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O ROMANTISMO BRASILEIRO E A DESCOBERTA DO POEMA SINFNICO


Audio comparada entre as obras Mazeppa, de Franz Liszt, e Prometheus, de
Leopoldo Miguez

Andr Luiz Bertoncini Feltrin


Anna Letcia Mendes Finger
Ralph Nowakowski Biscouto

1. Notas introdutrias

Intenta-se no presente estudo a demarcao de traos comparativos


entre um poema sinfnico brasileiro e outra obra correlata europeia. A definio
temporal restringiu, nesse mister, a procura a obras do Sculo XIX, com vistas a
tornar certeira a apreciao das caractersticas comuns de uma das formas
predominantes no estilo de poca romntico.

Para tanto, elegeu-se como paradigma europeu o compositor Liszt, a


quem se atribui a inveno do gnero e o seu desenvolvimento. Por outro giro, a
obra brasileira representada por um dos mais exemplares orquestradores do
perodo Imperial e da Velha Repblica, Leopoldo Miguez.

Deve-se pontuar que a proposta no consiste num exerccio de anlise


estrutural ou harmnica de qualquer das obras, mas resolve-se na percepo dos
aspectos relevantes apreenso do contedo geral dessas obras sinfnicas como
peas programticas.

2. O poema sinfnico romntico

Segundo verbete do Dicionrio Grove, o poema sinfnico corresponde


forma orquestral em que um poema ou programa fornece uma base narrativa ou
ilustrativa1. Trata-se, com efeito, de nova espcie musical, desenvolvida a partir do

Trabalho apresentado como avaliao parcial da Disciplina de Msica Brasileira, do 3 ano do Curso
Superior de Instrumento da Escola de Msica e Belas Artes do Paran, sob orientao do Prof. Harry
Crowl.
1
P. 731.
2

estilo de poca romntico, que contrasta com o rigor formal que imperava no
classicismo.

A essa concepo geral, h de se agregar a definio dada por


Chantavoine, para quem se cuida da composio que, por contraste com a
estrutura e o desenvolvimento da sinfonia clssica, subordina essa estrutura e esse
desenvolvimento a uma memria, uma ideia, uma alegoria, um smbolo que a
msica recorda ou sugere2. Nesse mesmo sentido a explicao de Grout e
Palisca, ao elucidar a nomenclatura dessa modalidade musical 3:

A palavra poema poder aludir simplesmente ao sentido


etimolgico da palavra algo que feito, inventado ou
talvez ao contedo potico, no sentido do programa de cada
obra, pois o contedo e a forma so, em todos os casos,
sugeridos por um quadro, uma esttua, uma pea de teatro, um
poema, um cenrio, uma personalidade, um pensamento, uma
impresso, ou por outro objeto no identificvel apenas a partir
da msica, mas que identificado pelo ttulo do compositor e,
geralmente, tambm por uma nota introdutria.

No por outra razo, Michel Chion aduz que, na maior parte dos casos,
no a msica que sugere a ideia ou a lembrana, mas as palavras do ttulo 4.

A origem desse gnero liga-se tradio beethoveniana, j se podendo


identificar traos caractersticos em suas Aberturas Egmont, Coriolano e Leonore 5.
Nada obstante, so os compositores que o sucederam no Sculo XIX que
exploraram as ideias dramticas do discurso musical na conformao do poema
sinfnico, sobretudo porque o Romantismo, inspirado pelo iderio de liberdade,
tornou possvel o desenvolvimento de uma esttica mais apartada da rigidez das
grandes formas.

Nesse contexto, o poema sinfnico se faz presente em diversos


movimentos nacionalistas daquele perodo, constando das obras de Smetana,
Dvork e Suk (na Bomia), Glinka, Balakirev, Mussorgsky, Borodin e Tchaikovsky
(na Rssia), bem como Csar Franck e Saint-Sans (na Frana)6. Para alguns

2
O poema sinfnico. Paris: Larousse, 1950.
3
P. 617.
4
O poema sinfnico. Paris: Fayard, 1993.
5
Grove, p. 731.
6
Grove, idem.
3

autores, a obra de Franck sobre Ce quon entend sur la montagne, poema de Victor
Hugo, inaugurou esse gnero musical a despeito de o prprio compositor no o ter
assim denominado7. Para outros, contudo, a centelha da forma erige-se na
Sinfonia Fantstica, de Berlioz, que no era ainda uma obra unitria, seno
fracionria, com uma ideia fixa8.

No obstante essa forma orquestral adquirir relevo na produo musical


em geral do Sculo XIX, vindo, ademais, a refletir em grandes obras da centria
subsequente, principalmente de Strauss e de Sibelius9, foi Liszt o compositor
romntico que mais se valeu do conceito programtico em suas obras sinfnicas,
sedimentando em definitivo as caractersticas dessa nova proposta.

Recorrendo ao conceito de ideia fixa trazido por Berlioz que, em sua


Sinfonia Fantstica, traduz-se na forma meldica representativa da mulher amada,
um elemento sonoro constante de todos os movimentos da obra e carregado de
simbolismo especial, servindo de fio-condutor para o desenvolvimento do contexto
musical10 - Liszt expandiu as possibilidades discursivas dessa tcnica,
empreendendo, pois, a transformao temtica, na qual um ou mais temas
musicais, representando pessoas ou ideais heroicos, se iam desenvolvendo ao
longo do trabalho, proporcionando assim, simultaneamente, estrutura musical e
narrativa romntica11.

Calha salientar, nesse propsito, as palavras do compositor acerca da


temtica, referidas por Reverter: No tem outro objetivo [a msica programtica]
que fazer uma prvia aluso aos mveis psicolgicos que obrigaram o compositor a
criar sua obra e que tratou de encarnar nela12.

Os elementos do poema sinfnico, bem se v, no podem ser


enumerados taxativamente. Trata-se, como a prpria denominao sugere, de
msica discursiva, no mais autorreferente, mas relacionada com algum elemento
extramusical. A preocupao esttica no se centra mais nas tcnicas de
composio e no desenvolvimento das formas, mas na compreenso de motivos
que possam identificar os aspectos exteriores que serviram de inspirao criao
7
Grove, p. 731.
8
P. 38.
9
Grove, p. 731.
10
Urtubey, p. 235.
11
Stanley, p. 149.
12
P. 38.
4

artstica. So, pois, esses mveis do discurso musical que nos cumpre perquirir
nas obras analisadas.

3. Liszt e Miguez: duas expresses romnticas

Franz Liszt nasceu em 1811, em Raiding. Pianista hngaro, recebeu


vrias aulas de piano do pai e depois sob a orientao de Czerny, em Viena, onde
aos 12 anos de idade, firmou-se como artista e concertista notvel. Liszt estudou
harmonia, teoria e composio em Paris, escreveu uma pera e peas de bravura
para piano, viajando assim para recitais em toda a Europa. Morreu aos 74 anos, de
pneumonia, durante uma viagem a Bayreuth para assistir pera de Wagner
Tristo e Isolda.

Liszt foi tambm um compositor e maestro bem reconhecido e influente.


Frequentemente caracterizado como um benfeitor para outros compositores,
incluindo Wagner, Berlioz, Saint-Sans, Grieg e Borodin.

Seu local de destaque dentro da histria da msica debita-se a seu


carter inovador. Romntico por excelncia, rompeu com todos os cnones do
classicismo, estabelecendo novos padres de estilo. Sua meta foi encontrar uma
linguagem prpria, fazendo uma equilibrada e criativa sntese das principais
conquistas de seus contemporneos.

Leopoldo Amrico Miguez, por sua vez, nasceu em Niteri no ano de


1850. Mudou-se para a Espanha, junto com a famlia, quando tinha apenas dois
anos e retornou ao Brasil em 1871, aps estudar com Nicolau Medina Ribas (violino)
e Giovanni Franchini (harmonia e composio).

Dedicou-se exclusivamente msica a partir de 1881, quando abandonou


a carreira comercial. Em 1882, o compositor mudou-se para Bruxelas, onde pde
entrar em contato com as mais importantes personalidades musicais da poca e
com diversas correntes que comeavam a surgir. Quando retornou ao Brasil, Miguez
comeou a difundir a chamada msica do futuro, bastante divulgada na Europa
pelos seguidores de Liszt, Berlioz e Wagner. Ganhou, em 1890, o concurso para a
composio do Hino Nacional Brasileiro, entretanto, sua obra acabou convertendo-
se no Hino Proclamao da Repblica.
5

Ressalta-se na sua vasta produo o domnio da tcnica orquestral.

4. Mazeppa e Prometheus: principais aspectos

Mazeppa o sexto dos doze poemas sinfnicos de Liszt, finalizado em


1854. Tem por inspirao a histria de Ivan Mazeppa, personagem cantado nos
poemas de Victor Hugo e Lord Byron. Segundo a narrativa, o protagonista era um
aventureiro polaco que seduziu uma nobre dama, sendo amarrado nu a um cavalo
selvagem. O animal o teria transportado at a Ucrnia, onde ele teria sido libertado
por guerreiros cossacos, do qual se tornou chefe.

A trama musical se inicia com um acorde estridente, seguido pela


confuso temtica proposta pelas cordas. Numa primeira fase, o compositor ressalta
a cavalgada do personagem sobre os campos polacos, em um tema conduzido
predominantemente pelos metais. Alterna-se com esse tema de dominao outro
mais lrico, transformado pela textura ainda proveniente do motivo inicial.

Nesse momento, pode-se apreender a queda do cavaleiro e sua


incessante luta com o animal selvagem para tentar recompor-se como guia. Essa
dubiedade segue at uma cadncia liderada pelos toques do tmpano, concretizando
a derradeira queda do heri.

Aps uma longa pausa, seu estupor retratado por notas longas das
cordas graves, fagote e trompa. O contexto retomado com a chegada dos
cossacos, prenunciados pelo toque militar de cornetas (trompetes). Segue-se, ento,
uma longussima coda, no conclusiva, que demarca o irrefrevel exrcito que se
aproxima.

Um novo tema, de matiz marcial, funda-se nesse contexto, ainda


misterioso, para desenvolver-se at retomar o motivo inicial de forma gloriosa. Por
certo, tem-se a ascenso de Mazeppa chefia do exrcito cossaco.

Prometheus, de Miguez, foi composto em 1890 e tem por referncia um


dos tits da mitologia grega, que teria roubado o fogo do Olympo em favor dos
homens, aos quais tutelava. Por essa razo, foi castigado por Zeus, sendo
acorrentado a um rochedo sobre o Cucaso, onde uma guia se alimentava
6

rotineiramente de seu fgado rgo que se regenera para, no dia seguinte,


perpetuar a maldio.

A obra orquestral inicia-se com um tema lento, declamado pelas cordas,


que logo se alterna com as madeiras. O tom buclico desse momento inicial sugere
o retrato da relao harmoniosa entre Prometheus e os homens, que se irrompe
com uma nova temtica, mais agitada e progressiva, a refletir a graa do fogo. A
partir de ento, o arranjo sinfnico modifica a textura e encaminha-se ao pice da
tenso, a denotar a perseguio implacvel de Zeus.

Novamente se tem presente um momento de intenso lirismo, retornando


os motivos iniciais, com carter excessivamente declamatrio, propugnando pela
boa relao com os homens. Os temas se alternam, sendo possvel evidenciar o
conflito presente no mito.

Por meio de uma escala ascendente, abrangendo todas as tessituras do


naipe das cordas trazendo tona a alegoria da subida ao Cucaso a obra se
encaminha para sua parte final. Nela, os motivos do conflito com Zeus erigem em
andamento mais lento e acabam por acelerar e incrementar as tenses harmnicas,
identificando o castigo impingido ao heri. Alguns recursos musicais chamam a
ateno nesse passo, como a insistncia em trinados agudos, reiterados por todos
os grupos de instrumentos, que podem significar os gritos de Prometheus ou, ainda,
a prpria atitude da vil ave de rapina.

A obra concluda com uma coda proferida pelo tutti, evidenciando um


tema glorioso e, ao mesmo tempo, doloroso, em que se destaca, em meio
orquestrao, a massiva presena da percusso e dos metais.

5. Consideraes finais

Conforme se pde evidenciar na seo precedente, identificam-se nas


duas obras os mesmos pressupostos da composio dita programtica j referidos
no incio deste trabalho. Em Mazeppa, busca-se o retrato narrativo de um poema
heroico; em Prometheus, ilustra-se o mito grego.

Sob o aspecto estrutural, igualmente observam-se semelhanas nas duas


composies. Ambas so integradas num nico movimento orquestral, em que se
7

encontram dois ou trs temas principais alternados e variados (segundo o


andamento ou o modo tonal, sobretudo), ilustrando o conflito de cada uma das
histrias propostas. A ausncia de forma estrita compensada pelo constante
retorno dos motivos musicais marcados desde o incio da obra, o que torna a
apreenso bastante palatvel.

Quanto orquestrao, no se h de opor quaisquer distines. Nos dois


casos, tem-se o emprego de conjuntos completos segundo a tradio romntica,
fazendo-se notar o timbre caracterstico dos metais e o resguardo da percusso para
os momentos de clmax. Assim ocorre no tema inicial de Mazeppa e no tema central
de Prometheus. Uma grande coda irrompendo, por uma feliz coincidncia, nos
dois casos, com uma longa escala entre as cordas possibilita a retomada dos
temas conflituosos sob uma nova roupagem, mais gloriosa, o que potencializado
com a utilizao de metais.

A despeito desses traos gerais, que indicam claramente uma


aproximao do estilo nas duas obras estudadas, uma caracterstica distinta h de
ser ressaltada: enquanto Mazeppa mostra-se mais fragmentria e alternada,
Prometheus conduz-se sobre um discurso mais linear e narrativo.

REFERNCIAS

Dicionrio Grove de Msica. Edio concisa. Rio de Janeiro: Zahar, 1994.

Enciclopdia da msica brasileira: popular, erudita e folclrica. So Paulo:


Publifolha, 1998.

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GROUT, Donald J.; PALISCA, Claude V. Histria da Msica Ocidental. Lisboa:


Gradiva, 2007.
8

LISZT. Orquestra Filarmnica Nacional de Hungra. Zsolt Hamar. Grandes Maestros


de la Msica Clssica. v. 29. Poemas sinfnicos. Buenos Aires: La Nacion, 2006.

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Roberto Duarte. Nepomuceno, Oswald e Miguez. Rio de Janeiro: Escola de Msica
da UFRJ, 1991.

REVERTER, Arturo. Franz Liszt: poemas sinfnicos. Buenos Aires: Aguilar, Altea,
Taurus, Alfaguara, 2006.

STANLEY, John. Msica Clssica: Os grandes compositores e as suas obras-


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WIKIPDIA: A enciclopdia livre. Mazeppa (Liszt). Disponvel em


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WIKIPDIA: A enciclopdia livre. Poemas sinfnicos (Liszt). Disponvel em


http://pt.wikipedia.org/wiki/Poemas_sinfnicos_(Liszt). Acesso em 07 de jul. 2014.

WIKIPDIA: A enciclopdia livre. Prometeu. Disponvel em


http://pt.wikipedia.org/wiki/Prometeu. Acesso em 26 de jul. 2014.