Sebastio Salgado

_ A epifania dos pobres da terra

Jos de Souza Martins

Senti-me interrogado e desafiado pela fotografia que Sebastio Salgado fez bem cedo na manh de um dia frio, na
invaso de uma fazenda por trabalhadores rurais sem-terra, no Paran. Desafiado porque me divido diante da foto.
O conjunto da imagem bonito, tocante, litrgico, pascal. Mas o socilogo que sou me diz logo que essa foto
tambm um conjunto de discrepncia entre o que se v e o que no se v primeira vista. , sem dvida, uma
fotografia pica. No primeiro plano, a porteira recm-aberta atravessada pela multido insurgente, smbolo de
desafio e fora so agitados, uma foice caipira de roar, erguida, diz onde est o lder e diz que ali a roada outra.
Bandeiras se misturam como vestes de gala com os trajes simples e pobres dos manifestantes. Registro visual de
uma manifestao social que se abre sobre o fio da navalha das contradies desta sociedade e que torna visveis
contradies do que aos nossos olhos parece apenas desencontrado e ilgico.

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O Fotgrafo escolheu um ngulo que lhe permitisse aproveitar a ampla viso da marcha que a tnue curva do
caminho oferece. A massa congestiona a estrada de terra e se alonga na distncia, esfumando-se, numa mistura de
neblina e p. A multido se dirige compacta para dentro da fazenda invadida. No grupo da frente, apertado na
estreita porteira, a pressa de final de trajetria, de quem sente que finalmente chegou ao destino, fecha o crculo
dos significados que do sentido ao ato e fotografia.
Mas o sentido est, justamente, na carga de desencontros que a fotografia contm. So os dilemas de quem
clama por justia, de quem pode o reconhecimento de direitos, de quem tem carecimentos que ficaram margem
das grandes decises polticas e histricas, mas tambm os dilemas do agira desencontrado com os resultados mais
profundos do ato coletivo. Ali se desenrola uma histria, a histria dos grupos sociais restritos e dos movimentos
sociais, no marco mais amplo e complicado da histria, que a histria da sociedade inteira. Nesse desencontro,
nem tudo visvel e nem tudo compreensvel desde logo.
A foto de Sebastio Salgado que escolhi para discorrer sobre sociologia e fotografia foi publicada no livro
Terra e dessas fotos que condensam um conjunto de significados-chave para a compreenso sociolgica do tema
que ela torna visvel e de sua relao com os temas que ela oculta. Sempre haver disputas em torno do que uma
fotografia nos diz. O prprio Sebastio Salgado insiste no carter documental de sua fotografia, embora ela
contenha aspectos que a levam muito alm da reportagem fotogrfica. Mesmo que se diga a ele que h uma
dimenso artstica e esttica em sua obra, ele refuta com veemncia essa "leitura" em nome de seu compromisso
com os que na atualidade vm sendo definidos, discutivelmente, como excludos.
Em Francisco de Goya h eloquentes expresses da tragdia humana. Nem por isso sua representao dos
desastres da guerra

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e dos fuzilamentos da Moncloa deixa de ser uma obra de arte.

No tenho particular deslumbramento por Guernica, de Pablo Picasso, a no ser como smbolo do protesto contra a
violncia e a injustia. Ao v-lo no anexo do Museu do Prado, em Madri, pude compreender de outro modo a
tragdia retratada naquela sntese monumental.
Porm, tocou-me mais a coleo de desenhos preparatrios da obra, nos dias que se seguiram ao
bombardeio. Foi tentativa cotidiana de recolher os fragmentos da dor imaginada e profundamente sentida, mesmo
por quem no esteve l, e convert-la em obra de arte. A sequncia dos desenhos nos fala da elaborao esttica da
dor e da indignao, da pintura como construo interpretativa, como modo de ver e modo de mostrar. a
indiferena poltica de Picasso, longe da ptria em chamas, que explode sob o impacto da notcia do massacre de
Guernica pela aviao alem. No fundo branco do mural, respinga a tinta preta, intensa e extensamente,
transportando os pedaos das vtimas e os destroos tais como haviam batido no corao e na sensibilidade artstica
do pintor. Guernica a expresso de sentimentos profundos, da Espanha dilacerada pela guerra, mas que lateja
forte na alma do artista.
Guernica no , certamente, uma reportagem artstica ou um panfleto poltico, embora tenha
desempenhado durante longo tempo, em diferentes lugares do mundo, a misso civilizadora de proclamar a
violao da universidade do homem e da sua humanidade no bombardeio cruel. Anunciar atravs do belo e do
artstico a condio humana mutilada na prepotncia da barbrie fazer ao mesmo tempo arte e poltica. O desdm
pela arte, pela obra culta e pelo refinamento esttico, em si mesmo emancipadores do homem da ignorncia que o
torna vulnervel a todas as sujeies, desdm infelizmente comum nos chamados movi-

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mentos populares e em suas mediaes polticas, tambm um episdio lamentvel dessa mesma barbrie.
As fotografias de Robert Capa, feitas tambm durante a Guerra Civil Espanhola, no falam menos do que a
imaginao de Picasso. Penso, especialmente, na terrvel foto de um combatente no exato momento em que recebe
o impacto do tiro que o mata, no cerro de Muriano, provavelmente em 5 de setembro de 1936. A significao dessa
foto no se limita tragdia que documenta. No o retrato de algum num dia qualquer ou de um episdio dentre
tantos de um dia de guerra. No apenas fotografia de reportagem. Nem apenas "sorte" do fotgrafo. O
enquadramento, o ngulo, a composio nos dizem que o fotgrafo que fotografava jornalisticamente tambm
estava fotografando artisticamente, que no podia separar arte e documento simplesmente porque estivesse num
campo de batalha e em face do trgico. A prpria circunstncia do ato fotogrfico no permitia que essa separao
fosse feita. Aquele o retrato da condio humana na encruzilhada entre o possvel e o inevitvel. Algo que no
pode ser narrado pelo mero documento, mesmo o documento visual. a arte dessa fotografia que pe nossa
conscincia diante de ns mesmo. Todos morremos um pouco naquela morte, como em Guernica. o que nos faz
optar decisivamente pela vida e pela beleza da condio humana. E nos faz expressar na pintura, na escultura, na
fotografia, na poesia, na msica, no teatro a dimenso litrgica dessa beleza.
Em ambos os casos, somos convidados a refletir sobre esse momento-limite da vida que a ruptura
representada pela morte descabida. Vidas interrompidas porque as pessoas so mais que pessoas, so membros de
um destino comum, protagonistas dos dilemas humanos, das contradies sociais, dos impasses histricos.

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Como acontece com qualquer obra, artstica ou no limiar da arte, dificilmente o autor tem condies de
assegurar que a obra ser interpretada da perspectiva precisa de suas motivaes autorais. A fotografia no escapa a
essa regra. Por constituir uma forma de expresso de limite, que tanto pode ser artstica quanto documental, maior
a tenso entre essas duas possibilidades. A fotografia particularmente vulnervel polissemia dos seus
contedos. Esta foto de Salgado, em especial, contm vrias e desencontradas mensagens. Contm o que o autor
quis mostrar e o que no sabia estar mostrando, mas pode ser visto mediante anlise do contedo da foto. Ela
extensamente reveladora luz do que tenho definido como sociologia do conhecimento visual. Essa a razo da
minha escolha.
Minha escolha me permite reconhecer vrios nveis e planos que se agregam no que posso compreender
como a estrutura da fotografia, na condio de documento da estrutura social em que ela faz sentido. Fui atrado em
primeiro lugar pelo impacto do conjunto da foto. Certamente, no frequente encontrar na zona rural uma
procisso extensa, uma multido fazendo o que no fundo demonstrao poltica. Mas rarssimo que algum,
sobretudo um fotgrafo, se defronte repentinamente com mais de um milhar de pessoas, ou uma marcha, uma
demonstrao de fora, no meio da roa. Esse um fenmeno urbano - e seu objetivo mobilizar a ateno e at as
emoes dos circunstantes, dos que caminham com indiferena pelas ruas da cidade. A multido, quando age, como
corpo provisrio, age sobretudo para ser vista e temida, o que no vazio da roa no faz o menor sentido. Na foto de
Salgado no h circunstantes nem testemunhas, a no ser ele prprio. Salgado , portanto, a primeira incgnita
dessa fotografia. Sobretudo porque o testemunhado ato da invaso j encontra o fotgrafo l dentro. Ele invadira
primeiro para poder construir
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a fotografia que imaginara, como imagina o artista diante de sua tela em branco. Esse gesto eliminou de sua
fotografia o acaso, o flagrante, e nele o reprter.
Nessa foto, seu momento decisivo seria o momento decisivo da histria, da multido dos simples
atravessando o limite entre o pblico e o privado, invadindo a propriedade e assim transgredindo o direito de
propriedade. Clamam por uma reviso radical de um direito que a histria tornou supostamente obsoleto, porque
condena marginalidade sem sada numerosos seres humanos que foram desenraizados por uma redefinio
tcnica e econmica do uso da terra. O direito de propriedade se torna um privilgio quando deixa de ser um direito
regulado por sua funo social, numa sociedade em que os privilgios estamentais de raiz fundiria foram abolidos j
no processo da independncia. Nessa passagem de limites que est a historicidade do ato.
Os sem-terra no lutam por uma transformao social nem mesmo por um novo regime poltico, embora
digam o contrrio. Mesmo que no queiram ou no saibam, lutam, em ltima instncia, por uma atualizao do
direito como direito de todos. Esse o tamanho de sua verdade histrica. Porque no so seres humanos, seres da
sociedade contempornea, s parcialmente dominam o sentido do que fazem. Esta a sociedade da alienao
necessria, das ocultaes para ns mesmos daquilo que fazemos, do viver fragmentrio. A prpria fotografia do ato
uma pea do estranhamento que separa o fazer do que feito e mutila a sua compreenso.
Trata-se, porm, nessa fotografia, de outra concepo do momento decisivo. O que diferente do que faz
Henri Cartier-Bresson, que joga com a probabilidade imaginria da ocorrncia de um momento fotograficamente
decisivo numa cena banal dos fatos cotidianos. O momento decisivo de Cartier-Bresson expresso de uma viso
pessoal, aquele da liturgia de transposio do

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Banal da vida para o monumental da fotografia. Suas fotos concretizam o imaginado, o recorte imaginrio que retira
da banalidade a imagem de sua arte e registra a sua beleza. Nela, a surpresa do nico no transcorrer dos muitos e
repetitivos atos sem sentido aparente que fazem a cotidianidade, a dimenso oculta da vida de todo dia. Ao escolher
o cenrio banal de seu flagrante, Cartier-Bresson faz da rua o estdio de sua criao. Em sua fotografia, a inspirao
da arte pode estar em qualquer lugar porque no um congelamento de imagem, e sim uma criao do esprito.
No um congelamento porque uma construo imaginria, porque daquele momento em diante, sob a
forma de fotografia e de imagem definitiva, aquele instante no ser revisto, como seria se fosse mera paralisao
do movimento de que resultou. Ser imaginado e visto, outro ver, outra coisa. A imagem ser interrogada a partir do
elenco de seus significados possveis, cuja matriz outra, extracotidiana, histrica ou propriamente artstica. A
fotografia de Cartier-Bresson revela o surreal da realidade, a vida que lateja depois da morte, do congelamento da
imagem. O movimento se tornar imaginrio, e o que se movia na vida antes da foto se mover na imaginao
depois dela. A fotografia percorrer outra linha de significaes.
Nela o objeto se libertar de sua banalidade e de sua materialidade, do repetitivo que o anula. Ganhar
outra vida no mbito da esttica mediadora que o tornar acessvel s muitas interpretaes possveis,
solidariedade, dor, revolta, alegria, admirao. Enfim, ao prazer esttico que pode causar mesmo uma
fotografia cujo suporte a tragdia. E nesse prazer, ao dimensionamento humano do que foi fotografado porque
remetido ao seu possvel, sua utopia, sua transcendncia. Portanto, ao desafio histrico que s essa mediao
pode propor. Para isso, o fotgrafo se prepara, se posiciona, arma a tocaia da imagem e espera. Ele

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Sabe o que pode acontecer, mas no sabe exatamente o que vai fotografar porque isso no importante. O
importante o que ele imagina para construir sua fotografia. O casual , portanto, componente necessrio da tese
do momento decisivo, mas no em si mesmo o momento decisivo da fotografia.
J nessa fotografia de Salgado, o momento decisivo fingido. mais teatral do que pictrico. So o clculo, a
certeza, e no o casual, que propem as bases da criao da fotografia. Mas uma certeza imaginativa e uma certeza
documental. mais uma busca que uma constatao. O fotgrafo no surpreende o momento da ruptura, o
momento carregado de significado, denso, revelador, o momento da epifania dos pobres num cenrio em que ele
seria o estranho e o acaso, numa histria de que no seria personagem. Muito ao contrrio, o fotgrafo no a
apenas o fotgrafo, mas o cmplice que conhece o enredo e sabe qual ser o desfecho. A aventura da criao
subjugada pela aventura do objeto. o ato poltico que os participantes do ato levam adiante que salgado escolhe,
que lhe permite estar presente, que lhe revela hora e local do que vai acontecer.
O momento decisivo dessa fotografia no de escolha propriamente livre do fotgrafo. uma fantasia
poltica e uma construo ideolgica. Isso, certamente, no lhe tira a beleza nem priva quem a v da emoo que
pode suscitar. Mas no imediatamente a emoo do belo. antes a emoo do ato fotografado, uma emoo em
que o esttico recoberto pelo poltico. No quem v que imagina a partir de um cdigo esttico. quem age que
quer propor a quem v atravs da fotografia, o que deve imaginar. A tese do momento decisivo pressupe no s o
fotgrafo aberto para o acaso da imagem, porque aberto para a certeza da criao artstica e seus cnones. Ela
pressupe tambm que o expectador da fotografia veja com a mesma liberdade a fotografia resultante.

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Talvez por isso Salgado seja to enftico na recusa do reconhecimento da dimenso esttica de sua obra fotogrfica,
em particular de fotografias como essa.
Essa fotografia no teria sido possvel se o fingimento no fosse um de seus componentes, o que no raro
no trabalho fotogrfico. A foto pretende sugerir a entrada triunfal dos pobres da terra na propriedade inqua,
porque em desuso, quando tantos precisam de terra para trabalhar, protegida pela porteira e pelo arame farpado,
expresses da legalidade e dos cdigos que regulam e protegem o direito do proprietrio. Pretende sugerir um ato
de coragem coletiva, uma conquista, um ato concreto de transgresso da ordem e do direito, a dimenso
propriamente revolucionria do fato, um questionamento da legitimidade daquilo que no obstante legal. Nesse
ato, o povo, a sociedade, proclama seu direito de definir a ilegitimidade do direito vigente e de propor na ao um
direito feito na prtica da transgresso, que expe a insurgncia de uma nova norma reguladora do direito terra.
De diferentes modos, os militantes do Movimento dos Trabalhadores Rurais sem Terra (MST) tm se
familiarizado com os aspectos mais intensamente simblicos de sua luta. A romaria da terra , provavelmente, a
modalidade mais pedaggica da representao simblica da caminhada, da busca da terra prometida, da travessia
do deserto. Os gestores do movimento tm se interessado muito pela histria dos movimentos camponeses, em
particular pelos movimentos messinicos e milenaristas. Ao contrrio dos movimentos sociais laicos, identificados,
manipulados ou orientados por partidos de esquerda, materialistas, neste caso a utopia pr-poltica est
profundamente marcada pela transcendncia, pelo advento do reino de Deus na terra. O assassinato de
trabalhadores rurais, lderes comunitrios, dirigentes sindicais, missionrios e missionrias, especialmente estes
ltimos, longe

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de atemorizar e abalar a luta, dessa perspectiva so interpretados como o martrio que d sentido a essa procura.
Portanto, um conjunto de elementos simblicos e histricos converge para uma forma de manifestao
poltica que plenamente ritual e acentuadamente religiosa. A fora da travessia da cerca de arame farpado vem
desse momento de exaltao mstica, de proposio de uma legitimidade alternativa, que decorre da ruptura
justamente simbolizada pela passagem do permitido ao proibido, da estrada pblica fazenda particular, como um
ato de reintegrao, de retomada do que fora injustamente tomado. O ato transgressivo praticado densamente,
como um sacramento, como partilha do po potencialmente contido na terra conquistada, uma comunho ritual.
Mas, ao atravessar a porteira, antes dos sem-terra, Salgado transfigurou completamente, com seu ato e sua
fotografia, o acontecimento e a epopeia. A fotografia transformou o fato numa representao do fato. O prprio
momento transgressivo perdeu seu contedo e se transformou numa representao, na mera apresentao do que
deixou de acontecer, embora acontecesse. No mais como invaso, mas como imaginrio da invaso.
Ele atravessou antes da personagem coletiva o limite entre o proibido e o permitido para testemunhar a
transgresso do lado em que a transgresso tem seu maior sentido, o da propriedade invadida. Do lado de fora, no
teria testemunhado o sentido profundo do ato invasivo. Do lado de dentro, revela o sentido histrico da ocorrncia,
o amplo e profundo significado do movimento, da romaria, da procisso, da luta. Mas ao fazer isso privou o ato de
sua dimenso ritual, destituiu a liturgia da conquista de sua dimenso pica, dando-lhe a conotao de simulao do
pico. A fotografia esvaziou o fato. Como fazem os fotgrafos nas cerimnias de casamento. Eles acabam sendo
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a personagem perturbadora do ritual, embora suas fotos nunca os mostrem ocupando a centralidade do cenrio,
no raro ao lado do oficiante, como se fossem coadjuvantes da cerimnia. As fotos acabam mostrando a cerimnia
que deveria ter acontecido, mas no aconteceu justamente por conta da centralidade visual do fotgrafo e sua
cmera.

Uma nica vez vi uma fotografia que de fato documentasse a tenso e o drama do momento de uma invaso. Foi
numa reunio da Comisso Pastoral da Terra, em Goinia. Uma foto de autor annimo, colada num painel de
parede, em meio a dezenas de outras trazidas pelos participantes da reunio, agentes da pastoral e trabalhadores.
Atravs das fotografias queriam mostrar o drama, mais do que os atos, que os envolvia. No queriam mostrar-se,
queriam mostrar o cenrio, comprovar a luta pela terra, testemunhar visualmente o drama e a coragem. Essa foto,
que tenho na memria em detalhes, pela impresso que me causou, teria sido tirada por uma freira na Amaznia.
Infelizmente, a foto desapareceu, provavelmente danificada quando foram desmontar o painel e jogada fora. Ou
levada de volta por quem a trouxera.
Em tudo, a situao similar da invaso documentada por Salgado. Com uma diferena: a visualidade dos
fatos no foi planejada, nem podia. Do lado de l da porteira, os pistoleiros da fazenda; do lado de c, os invasores.
Os pistoleiros esto armados. A fotgrafa tirou a foto de cima do caminho que levara os sem-terra. E dirigiu o foco,
o centro da foto, para o pistoleiro que pretende mat-la. Ele tambm faz sua mira, na freira, o orifcio da pistola
visvel bem no centro da fotografia. Ele a mira com a arma

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e ela o mira com a cmera. Foi sua sorte, pois do contrrio teria sido morta. Ela era a pessoa mais exposta de todo
aquele grupo.
O ato fotogrfico foi claramente um ato de interao social conflitiva, na tenso e na velocidade prprias de
um momento assim. Como no podia deixar de ser, a interao num momento de confronto radical. A porteira e a
cerca de arame farpado no meio, entre os dois grupos, no eram mera alegoria de um direito a ser legitimamente
violado. A morte estava presente, o derramamento possvel de sangue, a incerteza, e no a certeza. O simblico est
l, como na fotografia de salgado, mas est presente tambm o suporte real do simblico, o confronto, o
antagonismo, a contradio que rene na cena os contrrios e seus limites.
Naquele mesmo salo em que a fotografia estava sendo exposta, ao longo de muitos anos encontrei no
poucas pessoas iguais s daquelas fotos, mas que seriam de fato assassinadas: leigos, sindicalistas, religiosos e
religiosas. Essa me parece que a diferena. O real, o fato, no pico, seno depois de acontecido, revelado pelos
significados desencadeados pelo ato poltico que propiciou o ato fotogrfico. Ao pretender fotografar o pico da
marcha dos sem-terra no seu momento culminante, o do arrombamento e travessia da porteira simblica, Salgado
trouxe o depois para o momento do antes, violou e inverteu o tempo do acontecimento histrico para faz-lo objeto
do processo fotogrfico. Ele viu antes o que s teria sentido depois e o teria sobretudo atravs da fotografia. Desse
modo o ato poltico sucumbe ao ato fotogrfico e o protagonista da foto acaba sendo o prprio fotgrafo.
No caso da freira, ela era casualmente protagonista porque o perigo que sua fotografia representaria para os
pistoleiros foi claramente percebido por ele, que lhe apontou o revlver. No se sabe por qual razo ele no atirou
nem foi possvel saber se houve vtimas no confronto. quase certo que ele no atirou

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porque a foto o identificava. A fotografia diz tudo, sem rebuscamentos, sem artifcios. Ali foi o revlver do pistoleiro
o criador da personagem que estabeleceu o momento decisivo daquela fotografia inesperada. O pistoleiro, ainda
jovem, apenas uma extenso da arma que aponta diretamente para o centro da lente da cmera, isto , para a
cabea da fotgrafa. Teria sido um tiro certeiro. Esse o punctum daquela fotografia perdida. Aquela foto permite
distinguir fotografia documental de fotografia-documento, a fotografia que se torna "personagem" da violncia,
pode documenta-la e prov-la, pode "falar" nos autos de um processo. Na primeira, na fotografia documental, h
uma certa fico. Na fotografia-documento, o autntico no triunfal: envolve medo e morte. E prova.
Mas as duas fotos sugerem momentos opostos no lugar que a fotografia tem ocupado luta dos
trabalhadores pela terra. A foto annima feita pela freira documentava um modo de ver prprio do momento de
denncia das condies adversas e violentas em que viviam os trabalhadores rurais. A fotografia era amadora, e a
imagem foi feita da estrada para a porteira. A porteira no era mero smbolo. Constitua uma barreira efetiva
invaso porque sustentada pelas armas dos jagunos da fazenda.
J a foto de Salgado de outro momento do uso da fotografia na histria das demandas sociais dos
trabalhadores rurais no Brasil. o momento do triunfo, da celebrao. A foto agora profissional e retrata o ato
poltico de dentro da propriedade que est sendo invadida; a estrada l fora. Essa inverso do lugar da cmera
muito mais que um acaso. Representa o passo da imagem possvel imagem necessria e mesmo conveniente.
nesse sentido tambm que o fotgrafo e sua cmera se tornam protagonistas da fotografia. To forte e
significativa a presena do fotgrafo na foto que posso v-lo nitidamente nela. Ele

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invisvel ao olhar, mas real na compreenso da foto: na perspectiva, na composio, no antecipar-se aos
trabalhadores na travessia da porteira. Ele est l, e podia ser visto pelos protagonistas do ato, embora no possa
ser visto por quem olha a fotografia agora. Justamente por isso ela tambm deixa de ser propriamente documental.
No mnimo questiona o documentarismo de sua inteno. A dupla dificuldade dessa fotografia de Salgado prope
questes tericas que, provavelmente, no estavam na inteno do fotgrafo. Nela Salgado se contrape a Cartier-
Bresson justamente porque inverte a relao entre sujeito e objeto da fotografia, questiona o acaso do momento
decisivo, dissolve-se no objeto, anuncia-se como protagonista de uma vontade que no s vontade de fotgrafo,
mas vontade de defensor de uma causa.
Salgado fora, at ento, na frica, na sia, na Amrica Latina, fotgrafo dos vencidos, dos que sofrem
passivamente a adversidade da histria contempornea, testemunha do desenraizamento dos que sobraram do
grande processo histrico que faz o mundo contemporneo, destribalizando, expulsando, escravizando, matando,
exterminando tribos e povos inteiros, jogando uns contra os outros. Nessa foto, emblemtica e dramtica, todos os
vencidos de sua obra fotogrfica esto presentes. Ela um acerto de contas com a trajetria do prprio fotgrafo,
quase condenado a chegar depois, como testemunha tardia dos fatos adversos.
O mundo contemporneo, dominado pela visual, excluiu os pobres da terra do seu campo de viso. Eles no
circulam nos cenrios da visibilidade dominante, os lugares conspcuos da dominao e da explorao. Eles so
apenas os fantasmas da histria atual, o negativo, o insignificante. Salgado sabe disso. Sabe que num caminho da
roa no haver ningum pra testemunhar a importncia da marcha de cinco horas - 22 quilmetros - para invadir a
Fazenda Giocometti, no Paran, em 1996. Marchas rurais,

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demonstraes da massa no campo so fatos inslitos, um transplante do urbano para o vazio de cenrios agrestes.
Na sociedade do espetculo, como a denomina Guy Debord, as grandes demonstraes de
descontentamento s ganham sentido se ganharem os olhos e as emoes dos cidados que possam convert-las
em reivindicaes poltica. Diversamente do que acontece na histria do proletariado fabril, em que a fbrica foi o
cenrio da recusa do trabalho e a greve foi seu instrumento, na histria dos trabalhadores rurais no h esse
recurso. A dramtica invaso de uma propriedade diferente de uma greve. A greve instrumento de uma
reivindicao trabalhista, no mbito do direito do trabalho. Os grevistas no querem a fbrica. Querem apenas que
se reconhea o valor de seus trabalhos e que esse valor se traduza em remunerao e condies de trabalhos
compatveis.
A invaso de uma fazenda tem por objetivo reivindicar o direito de propriedade em nome da legitimidade da
terra de trabalho em face da legalidade da terra de negcio. A invaso s comea a surtir efeito quando noticiada
no jornal, quando o ato entra no sistema informacional e se torna uma referncia da troca dominante de ideias. A
invaso de terra s ganha sentido poltico quando entra no imaginrio da modernidade, o imaginrio, portanto, que
oposto a tudo o que a luta pela terra possa representar. A modernidade a forma social da sociedade dos
desenraizamentos, da supresso do vnculo entre propriedade e pessoa, da gestao do indivduo, fragmento do que
um dia foi pessoa, como protagonista do contemporneo. A luta pela terra ganha sentido num mbito que lhe tolhe
o alcance, que a esvazia de seus contedos reais. Essa sua contradio.
O caso relativamente recente da Revolta de Chiapas, no Mxico, teve caractersticas esclarecedoras a esse
respeito. Comeou com prosaica mensagem eletrnica de seu comandante ao New
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York Times. Se a revolta no acontecesse tambm no imaginrio das elites e das sociedades ricas e dominantes, da
mdia e da comunicao, teria sido apenas tardia nota de rodap nos jornais para anunciar que o grupo de
delinquentes e subversivos tinha sido preso pela polcia, que como a mdia tendia e ainda tende a definir essas
rebeldias. Foi mais uma batalha da mdia e das instituies do que uma guerra popular com resultados efetivos que
acarretassem o reconhecimento dos direitos da populao rebelada. No casual que a luta do MST seja frequente
e indevidamente colocada ao lado da luta de Chiapas, pois apenas imaginariamente esto juntas. Esse um
casamento feito pela mdia.
A fotografia nada tem a ver com o mundo, a mentalidade e a experincia dos sem-terra, dos camponeses
que resistem ao vazio do desenraizamento. A fotografia s tem sentido na modernidade que se nutre amplamente
de todos os produtos que abasteam e robusteam o imaginrio coletivo.
nesse sentido que a foto de Salgado est num outro plano das lutas sociais, se a comparamos com a
mencionada foto da freira. A tensa verdade da foto feita pela religiosa se inscreve no elenco de limitaes e
impotncias que a modernidade no suporta, no elabora e no compreende, embora se nutra delas. A transgresso
no se consumou. A paralisia no contribuiu para o espetculo do contemporneo, que vive do querer e no poder.
muito significativo que os agentes da Pastoral da terra nem sequer tenham prestado ateno nela e nem
mesmo a tenham considerado digna de preservao. Era uma entre tantas numa mentalidade poltica dominada
pelo quantitativo. O mesmo grupo tem manifestado o maior interesse pela fotografia de Salgado, um bom indcio de
que as lideranas e mediaes da luta pela terra tm como ncleo de valores de referncia exatamente o oposto do
que aluta e significa.

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Salgado cria uma fotografia pica para revelar o sentido profundo do fato que testemunha. Mas a cria nos
marcos de um modo de ver bem diverso do modo de ver de quem vive o que est sendo visto. Ele invoca a
cumplicidade de quem v sua fotografia testemunhar a favor do alcance histrico do que foi fotografado. Porque
ns, pessoas comuns e cotidianas, j no temos acesso, nem ocasionalmente, aos acontecimentos verdadeiramente
histricos. Fazemos histria margem da histria. Essa foto parece denotar o que ela supostamente documenta, o
advento dos pobres na cena da histria, no arrombamento da cidade e da legitimao de quem a v. O imaginrio se
tornou personagem da histria contempornea. preciso imaginar a imagem para poder ver nela o que de fato ela
quer dizer, para construir a sua indicialidade.
Salgado se situa, assim, na mesma extensa linhagem de fotgrafos que construram a imagem da saga das
populaes camponesas nas Amricas. Algo bem diferente da falta de dimenso pica na histria das populaes
camponesas da Europa, condenadas pela direita e pela esquerda, como peso passivo do processo histrico, como
passado insuportvel, adverso, inimigo do processo e da histria, isto , das transformaes sociais.
Nas Amricas, ao contrrio, o campesinato descoberto e se d a descobrir como a vtima das mudanas
sociais e do progresso, numa longa sequncia de privaes, expulses, desidentificaes. Ele sobrevive como vtima
de um modo capitalista de reproduo do capital que ainda se nutre de relaes pr-capitalistas e no capitalistas de
trabalho. Ao contrrio do campesinato europeu do sculo xix, no uma fora social ativa da ordem pretrita. um
desamparado do mundo tradicional que as esquerdas esperam capturar para as foras da revoluo social e
socialista.

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A Revoluo Mexicana, mais do que qualquer outra revoluo camponesa nas Amricas, criou um imaginrio
triunfal do ndio campons, de sua insubmisso oculta sob as cinzas da conquista. Esse campons marginalizado,
porm, fez uma revoluo sem transformao, sem alterar os fundamentos estruturais de uma sociedade que se
adapta sem mudar ou que muda lentamente. Como aqui. O impacto visual no corresponde ao impacto poltico do
que foi fotografado.
Mesmo assim a fotografia tem tido um papel histrico na elaborao imaginria do retrato das populaes
camponesas das Amricas. As imagens fotogrficas relativas a esse tema nos Estados Unidos, no Mxico, no Peru, no
Brasil, nos falam de ajustamentos, do campons como figura abandonada e distante, impotente na representao
visual de uma luta antecipadamente vencida, que apenas preenche de modo precrio as distncias entre o
previamente concedido e o posteriormente reivindicado, a reboque da histria. Esse imaginrio se debate entre o
campons passivo, manipulado e impotente, e o campons rebelde, lutador, capaz de propor e construir uma nova
sociedade em que ter lugar e dignidade. Em que, provavelmente, j no ser campons.
Esse dilema e, mais que o dilema, a indeciso, no deixa de se refletir nas fotografias que procuram retratar
esse mundo to peculiar. A clebre fotografia de Emiliano Zapata e Pancho Villa sentados em cadeiras solenes
mesa da presidncia do Mxico, no Palcio do governo, que acabavam de conquistar, j contm os indicadores do
melanclico desfecho, e nem por isso menos importante, da Revoluo Mexicana. Pouco depois da foto, Zapata se
retiraria para Anenecuilco, para fazer sua roa de milho e assegurar o sustento da famlia. Nem se deu conta de que
havia acabado de conquistar o poder.

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Os camponeses da Revoluo Mexicana lutaram para demolir um poder que era inquo e penalizava
gravemente os pobres do campo, o poder oligrquico do latifndio. Mas no lutaram com clareza suficiente para
constituir um poder popular e justo. De certo modo, aquela fotografia, e todas as outras que retratam a inquietao
camponesa, ou o sofrimento campons, registra tambm sinais, expresses, olhares, gestos que desdizem a prpria
inteno da foto, desconstroem o que a foto pretende dizer. Naquela foto, os olhos de Zapata, o riso de Villa e os
olhos de vrios circunstantes, admirados com a altura e as caractersticas do lugar, falam de seu estranhamento em
relao aos smbolos do poder que os rodeiam, poder que, no caso deles, poderia ter sido de fato o poder de uma
causa.

Na inteno pica da foto de Salgado, o punctum no pico: o lder da marcha, que puxa a procisso e
atravessa a porteira com a foice levantada e a cabea baixa, contrafeito, trona inautntica a epopeia, embora seja
real. Seu passo o passo de um caminhante, no o de um participante de marcha de conquista. Ele olha para o cho,
um cuidado tpico do andar roceiro no cho do trabalho, e no no cho da luta. esse desconforto da pose que leva
os olhos a percorrer atentamente a longa procisso da foto e a descobrir no detalhe o antipico do cansao, das
bandeiras seguradas sem vigor, a procisso destituda de sua fora litrgica, reduzida a uma fila de espera da hora
para entrar na terra prometida, para atravessar o umbral da utopia. Para existir como gente, j ouvi muitas vezes.
Mas que existir esse? Quem o sujeito que se constitui e se anuncia nesse ato? Qual a esperana que se
anuncia nos triunfos tpicos desse movimento? Que mudanas possveis esto a continuadas? A fotografia semeia
interrogaes nas contradies que contm. A inteno da certeza se converte em realidade da dvida.

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primeira vista, a foto de salgado parece inspirar-se, de algum modo, no clebre quadro de Giuseppe
Pellizza da Volpedo, II quarto stato, de 1901, que serviu de vinheta para a abertura do filme Novecento, de Bernardo
Bertolucci. Mesmo que essa no seja uma referncia deliberada, a puntura de Pellizza definiu uma espcie de
cnone da representao visual do advento das categorias politicamente emergentes de trabalhadores no cenrio
contemporneo. So as categorias oriundas do que, em diferentes lugares, foi a lenta desagregao do antigo
regime. Trabalhadores que, resolutos, se juntam, expem em sua unio a fora de sua classe e a forma social dessa
fora no "estar juntos", na caminhada. Mas uma caminhada em que os participantes no tem nenhum gesto triunfal.
como se estivessem saindo da fbrica depois de cansativa jornada de trabalho e estivessem caminhando
intencionalmente numa direo entretendo alguns o que parece ser uma conversao banal de fim de dia, mesmo
que seja outra coisa. O cotidiano no est descartado na inteno histrica do ato representado e da prpria
representao. Significativamente, o advento que a obra proclama nos mostra um grupo humano que emerge da
penumbra para a luminosidade, a visibilidade, a identidade, que se propem no caminhar firme e na direo
convergente do destino de todos.
A importncia social do quadro de Pellizza na iconografia da massa trabalhadora, que est nascendo como
sujeito social e poltico, reside justamente nessa sutileza, a de ter resolvido na representao visual a contradio
mais difcil de conhecer e expor na situao operria: o repetitivo dos gestos e das vestes individuais do trabalho,
desconstrudo no sentido profundo da repetio aparente, a da marcha resoluta de todos, o sentido do novo que
nela

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h. O imaginrio dos pobres que descobrem identidade e fora, os pobres que caminham, que rompem os cdigos
de sua priso social, est posto nesse quadro eloquente e belo. Na verso revolucionria da imagem dos pobres, os
pobres que marcham num mbito diverso daquele sugerido pelo traje e pelos gestos cotidianos. Nos gestos, eles
falam de dentro de sua condio social, daquilo que os une, e no de fora, no a partir da ideologia articulada e
doutrinria.
Na foto de Salgado, ao contrrio, eles falam de fora da condio social a que aspiram, a de ter terra, porque
parecem personagens de uma pea de teatro, com roteiro e desempenho previstos, coadjuvantes de uma cena
preparada. Ao mesmo tempo, no esto abrindo a porteira apenas para entrar: esto abrindo a porteira tambm
para sair. Esse o duplo sentido da imagem. Sair do confinamento estamental de que os camponeses desse pas
foram prisioneiros durante longo tempo e da condio humana residual em que foram lanados pelas
transformaes econmicas. E sair para dentro da sociedade de que se sentem excludos. Querem nela entrar, ao
mesmo tempo. O que o fotgrafo enxerga como invaso est carregando o duplo sentido da fuga, do seu oposto.
Isso se confirma em boa parte das etnografias das lutas populares.
Todo o discurso ideolgico sobre excluso social, que tambm tem estado em manifestaes de Sebastio
Salgado, um discurso de integrao, e no de contestao. Alis, as fotos de Salgado em xodos nos falam
justamente disso em diferentes lugares de sofrimento no mundo: a sada de realidade e situaes que se tornaram
inquas, indesejveis, insuportveis. Elas nos falam de uma busca de integrao social no sistema justamente
impugnado pela retrica radical dos porta-vozes de organizaes como o MST.

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A foto de Salgado, apesar de algumas semelhanas, o contrrio do que nos mostra o quadro de Pellizza da
Volpedo. Este expressa a contradio social profunda, a coexistncia tensa dos tempos de uma histria que flui num
de seus momentos significativos, o da transfigurao do trabalhador em sujeito diverso da sua individualidade como
fora de trabalho, da sua apario como classe social. No casual que tenha dado ao quadro o ttulo de O quarto
estado, aluso emergncia da classe trabalhadora dentro da sociedade estamental e, em particular, diferenciao
interna do terceiro estado, o estamento dos que viviam da negao do cio. Um momento de transformao
histrica em que uma velha categoria social, a de "estado", no agir insubmisso se prope como nova categoria social,
a de "classe".
Na foto de Salgado, h uma linearidade do tempo da cena, um integracionismo que nega qualquer sentido
profundo de luta social com dimenso histrica. A representao da luta se sobrepe ao de luta. Os
participantes foram capturados pela fotografia. medida que se examinam os detalhes, vemos mais o figurante que
o protagonista. Pellizza registra, constata o propriamente histrico, o novo que transforma a sociedade. Salgado
participa, personifica imaginariamente uma categoria social que existe e atua nas fimbrias da classe trabalhadora,
resduo da excludncia funcional que pede incluso, participao, integrao. E o poder de sua fotografia e de sua
presena captura e drena o ato transgressivo e o prprio momento da luta em favor da imagem, que se torna assim
a personagem do ato representado. Documenta, no fim, a fragilidade do que parece ser a expresso da fora.
Em decorrncia, h tambm a teatralidade dos fotografados. Quando se sabe que no MST h treinamentos
para causar a impresso da fora e determinao, pode-se entender o gesto da mo direita levantando a foice, um
duplo smbolo, de trabalho

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e de fora. As bandeiras vermelhas lembram muito as fotos da antiga revista China Ilustrada, uma revista com
timas fotografias, publicada pelo governo da Repblica Popular da China para fazer propaganda dos progressos da
revoluo comunista.
Uma etnografia da foice de roado seria reveladora do processo de redefinio simblica dos objetos e dos
gestos. A foice uma ferramenta. Sua posio de uso sempre de cabo para cima e corte para baixo. No MST houve
a inverso simblica das ferramentas, o instrumento de trabalho mostrando seu outro lado, a dimenso do
significado contestador que pode ter quando invertido, a contrapartida necessria do trabalho a luta. Com o corte
para cima, a foice tambm arma de luta, instrumento de intimidao, expresso do intuito reivindicante e
agressivo, forma de dizer que alm de trabalhar o trabalhador pode lutar por aquilo que julga um direito,
especialmente o direito de trabalhar. O trabalho se revela a como luta, a luta que h no trabalhar e na conquista das
condies de trabalho por meio do acesso terra.
As atuais lutas pela terra nasceram de uma reivindicao de ordem nos anos 70, no que foi chamado de luta
pelos direitos, no Nordeste e no Sudeste. Os direitos existiam reconhecidos na lei como antecipao preventiva de
uma luta mais radical. Foi o caso do Estatuto do trabalhador Rural e, depois, do Estatuto da Terra, dos anos 60.
Antecipaes tanto da esquerda quanto da direita. Os direitos foram antecipados, interpretados e reconhecidos
alm da prtica e da reivindicao, que estava atrs do possvel, aqum do possvel. Criou-se, assim, um espao de
reivindicao radical e legal ao mesmo tempo, uma das contradies desta sociedade em que os direitos sociais so
historicamente patrocinados e antecipados pelo estado e pela elite. O povo, mesmo o povo que reivindica, no tem
logrado criatividade, inventividade, social e poltica, totalmente drenado pelos grupos de mediao poltica.

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Ou seja, h certa fico que permeia as demonstraes polticas e o deixar-se fotografar. Sebastio Salgado
s poderia ter feito essa foto envolvido como personagem oculta da encenao e ao mesmo tempo do ato
fotografado. O fotgrafo, num caso assim, tambm se torna sujeito da fico, instrumento do imaginrio do sujeito
coletivo que est sendo fotografado.
situao bem diversa da dramaticidade das fotos feitas por ele em Serra Pelada. Ali no h teatro, h
represso e obedincia. E no h teatro porque no h nenhuma organizao partidria ou religiosa tentando
manipular os atores em favor de metas sociais e polticas, conformadas por uma concepo meramente litrgica da
histria. O pico est na prpria brutalidade das cenas, da multido que atua como formiga, da vontade de sair do
nada, do alar-se acima das possibilidades concorrentes, de dentro do imenso buraco da escavao. H tambm
busca, sem dvida. Mas a busca sem dimenso poltica: o ouro que tudo dissolve tambm inviabiliza a poltica. Um
antigo militar e agente da represso, enviado a Serra Pelada para assegurar a ordem, disse certa vez no discurso com
que iniciava as atividades do dia no imenso acampamento: "Aqui o revlver que atira mais alto o meu". Em Serra
Pelada ele cumpriria uma das ltimas aes de direcionamento de massa por parte da ditadura, a primeira e ltima
em que a ditadura teve xito no seu sonho de amansar e enquadrar as populaes rurais.
O MST nascente como movimento difuso est na outra ponta dessa interveno, e na raiz est a mesma
personagem. Aquele militar comandou as foras policiais e militares que tentaram esvaziar o acampamento e o
movimento campons na Encruzilhada Natalino, no municpio de Ronda Alta, no Rio Grande do Sul, nos anos 70, De
certo modo, l comeava a nascer o MST. O militar foi parcialmente derrotado. Nos dois lugares dessa presena
signi-

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ficativa, Serra pelada e Encruzilhada Natalino, defrontou-se com o submisso e o insubmisso.

Essa foto de Sebastio Salgado, dos sem-terra atravessando a porteira, praticamente nica no conjunto de
sua obra: uma coleo de fotografias de mortos, fugitivos e derrotados. Essa foto a nica, das que conheo, que
so as publicadas ou expostas, que proclama o triunfo da vtima. Sobre tantos famintos e tantos mortos ergue-se a
procisso dos simples. Essa foto uma proclamao poltica. Tem muito de manifesto, sem dvida, alm de ser
claramente ficcional. Mas uma foto por meio da qual a dor pessoal e solidria do fotgrafo pode finalmente
encontrar o material para construir o objeto compensatrio de tantas adversidades vistas em tantos lugares do
mundo - finalmente, o triunfo dos pobres. Nem tudo est perdido. A verdade dos pobres est inteira na travessia da
linha que separa a caminhada e o destino: o arame farpado, a porteira.
A foto contm uma simbologia mltipla e pode ser decomposta para demonstr-la: a abertura da porteira, o
brao triunfante, a longa procisso em busca da terra (prometida). A associao imaginria entre a busca de terra e a
busca da terra prometida metafrica. tambm um duplo discurso, uma captura visual do cdigo caipira-sertanejo
dos duplos, que se completam e se repelem. E se explicam reciprocamente.
O imaginrio da foto est na ausncia do antagnico, de quem o personifica, o proprietrio. Foi fcil entrar
na fazenda: no havia oposio. o fotgrafo que est no lado em que estava o pistoleiro na foto j mencionada,
feita por uma freira em outra invaso. A tambm h um elemento importante no imaginrio do sem-terrismo: a
pgina em branco da histria, aberta para a escrita prtica da transgresso que revoluciona e inverte o sentido das
coisas. O outro elemento importante o de que a terra

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prometida: est l espera de ser conquistada. Nessa perspectiva, o que temos a nulificao das contradies
reais, das mediaes de uma histria j iniciada, em processo. Nessa foto no h o peso da histria, o fardo das
resistncias de quem sofre o prejuzo da transgresso, a institucionalizaes.
Nesse sentido, a foto nos fala tambm de uma causa numa sociedade que j no tem grandes e significativas
causas histricas a defender. Cuja obsesso de mudanas personificada por lideranas populares e grupos
populares organizados. Obsesso que se consome na desqualificao e mesmo na ocultao de tudo que diz respeito
ao mecanismo e processo inevitveis da reproduo social. Mas essa resistncia, que uma luta pela incluso, tem
como horizonte pobre justamente a reproduo social, e no a transformao social.
Isso no tira a enorme importncia histrica da luta popular, menos pelo que seus protagonistas pensam que
ela seja, nas limitaes de uma prtica prpria do mundo atual. Um mundo que se reproduz atravs de mecanismos
cotidianos alienados de ocultamento parcial e seletivo e revelao parcial e deturpada da realidade que da prtica
resulta. E muito mais porque uma luta que proclama, nos seus claros limites, que este momento de incertezas e
fragilidades no um momento histrico de mudanas sociais profundas. quando muito um momento de
socializao dos direitos que foram obtidos, mas no foram distribudos nem praticados com base no princpio da
igualdade, confinados na despensa de privilgios de grupos sociais restritos.
Apesar da aparente singularidade dessa fotografia de Sebastio Salgado, ela de fato desdobra e amplia os
elementos imaginrios de uma longa histria de documentao fotogrfica da melanclica montanha de Ssifo das
populaes rurais das Amricas e tambm do Brasil. Os pobres da terra continuam cumprindo

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sua sina de objeto visual do estranhamento, do espanto folclrico das elites de vrias condies sociais em face
dessa multido residual do capitalismo aleijado e insuficiente que se disseminou entre ns, particularmente no
campo. Uma histria que combina resignao, misticismo e insurgncia. um modo, no fundo, barroco de avanar
alguns degraus na escadaria da mesmice e da repetio, nos volteios retricos e imagticos de uma cultura de
militncia mal esboada e que mal decifra os mistrios e ocultaes da ao que fundamenta. Um lento mergulhar
nos mbitos mais completos da histria, que, no entanto, se distanciam a cada avano, como ocorre com Alice do
outro lado do espelho na histria de Lewis Carroll. Quanto mais ela caminha, mais distante fica do lugar onde
pretende chegar. Sua caminhada produz inevitavelmente o contrrio do que seria de esperar, o que prprio de um
mundo que modificamos muito alm do nosso querer sempre que agimos. o caminhar que produz a distncia, em
vez de produzir a proximidade.
O horizonte que demarca a foto desta anlise se alarga na comparao com a obra de outros fotgrafos
sobre populaes rurais em crise. o caso da obra da fotgrafa Jacqueline Joner e do grupo de fotgrafos gachos
que produziu ensaios sobre a pobreza decorrente da crise da soja, reunidos no livro Ponto de vista: um depoimento
fotogrfico. A coleo de fotos de trabalhadores do campo feitas por essa autora constitui um momento gentico do
imaginrio fotogrfico brasileiro contemporneo, politizado do mundo rural.
Esse momento gentico o da piedade, o da construo da concepo de um pobre cuja imagem a da
impotncia, da fragilidade e do abandono. Um pobre que j no folclrico, que protesta na visibilidade do
escndalo de sua pobreza e de suas privaes, do confronto com seu trabalho pesado e penoso. O

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que precisa de uma nova forma de caridade, a caridade densa de poltica, mas que precisa tambm que lhe
emprestem a voz (e tambm os olhos). A fotografia de Jacqueline Joner, do rosto sujo da criana cheio de moscas e
insetos, nada tem a ver com os desenraizamentos provocados pela disseminao da soja e sua crise posterior.
Embora a autora tenha procurado demonstrar fotograficamente que a riqueza concentrada e sbita da
produo de soja, que invadiu e desorganizou a agricultura familiar no Sul, tem sua contrapartida na pobreza
extrema, na sujeira consequente, que desumaniza a vtima. A sujeira no atributo da pobreza nem decorrncia
direta de privaes, como pretende essa imagem e comum nas concepes da classe mdia e da elite a respeito
dos pobres. At ento, os sujos eram sujos porque pobres. Desde ento, a sujeira e o desleixo so expresses de
privao e de iniquidade. Uma busca de causas profundas a partir da viso que se pode ter desde a superfcie. Uma
proposta de que se procure ver o que est por trs daquilo que foi fotografado. Um convite a que a fotografia seja
vista como documento visual cuja polissemia desafia e perturba.
A fotografia social, no Brasil, tem servido, basicamente a partir da ditadura militar, para construir uma
impresso visual totalizadora dos problemas sociais agregando ao foco imagtico pertinente os detalhes
impertinentes, anexando-os de conformidade com uma difusa ideologia da pobreza, de origem religiosa, de modo a
tornar a imagem convincente. No como imagem de contradies prprias das situaes sociais adversas, mas como
imagem linear que reduz a um mesmo elenco de significados, o que confirma e o que discrepa. basicamente uma
imagem produzida pela cultura da culpa, e no pela cultura poltica da revoluo.

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Em Salgado, nessa fotografia em particular, h uma mudana significativa na concepo visual e fotogrfica
dos pobres do campo. Nela se refletem mudanas importantes na mentalidade prpria da cultura da tutela e do
dirigismo que procura arrastar esses pobres para dentro do processo poltico. A mudana est documentada
plenamente nessa imagem fotogrfica que prope o reconhecimento dos trabalhadores rurais como sujeitos de
insurgncia, libertos da resignao que tem sido a marca de sua imagem no mundo poltico e no mundo intelectual.
Eles j no so mais o objeto impotente da caridade visual. Agora so o sujeito visualmente revolucionrio, rebelde,
que rompe a cerca, invade o que, sendo de todos, se tornou injustamente s de alguns.
a fotografia triunfal e do triunfo, a antecipao de um novo destino, fotografia da coragem que rompe a
cerca de sculos de subalternidade. Mas nessa foto em particular no h adversidades nem adversrios: a prpria
cerca de arame farpado e a prpria porteira so o adverso. Isso diferente da foto espontnea feita pela freira
annima quando o pistoleiro apontou contra ela o revlver, exatamente no momento da tentativa de invaso de
uma fazenda.
H na fotografia de Sebastio Salgado uma busca ansiosa e justa de compromisso com os humilhados e
ofendidos, que s imaginariamente anuncia o novo mundo. Na denncia visual das perversidades de um mundo que
parece nunca acabar, h tambm a ruptura da cerca que aprisiona a fotografia americana e latino-americana nos
limites da contemplao, da curiosidade folclrica, da compaixo. Essa foto, especialmente, um verdadeiro
manifesto poltico em favor da mudana de perspectiva do fotgrafo, em favor de seu envolvimento na
compreenso e no reconhecimento do sujeito fotografado como sujeito de uma sociedade em que no seja apenas
decorativa sobrevivncia de

161

um tempo idlico. Tempo em que os pobres do campo viviam conformadamente nos marcos da ordem e da
desigualdade, o tempo da pobreza como bno dos escolhidos de Nosso Senhor.
Salgado inflexiona assim uma linha de conduta visual de notveis fotgrafos que dirigiram suas lentes para
as vtimas resignadas da ruptura da velha ordem social nas Amricas com o advento da nova economia, que desde
os anos 30 vem desenraizando e desabrigando todos os dias numerosos trabalhadores rurais e povos indgenas em
toda parte.

O folclorismo fotogrfico comea a perder lugar nas Amricas com fotos tocantes como as de Dorathea Lange, feitas
na Califrnia em 1936. Ou as de Walker Evans, feitas no sul dos Estados Unidos, nos anos 30, em particular no
Alabama, entre as vtimas da pobreza que se expandiu no meio rural americano e nas suas pequenas localidades em
consequncia da crise econmica de 1929. Uma crise muito parecida com o processo bem mais lento que, a partir
dos anos 50 alcanou a massa dos trabalhadores rurais no Brasil, erradicando-os das fazendas de cana do Nordeste,
das fazendas de caf do sudeste, das posses de economia familiar da Amaznia e da pequena propriedade no Sul.
So fotos feitas com intuito documental claro, sob inspirao e patrocnio de programas e agncias oficiais
americanos, como produo da prova visual de uma Amrica que contrariava na sua pobreza a ideologia da Amrica
capitalista e prspera. Os programas governamentais de interveno do Estado nos enormes azares produzidos pelo
mercado precisavam do intenso apelo visual dessas fotos, que, sobretudo, indicam um limite moral e social

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para que o mercado fosse o regente no s das relaes econmicas, mas tambm das relaes sociais, das
instituies e das conscincias.
Nas fotos desses dois autores esto dramaticamente claras as consequncias da no-interveno preventiva
e corretiva: a pobreza, o desolamento, a passividade, a impotncia, a falta de perspectiva. Porm, uma pobreza vista
discretamente como insuficincia, como distncia em relao ao padro de vida dominante. nisso que est o apelo
conscincia moral e religiosa da populao, essencial para legitimar a interveno e quebrar uma tradio de
poltica econmica avessa interveno do Estado. Uma viso protestante da pobreza, porque prtica. Foto que no
pede pena, caridade, e sim a interveno do governo. No foto para agredir a conscincia de quem a v, mas para
justificar a necessidade do que vai ser feito. Fotos de um exame de conscincia, como a famosa fotografia de
Migrant Mother, de Dorothea Lange.
Ou como em Vinhas da ira, de John Steinbeck, livro e filme, para tornar visvel o invisvel, para descrever o
drama como drama de todos. O livro de Steinbeck foi escrito em 1938 e narra vividamente a histria dos Joad, uma
famlia de arrendatrios agrcolas alcanada pela Grande Depresso dos anos 30 e expulsa da terra pelo banco
credor, em Oklahoma. Eles partem, ento, em longa viagem num carro velho em direo "terra prometida" da
Califrnia. O sistema econmico vai sendo exposto em seus efeitos dramticos e trgicos na vida de milhares de
pessoas que esto fazendo a mesma migrao naquele momento. Em 1940, John Ford fez um filme com os mesmos
ttulos baseado no livro de Steinbeck, tendo como atores Henry Fonda, Jane Darwell e John Corradine.
A narrativa fortemente visual do livro ganhou fora adicional no filme, cujas imagens praticamente trazem o
espectador para dentro da tela, forando-o a refletir sobre o enredo como partici-

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pante. Diferente da perspectiva catlica e inquisitorial do nosso imaginrio sobre a questo agrria, que hierarquiza
e acusa, a perspectiva protestante do imaginrio americano sobre o mesmo tema mais sutil. Convida a pensar o
problema social como problema que mutila o conjunto da sociedade e , portanto, problema de todos. No pede
culpa, e sim responsabilidade. Do mesmo modo, a fotografia dos autores que menciono pretende tocar a
conscincia e a co-responsabilidade, tocar a razo, e no o corao e eventualmente o bolso, especialmente
daqueles que nos pases catlicos ricos tm notcia do nosso drama agrrio.
Nesse sentido, a fotografia de Evans e Lange produzida de conformidade com o iderio protestante,
diferente da fotografia latino-americana, como a de Salgado, que expressa claramente um iderio catlico, pretende
tocar o corao e os sentimentos acima de tudo, bulir com a nossa culpa latente. Nossa fotografia social tende a ser
fotografia no de diagnstico, como a americana, mas de acusao. Por isso fotografia que no se situa em relao
a nenhuma meta de poltica pblica transformadora e emancipadora, nem mesmo na demanda econmica de uma
reforma agradaria. Porque a demanda de reforma agrria apenas esconde outras demandas, contm ocultaes e
insuficincias. No se trata de uma proposta para resolver um problema especfico, mas de uma proposta
milenarista que no pode ser saciada com medidas de poltica pblica.
A interferncia visual dramtica dos mortos de Eldorado de Carajs na fotografia de Salgado parece
confirmar esse subentendido compromisso com uma longa tradio de martrio que nos vem desde a conquista. A
liturgizao daquela tragdia pelos vrios envolvidos, diretos e indiretos, bem indicativa de uma postura religiosa e
milenarista, muito mais que de uma postura poltica, mediando o olhar de fotgrafos e militantes.

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No obstante, minha impresso que salgado o primeiro entre ns a libertar-se desses limites, para a
aventura de ir alm do reconhecimento de que h um valente escondido no interior do submisso, do vencido, que
o que temos em Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha, ou em O cangaceiro, de Lima Barreto. A misria e
as tenses do campo, no Brasil, geraram basicamente cinema e fotografia de refinamento esttico e literrio. Que
nunca conseguiram, de fato, ir alm do contido protesto campons pr-poltico.
H tambm diferenas significativas entre a fotografia brasileira das populaes do campo no perodo
recente e as fotografias sobre a mesma temtica no Peru, com os notveis trabalhos de Martin Chambi, e no Mxico,
com a obra do no menos notvel Juan Rulfo. Ambos parecem preocupados com a incorporao visual do pobre, do
ndio e do campons na concepo imaginria da nao. Chambi fotografou a elite local, como no poderia deixar de
ser para quem vivia da profisso de fotgrafo de provncia. O gigante de Paruro, de 1925, parece situar-se na
tradio inicial da fotografia latino-americana de fazer do nativo o motivo folclrico do retrato, o registro do
diferente que est aqum da imagem civilizada e moderna.
Nessa foto, um ndio gigantesco, em seus trajes tpicos rotos, abraa inocentemente outro descendente de
ndios, completamente ocidentalizado, vestido com um solene traje a rigor. uma foto dolorosa que parece
expressar a diviso interior do fotgrafo, entre o ndio e o peruano, ndio que ele prprio era. Em O retrato de
Miguel Quispe - o Inca, Lder indgena, eleito para a Assemblia Nacional, que seria assassinado em Lima -, Chambi
usa com maestria sua enorme competncia para nuanar a variao de tons entre o preto e o branco. Uma suave
transio que ressalta toda a nobreza que ele quer atribuir ao jovem fotografado, ao mesmo tempo a nobreza de sua
juventude e a nobreza de sua origem indgena.

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Chambi usou os recursos da fotografia para ressaltar o passado e a tradio numa figura humana
contempornea. Entregou-se completamente ao ato fotogrfico em nome do seu ndio interior, abafado pelo
europesmo circundante de tantos brancos que fotografou, padres, militares, a gente de posses. o mesmo recurso
que utiliza em 1929 numa fotografia de sua aldeia natal, Coaza, que tem todas as caractersticas de uma evocao
barroca dos sculos xvii e xviii, como a busca de um momento de consolidao da fratura cultural e tnica. Uma
verdadeira celebrao do pequeno mundo dos pobres da terra. Chambi, no que fotografa, oscila em face de sua
prpria duplicidade humana, de ndio e europeu, que constituiu e constitui, ainda, a dividida personalidade bsica de
tantos latino-americanos.
Em Rulfo, o fotgrafo contempla a nao, a continuidade das fisionomias e perfis entre relevos esculpidos na
pedra no passado pr-colombiano e os mesmos perfis indgenas da atualidade. A paisagem dramtica parece
sintetizar essa permanncia. Barda tirada en un campo verde, retrato de um antigo muro de adobe que ondula pelas
irregularidades do relevo e anuncia uma continuidade sem fim, descrita alis em Ell llano em llamas, uma intensa
proclamao visual do imaginrio fotogrfico e literrio de Rulfo e da fora que nele tem a nacionalidade nesses
marcos simblicos de permanncia de um povo.
No Brasil, ao contrrio, passamos do cinema (e da fotografia de poca) do rebelde primitivo em O cangaceiro
e Deus e o diabo na terra do sol para a fotografia do rebelde que deixa a condio de primitivo para se manifestar
como rebelde poltico. Samos do esteticismo imaginrio da intelectualidade de esquerda, que reviu e reinterpretou
fotografias do passado para dar-lhes atualidade no contexto da luta de classes. E que o fez para entrar num novo
imaginrio visual em conflito com a esttica da ima-

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gem, que denuncia a esttica como atributo reacionrio e de direita, da elite. Como a forma de ver e pensar do
"inimigo". O cuidado esttico da obra de arte impugnado como expresso de um luxo burgus.
Tudo parece indicar que Salgado foi de algum modo alcanado por essa perspectiva. Sua resistncia em
aceitar a dimenso propriamente esttica de sua obra, preferindo antes defini-la como puramente documental,
alinha-se como essa viso. Embora se compreenda quo difcil pode ser para o autor da fotografia de dramas to
intensos quanto os fotografados por ele reconhecer em sua obra tambm o trabalho do artista. Independentemente
de outros contedos dessa fotografia, ela est marcada pela pedagogia catlica dos "sinais positivos" no mar de
adversidades que assinalam a existncia das populaes pobres, uma espcie de mea-culpa religioso pelo suposto
luxo de fotografar com requinte. Uma culpa inexistente e descabida.
Nem preciso ir ao manual da inquisio para desconstruir essa fotografia de Salgado. Basta analisa-la. O
trabalhador com a foice erguida o punctum da foto. Seu gesto ritual sintetiza o significado do cortejo. No entanto,
esse punctum pode ser desconstrudo se olharmos atentamente aos detalhes da marcha. A partir de certa distncia
da porteira, os corpos esto desalinhados e desatentos. O Triunfalismo da vanguarda se dilui medida que nosso
olhar dela se distancia. As pessoas esto dominadas por gestos banais, no esto na frente do palco, mas no fundo,
para usar a preciosa distino da sociologia fenomenolgica de Erving Goffman.
Isto , a teatralidade contida no ato poltico se revela bem longe do foco da lente do fotgrafo, nos
bastidores da cena, distante do local em que a cena "est sendo vista", fotografada. L no fundo, o dar-se a ver da
maneira visualmente correta, porque politicamente correta, desnecessrio. L se pode manifestar o cansa-

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o, o corpo pode desabar da pose que tem menos a ver com o ato e mais com a figurao do ato. A dimenso
histrica da invaso est de fato em todos, no conjunto, do primeiro ao ltimo participante, de uma ponta a outra da
longa marcha. Mas a foto nos fala tambm da conscincia da representao visual dessa dimenso. L adiante
podem-se ver, com uma lente, at mesmo alguns participantes da marcha que esto postados, olhando na direo
do fotgrafo, vendo a representao, tambm na condio de espectadores. A fotografia nos diz, ento, que no
basta fazer histria. preciso mostrar que se est fazendo histria. Est ai uma concepo clara da modernidade.
Essa desconstruo revela e refora a teatralidade do ato. o que faz indagar sobre o invisvel dessa
fotografia: quem est l fotografando?, quem se antecipou aos participantes da marcha e entrou primeiro para
surpreender sua entrada triunfal? A cmera se torna diretora da cena. O punctum tem na sociologia visual, a meu
ver, uma funo metodolgica. Ele no rege apenas a leitura da fotografia segundo o olhar do fotgrafo. Mas define
tambm o parmetro da contraleitura, dos contrastes inevitveis com os elementos secundrios da foto, da leitura
proposio possvel a partir de suas conotaes. desse modo que a fotografia se move no mais apenas na
imaginao, mas tambm na interpretao, na revelao do que ela oculta alm daquilo que o fotgrafo quer
revelar.

NOTAS

1. As 82 gravuras de Francisco de Goya de Os desastres da guerra podem ser vistas em

http://goya.unizar.es/INFOGOYA/Obra/Desastres.html;

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