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Numro 3/2008
Comit honorifique
Anna Jaubert
Batrice Bonhomme
Francis Claudon
Bernard Combettes
Claude Muller
Antnio Brbolo Alves
Comit de rdaction
Diana Lefter
Crina-Magdalena Zarnescu
Mihaela Mitu
Corina Georgescu
Liliana Voiculescu
Adriana Apostol
ISSN 1843-3979
2
Sommaire
I. Discours de laffectivit
Narcis Zrnescu
Langage du corps, corps du langage, sur une application
wsterienne 6
Vasile Rdulescu
Le thme de lamour dans la tragdie cornlienne 20
Diana-Adriana Lefter
Spectateur vs. acteur. La sduction de lethnocentrisme ou de
lexotisme? La lettre XXX des Lettres Persanes de Montesquieu 30
Crina-Magdalena Zrnescu
La dimension thanatique de lamour dans le discours potique
de Villon 37
Anca Dragomir
El natural y el amor en la obra de Pablo Neruda 45
Alexandrina Mustea
Thmes et significations dans le pome apollinairien Signe 53
Adriana Apostol
Lobjet fantastique la limite entre situation initiale et
complication 60
Liliana Voiculescu
La construction de lidentit sociale objective dans La tourne
dautomne de Jacques Poulin 67
Carmen Onel
Les voix du discours autobiographique dans la Prface
testamentaire des Mmoires dOutre-Tombe de Chateaubriand 74
Irina-Maria Aldea
Pr-textes et prtextes travers la correspondance entre Andr
Gide et Roger Martin du Gard 79
3
III. tudes linguistiques
Florinela Comnescu
Lobjet infinitival revisit : apport de lopposition smantique
affect/effectu 93
Cristina Ilinca
La constitution des instances nonciatives de lditorial
politique. Les marques du locuteur 99
Ina-Alexandra Ciodaru
Aspects linguistiques du langage potique symboliste 111
4
DISCOURS DE LAFFECTIVIT
5
LANGAGE DU CORPS, CORPS DU LANGAGE.
SUR UNE APPLICATION WSTERIENNE1
Narcis ZRNESCU
nzarnescu@cdep.ro
Universit Spiru Haret
Rsum
Les recherches sur le lexique, en particulier dans le cadre des pratiques
terminologiques, sont soumises des renouvellements sous linfluence conjointe des
domaines thoriques, des dveloppements technologiques et des demandes sociales. Mon
texte tente daborder ces questions, partir de points de vue et de comptences diversifis,
axs davantage sur le lexique comme objet thorique et sur les pratiques terminologiques.
Mots-cls : lexique, terminologie, corps, langage, technologie
6
tout expliquer par des causes gntiques et d'autre part le culturalisme
dconstructiviste qui refuse toute rfrence la nature en privilgiant l'tude
du genre, des rles sociaux et des institutions symboliques1. La tentation de
lmergentisme guette lpistmologie du corps ds lors quil s'agit
d'expliquer le passage de la nature la culture.2
Le corps nest pas un objet thorique, il est matriel, sensible,
interactif, mortel, et son pistmologie3 rend compte par les pratiques sur et
en lui des discours et reprsentations et des techniques :
1
Dagen-Laneyrie, N., Histoire de la culture somatique. A propos de Histoire du corps, 3
tomes, dirig par G. Vigarello, JJ. Courtine, A. Corbin, Paris, Seuil, 3 tomes in Critique,
Paris, Minuit, 2006
2
Varela, Francisco, Cohen, Amy, Le corps vocateur, une relecture de l'intimit, dans
Nouvelle revue de Psychanalyse, 40, 1989, pp.310-32
3
Andrieu, B., Brains in the Flesh. Prospects for a neurophenomenology, Janus Head. Journal
of Interdisciplinary Studies in Literature, Continental Philosophy, Phenomenology,
Psychology and Arts, New York, 2006
4
Dambuyant-Wargny, G., Quand on na plus que son corps, Paris, Armand Colin, 2006
Fillmore, Ch., Kay P., Kay, OConnor M., Regularity and idiomaticity in grammatical
constructions: the case of let alone, in Language 64, 1988, p. 215
5
Bachelard, G., La formation de l'esprit scientifique, Paris, Vrin, 1938, p. 14-19
7
En effet, la catharsis intellectuelle et affective, inaugure au XXe
sicle continue frntiquement aussi au sicle des rvolutions toffes /
touffes subtilement et des guerres ponctuelles. La chair reste un concept de
la phnomnologie d'un corps subjectif, pour J.Patocka qui estime que
l'incarnation est une clef fondamentale pour comprendre le lien entre corps et
phnomnologie, dans la mesure o le corps est la structure personnelle de
l'exprience du monde: notre corps est un concept situationnel .2
Le schma corporel est pourtant une notion pr-notique dont la
rgulation des postures et des mouvements exige une description des
processus automatiques dans un contexte mdical plutt que strictement
phnomnologique3. Le lien entre mdecine et phnomnologie renouvelle
ainsi la signification proprement phnomnologique de la chair: contre la
dsincarnation du corps par la mdecine interne, Katherine Young dfend la
thse que notre propre matrialit est celle de la corporalit du soi rendant
notre propre chair comme un mode de subjectivation4. Si Roy Porter et
Simon Seha ont pu dmontrer combien la chair devait tre comprise selon la
fondation moderne des relations entre le corps et l'me, c'est cependant au
prix du maintien d'un vocabulaire dualiste qui tend disparatre dans notre
perspective matrialiste5. La thse de la conscience corporelle (Bodily
awareness thesis B.A.T.) prsuppose que la conscience de son propre corps
est une condition ncessaire pour l'acquisition et la possession des concepts
des qualits primaires de ce corps et des autres choses6. Le dveloppement
des neurosciences affectives a aussi replac le corps au centre de la
description du cerveau. Joseph Ledoux dfinit l'motion comme le
processus par lequel le cerveau dtermine et calcule la valeur d'un
stimulus 7. L'motion, la profondeur et la chair relve d'une tude de l'espace
1
Bachelard, G., La formation de l'esprit scientifique, Paris, Vrin, 1938, p. 14-19
2
Patocka, Jan, Body, Community, Language World, Ed. Carus Publishing Company, 1998,
1968, p. 27
3
Gallagher, Shaun, Dimension of Embodiment: Body Image and Body Scheaq in Medical
Contexts, dans S. Kay Toombs, Handbook of Phenomenology and Medecine, Kluwer Acad
Press, 2001, pp., 147-149
4
Young, Katherine, Presence in the flesh. The body in medicine, Harvard University Press,
1997, p. 136
5
Porter, Roy & Seha Simon, Flesh in the Age of Reason. The Modern Foundation of Body
and Soul, Ed. Hardcover, 2004
6
Cassam, Quentin, Representing Bodies, Ratio, 15, 4, 315-334. Repris dans M. Proudfoot ed.,
2003, Philosophy of Body, London : Blackwell, 2002, pp. 1-20
7
Ledoux, Joseph, Neurobiologie de la personnalit, Paris, O. Jacob, 2003, p. 259
8
sensible dans la thorie de l'incarnation de Maurice Merleau Ponty1. Le lien
entre affects, actions et passions chez Spinoza reloaded pose le problme
d'unit du corps et de l'esprit en distinguant pourtant ce qui relve de l'un et
de l'autre2. Une physique cogitative, dgage par l'interprtation de Spinoza
par Franois Zourabichvili, dcrit comment les affections du corps sont en
mme temps des affects de l'esprit 3. Depuis Aristote et son De Anima, le
sens du toucher et la perception tactile fournissent les lments d'une
connaissance matrielle du monde extrieur et intrieur4. Le toucher tablit,
selon F. J. Varela, une intimit entre le touchant et touch dans le contact
matriel5. Mais avec la neurophnomnologie6, l'accent est dsormais mis sur
l'action et le mouvement par lesquels la matrialit corporelle agit sur un
environnement et r-agit l'incorporation informationnelle.
Le corps est une frontire pistmologique car il nappartient pas
une discipline spcifique. Il est un objet toujours objectiv par les sciences
exactes et humaines, mais aussi subjectiv car le corps est la fois objet et
sujet. Guette par lambigut et limpressionisme, la conceptualisation de
laffectosphre, du discours affectif ou des affectmes devraient jouir dun
lexique appropri, explicite, plutt dnotatif, pour que les thories et les
hypothses deviennent fonctionnelles. Vu que le corps, en tant que forme
physique et forme mentale ou conceptuelle est sociogne et culturogne,
laffectognie ntant quun de ses effets, alors ltude des mtaphores du
corps place la femme dans son corps (rgles, accouchement) travers le
langage, les images, les dispositifs sanitaires et les lieux de travail:
1
Cataldi, Steve L., Emotion, Depht and Flesh, A Study of Sensitive Space : Reflection on
Merleau-Ponty's philosophy of Embodiment, Ed. State Univ of N.Y., 1993
2
Jaquet, Chantal, Lunit du corps et de lesprit. Affects, actions passions chez Spinoza, Paris,
PUF, 2004, p. 41
3
Zourabichvili, Franois, Spinoza, Une physique de la pense, Paris, PUF, 2002, p. 127
4
Golluber, Michael, Aristotle on Knowledge and the Sense of Touch, in Journal of
Philosophical Research, Volume 26, 2001, Panayot Butchvarov, Editor
5
Varela, Francisco, Cohen, Amy, Le corps vocateur, une relecture de l'intimit, dans
Nouvelle revue de Psychanalyse, 40, 1989, pp. 193-213
6
Andrieu, B., Lpistmologie du corps in Corps. Revue interdisciplinaire, n1 Ecrire le
corps, ed. Dilecta, 2006, pp. 129-149
7
Martin, E., The woman in the body, Beacon Press, 1987, p. 89
9
A travers les pratiques corporelles relles vcues par les femmes se
dcouvre la construction du corps anatomique, sexuel et social par le moyen
du savoir masculine1. Dautre part, cest travers la mise en jeu motrice
(Parlebas), la mise en action particulire du jeu corporel (Berthelot) et la
performativit (Butler) que le corps prend sa consistance2. Le corps serait,
dans ce cas, un effet du discours, des reprsentations, du langage ou dune
conduite de la vie physique (Defrance). De plus, lpistmologie du corps
pourrait meme se constituer en bodylore 3 : The body is not simply inscribed
into its discourses; it takes up its discoursesthe body is alternately
materialized and attenuated by its discourses4, cest--dire le corps produirait
lui-mme le discours quil tient sur lui. Lpistmologie fministe a aussi
contribu fortement rvler les caractres phallocentr et androcentrifuge
de lhistoire du corps crite par des hommes pour une version masculine des
dcouvertes scientifiques et techniques et des vnements de la vie
quotidienne. Comme lindique Michle Perrot, il y eut dans les annes 1970-
90 une volont de rupture pistmologique par leffet dintroduction de
lobjet femme dans les sciences humaines et sociales5.
La grammaire du cerveau. Le cerveau possde une grammaire
comme le confirment les neurophilosophes, tels que Churchland et
Changeux6, Cicourel et Geertz7 ou Churchland8. Mais le cerveau tait devenu
un objet dtude pour Wittgenstein, partir mme de 1930, au titre de modle
de larticulation entre la langue et le corps.
La thse de Wittgenstein est de lier la connaissance de la grammaire
philosophique la concience des diffrents usages des expressions.
1
Jardine, A., Gynesis, trad. fr, Paris, PUF, 2001
2
Andrieu, B., A la recherche du corps. Epistmologie du la recherche franaise en SHS,
P.U. Nancy, coll. Epistmologie du corps, n1, 2005
3
Young, K., Whose Body? An introduction to Bodylore, The Journal of American Folklore,
vol. 107, n423, 1994, pp. 3-8
4
Idem., p. 5
5
Perrot, M., Chemins et problmes de lhistoire des femmes, dans D. Gardey, I. Lowy eds.,
De linvention du naturel, 2000, p. 63
6
Changeux, J.-P., Danchin, A., Selective Stabilization of Developing Synapses as a
Mechanism for the Specification of Neuronal Networks, in Nature 264, 1976, pp. 705-11;
Changeux, J.-P., Heidmann, T., Patte, P., Learning by Selection, in Marler and Terrace,
1984, pp. 115-37;
Changeux. J.-P., Ricoeur, P., What makes us think? (M. B. DeBevoise, Trans.), Princeton,
NJ: Princeton University Press., 2000
7
Cicourel, A. V., Cognition and cultural belief, in P. Baumgartner, & S. Payr (Eds.),
Speaking minds: Interviews with twenty eminent cognitive scientists, Princeton, NY,
Princeton University Press; Geertz, C., 2000
8
Churchland. P. S., Brain-wise: Studies in neurophilosophv, Cambridge, MA: MIT Press,
2002
10
Philosopher, dans le sens o nous employons ce terme, c'est
d'abord lutter contre la fascination qu'exercent sur nous certaines formes
d'expression1
(...) on est oblig dans tous les cas dapprendre non seulement ce que il
faut dire sur un objet, mais comment il faut en parler.3
1
Wittgenstein, L., Blue book,[1933-1934], Le Cahier Bleu, trad.Guy Durand, Paris,
Gallimard, coll. Tel Quel, 1965, p. 54
2
Rim, B., Delfosse, C., Corsini, S., 2005 : 923-932
3
Wittgenstein, L. Remarques sur les couleurs (1950-1951), trad. G. Granel, T.E.R. 1984,
p. 32
11
dsignation ne doit toutefois pas se confondre avec un reprage d'un
emplacement douloureux par attouchement du doigt.1
1
Wittgenstein, L., Remarques sur la philosophie de la psychologie, tome 1, trad. G. Granel,
Ed. T.E.R., 1989, p.106
2
Wittgenstein, L., Etudes prparatoires la 2e partie des Recherches Philosophiques, trad.
G. Granel, Mauvezin, T.E.R., 1985, p. 270
13
fonctionnelles et non-opratoires, signes plurimorphes de lindchiffrable des
langues-standard.
Par ses interfrences et connexions smantiques, au niveau des
champs lexicaux, mentaux ou sociaux, laffectosphre, y inclus le discours de
laffectivit, gnre un hypertexte, organis, hirarchiquement ou/et
fractalemment, do limpratif hermneutique dvaluer les lexiques et la
morpho-syntaxe affective, mais aussi les lexiques et la morpho-syntaxe des
langages affectognes, par rapports a lhypertextualisation et la
complexification du conceptuel, soit au registre logique quau registre
intuitif, irrationnel ou affectif.
Si Vannevar Bush est considr comme le grand-pre de lhypertexte, cest
Ted Nelson que lon doit le nologisme dhypertexte, cr pour caractriser
un rseau informatique de documents relis entre eux par des liens activables.
Les fonctionnalits de lhypertexte affectif, telles que la possibilit de projeter
plusieurs documents simultanment pour les comparer; dajouter ses propres
notes et commentaires ou de lier entre eux les documents, offre
immdiatement de nouvelles perspectives lindexation associative, dont le
principe est de rendre nimporte quel item activable pour dclencher
volont la slection instantane et automatique dun autre : It affords an
immediate step [] to associative indexing, the basic idea of which is a
provision whereby any item may be caused at will to select immediately and
automatically another. 1
Autrement dit lhypertexte assure laffectosphre une cohrence
augmente, mieux organise, plus dynamique et ouverte. Parcourir
lhypertexte affectif, cest tre partie prenante dun systme qui se
reconfigure chaque dplacement, un systme mouvant dont on na jamais
de vue globale mais seulement une vue locale. chaque mouvement se
dcouvre un nouveau paysage, de nouvelles perspectives.2
Ce parcours peut tre considr comme une forme dnonciation3,
cette lecture du paysage est aussi une forme dcriture. Symtriquement,
prendre en compte la complexit, cest aussi renoncer mettre en discours la
pense. Car toute mise en discours tend rduire la multiplicit des
significations dans une organisation rhtorique simplificatrice.
Mme si on pourrait reprocher lhypertexte dabandonner la mise en
ordre et en discours structur de linformation au profit dune simple
1
Bush, Vannevar, As We May Think, in The Atlantic Monthly, juillet 1945, p. 106
2
Aarseth, Espen J., Cybertext, Perspectives on Ergodic Literature, Baltimore, Johns Hopkins
University Press, 1997
3
Clment, Jean, Du texte lhypertexte: vers une pistmologie de la discursivit
hypertextuelle, dans Hypertextes et hypermdias, ralisations, outils et mthodes, actes du
colloque runis par Jean-Pierre Balpe, Alain Lelu et Imad Saleh, Paris, Herms, 1995
14
collection de documents mis bout bout, de dconstruire le rcit linaire au
profit dune esthtique du fragment o disparat le plaisir du lecteur, bref de
produire du dsordonn et de linforme quand le livre au contraire contribuait
construire du sens, le fait de poser des liens sur cet ensemble documentaire
va rduire lentropie en faisant natre de nouvelles informations. Cest ce que
traduit bien la mtaphore du jardinage (gardening) introduite par Cathy
Marchal et dveloppe par Mark Bernstein1.
Apparemment la non-linarit de lhypertexte affectif est un facteur
de dsordre de la narration affective qui contreviendrait gravement, par
exemple, aux principes noncs par Aristote dans sa potique, tout comme les
quations non linaires sans solution des systmes chaotiques suspendent
indfiniment la rsolution du rcit. Mais si lon applique la thorie du
chaos lhypertexte affectif, le modle des fractales mettra en vidence la
notion dchelle et de mesure dans ltude de la morphogense des
affectmes. Ainsi, lhypertexte affectif relve dune esthtique de la
fractalit: priv de la vraisemblance par la difficult de maintenir une ligne de
rcit afectogene vise tlologique dans un dispositif non linaire, il est
condamn multiplier les signes de ressemblance. Chaque fragment de
lhypertexte affectif renvoie non pas la fin du texte, parce quil est non-
linaire, mais la figure de sa totalit.
En mme temps, il faudrait tenir compte du fait que toute lecture
hypertextuelle de laffectosphre suppose des d-codifications et des sur-
codifications, telles, par exemple, les grammaires de construction , issues
au dbut des annes 90 des travaux fondateurs de Ch. Fillmore2, R.
Langacker3 et G. Lakoff4.
Orientes vers les traitements automatiques5 ou inspires par
Langacker et Lakoff, ces sur-codifications trouvent une expression
exemplaire dans les travaux de W. Croft6 :
1
Bernstein, Mark, Enactement in Information Farming, in Hypertext93. Proceedings,
Seattle, ACM Press, nov. 1993
2
Fillmore, Ch., Kay P., Kay, OConnor M., Regularity and idiomaticity in grammatical
constructions: the case of let alone, in Language 64, 1988, pp. 501-38
3
Langacker, R.,Foundations of Cognitive Grammar. Vol. 1: Theoretical prerequisites,
Vol.2: Descriptive applications, Standford, Standford University Press, 1987, 1991
Langacker, R., Grammar and Conceptualization, Berlin, Mouton de Gruyter, 2000
4
Lakoff, G., Women, fire and dangerous things. What categories reveal about the mind,
Chicago, Chicago University Pres, 1987
5
Kay, P., Construction grammar feature structures revised, 1997 in [site
www.icsi.berkeley.edu/~kay/bcg/Fsrev.html]
6
Croft, W., The structure of events and the structure of language, in M. Tomasello (ed), The
new psychology of language Cognitive and functional approaches to language structure,
Mahwah, NY, LEA, 1998, pp. 67-92
15
Jusqu un certain point, tout mot peut tre employ en principe
dans nimporte quelle construction. De ce fait les patrons distributionnels
ntablissent pas de catgories grammaticales au sens strict. Ce qui
compte cest linterprtation smantique dun mot dans une construction
particulire (...). Cette interaction entre les constructions grammaticales
et les mots que les locuteurs y insrent est la source de la richesse et de la
flexibilit du langage comme moyen de communiquer le vcu. La
flexibilit de la grammaire est limite un certain point par nos attentes
sur ce quoi ressemble le monde et sur la manire dont diffrents types
dvnements peuvent tre construits mentalement de manire plausible.
Il nest pas difficile de constater que les instruments proposs par les
grammaires de construction assurent semble-t-il une meilleure
oprationnalit et inter-oprabilit conceptuelles, ainsi quune flexibilit et
tolrance smantiques de haut degr dans les hypertextes affectognes.
Bibliographie
Aarseth, Espen J., Cybertext, Perspectives on Ergodic Literature, Baltimore, Johns
Hopkins University Press, 1997
Andrieu, B., Etre lauteur de son corps. Les nouveaux modles philosophiques de la
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corps, Paris, LHarmattan, 2005
Andrieu, B., Le corps dispers. Une histoire du corps au XXe sicle, Paris,
LHarmattan, 1993, 3ed. 2000
Andrieu, B., Lpistmologie du corps in Corps. Revue interdisciplinaire, n1
Ecrire le corps, ed. Dilecta, 2006
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Journal of Interdisciplinary Studies in Literature, Continental Philosophy, Phenomenology,
Psychology and Arts, New York, 2006
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SHS, P.U. Nancy, coll. Epistmologie du corps, n1, 2005
Bachelard, G., La formation de l'esprit scientifique, Paris, Vrin, 1938
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16
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London, Ed. Blackwell Publishers, 1998
Wettersten, J.R., The Roots of Critical Rationalism, Amsterdam: Rodopi B.V.,
1992
Wittgenstein, L., Blue book,[1933-1934], Le Cahier Bleu, trad.Guy Durand, Paris,
Gallimard, coll. Tel Quel, 1965
Wittgenstein, L. Remarques sur les couleurs ( 1950-1951), trad. G. Granel, T.E.R.
1984
Wittgenstein, L., Notes sur lexprience prive et les sense data, trad E. Rigal,
Mauvezin,T.E.R., 1989
18
Wittgenstein, L., Remarques sur la philosophie de la psychologie, tome 1, trad. G.
Granel, Ed. T.E.R., 1989
Wittgenstein, L., Etudes prparatoires la 2e partie des Recherches
Philosophiques, trad. G. Granel, Mauvezin, T.E.R., 1985
Wulf, C. Ed., Trait danthropologie historique, Paris, Lharmattan, 2002
Zourabichvili, Franois, Spinoza, Une physique de la pense, Paris, PUF, 2002
19
LE THME DE LAMOUR DANS LA TRAGDIE CORNLIENNE
Vasile RDULESCU
radul_vas_romanice@yahoo.com
Universit de Piteti
Rsum
Corneille sest propos, de manire programmatique, de traiter des sujets
srieux , conformes la dignit de la tragdie, combin toujours avec le thme de
lamour, thoriquement considr comme un agrment, destin attirer et sduire le
public. En pratique, les proportions sont gales, le thme de lamour est trait aussi
srieusement que les thmes srieux . De plus, il est trait avec une grande virtuosit
potique, les manifestations lyriques sont bien contenues et renfermes dans des vers dune
beaut sans pareille. Pour cela, un arsnal de figures, de stratgies argumentatives et de
procds rhtoriques est mis contribution. Le personnage cornlien dbat, raisonne, mais
il noublie jamais de faire surgir avec raffinement les lans de son cur.
Mots-cls : amour, manifestations lyriques, procds rhtoriques, stratgies
argumentatives
1
Nadal, O., Le sentiment de lamour dans loeuvre de P. Corneille, Gallimard/S.E.P.C.,
1948/1991, p. 305
21
bonheur ; Sertorius, surmontant sa passion, donne Viriate son lieutenant
Perpenna ; Brnice ou Eurydice, obliges de renoncer lhomme quelles
aiment, linvitent pouser une autre pour assurer sa descendance ; Pulchrie
donne Lon Justine, etc. Les raisons (ou plutt les prtextes) en sont
multiples : la reconnaissance, associe la politique, chez Sertorius ; la
gloire dune princesse le plus souvent (lInfante, Isabelle de Don Sanche
dAragon, Brenice, etc) ; le dtachement des attraits de la vie terrestre dans
le cas de Polyeucte ; le dsir dassurer le bonheur ltre aim dans le cas de
Pertharite ; la scurit de la vie de ltre aim et de lEtat, dans le cas de
Plautine dOthon, etc.
Ni dans la comdie ni, dautant plus, dans la tragdie, ce geste
inhabituel nest le reflet du relchement des murs. Les personnages
gnreux respectifs font des dclarations hroques de bravade, sous
lesquelles on devine facilement la souffrance du sacrifice. Sertorius, avec une
fermet militaire, voue Viriate Perpenna, mais il se trahit un moment
donn : je ne vous puis voir entre les bras dun autre . Il ne faut donc
pas accepter lide de lexistence dun hros cornlien toujours matre de lui,
qui sacrifie par un effort de volont son amour sa gloire . Pulchrie fait
savoir Lon : je souffre autant et plus que vous . Euridyce, au plus haut
degr, exprime lyriquement cette souffrance :
22
A son tour, G. Couton se montre plus tranchant cet gard : On ne
voit gure chez Corneille damant ou damante qui accepte la mort et la
rsurrection en autrui dont parle dUrf. Leur gloire , leur sang , leur
rang , la raison dEtat parfois constituent les premires valeurs.
Lamour ne vient quensuite ; dans les meilleurs des cas, il finit par se
concilier avec les valeurs premires, sinon il est bris. G. Couton considre
quil ny a dans le thtre de Corneille quune seule amante qui donne la
priorit lamour, cest Camille dHorace : elle est mouvante,[], mais
unanimement condamne 1.
Lamour galant, spcifique la comdie, apparat souvent, sous
linfluence du mouvement prcieux, dans la tragdie cornlienne, comme une
originalit galement. Corneille introduit la galanterie amoureuse dans une
intrigue grave, comme dans dipe ou Attila et mme dans les tragdies
sujet religieux. Ctait une profession de foi de Corneille, impose par le
souci de toucher et de plaire :
1
Couton, G., Corneille et la tragdie politique, Que sais-je ? , 1984, pp. 104-105.
23
Y a-t-il un amour raisonnable dans la tragdie cornlienne ? Le
problme est pos par J. Truchet qui considre comme un amour de telle
facture lamour dj quasi-conjugal de jeunes gens dsireux de se marier,
mais spars par des obstacles extrieurs, quils surmonteront plus ou moins
(Chimne Rodrigue, Emilie Cinna, Laodice Nicomde, Euridyce
Surna, etc) ; lamour des couples qui veulent servir d exemples lunivers
(Brnice Tite) ; lamour des rivaux gnreux, tels Antiochus et Slucus
de Rodogune ou mme lamour de ceux qui renoncent la personne aime
(lInfante, Don Sanche du Cid, etc.). J. Truchet en fait le point de la manire
suivante :
1
Idem, p. 80
24
lamour de Pacorus pour Euridyce : (Pacorus) : Maimez-vous ? /
(Euridyce) : Oui, Seigneur, et ma main vous est sre / (Pacorus) : Cest
peu que de la main, si le cur en murmure// .
Il lui dicte ses conditions :
et puis Auguste :
1
Corneille, P., Discours sur le pome dramatique in uvres compltes, Ed.du Seuil,
Prsentation et notes de Andr Stegmann, 1963, p. 824
26
prendre la couronne pour sauver lEmpire : Vous voulez que je rgne, et je
ne sais quaimer (Othon, I,2). Mais la cour du roi Galba, lamour sincline
devant le pouvoir, tout est artifice, lart de feindre doit tre parfait si on veut
survivre. Cette situation rend impossible et lamour et la gloire.
Conformment lhabitude de Corneille de retourner une vrit sur
toutes les faces, de donner des alternatives, la pice suivante, Agsilas,
propose la rconciliation entre amour et politique. Cela se fait par le sacrifice
gnreux du roi Agsilas. Comme le note J. Scherer1 :
Mais cest un cas unique, isol. Les autres tragdies font voir le
contraire, elles portent au paroxysme le conflit entre amour et politique.
Attila se fait une thorie de lamour politique, qui devient odieuse par le fait
quelle est expose par ce type de personnage rus et cruel. Comme
Sophonisbe, Pulchrie sait rgner sur elle-mme, en immolant son bonheur
personnel. Martian, quelle choisit sans laimer, montre et dmontre-, que le
vrai amour est toujours dsintress. Lamour politique semble devenir dans
cette pice raisonnable :
1
Scherer, J., Le thtre de Corneille, Libr. A. Nizet, 1984, p. 122
2
Idem, p. 90
27
tentative machiavlienne de mettre lamour au service de la politique. Le
pouvoir triomphe sans lutte du sentiment. Il limmole en silence, par une
sorte de ncessit naturelle.1
1
Idem., pp. 129-130
28
vocabulaire travers lequel elle est exprime dans la tragdie cornlienne (et
dans la tragdie classique en gnral).
Bibliographie
Couton, G., Corneille, Hatier, 1958
Couton, G., Corneille et la tragdie politique, Que sais-je ? , 1984
Dort, B., Corneille dramaturge, LArche Editeur, 1952/1972
Forestier, G., Corneille, le sens dune dramaturgie, SEDES, 1998
Forestier, G., Essai de gntique thtrale.Corneille lOeuvre, Klincksieck, 1996
Fumaroli, M., Hros et orateurs.Rhtorique et dramaturgie cornliennes, Genve,
Droz, 1990
Maurens, J., La tragdie sans tragique. Le no-stocisme dans loeuvre de
P.Corneille, Libr. A. Colin, 1966
Nadal, O., Le sentiment de lamour dans loeuvre de P. Corneille,
Gallimard/S.E.P.C., 1948/1991
Scherer, J., Le thtre de Corneille, Libr. A. Nizet, 1984
Stegmann, A., Lhrosme cornlien, A. Colin, Paris, 1968
Sweetser, M.-O., La dramaturgie cornlienne, Droz, 1977
Verhoeff, H., Les grandes tragdies de Corneille, Ed. Lettres Modernes, 1982
Pierre Corneille, Actes du Colloque de Rouen du 2 au 6 oct. 1984, P.U.F.
Corneille, Revue XVII-e s., no 190/1996
Rfrences
Les tragdies de Corneille [Document lectronique] - nouv. ed. revue et augm. par
Ch.Marty-Laveaux.
P.Corneille, Oeuvres compltes, Ed.du Seuil, Prsentation et notes de Andr
Stegmann
29
SPECTATEUR VS. ACTEUR. LA SDUCTION DE
LETHNOCENTRISME OU DE LEXOTISME ?
LA LETTRE XXX DES LETTRES PERSANES DE MONTESQUIEU
Diana-Adriana LEFTER
diana_lefter@hotmail.com
Universit de Pitesti
Rsum
Le problme de laltrit a toujours proccup la pense philosophique et littraire.
Pendant des sicles, on a vu dans lAutre un tre dtestable, un modle copier ou, tout
simplement, quelquun compltement diffrent du sujet regardant. Il reste, pourtant, une
question fondamentale : qui regarde et qui est regard? Qui est celui qui constate la
diffrence et, surtout, y-a-t-il un modle auquel on puisse se rapporter?
Les Europens et les personnes appartenant la culture judo-chrtienne qualifient
souvent d exotique ou de bizarre toute personne extrieure leur culture et leur
espace gographique. Il sagit, dans ce cas, dun exotisme manifest par rapport notre
civilisation et notre mentalit. Toutefois, lpoque moderne a impos une ralit: Pour
ceux que nous appelons exotiques, nous, les Europens, le sommes aussi, tout simplement
parce que nous, notre tour, appartenons un autre espace de culture et de civilisation.
Notre travail propose une approche de la notion daltrit et de reprsentation de
lAutre, partir dun fragment des Lettres persanes de Montesquieu. Dans la Lettre XXX,
nous mettons en lumire les prjugs culturels qui dominaient la pense europenne de
lEpoque des Lumires. Le texte constitue dans le mme temps une stratgie satirique par
laquelle Montesquieu condamne lautosuffisance des Europens en gnral et des Franais
en particulier, qui se contentent stonner devant lAutre ou mme le mpriser.
Mots-cls : altrit, prjugs culturels, ethnocentrisme, exotisme, re-prsentation,
reprsentation, nationalisme
1
Todorov, Tzvetan, Nous et les autres. La rflexion franaise sur la diversit humaine,
Editions du Seuil, Paris, 1989, p. 467
30
Lcrivain remet en cause les problmes graves de son sicle, non pas
seulement dans ses crits thoriques, tels LEsprit des lois, mais il les aborde
galement sous la forme de la fiction littraire.
Notre travail se propose une approche des ides anthropologiques de
Montesquieu, telles quelles sont mises en valeur dans ses Lettres persanes,
plus prcisment dans la lettre XXX.
Dans la publication de ses Lettres, Montesquieu utilise deux stratgies
en vogue lpoque : la fiction du voyage ltranger et le prtexte du
manuscrit trouv et recopi. Pourtant, Montesquieu nefface jamais sa trace
auctoriale de son roman et finit pas sassumer ouvertement la paternit des
ides sociales, politiques et culturelles nonces dans le roman. Preuve en est
ldition posthume des Lettres, publie en 1758, mais prpare par
Montesquieu lui-mme et qui, dans un index alphabtique, comporte la
prcision suivante : Montesquieu (M. de) Se peint dans la personne dUsbek.
Comme nous lavons dj mentionn, Montesquieu aborde dans ces
lettres quelques problmes qui nont jamais cess de proccuper la pense
littraire, philosophique et sociologique : le problme des nations, des
diffrences entre les nations et du nationalisme, le problme de lexotisme et
de lethnocentrisme, bref, les problmes lis la diversit humaine.
La lettre XXX, celle qui constitue la matire de notre analyse, pose
justement le problme de la diversit, vue dun point de vue extrieur : la
diffrence dans la manire de shabiller. Montesquieu trouve dans cette
histoire de regards inter-croiss entre Rica, Usbek et les Franais, le prtexte
pour critiquer la superficialit dun peuple et dune civilisation qui se croient
suprieurs tous les autres. Linteraction entre les Persans et les Franais
prend, paradoxalement, la forme dun presque-jeu-de-masques, dun presque-
thtre, o personnages et spectateurs changent perptuellement de place. On
passe, dans dautres mots, de le re-prsentation une description objective de
lautre -, la reprsentation, cest--dire au faux, au mensonge, la mise en
scne ; on passe de la personne au personnage.
Cest ici une stratgie qui favorise lobjectivit de lobservation, parce quil ;
est vident que, pour les reprsentants des deux nations, lethnocentrisme
domine leur manire de se voir et de voir lautre. Lethnocentrisme des
Franais, mais aussi celui des Persans consiste riger, de manire indue,
les valeurs propres la socit laquelle jappartiens en valeurs
universelles .1
1
Todorov, Tzvetan, op. cit, p. 21
2
Artaud, A., Messages rvolutionnaires, Gallimard, Paris, 1971, p. 106
33
Les objets du regard, les Franais, se contentent dune clture
culturelle, sociale et nationale qui leur permet dexacerber leur
ethnocentrisme et la conviction de la suprmatie de leur culture, de leur
mentalit, bref, de leur nation. Ce type dattitude par rapport Autrui met ce
dernier en drisoire, il est vu comme un lment curieux, trange et qui ne
mrite pas dtre connu :
1
Helvtius, Cl.-A., uvres compltes, 1827, p. 374
2
Todorov, Tzvetan, op. cit., p. 468
34
cest la diffrence par rapport soi, une diffrence superficielle exprime au
niveau du costume. Preuve en est le fait que Usbek perd cette identit au
moment o il enlve son vtement. Sos geste est pareil celui de lacteur qui,
ayant fini son rle, quitte le costume et avec celui-ci une fausse identit, pour
retrouver son habit quotidien et sa vraie identit. Dpourvu du seul signe de
son identit nationale, Usbek se perd, est englob par une socit pour
laquelle il reste, pourtant, un lment tranger. Dans ce contexte, rien ne
pourrait tre plus ridicule que lexclamation du Franais qui dit : Ah ! ah !
Monsieur est Persan ? Cest une chose bien extraordinaire ! Comment peut-
on tre Persan ? . Lemploi du substantif Persan comme attribut du verbe
tre est curieuse, illogique et ridicule, surtout dans un contexte syntaxique
dans lequel le substantif dsigne une qualit acquise. Or, lappartenance au
peuple persan, tre Persan, nest pas une qualit acquise, mais inne. Cette
interrogation est encore une preuve de lignorance et du ddain du Franais,
parfait exposant de lethnocentrisme, qui ne conoit quil existe dautres
nations que celle franaise.
IV. Conclusions
Nous avons vu que lun des problmes soulevs par Montesquieu est
lappartenance une nation et les signes de cette appartenance. La nation est,
comme le soulignait Tzvetan Todorov1, une entit la fois politique et
culturelle. Or, dans le cas des Franais et des Persans de Montesquieu, la
seule marque de lappartenance un groupe national est lhabit. Cet habit
devient un costume, comme celui port par des acteurs dans les pices de
thtre, et celui qui le porte semble aux yeux des Franais llment dun
spectacle quil regardent amuss.
En faisant le point, Les Lettres persanes ne sont nullement un
plaidoyer contre la nation franaise et pour le bon sauvage , reprsent
dans ce cas par les Persans. Montesquieu nhsite pas de critiquer, par
exemple, la condition de la femme orientale ou les relations maritales dans la
socit orientale. De plus, Rica nest pas du tout un personnage profond et
connaisseur de la culture occidentale. Ce que Montesquieu se propose de
remettre en question, cest une ralit sociale de son temps :
lethnocentrisme, un comportement national qui refuse et ddaigne lAutre.
Cette attitude qui se manifeste dans lEurope de son temps au niveau des
nations est rduite dans la lettre XXX au niveau des individus portant des
1
Todorov, Tzvetan, op. cit., 1989
35
costumes comme marque de leur appartenance nationale. En tant
quindividus, ils cessent de re-prsenter et ils reprsentent, cest--dire ils
sont les acteurs de la pice de thtre de leur nation.
Bibliographie
Artaud, A., Messages rvolutionnaires, Gallimard, Paris, 1971
Helvtius, Cl.-A., uvres compltes, 1827
La Rochefoucauld, F. de, Maximes, Garnier, Paris, 1967
Todorov, Tzvetan, Nous et les autres. La rflexion franaise sur la diversit
humaine, Editions du Seuil, Paris, 1989
Annexe
Les habitants de Paris sont dune curiosit qui va jusqu lextravagance. Lorsque
jarrivai, je fus regard comme si javais t envoy du ciel : vieillards, hommes, femmes,
enfants, tous voulaient me voir. Si je sortais, tout le monde se mettait aux fentres ; si jtais
aux Tuileries, je voyais aussitt un cercle se former autour de moi : les femmes mmes
faisaient un arc-en-ciel, nuanc de mille couleurs, qui mentourait ; si jtais aux spectacles,
je trouvais dabord cent lorgnettes dresses contre ma figure : enfin homme na t tant vu
que moi. Je souriais quelquefois dentendre des gens qui ntaient presque jamais sortis de
leur chambre, qui disaient entre eux : Il faut lavouer quil a lair bien persan. Chose
admirable ! je trouvais de mes portraits partout ; je me voyais multipli dans toutes les
boutiques, sur toutes les chemines : tant on craignait de ne mavoir pas assez vu.
Tant dhonneurs ne laissaient pas dtre charge : je ne me croyais pas un homme
si curieux et si rare ; et quoique jaie trs bonne opinion de moi, je ne me serais jamais
imagin que je dusse troubler le repos dune grande ville o je ntais point connu. Cela me
fit rsoudre quitter lhabit persan et en endosser un leuropenne, pour voir sil
resterait encore dans ma physionomie quelque chose dadmirable. Cet essai me fit connatre
ce que je valais rellement : libre de tous les ornements trangers, je me vis apprcier au
plus juste. Jeus sujet de me plaindre de mon tailleur, qui mavait fait perdre en un instant
lattention et lestime publique : car jentrai tout coup dans un nant affreux. Je demeurais
quelquefois une heure dans une compagnie sans quon met regard, et quon met mis en
occasion douvrir la bouche. Mais si quelquun, par hasard, apprenait la compagnie que
jtais persan, jentendais aussitt autour de moi un bourdonnement : Ah ! ah ! Monsieur
est Persan ? Cest une chose bien extraordinaire ! Comment peut-on tre Persan ?
36
LA DIMENSION THANATIQUE DE LAMOUR DANS LE DISCOURS
POETIQUE DE VILLON
Crina-Magdalena ZARNESCU
crina_zarnescu@yahoo.fr
Universit de Pitesti
Rsum
Un troubadour dchu, un spleentique avant la lettre, Villon le grand nostalgique
des neiges dantan se situe par sa posie entre le grand chant courtois et le dclin des
valeurs morales qui ont anim la priode de gloire du Moyen Age. Temprament
schizodique, tiraill entre des tats extrmes galement forts, le pote avoue les expriences
malheureuses de lhomme dchir entre ses dsirs de puret et daffectivit et les tentations
de la chair. Entre lamour et la mort sinstalle une tension croissante. Le verbe potique est
le tmoin dune accumulation dimages qui rattachent un en-dea de la mort un au-
del censes dsquilibrer le rapport consacr entre lros et thanatos, en faveur du
dernier.
Mon ouvrage suit litinraire sinueux dune me crpusculaire, assoiffe de puret
et anantie par le spectre de la mort.
Mots-cls : ros, thanatos, tension, itinraire
37
Villon est loin de lamour courtois tel quil a t voqu par Marie de
France, par Broul ou Thomas dans la lgende de Tristan et Iseut qui a
marqu intemporellement le discours affectif, par Chrtien de Troyes qui
octroie au couple marital toutes les vertus des sentiments nobles qui unissent
et ressourcent les amants. Cet amour idalis par le temps et par les
vnements historiques qui ont prcipit le dclin social et moral de cette
longue poque quest le Moyen Age sest retir dans une sorte dle sacre
comme, par exemple, les Iles Fortunes o le bonheur terrestre inaccompli se
transfre pour se raliser dans un espace ternel. De ce centre spirituel
rcupr par la mythologie lamour renvoie de temps en temps des signaux
lumineux vers dautres poques marques par la nostalgie des neiges
dantan . Mais, par ailleurs, lamour courtois reprsente, en somme, un
refuge loin dune socit cruelle, ronge par linstinct de domination proche
de la bestialit, mine par des orgueils et ressemblant souvent au carnaval des
passions dchanes qui rduisaient les gens une condition primitive.
Villon, structure schizode, est tiraill entre deux tats galement
forts : un dsir de puret, dinnocence nourri par lespoir dtre rachet par la
foi dun ct, et laptitude irrpressible et viscrale plonger dans la mare
dun monde pervers et dgrad. Il vit dans un monde dsacralis et en a la
conscience amre puisque, en fait, cette structure schizode nest que le reflet
dune socit dcompose, ambivalente, clate en parties contradictoires.
Ses attitudes balancent entre le srieux, le grave et lironie, la parodie et le
bouffon. Dans La Ballade de la Grosse Margot il transforme nouveau le
monde en une image dgradante, bordeau ou tenons nostre esta, en
mlangeant le bouffon et le grave. La femme, elle-mme, devient une
incarnation de cette ambivalence en niant par la lgret et lhypocrisie les
profonds sentiments damour qui animaient les textes de la courtoisie. Dans
ce contexte on peut considrer que La Ballade des dames du temps jadis
marque une sorte dambivalence conflictuelle entre un avant et un
aprs , entre une femme idalise par lhistoire et dfinitivement spare
du monde contemporain et une femme limage de son amant (Ordure
aimons, ordure nous assuit) qui lui inspire un amour dure plus que fer
mcher . Il est remarquer la dgringolade de la tonalit potique, de
lamertume et dune hypocrite douleur (baudelairien avant la lettre !) la
parodie pimente dun langage cru, dlibrment scabreux comme dans cette
squence de La Ballade de la Grosse Margot :
38
Tous deux ivres, dormons comme un sabot.
Et au rveil, quand le ventre lui bruit,
Monte sur moi que ne gte son fruit.
Sous elle geins, plus quun ais me fais plat,
De paillarder tout elle me dtruit,
En ce bordeau o tenons notre tat.
39
Pouss par Amour, Amnon,
feignant de manger des tartelettes,
voulut dshonorer et dflorer sa soeur Thamar ;
ce fut un inceste bien dshonnte ;
Hrode, ce ne sont pas des sornettes,
fit dcapiter saint Jean-Baptiste
pour des danses, sauts et chansonnettes.
Bienheureux qui ny a point part !
De moi, pauvre, je veux parler :
cause d'Amour je fus battu comme toile au ruisseau,
tout nu, je ne cherche pas le cacher.
Qui me fit "mcher ces groseilles"
sinon Catherine de Vaucelles ?
Nol, le tmoin qui fut l,
fut pareillement battu !
Bienheureux qui ny a point part !
Mais [faudrait-il] que ce jeune homme
laisst ces jeunes personnes ?
Non ! Mme si on devait le brler
comme un chevaucheur de balais .
Pour lui elles sont plus douces que civettes.
Mais toutefois bien fol est qui sy fie.
quelles soient blanches ou brunettes,
bienheureux qui ny a point part !
40
lamour comme David, sage prophte, voyant laver des cuisses bien faites,
en oublia la crainte de Dieu , il confond les apparences de lamour (la
couleur dun rouge vif des groseilles) avec lamour trompeur (le got plutt
aigre que doux des fruits en question). Il ne se lamente pas, il se moque de lui
et de tous ceux qui se sont laisss leurrer par les charmes fminins. Le refrain
bienheureux qui ny a point part ! en dehors du rythme cadenc quil fait
imprimer au texte potique sinstitue comme une sorte de remember : il faut
se mfier de lamour, plutt nen avoir part que de sen laisser mener et
garer. Les dernires tonalits du pome se veulent concessives et avec un
clin dil complice, bien fol est qui sy fi , le pote savoue trop faible
pour se refuser aux charmes des femmes qui sont plus douces que
civettes . Ici lironie hsite entre le refus et lacceptation, entre la conscience
dtre dup et ce laisser-faire sduisant.
Mais, malgr tout, lamour et la femme adore ne reprsentent pas
dans la thmatique de Villon des composantes dfinitoires, de la mme faon
que la civette nest pas le symbolisant favori des chantres de lamour qui
prfrent dautres mtaphores florales, disons plus suggestives et
transcendantes. Lamour et la femme ne sont que des touches qui grossissent
le tableau sombre dune existence mine par la mort infaillible qui ne fait que
prcipiter un dnouement attendu. Comme pour se venger contre toutes les
femmes qui lont du Villon les regarde dans la perspective de laltration
irrductible du corps vieillissant et les fait danser ainsi scannes dans
la meilleure tradition des danses macabres mdivales.
Anca DRAGOMIR
dragomiranc@gmail.com
Facult de Pitesti
Resumen
Por un lado se trata de un Pablo Neruda que ama sumamente todo lo que significa
natural del mundo, la pureza del hombre y de la naturaleza, las vivencias del alma frente a
todo lo humano. Y por otro lado se trata de un Pablo Neruda que ama la mujer con una
pasin sin lmites y que vive todos los sentimientos humanos posibles junto o frente a la
mujer amada.
Palabras clave: pluralidad, naturaleza, emocin, discurso utilitario y manipulador,
amor
1
Pacurariu, F., Introducere in literatura Americii Latine, EDP, Bucuresti, 1965, pp. 277-278
45
exigencia de lo establecido; hay un ansia de renovacin y originalidad, un
rechazo interno hacia lo igual y cotidiano.
Podramos decir que el poeta lanza al espacio la vibracin de su canto
y cada uno lo repite hacia adentro como un eco
Neruda es, sin duda, uno de los representantes ms destacados de la
actual generacin de poetas nuevos.
Los cisnes en la laguna, el rielar de la luna sobre el agua, las
flores mustias de los prados, han dado paso al hondero que triza la frente de
la noche o a la voz que arde en los vientos, o al cimbrar de las hondas
que van volteando estrellas.
La mentalidad del poeta es la de nuestro momento; el romanticismo
dulce y tranquilo ha dejado su lugar a este otro, romanticismo tambin, pero
amargo y spero, intranquilo y rebelde y an real.
Esta fase de la obra de Neruda tiene especial inters, pues nos muestra
el momento en que la inquietud del poeta salta a la superficie de la tierra y
trata de comprender el misterio de nuestra existencia.
46
A travs de la tierra juntad todos
los silenciosos labios derramados
y desde el fondo habladme toda esta larga noche
como si yo estuviera con vosotros anclado,
contadme todo, cadena a cadena,
eslabn a eslabn, y paso a paso,
afilad los cuchillos que guardasteis,
ponedlos en mi pecho y en mi mano,
como un ro de rayos amarillos,
como un ro de tigres enterrados,
y dejadme llorar, horas, das, aos,
edades ciegas, siglos estelares.
1
Neruda, P., Canto General - Alturas de Macchu Picchu, Canto XII, , Mxico, Talleres
Grficos de la Nacin, 1950, Ed. PDF
2
Ferrero, M., Neruda: Voz y Universo, 1988, Ed. PDF
3
Ibez Langlois, J.- M., Poesa chilena e hispanoamericana actual. Santiago: Nascimento,
1975, p. 399
47
injusto, que siente la cadena de galeote que lo ata al trabajo duro e inevitable,
que respira en una atmsfera metlica, fra y cruel y que ve su personalidad
sumergirse en lo vulgar y semejante, en el gris acero de los das iguales y
montonos, se revela, y, seguramente, la luna le resulta amarga y odiosa.
Neruda tent la aventura lrica del amor con feliz resultado, pero
la tradicin y los lmites especficos del tema, se encargaron,
naturalmente, de configurar la importancia y trascendencia del libro,
aparte que dentro de la produccin del poeta anterior a su conversin
marxista, la altura lrica y metafsica de Residencia hace palidecer los
otros libros, sin excepcin alguna.1
1
Rodrguez, M., El Tema de la Muerte en Alturas de Macchu Picchu, Anales de la
Universidad de Chile, Separata del nmero 131, 1964
2
Neruda, P., Veinte Poemas de amor y una cancin desesperada, Poema 1, 1924, Ed. PDF
48
el papel de un instrumento, de un arma de revelacin de lo inteligible. La
emocin artstica, tan trada y llevada, es un estado de alma difcil de
describir y explicar; ms que todo la comprendemos como una reaccin de
nuestro espritu en la que, adems del sentimiento, intervienen e influyen
tambin, poderosamente, nuestra imaginacin y nuestra inteligencia.
Pablo Neruda mismo ha dicho que el sentimiento que predomina en
todos mis libros es el de la pluralidad del hombre, de mi misma pluralidad.
Por caminos insospechados, el artista nos transporta y nos produce
emociones presentidas, pero que habamos sido incapaces de precisar.
En el caso de la poesa nueva, el estado emotivo y espiritual es ms
difcil de producir. En primer lugar, porque el sentimiento potico no es una
caracterstica muy comn en el hombre y la poesa misma no puede generarlo
si no existe, previamente, latente en el fondo del que lee o escucha. La
composicin potica da el diapasn, pone en vibracin nuestra propia
emocin; especialmente la poesa nueva no lleva, en su parte mecnica, todo
el mensaje, y mal puede interpretarse, por consiguiente, literalmente.
El discurso dispone la informacin y los argumentos de manera que el
lector, el que escucha sea persuadido, pues aqul busca un fin ajeno al texto
mismo.
La consecuencia es que este discurso utilitario y manipulador se
estructura sobre dos ejes: la lgica de la demostracin y la retrica de la
argumentacin.
A lo largo de su evolucin, se va haciendo ms universal; va
identificndose ms con las caractersticas de nuestra civilizacin: impresin
de conjunto, abstraccin del tiempo, creaciones atrevidas del cerebro
humano. Mezclndose con las formas grises y metlicas, encontramos la
naturaleza y el amor.
La gran riqueza lrica de Pablo Neruda, es conocida por una rara
capacidad de creacin verbal. Sus versos, aun pesados por imgenes reales y
densa plasticidad, y tambin metforas cuyos trminos son a menudo
sorprendentes, se desarrollan con la espontaneidad y fluidez de un texto
popular, despertando una honda emocin y sugiriendo una multitud
excepcional de ideas y sentimientos.
El autor parece un escultor en describir la mujer. A menudo
encontramos en sus poemas metforas inspiradas por la realidad que le rodea.
Se observa que Neruda es un romntico incurable, pero en ningn momento
no da la impresin de que es un soador.
49
Desde mi boca llegar hasta el cielo
lo que estaba dormido sobre tu alma.
Bibliografa
Biblioteca virtual de la Universidad de Chile
Pacurariu, F., Introducere in literatura Americii Latine, EDP, Bucuresti, 1965
Ferrero, M., Neruda: Voz y Universo, 1988, Ed. PDF
Ibez Langlois, J.- M., Poesa chilena e hispanoamericana actual. Santiago:
Nascimento, 1975
1
Neruda, P., Veinte Poemas de amor y una cancin desesperada, Poema 12, 1924, Ed. PDF
50
Neruda, P., Canto General - Alturas de Macchu Picchu, Canto XII, , Mxico,
Talleres Grficos de la Nacin, 1950, Ed. PDF
Neruda, P., Veinte Poemas de amor y una cancin desesperada, Poema 1, 1924, Ed.
PDF.
Neruda, Pablo, Veinte Poemas de amor y una cancin desesperada, Poema 12,
1924, Ed. PDF
Rodrguez, M., El Tema de la Muerte en Alturas de Macchu Picchu, Anales de la
Universidad de Chile, Separata del nmero 131, 1964
51
TUDES LITTRAIRES
52
THEMES ET SIGNIFICATIONS
DANS LE POME APOLLINAIRIEN SIGNE
Alexandrina MUSTEA
alexandrinamustatea@yahoo.com
Universit de Pitesti
Rsum
La macrostructure smantique textuelle ou le thme est une des catgories
majeures de linstitution littraire. Dterminer quel est le thme dun texte permet au lecteur
de le comprendre et de linterprter, en surmontant ses ventuelles lacunes, et en ne retenant
des interprtations possibles que celles qui y renvoient.
Cependant, il est rare quun texte littraire dveloppe un thme unique. Le plus
souvent il sagit dentrelacement ou de superposition thmatique. Ce phnomne est
particulirement marqu dans le texte potique. Cest ce que notre analyse du pome Signe
se propose de dmontrer, tout en essayant den souligner les consquences pour
linterprtation des significations potiques.
Mots-cls : macrostructure smantique, interprtation, entrelacement thmatique
1
Maingueneau, D., Les termes cls de lanalyse du discours, Paris, Seuil, 1996, p. 84
2
Dima, S., Lectura literar, Iai, Ars Longa, 2000, p.149
1
Genette, G., Seuils, Paris, Seuil, Potique, 1987, pp. 26-34
53
entre titres thmatiques et rhmatiques), le titre thmatique peut tre: littral,
et alors il annonce explicitement le sujet du texte: Les Liaisons dangereuses
de Laclos, Le Mariage de Figaro de Beaumarchais; mtonymique, lorsquil se
rapporte un objet textuel secondaire: le pome de Victor Hugo A Villequier
parle de la rsignation du pre devant la mort de sa fille Lopoldine, noye
lendroit mentionn par le titre; mtaphorique, quand il procde par
superposition de sens littral et figur (La Peste de Camus renvoie
simultanment la maladie et la prolifration du mal dans les socits
totalitaires) ou lorsquil implicite le contenu, le rendant par une formule
analogique (A lombre des jeunes filles en fleur de Proust); antiphrastique,
lorsquil prsente le contenu de manire ironique ou ludique: La Guerre de
Troie naura pas lieu de Giraudoux fait entendre le contraire de ce qui va se
passer dans la pice et de ce que le lecteur connat de lIliade homrienne
laquelle le titre renvoie par rfrence intertextuelle.
Il existe aussi des titres mixtes, thmatiques et rhmatiques, qui
voquent la fois le contenu et la forme littraire quil reoit: Hymne la
beaut de Baudelaire.
Les titres thmatiques peuvent tre gnralisants: La Condition
humaine de Malraux ou particularisants : Histoire du Chevalier des Grieux et
de Manon Lescaut de labb Prvost, suivant la porte que lauteur attribue
son oeuvre celle de prsenter des vrits caractre gnral, ou celle
dillustrer une telle vrit par des faits particuliers.
Dautre part, il y a des titres concrets, renvoyant un univers
existentiel ou un monde objectal, matriel : titres anthroponymes (Madame
Bovary de Flaubert), titres-objets (Les Choses de Perec, Les Chaises de
Ionesco), titres (sous-titres, intertitres) narratifs (Comment Candide fut lev
dans un beau chteau, et comment il fut chass dicelui, intertitre de Candide
ou lOptimisme de Voltaire), et des titres abstraits, qui renvoient des
contenus idatiques (LImmortalit de Lamartine, La Soif et la Faim de
Ionesco).
Les autoreformulations reprsentent des faits para ou mtatextuels
appartenant lauteur. Introduites dans le corps du livre-texte sous forme de
prfaces, postfaces, etc. ou extrieurs celui-ci, tels articles de presse,
fragments dinterviews, journaux dauteur, confrences, etc., les
autoreformulations peuvent jouer, entre autre, une fonction thmatique,
lorsque lauteur rsume lui-mme son texte pour signaler au lecteur quoi il
doit sattendre en ouvrant le livre.
Les autoreformulations thmatiques dpassent en longueur les titres,
qui eux, ils pourraient tre considrs des units thmatiques minimales.
54
Les oprations thmatiques du lecteur reprsentent des
htroreformulations rsumatives, leur tour intrieures ou extrieures
lobjet-livre. Elles peuvent appartenir au lecteur spcialis, surtout critique
littraire, ralisateur de prfaces, postfaces, recentions, tudes, etc., ou au
lecteur habituel, qui ne produit que des reformulations extrieures (exercice
scolaire du rsum, compte-rendu du professeur, conversations, etc.)
Le thme est une des catgories de linstitution littraire. Il existe une
grande varit de thmes exploits par les textes littraires. Ils sont
nanmoins des faits rcurrents, entrs dans le circuit intertextuel, ce qui
justifie les classifications thmatiques et les tudes compares de textes
dveloppant des thmes identiques, vhicules par linstitution.
On peut parler de thmes permanents, qui traversent toute lhistoire de
la littrature et qui abordent les problmes majeurs de lexistence humaine: la
vie, la mort, lamour, la fuite du temps, la connaissance, lhrosme, etc., et
de thmes circonstanciels, plus ou moins spcifiques tel ou tel courant,
mouvement ou cole littraires: le thme de lamour courtois dans la
littrature moyengeuse, le thme de la prolifration du vice par le vice chez
les libertins du XVIIIe sicle, le thme de lhrdit chez les naturalistes, etc.
Les mmes thmes circonscrivent lespace littraire, indpendamment
des genres auxquels appartiennent les textes: il y a un roman damour, tout
comme il y a une posie et un thtre damour; il y a toute une littrature de
la rvolte mtaphysique ou de la rvolte sociale, etc.
La rcurrence thmatique signale le fait que les lments distinctifs
des textes se situent ailleurs, dans les modes particuliers de textualisation et
de communication des thmes reprsentations partielles du monde.
Dterminer quel est le thme dun texte permet au lecteur de le
comprendre et de linterprter, en surmontant ses ventuelles lacunes, et en ne
retenant des interprtations possibles que celles qui y renvoient. Le problme
est que le plus souvent le texte littraire dveloppe simultanment plusieurs
thmes, qui sentrelacent ou se superposent. Le roman proustien, par
exemple, se ralise sur plusieurs niveaux thmatiques: le plan
autobiographique gnral englobe les thmes du temps et de la mmoire
involontaire, de lenfance, de la vie mondaine, de lamour, de la cration
artistique, de lcriture, etc. Ils glissent lun dans lautre, sappellent et se
sparent, se rptent et se paraphrasent, se superposent dans une synthse
originale, compare par les exgtes de luvre la structure dune
cathdrale ou celle dune symphonie.
Le texte potique joue sur lambigut thmatique, souvrant des
interprtations multiples, une lecture thmatique plurielle.
55
La dcouverte et lanalyse des thmes est un fait dinterprtation,
variable dun interprtant lautre, donc subjectif et non mesurable, mais qui
trouve ses raisons dtre dans le texte mme. Cest la structuration
smantique interne du texte qui rend perceptible la macrostructure
smantique de lnonc global.
Bibliographie
Dima, S., Lectura literar, Iai, Ars Longa, 2000
58
Eco, U., Lector in fabula, Bucureti, Univers, 1991
Genette, G., Seuils, Paris, Seuil, Potique, 1987
Maingueneau, D., Les termes cls de lanalyse du discours, Paris, Seuil, 1996
Maingueneau, D., Pragmatique pour le discours littraire, Paris, Bordas, 1990
59
LOBJET FANTASTIQUE LA LIMITE ENTRE SITUATION
INITIALE ET COMPLICATION
Adriana APOSTOL
silvadius@yahoo.com
Universit de Pitesti
Rsum
Le prsent article se propose de faire lanalyse de lobjet dans la syntaxe du rcit
fantastique, notamment lorsque celui-ci apparat la limite entre deux squences
narratives : la situation initiale et la complication.
Nous considrons que lapparition de certains objets cet endroit stratgique du
rcit fantastique leur confre une fonction particulire au niveau de la progression du rcit,
en ce sens que lobjet devient gnrateur de laction et donc gnrateur de fantastique.
Notre approche est comparative, le corpus tant construit de rcits fantastiques
franais et roumains, tels LIntersigne de Villiers de lIsle-Adam et La hanul lui Mnjoal de
Ion Luca Caragiale, car larticle sinscrit dans un projet plus large danalyse du fantastique
au XIXe sicle.
Mots-cls : objet, gnrateur fantastique, squences narratives, objet linguistique
1
Propp, V. I., Rdcinile istorice ale basmului fantastic, traducere de Radu Nicolau, Ed.
Univers, Bucureti, 1973, pp. 235-249
60
La troisime catgorie est celle des objets qui appellent les esprits, des
objets vie intrieure, des objets-partie dun tout (dhabitude animal) qui
valent pour le tout entier. Lexemple que donne Propp est celui des cheveux
du cheval partir desquels surgit le cheval-mme. partir de l se dveloppe
dans le conte merveilleux une nouvelle conception, une sorte
dmancipation : on peut investir tout objet dune vie intrieure.
Cette dernire catgorie sera retrouve pleinement dans le
fantastique, sur le mode mtonymique de lanimation dun objet-partie qui
donne vie un tout (Le pied de momie, La Vnus dIlle, La main dcorch).
Mme si fantastique et merveilleux entrent dans la mme catgorie
quant au mode de rapport au monde, le mode anti-mimtique, puisquil sagit
du non respect des lois du monde empirique, il y a une nette diffrence entre
le statut de lobjet dans le conte merveilleux et le fantastique. Cette diffrence
rside dans leffet que lobjet produit sur le personnage.
Dans le premier cas, le fait que lobjet soit dou dun pouvoir
magique, quil subisse des mtamorphoses ou quil sanime ne surprend en
rien le hros. Lobjet fait partie dun monde merveilleux o objets magiques,
animaux qui parlent, monstres, princes, princesses, rois, paysans coexistent
sans rupture.
Par contre, toute modification dobjet dans le fantastique entrane la
surprise car, lune des constantes du genre est que lvnement surnaturel,
trange et dconcertant surgit dans le rel le plus vraisemblable possible.
Cest ce qui caractrise surtout le fantastique franais jusqu la fin du
romantisme, autour des annes 1850.
Jean Pierrot1, dans sa thse qui porte sur lhistoire de limaginaire
franais au XIXme sicle, retrace lvolution du fantastique en France et
explique le changement qui se produit entre 1850 et 1880. La question de la
vraisemblance devient plus profonde avec le dveloppement du Positivisme
et de la mthode exprimentale. Cest pourquoi, le surnaturel extrieur,
portant sur le monde physique extrieur sera peu peu remplac par un
surnaturel intrieur, de langoisse, des troubles mentaux, de la peur ou de
lexprience de la drogue.
la mme poque nat la mode du spiritisme2. Celui-ci semble
concilier les demandes de vraisemblance et lexprience du surnaturel, par le
fait quil se veut une religion scientifique , un systme de pense qui
1
Pierrot, J., Merveilleux et fantastique. Une histoire de limaginaire dans la prose franaise
du Romantisme la Dcadence (1830-1900), Service de Reproduction des Thses,
Universit de Lille III, 1975, pp. 163-172.
2
La doctrine philosophique nat en 1857 avec la publication du Livre des esprits sign par le
franais Allan Kardec
61
concilie Dieu, la Science et le Progrs, question si importante en cette mi-
temps du XIXe sicle (o lon enregistre des progrs importants de la
mdicine et de la psychiatrie).
Comme on le notera plus tard dans ce qui suit, lobjet ne perdra son
importance dans le fantastique intrieur non plus.
Dans le chapitre ddi lpoque dcadente, Jean Pierrot parle dun
refuge dans limaginaire qui entrane des transformations du fantastique.
Parmi ces lments nouveaux on retient lappel lartificiel, au rve,
lpanouissement dun univers de lgendes et de mythes, enfin ce jeu de
limagination sur un certain nombre dlments naturels, appel rverie
lmentaire 1. De mme le fantastique dcadent, dit Jean Pierrot, se
caractrise par la disparition presque totale du fantastique dmoniaque, tant
trait seulement de manire humouristique ou parodique.
Chez Ion Luca Caragiale, la nouvelle La hanul lui Mnjoal,
considre son chef-doeuvre fantastique, parat en revue, en 1898 (Gazeta
steanului) et en recueil, en 1901 (Momente) et en 1908 (Novele, povestiri).
Ses nouvelles de nature fantastique paratront toutes avant 1910.
Il sera question surtout dun recours aux superstitions et croyances
populaires. Si le diable est prsent dans ses rcits, il lest au mode
humouristique (Calul dracului, Kir Ianulea) et ironique.
La hanul lui Mnjoal insre dans le segment orientatif des indices
qui anticipent la complication. Ds le dbut on plonge dans le discours du
narrateur-hros qui compte dans sa tte le temps quil mettra pour arriver
Popeti, le village o lattend Iordache qui lui donnera la main de sa fille. Il
arrive lauberge de Mnjoal. Lincipit remplit sa fonction orientative quant
lespace (lauberge de Mnjoal, devenu plutt lauberge de
Mnjoloaia , puisque le mari est mort), le moment (un soir vif dautomne) et
les personnages (la matresse Mnjoloaia que certains souponnent savoir
faire des sorcelleries).
La prsence dun certain objet est particulirement anticipative, ou
elle le devient rtrospectivement, une fois arriv au centre de la complication.
Il sagit du bonnet de fourrure que porte le personnage-narrateur. La premire
occurrence du mot cciul (bonnet) tient plutt une expression ironique,
humouristique, mais en mme temps allusive quemploie Mnjoloaia:
1
Pierrot, J., Merveilleux et fantastique. Une histoire de limaginaire dans la prose franaise
du Romantisme la Dcadence (1830-1900), Service de Reproduction des Thses,
Universit de Lille III, 1975, p. 599
62
fata a mai mare?...Aide, nu te mai uita aa la mine; treci n odaie la
mas.1
1
Caragiale, Ion Luca, La hanul lui Mnjoal, in Nuvele. Povestiri, Ed. Minerva, Bucureti,
1985, p. 112
2
Caragiale, Ion Luca, op. cit., p. 114
3
Freud, Sigmund, Totem et tabou, trad. de S. Janklvitch, Paris, Payot/Rivages, coll. Petite
Bibliothque Payot, 2001, p. 131
63
dans la squence-orientation), le chevreau noir (dont lapparition constitue le
climax de la complication).
La place de lobjet la fin de lorientation et son statut dobjet
magique indiquent le rle quil joue dans le rcit. Il provoque laventure
inquitante, tant ainsi gnrateur de fantastique.
Il est remarquer chez I. L. Caragiale, lemploi final quil en fait.
Lhumour est une constante de loeuvre de I. L. Caragiale; il est
prsent dans ses rcits fantastiques aussi. Lorsque, aprs des annes, le hros
raconte de nouveau lhistoire son beau-pre, celui-ci conclut:
Lobjet entre encore une fois dans une expression populaire. Cciul,
cet objet gnrateur dvnement fantastique, laisse le rcit ouvert, car, par le
sens quil prend dans lexpression asta-i alt cciul (asta-i alt poveste), il
renvoie une autre histoire, peut-tre celle de Iordache.
La mme situation dans lIntersigne de Villiers de lIsle-Adam. Le
rcit nous met en prsence dun autre objet-habillement, le manteau .
Comme chez I. L. Caragiale, la premire occurrence dans le texte se prsente
sous la forme dun dtail insolite, la phrase o lon se rfre la houppelande
du hros est une phrase incidente, mise entre parenthses.
Cette premire occurrence concide avec larrive du baron Xavier de
la V***chez labb Maucombe, son ancienne connaissance, quil navait plus
vu depuis longtemps, avant que ce dernier ne parte pour un long plerinage
en Palestine. Cest donc juste avant la squence-complication :
-Bonsoir, ma bonne Nanon !lui rpondis-je, en lui confiant, la
hte, ma valise et mon fusil. (Javais oubli ma houppelande dans ma
chambre, au Soleil-dOr.)2
1
Caragiale, Ion Luca, op. cit., p. 118
2
Villiers de lIsle-Adam, LIntersigne, in Contes cruels, Garnier, Coll. Flammarion, Paris,
1980, p. 264
64
Certes, il sagit de deux objets diffrents : la houppelande de Xavier,
quil avait oublie lauberge ; et le manteau de labb Maucombe, mais les
deux objets remplissent la mme fonction.
Entre les deux moments o lon fait rfrence ces objets, il y a un
vnement insolite, un rve dune tranget saisissante ? tonnante ?
effrayante ?-A votre choix !-Jugez-en 1 : dans un tat de gne nerveuse ,
le hros entend trois coups la porte. Il aperoit une vive lumire sur le
parquet (ctait la lune, en face de la fentre). Il voit une autre lumire venant
du trou de la serrure. Lheure sonne minuit lglise. Personne ne lui rpond,
la lueur steint, la porte souvre et il aperoit, dans le corridor, une forme
haute et noire, -un prtre , dont il ne voit que le feu des prunelles . Le
prtre lui tend une chose lourde et vague , un manteau noir, un manteau de
voyage. Un oiseau de nuit passe entre lui et le prtre. Il repousse la porte et la
ferme clef. Finalement, il se rveille.
Cest bien un rve, pourtant il en reste des traces au rveil : la lune
identique celle du rve (bien quil ne let pas vue avant de se coucher), la
porte ferme clef (chose quil navait pas fait avant daller au lit).
Les concidences ne sarrtent pas l, dailleurs, lincipit nous prpare
au type dhistoire qui nous sera racont (ces concidences extraordinaires,
stupfiantes, mystrieuses, qui surviennent dans lexistence de quelques
personnes). Le rve saccomplira jusque dans les moindres dtails au moment
o labb Maucombe et le baron Xavier se quittent. Le manteau du rve se
retrouve dans la ralit, ce qui entrane linterprtation rtrospective du rve
comme rve prmonitoire.
Dans la matrialit du texte, le mot manteau apparat
explicitement 5 fois entre le moment o labb le lui prte et le moment o
Xavier arrive lauberge et le donne au garon pour le rapporter chez M.
Maucombe. Il est prsent implicitement aussi dans la notation : Je
mefforai de hausser les paules : un poids secret men empcha. Il sagit
bien du manteau, car dans la scne du rve il est dcrit comme une chose
lourde et vague (poids-chose lourde, secret-vague).
Cest larrive lauberge que le hros reprend sa houppelande et
son calme.
Pourtant, la clture du rcit remet lobjet au premier plan. Arriv chez
lui, le hros y trouve son pre, une lettre la main, qui leur annonce la mort
de labb, survenue aprs le dpart de Xavier. Cest une lettre de Nanon :
1
Idem, p. 271
65
La pauvre femme parat avoir la tte si perdue, mme, quelle
rpte deux fois une phrase ... singulire... propos dun manteau ...Lis
donc toi-mme ! (...)
Il tait trs heureux, -disait-il ses dernires paroles, -dtre
envelopp son dernier soupir et enseveli dans le manteau quil avait
rapport de son plerinage en terre sainte, et qui avait touch LE
TOMBEAU. 1
Bibliographie
Caragiale, Ion Luca, La hanul lui Mnjoal, in Nuvele. Povestiri, Ed. Minerva,
Bucureti, 1985
reud, Sigmund, Totem et tabou, trad. de S. Janklvitch, Paris, Payot/Rivages, coll.
Petite Bibliothque Payot, 2001
Pierrot, Jean., Merveilleux et fantastique. Une histoire de limaginaire dans la prose
franaise du Romantisme la Dcadence (1830-1900), Service de Reproduction des Thses,
Universit de Lille III, 1975
Propp, V. I., Rdcinile istorice ale basmului fantastic, traducere de Radu Nicolau,
Ed. Univers, Bucureti, 1973
Villiers de lIsle-Adam, LIntersigne, in Contes cruels, Garnier, Coll. Flammarion,
Paris, 1980
Adam, Jean-Michel, Les textes : types et prototypes, Editions Nathan, 1992
1
Villiers de lIsle-Adam, op. cit., p. 276
66
LA CONSTRUCTION DE LIDENTIT SOCIALE OBJECTIVE DANS
LA TOURNE DAUTOMNE DE JACQUES POULIN
Liliana VOICULESCU
lilgoilan@yahoo.com
Universit de Pitesti
Rsum
Notre tude se propose danalyser les processus et les activits psychologiques par
lesquels le protagoniste du roman La Tourne dautomne de Jacques Poulin construit
son identit sociale objective et implicitement sa ralit sociale.
Ayant comme point de dpart les groupes dappartenance et les groupes de non-
appartenance, il construit la ralit selon certaines dimensions particulires pertinentes au
Soi et lAlter.
Mots-cls : identit sociale, ralit sociale, groupe dappartenance, groupe de non-
appartenance
1
Poulin, J., La Tourne dautomne, Qubec, Lemac, 1993, p. 132
2
Idem, p. 28
3
Idem, p. 11
68
il fait trois tournes chaque anne : une au printemps, une durant lt et une
lautomne. Mais, comme il a du mal accepter lautomne de sa vie, il a
lintention de se retirer avant la tourne dautomne car devenir vieux, cest
une chose qui ne mintresse pas du tout. Jai dcid depuis un bon moment
que la tourne dt sera la dernire .1
Le Soi dveloppe ses propres conduites et il fait des comparaisons
avec les groupes dappartenance et de non-appartenance pour mettre en
vidence limage de Soi par rapport celle de laltrit et les dimensions
sociales et personnelles qui sont valorises ou, au contraire, dvalorises. Le
Chauffeur a ses propres habitudes qui relvent plutt de la sphre
professionnelle. Dans ses tournes, il prfre sinstaller sur le quai, ayant
ainsi la certitude que le camion est bien en vue de tous les habitants. Il se fait
un point dhonneur de ne jamais refuser un livre quelquun. Il tient
sacquitter bien de son travail et ne rien laisser voir de ses proccupations,
lorsquil en a. Quelle que soit son humeur, il accueille avec cordialit ses
lecteurs, car tous les lecteurs sont importants pour lui. Il sefforce de les
recevoir tous (mme les lecteurs solitaires quil aime un peu moins) avec une
gale courtoisie. Il demande aux chefs des rseaux des nouvelles sur les
lecteurs.
Sa famille est recode par deux membres : sa sur Julie et son pre.
Julie est institutrice et mre de deux enfants. Il a pour elle une affection
spciale qui rvle le ct androgyne du Chauffeur. Dvaste aprs une peine
damour, il la soigne, comme une mre : elle tait dprime et agissait
comme un enfant, alors il lavait lave, nourrie, berce et console 2. Il a
cette dualit caractristique aux personnages de Poulin qui se manifeste, la
fois, dans leur identit sexuelle et sexue (gender) et dans leur identit
culturelle. La figure de son pre mort apparat au Chauffeur :
1
Idem, p. 46
2
Idem, p. 36
3
Idem, p. 154
69
Cest lui qui chantait la toute premire chanson que jai
1
entendue sur disque chez mon grand-pre, quand jtais petit.
Les amis sont peu nombreux. Il sagit dun couple : Jack et Rachel.
Jack est un crivain de succs et une personne spciale :
Lcriture tenait une telle place dans sa vie que certains aspects
de la ralit lui chappaient. Ainsi, lorsque sa femme partait en voyage, il
ne sen rendait pas compte tout de suite.2
1
Idem p. 164
2
Idem, p. 23
3
Idem, p. 14
70
de son dpart, par Simone, une des plus grandes liseuses 1 de la
province. A Havre-Saint-Pierre, le point terminus de sa tourne, il ny avait
pas de rseau, mais le Chauffeur avait son ami - le pilote dhydravion - qui
menait les livres la Basse-Cte-Nord continuant son travail l o il lui est
impossible daller :
Grce vous, mes livres se rendent dans des villages isols et ils
rchauffent le cur des gens.2
1
Idem, p. 136
2
Idem, p. 144
3
Idem, pp. 83-84
71
maison avec une grande pice de sjour et ils ont pris lhabitude de venir
jouer chez elle. Ils ont commenc faire des tournes, dabord dans les
communes des alentours, puis dans dautres pays : La Hollande, La Belgique,
la Suisse, lItalie, lEspagne pour arriver finalement au Qubec.
Le groupe form par les membres de la fanfare est important pour le
Chauffeur. Il apparat comme un champ o se dploient et, en mme temps
qui nourrit les dsirs, les projets, les valeurs, les stratgies, les dfauts et les
limites du Soi. Il filtre, transforme et reconstruit sa ralit sociale selon des
dimensions particulires, pertinentes au Soi. LAlter groupe est rarement
peru dans sa totalit comme une entit abstraite mais il est redfini en une
image signifiante incluant des membres particuliers, en regard de certaines
caractristiques lectives spcifiques. Ainsi la fanfare est forme de plusieurs
personnes : une chanteuse qui sappelle Mlodie, un homme et une femme
avec un chien noir, des jongleurs, Slim, lquilibriste, des musiciens et des
clowns. Mais, pour le Chauffeur le membre qui dfinit ce groupe est Marie
qui est une sorte de directrice du groupe. Le Chauffeur sintgrera ce
groupe car il trouve beaucoup daffinits, surtout avec Marie qui reprsente
pour lui le prototype identitiel de ce groupe. Il la choisit comme personne
significative du groupe, car elle confirme, prcise, explique et illustre des
qualits, des comportements et des situations qui sont relis sa propre
identit.
Marie est une Franaise, clibataire et la mre poule de la fanfare
invite au Festival dt de Qubec. Sa profession est peintre doiseaux et elle
a le mme ge que le Chauffeur. Elle reprsente la figure de landrogyne,
comme les personnages fminins de Poulin en gnral, car dans ses romans
les strotypes masculins et fminins ne concident pas forcement avec les
sexes biologiques1. Aux caractristiques traditionnelles de la masculinit -
lagressivit/le viol/la violence - sajoutent celles de la fminit : la
douceur/la tendresse/lcriture. Le visage de Marie est doux et anguleux la
fois, elle dgage un mlange de douceur et de force, une force tranquille, et
son air est doux et grave. Sa voix est chaude, profonde et casse.
Elle a un instinct dvelopp de mre-poule. Elle ramasse les
vtements de ses amis de la fanfare, elle se proccupe des repas, elle est
inquite quand elle se spare deux :
Tout en parlant, elle serrait une main, frlait une joue, mettait
son bras sur une paule, enlevait un bout de fil sur un blouson.2
1
Lintvelt, J., Aspects de la narration. Thmatique, idologie et identit, Qubec, Paris,
ditions Nota Bene, LHarmattan, 2000, p. 218
2
Poulin, J., op. cit., p. 148
72
Cet instinct maternel vient de son exprience de mre. Elle a une fille
dont elle sent toujours la prsence:
Ils ont la mme taille, les mmes cheveux gris, ils emploient les
mmes mots, ils ont lu les mmes livres et ils prouvent les mmes
sensations. Ils fusionnent au point de ne former quune seule personne :
Bibliographie
Adam, J.-M., Les textes : types et prototypes, Paris, Nathan, 1997
Baugnet, L., Lidentit sociale, Dunod, Paris, 1998
Jouve, V., La potique du roman, Sedes, 1997
Lintvelt, J., Aspects de la narration. Thmatique, idologie et identit, Qubec,
Paris, ditions Nota Bene, LHarmattan, 2000
Poulin, J., La Tourne dautomne, Qubec, Lemac, 1993
Zavalloni, M., Louis-Gurin, C., Identit sociale et conscience. Introduction
lgo-cologie, Qubec, Les Presses de lUniversit de Montral, 1984
1
Idem, p. 154
2
Idem, p. 104
3
Idem, p. 98
73
LES VOIX DU DISCOURS AUTOBIOGRAPHIQUE DANS LA
PREFACE TESTAMENTAIRE DES MEMOIRES DOUTRE-TOMBE
DE CHATEAUBRIAND
Carmen ONEL
camy8078@yahoo.com
Universit de Pitesti
Rsum
La Prface testamentaire des Mmoires doutre-tombe fait entendre surtout la voix
du narrateur- hros. Celui-ci est un je-narrant qui marque la prsence du je-narr dans le
discours o lon trouve les deux hypostases dune mme voix.
La voix du narrataire y est prsente aussi. Elle est marque dans le discours par le
pronom on et a le rle de confirmer lopinion du narrateur.
Dans la Prface testamentaire, on quivaut tantt un tu, tantt un vous, tantt
un nous. Il nous reste donc tablir si le pronom personnel on renvoie au seul narrataire ou
non. En effet, la narrataire est un miroir-cho du narrateur, qui reflte la fois limage et la
voix de celui qui parle.
Mots-cls : je-narrant, je-narr, marques, discours autobiographique
1
Chateaubriand, R., Memoires doutre-tombe, Hachette, Paris, [s.d.], p. 13
74
marque toujours la prsence du je narr par lemploi du pass compos et des
adverbes du type plus, dans les phrases ngatives : Je nai plus autour de
moi que quatre ou cinq contemporains dune longue renomme 1 ou La
France na presque plus rien de son pass si riche, elle commence une autre
re 2. Le je narrant ne vie plus la vie que vivait le je narr il y a beaucoup
dannes, voil le message transmis par ladverbe plus.
Lalternance du pass compos et du prsent cest pour illustrer
lopposition du pass et du prsent du narrateur, cest pour mettre en
vidence les deux hypostases dune mme voix qui subit linfluence du temps
et qui peut exprimer des points de vue tout fait diffrents, selon les
circonstances.
Linstance du narrataire, videmment extradigtique et assimil au
lecteur des Mmoires doutre-tombe, est marque dans le discours par le
pronom personnel on. Celui-ci remplit la fonction du pronom personnel de la
deuxime personne, Les Mmoires la tte desquels on lira cette prface,
mais aussi celle de la premire personne du pluriel, qui englobe narrateur et
narrataire :
75
autobiographique conduit ce qu on ne sait si ces Mmoires sont
louvrage dune tte brune ou chenue .1
Il nous reste tablir si le pronom personnel on y renvoie au seul
narrataire ou non. A notre avis, le narrateur sait exactement le moment o il a
commenc crire ses Mmoires et o il sest arrt pour reprendre plus tard
le fil de lhistoire de sa vie. Cest pourquoi il nous est assez difficile de croire
qu on joue le rle de nous dans cette situation-ci. Cest un on derrire
lequel nous entendons la voix du narrataire qui, un certain moment donn
de sa lecture pourrait se trouver confus en ce qui concerne la personne qui
parle dans le discours.
Quand mme, quelques pages plus loin, dans lAvant propos de ses
Mmoires, le narrateur ne laisse plus traner la confusion narrateur-narrataire.
Il nemploie plus le pronom personnel on, mais je, qui dsigne, videmment,
sa personne et qui marque une autre confusion : je ne sais plus () sils
sont dune tte brune ou chenue 2. Lobjet de cette confusion ne sont donc
pas les voix quon y entend, mais cest le moment de lcriture des Mmoires.
Mme si dans ce cas les voix caches derrire on peuvent inclure
celle du narrateur, cela ne nous empche pas de considrer quaprs avoir
analys la Prface testamentaire du point de vue des voix quon y entend, il
est bien vident que le narrateur noublie jamais le narrataire. Cest pourquoi
ce dernier joue un rle aussi important que celui du premier qui, en
sadressant toujours au narrataire lui donne valeur de miroir. Cest un miroir-
cho, qui ne reflte pas seulement limage, mais aussi la voix de celui qui
parle. Dans cette perspective, le narrataire arrive presque toujours la
conclusion indique par le narrateur qui construit son image en dirigeant la
lecture vers ce quil considre tre juste.
Tout ce que fait le narrateur dans cette prface, cest rpondre aux
questions du narrataire, dont on y entend implicitement la voix : Pourquoi
crire ses Mmoires ?, Quoi y crire ? , etc. et conclure sur la lecture au
nom de ce mme narrataire. Et il le fait dune voix lointaine, qui sort du
cercueil o le narrateur simagine crire lhistoire de sa vie : jai toujours
suppos que jcrivais assis dans mon cercueil 3.
Nous voyons bien que Chateaubriand accorde une importance
considrable, mme essentielle sa voix, qui sort de la tombe et que lon
entend dans tout le cours du rcit 4. Sans elle, lhistoire ne serait pas la
mme ou, au moins, elle naurait pas le mme charme. Cest pourquoi le
1
Idem., p. 17
2
Idem, p. 20
3
Idem, p. 18
4
Idem, p. 18
76
narrateur-hros ne veut pas ltouffer et, par consquence, notre dmarche
tiendra toujours compte dans son approche pratique du fait que cette voix
nen est pas une ordinaire. Par contre, elle donnera par ci par l la dimension
polyphonique du discours autobiographique.
De plus, ce que dans la Prface testamentaire tait prsent en tant
que supposition : jai toujours suppos que jcrivais assis dans mon
cercueil devient une certitude dans lAvant propos : je prfre parler du
fond de mon cercueil 1.
Il est vident que quelquun qui est mort ne peut pas parler, mais
Chateaubriand se place, imaginairement, comme narrateur aprs sa mort.
Ainsi est-il quil saura tout et il pourra dominer son discours par le pouvoir
qua sur les vivants, la voix dun mort.
Cette prfrence pour la voix du spulcre ne vise pas seulement le
dsir de parler et de dominer en mme temps. Elle marque aussi celui de
cacher aux yeux du lecteur les pages des Mmoires jusquaprs la mort de
leur auteur.
Si nous regardons le paragraphe qui suit, du point de vue de la
polyphonie, nous allons voir que Chateaubriand donne une nouvelle
dimension cette notion :
1
Idem, p. 21
2
Idem, p. 21
77
Le tombeau do lon suppose Chateaubriand parler se trouvera au
bord de la mer. Nous apprenons cela dune lettre rappele par le narrateur,
qui cite les mots du maire M. Hovius :
Bibliographie
Bahtin, M., Problemele poeticii lui Dostoievski, Univers, Bucuresti, 1970
Chateaubriand, R., Memoires doutre-tombe, Hachette, Paris, [s.d.]
Nolke, H., La polyphonie : analyses litteraire et linguistique in Le regard du
locuteur. Pour une linguistique des traces enonciatives, 2
Poulet, G., La conscience critique, Librairie Jose Corti, Paris, 1986
1
Idem, p. 21
78
PR-TEXTES ET PRTEXTES TRAVERS LA CORRESPONDANCE
ENTRE ANDR GIDE ET ROGER MARTIN DU GARD
Rsum
Le but de cette tude est de dmontrer que par lintermdiaire des lettres,
considres de vritables exercices dcriture spontane et continuelle , les deux auteurs
trouvent les moyens pour se maintenir constamment dans lespace de la littrature. Les
lettres sont pour eux une sorte de gnrateur textuel ; elles contribuent au dclenchement de
certains mouvements de la pense du crateur qui se sent prt aborder de nouvelles
dmarches dans son activit.
Mots-cls : lettres, gnrateurs textuels, pr-texte, prtexte, critique, criture
Je pense vous bien plus que vous ne pouvez pas croire, et votre
pense mencourage sans cesse dans mon travail. ?2
Cher grand Ami. Jai beaucoup pens vous ces quinze derniers
jours. Je me raccrochais votre amiti comme une preuve, jy
recherchais un peu de confiance en moi. ?3
Cher grand Ami. La bonne lettre, la bonne lampe de cordial.
Merci. Je pense vous chaque jour. Je puis presque dire que la pense de
vous ne me quitte pas. Plus ou moins prcise, votre prsence est autour de
moi ; et cest vous linterlocuteur auquel je madresse, mme quand je ne
songe pas lui donner votre visage. Et je suis content dune heure de
travail, cest vous que jassocie immdiatement ma joie. Et si je me
consulte, ce nest quen apparence : car en ralit cest vous que je
1
Gide, A., Martin du Gard, R., Correspondance, Paris, ditions Gallimard, 1968,
p. 143
2
Idem, p. 171
3
Idem, p. 189
80
consulte travers moi. Cela, sans exaltation, comme une habitude
heureuse. Vous ne saurez jamais bien tout ce que je vous dois.1
Que ce mdiocre effort me soit tout de mme compt, et vous
prouve la grande affection, la grande obsession que vous tes pour moi.2
Je pense vous, pourtant bien plus que vous ne pouvez croire et
je vous ai ml en pense tous mes dbats secrets.3
dfaut de prsence relle, jvoquerai souvent votre ombre
pendant cette macration intellectuelle.4
1
Gide, A, Martin du Gard, R., Correspondance, Paris, ditions Gallimard, 1968, p.194
2
Idem, p.213
3
Idem, p.553
4
Idem, p.534
5
Idem, p.498
6
Idem, p.170
81
intrigues des Faux-Monnayeurs qui, sans lui, eussent peut-tre form
autant de rcits spars. Et cest pourquoi je lui ddiai le volume.1
1
Chartier, P., Les Faux-Monnayeurs dAndr Gide, Paris, ditions Gallimard, 1991, p.56
2
Gide, A, Martin du Gard, R., op. cit., p.151
82
souvent, moins de ces livres successifs, diffrents, mais fragmentaires,
restreints, spciaux.1
Les deux vont, au fond, vers une mme ide : le processus de cration
demande son propre sacrifice, une sorte de renoncement, de destruction
provisoire dune cration prcdente qui a peut-tre servi de modle ou
fourni un aliment.
Chaque discussion concernant la cration est pour chacun deux,
enrichissement, connaissance de soi, libration, point de dpart, support,
repoussoir, prtexte et mme pr- texte.
La volont de crer est forte pour les deux auteurs et ils lexpriment
sans cesse.
En 1890, Gide faisait laffirmation suivante :
Les deux crivains abordent avec passion leurs lectures qui laissent
dans leurs esprits de fortes empreintes qui les tourmentent, qui les possdent
mme des fois. Pour Andr Gide, la lecture de tel ou tel livre qui russit
dissiper sa substance dans son esprit, dclenche tout un mouvement intrieur.
Certaines paroles commencent prendre des racines fortes, et lcrivain
arrive avoir limpression quelles faisaient depuis toujours, partie de lui :
Que joublie le livre o jai lu cette parole ; que joublie mme
que je lai lue ; que je ne me souvienne plus delle que dune manire
imparfaite nimporte ! Je ne peux plus redevenir celui que jtais avant
de lavoir lue.3
Ces livres deviennent ainsi des modles ; avec eux et le monde des
textes pour matire, les deux auteurs vont laborer, partir de ces pr-textes,
leurs propres livres.
1
Gide, A, Martin du Gard, R., op. cit., p.153
2
Schnyder, P., Pr-Textes Andr Gide et la tentation de la critique, Paris, LHarmattan,
2001, p. 21
3
Schnyder, P., Pr-Textes Andr Gide et la tentation de la critique, Paris, LHarmattan,
2001, p. 23
83
La plupart du temps, leurs mondes vivent en opposition, mais il y a
des moments o lon peut assister une sorte dassimilation de lunivers de
lautre.
Critique effervescent, lecteur passionn et impressionnable, sensible
et curieux, Roger Martin du Gard crit Gide :
Cher grand ami. Je suis plong dans les - dans mes Faux-
Monnayeurs. Je passe par des sentiments excessifs et contradictoires. Ce
texte imprim na plus quune vague parent avec vos lectures. Cela
prend une autorit, une sret dintentions, une richesse de nuances, que
votre voix, malgr tout, trahissait. Oserai-je avouer que je gote
maintenant trs fort vos inventions personnelles ?1
1
Gide, A, Martin du Gard, R., op. cit., p.258
2
Idem, p.208
84
sil est plus profitable que nuisible den faire un romancier, et
si ce nest pas un moyen, dont lemploi est plein de danger de
rintroduire le subjectif dans une uvre qui sen passerait fort bien.
Jaimerais assez si vous persistez placer Edouard de ce ct la du foss
que sa vie reste mystrieuse, et que le lecteur ait autant de rasions den
douter que dy croire.1
1
Brenner, J., Martin du Gard, Paris, Librairie Gallimard, 1961, p. 76
2
Gide, A, Martin du Gard, R., op. cit., p. 449
86
Bien quadepte du ralisme, du scientisme et du naturalisme, Roger
Martin du Gard refuse tout lment qui tient lexceptionnel, lanormal,
linattendu. Il ne fait que peindre des personnages de la vie de tous les jours.
En se rapportant Roger Martin du Gard, Gide affirmait dans son journal :
1
Delay, J., Prface la Correspondance dAndr Gide et Roger Martin du Gard, t. I, Paris,
ditions Gallimard, 1968, p. 73
2
Idem, p. 74
3
Gide, A, Martin du Gard, R., op. cit., p. 462
4
Gide, A, Martin du Gard, R., op. cit., p. 399
87
Cette phrase reste longtemps ancre dans lesprit du dfenseur de
Dostoevski et le tourmente. Finalement, ses troubles prennent les contours
de forts reproches ladresse de Roger Martin du Gard auquel il dit quil
navait rien compris Dostoevski.
Selon Andr Gide, lart de Dostoevski consiste justement dans la
capacit de faire sortir, sans aucun sacrifice, dune manire authentique et
profonde, ses dmons intrieurs, ce que, dailleurs, lui-mme cherche faire,
et que, par contre, Tolsto na jamais fait.
Ce quil admire, cest ce dsir de lauteur russe de rechercher toujours
linattendu, et dviter la peinture elle-mme et lacte extrieur des
personnages :
1
Idem, p. 399
2
Dostoievski, F. M., Fraii Karamazov, Editura pentru Literatura Universal, Bucureti,
1965, p. 3
3
Delay, J., Prface la Correspondance dAndr Gide et Roger Martin du Gard, t. I, Paris,
ditions Gallimard, 1968, p. 75
88
Dans ce livre, Gide prsentait en opposition les gnies sains tels
Hugo, Balzac ou Tolsto, qui lquilibre intrieur dont il jouit ne propose
aucun nouveau problme et les gnies maladifs tels Rousseau, Nietzsche,
qui la maladie propose une inquitude nouvelle quil sagit de
lgitimer .1
Jean Delay affirme dans sa prface la Correspondance entre Andr
Gide et Roger Martin du Gard que, tandis que le premier tend vers une
banalit suprieure qui peut le rendre universel, le second est contraint par
son anomalie mme loriginalit ; il sera un novateur et un rformateur.
Selon Gide, il suffisait dtre dsquilibr pour devenir rformateur.
Ce dsquilibre mme avait pouss Dostoevski, Nietzsche ou Gide mme
en chercher dcrypter les causes et les consquences.
ce sujet Gide affirme :
Linstance que met Dostoevski faire intervenir lpilepsie dans
ses romans, nous claire suffisamment sur le rle quil attribuait la
maladie dans la formation de son thique, dans la courbe de ses penses.2
1
Idem, p. 75
2
Delay, J., Prface la Correspondance dAndr Gide et Roger Martin du Gard, t. I, Paris,
ditions Gallimard, 1968, p. 75
3
Gide, A, Martin du Gard, R., op. cit., p. 694
4
Idem, p. 694
89
paramtres ne constitue plus un prtexte pour son uvre. Cest dailleurs ce
quil admire chez son modle russe dont il espre avoir fait sentir linfluence
de sa cration :
Mon plus cher secret et timide vu cest de mriter quun jour,
propos de moi, par une analogie plus ou moins lointaine, on cite
quelques-unes de ces pages pour mieux expliquer ce qui mest fraternel
avec le grand Tolsto, ce Tolsto qui est n sans ailes.1
1
Delay, J., Prface la Correspondance dAndr Gide et Roger Martin du Gard, t. I, Paris,
ditions Gallimard, 1968, p. 84
2
Brenner, J., Martin du Gard, Paris, Librairie Gallimard, 1961, p. 44
90
Emeis, H., Lme prisonnire, Analyses de luvre de Roger Martin du Gard,
ditions de la revue du Tarn Albi, 1983
Emeis, H., Prsence dAndr Gide dans les Thibault de Roger Martin du gard,
Essai de dcryptage, Essen, Die Blaue Eule, 2006
Garguillo, R., La Gense des Thibault de Roger Martin du Gard, Paris, Klincksieck,
1974
Gide, A, Martin du Gard, R., Correspondance, Paris, ditions Gallimard, 1968,
Introduction de Jean Delay ; 1er tome : 1913-1934 ; 2me tome : 1935-1951
Gide, A., Les Faux-Monnayeurs, Paris, ditions Gallimard, 1951
Gide, A., Nouveaux prtextes. Rflexions sur quelques points de littrature et de
morale, Paris Mercure de France, 1911.
Goulet, A., Andr Gide, crire pour vivre, Paris, Jos Corti, 2002
Martin du Gard, R., Notes sur Andr Gide, Paris, ditions Gallimard, 1951
Martin du Gard, R., Journal, Paris, Paris, ditions Gallimard, 1992
Mavrodin, I., Poietic i poetic, Bucureti, Editura Univers, 1982
Mavrodin, I., Mna care scrie, Bucureti, Editura Eminsecu, 1994
Schnyder, P., Andr Gide de la critique lcriture (1889-1906), Thse prsente
la Facult des Lettres lUniversit de Berne, 1984
Schnyder, P., Pr-Textes Andr Gide et la tentation de la critique, Paris,
LHarmattan, 2001
Valry, P., Introduction la potique, Paris, ditions Gallimard, 1938
Valry, P., Cahiers II, ditions tablie, prsente et annote par Judith Robinson-
Valry, Paris, ditions Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1973-1974
91
TUDES LINGUISTIQUES
92
LOBJET INFINITIVAL REVISITE :
APPORT DE LOPPOSITION SEMANTIQUE
AFFECT / EFFECTU
Florinela COMANESCU
florinela_comanescu@netcourrier.com
Universit de Pitesti
Rsum
Cette tude porte sur les constructions transitives directes des verbes aspectuels,
dont lobjet direct nominal peut tre mis en correspondance avec un objet infinitival. Nous
discutons la solution propose par G. Kleiber (1999) et nous montrons que la prise en
considration de lopposition smantique affect/effectu peut apporter un clairage
intressant sur cette question.
Mots-cls : objet direct nominal, objet infinitival, cration, transformation
(1)
Les constructeurs continuent la maison. = Les constructeurs
continuent construire la maison.
Michel finit sa compote/son lait/sa soupe/son cigare. = Michel
finit de boire sa compote/son lait/sa soupe/ de fumer son cigare.
1
Kleiber, Georges, Problmes de smantique. La polysmie en question, Presses
Universitaires du Septentrion, Villeneuve-dAscq, 1999
93
Les constructions de ce type ne constituent pas une classe
extrmement nombreuse, vu les contraintes particulires quelles prsentent,
aussi bien sur le verbe, que sur ses deux constituants.
Les verbes de ces constructions sont prcisment des verbes
aspectuels (commencer, continuer, finir). Le verbe russir acquiert galement
une valeur aspectuelle, parce quil sagit justement dun verbe qui envisage le
moment final dun procs, dont il fait galement une valuation.
Pour ce qui est du constituant sujet, il sagit ncessairement dun nom
qui dsigne un humain agentif. La particularit de lobjet consiste dans le fait
quil est ralis par un nom qui dsigne une entit concrte, mais il reoit en
fait une lecture processive dans le cadre de la construction. La fonction
dobjet peut galement tre accomplie par un nom de procs, si le lexique
possde une unit convenable :
(2)
Les constructeurs continuent la maison. = Les constructions
continuent la construction de la maison.
94
intermdiaire correspondant linfinitif des structures SN1 commencer INF
SN2.
La version forte de cette approche explique le fonctionnement de la
construction en termes dellipse : la saillance de linformation entrane son
omission, linformation absente est rcupre par la prise en considration du
contexte.
Linconvnient de cette explication consiste dans le fait que la
rcupration dun procs spcifique ne va pas de soi. Dans la version faible
de cette approche, la construction avec linfinitif prsente une combinatoire
beaucoup plus large.
Les deux contraintes concernent les constituants sujet et objet : le
constituant objet doit tre born et non pas non born, alors que le sujet doit
tre le contrleur du procs, cest--dire un sujet intentionnel.
En confrontant des constructions qui ne prsentent pas le mme degr
dacceptabilit, telles
(5)
Le chef dorchestre commence la symphonie.
Lorchestre commence la symphonie.,
95
changeait de type, il devrait tre repris par des lments linguistiques
diffrents, ce qui nest cependant pas le cas. Ce qui est repris ce nest pas le
rfrent mtonymique obtenu par la rgle de coercition, mais le rfrent
habituel du nom :
(6)
Paul a commenc un nouveau livre. Il lui plat beaucoup.
Paul a commenc un nouveau livre. Il est dur lire.
Paul a commenc un nouveau livre. Il la achet Paris.
Paul a commenc un nouveau livre. Ce livre lui permettra dapprendre changer
de type.
(8)
*Lomelette au jambon est parti(e ) sans payer. Elle tait trop cuite.
Conclusion
97
constructions de cration sont plus grandes que celles portant sur les
constructions lies la transformation.
Ces deux smantismes sont prioritaires dans linterprtation des
constructions transitives directes, mais le smantisme de cration est soutenu
par des facteurs plus contraignants.
Bibliographie
Descls, Jean-Pierre, Transitivit smantique, transitivit syntaxique, in La
transitivit, Rousseau, Andr, (Eds), Presses Universitaires du Septentrion, Villeneuve
dAscq : 161-180, 1998
Descls, Jean-Pierre, Archtypes cognitifs et types de procs, in Les typologies des
procs, Fuchs, Catherine (Eds)., Klincksieck, Paris : 171 195, 1991
Kleiber, Georges, Problmes de smantique. La polysmie en question, Presses
Universitaires du Septentrion, Villeneuve-dAscq, 1999
Larjavaara, Meri, Prsence ou absence de lobjet : limites du possible en franais
contemporain, Academia Scientiarum Fennica, 2000
Riegel, Martin, Pellat, Jean-Christophe, Rioul, Ren, Grammaire mthodique du
franais, Presses Universitaires de France, Paris, 1994
98
LA CONSTITUTION DES INSTANCES NONCIATIVES DE
LDITORIAL POLITIQUE. LES MARQUES DU LOCUTEUR
Cristina ILINCA
par_cristina@yahoo.com
Universit de Pitesti
Rsum
Les spcialistes du journalisme et les analystes des discours mdiatiques
caractrisent lditorial comme un discours avec un engagement fort de la part de son
auteur. Notre communication se propose de voir comment lditorialiste se constitue comme
sujet lgitime de son discours.
Mots-cls : ditorial politique, subjectivit, engagement, sujet lgitime
1
Lagardette, J.L-M., Le guide de lcriture journalistique, La Dcouverte, Paris, 2000, p. 57
99
nonciatif parmi plusieurs objets dexamen susceptibles de montrer cette
position nonciative de lditorial en ce qui concerne le sujet du discours.
Nous prenons comme point de dpart laffirmation de M. Bakhtine :
1
Bakhtine, M., Esthtique de la cration verbale, (trad. fr.), Gallimard, Paris, 1981, p. 83
2
Maingueneau, D., Le tour enthnolinguistique de lanalyse de discours, Langages no.
105,1992, p. 114
3
Maingueneau, D., Lanalyse du discours, Hachette, Paris 1996, p. 8
100
droite (Le Point, Le Figaro). Nous allons analyser les ditoriaux de ces
journaux parus au cours dune priode de trois mois: mars, avril, mai de
lanne 2007. IL sagit de la priode avant la campagne pour les lections
prsidentielles de cette anne l, (le premier tour ayant lieu le 22 avril 2007,
et le second le 6 mai), la campagne proprement- dite et une priode de trois
semaines aprs cet vnement.
Cest bien intressant de remarquer que LHumanit consacre au mois
de mars seize ditoriaux aux prsidentielles (au mois davril, sept ditoriaux,
et au mois de mai, six), suivi par Le Figaro avec douze (en avril neuf, et en
mai, seize). Libration y consacre trois ditoriaux (par rapport au mois davril
o il y consacre sept ; au mois de mai il ny en a que deux), Le Monde neuf
(en avril, huit et en mai, six). Le Point, qui est un hebdomadaire, y consacre
quatre ditoriaux de mois de mars et de mois de mai et cinq au mois davril,
donc presque tous de la priode analyse.
On peut remarquer le fait que tous les journaux, sauf Libration, pris
en considration ici proposent au mois de mars le plus grand nombre
dditoriaux de la priode tudie. Cela nest pas illogique: le mois de mars
2007 constitue la priode davant la campagne lectorale, o le public
sintresse plus la politique, suit les potentiels candidats afin de se
construire une opinion politique. Certaines analyses sociologiques ont
constat que pendant la campagne lectorale, les avis des citoyens changent
peu. Cest bien donc le moment opportun pour les ditorialistes daider les
citoyens avoir une opinion politique, et pourquoi pas, de les orienter vers tel
ou tel candidat, en fonction des sympathies du journal respectif.
Lditorial se caractrise par un fort engagement de son auteur qui, en
interprtant le rel, fixe la ligne politique du journal. Il apparat comme un
crit extrmement engag. Selon Benveniste (1966), on attend de larticle
dinformation que les faits sy racontent deux-mmes comme dans une
histoire , alors que de lditorial on attend la manifestation dune
subjectivit comme dans le discours . Nous essayerons de voir comment
cet auteur sy manifeste, quelle marque on donne de lui, comment il se
constitue comme sujet lgitime de son discours.
1. JE
Nous avons dit que lditorial est caractris par un engagement trs
fort de lditorialiste. Si JE est fort, voire abusivement, utilis dans le
discours politique, il est presque absent de lditorial. Notre corpus ne
prsente aucune occurrence de JE.
101
Le dictique JE est une marque du discours et aussi celle de la
subjectivit qui est dfinie, selon E. Benveniste1 comme la capacit du
locuteur se poser comme sujet . Il sagit du JE constitutif de la
subjectivation. Dans ce sens, lditorialiste vite la subjectivation de l ego.
On peut mme dire quune loi du discours linterdit. Labsence de l ego
dans le discours nous oriente vers une autre hypothse : si le JE est absent,
dautres acteurs assument les noncs. Il sagit de NOUS et ON.
2 Lnonciation en NOUS
Nous avons affaire ici trois classes :
(1) NOUS dauteur, de majest comme un JE
(2) NOUS inclusif : JE + TU
(3) NOUS exclusif : JE + IL(S) qui exclut TU
1
Benveniste, E., Problmes de linguistique gnrale, Gallimard, Paris, 1966, p. 266
102
passant par l'Allemagne, l'ont fait. Pourquoi pas nous? (Le Point, le 3
mai 2007)
103
Comme la dernire citation le dit, le NOUS utilis par Libration
renvoie une certaine catgorie de citoyens, llectorat progressiste (qui
se voudrait distinguer de llectorat dextrme- gauche) auquel lditorialiste
adhre, lui aussi.
Les valeurs du NOUS que nous avons identifies ici peuvent se
rpartir dans deux catgories. Il y a un NOUS daction qui vise,
explicitement ou implicitement, au faire faire. Lautre NOUS, qui est un
NOUS dtat ou didentit rappelle lappartenance des lecteurs la mme
communaut que lditorialiste. Le NOUS didentit fait sentir le lecteur
quil appartient la mme communaut que le locuteur, il tablit une relation
didentit forte entre auteur et lecteur:
Une droite qui a aussi beaucoup menti, qui a fait passer son
candidat pour un homme de rupture alors que la seule rupture qu'il
envisage srieusement est celle qu'il entend entreprendre avec notre
histoire sociale. (LHumanit, le 7 mai 2007)
Le meilleur moyen d'viter notre peuple les ravages d'une
prsidence Sarkozy, c'est d'afficher une vritable ambition pour la
gauche. (LHumanit, le 26 avril 2007)
Toute la question est de savoir si, par gros temps, nous pouvons
nous contenter de la rforme passive. Ou si nous ne devons pas pousser plus
hardiment notre volont de modernisation et d'adaptation. Une vigie ou un
barreur ? Ce qui est certain, c'est que nous ne pouvons plus gure attendre,
tant la comptition plantaire est violente et la rivalit froce. (Le Figaro, le
17 mars 2007)
Parce que, aveugls par nos oeillres, nous ne voyons pas que
l'Europe est, selon nos critres, et depuis longtemps, plus droite que nous.
104
Et qu'il est grand temps de nous mettre son diapason. (Le Point, 19 avril
2007)
Le NOUS exclusif renvoie dans la majorit des cas, nous, les journalistes,
lquipe de rdaction du journal:
Un autre sondage, publi hier par nous montre que Franois Bayrou a
russi chez les agriculteurs une perce comparable celle qu'il a ralise chez les
enseignants. (Libration, le 5 mars 2007)
3. ON
Nous avons repr aussi les occurrences de ON. Ce pronom a un
aspect indtermin. P. Charaudeau (1992) classe les usages de ON de la
manire suivante:
Le ON peut dsigner quelquun , un tiers unique dont lidentit
nest pas connue du locuteur :
ON = JE ON = NOUS Total
Le Figaro 20 45 65
Le Point 13 19 32
Le Monde 0 10 10
Libration 3 10 13
LHumanit 3 13 16
Total 39 97 136
106
On ne connat, en Occident, aucune nation alignant, dans une lection
dcisive, une telle collection d'adversaires de notre commun rgime
dmocratique. (Le Point, le 12 avril 2007)
Ce mme 29 mars on a observ une grve trs suivie des gens de lANPE.
(Le Monde, le 31 mars 2007)
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Lyon, 1989
110
ASPECTS LINGUISTIQUES DU LANGAGE POTIQUE
SYMBOLIQUE
Rsum
la fin du XIX- sicle et au dbut du XX- le systme de la langue enregistre une
volution : de nouveaux processus de communication sont mis en uvre. La langue littraire
travaille sur de nouveaux critres lexicaux, syntaxiques et autres, ses rgles se rajustent et
le langage potique nchappe videmment pas cette mtamorphose. lpoque o le
symbolisme fait son apparition, les potes rflchissent plus sur le vers, en dcouvrant ainsi
les proprits intrinsques du langage potique, trs importantes.
Mots-cls : langage potique, symbolisme, structure rythmique, structure
smantique, cart
1
Jakobson, R., Questions de potique, ditions du Seuil, Paris, 1973, p. 210
2
Gatan, P., Introducere la o estetic a literaturii, Scriitorul i umbra lui, Ed. Univers,
Bucureti, 1973, p. 128
111
Cest une poque durant laquelle le langage potique reprsente un
espace o sont ralises des exprimentations, o on essaie de nouveaux
procds et une diversification du potentiel de la langue. cet effet, Julia
Kristeva parle du travail transgressif de lcriture potique - voir son tude
sur Posie et ngativit - 1. Par consquent, il est clair quau niveau du lexique
on enregistre une utilisation diffrente -parfois inhabituelle- des mots. Dans la
posie symboliste on trouve des mots qui proviennent des registres
spcialiss; tous peuvent devenir des mots potiques, les constructions
syntaxiques sont dsarticules ou trs limites et les figures sont employes
dune manire indite, diffrente de celle utilise jusque l; par exemple, la
comparaison peut tre construite sans le terme de comparaison ou la
mtaphore peut associer des domaines opposs.
La langue dispose de formules qui offrent la possibilit de
lapparition/construction du pome partir dlments rythmiques et sonores,
possibilit qui devient la pratique dominante de la posie symboliste:
112
mots. Cette tude prliminaire qui se rapporte aux proprits linguistiques des
lments pr-littraires est ncessaire pour la connaissance du discours
littraire. Les rapports que nous observons dans le texte littraire sont les
rapports co-prsents, in praesentia et les rapports entre les lments prsents
et absents, in absentia, rapports qui diffrent tant par la nature que par la
fonction. Les rapports in absentia sont les rapports de sens et de
symbolisation; un certain fait voque un autre, un certain pisode symbolise
une ide, etc.
Les rapports in praesentia sont des rapports de configuration, de
construction; les ides sont enchanes par lintermdiaire dune causalit, et
non dune vocation. En linguistique, nous parlons de rapports
syntagmatiques (in praesentia) et paradigmatiques (in absentia) ou dun
aspect syntaxique et dun aspect smantique du langage, auxquels sajoute un
autre, laspect verbal.
113
Lenjambement, cette discordance entre le mtre et la syntaxe, a t
pratiqu intensment par les potes symbolistes.
Lune des caractristiques du vers est la pause quil faut faire sa fin,
quelle soit courte ou longue, obligation gnrale pourrait-on dire, car elle
concerne autant la posie en vers libres que la posie classique utilisant
rimes et rythme. Le vers rsulte de tous les lments linguistiques, il contribue
lobtention de la signification densemble car il nagit pas tout seul
lintrieur du texte potique.
Les units composantes de la phrase : propositions, groupes
syntaxiques, mots, sont enchans selon des rgles grammaticales et des
oprations logiques lmentaires. La pause de la fin du vers peut se situer
entre divers lments, propositions, groupes syntaxiques ou mots et alors le
conflit entre mtre et syntaxe peut tre renforc, peut devenir plus intense.
Du classicisme au romantisme et du romantisme au symbolisme il est
ais dobserver comment la fin du vers atteint un degr de plus en plus grand
de solidarit grammaticale, comme le faisait remarquer Jean Cohen dans son
tude sur le langage potique. Quant aux symbolistes, ils nont pas t
rticents fermer le vers par de tels termes, par exemple Rimbaud, Verlaine,
Mallarm. Pendant le symbolisme, la versification a permis lexistence et
mme laugmentation de lcartement entre le mtre et la syntaxe. Parfois,
nous pouvons noter la diversit des agencements syntactiques des mots, des
troubles dans leur construction et enchanement. Le pote qui sest distingu
dans ce sens a t Mallarm, qui a russi surprendre par les caractristiques
originales de son art potique.
En se rapportant la posie franaise, et surtout celle de Mallarm,
Jakobson affirmait que ce dernier le laissait toujours plus perplexe face la
difficult de dfinir la structure potique. Ses vers et ses aphorismes sur la
posie posaient sans dtour les questions les plus essentielles sur
lorganisation potique et, en particulier, nous plaaient devant les problmes
thoriques et pratiques du rapport entre le son et le sens .2
Par consquent, la posie se laisse analyser non sans difficult car
tous ses lments spcifiques se caractrisent par les richesses dun rythme
1
Cohen, J., Structure du langage potique, Flammarion, Paris, 1970, p. 52
2
Jakobson, R., Pomorska, K., Dialogues, Flammarion, Paris, 1980, p. 11
114
dbarrass de lobsession du nombre .1 Nous sommes dans la prsence dune
posie nouvelle qui cherche troubler par les moyens quelle met en uvre.
Les transformations et la manire dont le langage potique a volu au
niveau de ses lments compositionnels ont t expliqus par les formalistes
russes qui ont soulign le fait que le rythme ne doit pas tre spar du sens;
si on prend en compte seulement le nombre et laccent on fait du vers un
lment musical et non un fait linguistique .2 Or la posie reprsente une
structure rythmique et smantique spcifique, part. La spcificit du rythme
potique est sa relation avec le sens.
Le poticien Henri Meschonnic analyse le rythme potique, en le
considrant mme lorganisation du sens du discours 3; celui-ci influence
tant le lexique que la syntaxe (le choix des mots et leur enchanement), et
aussi ce qui a trait laccent et lintonation. Lorsque Mallarm dfinit la
posie partir de la notion de musique, il considre le rythme comme
structure voir Crise de vers, 1886.
Il est ncessaire dobserver la manire dont on obtient le sens et ce
quon remarque cest le fait que celui-ci ne rsulte pas seulement du lexique,
mais de tous les lments du discours runis et surtout de ceux qui mettent en
vidence le signe. Le style, dit Paul Giraud, est un cart qui se dfinit
quantitativement par rapport une norme .4
Le principe de rcurrence gouverne en posie et les tudes les plus
importantes dans ce sens sont celles de Roman Jakobson, lesquelles
reprsentent le fondement des thories linguistiques et potiques, le linguiste
tant proccup par les mcanismes de la langue et de la posie. En continuant
les ides de celui-ci, Gerard Monley Hopkins considrait que le vers rpte
compltement ou partiellement une figure phonique, en reprenant le mme
nombre de syllabes et le mme son leur fin.
Le rythme linguistique est diffrent du rythme ralis par le
paralllisme et la manire dont ces deux rythmes se superposent parfaitement
ou se diffrencient en sloignant lun de lautre conduit mettre en vidence
le sens. Hopkins a englob dans le cadre du phnomne du paralllisme tous
les types de figures qui proviennent de la ressemblance ou de la discordance,
les figures phoniques, mais aussi celles grammaticales ou rhtoriques (la
mtaphore, la comparaison, lantithse, etc.).
1
Bercoff, B., Le langage potique in La posie, Hachette, Paris, 1999, p. 113
2
Idem, p. 113
3
Meschonnic, H., Critique du rythme, Anthropologie historique du langage ditions
Verdier, Paris, 1982, p. 217
4
Guiraud, P., Problmes et mthodes de la statistique linguistique, PUF, Paris, 1960, p. 19
115
La slection, le choix des termes, se fonde, selon Jakobson, sur le
principe dquivalence qui suppose ressemblance et discordance. La posie
ncessite tant un choix quune mise en ordre des termes: la slection constitue
laxe paradigmatique, la combinaison ou la construction de lnonc, laxe
syntagmatique. Le choix des termes et la manire dont les constructions sont
ralises sont des aspects trs importants dans la posie, voire les possibilits
de rpartition des sons.
Afin de neutraliser le caractre arbitraire du signe, cest--dire le fait
quentre le mot (signe) et la chose que celui-ci dsigne (rfrent - ralit)
nexiste pas de relation naturelle, il apparat un rapport trs important en
posie, la relation entre le son et le sens, signifiant et signifi. La langue
tablit une relation arbitraire entre la chose reprsente et le mot dans sa
configuration graphique et sonore, mais en posie, on a expriment
lassociation des sons une couleur ou un parfum, comme lont dmontr par
exemple Baudelaire dans le pome Correspondances ou Rimbaud dans le
pome Voyelles.
Selon Hopkins, par lintermdiaire de la rptition on aboutit une
comparaison, le paralllisme des figures phoniques ou grammaticales conduit
lobservation des similitudes ou des discordances entre les lments mis en
relation.
Le clbre poticien Ivan Fomagy a tudi le phnomne de la
synesthsie et il est arriv la conclusion quil est possible quen fonction de
la manire dont les voyelles retentissent, distinctement, de manire prcise ou
au contraire, de manire imprcise, estompe, soient obtenues des associations
entre les sons et les couleurs qui produisent des sensations semblables.
Mettant en uvre ses moyens de construction, de productivit,
poursuivant faire connatre ce quil dsire exprimer, le langage utilise la
figure. La figure aide la ralisation de la relation entre les procds, de la
manire dont le rythme, le langage et le produit se combinent, cest--dire la
reprsentation de la ralit. Hopkins introduit la figure sous le principe du
paralllisme qui se trouve parmi les aspects importants qui reprsentent la
spcificit du langage potique. Au domaine du paralllisme sassocie la
mtaphore, la comparaison, la parabole, o leffet est cherch dans la
ressemblance des choses et lantithse, le contraste, etc., o leffet se fonde
sur la discordance, selon laffirmation de Jakobson.
Dfinir la figure ne signifie seulement une description des procds,
mais accentuer, analyser de trs prs la spcificit du langage potique, selon
Paul Ricur. On peut envisager deux conceptions de la figure: celle de
substitution 1 (une expression est utilise la place dune autre pour
1
Bercoff, B., Le langage potique in La posie, Hachette, Paris, 1999, p. 127
116
dsigner une ralit) et celle de tension (deux ralits sont voques par
une expression qui les lie et qui les met en vidence). La figure apparat donc
comme cart , tant par rapport un sens propre que par rapport son
emploi, elle est la preuve du pouvoir du mot, en confrant de la force au
discours par lapparition de nouvelles significations.
1
Marchal, B., Lire le Symbolisme, Dunod, Paris, 1993, p. 16
2
Cohen, J., Structure du langage potique, Flammarion, Paris, 1970, p. 50
3
Schoeller, G., Le Nouveau Dictionnaire des Auteurs, vol. III, d. Laffont-Bompiani, Paris,
1994, p. 2747
117
Maurice Rollinat est le pote qui a continu la tradition du sombre
baudelairien, il a t remarqu autant comme pote que comme musicien et il
a mme choqu par ses vers tranges mais troublants, ce qui a donn lieu des
critiques controverses sur ses crations.
1
Le Guillou, C., Maurice Rollinat, Ses amitis artistiques, d. Joca seria, Nantes, 2003, p.
100
118
souligne par lexploitation systmatique de lallitration et de lassonance et
accuse, souvent, par lutilisation de mots rares ou de nologismes .1
Le langage de la posie, vu dune perspective grammaticale, tout
comme dautres niveaux, sloigne du langage commun.
Les carts des rgles grammaticales dans la posie franaise sont
apparus avec les symbolistes et dans ce sens luvre du pote Mallarm est
reprsentative. La signification prend naissance de la manire dont les
relations entre les termes de lnonc sont ralises, partir des relations
grammaticales, des rgles de lordre des mots, des accords entre les termes.
La violation de lordre progressif des mots, selon lappellation de
Bally, cest--dire la place du sujet avant le prdicat, du prdicat avant le
complment, etc., conduit au procd de linversion, figure qui dfinit la
spcificit du langage potique. Dans la langue franaise il y a un nombre
rduit dadjectifs antposs, la plupart tant postposs.
Daprs lobservation de Jean Cohen, chez les symbolistes, plus de la
moiti des inversions se ralisent avec des adjectifs que la prose ninverse
jamais; par exemple : Mallarm : transparents glaciers - bizarre fleur .
Propre aux symbolistes est la ralisation de linversion par la postposition de
certains adjectifs normalement antposs, tels que : doux, beau etc.: O, le
bruit doux de la pluie Verlaine ou Victorieusement fui le suicide beau
Mallarm.2
La combinaison, lassemblage des mots dans la composition des
phrases est conditionne autant par laccomplissement de certaines fonctions
syntaxiques que par la ralisation smantique. Les mots ont leurs propres
caractristiques et valeur en fonction desquelles ils se combinent, selon les
rgles grammaticales.
Mais le langage potique admet la violation de ces rgles et dans ce
sens l, on peut analyser tout discours dans les termes de grammaticalit,
partir de ce que Chomsky appelait degrs de grammaticalit . Ainsi, un
verbe peut tre le prdicat dun substantif sans quil soit ncessaire de
spcifier antrieurement le verbe ou le substantif respectif.
Les potes symbolistes tentent changer lordre des mots afin
dobtenir des effets de style, voire ainsi lemplacement de ladjectif devant le
substantif, procd qui reprsente un artifice littraire. Plus le jeu avec la place
des mots est persistent, plus on obtient de valeur stylistique.
1
Illouz, J.-N., Le Symbolisme, Librairie Gnrale Franaise, Paris, 2004, p. 190
2
Cohen, J., Structure du langage potique, Flammarion, Paris, 1970, p. 183
119
poursuite du sphinx ternel, le corps corps du songe et de lidal.
Lartiste est en qute de forme et de lide, cherche lintangible; il
largue constamment ses amarres dans lexistence relle pour fuir dans le
monde idal: Le pote, oubliant quil est de chair et dos, / Dprave son
esprit dans lil, et la chimre au dos / Vole au gouffre final comme un
plomb vers la cible.1
Parmi toutes les figures potiques, la mtaphore est celle qui confre la
plus grande force aux images, elle modifie non seulement le sens propre dun
mot mais change aussi le caractre du sens, ralise la transformation de ce qui
est purement conceptuel en affectif.
1
Le Guillou, C., Maurice Rollinat, Ses amitis artistiques, d. Joca seria, Nantes, 2003, p.
101
2
Idem, p. 101
3
Cohen, J., Structure du langage potique, Flammarion, Paris, 1970, p. 204
120
lorganisation interne du vers, le rythme, la rime, sont autant daspects qui
deviennent des lments importants pour les symbolistes.
Ren Ghil dcouvre les rapports scientifiques qui existent entre le
langage, la musique et le timbre instrumental. Le langage est compos de deux
essences en prsence, constitues par le son et le signe. Le langage
symboliste est suggestif, il tablit entre le mot et lobjet de multiples relations
et les potes symbolistes ont d observer quun tel langage prsente certaines
affinits avec la musique.
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