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Ricardo Roclaw Basbaum

Você gostaria de participar de uma experiência artística? (+ NBP)

Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, Área de Concentração Poéticas Visuais, Linha de Pesquisa Processos de Criação em Artes Visuais, da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do Título de Doutor em Artes, sob a orientação do Prof. Dr. Martin Grossmann.

Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais Escola de Comunicações e Artes Universidade de São Paulo

São Paulo

2008

Ricardo Roclaw Basbaum

Você gostaria de participar de uma experiência artística? (+ NBP)

Tese apresentada ao Programa de Pós -Graduação em Artes Visuais, Área de Concentração Poéticas Visuais, Linha de Pesquisa Processos de Criação em Artes Visuais, da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do Título de Doutor em Artes, sob a orientação do Prof. Dr. Martin Grossmann.

Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais Escola de Comunicações e Artes Universidade de São Paulo

São Paulo

2008

VOLUME 1

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“invento o que quero que venha a se fixar nas estranhas entranhas externas extremas de êxtase e exercício que me formam em descontínuo”

Filix Jair, cantor e compositor

para Dani, amor & aventuras

4

Resumo

Nesta Tese, elaboro uma investigação acerca de meu projeto de trabalho Você gostaria de participar de uma experiência artística?, em desenvolvimento desde 1994. Trata-se de um projeto que envolve aspectos de participação do espectador, escultura e instalação, assim como uma abordagem do circuito de arte. A pesquisa se desenvolve em duas etapas complementares: em um primeiro momento, é elaborada a noção de Künstlertheorie ou Teoria de Artista, como procedimento de trabalho que envolve ao mesmo tempo a produção de textos e de obras de arte, articulando teoria e prática a partir de um sistema de revezamentos plástico- discursivos; em um segundo momento, procura-se desenvolver o que seria a teoria do projeto Você gostaria de participar de uma experiência artística?, com a utilização da chamada escrita de artista na elaboração de uma nova narrativa, que incorpora diversos escritos já existentes – articulando, deste modo, formas visuais e discursivas. Como resultado, é produzido um texto que ao mesmo tempo que se inscreve como teoria de artista (Künstlertheorie), indaga acerca da possibilidade de funcionar enquanto obra de arte.

Palavras-chave:

  • 1. arte contemporânea

  • 2. práticas participativas

  • 3. artista como agente cultural

  • 4. escultura

  • 5. teoria de artista

5

Abstract

On this Thesis, I elaborate an investigation about Would you like to participate in an artistic experience?, a project of mine under development since 1994. This project involves aspects of participatory practices, issues on sculpture and installation, and an approach towards the art circuit. The research is developed in two complementary parts: firstly, the notion of Künstlertheorie or artist’s theory is established, as an working procedure that involves at the same time the production of texts and artworks, articulating theory and practice from the standard of a plastic-discursive rotation system; secondly, it is elaborated what might be considered the theory of the Would you like to participate in an artistic experience? project, with the use of the so- called artist’s writing. A new narrative is brought forward, with the use of several preexisting writings, articulating visual and discursive forms. As a result, a text is produced, one that is inscribed as artist’s theory (Künstlertheorie); at the same time, it inquires about the possibilities of its functioning as a work of art.

Key-words:

  • 1. contemporary art

  • 2. participatory practices

  • 3. artist as cultural agent

  • 4. sculpture

  • 5. artist’s theory

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Sumário

Volume I

Resumo

4

Abstract

5

Agradecimentos

7

Advertência

8

A: Künstlertheorie, Sistemas de revezamento plástico-discursivos

15

B: 5 diagramas, extração conceitual

57

C: 8 blocos, escrita retro-prospectiva

82

D: qual o lugar deste texto?

206

Bibliografia

212

Volume II

Anexos

Você gostaria de participar de uma experiência artística?

5

Textos

14

Imagens

79

7

Agradecimentos

Agradeço ao Prof. Martin Grossmann pelas conversas constantes e pelo generoso apoio durante todo o proceso de orientação. A todos os amigos que apoiaram a escrita desta tese, meu agradecimento – especialmente a Eduardo Coimbra, Simone Michelin e Cecília Cotrim, que me auxiliaram com o generoso empréstimo de livros e textos para pesquisa. Agradeço aos colegas do Instituto de Artes da UERJ, em especial aos Professores Maria Lúcia Galvão e Roberto Condurú – mas também aos professores do Departamento de Teoria e História da Arte –, pelo suporte durante o período de realização do Doutorado. Sem a Licença Procad (Programa de Capacitação Docente) teria sido impossível concluir este trabalho. Aos meus pais, Hersch e Natacha Basbaum, pelo apoio e carinho constantes. Sérgio Basbaum foi um interlocutor e incentivador em todos os momentos e agradeço pelo ótimo e permanente diálogo. Por fim, sem o carinho e a presença especial de Daniela Mattos, certamente teria sido muito mais difícil finalizar este trabalho.

8

Advertência

I – Atenção aos dois os textos abaixo:

  • a) o que é NBP ? é uma sigla, formada por três letras, uma espécie de motivação geral ou pretexto de trabalho (quase um programa para ações), um meio para impregnação do espaço. Quase um lugar-comum atópico. NBP impregna e contamina. NBP desenvolve-se através de três idéias-vetores principais:

    • 1 imaterialidade do corpo

A matéria orgânica dissolve-se nos ritmos tecnológicos, na velocidade. Corpos que podem ocupar muitos lugares no espaço ao mesmo tempo. Temporalidades que impulsionam espaços; espaços que configuram-se no tempo: continuidades e descontinuidades. Nossos corpos transitando através destas oscilações.

  • 2 materialidade do pensamento

O pensamento como algo que pode ser lançado, moldado, construído, acumulado, recolhido, contraído, expandido, amassado, jogado, corroído, revelado, ampliado, amplificado, estilhaçado, dissolvido, etc. O pensamento envolve as coisas – entre elas existe a atmosfera, com Oxigênio, Nitrogênio, Gás Carbônico, Enxofre, Chumbo, Alumínio,

9

mas também partículas de pensamento. Estas partículas desprendem-se de nossos corpos-cérebros em fluxos além de nosso controle, aderindo aos objetos ou a outros pensamentos. Possuem campos gravitacionais e magnéticos potentes, que distorcem e alteram imagens – todas as imagens das coisas. O pensamento é, portanto, essencialmente carregado de potencialidade plástica.

3 logos instantâneo

É o conhecimento visual: arrebatador, súbito, envolvente, imediato, instantâneo. Queremos nos instalar, pretensiosamente, dentro deste intervalo mínimo, no interior da instantaneidade – melhor dizer ao lado, mas do lado de dentro. Não como testemunhas, simples testemunhas oculistas, mas como estratégia para a geração de outros processos, múltiplos e variados, a partir deste lapso:

o intervalo de tempo entre meio emissor (M e - mensagem emitida)

e meio receptor (M r - mensagem recebida):

t M r - M e Zero

NBP

é um programa para súbitas mudanças. Quais? Como? Quando? Deixe-se contaminar:

elas serão fruto de seu próprio esforço.

NBP Novas Bases para a Personalidade 1

[1990]

1 Ricardo Basbaum, “O que é NBP?”. Apresentado em performance no evento CEP 20000 (Espaço Cultural Sérgio Porto, Rio de Janeiro, 1990). Publicado no folder de exposição individual na mesma instituição, em fevereiro de 1993. Este texto também integra alguns objetos da série NBP.

10

b)

10 b) VOCÊ (indivíduo, grupo, coletivo) gostaria de participar de uma experiência artística? aceitaria levar para

VOCÊ (indivíduo, grupo, coletivo) gostaria de participar de uma experiência artística? aceitaria levar para casa o objeto mostrado nesta fotografia?

Isto é parte do projeto NBP - Novas Bases para a Personalidade que envolve idéias de participação e transformação

uma investigação acerca do envolvimento do outro como participante em um conjunto de protocolos indicativos dos efeitos, condições e possibilidades da arte contemporânea.

Você está convidado(a) a colaborar com

Você gostaria de participar de uma experiência artística?

Basta aceitar utilizar, por um certo período, o objeto mostrado acima, para a realização de experiências. Ele pode ser usado de diferentes modos e você pode fazer qualquer coisa com ele: use-o como quiser, da maneira que achar melhor. O objeto carrega alguns conceitos e eu gostaria que você também os utilizasse. Apesar de invisíveis, eles são manipuláveis através do uso do objeto. As experiências que você realizar tornam visíveis redes e estruturas de mediação, indicando a produção de diversos tipos de relações e dados sensoriais: os conjuntos de linhas e diagramas, trazidos ao primeiro plano a partir de sua utilização, são mais importantes que o objeto.

Você documentará as experiências através de texto, fotografia, vídeo, som, objeto, etc., da maneira que achar mais adequada. Envie e edite os registros

11

diretamente em http://www.nbp.pro.br. Suas experiências, junto daquelas realizadas por todos os participantes, estarão disponíveis ao público.

O objeto utilizado em Você gostaria de participar de uma experiência artística? tem sua forma estabelecida de acordo com a forma específica NBP, desenhada para ser facilmente memorizável: Ao experienciar qualquer trabalho da série NBP, você, ela ou ele saem com NBP e sua forma específica em seu corpo – uma modalidade de memória implantada ou artificial, como resultado de uma estratégia de contaminação sensorial subliminar.

NBP é um projeto em desenvolvimento contínuo, iniciado em 1990, que conecta estratégias comunicacionais, arte contemporânea e perspectivas discursivas transdisciplinares.

NBP engloba a produção de imagens e conceitos, com opropósito de envolvê-lo em um processo artístico. NBP e sua forma específica são incorporados através da repetição e interação. * você hibridiza com o objeto de arte * você ativa os conceitos, produzindo outros, mais novos Participando ativamente de uma experiência artística você pode transformar- se. NBP e sua forma específica querem conduzi-lo para um outro tipo de espaço, aquele que é produzido através do movimento.

Obrigado pela sua colaboração. 2

[1994-2008]

2 Ricardo Basbaum. “Você gostaria de participar de uma experiência artística?”. Versão inicial (1994) publicada no folheto "Would you like to participate in an artistic experience?", que integrava a instalação homônima apresentada no MA Degree Show, Goldsmiths' College, Londres, em setembro de 1994. Apresentado, em português, na exposição "Escultura Carioca", Paço Imperial, Rio de Janeiro, em novembro do mesmo ano. O texto acima mostra a versão mais atual, recentemente distribuída na exposição Quase Líquido (Itaú Cultural, São Paulo, 2008), onde a instalação “Você gostaria de particip[ar de uma experiência artística?” foi exposta.

12

II - Nas páginas seguintes, serão mobilizados os projetos NBP - Novas Bases para a Personalidade (iniciado em 1989/90), e Você gostaria de participar de uma experiência artística? (iniciado em 1994), indicando seu entrelaçamento – sendo que o segundo se desenvolve no âmbito do primeiro, como um de seus principais casos.

III - Sendo dados:

NBP – Novas Bases para a Personalidade

12 II - Nas páginas seguintes, serão mobilizados os projetos NBP - Novas Bases para a

A sigla NBP é combinada à sua forma específica, permitindo o desenvolvimento de propostas com a utilização de meios variados, tais como desenhos, instalações, vídeos, objetos, textos, diagramas, etc. Há nesta proposição o interesse em aproximar arte contemporânea e campo comunicativo. Inicialmente, a combinação sigla + forma específica visava obter veloz memorização, de modo que qualquer espectador, após experienciar os trabalhos, partisse com NBP e sua forma específica circulando pelo corpo, a partir de estratégias de contaminação e contato. Pouco a pouco, o projeto ganha complexidade e novos elementos plásticos e conceituais vão sendo desdobrados. O projeto NBP desenvolve-se a partir de diversas séries de trabalhos interligadas, sempre constituindo a poética de cada intervenção através de construções que se dão visual e conceitualmente.

e

Você gostaria de participar de uma experiência artística?

O objeto em ferro pintado, construído a partir da forma específica NBP,

oferecido para ser utilizado por qualquer interessado em desenvolver com ele uma experiência artística, lançou-se em seu percurso sem retorno. Produz-se

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memória do corpo, documentação e arquivo. Concebido como múltiplo em tiragem aberta – logo, sem original – permite a existência de diversos objetos circulando ao mesmo tempo, em diferentes locais. Propõe-se que a experiência realizada seja transformadora tanto para o participante como para o artista e o próprio projeto.

IV

-

O que se quer é abrir à apreensão sensível uma modalidade particular

de

intercruzamento entre texto e obra de arte, trazida aqui como o argumento.

fio principal do

14

A

15

A: Künstlertheorie, Sistemas de revezamento plástico-discursivos

Esta Tese de Doutorado se desdobra a partir do projeto de trabalho Você gostaria de participar de uma experiência artística?, em desenvolvimento desde 1994. Partindo de alguns elementos específicos – sobretudo a série de diagramas que desde o início integra o projeto –, operou-se uma extração de conceitos para, em seguida, desenvolvê-los em exercício discursivo. Como resultado, foram produzidos oito blocos de textos de dimensões e modos de escrita variáveis, podendo ser lidos em qualquer seqüência – mas que em conjunto constituem um agregado discursivo de temas, comentários, tópicos significativos e operadores conceituais que permeiam Você gostaria de participar de uma experiência artística? e, por extensão, o projeto NBP – Novas Bases para a Personalidade, do qual o primeiro deriva. 3

* * *

Desde já se destacam problemas, que devem ser prontamente trazidos à superfície, relacionados à presença de material discursivo junto à obra de arte – uma vez que se trata de articulação básica que perpassa todo o corpo da Tese: ou seja, está aqui em jogo a determinação de uma relação produtiva entre este hipertrofiado 4 conjunto de textos e a configuração e funcionamento da obra (seja em sua consistência interna, nas relações que estabelece com o espectador ou em seu trânsito junto a um circuito e suas dimensões públicas e políticas). Sabe-se que o estabelecimento de um contato produtivo entre texto e obra de arte é elemento- chave de um pensamento contemporâneo em arte, que deve saber extrair daí um jogo relacional produtivo; talvez seja mesmo este um dos principais terrenos para se aferir uma condição contemporânea da obra de arte e sua atuação: afinal, a presença da chamada condição conceitual para a obra de arte contemporânea (e são muitos os debates em torno da questão) se tornou premente com o definitivo

3 Para uma descrição imediata de Você gostaria de participar de uma experiência artística? , V. Anexo Textos. 4 No sentido de que a Tese atende especificamente a uma demanda da esfera acadêmica, definindo sua forma final a partir de tal exigência.

16

reconhecimento da influência de Marcel Duchamp e sua prática (insistentemente negada somente por aqueles agentes apegados à possibilidade de uma pureza sensorial autônoma e isolada) e com as mutações comunicacionais e tecnológicas do final do Século XX (a tecno-sociedade globalizada do espetáculo, das redes e do capitalismo cognitivo ou cultural). As transformações do jogo da arte em seu campo contemporâneo impõem que se perceba, em um único fluxo, a obra – em sua conceituação e materialidade plástica – e seus dispositivos de circulação e produção de efeitos, articulados de forma indissociada no evento e em sua efetivação. Que fique claro, logo, que esta condição conceitual não indica de modo algum qualquer redução sensorial ou diminuição da superfície sensível dos trabalhos: como seria isso possível, se a obra de arte é decididamente um dispositivo singular experimental – de modo direto, um poema – depurado ao longo dos séculos (dinâmica em aberto), orientado diretamente para o jogo sensorial? Não há incompatibilidade ou exclusão entre sensação e conceito, mas heterogeneidade e pressuposição recíproca, cujo encontro cuidadosamente construído os impregna de especial potencialidade. 5 Assim, em todos os seus desdobramentos, esta Tese estará procurando contabilizar alguma presença como obra em sua efetiva condição de agregado plástico-conceitual, atravessada por um campo discursivo.

Os cuidados e problemas que devem ser prontamente indicados advém da necessidade de desviar-se das tentativas de simplificar tal condição, reduzindo a dimensão conceitual a modalidades menos complexas – e menos produtivas – dentre as possíveis relações entre texto e obra de arte. Por isso é preciso alertar que o hiper-desenvolvimento aqui apresentado não visa (a) desdobrar-se como explicação da obra; não pretende (b) limitar-se a uma minuciosa descrição dos trabalhos plásticos; não deseja (c) constituir um discurso crítico privilegiado acerca da obra; se há algum campo mais afim a esta aventura, este seria aquele de uma (d) teoria da arte e (e) do texto como obra de arte:

5 Se Deleuze e Guattari têm a obra de arte como “bloco de sensações (

...

)

composto de perceptos e

afetos”, “ser de sensação”, e o artista como “mostrador de afetos, inventor de afetos, criador de afetos”, lembram também que “a sensação não é menos cérebro que o conceito”, e que pensar é também “pensar (…) por sensações”. Gilles Deleuze e Félix Guattari, O que é a filosofia?, São Paulo, Editora 34, 2004, pp. 213, 253, 271.

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(a) reside no próprio sentido etimológico do verbo ‘explicar’ a noção de “abrir, desenvolver, desdobrar, desembaraçar, desenredar, acabar, concluir, esclarecer, expor” 6 – indicando o gesto da escrita se perfazendo enquanto operação ‘descomplicante’, com o objetivo de conquistar um certo horizonte simplificador da obra de arte. Esta escrita toma a obra como algo de materialidade complicada – o que é certo: efetivamente, sua produção (e de resto, de qualquer artefato do engenho humano, com investimento energético e intelectual) resulta de reviramentos (sensíveis, conceituais) de uma matéria qualquer, produzindo outra coisa a partir de tal gesto. Mas seria tarefa do discurso simplesmente desfazer tais nós, de modo a produzir uma paisagem mais quieta, menos enrolada sobre si própria, cujo sentido possa a ser esclarecido na linearidade da sintaxe? Desmontar os problemas propostos pela obra, substituindo-os pelo encadeamento das palavras em frases que pretendem tomar o seu lugar – evitando assim que tais problemas encontrem o necessário tempo de contato com o corpo do sujeito fruidor através do jogo sensível – não parece razoável e interessante, a menos que se tenha como tarefa desviar a atenção do trabalho de arte para as páginas do discurso. A explicação bem sucedida requereria um uso da linguagem enquanto representação do signo plástico, tomando como de bom tom concluí-lo afinal: a partir de tal momento e de tal texto, já teríamos a obra de arte desenredada (ou seja, sem as múltiplas conexões que apontam para tantas direções ao mesmo tempo), já exposta e tranqüila – e então não seria mais necessário exibi-la em sua concreta materialidade. Este didatismo é sempre um risco latente, devendo ser prontamente evitado. Quantas milhares de linhas são produzidas, nos canais institucionais e de comunicação, que, sob o pretexto de se criar mediações para o encontro com um suposto público, evitam o tensionamento dos interessados no contato direto com obra – e ao invés disso substituem-na por uma experiência estéril de leitura? Logo, o investimento discursivo desta Tese não pode ser o de se colocar enquanto explicação de um projeto de trabalho plástico- conceitual; as páginas que se seguem antes complicam – no sentido de que abrem frestas e somam problemas, sem concluí-los ou resolvê-los.

6 Sentidos derivados do latim explico, as, avi, atum ou explicitum, are . Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa , Rio de Janeiro, Objetiva, 2001.

18

  • (b) de modo semelhante, não há qualquer interesse em desenvolver páginas que se

limitem apenas à descrição de obras que possuem um funcionamento efetivo, em direto contato com sujeitos participantes, público, crítica, circuito, etc. Há importância, certamente, na elaboração de relatos minuciosos, acurados, que indiquem a relevância de detalhes, que apontem elementos da construção dos trabalhos – sobretudo, como ferramenta para que se tome consciência das limitações do meio escrito, indicando ao leitor estar diante de seqüências de palavras e frases, guia indicativo de algo que não pode estar presente nas páginas de texto: as obras. Na experiência da leitura de escritos que reivindicam algum funcionamento em contato direto com os limites do campo da arte, quase sempre é necessário evocar a materialidade da obra e aspectos da experiência sensível. Mas seria muito pouco desenvolver apenas um memorial descritivo e abrir mão de outras possibilidades mais potentes de posicionamento do texto junto às obras, que produzam enfim um mútuo atravessamento, interessante. Apenas no sentido de evocar em detalhes algo não presente à experiência direta, utilizaremos a escrita descritiva – será fundamental construir o relato do que permeia a Tese mas não está materialmente aqui.

  • (c) a possibilidade de desenvolvimento de um discurso crítico seria uma das mais

interessantes de ser obtida, quanto à relação produtiva entre texto e obra de arte. Sabemos que a crítica pressupõe, ao mesmo tempo, tanto a constituição de um espaço de distanciamento como a construção de uma proximidade entre a materialidade do discurso e a presença efetiva da obra: segundo Omar Calabrese, este seria o campo de elaboração de um discurso “descritivo, interpretativo e valorativo das obras” 7 – estão presentes aí, lado a lado, segundo este autor, tanto as determinantes da elaboração de uma operação de criação discursiva, nos termos baudelairianos de “uma luta subjetiva das idéias e fé no caráter demiúrgico do trabalho do crítico (que, nesse caso, seria tão ‘criador’ como o artista)”, quanto à tarefa de conscientização da materialidade da linguagem enquanto “prática lingüística”, onde a palavra, como propõe Benedetto Croce, sabendo-se impotente na tradução da experiência plástica e sensível do contato direto com a obra, já de

7 Omar Calabrese, “A linguagem da crítica de arte”, in Como se lê uma obra de arte, Lisboa, Edições 70, 1993, p.13.

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antemão se inscreveria como sua traição. 8 Afirmando sua presença na delicada operação de agenciar a produção de um sujeito discursivo a partir do embate corpo a corpo com a matéria sensível da obra plástica (incluindo evidentemente sua dimensão conceitual), em que há efetiva produção de valor (no sentido de uma articulação com as forças e fluxos não-subjetivos da existência 9 ), a materialidade do texto crítico se perfaz enquanto invenção e intervenção autônomas, mas continuamente conectadas à obra a qual se relacionam (ligação que permite, enfim, que sempre se retorne à obra, facultando tanto a elaboração de novos textos quanto sua releitura atualizada). É importante que se relembre, sempre, que muitos dos principais desenvolvimentos da arte moderna se processaram através de uma modalidade particular de aliança entre artistas e críticos, em que estes últimos agiram no papel de críticos militantes: segundo Giulio Carlo Argan, este personagem

“aproxima-se e freqüentemente associa-se aos artistas, faz parte dos seus grupos, participa da sua ‘política’, colabora na definição dos programas e na elaboração dos manifestos, inicia e conduz polêmicas; e, enquanto ajuda os artistas a esclarecer e enunciar suas poéticas, incita-os a levar a sua pesquisa até ao máximo nível intelectual.” 10

Ou seja, é possível afirmar que a construção da presença de muitas das principais obras e correntes modernas se dá a partir deste duplo trabalho, que inclui a elaboração da obra de arte e o desenvolvimento paralelo de sua inscrição crítico- discursiva. Tal aspecto aponta para um momento privilegiado do campo da crítica de arte – quando se percebe as muitas operações em que se buscou minuciosamente a elaboração de um texto de invenção que tivesse a mesma carga de intervenção poética das manobras plásticas em jogo. 11 Ao mesmo tempo, ao se atentar para as

8

O. Calabrese, op.cit. , p. 12.

9 Cf. Gilles Deleuze, “Para dar um fim ao juízo”, in Crítica e clínica, São Paulo, Editora 34, 1997, pp.

143-153.

10 Giulio Carlo Argan, “A crítica militante”, in Arte e crítica de arte , Lisboa, Editorial Estampa, 1988, p.

138.

11 Para a arte brasileira, dois exemplos se impõem de imediato: Ferreira Gullar e sua atuação junto ao

Neoconcretismo, sintetizada em Etapas da arte contemporânea – do cubismo à arte neoconcreta , Rio de Janeiro, Revan, 1998; Ronaldo Brito e sua atuação junto a o grupo de artistas emergentes nos anos 1970, tais como Waltércio Caldas, Tunga, Cildo Meireles e José Resende – Cf. Waltércio Caldas. Aparelhos , texto de Ronaldo Brito, Rio de Janeiro, GB Editora de Arte, 1979.

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condições de produção e funcionamento da obra de arte contemporânea, vê-se como este campo discursivo foi sendo progressivamente concebido como ferramenta de atuação do artista pós-duchampiano, implicado diretamente em suas condições e elementos de trabalho. 12

Logo, se este texto quer se constituir de alguma forma como obra, confiando em um duplo desenvolvimento plástico-conceitual e posicionando-se materialmente ao lado das formas e forças em jogo, é porque, de alguma maneira, aprendeu a se constituir a partir das articulações do jogo crítico-discursivo apontadas acima, desdobrando-as. É preciso deixar claro, entretanto, que a qualquer autor não interessa ocupar de modo sumário a posição de crítico-de-si-mesmo: a obra busca sempre relações de alteridade, e nesse sentido envolve-se em mecanismos de produção de um outro enquanto ‘espectador’ idealizado e ao mesmo tempo real – mas nunca pronto, fixo, espécie de alvo ao qual toda obra de arte deveria tender (a opção generalista seria, é claro, uma operação desempenhada pelo mercado, visando normalizar um contingente social de consumidores estáveis, garantindo constante margem de lucro) –, espectador que, em seu papel ativo, também irá operar certa constituição da obra, atualizando-a. O crítico de arte, enquanto especial espectador convertido em autor, agente de uma inscrição poética com a qual colabora diretamente (como vimos acima), funciona assim, de modo decisivo, dentro das relações de alteridade da obra. Nesse trânsito de alteridades, que fundamenta o discurso crítico, restaria então ao artista deixar-se permear pelo que Maurice Blanchot chama de uma “relação de terceiro tipo”, em que “a presença do outro não nos remeteria nem a nós-mesmos, nem ao Uno” (no sentido de “reduzir o Outro à verdade do Sujeito”) 13 : ou seja, envolver as qualidades relacionais da “estranheza”, “interrupção”, “puro intervalo” e “exterioridade” como deflagradores da produção desta fala do outro, da constituição de outrem: “quando Outrem me fala, ele não me fala como eu”, “a relação de outrem a mim não é uma relação de sujeito a sujeito” 14 .

  • 12 Desenvolvi este tópico em minha dissertação de mestrado, publicada sob o título de Além da pureza visual , Porto Alegre, Zouk, 2007, sobretudo no capítulo “Migração das palavras para a imagem”, pp.23- 41.
    13 Maurice Blanchot, “A relação de terceiro tipo”, in A conversa infinita, São Paulo, Escuta, 2001, pp.

119-120.

  • 14 M. Blanchot, op.cit., 122-124.

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É interessante notar que, para Blanchot, “é a experiência da linguagem, a escrita, que nos leva a pressentir uma relação inteiramente diferente, relação de terceiro tipo” – logo, a permeabilidade da escrita de arte, ao admitir ser constituída pelo discurso da crítica, em sua criação/traição, invenção e materialidade discursiva paralela à obra, aponta para a constituição de um “espaço-tempo inter-relacional” em que a “relação de um ao outro é duplamente dissimétrica” (expressões de Blanchot) 15 . É aí que o texto desta Tese poderia enfim se mover, escapando do posicionamento do texto de crítica de arte, mas permeado por ela.

(d) o lugar de uma teoria da arte seria talvez um pouco mais apropriado para este texto, uma vez que então se preocuparia em apresentar desdobramentos próprios – com a intensidade e pragmatismo de uma Tese – ali mesmo, naquele território híbrido descortinado pela arte moderna, “fundada, exatamente, a partir da possibilidade de encontro de objetos que se pretendem pura e completamente visíveis com um campo enunciativo que, adequadamente, posiciona-se junto destes objetos, atravessando-os.” 16 Pois é a partir do Romantismo, com sua quebra de referências em relação ao classicismo e a acentuação das etapas para o delineamento de uma autonomia da arte, que “as teorias da arte por artistas primeiro apareceram” 17 . De acordo com Michael Lingner, existe uma particularidade na teoria da arte por artistas – anotada por ele como Künstlertheorie, e adotada aqui como teoria de artista, numa possível tradução – que deve ser percebida em seus aspectos de “continuidade e referência histórica” e transformada em “objeto de pesquisa analítico-científica, para estudo detalhado de suas formas individuais”, dentro do campo de uma teoria da arte. 18 Lembrando que “o fenômeno das teorias de artista em sua forma moderna se desenvolveu e, de várias maneiras, formatou o trabalho de muitos dos mais importantes artistas modernos e de vanguarda”, o autor

  • 15 Blanchot, op.cit., 128-130.

M.

  • 16 Basbaum, op.cit. , p.26.

R.

  • 17 Michael Lingner, “Reflections on / as Artists' Theories “, disponível em http://ask23.hfbk - hamburg.de/draft/archiv/ml_publikationen/kt06-3ae.html. Lingner é escritor e artista alemão, professor de Teoria e História da Arte da Hochschule für bildende Künste Hamburg, onde desenvolve cursos, seminários e pesquisas com particular ênfase nos aspectos metodológicos e pragmáticos da teoria da

arte de artista e relações entre arte e teoria, discutindo a “es crita como obra” e a “teoria como prática manual”.

  • 18 Lingner, op.cit

M.

..

ensaio.

As citações subseqüentes, salvo quando mencionado, provêm do mesmo

22

– ressaltando o alerta de Theodor Adorno de que os processos de “autonomia estética” caminharam lado a lado com uma “racionalização estética”, em reforço mútuo, sendo então necessário driblar as tiranias e totalitarismos reducionistas próprios de um racionalismo – refere-se a elas como “pré-condição implícita ou explícita da prática artística”, tendo se tornado “um fator essencial de produção” para aqueles artistas. É interessante perceber que ao alinhar o que considera os aspectos gerais das teorias de artista, Lingner indica desde logo que a prática artística moderna jamais poderá ser compreendida sem que se leve em conta algumas das camadas discursivas que articulam as conquistas materiais, plásticas e formais das obras: haveria sempre (e aqui o advérbio desempenha papel fundamental, pois mesmo que determinado artista não enuncie de modo explícito seus conceitos, eles estarão ali, latentes, pulsando através da obra 19 ) a possibilidade de se “inferir a concepção de arte inerente ao trabalho” – daí a presença da teoria de artista configurando-se como “fator decisivo para a produtividade artística”. O cuidado a ser tomado seria não apressar o acesso à obra plástica como derivação de uma análise do corpo teórico-discursivo que se fez presente: tanto “uma possível concordância entre a teoria de artista e o(s) trabalho(s) não deve ser necessariamente tomada como signo de qualidade – nem para o trabalho, nem para a teoria”, quanto “seria um erro pensar que a qualidade da arte poderia ser provada por este discurso diferenciado”. Ou seja, fundamental é estar atento às relações a serem estabelecidas entre obra de arte e teoria – ou, como estamos propondo, obra e campo discursivo – a fim de se perceber como ambos os campos são mobilizados neste esforço de se constituir uma dupla intervenção, própria das possibilidades e potencialidades das formas de ação características da arte moderna e contemporânea.

Em uma rápida tentativa de observar a presença e funcionalidade da teoria de artista na obra de três artistas inscritos em momentos históricos diversos – e assim trazer para o primeiro plano algo da dimensão operativa da teoria na produção da

19 Entretanto, é claro que o esforço de um artista por explicitar conceitualmente a(s) teoria(s) que continu amente tece e desfia em conjunto com sua obra deverá necessariamente construir uma diferença, sobretudo nos termos de uma tomada de posição em relação a um circuito ou sistema de arte e a abertura de negociações quanto à configuração de uma imagem de artis ta – como veremos adiante.

23

obra –, Michael Lingner destaca como exemplares as dinâmicas estabelecidas pelo pintor romântico Phillip Otto Runge (1777-1810), pelo precursor da vanguarda alemã e professor de Oskar Schlemmer e Johannes Itten, o artista Adolf Hölzel (1853- 1934), e pelo pioneiro norte-americano da arte conceitual Joseph Kosuth (1945). Em cada um destes casos, busca as particularidades da inscrição da Künstlertheorie como produção e processo, ou seja, elemento não separado da obra plástica mas que desenvolve junto a ela papel de constituí-la e potencializá-la – assim, Lingner acredita poder examinar esta relação no momento inicial da constituição de uma autonomia da arte (tomando Runge, “um dos dois maiores pintores do primeiro Romantismo alemão”, junto com Caspar David Friedrich 20 ); no período de formação da moderna vanguarda alemã (enfatizando o papel de Hölzel); e no que considera “última forma de arte que estabelece continuidade ao desenvolvimento histórico da arte de vanguarda do Século XX” 21 , a arte Conceitual (a partir daquele que, desde o início, se preocupou em delinear os limites desta outra forma de atuação, Kosuth). A partir destes três casos, estabelece, respectivamente, a presença da teoria de artista como função constitutiva, função integrativa e função performativa – trata-se de procurar formular de modo mais apurado a função do desenvolvimento e elaboração do campo discursivo enquanto construção de pensamento que não se propõe a constituir um mero apêndice secundário à obra plástica, mas sim atravessá-la permeá-la em sua materialidade textual, campo sensível e superfície potencializadora; ou seja, na elaboração de uma obra que não pode mais ser reduzida ao objeto de arte e que reivindica a presença paralela, imediata e permanente do trabalho incessante de produção discursiva.

Em relação à função constitutiva da teoria de artista, no sentido em que foi trabalhada por P. O. Runge, ocorre “o caso clássico da teoria tomando precedência temporal absoluta em relação à prática artística” – Lingner comenta como Runge desenvolve seu esboço inicial de um programa de oposição ao classicismo, decidindo abandonar a “pintura de imitação histórica” em direção à paisagem (Landschaft), buscando aí o desenvolvimento de um “novo conceito de arte” a partir do neologismo Landschaftery; há mesmo uma tradição romântica em que “o

  • 20 Giulio Carlo Argan, Arte moderna, São Paulo, Companhia das Letras, 1992, p.169.
    21 M. Lingner, .. op.cit

24

conceito de paisagem de manifesta como ‘obra de arte da mente’” 22 , do qual Runge se apodera:

“Do mesmo modo que os filósofos concluíram que se imagina tudo a partir de si mesmo, também vemos ou devemos ver em cada flor o espírito que o homem ali colocou, e é assim que a paisagem irá se desenvolver, como se todas as flores e animais estivessem apenas presentes pela metade, a menos que o homem faça a sua parte. Assim, o homem força seus sentimentos e sensações de encontro aos objetos a sua volta e, através disso, tudo adquire sentido e uma linguagem.” 23

É através do esforço de constituição de “seu próprio conceito de paisagem”, a qual “investe de sentido e significado através do exagero das emoções”, que Runge “descobre a possibilidade de um começo completamente novo para sua arte e para si como artista” 24 . Percebe-se o processo de desenvolvimento de uma teoria de artista que supõe a elaboração discursiva em terreno mais propriamente verbal – não tanto é claro, pelo trânsito através do discurso literário em si (manobra que sempre se mostrará fecunda, em qualquer tempo), mas pela estado de pesquisa da linguagem visual naquele momento da história: trata-se de pesquisa plástica ainda pré-impressionista, sem que a visualidade seja compreendida e experimentada em busca de seus limites não-representativos e formais. Sabe-se que os primeiros avanços mais concretos em relação a um funcionamento diferenciado do campo da arte se dão, é verdade, a partir das descobertas referentes à possibilidade própria e específica de utilização de suas ferramentas (plásticas + verbais) enquanto produção de pensamento – mas aqui, no caso do Romantismo, isso é trabalhado a partir da constituição primeira de um campo discursivo ao qual a visualidade ainda se encontra referida. A invenção ‘teórico-discursiva’ funcionaria como elemento constitutivo, produzindo um a priori discursivo do qual derivaria a possibilidade de

  • 22 Kunstwerkes des Geistes ”. Lingner cita o poeta, escritor e crítico Ludwig Tieck, quando este se refere ao pintor Sternbald, personagem principal de sua novela Franz Sternbalds Wanderungen (1798): “Não quero copiar árvores e montanhas, mas meus sentimentos e humores, que me

emocionam neste momento; é a isto que quero me apegar e comunicar a todos que possam compreender”.
23

Philipp Otto Runge, Hinterlassene Schriften , Göttingen, 1965. Citado por M. Lingner, op.

..

mesma referência para as citações subseqüentes.

  • 24 M. Lingner, op.cit

cit.

.

25

investigação visual – como se a carga literário-discursiva, mais do que a própria imagem, contivesse a visualidade em seus próprios limites de sintaxe e sentido, fazendo ver o que se constitui enquanto escrita.

Sobre o funcionamento da teoria a partir da função integrativa, pode-se dizer que se trata de avançar alguns passos em relação ao reconhecimento de como utilizar o campo discursivo dentro da compreensão do jogo próprio do signo plástico, portador já de uma autonomia que não se rende por completo à representação:

Lingner indica Hölzel como um artista que trabalhava dentro do campo da abstração desde 1905 (data de sua Composição em vermelho), “introduzindo a ‘época de grande espiritualidade’ na arte antes de Wassiliy Kandinsky”. É interessante constatar que Hölzer desenvolve séries de exercícios de destreza manual, envolvendo “movimentos rítmicos, estáveis, paralelos e balanceados” com a mão com que desenhava: “durante décadas, iniciou seu dia de trabalho com ‘exercícios manuais’, as ‘mil linhas diárias’, que executava com pincel, caneta ou lápis, em grande parte em papel de rascunho”. Haveria aí “um aspecto existencial”, um “modo de vida”, que fariam de seus exercícios uma modalidade de integração entre “corpo de mente, sensações e intelecto, envolvidos de um modo natural” que os faria funcionar como “um modo de ‘pensamento artístico’”: para Lingner, é clara “a função catártica” que o próprio Hölzel atribuía a seus “rabiscos” –

“Quando desejo me libertar de toda mundanidade e dos pensamentos dolorosos e negativos, inicio meus exercícios. Então, rapidamente parece que todas as coisas do mundo se retiram e que somente os pensamentos artísticos fluem. (…) Eu recomendo este banho espiritual diário.” 25

Curiosamente, tal abordagem psicofísica acaba por facilitar a fluência entre os campos plástico e discursivo – “os exercícios de desenho de Hölzel (…) possibilitaram a transição gradual e contínua do exercício manual, através da poética do desenho, para a prosa do pensamento conceitual” –, permitindo uma peculiar contaminação recíproca, em que as características de cada uma das

25 Citado por M. Lingner, op.cit,, a partir de W. Venzmer, Adolf Hölzel: Leben und Werk , Stuttgart,

1982.

26

práticas são mobilizadas em relação quase terapêutica (ou seja, com reflexos diretamente na constituição de uma corporeidade, revelando um cuidado de si), gerando não uma compilação de textos no sentido convencional mas um “espólio teórico” que, mais do que um corpo teórico coerente e linear, propõe “uma forma de prática artística diferente”, “uma forma especial de trabalho” (…) “entre exercícios mecânico-manuais” e “experimentos estético-criativos” 26 . Sem dúvida, a atitude de Hölzer demonstra o permanente cuidado, por parte de um artista pós-impressionista, em expandir as possibilidades de investigação da visualidade, colocando-a em contato com regiões próprias à presença da palavra, envolvendo ambas em operações de passagem entre plástico e discursivo. É interessante e significativo perceber que há aí algo de uma conquista – no sentido de uma contaminação recíproca – em que o corpo do artista se deixa tomar pelos ritmos de uma pesquisa visual que funciona integrada a uma investigação de si e do papel do artista. Se os territórios de enunciados e visualidades são percebidos – e vivenciados – como mundos absolutamente à parte um do outro, esta é uma conquista moderna; a qual é acompanhada (e isto é muito importante) de uma poética e de uma política das relações entre um e outro domínio. Para o artista que aí se inscreve, é fundamental indicar com clareza em quais termos se estabelece o entrecruzamento proposto entre os dois campos.

Curiosamente, Wassily Kandinsky anota na últimas linhas de seu Ponto, linha, plano, literalmente encerrando o livro:

“O alvo da pesquisa teórica é:

  • 1. encontrar a vida

  • 2. tornar perceptível a sua pulsação

  • 3. verificar a ordem de tudo o que vive.

Deste modo, recolhemos fatos vividos nas suas relações e enquanto fenômenos isolados, Cabe à filosofia tirar as conclusões – o que é um trabalho de síntese que conduz às revelações interiores – até onde cada

26 M. Lingner, op.cit ..

27

época o permitir.” 27

Para este artista, buscar a ‘teoria’ (para nós, desenvolvida no âmbito da Künstlertheorie) envolve pesquisa homóloga àquela que realiza em campo propriamente plástico-visual: além de efetivamente configurar a busca orgânico- espiritual com a qual organiza sua poética, demonstra a necessidade de construir também um corpo textual-discursivo, integrando ambas as pesquisas. É sabido que Kandinsky almejou, na verdade, constituir uma “ciência da arte” que nos conduziria “em direção a uma vasta síntese que, ultrapassando os limites da arte, atingirá os domínios da ‘Unidade’, do ‘Humano’ e do ‘Divino’” 28 – e é nesse registro que desenvolve sua obra escrita, indicando claramente a necessidade de “sistematização (…) de idéias teóricas (…) com (…) experiências práticas”, 29 operação que o conduz a buscar algum lugar que não seja apenas aquele da arte, mas sim um campo supostamente mais amplo, em que esta se articula com a ordenação científica do discurso. Ou seja, a arte somente poderia conduzir a maiores conquistas, acedendo à condição de campo efetivo de pesquisa e produção de pensamento e conhecimento, se fosse capaz de integrar-se a outros campos (ciência, filosofia) que deteriam a primazia da escrita e do discurso – que Kandinsky reconhece como necessários à continuação e desdobramento da prática do artista, quando, a partir de seu próprio fazer, busca expressar-se através da forma livro. Ao mesmo tempo em que descobre a força da construção plástica através da pesquisa formal – que o identifica como um dos grandes inventores da arte moderna de vanguarda –, Kandinsky não possui recursos de investigação lingüística e conceitual que o habilitariam (como ocorre com seu contemporâneo Marcel Duchamp, mais preparado para compreender as operações disjuntivas 30 ) a adotar práticas

27

Wassily Kandinsky, Ponto, linha, plano , Lisboa, Edições 70, 1987, p. 141. A primeira edição data de

1926.

28

29

  • W. Kandinsky, “Introdução”, in op.cit. , p. 31.

  • W. Kandinsky, “Prefácio à primeira edição”, in op.cit. , p. 21. Este pequeno texto é datado como

“Weimar, 1923” e “Dessau, 1926”.

30

“Iniciando sua produção artística significativa em disputa direta com os limites da pintura cubista (segundo Argan, a tela Nu Descendo a Escada nº 2 [1912-16] põe em crise o cubismo analítico), Duchamp procura ‘colocar a pintura à serviço da mente’, concebendo uma pintura -idéia como ato extremo de sua fuga anti-retiniana – pintura que é também objeto, organizada com consciência da materialidade do suporte: sua principal obra, A Noiva Despida por seus Celibatários, mesmo (1915- 23), o Grande Vidro, revela a estratégia de impregnação de um objeto plenamente visual por um campo enunciativo sincrônico. A edição, em 1934, da Caixa Verde – contendo 93 notas, cálculos,

28

discursivas trabalhadas como elementos mesmos da obra: não há a construção de um espaço de trabalho apropriado para legitimação de uma fala a partir da obra, com autoridade própria, sem que se precise operar o deslocamento do artista para os papéis de cientista ou filósofo – cisão que marca a obra discursiva de Wassily Kandinsky, sem diminuir seu brilho mas (sobretudo para o leitor ou crítico desatento) levemente desqualificando a investigação plástica em benefício da legitimação de certa dicção técnico-cientificizante. Descompasso que é certamente maior em seus discípulos e sistematizadores, do que na relação do autor-artista Kandinsky com sua obra escrita. Entretanto, o brilho de Kandinsky em empreender esta dupla investigação de modo coerente e consistente – em contínua homologia entre um território e outro – faz com que sejam mantidos em aberto, para exploração posterior, alguns traços potenciais deste rico relacionamento entre obra plástica e discurso: se citamos acima as últimas palavras, desta vez reproduzimos aqui os parágrafos iniciais de Ponto, linha, plano:

“Se observarmos a rua através da janela, os seus ruídos são atenuados, os seus movimentos são fantasmáticos e a própria rua, por causa do vidro transparente mas duro e rígido, parece um ser isolado palpitando num ‘para lá de’. Mas eis que abrimos a porta: saímos do isolamento, participamos desse ser, aí nos tornamos agentes e vivemos a sua pulsação através de todos os nossos sentidos. A alternância contínua do timbre e da cadência dos sons envolve-nos, os sons sobem em turbilhão e, subitamente, desvanecem-se. Do mesmo modo, os movimentos envolvem-nos – o jogo de linhas e de traços verticais e horizontais, inclinados pelo movimento para diversas direções, jogo de manchas coloridas que se aglomeram e se dispersam, com uma

desenhos e anotações realizadas durante o processo de elaboração do Grande Vidro – torna claro que texto e imagem funcionam como simultaneidades diferenciadas que se superpõem, evitando uma apreciação puramente retiniana. Do mesmo modo, ao referir-se aos trocadilhos, com que freqüentemente nomeia suas obras, como ‘jogos de palavras tridimensionais’, Duchamp caracteriza uma estrutura verbal com presença no espaço, estabelecendo em relação ao objeto plástico um procedimento discursivo disjuntivo, em que as conexões palavra/objeto sã o retraçadas a partir das marcas produzidas por cada uma das matérias sobre a outra, no vazio deixado pela ruptura de uma adequação natural entre ambos os campos. A possibilidade de trabalhar a dimensão conceitual da obra, sem prejuízo da autonomia plástic a, é um dos fatores decisivos na ampliação do campo da arte durante os anos 60.” R. Basbaum, op. cit., pp. 33-34.

29

ressonância por vezes aguda, outras vezes grave. A obra de arte reflete-se na superfície da consciência. Ela encontra-se ‘para lá de’ e, quando a excitação cessa, desaparece da superfície sem deixar rasto. Existe aí também como que um vidro transparente mas duro e rígido que impede todo o contato direto e íntimo. Ainda aí temos a possibilidade de penetrar na obra, de nos tornarmos ativos e de viver a sua pulsação através de todos os nossos sentidos. Para além do seu valor científico, que depende de um exame preciso dos elementos particulares da arte, a análise dos seus elementos constitui uma ponte em direção à vida interior da obra.” 31

É melhor percebida a proposta de Kandinsky como um esforço em quebrar o isolamento visual-formal da obra em relação ao mundo, a partir de sua abertura para a sonoridade das coisas em busca da pulsação de agregados audiovisuais – para que se contribua para uma arte que não se esgote no brilho imediato do sensível, mas que construa prolongamentos através das marcas e trilhas estampadas pelas ricas relações entre sensorialidade e consciência – apontando para o campo próprio das relações entre práticas plásticas e discursivas ao mesmo tempo em é salvaguardada a importância do ritmo apropriado para esse deslocamento, uma vez que o que se busca afinal é a “pulsação” nem apenas plástica ou exclusivamente sonoro/verbal, mas sobretudo a partir da dupla articulação nos termos de suas relações.

Cabe a Joseph Kosuth, segundo Michael Lingner, o papel de exemplificar a presença da Künstlertheorie enquanto função performativa, estabelecendo direto contraste com as funções constitutiva e integrativa anteriormente apresentadas – vimos que o que está em jogo, a partir da sugestão de Lingner de trazer ao primeiro plano a presença da teoria de artista, funcionando em conexão direta com a obra, é a modalidade de relações que pode ser estabelecida entre os territórios plástico e discursivo: nos exemplos anteriores, ocorria uma precedência da teoria (função constitutiva, caso de P. O. Runge) ou sua integração com a prática plástica (função

30

integrativa, caso de A. Hölzel). Já apontando para o campo de debates da arte contemporânea, a partir do estabelecimento da corrente da arte conceitual, o caso de Kosuth assumiria outras características deste jogo de relações, próprias de uma outra etapa, em seu desdobramento – a principal delas residiria na implicação de que, no corpo da obra deste artista, “obra e teoria se tornam idênticos e são apresentados como uma só entidade”. 32 A partir de “uma muito mais ampla integração entre teoria de artista e prática”, a performatividade indicada residiria, de imediato, na facilidade de deslocamento de Kosuth – e, logo, de demais artistas localizados no âmbito do conceitualismo – entre um campo e outro, habitando, a partir de gestos não em absoluto dessemelhantes, tanto o lugar plástico como o verbal: seja na produção do texto programático-crítico, seja na construção da instalação, a atitude de invenção-criação converge a partir de um tipo de gestualidade que pode estar em cada um dos territórios – ou ambos –, sendo gerada em um dos campos e deslocada para o outro e vice-versa. Há, ao mesmo tempo, a compreensão de uma espacialidade invisível ou imaterial como dimensão da visualidade, em que sempre se desvelam as articulações discursivas, e a certeza de que as enunciações textuais compõem camada sensível e espacializante, sempre plástica, agregada às coisas de modo quase material. Lingner, como veremos abaixo, parece ter compreendido bem a dimensão formalista que, paradoxalmente, os primeiros artistas conceituais imprimem em sua utilização das ferramentas discursivas: o paradoxo residiria, é claro, no fato de que uma das principais bandeiras históricas da arte conceitual sempre foi o embate direto contra o formalismo esteticista greenberguiano; mas, enfim, se este percurso acaba por desembocar em um certo formalismo da Künstlertheorie, causador de rigidez formal nas relações entre obra de arte e discurso, possui entretanto o mérito de ter flexibilizado e desimpedido as linhas de fronteira que regulam as trocas entre palavra e plasticidade material.

Creio ser interessante indicar aqui um dos registros através do qual tal formalismo visual-discursivo teria se desdobrado: a própria (auto)compreensão da arte conceitual como devedora da linhagem histórica das vanguardas, localizando-se

32 M. Lingner, op.cit ..

31

como um dos seus últimos desdobramentos – o principal sintoma, seria, sem dúvida, o recurso à história da arte como topos de afirmação de sua presença frente às ações de intervenção em seu contexto de atuação: efetivamente, diversos de seus principais agentes (mesmo que demarcando posições discordantes entre si) têm ainda a história como fator impulsionador de uma ‘ruptura’ conceitual, manifestando nesse sentido uma compreensão modernista de seus gestos – mesmo que seja para lançar a arte, daí para frente, diretamente para o campo contemporâneo ou pós- moderno, menos linearizantes. Os escritos de época trazem marcas (muitas vezes dispersas, mas efetivamente presentes) de uma inscrição evolutiva e histórica, reivindicando uma pureza de meios e análise de limites formais, que serão as referências para a transformação pretendida:

“o século XX trouxe à tona uma época que poderia ser chamada ‘o fim da filosofia e o começo da arte’ (…) Com o readymade não-assistido, a arte mudou seu foco da forma da linguagem para o que estava sendo dito. Isso significa que a natureza da arte mudou de uma questão de morfologia para uma questão de função. Essa mudança – de ‘aparência’ para ‘concepção’ – foi o começo da arte ‘moderna’ e o começo da arte ‘Conceitual’. Toda arte (depois de Duchamp) é conceitual (por natureza, porque a arte só existe conceitualmente.” 33

“uma forma de arte pode evoluir

tomando

como

ponto

de

partida da

investigação o uso da linguagem da sociedade de arte.” 34

“Essa ruptura implica, como tarefa primeira e essencial, rever a história da arte que conhecemos ou, se preferirmos, desconstruí-la radicalmente (…). O conhecimento exato de seus problemas será chamado a teoria (…). É esse conhecimento ou teoria que é hoje indispensável em relação à perspectiva de uma ruptura, ruptura que se torna então fato; não podemos nos contentar com o simples reconhecimento da existência dos problemas que surgem.

33 Joseph Kosuth, “Arte depois da filosofia”, in Glória Ferreira e Cecilia Cotrim (Orgs.), Escritos de artistas – anos 60/70, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2006, pp. 212, 217. 34 Art & Language, “Arte-linguagem”, in G. Ferreira e C. Cotrim (Orgs.), op. cit., p. 248.

32

Podemos afirmar que toda arte até nossos dias só foi criada, por um lado, empiricamente e, por outro, com base em um pensamento idealista. Se ela puder se repensar ou se pensar e se criar teoricamente/cientificamente, a ruptura será consumada e, por isso mesmo, a palavra arte terá perdido as significações – numerosas e divergentes – que se prendem a ela até o presente. Podemos dizer sobre o que precede que a ruptura, se ruptura houver, só pode/só poderá ser epistemológica.” 35

Sabe-se que a arte conceitual desempenha papel importante frente à crise da arte moderna, contribuindo para a chamada ampliação do campo da arte contemporânea e a definição das operações artísticas para além dos limites formais e materiais 36 : ao realizar significativo processamento da herança duchampiana (em sua fuga do esteticismo, ênfase em operações metodológicas não formais e utilização da palavra) e desenvolver uma consciência sem precedentes em relação aos mecanismos não-visuais legitimadores da obra de arte, aponta para um ‘futuro’ da arte não mais determinado por categorias de execução formal-visual – já estavam em marcha, desde meados dos anos 1950, decisivas transformações em torno de, entre outros aspectos, uma autonomia da obra que fosse permeável ao seu entorno, um funcionamento enquanto intervenção no circuito de arte e no campo da cultura, uma imagem do artista que constitui sua subjetividade de modo público, exteriorizante, além da auto-expressão, uma fruição ativa e participativa por parte do público. 37 Nesse sentido, é bastante útil a lembrança de Michael Lingner de que “desde a Revolução Francesa, que arrancou o poder da nobreza e da igreja, criando as bases para sua autonomia social, a arte trabalhou para afirmar sua própria

  • 35 Daniel Buren, “Advertência”, in G. Ferreira e C. Cotrim (Orgs.), op. cit. , pp. 260-261.

  • 36 Entre outras fontes, registramos aqui quatro ensaios, como referências precisas e pontuais ao problema da transição entre moderno e pós - moderno. Cf. Harold Rosenberg, “Desestetização”, in:

Gregory Battcock (Org.), A Nova Arte . São Paulo, Perspectiva, 1975; Mário Pedrosa, “Arte ambiental. Arte pós - moderna, Hélio Oiticica”, in Hélio Oiticica, Aspiro ao grande labirinto , Rio de Janeiro, Rocco, 1986; Ronaldo Brito, “O Moderno e o Contemporâneo (o novo e o outro novo)”. In: Arte Brasileira Contemporânea - Caderno de Textos 1, Funarte, Rio de Janeiro, 1980; Rosalind Krauss, “A Escultura no Campo Ampliado”, Gávea , Rio de Janeiro, n. 1, [s.d.].
37

Estas transformações são claramente impulsionadas pelos artistas Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Yves Klein e Piero Manzoni. Cf. Ricardo Basbaum, “Quatro características da arte nas sociedades de controle”, in R. Basbaum, op. cit., pp. 87-106.

33

autonomia estética” – a qual, afinal, “a arte deve conquistar por si própria” 38 através de suas proposições, configurações e construções. Assim, indicando uma seqüência de etapas que perfazem o caminho desta gradual construção de um objeto estético ao mesmo tempo plástico e conceitual (seja material ou desmaterializado), Lingner vê “este processo emancipatório dividido em fases de autodeterminação que, de modo geral, podemos denominar como autonomia de conteúdo, forma, gosto e conceito”, expondo, brevemente, o seguinte desenvolvimento:

“Autonomia de conteúdo significa que a arte não mais se submete a uma dada funcionalidade ou assunto. Rejeita ser predeterminada enquanto uma pintura para um altar de igreja ou retrato de um monarca, passando então a inventar seu próprio conteúdo. Reagindo diretamente à Revolução Francesa, a Arte Romântica fez da natureza, que até então havia funcionado como cenário, seu principal conteúdo. Caspar David Friedrich tematizava a natureza, a beleza das regiões campestres, enquanto Runge perseguia o princípio por detrás da natureza, encontrando-o no crescimento e na decadência. Aqui, a natureza serve a ambos os artistas como ponto de partida e ao mesmo tempo veículo para suas emoções. A autonomia formal rompe com qualquer tipo de naturalismo. As formas que constituem a pintura não são tomadas do mundo da realidade, mas abstraídas de acordo com critérios imanentes à própria pintura. O trabalho de arte perde sua função de imitar a natureza e conquista a liberdade absoluta das formas da arte não- figurativa, seja de modo expressionista, como Kandinsky, ou construtivista, como Mondrian. A autonomia do gosto consiste em produzir valor artístico a partir do feio e do banal. Duchamp declarou como arte seus readymades, Schwitters transformou mesmo o lixo e dejetos em arte, e ambos combateram as convenções do gosto e os ideais estéticos do seu tempo. E, através de Beuys e do uso de materiais extremamente baratos e sem valor, teve seu momento maior enquanto grande efeito público de choque. De qualquer modo, a arte agora ganhou a liberdade de se considerar acima das preferências de gosto da sociedade, utilizando qualquer material possível e

38 Michael Lingner, “Art as a system within society”, disponível em http://ask23.hfbk - hamburg.de/draft/archiv/ml_publikationen/kt93-1.html .

34

concebível. O passo decisivo para o que tenho chamado de autonomia conceitual é então obtido quando o artista não mais deseja apenas determinar a validade do material, forma ou conteúdo artísticos, mas também os conceitos e teorias sobre arte. A Arte Conceitual dos anos sessenta, como foi formulada por Kosuth e Weiner, posicionou-se no sentido de desenvolver uma nova definição de arte. Kosuth insistiu que o próprio artista, e não figuras oficiais como os críticos, elaboram e determinam o que a arte é. Através da renúncia a qualquer semelhança morfológica às formas tradicionais da arte, o artista cria dificuldade para que reconheçamos os trabalhos como objetos estéticos, de modo que necessitam ser definidos conceitualmente. Assim, a autodeterminação artística não envolve apenas os objetos, mas também a definição de arte que os atravessa. Até onde a autonomia estética alcança, esta seria sua absoluta culminância.” 39

Vê-se, a partir desta narrativa, um efeito típico da passagem entre os períodos moderno e contemporâneo, denominado de tradição do novo, 40 em que o esforço seria o de “manter de pé o programa da modernidade ainda numa época ‘pós- moderna’”, onde “a vanguarda tornou-se ela mesma um ideal da tradição ao qual se queria ficar agarrado”: 41 a ruptura proposta pela entrada no cenário dos artistas ligados à arte Conceitual revelaria um importante foco de sentido ao conectar-se à grande tradição moderna da autonomia da arte, configurando – entretanto! – seu último passo. Assim, mais do que perceber as amplas conquistas conceituais como profundos cortes em relação ao ambiente da produção artística em que está inserida ou forte reação às obras das quais deriva, o incremento trazido por artistas e grupos como Joseph Kosuth, Art & Language e Daniel Buren, entre outros, impõe-se como gesto de continuidade em um processo muito mais amplo, fundamental para que – aí sim, mas em conjunto com outros elementos e fatores do campo sociopolítico – se iniciasse uma profunda transformação nas práticas artísticas que apontam em direção ao novo século e a um regime com o nome genérico (que afinal nada

  • 39 M. Lingner, op.cit ..

  • 40 Célebre termo cunhado por Harold Rosenberg. Cf., deste autor, A Tradição do Novo . São Paulo, Perspectiva, 1974.

  • 41 Hans Belting, “Ciência da arte e vanguarda”, in O fim da história da arte , São Paulo, Cosac Naify, 2006, p. 197.

35

esclarece) de pós-modernismo, cuja compreensão está apenas se iniciando.

Ao vincular função performativa da teoria de artista e autonomia conceitual da obra de arte, que, combinados, apontariam para uma identificação e unificação entre arte e teoria, Lingner estaria diagnosticando o estado de coisas típico das pesquisas propostas pela primeira geração de artistas conceituais. Qualquer consulta a alguns de seus textos referenciais básicos, 42 revela sinais claros de um forte investimento na instância teórico-discursiva, percebida, por estes artistas como legítimo terreno de atuação – não apenas para defender seus programas, mas sobretudo para definir e negociar os contornos da obra proposta. Kosuth, por exemplo, reconhece “a mudança de ‘aparência’ para ‘concepção”” como determinante tanto do início tanto da “arte ‘moderna’” como da “arte ‘Conceitual’”, propondo que “’a condição artística’ da arte constitui um estado conceitual” e que, logo, “as proposições da arte não são factuais, mas lingüísticas, em seu caráter – isto é (…) elas expressam definições de arte, ou então as conseqüências formais das definições de arte”; então, “a definição ‘mais pura’ da Arte Conceitual seria a de que se trata de uma investigação sobre os fundamentos do conceito de ‘arte’”. 43 Afirma, ainda, que “o potencial da natureza revolucionária da arte conceitual” a transformou em “uma prática crítica reflexiva perpetuamente examinando e recontextualizando sua própria história”, uma “escolha metodológica que juntou a prática da arte com a teoria”; afinal, Kosuth se propõe a “discutir a relação entre fazer-a-obra [art-making] e significado, e a interdependência entre os dois”: “o trabalho criativo do artista no fazer-a-obra não é fazer um outro objeto em um mundo mercantilizado e cheio de objetos, mas produzir, como construtor [maker], um efeito no significado da arte”. 44 Enfim, escreve, “fundamental para esta idéia de arte é a compreensão da natureza lingüística de todas as proposições artísticas” 45 , pois “o que torna um artista, ou qualquer outro pensador, importante é o que pôde contribuir com a história das idéias” 46 .

  • 42 notas de nº 30, 31 e 32.

V.

  • 43 Kosuth, op.cit., pp. 217-227.

J.

  • 44 Joseph Kosuth, “Painting versus art versus culture (or, why you can paint if you want to, but it

probably won’t matter)”, in Joseph Kosuth, Art After Philosophy and After - Collected Writings, 1966- 1990, Cambridge, MIT Press, 1991, pp. 91-92.
45

Kosuth, “Statement from Information”, in J. Kosuth, op.cit. , p. 74.
46

J.

J.

Kosuth, “Context text”, in J. Kosuth, op.cit., p. 84.

36

Daniel Buren, por outro lado, manifesta reconhecimento de que a produção textual-discursiva é um espaço de trabalho e atuação a ser trazido para junto do artista: além de afirmar ser “indispensável” a teoria, e que a “ruptura” será “epistemológica”, aponta que “de fato, a teoria, e só a teoria, pode permitir uma prática revolucionária”: além ser “indissociável de sua própria prática (…) ainda pode/poderá suscitar outras práticas originais” 47 . Sua posição como artista “é o seguimento lógico de uma reflexão teórica que se fundamenta na história da arte e em suas aparentes contradições”:

“não estou preocupado com a arte em geral ou com a arte contemporânea em particular. O que me interessa é a arte (…) sua trajetória histórica, seus desenvolvimentos (…). [E]sta é a única maneira de vislumbrarmos a possibilidade de uma teoria. (…) Não se pode mais aceitar a arte. A arte não é mais justificável.” 48

É interessante perceber, porém, que Buren preocupa-se com a localização de seus escritos em relação à obras plásticas, receoso que estes “descart[em] a possibilidade de ver as obras, sob o pretexto de que os textos já as explicam o suficiente”, ou de haja uma “confusão entre os textos e os trabalhos, já que sua existência baseia-se nesta diferença”: seria preciso, para o artista, ter clareza de que “tais textos (…) jamais poderiam substituir a obra sobre a qual se baseiam” – o texto, então, “permite retirar a arte do inefável, e dar-lhe alguns instrumentos para abandonar seu contentamento beato”. Mas – e Buren enfatiza esta passagem em mais de um escrito – reconhece que “a prática pictórica realizada desde 1965 é o lugar de onde [os textos] partem”:

“Se há uma teoria para um pintor, é na sua pintura/prática que ela surgirá. O texto permite ainda falar o que a pintura não pode, já que ela só se apreende pelo olhar. O texto permite também, no domínio da arte (reservado ao

47

D. Buren, op.cit. , p. 261. 48 Daniel Buren, “A arte não é mais justificável, ou os pingos nos is”, in Paulo Sérgio Duarte (Org.), Daniel Buren – textos e entrevistas escolhidos (1967-2000), Rio de Janeiro, Centro de Artes Hélio Oiticica, 2001, pp. 25-29.

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silêncio, silêncio dos criadores em benefício do falatório dos exegetas e de outros cães de guarda das ideologias dominantes), desvendar e afirmar claramente o que alguns gostariam de calar, por exemplo, as relações entre o econômico, o estético, o político, o poder, a ideologia, a crítica, o artista e a obra, ou seja, como estes vínculos se imbricam e se articulam de forma para finalmente agir e determinar tal ou qual obra de modo irremediável e freqüentemente surpreendente se abordarmos dialeticamente a questão de como estes encadeamentos funcionam e decifram o que a arte possui de misticismo. Estas relações são muito importantes e seus efeitos não raro são redibitórios.” 49

Ou seja, “é preciso entender muito bem que por teoria, como produtor, apenas o resultado apresentado/pintura é teoria ou prática teórica” 50 .

O que nos interessa aqui é que tanto Kosuth como Buren, de modos diversos, atestam o reconhecimento e o cultivo de um local de trabalho para a dimensão discursiva, reconhecida como um componente da obra de arte: há uma prática da palavra, do texto, da escrita ou do discurso, o qual não é mais acessório ou apoio teórico para a obra, integrando-a em algum universo de sentido, mas elemento que participa de um mesmo gesto de intervenção. Se, para Kosuth, há a descoberta da “interdependência” entre texto e obra, Buren acessa a mesma questão a partir de sua contundente afirmação de que “a arte não é mais justificável” 51 , sendo então necessário empreender esforço teórico discursivo para reconquistar a possibilidade da ação forte da obra. Trata-se de trabalhar na região de sentido e significado, e isso implica em considerável esforço de articulação ‘teórica’: não se trata de deixar a obra para assumir algum outro papel (escritor, crítico, teórico), mas encontrar ali na prática da construção da obra a formação mesma da teoria, como indica Buren. Pouco importa se Daniel Buren expressa a lúcida advertência de que textos não

  • 49 Daniel Buren, “Por que textos, ou o lugar de onde intervenho”, in P. S. Duarte (Org.), op.cit. , pp. 84-

87.

  • 50 Daniel Buren, “Advertência”, in G. Ferreira e C. Cotrim (Orgs.), op. cit. , p. 261.

  • 51 A frase cunhada por Kosuth, de sentido similar, foi: “o significado da arte esta va em crise”. Cf. Joseph Kosuth, “Painting versus art versus culture (or, why you can paint if you want to, but it probably won’t matter)”, in J. Kosuth, op.cit. , p. 90.

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substituem obras: é claro que o artista precisa enfatizar a força da presença plástica, em sua materialidade (seja ela qual for) enquanto obra (e, nesse ponto, o artista francês é mais esclarecedor que Kosuth), a qual não é ‘texto’, em seu sentido literal e imediato, solicitando outra operação do olhar que não a simples leitura; é preciso perceber que o reconhecimento da “heterogeneidade” das matérias visual e discursiva é fator que – ao contrário – enfatiza sua maior proximidade e manuseio conjunto, uma vez que há a consciência de sua “pressuposição recíproca” 52 – e então as operações textual e plástica estarão sempre remetendo o “espectador- leitor” 53 de uma para a outra (desenvolvendo, portanto, a capacidade deste se constituir a partir deste deslocamento perceptivo). Assim, percebe-se que ambos os artistas trabalham de modo a reconhecer um ‘fundo comum’ de imagens e palavras (história da arte + história da literatura + história da filosofia?) do qual se servem no ritmo próprio de seus processos de trabalho, atendendo às demandas de seu programa poético e da intervenção pretendida: claro que não se trata da conquista de uma mobilidade segura e tranqüila entre ‘teoria’ e ‘prática’, discurso e visibilidade – afinal, como apontou Michel Foucault, segundo Deleuze, ambos os campos estabelecem entre si uma relação de permanente tensão:

“’é

preciso

admitir,

entre

a

figura

e

o

texto,

toda

uma

série

de

entrecruzamentos, ou antes ataques lançados de um ao outro, flechas dirigidas contra o alvo adversário, operações de solapamento e de destruição, golpes de lança e os ferimentos, uma batalha.’” 54

  • 52 Trazemos aqui referência à importante “teoria dos enunciados” de Michel Foucault, qu e pode ser resumida em três tópicos principais: enunciados e visibilidades estão em “pressuposição recíproca”; consistem em “formas heterogêneas” que não possuem nenhuma região comum; desenvolvem permanente condição de heterogeneidade das matérias e portan to somente podem operar a partir do “combate e captura” recíproco entre as duas práticas. Gilles Deleuze lembra que, para Foucault, o saber é “bi-forme”, atravessado por “práticas discursivas de enunciados e práticas não -discursivas de visibilidades”. Cf. Michel Foucault, Isto não é um cachimbo , São Paulo, Paz e Terra, 1988, e Gilles Delueze, Foucault, São Paulo, Brasilense, 1988. Esta proposição de Foucault é referencial para o estudo Além da pureza visual, de minha autoria, já referido aqui.
    53

A expressão “reader-viewer” é empregada por Gabriele Guercio em sua introdução ao livro de escritos de Joseph Kosuth. Cf. Gabriele Guercio, “Introduction”, in J. Kosuth, op. cit., pp. xxi-xlii. De minha parte, impulsionado por esta sugestão, indiquei a possibilidade deste “espectador-leitor” realizar o ato de “Vler” ou “Lver”, a partir da convergência e simultaneidade das ações de ‘ver’ e ‘ler’. Cf. Helmut Batista e Ricardo Basbaum, G. x eu (entrevista), Rio de Janeiro, Espaço P, 1998. (folder de exposição). Documento incluído no Anexo desta Tese.
54

Michel Foucault apud Gilles Deleuze, Foucault, São Paulo, Brasiliense, 1988, p. 75.

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Trata-se de se direcionar como artista rumo a um campo percebido como controvertido e instável, assumindo determinadas posições de enfrentamento em relação aos problemas da arte de seu tempo, produzindo e abrindo questões para construir os limites e condições da prática pretendida. Kosuth e Buren demonstram o esforço de configuração de um lugar de construção da obra de arte que se aventura já pelos linhas de contorno do invisível, fazendo com que a produção do trabalho seja algo mais, ou seja, incorpora os traços de uma autonomia conceitual, que faz ver/ler um agregado plástico-discursivo onde produção sensível é produção teórica e vice-versa. Seria este um salto do qual ainda hoje não se teria extraído as linhas de fuga de uma radicalidade possível?

Inscrevendo-se na mesma problemática, o grupo inglês Art & Language também procura, em seus primeiros textos, investigar as relações entre produção textual e discursiva, discutindo de modo bastante direto a possibilidade de que a experimentação teórica se perfaça diretamente como obra. O célebre “Art-Language Editorial”, anuncia-se imediatamente como experimento de tal tipo:

“Suponhamos que a seguinte hipótese seja proposta: que este editorial, ele mesmo uma tentativa de delinear alguns esboços do que é ‘Arte Conceitual’, seja considerado um trabalho de ‘Arte Conceitual’”. 55

O que se segue, então, é uma interessante discussão, marcada por certa circularidade tautológica que testemunha o que se considera como ‘obsessão em auto-justificar-se’, típica de uma prática que busca afirmar sua autonomia: estão em jogo as relações entre ‘teoria’ e ‘prática’, a imagem do artista e as delimitações de seu objeto de trabalho – a obra. Efetivamente, o trabalho do grupo, neste período, é marcado diretamente pelos contornos de tal discussão:

“em uma variedade de trabalhos textuais, de 1967 a 1971, Art & Language apresentou uma ampla gama de especulações – que constituíram seu trabalho em arte – acerca das condições de individuação de um grupo de

40

objetos de complexidade ontológica mais ampla do que aquela possível de ser acomodada dentro do paradigma do ‘objeto físico, essencialista, de caráter materialista’.” 56

Ao aventurar-se pela prática discursiva, evidencia-se a afirmação de que a produção de uma ’teoria da arte’ não se confronta com a atividade do ‘artista’ voltado para a construção de objetos plástico-formais: afinal, “no âmbito da ‘Arte conceitual’, fazer arte e fazer um certo tipo de teoria da arte constituem, muitas vezes, o mesmo procedimento” – “por conseguinte, esses artistas não consideram que a propriedade do rótulo ‘teórico da arte’ necessariamente elimine a propriedade do rótulo ‘artista’”. 57 Sem abandonar um pragmatismo retórico, Art & Language demarca no referido ensaio uma interessante preocupação com a morfologia do que chama de “objeto teórico” – admitindo sua existência em conjunto com “objetos concretos”:

ambos “são apenas dois tipos de entidades que podem ser levados em consideração, e vários outros tipos de entidades se tornam candidatos ao uso artístico”. Tal cuidado “morfológico” (este é um termo recorrente no texto), somado a uma relação da evidenciação da forma a partir dos mecanismos da visualidade (“a visão do objeto” como responsável pelos “critérios de aparência suficientes para ser identificado como membro da classe ‘objeto de arte’”), conduzem Art & Language a uma interessante preocupação com a “psicologia da percepção” – enfim, será que o esforço de alinhavo das dimensões visual e discursiva poderiam produzir algum efeito ao nível da imediata apreensão da obra de arte? A indagação se desenvolve no último parágrafo do artigo, evocando Merleau-Ponty e Richard Wolheim como referências – dois estudiosos cujo trabalho foi utilizado basicamente por correntes de cunho estético-formal e que, evidentemente, não podem oferecer pistas de abordagem para o problema 58 . Mas sua menção é, afinal, de grande relevância se se deseja de fato elaborar uma presença autônoma da obra de arte que seja “de conteúdo, forma, gosto e conceito” (como anotamos acima) – quádrupla autonomia

  • 56 Paul Wood, “Art & Language: wresting the angel” , in Arte & Language, Paris, Jeu de Paume, 1993 (catálogo de exposição), p. 24.
    57 Art & Language, “Arte-linguagem”, in G. Ferreira e C. Cotrim (Orgs.), op. cit., p. 238.

  • 58 Veremos, em outra parte desta Tese, como José Gil se aproxima do problema de modo mu ito mais efetivo e produtivo. Cf. José Gil, A imagem nua e as pequenas percepções – estética e metafenomenologia , Lisboa, Relógio D’Água, 1996.

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que estaria implicada na configuração da obra de arte desde o Romantismo 59 e que chega aos nosso dias não como resultado de qualquer essencialismo evolutivo, mas como desdobrar incessante, a partir de linhas de fuga – sempre em uma direta relação entre a arte e outros campos da sociedade em suas demandas sociopolíticas – que trazem ao primeiro plano, de modo instigante, tópicos de constituição de um objeto visual-multisensorial, irredutível ao conceito mas tramando relações muito especiais com seus componentes teórico-discursivos. Ao manifestar preocupação com a dimensão perceptiva, Art & Language deixa claro que as condições de sua prática aludem a uma performatividade da teoria, com livre movimentação entre as práticas plástica e discursiva, tal como Kosuth e Buren; uma observação do grupo britânico revela, ainda, preocupação em “penetrar” na “noção de metaestratos da arte-linguagem” 60 : o reconhecimento em lidar com regiões de estratificação de matérias visuais e discursivas em mútuo inter-relacionamento é ponto programático de sua prática.

É preciso, novamente, registrar uma advertência: se trazemos aqui aspectos da funcionalidade da teoria de artista é para, desde logo, indicar a importância do jogo de relações que cada uma das funções traz à superfície – e, assim, escapar de um formalismo das classificações que imprimiria ao texto de artista automaticamente o formato de ‘construção teórica’, abstração frente à materialidade da obra: é em outra direção que este texto caminha, procurando apontar instâncias concretas na costura texto/obra que indiquem propriamente um interesse no desenvolvimento na força e intensidade as relações. Assim, o perigo seria termos a Künstlertheorie como medida da teoria como forma, arriscando estetizá-la desnecessariamente quando o

59 “A arte moderna é caracterizada por uma certa confusão entre arte e filosofia, a qual tem suas origens no Romantismo Alemão. A megalomania autoreferente do “116º Athenäum Fragment”, de Friedrich Schlegel, é o modelo original para os manifestos de todos os movimentos de arte do Século XX. E a corrente filosófica da arte conceitual tem um importante precursor no idealismo de Fichte e Schelling – uma tradição filosófica que, como imediatamente notou Novalis, pode ser vista como artística.” Remko Scha (Institute of Artificial Art Amsterdam), “Theory as Art as Theory”, disponível em http://radicalart.info/concept/hegel .html. Art & Language, “Arte-linguagem”, in G. Ferreira e C. Cotrim (Orgs.), op. cit., p. 243. A tradução “metacamadas da arte-linguagem” foi aqui modificada para uma solução que nos parece estar mais de acordo com o original “meta-strata of art-language”, além de remeter diretamente ao léxico de Deleuze-Guattari, ao qual recorremos em diversos momentos e perpassa esta Tese. Cf. Editors of Art-Language, “Introduction”, in Alexander Alberro and Blake Stimson (Orgs.), Conceptual Art: a critical anthology , Cambridge, MIT Press, 1999, p. 102.

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que importa é o alinhavo que o artista constrói entre as práticas, fazendo, das duas, uma: o artista tendo como condição de trabalho esta dupla articulação – do mesmo modo que a Arte Conceitual investiu em uma maciça teorização da arte, seria preciso sensorializar a teoria, desinvestindo-a do reducionismo formal e configurando a prática da arte como este fazer duplo.

Para estes artistas não há dúvida de estar se construindo uma outra imagem do artista, não voltada para a produção seriada e acrítica de objetos estéticos, mas ocupada nesta dupla investigação e responsável pela produção de trabalhos atentos à quádrupla autonomia, configurando a obra também em seus contornos ditos imateriais – mas que se inscrevem na cuidadosa pesquisa teórico-discursiva que aponta os limites, o sentido e a natureza do campo investigado. Em ligação direta com a afirmação de Duchamp de que o artista moderno, após Courbet, é um “cidadão livre” e que “o jovem artista de amanhã (…) como Alice no País das Maravilhas (…) será conduzido a atravessar o espelho da retina, para alcançar uma expressão mais profunda” 61 , a postura de Kosuth, por exemplo, se alinha em direção à “imagem do artista como um intelectual que, consciente de não ser nem pintor nem escultor, identifica o fazer da arte com um conhecimento da dinâmica que torna a arte possível” 62 . É claro que este ‘novo artista’ que vai sendo elaborado através das diversas aventuras da arte dos anos 1960/70 – passando pelo artista intermídia Fluxus, pela configuração artista-pop de Warhol, pelo an-artista de Allan Kaprow (que ao desenhar seu conceito trabalha ainda as categorias de anti-artista, não- artista e artista-artista, desenvolvendo-as historicamente e em suas relações com o circuito de arte) 63 , pelo artista da body-art (Vito Acconci e Chris Burden seriam bons exemplos), assim como pelas contribuições de Lygia Clark e Hélio Oiticica e suas trajetórias alheias à institucionalização da arte e seu sistema, em processo de aceleração durante toda a década – não tem sua engenharia dominada

  • 61 Marcel Duchamp, “Where do we go from here?”, apresentado em Simpósio no Philadelphia Museum College of Art, em março de 1961 e publicado pela primeira vez em Studio International, 1975, número especial dedicado a Duchamp. Disponível em http://www.msu.edu/course/ha/850/Where_do_we_go_from_here.pdf .
    62 G. Guercio, “Introduction”, in J. Kosuth, op. cit. , p. xxiv.

  • 63 Cf. Allan Kaprow, “The education of the an-artist, Parts I, II and III”, in Allan Kaprow, Essays on the blurring of art and life , Berkeley, University of California Press, 1993, pp. 97-109, 110-126 e 130-147, respectivamente.

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exclusivamente pela perspectiva da arte conceitual; mas o anúncio de que a prática do artista visual se fará através de construções teóricas em torno de um campo imaterial invisível, que requer acesso inicial através do discurso, terá considerável impacto. Mas o que importa, sobretudo, é a conquista do estrato de uma autonomia conceitual, que traz as questões de produção de sentido e definição do campo da arte – em suas conexões com todo o tradicional campo discursivo associado a esta prática, como a teoria, crítica e história da arte – para uma proximidade direta do artista, como elementos de seu fazer, constitutivos da produção mesma da obra.

Em convergência a tais preocupações com a ‘imagem do artista’, assiste-se, quase ao mesmo tempo, a intelectuais também procurando “viver de maneira nova as relações teoria-prática” 64 . A célebre conversa entre Deleuze e Foucault, realizada em 1972, traz à superfície diversos aspectos bastante significativos do problema, que nos servem aqui de referência – de modo a evitar que a teoria exerça um papel totalizador e ‘abstratizante’ junto ao conjunto de tópicos que estejam em jogo, a cada combate, ação ou obra. O paralelo entre intelectuais e artistas é aqui importante: se, por um lado, os artistas se aproximam do jogo teórico e chamam para si a complexidade do discurso, manejando-o como parte da obra de arte, e, por outro, intelectuais buscam compreender como a teoria pode funcionar em relação ao mundo real, para além da abstração acadêmica e puramente conceitual, o que está em debate é – nos dois casos – uma imprescindível re-avaliação de ambos os papéis e da efetividade de suas ações. Tanto artistas como intelectuais mostram-se conscientes da necessidade de constituir de outro modo a relação entre os campos teórico e prático, de modo a evitar as habituais cristalizações que eventualmente reduzem um campo ao outro ou impedem que as possibilidades de funcionamento conjunto potencializem a intervenção pretendida. Na referida conversa, as posições de Deleuze e Foucault se complementam de modo direto, com os dois pensadores referindo-se mutuamente e tecendo sua fala em direto diálogo e imediata reciprocidade, resultando em um conjunto de posições em bloco acerca da relação entre “os intelectuais e o poder”, da possibilidade de produção de um pensamento efetivo que se irradia em novas bases práticas e de ação. A posição Deleuze-

64 Gilles Deleuze (com Michel Foucault), “Os intelectuais e o poder”, in A ilha deserta e outros textos – textos e entrevistas (1953-1974), São Paulo, Iluminuras, 2006, pp. 265-273.

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Foucault que daí emerge pode ser assim resumida:

  • - evitar a totalização da prática pela teoria e da teoria pela prática a partir da compreensão de que suas relações são parciais e fragmentárias;

  • - a teoria é sempre concebida localmente, regionalmente;

  • - não há representação, mas ação (ação de prática, ação de teoria, em relações de revezamento ou em rede);

  • - a relação de aplicação nunca é de semelhança: a teoria não é expressão, tradução ou aplicação de uma prática – ela é uma prática;

  • - a teoria é como uma caixa de ferramentas (“é preciso que sirva, é preciso que funcione”), sistema de revezamentos em um conjunto, em uma

multiplicidade de peças e pedaços ao mesmo tempo teóricos e práticos;

  • - a teoria não totaliza: multiplica e se multiplica, instaura ligações laterais, um

sistema de redes;

  • - a teoria reveza-se com outras formas discursivas;

  • - o intelectual teórico deixa de ser o sujeito representativo ou representante da consciência; 65

Estão aí implicados elementos que resguardam a autonomia das práticas discursivas e não-discursivas, e ao mesmo tempo evitam que cada uma delas gerencie de modo absoluto qualquer das formas de ação – teoria ou prática; a intervenção ‘bem-sucedida’, portanto, será aquela cujo efeito se dá na direção da potencialização do acontecimento (efeito deleuziano) e na abertura de frestas e linhas de fratura problematizantes (efeito foucaultiano), mas sempre “multiplicando e se multiplicando” e produzindo “ligações” de modo lateral. As ferramentas teóricas – produto do labor filosófico tão caro a Deleuze – devem funcionar, ser utilizadas, mas sempre compreendendo seus limites e entrando e ressonância (funcionando ‘com’) outros elementos não-filosóficos: a ação (seja prática ou teórica – ou seja, ‘prático- teórica’) mobiliza um “sistema de revezamentos em um conjunto, em uma multiplicidade de peças e pedaços ao mesmo tempo teóricos e práticos”, configurando-se sempre em uma empreitada que foge da linearidade de percurso,

65 Tópicos extraídos de Gilles Deleuze (com Michel Foucault),

op.cit.

.

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da aplicação de um programa finalizado a priori, exigindo o envolvimento sensível de uma escuta permanente e de uma discursividade permeável ao entorno. A fuga à “representação” é aqui fundamental, pois evita a literalidade autoritária das construções discursivas ou não-discursivas de minimizar a complexidade do mundo frente à trama do modelo, reduzindo a dinâmica das coisas à sintaxe ou à imagem que as representam – “por mais que se diga o que se vê, o que se vê não se aloja jamais no que se diz, e por mais que se faça ver o que se está dizendo por imagens, metáforas, comparações, o lugar onde estas resplandecem não é aquele que os olhos descortinam, mas aquele que as sucessões da sintaxe definem” 66 : a conhecida frase de Michel Foucault indica os limites e o artifício da representação, em relação trágica com o mundo irredutível e inassimilável. O agente desta modalidade de intervenção filosófico-conceitual é o intelectual não representativo – investigador cujo papel “não é mais o de se colocar ‘um pouco na frente ou um pouco de lado’ para dizer a muda verdade de todos; é antes o de lutar contra as formas de poder exatamente onde ele, como intelectual, é ao mesmo tempo o objeto e o instrumento”; ou seja, alguém que se percebe como parte constitutiva do que enuncia, atuando em alguma forma de circuito, sistema ou rede.

Em certa medida, também Deleuze e Foucault investigam e buscam penetrar os “metaestratos” indicado pelo Art & Language – nem tanto como “metaestratos de arte-linguagem”, mas sim em termos de camadas inter-relacionadas de “visualidades-enunciados” –, e tanto os dois filósofos como os artistas conceituais caminham em busca de uma relação produtiva entre ‘teoria’ e ‘prática’ que não restrinja seus movimentos nos limites estreitos de suas disciplinas e que também os arranque de um formalismo abstrato-esteticista auto-referente. Se os artistas alertam que seu objeto de trabalho também compreende a elaboração de regiões discursivas – abrindo frestas e questões acerca do sentido e significado da arte a partir da construção mesma da obra, constituindo-a –, os filósofos preocupam-se com certa operatividade das construções conceituais em relação à materialidade do mundo, integrados a ele e ali intervindo. Desta articulação de preocupações convergentes, pode-se perceber em ambos os casos – e isto é importante aqui – a

66 Michel Foucault, As palavras e as coisas – uma arqueologia das ciências humanas , São Paulo, Martins Fontes, 1987, p. 25.

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ênfase na materialidade da teoria, tornando-a instrumento efetivo de ação em direta articulação com a prática (e a plástica); implementando assim, o “sistema de revezamentos” de Deleuze-Foucault como modalidade de intervenção. De modo que, adaptando o vocabulário mais diretamente ligado ao campo de ação que nos interessa mais de perto, temos então artistas demarcando sua construção de poéticas através de sistema de revezamentos plástico-discursivos que os instrumentaliza a constituir a obra nos termos de seus limites visuais e conceituais, em uma autonomia que não mais cabe em si 67 – pois a chamada autonomia conceitual, finalmente conquistada, funcionaria de modo paradoxal, reenviando a obra para seus próprios limites e ao mesmo tempo lançando-a para fora, em contato direto com outros campos e contextos (efeito direto da admissão da materialidade do discurso como fato plástico).

Esta Tese, então, investiga algumas das possibilidades de uma Künstlertheorie como sistema de revezamentos plástico-discursivos, admitindo a prática do artista funcionando nos termos de uma dupla-articulação visualidade/texto, acionando tanto a materialidade do conceito como a imaterialidade do visível. Trata-se sem dúvida de um caso de performatividade da teoria, segundo Lingner, com o acréscimo de certos elementos diferenciais, que veremos adiante. Algumas palavras devem ainda ser ditas, entretanto, em relação a traços conceituais da dupla articulação – noção que, como vimos, se resguarda a especificidade dos termos envolvidos, indica um funcionamento sempre em recíproca pressuposição, articulando uma região própria e uma atenção específica para com o pragmatismo da ação.

A noção de dupla articulação perpassa a filosofia de Deleuze e Guattari (“há

67 Estamos próximos aqui do que Brian Holmes denomina “extradisciplinar”: ferramenta conceitual que assinala “um novo tropismo e um novo tipo de reflexividade, envolvendo artistas, teóricos e ativistas em uma passagem para além dos limites tradicionalmente consignados a suas pr áticas. O termo tropismo expressa o desejo ou necessidade de se voltar em direção a algo mais, em direção a um campo ou disciplina exterior; enquanto que a noção de reflexividade agora indica um retorno crítico ao ponto de partida, uma tentativa de transformar a disciplina inicial, acabar com seu isolamento, abrir novas possibilidades de expressão, análise, cooperação e engajamento. Este movimento de ida-e-volta, ou melhor, esta espiral transformadora, é o princípio operacional do que chamo investigações ex tradisciplinares.” Brian Holmes, “Extradisciplinary investigations: towards a new critique of institutions”, disponível em http://transform.eipcp.net/transversal/0106/holmes/en/print .

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duplas-pinças por toda parte, double-binds, lagostas por toda parte, em todas as direções, uma multiplicidade de articulações duplas…”), procurando indicar uma modalidade de ação sobre o mundo – e de constituição de pensamento – que opere de forma não dialética, dualista ou biunívoca, atenta à percepção dos “estratos (…) em estado de pressuposição recíproca, disseminado-se um no outro, com agenciamentos maquínicos de duas cabeças estabelecendo correlações entre seus segmentos.” Ainda, “não se deve jamais confrontar palavras e coisas supostamente correspondentes, nem significantes e significados supostamente conformes, mas sim formalizações distintas, em pressuposição recíproca e constituindo uma dupla pinça” 68 . Para os dois autores, o importante é ter clara a concepção de que “toda a articulação é dupla”, e que os termos articulados não apresentam correspondência ou conformidade, “mas sim formalizações distintas em estado de equilíbrio instável ou pressuposição recíproca”:

“A dupla articulação é tão variável que não podemos partir de um modelo geral, mas apenas de um caso relativamente simples. A primeira articulação escolheria ou colheria, nos fluxos-partículas instáveis, unidades moleculares ou quase moleculares metaestáveis (substâncias) às quais imporia uma ordem estatística de ligações e sucessões (formas). A segunda articulação instauraria estruturas estáveis, compactas e funcionais (formas) e constituiria os compostos molares onde essas estruturas se atualizam ao mesmo tempo (substâncias). (…) [A] primeira articulação é a ‘sedimentação’, que empilha unidades de segmentos cíclicos segundo uma ordem estatística (…). A segunda articulação é o ‘dobramento’, que instaura uma estrutura funcional estável e garante a passagem dos sedimentos (…). (…) A primeira articulação se refere ao conteúdo e a segunda, à expressão.” 69

No

que

aqui

nos

interessa,

devemos

construir

tal

dinâmica

a

partir

do

desenvolvimento da obra enquanto composto duplamente articulado, em que

‘sedimentação’ e ‘dobramento’ indicariam, grosso modo,

o

duplo trabalho de

constituir a obra de arte e suas componentes discursivas, enquanto etapas de um

68

Gilles Deleuze e Félix Guattari, Mil Platôs , Rio de Janeiro, Editora 3 4, Vol. I, pp. 53-91. 69 G.Deleuze e F.Guattari, op.cit. , pp. 54-55, 58, 84.

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mesmo processo – ou seja, operações sensíveis em contato direto com a plasticidade das matérias envolvidas (sejam quais forem, não há limites a priori) e gestos voltados para as costuras conceituais apropriadas que, além da consistência discursiva, apontam (em direta conseqüência) para sua circulação e deslizamento por um sistema ou circuito. Daí a inseparabilidade entre a obra e sua dimensão enquanto evento, cujo conjunto compreende o trabalho plástico-conceitual, sua circulação e efeitos. Ou seja, a obra de arte enquanto direcionada ao outro 70 (sujeito participante de uma operação estética), a um campo próprio (operação de sistematização e apuro conceitual) e ao lado de fora (operação de circulação, distribuição e intervenção por um circuito e seus extra-circuitos exteriores).

Esta quádrupla autonomia (de conteúdo, formal, estética, conceitual), dupla articulação (visual, discursiva) e triplo endereçamento (ao outro, ao campo próprio e ao lado de fora) indicam a obra de arte enquanto problema que aponta em diversas direções, ressaltando o papel decisivo do campo teórico-discursivo na emergência desta configuração. Existe aí de certo modo um vasto território a ser explorado – a própria condição da arte moderna e contemporânea, tematizada por tantos artistas – dentro do qual cabe (por que não?) a observação ‘talvez não se saiba ainda o que é arte’ 71 ; ou seja, cada poética enfrentaria a reverberação caótica das incertezas como

70 José Gil indica de modo brilhante a condição sensível do olhar pós-duchampiano, mostrando que “o olhar implica uma atitude”: “como seria o corpo visível (…) se não fosse visto por outrem? (…) [S]e o vejo vendo, se o meu corpo se oferece à partida à vista de outrem, é porque o sei capaz de olhar – porque o meu olhar olhando-o olha o seu olhar. É o olhar que provoca a reflexão do visível: é preciso que o meu olhar se reflita no olhar do outro para que eu me veja nele e para que, ao mesmo tempo, nele veja um olhar outro. (…) olhar é antes do mais olhar um olhar. (…) A sua recepção é a sua emissão. (…) o olhar reflete o não-visível porque se desdobra ao mesmo tempo como emissor e receptor.” Gil pretende ultrapassar a fenomenologia de Merleau- Ponty em direção a uma metafenomenologia, que possa dar conta da experiência estética contemporânea (após Duchamp e Beuys): “O que é então a percepção da obra de arte? Nem um misto de prazer e cognição, nem um ato que visa um fenômeno particular, visível, e cuja descrição deverá recorrer necessariamente a conceitos clássicos da teoria do conhecimento; mas um tipo de ‘experiência’ que se caracteriza, precisamente, pela dissolução da percepção (tal co mo é tradicionalmente descrita). O espectador vê, primeiro, como espectador (ou sujeito percepcionante) para, depois, entrar num outro tipo de conexão (que não é uma ‘comunicação’) com o que vê, e que o faz ‘participar’ de um certo modo na obra. O que requ er todo um outro campo de descrição: deste ‘participar’, desta ‘dissolução’ do sujeito, etc. Não convém pois falar em ‘percepção estética’, mas num outro tipo de ‘fenômenos’ ou de ‘acontecimentos’. É, de resto, pela idéia (deleuziana) de acontecimento que a metafenomenologia abre seu campo próprio.” José Gil, op. cit. , pp. 17-18, 47-50. 71 Parafraseando Michel Foucault que, na referida conversa com Deleuze, comenta: “Esta dificuldade – nosso embaraço em encontrar as formas de luta adequadas – não virá de que ainda ignoramos o que é o poder? Afinal de contas, foi preciso esperar o século XIX para saber o que era exploração; mas talvez ainda não se saiba o que é o poder.” Gilles Deleuze (com Michel Foucault), op. cit. , p. 270.

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situação produtiva, ao investigar os contornos de uma condição complexa. Para nós, importa ressaltar que o combate plástico discursivo se impõe de modo incontornável, apresentando um campo dentro do qual qualquer ação é já uma tomada de posição, intervenção em certo estado de coisas – é assim que é proposta a poética a partir da qual se desdobra a Tese. Compreende-se, assim, a importância da teoria de artista para organização de um repertório de ações em revezamento plástico-discursivo; mas, ainda, será a produção da teoria o objetivo da ação? Ou será esta (a teoria de artista) uma espécie de by-product, produto residual secundário da ação de construção da obra – ela sim, importante? É preciso tomar cuidado com as palavras para deixar claros os mecanismos da ação proposta: não haveria sentido na produção da teoria enquanto produto isolado, modalidade formal de prática discursiva – esta, como propomos, seria um gesto integrado ao sistema de revezamentos, conquistando seu brilho em relação direta com a obra plástica (elemento de sua elaboração), ou como ação de criação que se emancipa a partir de sua compreensão e funcionamento como propriamente obra de arte. Portanto, não haveria interesse na teoria como forma isolada (tal como Kandinsky a trabalhou, no início do século XX) – mas como prática discursiva de elaboração complexa em trama direta com a materialidade da obra. O jogo formal que nos interessa perseguir será sempre aquele em que a obra de arte é tangenciada e acaba por emergir – o jogo não é simples e requer diversos recursos – de modo que a teoria de artista, quando houver alguma, é constitutiva da obra, está ali, enquanto linha de fuga, fio a ser desdobrado e perseguido, a conduzir aos efeitos da intervenção pretendida. Estaremos então mais próximos do chamado escrito de artista, em sua formalização irredutível a qualquer outro formato ou gênero discursivo, plataforma de ação e produção de intensidade poética?

(e) a presença deste texto como obra de arte não pode se perfazer enquanto um simples conjunto qualquer de instruções ou programa, indicando algum modo de funcionamento. Certamente que sua atuação nesta direção se dará por algum tipo de conexão ou articulação que ultrapassa a condição de discurso hipertrofiado

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acerca de um conjunto de proposições artísticas que lhe servem de referência – haverá que obter, encontrar ou constituir alguma área de escape, ir de encontro a algo mais: pois, como se sabe (tal foi o palpite duchampiano, em meados do século passado, com seu “coeficiente artístico” 72 ), o artista não detém por completo a construção do sentido de suas produções, cabendo ao outro (público, espectador, participante, leitor, …) a complementação deste verdadeiro processo em aberto. Algumas pistas do funcionamento pretendido, entretanto, devem ser encontradas na possibilidade deste texto funcionar em conjunto com a obra com a qual se relaciona, estabelecendo pontos de contato e canais de comunicação através dos quais a fluidez de um trânsito contínuo se constitui: será na intensidade destas idas e vindas – dentro e fora do texto e da obra, em mútuo atravessamento – que pode se formar algum corpus-extra, composto de enfrentamento plástico e leitura, com densidade outra que não a das matérias referenciais e deflagradoras do processo. Logo, se este texto apresentar-se como obra de arte, não o será senão a posteriori, depois, como um resto ou resíduo de sua leitura combinada ao enfrentamento direto ou indireto dos trabalhos a que se refere –; quando ou a qual momento tal processo irá se impor, quase como subjetividade-extra produzida por este dispositivo, é a rigor impossível (e desnecessário) prever: trata-se de processo a ser conquistado, impulsionado pela força do processo e pela experiência que se oferece em jogo, mobilizando engajamento e desejo.

Em momento anterior, a mesma questão foi assim colocada:

“As inter-relações entre o trabalho ‘ensaístico’ e o ‘artístico’ não são superficiais, certamente. É parte deste esforço [de escrita] tangenciar, de leve, os limites de ambos os campos, provocando algo mais do que um encontro, procurando estabelecer entre eles algumas poucas passagens.

Dentro de uma ordem de exigências específicas, este também é um ‘texto de

artista’ (

...

),

no sentido de pretender enfrentar, inventivamente, um mesmo

72 “Na cadeia de relações que acompanham o ato de criação falta um elo. Esta falha que repres enta a inabilidade do artista em expressar integralmente a sua intenção; esta diferença entre o que quis realizar e o que na verdade realizou é o ‘coeficiente artístico’ pessoal contido na sua obra de arte. (…) o ato criador não é realizado pelo artista sozinho (…).” Marcel Duchamp, “O ato criador”, in Gregory Battcock (Org.), A nova arte , São Paulo, Perspectiva, 2002, pp. 73- 74.

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corpo de questões que a obra; entretanto, ele pode e deve, em certo sentido, ser lido completamente em separado dos trabalhos plásticos, uma vez que deve demarcar um terreno próprio de atuação, completamente diverso. A convergência entre as duas áreas, neste caso, deve ser construída a partir da presença dos contornos dos dois espaços, como ações autônomas, e só a partir daí – em outro esforço – estabelecer os fluxos, as fluências entre elas, em iluminações recíprocas.” 73

O mérito da aventura – se colocarmos o problema no âmbito de uma conquista, a qual, sem a mobilização do núcleo do desejo, não se efetiva – entretanto depende de este conjunto de textos (Tese) saber se configurar de modo a proporcionar as múltiplas entradas, conexões e passagens apropriadas ao funcionamento proposto, oferecer algo próximo a uma metodologia ou pragmática, a partir do reconhecimento da importância de se recorrer ao sistema de revezamentos plástico-discursivos para não apenas indicar os contornos dos trabalhos de arte que estão em jogo, mas também traçar sua própria forma de ação.

Reconhecer os riscos da empreitada não é motivo de recuo – mas, antes, traz a necessária atenção à dificuldade da própria operação de delineamento dos limites que articulam linguagens e visibilidades, tomada ela mesma (a operação, gesto, posicionamento) como a própria plataforma para lançar-se nas complicações advindas da utilização da linguagem por artistas. Robert Smithson mergulha com ênfase nesta prática de produção de tecidos (textus, coisa tecida, textura) de aspecto tridimensional para, de dentro mesmo do fazer, indicar peculiaridades desta modalidade de escrita que constituiria, por si só, um “museu da linguagem na vizinhança da arte” 74 : o texto de Smithson é fundamental em sua veemência particular, reivindicando uma espécie de mergulho cego em região sem contornos pré-definidos:

73

R. Basbaum, op. cit., p. 20. 74 Tradução do título do artigo que tomamos agora como referência: Robert Smithson, “A museum of language on the vicinity of art”, in Robert Smithson: The Collected Writings , Jack Flam (Ed.), University of California Press, 1996, pp. 78-94 (originalmente publicado em Art International, março 1968).

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“Nas ilusórias babéis da linguagem, um artista deve especificamente avançar para se perder e para intoxicar-se em sintaxes estonteantes, buscando peculiares interseções de sentido, estranhos corredores da história, ecos inesperados, humores desconhecidos ou vácuos de conhecimento… mas esta busca é arriscada, repleta de ficções sem-fundo e arquiteturas e contra- arquiteturas sem-fim… no fim, se existe um final, estarão talvez apenas reverberações sem sentido. O que vem a seguir é uma estrutura especular construída de macro e micro ordenações, reflexões, Laputans 75 críticos e perigosas escadarias de palavras – um trêmulo edifício de ficções que sustenta arranjos sintáticos invertidos… coerências que desaparecem em quasi-exatidões e princípios sublunares e translunares. Aqui, a linguagem ‘cobre’ mais do que ‘descobre’ seus locais e situações. Aqui, a linguagem ‘vela’ mais do que ‘revela’ aberturas para interpenetrações utilitárias e explicações. A linguagem destes artistas e críticos a que se refere este artigo se transforma em reflexões paradigmáticas, numa babel de espelhos fabricada de acordo com a observação de Pascal – ‘A natureza é uma esfera infinita, cujo centro está em toda parte e a circunferência em parte alguma’. Todo este artigo pode ser visto como uma variação desta observação demasiadamente mal utilizada; ou como um ‘museu monstruoso’ construído de superfícies multi-facetadas que se referem não a um, mas a múltiplos assuntos dentro de um bloco único de palavras – um tijolo = uma palavra, uma sentença = um quarto, um parágrafo = um andar inteiro, etc. Ou, a linguagem se torna um museu infinito, cujo centro está em toda parte e os limites em parte alguma.”

Este parágrafo figura na abertura do artigo, no qual caracteriza a escrita de artistas como “infra-crítica” 76 [infra-criticism], um deslocamento das margens ao centro – que afinal produz o que denomina “reverberações sem sentido”; pois mais importante

75 Laputan : que pertence a Laputa , a ilha dos filósofos de As viagens de Gulliver (1726) de Jonathan Swift; absurdo; não-prático; visionário; fantástico. Nota- se a origem espanhola (“la puta”) da expressão de Swift. Smithson se refere diretamente a alguns artistas, dos quais traça pequenos perfis de como organizam a escrita e como se relacionam com o discurso ou fala (no caso de Andy Warhol). Os artistas mencionados são: Dan Flavin, Carl Andre, Robert Morris, Donald Judd, Sol LeWitt, Ad Reinhardt, Peter Hutchinson, Dan Graham, Andy Warhol, Edward Ruscha e Charles R. Knight.

76

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sem dúvida seria aqui apontar que existe a produção de algo em dinâmica particular, resultando em efeitos e movimento: ou seja, para a escrita de artista (e, em maior escala, a Künstlertheorie) vale como produção de valor não a coerência linearizante ou racional da sintaxe, mas as vibrações de um sentido que se produz no modo do risco, quando o artista se perde nos “corredores da história” ou em “vácuos de conhecimento”. Trata-se muito mais da produção de palavras que se antepõem às coisas (cobrem e velam) sem simplificá-las à luz da explicação, e que, logo, funcionam em direta articulação com as obras – em proximidade e articulação junto à busca poética que mobiliza a trajetória investigativa e exploratória de cada artista. É interessante observar que a massa de produção discursiva por artistas deve constituir seu próprio museu “monstruoso” e “multifacetado”, próximo, adjacente, vizinho à arte – mas outro edifício. O artista seria aquele que se relaciona com duas arquiteturas (“arquiteturas e contra-arquiteturas”), produzindo uma dupla intervenção no edifício do conhecimento – plástica e discursiva, sendo que este “trêmulo edifício de ficções que sustenta arranjos sintáticos invertidos” apenas adquire dinâmica própria no estabelecimento cuidadoso de suas relações com as obras ou mesmo em sua condição de funcionamento enquanto tal: daí o museu da linguagem – como quer Smithson – ser necessariamente vizinho da arte enquanto seu outro ou contra- museu. Mas, sobretudo, se o apetite discursivo dos artistas é convertido em museu, este se configura enquanto infinito e sem limites – e esta característica se torna mesmo a principal da condição de possibilidade de tal prática: pois não há como a articulação teoria-prática ser condicionada a priori, quando ela se dá em tão precisa e sensível proximidade entre as práticas visuais e discursivas, em constante combate recíproco; e é exatamente a medida de tal articulação que pode apontar os limites locais, regionais, de como se dá a operação textual. Estes “limites em parte alguma” (Smithson/Pascal) são constituídos a partir do deslocamento do “centro” impulsionador das poéticas – esse agregado verbivocovisual –, que está “em toda parte”, para o local da intervenção pretendida. De fato, uma aventura sem receituário prévio, mergulho no encadeamento das palavras em busca de que se perca o sentido habitual produzido na linearidade da sintaxe, apostando em reencontrá-lo na combinação e articulação conjunta plástico-discursiva.

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O ambiente dinâmico indicado por Robert Smithson não se constitui sem sua significativa constatação de que é necessário um rearranjo do componente ’ficcional’ – não apenas em direta relação com a prática discursiva mas sobretudo enquanto portador de possibilidades de deslocamento do artista. Smithson combate as oposições ficção x realismo e romantismo x materialismo, considerando-as incorretas, já que os termos em cada par “compartem ‘superfícies’ similares”: seria preciso, portanto, recuperar seus pontos de contato, sem os quais realismo e materialismo, por exemplo, permanecerão prisioneiros de uma estrita racionalidade que impediria “a estética de ajustar-se com o local da ficção em todas as artes”, resgatando-a assim (a ficção) de seu aprisionamento na literatura, como quer o senso-comum. Smithson propõe um duplo deslocamento: por um lado, arrancar a “ficção” de seu resguardo estritamente literário, propagando-a por todos os outros campos expressivos; e, por outro, afirmar a importância das coisas ‘naturais’ e das pequenas “fatias de vida” [slices of life] cotidianas, perdidas no racionalismo realista que afinal reforça a clivagem entre esfera estética e campo da vida – quando “arte compete com a vida e estética é substituída por imperativos racionais” ocorre este empobrecimento de possibilidades, onde “se acredita que a ficção não seja parte do mundo”; e aí, diagnostica Smithson, “o status da ficção [desaparece] dentro da mitologia do fato”. Logo, há um claro posicionamento no sentido de buscar uma ampla liberação do ficcional como camada constitutiva do real do mundo, ferramenta operacional para qualquer operação de intervenção – pois é isso que importa:

agregar maiores e mais consistentes possibilidades ao artista para a ação sobre o mundo. É sobretudo a possibilidade da ficção de quebrar a temporalidade linear da história que interessa Smithson, pois assim pode deslocar-se de maneira direta entre os extremos da “pré-história” e da “pós-história” sem que seja forçado a abandonar o presente, uma vez que ambos “fazem parte da mesma consciência do tempo”: a componente discursiva é tratada por Smithson como elemento de alta potência, portador de uma liberação de fluxos temporais – é a ficção que, arrancada da literatura e expandida pelo mundo, contribui para que se abram diversos tempos na clausura de uma certa pequena história dos encadeamentos, alheia à força do dispositivo poético. Estaria próximo assim do tempo como Devir, que Deleuze procura liberar frente à História, segundo indica Peter Pál Pelbart:

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“O devir é uma antimemória, uma anti-história. Ele não desliza segundo os pontos de origem, coordenadas ou medidas, mas cria suas próprias coordenadas, sua transversal, sua errância, seus ‘blocos de esquecimento’, sua flutuação ou embriaguez, suas derivas ou linhas de fuga. (…) Os devires só são pensáveis em meio a uma multiplicidade, e o seu tempo é função dessa multiplicidade. (…) sob a História (…) Deleuze detecta e constrói uma outra maquínica temporal, anti-historicista, coextensiva à multiplicidade substantiva e aos processos que nela operam (…).” 77

A fundamental contribuição de Robert Smithson é mostrar como a produção discursiva, quando articulada em sua força conjunta com a construção plástico- visual, faz irromper pulsações e fluxos temporais que conduzem o duplo agregado visual-verbal em direção a um horizonte de efeitos que seriam propriamente aqueles da obra de arte. Seja através da construção de um contra-museu da linguagem e de um museu da arte, ou vice-versa, Smithson busca, como Deleuze, o lugar entre os dois lugares, a linha “diagonal”, “transversal”: “é o que tenta fazer todo o artista ou filósofo, por mais que elabore um sistema pontual como uma espécie de trampolim necessário para dele escapar”. 78 Talvez este modelo seja o mais próximo já desenvolvido por um artista para que se possa ter a escrita, o texto como obra de arte, integrando portanto a Künstlertheorie enquanto elemento que não mais se distingue em nítido contorno dentro do conjunto duplamente articulado, bifacetado, bi-forme do trabalho do artista contemporâneo.

77 Peter Pál Pelbart, O tempo não-reconciliado – imagens do tempo em Deleuze , São Paulo, Perspectiva, 2004, 110-118. P. P. Pelbart, op.cit., p. 110.

78

56

B

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B: 5 diagramas, extração conceitual

Até aqui este corpo discursivo tem procurado preparar um caminho, construir uma possibilidade de ação, precipitar uma conduta – indicar um processo particular para validação da ambiciosa operação de construção da singular situação em que trabalho de arte e operação discursiva compõem em conjunto aquele outro lugar produtivo, conciso, intenso, do qual se espera saltar para a multiplicidade de outros processos, recebidos ‘em aberto’ como prolongamento do mesmo emaranhado de fios que tecem e traçam uma e outra camada: este lugar outro, construído pelo texto como obra de arte, seria sempre o mesmo a ser desdobrado em cada uma das modalidades em que se cristaliza (obra plástica, discurso, texto como obra, etc.), já que o que importa seria funcionar sempre em tal sistema de revezamentos plástico- discursivos: produzir vibrações, trazer conexões e passagens, franquear o trânsito de componentes ficcionais, mostrar as contaminações recíprocas. Neste caso, o que se pretende é tornar presente tal teia tecida em torno da proposta de trabalho Você gostaria de participar de uma experiência artística? – a qual se viabiliza a partir da costura específica entre visualidade e texto, percebida como condição estruturante mesma do campo em que se propõe mover-se, o qual se quer deslocar (a arte contemporânea, o pensamento contemporâneo).

Para iniciar aqui tal passagem – ou seja, começar um deslocamento que conduza o discurso para junto da obra (para que se perceba melhor o lugar que se está a ocupar –, remeto aqui diretamente ao diagrama, como elemento gráfico capaz de mediar as conexões entre os espaços plástico e discursivo, a partir de sua habilidade agregar texto e imagem (linhas e palavras) em configuração própria, portadora de processos e relações. De modo geral, um diagrama pode ser visto como

um tipo de esquema visual, utilizado para explicar ou ilustrar uma declaração, teorema, ou teoria, o funcionamento do mecanismo de uma máquina, uma instalação hidráulica ou elétrica, uma estrutura matemática ou topológica, um processo orgânico, etc. Um diagrama sempre junta palavras e imagens,

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utilizando recursos gráficos para criar um dispositivo visual: linhas, formas,

letras, palavras, símbolos, setas, pontos, planos, etc. são aplicados a uma superfície de modo a representar relacionamentos e propriedades de estruturas dadas. Todo diagrama propõe um tipo particular de espaço (matemático, topológico, sociológico, filosófico, psicológico, geográfico,

biológico

...

),

determinando uma temporalidade específica, de acordo com o

processo que tenciona representar. Assim, cada diagrama constitui uma estrutura espacial e temporal diferenciada, funcionando como um mediador entre o processo real descrito ou proposto e o campo conceitual que o

suporta e lhe fornece consistência, de acordo com a área do conhecimento com o qual se relaciona. 79

Trata-se de recurso utilizado nos mais diversos campos de conhecimento e pesquisa – filosófico, artístico, científico, técnico, etc.: muitos livros e ensaios estampam digramas dos mais variados formatos –, freqüentemente indicando a necessidade de combinar a abordagem verbal de determinado assunto com uma possibilidade de visualização que se impõe em algum momento. Está em jogo tanto uma insuficiência da escrita linear em prover certo acesso ao núcleo de sentido que se quer mobilizar, como a abertura para séries de relações próprias das formulações visuais que incidem então na discussão, no momento mesmo de visualização do diagrama. Trabalhar com diagramas torna-se mais interessante a partir do momento em que é possível percebê-los além das categorias de uma semiótica ‘dura’ – para quem o diagrama é um dos casos do “hipoícone” – uma vez que estas

estão ainda presas à necessidade de uma referência à presença anterior do objeto e a um compromisso com o campo da representação, como se o diagrama só pudesse ser pensado em função de sua eficiência em apresentar relações pressupostas e pré-existentes entre as coisas, e nunca a partir de

79 R. Basbaum, op. cit., p. 61. Refiro-me diretamente aqui ao capítulo “Diagramas e processos de transformação” (pp. 61-79), em que o diagrama não é tomado como signo , à maneira de Peirce, mas como conceito, em proximidade com o trabalho de Deleuze e Guattari. As próximas citações referem- se diretamente a este capítulo.

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sua eficiência construtiva de poder constituir-se enquanto mapa das relações produzidas no processo de proximidade máxima da experiência. 80

E tal avanço foi possível quando o diagrama vem a se apresentar como “conceito”, estabelecendo redes de conexão e ressonância com outros termos homólogos, tornando-se participante de um campo operacional voltado a processos de transformação – estando aí presentes a flexibilidade, velocidade e dinâmica necessárias para tal tarefa. A partir deste momento,

Traçar um diagrama é operar, dentro de uma rede conceitual, um dispositivo composto de imagens e palavras, que irá funcionar junto com outros

conceitos. (

...

)

[O] diagrama como conceito é um dispositivo que indica a

ocorrência de um processo especial em um momento específico; o processo

implica uma conexão instantânea entre pelo menos duas realidades disjuntivas heterogêneas (matéria/função, conteúdo/expressão,

enunciados/visibilidades, palavras/imagens

)

e a conseqüente produção de

... real com instauração de novas semióticas, isto é, um novo agenciamento compreendendo pensamento, objetos, gestos. Ver/ler um diagrama é ser capaz de experienciar esse agenciamento enquanto um processo de transformação, envolvendo o desejo como força produtiva, com a constituição de uma superfície de registro da intensidade da experiência; isto inclui a metamorfose em um novo sujeito como possível resultado desse processo. 81

Quando (em 1994) adotei a prática de trabalhar no desenho e concepção de diagramas, procurando sempre articular de modo interessante linhas e palavras no estabelecimento de contato com as circunstâncias em jogo no desenvolvimento de cada projeto, estava claro que teria os diagramas “como ferramentas de produção de pensamento – e não simples dispositivo para a apresentação de relações pré- determinadas”; ou seja, instrumento em busca da “espacialidade própria da articulação texto/imagem, o lugar em que as matérias da visualidade e do

  • 80 Basbaum, op. cit., p. 66.

R.

  • 81 Basbaum, op. cit., p. 75.

R.

60

pensamento estabelecem um (necessariamente) dinâmico encontro produtivo”. 82 Assim, procurei desenhar diagramas como elementos integrados a projetos variados (instalações, ações, performances, textos, propostas de trabalho, etc.), utilizando-os ao mesmo tempo como elemento plástico-estético e objeto de ligação entre as camadas textual-discursivas – sejam textos imediatamente presentes para leitura no aqui e agora do contato com a obra de arte, sejam textos latentes na forma de redes de conceitos em operação, ‘nuvens de história’ 83 que se insinuam no espaço ou na incitação do espectador-fruidor à fala. Trata-se de ter o diagrama em duplo uso:

voltado para si na proposição de uma experiência estética envolvente – a qual investe em uma poética além da pureza visual; definido como ferramenta conceitual a operar rumo às dimensões exteriorizantes e camadas conceituais que agregam dimensões discursivas. Tal como foi proposto em texto recente, que aqui reproduzo:

Tenho trabalhado com diagramas, utilizando-os como ferramenta de ação em duas direções básicas:

(1) Sempre composto de linhas e palavras, o diagrama é uma modalidade de desenho (ou poema visual) que media o fluxo dinâmico entre palavras e imagens – espaços discursivos e não-discursivos –, espaços literários e plásticos, etc. Em um primeiro momento, pode ser abordado exclusivamente enquanto elemento estético autônomo, na medida em que as linhas e palavras cuidadosamente interconectadas em sua superfície satisfazem o olho indicando movimento, vibração e velocidade. Além disso, seu fundo

82

R. Basbaum, op. cit., p. 79. 83 Indicando como os diversos encadeamentos entre trabalhos de arte de diferentes épocas se materializam de forma não-linear qual nuvens, que se fazem presentes naquele espaço, no contato direto com a obra. Deve-se ter em mente, entretanto, a necessária crítica a uma historiografia linear hegemônica que insiste em ver apenas estes encadeamentos (autonomia pura e absoluta da obra),

sem perceber as outras séries de remissões que conduzem dir etamente para o lado de fora da obra de arte (autonomia parcial e dinâmica). Estamos aqui em contato direto com o que Peter Pál Pelbart chama de “nuvem não-histórica”: “Deleuze cita Nietzsche, para lembrar que o Intempestivo é fruto de uma nuvem não-histórica”, que significa para Nietzsche “um grau de ilusão, de cegueira, de parcialidade, de horizonte restrito, de ignorância, de esquecimento, ou seja, de mistério, todo esse envoltório necessário para que o tempo se incline inteiro diante do instante da vida , nutrindo sua irrefreável paixão, credulidade, determinação, ousadia, amor por aquilo que está por vir, bem como sua injustiça e impiedade em relação ao que já existe ou o que existia anteriormente.” Peter Pál Pelbart, “Deleuze, um pensador intempestivo”, in Daniel Lins, Sylvio de Souza Gadelha e Alexandre Veras (Orgs.), Nietzsche e Deleuze - intensidade e paixão, Rio de Janeiro, Relume Dumará, 2000, p.

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monocromático – que constrói referência a um importante elemento do vocabulário da pintura moderna – pretende tanto relacionar o diagrama à arquitetura do local quanto propor um espaço sensorial intensivo que envolve de modo ativo o espectador/leitor (visitante, observador, etc.). Mas, logo o espectador/leitor é capturado pela sensação de que o diagrama o está enviando a algum outro lugar: ‘deve haver alguma experiência real a partir da qual os diagramas se desdobram; qual a teoria por trás do diagrama?’ (as respostas são ‘não há; não existe atrás’). Este efeito diagrama quer indicar que os trabalhos de arte não devem se constituir com um fim absoluto em si mesmos (autonomia absoluta), mas produzir conexões concretas (reais) com seu lado de fora: esta voracidade conectiva – sempre apontando para relações que estão ali fora (isto é, externas) – indica que o êxtase sensorial é agora alcançado como o próximo link ou conexão e não através de sensações puramente estéticas. Aqui, desenhar é propor relações, construir rede ou rizoma, conectar proximidade e distância: através de um impulso ativo que leva você através de passagens, membranas e conexões, produz- se valor.

(2) Os diagramas são ferramentas conectivas e portanto desempenham um papel mediador entre diversos elementos – suas raízes no conceitualismo encontram-se ‘logo aqui’: existem sempre camadas ‘invisíveis’ delimitando cada situação concreta, cada nova proposição ou instalação, abrindo janelas e portões para o lado de fora. Muitas vezes, tomo os diagramas como ferramenta para conectar minha prática como artista a outros papéis no sistema de arte – escritor, crítico, curador, agente – partindo da composição monocromática visual/verbal para estabelecer diálogos com o outro (‘sim, o diagrama compartilha uma condição dialógica implícita’). Seja, por exemplo, ocupando a posição do artista-curador (artista-crítico, etc.) ou discutindo a linha curatorial da própria exposição em que o diagrama está sendo exibido. Aprecio a seguinte proposição: ‘a crítica de arte como forma privilegiada de ficção contemporânea’. Neste sentido, é sempre interessante olhar através dos diagramas em busca das camadas de ficção potencialmente implícitas –

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logo, cada diagrama aponta para diferentes tramas e complôs, tal qual roteiros para filmes ainda-por-fazer. Se a maioria dos diagramas é desenhada a partir dos pronomes eu e você, o principal motivo não é simplesmente convidar você e eu para desempenhar partes específicas da ação, mas enfatizar a presença de uma força rítmica (música, em sentido amplo) como o principal impulso coordenando a combinação verbal/visual. 84

Ou seja, através da elaboração de diagramas, em diversos momentos, tenho trabalhado no sentido de ocupar de maneira ativa a região – sempre efêmera – das passagens entre realidades plásticas e discursivas. Nos termos do desenvolvimento desta Tese, é importante apontar ainda a operacionalidade do diagrama junto à Künstlertheorie – em que medida, afinal, contribui na evidenciação desta dupla articulação, implícita nos gestos de intervenção no campo da arte contemporânea, concretizando a prática de revezamentos plástico-discursivos. De fato, a maneira como estamos abordando a teoria de artista não a identifica como um corpo teórico – um opus qualquer – a reluzir em separado sobre a mesa, com formalização à parte da construção plástico-sensível-visual: em tal formato, muito deste problema estaria resolvido, pois os territórios identificados com prática e teoria não desenvolveriam frentes comuns, interfaces e zonas de contato que multiplicam e complicam trocas e passagens. Ao contrário, o risco que aqui se assume é o de ter a teoria de artista como algo que se cristaliza nas regiões intermediárias entre obra e campo discursivo – sem esquecer a turbulenta realidade permeada pelo “combate e captura” apontado por Foucault – e que, portanto, implica em formulação difícil, quase impossível: tal teoria se concretizaria sempre parcialmente, aos pedaços, em fulgurações intermitentes e efêmeras a fluir naqueles momentos em que a atividade em torno do agregado obra-discurso é intensa. É fácil passar ao longo de tal acontecimento, sem nada perceber; como é também muitas vezes fruto do acaso fortuito a força singular de um encontro; ou mesmo a intensidade acumulada, construída no passo-a-passo do envolvimento, pode conduzir ao lugar em que esta formulação se impõe. Isto porque uma teoria de artista – os contornos da Künstlertheorie como produto do fazer teórico-prático – não existe como construção independente da obra de arte – e,

84 Ricardo Basbaum, “Diagrams”, in Casco Issues X , The great method , Emily Pethick e Peio Aguirre (Eds.), Utrecht, Casco - Office for Art, Design and Theory, Frankfurt, Revolver, 2007, pp. 91-92.

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como tal, somente pode funcionar (isto é, produzir efeitos, constituir campo próprio) quando se conquista a possibilidade de construir tal encadeamento em modo perceptivo: a teoria de artista não se materializa enquanto objeto à parte; a teoria de artista é formada a partir do jogo duplo das idas e vindas entre obra de arte e discurso, resultando deste processo de busca e investigação, entrelaçamento e construção. É preciso um duplo trabalho – ler e ver, ver e ler, sucessiva e fragmentariamente – e um trabalho em dupla –; espectador/leitor e artista, em desafios respectivos e despistamentos recíprocos, acordarão a possibilidade fugaz de um encontro em que as invenções plásticas e discursivas reforçam esse local, de um evento, acontecimento: a Künstlertheorie é efetivamente o lugar em que se multiplicam questões e efeitos, abrem-se possibilidades de que o gesto inicial faça rede, rizoma – resistência e reforço, produção de pensamento. Não sendo objeto, é da ordem do espaço, em suas várias implicações – mas sobretudo o lugar a partir do qual a obra de arte é articulada discursivamente, configurando um tipo de agregado plástico-discursivo de densidade própria, massa ou amálgama; processual, informe 85 .

85 “Informe” não no sentido de ‘abjeto’ mas, como escreve Rosalind Krauss – em contato direto com Bataille – , “como um processo de ‘alteração’, no qual não existem termos essenciais ou fixos mas somente energias dentro de um campo de forças, energias que, por exemplo, operam nas mesmas palavras que marcam os pólos deste campo, de maneira tal que os impossibilita de sustentar firmemente os termos de qualquer oposiç ão.” Rosalind E. Krauss, “The destiny of the informe”, in Yve-Alain Bois e Rosalind E. Krauss, Formless – A User’s Guide, New York, Zone Books, 1997, p. 245. Em relação à definição de Bataille, nos interessa destacar a ausência de formalização a priori da Künstlertheorie , configurando-se sempre como efeito processual de um espaço a conquistar, fugaz e intermitente, constituído nos interstícios das ações prático-teóricas em tarefa plástico-discursiva. Segue a formulação de Georges Bataille (em livre tradução): “Informe - Um dicionário começaria a partir do momento em que não mais fornecesse o sentido das palavras, mas suas tarefas. Assim, informe não é apenas um adjetivo possuindo tal sentido, mas um termo que serve para desclassificar, geralmente exigindo que cada coisa tenha sua forma. Aquilo que designa não possui direitos em qualquer sentido, e se faz esmagar em toda parte como uma aranha ou um verme. Com efeito, para que os homens acadêmicos fiquem contentes, seria necessário que o universo adquirisse for ma. A filosofia como um todo não possui outro objetivo: trata- se de fornecer uma beca àquilo que é, uma beca matemática. Por outro lado, afirmar que o universo não se parece com nada e que é apenas informe equivale a dizer que o universo é alguma coisa como uma aranha ou um escarro.” [“Un dictionnaire commencerait à partir du moment où il ne donnerait plus le sens mais les besognes des mots. Ainsi informe n’est pas seulement un adjectif ayant tel sens mais un terme servant à déclasser, exigeant généralement que chaque chose ait sa forme. Ce qu’il désigne n’a ses droits dans aucun sens et se fait écraser partout comme une araignée ou un ver de terre. Il faudrait en effect, pour que les hommes académiques soient contents, que l’univers prenne forme. La philosophie entière n’a pas d’autre but: il s’agit de donner une redingote à ce qui est, une redingote mathématique. Par contre affirmer que l’univers ne ressemble a rien et n’est qu’informe revient à dire que l’univers est quelque chose comme une araignée ou un crachat.”] Georges Bataille, “Dictionnaire”, in Documents , nº 7, décembre 1929, p. 382. Disponível em http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb34421975n/date .

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Assim, se nos deslocarmos agora para um grupo mais específico e concreto de diagramas – aqueles desenvolvidos dentro do âmbito do projeto Você gostaria de participar de uma experiência artística? – teria início um desvio de percurso que implicará em acrescer este texto hipertrofiado de aspectos diretos da presença de elementos de funcionamento da dimensão plástica-sensível que aqui se debate e implementa. Partimos diretamente do diagrama que acompanha o referido projeto desde seu início, em 1994. Tratou-se, então, de prover Você gostaria…? de um elemento diagramático – mapa, roteiro, registro – que pudesse articular em conjunto as várias etapas a serem desenvolvidas, apresentando seus desdobramentos e ao mesmo tempo acolhendo inflexões, deflexões e reviravoltas. Se quando o projeto apenas começava, o diagrama do projeto se mostrou idealizado ao propor as etapas de algo ainda a se desdobrar, sua configuração atualizada traz os traços de um percurso que sobretudo submeteu o diagrama aos termos do que foi efetivamente realizado, exibindo etapas concretas, indicando outros projetos e textos desenvolvidos em paralelo e agregando necessárias observações que localizam o projeto em relação a seu próprio percurso e a um conjunto mais amplo de realizações dentro de meu próprio trabalho. Temos assim um conjunto de diagramas que indicam, de modo acumulativo, diferentes momentos de um percurso, deixando frestas para possibilidades futuras: estão ali demarcadas sucessivas camadas temporais que contém tanto o percurso idealizado como aquele efetivamente realizado, comentários pontuais acerca de alguns tópicos significativos, referências conceituais internas, diálogo com outros projetos realizados em paralelo, informações sobre número de experiências e cidades percorridas; e, sobretudo, o diagrama tem como condição permanecer em aberto para acréscimos e atualizações ainda por vir.

É importante que se registre desde já que de 1994 a 2008 foram produzidos quatro diferentes diagramas dentro do projeto Você gostaria de participar de uma experiência artística?: Fig. 76-80 o primeiro diagrama (diagrama 01) surgiu na ocasião da apresentação inicial do projeto 86 – ao ser trazido a público, o diagrama

86 Este diagrama, realizado originalmente em inglês como monotipia sobre placas de alumínio, foi mostra do nas seguintes exposições – que perfazem um conjunto que considero como o circuito de apresentação inicial de Você gostaria de participar de uma experiência artística? , incluindo ainda o

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  • 01 limitava-se a apresentar as principais etapas e conceitos envolvidos, orientando-

se por certa idealização para o que se considerava importante ocorrer no âmbito do projeto, mantendo-se porém em aberto para o que poderia vir a se constituir como desvios ou derivações dos caminhos iniciais. Em seguida, o diagrama 02, produzido em 2006 87 , significou uma primeira atualização do diagrama inicial, procurando contabilizar diversas ocorrências do longo período (1994-2006) em que o projeto Você gostaria…? foi construindo seu percurso; além disso, já se fazia indicar ali a mudança de escala em curso para o projeto, decorrente de sua iminente participação na documenta 12 – daí o esforço em se demarcar um salto estrutural qualitativo. Este diagrama torna-se assim importante por indicar de maneira clara como se dá o procedimento interno de sua atualização: sem alterar qualquer dos elementos (linhas e palavras) do diagrama inicial, os comentários e atualizações são acrescentados ao que já existe, produzindo um novo diagrama que se superpõe ao primeiro pela presença de elementos novos que irão ali atuar em camadas sucessivas, por acumulação – assim, o que é acrescentado não provoca apagamento ou aniquilação da primeira camada, mas funciona por enredamento sucessivo, na intenção de que os novos elementos recondicionem o sentido inicial, sem contudo eliminá-lo da superfície do diagrama: reforça-se então a condição do diagrama como dispositivo que necessariamente atua em várias direções ao mesmo tempo, fugindo de um sentido unívoco cristalizado em bloco e aproximando-o de um encadeamento conceitual em camadas, no qual a mais recente não recobre a anterior de maneira absoluta e em que o núcleo inicial mais profundo continua a pulsar na superfície, em direta proximidade com o atual, tornando-se igualmente presente. Se, então, a passagem do diagrama 01 para o diagrama 02 indicou um grande salto de atualização, implicando no surgimento de novos blocos de sentido em seu desenho geral, o diagrama 03, desenhado a seguir, manteve a mesma estrutura do diagrama anterior, com o acréscimo de comentários específicos –

objeto em aço pintado e um display com folhetos para distribuição a o público: “Degree show”, Goldsmiths College, Londres, 1994; “Escultura Carioca”, Paço Imperial, Rio de Janeiro, 1994; "projeto NBP + 4 manifestos", Galeria de Arte e Pesquisa, UFES, Vitória, 1995 [exposição individual]; Você gostaria de participar de uma experiência artística?, Espaço Cultural 508 Sul, Brasília, 1997 [exposição individual].

  • 87 diagrama 02 , impresso em lona, foi exibido nas mostras “Paralela 2006”, Ibirapuera, São Paulo, 2006 e Você gostaria de participar de uma experiência artística? , Museu Histórico de Santa Catarina, Florianópolis, 2006 [exposição individual].

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tratou-se de mais uma atualização com finalidade de acomodar o projeto para participação efetiva de Você gostaria de participar de uma experiência artística? na documenta 12 88 : era necessário naquele momento fornecer uma visão ampla do percurso de trabalho, apontando para sua estrutura e desdobramentos, e assinalando os flancos em aberto para se perceber a produção de novas questões. Por fim, uma quarta versão, o “diagrama 4”, foi realizada já em 2008 89 , incorporando algumas observações decorrentes da experiência na documenta 12 e preparando o diagrama para novos passos que poderão se seguir daqui para a frente – uma vez que o projeto Você gostaria de participar de uma experiência artística? enfrenta agora demanda proveniente de uma projeção em escala mais abrangente e precisa preocupar-se, ao mesmo tempo, com os caminhos para onde apontar e com as indicações que não franqueariam inflexões de interesse. Logo, deve ficar claro que estamos aqui trabalhando com uma seqüência de quatro diagramas (01 a 04), frente aos quais nos interessa perceber os detalhes de sua construção/composição para enfim mobilizar a configuração mais atual (diagrama 04): afinal, trata-se de o mesmo diagrama, tornado outro pelo acréscimo de camadas de complexidade 90 , dotando-o de um funcionamento em ritmo processual fundamental – dentro do leque de questões propostos por esta Tese – na construção do percurso que conduz ao local das articulações obra/discurso. Cabe agora, com alguma brevidade mas atento a detalhes, acumular aqui um conjunto de observações mais acuradas acerca destes quatro diagramas – para em seguida mobilizá-los – em sua versão mais atual – no âmbito direto das proposições deste texto.

diagrama 01: como já foi assinalado aqui, este diagrama foi produzido ainda no início do projeto Você gostaria de participar de uma experiência artística?, como parte diretamente integrante de seus elementos iniciais. Assim, ao ser lançado – ou

  • 88 A instalação exibida na documenta 12, Kassel, 2007, era composta de diagrama, painel com texto, e estrutura arquitetônico-escultórica – sob o título de Would you like to participa te in an artistic experience? . Uma descrição mais apurada da instalação poderá ser encontrada no capítulo seguinte desta Tese.

  • 89 “diagrama 4” integra as mostras “Quase líqüido”, Itaú Cultural, São Paulo, 2008 e “Estratégia”, Plymouth Arts Centre, Plymouth, 2008.

  • 90 “A questão da complexidade é prática: ela se coloca quando um encontro ‘empírico’ (…) impõe um novo questionamento do poder atribuído a um conceito e atualiza uma dimensão da interrogação prática que tal conceito ocultava.” Isabelle Stengers, Quem tem medo da ciência? Ciências e poderes, São Paulo, Siciliano, 1990, p. 171.

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seja, exibido em público pela primeira vez –, Você gostaria

...

?

trouxe como um de

seus protagonistas o diagrama, ao lado do objeto e do folheto de instruções para participação. É possível perceber hoje que estes três elementos (diagrama, objeto, instruções) seguem como operadores principais de Você gostaria…? – constituindo- se como veículos básicos para seu funcionamento e atualização, sendo necessariamente reprocessados continuamente: o objeto, através de seus usuários, participantes do projeto; as instruções, por meio da readequação de sua diagramação e texto; o diagrama, como já dissemos, pelo acréscimo de elementos e camadas em enredamento conceitual sucessivo. Torna-se importante tornar mais próxima a organização deste primeiro diagrama, uma vez que estão ali marcadas algumas das áreas constituintes do projeto em suas delineações principais, assim como uma seqüência de eventos que indica etapas de sua efetuação. O diagrama 01 propõe oito etapas, compreendendo (1) a presença inicial do objeto, (2) sua oferta em público, (3) o perfil do participante e tempo de participação, (4) (5) a realização da experiência e seu registro, (6) a relação do artista frente às participações, (7) a apresentação final do projeto e (8) os efeitos da transformação pretendida sobre espectador, artista e próprio projeto. Há um cenário assim desenhado que deixa claras algumas ênfases que se considerou importantes para que Você gostaria…? pudesse ser deflagrado: era importante deixar claro que o objeto proposto para as experiências não se reduzia às suas características materiais, sendo composto também de uma dimensão conceitual; seria preciso ir de encontro a um público ou audiência para construir o interesse necessário que conduzisse às participações; estas, se dariam não apenas com a utilização do objeto físico, mas também de sua dimensão conceitual, pois somente assim se poderia empreender alguma transformação a partir da hibridização do espectador participante com o objeto e seus conceitos; seria importante que as experiências fossem registradas pelos próprios participantes; o artista de algum modo deveria reagir aos registros das experiências, que constituem o arquivo do projeto; deveria haver algum forma de apresentação dos resultados (das experiências e seu arquivo), relacionada aos espaços do circuito de arte; estes resultados seriam levados em conta sob a perspectiva aguda de implicar em efeitos de transformação e problematização também em relação ao artista e o projeto, e não somente em

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referência ao participante. É preciso deixar claro que o que singulariza o diagrama 01, sobretudo, é seu caráter prospectivo – pois, afinal o projeto Você gostaria…? estava sendo apresentado como algo a ocorrer, ainda a ser testado em sua operacionalidade e funcionamento: o projeto despertaria interesse, atrairia participantes, produziria resultados e efeitos? Nesse sentido, se, por um lado, as etapas propostas e suas descrições explicitadas nos diagramas se colocam como de certo modo ‘idealizadas’ – no sentido de ainda não possuírem o enfrentamento junto à realidade de viabilização do projeto frente à pragmática do mundo –, por outro, estas demarcações funcionam também como programa, no sentido de inscreverem já, desde esta etapa primeira, certos posicionamentos referenciais que guiarão de modo pulsante e fluido os desdobramentos que se irão se apresentar, mantendo espaços para que se renove e se adapte às situações que enfrentará. Em termos gerais – que serão ainda tomados mais à frente em maior minúcia – trata-se de trabalhar certos núcleos de sentido como deflagradores de todo o processo articulado pelo projeto: as presenças da obra de arte (objeto + conceitos), espectador participante (produtor da experiência em relação intensiva com a obra) e artista (organizando o arquivo e reagindo aos ‘resultados’); a tematização dos espaços e formas de contato entre obra, espectador e circuito de arte (enquanto espaço público de circulação e de exibição); o eixo conceitual processual a articular o conjunto (transformação). Cabe por fim destacar desde já um elemento particular do diagrama – indicador em grande medida da disponibilidade apresentada (pelo diagrama, mas também pelo projeto Você gostaria…?, de modo amplo) em incorporar e sobretudo oferecer espaço para comentários e atualizações sucessivas, pequenas contradições e desvios, aceitos como matéria concreta do trabalho. Refiro-me à última etapa, de nº 8, em que é apresentada a frase

“O que acontecerá com:

o projeto NBP? o espectador? o artista?”

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Esta tripla pergunta, envolvendo obra, espectador e artista, reverbera diretamente a pergunta que nomeia o projeto: você gostaria de participar de uma experiência artística? – trata-se então de formular “pergunta dentro de pergunta” 91 , a qual é lançada no diagrama em referência ao momento em que o processo desenvolvido pelo projeto deve ser percebido, pensado e reprocessado por seus protagonistas, cada qual a seu modo ao mesmo tempo sujeito e objeto das ações. Ao finalizar o percurso de suas diferentes etapas em um conjunto de ‘pontos de interrogação’, o diagrama aponta para sua própria continuidade, ao deixar em aberto as conexões com obra, artista e espectador: logo, estas interrogações indicam conexões em aberto, extremidades prontas a “fazer rede ou rizoma” com o que virá a seguir, fruto do próprio processo – aberturas para assimilação do que está por vir. Trata-se de verdadeiro limiar de risco do diagrama, pois afinal o horizonte para o qual aponta poderia ser aquele das respostas e não o das problematizações: seria este então o caso de um encerramento absoluto do projeto, com satisfação das inquietudes trazidas à superfície. Assim, é fundamental que esta tripla interrogação seja compreendida – e mais do que isso, trabalhada nesta direção – como conexões em aberto, acolhendo com característica voracidade os efeitos produzidos pelas maquinações do projeto. O qual mostra-se, desde o início, interessado e afim à dinâmica que ele mesmo produz – buscando complexificar-se e alimentar-se dos desvios produzidos –, receptivo à alteridade das problematizações contínuas.

diagrama 02: Este segundo diagrama se caracteriza por um forte salto em relação ao diagrama 01, com a inclusão de novos elementos que o envolvem, sem contudo apagá-lo: o diagrama inicial é mantido intacto em seu interior, sendo portanto conservadas as etapas e considerações apontadas acima, quanto às linhas de funcionamento do projeto. Os acréscimos somam novos conjuntos de linhas e palavras, que foram situados no diagrama junto a tópicos que necessitavam ser comentados em função do efetivo desdobramento do projeto no período 1994-2006 – ou seja, entre o planejamento do diagrama 01 como programa prospectivo (1994) e uma sua primeira atualização (2006) em face aos acontecimentos trazidos pelo

91 Cf. Ricardo Basbaum, "(?)? (Pergunta dentro de pergunta)", Arte & Ensaios , nº 7, Rio de Janeiro, 2000, pp. 115-119. Este texto foi apresentado originalmente em palestra realizada no Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho (Castelinho do Flamengo), no Rio de Janeiro, em 29/01/96. V. Anexo Textos

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período subseqüente de desenvolvimento. Por um lado, são acrescentadas informações através de novos elementos factuais que tornam o diagrama um painel de registro do ocorrido neste intervalo de tempo; por outro, são expandidos elementos conceituais do projeto Você gostaria…?, estabelecendo um diálogo maior entre outros trabalhos e projetos realizados no período; e, ainda, certas passagens pontuais em etapas precisas ganham comentários que indicam diferenças entre linhas de projeto e linhas de efetiva realização. Assim, enquanto dados que requererão daí para adiante atualização constante, figuram no diagrama 02 a listagem das cidades por onde passou o objeto; o número de experiências realizadas até então; a indicação de que vinte novos objetos estavam sendo produzidos para entrar em circulação (apontando já para a documenta 12, a ocorrer em 2007) – vale dizer que estes índices e listagens constam também do website do projeto que estava sendo lançado praticamente no mesmo período (setembro de 2006). Ocorre então que os diagramas passam a exibir em sua trama números e indicadores que imediatamente trazem informações do estado atual do projeto – entretanto, esses dados não assumem posicionamento ostensivo no conjunto do desenho, evitando que seja descaracterizado enquanto mero painel informativo. Junto à etapa 1 do diagrama, estão situados dois novos grupos de elementos, cuja presença é significativa – ambos estão associados, no diagrama, ao objeto (“objeto + conceitos”), personagem principal de Você gostaria de participar de uma experiência artística?, parte do projeto NBP - Novas Bases para a Personalidade: lê- se primeiramente um conjunto de termos composto de títulos de instalações, ações e séries de trabalhos desenvolvidos em paralelo a Você gostaria…?, a partir de 1994: a indicação é que “jogos eu x você”, “superpronome” 92 , “nbp x eu-você” 93 , “transatravessamento” 94 e “passagens” 95 passam ser pensados – através do diagrama – em articulação com Você gostaria…?, na construção de conexões e relações de formatos variados (sejam conceituais, formais ou operacionais) que expandem o sentido dos projetos envolvidos e torna presente uma rede conceitual

  • 92 Os “jogos eu x você”, também chamados de “coreografais superpronome” foram apresentados pela primeira vez na exposição "Palavreiro", Funarte, Rio de Janeiro, 1997; desde então integraram diversos eventos, exposições e oficinas, no Brasil e no exterior. Fig. 34-37 .
    93

Instalação apresentada pela primeira vez no MAM-RJ em 2000. [exposição individual] Integra, desde 2004, a Tate Collection, Londres. Fig. 19-20.
94

Instalação apresentada na 25ª Bienal de São Paulo, 2002. Fig. 25-26.
95

Instalação apresentada na Galeria Artur Fidalgo, Rio de Janeiro, 2001. Fig. 21-22.

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em que os diversos trabalhos multiplicam diálogos entre si. A visualização/leitura do diagrama 02 permite que em uma visada direta o projeto Você gostaria…? não seja tomado de maneira isolada dentro da obra de um artista, mas percebido como parte de uma pesquisa desdobrada em ações que apontam para diversas direções ao mesmo tempo. Não caberia ao diagrama alongar – sob forma discursiva – a extensão das associações e remissões possíveis (tarefa também do espectador/leitor), as quais (no âmbito do que se propõe nestas páginas) estariam presentes no corpo informe da possível Künstlertheorie que aqui se insinua –, pois é claro que há um investimento na potência própria do diagrama em mediar a presença latente de uma dimensão discursiva, que se anuncia a partir do contato intensivo com o objeto plástico. Vale aqui a lembrança de que no território operacional deste escrito hipertrofiado (Tese) será necessária uma terceira parte para enfatizar de modo decisivo o que aqui apenas emerge de modo sutil – e o diagrama é peça-chave nessa passagem, verdadeiro exercício de fricção entre os limites dos fazeres artístico e textual. É na mesma direção de mobilização do diagrama enquanto dispositivo plástico-discursivo que se considera a inserção do segundo bloco de textos, também em conexão com a etapa 1 do diagrama 02: os três grupo de “tríades” multiplicam e reverberam as “três idéias-vetores principais”, presentes no texto inaugural do projeto NBP 96 – às proposições (tríade 1) “imaterialidade do corpo”, “materialidade do pensamento”, “logos instantâneo” somam-se (tríade 2) “espaço negativo”, “transparentes conceitos”, “geléia adversa” 97 e (tríade 3) “transatravessamento”, “adversa geléia”, “artista-etc” 98 . Estão articuladas aí algumas linhas conceituais estruturadoras do projeto NBP, de modo amplo, produzindo entrecruzamentos não somente entre si mas igualmente entre outras séries de trabalhos, com referências também ao campo da cultura. Conforme foi indicado acima, existe um tensionamento lentamente acalentado e gerenciado na tessitura do diagrama em que a presença das palavras em entrelaçamento com a

  • 96 Ricardo Basbaum, “O que é NBP?”, apresentado na abertura desta Tese.

  • 97 Proposições gravadas em objeto moldado em acrílico e doado ao Grupo de Pesquisa Corpos Informáticos por ocasião de sua participação no projeto Você gostaria de participar de uma experiência artística? em Brasília, de setembro de 1997 a abril de 1998. Fig. 60- 63. Estas proposições são desenvolvidas em texto próprio, disponível no anexo deste Tese.
    98

Proposições gravadas em objeto moldado em acrílico que integrou a instalação “Sistema-Cinema”, apresentada no evento Interculturalidades, Universidade Federal Fluminens e, Niterói, 2002. Fig. 50- 52. Estas proposições são desenvolvidas em texto próprio, apresentadas no mesmo evento e em outras instalações, disponível no anexo desta Tese.

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estrutura plástica remete a um lugar outro, sob a promessa de um acontecimento relacionado à teoria de artista: as tríades atuam precisamente neste lugar a vir, desencadeando o efeito de auxiliar diretamente na delimitação deste local cujos limites estão sempre em negociação. Um último conjunto de elementos acrescidos a este segundo diagrama consiste em oito grupos de pequenos comentários que se fez necessário posicionar em pontos específicos, respondendo diretamente à demanda de redefinir certos caminhos de Você gostaria…? – propostos no diagrama 01 – que, com o real desenvolvimento posterior do projeto, mostraram-se propensos a ajustes. Refiro-me a: junto à etapa 3 (espectador) percebeu-se que o participante poderia ser não somente o “indivíduo”, mas também “grupo” ou “coletivo” – abrindo caminho para sujeitos de grupo; e também que não se deve limitar a “um mês” o tempo de experimentação com o objeto, sendo indicado então “tempo variável” – pois de fato no histórico do projeto tem ocorrido que este tempo deve ser sempre flexibilizado, de acordo com diversas circunstâncias, sendo negociado a cada vez com cada participante. Junto à etapa 6 (artista), acrescentou-se informação em relação à documentação produzida pelos participantes (“vídeos, fotografias, objetos, textos”), ao tipo de autor produzido pelo projeto (ou seja, há necessariamente uma relação de “inter-autoria” a ser decifrada, quando participantes produzem documentos a partir do objeto fornecido pelo artista, o qual, por sua vez, relaciona- se com estes elementos ao organizar seu trânsito e exibição públicos, a partir de demandas próprias); além disso, no longo período entre 1994 e 2006, em que Você gostaria…? foi adquirindo sua velocidade de deslocamento, pude perceber que o artista propositor deve continuamente negociar sua distância de ação em relação ao projeto – pois certos episódios requerem proximidade e quase intervenção, enquanto que outros exigem postura distanciada de um quase ‘abandono’ – na busca de re-construção do estranhamento e de não-interferência: daí grafar o termo “presença-ausência-presença” como indicador desta permanente oscilação autor- obra implicada em Você gostaria…?. Também junto à etapa 7 são trazidas duas novas observações, desta vez relacionadas à organização dos ‘resultados’ obtidos a partir das experiências realizadas – trata-se aqui do problema de como construir o espaço de apresentação de tais ‘resultados’, de que maneira trazê-los a público:

ainda que mais idealizado, o projeto inicial já indicava esta demanda enquanto

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programa, apontando como importante uma “apresentação final: novos trabalhos, novos conceitos” – pensava-se então principalmente no espaço da “galeria”, como aquele em que deveriam vir a público os ‘resultados’ (compostos, significativamente, de “trabalhos” e “conceitos” – de produção tanto dos participantes quanto do artista); entretanto, foi evidenciando-se que o espaço mais adequado para uma exposição pública permanente e dinâmica de imagens, textos e vídeos produzidos pelos participantes seria mesmo aquele de um website, desenvolvido ao mesmo tempo como “banco de dados” e “ferramenta participativa” 99 . Em relação ao problema da “apresentação de resultados”, foi inserido também o comentário “desenvolvimento de estrutura arquitetônico-escultórica [2007]”: ainda que só tenha sido montada meses depois, especificamente para a documenta 12, esta construção se apresentava como solução possível e interessante para trazer a público a documentação acumulada pelo projeto Você gostaria…? (voltaremos a este problema mais adiante, em maiores detalhes). Finalmente, as três perguntas características da etapa 8 (“O que acontecerá com: o projeto NBP? o espectador? o artista?”) são complementadas pela referência ao texto já indicado acima (ver nota 89), que procura trabalhar a auto-problematização do projeto como abertura para próximas conexões – entretanto, mais do que desenvolver este tema específico, a importância do acréscimo desta referência ao diagrama inicial se dá por trazer de modo claro a intertextualidade 100 e hipertextualidade 101 latentes do diagrama – aproximando a rede de textos que informam a rede discursiva que está se buscando trabalhar aqui, ao redor de Você gostaria…? e constituinte da teoria de artista. Há ainda um último e importante bloco ampliado na passagem do diagrama 01 para o diagrama 02: o reconhecimento de que poderiam ser percebidas até aquele

99 O website do projeto Você gostaria de participar de uma experiência artística? , hospedado em www.nbp.pro.br, entrou no ar em setembro de 2006. Foi desenvolvido em conjunto com Romano e a empresa Tecnopop. No sentido de que o diagrama, em sua apresentação gráfica de elementos sempre em conexão, demonstra a máxima de que “o discurso é trabalhado pelos outros textos – ‘todo texto é absorção e transformação de uma multiplicidade de outros textos’ – , atravessado pelo suplemento sem reserva e a oposição vencida da intertextualidade”. Oswald Ducrot e Tzvetan Todorov, Dicionário das ciências da linguagem , Lisboa, Publicações Dom Quixote, 1973, p. 422. 101 No sentido de “blocos de texto individuais (…) interligados por links eletrônicos”: ainda que nestes diagramas não se tenha a ferramenta eletrônica efetivamente em ação, é bastante evidente que sua estrutura conduz diretamente ao hipertexto, justamente por combinar texto e imagem em arquitetura conjunta – como se cada elemento possibilitasse um clique que conduziria a algum outro lugar (texto ou imagem ou combinação dos dois) em espaço interno ou externo do diagrama mesmo. Cf. George P. Landow (Ed.), Hyper/Text/Theory, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1994, p. 1.

100

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momento três fases na dinâmica do projeto Você gostaria de participar de uma experiência artística? – “fase 1: 1994-2000”, fase 2: 2000-2004”, “fase 3: 2004-“. Em sentido amplo, as fases se referem, por um lado, à própria relação artista/projeto – que se modificou ao longo dos anos de uma atuação prospectiva-expositiva (indicando a necessidade de expor a dinâmica de um projeto ainda a se realizar, procurando envolver os possíveis participantes em suas promessas) para uma prática prospectiva-administrativa (procurando conduzir um projeto que conquistou velocidade própria de modo a mantê-lo em aberto, atento a novas possibilidades). Por outro, na medida em que Você gostaria…? vai construindo sua própria memória e acumula história(s), foi possível perceber o momento em que começou a movimentar-se por conta própria – por volta do ano 2000 (passagem da fase 1 para fase 2) e o momento em que necessitei aproximar-me novamente do projeto para garantir sua continuidade em momento de impasse – por volta de 2004 (passagem da fase 2 para fase 3). Esta última fase é demarcada por duas situações que conduzem a um mergulho de intensidade na demanda própria de Você gostaria de participar de uma experiência artística? – e que certamente constituem momentos de forte impulso, a prometer desdobramentos à frente (abertura de uma fase 4?):

sua apresentação como projeto de Tese de Doutorado na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo; e a participação na documenta 12 (que veio a ser a primeira exibição pública do projeto, em todas as suas etapas).

diagramas 03 e 04: Estes dois últimos diagramas se diferenciam do diagrama 02 por incluírem alguns pequenos ajustes – afinal, a passagem do primeiro para o segundo diagrama representou exatamente um esforço para o desenvolvimento de um procedimento que possibilitasse as contínuas atualizações necessárias, no ritmo de desenvolvimento do projeto, sem que isso implicasse na eliminação da camada anterior, resultando em um diagrama que ao mesmo tempo segue indicando o programa de Você gostaria de participar de uma experiência artística? em sua dimensão prospectiva, assim como os efeitos, modificações e reconsiderações decorrentes de seu efetivo exercício. O diagrama 03, finalizado em 2007 para apresentação na documenta 12, incorpora apenas três elementos novos: em relação direta com as “três tríades” (comentadas acima), foram acrescentados os termos

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“dinâmica de grupo”, “trauma”, “ensaio-ficção”, que representam uma primeira tentativa de integrar entre si cada um dos conjuntos de três tópicos (tal qual “tríade das tríades”) para deles extrair palavras-de-força ali implicadas, que funcionariam ativando os três conjuntos e acionando seus referenciais de mobilidade e ação – cruciais, de fato, para o jogo de ação poética pretendido e praticado no projeto NBP (e, por extensão, em Você gostaria…?). Na região do diagrama em que se situa a etapa 2, aparece agora um comentário que se contrapõe à ambição inicial – programática – de situar o projeto dentro de uma estratégia forte de deslocamento em circuito de ‘comunicação de massa’: tornou-se oportuno modular a frase “O Objeto e o projeto NBP serão divulgados via imprensa, rádio, televisão, …” através da presença dos comentários “resistência à massificação”, “qualidade do contato dialógico" e “continuidade da conversa”: assim, ainda que se reconheça que o projeto NBP possui compromisso com o campo comunicativo no sentido de se aproveitar de diversas estratégias para um rápido deslocamento (imagético, conceitual) em infovias, a prática de condução do projeto Você gostaria…? apontou para a necessidade de não se perder um referencial dialógico possível, desdobrando o contato com participantes dentro dos referenciais de uma qualidade de conversa – resistindo ao impessoalismo decorrente da comunicabilidade mecânica unidirecional e passiva. Outro pequeno detalhe que se soma neste diagrama 03: o espectador (etapa 4), programaticamente grafado como “participante” (diagrama 01) e em seguida melhor percebido como “indivíduo, grupo, coletivo” (diagrama 02), é agora assinalado como “indivíduo, grupo, coletivo, instituição” – acréscimo resultante da inclusão de escolas, unidades universitárias, entidades sociais e outros agrupamentos como participantes do projeto Você gostaria…? a partir do final de 2006. Finalmente, deve ser mencionada a atualização de dados, com a inclusão de novas cidades e aumento do número de experiências realizadas – como já foi dito, estes dados requerem atualização constante, a cada novo diagrama. Por sua vez, o diagrama 04 foi elaborado procurando receber alguns elementos relacionados à situação do projeto logo após o período da documenta 12. Deve ser compreendido, entretanto, que tais efeitos ainda se farão sentir em prazo maior – trata-se de experiência demasiado recente, que requer processo de elaboração alongado (sendo este texto hipertrofiado apenas uma das ações nesse sentido). Logo, apenas

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dois tópicos foram acrescentados ao diagrama, em recente exibição pública: junto ao conjunto de títulos de instalações, ações e séries de trabalhos, agrupados em conexão à etapa 1 do diagrama inicial, foi localizado o termo “obs.”, referente a projetos desenvolvidos desde o final de 2004 102 com a utilização de pequenas barreiras junto ao chão, desafiando o espectador a ultrapassá-las (ou não); ao lado do elemento “desenvolvimento de estrutura arquitetônico-escultórica” (etapa 7) agora se coloca também a frase “museu dentro do museu”, mencionando a condição desta estrutura arquitetônico-escultórica – incorporada ao projeto desde a documenta 12 – enquanto elemento expositivo montado em situação institucional (museológica). Ou seja, tendo sido construída especificamente para agrupar a memória do projeto Você gostaria de participar de uma experiência artística? (vídeos, imagens, website), esta estrutura a seu modo constitui um museu para o projeto, mediando – entretanto – de maneira ativa a presença de tal memória no espaço institucional do museu (ou galeria) – pois, ao se definir ao mesmo tempo como escultura e arquitetura investe simultaneamente na experiência sensível dos espaços e no abrigo do corpo, assimilando e espacializando a dupla condição sensorial-conceitual.

Assim, o diagrama se coloca para o projeto Você gostaria de participar de uma experiência artística? tanto como programa de trabalho como superfície de registro, com a particularidade de acomodar as transformações sucessivas sem eliminar camadas anteriores – em um efeito anti-palimpsesto. Nesse sentido, na medida em que Você gostaria…? se coloca como um projeto em aberto, em franco funcionamento e enfrentamento das coisas do mundo, pode se esperar que este diagrama vá continuamente sendo ampliado em acomodações sucessivas: mas o cuidado aqui – na verdade, fundamental – é trabalhar as camadas deste enredamento conceitual de modo a manter continuamente sua característica prospectiva de mapa-programa em aberto; ou seja, qualquer vestígio de finalização é aqui visto como cristalização e paralisia do projeto em seu tônus e dinâmica. No

102 Instalação apresentada em “psiu-ei-oi-olá-não”, A Gentil Carioca, Rio de Janeiro, 2004 [exposição individual], “3 escenarios”, CAAM - Centro Atlantico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria,

Espanha, 2005 e “Be what you want but stay where you are”, Witte de With, Rotterdam, Holanda,

2005.

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contexto deste texto hipertrofiado, o diagrama está sendo mobilizado como agente direto – ferramenta em sua construção – das manobras em torno da Künstlertheorie, uma vez que realiza a mediação entre obra e camadas discursivas – sendo ele mesmo (diagrama) um composto duplamente articulado pela mistura e enfrentamento de linhas e palavras, com entradas e remissões múltiplas (conexões em aberto) e vocação inter- e hiper- textual – além de oferecer fluxos de associação inter-imagética ao remeter diretamente a outros conjuntos de obras, que multiplicam e reforçam a poética em jogo. O mergulho pelas passagens e entradas oferecidas pela rica superfície do diagrama permite acesso à textura reveladora dos efeitos destas diversas conexões – que, em funcionamento, acionam a dinâmica da teoria de artista: ou seja, não um conjunto de textos finalizado e linearmente estabelecido, mas a instigante dinâmica de sua vibração junto à obra plástica. O desafio deste texto é proporcionar tal emergência – a presença e consistência de uma camada discursiva complexa e múltipla como matéria produzida pela obra mesma, ou melhor, como materialidade indissociável da obra plástica que cabe o artista – com maior ou menor engajamento e comprometimento junto às suas conseqüências – administrar em seus variáveis graus de afloramento e emergência. Logo, cabe destacar mais um diagrama da série que estamos comentando aqui, desta vez incluindo ali elementos especificamente desenvolvidos para a articulação desta pesquisa. Foi então traçado o diagrama 05, procurando localizar na superfície do diagrama 04 (a versão mais atualizada até este momento) certas áreas e núcleos de problematização de Você gostaria de participar de uma experiência artística? e do projeto NBP – para, a partir daí, em esforço de elaboração discursiva, agregar elementos que comporiam uma teoria de artista em funcionamento, agindo por entre as camadas de entrelaçamento de obra de arte e discurso.

diagrama 05: Diferencia-se do diagrama 04 pela demarcação de oito áreas de interesse, a partir das quais foram extraídos blocos de conceitos associados a cada uma delas – trata-se de articular, no diagrama, regiões de problematização para a partir delas trazer à superfície algo da teia conceitual ali implicada. Mais do que problematizar o próprio diagrama em sua estrutura, composição e construção, esta operação seria melhor definida como extração conceitual, uma vez que utiliza o

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diagrama como instrumento organizador das passagens entre as dimensões sensível e conceitual, procurando seu auxílio para acessar a região de contato entre obra e discurso – região intensa que nos interessa enquanto espaço de ocorrência de uma dinâmica potente da obra de arte. Mas não se trata de extrair blocos estabilizados de conceitos para posterior análise (como se fossem objetos recobertos por camadas, a serem desenterrados) mas torná-los presentes e ativos como verdadeiros veículos de interligação entre obra e discurso. Assim, os oito blocos constituem agregados conceituais temáticos a serem desmembrados em operação textual, a qual necessariamente implica em escolhas e caminhos frente à rede de múltiplas entradas tornada visível a partir do diagrama. Claro que cada sujeito interessado nesta operação certamente irá extrair blocos de conceitos de perfil diferente daqueles que aqui serão apresentados – trata-se de procedimento exteriorizador de uma cartografia não neutra, reveladora de quem e de onde se opera, indicadora de interesses em jogo e de disputas a delinear. Aqui nos interessa agregar certos tópicos afins ao próprio projeto de trabalho artístico-conceitual e sua poética, associados diretamente à ação do artista e suas responsabilidades quanto à articulação prático-teórica pertinentes a uma teoria de artista. Foram, desse modo, organizados os seguintes blocos de agregados conceituais, relacionados às etapas programáticas do diagrama, estabelecendo correspondências e encadeamentos – lembrando que para esta operação foi necessário localizar no diagrama certas áreas de interesse, em relação às quais os tópicos temático-conceituais serão desenvolvidos (abaixo, alinhamos os elementos conceituais referentes a cada bloco):

Bloco 1: tríades, ensaio-ficção,manifesto NBP; Bloco 2: hipervírus, marca, trauma, micropercepção, comunicação; Bloco 3: membrana, linha orgânica, escultura-conceitual, espaço háptico, tatilidade; Bloco 4: experiência, incorporação, sujeito híbrido; Bloco 5: atores participantes, papéis, circuito, artista-etc (agenciador, curador, crítico), autoria compartilhada; Bloco 6: polifonia, dialogismo, crítica; Bloco 7: escultura social, rede, comunidade;

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Bloco 8: espaço público, politização, resistência, arte   vida, arquivo como membrana;

Os termos que constituem cada um dos blocos destes oito agregados irão articular o desdobramento de uma seqüência de narrativas teórico-poéticas, através da utilização de escrita que inclua colagem e invenção, em que o sentido se construirá entre os “museus da arte e da linguagem” (Smithson) – em contato com ambos os campos, buscando insinuar-se em confronto contra a cristalização dos fluxos entre eles (tarefa a evitar): a procura é pela dinâmica que anima as relações de consistência através das quais a prática do artista se faz ao mesmo tempo discursividade e plasticidade. Se a composição dos oito blocos apresentada acima combina tópicos de origens e remissões diversas – envolvendo desde materiais conceituais gerados diretamente a partir da prática de Você gostaria de participar de uma experiência artística? e de projetos paralelos de atuação (“tríades”, “artista- etc”), até terminologia desenvolvida em proximidade com autores com os quais o projeto encontrou afinidade (por exemplo: “micropercepção”, José Gil e Suely Rolnik; “hipervírus”, Thierry Bardini; “sujeito anfíbio”, Paolo Virno) – é porque o que se promete a partir de agora pretende invadir outra textura e dicção, experimentar diversa modalidade de produção de sentido, contribuindo assim para a construção deste texto hipertrofiado através de diferentes vias de acesso à palavra. Para cada Bloco de agregados temáticos conceituais, um segmento de texto próprio irá demarcar certos limites de funcionamento – fluidos – que buscam de fato ressonâncias não-lineares, muitas vezes locais, mas que perseguem alcance mais longo; ou seja, à procura de estabelecer uma condução multidirecional tal qual a estrutura e funcionamento de um hipertexto, abandonando sistemas conceituais centralizados e substituindo-os pela “multilinearidade, nós, links e redes” 103 – não no sentido, como já dissemos, da adoção literal do suporte eletrônico, mas sim por deixar a organização do trabalho escrito ser permeada por “muitas redes [que] interagem, sem que uma delas seja capaz de ultrapassar as outras; este texto (…) não tem início; é reversível; ganhamos acesso a ele através de várias entradas, nenhuma das quais pode ser autoritariamente apontada como a principal; mobiliza

103 George P. Landow, Hypertext 2.0 – the convergence of critical theory and technology, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1997, p. 2.

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códigos que se estendem até onde a vista pode alcançar…” 104 . Assim pretende-se habitar e produzir a partir do espaço intermediário em que visibilidades e enunciados se tensionam de modo incessante, abrindo-o e franqueando-o à percepção – esta seria a chave de acesso ao texto que propõe um funcionamento como obra de arte; ou seja, mais significativo seria obter tal dinâmica, e nem tanto assumir condição física enquanto tal, nos termos de uma materialidade específica.

Uma teoria de artista ou Künstlertheorie existirá aqui – junto a Você gostaria de participar de uma experiência artística? – na medida em que souber se impor enquanto camada discursiva efetivamente produzida e criada em conjunto com a produção plástica, elemento sensível a provocar os sentidos e a percepção, presente em máxima proximidade à obra em sua intervenção e ocupação dos espaços e em seu funcionamento efetivo – invadindo corpos.

* * *

Os

textos

que

se

seguem

propõem

um outro

tipo

de

escrita para o

prosseguimento desta tese: perseguiremos uma costura de proximidade e fluxo, composta tanto de textos novos como preexistentes, na intenção de constituir a espessura necessária à efetivação do encontro proposto.

104 Passagem de Roland Barthes em S/Z , citada por G. P. Landow, op.cit. , p.3.

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C

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C: 8 blocos, escrita retro-prospectiva

A partir de agora é preciso ter o diagrama 05 como referência de percurso, detendo- se nas regiões indicadas pela numeração referente aos blocos conceituais dinâmicos ali assinalados. Fig. 80

Bloco 1 tríades, ensaio-ficção, manifesto NBP

Se quisermos ser conduzidos pela linearidade cronológica, a ordem dos documentos seria esta: “O que é NBP?” (1990), “Sistema-Cinema” (2002), “(a), (b), (c):” 105 (2006) – nesta seqüência foram escritos, a partir de motivações e demandas diferentes. O que parecia ser apenas o texto inicial inaugurador de um projeto (“O que é NBP?”), revelou-se matriz multiplicadora de possibilidades – pois a partir dali foi viabilizado um sistema de atualizações onde as proposições iniciais se ampliam, sendo agregadas a outros elementos, indicando assim novos lugares para que o procedimento continue e se desdobre. O gesto inicial propunha “três idéias-vetores principais” – “imaterialidade do corpo”, “materialidade do pensamento”, “logos instantâneo”, fornecendo uma linha-mestra como ponto de partida, localizando NBP em terreno de velocidade, desmaterialização e instantaneidade – com o cuidado de fugir de totalitarismos abstratizantes, a partir do alerta de que “o pensamento envolve as coisas”, ocupa lugar no espaço. Estava estabelecido um programa que visava um alcance não apenas imediato (perspectivas de médio ou longo prazo), instrumentalizando alguns gestos para demarcação de terreno – sobretudo elementos de um campo comunicativo estariam à disposição (viajar a velocidades compatíveis com certas infovias), assim como uma poética de transformação, associada de modo contundente ao corpo (a proposta de desmaterialização indicando sobretudo as manobras contínuas de sua incessante re-incorporação em novas bases).

105 Os três documentos encontram-se no V. Anexo Textos desta Tese.

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Parece haver certa insistência numérica recorrente em torno do ‘3’: tudo se inicia, é verdade, com a sigla NBP, que condensa três elementos já interessantes, amarrados em linha na proposição Novas Bases para a Personalidade, cujos dois termos intrusos (“para a”) estabelecem a ligação relacional própria das locuções prepositivas. Em anotações do período em que o projeto foi gerado (1990/91), encontro a referências que associam as três letras a noções amplas, assim caracterizadas:

N - Novas: “obsessão e necessidades modernas” B - Bases: “estruturas, por que não?” P - Personalidade: “discussão que chama para si os campos da psicanálise, biologia, antropologia, análise comportamental e estatística, mecanismos socioeconômicos, etc., junto com questões artísticas (…), um terreno da amplas e movediças dimensões”. 106

As indicações acima articulam novo, estrutura e relações inter e extradisciplinares 107 , tópicos que serão, a partir de então – ou seja, com a realização dos trabalhos propostos dentro da série NBP –, distendidos e derivados nos jogos de cada ação artística plástico-textual efetivada. Se há algum interesse pela montagem de elementos conceituais em grupos de três, isto remeteria mais diretamente o gesto de Peirce em trabalhar o signo em tricotomias de modo a escapar do imediato dualismo significante/significado (Saussure) – ao alinhar grupos de três termos se escapa à sua hierarquização, abrindo caminho a possíveis engenharias formais em que se ganha complexidade a cada novo gesto: a estrutura está em aberto e é possível complementá-la continuamente. Logo, não há derivação outra que não a implicação em se manter conectável, à espreita de um próximo acoplamento. Para NBP, a dinâmica das tríades é mera estratégia para se constituir e se manter em aberto uma configuração sempre acoplável, em acolhimento. Ou seja, no plano de funcionamento do projeto, instaurado através das realizações de sua prática efetiva, três é mero pretexto deflagrador de algo que é sempre maior ou menor, não se

106

Ricardo Basbaum, “caderno de notas, 1990/1991”, p. 1. V. Anexo Textos 107 Cf. Nota 67, Parte A.

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reduz a qualquer signo numérico e aponta para o múltiplo: para as estas tríades NBP, três é nada menos que sempre mais um.

O escrito “O que é NBP?” foi trazido a público pela primeira vez em situação de performance – enquanto fala, voz – de modo que é possível implicá-lo – e ao projeto NBP – às reverberações musicais que se têm quando a dicção se faz ouvir em suas demarcações, derivas e reverberações pelo espaço, rumo ao ouvido do outro. Tal musicalidade implica também em ritmo, e é preciso atentar também aqui a certos cuidados com o andamento do projeto e sua escrita, pois não há qualquer intenção de que este aspecto seja ignorado, pelo contrário: se há esta marca ritmo-musical associada à dimensão discursiva do projeto NBP – através do vínculo de um de seus principais escritos à fala e à performance (corpo) – é preciso trazer tal tópico à superfície, assinalar o (lance de) dado musical que celebra a significação e importância deste acaso: “escrita em forma de discurso, pronta para oralização” 108 . A musicalidade latente em NBP é ainda algo a ser exteriorizado com maior contundência, mas fica desde já indicado esta presença a ativar fluxos e ritmos de desdobramento do projeto e acolhimento do outro – como se a costura do projeto NBP pudesse ser percebida como imenso Parangolé imaterial composto de malha plástico-discursiva pronto a ser utilizado, assumindo vocação verbivocovisual.

Imaterialidade do corpo, materialidade do pensamento e logos instantâneo abrem o projeto NBP, enfatizando a importância de sua propagação rítmica em relação ao que poderia daí advir – posicionamento de abertura – e demarcando linhas de destaque ao corpo em sua reformatação potencial, ao pensamento em sua presença material espacializante e à comunicação, ao requerer uma região intermediária entre emissão e recepção: cada uma das três idéias-vetores não se perfaz enquanto conceito positivo (tal qual modelo conceitual associado ao Século XIX), mas como agregado de uma escrita carregada do necessário elemento poético que assegura o potencial de reinvenção pretendido – tem-se a elaboração conceitual-discursiva não como lugar de uma chegada segura ou aportar conclusivo, mas enquanto veículos ou módulos que demarcam passagens: idéias-vetores como forças direcionadas a

108 Ricardo Basbaum, “caderno de notas, 1990/1991”, p. 3. V. Anexo Textos

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combinar-se e recombinar-se conforme se estruturarem as situações a serem trabalhadas e enfrentadas, no confronto próprio da obra de arte e suas possibilidades de efetivar-se, seja no corpo do outro, seja em sua instanciação como coisa pública sujeita à imprevisível composição de elementos que aí se agregarão desde os primeiros contatos mediados e imediatos. O que se quer é um funcionamento conceitual bastante particular, onde a proposição discursiva somente se impõe quando reivindica proximidade ao conjunto sensível do qual deriva, constituindo presença somente enquanto agregado obra-conceito – sempre em fuga da condição abstrata, buscando o duplo funcionamento sensorial-conceitual: há aí sempre cuidado em manter em aberto a possibilidade de acoplamento.

Assim, a primeira situação em que se impôs a necessidade de lançar um segundo conjunto de três tópicos se dá quando o Grupo de Pesquisa Corpos Informáticos 109 envolve-se como participante do projeto Você gostaria de participar de uma experiência artística?, em 1997. Ao receber o objeto, os membros do GPCI – movendo-se no espaço de ações entre performance, vídeo e fotografia que lhes é característico – decidem forjar uma operação de “seqüestro”, assumindo posse incondicional da peça de metal pintado. Realizaram assim uma série de ações, documentadas em imagens foto e videográficas. Fig. 60-61 Para que o objeto reencontrasse posteriormente o caminho de circulação próprio ao projeto Você gostaria…?, entretanto, o GPCI propôs o “pagamento de um resgate” através do “envio do espaço negativo do NBP” – indicando uma possibilidade (ainda que compulsória) de continuidade de conversa ao ritmo das ‘trocas’ próprio de Você gostaria…?. Assim, para recuperar as vias de acesso rumo a um próximo participante, o artista deveria efetuar um pagamento produtivo, fornecer algo da ordem da invenção de valor correspondente ao objeto que se encontrava apreendido. A ocasião sem dúvida era propícia para, em novo salto, adicionar elementos ao projeto NBP – transformar o impasse em momento de velocidade;

109 “Grupo de Pesquisa Corpos Informáticos (GPCI) é um grupo de pesquisa em arte contemporânea, em arte e tecnologia, em arte da performance , isto é, o corpo como sujeito e objeto da obra de arte e as tecnologias de produção, de reprodução da imagem e da imagem/movimento, e ainda, as tecnologias comunicacionais, sobretudo a Internet.” O GPCI existe desde 1992, coordenado por Bia Medeiros. Cf. Maria Beatriz Medeiros, Corpos informáticos – arte, corpo, tecnologia , Brasília, Editora da Pós-Graduação em Arte da UnB, 2006.

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assumir a problematização proposta devolvendo-a em situação de avanço. A resposta se deu através do envio de um pequeno objeto em acrílico transparente, vazado ao centro, que corresponderia exatamente ao espaço interno do objeto utilizado em Você gostaria de participar de uma experiência artística?, porém em menor escala. Este objeto contém também, em sua região inferior esquerda, três pequenos orifícios de tamanho proporcional aos dedos, permitindo que seja pego e manuseado de forma direta, encaixando-se na mão de modo adequado: quem o pega, de fato, parece estar segurando um objeto que se adapta bem à pegada, lembrando o chamado “soco inglês” (o qual, entretanto, possui quatro furos para os dedos) – trata-se de algo que conduz diretamente à elaboração de um utensílio ou ferramenta. Fig. 62-63 O fato é tal objeto se apresentou como superfície adequada para a inscrição de três novos tópicos ou idéias-vetores, permitindo a configuração de uma segunda tríade, aumentando a complexidade do jogo proposto. Podem-se ler, então, sobre a peça de acrílico transparente, linhas que remetem ao texto “O que é NBP?” e causam uma segunda inflexão no próprio projeto:

ESPAÇO NEGATIVO TRANSPARENTES CONCEITOS GELÉIA ADVERSA

Curiosamente, somente algum tempo depois (2007) foi redigido documento que estende cada um dos tópicos em desenvolvimento próprio – o título “(a), (b), (c):” 110 referencia as proposições de maneira respectiva – indicando desta vez um amplo conjunto de conexões, localizadas “no âmbito de um processo de negociação”: (a) enquanto provocação provinda do participante GPCI; (b) como campo de invisibilidades relacionais onde transparência é “maleabilidade, ambiência, configuração de um meio o qual facilita a travessia”; (c) tal qual “inclusão cultural específica (…) em mútua ‘contração transformativa’”, distendendo-se nos termos da “geléia geral da adversidade da qual vivemos”, querendo ser “intervenção, resistência”. É importante lembrar que “em termos de ação e funcionamento cada qual dos três tópicos pode ser ativado a qualquer tempo, sem hierarquização ou

110 Ricardo Basbaum, “(a), (b), (c):”, 2007. Texto inédito. V. Anexo Textos

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ordenamento pré-programado”: o que se quer é “recolhe[r] elementos para sua própria aceleração”. Esta segunda tríade desenvolve movimentos extremos de ao mesmo tempo (a) voltar-se diretamente ao participante e partir de encontro a (c) movimentos emblemáticos do contexto cultural em que se insere; indica entretanto (b) a constituição de um meio ou ambiência para esse deslocamento. É curioso perceber estes segundos três tópicos diretamente identificados a dois objetos ao mesmo tempo similares e antagônicos: tanto o objeto metálico de Você gostaria…? como o pequeno objeto em acrílico transparente configuram-se através da forma específica NBP, identificando-se como elementos de uma mesma série. O primeiro, entretanto, oferece área interna a ser preenchida – tal qual um contêiner –; o segundo, solicita ser pego de um jeito específico e funciona de modo absolutamente exterior ao corpo (pois o objeto metálico pode abrigar em seu espaço interior um corpo deitado, recurvado, como já foi inúmeras vezes experimentado). Fig. 59 As três inscrições na superfície lisa de acrílico transparente resultam e replicam esta instrumentalização voluntária da pequena peça em sua utilização como objeto que se traz às mãos para tocar o outro em seu corpo ou para tocar nas coisas em torno (ou tocar a si mesmo). É interessante se perceber a segunda tríade sendo forjada de modo diverso da primeira – esta, sob a pressão da performance, aquela, sob o impacto da negociação.

Um terceiro conjunto de termos foi mobilizado a partir de outra situação concreta, igualmente diversa, com o objetivo de acompanhar mais uma instalação da série sistema-cinema, iniciada em 2001. Esta série consiste na montagem de um dispositivo básico de circuito-fechado de televisão, instaurando uma pequena cadeia de imagens que traz intensidade e presença ao local para onde as câmaras estão apontadas: ali são criadas ao mesmo tempo áreas de visibilidade e de sombra, correspondendo, respectivamente, ao enquadramento de cada câmera e aos chamados pontos-cegos, não alcançados por câmera alguma. Este procedimento ou dispositivo pode ser utilizado sozinho no local da instalação – ou seja, apenas montando a aparelhagem desacompanhada, presente sozinha no espaço expositivo – ou junto com outros elementos (estruturas, esculturas) que caracterizam a intervenção pretendida. Fig. 24, 38, 40, 42, 48-51 Sempre o que se quer é trabalhar

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a intensidade sensível do local exposto, trabalhando a percepção através do olho no corpo – que atravessa o espaço – e do olho da câmera – cujas imagens são trazidas à superfície do monitor: quando encontramos o mesmo local em que estamos sendo duplicado através de certos enquadramentos, é evidente que nossa apreensão do entorno se modifica. Em “roteiro para sistema-cinema” 111 é elaborado o seguinte comentário:

sistema-cinema é o nome de um procedimento de captação, transmissão e gravação de imagens, em tempo real, que tenho utilizado, a partir de 2001, em conjunto com a construção de instalações, intervenções e objetos: desde as primeiras experiências, a vontade foi de adicionar uma camada a mais aos procedimentos de construção e instauração do projeto – como se já houvesse algo nos trabalhos que fosse da ordem do cinema e que seria necessário externalizar, tornar mais claro, somando presença. Foi assim que decidi adotar um conjunto simples de equipamentos, típicos da construção de um ambiente de imagem-vídeo em circuito-fechado: microcâmeras, seqüencial, monitor, videocassete. Um certo regime de funcionamento e economia da imagem é instaurado, junto ao espaço delimitado e fronteiriço da instalação:

(1) as câmeras abrem-se para o ambiente, a partir de certos enquadramentos fixos; (2) as imagens são enviadas ao monitor, mapeando certas possibilidades de ação frente àquele ambiente; (3) imagens em fluxo contínuo, uma após a outra, são reguladas para se repetirem em intervalos constantes de cerca de 5 segundos; (4) as seqüências são gravadas em vídeo, para arquivamento e utilização posterior.

Nestes 4 passos de implementação do dispositivo, estão indicadas já algumas de suas principais ações e efeitos – seu funcionamento, seu programa: (a) prática de enquadramento para construir outra apreensão do espaço: a instalação passa a dispor tanto de regiões intensificadas pela presença da câmera ali apontada, quanto de regiões de sombra, avessas à captação de imagem – estimula-se assim o efeito disjuntivo entre olho-corpo /

111 Ricardo Basbaum, “roteiro para sistema-cinema”. Text o escrito para o livro Transcinemas , de Kátia Maciel (Org.), inédito. V. Anexo Textos

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olho-câmera, indicando problematizações de uma política da percepção; (b) transmissão em tempo-real em que o próprio local onde são geradas as imagens as recebe de volta, em incessante continuidade descontínua:

recurso não-tautológico que enfatiza a situação quasi-performática compulsória, em que o corpo é a mediação principal para o estabelecimento do aqui&agora da instalação; (c) montagem circular por meio de ritmo seqüencial em que as imagens se sucedem a partir de padrões fixos pré- estabelecidos: a importância do núcleo rítmico pulsante que erotiza o ambiente (indicando um ‘pensamento-ambiente’), conduzindo à pergunta:

“será que tudo o que eventualmente aconteça aqui em torno jamais perturbará tal ritmo?”; (d) gravação e arquivamento para posterior utilização sob outras formas videográficas, que reinventarão o espaço capturado para o olhar de alguém não presente à situação inicial: para além do registro, o que se assume é uma vontade voraz de montagem para que se produza mais um acontecimento que multiplique e diversifique a forma inicial, através de nova mediação instauradora de sua própria continuidade.

Cinema não toma parte aqui enquanto posição hierárquica superior frente ao processo, com ambição de estabelecer-se como ‘produto final’ – antes, sua presença se insinua no mesmo plano de igualdade em que ocorre sua própria desmontagem em 4 etapas. Logo, sistema-cinema se caracteriza por uma pragmática (sistema) que atende a um determinado emprego, a uma utilização que busca trazer potência relacional extra a um projeto artístico em pleno andamento e funcionamento, sintoma de alguns de seus traços constitutivos e estruturais.

A presença de sistema-cinema tem se mostrado fértil nas 16 instalações já efetivamente realizadas – elemento que funciona tanto de modo próprio como acrescentando algo ao conjunto, desempenhando papel instigante na instalação e freqüentemente sendo utilizado também na gravação de material em vídeo, para

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posterior utilização em outros trabalhos. 112 Trabalhar com a interface vídeo/cinema atende também a uma demanda narrativa – afim ao projeto NBP –, no sentido de estruturar a proposta plástica enquanto deflagradora de uma escrita potencial, ainda a vir – também, de certo modo, tarefa desempenhada pelos diagramas: o campo discursivo é continuamente re-invocado enquanto presença latente, pronto a ser efetivada a qualquer instante, como se ali sempre estivesse, em espera e à espreita mas, entretanto, já ativo – pois tal espera é já ação, impulsão e dinâmica. O texto “Sistema-Cinema” foi trazido a público pela primeira vez no evento “Interculturalidades” 113 , sob a forma de fotocópias para livre distribuição ao público visitante: como ali a instalação sistema-cinema foi montada em um dos halls de entrada da galeria (de fato, também sala de acesso ao cinema, com sofá, poltronas e bonbonnière), as cópias do texto estavam sobre uma das mesas, junto a jornais e outras publicações de leitura rápida. Há porém, outro pormenor a demarcar esta instalação, em particular: duas das câmeras estavam especialmente apontada para a bonbonnière – uma enquadrando o balcão a partir de plano superior, outra em ângulo lateral, visualizando a sua parte frontal (o dispositivo sistema-cinema tem sempre operado por planos fixos) – sobre este balcão repousou, durante toda a extensão da mostra, um objeto em acrílico semelhante (em material e dimensões) àquele utilizado nas negociações com o GPCI, no evento anteriormente descrito Fig. 50-52 Entretanto, os dois objetos – em tudo similares – diferiam quanto às inscrições que carregavam: se o primeiro objeto estampava os termos espaço negativo, transparentes conceitos, geléia adversa, sob o signo NBP, este segundo exibia transatravessamento, adversa geléia, artista-etc, sob o signo VCP. E mais: se vistos lado a lado, os dois objetos mostram uma inversão na posição dos orifícios que

112 Até este momento já foram realizados quatro trabalhos em vídeo com aproveitamento de imagens obtidas através de sistema-cinema: “Transatravessamento” (2002), apresentado na 25ª Bienal de São Paulo, utilizou imagens gravadas nas exposições “passagens (NBP)” (Artur Fidalgo, Rio de Janeiro, 2001) e “Outra Coisa” (Museu da Vale, Vila Velha, 2001); “transatravessamento (& fuga)” (2002), apresentado em “20 anos 20 artistas” (Centro Cultural São Paulo, 2002), “re-projetando + sistema- cinema + superpronome” (Galeria Cândido Portinari, Rio de Janeiro, 2003) e “entre Pindorama” (Künstlerhaus, Stuttgart, 2004), utilizou imagens gravadas na 25ª Bienal de São Paulo; “E: anotações sobre contatos com re-projetando + sistema-cinema + superpronome” (2003) utilizou imagens gravadas na exposição “re-projetando + sistema-cinema + superpronome” (Galeria Cândido Portinari, Rio de Janeiro, 2003); ‘Yo Tú – Me You” (2005), apresentado na exposição “3 escenarios” (CAAM - Centro Atlantico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, 2005), utilizou imagens gravadas na própria exposição. “Interculturalidades”, Centro de Artes UFF, Niterói, 2002.

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determinam a pegada, sua apreensão pela mão (para se pegar os dois objetos da mesma maneira, é preciso utilizar em um a mão direita, em outro, a esquerda). Atenção: o deslocamento aqui não é pequeno – trata-se de um salto, ginga ou jogo de corpo: para operar um encontro entre duas situações, no sentido de arquitetar a possibilidade de um terceiro grupo de frases, foi construído objeto semelhante que, entretanto, a partir de um pequeno desvio, materializa-se de modo ligeiramente diverso. E é preciso avisar: houve a introdução de mais uma sigla – V.C.P. (Vivência Crítica Participante).

Tratou-se então de construir uma passagem e conexão entre sistema-cinema e NBP, através do procedimento de articulação dos três tópicos conceituais. Ou seja,

sistema-cinema acopla-se ao projeto de trabalho em progresso NBP a partir de um elemento de mediação discursiva, composto em três blocos – transcrito abaixo –, que se quer instrumento de implantação das operações do tipo V.C.P. (Vivência Crítica Participante). O que se pretende é que o outro experiencie o projeto de trabalho em nível de campo sensível, mas que este jogo não se desincompatibilize da rede de produção discursiva, inauguradora também de uma espacialidade intensiva: sujeitos que se situem dentro da rede de relações instituída, mas que se potencializem para fora de si, na busca de conexões transformadoras. 114

A terceira

reunião

de

três tópicos discursivos a partir

de sistema-cinema, a

configurar mais uma tríade no conjunto de idéias-vetores, desenvolve-se então

assim:

transatravessamento

aceleração positiva ou negativa: sua velocidade jamais será a mesma depois deste contato. Não se esqueça: “o pensamento é mais rápido que a velocidade da luz” (já foi dito). Sensorialidade como deslizamento entre o caótico e o prazeroso, tocando a superfície das coisas (ir e vir, ir e vir, ir e vir

114 Ricardo Basbaum, “roteiro para sistema-cinema”, op.

cit.

.

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são parte do processo – ritmos oceânicos). Afetos criam ligações de seda com a força de cabos de aço: conexões, redes, teias e outras coisas trançadas imersas em tal vocabulário.

adversa geléia

olhares para o entorno, despindo-se de alguns automatismos, aceitando a fluência de outros. Mergulhando no que imensamente nos escapa e resiste e é ao mesmo tempo estranhamente familiar: passando ao lado nos captura e transmite ao longe – sempre. Estado momentâneo quase chegando a ser junto comigo.

artista-etc

a imagem do que se faz misturando-se ao que não se faz; (des)construindo

enquanto se aponta em mil direções e se apronta em prestações. Frágil resistência, sutil insistência: nunca apenas um lugar nem a mesma rotina de procedimentos; sempre as simultaneidades e o olhar magnético, a confiança no lugar. Compactação impossível do poético singular que escapa sempre, tudo arrastando em volta. Voraz. Contenção. Saltos.

Sistema-Cinema V.C.P. (Vivência Crítica Participante) 115

Perfazendo três pequenos verbetes, este curto texto revela-se uma pequena peça literária carregada de remissões a outros escritos: o aparato sistema-cinema, em seu efeito de espreita ao componente discursivo, deflagra – ao apresentar-se em conjunto com o texto “Sistema-Cinema” – rede intertextual em que os principais termos envolvidos conduzem diretamente a outros escritos. E também – e isto aqui é importante – às obras (instalações, objetos, estruturas, diagramas, etc.) a eles associados. Ou seja: esta pequena tríade enfatiza característica de intermediação,

115 “Sistema-Cinema”, texto produzido para a instalação “Sistema-Cinema V.C.P.”, apresentado pela primeira vez na exposição “Interculturalidades”, Centro de Artes UFF, Niterói, 2002. Desde então, exibido basicamente de forma ampliada, plotado diretame nte sobre a parede com letras adesivas, foi apresentado nas exposições “20 anos 20 artistas” (Centro Cultural São Paulo, 2002), “re -projetando + sistema-cinema + superpronome” (Galeria Cândido Portinari, Rio de Janeiro, 2003) [exposição individual], “siste ma-cinema + diagramas” (MAC-UnaM, Posadas, Argentina, 2003) [exposição individual] e “entre Pindorama” (Künstlerhaus, Stuttgart, Alemanha, 2004). Fig. 39-41, 48

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funcionando como elemento de contato e distribuição, local de convergência – seja de outros textos, seja de elementos plásticos, avançando em estratégia própria. Será preciso então indicar como se configura tal malha, evidenciando a constituição de tal rede a partir de cada um dos tópicos desta terceira tríade:

transatravessamento: há a remissão direta ao texto “Módulo de transatravessamento do artista-etc” 116 , assim como à instalação Transatravessamento – ambos apresentados na 25ª Bienal de São Paulo (2002).

adversa geléia: a expressão nos envia à segunda tríade, de encontro ao tópico “geléia adversa” – assim como ao objeto em acrílico espaço negativo, recém comentado, ambos nos conduzindo rapidamente a frases emblemáticas da cultura brasileira em recente e decisivo período – a combinação das proposições “da adversidade vivemos” (Hélio Oiticica) e “geléia geral” (Décio Pignatari).

artista-etc: termo desenvolvido no texto “I love etc-artists” 117 (posteriormente traduzido para “Amo os artistas-etc”) – ampliando a discussão para questões em torno do papel do artista, suas imagens e atribuições.

V.C.P. (Vivência Crítica Participante): é trazido para a rede de remissões o ensaio “Critical and Participatory ‘Vivência’” 118 – em que se consolida o interesse em se aproximar possibilidades de relacionamento com a obra que se constituam ao mesmo tempo enquanto experiência sensível e crítico-conceitual, demanda que orienta a condução do projeto NBP em sua constante preocupação com as camadas sensorial e discursiva do trabalho contemporâneo.

  • 116 Ricardo Basbaum, “Módulo de transatravessamento do artista-etc”, in 25ª Bienal São Paulo – Iconografias Metropolitanas - Brasil , São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 2002, pp. 46 [catálogo]. V. Anexo Textos

  • 117 Ricardo Basbaum, “I love etc -artists” in Jens Hoffmann (Org.), The next Documenta should be curated by an artist, Frankfurt, Revolver Books, 2004, pp. 14-15; e “Amo os artistas -etc”, in Rodrigo Moura (Org.), Políticas Institucionais, Práticas Curatoriais , Belo Horizonte, Museu de Arte da Pampulha, 2005, pp. 21-23. V. Anexo Textos
    118

Ricardo Basbaum, “Critical and Participatory ‘Vivência’”, in Vivências: dialogues between the works of Brazilian artists from 1960s -2002 , The New Art Gallery Walsall, Walsall, 2002; e “V.C.P. - Vivência Crítica Participante”, Ars , São Paulo, Programa de Pós -Graduação em Artes Visuais, USP, no prelo.

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Assim, as três proposições do texto “Sistema-Cinema” são multiplicadas através de linhas de fuga, e enviadas ao menos a estas quatro situações discursivas – cada qual mergulhada nos problemas conceituais que lhes são próprios – perfazendo um jogo de constituição de sentido que se desdobra a partir deste tipo de manobra: o próximo texto, a próxima obra – a próxima conversa. Esta terceira tríade aponta problemas que já haviam sido mapeados anteriormente pela própria prática – seja enquanto artista, seja como escritor – que são então reagrupados como manobras de um mesmo esforço plástico-discursivo na efetivação do projeto de trabalho. Passa a ser interessante perceber – e tal gesto não se faz em simples sopro, mas se deve a cuidadoso processo contínuo de articulação – as diferentes escalas das dinâmicas em jogo, em que se combinam (os encontros não são apenas dóceis; podem aí haver choques) a construção da instalação arquitetônico-escultórica, a irradiação e presença de um momento histórico-cultural, a investigação teórico- crítica. Fig. 70-73 Este deslocamento por macro ou micro contextos se propõe como desafio interpretativo – como costurar estas idas e vindas em literatura inteligível? –, mas ao mesmo tempo se afirma como evidência de ações concretas, levadas a cabo em diferentes momentos, indicando resultados e conquistas de uma busca efetiva. Desdobrar aqui cada módulo pode resultar em tarefa infinita, pois, se quisermos, cada elemento a ser destacado nos desloca imediatamente para seu momento enquanto múltiplo, permeado por alteridades que insistirão no desvio para outras e outras locações – e esta operação é fascinante e muitas vezes imprescindível. Mas é necessário que seja apreendida a construção do dispositivo que se materializa enquanto propulsor desta manobras, que constitui a poética aqui mobilizada com a força e disponibilidade dos contatos, acoplamentos e remissões – um interesse pelo sentido produzido em incessante fluxo que não reconhece um ponto final, mas a continuidade do movimento. Se antes (em relação à primeira e segunda tríades) falou-se em performance e negociação, aqui temos hiper ou intertextualidade como desvio, contato & distribuição.

O percurso aqui condensado articulou três textos (“O que é NBP?”; “(a), (b), (c):”; “Sistema-Cinema”), cada qual portando um grupo de três proposições (imaterialidade do corpo, materialidade do pensamento, logos instantâneo; espaço

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negativo, transparentes conceitos, geléia adversa; transatravessamento, adversa geléia, artista-etc), sendo associados – a partir dos procedimentos que conduziram cada um deles à sua efetivação – a diferentes modos de ação (performance; negociação; desvio, contato & distribuição): este conjunto de operações discursivas e plásticas inevitavelmente conduz ao aumento de espessura (e complexidade) do projeto NBP, complicando sua costura e implicando certa rede conceitual-discursiva enquanto elemento operador a interligar momentos. Surge a inevitável necessidade de que os agregados assim configurados se confrontem, de modo a produzir encadeamentos novos que prolonguem os efeitos e condensem possibilidades e rumos para o projeto. Foi nesta direção que um diagrama foi traçado, procurando trabalhar certos encontros entre as três tríades – pois os três conjuntos, desenvolvidos cada um a seu tempo, devem se tocar, inter-relacionar, procurar encadeamento (e irredutibilidade) de modo a gerar algo a partir da demarcação própria de cada um. Fig. 47 Claro que prossegue uma procura similar, que contemple certos valores em torno da abertura ao outro e do cultivo dos muitos caminhos possíveis – isto é, que se aponte a um prosseguimento das ações em tensionamento mútuo das camadas plástica e discursiva, uma vez que NBP investiga as aberturas frente à alteridade enquanto intervenção e ocupação de espaços, problematização e abertura de frestas.

Para estas aproximação das tríades não foi utilizado o artifício do cálculo combinatório – onde cada uma das nove proposições poderiam recombinar-se em qualquer arranjo, indiferentes a seu agrupamento anterior – mas uma reunião mais modesta dos elementos de acordo com sua posição em cada uma das configurações tal como foram propostas. A partir de três novos grupos – reunindo os primeiros, segundos e terceiros termos de cada tríade, procurou-se a consolidação de uma posição que ao mesmo tempo que respalda os percursos anteriores também os provoca e tensiona: ou seja, se cada grupo de três tópicos ao ser confrontado aos outros dois produz novos tópicos (em operação de condensação), estes novos tópicos por sua vez voltam-se aos anteriores de modo contundente, obrigando-os a se re-significarem. Tal como se passa nos diagramas do projeto Você gostaria de participar de uma experiência artística?, onde as sucessivas atualizações não

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apagam do mapa o traçado que ali já estava, buscando um funcionamento por camadas que continuam a se inter-relacionar, também aqui a “tríade das tríades” não apaga as formações anteriores – esta forma de operação própria do diagrama é fundamental para o projeto, pois indica não-linearidade, simultaneidade de espaços e planos, camadas e diferentes relevos de uma topografia complexa que irradia continuamente suas forças, reagindo aos rearranjos e nunca permanecendo – de modo absoluto – as mesmas.

O diagrama tríade das tríades nomeia três blocos que pretendem identificar linhas- mestras de ação para o projeto NBP (e as demais séries paralelas dele derivadas), 119 que avançam por conta própria – ainda que sempre no âmbito de um sistema proposto de ações – articulando efeitos e procedimentos: trauma, dinâmica de grupo, ensaio-ficção são termos que reverberam de modo amplo. Certamente mais do que os anteriores, sua inserção frente ao projeto de se dá em esfera macro, em localização menos pontual (vimos como as tríades anteriores se estabelecem a partir de procedimentos particulares): desta vez, arriscou-se um exercício de mapeamento do percurso percorrido, intensificando-se possibilidades que, ao serem nomeadas, funcionam prospectivamente em rearranjo dos caminhos que se quer. É certo, porém, que estes três novos termos não se impuseram em gesto súbito e trazem, cada qual, algumas referências.

A suposição do trauma (logos instantâneo, geléia adversa, artista-etc) a assombrar as incessantes reaparições do projeto NBP ocorreu em certo momento (por volta de 2000), quando me perguntava acerca das dificuldades em livrar-me da marca, que sempre retornava, apontando que deveria ser transformada em possibilidade de mais um trabalho. Fig. 15 Pois compreende-se como é inevitável confrontar a indagação: “deve-se elaborar mais um passo em torno desta forma específica, testá- la novamente, ou partir em direções quaisquer possivelmente indicadas no entorno?” Pareceu óbvio, então, que a marca NBP em sua insistência repetitiva deveria estar inscrita de forma traumática em alguma camada do corpo – e que cada novo gesto em torno de mais um trabalho pertenceria ao esforço em re-significá-la no sentido de

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recompor fluxos e processos por ventura desviados, descontinuados ou efracionados. Nesse sentido, desenhar a marca – e isso se deu em 1991 – teria sido como tatuar-me, ou materializar em desenho, sobre o corpo, forças preexistentes que deveriam ser problematizadas (não por capricho estético, mas como possibilidade vital). Claro que estava em jogo uma configuração mais complexa do que simplesmente ter um sinal sobre a pele (“em que parte do corpo estaria cravado o desenho, como percebê-lo se ao buscar auxílio no espelho certas partes não poderiam ser examinadas, fora do alcance da visão e de seu reflexo? Estaria sob a pele em camada subcutânea? Ou junto às membranas que recobrem ou compõem os órgãos? Ou em circulação pelas correntes sangüíneas, constantemente se movimentando e assim dificultando a captura?”): tratava-se não de implicar algum trauma a partir de biografia privada, mas de perceber na própria trajetória do trabalho – em sua configuração – traços de algo que pudesse indicar a estruturação de um percurso (NBP, claro) em que o desenho (e as implicações aí redobradas, como projeto mesmo) fosse sinal da ocorrência de eventos desta ordem. Efetivar o deslocamento da figura do trauma do corpo individual para o corpo social – ou seja, de um sujeito individual para o âmbito coletivo, público – seria mesmo indicar o percurso pelo qual alguém se torna artista, ou seja, passar a habitar o espaço de contato entre corpo social e corpo coletivo onde, além de se vivenciar a ambiência que ali se constitui, trabalha-se as turbulências e fluxos próprios ao potencial desta membrana. Pois então a partícula NBP se define em um particular momento de configuração e redesenho deste processo – a inflexão do jogo poético de inserções e investimento em determinado papel (artista) e suas implicações de várias ordens; ali se instala no corpo e passa a produzir marcas que enfatizam as particularidades de uma passagem, insistindo na importância em construir seus sentidos no calor de gestos sucessivos, sem qualquer ponto de chegada a priori estabelecido. É um dos traços deste programa a problematização das atribuições, do papel e da imagem do artista – dentro do qual a formulação do artista-etc (que se desenvolve na necessidade em implicar ali os papéis do artista como agenciador, como curador e como crítico) – e tal investigação não poderá deixar de incidir em certo modo de produzir obras, buscando constituir linguagem a partir das articulações discursivo- plásticas, em sua contundência e singularidade. Ou seja, se há aqui determinações

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fortes do que pode delinear uma teoria de artista a conduzir esta prática particular, o problema ficaria melhor definido enquanto proposição de uma modalidade de condução do trabalho que não implica na separação das matérias e investe na forte costura do fazer plástico e fazer conceitual – apostando nas regiões de indiscernibilidade.

Quanto à dinâmica de grupo (imaterialidade do corpo, espaço negativo, transatravessamento), este tópico se impôs junto aos procedimentos de trabalho à medida em que foram sendo desenvolvidas séries com a utilização dos pronomes pessoais ‘eu’ e ‘você’ – inicialmente, diagramas; posteriormente os diagramas se desdobraram nos jogos, exercícios e coreografias. Fig. 27, 29, 31 Os primeiros diagramas (1994) foram pensados enquanto mapas de relações pessoais (sob o título de série love songs) – as linhas e palavras que compunham estes diagramas concentravam-se basicamente nos fios e laços (atrações e repulsões) que se constituem entre o sujeito e o outro nos momentos em que o jogo e trânsito dos afetos atingem especial intensidade: o momento em que se inicia a relação amorosa é uma destas situações de dinâmica especial, em que se produz sensação de força e potência onde tudo parece possível, instaurando um campo dinâmico que facilita transformações (no sentido de que ninguém é o mesmo antes e depois do amor). Se o primeiro esboço de um diagrama se deu por necessidade de mapear uma relação pessoal, a partir do momento em que esta modalidade de desenho foi sendo aperfeiçoada como ferramenta de trabalho cessaram as referências biográficas: os pronomes ‘eu’ e ‘você’ dos diagramas da série love songs não correspondem a mim (este que aqui escreve) ou a ela (objeto de minha afeição), mas ao lugar da partícula lingüística conhecida como shifter ou dêitico, remetendo sempre ao interlocutores presentes no ato de leitura ou visualização do diagrama – incluindo assim diretamente o espectador no diagrama. Pouco a pouco, os diagramas passaram a incorporar – sem entretanto abandonar os pronomes ‘eu’/’você’ – elementos diretamente relacionados ao projeto específico de uma instalação ou de uma proposição curatorial, por exemplo, estendendo o âmbito da conversa para o campo contextual em que eu/você estão imersos também em papéis de certo ambiente poético-funcional, permeado pelo jogo concreto da arte: ainda que muitas vezes as

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referência não sejam explícitas, há uma dinâmica posta em jogo, ancorada naquele

particular evento e local, e sujeito e objeto (eu/você) participam de tal situação coletiva. Fig. 46, 54 De modo que seria preciso estar atento ao modo como as inflexões do jogo afetam eu e você e as relações possíveis, o fluxo dos afetos. Há também nos diagramas, portanto, um deslocamento de perspectiva rumo à percepção de uma dinâmica coletiva em que o sujeito é notado como parte de uma dinâmica à qual está mais ou menos integrado (no sentido de compartilhar pulsações e ritmos) e frente à qual se preocupa com as linhas de contato (membranas, mais uma vez) que agrupam (dinâmicas estratégicas, afetivas) ou implodem. Já os jogos, exercícios e coreografias eu-você tomam o problema da dinâmica de grupo como elemento efetivo de implementação de seu fazer – estas ações são percebidas como “‘person’ ou ‘group specific’”, no sentido de que “leva[m] em conta” e são definidas “a partir da especificidade de cada grupo ou pessoa”, uma vez que “não opera[m] como um conjunto de ações e movimentos pré-estabelecidos:

qualquer instrução ou decisão deve vir a partir (do interior) do coletivo” 120

consistindo em verdadeiros laboratórios em que se experimenta a construção de grupos de trabalho (que muitas vezes prosseguem em dinâmica própria mesmo depois de finalizadas as atividades). As ações podem ali ser roteirizadas ou elaboradas na experiência direta do fazer – mas somente deslancham (no sentido de tornarem-se efetivas por motor próprio) quando as frestas e intervalos (que estão em toda parte, em qualquer proposta) são efetivamente trazidos a um primeiro plano, ocupados, habitados e impulsionados pelos participantes (entre os quais sempre me incluo). É evidente que o contexto institucionalizado da arte contemporânea é hoje ultra-complexo, desenvolvendo-se em diversos circuitos – locais, regionais, internacionais, etc. – que estabelecem entre si relações em diversas escalas, exibindo tramas e amarrações de diversos tipos; a rigor, não se pode reduzir o sistema de arte a uma mecânica simplificadora nos termos de inclusão ou exclusão. Entretanto, sempre pertencemos a algum coletivo ou comunidade, estando cada um de nós de fato enredados em conjuntos afetivos,

120 Ricardo Basbaum, “Diferenças entre nós e eles”, disponível em http://www.ciencialit.letras.ufrj.br/entrelugares/ricardo.html. Publicado originalmente em inglês como “Differences between us and t hem”, in Us and Them, Becky Shaw e Gareth Woollam (Org.), Liverpool, Static, 2005, pp. 71-78. V. Anexo Textos

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profissionais, políticos, familiares, etc.; ocorrem circuitos hegemônicos em cada campo, em relação aos quais estamos sempre a entrar e sair. Pode-se dizer que

a dinâmica entre nós e eles é tida como o padrão habitual através do qual o papel e a imagem do artista são negociados em nossa sociedade, em termos de estruturas institucionais e de mercado. Comumente, os artistas entram nesse campo através de um processo de transformação, em que abandonam progressivamente seu estado estrangeiro para habitar a moldura institucional – essa condição convencional reduzida não representa uma norma, mas um conjunto de traços reterritorializantes que alimentam a arte, tornando-a um lugar com limites seguros e garantidos em nossa sociedade. Essa é uma óbvia supersimplificação, ligada a estereótipos do senso comum. Uma perspectiva mais interessante pode ser buscada em termos do que foi mencionado acima como ‘processo de passagem’. O artista contemporâneo rompe as linhas que vão diretamente de eles para nós, tornando essa conexão complexa, isto é, enfatizando entre suas características o fluxo contínuo entre indivíduos, grupos, coletivos e instituições – indo e vindo de um para outro, desempenhando papéis simultâneos e ocupando mais de uma posição ao mesmo tempo. Enquanto o artista superinstitucionalizado é alguém preso à linearidade |eles nós|, o artista interessante de hoje se moveria no duplo sentido nós eles, encontrando a sua singularidade não em cada extremo, mas no conjunto de múltiplas relações envolvidas em diversos processos de transformação. 121

Mirar o processo de inserção institucional do artista e da obra com atenção à sua dinâmica é também procurar compreendê-la para ali intervir; e, sobretudo, estar atento às alianças por afinidade através das quais os grupos se constituem para procurar agir e afirmar as autonomias necessárias – ainda que provisórias – a partir das quais se pode construir desvios produtivos.

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Direcionar-se para trabalhar em um horizonte de ensaio-ficção (materialidade do pensamento, transparentes conceitos, adversa geléia) é desde logo assumir certas posições relacionadas à organização do campo discursivo como instrumento ou ferramenta de ação. De fato, a busca seria em direção à intensificação da carga poético-ficcional de qualquer escrita praticada no século XXI, após as mais variadas manobras empreendidas nos últimos 200 anos – da compreensão da espacialidade e materialidade da página-em-branco e da forma-livro até as noções de hibridação de línguas, idiomas e tradições culturais (sejam quais forem), sempre em atenção com a espessura concreta da palavra como signo, como som – etc. Quando pensadores em linha com a sofisticação conceitual da tradição ocidental percebem o melhor caminho para a rigorosa construção de seu trabalho na aventura de uma escrita de invenção, a indicação é que não somente a apreensão do texto através da leitura se localiza em encruzilhada verdadeiramente ampla, mobilizando verdadeiramente mais de um sentido e aptidão (este já é um leitor equipado para deslizar facilmente entre verbal, visual e sonoro), como a própria arquitetura do texto incorpora possibilidades estendidas. Claro que em termos efetivos o que ocorre é a porosidade da malha discursiva, de modo a ofertar as lacunas e frestas potencializadoras de tantas inserções possíveis – pois não há por que exigir que tudo isso deva ocorrer literalmente a cada novo documento ou publicação: é bastante significativo já a presença enquanto potência, vir-a-ser que pode ser ativado a qualquer instante. Mas o que nos interessa aqui – sobretudo – é que como ‘resultado’ do percurso apontado acima temos acesso à linguagem como matéria flexível, massa informe a ser plasmada a partir de múltiplos recursos: podemos de fato recorrer ao discurso como campo muito mais plástico e permeável do que já chegou a ser disponibilizado e percebido em outros tempos; agora além de ferramentas, a matéria mesma está transformada, apresentando outra consistência. Cabe então utilizá-la: assim, a proposição ensaio-ficção adquire sentido quando propõe que se tome o campo discursivo como matéria com a qual se irá plasmar a linguagem que se necessita, aquela que o projeto requer – não haverá discurso pronto a ser apropriado para utilização sumária (ainda que o recurso à apropriação seja um dos mais adequados, muitas vezes, a soluções parciais), mas sentenças a serem forjadas conforme se requer. Daí a necessidade de se proceder, neste caso

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particular, através de camadas – tríades e linhas que se acrescentam sem que se apaguem outras, mas provocando reacomodação. E isso corresponde à possibilidade de ir e vir entre discurso e visualidade – não importando se se parte da palavra ou do elemento plástico – sem a qual, neste projeto de trabalho, o processo de sentido não se produz; de modo que aqui a tessitura é plasmada na massa da linguagem para produzir este efeito, efetivando passagens concretas.

Caberia uma observação final sobre as tríades, acrescentando aí as modalidades de ação implicadas na proposição de cada uma delas – performance; negociação; desvio, contato & distribuição. Pois existe aí menção ao gesto corporal, ao estabelecimento de mediações e à administração do que foi proposto – que aqui não se colocam como etapas de um empreendimento qualquer mas como a necessária presença de etapas do jogo artístico que não se reduzem apenas à proposição da obra, no sentido convencional do objeto estético compreendido em suas dimensões materiais e físicas. O que se procura aqui é trazer para a percepção estética (ou seja, ao campo sensível ligado ao objeto mas também ao que há em torno e que é parte concreta mas imaterial de sua efetivação) algo extra – considerando como parte constituinte da obra os elementos habitualmente localizados em outra parte, excluídos enquanto teoria, texto, conceito e formações similares: qual seja, ou estas camadas estão na obra, são mesmo ela, a constituem, ou seriam absolutamente estrangeiras à construção do poema, ameaças a uma suposta pureza ou integridade qualquer. Tal compreensão do trabalho de arte não traria afinal qualquer novidade (no sentido moderno de uma alteridade radical lançada ao futuro absoluto) – pois o problema tem sido favorito de diversos artistas (Marcel Duchamp, Lygia Clark, Hélio Oiticica, Joseph Kosuth, Daniel Buren, Andrea Fraser, Maria Eichhorn – entre muitos), carregando algumas tradições de práticas e debates; tampouco a experiência da obra como sendo composta por uma prática que compreende fases e matérias diversas não pretende querer estabelecer o que seria a experiência total do trabalho de arte contemporâneo, situação que seria aqui antitética ao que está sendo proposto, uma vez que a busca interessante se dá pela descoberta de espaços e frestas e não pelo fechamento integral de lacunas (e intervalos são fundamentais quando se quer conexões e passagens mas não quando se busca

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totalidade estável). Entretanto, propõe-se aqui – sim – um modo, no que possui enquanto procedimento próprio, singular: o que se faz e produz aqui é gerado em contato próximo a uma ambiência particular, sendo ao mesmo tempo reação a ela e intervenção possível, gestos que desde sempre procuram o outro – que aí é constituído, tomado como veículo e garantia de poder ser conduzido daí a lugares diversos, em linhas de fuga.

É importante considerar os desdobramentos aqui trabalhados como elemento da ambiência em que o projeto Você gostaria de participar de uma experiência artística? se desenvolve – camadas discursivas que fluem como as linhas do projeto, através delas, mas também conduzindo este fluir por outros desenhos, no mesmo mapa. Não se trata de qualquer dimensão conceitual por trás da obra, mas veemente intensidade em primeiro plano, entrelaçada ao percurso visual, que se irradia aos demais pontos – é interessante como no diagrama todas as regiões estão em certo contato entre si, e a intensidade que localizamos em determinadas encruzilhadas do mapa se irradia a outras localizações através das diversas passagens que se oferecem e se abrem.

Bloco 2 hipervírus, marca, trauma, micropercepção, comunicação

O objeto utilizado no projeto Você gostaria de participar de uma experiência artística? foi definido em 1994, ao mesmo tempo em que era delineado o primeiro esboço do diagrama do projeto – de modo que as etapas envolvendo a produção do objeto plástico e seu sistema de circulação tiveram desenvolvimento simultâneo:

enquanto o objeto deu seqüência à série de objetos NBP que se desdobravam desde 1991, as etapas do projeto foram formalizadas de acordo com as pesquisas em torno de diagramas, que datam de 1993/94. Fig. 16 Isto é certo: Você gostaria…? não teria se desenvolvido se não houvesse sido plasmado nesta dupla articulação compreendendo o objeto e seu sistema, ambos os campos como lugar de invenção e intervenção. Sem dúvida que reside aí um momento extremamente importante – há salto de complexidade –, uma vez que a série de peças escultóricas

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passa a funcionar em conjunto com determinantes conceituais: através do diagrama, com o qual o objeto estabelece articulação de contato, um campo discursivo potencial se estabiliza junto do objeto, permitindo que a qualquer momento a dimensão conceitual possa ser acionada, funcionando ali como parte da obra – “objeto + conceitos”.

Antes deste momento, é preciso destacar ainda outro objeto, cuja presença também impulsionou as pesquisas de modo decisivo: seu título remete diretamente à série (NBP – Novas Bases para a Personalidade, 1993); mas sua estrutura traz como novidade o elemento arquitetônico, que permite que funcione enquanto abrigo ou cápsula para dois visitantes: ali, sentados, os que se instalam na peça ficam visíveis aos que continuam em torno – ainda que internos, projetam-se ao exterior, indicando que a peça de ferro não passa de uma membrana, superfície que separa mas não impede o trânsito do visível (assim como não há vedação sonora – a fala irrompe e sempre se estabelece entre os de dentro e os de fora, assim como entre os dois de dentro). Fig. 17 É verdade que existe um cadeado trancando a porta: quem está ali não pode sair sem que alguém do outro lado gire a chave e franqueie a saída:

assim, sempre haverá a necessidade de uma conversa entre quem, do lado de fora, possui a chave, e quem está dentro da peça – pois, e isso sempre ocorre quando esta peça é exposta, há interesse e desejo em ali entrar para se instalar no lado de dentro. Mas o mais intrigante se passa para os que entram: aquele interior consiste em estar cercado por membrana metálica, que não impede a visão do espaço em torno (seja espaço aberto ou fechado) – fazendo com que a peça literalmente funcione como uma espécie de filtro entre as coisas todas ao redor e os visitantes – que, de fato, pouco a pouco convertem-se em usuários, à medida em que vão sendo provocados pela estrutura de funcionamento da cápsula. Olhar em torno passa ser experiência interessante; sobretudo, ao ter a porta como elemento frontal: ali está plasmada a forma específica NBP e não há como olhar para frente sem que este desenho se imponha entre o olhar e o espaço exterior – como um grande filtro, esta área externa será percebida de outro modo. Gosto de pensar que por efeito deste filtro NBP são materializadas linhas invisíveis que permeiam qualquer espaço em que há trânsito de afetos (onde exista a intensidade própria de subjetividades

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produzindo inflexões neste campo imaterial mas absolutamente presente) – linhas e ondas de atração, repulsão, agrupamento, desejo, etc. Tal é, de fato, um dos momentos a partir do qual a fórmula do diagrama começou a ser enfaticamente delineada: a constatação de que era possível olhar através do trabalho, a partir dele – e o que seria visto (pois a arte torna visível ou manifesto) só o seria a partir dali; linhas, sinais, palavras que tomamos como invisíveis mas que atuam, funcionam, produzem efeitos a serem trabalhados. Ali deve-se intervir.

* * *

É preciso lembrar que o programa de trabalho NBP - Novas Bases para a Personalidade surge em reação direta às experiências realizadas dentro do contexto de rearranjo do circuito de arte local sob impacto de uma nova ordem econômica internacional, 122 dentro da qual os mercados – em seu sentido amplo, incluindo aí o mercado de arte – passam a funcionar de modo mais agressivo e atuante em relação ao campo da cultura. Não há como separar, em termos da história recente brasileira, o período de abertura política da transformação do regime econômico:

“Se é verdade que o processo de dissolução da ditadura, no final dos anos 1970 e início dos 1980, resultou da pressão de movimentos políticos e sociais dentro do país, não é menos verdadeiro que também foi resultado da pressão exercida pelo capitalismo transnacional.” 123

Afinal, “a abertura democrática (…) que se deu ao longo dos anos 1980, deve-se em parte à chegada do regime pós-fordista, para cuja flexibilidade a rigidez dos sistemas totalitários constituía um estorvo”. 124 Portanto, esta convergência indica a necessidade de se tomar os principais acontecimentos da arte brasileira dos anos

  • 122 No volume Império , de Antonio Negri e Michael Hardt, considerado como um dos mais significativos textos acerca do novo panorama socioeconômico – e notabilizado por apontar a discussão de novos caminhos para a luta política – a dimensão internacional do novo quadro é apontada logo nas primeiras páginas: “A problemática do Império é determinada, em primeiro lugar, por um fato singular: a existência de uma ordem mundial”. Antonio Negri, Micahel Hardt, Império , Rio de Janeiro, Record, 2001, pp. 21.
    123

Suely Rolnik, “Zombie anthropophagy”, in Kollektive Kreativität, Revolver, Frankfurt, 2005, pp.206- 218. (catálogo de expos ição, Kunsthalle Friedericianum, maio-junho, 2005)
124

Suely Rolnik, “Geopolítica da cafetinagem”, disponível em http://www.rizoma.net.

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1980 sob o impacto da “instalação progressiva e dispersa de um novo regime de dominação” 125 – isto é, procurar compreender de algum modo as importantes e significativas relações que se estabelecem entre o campo artístico-cultural e a esfera político-econômica (tal articulação se faz mais do premente quando se fala de um “capitalismo cultural” ou capitalismo cognitivo” 126 ). Somente desta maneira se poderá escapar da repetição incessante, simplificadora e auto-referencial do refrão “Geração 80 / volta à pintura”, buscando indicar um solo mais consistente para a prática artística, crítica e historiográfica. Sintoma de uma leitura pouco consistente do período, que deliberadamente procura ignorar as complexas articulações que desde então se desenham entre práticas artísticas e a nova economia da cultura, as leituras que ainda hoje circulam procuram enfatizar a dicotomia “festa x anos de chumbo” 127 , sem indicar a necessidade de abordar o momento de forma mais atenta. O que se enfatiza aqui é a necessidade de se recuperar uma aproximação para junto da obra de arte a partir de sua compreensão enquanto ‘dispositivo de resistência’ – ou seja, alguma forma reconstruída de autonomia parcial que aponte para a elaboração de ‘linhas de fuga’, de um ‘lado de fora’ propositor de redes de relações e espaços para o gerenciamento de processos outros – e não simples produção de bens de consumo que se esgotem no ato de consumi-los. Deve-se ainda lembrar – no sentido de evitar uma apreciação apenas local das dinâmicas de nosso circuito cultural – que o impacto de um “capitalismo cognitivo” que “busca continuamente capturar a potência coletiva de invenção” 128 (e a dinâmica das práticas artísticas e seu circuito são elementos-chave desta “potência”) se dá de

  • 125 Gilles Deleuze, Pourparlers . Paris, Les Éditions de Minuit , 1990, p. 247.

  • 126 “A mutação a que assistimos desde 1975 é aquela do nascimento de um novo modo de regulação do capitalismo (o terceiro na história, depois do mercantilismo e do capitalismo industrial). Este novo capitalismo, nós o chamamos de capitalismo cognitivo.” Yann Moulier - Boutang, “Capitalisme cognitif et é ducation, nouvelles frontières”, disponível em http://multitudes.samizdat.net/Capitalisme-cognitif- et-education.html.

  • 127 Passadas duas décadas, uma exposição comemorativa que ambicionava o “resgate histórico de um movimento cultural” (texto de apresentação do Centro Cultural Banco do Brasil) não faz mais do que repetir os mesmos dizeres daquele momento: “Herdeiros do silêncio, essa nova geração sonhava com muito som, muito sol e rock and roll. Nas artes, perpassava um sentimento de liberdade, um

desejo de ser feliz, de pintar a vida com cores fortes e vibrantes, valorizando o gesto, a ação. (…) contrapunha-se um desejo de fazer da arte um local de emoções, um caldeirão borbulhante de odores, prazeres e sensações. Esse compromisso hedonista, essa ânsia de ser feliz vai encontrar suas raízes no desejo coletivo de ‘participar’, de integrar a coletividade democrática que se sonhava.” Marcus de Lontra Costa, “Os anos 80: uma experiência brasileira”, in Onde está você, Geração 80?, Rio de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil, 2004, p. 7 (catálogo de exposição).
128

Y.Moulier-Boutang,

op.cit.

.

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modo bastante mais extenso, assediando de modo igualmente corrosivo diversos outros sistemas artístico-culturais. Em um texto bastante preciso e informativo, no qual examina “o efeito que o ambiente político e econômico conservador produziu sobre a arte” (norte-americana…) nos anos 1980 – com destaque para o “impacto que o mercado de arte, suporte corporativo, estratégias mercantis e a mídia tiveram sobre a função e significado da arte recente” –, o artista e crítico Richard Bolton aponta o “modo como o poder funciona através da esfera cultural para controlar o dissenso”. Atento às transformações do mercado de arte pelo “capitalismo [norte-] americano e transnacional” frente ao papel agora desempenhado pelo capital corporativo, o autor observa que

“As corporações têm utilizado seu enorme poder para roubar da arte seu papel como um espaço de dissenso, como um possível lugar para a experiência não mercantilizada. O museu se torna um local de afirmação do projeto corporativo, e a corporação coloca a arte para funcionar ‘inventando um futuro’ – isto é, mercados mais amplos, maior poder. Todos compreendem como a publicidade é utilizada para definir um público e estabelecer suporte para o poder. As corporações apenas estendem esse processo para dentro da esfera cultural, transformando a arte em um tipo de propaganda. Assim, a arte provê a corporação com um meio para se comunicar com o bem público, mesmo se a corporação amplia seus interesses próprios – a arte é então utilizada para normatizar o poder da classe corporativa. Com esta finalidade, as corporações têm suplantado o apoio do governo às artes e museus e organizações artísticas dependem das corporações para sua sobrevivência – e as corporações têm iniciado a construção de seus próprios museus- satélites. A distância entre espaço corporativo e cultural tem diminuído. Qual poderá ser a alternativa?” 129

Enfim, sob a vigência de “um outro sistema de acumulação, no qual esta se volta para o conhecimento e para a criatividade, isto é, para as formas de investimento

129 Richard Bolton, “Enlightened self-interest: the avant-garde in the ‘80s”, in Grant H. Kester (Ed.), Art, activism and opposionality – essays from Afterimage, Durham, Duke University Press, 1998, pp.

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imaterial” 130 , é importante aproximar-se da produção de arte contemporânea – e seu circuito – com a devida atenção, apostando neste lugar como portador ainda de possibilidades para o desdobrar de um pensamento produtivo e a construção de subjetividades transformadoras: localizar-se em torno da capacidade da arte contemporânea de “deflagrar verdadeiras potências cognitivas, afetivas, sociais, aptas a desordenar e re-agenciar os espertos encadeamentos construídos pela razão produtiva contemporânea”, “inventar dispositivos que permitam fugir à constituição do público como modelo majoritário” e “exceder os clichês e hábitos perceptivos do ‘espetáculo’”. 131

Há aqui um problema delineado: as transformações que se instalaram no circuito de arte brasileiro e mundial a partir do fim do século XX – sendo que os jovens artistas que iniciaram sua atuação no espaço-tempo brasileiro no período da redemocratização vivenciaram a instalação abrupta dos primeiros movimentos de um insidioso novo regime socioeconômico, caracterizado hoje como capitalismo cognitivo (capitalismo cultural, regime pós-fordista, etc.). Do ponto de vista dos artistas, era preciso, é claro, a partir das demandas e exigências das formas de atuação escolhidas, desdobradas e desenvolvidas (sempre, aquelas que se oferecem como possíveis a cada momento), desbravar modos de atuação e agenciamentos (individuais, coletivos, institucionais) frente ao ambiente de trabalho configurado. É neste quadro, de um circuito de arte ainda hoje com muitas dificuldades em mediar de modo mais amplo o embate dos artistas com a nova máquina econômica e seu modo particular de instalação no Brasil (como se percebe a partir da incapacidade – que ainda persiste, duas décadas depois – do aparelho crítico e historiográfico em articular de modo mínimo que seja a complexidade daquele momento 132 ), que procuro situar o início de minha prática como artista: ou seja, impõe-se uma discussão da construção e processamento de linguagens plásticas; o debate com um campo conceitual crítico-histórico; a exploração de

  • 130 Y.Moulier-Boutang,

op.cit.

.

  • 131 Éric Alliez, Brian Holmes, Maurizio Lazzarato, “ Construction vitale : quand l’art excède ses gestionnaires”, in Multitudes , Paris, Éditions Amsterdam, nº 15, inverno 2004. Disponível em http ://multitudes.samizdat.net/Construction-vitale.html.
    132

De fato, as exposições “2080”, museu de arte moderna, São Paulo, 2003, e a já mencionada “Onde está você, Geração 80?”, Centro Cultural Banco do Brasil, 2004, não foram capazes de tocar no nervo das c ontradições e complexidades do período e de seu processo de institucionalização.

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possibilidades de inserção institucional e agenciamento; o embate e enfrentamento pela constituição de uma imagem do artista. Não se trata aqui, obviamente, a traçar os detalhes de um percurso pessoal mas enfatizar algumas escolhas e opções de trabalho, seguindo alguns de seus desdobramentos internos/externos – os quais serão confrontados com linhas gerais das questões que se abrem com a discussão do atual quadro socio-politico-econômico que se impõe sobre o globo no século XXI, indicando possibilidades de construção de resistência: produção conceitual de pretensos desvios alternativos, frente à hegemonia do poder consensual majoritário, que permitam a constituição de modalidades de espacialidade, convívio e pensamento de ordem plural e heterogênea; ou ainda, de modo mais concreto, traços de uma prática artística sendo articulados enquanto possibilidades de ação plástico-conceitual.

Eis que, após um período extremamente intenso de atividades em diversas direções, com a utilização de linguagens variadas (desenho, pintura, objeto, intervenção, performance, vídeo, música), impôs-se a fórmula da aproximação da arte contemporânea com campo comunicativo. 133 Esta fórmula já havia sido trabalhada com sucesso na série com a marca Olho – e não é uma simples coincidência ter sido este o trabalho com o qual participei de “Como vai você, Geração 80?”:

impunha-se já a necessidade de alguma fluidez frente aos caminhos de criação de ‘possibilidades de trabalhar como artista’ (não é isso que pode fazer um jovem artista, apostar nas virtualidades de um desdobramento à frente, enquanto se ganha alguma velocidade?). Fig. 10-12 Ou seja, com a marca Olho já há um investimento em estratégias de repetição, na presença em diferentes espaços, na construção de um campo de empatia para com o outro, na mobilização de uma percepção ‘veloz’,

133 É interessante que pensadores atentos ao desenvolvimento do capitalismo cognitivo, à procura da construção de um pensamento de resistência, apontem a “política da comunicaçã o ou (…) a luta para o controle ou para a libertação do sujeito da comunicação” como traços característicos da nova organização do poder socioeconômico: “a unidade do político, do econômico e do social é determinada na comunicação; é no interior desta unidade, pensada e vivida, que os processos revolucionários podem hoje ser conceituados e ativados”. Maurício Lazzarato e Antonio Negri, Trabalho imaterial – formas de vida e produção de subjetividade, Rio de Janeiro, DP&A, 2001, pp. 39-

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etc. 134

Segue aqui um breve comentário acerca desta incursão em um projeto

comunicacional:

[A] marca Olho foi desenvolvida especialmente para este evento [“Como vai você, Geração 80?”], sob a forma de adesivos para serem colados pelo espaço da sala e por outros locais do edifício. Os adesivos estavam também disponíveis para venda, podendo ser adquiridos (um pacote com dois) pelo público visitante: uma forma de estender o trabalho para além do evento, colocando (literalmente) nas mãos dos visitantes possibilidades de invasão do trabalho por outros espaços, construindo outras intervenções, num gesto já de certa forma interativo, em que minha autoria é compartilhada (processo que continuei através do projeto NBP). Colados (ou às vezes pintados) sobre objetos, outras imagens ou elementos arquitetônicos, desenvolvi uma série de trabalhos nos anos seguintes (até aproximadamente 1990), explorando as possibilidades de reprodutibilidade desta marca simples e impregnante. Além de produzir um efeito de demarcação e antropomorfização de objetos e imagens, a marca Olho provoca principalmente uma reversibilidade perceptiva, fazendo com que as coisas, transformadas em agentes e arrancadas à sua indiferença, nos observem. Para o olhar humano, cria-se a possibilidade de acesso a uma suposta 'interioridade' do mundo – através da estratégia de enfatizar a superfície das coisas, pois o Olho transforma tudo em imagens perceptualmente dinamizadas –, em que a marca indica pontos de produção de problemas, de questões (a 'interioridade' afinal revelada como abismo, campo problemático sem qualquer a priori), como uma ferramenta de evidenciação e combate à homogeneidade e opacidade das coisas. Claro que a mobilização perceptiva envolvida neste processo é da ordem da velocidade, da repetição, impregnação, estampagem e memorização, abrindo caminho

134 Assim dizia o tex to de apresentação do projeto desenvolvido com a marca Olho em 1987, na Unicamp, enquanto artista residente: “I- Este trabalho tem a pretensão de ser contemporâneo: insere- se no campo visual comunicativo das sociedades de massa, planetárias: quer dialogar com muita gente. II- A divulgação multiplicada de uma única marca, contaminadora de qualquer espaço:

propaganda da mais interessante possibilidade da arte: olhar-crítico, olhar-conhecimento, olhar- pensamento. III- Ação substantiva de um salto acima do vácuo ocidental para a positividade sinestésica de algo. IV- Celebração: conseqüência agradável, não condição de trabalho do afastado artista, em busca de melhores e mais acirrados ângulos de visão.” Ricardo Basbaum, Evento da torre, Campinas, Unicamp, 1987 (folder-convite). Fig. 12

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para a subliminaridade presente no projeto NBP: aproximação das estratégias da arte com o campo comunicativo das sociedades de controle. É preciso destacar também a operação de formação de um campo pático 135 , em que o envolvimento afetivo do fruidor desempenha um papel fundamental na construção de seu relacionamento com o trabalho. Decorre desta estratégia de envolvimento a implementação de uma possibilidade de produção discursiva – e é aí que a marca Olho vai sendo progressivamente substituída pelo projeto NBP enquanto modo de articulação visual que procura responder mais eficientemente a esta demanda de um relacionamento variado com a palavra e o conceito. 136

Deste modo, NBP se caracteriza por procurar abrir uma inflexão produtiva em meio às questões que se desenvolviam no trabalho até então, estabelecendo articulação direta com elementos de um discurso propriamente plástico – em contato com determinantes sobretudo da escultura, objeto e desenho, mas também da instalação, performance, arquitetura e vídeo – e elementos de uma estratégica gráfica, da ordem da reprodutibilidade técnica e de um viés comunicativo, cuja articulação texto/imagem permitia então que fosse lançada ao olhar em um jogo perceptivo mais rápido, repetitivo e insidioso, aproximando-se mesmo de possibilidades ditas subliminares e de contaminação.

Vale lembrar que quando formulei pela primeira vez a sigla NBP, articulando as consoantes iniciais da proposição Novas Bases para a Personalidade, havia a motivação de mobilizar principalmente a questão da 'transformação', relacionando-a de alguma forma ao corpo. Vindo de experiências com performance (junto à Dupla

135 "O que nos faz afirmar fenomenologicamente que algo está vivo? É precisamente através desta relação de afeto. (…) uma apreensão pática , imediata e não-discursiva ocorre do relacionamento ontológico de auto-composição da máquina. ( …) No momento da relação autopoiética, existe um conhecimento imediato e pático da situação – 'algo está ocorrendo'". Félix Guattari, "On Machines", Journal of Philosophy and the Visual Arts (artigo fotocopiado, s/d). As observações de Guattari são importantes para a configuração de um campo pós - fenomenológico da experiência perceptiva com a obra de arte. 136 Ricardo Basbaum, “ Projeto NBP: a lgumas pistas de um programa em processo” in Luiz Nazario e Patricia Franca (Orgs.), Concepções contemporâneas da arte, Belo Horizonte, Editora UFMG, 2006, pp. 204-205. Texto apresentado originalmente no Seminário Outras investigações , módulo “O artista como pesquisador”, Itaú Cultural, Belo Horizonte, 01/09/2000. A argumentação a seguir toma partes deste escrito como referência.

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Especializada e Seis Mãos 137 ), o problema de uma corporalidade se colocava como peça fundamental do fazer artístico acumulado até então, suporte mesmo da construção da obra; e havia, ainda, experiência quanto a uma decisiva ênfase na recepção, com a audiência necessariamente colocada em situação de envolvimento e impacto. Ressoava também, naquele momento, uma declaração de Lygia Clark – entrelida em uma entrevista cuja fonte me escapou – de que se havia algo em seu trabalho que só poderia ter sido feito no Brasil seria sua "preocupação com a participação do espectador, com o corpo…". Questões também presentes em Hélio Oiticica, que junto com Clark havia recentemente figurado em importante exposição retrospectiva, no Paço Imperial 138 . Estes dois elementos – ênfase na corporalidade, nos termos de uma participação do espectador conduzindo a um processo de transformação; sensação de pertencimento inevitável a um local, a um campo cultural singular, sem qualquer conexão a um caráter nacional – ganharam elaboração na busca por uma fórmula verbal que expressasse de modo sintético e estratégico esta ordem de proposições. NBP aparece sob a pretensão de abrigar uma nova etapa de possibilidades de trabalho.

NBP configura-se como uma palavra de ordem, um comando, claramente orientado para uma indagação acerca de estrutura (Bases) e mutabilidade (Novas). Há a preocupação com processos de mudança, transformação, percebidos a partir de uma consistência própria, interna: através de sua repetição e memorização, a palavra de ordem gradualmente se insinuaria junto ao receptor ou fruidor e

137 A Dupla Especializada (Alexandre Dacosta e Ricardo Basbaum) tinha como principal projeto de trabalho a proposta geral de "intervenção em meios de comunicação de massa". Realizamos performances envolvendo pintura e música (1981), intervenções com c artazes no espaço urbano (1981-84), distribuímos uma filipeta- manifesto (1984), produzimos um videoclipe ( Egoclip, direção de Sandra Kogut e Andrea Falcão, 1985) e um conjunto de canções, apresentadas no show - performance "Reflexões Musicais" (1986). Fig. 1-6 O grupo Seis Mãos (Alexandre Dacosta, Barrão e Ricardo Basbaum) começou suas atividades em 1983, com "Improvisos para pintura e música". Realizamos a performance Garçons (1984-85), em que invadíamos de surpresa vernissages vestidos de garçons, distribuindo objetos e textos especialmente preparados para cada ocasião. Junto com Sandra Kogut apresentamos, em diversos espaços do Rio de Janeiro, a vídeo- performance Calêndula Concreta (1986-87) Fig. 7-9.Ver algumas referências da Dupla Especializada e grupo Se is Mãos em Corpo , São Paulo, Itaú Cultural, 2005, p. 51. Até o momento, o principal acesso à produção destes dois grupos restringe-se ao arquivo dos artistas envolvidos. Uma recente exceção é o texto “Década de 1980: mais algumas observações críticas”, de Thaís Rivitti, número sete, USP, 2006, pp. 4-5, que desenvolve comentários acerca do vídeo Egoclip, da Dupla Especializada (1985). 138 "Lygia Clark e Hélio Oiticica", Sala Especial do 9º Salão Nacional de Artes Plásticas, curadoria de Luciano Figueiredo e Gl ória Ferreira, Paço Imperial (Rio de Janeiro), 1986.

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sutilmente deflagraria um processo auto-induzido de transformação – mecanismo que será comentado mais adiante, a partir de questões do campo perceptivo. A palavra Personalidade vem articular-se às outras duas, procurando conduzir o processo para um lugar que escape (para assim, muitas vezes, atuar em conjunto) a algumas construções cujo sentido tem sido precisado pela filosofia, psicanálise ou literatura (sujeito, subjetividade, interioridade, etc.), instalando-se com uma certa lateralidade 139 : a significação aqui pretendida deve, isto sim, retornar – junto com a singularidade plástico-visual promovida pelos trabalhos – para estes campos, provocando-os. Dentro desta alusão a processos de individuação e transformação, a ênfase recai, por um lado, junto a traços comportamentais, exteriorizantes, próximos ao mapeamento [behaviorista] de um corpo que marca seus movimentos e gestos motivados pelo espaço em torno; é importante, aí, a dimensão 'encenada' ou 'construída' destes comportamentos em seus esquemas de produção de uma imagem de si aos olhos do outro (e introjetando também neste gesto o olhar do outro, buscando a lateralidade instalada, o estranhamento de si mesmo, reverberando a máxima do eu é um outro). Por outro lado, há neste termo (Personalidade) alusão a uma engenharia ou ambiente interno qualquer necessário a construir o comando destes displays de comportamento: uma condição de internalidade que é espaço (em contínua inversão dentro-fora, como bem ilustra a fita de Moebius, via Clark & Oiticica, mas também através de Tunga, para quem a fita é local de um evento ou espetáculo pós-barroco) e que por isso mesmo articula- se com o corpo do qual faz parte, pelo qual é alterado e o qual faz alterar.

139 Brian Holmes desenvolve a noção de “personalidade flexível” como maneira de articular um “tipo ideal” de subjetividade, conforme é “moldada e direcionada pelo capitalismo contemporâneo”:

“descrever o trabalhador imaterial, ‘prosumer ’ [termo que combina em uma mesma palavra as categorias produtor/producer e consumidor/consumer’] ou networker como personalidade flexível , é descrever uma nova forma de alienação, não a alienação da energia vital e do desejo errante exaltados nos anos 1960, mas a alienação da sociedade política. (…) [U]ma nova forma de controle social, na qual a cultura desempenha um importante papel (…) uma forma distorcida de revolta artística contra o autoritarismo e estandardização”. Para Holmes, a personalidade flexível indica uma subjetividade na qual as “energias revolucionárias surgidas nas sociedades ocidentais nos anos 1960, e que em um momento pareciam capazes de transformar as relações sociais”, encontram-se “’constituídas, definid as, organizadas e instrumentalizadas’ por um conjunto de técnicas” – representando assim “um padrão ‘soft’ de coerção, internalizado e culturalizado”. É interessante como o autor contrapõe a personalidade flexível, tipo representativo do capitalismo cognit ivo, com aquele criado por Adorno e seus colegas da Escola de Frankfurt, como representativo do capitalismo de estado dos anos 1930/40 e batizado de “personalidade autoritária” [authoritarian personality]. É claro que o projeto NBP visa instalar-se no espaço apontado por Holmes para ali desenvolver estratégias de resistência. Brian Holmes, “The flexible personality: for a new cultural critique”, in Hieroglyphs of the future , Zagreb, Arkzin, 2004.

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