl
ou chez Novalis, a pour ainsi dire fait corps avec le premier romantisme. D'autre part, le
de la critique, soit qu'elle en conteste la pertinence au regard de ses
concept de critique a t intgr au concept romantique de l'art. Voir, cc sujet,. W. Ben- proccupations propres, soit qu'elle se situe dans l'horizon d'un rap-
jamin (1986). port direct son objet, c'est--dire l'art, et qu'elle se constitue alors

l'
il
'"

164 Qyestions d'esthtique La cn"tique 165

comme philosophie de l'art>>, plus que comme esthtique propre- Depuis le XIX(' sicle, en particulier avec le romantisme, autant
ment parler 1 qu'avec l'hglianisme ou le dveloppement de l'hermneutique et
Quelques considrations historiques permettront, cet gard, d'y des sciences de l'esprit (Gdsteswissenschqften), le point de vue du got
voir un peu plus clair. Le point de vue <<esthtique>> - tel qu'il a a dclin, au point qu'une sorte de schisme s'est tabli entre
acquis droit de cit au xvmc sicle, a d'abord t un point de vue va- l'attitude esthtique, porte des formes d'apprciation simple,
luatif Le jugement de got ne vise pas dcrire une proprit objective d'inspiration gnralement conservatrice - le got est toujours en
ou objectivable, stricto sensu, mais apprcier les qualits prsumes retard d'une rvolution lorsque la cration artistique se recom-
d'une uvre en faisant appel, pour cela, des capacits de discerne- mande de l'innovation - ct les revendications des artistes, comme
ment ou des ressources qui sont celles du jugement et qui, si elles on le voit chez les grands potes ou chez les grands peintres, tour-
posent le problme d'une norme du got , comme on le voit chez ns vers des dcouvertes ou des horizons qui ne communiquent pas
Hume, n'en demeurent pas moins subjectives. li y entre sans doute, spontanment avec ceux du public. D'une certaine manire,
comme le suggre Genette (1997), une illusion constitutive fonde sur l'esthtique du XVIII'" sicle, travers la place qu'elle faisait au juge-
la forme mme du jugement de got, comme Kant l'avait bien vu, ment de got et la confiance qu'elle accordait aux capacits cri-
mais dire d'une chose qu'elle est belle, c'est essentiellement lui adres- tiques de chacun, rpondait une inspiration galitaire et dmocra-
ser un compliment2. Pour l'esthtique du xvmc sicle, centre sur la tique qui s'accordait avec l'mergence d'un nouvel espace public.
notion du got, les jugements esthtiques sont des jugements valua- En revanche, les perspectives qui voient le jour au XIXc sicle
tifs qui renferment un point de vue normatif Une dfinition comme rpondent une inspiration diffrente, mme si la socit bour-
la dfinition kantienne des << beaux-arts >> en appelle un point de vue geoise y est souvent rpudie, si bien que la critique y noue avec
valuatif dans la mesure o le beau y occupe une place centrale, et o l'art des rapports plus intimes qui en ont transform la nature et les
la reconnaissance d'un objet comme appartenant l'art renferme, de enjeux dans le sens d'une professionnalisation tendant en faire
ce fait, une valuation positive. Lorsque d'aventure une telle valua- perdre de vue les valuations sous-jacentes. Car l o le critique
tion fait dfaut, l'objet perd les qualits que le jugement associe ses bnficie d'un statut professionnel, les verdicts acquirent une auto-
ventuelles prtentions, et le refus de lui reconnatre le bnfice de la rit soustraite au type de discussion qu'autorisait le jugement de
beaut revient l'exclure de la sphre des beaux-arts 3 Bien entendu, got, soit que cette autorit en appelle l'image dont le critique
la situation devient autrement complique lorsque le beau cesse bnficie socialement, soit qu'elle en appelle un savoir suppos,
d'apparatre comme la qualit cardinale de l'uvre d'art, autrement conformment une ligne qui n'a cess de se prciser depuis, en
dit lorsque le point de vue du got perd sa pertinence et s'ouvre sur particu.ter dans les domaines o un point de vue scientifique s'est
d'autres types d'valuation. articul~ cela 1
Le rsultat en a t un type de jugement ou de verdict apparem-
1. On en trouve une illustration - au premier sens - dans cc qui spare 1'esthtique ment dtach des valuations simples, avec la naissance de deux
de Goodman, par exemple, de celle de Beardsley dans le contexte amricain. Un exemple
europen de cette dissociation - au deuxime sens - pourrait tre fourni par les crits de
types de critique : une critique instruite, pousant des contours tho-
Merlcau-Ponty sur la peinture. riques, comme le montre bien l'exemple de la critique structuraliste
2. Wittgenstein (1992) suggre que les << adj'ectifs esthtiques ne servent rien. (cf Genette, 1999), et une critique su/Jj"ectiv~ voire impressionniste,
3. En cc sens, la dfinition des beaux-arts renferme une composante valuativc tout davantage lie des fonctions d'valuation culturelle, requises par la
fait dcisive. Ccci s'accorde avec cc que nos propres ractions permettent d'observer.
D'un objet prtention artistique qui heurte notre got au regard du typC de satisfaction
dmocratisation et la massification de l'art ou du moins de certains
que nous en attendons, nous disons que ce n'est (mme) pas de l'art. Deux jugements peu-
vent ainsi tre associs en un seul. Dans tout cc chapitre, nous ne retiendrons toutefois
que la dimension valuativc du jugement critique, dans la mesure o une dfinition de 1. Le cas le plus typique est celui de la littrature o la conception de la critique a
l'art n'est pas du ressmt de la critique (mais de l'esthtique), mme si nos dfinitions ou cc pous les perspectives offertes par la linguistique, la potique))' la smiotique ou les
que nous retenons comm~ tel ne peuvent probablement pas tre dtaches de nos valua- diverses variantes qu'a connues la science des textes. La catgorie de texte>> fut cet
tions ct si, par consquent, une esthtique attache des questions de dfinition ne peut gard centrale dans l'hritage du structuralisme, autant que dans la dconstruction ct la
pas ignorer la critique ni le statut du jugement critique. critique dconstructionnistc. Cf. Auroux, 1996.

'il
166 Qyestions d'esthtique La critique 167

secteurs artistiques 1 Dans cc contexte, resthtique s'est affranchie de sley (1981 et 1988), autant que dans ceux qui taient issus du tour-
la critique et des prsuppositions valuatives qui entrent, au moins nant linguistique et concevait l'esthtique la lumire d'une analyse
socialement, dans la reconnaissance des uvres d'art, et cela de plu- du discours sur l'art (Lories, 1989). Pour Goodman, comme nous
sieurs faons. l'avons vu prcdemment, une tche prioritaire consistait aban-
Les mouvements qui, dans le domaine artistique, ont branl donner aussi bien le souci d'une dfinition de l'art stricto sensu que
jusqu' l'ide mme d'une dfinition de l'art, en disqualifiant du toute considration de mrite. L'esthtique goodmanienne se veut
mme coup la pertinence des points de vue et des distinctions gui- rsolument descriptive ; elle repose sur la conviction que seule une
des par le got, a certainement favoris la naissance de thories analyse du fonctionnement symbolique des uvres permet de sortir
indpendantes de la critique2 Ainsi, dans le contexte amricain, des impasses dans lesquelles la philosophie de l'art s'est le plus sou-
peut-tre plus sensible cet aspect des choses, les options de Nelson vent enferme, et de mettre clairement au jour la dimension cogni-
Goodman (1968) illustrent le souci d'une neutralit thorique tive de l'art et de l'exprience esthtique (Goodman, 1968 et 1994).
s'interdisant de nouer quelque rapport que ce soit avec la consid- En ce sens, les tches sur lesquelles dbouche le programme good-
ration du mrite qui entre pourtant dans ce que nous nous repr- manien s>illustrent dans une sparation de l'esthtique et de la cri-
sentons ordinairement comme une uvre d'art. Avec Goodman, tique. En mme temps, un tel programme pouse une ligne de
l'esthtique s'est affranchie de la critique, contrairement une dveloppement dont on peut galement trouver une illustration,
option qui s'tait prcdemment illustre dans les travaux de Beard- quoique diffremment, dans des philosophies soucieuses de percer
jour ce qui est l'uvre dans l'art - mtaphysiquement ou ontolo-
1. Dans une certaine mesure, cette distinction s'aligne sur celles des arts. En dpit du giquement -, toute considration de rception mise part. La
rle important jou par le langage ct par les mtadiscours dans les arts plastiques du phnomnologie, dans la tradition continentale, l'approche heideg-
XX" sicle, ces derniers sont le terrain privilgi de la critique subjective ou, comme dirait grienne, offrent divers exemples de cette attitude, que ce soit au
Baudelaire, passionne)). Il faudrait peut-tre introduire ici une distinction entre une cri-
tique que l'on pourrait appeler <<instruite, au sens o elle mobilise cc que l'on considre titre d'une recherche sur l'essence du visible, comme on le voit
un certain moment comme d'authentiques connaissances, ct une critique avertie)>, qui chez Merleau-Ponty, ou d'une coute, par exemple chez Hei-
fait davantage appel aux convictions ct aux conventions de groupes ou d'institutions, pre- degger, soucieuse de recueillir la voix primordiale dont l'art dtient
nant parfois la forme de groupes de happy Jew, lis cc que Becker dcrit comme des
mondes de l'art. Dans une certaine mesure, la multiplication ct la varit des styles ct
le secret.
des coles, au sein de chacun des arts, a contribu cela. Dans le domaine musical, par ll y a certes loin entre la philosophie de l'art d'un Martin Hei-
exemple, le succs ct le dveloppement de la musique de jazz ont contribu diviser le degger et celle d'un Nelson Goodman, mais la mise entre parenth-
champ des comptences ct celui des diflrcnts publics, en favorisant le rle d'une critique ses de la. critique et du type d'valuation et de discours qui en font
avertie>>, y compris lorsqu'elle sc veut galement instruite)). Cc ct averti>) sc
manifeste dans de nouvelles querelles du got qui peuvent opposer, par exemple, les adep- partie, y est tout aussi prsente, mme si elle ne rpond pas aux
tes du jazz traditionnel>> ct ceux du jazz <<moderne, voire ceux du Frcc jazz, ou mmes soucis et ne se rgle pas sur les mmes exigences. On entre-
encore les dfenseurs de l' <<art contemporain ct ceux qui lui refusent tout intrt ou voit ainsi sur quel arrire-plan reposent les rapports de la critique et
toute valeur. Il est significatif. que dans ces cas-l, les marques chronologiques acquirent
de l'esthtique ; on aperoit aussi les difficults sur lesquelles une
une importance dcisive. Cc sera le jazz, avant ou partir de Parker, par exemple ; ou bien
les arts plastiques, avant le minimalismc, le pop art ou Duchamp - encore que, avec mise en question de ces rapports est mme de dboucher, comme
Duchamp les choses soient passablement plus compliques en termes de dates. Au demeu- nous allons essayer de le voir maintenant plus prcisment~.
rant, cette situation est loin d'tre simple, ct elle l'est d'autant moins que la critique
avertie>) connat plusieurs variantes, comme le montre l'existence de diffrents supports
ct, corrlativement, de diflrcntcs inspirations, selon que l'on passe des catalogues 1. Les observations qui prcdent portent principalement sur la manire dont la phi-
d'exposition au journalisme ou des tudes critiques spcialises au texte, gnralement losophie conoit ou a conu son rapport la critique. Un aspect important de leurs rap-
bref, qui accompagne un carton d'invitation. Un cas particulier, susceptible d'illustrer ces ports tient aussi la faon dont la critique acquiert parfois une dimension quasi philoso-
contrastes, est celui des textes crits par des potes pour un peintre ou pour un sculpteur, phique ou thorique, comme on en trouve une illustration chez Clement Grccnbcrg, de
ct dont l'inspiration remonte, au moins, sous un aspect, Baudelaire (1971, 143) : Le faon passablement paradoxale. Grecnbcrg s'est toujours recommand du seul got; en
meilleur compte rendu d'un tableau sera un sonnet ou une lgie.)) mme temps, son uvre de critique, les thses qu'il a dfendues, s'inscrivent dans une
2. Le rle de Dada, de cc point de vue, a certainement t dcisif. Cf. Philippe Sers vise csscntialiste qui sc prolonge dans une vision globale de l'histoire de la peinture, sinon
(1997). de l'histoire de l'art. Sur Grccnbcrg, voir De Duvc (1996) ct Danto (1996 a).
168 Qgestions d'esthtique
r La critique

d'un rapport perceptif direct ce qu'elles dcrivent. Les lignes sui-


vantes des Goncourt (1997, p. 86), cette fois, propos de Chardin,
169

Description, valuation, interprtation illustrent bien cet aspect : Voyez ces rares bouquets qui sont
comme les fleurs de sa palette (... ) Voyez ces deux illets (... ) regar-
dez-les attentivement, d'un peu loin, et bientt les fleurs se lvent de
Comme nous avons essay de l'expliquer, dans la mesure o elle la toile ... 1 Ici le critique trouve dans le geste qui montre une possi-
relve de la rception des uvres, la tche de la critique se dfi- bilit d'accomplissement de ce que les mots ne permettraient eux
nit principalement autour de deux ples: l'valuation ou l'apprcia- seuls de combler. Le verbe en appelle un voir, tandis que le com-
tion et l'interprtation, qui communiquent de faon ingale, d'un cou- mentaire devient instruction et le critique, de contrleur qualit ,
rant un autre ou d'une poque une autre 1 Les tches plus guide.
particulirement descriptives que rclame l'analyse des uvres d'art Certes, on peut parfois tre tent d'imaginer une science de
paraissent davantage rserves l'historien plus qu'au critique. En
mme temps, il va sans dire, comme n'importe quel texte critique le
1 l'art qui, l'image d'une science des textes, rsoudrait positive-
ment les problmes d'interprtation et d'valuation sous une unique
montrerait sans difficult, que la description des uvres - sinon de description. Mais la notion d'une description unique annule l'ide
leur fonctionnement - est partie intgrante de leur valuation et de mme de critique, tout comme l'appel quelque critre, au sens
leur interprtation2 On s'exposerait probablement diverses confu- strict du terme, dissout la critique dans l'expertise. Comme le sou-
sions si l'on se proposait de les dissocier, en imaginant par exemple ligne justement Joseph Margolis, <<Du point de vue philosophique,
une description purifie de tout lment valuatif ou interprtatif, la caractristique la plus intressante de l'interprtation critique est
une valuation qui ne ferait appel aucune description, pas plus qu'elle tolre d'autres hypothses apparemment contraires>> (cit par
qu' quelque interprtation, ou une interprtation qui ne devrait McEvilley, 1994, p. 51). En mme temps, comme l'observe Rainer
rien une valuation, ni la moindre description. Soit l'exemple de Rochlitz (1999, p. 186): <<En "appliquant" des critres, on est peu
Diderot (1765, p. 161): <<C'est un combat d'Europens. On voit sur prs sr de ne faire que confirmer des prjugs esthtiques.
le devant un soldat mort ou bless ; auprs un cavalier dont le cheval Il existe, vrai dire, un paradoxe de la critique qui rappellera
reoit un coup de baonnette, ce cavalier lche un coup de pistolet peut-tre l'antinomie kantienne du got. La critique - la diffrence
un autre qui a le sabre lev sur lui. Vers la gauche, un cheval abattu de l'expertise ou de quelque science qui serait adapte cela -
dont le cavalier est renvers. Sur le fond une mle de combattants. ne peut s'en remettre des critres qui lui permettraient de fonder les
droite, sur le devant, des roches et des arbres rompus. Le ciel est jugements qu'on attend d'elle; cette impossibilit est cela mme qui
clair de feux ct obscurci de fume. Voil la description la plus la justifie. ; qui plus est, cela ne signifie pas l'absence de tout critre,
froide qu'il soit possible d'une action fort chaude. Non seulement mais pJJtt leur pluralit, et le fait qu'il ne s'agit pas pour elle de les
cet exemple de description <<froide>> n'est probablement pas dnue <<appliquer>>. L'exigence fondamentale que cette apparente incapa-
d'lments de types interprtatifs, mais elle serait de nature illus- cit n'annule pas restant celle des garanties de communicabilit aux-
trer ce que suggre Baxandall (1991) propos du rle des descrip- quelles elle doit cependant satisfaire.
tions et des choix dont elles relvent. En outre, elle serait aussi de C'est cette situation paradoxale que la critique doit sa raison
nature mettre en vidence un aspect peut-tre important de la cri- d'tre. Et c'est la lumire de ces paradoxes qu'il est permis
tique fond sur l'impossibilit de se reprsenter J'objet d'une descrip- d'apprcier la place qu'une esthtique consquente doit lui recon-
tion partir de la seule description comme telle. Cet aspect tient en natre, quelque ide qu'on se fasse par ailleurs de leurs rapports. Les
un sens la fonction dictique ou ostensive des descriptions esthti- rductionnismes en tous genres, autant que les mtaphysiques de
ques, et par consquent ce qui leur interdit de faire l'conomie l'art, en fournissent la preuve leur insu : une fois puises les possi-
bilits de description ct d'analyse que nous offrent nos outils concep-
1. La terminologie, ct aussi les conceptions, peuvent ici varier.
'1
2. Voir Baxandall (1991 ). 1. Il s'agit du ((Panier de fraises>>, de Chardin.
1

1
170 Qyestions d'esthtique 1
La critique 171

tuels, il subsiste toujours un reste, que les systmes ne parviennent pas Pour des raisons sur lesquelles il n'y a pas lieu de s'arrter ici,
intgrer. y rflchir, on s'aperoit que ce reste justifie aussi bien Genette (1997) assortit ce constat d'une thse qui le conduit faire
les rticences de Goodman face l'ide d'une dfinition de l'art de l' intention le symptme de l'artistique. Quoi qu'on pense
(Cometti et Pouivet, 1997) que la conviction d'une dmarcation de de cette thse, la position considre permet de comprendre la
principe entre les uvres d'art et les objets ordinaires 1 On peut en nature des difficults auxquelles se heurte une option strictement
expliciter brivement le sens de deux manires, ce qui nous permet- descriptive, soucieuse de rsoudre les problmes poss par les uvres
tra de nous diriger progressivement vers l'examen d'une question d'art la lumire des concepts ou des rgles codifis dans un
pendante, celle des nonnes et des critres, dont nous ne pouvons ici contexte donn. Entre les symptmes de l'esthtique, prsums
faire l'conomie. valoir indiffremment pour toutes sortes d'objets (Genette, ibid.) et les
proprits objectivables se prtant une ventuelle description, il y a
bien une place vide qu'il faut remplir d'une certaine faon, sauf
La critique et la question de l' cc artistique " penser que le problme n'a pas t correctement pos et le
reprendre la racine 1 Nous retrouvons ici, d'une certaine manire,
Dans son livre L'uvre de l'art, Grard Genette tente de surmonter ce qu'indiquaient les dfinitions kantiennes du beau, quoique pour
les rticences goodmanienncs l'gard des questions de dfinition en d'autres raisons, ainsi qu'un fondement majeur de la dfinition kan-
proposant de complter la thorie des symptmes de l'esthtique>> tienne du gnie (Kant, 1986, 46).
par une interrogation sur les symptmes de l'artistique (Genette, Bien entendu, il y a d'autres faons de surmonter ce genre de dif-
1997). Les thses dfendues par Genette sur un plan ontologique lui ficult que le strict appel une intention artistique. D'autant que
interdisent de faire appel quelque proprit objective que les l'intention d'un artiste ne peut pas se voir attribuer une signification
uvres d'art seraient supposes possder, la diffrence des objets ce point personnelle qu'elle en rendrait incomprhensible la rcep-
ordinaires ou des choses de la nature. Genette partage avec Jean- tion'. Wollheim (1994), qui intgre ses analyses une composante
Marie Schaeffer l'ide que les proprits objectives attribuables aux intentionnelle, prend bien soin d'en fixer les conditions en soutenant
objets esthtiques O'objet d'immanence dans lequel l'uvre est incor- que l'intention dont le travail de l'artiste est solidaire, comprend les
pore) doivent tre distingues de ce qui en fait la transcendance conditions qui en autoriseront la rception, conformment ce
et les constitue comme les uvres d'art qu'elles sont2 Lorsqu'on qu'autorise la participation de l'artiste et de son public une
s'intresse, en effet, de telles proprits - selon une vise strictement << forme de vie >> commune. L'analyse que Baxandall (1991) a pro-
descriptive, en supposant que de telles proprits existent bien -, on pose des .formes de l'intention s'accorde galement avec cette
aboutit tout au plus mettre en vidence un certain nombre de pro- ide, de rD.me que certaines implications des notions wittgenstei-
/
prits gnriques qui, par dfinition, possdent bien un caractre
artefactuel, mais non un caractre artistique proprement parler3 .
1. C'est quoi nous inviterait, soit dit en passant, une position goodmanicnnc. Pour
Un tel constat rejoint, soit dit en passant, les convictions de Danto tre plus prcis, observons nanmoins que l'alternative est troublante en cela 1 1 que les
(1989 et 1997) propos des proprits physiques et perceptuelles, symptmes de l'esthtique, selon Genette, peuvent aussi bien caractriser le <<fonctionne-
ainsi que les doutes de Wollheim (1991) sur l'<< objet physique>>. ment d'un objet qui n'est pas un artefact, un peu comme les dfinitions kantiennes du
beau, ct 2 1 que les proprits objectivables sc rvlent invitablement tre des proprits
gnriques l'analyse. L' artistique rclame donc une troisime voie. Que le problme
1. Voir 1, << Questions de dfinition>>. puisse appartenir la catgorie des faux problmes, c'est cc que pourrait suggrer le fait
2. Cf. galement les clairages intressants de Genette (1999). qu'une semblable alternative prsuppose une analyse de la situation en termes d'objets,
3. Au sens o, devenant trait gnrique reconnaissable, elles tombent sous un plus que de fonctionnement. Sur ces problmes, au demeurant difficiles, voir Genette
concept ct perdent le caractre de transcendance que Genette attribue aux objets (1997), Rochlit>. (1999) ct Comctti (1999).
esthtiques. Mais on pourrait dire aussi, tout simplement, qu'elles bloquent la voie de 2. On peut articuler cela les rserves qu'inspiraient Beardsley (1981) les consid-
l'interprtation ct sc situent dj en retrait des innovations venir. En un sens, c'est le rations gntiques. ct de cela, il n'en demeure pas moins que, comme le remarque
drame ct le paradoxe de toutes les modes de cesser d'tre nouvelles ds l'instant o elles juste titre Walton (1992), les arguments des critiques font trs souvent appel, de diverses
acquirent leur statut de mode. manires, de telles considrations.
1
,1

172 Qyestions d'esthtique La critique 173

niennes d' usage >> et de << forme de vie >> (Cometti, 1996). On qu'une science de l'art ou une thorie de l'art, supposer qu'elle se
pourrait donc tre tent de penser - bien que ce ne soit pas exacte- soucie de dcrire ce qui fait d'une uvre une uvre, s'puiserait
ment la thse de Wollheim, d'inspiration plus psychologique que dans la mise en vidence et la description de traits finalement
sociologique - que l'artistique se dfinit en fonction de catgories de conventionnels, laissant forcment chapper le nerf vivant des pra-
nature historique, sociale et conventionnelle, ide que tendent tiques artistiques, l'image de tout acadmisme - on est en droit de
accrditer les aspects par lesquels les pratiques artistiques novatrices se demander quoi, exactement, la critique doit les ressources qui
s'loignent des formes d'expression effectivement plus proches de ce lui sont propres.
que nous attendons de l'art. Mais ces attentes peuvent difficilement On doit reconnatre que les exemples que nous offre la littrature
dfinir l' artistique elles seules ; elles le peuvent d'autant moins disponible sur ce genre de question s'avrent gnralement assez
que l'art n'a cess d'en dmentir la pertinence, ou du moins de les dcevants'. La critique d'art professionnelle ne semble gure dis-
trahir, mme si 1'on ne peut manifestement pas faire de cette trahi- pose s'acquitter du genre de rflexion et d'approfondissement que
son l'objet mme ni le but de l'art 1 la critique littraire a entrepris de longue date pour elle-mme, ceci
pour ne rien dire des crivains qui, comme Eliot, Musil, etc., ont fait
de la rflexion critique une dimension importante de leur uvre2
Ressources de la critique Allons plus loin: les constats que l'on peut faire sont d'autant plus
dconcertants que les artistes du XX' sicle ont fait de la critique,
sous toutes ses formes, un moment ou une composante de leur tra-
En ce point se concentrent en fait plusieurs difficults qui nous vail de cration que nul ne peut ignorer3 Le Monde de l'art est
ramnent notre point de dpart, en ce qu'elles concernent la fois vrai dire bien trange, raison de plus pour essayer d'aller plus avant
l' artistique , et l'innovation. Ces difficults sont sans nul doute dans des voies qui jusqu'ici n'ont pas t rellement empruntes.
thoriques ou philosophiques, comme on voudra, mais dans la Quelles sont les ressources de la critique en matire d'valuation
mesure o elles s'prouvent dans des contextes o c'est des uvres et d'interprtation? Sauf considrer que l'apprciation d'une
que l'on a affaire, il est galement permis de penser qu'il appartient
uvre d'art reste fondamentalement su/Jjective, le jugement critique,
la critique d'en valuer, d'en interprter et peut-tre d'en dcrire
dans ses composantes valuatives, rclame une justification qui en
les aspects saillants, que ce soit au nom du simple droit de juger, de
appelle des raisons4 Plusieurs hypothses, toutefois, se recom-
l'accueil que rclament les objets que nous levons la dignit de
mandent ici l'attention. On en retiendra au moins trois.
candidats l'apprciation, ou plus simplement du fait que,
Une premire hypothse est celle qui rapporte normes, critres
comme le rappelait Beardsley, il n'y a d'art que l o il y a un
ou raison,s des conditions conventionnelles, aussi enracines soient-
public pour juger et en parler. li en va de l'art comme du langage :
elles dans le champ social, et qui y trouve la source du type de justi-
une uvre, quelle qu'en soit la nature, est une proposition, au
fication auquel le jugement critique fait appel'- Cette hypothse
sens o quelque chose y est propos la comprhension et
l'apprciation. En tant que telle, elle s'adresse un public, un audi-
l. On trouvera des exemples intressants dans les recueils publis sous le label
toire, avec les consquences que cela entrane. Papiers, chez]. Chambon. Cette collection runit opportunment plusieurs volumes de
Il va sans dire que si c'est bien de jugement qu'il s'agit, et s'il est critiques d'art connus.
vain d'attendre de la critique qu'elle puise ses ressources spcifiques 2. Sur Eliot, cf. R. Shustcrman (1988); sur Musil,J.-P. Comctti (1998).
dans quelque science ou dans quelque thorie - nous venons de voir 3. Cc constat rejoint en un sens les thses de Grecnbcrg (1988). Voir aussi les
rflexions de Rosalind Krauss (1993) sur l'art amricain de la fin des annes soixante.
4. Sur cc point, voir les critiques clairantes de Genette (1994 ct 1997) par Rochlitz
l. Les diverses formes de transgression qui nous sont devenues familires, dans le (1999).
champ artistique, parfois jusqu' la monotonie, permettent sans doute de penser qu'elles 5. Cette thse peut sc moduler de diiTrcntcs faons, scion que l'on adopte un point
constituent un trait caractristique de cc que dsigne pour nous le mot <<art'' Mais il va de vue sociologique, par exemple, la manire de Bourdieu, ct la lumire d'une thorie
sans dire que cc trait ne saurait en constituer lui seul une condition suffisante, mme s'il de l'habitus, ou que l'on opte pour un relativisme sceptique, pouvant ventuellement
tend parfois passer pour tel. s'accommoder d'un subjectivisme la Genette ou la Schaeffer.
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i
174 Qyestions d'esthtique

comporte le mme genre d'inconvnient que le subjectivisme pur et


simple, puisqu'elle ne fait que transposer l'chelle de la socit et
T le juge~ent critique appelle une justification 1 Nous verrons, un peu
plus lom, le rle que peuvent jouer, cet gard, les ressources de
La critique 175

de la culture ce que le subjectivisme conoit l'chelle du sujet indi- l'argumentation. Pour l'instant, observons que cette justification en
viduel. D'autre part, considre de la sorte, elle aboutit dissoudre appelle un espace d'interlocution au sein duquel des raisons sont
la dimens~on artistique des uvres d'art dans le jeu conjugu de appeles statuer.
codes socmux, et s'interdire ainsi d'en comprendre l'ventuelle
dimension novatrice, comme cela a t indiqu prcdemment.
. Une deuxime hypothse, apparemment plus consquente,
valuation et interprtation
s'illustre chez Beardsley (1981), associe chez lui un concept de
l'exprience esthtique qui vise dpasser les apories d'une philo-
sophie de l'art conue dans le seul registre des objets'. Dans son Comme on s'en aperoit ainsi une fois de plus, l'valuation, si
livre : Aesthetics, Beardsley analyse les raisons dont la critique est elle doit chapper au subjectivisme, rclame l'intervention d'un point
mme ?e se, recommander, non sans faire valoir l'impossibilit de s'y de vue objectivable, au moins en ce sens prcis que la perspective
d'un accord fond sur des raisons doit pouvoir y trouver une place.
soustraire. A ct de la contestation des raisons qui font appel des
critres contestables, Beardsley considre que l'unit, l'intensit et la Mais ces raisons ne peuvent probablement pas tre dtaches des
complexit d'une exprience esthtique peuvent servir de base une interprtations dont le jugement critique n'est pas dissociable.
valuation intersubjectivement valide 2 Mieux, comme Baxandall (1991) l'a suggr, la seule description
Une troisime hypothse, laquelle on peut rattacher la fois les d'une uvre mobilise un point de vue, des choix, qui sont solidaires
d'une interprtation.
sugg~stio~s d.e Habermas (1987) et celles de Rainer Rochlitz (1999),
consiste a situer les ressources de la critique et les tches de Au demeurant, la notion d'interprtation est devenue familire
l'esthtique dans l'axe des exigences ou des prtentions qui entrent l'tude des uvres d'art, comme elle l'est devenue la littrature.
dans toute uvre d'art, ainsi que la dimension valuative dont notre L'hermneutique y a contribu sa manire, ainsi que la psychana-
lyse, avec Freud, puis avec ses disciples2 Admettre, comme nous le
concept de l'art n'est pas sparabl. Le principe qui commande une
faisons, que l'interprtation entre dans l'valuation critique, ce n'est
telle hypothse est le suivant : toute uvre d'art possde une dimen-
toutefois pas dire que tout est affaire d'interprtation, au sens o
sion normative lie sa prtention la russite, et qui demande
Nietzsche, par exemple, disait qu'il n'y a que des interprtations. On
?'e appr~cie c?mme telle. Le jug~ment critique est la rponse que
dira plutt que l'apprciation critique d'une uvre d'art suppose un
reclame, a ce tJ.tre, toute uvre d art, et cette demande doit tre
type de . comprhension qui en appelle son contenu et au sens
honore par un acte ~ un jugement ~ qui ne peut consister en une
que noJs lui attribuons, lequel mobilise nos facults interprtatives,
rponse subjective et arbitraire. D'une part en effet l'ide d'un
.
JUgement ' est une
dont le sens ne serait pas partageable ' absurdit ; et travers elles un ensemble de composantes qui communiquent
avec d'autres secteurs de l'exprience et de nos croyances. Quelques
d'a~tre p~rt, con;'~e l'obs?rve. justement Rochlitz (1999, p. 159),
lignes empruntes Greenberg (1988, p. 166) permettent aisment
L attention esthetJ.que est mtnnsquement valuative . En ce sens,
de s'en convaincre : Marcks n'est pas un phnomne rvolution-
naire ; il emprunte la voie ouverte par Rodin, Despiau et Kolbe.
l. Cf. Bcar~s.icy (1958). On lira avec intrt, dans l'dition de 1981, les rponses de Comme de nombreux sculpteurs contemporains d'importance
Bc~rdslcy au~ cnttq.ucs ct aux objections qui lui ont t faites, au fil des annes, en parti- mmeure, il est mme un peu archasant et puise certaines de ses
cuber quant a son tgnorancc des questions de dfinition.
2. Beardsley (1981), chap. X. L1. critique de Beardsley porte notamment sur les crit-
res gntiques, au rang desquels il faut compter l'appel aux intentions de l'artiste. Les cri- l. cela on pourrait opposer, il est vrai, une conception comme celle de Krauss
tres 9u'il re~ent valent, no~ pas pour les objets de l'apprciation, mais pour l'exprience (1993), o la dfense de la justification ct de l'argumentation passe par la marginalisation
esthttque qm leur est lie. A ct des critiques que cette position a suscites ct dont on de l'valuation. Krauss prend Greenberg comme exemple, en suggrant que cc qui s'est
peut sc faire une ide prcise en lisant la prface de la seconde dition du livre on lira rvl dcisif dans son uvre ne tient absolument pas aux choix que l'on doit ses gots.
avec intrt les observations de Rochlitz (1999), p. 166-192. ' 2. Sur l'interprtation, voir U. Eco (1996), ainsi que Rcichlcr (1989).
176 Qyestions d'esthtique La critique 177

ides dans les sctptures sur bois allemandes de la fin du Moyen


1 la lecture de Husserl (Derrida, 1967), elle repose sur une hypothse
ge. Son manque d'originalit et de singularit compte cependant de type hermneutique qui la conduit ce que l'on peut considrer
moins que l'opinitret qu'il met rendre exactement ce qu'il comme un certain type d'interprtation des textes. Mais dans les dif-
ressent. frents cas voqus, de la psychanalyse ou de la psychocritique la
Mais si valuation, comprhension et inte:rprtation se conju- dconstruction, l o l'interprtation reprsente l'essentiel de la
guent de manire la fois originale et exemplaire, il faut aussi tenir tche critique, des valuations oprent et le problme demeure de
compte de tous les cas o la critique tend privilgier la seule inter- savoir de quel type de raisons elles peuvent se recommander. Jusqu'
prtation. Il est clair que dans l'histoire rcente de l'art, cette ten- quel point ces raisons peuvent-elles ou doivent-elles prendre le che-
dance s'est d'autant plus impose que les pratiques artistiques ten- min d'une argumentation? C'est ce que nous nous demanderons
daient elles-mmes s'loigner des principes de la reprsentation. pour terminer.
L'expressionnisme, l'abstraction picturale, mais aussi le surralisme,
ont encourag un appel l'intriorit et l'motivit qui en sont
l'une des sources, ct des manifestations d'un art politique ou
engag, lui aussi port privilgier la considration du sens. Dans ce Esthtique et argumentation
cas, l'interprtation l'emporte sur l'valuation ou elle la commande,
et la critique d'art - l'image de la critique littraire, qui l'a pr-
cde sur ce chemin - devient bien des gards une hermneutique, L'ide mme de jugement critique appelle la possibilit d'une jus-
selon diffrents modles qui communiquent avec des options thori- tification de ce qui s'nonce dans le jugement. dfaut, ce qui passe
ques comme celles qu'illustre la psychanalyse, l'hermneutique philo- pour un Jugement reprsenterait, tout au plus, une raction laquelle il
sophique ou la smiotique 1 ne serait pas possible de donner un sens communicable. Cette simple
La psychanalyse fonde l'interprtation sur le rle que jouent les constatation s'accompagne toutefois d'une difficult qui, s'agissant de
processus inconscients dans l'acte de la cration autant que dans la la critique d'art, ne peut pas tre rsolue par les ressources applica-
rception des uvres et de leurs contenus latents. Un modle du bles en d'autres cas. C'est ce que Kant a reconnu, sa manire, en
genre est celui du Mose de Michel Ange par Freud, ou celui de introduisant la notion de jugement rflchissant dans sa Critique de la
l'inquitante tranget, analyse la lumire d'un conte d'Hoffmann facult de juger. Pour Kant, rappelons-le, le beau ne peut pas tre
(1919). L'hermneutique, elle, fonde l'interprtation sur l'apparte- l'objet d'un jugement dterminant dans la mesure o nous n'en pos-
nance de toute uvre un horizon de sens et une histoire de sdons aucun concept. Il est certes clair, comme cela a t suggr
l'efficience qui en assure la possibilit et le caractre infini. La smio- dans ce qui prcde, que nos jugements critiques sont loin de se
tique, enfin, comme on le voit chez Umberto Eco, fait de l'interpr- rduire des jugements sur le beau, voire des jugements de got.
tation la pierre de touche des processus smiotiques, en ce qu'elle Mme si l'on doit admettre que des qualits esthtiques y sont en
attribue la structure triadique du signe, conformment aux sugges- question, l'valuation des uvres porte sur bien d'autres aspects. En
tions de Peirce, un rle essentiel au regard de la smiose2. mme temps, toutefois, on est oblig d'admettre qu' la diffrence de
Sans doute faudrait-il complter cette brve vocation en faisant ce qui se passe ailleurs, que ce soit dans le champ logique, celui de la
une place particulire la dconstruction derridienne. D'une cer- connaissance, voire dans le domaine moral, nous ne disposons
taine manire, en dpit de ce qu'elle ~oit - du moins au dpart - jamais de normes ou de critres dont nous pourrions considrer
qu'ils peuvent tre appliqus aux objets singuliers que sont supposs
1. Les exemples sont lgion, depuis Freud, en passant par la critique marxiste, tre les uvres d'art, de telle sorte que nos jugements y trouvent une
l'hermneutique gadamrienne, les travaux de Umberto Eco, la dconstruction den-i- possibilit de fondement, et en mme temps suffisamment idoines
dienne, etc. Eco (1 996) a montr de faon amusante que cette option possdait des sources
lointaines dans la tradition hermtique.
pour clairer et justifier les sentiments qu'elles nous inspirent. On
2. Voir Peirce (1978). Eco a multipli les prsentations de cc que sa smiotique doit touche ici une dimension particulire du jugement critique, pour
la smiosis de Peirce. Voir, par exemple, Eco (1999) ainsi que notre chap. III, p. 67. ne pas dire son ambivalence, puisque nous y avons affaire un
178 Qyestions d'esthtique La critique 179

jugement qui, comme tel, se doit d'tre communicable - au moins en par consquent la critique d'art, considre au regard des seules res-
principe - bien que le type de discernement qu'il autorise ne puisse sources qu'elle prsuppose, reprsente un cas intressant. Il suffit
se prvaloir d'une connaissance, ni s'puiser dans la pure et simple pour s'en convaincre, de se rappeler la fois ce qui distingue les res-
subsomption d'un objet sous un concept, sans perdre du mme coup sources de l'argumentation de celles de la logique et cc qui appa-
sa fonction cn'tique. rente le dbat esthtique aux dbats juridiques au regard de la singu-
C'est la raison pour laquelle on ne peut raisonnablement tran- larit des cas qu'il leur appartient de trancher. Au principe mme de
cher les dbats que soulve le jugement critique, ni l'apparente rela- l'argumentation juridique, qui a servi de paradigme aux thories
tivit laquelle on est le plus souvent confront, en faisant appel la classiques de l'argumentation, il y a en effet les cas individuels et
pluralit (prsume) des critres, pas plus qu'en substituant l'ide l'ide d'une rationalit au regard de laquelle la logique et les seuls
de proprits essentielles - videmment fort commodes en tant que cas gnraux ne peuvent apporter une contribution suffisante. Sans
telles - celle de qualits secondes ou d'une forme particulire doute la comparaison s'arrte-t-elle l, mais c'est toujours dans des
d'expertise (Michaud, 1999). Car, l 1 moins d'opter pour un situations semblables que le critique d'art se trouve plac, lorsqu'il
conventionnalisme pur et simple, on ne peut donner aux critres lui appartient d'noncer un jugement sur une uvre, sans que cela
esthtiques le statut des rgles qui, par exemple, seraient celles le conduise sc recommander du seul sentiment immdiat qu'elle lui
de nos <<jeux de langage (Cometti, 1998) ; 2 1 en faisant appel inspire, c'est--dire d'exprimer quelque chose qui puisse effective-
des qualits, fussent-elles secondes, on s'oblige de toute faon ment valoir comme jugement, c'est--dire un nonc la fois communi-
statuer sur quelque chose qui appartient une nature. Il serait cable, justifiable et rvisable'.
certes beaucoup plus facile de penser que les diffrences qui existent De ce point de vue, on peut regretter que les thoriciens de
entre les pratiques artistiques relvent de diffrences entre des gen- l'argumentation ne se soient pas particulirement intresss la cri-
res, chaque genre possdant ses rgles, et par consquent ses ama- tique d'art jusqu'ici, ses prsupposs et ses ressources. dfaut
teurs. Toutefois, contrairement l'opinion qui, par exemple, vou- de pouvoir renvoyer des travaux qui permettraient d'apporter un
drait faire de l' art contemporain un genre, force est de constater minimum de clart et de connaissances sur le sujet, on se bornera
que dans sa grande majorit le public considre qu'il lui appartient quelques remarques brves et programmatiques2
de juger sur la base de critres semblables les productions contempo- Le mot argumentation, tel que nous l'employons ici, dsigne
raines de l'art et celles du pass, si du moins elles doivent tre dites essentiellement le dispositif des raisons dont la critique d'art est
appartenir galement l' art , si bien que la situation laquelle mme de se recommander pour justifier les assertions que lui inspi-
on est confront en appelle plus que jamais aux ressources du juge- rent les uvres. Ces raisons , cela va sans dire, peuvent tre de
ment critique et de sa justification dans un contexte de pratiques ct nature diverse ; elles peuvent faire appel des conventions ou des
de valeurs, non seulement diffrentes, mais en apparence antagonis- croyances/propres un monde de l'art, dans la terminologie de
tes. Au reste, on remarquera que s'il devait en aller autrement, les Danto ou de Dickie, voire des modes. Autrement dit, elles peuvent
problmes de dfinition auxquels nous avons consacr notre premier ne bnficier que d'une reconnaissance limite, ct ne pas avoir de
chapitre n'auraient plus aucune raison de se poser, puisque l'art dimension objective. Contrairement ce que supposait Beardsley
pourrait alors compter autant de dfinitions - prsentes, passes et (1958), lorsqu'il invoquait lui-mme des raisons, aucune ne peut pro-
veuir - que de pratiques et d'objets (de genre) diffrents. bablement se voir reconnatre une porte universelle et encore moins
C'est en tout cas parce qu'il n'en va prcisment pas ainsi que le absolue. Malgr cela, nous n'en avons pas moins affaire des raisons)
problme du jugement critique sc pose. C'est aussi pour cette raison au sens, tout d'abord, o le dbat critique ne saurait faire appel
que l'on ne peut pas esprer trouver une rponse dans la seule exis-
tence de conventions, et c'est galement pour cela qu'il faut en appe-
ler des arguments (Rochlitz, 1999). J. Voir, cc sujet, les remarques de McEvillcy (1994) ct sa rfrence Karl Popper.
s'en remettre aux thories de l'argumentation- bien que nous 2. Sur l'argumentation ct l'importance du modle juridique, voir Pcrclman (1970) ct
ne puissions insister ici sur cet aspect -, le jugement esthtique, et Toulmin (1993), ainsi que Habermas (1987).
180 Qyestions d'esthtique La critique 181

des causes', et au sens o le type de justification qu'il implique elle-mme sc concevoir selon une inspiration cntLque ou posttLve,
s'inscrit naturellement dans un processus d'change impliquant la mais en tout tat de cause elle s'articule plusieurs possibilits qui
possibilit d'un accord, fut-il limit et prcaire. Toute la question en dterminent les orientations, lesquelles dpendent elles-mmes des
n'est donc pas de savoir dans quelle mesure le jugement critique engagements ontologiques sur lesquels elle prend appui. Pour ne
peut esprer se voir attribuer une valeur universelle, mais plutt de prendre qu'un exemple, il est clair qu'un engagement de type raliste,
bien voir qu'il a vocation dpasser les limites de la seule subjecti- comme celui qui conduit soutenir la thse de proprits esthtiques
vit ou de la singularit idiosyncrasique des groupes restreints -faute objectives (chap. II: <<Questions d'ontologie) - quelle qu'en soit
de quoi il ne pourrait que basculer dans les absurdits des appels par ailleurs la nature- tend faire passer l'argumentation au second
quelque << langage priv >> - et de cerner le type de raison ou rang dans le dbat critique. D'une certaine manire, pour un raliste
d'argument susceptible de l'aider poursuivre cette fin. ontologique, la critique occupe une place dont le philosophe n'a pas
rellement tenir compte. C'est plutt vers d'autres positions qu'il
faut se tourner pour avoir quelque chance de reconnatre la cri-
tique un statut philosophiquement intressant.
Normes et arguments

Sous ce dernier rapport, plusieurs nuances se recommandent


l'attention. La critique d'art, telle qu'elle se pratique - avec ses La justification critique
genres ou ses inspirations spcifiques, non sans cder parfois des
contradictions perlormatives - mobilise en permanence les ressour~ La difficult, dans ce cas, tient la dtermination de ce qui peut
ces d'un dispositif de raisons qui puise des convictions esthti- se voir reconnatre une valeur normative dans un contexte
ques et stylistiques, thiques, voire politiques et motionnelles. Ces d'interlocution, sans que l'on puisse, toutefois, disposer d'une norme
justifications sont lies, pour une bonne part, aux courants qui domi- ayant le pouvoir de neutraliser toute discussion, une fois reconnue
nent, un certain moment, la scne de l'art ou de l'histoire. li comme telle. Mais cette difficult n'est peut-tre pas si terrible qu'il
n'appartient pas la critique - au sens o personne ne le lui n'y parat. Deux malentendus doivent tre en effet carts ce sujet.
demande - de justifier ses modes de justification. Ce serait le rle L'absence d'une telle norme ne doit pas tre confondue avec
d'une mtacritique de s'interroger sur la nature des justifications l'impossibilit de s'en remettre l'objectivit d'une description uni-
auxquelles la critique fait appel. C'est aussi le rle - ou du moins versellement valide et susceptible de transcender les points de vue.
l'un des rles - qui se peuvent attribuer l'esthtique, et cela en En outre, jl n'y a pas forcment lieu de croire que la possibilit d'un
deux sens sur lesquels nous nous arrterons quelques instants. point de vue normatif est subordonne l'existence de normes pra-
Comme le montre l'uvre de Beardsley (1981) ou, plus prs de lables dont l'autorit s'imposerait, avant mme toute discussion, la
nous, la tentative de Rochlitz (1999), l'esthtique peut, en effet, se discussion comme telle. Il faut ici, bien au contraire, s'inspirer d'une
donner pour tche - condition, toutefois, d'admettre que les ques- philosophie de la discussion argumente et de la recherche, sou-
tions d'valuation ne lui sont pas trangres, dans la mesure o elles cieuse de reconnatre toute leur importance aux valeurs partages et
entrent dans la dfinition de notre concept d' art - soit de clari- la qualit des procdures auxquelles nous accordons, dans une
fier la nature et l'usage des critres auxquels la critique fait appel, thorie de l'argumentation, par exemple, mais aussi dans les
auquel cas elle entre dans une analyse de ses formes d'argumenta- sciences, le bnfice de la rationalit. On ne demande certes pas la
tion, soit d'en exarrner le statut et la porte. Une telle tche peut critique d'art de rechercher une illumination dans des normes dont
nul n'aurait dbattre, et on ne lui demande pas non plus d'exercer
l. Cf. Wittgenstein (1992) o le principe mme d'un appel des causes dans les dis-
un magistre qui se confondrait avec celui des experts. Les uvres
cussions esthtiques est radicalement rejet. Voir, cc sujet, les commentaires de Bouve- d'art, comme beaucoup d'autres choses, sont offertes notre appr-
resse (1973) ct de Comctti (1996). ciation, ce qui veut dire que celle-ci ne leur est pas acquise d'avance,
182 (!gestions d'esthtique La critique 183

et que le critique d'art, au mme titre que n'importe qui, sitt qu'il plusieurs reprises, dans ce chapitre, sur le fait qu'on ne peut compro~
est appel en juger, n'a pas autre chose faire que de se pronon- mettre - thoriquement et pratiquement - les vertus de communica-
cer, non pas en vertu de quelque autorit naturelle, mais de l'clai- bilit du jugement critique sans en compromettre la raison d'tre et
rage que son jugement est en mesure de fournir. ll dispose, pour le sens. Il va sans dire qu'aucun jugement critique - en entendant
cela, des possibilits que lui offrent ses connaissances, son exp- par l un jugement singulier et qui serait le fait d'un individu, pas
rience, sa sensibilit, si l'on veut, mais c'est videmment sa capa- plus d'ailleurs que les jugements d'un individu, et-il derrire lui une
cit de les communiquer et de les faire partager qu'elles se mesurent. longue carrire de critique d'art, par exemple - ne tire de lui-mme
D'une certaine manire, cela s'appelle argumenter, mme si les composantes normatives ou les raisons qu'il mobilise en tant que
l'exercice critique ne prend pas la forme, loin de l, de procdures telles. ll en va ici comme des rgles en gnral, mme si nous
argumentatives comme celles qui existent dans le champ juridique n'avons pas affaire des rgles au sens habituel : leur application ne
ou philosophique - pas toujours, il est vrai. se conoit que dans un contexte commun de pratiques partages et
L'essentiel, de ce point de vue, n'est pas dans la conformit des d'apprentissages conjugus. Les raisons qui nous paraissaient _s'ins-
modes de justification mobiliss quelque modle canonique du rai- crire dans un contexte de discussion, lorsque ce contexte de discus-
sonnement, mais dans le fait que la critique d'art ne peut pas se sion existe, tiennent leur signification normative de la place qu'elles
drober la question des raisons auxquelles elle fait appel, et encore occupent dans ce contexte, selon des formes d'quilibre normatif-
moins au fait qu'elle ne peut s'y vouloir trangre. Si l'on admet rflexif qui en dpendent. Bien videmment, la critique - considre
cela, on admettra peut-tre que l'absence de norme pralable ou dans ses modalits d'exercice globales ou individuelles- en est partie
a priori, soustraite toute discussion, pas plus que l'impossibilit de prenante selon un modle d'quilibre rflexif: elle communique avec
s'en remettre en dernire instance une forme d'expertise, ne sont le contexte des apprciations normatives dont elle fait elle-mme
rellement dplorer. En un sens, la dimension normative propre partie ; elle en hrite les raisons et les valeurs qu'elle mobilise dans
au jugement critique n'en appelle qu'au jugement critique lui~mme. ses valuations, et elle nourrit ce contexte partag de ses propres
Mais pour admettre cela, il faut accepter deux choses. ll faut valuations et des modes de justification qu'elle met en uvre.
d'abord distinguer deux types de raisons, susceptibles d'intervenir S'agissant de ce contexte global d'interlocution, il va sans dire que
dans toute valuation, et par consquent de remplir les conditions les valeurs qui en font partie entrent en relation avec des valuations
normatives que prsuppose le jugement critique : 1 1 celles qui, pr- qui dbordent de beaucoup la seule sphre esthtique ou artistique.
cisment, procdent d'un dbat o communiquent les jugements sur Le rle, toutefois, que la critique fait elle-mme jouer l'examen et
les uvres ou sur les options esthtiques effectives et ces options la discussion arguments, autant qu' la communicabilit des juge-
elles~mmes, dans ce qu'elles prsentent de vivant; 2 1 celles qui ments, ocrupe une place cruciale. Du coup, on comprend un peu
s'imposent, un certain moment, sous l'effet d'intrts ou de capri~ mieux ce qui lie la critique l'argumentation, mais aussi les raisons
ces, le plus souvent phmres et superficiels, et qui se confondent, pour lesquelles la critique joue un rle irremplaable pour la
peu de choses prs, avec les modes. ll va sans dire que la frontire rflexion sur l'art. Ce n'est pas seulement que se concentrent en elle
entre les deux, s'il y en a une, est loin d'tre aisment saisissable. On quelques-unes des questions majeures que l'art pose la philosophie,
ne peut toutefois s'empcher d'observer que la critique doit en assu~ mais aussi que s'y montre, pour ainsi dire nu, la nature de notre
mer la responsabilit, dans la mesure o la tendance qui la porte rapport l'art et des perplexits qui lui sont lies. Aprs tout,
se soustraire aux conditions d'une authentique discussion a ncessai~ comme le suggre Rochlitz (1999, p. 150): <<C'est aux rcepteurs et
rement pour effet de privilgier le second type de valeurs. aux critiques de confronter toujours nouveau la diversit de leurs
n y a toutefois .encore une chose dont il convient de prendre clai- apprciations et de se livrer des argumentations contradictoires. n
rement la mesure si l'on veut avoir quelque chance de comprendre ne s'agit pas de proposer une dfinition logiquement irrfutable de
l'importance de l'argumentation et le fait que la dimension norma~ l'uvre d'art, mais de rendre compte de l'usage des notions "art" et
rive du jugement critique n'est nullement suspendue une condition "uvre d'art", qui peuvent changer de sens et d'extension.
qui lui serait pour ainsi dire extrieure. Nous avons insist
IX - L'esthtique devant les mutations
contemporaines

Il ne s'agit pas de savoir si un art technologique est


possible mais comment la technologie change l'art.
E. Couchot.

Dans les sicles passs, l'art et la rflexion sur l'art marchaient du


mme pas : l'art avait pour horizon ultime de ses activits 1a catgo-
risation philosophique qui en fixait les conditions pertinentes et les
limites, et en retour l'esthtique trouvait dans les ralisations contem-
poraines une illustration ou une ractualisation de ses principes. Le
trait sans doute le plus marquant de la modernit prise dans son sens
le plus large est au contraire que l'unit entre la cration et les
modalits d'apprhension des uvres s'est progressivement dfaite,
introduisa!tt le trouble dans le domaine de la critique et provoquant
par contrecoup une demande urgente de thorisation.
Un tel constat ne prsente en lui-mme rien de remarquable ni
d'alarmant. n serait mme facile d'objecter qu' n'importe quelle
poque, on trouve des symptmes de dcalage et une dsorientation
de la masse du public vis--vis des productions dites avant-
gardistes . Ce qui fait nanmoins la particularit de la modernit est
la disparition de toute procdure effective de lgitimation critique, si
bien que le conflit entre tenants et adversaires d'une uvre quel-
conque ne peut tre arbitr puisque l'instance qui en reviendrait la
tche se trouve elle-mme prise dans le conflit, voire reprsente
l'enjeu du conflit. La modernit se prsente donc sans surprise
comme un processus visant dconstruire les formes de la tradition
186 Qyestions d'esthtique L'esthtique devant les mutations contemporaines 187

et niettre nu les mcnismes qui ont conduit du respect du pass et qui fournissent le point d'appui pour la formation d' un regard
une forme perptuelle de dpassement. collectif, d'une culture visuelle (Sicard, 1998, p. 11). La gnalogie
Ce qu'on a appel tout au long de la dcennie 90 la crise de l'art attentive des tapes par lesquelles se fabrique littralement le regard
contemporain fournit une occasion - il est vrai caricaturale, tant en scientifique moderne, dans un va-et-vient entre la production d'un
raison de sa teneur propre que de sa singularit franaise - de artefact par un sujet de plus en plus instrument et la libration
prendre conscience de l'importance des rpercussions. Au-del des d'une puissance de vision qui ne cesse de dborder les cadres que la
discours polmiques et des querelles d'intrt, ce que rvle son exa- technologie avait dlimits pour elle, possde sa contrepartie dans les
men est qu'il s'agit moins d'une crise de l'art proprement parler que transformations que subit l'exprience esthtique, du fait d'appro-
d' une crise de la reprsentation de l'art et une crise de la reprsen- priations techniques et artistiques non familires. Ce dernie'r chapitre
tation de sa fonction>> (Michaud, 1997, p. 253). S'y trouverait, en propose d'explorer quelques-unes des modalits de rinvention
effet, mise en question l' utopi.e de l'art telle qu'elle s'est labore du mdium de l'art, travers le cas de l'image et la place de plus en
au XVIIIr sicle, de concert avec celle du travail et de la citoyennet plus problmatique que l'image artistique traditionnelle occupe dans
dmocratique. Sous la forme que lui ont donne Kant et Schiller, elle la floraison actuelle de multiples varits d'images.
quivaut au projet de fonder dans un espace public mergent la possi-
bilit d'une communication intersubjective. A la diffrence de ce que
dfendait encore Hume - savoir l'identification de la norme la
dcision de l'expert plac dans la position optimale pour juger -, la L'interaction de l'art et de la technique
prtention l'universalit du jugement de got ne peut plus reposer
sur la reconnaissance d'une comptence mais sur l'hypothse d'un coup sr l'art n'est pas plus indpendant que les autres activi-
sens commun esthtique, c'est--dire sur le pari que chacun parti- ts humaines de facteurs qui contribuent son laboration, com-
cipe en droit (quoique des niveaux diffrents) une exprience cul- mencer par l'tat des techniques dont il fait usage et de la relation
turelle dans laquelle il rejoint le sentiment de tous. Bref, <<l'esthtique qu'elles entretiennent avec l'environnement social.
dfinirait, pour ainsi dire, une politique ngative : celle du rve Le choix d'une technique n'est jamais innocent, au sens que ses
(ibid., p. 251), promesse d'une Gemeinschafl authentique. C'est ce mode rpercussions dpassent de loin le seul registre de l'efficacit opra-
de thmatisation de la culture qui est aujourd'hui devenu inoprant et toire. Qu'elles tendent faonner les modes de cration et de signifi-
contest, ce qui nous laisse ~n face d'un bariolage de formes et de pra- cation, des exemples lmentaires le montrent aisment. Ainsi
tiques socioculturelles forcment droutant. L'on n'est pas pour lorsque la peinture l'huile a remplac la fresque et la miniature
autant sorti de l'ge de l'esthtique ; simplement tre sensible l'art, comme ~tipport ordinaire d'expression artistique, elle n'a pas seule-
c'_est ressentir le conflit des valeurs culturelles comme conflit des senti- ment permis une gamme d'effets difficiles obtenir sans elle, elle a
ments remarque Th. de Duve (1989, p. 34), et non plus <<comme le ouvert des possibilits indites sur le plan de la composition et du
veut la notion de got ( travers) l'alternative un peu simpliste du plai- style, en autorisant la reprise et l'usage des glacis. Cinq sicles plus
sir et de la peine (ibid., p. 33). Et s'il n'y a pas mort de l'art, en dpit tard, l'impressionnisme n'aurait jamais t en mesure de mener
de toutes les annonces qui en sont faites depuis Hegel, c'est qu'une bien son projet de peindre en plein air sans l'invention du tube en
fois dlest de cette mythologie encombrante, l'art peut retrouver le zinc qui libre l'artiste de l'attirail encombrant des pratiques
contact qu'il a toujours eu avec la complexit du monde et le sensibili- d'atelier, favorisant en retour l'esprit d'exprimentation qui s'est
ser partir de variables singularises. focalis autour de la question de la couleur.
Ce serait toutefois une erreur de focaliser seulement l'attention Mme constat en musique. En supplantant le clavecin, instru-
sur la discordance des formes artistiques et de s'en tenir la contra- ment cordes pinces, le pianoforte, instrument cordes frappes,
diction des discours qui en dcoule. Derrire l'horizon changeant des modifie moins la sonorit de base du clavier qu'il n'autorise un
uvres, il y a la prsence insistante de mdiations qui structurent le contrle beaucoup plus pouss de l' ambitus sonore et relgue au
champ de production, de diffusion et de rception de types d'objets, second plan les artifices de l'ornementation. Depuis quelques annes,
188 Qyestions d'esthtique L'esthtique devant les mutations contemporaines 189

le traitement du son en temps rel par l'informatique permet de sur- elle-mme. L'exacerbation de la couleur et les dformations expres-
monter l'opposition factice entre la musique excute sur instru- sionnistes, l'apparition du collage ou le non-fini sont autant de moyens
ments et la musique lectro-acoustique, ouvrant pour l'interprte la pour le peintre de reconqurir un territoire artistique indpendant. Par
possibilit d'un dialogue cratif entre son jeu et l'cho qui lui revient la suite, ce sont les aspects communicationnels qui passent au premier
de son propre enregistrement. plan : la radio et le cinma proposent un mode de prsence instantane
li serait facile de multiplier les exemples, sans autre profit que de avant que la tlvision n'impose un phnomne de smprsentation
montrer l'extrme htrognit des situations. Un projet plus cir- dans lequel il devient malais de sparer l'image et le rel et donc
conscrit consiste vouloir clairer les tendances dominantes de l'art d'assigner celle-ci une valeur de vrit. Cette quivalence trouve une
partir des innovations technologiques qui leur sont contempo- expression exemplaire dans le nouveau ralisme et le pop art o l'objet
raines : ce qui semblait le produit original d'un parcours ou d'une industriel devient mdium la fois clbr et dnonc. Mme
1
rvolte prend alors place au sein d'un dveloppement dont la :1 l'abstraction, ne sans aucun doute d'une raction contre l'emprise des
logique reflte l'histoire technique de l'Occident. apparences, ne s'en est pas moins rvle incapable d'chapper son
tour au dterminisme du monde technologique, que ce soit sous la
forme de l'automatisme gestuel plus ou moins inconscient ou d'une
Parallles et contrecoups affirmation de la planit du support... qu'ell partage avec l'cran
cathodique. partir des annes 50, deux tendances s'opposent: d'une
Edmond Couchot (1998) met au centre de son enqute la ques- part, l'utopie d'origine cyberntique qui plaide pour une participation
tion des rapports qui s'tablissent, dans le domaine des arts visuels, directe du spectateur l'laboration de l'uvre ~a transformant
entre les automatismes techniques et la subjectivit >> (p. 8). Les tech- d'objet en vnement), d'autre part, une volont de dconstruction qui
niques ne sont pas, en effet, de simples outils d'action et de produc- ramne l'uvre vers l'nonc de ses constituants et entreprend dejouer
tion, elles sont d'abord des modes de perception qui conditionnent avec leurs proprits diffrentielles.
notre vision de la ralit. Tout se passe alors comme si l'art en tant Prisonnier dans une certaine mesure des contraintes inhrentes
qu'activit mettait en jeu deux composantes du sujet, un sujet ON des techniques lourdes, l'artiste contemporain connat la tentation
qui est faonn par les mcanismes non symboliques de l' << exp- permanente d'en faire un objet de dfi. Comme le pharmakon grec
rience technesthsique et un sujet JE qui reste au contact des qui est la fois poison et remde, sa production joue sur les deux
sources profondes de l'imaginaire et de la singularit individuelle. Au ples de la structuration et de l'ouverture, de la marginalisation
long de l'histoire, ces deux instances n'ont cess d'interfrer, tantt avant-gardiste et de la rcupration par la culture de masse. En rin-
avides de collaborer, tantt soucieuses de dfendre leur champ op- vestissan~' la figure de l'artiste, elle prend le risque de passer pour
ratoire. Alors que la technologie construit des dispositifs de plus en une science invrifiable puisqu'elle est capable de mimer la forme
plus efficaces - de l'intersecteur rudimentaire d'Alberti l'appareil propre au discours thorique tout en n'tant fonde que sur la seule
photo et la sophistication des programmes de simulation -, <<l'art autorit de celui qui s'en fait le porte-parole, inapte pour autant
chercha donc contrebalancer la vision dpersonnalise impose par pouvoir engendrer davantage qu'un rsidu de sacr.
l'automatisation de l'image en insistant sur. la singularit et sur
l'individualit du crateur, sur son "imagination cratrice" (p. 21).
L'intrt de La technologie dans l'art est de fournir un reprage
d'ensemble des implications liant les nouvelles technologies de l'image L'exemple de la photographie
et l'avancement des pratiques artistiques. Dans un premier temps, les
artistes ont ragi sur le plan des moyens optiques, en insistant sur le tra- La matrise d'un outil technique ne garantit videmment pas la
vail de la facture, le rendu et la modulation qui obligent le spectateur pertinence artistique du rsultat, pas plus que le degr de vulgarisa-
une recration visuelle de l'uvre, mais aussi en revendiquant la tion d'une pratique ne constitue un obstacle l'exploration de ses
conception d'une peinture qui constitue une unit plastique se suffisant ressources esthtiques.
190 Qyestions d'esthtique L'esthtique devant les mutations contemporaines 191

En ce qui concerne la photographie, il est utile de rappeler que qu'elles reprsentent une rupture totale dans l'ordre de l'engendre-
ce ne sont pas les artistes les plus novateurs du XIXc sicle ( ment de l'image, les technologies numriques ne limitent pas davan-
l'exception peut-tre de Degas) qui en ont fait l'usage le plus direct tage la libert de l'artiste, elles l'inflchissent plutt dans le sens
mais les peintres acadmiques (Grme, Meissonier, Delaroche) pour d'une hybridation gnralise.
qui elle reprsentait une abrviation fonctionnelle et une simplifica-
tion de leur travail. Ce n'est que dans les premires dcennies du
xxc sicle que des crateurs de premier plan comme Man Ray,
Moholy-Nagy ou Hans Richter se sont servis des techniques lies Art contemporain et cc d-spcification ,,
la photographie comme d'un mdium de recherche artistique, une
poque o sa pratique grande chelle tait dj en voie de banali-
sation. C'est beaucoup plus tard encore que des artistes comme Ger- Une des caractristiques rcurrentes de l'art d'aujourd'hui est en
hardt Richter ou Warhol ont intgr leur travail plastique l'usage effet que n'importe quoi peut y devenir mdium : aussi bien l'objet
d'effets en provenance de la photographie comme la vision floue ou de srie que le livre, le corps que le paysage naturel ou urbain. L'on
le jeu avec le fait divers. La photographie en est enfin venue tre n'a plus affaire un art arc-bout sur les recettes de l'atelier, cadas-
une banque inpuisable d'images ordinaires servant de matriau aux tr par les dcoupages administratifs des coles d'art et dont le pro-
pratiques artistiques les plus disparates. duit est cens reflter l'accomplissement personnel d'un artiste. La
Assumer esthtiquement un art de la photographie demande logique cratrice passe dsormais de l'affirmation d'un style et de la
donc d'abord de s'interroger sur sa photographicit , c'est--dire qute d'une Synthse ultime une exploration nourrie d'occasions et
sa contribution la singularit du fait photographique, irrductible de rencontres o chaque tape remet en jeu l'orientation venir.
au statut de l'image physique qu'on appelle une <<photographie>>. Elle prend donc contre-pied l'idologie moderniste, lorsque Green-
Comme le montre Franois Soulages (1998), une telle dmarche ne berg dfendait l'ide que le mdium de la peinture s'identifie avec le
saurait tre mene partir d'une analyse formelle de la photo ra- dvoilement de la planit physique du tableau et que M. Fried
lise Gusticiable des mmes mthodes que celle d'un dessin ou d'une (1967) dnonait en consquence dans le minimalisme la compro-
peinture) mais partir de la prise en compte des conditions tech- mission du littralisme avec une forme retorse de thtralit qui rend
niques de son obtention. Or, le propre de la photographie est de le spectateur dpendant d'une situation.
faire intervenir deux niveaux la confrontation de l'homme et du C'est que l'art .contemporain a fondamentalement voir avec le
matriel : d'une part, le processus d'exposition du film qui fait de mcanisme de l'<< image d'images>>. Cette formule que F. Soulages
l'acte photographique une situation irrversible puisque le dclen- ~pplique 1 la photographie, en raison de la dmultiplication .des pos-
chement de l'obturateur annule une fois pour toutes la virginit du s!bles que comporte le travail de laboratoire, se gnralise aisment
ngatif, d'autre part, celui du dveloppement (rvlation et fixation l'ensemble des arts tels qu'ils sont pratiqus aujourd'hui. De nom-
de l'image) qui ouvre au contraire un espace de travail en droit ina- breuses uvres sont, en effet, tisses d'allusions et de sous-entendus
chevable. En ce sens, la photographie est l'articulation de la perte et incomprhensibles en dehors d'un rseau connexe ou apparent.
~es circonstances uniques de la prise de vue) et du reste ~a variation De mme que l'ouverture de la photographie d'autres arts n'est
indfinie qui exploite toutes les potentialits de la trace enregistre). pas un accident, mais une de ses potentialits, une des faons
Donc ce qu'il y a d'extraordinaire, ce n'est pas que l'on puisse d'explorer ce travail du ngatif>> (p. 123), le mcanisme de transfert
faire la mme photo en plusieurs exemplaires - le moule, l'impri- se trouve ainsi au cur du fonctionnement le plus ordinaire de l'art.
merie, le tampon, les techniques de gravure, etc., le permettaient Chaque art remet en cause ses propres frontires, parce que son
dj -, c'est que l'on puisse faire une infinit de photos diffrentes. activit constitue la relance ou le dmenti d'une interrogation qui a
La photographie n'appelle pas une pratique et une esthtique de la pu prendre naissance loin de l, et il tablit de nouvelles lignes de
rptition ou de la similitude, mais une pratUjue et une esthtique de dmarcation pas moins mobiles et volutives (1999, colloque Les fron-
l'interprtation et de la difference>> (p. 119). De ce point de vue, et bien tires esthtiques de l'art). Mme l'art conceptuel ne fait que pousser
L'esthtique devant les mutations contemporaines 193
192 Qyestions d'esthtique

,
l'extrme le deplacement e
d la matrialit des uvres vers les opra-
t de son activit formatrice.
1 tendance dj prsente dans l'art antrieur. L'une est l'obsession de
la puret qui confre l'artiste le devoir d'engendrer un monde plas-
tians qui constituent 1~ so~basse;en d'esthtique qui est son tour tique visuellement dsalin, l'autre est la revendication ttue d'un
Du mme co';lp, c est. a n~ onti de dterminer les conditions retour vers l'lmentaire. Double fascination de l'absolu et du donn
dplace. Elle qm assumait la o";c. on ba'u'e autour de prdicats factueL
'bili ' d' ne expenence La premire ligne a pour origine le symbolisme, elle prend son
a priori de possl te u 1 tivise la somme des usages
esthtiques incontestables s.e tro~~e ~ ade reconnatre comme siens. essor dans les diverses formes d'abstraction et se trouve confirme
que la communaut, artis~~ue . ccl e des ro ortions dmesures, chaque fois que l'art est tent par sa propre dmatrialisation.
Or celle-ci n'a cesse de s elargtr dat;s tili\'. ? omme de l'art doit L'obsession d'une peinture non anecdotique a conduit non seule-
' d . e tout ce qut est u se c ment se dtourner de l'imitation du rel mais faire de l'intriorit
en vertu u pnnctpe qu (R M ) Il en dcoule que la catgo-
~e .dfini c~~me de l'art lus. tr~r:~~e qu'a posteriori, soit comme le seul message authentique d'un langage plastique visant exprimer
nsauon esthettque ne peut ~ multiple entre des uvres que la signification ultime de notre prsence au monde. Il est frappant de
la recherche d'un plus gran .com~un aren tes mais qui peuvent constater quel point les pionniers de la non-figuration - en dpit
tout oppose dans leurs mamfest~tlt?ns ~~p exhibes soit comme la de parcours personnels dissemblables - taient imprgns par une
, . artager des propne es n ' . , spiritualit htrodoxe, le plus souvent d'inspiration thosophique, et
neanmoms P ,d ffisante pour assurer leur mscnp-
dtermination d'une pr.oce ure. . su . eneris n'en est pas moins log accordaient spontanment l'artiste une vocation de mage. Leurs
. d nde qu1 pour etre sut g ' successeurs rcents sont plus volontiers hants par le vide, le rituel
uon ans un mo " , .'Il - l', h c de chaque tentative relanant
au sein de la soctete ree e ec ~ . chamanique, la fusion de l'art dans la vie immdiate ou dans
l'intrt d'abord du pour la strategte adverse, l'immensit cosmique, mais chaque fois avec la certitude de dvoiler
une dimension fondamentale de la condition humaine.
l'oppos, s'est dveloppe une voie de l' impuret qui passe
par le collage, le reat!Jmade, l'assemblage de plus en plus htroclite et
L'esthtique au dfi de l'art l'installation, c'est--dire une forme d'art pour laquelle la notion
mme de reprsentation cesse d'tre pertinente. De l'emprunt ponc-
. d t ili , serait le repli vers l'art du tuel la ralit, elle a volu vers un processus de recyclage de ce
Si elle rejette la solu~on ~, ~~at~e lu:e confronter avec des pro- que la socit industrielle est dans l'impossibilit d'assimiler, avec
pass, l' esth?uque a la ta~h';: ; .tes pour dstabiliser tout processus une prdilection pour les matires disgracies et le kitch. Une Merz-
ductions qm sem?lent p utot ru me ne euvent pourtant la bild de S9hwitters ou un assemblage de latex et fibre de verre d'Eva
d'valuation esthettque. ~es f?rm~s rn un dia~stic lucide, l'esth- Hesse ne sont pas une simple accumulation d'lments dlaisss, ni
laisser indiffr~nte m mc ang~e. ans oser un discours crdible qui mme un diagnostic porte sociologique, ils portent tmoignage de
tique n'est guere en m~sulred' e l?eronptation ambiante du moins une ce que l'art peut s'accommoder, travers un bricolage inventif, de la
. . ne rponse a a eson ' , base en apparence la moins favorable.
smt, Slnon u d diti ns sans lesquelles toute reponse
contribution l'analyse es con o Entre l'absolutis et le primitif, les ponts ne sont d'ailleurs jamais
se condamne la futilit. dfinitivement coups, C'est que la rgression analytique vers la
puret des formes et des contenus (pure structurale, monochrome)
dbouche toujours sur une dduction qui ambitionne de valoir
comme interprtation vraie de la ralit. Inversement, la machinerie
Art pur et objet brut la plus dlirante de Tinguely n'en rend pas moins hommage au prin-
. , , 1 om d' orphisme et cipe d'automatisation qui est en train de transformer le systme de
Ds 1913, Apollinaire avatt repere s_ouss ;a~calement divergentes production. On peut en venir voir le no-dada comme une version
de cubisme physique >> deu~ one~t~~: poussant la limite une volontairement drisoire des programmes constructivistes, comme si
bien que polairement assoctees, c a
L'esthtique devant les mutations contemporaines 195
194 Qyestions d'esthtique
place au hasard ou tre solidaire d'un contexte qui rend sa commu-
la dconstruction ludique inaugurait son insu une gomtrie nicabilit problmatique.
l'tat sauvage. Les deux voies sont en fait deux images en miroir que Pa~ e~em:ple, de nombreuses uvres relevant du land art sont
la socit se donne de ses doutes et de ses incertitudes - qu'on a pu p~r pnncipe 1ntran~po~ables ;. l'uvre n'est plus un artefact dispo-
considrer soit comme deux versions distinctes au sein de la moder- mble po~r un pa~nmo~ne umversel mais l'inscription d'une action
nit (P. Halley), soit comme une ligne de fracture entre modernit et su: un site, de trulle !ll?~ntesque (Smithson, Heizer) ou minuscule
avant-garde (P. Brger). . . (S1monds), Sujette au_x VICISSitudes du lieu ou des hommes. Des tapis
Face cette situation, l'esthtique s'est efforce de reproblematt- de polle? de W. L~1b ou. des itinraires cossais de R. Long, il ne
ser l'hritage des thories classiques au-del de la zone rassurante au reste qu une tra~e mcertru.ne, dans le paysage, dans la mmoire ou
sein de laquelle elles avaient t labores, afin_ de leur. don?~r ~ne sur un~ bande Vld~o. E.~ revanche, la perception de l'infime, du trop
force de questionnement que leurs contemporams, .aurrue~t e:e b1en ordinru.re o~ de 1 mqmetant redeVIent une dimension originelle de
incapables de deviner. Ainsi c'est par une re1nt:rpretatton de notre attentlon au monde.
l'impratif catgorique kantien que Th. de D~ve ~nente son com- Les performances. et ;nultiples varits de happening en offrent
mentaire de l'exemplarit de Duchamp : Frus n 1mporte ':\um de une autre verswn, onentee vers le tlssu des relations interhumaines
sorte que ce soit nomm art>> (1989, p. 141). La formule ne dit aucu- et non plus vers la relation avec le monde naturel. De la reviviscence
nement que l'art est n'importe quoi et pas davantage que n'~~porte des formes festives de communion jusqu'aux aventures les plus pril-
quoi engendre de l'art. Elle ne valide pas ~o~ plus un~ traditton de leuses du body art, ce qui est en jeu est la marge entre l'art et la vie.
l'antitradition (rien n'est d'ailleurs plus restnctlf que la liste des ready- Alors que Rauschenberg revendiquait encore un type d'uvre
mades !). Mais elle dsigne une condition singulire de la modernit, cheval entre le rel et la peinture ~es combine paintings), Kaprow
la situation dans laquelle l'universalit de Part est devenue s?n entend contester la notion d'une frontire sparant l'art de la vie
impossibilit et que son impossibilit lui reste malgr tout presente b manire dont le Living Theater abolit la distinction de l'espace s~
comme un devoir d'universalit (ibid., p. 136). Tout se passe donc mque et du spectateur. S1 la pratlque d'un art qui peut ne pas tre
comme si les critres mis en uvre par chaque artiste avaient ~eru ~omme de l'art (];ar exemple, se brosser les dents !) relve de
rgress au statut de maximes, c'est--dire de ,rgles non ':niversalisa- 1 art, c est que les developpements mmes du modernisme ont
bles le seul recours est donc de <<juger de 1art tout entler au coup conduit la dissolution de l'art dans ses sources de vie (Kaprow
par ~oup (ibid.). L'on est toujours dans le jugement esthtique tel 1996, p. 261). '
que Kant l'avait caractris comme juge~ent r~chissant, :nru.s. av~c Le fminisme, les minorits, l'interrogation thique, la fascination
cette clause singulire que l'Ide rgulatnce deVIent elle-meme mde- pour le~ formes archaques ou dviantes, etc., vont fournir l'art des
termine et que n'importe quelle ide est susceptible d'en occuper le champs d'expression indits. Alors l'art s'inscrit moins dans la
site. L'impratif quivaut donc une injonction de la forme.: Fru.s culture q__ue la culture ne dvoile ses tensions dans les interventions
comme si tu devais les prendre toutes ensemble pour maXIme, de ~e l'art. A. un art littralem.ent dsuvr ne convient qu'une esth-
sorte que ce que tu aur~s ~ait .soit co~forrne ,.n'importe q~elle id~e,, uqu~ rela~onnelle (Bournand, 1998) o l'uvre n'est que la ponc-
l'Ide universelle c'est-a-due Impossible du n Importe qum, cette Idee tuatlon d un espace collectif ou personnel. Si le tournant des
que justement la modernit nomme art (ibid., p. 141 ). anne~ 60 p?u:'ait reprse?ter aux yeux de Lucy Lippard l'acm de
<da d~matenalisatlon de 1 art de l'objet (1973), entre autres tra-
vers limp~ct du !angage et d:' style conceptuel, Hal Foster (1996)
montre qu on assxste par la smte un retour obstin du rel tra-
Dmatrialisation de l'art
~ers. s~ viole.nce traumatique rcurrente, ses clichs cdls ou
1abjectlon qm en constitue le visage secret.
Une ligne de fracture plus radicale est celle qui remet en cause la Par .u.ne autre v?ie, 1:~rt te~d se faire la fois sa propre thorie
notion d'uvre en son sens ordinaire. De plus en plus souvent, le et la cntlque des dispositlfs qm en assurent le fonctionnement. Si la
rsultat de l'activit artistique est phmre, inachevable, il peut faire

1
'l''

196 @estions d'esthtique L'esthtique devant les mutations contemporaines 197

fin de l'art signifie l'extnuation d'un rcit dans lequel il tait pos- pub~ic e~ celle de l'arbitraire des institutions. On ne comprend rien
sible de croire l'avancement d'un programme et de fourmr des rai- la sttuatwn tant qu'on persiste n'y voir qu'une contestation de
sons en ce sens (Danto, 1996), il ne reste l'artiste qu' se faire gots alors qu'il s'agit d'un affrontement entre paradigmes non corn~
anthropologue et questionner le langage ou la nature de l'art, ave.c mensurables (cf. aussi Cauquelin, 1992). Il n'appartient pas au socio-
leurs implications socioculturelles. En ce sens l'art remplace une phi- logue d:e~ JUger la teneur; toutefois, son dernier mot est que la
losophie devenue inoprante plutt que celle-ci ne ralise l'ambition c?.ntr~di~tlon ~nt~e une logique de subversion et une logique
secrte de l'art. Kosuth ou Haacke ne font pas proprement parler d u~stltutionnal.tsatlon de la subversion manifeste que c'est d'une
de l'esthtique ni mme de la thorie de l'art, ils engagent l'art dans vrrue patholog.e que souffre le corps social de l'art contemporain>>
la dnonciation de la ralit. Et l'esthticien ne peut que se senttr (ibid., p. 335 et 337).
interpell par une forme de questionnement qui l'oblige r~consid . Laisse-t;elle encc:re l'espoir d'un vritable espace de problmati-
rer l'usage et la porte de ses propres contnbutJ.ons. Ne serrut-ce que satt~n. es~ettque ?' A coup sr, rpo.nd Yves Michaud - qui a stig-
pour cette preuve critique double sens, le dfi de l'art se r:'le manse des 1989 1 emrnse du paradil?'?e de l'hyperempirisme post-
pour l'esthtique d'une inpuisable positivit. Reste savoir s1 la modermste alo_rs dommant -, a condition de prendre acte qu'on ne
question de fond ne rside pas dans le fonctionnement mme du peut plus enVIsager une analyse esthtique indpendante de tout
monde de l'art. contexte. Ce fut le pari de l'attitude formaliste et une des raisons les
moi':'~ discutab~es de son chec. Il ne faut pourtant pas tomber dans
le ptege oppo~e que plus aucune rgularit n'a cours et qu'on est
dans le domame de la pure contingence. Cette illusion nat de ce
Esthtique et monde de l'art qu'on sous:e~time que l'art, avant de se contempler, se pratique.
<:Ma, ~onVIction, observe opportunment Michaud, est que l'art et
Depuis que Danto a introduit (1964) de manire spculative la 1 esthettque ne, peuv?nt pas tre dfinis seulement partir de l'artiste
notion d'un monde de l'art comme mdiation thorique indis- ou. seulement a partir du spectateur mais dans le jeu rgl d'acteurs
pensable sans laquelle aucune signification ne pouvait tre assigne qm ne sont pas la mme place mais peuvent changer leurs pla-
une uvre d'avant-garde, celle-ci a t rinterprte dans un sens ces>> (1999, p 14). Des normes continuent de s'laborer, en dpit de
sociologique et mme conomique. La spculation effrne dans un la cacophome et des blocages, via <<l'apprentissage des affects et de
march drgul, la logique du simulacre qui ne redouble le rel que leur complexit travers les jeux de langage >> (ibid., p. 48) dont une
pour mieux l'irraliser, la surenchre transgressive et sa qute an~yse 11'aura1~ gure de peine montrer qu'ils font toujours inter~
d'originalit tout prix, la rcupration rapide de toutes les dissiden- vem; d~s cons~tuant~ co;nparables et des types de rgulation appa-
ces, etc., sont des phnomnes trop connus pour qu'il soit utile rentes, bten qu au sem d une configuration extrmement mobile qui
d'insister. ne cesse d'effacer les repres. S'il est devenu vain de concevoir une
Un des tats des lieux les plus perspicaces a t propos par thorie gnrale, c'est tout simplement que celle-ci se rduirait
Nathalie Heinich, sous la forme de ce qu'elle nomme <<une pragma- quelques variantes systmiques ou un schma communicationnel
tique de l'art contemporain>> (1998, p. 72). Son diagnostic est qu'il abstrai~, pa~ l mme inapte rendre compte de ce qui fait l'intrt
fonctionne comme un jeu trois ples : transgression, raction, int~ de la S1tuatton pour laquelle on l'a labore. Il est donc raisonnable
gration, dont chacun renvoie structurellement aux deux autres : de penser qu'une orientation descriptive la Wittgenstein, ennemie
fonction d'innovation pour les crateurs, fonction de mdiation du dmon de~ gnralits, peut convenir mieux que toute
pour les commentateurs, fonction d'adhsion (ou de rejet) pour les approche fondationnelle et mme prparer l'avnement de ces
spectateurs>> (ibid., p. 55). :Mais la caractristique majeure est qu'ils <~ esthtiques di~/ogiques qui rendent compte des homologations effec-
sont organiss en partie de main chaude de telle sorte que le ttves par le debat cnttque >> (1998, p. 24) que Rainer Rochlitz
mcanisme ne peut manquer de s'emballer, la faveur d'une triple appelle de ses vux (voir chap. VIII).
illusion : celle de la libert des artistes, celle de l'incohrence du
198 Qyestions d'esthtique
L'esthtique devant les mutations contemporaines 199

aut~n~mie s~bolique permise par la programmation et qui


aboutit a prodmre ce que P. Lvy appelle des <<univers abstraits de
Un monde virtuel 7 significations partages >>.
Il en dcoule une quivalence gnralise de tous les signes (un
Il est aujourd'hui banal de remarquer que notre prsent a t CD-Rom mampule selon le mme code numrique binaire une infor-
envahi par une masse d'images sans quivalent jusque-l: non seule- matio~ q~i e~t. ~a~uit; s~us fo~me de texte, de son, d'image, etc.) et
ment les techniques drives de l'impression, de la photographie, de une replicab1lite mdefime pmsqu'elle dpend uniquement de la
l'animation visuelle et de la tldiffusion, se sont dveloppes dans prservation de l'alg~rithme. L'intertextuallt s'largit un tissage
des proportions que nos prdcesseurs n'auraient os imaginer, mais des systemes symboliques, s'ouvre une forme d'criture poly-
elles ont reu le renfort et la stimulation de capacits indites qui en dimensionnelle.
transforment le sens et la porte. La puissance des outils informa- b 1 La logique sous-jacente est celle de la modlisation et non
tiques qui mettent la disposition d'un large public des moyens qui plus seulement celle de la reprsentation. Alors qu'on a tendance
semblaient, il y a peu, rservs aux spcialistes, les recherches autour associer la notion de simulation une connotation dvaluatrice il
d'une intelligence artificielle, l'omniprsence des jeux vido et ~'agit ~ci d'une opration minemment cratrice sans laquelle auc~ne
l'interconnection mondiale des rseaux de communication, dessinent mventwn de modles ne serait possible. << Simuler, rappelle Quau,
le prof d'un monde encore mal saisissable dans lequel <<l'informa- c'est se placer comme dmiurge, dfinissant l'ensemble des lois
tique est le point d'articulation d'une culture parce qu'elle opre au ncessaires l'tablissement et au fonctionnement d'un micro-
deuxime degr>> (Lvy, 1987, p. 41). Aprs la rvolution de la univers, le plus souvent structure mathmatique, et jouissant aprs
vapeur et celle de l'lectricit, la rvolution de l'lectronique bous- sa conception d'une sorte d'autonomie et de libert intrinsque de
cule les structures sociales et les modes de pense, un rythme que comportement >> (p. 116). Parce que les proprits du modle devien-
l'humanit n'avait encore jamais connu. nent l~ur tour objet d'exprimentation, la simulation ouvre sur une
<< drallsation libratrice>> (ibid., p. 124) dont les seules limites sont
relatives notre puissance de calcul.
De nouvelles images c 1 L'interposition. entre l'homme et la machine d'un langage de
programmatlon l?du_It une ~sp~ce nouvelle d'interactivit qui n'est
plus celle de la reaction subJective (comme lorsque le violoniste cor-
Relativement notre sujet, cette mutation technosociologique se n~e le ~on entendu en ~plaant la position de son archet) mais celle
marque d'abord par l'mergence d'une catgorie d'images qui n'a dune '/'~erface accesSib.le sur , un mode public (par exemple au
pas d'antcdents directs. Philippe Quau n'hsite pas crire que: moyen un clic de souns ou d un gant de donnes). << Au cours de
Les images numriques reprsentent une vritable ''coupure pist- ce couplage entre l'homme et l'ordinateur, deux mondes jusque-l
mologique" dans l'histoire des moyens de reprsentation>> (1986, trangers l'un l'autre, le monde limpide et froid de l'algorithme et
p. 31), ce qui doit s'entendre la fois par rapport aux images ordi- le mon:Je organique et psychique des sensations et des gestes, autre-
naires (par exemple picturales ou photographiques) et par rapport ment dit le langage de la logique et le langage du corps, sont som-
aux ressources limites du langage ordinaire en matire de pense ms de s'entrecroiser travers la paroi poreuse des interfaces
analogique. En schmatisant, on peut les caractriser par le biais de (Couchot, 1998, p. 144).
trois types de proprits gnrales : Toutes ces dispositions sont particulirement significatives dans
a 1 Il s'agit d'une << image-matrice >> (une grille de pixels dont une perspective artistique et elles invitent mme repenser l'esth-
chacun est corrl une valeur numrique) et non d'une image- tique partir de cette situation d'interactivit. Par contraste avec ce
empreinte. Ce sont des images de synthse, non dpendantes d'une qui se passe dans le cas des images traditionnelles, <<l'esthtique
source externe (mme s'il est possible de leur en associer une) et d'un mteracnve bnficie d'une continuit sans prcdent entre les deux
Ir intermdiaire photonique mais en revanche doues d'une forte registres ordinairement spars de la production et de la rception >>
1.
Qyestions d'esthtique L'esthtique devant les mutations contemporaines 201
200

puisque la rception devient une pa~ti~ constitutive de ~'o;uvre elle- projet de Rousseau d'tablir l'herbier total de l'le de Saint-Pierre
mme>> (Baissier, 1998, p. 5). Elle dmt etre alors travaillee comme en 1765. L'uvre associe une collecte des espces vgtales, des vues
forme visualise en tant qu' image virtuelle qui circule entre les de leur paysage d'origine, la remmoration d'pisodes cls de sa vie
images :Uanifestes >>(ibid., p. 6). C'est pourquoi elle entretie~t un.dia- au moment o il entreprend Les corifessions et leur mise en images,
logue si troit avec les arts plasnques dont elle mamf~ste l.ambitlon quoi s'ajoute dans la version installation la corrlation d'un livre rel
pdagogique, dans le double sens - technologique et didacnque - de dont on est invit feuilleter les pages et l'cran d'un ordinateur qui
la saisie . affiche des squences correspondantes.
En raison de la dmocratisation de sa conception et de son
emploi, le CD-Rom devient un des outils les plus sduisants pour
Les arts du virtuel nombre de jeunes artistes qui peuvent faire l'usage le plus cratif
d'une technique capable de s'affronter ce qui fait la multiplicit
J.-L. Baissier regroupe les orientation~ majeu~es exploites p~r mme de la pense et de la vie.
les artistes qui se servent des technologtes numenques sous trms - La dernire catgorie, celle des propositions sur rseaux fonc-
rubriques (1997): tionnant par le biais d'un rseau local ou d'Internet, est la moins
- Les installations de ralit virtuelle dans lesquelles le specta- facile circonscrire.
teur est invit explorer un univers qui n'est plus vraiment le ntre Elle passe en premier lieu par l'animation de sites Web, de la
bien que non tranger lui. . . galerie virtuelle d'un artiste ou d'une banque de donnes spcialises
Dans Family Portrait: Encounter wtth ~ Vrtual Soczety (199.3) par consultable en ligne des dispositifs de relais et d'change permettant
exemple, Luc Courchesne simule des dialogues avec une sene de une circulation indfinie par thmes et instructions distance. Fred
personnages ; bien que leur identit et le c~ntenu ?es rpon~es sment Forest et David Rokeby ont t parmi les pionniers de ce jeu sur les
prenregistres, le dispositif p~usse assez lom une mterro?atwn .sur ~~ possibilits d'interconnection immdiate et d'volutivit instantane
communication et sur la relatwn entre homme et machme pmsqu il de tous les paramtres disponibles. Plus rcemment, une exposition
peut mme arriver que l'interlocuteur humain se trouve mis h~rs cir- comme Connexions implicites (ENSB-A, 1997) en a explor la dimension
cuit. Parmi d'autres ralisations marquantes, on peut mentiOnner cartographique, avec l'laboration d'une uvre-vnement qui ne
galement les installations sophistiques de Jeffrey Shaw qui intro- doit plus grand-chose au happening. Ainsi se dveloppe une philo-
duisent des images de synthse dans l'espace rel (Inventer la Terre, sophie rhizomatique qui plaide pour une nouvelle figure de la socia-
1986) ou permettent de circuler, en pdalant sur une bicydette, dans lit, celle .de l'immersion spontane o l'artiste n'est plus dmiurge
la reprsentation tridimensionnelle d'une VIlle dont les nr:meubl~s mais << P'i'Sseur, capteur des tats du monde>> (P. Lamaison) - ce qui
sont remplacs par des mots, si bien que la promenade deVIent litte- peut aller jusqu' une interrogation exhibitionniste sur l'identit
ralement lecture (La ville lisible, 1989). sexuelle, la manire de Nan Goldin! travers la notion d' auteur
- Les programmes hypermdia, gnralement raliss sur distribu et celle de conscience plantaire , Roy Ascott est sans
vidodisques ou CD-Roms. doute un des acteurs les plus lucides de cette mouvance.
En marge des produits culturels destins ~u grand public (et qui
peuvent nanmoins se signaler par la qualite de l~ur mterf~ce, par
exemple le DVD Louvre de la RMN), se sont dveloppes des prOJets plus
spcialiss qui tirent profit des possibilits _d'architect~re ar?oresce~te Interrogations
et d'hybridation pour proposer une synthese de. mamfestatlons ~u un
catalogue est inapte rsumer (par ex., Actualzte du vzrtuel ou 111 Bzen- Comme il en va de toutes les innovations qui conjuguent sophis-
nale d'art contemporain de Lyon). . tication technique et engouement populaire, la notion de monde vir-
D'autres recherches ont pour enjeu des ralisations plus subnles. tuel a suscit des jugements contrasts, de l'idoltrie mdiatique
Ainsi Flora Petrinsularis (1993) de Baissier lui-mme reprend-il le bate la dtestation farouche.

i'
202 Questions d'esthtique L'esthtique devant les mutations contemporaines 203

Les thmes de la technophobie traditionnelle s'y allient avec le On n'est pas pour autant ramen n'importe quelle situation
fantasme postfoucaldien d'une socit sous contrle (P. Virilio) ou ?'inn~vation t~c.hnique car l'hybridation cre un contexte qui en
celui d'une civilisation dsormais livre aux androdes. L'illusion- mtenSlfie prodig.eusement les retombes. Il est sans doute trop tt
nisme de plus en plus hallucinant des effets dans les jeux vido laisse pour dire quelle forme artistique durable en natra ; il est nanmoins
craindre une dstructuration de la fonction du rel. Schaeffer objecte probable que, pour ne pas sombrer dans une confusion entre l'art et
que toute fiction est d'avance immerge dans la ralit puisqu'elle la science ou dans une fusion entre l'art et la vie, l'art devra se mon-
consiste en un usage ludique de l'activit reprsentationnelle >> trer capable d'inventer une figure encore incertaine de distanciation
(1999, p. 329), ce qui suppose nanmoins que la << dsidentification esthtique, au sens tymologique strict, c'est--dire prouver qu'il est
partielle intervienne sur la base d'un tissu symbolique suffisamment en mesure de faire la distinction entre ce qu'il manipule et ce qui le
dense. l'inverse - et stimule par le basculement dans le troisime dfinit en tant qu'art.
millnaire - s'panouit la vision d'un millnarisme chevel pour Rejaillit alors invitablement la question de la subjectivit. Tout
lequel la technologie vient prendre le relais d'une volution biolo- se passe comme si le sujet, perdant sa posture traditionnelle de sur-
gique bout de ressources et engendre une humanit enfin capable plomb pistmique, se dfocalisait : << Le sujet interfac est dsormais
de matrialiser ses rves les plus fous. plus trqjet que sujet>> (ibid., p. 229); mais ce sujet qui a perdu ses
Ce qui fait problme n'est pas l'existence d'images virtuelles en rfrences stables, il appartient toujours de faire accder l'exprience
tant que produit technologique mais le mode de leur appropriation humaine la dimension de la symbolisation. Le paradoxe est que
artistique et humaine. l'anonymat technique, la diffrence du simple jeu avec l'identit
Il convient d'abord de rappeler que <<virtuel ne s'oppose pas p~y,chosociale, ne semble plus lui donner d'autre alternative que de
rel mais actuel ; le virtuel ne fait pas sortir du rel, il le . le tnomphe de la puissance humaine , en fait , il n'en
celebrer
rejoint par d'autres voies que celles de l'vidence routinire. En contln~e pas moins en explorer les ressources imaginaires, dussent
tant que virtuelles, les images sont des architectures de nombres, celles-ci passer par des mdiations moins transparentes et mme
mais ce qui les rend intressantes et dfinit leur statut rside dans ambivalentes. C'est par cette incertitude relative l'image que
les modalits particulires dans lesquelles elles engagent la percep- l'homme gagne ou perd de lui-mme que les nouveaux mdias
tion. rebours de la vision utilitaire qui slectionne les seuls appartiennent encore l'histoire de l'art, mais il nous faudra sans
aspects efficaces pour le contexte prsent, le travail de la virtualit doute longtemps pour que nous soyons pleinement en mesure de le
consiste faire prolifrer le halo d'esquisses et de franges qui enca- vrifier.
drent le phnomne effectif et en dessinent pour ainsi dire l'enve-
loppe. Par exemple, Orka (1997) de Steina Vazulka met en scne la
continuit fragile entre le vol rel d'oiseaux et des traces de syn-
thse. Raymond Bellour (1999) est un des auteurs qui a t le plus
attentif ces prsences virtuelles, telles qu'on les trouve par
exemple dans les constructions plus complexes de Bill Viola ou
Michael Snow.
Il serait coup sr naf de croire que la performance technique
suffit valider la pertinence artistique de ce qui est propos. Aprs
tout, on peut faire l'usage le plus conventionnel ou le plus pompier
de procdures en elles-mmes inventives. La question dci.sive, rap-
pelle opportunment Couchot, consiste plutt demander : << Quand
faut-il cesser d'exprimenter pour faire uvre?>> (1998, p. 255),
tant entendu qu'aucun argument technique n'est susceptible de
fournir une rponse.
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,
Index des noms

Addison J., 83 n. Bloomfield L., 66.


Adorno Th., 10, 50 n., 155 n., 160 n. Baissier J.-L., 200.
Alberti L. B., 188. Bonaparte M., 131.
Anzieu D., 131. Borges J.-L., 42.
Apollinaire G., 72, 192. Bouleau Ch., 119.
Arcimboldo G., 71. Bourdieu P., 50 n., 124, 140 n., 141 n.,
Aristote, 90, 93, 101, 105 n. 143, 153, 155 n., 160 n., 163, 173 n.
Arman N., 71, 119. Bourriaud N., 195.
Ascott R., 201. Bouvcrcssc J ., 79 n., 180 n.
Auroux S., 165 n. Bovary Mme, 108-111.
Austin J.-L., 66. Budd M., 77 n.
Brger P., 194.
Bach J.-S., 45, '79 n.
Balzac H. de, 113. Calvino 1., 108.
Barthes R., 56. Carroll N., 4 n., 50.
Bataille G., Il n. Cassirer E., 161.
Baudelaire Ch., 162, 166 n. Cauquclin A., 197,
Baumgarten A. G., 161. Cline L. F., 91.
Baxandallf M., 126-127, 137 n., 138, Czanne P., 93 n., 95, 133.
151 n., 162 n., 168, 171, 175. Champaigne Ph. de, 90.
Beardsley M., 46, 124, 149 n., 159, Chantelou P. Frart de, 62.
164 n., 166, 171 n., 172, 174, 180. Chardin J.-B., 169.
Beatles (The), 51. Chasseguet-Smirgel J., 131.
Becker H., 140 n., 166 n. Chateau D., 62, 126.
Becket S., 131. Chevreul E., 64.
Beethoven L. van., 43. Christ Le, 37, 94, 99.
Bcllcmin-Nol J ., 131. Clark K., 141 n.
Bcllour R., 202. Collingwood, 14, 40, 50 n., 88 n., 125.
Bclting H., 8 n., 138 n., ISO, 151 n., 157- Coltrancj., 35, 91.
158, 161. Comctti J.-P., 13 n., 29 n., 30 n., 47 n.,
Benjamin W., 10, 50, 116, 144, 162 n. 78, 79 n., 85 n., 147, 148 n., 170,
Benveniste E., 56, 62, 64. 171 n., 172, 173 n., 178, 180 n.
Bernin G. L., 119. Couchot E., 188, 199, 202.
Beuys J., 119. Courchcsnc L., 200.
Blanchot M., 129. Cozens A, 61.
214 Qyestions d'esthitique Index des noms 215

Cragg T., 119. Grme L., 190. John E., 79. Manet E., 126, 136.
Croce B., 14, 40, 122. Gide A., 129, 131. Johns J., 93 n. Marcks G., 175.
Curric G., 40, 41, 43. Gilson E., 48, 49, 51. Judd D., !51 n. Margo lis J ., 169.
Glickman J ., 116. Marin L., 57, 59, 62.
Danto A., 13, 16 n., 17, 20, 21, 22, 25, Goldin N ., 201. Kahnweiler D. H., 122. Marion J.-L., 9 n.
30, 41, 77 n., 116, 143 n., 152, 153, Gombrich E. G., 13, 69, 96-100, 105. Kandinsky W., 62, 129. Marr D., 94 n.
156-158, 167 n., 170, 179, 196. Goncourl E. etJ. de, 169. Kant E., 3, 8 n., 51, 83, 87, 132, 143, Marx K., 154.
Degas E., 136, 190. Goodman N., 13, 17-22, 29, 30, 38, 39- 161, 162, 164, 171, 177, 186, 194. Mauron Ch., 131.
Delaroche P., 190. 43, 45,47 n., 49, 67, 69-71, 73, 74, 82, Kaprow A., 195. McEvilley Th., 127, 149 n., 154 n.,
Delay J., 131. 86-89,96-100,104,107, llO, Ill, 112, Kemal S., 82 n. 160 n., 169, 179 n.
Derain A, 70. 139, 141-142, 164 n., 166, 167, 170. Kiefer A., 119. Mcinong A., 108.
Derrida)., 10, 125. Gracyk T., 51 n. King S., 50. Meissonier J.-L., 190.
Despiau Ch., 175. Grcenberg C., 50 n., 127, 150, 151 n., Kivy P., 7 n., 13 n., 21 n., 90 n. Mnard P., 42.
Dewey J., 30. 167 n., 173 n., 175, 191. Kj,mlp S., 123. Mendelssohn F., 40, 41.
Diana, Princesse, 79. Grice P., 66, 123, 124. Klee P., 129. Merlcau-Ponty M., 95 n., 128, 164 n.,
Dickie G., 13, 17, 18, 22, 27 n., 83, 85, Gulliver, 113. Kofman S., 133. 167.
153, 162 n., 179. Kolbc G., 175. Mrot A., 63.
Diderot D., 62, 161 n., 162 n., 168. Haacke H., 196. Kosuthj., 196. Michaud Y., 9 n., 70, 140 n., 145 n., 146,
Doubrovsky S., 131. Habermas J., 8 n., 24, 27, 153 n., 161, KraussR., 151 n., 173n., 175n. 148, 178, 186, 197.
Doyle C., 109. 174, 179 n. Kris E., 129. Michel-Ange, 113, 130, 176.
Drctskc F., 95 n, Hadjinicolaou N., 141 n. Kristeller P. 0., 8 n. Mickey, 50.
Dubuffet]., 119. Hagberg G., 88 n., 90 n. KristvaJ., 131. Miller H., 125.
Ducasse C., 88 n. Halley P., 194. Millet C., 146 n.
Duchamp M., 14, 19, 25, 151, 166 n., Hamlet, 106. Lacoste J., 3 n. Mitchell J ., 70.
194. Hanfling 0., 4 n. Laib W., 195. Moholy-Nagy L., 120, 190.
Dufrcnnc M., 56. Hartman G.-H., 125. Lalo Ch., 81. Moissac, l 06.
Ouve Th. de, 14 n., 153 n., 167 n., 186, Haydn J., 59. Lamaison P., 201. Molina J., 120.
194. Hegel G. W. F., 8 n., 21, 40, 51, 82 n., Lamarque P., llO. Mondrian P., 61, 89, 120.
150, 156-158, 186. Langer S., 53, 67, 88 n. Monnier G., 153 n,
Eco U., 20 n., 58, 62, 64, 65, 175 n., 176. Heidegger M., 8 n., 9 n., 88 n., 140, 167. Lanson G., 125. Morizotj., 13 n., 38 n., 42, 43, 69.
Ehrcnzwcig A., 130. Heinich N., 9 n., 19 n., 25, 140 n., 145 n., Lascaux, 49. Morphy H., 138 n.
Elgin C., 42, 99, 111. 147, 154, 196. Laver S., 88 n. Morris R., 30, 119, 192.
Eliot T. S., 173. Heizcr M., 195. Lavier B., 145 n. Moulin R., 140 n., 153 n., 154, 160 n,
Erlandc-Brandcnburg A., 137 n. Henri VIII, 105. Le Brun Oh., 63. Mozart W. A., 59.
Escher M.-C., 71. Hraclite, 45. Lessing, l 00. Musil R., 173.
Hesse E., 119, 193. Lcvinson,J., 13, 23, 24, 26, 27 n., 40, 41, Mycrs F., 138 n.
Faure E., 118. Hippias, 7. 43, 45, 46, 48, 79 n., 91 n., 105, 125.
Fcmandcz D., 131. Hirsch E. 0., 125. Lvi-Strauss Cl., 53, 58. Nattiez J.,j., 58, 59.
Ferret S., 45 n. Hitler A., 102, 103. Lvy P., 198, 199. Nauman B., 30.
Flaubert G., 108, Ill. Hjelmslev L., 64. Lewis D., 41 n., 108-110, 111. Nietzsche F., 3, 8 n., 10, 129, 163, 175.
Focillon H., 118. Hjort M., 88 n. Lindekens R., 58. Novalis F., 162 n,
Forest F., 201. Hoffmann E. T. A., 176. Lippard L., 195.
Foster H., 195. Holbein H., 36, 105. Long R., 195. Occam G. d', 38.
Francastel P., 137. Holmes S., 50, 109. Lories D., 13 n., 167. Olsen S. H., Il O.
Freud S., 129-!33, 175, 176. Hume D., 112, 139, 161, 162, 164, 186. Lorrain Cl., 70. Othoniel J.-M., 119.
Fried M., 191. Husserl E., 4, 8 n., 44, 177. Louis II (de Bavire), 25.
Hutcheson F., 83 n. LyotardJ.-F., 133, 158. Parker Ch., 166 n.
Gagnebin M., 132. Parsons T ., 108.
Gaskell I., 82 n. Ingardcn R., 4 n, Macbeth, 113. Passeron R., 63, 120.
Genette G., 13 n., 15 n., 16 n., 17 n., Malvitch K., 113. Pavese C., 131.
20 n., 22 n., 28, 30 n., 44, 48, 73, 85, Jensen W., 130. Malraux A., 125. Pcacocke C., 94, 99.
139, 154 n., 164, 165, 170-171, 173 n. Jimcnez M., 3 n., 155 n., 160 n. Man Ray, 190. Peirce C. S., 54, 64, 67, 68, 69, 98, 176.
Index des noms 217
216 Qyestions d'esthitique

Vazulka S., 202. Wilde 0., 81.


Pcrclman Ch., 179 n. Schaeffer J.-M., 8 n., 16 n., 28, 85, 86, Wimsatt W. K., 124.
Vlasquez D., 126.
Picabia F., 103 n., 117. 122, 138n., 142n., 154n., 170, 173n., Winckelmann].-]., 161.
Vernet]., 62.
Picasso P., 126, 128, 148 n. 202. Vinci L. de, 129. Wittgenstein L., 8 n., 13, 15, 31, 64, 75,
Pingaud B., 131. Schcfficr 1., 88 n., Ill. 77 n., 78, 79, 84 n., 85, 135, 148, 158,
Vintcuil (sonate de), 91.
Pinoncclii P., 19 n. Schelling F. von, 3. 164 11., 180 n., 197.
Viola B., 202.
Platon., 7, Ill, 116. Schicr F., 97. Wolfe T., 89.
Virilio P., 202.
Poe E., 131. Schiller F., 186. Wolffiin H., 138, 150.
Vouilloux, 72.
Pollock J ., 90. Schlcgcl A ct F. von, 162 n. Wollhcim R., 41, 43, 60, 96, 102, 104-
Popper K., 179 n. Schloczcr B. de, 51. Walton K., 112-113, 171 n. 107, 121, 122, 125, 170-172.
Porcher L., 57. Schopenhauer A., 83, 88 n. Warhol A., 7, 20, 190.
Pouivct R., 13 n., 29 n., 35 n., 46, 48, 70, Schumann R., 129. Watson Dr., 109. Zarlino G., 64.
86 n., 95 n., 100, 104, 170. Schwitters K., 72, 119, 193. Weber M., 163. Zcmach E., 17 n., 36, 43, 44, 45, 90.
Poussin N., 62, 93 n. Searle]., 37, 67, Ill, 112,122,123,124. Wcitz M., 13, 15, 18, 22, 148. Zilscl E., 161 n.
Proust J., 94 n. Scllars P., 95.
Proust M., 81 n., 125. Semper G., 150 n.
Putnam H., 139. Sers Ph., 166 n.
Shaftesbury, 83 n.
Quau Ph., 198, 199. Shakespeare, 107.
Shaw J., 200.
Shusterman R., 173 11.
Ramirczj. A., 135. Siblcy F., 46 n.
Raphal, 136. Sicard M., 186.
Rauschenberg R., 151, 195. Simonds Ch., 195.
Rcichlcr Cl., 175 n. Smith T., 25.
Rembrandt, 18, 35, 39, 83. Smithson R., 30, 195.
Renoir P. A., 81. Snow M., 202.
Rcvault d'Allonnes O., 116, 121, 133. Socrate, 7.
Richardj.-P., 131. Soulages F., 190, 191.
Richter G., 190. Souriau E., 51.
Richter H., 190. Sousa R. de, 88 n.
Ricgl A., 150. Spocrri D., 119.
Rimbaud A., 163. Stcckcr R., 13 n., 27 n., 125.
Rochlitz R., 8 n., 16 n., 27 n., 28 n., 48, Stolnitz J., 83.
140 n., 142 n., 145 n., 146 n., 154 n., Strawson P., 124.
169, 171 n., 173 n., 174, 178, 180, 183,
197. Tardy, 57.
Rodin A., 175. Taylor Ch., 144 n.
Roger A, 81 n. Thrsmrk, 80.
Rokcby D., 201. Tiercelin CL, 98 n.
Rolling Stones (The), 49. Tinguely J ., 193.
Rorty R., 20 n. Tolhurst W., 125.
Rosenberg H., 19 n. Tolsto L., 89.
Rousseau J.J, 111, 201. Toulmin S., 179 n.
Rubens P.-P., 119. Townscnd D., 4 n.
Russell B., 108. Tzara T., 72.
Ruwct N., 59.
Ulysse, 50.
Sabatier F., 64.
Sade D. A F., 91 n. Valry P., 118, 129.
Sainte-Beuve, 125. Valjcan J., 50.
SartrcJ.-P., 147. Van Gogh V., 71, 129.
Saussure F. de, 54. Vasari G., 136 n., 150.
Index des notions

Ahoutness ( propos de), 21. Comprhension, 88, 91, 175, 176.


Absolu, 163, 193. Concept, 21, 156, 177.
Abstraction (picturale), 176, 189. Contextualismc, 17, 30, 125.
Acadmisme, 173. Convention, 97-99, 101, 123-12;1-, 146,
Activation, 29-30, 40-42, 48-49. 147, 173, 178, 179.
Adjectifs (esthtiques), 15, 164. Correction, 142.
Antinomie (du got), 161, 169. Cration, 12, 41, 115-134.
Apprciation, 172. Crise de l'art, 145, 185-186.
Argumentation, 175, 177-180, 181. Critres, 139, 141, 142, 146, 152, 169,
Art contemporain, 9, 25, 134, 145, 166, 170, 173, 177, 178.
178, 191-192, 200-201. Critique, 22, 28, 147, 153, 155 (fonction),
Art pour J'art, 151. 159-183, 165 (instruite), 166 (avertie),
Artefacts, 80. 167 Qittrairc); - infrenticllc: 126-
Artistique, 28, 29, 30, 171. 127, 162, 168, 175.
Art premier, 136; - ur-arts: 23. Culture(s), 149 (diversit des).
Arts mineurs, 136.
Attention (esthtique), 174. Dconstruction, 176, 177.
Attitude (esthtique), 83-86. Dfinition, 15, 23 (rcursive), 156, 163,
Autographiquc/ Allographiquc, 43-44, 72- 166, 167, 170, 174;- historique: 26-
73. 1 28, 139, 140, 141, 144, 151, 152.
Autonomie, 8, 135, 136, 137, 143, 151, Dictique (fonction), 168, 169.
155, 161. Dmarcation (problmes de), 12, 20, 156.
Aura, 144. Dmocratie, 165.
Avant-garde, 147, 150, 185, 194. Dpiction, 94-96.
Description, 79-80, 144, 167, 168, 169,
Beau, 8, 15, 16, 2, 141, 142, 161, 162, 170, 171, 181.
171. Diffrence (droit la), 143, 144.
Beaux-arts, 2, 7-8, 164. Discussion, 165, 181.
Distinction, 143.
Capital symbolique, 153.
Cause, 180. Efficience (histoire de l'), 176.
Code, 174 (sociaux). Espace (public), 161, 165.
Cognitif, 167. Essence, 7, 15, 24, 136, 141, 149, 152.
Communication/communicabilit, 55, 57, Essentialisme, 8, 13, 14, 17, 18, 21, 26,
169, 179, 182, 183, 186, 189, 197, 200. 28; (anti-), 148, 156, 157, 167.
Complexit, 174. motions, 86, 88, 155, 176, 180.
220 Qyestions d'esthtique Index des notions 221

Esthtique, 28, 30, 136, 161, 166 ; - ct Intention, 40, 42, 44, 84, 121-124, 110- Perception, 94-101, 105, 128-129, 153, Reprsentation, 93-97, 101-108, 198, 199.
critique: 186, 194, 195-197. 112, 101, 104, 126-127, 150, 171 (foc- 202. Ressemblance de famille: 13, 14, 15, 18,
thique, 161, 180. mes de), 174. Phnomnologie, 2, 4, 9, 16. 137, 148.
valuation, 9, 15, 16, 23, 27-29, 45, 47, Intcntionnalisme, 44-45, 125. Photographie, 119, 189-191. Rvision/rvisabilit, 179.
78-80, 136, 139, 144, 149, 163, 164, Intentionnalit, 28, 113, 121-123. Plaisir, 154.
167, 174, 175, 176, 177. Intrt/dsintrt, 83-85, 136, 182. Pluralit, 139 (des gots). Science, 163, 165 (de l'esprit), 172, 173.
volutionnisme, 150. Intriorit, 176. Potique, 117-118. Smiologie, 56, 62, 63.
Expertise, 178, 181, 182. Interlocution, 181, 183. Potiquc, 117-121, 133. Smiose, 176.
Exprience (esthtique), 1, 2, 28, 29, 30, Interprtation, 90-92, 120-121, 152, 156, Politique, 156, 176, 180. Smiotique, 44-45, 60-69, 126, 176.
167, 174. 163, 167, 170, 173, 176, 177. Pop art, 20, 151, 156. Sens, 155, 162.
Expression, 163. Invisible, 156, 163. Postmodernit, 25, 142, 143, 147, 149, Sentiment, 139, 179.
158. Sociologie, 25, 146.
Fiction, 108-114. Jeu (de langage), 26, 148, 151, 178. Pragmatisme, 9, 20, 28, 29. Souverainet (de l'art), 162.
Fin: - de l'art: 22, 27, 142, 147, 152, Jugement, 28, 139, 159, 160, 161, 172, Prtention, 27, 143, 164, 174. Structuralisme, 124-125.
156, 157; - de l'histoire de l'art: 156, 182;- critique: 162, 174, 177, 178, Proprit(s) - physiques, perceptuellcs: Style, 106, 144 (pluralit des), 166.
157. 183; -de got: 140, 164; - rflchis- 153, 156; - objectives: 156, 170; Subjectivisme, 28, 174.
Fonction symbolique, 17, 21, 24, 53. sant: 28, 177. -esthtiques: 46-48, 75-77, 181. Sublime, 163.
Fonctionnalisme, 17, 20, 22, 38-40, 110- Justification, 145, 147, 149, 173, 175, 178, Primitif, 137. Symbole, 28, 29; - fonctionnement sym-
112. 179, 180, 181-183. Professionnalisation, 165. bolique : 29, 38-40.
Fonctionnement, 135, 167 (symbolique), Progrs, 150, 156. Symbolisation, 53-74, 203.
168, 171. Langage, 180 (priv); - signe iconique: Psychanalyse, 127-134, 176, 177. Symptmes, 17, 18, 20;- de l'esthtique:
Fonnc de vic, 31, 84, 137, 171, 172. 57, 60-62, 98;- langue/parole: 58-59; Psychobiographie, 130-131. 170, 171;- de l'artistique: 170, 171.
- code : 54, 64-65, 72. Psychocritique, 177.
Gntique, 171, 174. Logique, 54. Technique, 8, 117, 187-189, 199, 200,
Gnie, 8, 28, 115,171. Qualits : - (esthtiques): 15, 26, 139, 203.
Genre, 15, 27, 160, 170 (proprits gn- 141, 162, 177;- absence de: 152; Tlologie, 156.
March (de l'art), 153-154, 196.
riques), 178. - secondes : 178. Thorie, 23 (historique), 151, 172, 173.
Masse (arts de), 49-51.
Got, 2, 23, 27, 28, 139, 141, 143, 144, Tradition, 12 (du nouveau), 147.
Matriau, 118-119, 193, 194-195.
149, 161, 162, 165, 166, 167, 186. Raison(s), 161 (diffrentialisation de la), Transgression, 11, 12, 14, 23, 25, 26, 27,
Mrite, 27, 139, 166. 173, 174, 175, 179, 182, 183.
Grand art, 9. 147, 172.
Minimalisme, 166. Rationalisation, 161. Transcendance, 170.
Mtacritique, 180. Rationalit, 161, 179, 181.
Habitus, 173. Triangle smiotique, 67-68.
Hermneutique, 2, 3, 22, 140, 163, 165, Mtaphysique, 169. Raction, 25, 177.
175, 176, 177. Mode, 182. Ready-madc, 16, 19. Unit, 174.
Histoire, 26, 136, 138, 146; - de l'art: Modernisme, 149, 150. Ralisme, 17/ 28, 33-36, 93, 181. Universel, 141, 143, 144, 148, 180.
147, 149-152. Modernit, 24. Rception, IP8. Usage, 20, 30, 46-48, 172.
Historicisme, 21, 15 7, 158. Monde, 141, 179;- de l'art: 17, 144, Recherche, 181.
147, 153, 155, 156,166, 173, 196-197. Reconnaissance, 152, 179. Vague, 12.
Identit, 42-45, 136. Rfrence, 54, 38, 69-71. Valeur, 8, 9, 16, 27, 137, 155, 156, 160,
Imagination, 162. Nature, 80-83, 97-101. Rgle, 178, 183. 178; esthtique: 153, 154;
Immanence, 170 (objet d'). Norme, 27, 28, 150, 164, 170, 173, 177, Relation : - esthtique : 18, 28, 29 ; - d'usage/d'change: 154.
Implmentation, 29, 30. 181, 182, 183, 197. - intermdiaire : 148. Vrit, 73-74, 88-91, 108-110.
Incommensurabilit, 16, 146, 149. Relativisme, 137, 139-146, 173. Versions de monde, 141.
Inconscient, 127-130, 131-132, 176. Objet(s) :- ordinaire(s): 12, 19, 22, 156, Rponse (critique), 159, 160. Virtuel, 198-203.
Ineffable, 140. 170; - culturels: 36-37, 136; - phy- Renaissance, 137, 160. Visible, 21.
Innovation, ll-13, 23, 138, 147, 150, 152, sique: 170; - trouvs: 80.
170, 172. Objectivit, 29.
Institution/thories institutionnelles, 16, Objectivisme, 148.
17, 18, 23, 24, 26, 27, 135, 152-155, Ontologie, 21, 22, 33-52.
156, 158.
Intgration, 25, 147. Paradoxe (de la critique), 169.
Intensit, 25, 174. Parent, 13, 14, 26, 151, 192-193.
o. REBOUL- Les valeurs de l'ducation (?d.)
R. THOMAS et collaborateurs - Sciences et techniques des activits physiques et
Collection sportives
Premier
Cycle
Droit
J.-M. DE FORGES- Droit administratif (se d. mise jour)
D. TURPIN -Droit constitutionnel W d. mise jour)
M.-L. RASSAT -Institutions judiciaires (2" d.)
Philosophie

S. AUROUX- La philosophie du langage Science politique


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J.-P. COMETTI, J. MORIZOT, R. POUIVET- Questions d'esthtique P. BNTON- Introduction la politique
C. DEVILLERS, H. TINTANT- Questions sur la thorie de l'volution O. COLAS- Sociologie politique
D. FOLSCHEID- La philosophie allemande de Kant Heidegger E. JOUVE- Relations internationales
D. FOLSCHEID, J.-J. WUNENBURGER- Mthodologie philosophique (3" d. corrige) C. MILLON-DELSOL- Les ides politiques au xx& sicle
A. DE LIBERA- La philosophie mdivale (3" d.) C. ZORGBIBE- Chronologie des relations internationales depuis 1945
M. MEYER- La philosophie angle-saxonne
R. NADEAU- Vocabulaire technique et analytique de l'pistmologie conomie - Gestion - Finance
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J.-J. WUNENBURGER- Questions d'thique J. AVENTUR- Introduction au dveloppement conomique
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S. BOUYER, M. C. MIETKIEWICZ- Introduction la psychologie clinique. L'homme au P. SALIN- Macroconomie
singulier
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F. PART- L'homme qui rve. De l'anthropologie du rve la neurophysiologie du
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F. PART, M. RICHELLE- Introduction la psychologie. Histoire et mthodes W d.) Littrature - Linguistique
Y. VEYRET, P. PECH- L'homme et l'environnement (2" d. corrige) C. AYME- Version anglaise 1 Filire classique
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P. LABURTHE-TOLRA, J.-P. WARNIER - Ethnologie-Anthropologie (3" d. revue et B. FERGUSSON- Thme anglais/ Filire LEA
corrige) J. FRANCO, J.-M. LEMOGODEUC -Anthologie de la littrature hispano-amricaine du
G. MIALARET- Statistiques xxe sicle (2" d. corrige)
B. VALADE -Introduction aux sciences sociales J.-M. GOUVARD- La versification
M. JARRETY- La posie franaise du Moyen ge jusqu' nos jours
Sciences de l'ducation C. LABRE, P. SOLER- Mthodologie littraire
F. LAROQUE, A. MORVAN, A. TOPIA- Anthologie de la littrature anglaise (~ d. cor-
N. BULLE- Sociologie et ducation rige)
V. DE LANDSHEERE- L'ducation et la formation F. LAROQUE, A. MORVAN, F. REGARD- Histoire de la littrature anglaise

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1

il
M. et J. LOZES- Version anglaise 1 Filire LEA
A. MICHEL, . BECKER, M. BURY., P. BERTHIER, D. MILLET - Littrature franaise du
xx sicle . Ce livre doil lre rendu la dernire
G. MOU NI- La stylistique (2" d. 'corr,ige) date marque
P. MON NERET.-: Exercices de !inguiS~ique
O. REBOUL- Introduction la rhtorique (~ d.) . .
D. ROYOT, J. BRANGER, Y. CAR LET, K. VANDERBI.l:'f~ Anthologie de la littrature
13 nt r?~n' .

amricaine (3" d. mise jour) &/.1, JAJ 0~

S. SAD, A. TAD6, A. LE BOLLi.JEC- Histoire de la littrature grecque


O. SOUILLER, W. TROUBETZKOY- Littrature compare i. d FEV 200'
O. SOUTET- Linguistique (2" d.)
A. VIALA- Le thtre en France des origines nos jours 0 4 Ar.~ (l ~Ao
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H. ZEHNACKER, J.-C. FREDOUILLE -Anthologie de la iittrature latine " ~ .. ~~~ ?tiQ
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M. ZINK- Littrature franaise du Moyen ge 11/o~3/,:~p;;,
R. ZUBER, E. BURY, D. LOPEZ, L..PICCIOLA- Littrature franai.se,du xvu sicle
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D. BARJOT, J.~P. CHALINE, A. ENCRE'- La Frane'au. X!X".sicle {3" d. porrige)
L. BLY- La France moderne, 1498-1789 (5" d,.) . ;. t;_~ ~ '
1
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8 JUIl 2010
T. CHAR MASSON, A.~M. LELORRAIN, M. SONNET- Chronologie d~ l'histoire de France
J.-N. CORVISIER- Sources et mt~odes en histoire ancienne '
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D. POULOT- Les lumires .
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D. ROYOT, J.-L. BOURGET, J.-P. MARTIN- Histoire de la culture amricaine
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J. TU LARD- La France de la Rvolution et de l'Empire
C. ZORGBIBE -Histoire de la construction europenne (2" d. corrige)

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