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Maria Luiza Ramos

VARIAOES SOBRE A TRAVESSIA *

Odisseu, Dom Quixote e Riobaldo 1 , pela sua natureza de perso-


r'j~i:ih!: so existencialmente condicionados por um texto, Vivem no
" '. ' :.::',.' .., .

sendo o seu universo caracterizado por um determinado enun-

Como personagens, so, portanto, resultantes de uma enuncia-


.,<..'.' ".~~, produo de um autor que, por sua vez, um produto social, o
subentende uma concepo determinista,
O texto ficcional implica um cdigo particular com relao ao
~;i:,'.','iii:,:'.',.'::<:,i<:f,rIAling rstlco em que se funda, e as personagens resultam tambm
.:,,.'.'ide:l'T'Ia determinada descodificao, de uma determinada articulao
.;.::,..........'" elementos da cadeia significante, de modo a evidenciar na Iinearida-
)(i(ie~sa cadeia os crculos do discurso".
De modo amplo, afinal, o conhecimento de uma personagem,
':::.''.:<r;nrrln sucede a outros processos de conhecimento, se d atravs da con-
)i.i fradio entre a sucessividade e a simultaneidade da percepo, ou seja,
:.''.,i:i'lii.lmn,rln ftaqrnentrio" ,
Odisseu, Dom Ouixote e Hlobaldo so personagens centraliza-
')::/i doras dos textos em que vivem, chegando OS dois primeiros a contun-
~ Com o tftulo "Estudo comparativo das personagens Odisseu, Dom Quixote e Riobal-
:.:.:::iiiii:f~oi~'t;e~ss:te texto foi apresentado em seminrlo li Comissllo Julgadora do concurso para provi-
i uma vaga de Professor Titular de Teoria da Literatura, na Faculdade de Letras da Uni.
:/:\illrsida<da Federal de Minas Gerais, em junho de 1981, Provas: Titulas, Apresentao de Semin-
de Memorial. A Comisso Julgadora foi constlturda pelos Professores Doutores
Cndido, Gilberto Mendona Teles, Gullharrnlno Csar, Joo Alexandre Barbosa e
~""n :;nll' ~.~H.~ de Bena,

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di-los com o seu prprio nome atravs do ttulo. Essas personagens
atraem sua volta muitas outras, que com elas estabelecem relaes
de semelhana e diferena, de tal forma que a intersubjetividade social
do enunciado favorece a representao da lnteraubjetlvldade do sujeito,
no mbito da enunciao. E uma das principais funes dessas persona-
gens possibilitar a elaborao da identidade, no universo da represen-
tao literria.
A lntereubjetlvldade, seja social, seja psicolgica, regida pela
contradio. E, em se tratanto da busca da identidade, os termos da
contradio sero aqui considerados como o imaginrio e o simblico,
reqietros de estruturao do real, segundo a formulao lacaniana, os
quais a arte consegue delimitar atravs de representao dos caracteres
que constituem o mundo trccronat'".

A ausncia da travessia

Reporto-me ao ensaio "A teia da Odissia"$, em que procurei


demonstrar algumas das caractersticas de Odlsseu.
O ponto de partida a observao de que Odisseu forma com
Talmaco uma estrura senat". Poder-se-ia argumentar que Odisseu no
constitui, ento, a personagen centralizadora, pois ocupa apenas uma
das sries da estrutura, que tem em Penlope a sua sntese disjuntiva.
Sucede, porm, que essa sntese disjuntiva assinalada por um
significante vazio, o "obleto "" ", ou instncia paradoxal, o lugar do
sujeito. No o lugar do sujeito Penlope, mas de Penlope como lugar
do sujeito relativamente a Odisaeu.
Penlope o objeto especular que permite a Odlsseu compra-
zer-se na sua imagem como se fosse a imagem de outro, o que se verifi-
ca tambm com relao a Palas Ateria, no plano de uma exacerbada
identificao nercfalca".
Odiaala e aventura so termos que acabaram por se confundir.
E a aventura constitui tambm o unlverao existencial de Dom Quixote e
Hlobaldo.
Aventura: "coisas que esto por vir" - adventura. O termo
conota o desconhecido, sendo mais complexo do que a simples viagem,
que pressupe um itinerrio determinado. Na aventura esto lmpllcitoe
a sorte, o acaso, a dvida, o que pode ser ou no ser, bem como uma
certa ansiedade diante do desconhecido.
Odlsseu aspira a retornar sua ilha, Sua mulher, ao seu reino-
o lugar em que ele senhor absoluto, o lugar da primeira onipotncla.
Entretanto, Oldleseu no se impe imediatamente como rei ao
regressar. Ao invs de fazer-se reconhecido como rei pelas suas prprias
caracterfstlcas pessoais, ele vai reconquistar a mulher atravs da compe-
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tI9~0 pela prova do arco. E s depois de vencer os concorrentes que
l.se torna de fato o rei. Assim, sendo Penelope a rainha, atravs dela
6se afirma a condio real de Odlsseu. Essa glria assegurada por
e~l~sAtena, que interfere dlretamente na luta contra os pretendentes,
im()mpendo no alto do teto, armada de suas lanas e de sua gide, com
'9W:ienche de pavor os rivais do rei.
i' A assuno da identidade acarreta a morte da imeqem especular,
lJSeja, do "outro". Mas Penlope no morre. Odisseu no assimila a
lm~gem especular, no a reconhece como sendo a sua prpria imagem,
PPl1ueo heri no realiza a sua travessia para o simblico, permane-
'El9do no mbito do imaginrio.
\;:,,,<,, S assim ele pode conviver com os deuses, em franco comrcio;
;P9gesobreviver a gigantes e outros monstros; pode gozar do canto das
~r~ias sem ser por elas vitimado; e pode, sobretudo, conviver com o
~sP7Iho, dentro da relao dual, tendo garantida a sua cnfootncle.
::::::;;'" E" na srie de Telrnacc que se soluciona a crise da identidade:
::f~~~sdo filho, que obedece ordem do pai no momento de desferir
";~';i,tl~cha para com ele competir na disputa da me. Telmaco experl-
';rmn~aaf o cerceamento do poder.
.i;.,::;:;;\'Por deslocamento, Telmacc canaliza a sua agressividade contra
I,);~;'p~l3t~ndentes mo de sua me - portanto pais em potencial- e ain-
";i@.\P9'9tra as escravas que partilharam os seus leitos, e que constituem
YfTl,l;perfeita condensao da figura materna.
Na qualidade de flIho, dentro das suas limitaes existenciais,
o-autor do texto" se realiza como sujeito. Entretanto, tambm
t~cariedade dessa condio, que ele participa da onlpctncia de
eu, conferindo-lhe vida e sentido atravs do texto Hterr!o.
o imaginrio precede o simblico, mas apenas pela mediao
qese torna conhecido, pois a srie do simblico que a srie
[cante, enquanto a do imaginrio a significada.
~~; porm, uma diferena a assinalar entre o simblico da perso-
e.smbuco do autor.
'felmaco reduplica a ideologia dominante, estritamente dentro
29lpaterno. Ouanto a Homero, claro que tambm tece inme-
'!<>IJ'If()res aristocracia, espelhando com brilhos a classe dominante
maneira, alis, de fazer-se ouvir. Entretanto, a enunciao sub-
entemente o enunciado, a intersubjetividade do sujeito con-
a,intersubjetividade social por ele recriada, tanto assim que
a-operar a subverso das classes sociais, na medida em que no
igehtifica o grande rei consigo prprio, mas faz com que o aedc,
presenta, se torne naquele momento o ego ideal do heri. O
'ssrm reposicionado atravs do humor, do shifter e de outros
,~fazem com que o narrador se mostre to engenhoso quanto o
:~()Odisseu, e, desse modo, com ele se identifique numa onlpo-

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tncla que s a arte tem condies de propiciar.
No trabalho literrio, o simblico a condio fundamental. A(
esto os instrumentos da lingua, no s do cdigo ling(stico propria-
mente dito, mas dos cdigos culturais - os sistemas modalizadores
secundrios, onde se situa a tradio arttstlca: formas-modelo, tcnica,
aprendizado, imitao, ideologia. O mais produo do imaginrio - o
universo da dinmica pulsional, da diferena especular, vetor do prprio
principio de diferena, essencial singularidade da obra de arte.
Se o simblico o ponto de partida do escritor - a base concre-
ta, conhecida, fechada sobre si mesma, passfvel de controle e disciplina
- o imaginrio abertura para o desconhecido, o incontrolvel, as coi-
sas por vir: a aventura ..

A radicalizao da travessia

A aventura igualmente o propulsor existencial de Don Quijote


de la Mancha, essa obra singular que nos apresenta tambm um "enge-
nhoso" fidalgo.
O gnio e a fama se completam, e assim como Odisseu empreen-
de viagens para grangear renome e glria, Dom Quixote sai em busca do
desconhecido para tornar-se famoso, tendo entretanto a preocupao de
estender essa fama ptria, a exemplo do que fizeram os seus Idolos
literrios.
No meu propsito deter-me a cada instante em digresses
tericas nesta exposio. Entretanto, creio ser necessria, neste ponto,
uma observao de natureza metalinqtstlca, em funo da ambigidade
do cdigo.
De modo geral, usa-se a palavra imaginrio como equivalente das
expresses "maravilhoso pago" ou "maravilhoso cristo", para desig-
nar o livre trnsito entre a realidade e a fico. Gigantes, duendes e dra-
ges, alm de deuses diversos, todos esses habitantes dos textos antigos
e medievais pertencem, por certo, ao universo imaginrio daqueles que
os manipulam atravs da criao literria. Mas no se pode dizer que
constituam o seu imaginrio.
Primeiramente, trata-se de ctichs codificados pela tradio lite-
rria, o que o bastante para inseri-los no registro simblico, como ma-
nifestaes culturais.
Assim, o imaginrio em Don Quijote de la Mancha no se con-
funde, neste caso, com a matria do grande nmero de novelas de cava-
laria e obras congneres que o pacato Alonso Ouijano sofregamente lia.
Esses so dados culturais de que Cervantes se utiliza para com eles equa-
cionar o real, no espao do simblico e do imaginrio, que, diferente-
mente do que ocorre na Odissia, so sries que se confrontam numa
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prtoneisfom.
^f;f:V omo vlmo^no poema de Homero Telmaco representa a ordem
'eultural, enquanto dlsseu caracteriza ouniverso imaginrio, de tal for
ma que o conflito no mbito da intersubjetividade da enunciao pro-
]ota*se na intersujetividade social do enunciado de uma maneira disso
ciada, ou seja, as personagens no apresentam, em si mesmas, um con
flito maior.
Na Odissia, a projeo da enunciao na figura da Musa pu
ramente formal, um requisito do modelo pico que, s assim, permite
a um homem do povo dirigir-se aos nobres, demandando-lhes a ateno.
Quanto projeo da enunciao em Don Quijote, ela deter
minada pelo prprio autor da obra, sem contudo poder-se afirmar que
no tenha sido, de certa forma, condicionada, no pelos modelos-liter
rios do passado, mas pelo presente, ou seja, pelo contextoscio-poltico,
acentuadamente repressor.
0 autor atribui a obra a um historiador rabe, dizendo ter o tex
to sofrido ainda uma traduo, feita por um mouro encontrado ao aca
so na rua, filtrando-se, portanto, por mais essa enunciao. Ao reafirmar
constantemente que se trata de uma histria verdadeira, e que o autor,
como bom historiador, nada omite ou acrescenta aos fatos, Cervantes
distancia-se de seu texto. E no contexto do romance verifica-se tambm
uma mudana de nome. certo que essa mudana programada pelo
modelo das novelas de cavalaria, mas esse tambm um ndice de rejei
o do simblico, de ruptura com a srie paterna e, por extenso meto-
nfmica, de ruptura com a ideologia dominante.
Alonso Quijano quer instaurar uma outra ordem social, em que
a justia e a liberdade sejam os valores predominantes. O dado contra
ditrio dessa "rebelio" que a nova ordem social tambm a afirma
o da aristocracia, com a diferena de os fidalgos serem verdadeiramen
te nobres e virtuosos.
Ao sair Dom Quixote procura de um escudeiro, diz o narra
dor que ele mandou buscar um lavrador seu vizinho, um "homem de
bem", o que d oportunidade a um parntese para um juzo de valor:
"se que se pode dar tal ttulo ao que pobre" (47). E a crftica expl
cita propriedade surge logo depois, ao comparar os tempos passados
com os dias difceis do presente, cujo mal provinha do uso das pala
vras "teu" e "meu" (62). Essa crftica estende-se a instituies sociais co
mo a justia, enxovalhada pelofavor e pelo interesse, (id.).
J se observou que "uma regra quase sempre infalvel para se
avaliar o grau de avano ideolgico, tanto de uma sociedade quanto
de um indivduo, a sua atitude ante o status social da mulher"9. O
direitodas mulheres independncia afetiva foi ento apontado no ro
mance, juntamente com a independncia de Tereza Pana com relao
ao marido:
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"Cascalho se chamou meu pai; e a mim, por ser vossemuther.me cha-
mam Tereza Pana (que melhor me haviam de chamar Teresa Casca-
lho, mas l se vo leis por onde querem os reis)" (377).

E preciso observar, entretanto, que nos limites da "conscincia


possfvel"!", essa passagem, ao mesmo tempo em que atesta a indepen-
dncla de Tereza Pana, a contradiz logo depois, quando a mulher se
ope Idia de trocar a aldeia por supostos palcios:

"a mulher honrada, a perna quebrada, e em casa; e donzela hones-


ta, o fazer algo sua festa. Ide com o vosso Dom Quixote s vossas
aventuras e deixai-nos a ns outras com nossas ms venturas; que
Deus no as melhorar seno na medida em que formos boas:' (377).

A constatao de que a aventura prpria dos homens, cabendo


s mulheres a m ventura reitera a contradio, na medida em que a
mulher registra a diferena, mas a aceita como uma situao de fato.
Nesse sentido, o avano ideolgico circunscreve-se, no romance,
ao respeito pelas preferncias afetivas da mulher, se bem que o ponto
de vista de Dom Quixote, como o de Tereza Pana, seja tambm arnbf-
guo.
Em certo momento, diz o fidalgo que se coubesse s filhas es
colher marido, haveria a que escolhesse o criado de seu pal, outra que
preferiria a um qualquer que visse passar pela rua, bizarro e emproado,
ainda que fosse um espadachim, pois o amor cega os olhos do enten-
dimento, to necessrios para escolher estado. E, falando claramente da
perspectiva masculina, lembra que a mulher no mercadoria que, uma
vez comprada, se possa devolver e trocar (445).
Mas em outros momentos reconhece o direito da mulher a esco-
lher o parceiro que lhe convenha. Lembro o argumento de Dom Quixo-
te no sentido de convencer a Sancho Pana de que a m aparncia de
Aldona Loureno no era obstculo ao amor singular que ele lhe de-
dicava. Conta ento que uma matrona, viva, de muitas posses, enamo-
rou-se de um jovem e atraente campons. Preocupado, seu irmo a re-
criminou, lembrando-lhe que, sendo to importante, formosa e rica,
ela podia escolher entre mestres e telogos, como quem escolhe peras,
dizendo 'quero este, no quero aquele", E a mulher criticou o irmo,
por "pensar moda antiga". O rapaz podia parecer idiota, mas a mulher
acrescentou:

"para o que eu o quero, sabe ele tanta ou mais filosofia que Arist-
teles." (157)

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'~~a<passagem nos remete a Dulcinia, nome que Dom Quixote
grosseira alde, dizendo a Sancho que, para o que ele a quer,
nlta do que Helena e Lucrcia.
ss<se deve ao fato de que, como Penlope, Dulclnla objeto
rjiclJJa'funo refletir o heri - garantia de sua imagem ldeall-
Dom Quixote quer enviar os inimigos vencidos sua presena,
pr mediao dela os seus atos ganharo realidade. E claro que
ma tradio literria proporcionando os modelos do amor
9< Isso, porm, no invalida a observao de que a bravura
lido cavaleiro vem da sua imagem especular, narcfsica, onl-
'~no fosse o valor que Dulcinia infunde em seu brao, diz
:%,()t, ele no o teria nem para matar uma pulga (199). Do mesmo
p~raservi-la que ele capaz de enfrentar todos os perigos, co-
<\cavaleiro (2961. E a sua fidelidade "sem par Dulclnla" insis-
te reafirmada. Are o nome que criou para ela, criou-o lma-
gy~inventara para si prprio, no s na correspondncia de deI
~mde la Mancha, mas no ritmo e na feio articulatria, que
,~pulcinea uma combinatria suavizada, palatalizada, do acres-
8~L1r.~IDon Guijote.
;'9W1io Odisseu, Dom Quixote proclama tambm sua prpria
'~l~tia. Q heri grego diz no palcio de Alcfnoo que o mundo to-
h~~~e sua fama chega aos cus, situando-se, portanto, no pre-
enunciado, e num espao a que o cu pertence como ponto
W~()nsagrao.
om Quixote remete as suas "clebres faanhas" para o plano
i~c;:~o da obra, passando da fbula sua produo, e do presen-
tUro:

"Ditosa idade e sculo ditoso aquele em que sairo luz as clebres


faanhas minhas, dignas de talhar-se em bronzes, esculpir-se em mr-
mores e pintar-se em quadros, para serem lembradas no futuro.
TU, SBIO ENCANTADOR, QUEM QUER QUE SEJAS, A QUEM
H DE TOCAR SER CRONISTA DESTA PEREGRINA HIST-
RIAI rogo-te que no te esqueas do meu bom Rocinante" l25). n-
fase adicionada).

nrclsrsmo de Dom Quixote rivaliza, pois, com o de Odlsseu.


; personagem monof ltica ~ representao do imaginrio
~,'
como vimos, apresenta caractertstlcas que a distinguem da
lmaco, em que se observa a preponderncia dos valores sim-

este o grande avano do romance de Cervantes: a criao


g~ns em que coexistem de forma extrema esses dois registros,
de modo intermitente.
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Numa longa fala de Dom Quixote ao poeta Dom Loureno, dis-
corre ele sobre a cincia da cavalaria andante, que encerra em si todas
as cincias do mundo: a jurisprudncia, a teologia, a medicina, a far-
mcia, a astrologia, as matemticas, etc., etc. E Dom Loureno comenta
com o pai que o cavaleiro "um entreverado louco, cheio de lcidos
intervalos".
Ouanto a Sancho Pana, no se ope a Dom Ouixote como, por
exemplo, dois temas numa forma sonata. Mais prximo da fuga, que
trabalha um s tema, o romance nos apresenta o escudeiro como con-
traponto do seu senhor. A loucura e a simplicidade, ou pobreza de es-
pfrito, se completam, no como diviso, mas como uma subdiviso se-
rial, e manifestam ambas a intermitncia do no-senso e do bom-senso,
ou do no-senso e do senso-comum. O prprio cura chega a exclamar:

"Deus te tenha em SUas mos, pobre Dom Quixote, que me parece


que te despenhas do alto cume de tua loucura ao profundo abismo
de tua simplicidadeI" (366).

Poder-se-ia pensar, ento, que as sries do imaginrio e do slrn-


bllco compreendem, de um lado, a relao cavaleiro/escudeiro, e, de
outro lado, os que constituem a sociedade em que vivem.
Isso, porm, no ocorre. certo que h personagens nitidamen-

te marcadas pelo predorntnlo do simblico, sobretudo os amigos de


Dom Quixote, que formam a sua vizinhana: o cura e o barbeiro, os
vendeiros, as mulheres.
Dom Quixote no busca uma ilha deterrnlnada, como Odisseu,
mas promete uma Ilha a Sancho Pana. E curioso que as invetivas con-
tra a fantasiosa busca da ilha e riquezas parte sobretudo das mulheres,
com seu agudo senso prtico.
Sancho se perde em sonhos diurnos, chegando a ter como certo
que, ao ser premiado com a ilha, casar-se- com uma donzela da Impe-
ratriz - pois ento j ser vivo, o que no deixa por menos (164) - ao
passo que Tereza Pana, com os ps bem firmes na terra, os recrimina
por vagarem porlongfnguas paragens, em busca de renome e de governo.
A crise econmica espanhola, gerada por uma situao de no-
senso, em que o ouro do mundo passava pelas mos do rei, enquanto o
reino passava fome, era assim denunciada pelas mulheres, as mais anti-
gas governantes, em suas prprias casas:

"Ms ilhas te afoguem - exclama a sobrinha de Dom Quixote ~ mal-


dito Senchol Que so ilhas? alguma coisa de comer?"

"Ide governar vossa casa e lavrar vosso srtlo. e deixai de pretender in-
sulas e Insules" (363).

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que Felipe II acreditava em tudo que lhe contavam e
satisfao quando se lhe levou a notcia de que um capito
ascoberto nas ilhas Molucas uma ilha, cujo solo e sub-solo, e
1l,era ouro".'!
'No grande, portanto, a distncia entre Sancho Pana e o
t/nem entre Dom Ouixote e Cervantes, no seu desejo de reter-
mundo.
O final rnelancllco do romance constitui tambm um contra-
chamado "sculo da melancolia renascentista",
ste final precedido do episdio em que o Cavaleiro do Bos-
fia a Dom Quixote, surgindo-lhe acompanhado de um escu-
o momento da luta ele se torna o Cavaleiro dos Espelhos, e um
ecular desenrola-se de fato entre as quatro personagens. Levan-
.c'elmo ao adversrio vencido, Dom Ouixota descobre que este
d9sanso Carrasco, ao mesmo tempo em que o escudeiro lden-
i::()1110 vizinho de Sancho Pana.
Esse seria o momento do reconhecimento da identidade de cada
no fosse o fato de senhor e amo recusarem a verdade, em nome
ncantamento sofrido pelo Cavaleiro do Bosque. Como o bacha-
o-nada tinha a ver com imagens especulares, o jogo fracassa.
tensiflca-se ento a permuta do senso e do no-senso, de que
(jio um expressivo exemplo, mas o caos vem a estabelecer-se
episdio dos duques.
llquanto os nobres se alienam a divertir-se com a ingenuidade
?9,este realiza na pseudo ilha um governo que faria inveja a
sdapoca.
E;'i50b o disfarce de O Cavaleiro da Branca Lua - sfmbolo do
+ que o bacharel consegue um ardil para obrigar Dom Ouixote
acasa.
cldo, no momento em que regressa aldeia que se d o sa-
imaginrio, atravs de deslocamentos sucessivos.
passarem eles por uns rapazes que brigam, um exclama:

"no hs de v-la em todos os dias de tua vida" (707),

~!;l;afrase, ouvida ao acaso, o bastante para que Dom Oulxo-


e:?l11o uma sentena destinada a si prprio.
~~!;momento, cruza com eles uma lebre, perseguida por caa-
~~l1cho se aproveita para incutir no amo que a lebre Dulcl-
'mais uma vez fora encantada. Os sucessos da chegada se preci-
:9~()os aventureiros se encontram em casa.
9t:l"l0 j foi lembrado, a entrada no simblico acarreta a morte
especular, identificada pelo sujeito como sendo a sua prpria

137
Essa passagem, essa travessia, implica a perda da on Ipotncie,
pelo reconhecimento de que no se o falo, mas que esse um atributo
que configura o ter, e no o ser.
Muito j se falou sobre a estrutura cnica da narrativa ficcional
de Cervantes, No me lembro, porm, de ter visto referncia feio
trgica do final do romance, no que diz respeito metamorfose sofrida
pela v ftima na hora do holocausto.
Dulcinia encantada sob a forma de uma lebre me lembra o final
de If/gnia em Autte, de Eur ipedes, quando a donzela se aproxima do
altar para o sacrif tclc e magicamente substituda por uma cora, Os
gregos no aceitavam cenas violentas no teatro, e esse era um recurso es-
tratgico para se evitar o trauma.
Pois o mesmo me parece ocorrer no final de Don Ouijote. E lm-
perlosc sacrificar a imagem especular, mas o autor no o tolera.

"Tenho jufzo J, livre e claro, sem as sombras caliqincsae da ignorn-


cia". (711).

A rendio ao simblico reune cabeceira de Dom Ouixcte,


a seu chamado, o bacharel, o cura, o barbeiro, os parentes, comovidos
todos por ver que Dom Quixote definha de melancolia, repudiando
os "detestveis livros de cavalaria", preocupado com o reccnheclmen-
to social de seus ates, fazendo testamento e doaes,
A ordem simblica pressupe a submisso aos va lores paternos,
e, ao fazer a inverso de seus ideais. significativo que Dom Quixote
retome o nome de famlia:

"J no sou Dom Quixote de la Mancha, mas Afonso uanc, a


quem meus costumes deram renome de Bom. J sou inimigo de
Amadis de Gaula e de toda infinita caterva de sua linhagem; j me
so odiosas todas as histrias profan as da cavalaria andante; j ccnhe-
o a minha nescidade e o perigo em que me puseram, por hav-las
lido; j, por vontade de Deus, escermentedo na prpria cabea, as
abomina." (711/12).

O proferir palavras "to bem ditas e to crists" era o sinal evi-


dente de que morria. E essa era uma morte sem causa aparente, um
"deixar-se morrer" que Sancho no entendia, mas que julgava ser a
maior loucura que um homem podia fazer nesta vida.
O cura, tendo ouvido a confisso de Dom Quixote, vem anun-
ciar de pblico:

"Em verdade morre, e em verdade est ajuizado Atonso Quijano, o


Bom." (712}.

138
;~Ji.
iii
Dessa maneira simples, o cura anuncia a verdade com exatido,
Se Dom Quixote morre ao sacrificar o imaginrio, que Cervan-
)tes deve ter intufdo, radicalizando, o que s nos dias de hoje viria a ser
identificamente postulado: a assuno da identidade, ou a travessia para
O simblico, no s representa a perda da onlpotncla, mas resulta na
<alienao do sujeito, cujo desejo se reduz ao desejo do Outro.
iii Q melanclico fim do Cavaleiro da Triste Figura me lembra
i Galileo Gali lei.
i< Imagino que, com a mesma amargura, deve ter ele abjurado
diante do Santo Offcio, poucos anos mais tarde.
:iAiterao da travessia
"Todo mundo louco. O senhor, eu, ns, as pessoas todas': (17).

ii.. Essas so palavras de Riobaldo, logo s primeiras pginas de


dFande Serto: Veredas.
i Ao contrrio da confisso tradicional de Dom Quixote ao cura,
'apenas referida por este aos amigos e parentes no final do romance, a
,lOnga confisso de Riobaldo confunde-se com o prprio texto da obra
i> No se trata de confisso, no sentido litrgico, pois feita a
)'rTIlelgo, cuja companhia lhe d "altos prazeres", e a quem o narrador
)ifstemunha insistentemente a sua admirao e a sua inveja.
i< Como vimos, na Odissia o narrador obrigado a invocar a
,)Msa para que narre atravs dele os feitos do heri, com quem se iden-
:'iifiCapor meio de ardis, roubando-lhe os louros da fama.
i'::i No Don Ouijote, o narrador no assume a paternidade do texto,
'i:idiindo-se apenas o seu "padrasto". Essa atitude, primeira vista es-
';i'p8rltnea, parece ser, entretanto, ideologIcamente condicionada. No
""";;:~rTIaneira ostensiva, em funo da barreira de classe como no caso
:)i";~IJ()ema de Homero, mas de forma indireta, em conseqncia da re-
,,:,'preSso religiosa e polrtica, que a essa poca se identificavam. De qual-
:';);' ..q~rJonna, vimos como se projeta o narcisismo do narrador nas rafe-
;'.:",:irncias. feitas pela personagem prpria enunciao gloriosa da obra.
i:"::'i;;;;; Inve rte-se, portanto, o processo hornr co: no poema pico, o
'ii:i"'/bfr~dor invoca a Musa para efeito da narrativa das faanhas do heri;
:'i)ihOrOmance, o heri Invoca o futuro cronista de seus feitos, remetendo
':::::::::::!::!:::::~i~~~:~e~~ ~~~~s Po~t~~~~aL a~~o;r~aad~~r~~s ~~~~~~: ~~~:tSa~e~t~C~~
~l#f0:j::~:rs~~:~~:sertUo. Veredas, enunciado e enunciao se
JJYL"'>'<iO narrador no narra outra coisa seno a sua prpria vida, pro-
@if';j!i.BH;t~ndo alcanar a sua verdade interior por meio da verbalizao que,'

139
por efetlvar-se no registro simblico, o lugar do pr-consciente, me-
diador das sries mestras do sujeito.
Esse enunciado marcado pela funo conativa e pela funo
ftlca uma vez que o obietlvo do narrador alcanar por meio de ou-
trem a "sobrecolaa", juntamente com a adeso do interlocutor sua
causa:

"Conto ao senhor o que eu sei e o senhor no sabe; mas principal


quero contar o que eu no sei se sei e que pode ser que o senhor
saiba" {227L

Para esse fim, vale-se com insistncia da metalinguagem, no


dlsperdlando palavras, apesar das inmeras voltas que d o seu discurso,
repetindo um conceito em uma infinidade de variantes, a fim de per-
seguir o sentido nas dobras e nos avessos da palavra. A funo potica
chega a ser obietivade, na medida em que o narrador chama a ateno
para o seu prprio discurso e acentua a sua preocupao de figurar, exi-
gindo do forasteiro que o acompanhe nesse trabalho.
Entretanto, por mais que se mostre consciente das suas aptides
literrias e at mesmo vaidoso delas, Rlobaldo sabe que lhe cabe contar,
competindo ao outro o escrever.
Se a estria desperta interesse em Grande Serto: Veredas, o ver-
dadeiro fascfnlo da obra , entretanto, a linguagem, donde o autor se
sobrepor personagem.
O longo monlogo de Riobaldo tem como principal objetivo
o equacionamento do real, perseguido desde as primeiras palavras:

"Ser no? Ser?" u .

A preocupao central de Riobaldo narrar para que o interlo-


cutor ponha ordem nas suas palavras.
Como as coisas narradas tm o poder de fazer balanc, como diz
o narrador, assim tambm as palavras do texto se remexem nos seus lu-
gares, levando o leitor a arrum-las, de modo a operar a produo do
sentido. E por ser o mon61ogo um fluxo verbal, uma liberao do eu
mediante a associao de idias, com os instrumentos de descodifica-
o do discurso, que levam em conta o registro inconsciente, que se tem
de acompanhar a personagem.
A narrativa de Riobaldo assinalada por cortes, como por
exemplo no in (cio, quando ele se sente ainda inibido na presena do vi-
sitante, o Outro, que , entretanto, condio da afirmao da sua pr-
pria realidade. O tu propicia a existncia do eu.
Veja-se como se d a introduo de Diadorim na narrativa:
140
"Conforme pensei em Dladorirn. S pensava era nele. Um joo-de-
barro cantou. Eu queria morrer pensando em meu amigo Diadorim,
manc-ch-mc, que estava na Serra do Peu-c'Arco. quase na divisa
baiana, com nossa outra metade dos s-candelrlos.. , Com meu ami-
go Oiadorlm me abraava, sentimento meu ia-voava reta para ele.. ,
Ai, arre, mas: que esta minha boca no tem ordem nenhuma. Estou
contando fora, coisas divagadas. No senhor, me fio? At-que, at-
que. Diga o anjo-da-guarda. , . Mas conforme eu vinha: depois se sou-
be," (22).

Alm do corte, determinado pela censura, h nessa passagem


indfcios de interesse, resultantes de uma censura mais autil: a alu-
ao joo-de-barro e ao anio-da-quarda.
Pouco depois, retorna Diadorim, numa evocao tambm entre-
cortada

"Bem-querer de minha mulher foi que me auxiliou, rezas dela, graas.


Amor vem de amor. Digo. Em Dledcrlm, penso tambm - mas Dia-
dorim a minha neblina. , . " (26).

o narrador Se compraz na descrio do lugar - os animais, a lua


- e observa:

"Quem ma ensinou a apreciar essas as belezas sem dono foi Dlado-


rim, . :' 12S1,

E uma longa descrio, e ao mencionar os pssaros - o papa-


banana. a garrincha-dO"brejo, o sabl-ponqa, etc., etc., novamente se
a presena do amigo: "Diadcrirn e eu, ns dois. A gente dava
8.8ss";o," (30).
Imediatamente observa que ningum maldava dessa amizade
"oodia morrer" - e enaltece os mritos guerreiros do jaguno. Mas,
mencionar o "segredo dele", que "era de pedra", corta de novo a
-narratjve: "Eu me lembro das coisas, antes delas acontecerem .. :1(32).
Esses cortes so sempre seguidos de reticncias e as palavras
e voltam, tecendo o discurso. Assim que o narrador se detm ou-
vez nos pssaros - tirlrl, grana, [urlti-do-pelto-brenco, outros no-
complicados, at mencionar o bem-te-vi: "Atrs e adiante de mim,
a parte, parecia que era um bem-te-vi s" (34).
E fixa-se o sentido, ao concluir o narrador:

"era um bem-te-vi, exato, perseguindo minha vida em vez, me acu-


sando de ms-horas que eu ainda no tinha procedido, At hoje
assim..." (34).

141
Fundem-se, portanto, com o bem-te-vi, o joo-de-barro e o anjo-
da-guarda da primeira referncia, rnetonirnicarnente feita em funo
da censura.
Da em diante, pode o narrador condensar, simplesmente, a
expresso:

"E de manh, os pssaros que BEMME-VIAM todo tal tempo. Gos-


tava de Diadorim de um jeito condenado': (941, (nfase adicionada)

Ou ento: "Ele BEM-ME-OU IS" 11521 - (Entese adicionada}, ex-


presso que remete aluso anterior e dessa forma antecipa a feio
feminina da amizade do companheiro.
O tema da culpa, lanado desde o in Iclo na preocupao pela
existncia, OU no, do diabo, torna-se mais complexo no decorrer da
narrativa pelo motivo do pacto, que interioriza o mal no prprio sujeito.
A CULPA e o VER formam um contraponto no texto, em va-
riantes que afirmam ou negam qualquer responsabilidade:

"Sei que tenho culpas em aberto. Mas quando foi que minha culpa
comeou?" 1140);

"Eu tinha culpa de tudo, na minha vida, e no sabia como no ter:'


1284):

"Mas quando foi que minha culpa comeou?" (305);

"Ele tinha a culpa? eu tinha a culpa?:'- (485):

Oscilando quanto rnodattdade, o VER insistentemente re-


petido:
"Ave, vi de tudo, neste mundo]': (15).

Mas do diabo, Riobaldo tinha dito pouco antes:

"N unca vi'.' (12).

Consideremos a passagem crucial do romance - o episdio da


luta entre Diodarim e o Herm6genes, pactrio.
Hlobaldo no participa da batalha. Est num posto que lhe per-
mite ver, e dali assiste a tudo, impotente para qualquer participao:

"O que VENDO, VI tadotm - movimentos dele {. ..) Atirar eu

142
pude? [, ..) Quem era que me desbraava e me peava, supilando mi-
nhas foras? (...) O fuzil caiu de minhas mos C .. ) EU VI minhas
agarras no valerem! At que trespassei de horror, preciprcio branco
(. ..) Diadorim a vir -- do topo da rua, , :' (580) (tnfase adicionada)

Riobaldo quer rezar, mas s lhe acode o provrbio tantas vezes


1:'i,;::;{!:}!r~fJ,~tiido ao longo da narrativa:

"O diabo na rua, no meio do redemunho. , , (. ..) EU QUERIA VER


- SEGURAR COM OS OLHOS... (, .. ) O diabo na rua, no meio do
radernunho. , . Assl m, ah - MIREI e V11J( 581). O; nfase adicionada).

"S orvalhou em mim, por presHgios do arrebatado no momento,


foi poder imaginara minha Nossa Senhora assentada no melo da igre
ja... (. , .) Como, de repente, NO VI MAIS Diadorlml (582) (I:nfa-
se adicionada).

que S por ter destacado essas passagens, j se evidencia


';S""Wriin .... i<'l do sentido na cadeia do significante:

RUA
na RUA NO MEIO DO redemunho
na RUA NO MEIO DO redemunho

NO MEIO DA

Diadorim, morre tambm o Herm6genes, o pactrio.


'.""''."'.lVlnrror.rln
diabo, e Diadorim se revela como mulher,
143
Nesse momento, diz o narrador:

"No que narrei, o senhor talvez ache mais do que eu, a minha verda-
de, Fim que tol.
Aqui a estria se acabou.
Aqui, a estria acabada.
Aqui a estria acaba." (586).

Quando repete para o interlocutor o nome completo de Dlado-


rim, Riobaldo a ele se refere, ento, de maneira amblqua:

"Reze o senhor POR ESSA MINHA ALMA." (591). (nfase adiete-


nada).

A travessia do imaginrio para o simblico traumatizante, se


no corresponde ao momento prprio em que deve ocorrer e se projeta
pela existncia afora, at ser simbolizada.
Como sucede a Dom Quixote, nesse momento Riobaldo adoece.
Tem febre. Delira. E ento,

"SARANDO E CON FERINDO JUrZO" (588). (Entese adicionada),

como Ouijano, o Bom, satisfaz-se em saber que prezado como "talen-


toso homem-de-bem", cujos feitos se louvem.
A travessia exige a morte da imagem especular, que o sujeito
assimila, reconhecendo-a como sua prpria imagem. Relacionando-se
com a fase dual prpria do estado de dependncia, daquela apontada
prematurao do ser humano, compreensfve l que essa imagem se con-
funda com a imagem da me, representando-se atravs de uma figura
feminina. Vimos como assim ocorreu na Odieste e no Don QUliote. En-
tretanto, a sociedade contempornea favorece ao artista o projetar-se
sem reservas na obra, o que permite ao narcisismo do autor a criao
da imagem especular sua semelhana.
De qualquer forma, Diadorim ambfguo: jaguno/mulher, co-
mo, alis, so embfquas Palas Atena - mulher/guerreira - e a prpria
Dutclnia. Na opinio de Sancho Pana, Aldona Loureno capaz de
atirar to longe uma barra como qualquer zagal do povoado:

" moa desempenada, de cabelo na venta, capaz de tirar os ps do


lodo a qualquer cavaleiro andante, ou por andar, que a tivesse por
sua dama. filha da puta, que rija que e que vozero temi"

Riobaldo associa Diadorim com Nossa Senhora - ele no topo


da rua, ela no meio da igreja - e essa associao precedida de outras.
Assim descreve ele a beleza do amigo, "fora de todo comum":
144
"na pessoa dele vi foi a imagem to formosa da minha NossaSenhora
da Abadia! A santa .. ," (486).

Para incutir coragem em Riobaldo, recomenda Dladorirn que em


de perigo, pense na sua me, que ele pensa no seu pai. E slqnifica-
que a me de Riobaldo desaparea da narrativa logo aps o surqi-
mente de Diadorim. A sua morte se d logo depois do encontro de Hlo-
com o Menino, na barca.
A morte da me provoca mudanas na vida de Riobaldo.
O encontro com o Menino gera uma radical transformao.
Antes de associar Diadorim com Nossa Senhora, Riobaldo j
havia associado sua me:

"Doura do olhar dele me transportou para os olhos de velhice da


minha me. Ento, eu vi as cores do mundo. Como no tempo em que
tudo era falante" (148).

O aparecimento de Diadorim na forma do Menino verifica-se na


durante a travessia do rio Janeiro. E a esto outros mitemas
i""ugun,;s: o novo, atravs do menino e do janeiro, e a barca para a tra-
Diodorim personificao da coragem, e durante toda a estria
que vem a fora que experimenta Riobaldo, do mesmo modo que
funo dele que o jaguno passa a viver, inteiramente sujeito ao
desejo, nesse caso, o desejo do outro, especular. At no nome, Dla-
o REi.
Vrios indfcios mostram no texto a natureza especular de Dia-
tdrlm. t ele que comenta com tristeza:

"R iobaldo ... Reinaido ... (. .. i Do par, os nomes de ns dois',' (144)

Do nome fisionomia, a mesma correspondncia apontada


lobaldo:

"Quando virei o rosto, vi meu sorriso nos lbios dele',' (551).

Mas DIAdorim tambm confundido com o DIAbo, mesmo


em que se repetem as silabas iniciais, que no final da nartati-
""'OeITl transformadas pela DEA, de DEAdorina, passando de dia-
deusa, De qualquer para Diadorim conota o sagrado:

"I:: danado [aquno... Falei mais alto - DANADO... repeti:' (566)


Intese adicionada)

146
Insistindo em que o diabo no existe, Riobaldo est, portanto,
se convencendo de que Diadorim no existe:

"Assim se desencantava, num encanto to terr(vel"{585).

Vimos que, ao ingressar no simblico, Dom Quixote assume o


nome paterno e reparte os seus bens em testamento.
Tambm Riobaldo, abandonando o jaguno, reparte o dinheiro
que leva consigo e identifica-se com a srie paterna, no por assumir o
nome do pai, mas por receber herana do padrinho, que morre aben-
oando-o, orgulhoso dos seus atos. Riobaldo casa-se com Otaclia - o
amor de prata - e envelhece, "com ordem e trabalho".
Eu disse de in feio que em Grande Serto: Veredas enunciado e
enunciao se confundem. Creio que j se pode acrescentar que nas ve-
redas que constituem o grande ser da enunciao, se Diadorim a ima-
gem especular, o interlocutor de Riobaldo o seu ego ideal, motivo de
sua admirao nunca suficientemente reiterada e de sua inveja. E esse
"visitante" que a princfpio ouve, mas logo passa a escrever - uma pgi
na, vinte pginas, ou uma caderneta inteira - no tem outra funo na
narrativa seno representar o prprio romancista, de quem se sabe que
safa pelo serto a colher dados para as suas estrias; que era homem via-
jado; que tinha "altos saberes", e que, por sua vez, tinha uma recproca
admirao por homens como Riobaldo.
Odlsseu, Dom- Quixote e Riobaldo propalam narcisicarnente os
seus feitos e a Sua glria, conquistados em aventuras.
Homero, Cervantes e Gulmarjss Rosa se valem das suas persona-
gens para lhes louvar, a eles, o prprio engenho e a fama.
Homero e Cervantes, levados por diferentes razes ao distancia-
mento da narrativa, realizam obras de grande significao social.
Ouanto a Guimares Rosa, o eixo do roundc".
Mas tornemos s personagens. Lembro que a existncia de Odis-
seu se circunscreve ao universo imaginrio. Penlope no morre. Odisseu
pode conviver com a imagem especular, porque no a assimila como
sendo a sua prpria imagem.
Com relao a Dom Quixote, vimos como se trata de persona-
gem conflituosa, que no resiste entrada no simblico. No trauma da
travessia, ele se recusa a prosseguir. E o sacrifcio de Dulcinia feito
atravs de uma metfora.
Quanto a Hlobaldo, submete-se ideologia dominante. O final
da estria, que, depois de "acabada", conforme a tr lplice afirmao da
pgina 586, passa a ser "histria", quando confessada ao compadre
Quelemn - o final, dizia, no deixa de ser melanclico, pois por si
melanclica a alienao do sujeito.
Ao morrer Diadorim, confessa Riobaldo:
146
"Desapoderel. (, , .l
Chapado. Morreu o mar, que foi" (587).

Findase, pois, a onipotncia. Riobaldo no mais se confunde


o falo. passando a reconhec-lo como atributo. metaforizando-o.
Assim. no ltimo pargrafo da narrativa. o simblico represen-
:::.....-<l'nn pelo Rio de Sb Francisco - "acidente ffsico e realidade mgi'
ca"!" _ o qual. diz o narrador que

"de to grande se comparece ~ parece um pau grosso, em p/enor


me..." (594l.

Quando tudo parece ter sido ultimado. insiste ainda o narrador.


::::r""."" mesmo pargrafo, em reafirmar obsessivamente que o diabo no
.ii.:.XI:ste. que o diabo no h. E conclui:
" o qua digo. SE FOR... tr (t:nfase adicionada).

A necessidade de repetir, e as reticncias, testemunham a dvida


e Jancarn uma centelha para novas incurses no imaginrio. Novas tra-

NOTAS
;HOMERO, Odissie, traduo de Jaime Bruna. So Paulo, Cultrlx,
1968. e ainda BERAR, Victor. organizador e tradutor. L/Odys-
s. Paris, Socit d'Editions LesBelles Lettres, 1947.
CERVANTES. Miguel de,Ellngenloso hldalgo Don Ouiiote de la
Mancha, Madrid, Espasa Calpe S.A.. 1956;
GUIMARES ROSA, Joo, Grande Serto: Veredas. Rio. Livra-
ria Jos Olympio Editora, 1956.
. As citaes sero feitas a partir dessasedies. lndlcando-se ape
nas a numerao da pgina.
I:::.:.?::::.:::::::...,;. ...,. LACAN, Jacques, Las iormeciones deI inconsciente. seleo de
Oscar Masotta, traduo de Jos Sazbn, Buenos Aires, Nueva
Vlsin, 1979. p, 69 e seqs, O tema retomado ao longo dos
Ecrlts.
CANDI DO, Antnio. "A personagem do romance". ln A perso-
nagem de fico, So paulo, Perspectiva. 1972, p. 53 e segs.
Em sentido amplo, consulte-se: lNGARDE N. Rornan, A obra de
arte IiteFrla, Capftulo B, 40: "A coisa percepcionada e os as-
pectos concretos da percepo". p, 280 e segs.. e HUSSE Rl
.: Edmund. ldes, I. Capltulo IV: "Problmatlque des structures
ncticc-nomatluues", Paris, Galllmard, 1950, p, 335 e segs.
147
4. ESSE o ponto-chave da contribuio lacantana a leitura de Freud,
conceito que se desenvolve ao longo de toda a obra. Em "Le s-
minaire sur "La Lettre vcle" j se coloca a supremacia do sim-
blico em nossa experincia, em que o imaginrio se projeta de
modo incidental. Cf. LACAN, Eorts, Paris, Seuil, 1966, p. 11 e
seqs. Veja-se ainda em "La Tcpique de l'imaginaire", in Le s
mtnetre, Livre I, Paris, Seuil, 1975, a passagem em que se faz re-
ferncia a um tipo de sujeito que "dispondo de todos os elemen-
tos da linguagem, e tendo possibilidade de fazer um certo nme-
ro de deslocamentos imaginrios que lhe permitem estruturar
seu mundo, no se situe no real. Por que a f no se situa? unica-
mente porque as coisas no vieram numa certa ordem." p. 102.
5. RAMOS, Maria Luiza,"A teia da Odissia", in Ensaios deSemitica,
4, Maria das Graas Rodrigues Paulino e Vera Lcia Casanova,
organizadoras, Cadernos de Linqfstlca e Teoria da Literatura,
Belo Horizonte, FALE - Universidade Federal de Minas Gerais,
1980, p. 16 e ses
6. Cf. DE LEUZE, Gllles, A lgica do sentido, traduo de Lu fs Beber-
to Salina Fontes, So Paulo, Perspectiva, 1975, p. 42 e segs.
7. Sobre o conceito de "imagem especular", consulte-se "Le stade du
mirclr comme formateur de la toncrlon du le". in LACAN,
Ecrts, op. cito p. 93 e segs. Esse conceito desenvolvido ao lon-
go da obra.
E sobre o "narcisismo", consulte-se ainda os captulos IX e X-
"Sur le narcislsme" e "Les deux narcisismes" - in Le Semtnstre,
Livre t, op. ctt., p. 125 e segs.
8. O autor, atravs do nome convencional de Homero, aqui conside-
dado na pressuposio de que um autor certamente houve, res-
ponsvel pela estrutura da obra a partir do aproveitamento do
materlai'prcpiciadc pela tradio.
Cf. CNDIDO, Antnio, "A literatura e a vida social", ln Lite-
ratura e sociedade, So Paulo, Companhia Editora Nacional, 5
edio, 1976, p. 25.
Considere-se tambm que, interessando-me o autor de uma obra
enquanto autor de um determinado texto, o que hoje ccnstuma-
chamar-se "autor impl lcitc", no faz diferena, nesse caso,
o nome seja este ou aquele. A historicidade da obra est carantl-
da pelos elementos fornecidos pelo texto.
9. Cf. GARC(A PUERTAS, Manuel, Cervantes y la crisis deI Hensci-
miento espaf1o', Mcntevideo, Universidad de la Repblica,
cultad de Humanidades y Ciencias, 1962, p. 75.
10. Esse conceito de Lucien Goldmann, in Lascienciass humanas y la
losofia, traduo de J. Martinez Alinari, Buenos Aires, N
Visi6n, 195B, Cap. III, cuja operacionalidade tem sido dernon
148
treda na anlise de obras literrias, foi talvez introduzido em
nossa crtica por Joo Alexandre Barbosa. Ct. A tradifJo do tm-
passe, S. Paulo, Atice, 1"974, p. 162, nota n9 9.
1. OLIVEIRA MARTINS, J. P. de, Histria de la Civillzacl6n tbrice,
Madrid, Aguilar, 1946, p. 419, apud Manuel Garcia Puertas, op.
clt., p. 28.
12. Remeto nota 3, reproduzindo o grfico em que Lacan demonstra
o percurso do sentido - os cfrculos do discurso - na cadeia do
significante:
cadeia do significante: , 'Y, A ,13

crculo do discurso: A 13 13' 'Y

- vetor inicial (o significante no c-


digo)

' - vetor inicial (o significante no su-


jeito)
li ~
A - Outro [l" Autre], lugar do c6digo
13 - eu do discurso, enquanto detentor da fala.
13' - objeto meton (mico
'Y - lugar da metfora, mensagem.
Guilhermino Csar diz ser Guimares Rosa "a um s6 tempo filho,
pai e me e o maior admirador de si mesmo. Nas ambigidades
dilacerantes de Oiadorim, na sua complexa natureza de criatura
de fico, viu-se refletido o pr6prio escritor, que o confessou a
amigos; e deve ter sido sincero, tanto quanto Flaubert parece ter
sido (se o foi) ao gritar: - "Madama Bovarv sou eu!'
Cf. cESAR, Guilhermino e outros, Joso Guimares Rosa, Porto
Alegre, Faculdade de Filosofia, Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, 1969, p. 21.
0100, Antnio, "O homem dos avessos", in Tese e Antftese,
So Paulo, Companhia Editora Nacional, 3~ edio, 1978, p.
124. E interessante observar que, seguindo um reciocfnio diver.
so, o autor chega a semelhante concluso: "O So Francisco par-
tiu minha vida em duas partes." Atentando para a sua funo no
livro, percebemos com efeito que ele divide o mundo em duas
partes qualitativamente diversas: o lado direito e o lado esquer-
do, carregados do sentido mgico-simb6lico que esta dlvlso re-
presenta para a mentalidade primitiva. O direito fasto; nefasto
o esquerdo. (. . .) Na margem esquerda a topografia parece fugi-
dia, passando a cada instante para o imaginrio, em sincronia
com os fatos estranhos e desencontrados que l sucedem."
149