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Para la historia del teatro: Los proyectos teatrales en Cuba en los 90, las escuelas de
teatro de ELTALe. III memoriam: Grgor Daz, Andrs Prez Araya, Adolfo
Marsillach Soriano. Bitcora teatral: versiones de El beso de la mujer armla y El
Sei10r Presidente. Reseas
Juan Vi llegas University of California, Irvine
Director/ Editor
Patricia Villegas-Silva
California State University, Long Beach
Advisory Board
GESTOS TX 1924003
ISSN 1040-438X
Ao 17,]
2
Tesis para el anlisis del texto dramtico 1
Patrice Pavis
Universit de Paris
9
10 Gestos 33 (Abril, 2002)
El modelo de anlisis textual que proviene de nuestras lecturas "intuitivas" (A) TEXTUALIDAD: ESTlLISTICA
Cmo eso habla ?
"espontneas e ingenuas" de textos est fuertemente influenciado por las reglas (1) Mllsica y materia de las palabras
(2) Tipos de palabras
de la dramaturgia clsica francesa (tragedia y comedia del siglo XVII); esta (3)Uxico
dramaturgia a menudo sirve en efecto de punto de referencia a las nuevas (4) Isotopia y coherencia
(5) Intertexto
experiencias que la ponen en crisis o en abyme (autoreflexividad). El modelo de (6) Marcas de estilizacin y de Jiteraridad
anlisis que proponemos deber entonces a la vez presentar una cierta universali RETORICA DEL DISCURSO
dad trans-histrica y adaptarse a los diversos contextos histricos, especialmente
a los de obras contemporneas. Se ubica resueltamente del lado de la recepcin,
TEX
de la manera en la cual el lector "activa" el texto, "colabora" con l, utiliza MUNDO FICCIONAL
diferentes mecanismos de lectura. Est entonces fundado sobre la recepcin del
lector frente al texto. Esta recepcin formaliza el conjunto de operaciones I ESTRUCTURAS DlSCURSIVAS : LA
INTRIGA
cognitivas efectuadas, est en las antpodas de un mtodo gentico que se (1) TEMATICA y SUJETO: De qu sell'l
(temas, leilmolivc, topor, mitos, caracteristi
consagre a la gnesis de la obra, a sus fuentes, al mtodo de trabajo del autor. (2) INTRIGA: Cmo eso relata?
Nuestro modelo de anlisis se inspira en el de Eco consagrado al texto
narrativo, expuesto y probado en Lector in fabula. En el estilo de los trabajos de
Petofi (1976), Eco distingue en el texto de ficcin varios niveles estructurales,
"diversamente concebidos, como los estados ideales de un proceso de generacin
y/o de interpretacin" (85). Nuestro propio esquema ha conservado la infra 11 ESTRUCTURAS NARRATIVAS: L
DRAMATURGIA
estructura de cinco niveles y la oposicin entre ficcin y mundo de referencia, (1) CONVENCIONES: Cmo eso repm:!
pero ha sido enteramente adaptado al teatro, de modo de tomar en cuenta esta (2) FABULA: Qu es lo que eso relata ?
(3) CRONOTOPOS (ESPACIOrrIEMPO)
"palabra en accin" que constituye el teatro, confrontar el modelo ficcional y el (4) DRAMATURGlA : Qu conflicto ?/ c
mundo de referencia (la puesta en juego) del lector, dos mundos que corresponden acta 71 qu es lo que representa ?
(5) FIGURAS TEXTUALES
en Pet6fi y Eco a las dimensiones intencional y extensional (89). La columna y (6) GENEROS y DISCURSOS: Tonos, III
rolu
los cuatro cuadros de izquierda conciernen el mundo ficcional y sus propiedades RETORICA DEL RELATO
lgicas, independientemente de su existencia en nuestro mundo de referencia. El
mundo de referencia, en la columna de la derecha, es el lugar concreto desde ID ESTRUCTURAS ACTANCIALES :
ACCION
donde el lector, y tambin el espectador, interpreta y cuestiona la ficcin a travs (1) ACerON: Qu es lo que eso hace? Qu
del texto dramtico que l pone entonces en juego, ya sea concretamente, en una acontecimientos? Qu situaciones ?
(2) ACTANTES : Quin reacciona? Qu ti
puesta en escena, o imaginariamente en el acto de lectura. Por puest en escena personaje 7 Qu gcstus ?
entendemos tanto un imaginario de lectura individual del texto cuanto una RETORICA DE LOS ACTANTES
prctica concreta. Es de hecho la razn por la cual el estudio de los textos slo es
posible si se toma en cuenta la prctica teatral en la que se puede hacer significar IV ESTRUCTURAS IDEOLOGICAS E
INCONSCIENTES: EL SENTIDO
a esos textos, ponerlos en tensin y en circulacin. De hecho, concebimos este (1) TESIS: Qu es lo que eso dice?
anlisis de textos como la continuacin del anlisis de espectculos. Dicho de otro (1) IDEOLOGIA : Qu es )0 que eso
sobreentiende ?
modo: los textos dramticos no son sino la huella de una prctica espectacular. La (3) INCONSCIENTE DEL TEXTO: Qu
dificultad est en leerlos imaginando cmo ellos han sido formados en el , que eso oculta ?
(4) LUGARES DE INDETERMINACIOl
momento de su escritura por las exigencias de la actuacin y dc la representacin. (5) A TMOSFERA : Qu es 10 que 1D10 sie
RETORICA DEL DISCURSO SOCIAL ~
INCONSCIENTE
(A) TEXTUALIDAD: ESTllJSTICA (B) SITUACION DE ENUNCIACION
Cmo eso habla? Cmo lo hacemos hablar ?
( 1) Mllsica y materia de las palabras (1) Condiciones de comunicacin
(2) Tipos de palabras (2) Mximas conversacionales
(3) Lxico f---. (3) Consciencia metatextual
(4) lsotopia y coherencia (4) Ritmizacin, puntuacin. partitura
(S) lntertexto
f4 (5) Indicaciones escnicas .
(6) Marcas de estilizacin y de literaridad (6) Marcas de teatralidad
RETORICA DEL DISCURSO
I TEXTO DRAMATICO I
I MUNDO FlCCIONAL II MUNDO DE REFERENCIA Y PUESTA EN JUEGO
I
1 ESTRUCTURAS DISCURSIVAS: LA
HIPOTESIS SOBRE LA PUESTA EN
INTRIGA
JUEGO DEL SENTIDO
(1) TEMATICA y SUJETO: De qu se trata ? (1) Qu es lo que eso puede querer decir?
(temas, leitmotive, topoJ, mitos, caractersticas) f---.
(2) INTRIGA: Cmo eso relata ? (2) Hiptesis de lectura
~ Qu es lo que puede contar ?
(3) Qu es lo que \a lectura (o la actuacin)
eracin
la infra
RFTORlrA nI'.
...
TFMA~
II ESTRUCTURASNARRATlVAS:LA
+
hace surgir?
.
VERIFICACION DE HIPOTESIS
..
DRAMATURGIA
,Lo
ESTRUCTURAS DEL MUNDO
+
a travs ACCION
INCONSCIENTES: EL SENTIDO
+ +
HISTORICIDAD DEL TEXTO. DE LA
REALIDAD Y DE LA PUESTA EN
irnos este JUEGO
(1) TESIS: Qu es lo que "SO dice?
(1) Qu accesibilidad al mundo ficcionaI
llObreentiende ?
experiencia concreta, sensible y sensual de su materialidad. Aprender a escuchar utilizadas, de la distribucin de las palabras
los sonidos, los ritmos, los juegos del signifIcante. palabras.
Confonne a su etimologa, el texto dramtico es un entramado de palabras, un Se establece si se trata de prosa o de ve
tejido de frases, de rplicas, de sonoridades. Pero ese tejido no est siempre hecho lenguaje "fonnalizado." El alejandrino 01:
del mismo gnero: tiene la huella de una voz, de una lengua, de una situacin particulares, las cuales no son simplementl
dada, de una representacin donde el lenguaje se mezcla con elementos no comprometen la dramaturgia y el sentido glo
verbales. Esta huella de la prctica, esta marca de fbrica del texto, vara entonces Los tipos de palabra se remiten a a:
de una poca a la otra. soliloquio, parlamento, dilogo, pollogo. O
El texto tiene la huella material de una prctica escnica. Hay una gran el dilogo ser por ejemplo a veces dram
diferencia entre un texto transcrito de una representacin preexistente, que el vara: parlamento largo, aparte, intercambio
autor ha puesto sobre pape! luego del espectculo, y un texto publicado, en espera Examinaremos las propiedades especfic
de lectura o de una puesta en escena. El status del texto frente a la representacin para el dilogo:
no ser el mismo. Analizando los textos escritos, conviene entonces acordarse de - El orden de los turnos de palabra.
que ellos portan las marcas de una prctica escnica, sea anterior o posterior, por - El nmero y la naturaleza de los loe
anticipacin de condiciones de actuacin al momento de la escritura. La - La segmentacin visible del texto '
presencia, ms o menos marcada, de indicaciones escnicas es a menudo la huella - La fuente, la direccin y el objetivo
de las condiciones de actuacin. 1996).
El anlisis textual, que trabaja sobre la nica huella del texto (huella por otra - El silencio y la palabra.
parte inestable y que no es sino el reflejo momentneo de su historia), se renueva - La palabra del personaje o le mol d
con la estilstica, disciplina por mucho tiempo descuidada y desconsiderada por - Las marcas de la oralidad (exarnin
el estructuralismo, poco desarrollada y mal adaptada al estudio del teatro. Ella le teatralidad).
pregunta al texto "cmo eso habla." El inmenso campo de la estilstica se ofrece
al lector para reconocer los procedimientos utilizados, especialmente lexicales, 3. Lxico
gramaticales, retricos. Aplicada al teatro y a la enunciacin escnica, la
estilstica no tiene necesidad de analizar el texto en una puesta en escena El estudio de! lxico nos infoma del ve
especfica, le alcanza con observar el volumen sonoro, la visibilidad, e! relevo de se constituye a partir de ocurrencias verbale
una voz y un cuerpo que ponen en valor un material textual en espera de ser permite captar un tema (en 1). As el campo
actuado. Ella se encargar especialmente de estudiar: En la soledad de los campos de algodn, 1
- La estilizacin de la lengua, su manera de montar diversos fragmentos bio: el de los golpes, de las armas, de las CI
simplifIcando, unifIcando, homogeneizando, estetizando materiales El campo semntico de un mismo trmino,
heterogneos. pieza, abre el abanico de las interpretal
- La oralizacin de la lengua, la manera en la que ella se adapta a las leyes defInitiva.
fonticas de la diccin, a la puesta en boca del texto por los actores.
- La plasticidad del texto, su facultad de modelarse sobre la voz y el 4. Isotopa y coherencia
cuerpo de los actores.
La isotopa es e! hilo conductor guia
2. Tipos de palabras semnticos y lexicales, organizando es
coherentes. El lector experimenta la neces
Conciernen la fonna utilizada para generar esta materia de palabras. No se podr organizar las infonnaciones y los i
trata, o al menos no todava, de "figuras textuales" (Vinaver 901), de la estrategia por ejemplo, En la soledad como la crnic
del empleo de las palabras en el universo de la ficcin, sino de fonnas verbales sobre la droga, pero tambin un duelo Ve!
r
Pavis 15
Son los defasajes y las interferencias entre esas redes de ritmos diferentes los
que producen una impresin de puntuacin variada y abierta. no dicho.
ritmizacin llega a crear una partitura casi musical destinada al actor, con sus
puntos de apoyo, sus puntos de giro, su entonacin, su tempo, sus momentos de
cuando la pieza hace pausa o de aceleracin, all donde el espectador toma conciencia del paso del
hablar en lugar de tiempo y donde, en el espritu brechtiano, puede adems "intervenir con su juicio"
ccin intangible. En (pavis, Vers une thorie 67-93).
una reflexin sobre
representacin del 5. Las indicaciones escnicas (o didascalias)
cisista se ala a un
s a entender Cmo stas son identificables por la convencin tipogrfica que las distingue del
stabilizar al lector texto pronunciado por los actores. Contienen informaciones tiles al lector para
Este mecanismo de imaginar la escena tal como la proyect el autor. Como un texto dominando,
. acin (en IV, A);
controlando y comentando el dilogo explcitamente pronunciado, ellas son a
terpelacin de este veces la clave del texto dialogado y de la pieza en su conjunto. Todo anlisis
profundo debe imaginar su funcin dramatrgica, su relacin al texto dicho, su
para verificar sus manera de soldar literariedad y teatralidad. El presente anlisis propone una
's, hablaremos ms tipologa para evaluar qu elementos de la actuacin y de la representacin son
enunciados por las indicaciones escnicas.
El ttulo de la pieza o de los cuadros, la lista de personajes, el prefacio o la
advertencia, las notas o los consejos para la puesta en escena forman igualmente
parte de las indicaciones del autor, ellas constituyen el paratexto (Thomasseau).
del acto concreto Nos cuidaremos de considerar como didascalias internas las indicaciones espacio
ente una cierta temporales del texto. Estas ltimas forman parte del dilogo y no del texto escrito
s, de su estrategia por el autor para uso de actores y directores. Las verdaderas didascalias, las del
locutores,
texto en itlica no pronunciadas por los actores, no forman la puesta en escena del
cin, identificar texto, sino que constituyen una serie de directivas para hacer significar las
'tudes iguales de palabras de los personajes.
aceleraciones, de
varios ritmos y 6, Las marcas de teatralidad
erentes sistemas
deIaIV:
Estas marcas en el texto (a distinguir entonces de la teatralidad escnica
ato, la segmenta llevada por la actuacin) se reconocen en las herramientas de la comunicacin y
etc.
de la situacin teatrales: intercambio entre un yo y un t; referencia al tiempo, al
~os del discurso.
espacio, a la accin escnica; autodesignacin del teatro de la artificialidad y de
. 'entos, de las
las convenciones; marcas de la oralidad.
La oralidad es un dominio importante de la teatralidad, y como ella, est
inscrita ms o menos implcitamente en el texto. Buscaremos especialmente la
huella en los indicios siguientes:
- Las vacilaciones, los silencios, las pausas, la presencia insistente de un
no dicho.
- Las rupturas sintcticas o rtmicas, la construccin defectuosa o vacilante
indicando las reticencias o la dificultad de palabra del locutor (figuras del
en la que estas etapas del relato son temticamente motivadas y sobre todo en qu
espritu se organizan la accin y la dramaturgia.
l. Primero hay que separar las convenciones de actuacin utilizadas por el texto,
observar la manera en la que ellas participan en la representacin del universo
dramtico, el tipo de codificacin que ellas implican. Toda escritura dramtica
presupone el conocimiento de convenciones escnicas, ella se inspira, incluso
para hacer lo contrario, de la prctica escnica de su poca o de una poca
anterior. Toda lectura tiene necesidad de este mismo conocimiento de la prctica
y de sus convenciones.
Notemos que las convenciones operan en todos los niveles del texto, y no
solamente en el de la dramaturgia. Hay en efecto convenciones estilsticas (A),
convenciones de relato (1), convenciones de acciones humanas (III), convenciones
ideolgicas (IV) encargadas de precisar cmo el texto reenva a las ideas y a las
tesis. Es gracias a estas convenciones, a todos los niveles, que el texto representa
el mundo, se sita en una relacin de mmesis respecto del mundo exterior.
en el caso de una dramaturgia "cerrada," clsica. La dramaturgia estudia la en sus transacciones.. rodUQI
La dramaturgia conCIerne tanto la p :
apuesta de la accin, sus condiciones, su fmalidad; ella establece (con Stanislavs
desde el punto de vista del autor y del.
ki) la tarea principal o el superobjetivo de la pieza y la lnea continua de la accin escena) (y d puestas en
que permite acceder a este superobjetivo. cuanto a la recepcin de textos . e all
tituir a partir del objeto teatr as
debe recons . de UDl
5. La dramaturgia es la ciencia de los conflictos que ella aborda segn una sido las de los autores. Se trata slemp~e de 1
tipologa de "figuras textuales" (Vinaver 901). Vinaver enumera una veintena que y verificada sin ~esar en cuanto al sentido
l establece a partir del tipo de conflicto entre las rplicas en el teatro occidental, adquiere su sentido.
de los Griegos a nuestros das. Toda tipologa, incluso la de Vinaver, no es sin
ID- ESTRUCTURAS ACTANCIALES: ~
embargo ms que un ensayo de clasificacin de formas de intercambio entre los
personajes. Las "figuras textuales" de Vinaver recuerdan la categora de "figuras
Una vez que la pieza ha sido abordada por
de pensamiento" de la retrica clsica: la puesta en relacin del orador y su
de las palabras, de los temas Yde las figun
discurso. Fundamentalmente, esas figuras textuales van del conflicto abierto,
relata la fbula y cmo la intriga lo rela:, ~a :
violento, rpido (las stichomithia), por ejemplo, a la ausencia de conflicto
articular a lo general, de lo concreto aCla.
(sucesin de observaciones, de notaciones lricas, de constataciones absurdas). El
p. 1 ms distantes de la accin (lIl) Yde l.
conflicto clsico comporta la serie de figuras del ataque, de la defensa, de la rove es . las fu
El lector identifica poco a poco
respuesta o del esquive (segn Vinaver 902). El conflicto atraviesa a veces la
motivaciones de los personajes y ms ~enerl
conciencia individual del hroe: casos de conciencia, dilema, eleccin trgica.
.amente antropomrficas que alimentl
Hay que distinguir cuidadosamente estas "figuras textuales" que describen las necesan
aflfffia Brecht en "elaborar repro
relaciones conflictuales de los protagonistas y los tipos de palabra (A) que se como 1o ' tr 101
definen por el modo de escritura, la superficie textual o las formas verbales reales o inventados que se producen en .e
.'
esos aconteclIDlentos, e'1 da "a sus acclonq
. ..
empleadas.
, "(51) Esas acciones, esas Sltuae14
epoca arf d 1 texto d
6. Si consideramos que el teatro es un gnero, tanto como 10 son la poesa y la acontecimientos, ya sea a p lf. e .
ientos de los personajes enc~
novela, hablaremos de sub-gneros, no solamente para la dicotoma trage comportam
dia/comedia, sino para todas las formas histricas existentes. Distinguiremos esas
formas segn los temas, estilos y estructuras dramticas.
3 (Abril, 2002) Pavis 25
l. La accin es lo que es dado a ver, la serie continua de acontecimientos. Ella se Se gana al fundir el modelo semitico gn
organiza segn una "lnea continua" (Stanislavski) o, al contrario, de manera general, con la teora de Stanislavski a menudo I
fragmentada. Ella es central o multiplicada en acciones parciales paralelas. Su Los textos contemporneos, al menos los qu
progresin es continua y regular o bien entrecortada y aleatoria. actuantes, pueden ser analizados gracias al esqUi
La lnea continua de la accin forma la espina dorsal del drama; notaremos en estos textos de otros niveles, especialment
especialmente: categoras de la accin y de la fbula, en prove
- Los puntos de giro (las peripecias) de la accin: all donde ella toma de el personaje no es ms la fuerza actuante centr,
repente un curso inesperado, donde el relato entra en otra fase. categora del personaje individual no es CCI
- Los puntos de apoyo, tanto dramatrgicos como gestuales o vocales, cooperacin textual, siendo toda huella mimtic
sobre los cuales el lector, luego el actor, se fundan. actantes ms generales o a las propiedades diSCl
- Los puntos de pasaje de la accin: obstculos, conflicto, clmax, pausas. Para describir las grandes categoras de
distincin hecha por Vinaver entre la "palabra
2. El actante, nocin heredada de la semitica de Greimas (1966), es ms o menos de la accin." La palabra accin "cambia la s:
abstracto y antropomorfo. Es conveniente distinguir todos los matices y produce un movimiento de una posicin a ot
gradaciones del personaje desde el actante abstracto hasta el individuo concreto, palabra instrumento de la accin "sirve para tri
y permitir un pasaje continuo y regular entre la abstraccin del hacer y lo concreto a la progresin de la accin de conjunto o de de1
del ser. Bajo su forma humana, los actantes-personajes tendrn caracteres Describir los actantes no debe reducirse i
psicolgicos, de comportamiento, morales, culturales. Bajo su forma abstracta, personajes, sino que debe aclarar las lneas de ft
ellos sern lneas de fuerza, de contradicciones, de "interpersonajes." Veremos esas oposiciones se observan en el gestus de 10l
que el acercamiento de los personajes se hace a travs de los mecanismos los personajes toman unos hacia otros" (Brechl
textuales, discursivos, actanciales y no segn una identificacin psicolgica con reconocer esos gestus que el autor sugiere por
el personaje, la cual utiliza a menudo categoras mal definidas. fuetza y de la gestualidad que marcan las jer:
figurarse. De all resultar entonces la retrica d
3. El modelo actancial es til para hacerse una imagen de la configuracin de de las figuras que contribuyen a la dinmiCl
fuerzas, para testear los diversos personajes a su turno bajo los aspectos de un llamaba la linea continua de la accin con el
actante y en su confrontacin con los otros. Es importante no reducir los actantes tarea principal de cada personaje.
a personajes existentes en la pieza, sino, por el contrario, movilizar todas las
fuerzas vivas del drama. Nos cuidaremos de no equivocarnos (como a menudo) W-ESTRUCTURASIDEOLGICASEIN
en la flecha sujet%bjeto y situar la pareja destinador-destinatario al lado del
objeto de los valores y no del sujeto y de situar el eje ayudante-oponente en l. Habiendo detectado los temas, su puesl
relacin al sujeto de la accin. dramtica, su despliegue en la accin de ur
pregunta ideolgica de la tesis poltica e incQ
I ~ I 1-1 I .quien intenta acceder al mundo de la ficcin?,
D.ltlnador Obj.to
(-6ipe",bJd6vo)
Dellinalario
(....*010... e incoll.tlcatc
........
de e drculUltuclu
"le identifica desde su mundo de referencia1
,.,dicho. La ideologa y el inconsciente, CCl
(-!la. . . .da.. do 11 .._ r :".5), operan alli lado a lado, dado que lu
y etde.a. de acdeDel ftt.Ieu) ....es de indeterminacin son el terreno de
lugares tan mviles que los efectos prodl
[ Ayudute f----.. I S.jeto I _1 Opon....
FLa historia de las mentalidades, la SOl
1 (-IlIltGUdeute. u.v& delIncoDIe_te) 1
(1978), "repertorio" con Iser (1985), "comunidad interpretativa" con Fish (1980),
~ientes no reenvan necesariamente a la teora'
ente Alain como adquirido o como dado lo que est explicado implcitamente, "diciendo sin
decir."
El ideologema: constituye una unidad a la vez textual e ideolgica al interior
lo leer en de una formacin social, ideolgica y discursiva. Por ejemplo, el trmino y la
idad de la nocin de deal en la pieza de KoItes, que est definido fuera de la pieza y no est
'guamente, retomado en los dilogos, pertenece a un cierto medio social; se escucha en un
en juego, tipo muy particular de discurso y juega un rol de elemento vaco, enigmtico, que
ente. La el lector est sin cesar invitado a determinar. Este ideologema corresponde
grupo que perfectamente a la estrategia de la pieza y a la dinmica de una investigacin sin
blico en fm de la alteridad.
a Jauss
sh (1980), 4. Los lugares de indeterminacin, sean hermenuticos, ideolgicos o incon
recepcin, scientes no reenvan necesariamente a la teora de la concretizacin de vistas
blico, es esquemticas del texto (Ingarden, Jauss, Iser). Obligan al lector a figurarse los
actantes y los acontecimientos, a reestablecer una coherencia y una isotopa a
partir de elementos aislados y silenciosos, a colmar los olvidos y los silencios de
designar la intriga y del mundo ficcional evocados por el texto. Constituyen el enigma del
to a los texto que e! lector se fuerza, en vano, de resolver, el recorrido o el paseo de este
manera, lector en el laberinto textual, el lugar donde el texto y el lector son susceptibles
contenido de encontrarse. El texto propone, el lector dispone (y el director se queda con la
cial del recaudacin).
prender Finalmente el lector es invitado a legitimar, es decir a comprender y a admitir,
1 porta y una cierta visin de! mundo. No siempre existe la libertad de poner en duda o de
rechazar esta visin, como sera posible para la distanciacin brechtiana, l est
cia de su a menudo forzado por el texto a aceptar la retrica social e inconsciente -incluso
o que el si enseguida va a rechazarla en bloque.
articular
5. La atmsfera de la pieza, esta nocin algo pasada de moda utilizada por
s cuales
Stanislavski, describe de manera intuitiva la impresin general que se desprende
upuesta
de la fbula, de la accin, del efecto producido sobre el lector. Qu sentimos
no est
globalmente e intuitivamente, al trmino de la lectura ? Precisamente el resultado
osicin,
final de todos los indicios, de la forma de presentar la accin, de hacer surgir, a
odicho,
travs del actor, emociones en el lector y el espectador. Lector-espectador
as del (deberamos decir lectador o mejor lectactor, porque el lector de teatro es siempre
ya o todava un poco espectador y actor, desde que imagina una escena, una
actuacin, una gestualidad, algo de teatral que excede el texto).
El efecto producido oscila entre identificacin y distancia. En la identificacin,
el lectactor se proyecta cuerpo y alma en la situacin, l es atrapado por la ilusin
dramtica; en la distancia, l permanece alejado del acontecimiento, se aleja de
manera poltica (Brecht) o esttica.
Se trata, ms generalmente, de poner el dedo sobre lo que, en la obra teatral,
30 Gestos 33 (Abril, 2002) Pavis
. . d) Yel mundo de refer
ficcional (columna de izqUle~ a . . li
toca allectactor: "A todo texto de ficcin podemos y debemos plantearle, adems etrica del discurso soclal e mconsclent~ se . 1
de las preguntas ya formuladas, una pregunta suplementaria: Qu es lo eso La r . vs de la creencia, la eVidencla
desea? (Qu es lo que eso teme?)" (Monod 106). especialmente a tra " b el lector o
roducido el efecto catrtico, so re ,
Este esquema de la cooperacin textual del lector del texto dramtico no tiene p , . ' 1 undo de referencia del lector estil '
inters y no funciona verdaderamente sino cuando se conciben los distintos dramatlco, e m , uicas y
niveles como las etapas de un recorrido abierto ms que como una jerarqua fija
o una va impuesta e inmutable. Tiene el mrito de situar los niveles y las grandes
jl~:;;:,e~;;o~~:::~::'l:~:~~:;:;: :;~e~~~~
es llevarlo hacia nosotros: e~ ,mstalarlo pragm.
categoras del anlisis: La estilstica: 1- La intriga, II- La dramaturgia, I1I- La
de una situacin de enunclaclon. ele
accin, IV-El sentido. . , textual obliga al lector a
Hay que cuidarse de separar autoritariamente los niveles y de cerrar La cooperaclOn encl'a (
d idiendo por que, caSl'11 ero, Ypor consecu .
hermticamente los casilleros; ajustaremos ms bien las pasarelas entre ellas. As, ec 'd cmo lo contmuaroos,
comenzamos el recorn o y , d1
El recorrido clsico, el de la dramaturgla l'~
por ejemplo, los temas (en 1) son todava tributarios de la textualidad (A), de la
msica y de la materia de palabras y ellos no toman su sentido sino cuando se los iso desde la textua 1
ancla en la forma dramatrgica (en II yIlI) Y si se los problematiza a travs de descender cada vez un P sultado
gra dualmente verificando los re
una tesis (en IV), En cuanto a los actantes (en I1I), ellos estn separados entre los remontar , d
' de superficie Yla textuahda ' ,
efectos del personaje, sensibles en el anlisis dramatrgico en II, y las fuerzas d iSCurSO 1contrano e
El recorrido contemporneo, por e ls"
ocultas del drama, esbozadas en la configuracin ideolgica, u ar de comenzar sistemticamente y ,c ICaro
Para utilizar este esquema de manera viva y productiva, tenemos entonces que ~o~as dramatrgicas (H), demas,iado hgadas a
establecer relaciones transversales entre los niveles y encontrar las herramientas , '1" el recorndo contempor
y las nociones que favorezcan esta funcin, La nocin de retrica y de figura personaje pS1CO OglCO, , . ' (el
, ' , de la situaCIn de enunclaCl n .
sirven por ejemplo de gua de un nivel al otro: desc~pc~~n " s e ida al casillero ,
ritrnlZaclOn), luego lra en gu , de
, " , de la intriga Y del personaje,
n
(A) Las figuras de estilo organizan el texto segn sus tropos, sus imgenes; se mvestigaclO 1 anlisis de las piezas: el '
aplican a la partitura y a la teatralidad de la situacin de enunciacin (B), constataremos en e 'd d eleccione:
un recorn o e
conoce a menudo 1 .
, , de una interpretacin global, re an;
1- Lasfiguras coreogrficas, e! "ballet de palabras," el dis-cursus. "originalmente P retenslOn ' '6
,, vas puestas en enunclacl
la accin de correr en todos los sentidos, son las idas y venidas, las "audanzas, las interpretaclOn por nu~ . tica cor
Queda por saber slla escnm:a,dram
intrigas" (Barthes 7), organizadas en redes, en leitmotiv, en maneras de contar, un cierto nmero de circuitos tlplCOS en~e ~as.
II - Las "figuras textuales" (Vinaver) son las de la esgrima verbal y dramatrgica ilitados para intentar una upo og
de los personajes en conflicto, Incluso el espacio y el tiempo, cuando se estamoS hab
manifiestan bajo la forma de cronotopos, son figuras a la vez abstractas y circuitos, . V' de 1
Volviendo a la hiptesls de maver
concretas, , aminaremos si la escntur8 no
dramaturgIa, ex , de
III - La figura, en el sentido de! alemn die Figur. que designa al personaje y a la conflictiva entre la textllahdad SU!
silueta, recorta en ella la accin y e! actante, a saber, las acciones y los caracteres menu o d " la texrualida
Para las piezas contemporaneas, , ' 1
en el sentido aristotlico: centro vaco, pero neurlgico donde se realiza la unin ' luso ehmma as CI
dramaturgia; ella mezc1a mc
de la fbula y de los caracteres,
IV - La figura como trabajo del suefio o de la ideologa, a saber tanto la figuracin sentido, d' f gue exactl
Pero qu es lo que 1S m
(Darstellbakeit) cuanto la desfiguracin (Entstellung) lo figural en el sentido de , , 1 de los aos 80 Y90 di
contemporaneo, aque l" de
Lyotard (1971), Yla figura de Deleuze, es uema de la cooperacin al ~ lS1S,
co~statacin: por el hecho de la d1stancla t
Las relaciones de transicin son tambin las que se tejen entre el mundo
(Abril, 2002) Pavis 31
..
.
32 Gestos 33 (Abril, 2002)
n de la dramatur@
La fbula (H) est en el coraz
ideolgica con nuestra poca, la obra clsica nos impone sus elecciones
dramatrgicas y su circuito sistemtico de una instancia a la otra; al contrario, la
la accin. 1 . triga y de la fbula, fon
~.. 1 II la alianza de a ln .
proximidad temporal del texto contemporneo, la inmediatez de las ideologas que 7 ~'. eneral y parablica. .
.~ . ~ bistona g . d 1 fbula y la accln, se
lo constituyen, incitan al lector a arriesgar todo y a tratar todo, puesto que todo t 1 IlI, la alianza e a .
recorrido es admisible siempre que ayude a desplegar el texto y a sorprender al \\ 1 Y esin de aCClOnes. .
traduce en una suC . 1 .e todas las tesis e hip
lector. El recorrido contemporneo ser entonces a menudo expeilitivo,
En IV flotan sro anc aJ amientos flotante
incompleto, gratuito ya que no tiene otra misin que la de explicar o de . . d d 1 texto Esos pens
SOClahda e .. (111) fuerzas actuantes,
convencer. En suma, la lectura del texto contemporneo ha cambiado de sentido: . . tos aCClOnes , ~
ya no est obligada a realizar un recorrido perfecto y visiblemente trazado con aconteclffilen , 'bl en el texto bajo la lolll
te percepU es .al' dad
anterioridad. Ella debe decidir, ms bien arbitrariamente, en un dispositivo directamen art del dlSCurS . O (1) , su maten 1 .
temas, sus P ,~s. iezas, trataremos de diJ
destinado a hacer reencontrarse diferentes series casi independientes (discursivas,
En los anahslS de las pen funcin de la mstori
narrativas, actanciales, ideolgicas) en lugar de encadenarlas y de recorrerlas herramientas empleadas, articularmente de
metdicamente. El anlisis de las obras, Y ~ lisis se
Esto nos incita, por su parte, a modificar la presentacin del esquema, para . od las categonas del an
mostrar Sl ~ .as 1 as o al contrario, inven
evitar la impresin de jerarqua y el dualismo de la superficie y de la profundidad.
conviene ehmmar ~ gun xun.'alista previendo 1
Una disposicin de niveles como crculos concntricos estara ms cercana del e qUiere roa ' .
roa esbozad o s . t rnpornea renuncie
intercalarniento de instancias y de la realidad de los intercambios, Cada nivel est 1 escntura con e .
en efecto contenido y englobado por el siguiente, el paso de uno al otro se efecta puede que a . .to indito entre estas insta
como una sucesin de ondas de choque que nos alejan cada vez ms de la Y establezca un clrCUl orneos seran
, particularmen1
los textos conterop ." y una prctica ese
identidad y de la materialidad textual. . ' d enunclaclon
una Sltuacl n e en J'uego, es '
sean puestos
se inserten Y 'd por ellectactor. Es i
. d sostenl os
vectonz a os, . t ahistrico, deber
ecesanamen e
propuesto, n . ' s histricas del
1 Clrcunstanma .
en cuenta as . , y las espectat1V:
. .ones de actuaclon
condlCl " d lectura).
US practicas e .
espectador (,s . ar si a cada tipo de P'
Quedara a detennlll pn'oridades YSI
. f co con sus
cirCUlto espec 1 .' osa" posible est
teoria ms "amp,ha ~ ge~eq~eza de los textos
la lujuriosa Y anarqUlca n
Bibliografa
En el centro, la textualidad (A) est rodeada de su situacin de enunciacin
(B). Los discursos y los temas (I) estn incluidos en la historia relatada, la fbula, . pour Marx. paris: Maspe
en II, la cual se lee en una sucesin de acciones fisicas y de acontecimientos (III), Althu~ser, L~:~l. Esthtique de la crati(
BakhUne, Mi t d'un disco un
que estn ellos mismos englobados en la mar sin orillas del inconsciente y de la Barthes, Roland. Frag men s l th
ideologa (IV). ertold Petit organo n pour e
Brecht, B . b rt La littrature eUI
Defmimos la escritura como la suma de la textualidad/teatralidad (A y B) y de Curtius Emest Ro e .
la dramaturgia (1, II, III, IV). PtrF Red.COu.pocket, 1948. .
De (A)-(B) a IV, pasamos de lo visible a lo invisible, de la huella a lo que no , G'll Francis Bacon. LOglqU
Deleuze, 1 es.
deja huella.
3 (Abril, 2002) Pavis 33
sus elecciones La fbula (H) est en el corazn de la dramaturgia, atrapada entre la intriga y
. al contrario, la la accin.
ideologas que 1y n, la alianza de la intriga y de la fbula, forman un aglomerado repitiendo
uesto que todo una historia general y parablica.
a sorprender al n y m, la alianza de la fbula y la accin, se sitan all donde el relato se
o expeditivo, traduce en una sucesin de acciones.
explicar o de En IV flotan sin anclaje todas las tesis e hiptesis sobre el inconsciente y la
'000 de sentido: socialidad del texto. Esos pensamientos flotantes se inscriben a veces en los
te trazado con acontecimientos, acciones (m), fuerzas actuantes, encadenadas en una fbula (H),
un dispositivo directamente perceptibles en el texto bajo la forma de una intriga lineal, con sus
s (discursivas, temas, sus partes del discurso (1), su materialidad textual (A).
de recorrerlas En los anlisis de las piezas, trataremos de diferenciar, para cada casillero, las
herramientas empleadas, en funcin de la historicidad de la obra y de la lectura.
esquema, para El anlisis de las obras, y particularmente de las piezas ms recientes, deber
la profundidad. mostrar si todas las categoras del anlisis son necesarias y suficientes o si
s cercana del conviene eliminar algunas o, al contrario, inventar otras herramientas. El progra
ada nivel est ma esbozado se quiere maximalista, previendo todas las preguntas posibles, pero
otro se efecta puede que la escritura contempornea renuncie a ciertos aspectos, proponga otros
ez ms de la y establezca un circuito indito entre estas instancias. Es igualmente probable que
los textos contemporneos sern particularmente ilegibles si uno no sabe imaginar
una situacin de enunciacin y una prctica escnica al interior de las cuales ellos
se inserten y sean puestos en juego, es decir, manipulados, desplegados,
vectorizados, sostenidos por el lectactor. Es decir que este modelo general aqu
propuesto, necesariamente ahistrico, deber ser adaptado, actualizado teniendo
en cuenta las circunstancias histricas del momento, especialmente para las
condiciones de actuacin y las espectativas ideolgicas y legitimantes del
espectador (sus prcticas de lectura).
Quedar a determinar si a cada tipo de pieza contempornea corresponde un
circuito especfico, con sus prioridades y sus olvidos, en suma, a verificar si la
teora ms "amplia y generosa" posible est todava en medida de dar cuenta de
la lujuriosa y anrquica riqueza de los textos dramticos de hoy en da.
enunciacin Bibliografa
a, la fbula,
.entos (m), Althusser, Louis. Pour Marx. Paris: Maspero, 1965.