Eu gostaria de esclarecer que o texto que apresento aqui parte de minha

dissertao de mestrado, elaborada com bolsa Fapesp, orientada pelo saudoso Jesus
Antonio Durigan, defendida na Unicamp h alguns bons anos e que tem como ttulo A
lgica do mundo marginal na obra de Rubem Fonseca.

ENTRE O LGICO E O MITOLGICO

(Uma reflexo sobre o romance A grande arte, de 1983, de Rubem Fonseca)

A porta da verdade estava aberta,

mas s deixava passar
meia pessoa de cada vez.
(Carlos Drummond de Andrade, Verdade)

Quando estuda a obra de Dostoievski, Mikhail Bakhtin, em seu j clssico

Problemas da potica de Dostoivski, expe um princpio terico que, aos seus olhos,
norteia a criao artstica. Este princpio pode ser expresso pelas seguintes palavras do
crtico russo: Aps escolher o heri e o dominante de sua representao, o autor j est
ligado lgica interna do que escolheu, a qual ele deve revelar em sua representao.
(BAKHTIN, 1981, p. 55) Para o caso da obra de Rubem Fonseca, e para a leitura que
aqui apresento dela, a concordncia com este princpio se d na medida em que penso
no ser suficiente apontar o tipo de heri criado pelo escritor mas, alm disso,
procurar desvendar a lgica que rege o mundo ficcional em que atua este tipo de
heri. E assim eu justifico o ttulo que dei para a minha dissertao de mestrado.
Por outro lado, ao fazer esta reflexo, eu tento elucidar os termos em que se
estabelece a procura da verdade e, dado que o romance explicitamente tido como um
romance policial, procuro demonstrar como o processo da conjetura logra ultrapassar e
colocar em causa os limites tradicionais deste subgnero romanesco. E, para isso, parto
do princpio da lgica que, como veremos, para o caso do romance fonsequiano, nunca
se restringe a uma nica, mas depende do ponto de vista responsvel por sua
enunciao. Esta minha suposio confunde-se com a de Umberto Eco que, ao
testemunhar sobre o processo de criao de seu romance mais famoso, diz em Ps-
escrito a O Nome da Rosa, cuja 1 edio italiana de 1984: No fundo, a pergunta
bsica da filosofia (como a da psicanlise) a mesma do romance policial: de quem a
culpa? Para saber isso (para achar que se sabe) preciso supor que todos os fatos tm
uma lgica, a lgica que o culpado lhes imps. (ECO, 1985, p. 45-46)
A certa altura do romance (FONSECA, 1983, p. 27) h uma frase cujo sentido
essencial para a devida compreenso do alcance representativo a que, penso, o livro se
prope em sua totalidade: O comportamento humano no lgico e o crime humano.
Logo. Em termos lgico-filosficos, trata-se de um silogismo e suas premissas
encerram uma afirmao de carter geral em relao ao comportamento humano
(premissa maior ou regra) e uma afirmao de carter particular o comportamento
humano especfico do crime (premissa menor ou caso). A concluso, a ser completada
pelo leitor Logo, o crime no lgico parece compor o empenho representativo
maior ao qual todos os outros aspectos convergem. A enunciao dessa frase,
estabelecendo a ilogicidade atravs de um recurso de argumentao advindo da lgica,
funda uma aparente contradio em seu prprio cerne e ilumina vrios aspectos do livro
que, sem o devido esclarecimento, podem passar despercebidos aos olhos do leitor
incauto.
Por outro lado, uma outra frase, presente no mais no romance mas nas resenhas
e artigos que apareceram aqui e ali imediatamente aps a sua publicao, reclama

1
tambm uma reflexo atenta. Desprezando leves e irrelevantes alteraes, o que
frequentemente se pde ler nestes textos o seguinte: Enfim um romance policial
brasileiro digno de nota. De imediato, esta frase sugere uma exigncia implcita de
classificao genrica (no caso, o romance policial) que, longe de dizer algo
significativo a respeito do valor da obra em particular, acaba por confin-la em um
compartimento estanque, dado o carter limitador da anlise que a precede e motiva.
inegvel a constatao de que o livro conta como desenvolvimento fabular o
desvendamento de crimes; inquestionvel o fato de que ele se constri a partir da
mesma estrutura das narrativas policiais tradicionais; mas sem dvida tambm
indiscutvel que as coisas no param a, que essa fbula e essa estrutura, identificveis
num plano mais superficial, so na verdade o meio atravs do qual se representa o
desvendamento de questes essenciais do ser humano. A expectativa desses leitores,
semelhante daquele que l Dom Casmurro e se atm aos indcios que possam
comprovar a traio de Capitu, a de achar, no andamento da narrativa, a pea que falta
para montar em definitivo o quebra-cabea que explica os assassinatos narrados. A
despeito da quantidade de leituras que possam ser feitas (e uma consulta aos resumos do
romance, divulgados em sites da Internet e oferecidos a candidatos aos vestibulares de
hoje, denunciam o mesmo propsito de desvendamento da autoria dos crimes), essa
pea na verdade vai continuar faltando, e isso simplesmente porque ela apenas o meio
(e no o fim) que serve aos propsitos da narrativa. Para ilustrar esse fato com dados do
romance, basta que atentemos para o desprezo conferido ao contedo da fita de
videocassete, cujo desaparecimento constitui o motivo alegado para tantas mortes.
Apesar da s vezes surpreendente oniscincia do narrador, o contedo da fita no
nos revelado:

E o tal filme em videocassete?

No tinha nada nele. Coloquei no aparelho e s apareceram aqueles
risquinhos. Nada.
Ento morreu um monte de gente por nada?
Assim a vida. Mas voc est misturando as coisas.
(FONSECA, 1983, p. 290, o grifo meu)

Esta atitude de misturar as coisas, atribuda pela personagem Zakkai

personagem-narradora Mandrake, tambm a que pode ser imputada a este leitor que s
v no romance aquelas caractersticas que o definem como um mero romance policial.
O que a meu ver importa observar (pelo menos por ora) que, atravs da
tcnica do romance policial, Rubem Fonseca, alm de questionar implicitamente os
quadros de referncia terico-literrios que o justificam como gnero (questionando em
conseqncia a suposio de que se pode conceber uma nica verdade absoluta), cria
mecanismos narrativos cujos resultados a exposio do ponto de vista de cada uma
das personagens a respeito de si mesmas, manifestando assim a verdade que lhes cabe
particularmente. O que entra em jogo a extenso do conhecimento que o homem,
subjugado pelo trabalho e pela tcnica, pode ter de si mesmo ao se submeter aos
movimentos da paixo, especificamente queles do erotismo e da violncia.
Tal como ocorre em O Caso Morel, de 1973, a escritura de A Grande Arte ,
segundo seu narrador, manifestadamente dependente de dados e fatos que constituem a
sua matria-prima, ou seja, de elementos que compem o ponto de partida em que se
baseia. Como garantia da verossimilhana, este velho artifcio da narrativa de ancorar-se
em documentos aparece logo na primeira pgina do livro, na qual o narrador se
posiciona em relao ao que observou:

2
 No tomei conhecimento dos fatos de maneira ordenada. Os
Cadernos de anotaes de Lima Prado chegaram-me s mos muito
antes das minhas conversas com Miriam, que me ajudaram a entender
melhor as relaes de Zakkai, o Nariz de Ferro, com Camilo Fuentes.
Para reconstituir o que se passou no apartamento de Roberto Mitry,
alm de minhas dedues e introdues, baseei-me nas informaes
de Monteiro (o nome verdadeiro no era esse), o vendedor de
armamento blico. / Os acontecimentos foram sabidos e
compreendidos mediante minha observao pessoal, direta, ou ento
segundo o testemunho de alguns dos envolvidos. s vezes interpretei
episdios e comportamentos no fosse eu um advogado
acostumado, profissionalmente, ao exerccio da hermenutica.
(FONSECA, 1983, p. 8)

Este trecho procura salientar a defasagem entre a ordem de apreenso dos fatos e
o ordenamento proposto e realizado pela narrativa, o que contribui para a avaliao dos
trabalhos de transgresso e posterior criao efetuados pelo narrador. Alm disso, a
perspectiva adotada por ele configurada, em relao ao que de fato ocorreu, como
sendo sempre de 2, 3 ou 4 grau (isto , sempre mediada pela interpretao, tanto a
alheia como a sua prpria, manifestando a conscincia de que a verso do fato no o
fato). E por ltimo, ele intensifica esse ato de transgresso ao expressar a medida da
sua interveno como intrprete dos dados que tem em mos, atribuindo-lhes um
sentido para cada um, como, alis, convm ao exerccio da hermenutica corrente em
sua atividade profissional. E j que citei anteriormente Dom Casmurro, no custa
lembrar que o narrador deste romance machadiano tambm advogado, o que faz muita
diferena em ambos os casos.
A necessidade desse esclarecimento logo no incio da narrativa introduz de
imediato a conscincia da relativizao entre o que contado e o fato puro e simples,
marcando assim o carter ideolgico do discurso. Mas se, sob esta perspectiva, a atitude
de narrar sem dvida suspeita, ela deixa de s-lo se considerarmos que o alcance da
verdade pode ser muito maior no texto literrio: Talvez as coisas tivessem acontecido
assim. Certeza eu no podia ter. Podia imaginar, concluir, deduzir no havia feito
outra coisa naquela histria toda. De qualquer forma eu estava muito prximo da
verdade. (FONSECA, 1983, p. 29)
Com isso, o romance se pensa a si mesmo, metaficcionalmente, em seu valor
prprio, em sua funo cultural: desvinculando-se do compromisso pragmtico com a
verdade factual, ele sugere mais uma vez que o que acontece na histria do poeta
provvel em termos desse mundo; e desde que este [o romance] , por si mesmo,
construo formal baseada em elementos do mundo real, a iluminao de um aspecto
do universo que realmente existe. (DAICHES, 1967, p. 44-45)
No toa que, tambm como em O Caso Morel, o fim da narrativa apresenta
um balano de si mesma em um trecho que, ao introduzir a suspeio e com ela uma
outra possibilidade de interpretao dos mesmos fatos, se presta ao desvio definitivo em
relao mera veracidade destes fatos. O trecho apresenta um dilogo entre Mandrake e
Raul, com sua cara de tira provocador (FONSECA, 1983, p. 295), em que o primeiro
relata novamente o suicdio de Lima Prado: Ento vou falar pela ltima vez, eu disse.
Lima Prado se matou. Enfiou a faca na axila, como no suicdio de jax, que ele
descreve nos Cadernos. Partiu para juntar-se a Hermes, no campo de asfdelos.
(FONSECA, 1983, p. 295)
A reao de Raul se d com base na descrena, no ceticismo oriundo da
racionalidade lgica: E j viu algum suicidar-se assim? / O Ajax. / Isso

3
mitologia. Isso absurdo, ilgico. / Lima Prado era um absurdo ilgico. (No tive
coragem de dizer que ele era mitolgico.) (FONSECA, 1983, p. 295)
Tal descrena surge em funo do mtodo que Raul, como policial, comumente
emprega na elucidao de crimes, para a conseqente identificao de sua autoria. Este
mtodo supe sempre um raciocnio lgico, o que, aos olhos de Mandrake, falseador
das tendncias humanas: Para Raul a lgica era uma cincia cuja finalidade seria
determinar os princpios de que dependem todos os raciocnios e que podem ser
aplicados para testar a validade de toda concluso extrada de premissas. Uma
armadilha. (FONSECA, 1983, p. 27)
atravs desse tipo de raciocnio que Raul apresenta uma outra interpretao,
perfeitamente coerente, dos mesmos fatos, conseguindo desarmar Mandrake e pr em
dvida toda a narrativa precedente. So discursos que se auto-anulam: questionando o
suicdio de Lima Prado e usando para isso o critrio da veracidade; contestando a seguir
a validade da leitura dos Cadernos do mesmo Lima Prado; sugerindo enfim que
qualquer um at mesmo Mandrake podia ter praticado os crimes, a funo de Raul
neste trecho a de amenizar o poder atribuvel narrativa de esclarecer todo o processo,
de modo a implodir qualquer pretenso dela verdade. E aqui valho-me de Georges
Bataille para pensar sobre este processo:

Esta to preciosa lucidez do conhecimento metdico, que permite ao

homem ser senhor das coisas, esta lucidez que suprime a perturbao
sexual, pode acabar por se descobrir limitada, sempre que tenha, para
fins prticos, rejeitado uma parte da verdade. Acaso teria esta lucidez
pleno sentido, se, esclarecendo-nos, o pudesse fazer sem ocultar uma
parte daquilo que ? (BATAILLE, 1980, p. 146)

De delator que era at ento, Mandrake passa a ser, a partir da, um suspeito
como qualquer outro. E, desde que a paixo inerente ao ser humano, todos os homens
passam a ser, tambm, potencialmente suspeitos.
Por outro lado, se a lgica , como diz Mandrake, uma armadilha, porque nem
todos os raciocnios podem ser considerados coerentemente sob a luz dos mesmos
princpios. Um exemplo de comportamento humano que escapa dos domnios da lgica
o caso da vida e morte da personagem Thales de Lima Prado que, inventado ou no
por Mandrake, representa o lado passional humano. A sua existncia revela exemplar e
extremadamente as facetas do homem que, a despeito de todo o racionalismo que
passou a caracterizar a nossa histria cultural, no se desvencilhou completamente do
pensamento mitolgico que regeu principalmente a cultura clssica antiga. Sob o
paradigma dessa cultura, Lima Prado transfere para a sua vida, ao menos em seus
aspectos mais recnditos, toda a carga simblica que caracterizou a Antiguidade.
A influncia da mitologia se d em vrios aspectos do mundo criado por Lima
Prado, de maneira a compor para si e sua vida uma verdadeira mitomania. Na escolha
dos nomes prprios, esta tendncia evidente:

1. Aquiles: O Sistema Financeiro Aquiles era integrado pelas seguintes

empresas: Banco Aquiles S. A., Banco Aquiles de Investimento
S. A., Aquiles Crdito, Financiamento e Investimentos, Aquiles
Crdito Imobilirio S. A. (...) (p. 179)

2. Ajax: Qual o seu nome? / Ajax. Que idiotice, mas j era tarde.
Por qu? Palas Atenas de Olhos Glaucos. Prtenos. (Demorei a

4
 identificar a palavra, apesar de j saber que a Grcia Antiga era
um dos interesses de Lima Prado). / Ajax? Parece nome de
detergente. O meu Mnica. (p. 202)

3. Cila / Messina: Enquanto conversava com a moa, tinha a sensao de que havia
alguma coisa importante que no conseguia identificar, deixando
escapar da minha mente, algo despertado pela relao mitolgica
Cila-Messina. (p. 40)

4. Hermes: Sabe por que eu escolhi voc para o NUSE, entre todos os
sargentos que postulavam o lugar? / No. / Por causa do
nome. Voc conhece a mitologia em torno do seu nome? (p.
232-233)

Do aviltamento da mitologia promovido pela incorporao quase intertextual

de elementos do mundo pico queles do contexto de uma narrativa tida como um
romance policial, tem-se a medida da transgresso e do investimento no imaginrio que
a personagem representa. A vida, para Lima Prado, parece assim assemelhar-se
legendria Guerra de Tria, em que heris como Aquiles e Ajax se distinguiram. Sob a
evocao desses combates mitolgicos, o poder vai se garantindo at que os pontos de
vulnerabilidade (no caso desses heris, o calcanhar e a axila) so descobertos e
atingidos. Da mesma forma, o imenso Sistema Financeiro e a pessoa de Lima Prado s
sobrevivem enquanto a sua invulnerabilidade se mantm irredutvel. Para a sustentao
e a manuteno desse mundo mitolgico, contribui a ao decisiva de Hermes, que no
romance o professor que ensina a arte do Percor (conjunto de tcnicas e tticas para
o uso das facas, no mais alto grau de perfeio), e na mitologia grega, entre outras
incumbncias, era o deus a quem cabia romper definitivamente os laos que unem a
alma ao corpo. Se a verdade de Lima Prado aquilo em que acredita feita de
smbolos j que, como consta em seus Cadernos, em caixa alta, O IMPORTANTE
NO A VERDADE MAS O SMBOLO. ARRAS. (p. 265) e acaba por se chocar
inexoravelmente com a realidade, ele ainda a faz sobreviver em sua morte, com a
lmina cravada na axila esquerda (p. 293), tal como acontece com o Ajax mitolgico.
A maneira como a dimenso mitolgica se manifesta textualmente leva
percepo de um cerceamento que a envolve, que a abriga, e que faz com que ela no
tenha condies de interferir em outras instncias que no sejam aquela que perfaz os
seus limites. O texto que lhe d origem os Cadernos de Anotaes de Lima Prado
parece ser fadado a continuar indefinidamente margem. Frente infinidade de outros
aspectos que tm o poder de garantir a si mesmos um mnimo de estatuto de verdade,
ou que propem formas outras de percepo do mundo mais vlidas porque mais
racionais, o lugar para a mitologia , como o do livro Retrato de Famlia,
predestinado ao ocultamento e ao descrdito. Apesar de todo o esforo de Mandrake ao
tentar decifrar os Cadernos (e, com isso, reintroduzir uma funo para a mitologia no
mundo), o crdito a eles atribuvel sempre negado.
Por outro lado, o animus necandi, expresso latina que poderia ser traduzida por
vontade de matar, o instinto a que se submetem, por motivos alegadamente
diferentes, algumas das principais personagens do romance: Lima Prado, Fuentes,
Mandrake, Rafael, Mateus, Zakkai. Todas elas, sem exceo, se equivalem na
subjugao a esse mesmo instinto. A nica, entretanto, que o assume consciente e
impunemente e que, por isso, cultiva-o at ao extremo da sofisticao, o assassino que

5
nos apresentado no momento exato de seu ato, logo nas duas primeiras pginas do
romance:

No era uma ferramenta como as outras. Era feita de material de

qualidade superior e o aprendizado do seu ofcio muito mais longo e
difcil. Para no falar do uso que dela fazia o seu portador. Ele
conhecia todas as tcnicas do utenslio, era capaz de executar as
manobras mais difceis a in-quartata, a passata sotto com inegvel
habilidade, mas usava-o para escrever a letra P, apenas isso,
escrever a letra P no rosto de algumas mulheres. (FONSECA, 1983,
p. 7, os grifos so meus)

Este pargrafo introdutrio de toda a narrativa apresenta, por si s, vrios

elementos a serem considerados. Em primeiro lugar, as expresses que se referem faca
ferramenta, utenslio, seu ofcio, tcnicas remetem ao campo semntico do
trabalho humano, o que referendado por Mandrake, em um trecho posterior: um
extraordinrio instrumento, um das principais ferramentas do homem, a primeira arma
produzida cientificamente a faca. (p. 88). Alm disso, salienta-se a 1. a distino que
lhe atribuda qualidade superior, aprendizado muito mais longo e difcil, 2. a
extrema habilidade e 3. o amplo conhecimento da sua razo pragmtica como um
instrumento para servir garantia da sobrevivncia, o seu portador despreza tudo isso,
ao fazer dele um uso restrito ele lhe serve apenas para a escritura de uma letra no rosto
das vtimas.
Em outro pargrafo, antevendo interpretaes falseadoras de seu ato, o assassino
as elimina definitivamente e garante, assim, a preservao do significado do seu ato, que
o da simples obteno de prazer: No adiantava imaginar por que fazia aquilo. Era
uma perda de tempo especular por que determinadas coisas do prazer. O P no tinha
ressonncias literrias, nem ele se considerava um psictico puritano querendo
esconjurar a congnita corrupo feminina. (p. 7)
Estabelecem-se, portanto, trs elementos que interferem decisivamente no
processo: o trabalho, a conscincia e o prazer. Segundo Bataille, o trabalho tambm o
caminho da conscincia, pela qual o homem saiu da animalidade. pelo trabalho que a
conscincia clara e distinta dos objetos nos foi dada e a cincia permaneceu sempre
aliada ao desenvolvimento. A exuberncia sexual, pelo contrrio, afasta-nos da
conscincia, na medida em que atenua em ns a faculdade de discernimento.
(BATAILLE, 1980, p. 144) No crime em questo, contudo, o que se observa a
manuteno consciente dessa faculdade de discernimento, com o uso de um instrumento
que produto do trabalho humano, para o alcance de um prazer que vai alm do prazer
sexual considerado normal. So trs elementos que, integralmente conjugados,
proporcionam um conhecimento em essncia de si mesmo enquanto ser humano.
Vejamos o que nos diz o mesmo Bataille a esse respeito:

Na medida em que o homem se decidiu pelo trabalho e pela

conscincia, teve no s que moderar, mas tambm que desconhecer
e por vezes at amaldioar o excesso sexual. Pode-se dizer que esse
desconhecimento desviou o homem, seno da conscincia dos
objetos, pelo menos da conscincia de si prprio. Levou-o ao mesmo
tempo ao conhecimento do mundo e ignorncia de si prprio. Mas
se no se tivesse tornado consciente trabalhando, nada teria
acontecido: estaramos ainda na noite animal. (BATAILLE, 1980, p.
144)

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 Anula-se assim a oposio entre a conscincia clara das coisas (do mundo
concreto que rodeia o homem) e a conscincia do erotismo e, pela inverso do que
caracteriza todo o processo histrico de que o trabalho a base, revela-se o aspecto
maldito do processo integral do conhecimento humano.
No entanto, se o instrumento usado constitui o resultado de um trabalho
elaboradssimo; se o seu portador amplamente capacitado para o seu uso, o mesmo
no acontece com a qualidade do objeto ertico (as vtimas do sacrifcio), cuja escolha,
imposta pelo risco, acarreta uma atenuao indesejvel do prazer:

O fato de as mulheres serem prostitutas no tinha qualquer influncia

em sua resoluo. Apenas no queria correr riscos, por isso escolhia
indivduos que a sociedade considerava descartveis. Mas, ao olhar o
rosto da mulher curvada sobre o seu corpo nu, admitiu que talvez
estivesse mentindo para si mesmo. Era mesmo uma mulher
inexpressiva, no faria realmente falta. O prazer que podia propiciar
era mnimo, fcil de achar, de imaginar. (p. 7)

Esta reduo do prazer se d num ponto em que a inteira supresso dos limites e
a transgresso irrestrita de toda e qualquer proibio entram em questo. A interfere o
estatuto das vtimas (so prostitutas), cujos desaparecimentos, segundo essa lgica, no
comprometem de maneira decisiva o andamento corriqueiro da ordem social e por isso
no provocam to intensamente o sentimento de transgresso: elas so como os objetos
descartveis que na sociedade atual servem apenas ao consumo imediato e que so de
fcil acesso. O ritual do sacrifcio fica ento comprometido apenas em um ponto: o da
escolha prevista (e no proscrita) pela sociedade, o que, ao invs de intensificar, limita o
prazer: Nunca, humanamente, a proibio surge sem a revelao do prazer e nunca o
prazer surge sem o sentimento da proibio., para lembrar novamente Bataille (1980,
p. 96)
A seguir, a narrativa expe o desempenho funcional da mulher que, consciente
do seu trabalho sexual, trata de execut-lo de maneira eficaz. A resposta do homem
dada pelo incio do ritual violento da morte, configurado como um resoluo
premeditada e plenamente organizada:

A mulher passou a lngua no seu peito, detendo-se no mamilo.

Sentindo o engurgitamento do baixo ventre, afastou-a e levantou-se,
postando-se de p ao lado da cama. A mulher ajoelhou-se sua
frente, dctil, funcional. / Ele agarrou-a pelo pescoo e jogou-a de
costas ao cho, acrescentando fora das mos o peso do seu corpo.
A mulher abriu a boca, tentando respirar, emitiu um grunhido
roufenho, os olhos arregalados fixados no rosto dele, os braos
levantados, os dedos trmulos, procurando um apoio que a salvasse
de afundar e sucumbir na escurido que rapidamente a engolfava. /
Tudo durou poucos segundos. (p. 7-8)

Respondendo ao movimento ertico da mulher, a crueldade do homem

representa tambm o resultado de uma forma organizada de resposta s proibies. A
diferena reside no grau de intensidade da transgresso que, no caso feminino, menos
flagrante por ser prevista socialmente (basta lembrar que a prostituio a mais antiga
das profisses...) e, no masculino, encontra no excesso o seu trao mais determinante.
Neste ponto, cabe evocar mais uma ver Bataille, que nos esclarece sobre o fundamento
filosfico do ato cruel: A violncia, que em si mesma no cruel, torna-se na

7
transgresso produto de um ser que a organiza. A crueldade uma forma de violncia
organizada. No forosamente ertica, mas pode derivar para outras formas de
violncia que a transgresso organiza. Como a crueldade, o erotismo organizado.
(BATAILLE, 1980, p. 71)
Mas o prazer da crueldade, no romance, no se restringe ao ato de matar; ao
contrrio, ele se estende como ritual de violncia ao uso da faca:

Dentro da bainha de couro estava o objeto brilhante, que ele segurou,

colocando-se en garde, os msculos do corpo tensos uma
recreao que se permitiu, naquele momento de euforia e volpia.
Mas logo mudou a empunhadura do instrumento e sentou-se ao lado
da mulher no cho. Cuidadosamente traou no rosto dela a letra P,
que no alfabeto dos antigos semitas significava boca. (p. 8, os grifos
so meus)

Se a morte executada com as mos vazias, e a faca s introduzida como um

instrumento de escritura, possvel constatar uma defasagem entre o primeiro ato que
aproxima o homem do animal e o segundo que o distingue ao revelar o manuseio de
um objeto que, alm de ser o resultado de um trabalho organizado, serve-lhe para
marcar simbolicamente o exerccio de uma atividade sistemtica que tambm o
diferencia: a linguagem. A letra P, podendo indiferentemente ser a inicial de prazer,
Percor, Prado (e aqui a letra poderia ser encarada como a assinatura do artista em
sua obra...), ou mesmo o signo lingstico cujo significado boca, no mnimo um
ndice do recurso linguagem como expresso da violncia inerente ao homem.1
Se o uso da faca para matar j representaria uma transgresso passvel de
punio, escrever com a faca sugere uma outra transgresso: aquela que se d no nvel
da linguagem. Alis, quando procura garantir o regresso estabilidade social, o
retorno aos esquemas conformes s regras, o assassino destri todos os vestgios
assegurando, assim, o seu anonimato menos aquele que o define como ser humano:
No haveria impresses digitais, testemunhas, quaisquer indcios que o identificassem.
Apenas sua caligrafia. (p. 8, o grifo meu)
Este vestgio confere ao ato o seu estatuto de humanidade: se a linguagem
caracteriza o homem, atravs dela que se pode representar tudo o que a ele se refere,
at mesmo aqueles aspectos mais acirradamente proibidos e ocultados: A crueldade e o
erotismo ordenam-se no esprito que possui a resoluo de passar para l dos limites do
proibido. Essa resoluo no geral, mas sempre possvel passar dum campo a outro.
Trata-se de campos prximos, ambos baseados na embriaguez de escapar decididamente
ao poder da proibio. A resoluo tanto mais eficaz quanto de antemo se reserva o
regresso instabilidade, sem o qual esse mecanismo seria impossvel, o que supe
simultaneamente o transbordamento e a previso da retirada das guas. A passagem de
um domnio a outro s aceitvel na medida em que no pe em jogo os quadros
fundamentais. (BATAILLE, 1980, p. 71)
Mas no somente atravs da manifestao clara do excesso, caracterstico do
assassino, que a violncia humana representada no romance. Mediante um processo
diverso, em que a conscincia do animus necandi no to ntida e nem to cultuada,
outras personagens tambm so reveladas em sua violncia. O que intervm nesta
1
Apesar da indiscutvel indeterminao do significado da letra P no romance, a crtica chegou a propor-
lhe o seguinte: A marca do P, afinal descobrimos, pertence a um Prado, Thales de Lima Prado,
financista e mafioso da coca, filho de uma louca, um Jack the ripper helenista que morre como um
fantico de Mishima. (AUGUSTO, Srgio. Uma escatologia deste tempo. Folha de S. Paulo. 7 cad., 04
dez 1983, p. 67.

8
minimizao um conjunto de esquemas que procuram negar a existncia de impulsos
que ligam a sexualidade necessidade de fazer mal e matar. Mas, a despeito dessa
tentativa de negao, eles se traem continuamente na imaginao e na atribuio de
outros motivos (como a vingana) para o mesmo ato. E, o que decisivo, no sentimento
de prazer que esses movimentos revelam.
Camilo Fuentes , neste sentido, uma das personagens que merecem a nossa
ateno. Ele um ndio boliviano cujo pai foi assassinado por um brasileiro em sua
infncia e cujo pas vem sofrendo ao longo da histria a dominao do Brasil em seu
territrio. Diante dessas circunstncias, ele impe a si mesmo um projeto de vingana
que pretende realizar pouco a pouco atravs do extermnio de indivduos brasileiros.
Tais assassinatos se dispem em torno de seu trabalho na organizao que se ocupa do
trfico de entorpecentes, e que chefiada por Lima Prado o Escritrio Central. No seu
caso a escolha das vtimas tambm imposta (por ordens superiores), mas com uma
diferena: a fruio do crime tem outra origem e a sua execuo menos elaborada.
Para alm desse dado mais flagrante, o que se verifica o aspecto primitivo que
sempre caracteriza os assassinatos por ele praticados. Neles interferem a ingenuidade
que envolve o seu projeto de vingana Eu fao as minhas guerras sozinho. (p. 227)
e a explorao constante do carter ldico que ele extrai do ato de matar Ao notar
que fora ferido, Fuentes deixou de lado a pequena brincadeira que pretendia manter com
a mulher antes de mat-la. (p. 122). Desde o uso de um ioi como arma mortal at a
utilizao de baratas como instrumento de tortura, o que permanece constante nele o
primitivismo, a escassa elaborao do ato criminoso. Mas isso no compromete a
eficcia de seus desempenhos: ele sempre se sai bem matando, at mesmo quando
enfrenta Hermes, o instrutor das tcnicas e tticas que compem o Percor. E
representa, em comparao como os outros que se utilizam dessas tcnicas, o extremo
oposto da sofisticao. No embate com Hermes, essa oposio ilustrada pelo
descompasso entre as armas: Faca versus machete! A situao era desagradvel, no
pelo sua aspecto mortfero, mas pelo absurdo, pela heresia que continha. (p. 286)
O sucesso de Fuentes advm sobretudo do dio que cultiva pelos brasileiros em
geral; a partir desse sentimento que ele se transforma no agente-modelo, aquele que
serve eficazmente aos propsitos do Escritrio Central. (E esse dio que o orienta na
escolha do instrumento a ser usado em cada assassinato). Longe de obedecer
estritamente aos seus impulsos, a vontade de matar , nele, controlada e prescrita pela
organizao, e isso o transforma, a ele como s facas, num instrumento que aos outros
necessrio. Quando ocorre a exposio dos critrios usados por Mateus para a seleo
dos operadores da organizao, a competncia de Fuentes se esclarece: A pessoa que
ele procurava tinha que ter o instinto certo para matar, porque o impulso errado todos os
homens tinham. Era preciso ter tambm a capacidade de desprezar e odiar. Desprezar
ricos e pobres, fortes e fracos, feios e bonitos. Camilo Fuentes, sua grande descoberta,
era assim. (p. 235)
Apesar de colega de profisso de Fuentes, Rafael dele se distingue por
desempenhar o seu ofcio seguindo rigorosamente as tcnicas aprendidas com Hermes,
no Percor. Demonstrando destreza e habilidade em sua funo, o motivo que o faz
fruir do prazer de matar est em ver na prtica do uso de facas a comprovao da teoria
aprendida; como se constantemente desejasse se submeter a testes de aprendizado para
provar a si mesmo, e aos que o assistem, que consegue sempre sair aprovado:

Rafael, que queria mostrar a Fuentes a sua habilidade com a faca, o

Professor me ensinou tudo, havia pedido que deixasse o homem para
ele, o outro no valeu, foi pelas costas. [...] Modstia parte, acho

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 que ningum faria melhor, nem o Professor, disse Rafael, direto no
corao. (p. 134)

Para Zakkai, o ano que no sabe a altura que tem, mas que, por ter vivido
sempre enfrentando adversidades, garante a si mesmo um poder que a aparncia no
revela, a fonte de prazer no est no assassinato. Ela , antes, desviada para outra
instncia: como hbil manejador da linguagem, nela que ele encontro o instrumento de
combate e de fruio. Dizendo mentiras, criando histrias fantsticas, estabelecendo
jogos com a linguagem, falando, falando e falando, sendo, enfim, o palrador
empolado, ele consegue controlar o seu interlocutor. O poder persuasivo que ele sabe
possuir , pois, acionado sempre que precisa e sempre a partir do amplo conhecimento
que tem do homem em geral.
Quanto s paixes, ele sabe que deve adi-las para conseguir o que pretende,
pois reconhece que h entre a conscincia, estritamente ligada ao trabalho, e a vida
sexaul, uma incompatibilidade cujo rigor no pode ser negado. (BATAILLE, 1980, p.
144). E ele, assim, se domina para poder dominar os outros: Sentiu vontade de ter uma
mulher ali com ele, na cama, uma mulher loura, de cabelos muito finos que
esvoaassem mais leve brisa, de olhos azuis transparentes, de rosto muito branco e
mos pequenas. Mas, como os ces que guardam melhor com a fome, ele sabia que a
privao tambm o deixaria mais vigilante. (p. 241)
O prazer da violncia, no caso de Mandrake, frudo a partir da imaginao,
nunca se realizando atravs do ato concreto. nas leituras, sonhos e devaneios que a
necessidade do contato com a violncia satisfeita. Apesar de ter motivos suficientes
para matar Fuentes, basta-lhe apenas saber que a perseguio a ele, como garantia de
uma proximidade maior, pode proporcionar de forma mais intensa os seus devaneios
violentos: Eu me via cravando a Randall na subclvia de Fuentes e o sangue
esguichando como um repuxo da praa Paris, que gostava de olhar quando criana. (p.
94)
Alm de ser a personagem responsvel pela existncia da narrativa, Mandrake
um ser que vive das palavras. Lendo, escrevendo, ou falando, sempre atravs da
linguagem que ele representa o mundo e que ele o v representado diante de si mesmo.
Neste sentido, as inmeras histrias que compem e que do origem narrativa maior
que o romance (O Retrato de famlia; os Cadernos de Lima Prado; as histrias
individuais de cada personagem; a histria do seu Alberto o portugus do amor com
final feliz; a histria da vagina dentata contada por Zakkai, as do engolidor de fogo
que alia o seu espetculo s narrativas orais; o relato das injustias sociais presenciadas
etc) levam lembrana de que o homem essencialmente um ser que se quer
representar e se ver representado, sejam quais forem os esquemas ideolgicos (os
lgicos ou os mitolgicos; os reais ou os imaginrios; os passionais ou os calculados)
que interferem no que o define em sua humanidade.
Sendo a faca o instrumento a que se atribui, no romance, a representao da
violncia, atravs dos modos de manuseio dela empregados pelas vrias personagens
que se verificam as vrias modalidades de expresso. Se Fuentes foge a ela e recusa a
linguagem, no outro extremo o assassino s a utiliza como instrumento para representar
simbolicamente a violncia. Em meio a eles, Zakkai (manipulando a linguagem como
veculo para alcanar os seus objetivos) e Mandrake (concebendo a linguagem e a faca
como meros recursos simblicos) revelam, cada um a seu modo, a funo da violncia
na vida humana. Se no final apenas Zakkai e Mandrake escapam da morte porque
somente os dois tm condies de garantir a sobrevivncia da linguagem, para o poder
(com Zakkai) e para a fico (com Mandrake).

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 E para terminar, eu diria que, com base no processo da conjetura que aqui
aparece como procura da verdade, assim se justifica a forma do romance policial
adotada para esta narrativa. Mas trata-se de uma elaborao romanesca que encara a
procura da verdade com a conscincia dos seus limites, impostos pela prpria
linguagem e pelo uso que dela pode fazer o homem.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoievski. (Trad, de Paulo Bezerra) 1

ed. Rio de Janeiro: Forense, 1981.
BATAILLE, Georges. O erotismo: o proibido e a transgresso. (Trad. de Joo Bernard
da Costa). Lisboa: Moraes ed., 1980.
DAICHES, David. Posies da crtica em face da literatura. (Trad. de Thomaz
Newlands Neto) Rio de Janeiro: Livraria Acadmica, 1967.
FONSECA, Rubem. A grande arte. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983.
___________. O Caso Morel. Rio de Janeiro: , 1973.

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