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Abstrao e representao na msica


eletroacstica

Article June 2013

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Rodolfo Coelho de Souza


University of So Paulo
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SOUZA, Rodolfo Coelho de. Abstrao e representao na msica eletroacstica. Revista Vrtex, Curitiba, n.1, 2013, p.23-35

Abstrao e representao na msica


eletroacstica1

Rodolfo Coelho de Souza2

Resumo: Este artigo parte de uma reavaliao da proposta original das correntes da msica concreta e
da msica eletrnica para concluir que o projeto de Schaeffer de uma escuta reduzida que eliminaria as
referncias a sentidos extrnsecos ao discurso musical foi superado j nos primrdios da msica
eletroacstica, ainda que isso no tivesse sido sempre claramente postulado, predominando o elogio da
abstrao sonora. Utilizando paradigmas da hermenutica da significao musical desenvolvidos pela
teoria das tpicas, novos desdobramentos so descritos e que resultam nas teorias dos tropos musicais,
dos campos tpicos, dos gneros expressivos, da narratividade e da intertextualidade, teorias estas que
se prope a utilizar tambm na msica eletroacstica, pelo menos em certas instncias particulares. O
pressuposto fundamental que valida essa hiptese a utilizao de uma potica de contrastes, que
ocorre quando a msica eletroacstica se vale da substituio da sintaxe harmnica pelo contraste dado
pela significao tpica na determinao de uma arquitetura formal. Observa-se, finalmente, que o
recurso a esse artifcio pode gerar uma interpretao de espaos paradoxais em que no s
caractersticas espectro-morfolgicas dos sons usados, mas tambm interpretaes hermenuticas dos
eventos sonoros podem contribuir para a percepo de uma realidade virtual incompatvel com nossa
experincia do mundo fsico real.

Abstract: This paper departs from an evaluation of the original proposition of musique concrte and
electronic music, to conclude that Schaeffers project of a reduced listening, that would eliminate the
references to meanings that are extrinsic to the musical discourse, has been already overcome at the
beginnings of the electroacoustic music, despite that this idea was not always clearly stated, prevailing
the appraisal of sound abstraction. Using the paradigms of musical meaning hermeneutics, developed
by the theory of topics, new developments are described that have resulted in the theories of musical
tropes, topical fields, expressive genres, narrativity and intertextuality, which we intend to use also in
electroacoustic music, at least at certain particular instances. The fundamental hypothesis that validates
this proposition is that the use of a poetics of contrasts which occurs when the electroacoustic music
substitutes the topical meaning for the harmonic syntax can produce a formal architecture for the piece.
We observe, finally, the resource to this artifice can generate the interpretation of paradoxical spaces in
which not only spectral-morphological characteristics of the sounds, but also hermeneutic
interpretations of sound events can contribute to the perception of a virtual reality ultimately
incompatible with our experience of the real physical world.


1 Abstraction and representation in electroacoustic music
2 Compositor e professor na USP Ribeiro Preto.

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SOUZA, Rodolfo Coelho de. Abstrao e representao na msica eletroacstica. Revista Vrtex, Curitiba, n.1, 2013, p.23-35


Introduo

A
pesar de, na prtica, revelar-se uma abordagem pouco relevante para as mltiplas maneiras
como hoje se produz msica utilizando recursos eletroacsticos, os livros de histria da msica
continuam a afirmar uma diviso entre as correntes da msica concreta e da msica eletrnica
que foi postulada nas dcadas de 1950 e 1960. Antokoletz (1992, p. 448-473), por exemplo, em um dos
mais elaborados discursos disponveis sobre a histria da msica do sculo vinte, dedica um captulo
inteiro ao propsito de traar a distino entre musique concrte e electronic music. A separao entre as
duas correntes explicada, naquele texto, e em muitos outros semelhantes, pelo mtodo de produo
sonora. Na escola da msica concreta, os sons eram gravados em fita magntica, transformados
eletronicamente e reorganizados atravs de procedimentos de montagens, ao estilo da linguagem
cinematogrfica lembre-se que, quela altura, o cinema j tinha uma tradio de mais de meio sculo e
podia, portanto, emprestar paradigmas para uma linguagem incipiente que se desenvolvia em outro
domnio artstico. Ainda assim a aproximao com mtodos cinematogrficos insuficientemente
reconhecida nos trabalhos tericos sobre a msica eletroacstica, exceo feita talvez abordagem de
Michel Chion (CHION, 1990). Quanto escola da msica eletrnica, ambicionaria ela produzir seu
discurso integralmente a partir do elemento sonoro mnimo, a onda senoidal, gerada por osciladores
eletrnicos. O mtodo de composio seria uma adaptao dos processos serialistas usados na msica
instrumental aos novos materiais gerados eletronicamente. Dizia-se ento que a primeira escola, a da
musique concrte, seria o domnio dos compositores franceses, e a segunda, a da Elektronische Musik,
seria o domnio dos compositores alemes.
Essa separao em duas escolas nasce, primordialmente, dos escritos que almejaram dar suporte
terico e validao esttica msica de cada um desses grupos. Podemos localizar pelo menos dois
textos fundadores dos respectivos postulados. J em 1955, Herbert Eimert publicava no primeiro
nmero da revista Die Reihe, que ele mesmo comandava, um artigo explicando o que seria a msica
eletrnica. Esse texto, republicado em ingls em 1955 e em espanhol em 1973 (EIMERT, 1973), foi
citado e copiado inmeras vezes desde ento, mundo afora. Note-se, porm, que no se tratava do
esforo isolado de uma pessoa, mas de um grupo de pessoas razoavelmente numeroso que se reunia em
torno do Estdio de Colnia, ligado Rdio de Colnia, apoiada pela principal empresa alem de
produtos eletrnicos, a Telefunken. Um dos textos fascinantes sobre os mtodos dessa escola, no fora
por outros motivos, pelo menos pelas contradies que tenta ocultar, foi publicado por Stroh, em 1975,
na Alemanha Oriental. Saliente-se que a guerra fria, que dividia a Alemanha em dois setores em conflito
poltico, no foi capaz de barrar por completo a troca de conhecimentos nos campos experimentais da
msica, ainda que no mbito oriental as teorias da msica eletrnica ganhassem uma curiosa leitura de
vis marxista a ser notada no prprio ttulo do livro de Stroh. No mbito da msica concreta, o texto
fundador certamente o Trait des objets musicaux de Pierre Schaeffer, publicado em 1966. nele que
encontramos pela primeira vez a discusso sobre o conceito de escuta reduzida (coute rduite) que
postula a necessidade de um esforo intencional do compositor para transformar eletronicamente os
sons gravados at o ponto de tornar irreconhecvel sua fonte produtora (SCHAEFFER, 1966, p.270).
As discusses em torno desse princpio axiomtico da msica concreta j preencheram volumes e no
nosso propsito retomar essa discusso, ainda que, em ltima instncia, parte significativa do que
trataremos ao longo deste artigo seja uma decorrncia do problema levantado por esse conceito.
Ressalte-se, porm, que nenhuma dessas postulaes foi fielmente obedecida na prtica pelos
compositores considerados como representativos de cada uma das duas escolas. Tomemos o caso de
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Eimert e de Stockhausen. Se o Estudo II para sons eletrnicos, de Stockhausen, composto em 1954,
pode ser considerado a pedra angular do paradigma da msica eletrnica, comportando at uma
transcrio em grfico cartesiano, em substituio funo da partitura, que nos permite apreciar as
estruturas seriais elaboradas nesse trabalho (EIMERT, 1973, p.123-136), a obra seguinte, de 1955,
Gesange der Jnguelinge, em pelo menos um aspecto contradiz as premissas da escola da msica
eletrnica: utiliza sons de vozes de adolescentes que, ademais, se fazem perceber como tal. Note-se,
porm, que ela tambm no se coaduna com o paradigma da msica concreta que demandaria um
esforo concentrado em velar essa referncia. Do mesmo modo, Eimert tambm usar em sua obra
mais famosa, Epitaph fr Aikichi Kuboyama, sons de voz humana. Por outro lado, no universo francs,
as direes tomadas pelo GRM Groupe des Recherches Musicales, fundado por Schaeffer em 1958, no
se restringiram ao desenvolvimento de uma linguagem musical baseada na transformao de sons
gravados. A obra dos compositores da gerao seguinte de Schaeffer, especialmente as de Franois
Bayle e Bernard Parmegiani, ambos intensamente ligados ao desenvolvimento do GRM, utilizam
sistematicamente sons gerados eletronicamente. Talvez o nico compositor daquele grupo de pioneiros
a manter uma trajetria consistente com os propsitos iniciais da msica eletrnica tenha sido,
paradoxalmente, um francs: Pierre Boulez. Em meados dos anos 1960 ele interrompe suas pesquisas
com sons eletrnicos, alegando que o estado incipiente da tecnologia quela altura impunha limitaes
insuportveis para um compositor consciente da necessidade de sofisticao do material sonoro, uma
vez que em msica no possvel uma separao operacional clara entre matria e forma. Mas em 1976
ele retomar suas preocupaes com uma eletrnica plenamente instrumentalizada na direo que ele
adota para o IRCAM, o instituto de pesquisa que funda em 1976.
O que se percebe desses fatos que o foco da oposio entre eletrnicos e concretos era
enganoso. Ambas as escolas partilhavam o mesmo ideal de abstrao sonora, permitindo-se abranger
ocasionalmente sons que mantinham referncias a suas fontes produtoras desde que eles privilegiassem
um sentido instrumental, abstrato, e no uma referncia ao objeto. Ou seja, ambas as escolas temiam os
perigos de uma msica em suporte gravado que privilegiasse o narrativo, o episdico, o extramusical.
Afinal, para se constituir como uma nova linguagem, a msica eletroacstica (palavra esta cujo sentido
busca uma incluso abrangente das correntes concretas e eletrnicas) deveria se filiar tradio da
msica absoluta alem herdada do sculo dezenove, em contraposio s tentaes da msica
programtica que, no prprio sculo dezenove, se oferecera como alternativa quela. Em outras
palavras, a msica eletroacstica, mais uma vez, assim como o serialismo da primeira e da segunda
metade do sculo dezenove, recusava-se a embarcar na viagem da msica do futuro de Liszt e
Wagner, encontrando no rigor da msica abstrata defendida por Hanslick sua plataforma de suporte
esttico.
No obstante o predomnio dessa linha ao longo da segunda metade do sculo vinte, j nos
anos 1970 alguns compositores eletroacsticos se deram conta das limitaes ilusrias que esse projeto
encerrava. Num certo sentido Schaeffer havia plantado as sementes da dissoluo de seu postulado da
escuta reduzida quando se prope a discutir, no prprio Trait, o problema da significao musical,
em bases nitidamente ancoradas na filosofia de C. S. Peirce, ainda que essa referncia seja omitida na
sua bibliografia. Hoje se sabe que Schaeffer conhecia o pensamento semitico peirceano e que dele se
valeu para desenvolver sua pesquisa, a qual reconhece o papel tridico da articulao do signo e o papel
insupervel da instncia do interpretante na decodificao sgnica.
Lembremos, finalmente, que entre as obras pioneiras que postulam de modo explcito uma
escuta no redutiva vem imediatamente mente peas eletroacsticas de Michel Chion (por exemplo,
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La Tentation de Saint Antoine, de 1984) e Trevor Wishart (Red Bird: A Political Prisoner's Dream, de
1978).

Bases tericas para uma anlise da significao na msica eletroacstica

Para aprofundar a discusso do problema da abstrao e da representao no mbito da


msica eletroacstica preciso retroceder um pouco s bases conceituais de nossa empreitada e rever
os fundamentos gerais da discusso da significao musical quando aplicada linguagem eletroacstica.
Nosso propsito ser reconhecer que certos avanos em estudos da significao musical, estabelecidos
pela teoria das tpicas, na senda aberta por Leonard Ratner a partir dos anos 1980, abriram novas
perspectivas para a compreenso do fenmeno da significao, mesmo para linguagens aparentemente
to afastadas da msica do perodo clssico em que essa teoria foi afirmada, como o caso da msica
eletroacstica em relao ao perodo da prtica tonal. Ou seja, nos propomos a utilizar para o repertrio
contemporneo paradigmas da hermenutica da significao musical que foram consolidados para a
msica do classicismo e do romantismo, partindo do pressuposto que as bases semiticas sejam
universais para todas as linguagens, feitas as devidas adaptaes metodolgicas.
Certamente para prosseguir nesse projeto devemos abandonar as premissas da escuta reduzida
schaefferiana. Podemos nos valer da anlise da tripartio do signo, segundo Peirce, que esclarece que
tipo de operao estaria propondo Schaeffer ao defender aquela reduo. Segundo Peirce, o signo tem
trs nveis: o icnico, que depende das relaes de semelhana estabelecidas entre o significante e o
interpretante, o indicial, que depende de uma relao de contiguidade ou de causa e efeito entre o
significante e o interpretante, e finalmente o simblico, no qual essa relao estabelecida por uma
conveno. A proposta de ouvir um som sem estabelecer sua relao com a fonte procuraria ento
apagar do nvel icnico o reconhecimento de similaridades com outros signos, com o objetivo de evitar
que o interpretante estabelea relaes de indicialidade, isto , de causa e efeito do som ouvido em
relao fonte produtora. Sem estas operaes o nvel simblico ficaria tambm automaticamente
esvaziado, e nenhuma narratividade programtica sobreviveria na interpretao do discurso musical. O
que restaria seria apenas o nvel de primeiridade icnica, a mera qualidade, a sensao pura. Um leitor
atento de Peirce saber, todavia, que este um projeto utpico, porque em toda interpretao sgnica
contribuem, em maior ou menor escala, os trs nveis. Alm do mais, afirmou Peirce, estabelecer
relaes interpretantes que atingem o nvel simblico a ambio de qualquer processo semitico, de
modo que seria impossvel evitar que um interpretante livre, como o que suscita a audio da msica
eletroacstica, realizasse inumerveis articulaes de significaes, a despeito das intenes e dos
desejos do autor ou do analista.
Os estudos sobre a significao musical ganharam enorme impulso nas ltimas dcadas. Depois
de trabalhos pioneiros, como o de Leonard Meyer (MEYER, 1956), algumas dcadas se passaram em
que prevaleceu a tese de que a msica no teria um nvel semntico, ou que a semntica da msica seria
sua prpria sintaxe. Essa concluso era tirada de afirmaes como a de que a msica uma arte
essencialmente sem referentes externos (MEYER, 1956, p.89), embora no se encontre em Meyer
uma negativa peremptria da existncia de uma semntica musical, o que no o equivalente exato
afirmao precedente de Meyer. Todavia foram dcadas de intensa predominncia de paradigmas de
anlise formalista, com a abertura de diversas novas metodologias de anlise, como a teoria dos
conjuntos e a sedimentao da anlise schenkeriana, principalmente na academia norte-americana. No
de se estranhar, portanto, que a semitica da msica tenha permanecido, naquele perodo, apegada a
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discursos meta-narrativos que reafirmavam a taxonomia dos processos significantes, sem se debruar
sobre a vitalidade da produo de sentidos atravs do discurso musical. No caso da msica
eletroacstica, o paradigma schaefferiano da escuta reduzida se coadunava perfeitamente com essa
tendncia ao positivismo formalista, fazendo seu caminho terico traar trilhas paralelas aos estudos da
significao musical na msica instrumental.
O panorama comeou a mudar no incio dos anos 1980 com a publicao do trabalho de Ratner
sobre a da msica do classicismo vienense (RATNER, 1980). O ponto de partida de Ratner era a
caracterizao do estilo clssico, em contraposio ao do barroco. lugar comum nos livros de histria
da msica que o estilo barroco exigia unidade de sentimento e o estilo clssico no. A potica do
estilo barroco tinha suporte na Teoria dos Afetos, elaborada por diversos autores coevos do perodo, e
ainda que no houvesse plena concordncia entre eles, havia ao menos um princpio comum defendido
por todos eles: que as peas musicais deveriam expressar uma significao unificada suportada por
figuras convencionais compartilhadas. Esse catlogo de figuraes padronizadas (sobre o qual os atores
nunca chegavam a um acordo) formaria uma espcie de lxico para a elaborao dos discursos
particulares de cada compositor que deveriam, alm do mais, esmerar-se na busca da unidade do
discurso pela expresso do afeto caracterstico daquela pea. Basta ouvir qualquer ria de J. S. Bach para
saber do que estamos falando. Se h contraste entre partes da ria, ele decorre de elementos puramente
estruturais, como a modulao para outra tonalidade em certa parte da obra, mas jamais da oposio de
sentidos diferentes entre as partes. J a msica do classicismo utiliza uma potica completamente
diferente. Em cada seo formal e muitas vezes at mesmo dentro de uma frase ou perodo, o
compositor pode utilizar materiais contrastantes, do ponto de vista do material empregado, ainda que a
estrutura harmnica seja quase invariante no que tange aos padres das progresses harmnicas. Esse
contraste de materiais, motivos e estruturas fraseolgicas implica, para Ratner, numa varincia interna
de significaes musicais. Os significados associados s partes de um discurso fragmentrio so
descritos por ele como tpicas, isto , unidades de sentido convencionais e compartilhadas pelos
ouvintes. Ou seja, o estilo clssico descrito por Ratner como um estilo heterogneo formado por
tpicas estilsticas contrastantes, enquanto o estilo barroco busca uma homogeneidade de expresso
obtida pela unidade de sentimento.
Para aqueles que no esto familiarizados com a teoria das tpicas, esclareo que elas esto
relacionadas a estilos (por exemplo: pastoral, sensvel, galante, brilhante, bufo, culto, de fanfarra,
cantabile, militar, caa, fantasia, etc), a gneros (por exemplo: os diversos tipos de danas minueto,
sarabanda, siciliano, valsa, etc; ou ainda: concerto, abertura francesa, marcha, coral, ground bass, etc),
ou a afetos (por exemplo: pattico, Sturm und Drang, elegia, cano de ninar, ombra, etc).
Nos anos seguintes alguns alunos de Ratner deram continuidade linha fundada pelo mestre,
em estudos como o de Wye Allanbrook sobre o gesto rtmico em Mozart (ALLANBROOK, 1983) e na
alentada discusso sobre os princpios gerais da interpretao sgnica de acordo com a teoria das tpicas
empreendida por Agawu (AGAWU, 1991). Esses estudos sedimentaram a proposta das tpicas de
Ratner como uma teoria autnoma, que de outro modo teria passado como um mero detalhe no estudo
original de Ratner que aborda diversos outros problemas do classicismo. Sobre essa base consolidada
durante os anos 1980, surge nos anos 1990 uma nova leva de trabalhos que expandem
significativamente essa linha terica. Especial destaque deve ser dado aos trabalhos de Robert Hatten
(1994, 2004), no s porque ele consolida e expande a teoria das tpicas, mas tambm porque ele
introduz novas perspectivas, como o uso da teoria da marcao, que transposta da lingustica para a
msica, e principalmente a proposio de duas novas categorias analticas, a dos tropos musicais,
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equivalentes s figuras de linguagem que estuda a coexistncia de mltiplos significados em uma
unidade significante, e com isso reconhece a existncia de operaes equivalentes metfora e
metonmia na linguagem musical, e ainda a teoria dos campos de tpicas na qual se reconhece que as
tpicas no constituem unidades isoladas, mas que se agrupam em campos significantes movidos por
significaes parciais comuns. Saliente-se ainda o importante trabalho de Raymond Monelle, que alm
de excelente analista, como o demonstrou em The Sense of Music de 2000, desenvolve, com
extraordinria erudio, a descrio e o mapeamento dos campos tpicos da Pastoral, da Caa e do
Militar, no livro The Musical Topic (MONELLE, 2006). Ao lado de Hatten e Monelle, devemos
mencionar ainda as contribuies posteriores de Mirka (2008) e Agawu (2009) que expandem a teoria
das tpicas para estilos posteriores, particularmente o Romntico, por Agawu, e o Moderno, por Mirka,
que juntamente com Monelle aplica com sucesso a teoria das tpicas a obras de Debussy, Prokofiev,
Bartk e at mesmo Ligeti. Isso no significa que toda e qualquer msica posterior ao estilo clssico
comporta uma leitura frutfera pela teoria das tpicas, mas que existem certas obras que permitem essa
abordagem. Lembraria ainda que tenho empreendido algumas tentativas de aplicar essas teorias
produo musical brasileira, especialmente msica de Nepomuceno e Villa-Lobos, o que demonstraria
que o campo de aplicao da teoria extrapola no s os limites dos estilos da poca da prtica comum,
mas tambm os limites da geografia e da cultura europeia (por exemplo, COELHO DE SOUZA, 2008
e 2010).
Mais recentemente a teoria dos gneros expressivos, desenvolvida por Hatten, ganhou novos
contornos com a apropriao da teoria da intertextualidade, importada para a msica a partir dos
estudos da lingustica de Kristeva e Barthes. Destaca-se, entre eles, o trabalho de Klein (2005). Numa
esfera complementar da intertextualidade encontram-se as teorias da narratividade, e nela se destaca o
trabalho de Almn (2008). Todos esses desenvolvimentos criaram uma expanso da teoria que nos
permitiu aventurar a hiptese de que esse complexo de teorias da significao musical pudesse ser
eventualmente expandido msica eletroacstica. Obviamente nem todas as peas eletroacsticas sero
igualmente susceptveis a aplicaes dessas teorias. Algumas procedem de modo semelhante esttica
de unidade de sentimento do perodo barroco, de modo que uma anlise tpica resultar quase
tautolgica em relao ao sentido da obra. Sem uma diversidade de tpicas impossvel encontrar uma
tropificao de significados e narratividade, mesmo que possveis intertextualidades possam ser
aventadas. Por outro lado, defendemos a hiptese de que h casos de msica eletroacstica em que as
referncias significantes se multiplicam e nelas seria possvel o reconhecimento de tpicas, tropos,
pertinncia a gneros expressivos, narratividade e referncias intertextuais. Procurei demonstrar essa
hiptese na anlise de uma pea eletroacstica que compus em 1998, apresentada numa comunicao
ao Congresso de Semitica realizado na Universidade de Edimburgh (COELHO DE SOUZA, 2012).
Nesse trabalho demonstro que a hiptese da escuta reduzida schaefferiana tem, de fato, um papel
relevante na criao de um espao mental de abstraes para a cognio musical do som, mas a
hermenutica de significados no se esgota no mbito das abstraes, podendo ampliar-se para o
campo das representaes, e nesse outro espao so reconhecveis referncias tpicas, efeitos de duplo
sentido que criam tropos musicais, e mesmo uma progresso formal que se conforma a uma
transformao de um gnero expressivo padro, com referncias intertextuais, que pode ser lida como
uma narrativa musical particular.

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A questo do contraste na significao da msica eletroacstica

Estabelecemos acima que no pode haver alternncias de sentidos tpicos em uma composio
se o ouvido no reconhecer diferenas marcantes entre as sees do discurso musical. Ou, vendo pelo
outro lado, a alternncia de tpicas uma maneira eficaz de se produzir segmentos contrastantes em
um discurso musical. Surge ento uma pergunta relevante: haver uma associao necessria, ou pelo
menos recorrente, entre as tpicas e as funes formais dos segmentos em que elas aparecem? Uma
tentativa de resposta a esta pergunta foi proposta por Caplin:

O que podemos concluir do levantamento dos modos pelos quais os topoi musicais se
relacionam com as funes formais? Resumindo: os resultados para estabelecer uma
correlao parecem desencorajadores. [...] Localizamos apenas algumas tpicas que
parecem estar frequentemente associadas a certas funes formais e, mesmo estas,
podem ter uma grande margem de variabilidade. [...] Finalmente, uma palavra sobre o
que eu percebo como um tipo de ansiedade que os musiclogos demonstram quando
consideram a possibilidade de definir uma sintaxe para as tpicas musicais. Poderia a
urgncia de se descobrir princpios para as sucesses de tpicas ter origem na
necessidade de se legitimar a prtica da anlise tpica em geral? Afinal de contas, a
maior parte de nossos modelos analticos bem sucedidos sejam eles harmnicos,
mtricos ou formais est ancorada em poderosos princpios sintticos. Mas, se no
final concluirmos que a anlise tpica tem pouca, ou mesmo nenhuma, base sinttica,
no h razo para lamentaes. Muitos modos de organizao musical, tais como
timbre e dinmicas, so claramente assintticos, e apesar disso so foras
significativas na expresso musical. Mesmo se a relao entre topoi e forma for frgil,
de modo algum isto invalidaria o potencial que as tpicas tm em sua funo
primria de suportes das significaes musicais convencionadas. O trabalho recente
de Monelle, por exemplo, mostra como as tpicas podem ser investigadas em
profundidade com muita independncia em relao a consideraes formais
(CAPLIN, 2005, p.124).

Penso que uma colocao melhor do problema pode ser feita de outra maneira. Que vantagem
haveria em uma correlao fixa, ou mais ou menos fixa, entre tpicas e funes formais? Se houvesse
essa correlao, perder-se-ia o principal motivo para a existncia das tpicas: a gerao de contrastes
atravs de estratgias criativas. Em outras palavras, justamente porque no se pode predizer com
certeza qual tpica um compositor utilizar para preencher certa funo formal, as tpicas passam a ser
uma ferramenta de grande utilidade para produzir diferenas importantes entre as partes da narrativa
musical, ao mesmo tempo em que mantm um grau confortvel de familiaridade em relao aos
materiais contrastados, uma vez que eles podem ser reconhecidos como pertencentes a um lxico
compartilhado pelos receptores.
Ora, a ausncia desse tipo de correlao incomum? Certamente no. Por que no nos
perguntamos qual a relao entre elaborao motvica e funes formais? Sabemos que as
transformaes motvicas podem saturar um discurso musical, mas no estabelecemos uma necessidade
de que certo tipo de transformao acorra aqui ou ali, como por exemplo, que o contrasujeito de uma
fuga de J. S. Bach contenha uma inverso de um motivo que aparece no sujeito, ou que a transio
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entre o primeiro e o segundo temas de uma Sonata de Beethoven contenha uma variao do motivo do
primeiro tema. Ora, tanto uma coisa como a outra podem de fato ocorrer. Do primeiro caso, alis, no
me ocorre nenhum exemplo, ainda que isso no signifique que isso no possa ocorrer, mas o segundo
caso ocorre com certa frequncia, pois uma estratgia convencional numa fase da evoluo da forma
sonata que a seo de transio, que efetuar a modulao recorra, no incio da frase, ao mesmo
material da apresentao do primeiro tema. Todavia de modo algum isso implica que todas as
transies de sonata utilizaro motivos do primeiro tema. Podemos citar dzias de transies que tem
pouca ou nenhuma relao motvica com outras partes da sonata.
Alm disso, no poderamos dizer a mesma coisa da estrutura sinttica das progresses
harmnicas em relao s funes formais? Um primeiro tema dever empregar sempre a mesma
progresso harmnica? Obviamente no. Porm, num outro nvel, a harmonia parece ter uma relao
estreita com a funcionalidade formal, pois s vezes esta definida a partir daquela, como o caso da
recapitulao do segundo tema de uma sonata que deve ser feita na tonalidade da tnica. Portanto,
conclui-se, que essas correlaes podem existir ou no existir em nveis hierrquicos diferentes,
deixando uma larga margem de manobra para a criatividade do compositor.
Isso configura uma qudrupla articulao possvel entre os nveis estruturais do discurso
musical. Por exemplo, numa exposio de Sonata poderia ocorrer a seguinte combinao:

Seo formal: Tema 1 Transio Tema 2


Sintaxe harmnica: Tnica Modulao rea da Dominante
Articulao tpica: Minueto Sturm und Drang Estilo Cantabile
Motivos: M1+M2 M2A+M3 M1A+M3A

Dentro dessa variabilidade de combinaes opera a criatividade do compositor clssico, que


preenche algumas expectativas do ouvinte, mas no outras. Alis, no exemplo acima, praticamente
todos os nveis esto preenchidos de modo a confirmar expectativas, com exceo do nvel dos
motivos, em que praticamente impossvel definir alguma normatizao. Mas o que acontece, por
exemplo, quando Beethoven modula para a rea da Mediante, em vez da Dominante, como na Sonata
No. 21 em D maior, Op. 53, conhecida como Waldstein? Para os ouvintes de sua poca ele certamente
estava oferecendo uma novidade instigante, ainda que hoje dificilmente a reconhecemos como tal. Algo
equivalente quanto significao tpica acontece no caso de outra obra, a Sonata para Piano no5 Op.10
no1, em que Beethoven constri a transio sobre a tpica de um coral a quatro vozes em estilo culto,
que no encontra paralelo em outras sonatas do mesmo autor. So estas possibilidades combinatrias
que conferem plasticidade s formas musicais clssicas, que de outro modo se tornariam apenas receitas
repetitivas.
Por outro lado, o que acontece no mbito da msica eletroacstica, para a qual os modelos
clssicos tm pouca ou nenhuma relevncia? Ainda seriam relevantes para esse gnero recente
princpios construtivos to antigos como motivos, formas e tpicas? Ora, sabemos que os modelos
sintticos utilizados no passado, como a harmonia tonal, ou mesmo o serialismo integral que teve
alguma aplicao nos primrdios da msica eletrnica, no respondem aos modelos estruturantes
usualmente utilizados nesse tipo de msica. Quanto ao princpio de consistncia motvica, podemos
reconhecer que algo equivalente acontece quando utilizamos amostras e as transformamos numa obra
de msica concreta, ou quando prolongamos e transformamos um som atravs de algoritmos

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mantendo um grau de unidade figurativa numa textura ou gesto. Em outras palavras, o conceito de
unidade motvica pode ter se transformado de modo radical nas prticas da linguagem da msica
eletroacstica, mas em muitas instncias ainda deixa, de algum modo, um rastro conceitual que remete
s prticas da msica instrumental do perodo da prtica comum. J os modelos formais, naquilo que
eles dependiam de seu vnculo com a sintaxe harmnica, parecem ter perdido toda a relevncia nesse
novo universo sonoro. Por outro lado, de algum modo os compositores de obras eletroacsticas
continuam a se esforar para conferir algum tipo de coerncia formal a suas obras. Dois partidos
parecem resumir as atitudes possveis: engajar-se num processo formal, em que a forma determinada
por uma sequncia de procedimentos algortmicos (um exemplo seria a pea Riverrum de Barry Truax,
composta em 1986), ou manter a postura mais tradicional do compositor que intervm a todo
momento no material, compondo e decidindo a ordem e a natureza dos eventos que se concatenam
para arquitetar algum tipo de forma temporal. Para o primeiro tipo de atitude, o problema do contraste se
resume a reconhecer que a sequncia dos eventos produzidos pelo algoritmo produzir momentos que
exibiro graus maiores ou menores de contraste, dependendo das operaes determinadas pelo
algoritmo. Essas operaes equivalem s transformaes sintticas da harmonia tonal, e nesse caso no
se deveria esperar que significaes tpicas desempenhassem papis relevantes na estruturao da obra.
J no segundo caso, em que o compositor mantm o controle dos materiais empregados e de sua
justaposio, possvel que se possa resgatar algum tipo de correlao tpica, desde que se postule a
possibilidade de novas contextualizaes das significaes tpicas da msica do passado ou a
formulao de novos campos tpicos com outras tpicas especficas desse gnero. De um modo ou de
outro, o que estar sempre em jogo a utilizao pelo compositor de interpretaes tpicas como
ferramenta para a criao de contrastes.
Menezes coloca com propriedade a importncia do contraste, particularmente quando se trata
de misturar sons eletrnicos e instrumentais, em que a oposio de espectros diferenciados favoreceria
um discurso baseado em contrastes:

Na msica eletroacstica para meios mistos comum encontrar-se a concepo


errnea de acordo com a qual a interao deveria basear-se exclusivamente na fuso
entre a escrita instrumental e os instrumentos eletrnicos, enquanto o contraste entre
estas duas esferas sonoras to significante quanto os estados fusionais. Apesar de
que a fuso possa ser vista como o ingrediente mais importante para uma estratgia
composicional eficaz no que concerne interao, de fato atravs do contraste que
as identidades das transferncias espectrais nas composies mistas podem ser
avaliadas pelo ouvinte. (MENEZES, 2002, p.305).

O ponto de postulamos neste trabalho que o contraste pode, de fato, ser determinado por
diferenas espectrais, mas no somente. Numa obra para piano solo, as diversas partes de uma sonata
podem apresentar contrastes marcantes para o ouvinte, ainda que a matria sonora seja bastante
semelhante do ponto de vista espectral, ou seja, toda ela formada com notas emitidas por um piano.
Nesse caso a diferena de sentido, no de matria. Na verdade a msica eletroacstica oferece a
possibilidade de se empregar os dois tipos de contraste, ou seja, aqueles que decorrem de diferenas na
constituio da matria espectral e aqueles que decorrem da interpretao que nosso ouvido faz do
sentido desses eventos sonoros. Por isso creio que meu ponto de vista sobre o problema do contraste

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mais abrangente do que aquele reconhecido por Menezes em seu artigo, que se conserva no mbito das
preocupaes estruturais da msica eletroacstica do ps-guerra.

Espaos paradoxais na msica eletroacstica

Uma das fascinantes possibilidades oferecidas pela tecnologia da msica eletroacstica a


inveno de espaos sonoros que no poderiam existir na natureza fsica real. Retomo aqui a anlise
esboada em Coelho de Souza (2012) na qual abordo a pea O que acontece embaixo da cama
enquanto Janis dorme? composta por mim em 1998. possvel estabelecer a interpretao de
significados nos diversos nveis do signo de Peirce. H iconicidades nas semelhanas espectro-
morfolgica de alguns materiais, tal como na qualidade das texturas granulares de rudos brancos que
formam sons que lembram rajadas de vento e naqueles que lembram o crepitar de lenha queimando,
ainda que nenhuma dessas fontes sonoras tenha sido usada para gerar os sons. Outros sons articulam-
se na funo de ndices, como as variaes de certa batida metlica que em repetidos momentos
articulam o fim das frases. Esse tipo de som, embora preencha uma funo cadencial, no se ala
categoria de smbolo, como as cadncias tonais, porque somente ocorrem com esse papel nesta obra, e
no formam um lxico vlido para outras peas. Nesse sentido a ocorrncia de significaes simblicas
no pode ser preenchida no nvel intrnseco, mas apenas extrinsecamente, atravs de conotaes
tpicas.
Ainda que estejamos muito longe das convenes tpicas do estilo clssico, postulamos a
possibilidade de reinterpretao de certas significaes no mbito da msica eletroacstica.
Esclarecemos que o material original dessa pea emprestado do lbum Cheap Thrills, lanado por
Janis Joplin em 1968. As canes das quais foram retiradas breves amostras, que foram transformadas
eletroacusticamente, implicavam estilos de rock balada e blues, o que por si s j configuraria possveis
referncias tpicas aos estilos do cantbile e do recitativo, assim como certas interjeies enfticas
da cantora se referem a um amplo espectro de modos expressivos que vo do lrico ao pattico.
Esses significados, carregados automaticamente pelo emprstimo de amostras das canes, so
transformados pelo trabalho composicional em outras expresses tpicas. Por exemplo, a transposio
da voz da cantora para um registro muito grave, com alargamento de tempo, produz um sentido
bizarro de referncias ao fantstico, ao monstruoso, ao grotesco, que, entretanto, contm uma pitada de
ironia, de brincadeira ou scherzo. Essa transformao sugere a viabilidade de uma associao
metafrica ao esprito do Romantismo, que decorre da pea musical ter se inspirado na pintura proto-
romntica de Henri Fuseli intitulada Nightmare. Na figura 1 vemos uma reproduo deste quadro, e
ao lado, a Figura 2, que traz uma imagem da cantora. Alis, podemos notar diversas semelhanas na
gestualidade expressiva das respectivas posturas das protagonistas.

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Figura 1: Henri Fuseli Nightmare (1781) Figura 2: Foto da cantora Janis Joplin

Na ausncia de outros meios para elaborar uma sintaxe formal uma vez que as relaes tonais
das canes originais so completamente destrudas pelas transformaes eletroacsticas e pela
fragmentao a elaborao da fraseologia em segmentos contrastantes, que sugerem expresses
conotadas topicamente, foi um artifcio eficiente para organizar a forma do discurso, substituindo as
funes formais clssicas por identidades tpicas variadas.
Assim, possvel se reconhecer a utilizao de diversas tpicas nesta pea. As passagens
dramticas, em que o grito caracterstico da cantora elaborado eletronicamente, remetem ao tpico do
Sturm und Drang. A trecho lento e ritmado que acompanha o recitativo da voz gravssima, remete
tpica da marcha fnebre, assim como outras passagens com ritmos mecanizados, particularmente
aqueles associados significao de sons de trens, remetem tpica do mecnico e, metaforicamente,
do nobre cavaleiro, uma vez que o trem, concentrao mxima do horse power, o substituto
industrial perfeito do cavalo medieval. Outras tpicas, como o estilo culto, manifestam-se em passagens
construdas com processos imitativos. Ainda mais sugestiva a possibilidade, de fato concretizada nesta
obra, de referncias tpicas serem dadas por sons semelhantes aos materiais que dariam origem a certos
sentidos tpicos, como no caso de sinos, mquinas, gua correndo ou jorrando e apitos de trem.
Predomina na pea uma atmosfera elegaca que, no obstante, aproveita a frmula iluminista,
favorita de Beethoven, do gnero expressivo que percorre o caminho das trevas para a luz. No incio
a voz de Janis obscurecida pelas transformaes eletrnicas e dela s restam gritos distorcidos.
medida que a pea transcorre, os fragmentos baseados na voz da cantora vo se tornando cada vez mais
reconhecveis, para no final se transfigurarem num cnone vocal que se desloca para um espao
distante, cada vez mais distante. Podemos reconhecer nesse processo uma referncia, mais ou menos
explcita, ao arqutipo narrativo da lenda da rainha Dido, que se suicida e resgatada do inferno, tal
como na pera Dido e Aeneas de Gluck, na medida em que bem conhecida a histria de vida da
cantora, morta por uma overdose de drogas e metaforicamente sublimada nessa pea pelo resgate de
sua arte.
Como ponto unificador da potica da pea pode-se reconhecer a configurao de diversos
espaos sonoros que jamais poderiam ocorrer na realidade, tais como o trem que convive na mesma

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realidade que a voz da cantora, e que se transforma em apito de trem, e a seguir se metamorfoseia em
glissandi eletrnicos. Outras tantas cenas virtuais surreais podem ser inferidas dos sentidos tpicos dos
sons utilizados na pea. O espao subterrneo das vozes monstruosas, povoadas de gua que gotejam
por todos os lados, tem um tempo largo de reverberao incompatvel com outros eventos que ali
ocorrem, como fragmentos instrumentais que soam secos e prximos, assim como rudos indistintos
que caminham de um lado para outro, perdendo-se no infinito ou aproximando-se do receptor. A
coexistncia nesses espaos paradoxais de objetos sonoros que portam tempos de reverberao
diferentes, fases sonoras dinamicamente variveis, e intensidades flutuantes que sugerem distncia ou
proximidade, constitui uma interpretao metafrica das tpicas que sugerem sentidos espaciais, o que,
a meu ver, constitui um dos artifcios idiomticos mais engenhosos que se pode elaborar a partir das
tcnicas eletroacsticas.

Concluses

Este estudo nos levou a concluir que de fato existem peas de msica eletroacstica que so
capazes de sugerir significaes tpicas, ainda que para certa parcela esse fator no seja relevante. O
efeito de contraste produzido pelos topoi musicais pode ser usado para conferir um desenho formal para
um gnero em que os meios sintticos tradicionais, como harmonias ou processos seriais, no possam
mais ser empregados.
Utilizando-se a justaposio parattica de materiais sonoros, com constituies espectrais ou
significaes tpicas diferentes, podemos criar espaos sonoros paradoxais ou mesmo surreais.
A combinao de tpicas atravs da tropificao de tpicos gera efeitos de figurao
equivalentes a metforas e metonmias, que revelam o potencial da msica eletroacstica para se alar
um status de obra de arte, o que foi e continua sendo questionado por alguns crticos do gnero.
Reconhece-se, porm, que um corpo mais extenso de anlises de uma parcela maior do repertrio deve
ser ainda empreendido para se constatar que significaes tpicas, os gneros expressivos e os
arqutipos narrativos formam o idiomtico da msica eletroacstica.

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