IDENTIDADES CULTURAIS
A Msica Popular Brasileira repensa identidade e
nao
RESUMO
O objetivo desse artigo abordar o universo da m-
sica massiva no Brasil, focando a discusso na Msi-
ca Popular Brasileira e o papel que seus criadores, a
partir dos anos 60, tm na reflexo e na construo
de novos parmetros para se pensar identidade na-
cional e o Brasil enquanto nao. O Brasil tem na
produo musical ligada cano popular papel
decisivo na gnese de novas identidades nacionais
hbridas; no mais fixas, nem essencializadas, mas
marcadas pela articulao do prprio e do
alheio. Seus criadores auxiliam a quebrar as bar-
reiras asfixiantes criadas por nacionalistas empe-
dernidos, mas sem cair na tambm asfixiante aceita-
o cega daquilo que produzido e entendido na
metrpole como o melhor.
PALAVRAS-CHAVE
MPB
Tropiclia
identidade nacional
ABSTRACT
The aim of this work is to analyse the importance of the
role played by pop song musicians on the imaginary of
the Post-Sixties generation in Brazil, for has helped in the
building of a space of expression and manifestations such
as had never previously existed in such moulds before.
MPB holds a means of artistic creation and a kind of
authorship well inserted into this new world context
where the frontiers have been erased and identities have
been blended. Brazilian popular musicians can serve as
excellent sources for researchers interested in learning
about the transformation of national identity and the idea
of nation. Theirs creations retains the marks of the trans-
formations undergone by their Brazilian society, and have
recreated such transformations into peculiar aesthetical
forms of artistic expression.
KEY WORDS
Brazilian popular music
Tropiclia
national identity
Marildo Jos Nercolini
UFF
Identidade nacional: novos parmetros de anlise
A
identidade nacional no mais vista enquanto
atributo natural adquirido pelo sujeito por per-
tencer determinada nao. No nascemos
com uma identidade nacional, ela formada e trans-
formada de acordo com as representaes que va-
mos adquirindo e criando. Nao , resgatando
Benedict Anderson (1989), uma comunidade imagi-
nada com suas instituies culturais, seus smbolos
e representaes, com seu modo de construir senti-
dos e, portanto, de construir identidades.
Os limites nacionais encontram-se imprecisos e
mveis. Hoje se torna ilusrio pensarmos em ter-
mos de nao a partir de pressupostos como o de
um povo puro, com uma histria homognea cons-
truda pelos heris nacionais. Se no h mais cen-
tros nicos, irradiadores da verdade a ser seguida e
aplicada como regra, tambm no h mais naes
com esses pressupostos. As fronteiras nacionais in-
ventadas e fixas, a separar ns e outros, ordem e
desordem, cosmos e caos, verdade e impostu-
ra, no mais se sustentam.
As transformaes constantes na tecnologia, nas
telecomunicaes, na forma de trocas e na produo
de bens culturais e econmicos acabam por tornar
instveis as identidades fixas, baseadas em noes
espaos-temporais de etnia e/ou nao. Para Hall
(1997) essa crise de identidade decorre, entre outros
fatores, do deslocamento de estruturas e dos pro-
cessos centrais das sociedades modernas, acrescidas
pelo abalo em seu quadro de referncias. Temos,
ento, uma identidade descentrada, deslocada e frag-
mentada; portanto, mais mvel.
De acordo com Giddens (Apud Hall, 1997: 16), o
ritmo acelerado e o alcance global da interconexo
das diferentes reas do planeta trazem como conse-
qncia transformaes sociais globais, tanto no que
se refere s noes de tempo e espao, quanto ao
desalojamento do sistema social, marcado pela des-
continuidade. Para Laclau (Apud Hall, op.cit.: 17), a
contemporaneidade vem caracterizada pela diferen-
a, pelas articulaes parciais dos elementos identi-
trios, pelo deslocamento que desarticula as identi-
dades mestras, baseadas na posio de classe, na
etnia e na nacionalidade.
Silviano Santiago (1978) trabalha identidade naci-
onal como processo de rearticulaes, em que os
cdigos culturais impostos pelos colonizadores fo-
ram transfigurados sistematicamente em suas nor-
mas e caractersticas, destruindo-lhes a unidade, a
pureza e o sinal de superioridade, imprimindo-se
neles rasuras e transgresses que resultam em no-
vas configuraes. Instaura-se um entre-lugar para
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os discursos perifricos, como o latino-americano.
Nem a simples negao da influncia estrangeira,
nem a sua aceitao cega, mas a apropriao que
instaura o espao da mediao cultural onde a hege-
monia vai ser desafiada (Guelfi, 1996: 140).
Ao se acentuarem os contatos e as trocas entre
culturas, acentua-se tambm o processo de desloca-
mento das identidades nacionais, colocando em pau-
ta o hibridismo, a transculturao. O local e o global
imbricam-se originando articulaes novas. O local
penetrado e moldado por influncias sociais mui-
to distantes dele, mas, ao mesmo tempo, esse local
acaba por transformar o global, numa interao de
mo dupla. A difuso do consumismo, real ou ima-
ginado, contribui para esse efeito de supermercado
cultural, desalojando e desvinculando as identida-
des de tempo e espaos restritos. Garca Canclini
inovador em sua reflexo sobre identidades, pois as
relaciona diretamente com o consumo. Para ele as
identidades hoje so definidas e configuradas no
consumo, isto , no acesso que algum tem, ou que
poderia ter, aos bens materiais, estticos e culturais
produzidos. Ocorre, portanto, a redefinio do
senso de pertencimento e identidade, organiza-
do cada vez menos por lealdades locais ou nacio-
nais e mais pela participao em comunidades
transnacionais desterritorializadas de consumi-
dores (Garca Canclini, 1995: 28).
Cabe, no entanto, acrescentar que esse processo
no homogneo, mas tem uma clara geometria de
poder, abrangendo desigualmente regies e especi-
almente estratos da populao. Se a possibilidade
das diferentes escolhas identitrias vasta nos cen-
tros, nas periferias o ritmo mais lento e desigual, e
o pluralismo se v restrito pelas condies precrias
que no permitem o acesso aos mecanismos de pro-
duo dessas diferentes opes identitrias. Outro
aspecto a ser destacado que hoje o impacto global
vem associado a um novo interesse pelo local. A
formao dessas novas identidades transterritorais
e multilingsticas coexiste com a tentativa de remo-
delao das culturas nacionais. Na arte, por exem-
plo, se o processo de desterritorializao existe e
ganha amplos espaos, tambm h fortes movimen-
tos de reterritorializar, afirmando o local, o especfi-
co. O processo, ao invs de antagnico, mais com-
plementar. A hibridao intercultural reconstri as
identidades tnicas, regionais e nacionais, mas no
nos mesmos moldes modernos, pois no se pode
mais negar a nao como entrecruzamento, nos ce-
nrios multideterminados, de uma diversidade de
sistemas simblicos.
Na produo de identidades persistem os confli-
tos. Merece cada vez maior destaque as negociaes
estabelecidas, numa verdadeira co-produo, pois
a identidade teatro e poltica, representao e
ao e estudar o modo como esto sendo produ-
zidas as relaes de continuidade, ruptura e hibri-
dao entre sistemas locais e globais, tradicionais e
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ultramodernos, do desenvolvimento cultural , hoje,
um dos maiores desafios para se repensar identida-
de e a cidadania (Garca Canclini, op.cit.: 151-2).
A identidade brasileira pensada e recriada pela MPB
No Brasil, para pensar a questo das transforma-
es identitrias, parece-me fundamental resgatar o
papel dos criadores do que veio a denominar-se
Msica Popular Brasileira, na formao de uma iden-
tidade plural, hbrida, em que se articulam o popu-
lar, o massivo e o culto; o prprio e o alheio; o local e
o global.
Os criadores da MPB, a partir dos anos 60, auxili-
am a criar um novo tipo de relao identitria, uma
nova busca de identificao com smbolos e elemen-
tos nacionais, sobretudo para a parcela mais jovem
da populao. A prpria denominao encarna esse
desejo, afinal, no impunemente que se chamam
Msica Popular Brasileira. O que estaria subjacente
a esses nomes? Talvez o desejo de deixar bem mar-
cado que estavam falando de um local especfico e
sentiam-se vinculados ao seu pas de origem; e tam-
bm como resposta aos inmeros crticos ligados a
uma tradio conservadora, que insistiam em afir-
mar que ambas as propostas eram estrangeirizantes
por reproduzirem o som ianque e, pretensamente,
renegarem a cultura nacional.
No perodo em que estava sendo gestada anos
60 o governo militar instalado buscou apropriar-
se dos smbolos ptrios e impingir um nacionalismo
xenfobo e truculento. Por outra parte, existia uma
elite intelectual tradicional a defender os valores
ptrios e defenestrar qualquer tentativa de transfor-
mao cultural que no seguisse seus padres. Con-
tra essas duas posturas, criadores da MPB se insur-
giram e entraram na disputa da definio do que era
ser brasileiro, propondo-se a rediscutir a identidade
nacional em outros moldes.
interessante perceber que a MPB foi se transfor-
mando, no decorrer dos anos, em um dos ndices
mais fortes da brasilidade e do orgulho nacional;
um aspecto que, junto com o futebol, tem servido
para o reconhecimento interno e tambm externo da
marca do ser brasileiro. No custa lembrar que os
msicos ligados MPB, desde os anos 60 at hoje,
esto inseridos nas discusses sobre identidade e
nao. Alguns imbudos de um nacionalismo mais
fechado e reativo; outros de uma noo de identida-
de em termos mais abertos e menos fixos, como bem
o demonstra a proposta tropicalista.
No Brasil dos anos 60 o mundo da cultura passou
por um perodo de intensa criao que interligava
as diversas artes. Um dos elementos que possibili-
tou essa interligao foi a preocupao comum a
esses criadores de pensar o Brasil e o seu futuro:
Quem somos? Que projeto de Brasil queremos?
Como implant-lo? Havia uma confluncia ideol-
gica que, a despeito das divergncias pontuais que
eram muitas, como comprovam as acirradas discus-

ses estabelecidas possibilitou a criao de um
ambiente de efervescncia criativa nas reas acad-
micas, no teatro, no cinema, na poesia e na msica.
O momento parecia propcio, mas o golpe militar de
64 representou um baque nas pretenses desses cri-
adores de pensar e transformar o Brasil numa nao
mais justa e soberana. Com muito sofrimento, vi-
ram-se obrigados a revisar seus projetos. Por outro
lado, o golpe militar resultou tambm num forte
elemento aglutinador das esquerdas das vrias re-
as poltica, cultural e artstica. O inimigo comum
fez aflorar a necessidade da unio, superando as
divergncias. O iderio em torno da revoluo e da
nao todos como um ganhou fora. O pensa-
mento nacional-popular era hegemnico e sua crti-
ca, nas artes, somente passou a ter visibilidade a
partir da proposta tropicalista, em 67.
Dispostos a dar sua contribuio na revoluo
que se vislumbrava, os cantores e compositores da
MPB se propunham a produzir uma msica que,
valorizando as conquistas inovadoras e modernas
da Bossa Nova, resgatasse os elementos da cultura
popular, reafirmando, assim, sua condio de brasi-
leiros e disposio a criar a partir do contexto em
que viviam.
A Revista Civilizao Brasileira, espao importante
de debate nos anos 60, dispunha-se a pensar o Brasil
e reunia em suas pginas anlise e discusso de
temas que abarcavam questes polticas, ideolgi-
cas e sobretudo culturais e artsticas. Bossa Nova,
MPB, nacionalismo, entreguismo, novos rumos,
pureza-cpia... eram alguns temas ligados msica
que foram discutidos apaixonadamente. Em suas
pginas encontramos Jos Ramos Tinhoro, Ferreira
Goulart, Edu Lobo, Capinam e, claro, Caetano
Veloso, entre tantos dispostos a pensar o Brasil e
discutir a msica popular que aqui se fazia.
O embate que se estabeleceu entre Tinhoro
(estudioso da msica popular, com posies conser-
vadoras e ferrenho defensor da pureza de uma
msica com razes brasileiras) e os criadores, de-
fensores e continuadores da Bossa Nova mostrava,
por um lado, que a questo nacional e a reflexo
sobre a nossa identidade estava na ordem do dia; e,
por outro, que as transformaes propostas por uma
nova gerao incluam o dilogo mais aberto com o
estrangeiro, sem demoniz-lo, demonstrando uma
viso menos estreita do pas e no mais aceitando
uma identidade nacional fixa e imutvel.
Em 1963, Tinhoro publicou um artigo na revista
Senhor (posteriormente reproduzido em seu livro
Msica Popular um tema em debate, cujas referncias
aqui se tomam da edio de 1969) em que, de modo
pejorativo, tentava demonstrar que a Bossa Nova
(BN) e a nova msica popular que se estava criando
naquele momento eram fruto de uma americaniza-
o de nossa msica e que estariam colaborando
para a penetrao norte-americana na MPB:
Filha de aventuras secretas de apartamento com a
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msica norte-americana que , inegavelmente, sua
me a bossa nova, no que se refere paternidade,
vive at hoje o mesmo drama de tantas crianas de
Copacabana, o bairro em que nasceu: no sabe quem
o pai. (...) Acontece que, de uma hora para outra, a
me norte-americana da jovem bossa meio-sangue
resolveu reconhec-la publicamente como filha, ace-
nando-lhe com uma herana fabulosa de dlares
em direitos autorais. E foi assim que (...) comearam a
aparecer para desgraa e reputao da me da pobre
moa os pais da bossa nova (Tinhoro, 1969: 25).
No mesmo artigo-captulo, Tinhoro estabelecia
uma relao dos pais da BN com a cultura norte-
americana, tentando comprovar sua venda ao ca-
pital estrangeiro. Vejam-se alguns exemplos:
JOHNNY ALF, pianista (mulato brasileiro de nome
americano, disfarando o nome verdadeiro: Joo
Alfredo);
ANTNIO JOBIM, maestro (compositor repetida-
mente acusado de apropriar-se de msicas norte-
americanas, esconde o nome Antnio sob o apelido
americanizado de Tom);
VINCIUS DE MORAIS, poeta (velho compositor
desconhecido at o advento da bossa nova, j em
1933 conseguia gravar a fox-cano Dor de uma
saudade, imitando o ritmo norte-americano);
JOO GILBERTO, violinista (cidado baiano, co-
nhecido na intimidade por Gibi, de quem chegou a
anunciar-se que ia requerer a cidadania norte-ame-
ricana) (Ibid.: 26).
Por a se pode ter uma idia da virulncia do
embate. Tinhoro falava em nome da parcela mais
conservadora da intelectualidade, disposta a preser-
var um purismo de nossa cultura contra qualquer
influncia externa, sobretudo norte-americana.
Em debate promovido pela Revista Civilizao Bra-
sileira, em 1966, Tinhoro deixava claro que a BN
nada mais era do que um tipo de jazz: a matria-
prima era brasileira e a forma norte-americana
(Lobo; Tinhoro et alii: 1966: 307), seguindo a regra
geral nas relaes entre pases desenvolvidos e os
menos desenvolvidos. Afirmava a inautenticidade
da BN por ela conscientemente assimilar e incor-
porar produo musical ritmos, estilos e harmoni-
as de msicas estrangeiras (Ibid.: 312).
A Edu Lobo, nessa ocasio, coube responder a
tais crticas. Contrapondo-se a Tinhoro, afirmava
os ganhos imensos que Tom Jobim, Joo Gilberto,
enfim, a BN, trouxeram para nossa msica, confir-
mando o seu carter brasileiro. Para confirmar sua
tese, citava Mrio de Andrade: A reao contra o
que estrangeiro deve ser feita espertalhosamente
pela deformao e adaptao dele, no pela repul-
sa (Ibid.: 309), mas imbudo do iderio nacional-
Revista FAMECOS Porto Alegre n 31 dezembro de 2006 quadrimestral 127
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popular, completava, ainda citando Mrio de
Andrade: O artista no deve ser exclusivista, nem
unilateral. O compositor brasileiro tem que se base-
ar quer como documentao, quer como inspirao
no folclore (Ibid.). E ele mesmo complementava,
afirmando:
Quando se chama de autntico s o samba,
comete-se um equvoco. Dizer que bossa nova
sofreu influncias do jazz como fator negativo,
chega a ser cmico porque ento seria preciso
lembrar que o samba tem influncia africana e
chegaramos ao caos, sem encontrar nenhuma
msica autntica. Por que dizer que um au-
tntico e outro no? (Ibid.: 312).
Quando o tema a cano de protesto, que incor-
porava nas letras a problemtica e as lutas ligadas
realidade brasileira, Tinhoro no se dava por ven-
cido e reafirmava seu ponto de vista. Para ele, essa
seria uma maneira dos compositores ligados BN
tentar fugir da alienao, pois a fuga se daria pela
letra das composies. Isto , diante da aberrao
que consiste em descobrir que se estava falando
musicalmente de temas universais, com sotaque
americano, o que a chamada participao pretende
falar nacionalisticamente de temas nacionais, mas
sem perder o sotaque (Ibid.: 310). Em outras pala-
vras, questionava: como aceitar uma letra engajada
se a msica no era nossa?
Ao responder, Edu Lobo novamente acentuou a
profunda ligao que os cantores e compositores
ligados MPB do perodo tinham com os temas
nacionais. Apoiando-se uma vez mais em Mrio de
Andrade, afirmava:
O perodo atual do Brasil, especialmente nas
artes, o de nacionalizao. Estamos procuran-
do conformar a produo surgida no pas com
a realidade nacional. O critrio atual da msica
brasileira deve ser no filosfico, mas social,
deve ser um critrio de combate (Ibid.: 311).
As citaes de Mrio de Andrade feitas por Edu
Lobo so um dado importante e demonstram como
esse embate era levado a srio. Responde a um naci-
onalista ortodoxo com um outro nacionalista mais
requintado e menos esquemtico.
Nesse debate percebem-se nitidamente a presen-
a do iderio nacional-popular. A tradio nacional-
popular tem origem, no Brasil, na segunda fase do
movimento modernista - aquela que vai de 1930 a
1945. Para seus seguidores, alm de brasileira e mo-
derna, a arte precisaria ser social, isto , dirigir-se ao
povo brasileiro e levar em conta seus problemas.
Subjaz neles uma viso de arte enquanto reflexo da
realidade e instrumento de conscientizao poltica.
Com seus estudos sobre a msica brasileira, Mrio
de Andrade, um dos seus principais representantes,
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exerceu forte influncia em compositores como Villa
Lobos e Camargo Guarnieri, nacionalistas ligados
questo popular. Jos Miguel Wisnik (2001: 134) sin-
tetiza muito bem a conjuno entre o nacional e o
popular na arte, apontando que ela visa criao
de um espao estratgico onde o projeto de autono-
mia nacional contm uma posio defensiva contra
o avano da modernidade esttica e pelo mercado
cultural.
Em nome da estilizao das fontes da cultura
popular rural, idealizada como a detentora pura da
fisionomia oculta da nao (Ibid.: 133), o discurso
nacionalista do Modernismo renegou a cultura po-
pular emergente dos grandes centros urbanos por
temer que esta desorganizaria a viso centralizada
homognea e paternalista da cultura nacional, pois
rebelde classificao imediata pelo seu prprio
movimento ascendente e pela sua vizinhana inva-
siva, ameaa entrar por todas as brechas da vida
cultural, pondo em xeque a prpria concepo de
arte do intelectual erudito (Ibid.: 132).
O que se pretendia era uma elevao esttico-
pedaggica do pas, incorporando e sublimando a
rusticidade do folclore e, ao mesmo tempo, aplacan-
do atravs da difuso da cultura alta a agitao
urbana (o povo deseducado) a que os meios de massa
(...) davam trela (Ibid.: 134).
Mrio de Andrade, assim como Villa-Lobos, pro-
pagava a superioridade do folclore. Ele, como afir-
ma Wisnik, penetrava nos processos mitopoticos-
musicais da cultura popular , mas com um crivo
crtico, deslocando, relativizando e reorganizando
tais elementos a partir de sua formao erudita, su-
perando assim um nacionalismo ortodoxo e progra-
mtico. Mrio via na msica rural, marcadamente
de origem nordestina, virtudes autctones e tra-
dicionalmente nacionais. Ele no renegava toda pro-
duo cultural urbana, valorizava aquela parcela
que conseguia manter-se aparte da influncia dele-
tria do urbanismo, trazida pelo progresso e pelo
internacionalismo. Para isso, seria preciso:
(...) ao estudioso discernir no folclore urbano o
que virtualmente autctone, o que tradicio-
nalmente nacional, o que essencialmente po-
pular enfim, do que popularesco, feito fei-
o do popular, ou influenciado pelas modas
internacionais (Andrade, 1962: 167)
Se nacional-popular versus vanguarda-mercado
j era um embate incisivo nas artes modernistas de
30 e 40, sobretudo com Villa-Lobos e Mrio de
Andrade, esse embate vai se aprofundar, tornando-
se mais decisivo e explosivo na criao artstica da
dcada de 60, sobretudo na MPB que se configura-
va. Como se percebe, Mrio de Andrade era uma
das fontes tericas preferenciais e a citao feita por
Edu Lobo no foi casual. Assim como Mrio, que
afirmava que a msica popular era nossa criao

mais forte e bela, percebia-se entre os criadores de
arte e cultura nos anos 60 que a msica popular no
Brasil ocupava um lugar privilegiado e que ela po-
deria contribuir decisivamente para as transforma-
es sociais to necessrias para o pas.
Com o advento da ditadura e todos os problemas
conseqentes, no seio da Bossa Nova operaram-se
transformaes. Houve uma paralisao da pesqui-
sa musical em nveis formais e uma nfase nas le-
tras. O contedo semntico passou a ter uma impor-
tncia fundamental diante da realidade que o pas
passava a viver. A linguagem se tornou agressiva,
abordando diretamente o problema do subdesen-
volvimento ou, em tom de lamento, expondo as
condies subumanas, sobretudo dos nordestinos e
dos habitantes dos morros.
Carlos Lyra foi um dos responsveis por essa
mudana de rumos, articulando uma reaproximao
da msica popular brasileira com a cultura popular,
esforo semelhante ao feito por Vianinha, no teatro,
e Ferreira Gullar, na poesia. Carlos Lyra (Apud Ho-
mem de Mello, 1976: 114), analisando o perodo,
afirma:
Nessas buscas da realidade nacional acabei en-
contrando tanto o Villa-Lobos como o Nlson
Cavaquinho, Cartola, Joo do Vale, os verdadei-
ros valores nacionais [grifo nosso]. E o negcio
era ir s escolas de samba e ver qual era a
realidade nacional em todos os seus aspectos.
Eu procurava mesmo esse pessoal de escola de
samba e tambm os caras que tinham leitura,
como Vandr.
A politizao e as pesquisas que, na msica, res-
gatavam o regionalismo, especialmente do nordeste
e suas tradies, apresentavam similitude com a
criao dos Centros Populares de Cultura - CPC,
articulados pela UNE, com nfase na arte engajada.
A msica popular deveria ajudar a resgatar os valo-
res mais genunos da nacionalidade e auxiliar na
sedimentao de uma cultura nacional. A cano
deveria ter uma funo muito mais poltica que es-
ttica, seria um instrumento de conscientizao, de-
nunciando a realidade injusta em que vivia a maio-
ria da populao e fomentando a conscientizao e a
mobilizao do povo. Em nome da defesa da ptria
brasileira e de sua cultura, a incorporao na arte
seja na msica, no teatro ou na poesia de elemen-
tos estranhos cultura nacional, naquele momento,
era considerada por alguns nacionalistas mais orto-
doxos como traio ptria. cava a hegemonia que a linha nacional-popular tinha
Helosa Buarque de Hollanda (1992) aponta que
no projeto dos CPCs que propunha uma arte
engajada nos moldes do nacional-popular a pala-
vra potica deveria ter uma eficcia revolucionria,
vista enquanto instrumento de tomada de poder.
Engajamento cultural e militncia poltica estavam
intrinsecamente ligados. No manifesto do CPC, de
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maro de 1962, isto aparece claramente: O artista
que pratica sua arte situando seu pensamento e sua
atitude criadora exclusivamente em funo da pr-
pria arte apenas a pobre vtima de um logro tanto
histrico quanto existencial (Apud Buarque de
Hollanda, 1992: 122).
No plano musical, resgatavam-se as velhas for-
mas da cano urbana (sambo, sambinha, marcha,
marcha-rancho...) e rural (moda de viola, samba de
roda, desafio...), atendo-se simplicidade formal. O
importante era o contedo a ser transmitido, como
muito bem sintetiza Geraldo Vandr:
Acho que em cano popular a msica deve ser
uma funcionria despudorada do texto. Isso
no quer dizer que no se deva usar os recursos
artesanais, com a maior disponibilidade poss-
vel, para o desenvolvimento de uma ideologia
musical nacional. Mas preciso ter um cuidado
muito grande para que o uso desses recursos
esteja realmente a servio do texto, que fun-
damental na cano popular (Homem de Mello,
1976: 128).
Carlos Zlio (1983) criticava essa postura, pois via
na arte nacional-popular uma tendncia ao mimetis-
mo com o popular. Advertia que, para preservar os
valores nacionais, ameaados pela cultura norte-ame-
ricana, os seguidores da concepo nacional-popular
reverenciavam a arte popular como a nica realmente
brasileira, que precisava ser protegida para no se
contaminar. Zlio via nesta proposta um carter restri-
tivo, pois ela subestimava as profundas interaes
dialticas entre o nacional e o internacional, uma vez
que continha uma viso preconcebida do particular
da nossa cultura (Zlio, 1983: 47).
Caetano Veloso no se eximiu desse debate, alis,
como nunca se eximiu de debate algum. Posicionar-
se frente a questes ligadas ao Brasil, nossa identi-
dade, de onde viemos e para onde vamos so fre-
qentes no decorrer da carreira de Caetano, seja em
entrevistas, artigos, livro (Verdade Tropical o com-
prova) e tambm num grande nmero de suas
composies. Mesmo antes da Tropiclia, momen-
to fundamental nesse debate, ele tomava posio,
fomentando a discusso. Nas pginas da Revista Ci-
vilizao Brasileira, em 1966, encontramo-lo entre Ca-
pinam, Ferreira Gullar, Gustavo Dahl, Nara Leo,
Flvio Macedo Soares e Nelson Lins e Barros deba-
tendo: Que caminho seguir na msica popular bra-
sileira? O prprio ttulo j era emblemtico e mar-
dentro da cano popular naquele momento, afinal,
sugere-se a busca de um caminho e no de cami-
nhos. Caetano j a demonstrou seu descontenta-
mento e conseguiu dar um passo adiante no debate,
criticando tanto a postura assumida por Tinhoro,
quanto a postura assumida ento pela maior parce-
la de cantores e compositores da cano popular.
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Caetano foi enftico ao colocar em questo uma
viso nacionalista que via como retrgrada para a
MPB:
A questo da msica popular brasileira vem
sendo posta ultimamente em termos de fideli-
dade e comunicao com o povo brasileiro. Quer
dizer: sempre se discute se o importante ter
uma viso ideolgica dos problemas brasilei-
ros, e a msica boa, desde que exponha bem
essa viso; ou se devemos retomar ou apenas
aceitar a msica primitiva brasileira (Caetano,
apud Veloso, Gullar et alii, 1966: 378).
Essas duas vises seriam empobrecedoras ao co-
locar uma camisa de fora na criao, com limites
rgidos, os quais ele rejeitava. De um lado Tinhoro,
que defendia a preservao do analfabetismo como
nica salvao, de outro aqueles que resistiam a
esse tradicionalismo com uma modernidade de idia
ou de forma imposta como melhoramento qualitati-
vo (Ibid.: 378). Para Caetano, a msica brasileira
se moderniza e continua brasileira, no devendo
ficar atrelada a padres fixos, pois toda informao
aproveitada (e entendida) da vivncia e da com-
preenso da realidade cultural brasileira (Ibid.).
Nota-se sua insistncia no permanecer brasileira e
ser feita a partir de nossa realidade, mas renovando-
se e abrindo-se a novos caminhos. No renegava a
tradio, ao contrrio, a reafirmava: Se temos uma
tradio e queremos fazer algo de novo dentro dela,
no s teremos de senti-la, mas conhec-la. E este
conhecimento que vai nos dar a possibilidade de
criar algo novo e coerente com ela (Ibid.).
A necessidade da retomada da linha evolutiva
dentro da MPB seria capaz de dar organicidade para
selecionar e ter um julgamento de criao, uma
organicidade entendida como estruturao que pos-
sibilitasse o trabalho em conjunto, inter-relacionan-
do as artes e os ramos intelectuais (Ibid.). Joo
Gilberto seria o parmetro: a informao da mo-
dernidade musical utilizada na recriao, na reno-
vao, no dar um passo frente da msica popular
brasileira (Ibid.), conjugando tradio e moderni-
dade. Ficam claros aqui alguns pressupostos que,
no ano seguinte, estariam na base da Tropiclia.
Tambm nesse debate Caetano deixava claro o que
o movia na criao naquele momento:
Sei tambm que a Arte no salva nada nem
ningum, mas que uma das nossas faces. Me
interessa que corresponda o que fao posio
tomada por mim diante da realidade brasileira.
Por mim e por todos os moos da classe mdia,
que estudam nas faculdades e se interessam em
lutar contra a alienao (Ibid.: 384).
Ferreira Gullar, imbudo do esprito nacional-po-
pular, encerrou esse debate propondo a luta contra
130 Revista FAMECOS Porto Alegre n 31 dezembro de 2006 quadrimestral
a cultura de massa internacional que traria malefcios
cultura brasileira, citando nominalmente o I-i-
i. J que no se podia fechar o pas para essa
cultura de massa internacional, devia-se combat-la
culturalmente. A forma de combate - resguardar
nossas razes: fazer com que os compositores pro-
curem dentro da prpria cultura brasileira, nos ele-
mentos populares da msica brasileira, a fonte de
uma nova criao que possa realmente fazer frente a
essa onda internacional (Ibid.: 384-385). Por fim, na
mesma forma como Mrio de Andrade dcadas an-
teriores havia feito, Gullar reafirmava o poder da
msica popular no Brasil: Das formas de arte brasi-
leira a msica talvez a que esteja mais entranhada
no meio do povo brasileiro; a que tem mais fora,
mais capacidade de enfrentar a influncia estrangei-
ra (Ibid.: 385). Em poucas palavras Gullar sintetiza-
va o pensamento hegemnico nas artes do perodo,
propondo o uso da arte para vencer o inimigo capi-
talista, que, em sua nsia de expanso, progresso e
desenvolvimento, devorava nesse processo todas as
tradies populares. Gullar, como deixa claro em
texto posterior (1979), pretendia contrapor-se ao
vanguardismo formalista, cuja concepo de arte
via como elitista e hermtica, dominada pela impor-
tao de formas. Esse autor no negava a importn-
cia e a influncia na arte nacional da arte estrangei-
ra. Ressaltava, contudo, que em pases cujas culturas
no eram consistentes e estavam em formao, as
influncias externas tendiam a ser malficas, agin-
do como fator de perturbao do processo formativo
da cultura nacional.
Esse debate promovido pela Civilizao Brasileira
deixou claro o que viria a seguir. Desde de 1964 se
percebiam rupturas com a proposta ento hegem-
nica dentro da MPB. O caminho nico de uma arte
nacional-popular no respondia mais aos anseios
de todos os seus criadores e muito menos aos da
sociedade que entendiam representar. Caetano, nesse
debate, explicitava-as e j apresentava alguns traos
do que viria a ser a Tropiclia; Gullar fincava o p na
defesa do nacional-popular. As cartas novamente
estavam dadas, o embate estava apenas comeando.
Em 1967, a trupe tropicalista, tendo Caetano e Gil
frente, ateou fogo discusso, trazendo novas
cartas na manga: Oswald de Andrade e a antropofa-
gia, a produo considerada brega, kitsch da msica
brasileira e, o que causou o mal-estar maior, o dilo-
go com o pop-rock ingls dos Beatles, com suas
guitarras eltricas e, conseqentemente, o dilogo
com o I-i-i nacional, aproximando-se da Jovem
Guarda.
Antes dos tropicalistas, o artista plstico Hlio
Oiticica (ver Zlio, 1983) j afirmava que vivamos
numa realidade marcada por contradies, e que a
arte devia reconhecer esse fato e agir a partir dele,
afinal o Brasil ainda no teria um sistema de arte
estruturado e sofria as mais diversas influncias:
modismo, modelos externos, diversidades regionais.

Fugir do consumo seria alienar-se; numa viso an-
tropofgica, afirmava que precisvamos consumir
o consumo. Para superar o carter subdesenvolvi-
do da nossa arte, tornava-se necessrio primeiro
reconhecer esse carter.
A arte baseada nos pressupostos do nacional-po-
pular se viu questionada nas artes plsticas pela
antiarte de Oiticica e Vergara; no teatro, pela ousa-
dia formal e inquietante de Jos Celso Martinez; no
cinema, por Glauber Rocha e seus transes onricos,
questionando o papel dos intelectuais e mostrando
uma viso de Brasil complexa. Formava-se
(...) uma gerao sensibilizada pelo desejo de
fazer da arte no mais o instrumento repetitivo
e previsvel de uma veiculao poltica direta,
mas um espao aberto inveno, provoca-
o, procura de novas possibilidades expres-
sivas, culturais, existenciais (Buarque de
Hollanda, 1992: 65).
Mas se esse tipo de crtica j existia no campo das
artes e da cultura, ela passou a ter maior visibilidade
quando trazida para o campo da msica popular,
cuja abrangncia e penetrao eram muito maiores.
A Tropiclia, alm da inovao esttico-musical, veio punham uma postura de estar-no-mundo (...), no
repensar a questo nacional, o Brasil e sua identida-
de em outros parmetros. Assumiu uma postura
contra um nacionalismo fechado e ressentido, afir-
mando a necessidade do dilogo e da abertura para
o mundo, para a temida cultura estrangeira, pois
via nesse contato a possibilidade de crescermos e
nos firmarmos como nao. Isso fica claro em mui-
tas anlises feitas por Caetano. Em entrevista conce-
dida a Christopher Dunn (1994) afirmava que a
Tropiclia:
(...) foi uma crtica ao tipo de nacionalismo que
nos parecia ingnuo e defensivo. Ns acredit-
vamos ambiciosamente que, pelo menos do pon-
to de vista da msica popular, podamos e de-
vamos ser agressivos, ter um nacionalismo
agressivo (Caetano apud Dunn, 1994: 101).
Os tropicalistas apropriaram-se e fizeram a sua
leitura da antropofagia cultural de Oswald de
Andrade em que voc come tudo o que vem de
qualquer lugar do mundo e faz daquilo o que voc
quer, digere como quer. uma idia de comer tudo
o que houver e produzir uma coisa nova (Ibid.).
Na linha de Oswald, a Tropiclia, no dizer de Cae-
tano, propunha uma mente que no fosse prisionei-
ra das conscincias enlatadas, criando uma arte, um
jeito de ser, um jeito de conviver que no [deixasse] o
enlatado dominar, mas no da forma defensiva e
programtica de um nacionalismo que levaria pro-
vincializao, com uma cultura fechada que parecia
no ter fora prpria e preferia viver da fora ne- Manguebeat, o Movimento Hip Hop, o Funk se
gativa, que uma reao fora do outro (Ibid.: 105). apresentam, e o processo continua.FAMECOS
A Msica Popular Brasileira repensa identidade e nao 125132
A Tropiclia queria afirmar o prprio, mas no se fe-
chando para o estrangeiro, e sim o devorando e trans-
formando-o com crivos locais, reafirmando assim a
identidade brasileira como diferenciada:
A Bossa Nova tinha justamente uma grande
afirmao da cultura brasileira porque no ti-
nha tido problemas em assimilar a influncia
da melhor msica norte-americana. (...) Eles
[Joo Gilberto e Tom Jobim] no se sentiram
humilhados, se sentiram estimulados. Ns tam-
bm preferimos nos sentir estimulados por to-
das as referncias. (...) Criamos um estilo de
liberdade, porque a gente no se sentia humi-
lhado pela presena da cultura dos pases mais
ricos do que ns (Ibid.: 102; 104).
Do cenrio local, os tropicalistas se apropriaram
de um tipo de msica considerada brega e desqua-
lificada (Vicente Celestino, Carmem Miranda, as
irms Batista, Isaurinha Garcia...) e a deslocaram
ironicamente, colocando-a em um ambiente de
repertrio elevado, como afirma Caetano, acatan-
do-a como produtos de uma cultura nacional que
tambm compunha nossa brasilidade. Enfim, pro-
como um pas de Terceiro Mundo que fica ao rebo-
que do que acontece nos pases mais desenvolvi-
dos, mas sim de eu vivo no mundo hoje e fao
com os elementos de que disponho esta arte, este
gesto (Ibid.: 100). Por um lado, essa postura contra-
dizia Mrio de Andrade medida que dialogava
tambm com o popularesco feito feio do popu-
lar, ou influenciado pelas modas internacionais
(Andrade, 1962: 167), atitude rejeitada pelo moder-
nista. Mas, por outro, os tropicalistas utilizavam o
procedimento sugerido pelo Mrio: extrair da msi-
ca popular o que ela tinha de melhor, dando-lhe um
teor mais erudito e moderno; e devolver s massas o
seu populrio sonoro convertido em msica ar-
tstica, tendo em vista a afirmao da brasilidade.
Uma brasilidade, porm, no baseada no consenso,
no iderio do todos como um, mas no dissenso de
uma nao que so muitas, de um Brasil formado
por culturas diversas, no mais querendo forar uma
igualdade utpica construda a partir de padres
que estabeleciam o bem a ser seguido e valoriza-
do, demonizando o restante como cpia, lixo cultu-
ral, o no-Brasil. Uma brasilidade aberta e constru-
da no dilogo e no embate, no fixa e imutvel.
O caminho aberto pelos tropicalistas aliado s
transformaes pelas quais passou o pas e o mun-
do sob a gide da globalizao, assim como toda a
rediscusso estabelecida sobre nao e identidade
em termos tericos e prticos, possibilitaram o ad-
vento de novos parmetros de discusso que a m-
sica brasileira hoje est percorrendo. O Movimento
Revista FAMECOS Porto Alegre n 31 dezembro de 2006 quadrimestral 131
 Marildo Jos Nercolini 125132

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