Esttica em Aristteles

Autor(es): Oliveira, Joo Vicente Ganzarolli de

Publicado por: Universidade Federal do Rio de janeiro
URL URI:http://hdl.handle.net/10316.2/33174
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 *
ESTTICA EM ARISTTELES
**
Joo Vicente Ganzarolli de Oliveira

Resumo:

Este artigo tem o objetivo de fornecer uma viso panormica das principais
contribuies de Aristteles no campo da esttica. Contrariamente ao que
se convencionou dizer nos manuais de esttica, o pensamento aristotlico
relativo beleza no se concentra unicamente na Potica e na Retrica.
Suas ideias sobre a arte e a prpria beleza integram-se num plano maior,
que parte da Biologia e converge para a Teologia. E fato que as ideias de
Aristteles no campo da Esttica e da prpria Filosofia em geral, se no
resolvem todos os problemas, ao menos deixaram para ns um mundo mais
compreensvel do que era antes dele, como diz o filsofo W. T. Stace.

Palavras-chave: Aristteles, esttica, histria, filosofia, arte.

Uma inteligncia absolutamente anormal; um dom incomum para en-

sinar; um apetite insacivel pela leitura (no por acaso Plato o apelidou o
Leitor); uma cultura enciclopdica que nem Agostinho nem Leibniz puderam
superar; um poder de sntese que no se viu antes e no se ver depois da
atribuir-se a ele, Aristteles de Estagira, a criao do estilo filosfico.
Comecemos por falar um pouco da noo de organismo, alis, uma
palavra criada por Aristteles. Embora soubesse que a evoluo da vida
orgnica uma exigncia lgica, no chegou a v-la como fato concreto.
Sabia to bem quanto Darwin a diferena entre um organismo superior e um
inferior; no admitiu, porm, que este se transforma naquele ao longo do
tempo. Mas no exatamente nisso que consiste a diferena bsica entre a

* Agradeo a Patrcia Nordi e a Mauro Lino do Nascimento pelas valiosas sugestes.

** Professor adjunto da Escola de Belas-Artes da UFRJ e do Programa de Ps-graduao
em Histria Comparada (PPGHC) do IFCS/UFRJ.

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Biologia de Aristteles e a dos evolucionistas. A diferena est no maior teor
propriamente filosfico da noo evolutiva em Aristteles: (...) por que um
homem superior a um cavalo, e um cavalo a uma esponja? Responda a isso
e voc ter uma filosofia da evoluo. Deixando de responder, voc no tem
nenhuma (STACE, 1941, p.310). Na viso cientfica de Spencer, diramos
que O homem superior porque ele mais organizado. Mas por que melhor
ser mais organizado? A cincia, como tal, no tem resposta (STACE, 1941,
p.310). A mesma resposta que falta em Spencer, encontramo-la em Aristteles;
ele v que no faz sentido falarmos em desenvolvimento, avano, superior e
inferior, exceto com relao a um fim.
So ainda os conceitos de organismo e de organizao que permitem
ao gnio de Estagira uma das suas muitas analogias entre arte e natureza.
Aristteles sentia na investigao zoolgica uma alegria semelhante do
apreciador das belas obras de arte. A prpria noo de cidade, em Aristteles,
vista sob o prisma da Biologia: tal como se d nos corpos dos animais, a
plis deve guardar a simetria entre as suas partes componentes, a fim de que
o todo possa usufruir do mximo possvel de segurana e vantagens em geral,
resumindo ao mnimo os riscos e males diversos que atentam contra ele (cf.
Poltica,1.302bsq et passim). Tudo, na natureza, reveste-se de interesse; h
uma inteligncia atuante at mesmo nas parcelas mnimas e aparentemente
insignificantes dos seres: em todas as partes da natureza h algo de maravi-
lhoso (ti thaumatn) (ARISTTELES. De partibus animalium, 645a). Os
organismos vivos, considerados na sua organizao pela natureza (en tn
physei synestton), fornecem um interesse contemplativo semelhante ao que
tm as obras que resultam do talento do pintor e do escultor (cf. Ibidem).
Voltemos ao que falvamos no incio do primeiro pargrafo deste artigo.
No referente ao estilo de Aristteles, considerado muitas vezes seco e sem
brilho em especial, se o comparamos com o do seu mestre , h de se convir
que ele utilizou maneiras diferentes de se expressar. No podemos avali-lo
exclusivamente com base nos escritos que chegaram a ns. Foi somente na
maturidade e na velhice que ele despojou o artista, sacrificando a beleza do
discurso em prol da exatido e da sntese, tornando-se conciso ao extremo,
quase reduzindo a dico a uma estenografia do discurso (PIERRON,
1894, p.403). Sabemos que Aristteles aventurou-se em gneros diversos,
produzindo obras notveis pela riqueza e pelo colorido do estilo. Seus
dilogos, sem igualar os de Plato, estavam includos entre os mais belos
monumentos da literatura grega (PIERRON, 1894, p.403).

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 Dentre outras coisas, o conhecimento traz alegria para aquele que
conhece: assim, o conhecimento proveniente das sensaes, em particular
as visuais, e (mais ainda) o que se obtm pela pura contemplao o que
Aristteles deixa claro mais de uma vez (cf., e.g., Metafsica, 980a). Quanto
s cincias matemticas, Aristteles defende o seu teor esttico em oposio
queles que o negam. Diz, inclusive, que o belo o objeto principal do
modo de raciocnio dessas cincias e das suas demonstraes (Metafsica,
1
1078a). Tal como se d na esttica, o prazer do conhecimento cientfico h
de ser buscado e valer por si mesmo; a natureza, fonte primeira de todo o
conhecimento, algo reconhecidamente belo. E esse carter imanente da
atividade cientfica e da apreciao esttica liga-se felicidade do homem,
pois esta to mais perfeita quanto mais se aproxima da pura contemplao
(cf. tica a Nicmaco, 1177a et passim; Metafsica, 1072b). A analogia
suficientemente ntida em Aristteles: a um desprendimento fsico que
vetado aos outros animais e que permite ao homem elevar-se em relao
ao solo, graas sua postura ereta corresponde uma elevao espiritual:
contemplando os astros, o homem parece unir as duas formas de elevao,
a concreta e a abstrata, a do corpo e a do esprito. E nisso est o znite da
atividade esttica, bem como o da atividade intelectual; e, pela lgica, tam-
bm est o cerne da felicidade, no entender de Aristteles. Por outro lado,
a felicidade tambm se encontra na busca equilibrada de beleza e prazeres
sadios, ligados diverso, ao jogo e ao descanso (cf. Poltica, 1339b).
Aristteles v que, de tudo o que se pode conhecer, as coisas belas so
preferveis s outras, pois maior a alegria que elas causam. So inmeras
as vezes em que Aristteles fala da beleza, independentemente do assunto
central de que est a tratar. Assim, por exemplo, numa das comparaes que faz
entre a democracia e a oligarquia, ele diz que (...) se as magistraturas fossem
distribudas de acordo com a estatura, como costume fazer na Etipia, ou
segundo a beleza, seria uma oligarquia, porque o nmero de cidados belos
e altos pequeno (Poltica, 1290b). Pensa tambm que, no mundo fsico, a
beleza suprema est nos astros. Por isso, lamenta a pobreza dos conhecimentos
astronmicos do seu tempo (cf. De partibus animalium, 644b).
Que os antigos no tivessem um nome especfico para a cincia da
beleza, nem por isso deixaram de cultiv-la e de escrever sobre ela. Tenho,
inclusive, a impresso de que se importavam com a beleza mais do que
ns, embora no tivessem um ramo da Filosofia como a Esttica. Quanto a
Aristteles e sua contribuio para a Esttica, que incomensurvel, v-se

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que, j no sculo V a.C., uma polmica fundamental se havia instaurado no
mundo grego. Uma polmica que vai culminar numa certa bifurcao de
perspectivas e que ter em Plato e Aristteles os seus protagonistas.
De um lado, estavam os sofistas, adeptos inaugurais daquela concepo
que os romnticos chamaram de arte pela arte. Rejeitavam a ideia pita-
grica de que a arte (notadamente a msica) tinha influncia moral sobre o
homem. (Seguindo Plato, Aristteles v no modo drico a clula musical
do equilbrio, do valente domnio de si mesmo, do verdadeiro ser grego
[DE BRUYNE, 1963, p.122]. Prova de que esse tipo de caracterizao
arbitrria nos do os mesmos grandes mestres: enquanto Plato classifica
os modos frgios como nobres e valentes, na classificao de Aristteles
eles so patticos, transbordantes e orgisticos [Ibidem]. A questo se
radica, como diz Aristteles, na hiptese de que a msica possa melhorar
o carter [cf. Poltica, 1339a].) Os pitagricos seguiam o velho preceito,
j defendido por Homero, de que o belo e o bom ho de estar unidos; e os
sofistas viam beleza e bondade como qualidades (valores, se quisermos)
independentes. A bem dizer, no se trata apenas de uma grande polmica:
esta a polmica do pensamento esttico na Grcia. Um divisor de guas, e
dele que derivam os trs grandes temas antigos que dizem respeito beleza:
a determinao do conceito de arte, o conflito entre tcnica e criatividade
inata, o conceito de imitao artstica (cf. PLEBE, 1979, p.19). Plato v na
arte uma funo moralizante difcil seria que visse de outro modo, sendo
ele, ao mesmo tempo, pitagrico e socrtico. Filiado ao mesmo esteticismo
seguido por Aristfanes, Aristteles prefere pensar numa certa autonomia
do fenmeno artstico. Eis outra vez aquela bifurcao; estamos diante da
essncia de um confronto de ideias, que, ainda hoje, alimenta o pensamento
esttico do Ocidente.
Aristteles pe em relevo algumas caractersticas prprias das coisas
belas: a ordem (txis = arranjo entre as partes de uma composio); sime-
tria (sinmetra = tamanho proporcional das partes entre si e com relao
ao todo); finitude (horismnon = limitao em tamanho do conjunto, ou
proporcionalidade extrnseca (apud PLAZAOLA, 1973, p.17; ver tambm
SUASSUNA, 1979, p.49 et passim). Esta finitude, veja-se bem, a mesma
que, na tragdia, Aristteles chama de mgethos: uma certa grandeza, apro-
priada s dimenses de quem a percebe, que o homem. E a harmonia exigida
nos seres compostos a base para a frmula seguida pelos aristotlicos em
geral: a beleza consiste em unidade na variedade (apud SUASSUNA,

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1979, p.51). A beleza no deixa de ser um efeito decorrente da introduo
da medida limitativa no ilimitado que, em si mesmo, incognoscvel: a
prpria natureza no permite a existncia de nada que seja infinito. Por isso
mesmo, o carter excessivamente longo da epopeia diferente, pois da tra-
gdia, que dela se avizinha por tambm despertar medo e compaixo, bem
como pela nobreza elevada dos seus heris faz com que ela perca algo da
sua beleza, pois no possvel abarc-la e record-la inteira, Aristteles a
dizer (cf. Potica, 1451a). E nunca desnecessrio acrescentar que no
na grandeza que est o belo; mas no belo que est a grandeza, conforme
dita o cnone da arte grega e que B. v. Sokolowsky recorda, ao falar da
importncia enorme que tinha a msica na Grcia antiga (apud AMBROS,
1887, p.XXVII).
Quanto grandeza que marca as coisas belas e visveis, Aristteles
faz questo de frisar que elas no podem ser muito pequenas e nem muito
grandes. O importante que possam ser visualmente abarcadas com um nico
golpe de vista: porque um ser muito pequeno, visto num lapso de tempo
muito curto, escapa da viso; e um demasiado grande no pode ser abarcado
com uma nica mirada, com a consequncia de que desaparece a sensao
de unidade (Potica, 1450b). De igual modo, os mitos, as tragdias e as
msicas belas, uma vez que se desdobram no tempo, precisam ter uma extenso
compatvel com a nossa capacidade de memoriz-las (cf. Potica, 1451a). E
nisto, mais uma vez, transparece a mentalidade naturalista biolgica, pode-se
dizer do filsofo de Estagira, o que era de se esperar do filho de um mdico:
existe uma analogia perfeita entre os organismos naturais e os que a arte cria;
em ambos os casos, o ente guiado por uma teleologia orgnica, pois ao or-
ganismo nada deve faltar e nele nada deve sobrar (cf. Potica, 1450b). Uma
das consequncias desse carter orgnico das obras de arte que (pensemos
na fbula, que constitui a ordenao dos atos que formam a ao trgica) todas
as partes do composto se unem de tal maneira, que basta a mudana de um
componente para que todo o conjunto seja prejudicado (cf. Potica, 1451a). E
diga-se mais: a parte de um conjunto artstico no pode sobressair em beleza,
se isto for em detrimento do todo (cf. Poltica, 1284b).
H uma ntida preferncia esttica de Aristteles por aquilo que seja
to grande quanto possvel. Podemos repetir com Edgar De Bruyne que
Em Aristteles se expressa uma tendncia grandeza mensurada, como
se far visvel nas cidades, nos monumentos e nas esttuas da arte hele-
nstica (DE BRUYNE, 1963, I, p.97). Isso est em plena sintonia com o

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princpio indispensvel de tudo o que belo, no entender de Aristteles:
guardar a medida sempre, uma vez que a beleza encontra-se no justo meio
e no equilbrio. E quase no era preciso dizer isso tambm vale para a
comdia, essa espcie de negativo da tragdia, destinada a mostrar o lado
feio da realidade, produzindo, assim, o riso. Est dentre os muitos mritos
de Aristteles haver introduzido o feio no horizonte especulativo da filosofia
do belo. Aristteles diz existirem seres que, em estado original [ou seja,
na natureza], vemos contra a nossa vontade, [mas que] agradam aos olhos
quando contemplamos suas imagens executadas com extrema preciso. Por
exemplo, as formas dos mais assustadores e ferozes animais, bem como a
dos cadveres (Potica, 1448b).
Voltemos ao riso, que h de situar-se no justo meio: ope-se tanto
tristeza daqueles que nada suportam de engraado e ao sadismo dos bufes
nscios (bomolchoi) que veem tudo como ridculo, que fazem sofrer
suas vtimas de maneira cruel, no respeitam sua prpria dignidade e nem
evitam a vileza na palavra e no gesto (tica a Nicmaco, 1128). O riso,
ainda Aristteles a ensinar, um meio de descanso e recreao, e por isso
mesmo, uma necessidade vital para ns (Ibidem). O gnero cmico precisa
apelar para a inteligncia e a finura, no para o deboche e a grosseria. Eis
porque a verdadeira comdia caracteriza-se pelas aluses finas e malcias
mensuradas, e no por ambiguidades toscas (Ibidem).
Essencialmente quantitativa, a extenso, quando esteticamente adequa-
da, se traduz como qualidade sob a forma de clareza: o que nos permite
assimil-la por meio da sensibilidade, e compreend-la com a inteligncia.
E a chegamos referncia central de todas as reflexes aristotlicas sobre
a arte e a beleza. Pois nesse campo do conhecimento, o que interessa ao
filsofo de Estagira isto e no outra coisa: encontrar (talvez possamos
dizer socraticamente) o justo meio, a medida certa do que convm como
belo ao homem, seja na natureza, seja na arte. Se no h interesse particular
de Aristteles pelo sublime, e foi preciso esperar trs sculos para que o
mundo grego se debruasse sobre o assunto (falo do tratado De sublime,
erroneamente atribudo ao gramtico srio Longino), isto se deve justamente
essncia do que vem a ser o sublime: uma categoria esttica marcada pela
sua falta de medida, uma espcie de hipertrofia da beleza, o que no deixa de
estar no plano daquilo que os gregos chamavam de hybris e que tanto repu-
diavam. A viso do mundo de Aristteles era comedida demais para aceitar
um tal distanciamento relativo dimenso humana; o homem aristotlico

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um organismo entre outros, o znite da vida que se desenvolve e progride
paulatinamente atravs dos reinos vegetal e animal. E quanto ao mundo
existente e propriamente dito, Aristteles o concebia a partir de uma escala
do ser, situada entre os polos extremos da matria sem forma e o da forma
sem matria, lembrando que no princpio temos uma matria sem nenhuma
forma, a matria-prima, e, atravs de uma srie de seres, cujas formas so
cada vez mais perfeitas, chegamos forma sem matria, que Deus (FRAI-
LE, 1965, p.435; ver tambm STACE, 1941, p.288). Aristteles v a aptido
da matria a receber a forma como a que se d no mbito da sexualidade
e no da esttica, tudo partindo dos extremos da falta de desejo e da feira,
respectivamente; a matria o sujeito do desejo [de ter a forma], de um
desejo anlogo ao da fmea que deseja um macho e ao do feio que deseja o
belo (Fsica, 192a). E note-se que a noo de forma, em Aristteles, deriva
primeiramente do contorno fsico dos corpos, um limite corpreo no sentido
prprio da estaturia. uma acepo que no exclui uma outra, metafsica;
antes serve-lhe de base: a forma o que faz com que cada coisa seja o que
, conferindo-lhe unidade e sentido. Desse modo, a forma identifica-se com
o conjunto de caractersticas essenciais das coisas. o que nos permite dizer
que, A forma, em Aristteles, a essncia, o que faz com que a coisa seja
o que (GARCA MORENTE & BENGOECHEA, 1979, p.79).
Identificando-se com a prpria coisa, a forma revela uma outra iden-
tidade, particularmente notria entre os seres naturais: de certa maneira,
ela o fim a que o ser natural se destina, e este fim o mais importante a
ser conhecido. A natureza , ao mesmo tempo, forma e finalidade, diz
Aristteles (De partibus animalium, 640a). Com maior detalhamento,
l-se na Fsica: A natureza, sendo ela dupla, matria de um lado, forma de
outro, e sendo esta o fim, ela ser uma causa, a causa final (Fsica, 194a).
E, considerando a analogia permanente que rege o binmio arte-natureza,
pode-se afirmar que, tambm na arte, a forma da coisa o fim para o qual
essa coisa foi produzida. Na natureza, a forma de um rgo, ou mesmo de
um ser, define-se pela funo que ele tem. A forma submete-se funo,
podemos entender assim. a funo que permite a prpria existncia dos
seres naturais. Eis por que um cadver, embora tenha a mesma configurao
de um corpo vivo, no um homem. O que constitui o homem, definindo-o
como tal, a capacidade de exercer todas as funes propriamente huma-
nas; a forma do homem muito mais uma atividade do que uma estrutura
corprea. O paralelo com a arte (funcional, no caso) imediato: define-se

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uma cama no a partir da sua constituio de bronze ou de madeira, mas sim
como um instrumento feito para o repouso (cf. De partibus animalium,
640b). E isso lana luz sobre um outro aspecto dos produtos realizados pela
arte: o da sua eventual gratuidade, no caso daquelas que hoje chamamos de
belas-artes. To forte o apelo dessa analogia que une a arte natureza (que
essencialmente funcional, como temos visto), que se torna difcil renunciar
funcionalidade de tudo aquilo que seja produzido pelo homem seja ou
no artstico no sentido em que costumamos pensar depois da Renascena:
aquilo que o homem acrescenta natureza e que, alm disso, belo. Da
todos os conflitos que emergem sempre que uma sociedade tenta levar a
srio o lema romntico da arte pela arte.
Podem-se (e devem-se) entender as noes de matria e de forma como
uma aplicao analgica dos conceitos universalssimos de potncia e ato
ao mundo fsico. como Aristteles resolve o impasse que Parmnides legou
Filosofia; so aceitos os dois termos da alternativa: as coisas no procedem
do no-ser e nem do ser em ato. Surge um terceiro termo, o ser em potncia,
um ser que, em ato, no coisa alguma, embora passvel de ser todas elas,
desde que esteja sob a ao de um agente exterior em ato. fcil verificar
que a matria e a forma se contrapem; enquanto uma tem carter potencial,
a outra revela-se em ato. Percebe-se tambm que a matria o substituto
que Aristteles encontra para a noo pr-socrtica de natureza, como fonte
primeira de tudo aquilo que . J o conceito de forma procede do platonismo,
com a diferena de no serem as formas, em Aristteles, nem transcendentes
e nem subsistentes, mantendo-se, isto sim, imanentes matria: uma realidade
concreta (no mais essencialmente negativa, uma espcie de no-ser como se
v em Plato) que sempre vem unida forma, que o que lhe d determinao,
fazendo ser isto e no aquilo. E o sujeito, aquele que efetivamente existe, o
composto matria-forma, o synolon, que algumas vezes Aristteles identifica
com o importantssimo conceito de substncia: a categoria primeira, o sujeito
que recebe todos os atributos. Convm ter em mente que matria e forma so
noes analgicas que podem receber significados muito distintos: corpo e
alma, bronze e esttua, pedras e casa, letras e palavra so outros tantos casos
de aplicao analgica do binmio matria-forma (FRAILE, 1965, p.481;
ver tambm Idem: p.478 a 480; Fsica, 217a; De generatione et corruptione,
230a; Metafsica, 1070a; De anima, 412a).
Que o homem concentra em si as perfeies mximas da natureza,
Aristteles v na sua postura ereta uma comprovao disso. Aristteles

98 PHONIX, RIO DE JANEIRO, 15-1: 91-113, 2009.

percebe nas plantas uma ascenso contnua vida animal (Historia ani-
malium, 588b). V tambm que, no mar, existem seres que ora parecem
animais, ora parecem plantas, o que fortalece a tese de que a natureza passa,
imperceptivelmente e de modo contnuo, dos seres inanimados aos animais,
isso atravs de seres que vivem, sem que sejam propriamente animais (De
partibus animalium, 681a). Os outros animais so como esboos, por isso
mesmo incompletos, de um ser mais perfeito: o homem. A natureza como
um pintor que, seguindo as normas da pintura, comea por um esboo geral
antes de conferir os ltimos detalhes e de pr as cores (De generatione
animalium, 743b). A natureza tambm como um escultor: assim como o
escultor pe um alinhavo sob a argila, a natureza pe os ossos sob a carne
(cf. De partibus animalium, 654b). Aristteles no se cansa de dizer que
a natureza tem uma inteno e objetivos definidos a cumprir; ela nada faz
em vo (De caelo, 271a; outras referncias em LE BLOND, 1945, p.46).
Numa palavra, os seres, no mundo natural, so desta forma e no de outra
porque a natureza quer: physis boletai (De generatione animalium, 753a;
757a; 778a). Falando de uma natureza volitiva, como se Aristteles quisesse
compensar a falta de um Deus criador no seu sistema. E quanto tendncia
contnua da natureza a ascender dos seres inferiores aos superiores, culmi-
nando no homem, h de se considerar tambm uma perspectiva descendente:
pode-se falar da descida do animal at a terra e rumo planta; [ quando] o
animal se transforma em planta (De partibus animalium, IV, c. 10).
Diretamente ligada conformao da cabea e do pescoo, a posio
ereta relaciona-se diretamente com a nossa inteligncia superior. Capaz de
girar o pescoo em todas as direes, e de servir-se das mos para atividades
nas quais os outros animais precisam usar a boca, o homem pde dispor do
seu aparelho fonador para a fala, atividade que define o homem e que se liga
essencialmente inteligncia (cf. Tpicos, 133a). Entre os pssaros, o fato
de serem bpedes no ocasiona a postura ereta e tampouco se relaciona com
um aumento da inteligncia. Mesmo porque, segundo Aristteles, as patas
dos pssaros articulam-se maneira dos membros posteriores dos quadr-
pedes. No homem, o ser bpede condio para o pensamento, conquista
do progresso em que a vida se afasta da terra; um caminho progressivo
que tende sempre para o alto: das plantas aos animais que rastejam, pas-
sando pelos quadrpedes e chegando, finalmente, ao homem, o fim ltimo
das intenes da natureza, que, ao colocar-se em posio ortogonal sobre a
terra, pode mover livremente o pescoo, contemplando os astros e manifes-

PHONIX, RIO DE JANEIRO, 15-1: 91-113, 2009. 99

tando uma centelha de divindade (cf. De partibus animalium, 686a; 693b
et passim). Comparados ao homem, os outros animais so como anes ou
crianas, incapazes que so de carregar o peso da alma que outra coisa
no seno o princpio da vida, aquilo graas ao qual ns vivemos (De
anima, 414a; ver tambm De partibus animalium, 686b). Sendo eles mais
terrosos e menos quentes, tendem terra. J no homem, a estatura ereta li-
berta os seus membros anteriores, possibilitando a existncia das mos, essas
ferramentas universais (De partibus animalium, 687a) que permitem ao
homem modificar a natureza, criando uma espcie de natureza paralela, a
que damos o nome de arte, no sentido genrico. A liberao expande-se a
outros nveis: o prprio corpo humano liberta-se da especializao excessiva
que caracteriza os corpos dos outros animais; nas suas patas, o instrumento
identifica-se com o rgo da podermos dizer que eles dormem calados
e jamais depem as suas armas (De partibus animalium, 687a). Diferente,
muito diferente, a situao do homem, j que as mos podem ser garra,
pina, chifre, lana, espada ou qualquer outro instrumento (De partibus
animalium, 687b). Aristteles acredita que o pensamento permitiu ao homem
o uso inteligente das mos. Discorda, pois, de Anaxgoras, que parece ter
dito que o homem inteligente porque ele tem mos (apud De partibus
animalium, 687a).
Cada arte tem seu modo prprio de obrar. Da a variedade que marca
as suas obras e a hierarquia entre elas, o que no deixa de refletir a prpria
harmonia do Universo, em que os seres so escalonados em ordem de
perfeio, do mais nfimo de todos, que a matria-prima, at o supremo,
que Deus (FRAILE, 1965, p.435). s artes dirigentes (ou arquitetnicas)
submetem-se as outras. Numa outra perspectiva, quanto mais elevadas as
faculdades envolvidas e mais propensas pura contemplao, mais nobre
a arte. As artes manuais, por lembrarem o ofcio dos escravos, esto em
nvel subalterno (cf. Poltica, 1277a et passim). Baseada na experincia, a
arte volta-se para o universal: preciso conhecer as causas que tornam este
meio mais eficaz do que aquele a fim de alcanar o efeito desejado. Esse
mesmo conhecimento faz da arte um fenmeno comunicativo, o que no seria
possvel se ela se detivesse na experincia puramente pessoal do artista.
Sempre simptico s analogias, Aristteles v na sade o resultado da
simetria dos elementos; a fora advm da simetria dos ossos, nervos e ms-
culos; a beleza, da simetria dos membros visveis do corpo. A beleza um
dos reflexos do corpo saudvel. Em caso de escolha, a sade tem preferncia,

100 PHONIX, RIO DE JANEIRO, 15-1: 91-113, 2009.

por constituir um bem em si mesmo; e a beleza importa para ns medida
que pode ser vista e louvada pelos outros. um bem dependente, portanto:
quem desejaria ser belo se a sua beleza no fosse conhecida e reconhecida
por todos? (Tpicos, 118b).
Comparando com o que se l em Plato, o tema especfico da beleza
bem menos assduo em Aristteles. J no lhe interessa a beleza no esta-
do abstrato, em si mesma, diramos; o que Aristteles persegue a beleza
concretizada: num corpo humano, numa cidade, num barco, num organismo
vivo qualquer (todas as referncias em DE BRUYNE, 1963, I, p.95 e 96).
Por outro lado, em Aristteles, e no no seu mestre, que encontramos um
nmero maior de informaes concernentes arte. A rigidez cientfica dos
seus escritos que chegaram at ns, ora, isso em nada compromete o senso
esttico de Aristteles. no sentido contrrio que devemos pensar: O seu
tratado sobre arte faz dele, de longe, o melhor crtico de arte do mundo
antigo, e na sua apreciao e estimao da beleza, ele excede em muito
Plato (STACE, 1941, p.259). De Bruyne chega a dizer que Raras vezes
se colocou com mais talento a criao artstica dentro da atividade humana
em geral (1963, I, p.110). Ao que ns poderamos perguntar: que raras ve-
zes foram essas? Pois bem. Aristteles deixa claro que toda arte requer um
conhecimento prprio das atividades por ela mesma exigidas. H um certo
saber fazer que nunca pode ser desvinculado daquele produto que se espera
obter de uma arte, seja ela de ndole esttica (a msica, a estaturia), seja de
ndole prtica (a estratgia militar, a culinria). Da a definio: a arte um
hbito produtor acompanhado de uma razo verdadeira (tica a Nicmaco,
1140a). A arte exige o talento inato, alm da conjugao equilibrada entre
teoria e prtica; tocando ctara que algum se torna citarista, da mesma
forma como procedendo com justia que um homem se torna justo (cf.
Metafsica, 1049b; Poltica, 1332; tica a Eudemo, 1214a).
Aristteles v que as bases da produo natural esto na physis
(natureza), e as da produo artstica (poisis), no conhecimento (nesis).
Alinhando-se com Demcrito e Plato, ele percebe que a arte deriva dire-
tamente da natureza; gera uma espcie de duplo do mundo natural, de tal
modo que a operao artstica um complemento daquilo que a natureza,
por si mesma, no destinada a criar (cf. Poltica, 1337a). principalmente
este o significado da frase a arte imita a natureza, to grega e aristotlica
ao mesmo tempo: imita-se, no sentido de complementar o processo natural
de produo, trazendo existncia o que antes no existia. Pode-se repetir

PHONIX, RIO DE JANEIRO, 15-1: 91-113, 2009. 101

com De Bruyne que, na concepo de Aristteles, a obra de arte imita-
o de uma forma natural, como a arte imitao de um processo natural
(1963, I, p.112). A contrapartida disso que, sob certo aspecto, a arte se v
imitada pela natureza. Assim quando recorremos a certas comparaes
inevitveis ao tentamos compreender o modus operandi que rege o mundo
natural; vemos a natureza como um artista, conforme o prprio Aristteles
tem o costume de fazer (cf., e.g., De partibus animalium, 640a et passim).
Tambm ntido que arte e natureza so como as duas faces diferentes de
uma s realidade produtora que se bifurcou (cf. Fsica, 199a).
A arte visa ao universal tal como ele aparece nas coisas particulares.
Diferentemente de Plato, Aristteles viu o princpio da existncia, o uni-
versal (que no deixa de ser o equivalente aristotlico da Ideia platnica,
ainda que muito diferente dela), como algo que no tinha existncia em si
mesmo. O universal de Aristteles concretiza-se neste mundo, como prin-
cpio gerador das coisas particulares. O universal da pedra existe naquela
montanha, nesta outra; nunca est separado delas. No que Aristteles te-
nha abandonado completamente o idealismo platnico, como diz Ariano
Suassuna (SUASSUNA, 1979, p.49). O que se v no seu sistema muito
mais um aperfeioamento do que um abandono.
A natureza dispe de meios prprios para fabricar as rvores e a madeira
que as constitui, mas no para fazer um barco ou um retbulo. Para isso, ela
requer a participao deste intermedirio que o homem, e s ele. A arte existe
como uma espcie de duplo da natureza, seja como prolongamento, seja
como imitao (DE BRUYNE, 1963, I, p.104; ver tambm DEMCRITO.
fragmento 154; ARISTTELES. Fsica, 199a). A arte comea a sua atividade
ali mesmo onde a natureza termina a dela; e a imitao , antes de tudo, um
processo de analogia: a arte culinria, medida que seleciona e prepara os
alimentos para que sejam devidamente aproveitados, imita o processo natural
comandado pelo estmago (cf. Poltica, 1337a). E no est errado pensar que,
nos moldes aristotlicos, algumas artes destinam-se unicamente a completar
a obra da natureza: o caso da medicina, considerando que onde a natureza
falhou na produo da sade, o mdico colabora com a natureza, completando
a obra que ela havia comeado (STACE, 1941, p.326 e 327).
A poesia e por extenso a prpria arte como um todo imitativa;
recorre incessantemente mmesis para a execuo das suas obras. No caso
da tragdia, as principais emoes nela expostas so o medo e a compai-
xo uma certeza que Aristteles parece compartilhar com Plato. Assim

102 PHONIX, RIO DE JANEIRO, 15-1: 91-113, 2009.

como o conceito platnico de participao tenta explicar o modo como os
seres particulares so gerados a partir das Ideias, o de imitao refere-se
ao modo como as Ideias podem ser alcanadas pelos seres particulares. A
participao um processo descendente; a imitao, ascendente. da que
surge a frmula medieval explicativa da prpria essncia da arte: a corpo-
ralibus ad incorporalia, das coisas materiais s coisas imateriais (apud
DE BRUYNE, 1963, II, p.273).
A emoo artstica nos faz imitar em ns mesmos aquilo que vemos fora
de ns. Havendo presenciado o medo e a compaixo nos outros, tornamo-nos
muito propensos a sentir essas mesmas emoes em ns mesmos. E nisso
est um motivo central para que Plato condene o teatro: aps a experincia
artstica das lamentaes do heri trgico, o espectador da tragdia, em cir-
cunstncias anlogas, tende a lamentar-se na vida real, o que o faria perder
o equilbrio tico. uma pressuposio generalizante que Aristteles no
endossa: cr que a reao dos espectadores depender do nvel cultural e do
prprio temperamento de cada um, o que torna impraticvel uma generaliza-
o daquele porte (cf. Poltica, 1342a; ver tambm PLATO, Fedro, 268c).
No entender de Aristteles, a sociedade deve proporcionar espetculos (o
que inclui o teatro, a msica e a dana) suficientemente variados, de modo
que possam agradar s pessoas oriundas das diferentes classes sociais e
temperamentos, j que cada um se alegra com aquilo que adequado sua
natureza (ver a esse respeito DE BRUYE, 1963, I, p.143). A dana imita,
formalmente falando, a ordem contida no universo; de acordo com o seu
contedo, imita os estados de esprito, algumas paixes e as prprias aes
humanas (cf. Potica, 1447a). A pintura e a escultura imitam, em primeiro
lugar, a forma externa com isto se contentava o pintor Zuxis , poden-
do tambm revelar o estado de nimo, como fazia o pintor Polignoto (cf.
Potica, 1450a).
Afastando-se de Plato nesse ponto, Aristteles no v a arte musical
como um amlgama inseparvel da melodia, do ritmo e do texto. No seu
entender, a poesia uma arte verbal, diferente da msica, forma artstica
que no tem compromisso com a semntica da palavra. Haveria nisso uma
antecipao do formalismo antirromntico de Hanslick, ou, pelo menos,
da ideia de msica pura, adotada j em nossa poca por Stravinski? O que
Aristteles deixa claro que o meio imitativo da poesia a palavra, enquanto
o da msica a melodia e o ritmo. O imitado aqui so as emoes; a msica
uma interpretao do ritmo interno da alma humana; por isso que, ao

PHONIX, RIO DE JANEIRO, 15-1: 91-113, 2009. 103

escutarmos uma pea musical do nosso agrado, queremos experimentar e
desfrutar na realidade extramusical as mesmas emoes que a msica nos
transmite (cf. Poltica, 1340a).
Trs coisas tornam belas (ou feias) as palavras: o som, o significado e
a impresso que elas causam. Quanto metfora proporcionada, esta ana-
logia que nos permite falar de modo figurativo e com amplitude universal
(o exemplo clssico: a velhice a noite da vida), Aristteles parece t-la
descoberto; ao menos o que Svoboda nos leva a crer: Aristteles fala
to frequentemente e de modo to detalhado da metfora proporcionada
que podemos concluir que ele mesmo a descobriu (apud DE BRUYNE,
1963, I, p.127).
Seja ao reproduzir figurativamente uma paisagem natural numa tela
de pintura, ao retratar as paixes humanas numa pea teatral, ao criar uma
melodia que em nada se assemelha aos sons da natureza, ou simplesmente
ao misturar em duas dimenses cores, formas e contornos (o que no deixa
de ser um prenncio da pintura abstrata at isso Aristteles parece ter an-
tecipado! [cf. Potica, 1448b]), pois veja-se que, em todas essas situaes,
a arte faz com que o universal se evidencie no particular, que o inteligvel
se mostre no sensvel o que nada mais do que a meta fundamental da
prpria filosofia. Por isso mesmo que a poesia, sendo ela uma arte, mais
filosfica e tem um carter mais elevado que a histria (Potica, 1451b).
Nem por isso a poesia deve ser tratada como cincia, pois ela no se dedica
to s ao que formalmente abstrato; lida, isto sim, com o necessrio, per-
ceptvel no indivduo concretizado no mundo sublunar. O importante que
os fatos poticos estejam conectados por uma dinmica de necessidade; o
espectador de uma pea teatral ou o leitor de um poema deve ter a impresso
de que a ao retratada precisava acontecer daquela forma e no de outra. A
fbula no a representao de uma realidade contingente, mas sim uma
forma de eikos, ou seja, do necessrio que parece verdadeiro (apud DE
BRUYNE, 1963, p.140). no que se apoia a doutrina da verossimilhana
aristotlica: melhor apresentar o impossvel de modo verossmil do que
o possvel como inverossmil (Potica, 1451b). Uma vantagem da pica
sobre a tragdia: nela, o inverossmil muito mais tolervel, j que assi-
milado pela audio ou pela leitura; no cenrio trgico, diante dos olhos, ele
incomoda muito mais. Na pica, o alogon dissimulvel, graas ao talento
do poeta, e nisso o poema pico ganha em eficcia (cf. Potica, 1460a e b).
Que fique claro: a inteno da poesia, dentre outras, de encantar; e havendo

104 PHONIX, RIO DE JANEIRO, 15-1: 91-113, 2009.

um encanto naquilo que assombroso, cabe ao poeta representar persona-
gens e acontecimentos assombrosos. Lembremo-nos, porm: o assombroso
no deve ter como recurso o irracional, e menos ainda o absurdo, atitude
imperdovel no poeta. Este to mais hbil como artista quanto maior for
a sua capacidade de administrar equilibradamente o lgico e o excepcional.
Porque, se h algo que nos assombra a todos, uma ao em que as suas
partes se encadeiam de modo no casual (pois a casualidade diminuiria o
poder emotivo do assombro), mas sim necessariamente e ao contrrio de
todas as expectativas (Potica, 1452a; ver tambm Retrica, 1404).
A poesia no tem a preciso das cincias, que se impem de modo
universal, ultrapassando, desse modo, a individualidade e, por isso mesmo,
ditando regras que valem para todos os casos (excees parte, claro est);
a poesia (entenda-se, aqui, a literatura em geral) mostra-nos o que, na maio-
ria dos casos, espera-se que acontea. A literatura (e, por extenso, todas
as artes) possui suas prprias leis, que no so necessariamente as mesmas
da natureza. No permetro potico, um pssaro pode falar, e nada impede
que um homem voe. Os fatos literrios devem ter um encadeamento natu-
ral autossuficiente, v-se bem , proporcionado pela aes dos prprios
personagens, sem que seja necessria a interveno de um divindade trazida
de fora da circunstncia narrativa e colocada no palco mediante recursos
mecnicos. a famosa crtica de Aristteles ao deus ex machina: um expe-
diente a ser evitado, seja na tragdia, seja na pica este gnero, cujo objeto
o necessrio com transcendncia universal (cf. Potica, 1454a et passim).
Uma ressalva: admitindo que a arte pode ser ilgica, prefervel que o seja
na pica e no em cena, j que aquela no se apresenta em forma visvel
e diante dos olhos (DE BRUYNE, 1963, I, p.150). Em divergncia com
Plato, Aristteles prefere a tragdia pica. Alm de conter todas as formas
de beleza prprias da pica, a tragdia dispe da msica e da encenao.
A tragdia mais concentrada como fbula, portanto, mais agradvel. Isto
sem falar no seu efeito purificador das paixes, que nela maior do que na
pica (cf. Ibidem).
Que a arte descende da natureza de maneiras diversas, isto evidente
e j foi dito aqui. Mas da arte que Aristteles extrai a doutrina das quatro
causas, para depois aplic-la natureza. O modelo a escultura. A causa
material, aquilo de que feita a esttua, pode ser o metal ou o mrmore; a
causa formal a imagem ou ideia da esttua que se encontra na mente do
escultor; a causa eficiente o prprio escultor, responsvel pela unio da

PHONIX, RIO DE JANEIRO, 15-1: 91-113, 2009. 105

forma (elemento ativo) e da matria (elemento passivo), permitindo, assim,
a unidade metafsica do composto; a causa final refere-se finalidade da
esttua, que pode ser o embelezamento de uma cidade, o louvor a um deus,
ou ambas as coisas. Quanto ao modo como se relacionam a natureza e a arte
nesta dinmica de imitao que as caracteriza entre si, sabemos que Plato
concedia importncia maior ao modelo imitado; Aristteles, analogia exis-
tente entre as atividades desempenhadas por uma e por outra. Na perspectiva
aristotlica, a natureza a premissa indispensvel da arte, que produz as suas
obras medida que se baseia na atividade da natureza e a utiliza diretamente,
fazendo da pedra bruta uma esttua; da madeira, um barco; dos pigmentos
naturais, uma pintura. Arte e natureza so regidas pela dinmica teleolgica:
visam sempre a um certo resultado. E isso evidencia a preferncia de Aris-
tteles pela causa final, aquela que coincide com o fim a que cada coisa se
destina, seja ela um produto da indstria humana, seja ela um ser natural;
em ambos os casos, existe um logos, que o princpio fundamental da base
da gerao e que deve ser perseguido ao longo de todo o processo, at que
se identifique com o fim desse mesmo processo gerador. Se a causa final a
causa das causas, isto se deve ao primado lgico que a finalidade tem sobre
a necessidade: no o embrio que justifica a existncia do homem; , isto
sim, o homem formado que requer a existncia do embrio, na mesma razo
pela qual a funo explica o rgo (cf. De partibus animalium, 640a et
passim). Contra os mecanicistas, Aristteles deixa claro que qualquer coisa
no gerada a partir de qualquer coisa, e qualquer embrio no provm de
qualquer corpo (De partibus animalium, 641b).
Nisso diferindo da natureza, a arte no obra inconscientemente e nem
possui em si mesma o seu impulso criador. Ela depende do artista para exis-
tir e ser posta em prtica, pois ele que traz em si a arte, vista aqui como
faculdade de produzir. Se no houvesse o artista como intermedirio entre
a arte e o produto artstico, a arte se estabeleceria na madeira, e os barcos
seriam produzidos por si mesmos (Fsica, 199b).
O artista um instrumento para a manifestao da arte. No nele, mas
sim na prpria arte que devemos buscar os princpios de que se originam
as coisas artsticas. Eis por que a casa no provm do arquiteto, mas sim
da prpria casa (Metafsica, 1034a) uma sentena em que fortssima a
ressonncia dos escritos platnicos: como se a casa material, produto da
arte, descendesse da ideia de casa, por mero intermdio deste artista que
o arquiteto.

106 PHONIX, RIO DE JANEIRO, 15-1: 91-113, 2009.

 A natureza, embora proceda de modo racional, inconsciente da sua
prpria ao; age como se fosse por instinto, o que permite compar-la a
um artista instintivo, que cria exclusivamente com base na inspirao, sem
estabelecer previamente o fim a ser atingido e nem as regras a serem obser-
vadas para atingi-lo (STACE, 1941, p.290). Por outro lado, na natureza
e no na arte que se encontram os seres mais belos e com maior finalidade
(cf. De partibus animalium, 639b). A natureza estabelece o modo de ser de
cada um dos seres; ela que impulsiona a pedra para baixo, da mesma forma
como estimula o homem a buscar o que h de mais elevado no Universo.
Ainda no caso da pedra, Aristteles chega a dizer que a pedra cai porque
ela quer cair (De anima, 411a). A physis aristotlica , de fato, uma fora
que transcende os indivduos (LE BLOND, 1945, p.45 e 46).
ainda a teleologia que d resposta a uma pergunta formulada nos
Problemas, esta obra annima e de sabor aristotlico: por que preferimos
ouvir um canto que j conhecemos a um desconhecido? (Problemas, 5
e 40). A explicao est no fato de que, numa melodia conhecida e isso
vale tambm para as realidades visveis, como fcil notar , captamos
mais facilmente a teleologia, uma vez que j conhecemos o objeto; desse
modo, reconhecemos melhor a imitao e desfrutamos o modo como ela se
apresenta, e ainda simpatizamos sem esforo com o canto e com o cantor
(Problemas, 5 e 40). tambm, e talvez principalmente, graas ao carter
no conceitual da msica que ela sempre pode ser escutada como se o fizs-
semos pela primeira vez. No h tdio na repetio, o que mais comum
sentirmos na obra literria. Se j sabemos a histria, ela perde boa parte do
seu encanto seja nos livros, nos palcos ou nas telas. Isso porque a literatura
tem seu fundamento nas palavras (mesmo o cinema mudo as tem implcitas;
do contrrio, no entenderamos os filmes mudos), e elas, medida que do
forma ao pensamento, dependem da expectativa que criam para cativar a
nossa ateno. Fazendo abstrao dos aspectos visuais e sonoros que uma
obra literria pode conter (um livro ilustrado, uma pea teatral, um filme), a
histria conta apenas com o seu carter conceitual e a est a sua essncia.
Se j sabemos o que vai acontecer, a expectativa costuma se esvair; e com
ela, necessariamente, a parcela mais importante do encanto literrio. pelos
mesmos motivos que, no dependendo de conceitos, o mundo puramente
plstico e o puramente sonoro so muito mais imunes ao tdio.
Quanto primazia da voz humana cantada sobre a msica puramente
instrumental, isso corolrio evidente da definio do homem como animal

PHONIX, RIO DE JANEIRO, 15-1: 91-113, 2009. 107

que fala (cf. Tpicos, 133a). Se o ato de falar nos individualiza no reino
animal, a lgica exige que a msica sem a voz humana seja menos nobre do
que aquela que a utiliza. Por impedirem que o homem cante ao mesmo tempo
em que toca, a flauta e os instrumentos de sopro em geral adquirem um grau
subalterno (todas as referncias em DE BRUYNE, 1963, I, p.121 et passim).
Aristteles chega a dizer que a flauta traz consigo um elemento contrrio
educao, ao impedir que o flautista se sirva da palavra enquanto toca (cf.
Poltica, 1341a). Pode-se at falar de uma correspondncia biunvoca entre a
palavra e o pensamento. o que fundamenta a supremacia das artes que tm
a palavra como instrumento no admira que Aristteles tenha escolhido a
poesia como modelo para o estabelecimento de regras para todas as artes;
no isto o que nos mostra a Potica? Aristteles poderia ter seguido o
caminho oposto, que seria o da sntese: examinar cada arte separadamente,
buscando os seus pontos em comum, para da extrair as regras buscadas para
explicar a essncia da arte e da beleza. Preferiu, no entanto, ir do todo para
as partes. Tambm no surpreende que o filsofo de Estagira tenha dedicado
um tratado inteiro Retrica, esta dialtica do verossmil, uma dialtica
popular e poltica (PIERRON, 1894, p.415), que estuda todos os meios
possveis para convencer as pessoas acerca de qualquer assunto (Retrica,
1355b); arte aparentada com a eloquncia, por sua vez uma atividade to
velha na Grcia quanto a Grcia ela mesma (PIERRON, 1894, p.352). E
sobre a dialtica em particular, Aristteles chega a consider-la uma disci-
plina que permite criticar tudo sem saber nada (Tpicos, 100a et passim;
ver tambm Refutaes sofsticas, 172a). E a crtica, como se sabe, s
vlida se trouxer benefcio para aquilo que se critica.
Uma diferena e das grandes entre o mestre e o discpulo: en-
quanto Plato vincula o fazer artstico ao plano tico, Aristteles cr haver
independncia entre eles. Alis, como j se falou (cf. supra), nisso mesmo
est o mais importante de todos os temas da esttica antiga. Inspirado pelos
sofistas, Aristteles lana as bases do que poderamos chamar de autonomia
da arte. Fala-se das atividades artsticas que visam prioritariamente beleza,
evidentemente. Porque s nestes casos, os olhos e os ouvidos desfrutam os
seus objetos de modo desinteressado, no que se tem um dos motivos para
que eles sejam considerados sentidos superiores sempre lembrando que,
desde Plato, o pensamento grego j tinha este pressuposto: no que se refere
sensibilidade, a beleza assunto exclusivo da viso e da audio (cf. Hpias
Maior,298d sq; ver tambm Leis, 817c). Aristteles d destaque pureza do

108 PHONIX, RIO DE JANEIRO, 15-1: 91-113, 2009.

prazer musical, o mais nobre de todos que a arte pode propiciar, e por isso
mesmo, prprio dos sbios (cf. Poltica, 1337b; Metafsica, 981b). E, aqui,
mais uma inovao que se v em Aristteles: enquanto Plato v a pureza
do prazer sensvel como resultado da pureza dos objetos que o propiciam,
Aristteles analisa o assunto pela perspectiva do sujeito. Os prazeres supe-
riores e este, logicamente, o caso do prazer esttico no se submetem
intemperana, a no ser que, subjetivamente, a medida seja ultrapassada.
Os animais so insensveis a esse tipo de prazer, desinteressado por natureza,
como o de ver harmonia e graa nas formas dos objetos. Aristteles a
dizer que (...) o leo desfruta o bramir do boi ou a viso de um cervo devido
possibilidade de saborear a sua presa. O fato de que ela tenha a forma har-
moniosa de um boi, um cervo ou uma cabra, isto o deixa indiferente (apud
DE BRUYNE, 1963, I, p.101). Embora no tenha afirmado expressamente
nas obras que chegaram at ns (deve-se lembrar que 2/3 dos seus escritos
se perderam), Aristteles deixa suficientemente claro que o homem o nico
animal capaz de apreciar a beleza. Por esse motivo, a ele e no a Pancio,
como normalmente se faz (cf., e.g., DE BRUYNE, 1963, I, p.186 e 194),
que deve ser concedido o pioneirismo em tal afirmao.
No se deve esquecer de que cada rgo sensrio tem um prazer que
lhe peculiar; e cada atividade tem o prazer caracterstico que a conduz
perfeio, tal como o florescimento da juventude, que premiado com
a beleza. O prazer contemplativo da verdadeira arte exige a educao do
sentido que corresponde a esta ou quela atividade artstica: preciso educar
o ouvido para apreciar a boa msica; e os olhos, para uma boa pintura. H
uma relao de paternidade entre o artista e a arte que ele cria; suas obras
so como se fossem filhos o que, mais uma vez, confirma a relao imi-
tativa entre arte e natureza. O ser do artista coincide com o seu fazer; por
isso ele ama as suas obras como a si mesmo. Os grandes artistas (Polignoto
e Zuxis, na pintura; Fdias e Policleto, na escultura), Aristteles os v no
apenas como tcnicos e peritos, mas tambm como sbios, porque, indo
muito alm da pura habilidade mecnica, souberam dominar os princpios
tericos da arte, unindo assim a teoria e a prtica (cf. tica a Nicmaco,
1141, 1174 b; 1175a et passim).
A experincia esttica avizinha-se da esfera da contemplao, essa ati-
vidade to nobre quanto especificamente humana, e que, pelo mesmo motivo,
nos aproxima da divindade. Em concrdia com a doutrina moralizante de
Plato, Aristteles v na arte um meio de purificar as paixes: a contemplao

PHONIX, RIO DE JANEIRO, 15-1: 91-113, 2009. 109

da arte permite ao homem uma catarse; o prazer gerado pela arte inocente
(ablabs), e a catarse (gerada por intermdio da poesia ou da msica) d
matiz racional s paixes, permitindo ao homem o controle inteligente e
benfico sobre elas. Sob o prisma da tica, grande o avano que Aristteles
lhe concede, se pensarmos no ponto em que Scrates a deixou.
No caso particular da tragdia, a purificao das paixes se d pelo
medo e a compaixo suscitados quando o espectador v, no palco, a imitao
de uma ao sria e nobre (Potica, 1449b). Os temperamentos normais
so os mais beneficiados pela tragdia. Liberando emoes to fortes, a tra-
gdia favorece a conquista de uma afetividade normal. Livra-nos do excesso
emocional disponvel, por assim dizer; sem chegar ao extremo que seria o
de tornar-nos insensveis, cura-nos de uma possvel hipersensibilidade.
Diferentemente da comdia, a tragdia no faz rir; nela, os homens
so mostrados melhores do que so, e no piores, como se v nos persona-
gens cmicos. Noutras palavras, mais especificamente nas dos especialistas
Coislin e Svoboda, a me da tragdia a tristeza, a da comdia o riso
(apud DE BRUYNE, 1963, I, p.146). E no custa lembrar, como faz o
pseudoAristteles nos Problemas, que o riso supe sempre uma surpresa
(Problemas, XXXV, 6).
Aristteles deixa claro que o desempenho de um homem como artista
nada tem a ver com o seu valor moral sempre lembrando que, na perspec-
tiva aristotlica, uma ao no boa porque ele traz satisfao, mas sim,
ao contrrio: ela causa prazer porque ela boa (STACE, 1941, p.315). Eis
por que a virtude torna fcil a virtude (STACE, 1941, 319). Louva-se o
arquiteto pela qualidade da casa que constri, sem se levar em conta se ele
mentiroso ou perverso. O louvor merecido pelo artista encontra-se na
razo direta do controle que ele tem sobre a tcnica que rege a sua arte:
aquele que pinta um bom quadro por mera casualidade no pode ser visto
como pintor.
Por que esperar que o inventor da lgica abrisse mo dela para o enten-
dimento da arte? Na Potica, bem como em todas as outras obras nas quais
Aristteles trata do fenmeno artstico, o mtodo regido pela lgica: as
concluses so alcanadas por deduo, e verificadas por induo. A lgica
tambm domina o contedo; o conhecimento a base para que se explique
o prazer causado por uma metfora, uma pintura ou uma poesia. O trabalho
potico entende-se por meio da lgica, ao menos, em parte, pois h diferena

110 PHONIX, RIO DE JANEIRO, 15-1: 91-113, 2009.

entre o poeta que ponderado e talentoso (euphs) e o que divinamente
inspirado (maniks e ekstatiks). Os gneros literrios, a msica e as cores
so analisados em seus elementos constitutivos. Na prpria Potica, todavia,
Aristteles sai ocasionalmente do plano da lgica pura, e deixa que o discurso
seja conduzido pelas paixes: a razo cede lugar sympateia. Valoriza-se
esteticamente o inusitado e o surpreendente; no ao verso que a poesia
se vincula primordialmente, mas sim a um certo tipo de mmesis; a atrao
natural que temos pelo imitado e pelo harmnico a base do fazer potico;
a catarse um fenmeno psicolgico normal, que nada tem necessariamente
de mrbido; at mesmo o assombroso e o no-razovel tornam-se aceitveis
e convincentes se forem tratados de forma devida pela arte; o heri trgico
(modelo de generosidade, dignidade e beleza fsica) h de ter uma hamarta:
uma falha ou limitao humana; a poesia autnoma no seu processo de
agradar esteticamente; e muito mais haveria a dizer quanto s novidades
extraordinrias que podem ser lidas na Potica.
Platnico nos seus primeiros escritos, antiplatnico nos ltimos: assim
visto Aristteles por Jaeger e outros especialistas, dos quais no vejo motivo
para discordar. A diferenciao entre o belo e o bom, a especificidade conce-
dida ao prazer esttico e o papel dominante do pthos, tudo isso so provas
de que Aristteles, na sua ltima fase, tem, de fato, um ar de modernidade
indiscutvel, como diz G. Sainsbury (apud PLAZAOLA, 1973, p.21). E
quanto importncia de Aristteles para a filosofia do belo, e para a prpria
Filosofia em geral, o que se pode dizer que as ideias de Aristteles se no
resolvem todos os problemas, ao menos deixaram para ns um mundo mais
compreensvel do que era antes dele (STACE, 1941, p.338).
Finalizando estas linhas, pode-se acrescentar que, se o ser e o bem
entendem-se de maneiras diversas nos livros de Aristteles (o bem se diz
de tantas maneiras quanto o ser [tica a Nicmaco, 1096a]), o mesmo se
aplica beleza. Numa das muitas obras perdidas de Aristteles, provvel
que estivesse escrito que o belo se diz de muitas maneiras.

AESTHETICS IN ARISTOTELES

Abstract: The present essays objective is to provide a broad view to the

aristotelian main legacies on aesthetics realm. Opposite to what we usually
read on aesthetics handbooks, the Aristotles insights related to beauty do

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 not focus only on Poetics and Rhetoric. His ideas on art and the beauty itself
gather together in a higher plan going from biology and to theology. The
point is that Aristotles thought on aesthetics and on the very philosophy,
using W. T. Staces words, if it does not solve all problems, it does render
the world more inteligible to us than it was before.

Keywords: Aristotle, aesthetics, history, philosophy, art.

Documentao escrita

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Notas
1
Aristteles esclarece que os seres matemticos, no caso, figuras e linhas, sur-
gem quando so abstrados de corpos concretos. Enquanto o fsico (ou mdico, se
quisermos) estuda o nariz curvo, de carne e osso, o matemtico estuda a curva,
abstraindo-se da carne e do osso (Fsica, 194a). oportuno dizer desde j que nem
sempre clara, em Aristteles, a distino entre arte (tchne) e cincia (epistme).
Muitas vezes Aristteles fala delas como se fossem a mesma coisa (cf., por exem-
plo, Poltica, 1268b et passim).

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