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Mmesis entre espinhos: uma leitura de O cacto, de Manuel Bandeira

Mimesis between spines: a reading of O cacto, by Manuel Bandeira

Prof. Ms. Jlio Cesar Machado de Paula1

Resumo: A obra potica de Manuel Bandeira destaca-se, dentro do Modernismo brasileiro, por
se constituir a partir de uma conjugao paradoxal da tradio artstica e de sua prpria
transgresso. No presente texto, buscamos analisar, pela leitura do poema O cacto, como o
poeta pernambucano subverte o conceito de mmesis como uma imitao artstica da natureza
ao descrever um ente natural que evoca conjuntos escultricos artificiais.
Palavras-chave: mmesis; artes plsticas; arte potica; Manuel Bandeira.
Abstract: The poetical work of Manuel Bandeira can be seen, inside Brazilian Modernism, as a
paradoxical mixture of artistic tradition and their very transgression In this paper we analyze
how the poet could subvert the concept of mmesis as an artistic imitation from nature by
describing a natural being which evokes sculptural works.
Key-words: mimesis; Art; Poetics; Manuel Bandeira.

A tradio em transe
O movimento modernista das primeiras dcadas do sculo XX foi, sem
sombra de dvida, um dos perodos em que mais se escreveram poticas,
tratados estticos, manifestos de toda sorte e prefcios, alguns
interessantssimos, outros, nem tanto. Paradoxalmente, muitos movimentos de
vanguarda, ao defenderem a seu modo a liberao das formas artsticas,
acabaram criando novos conjuntos de regras, preceitos e interdies, muitas
vezes mais restritos do que a prpria tradio que se buscava ou se imaginava
poder contrariar.
No caso da literatura brasileira, a figura de Manuel Bandeira merece
destaque, dado seu papel conciliador entre a tradio potica em lngua
portuguesa e o trabalho de inovao das formas de escrita. Para o poeta
pernambucano, leitor, admirador declarado e estudioso de romnticos,

1
Jlio Cesar Machado de Paula professor de lngua portuguesa e respectivas literaturas na
Universidade Federal do Amazonas e Correspondente internacional do Fonds Ricoeur, de
Paris. doutorando em Literatura Comparada pela UFMG, com estgio na Universit de la
Sorbonne Nouvelle. Publicou O Itinerrio dos leos, livro de poemas premiado no Festival
Livro Aberto de Literatura (1997). Por Mimnas (2002), recebeu o prmio Nascente
(USP/Editora Abril).
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simbolistas e parnasianos, a modernizao das formas poticas brasileiras no


poderia se dar pelo repdio puro e simples da tradio, j que a rigor, ainda
que para destruir as regras ou esquecer-se delas, preciso _ evidentemente _
comear por conhec-las. (TORRE, 1971, p. 36). Sua concepo potica
jamais proporia uma simples substituio de um conjunto de dogmas por outro.
Diferentemente do que muitos movimentos de vanguarda propunham, a dico
potica brasileira, mltipla por excelncia, como a prpria formao do pas,
no deveria excluir qualquer possibilidade de escrita, nem mesmo as que nos
haviam chegado pelo implante, colonial ou no, de tradies alheias. Nosso
repertrio de recursos poticos deveria pautar-se pela ampliao de seu
espectro de possibilidades, viessem eles da tradio, do cotidiano ou de outras
artes, como a msica e a pintura.
Tal abertura diversidade faz de Manuel Bandeira um dos autores de
mais difcil classificao dentro do modernismo literrio em lngua portuguesa.
Se no foi surrealista, aprendeu com Paul luard, seu companheiro de
sanatrio em Clavadel, na Sua, o gosto pelas associaes-livres e, em alguns
casos, pela escrita automtica; se no foi cubista, soube valer-se da
multiplicao de pontos de vista, caracterstica do movimento; se no foi
expressionista, soube incorporar em seus versos as sobras do que fora
repudiado pelo academicismo, como o grotesco e a linguagem cotidiana das
ruas.
Embora considerasse a msica sua principal referncia no literria,
um espao de destaque deve ser reservado s artes visuais, j que ele prprio
fora desenhista e, no fosse a doena que o acometeu, teria seguido a carreira
de arquiteto. Bandeira tambm dedicaria s artes visuais uma parte
significativa de sua obra em prosa, seja como crtico de arte, propriamente dito,
seja escrevendo crnicas jornalsticas com temas ligados pintura, escultura
ou esttica plstica em geral.
Se a msica lhe ensinou a bemolizao das alteraes voclicas (como
nos pares Capibaribe/Capiberibe e Flrida/Florida) e afinou seu ouvido para o
uso das rimas toantes, as artes visuais serviram no apenas como sugesto
potica, em textos ecfrsticos, como Mangue, composto a partir de gravuras
de Lasar Segall, mas tambm como fonte de recursos que, transpostos da

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linguagem visual para a verbal, ajudariam a compor o mltiplo repertrio


potico de Manuel Bandeira.
A potica heterognea de Bandeira, mobilizando com mestria a
tradio e os recursos de vanguarda, questiona no apenas os limites entre a
poesia e as artes plsticas, que Lessing tentou tornar claros e definitivos, mas
os prprios limites entre a arte e a natureza, questes que buscarei abordar no
presente texto. Para tanto, elegi o poema O cacto, abaixo transcrito, por dois
motivos principais: por pertencer a Libertinagem, de 1930, obra em que a
potica modernista de Bandeira se d a ver de modo inquestionvel; e, por
fazer referncia direta s artes plsticas, especialmente escultura,
associando-as de modo inusitado a um ente natural, um cacto artificialmente
implantado na paisagem serrana de Petrpolis.

O Cacto
1. Aquele cacto lembrava os gestos desesperados da estaturia:
2. Laocoonte constrangido pelas serpentes,
3. Ugolino e os filhos esfaimados.
4. Evocava tambm o seco Nordeste, carnaubais, caatingas...
5. Era enorme, mesmo para esta terra de feracidades excepcionais.

6. Um dia um tufo furibundo abateu-o pela raiz.


7. O cacto tombou atravessado na rua,
8. Quebrou os beirais do casario fronteiro,
9. Impediu o trnsito de bondes, automveis, carroas,
10. Arrebentou os cabos eltricos e durante vinte e quatro horas privou a cidade de
iluminao e energia:
11. - Era belo, spero, intratvel.
Petrpolis, 1925

Ut poesis natura
Composto por trs estrofes irregulares de versos livres, o poema de
Bandeira mostra-se inusitado desde sua abertura ao valer-se de referentes
artsticos para sugerir a compleio de um ente natural, o cacto do ttulo. A
primeira referncia diz respeito a Laocoonte, sacerdote do templo de Apolo em
Tria e o nico a desconfiar do plano de invaso da cidade pelos gregos,
escondidos no famoso cavalo de madeira de enormes propores. Por ter

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mantido relaes sexuais diante de imagens sagradas, punido pelos deuses,


favorveis aos gregos, sofrendo, juntamente com seus filhos, um ataque de
serpentes. O episdio, descrito integralmente por Virglio na Eneida (Livro II,
versos 201 e ss.), serviu de argumento e modelo para as representaes
picturais e escultricas do mito. Nas artes plsticas, tornou-se comum a
representao do instante exato em que Laocoonte, ao tentar desvencilhar os
filhos das serpentes, por elas envolvido e morto. Representado em pinturas
parietais desde a Antiguidade, tornou-se amplamente conhecido em toda a
Europa, sobretudo a partir do sculo XVI, quando se descobriu o conjunto
esculpido em mrmore por Atanadoro, Hagessandro e Polidoro por volta do
ano 50 d.C. Entre os anos de 1610 e 1614, El Greco transps o tema para a
tela, alterando o cenrio de fundo ao substituir a cidade de Tria pela de
Toledo.
Deve-se notar que o eu-lrico do poema no se refere a manifestaes
especficas de determinados artistas, mas ao tema em si, abstrado, em sua
dramaticidade, das obras de todos os que se dedicaram a ele ao longo do
tempo. Evocar a figura de Laocoonte implica uma passagem no apenas pelo
mito que deu origem a tal personagem, mas por todos os que reviram o tema,
seja por meio de sua reconstruo artstica, como fez o prprio Manuel
Bandeira, seja produzindo crtica de arte ou de literatura sobre aquilo que se
produziu acerca dele, como o fizeram Winckelman e Lessing.
A segunda referncia, a Ugolino e os filhos esfaimados, diz respeito
ao conde pisano Ugolino della Gherardesca, acusado de traio pelo arcebispo
local, seu antigo aliado, e por ele encerrado, na companhia dos filhos, na Torre
da Fome, onde definham at a morte. Ao contrrio de Laocoonte, cujas
representaes mais conhecidas so plsticas, Ugolino conhecido,
sobretudo, pelo relato que faz a Dante na Divina Comdia, logo no incio do
Canto XXXIII do Inferno. A dramaticidade do tema despertou o interesse de
Jean-Baptiste Carpeaux, que o trabalhou no mrmore, e de Rodin, que o
transps para o bronze.
A terceira referncia, em oposio s duas primeiras, aponta para
dados concretos da realidade brasileira, evocando o cenrio de origem do
cacto, e do prprio poeta: o seco Nordeste. Se nos casos de Laocoonte e

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Ugolino a relao de similaridade e, portanto, da ordem da metfora (cacto


Laocoonte; cacto Ugolino), tem-se no verso 4 uma relao metonmica de
contiguidade (cacto  seco Nordeste = parte  todo).
Ao articular referncias a temas tradicionais das artes plsticas e dados
concretos de uma realidade distinta a esses temas, Bandeira d mostras de
seu processo heterogneo de composio potica. Arrigucci Jr observa, na
primeira estrofe de O cacto, uma construo de natureza emblemtica, em
que
a imaginao potica aparece como uma faculdade
plstica e estruturada, capaz de dar unidade ao diverso,
formando novos conjuntos articulados, operando
espacialmente uma nova harmonia das imagens. No
plano do ritmo, a tendncia moderna parece caminhar no
mesmo sentido, pela incorporao do heterogneo
estrutura do verso. (1990, p. 16).

A idia de que um texto e, mais especificamente, o texto potico pode


ser entendido como um emblema no nova. J Diderot o dissera em seu
Discurso sobre os surdos-mudos ao afirmar que o discurso um tecido de
hierglifos amontoados uns sobre os outros, que o pintam. Eu poderia dizer,
nesse sentido, que toda poesia emblemtica. (apud PRAZ, 1982, p.4).
Deve-se notar, contudo, que Bandeira no compe um poema
ecfrstico, j que no retrata as obras plsticas de que lana mo; no h em
seus versos qualquer descrio do tema de Laocoonte, seja em suas verses
esculpidas, seja nas pictricas. O mesmo se d com Ugolino e o prprio cacto,
unicamente classificado, alm das comparaes, como enorme.
Como compor, nesse caso, a imagem do cacto, que permeia e
organiza toda a construo do poema? A resposta talvez esteja nos verbos
escolhidos por Bandeira para intermediar a relao entre a forma do cacto e as
obras artsticas de que se vale: lembrar e evocar. Ambos ligam-se
diretamente memria, que cumpre um papel central em uma potica
construda a partir da diversidade, j que ela
no assume, em arte, uma funo subsidiria ou ancilar,
como acontece na vida comum, mas , em si mesma, Arte,
na qual todas as diversas artes se unificam sem resduos.
A mitologia antiga viu isso claramente, de certo modo,
quando imaginou ser Mnemsine a me das Musas.
(RUSSI, 1960, p. 39).

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Pode-se, pois, entender a memria, sobretudo como manancial de


matria-prima para a elaborao artstica, como algo que se rege por princpios
heterogneos de mescla de percepes: uma imagem que retorna nossa
mente pode (e costuma) ser acompanhada por sons, aromas e mesmo outras
imagens, a ela associados por mecanismos nem sempre racional e
imediatamente apreensveis.
Se o poema no se constri por meio de um discurso sincrtico
(HOEK, 2006, p. 179), j que nele no se observa a concorrncia simultnea
de signos verbais e icnicos, acaba por desencadear um efeito semelhante ao
convocar imagens tradicionais das artes plsticas e da natureza para
comporem, em meio ao verbal, o significado global do texto.

A revolta da natura ou o cacto maneirista-expressionista


Etimologicamente, o termo portugus esttua remonta ao seu
congnere latino statua,ae, derivado por sua vez do verbo statuere, estar de
p, permanecer firme. Levando-se em conta este sentido original, vemos que
a segunda estrofe do poema de Bandeira marca uma mudana significativa na
relao do cacto com seus referentes artsticos escultricos. Aps mobilizar
nossa memria esttica evocando as figuras de Laocoonte e Ugolino, o cacto
lanado ao cho por um tufo furibundo, deixando de lembrar ou evocar o
que, enfim, no : uma esttua.
Diferentemente do que artificial, cuja existncia pode perpetuar-se
indefinidamente no tempo, os elementos naturais, como o cacto de Bandeira,
regem-se por ciclos temporais e, tm, necessariamente, um incio e um fim. Se
o artificial o transformara em objeto paisagstico ao implant-lo em um
ambiente diverso do seu (a serrana Petrpolis, cuja indicao consta do final
do poema) e, posteriormente, em esttua, a natureza acabou por restitu-lo a
sua condio original ao encerrar um ciclo de sua existncia.
Promovendo uma inverso do gnero natureza-morta, o cacto de
Bandeira, paradoxalmente, mostra-se vivo ao morrer, isto , ao ser lanado
sobre a cidade pelo tufo furibundo. Mais do que uma natureza-morta,
aproxima-se dos termos ingls e alemo, still life e still Leben, respectivamente,

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que preservam a idia de vida latente, vida palpitante, ainda que no


aparente.
Tal concepo instrumentaliza a passagem que se d entre o carter
emblemtico da primeira estrofe de O cacto e o carter narrativo da segunda.
Se a representao de Laocoonte evocada na primeira estrofe privilegiou um
momento especfico do mito, congelado no tempo e no espao e definido
paradoxalmente como gesto de estaturia, na segunda, observa-se o
predomnio do gesto, inscrito no tempo, sobre a estaturia, inscrita no espao;
o cacto, livre da condio artificializada em que fora encerrado, manifesta-se
pela performance, e no mais pela imagem, como na primeira estrofe.
Tal mudana perceptvel tambm na construo lingustica,
sobretudo no que diz respeito aos tempos verbais: na primeira estrofe,
predominam formas do pretrito imperfeito (lembrava, evocava, era), com
sua sugesto de longinquidade e de suspenso temporal (fenmeno j
observado por Lessing), e de particpios passados (constrangido,
esfaimados), reforando a idia de estaticidade, de imagem congelada no ato;
na segunda, por sua vez, predominam verbos no pretrito perfeito (abateu,
tombou, quebrou, impediu, arrebentou, privou) caracterizando uma
progresso temporal narrativa.
Comparativamente, seria mais apropriado aproximar a nova condio
do cacto no mais ao conjunto escultrico de Atanadoro e seus discpulos, mas
pintura a leo sobre tela realizada por El Greco no incio do sculo XVII,
pouco antes de sua morte. O pintor, principal representante do Maneirismo
espanhol (embora, como a alcunha o mostre, fosse grego de origem),
emprestou a suas figuras, fossem elas sacras ou profanas, um carter esguio,
desmesurado, distanciando-se das propores corporais tidas como perfeitas
pelos renascentistas e aladas, por eles, quase condio de dogma artstico.
El Greco inovou a representao do tema desde a escolha do momento a ser
reproduzido. Diferentemente de Atanadoro e da tradio surgida em seu rastro,
observa-se na tela um Laocoonte no em seu momento esttico de dor, mas j
em sua queda, com sugestes de movimento e uma progresso temporal,
como algum que estivesse inserido em um processo narrativo ou

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performtico, exatamente como ocorre com o cacto de Bandeira na segunda


estrofe do poema.

Atanadoro, Hagessandro e Polidoro Laocoonte (aprox. 50 d.C.) Mrmore; Museu Pio


Clemente, Vaticano

El Greco (1541 1614)


Laocoonte c. 1610/1614
leo sobre tela, 137.5 x 172.5 cm

O que se observa no Maneirismo de El Greco e de tantos outros, no


, a rigor, uma repulsa pura e simples ao clssico, como muitas vezes se
propagou, mas um modo de produo artstica que busca articular, ainda que
tensamente, a tradio clssica recuperada pelo Renascimento e a
transgresso a essa mesma tradio. Insatisfeitos com a arte que se pretendia
puramente imitativa, herdada do Alto Renascimento, observa-se nos pintores
maneiristas uma tendncia para a abstrao, mais do que para a pura
imitao da natureza (PRAZ, 1982, p. 99), fato que teria despertado o
interesse de grande parte dos artistas vanguardistas do incio do sculo XX,
sobretudo dos que tendiam para as vertentes surrealistas e expressionistas.

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Arrigucci Jr reconhece no cacto de Bandeira uma inclinao para a


deformao expressionista, perceptvel pelo volume gigantesco do cacto, cuja
aparncia enorme parece corresponder a uma fora interior desmesurada,
compelida a deformar a realidade, ao se plasmar exteriormente. (2000, p. 28).
Pouco antes de Bandeira, Euclides da Cunha, imerso ainda no iderio
positivista de fins do sculo XIX, descreve o sertanejo nordestino como algum
que, por no apresentar harmonia corporal, no teria nada de belo. Em
Bandeira, ao contrrio, a desmesura e a suposta desarmonia entre o ente
natural e o meio artificial em que fora inserido (a cidade, com bondes
automveis e cabos eltricos) contribuem para que o cacto seja considerado
belo, posto que spero e intratvel.

Mmesis entre espinhos


Tanto Plato quanto Aristteles entendiam a mmesis como uma
imitao humana cujo ponto de partida no poderia ser seno um modelo
natural, apreendido pelo artista e por ele reproduzido segundo os meios
especficos de cada forma de expresso e segundo leis gerais ditadas pela
prpria natureza. Contudo, divergiam quanto valorao da mmesis como
processo de criao artstica. Se Aristteles vislumbrava na mmesis uma
potencialidade inerente ao ser humano, capaz de distingui-lo dos animais
irracionais (ou seja, a mmesis como prova da superioridade humana diante do
natural), Plato a entendia como algo depreciativo. Sendo o mundo fenomnico
uma plida sombra degradada do mundo das Idias, sua representao pelo
humano, vale dizer, sua representao artstica, no passaria de uma
aparncia de segundo grau, capaz de manter o homem confinado pela
segunda vez na materialidade do sensvel (RIBON, 1991, pp. 59-60). Como
mero copista de fenmenos acidentais, no restaria ao poeta mimtico dos
tempos de Plato o exlio da Repblica ideal.
Plotino (IV d.C.), para cuja formao concorreram tanto doutrinas
helnicas antigas quanto elementos do cristianismo nascente, no acreditava
na existncia de um belo-em-si a priori, ideal, nos moldes platnicos, mas em
um princpio divino de beleza, capaz de transfigurar qualquer coisa em que se
manifeste. A idia plotiniana de transfigurao, depurada de seu carter divino,

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tomaria nova forma com Diderot, defensor da mmesis enquanto transfigurao


criativa e mesmo transgressora do real, j que preciso, para as artes da
imitao, algo de selvagem, bruto, chocante e enorme. (DIDEROT, 1951, p.
1180)
Como agnstico, Kant descarta a possibilidade de entendimento de
qualquer dado intuitivo, da ordem do nmeno, do incognoscvel, na arte,
preferindo concentrar seu trabalho esttico na anlise de fenmenos
manifestos, ou, mais propriamente, no modo pelo qual tais fenmenos so
percebidos. J no se trata, pois, de imaginar algo que seja belo a priori, mas
de entender como um determinado indivduo, em sua subjetividade, percebe
um determinado objeto, seja ele natural ou artstico, como belo.
Dufrenne, dialogando a mdia distncia com Kant e os romnticos
alemes e, ao p do ouvido, com a fenomenologia de Heidegger, tambm opta
por concentrar a anlise esttica no fenmeno, visto luz da natureza
fragmentria das prticas artsticas contemporneas.
A esse respeito, o poema de Bandeira suscita de imediato duas
questes: se a mmesis de fato uma representao artstica do natural, como
entend-la quando h uma inverso de papis, isto , quando um elemento
natural, o cacto, imita ou parece imitar representaes artsticas tradicionais (os
conjuntos de Laocoonte e Ugolino)?
Para Ribon, a resposta estaria ligada a nossa percepo esttica da
natureza, que nos faz descobrir o que a arte primeiro nos mostrou, pois no
mais das vezes a beleza natural s apreendida pelo vis da nossa cultura
artstica. ento que a natureza parece imitar a arte. (1991, p. 84).
Tal percepo esttica da natureza, estabelecida a partir de um
referente artstico, dividir-se-ia em dois nveis: o consciente, em que a relao
evidente e pode ser expressa (tal paisagem parece um Monet; aquele cacto
lembrava Laocoonte etc.); e o no-consciente ou latente, em que a relao no
evidente, e o modelo artstico que nos permite reconhecer o elemento natural
como um objeto esttico no desvelado.
Outro ponto significativo para a questo diz respeito prpria
percepo de que no a regularidade que preside a natureza; no mximo,
pode-se pensar em leis que, ainda que existentes, no esto ao nosso alcance.

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Resta reproduzi-la na arte segundo nossa percepo, e a percebemos como


irregular. Nesse caso, o grotesco, aberto diversidade, seria muito mais
eficiente como instrumento de reproduo da natureza se comparado aos
paradigmas clssicos.
Mas a questo no est encerrada na passagem do sculo XVI para o
XVII, isto , do Renascimento para o Maneirismo. A obsesso pela
representao mimtica da natureza, reaquecida a cada perodo de inovao
tcnica (descoberta da perspectiva, da mecnica, da fotografia, dos meios
digitais etc.), parece encontrar, logo em seguida, a resistncia por parte dos
que entendem a arte como transfigurao do natural.
Ribon (1991, p. 64) chama nossa ateno para a crise desencadeada
na pintura, sobretudo no gnero retrato, com o surgimento da fotografia. Se se
dispunha, a partir daquele momento, de um meio tcnico de reproduo da
imagem muito mais eficaz que a pintura, por que insistir em produzi-la? E como
faz-lo sem o risco de tornar-se uma expresso caricatural e obsoleta ao lado
da fotografia? Mergulhando, justamente, na abstrao, e assumindo linguagens
capazes de negar qualquer tentativa de tautologia entre a realidade e a
imagem produzida a partir dela, como o fez Magritte, radicalmente, ao pintar
um enorme cachimbo com os dizeres ceci nest pas une pipe: a imagem do
cachimbo no (e nem deve ser) o prprio cachimbo.
Mais significativo seria o fato de vrios fotgrafos, aps um perodo
inicial de deslumbramento, utilizarem a fotografia como um novo meio para a
produo de obras no figurativas, aproveitando recursos tcnicos como a
montagem e a sobreposio de imagens em seus trabalhos.
Com o cinema, fotografia em movimento, no seria diferente. Os
primeiros filmes produzidos pelos irmos Lumire e por seus auxiliares
conquistaram xito imediato por se apresentarem como o meio mais eficaz, at
ento, de reproduzir imagens reais com grandeza natural, segundo o anncio
publicitrio da primeira exibio pblica do cinematgrafo. Capazes no
apenas de projetar filmes, mas de fazer tomadas locais de imagens, cada
comunidade visitada pelo cinematgrafo assombrava-se e deleitava-se ao ver
seus prprios moradores e suas prprias paisagens retratadas nas telas de
exibio. Anos mais tarde, passado o furor inicial, a mera reproduo do real

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deixaria de interessar a diretores e espectadores, o que se comprova pelo


sucesso obtido por Robert Wiene em 1919 com seu Das Kabinet des Dr.
Caligari, caracterizado, segundo Antunes Filho, por perspectivas distorcidas,
formas ambguas, ngulos irregulares, traos fortes e uma consciente fuga das
solues verticais e horizontais simplistas, promovendo um alvio da
ultrapassada obsesso pela recriao da realidade. Surgia, com o filme de
Wiene, o movimento que seria conhecido como Expressionismo Alemo,
decisivo para a afirmao do cinema como arte.
Interessados em produzir uma linguagem cinematogrfica
transfiguradora do real, os diretores do Expressionismo Alemo recorreram
com frequncia a elementos tpicos do grotesco nas artes plsticas. No por
acaso, a temtica do monstro ocupa um lugar central no movimento, ora com
figuras de carter monstruoso, propriamente dito, como o vampiro Nosferatu,
do filme homnimo de Murnau, ora com figuras que se distanciam da
experincia humana comum, como o sonmbulo Cesare, de O Gabinete do
Dr. Caligari, ou ainda com figuras no humanas, como o autmato de
Metrpolis, de Fritz Lang.
O grotesco, que se espalhara pelas artes plsticas no final do sculo
XVI, com o esgotamento do academicismo renascentista, espraia-se tambm
pelo cinema, que deixa de ser um mero instrumento de reproduo tcnica de
imagens e torna-se, tambm ele, um meio de expresso artstica.
A reatualizao constante da discusso sobre os modelos de que
deveria valer-se a arte e, em seguida, das formas e meios pelos quais faz-lo,
se de forma mimtica, buscando reproduzi-los sem distores, ou se de forma
propositadamente distorcida, como o fizeram maneiristas e expressionistas,
aponta para um processo de circularidade desses mesmos modelos. A fortuna
do mito de Laocoonte, com suas transposies constantes, da poesia de
Virglio para a escultura de Atanadoro, desta para a pintura de El Greco e
outros, e de tudo isso para a poesia de Bandeira, que o associa a um ente
natural, acaba por compor uma espcie de mise en abme, j que Na
articulao entre a arte e a natureza organiza-se uma pista de voo ou um
embarcadouro para novos mundos, em nmero infinito. (RIBON, 1991, p. 94).
Discutir, nesse caso, a primazia de um modelo sobre o outro, natural ou

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artstico, , no mnimo, infrutfero. A melhor soluo parece ser a de Diderot em


seus Penses Dtaches sur la Peinture: Que me importa que o Laocoonte
dos escultores seja anterior ou no ao Laocoonte do poeta? O certo que um
serviu de modelo ao outro (1959, p. 761).
Resta incluir nesse processo circular a prpria natureza.
Evidentemente, no seus elementos em si, encerrados em uma condio
incomunicvel ao entendimento humano, mas a percepo que temos deles,
ora quando temos a impresso, apoiada por nossa memria esttica, de que
imitam o artstico, ora quando evocamos tal idia deliberadamente, como o faz
Bandeira no poema O cacto.

Bibliografia
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