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CHORA — O ESPACO DA REPRESENTACAO ARQUITETONICA Alberto Pérez-Gomez’ RESUMO Talvez tenha chegado a hora de tentar diferenciar entre arquitetura e construgao em termos diferentes daqueles utili- zados pela estética do século dezoito - alcangar além das exau- ridas distingdes filosdficas entre o bom e o belo, ¢ articular 0 status especifico da arquitetura como materializagio da sabe- doria, enquanto permanece no contexto de um mundo total- mente utilitério e construido - nosso mundo tecnoldgico. Palavras-chave: espago arquitet6nico; teatro; Platao ABSTRACT The time may have come for us to attempt to differen- tiatte between architecture and building in terms other than those of eighteenth-century aesthetics — to reach beyond the exausthed philosophical distinction between the good and the beatiful and to articulate the specific status of architecture as embodying wisdon while remaining in the context of a thorou- ghly utilitariun, constructed world — our technological world. Key-words: architectural space; theater; Plato * Professor da Universidade McGill, Montreal, Canad. 67 CADERNOS PARANOA O que a arquitetura representa no contexto da vida cotidiana? Dado seu contexto tecno-politico, sera ao menos possivel que este comprovado instrumento de poder pode representar outra coisa além de um desejo machista e egocéntrico ou de forgas repressivas eco- ndmicas ou politicas? Ser4 possfvel que, apesar de suas origens em comum com formas de representagio tecnolégicas ou instrumentais, ela pode, contudo, permitir a ago humana participativa e uma afir- magio da vida-em-diregdo-a-morte por meio da simbolizagao como “presenga” na obra construfda, ao invés de manifestar a propria ne- gac&o da capacidade humana de reconhecer significado existencial em artefatos privilegiados, como nas obras de arte? Poderia ela, en- to, incorporar valores diferentes daqueles enraizados na moda, na experimentacao formal ou na publicidade, e ser moldada em formas diferentes, sem aquele brilho sedutor que caracteriza todos os meca- nismos da atual dominagio tecnolégica? Ao nos aproximarmos do fim do milénio, talvez tenha chegado a hora de tentar diferenciar entre arquitetura e construgéo em termos diferentes daqueles utilizados pels estética do século dezoito - aleangar além das exauridas distingGes filos6ficas entre o bom e 0 belo, e articu- lar o status especifico da arquitetura como materializagao da sabedoria, enquanto permanece no contexto de um mundo totalmente utilitario e construido - nosso mundo tecnolégico. Se pudermos fazer essa distin- ao, € crucial, para a sobrevivéncia de uma sociedade cujos valores esto manifestos nos grandes artefatos e obras de arte que constituem nossa tradigéo cultural comum, que a causa da arquitetura se perpetue. Nés devemos agora, urgentemente, reconsiderar a possibilidade de uma ética radicalmente diferente como base de todas as agdes humanas, em fun- Go do mundo tecnolégico que criamos. E um mundo que controlamos tanto, que podemos efetivamente destruir a vida humana digna por meio da engenharia genética ou poluir mortalmente 0 universo, mas indivi- dualmente - ambos homens e mulheres, apesar da falsa retérica politica que diz o contrario - nés parecemos ter, de fato, regredido em relagdo 4 possibilidade de tomar decisdes efetivas sobre nossa existéncia pessoal 68 Cora ~ O ESPACO DA REPRESENTACAO ARQUITETONICA * ALBERTO Pi:eiz-GoMeZ e nosso destino. Neste contexto, nés simplesmente n&éo podemos nos dar ao luxo de desistir de nossa busca para identificar 0 que constitui uma ordem significativa para a vida humana - cuja promocio e perpetuagiio tem sido a inveterada preocupagio da arquitetura - nem podemos sim- plesmente aceitar indicadores de mercado, sucesso pessoal, modismos estéticos, algum vago misticismo formal, indicios de estimulo frivolo, ou mera “diferenga” como critério para uma prdtica adequada e propria- mente significativa na idade do niilismo. $ QE FRISCO: HOMINVNCVITRHVMENY/ AVEEA AETAS NGHEM_ SERMON PROGRE/—* FVISSEDICTVR «= Sasi gra Bhi ge ARCHTTECTVRS PRINCITY, * x The origins of architecture, according to Vitruvius {Cesariana edition, 1521). As origens do arquitetura, de acordo com Vitrivio (Edigéo Cesariano, 1521) 69 CADERNOS PARANOA Perto do alvorecer de nossa tradigéo arquiteténica, Vitrivio identificou as origens da arquitetura com as origens da linguagem.' Numa passagem comovente que re-cria os primérdios da humani- dade, o escritor romano descreve como Arvores adensadas, sacudi- das por tempestades e ventos, tendo seus galhos esfregados uns nos outros, pegaram fogo. Os homens, num primeiro momento, fugiram como animais, aterrorizados pela furia das brasas. Eventualmente, eles se aproximaram do fogo mais brando e perceberam que este os aquecia. Eles logo adicionaram mais lenha ao fogo e aprenderam a manté-lo aceso. Como resultado deste evento social, eles permane- ceram juntos e proferiram suas primeiras palavras, aprendendo a no- mear 0 ato reconciliatério que os mantinha vivos. Com esta poética nomeagio inicial surgiu a poiesis da arquitetura, a possibilidade do fazer. Deve-se notar que eles nao roubaram o fogo dos deuses. Esta aco arquitet6nica foi um ato de afirmagao acontecendo em um espa- ¢o que era, desde o principio, social - ou seja, cultural ¢ lingiiistico. Seguindo este raciocinio, Vitrivio também insiste que arquitetos sine litteris no sio bons. Nas passagens iniciais do Livro 1, ele esta- belece que a arquitetura consiste em fabrica et raciocinatione, termos que foram traduzidos como “prdtica ¢ teoria” (Morgan) ou “artesana- to e tecnologia” (Granger). Estas tradugdes modernas sio obviamente problemiticas. Vitrivio esté simplesmente aludindo Aquilo que é feito (de fabrica), e aquilo que o nomeia, que “da sentido” - ratio ou logos. Essa ratio € condensada em proporgGes matematicas, a menos ambigua das “nomeag6es” potenciais, o mais claro exemplo de que a arquitetura incorpora ta mathemata como 0 invariavel, uma ordem que permite ao homem habitar nesta terra. Para Vitrtivio, este € 0 conhecimento crucial que arquiteto deve possuir para guiar sua pratica. Proporcdes numéri- cas se referem, em tltima instdncia, 4 ordem perceptivel do mundo su- pra-lunar, uma ordem imutavel que funcionou como paradigma para as ordens humanas e que precisava ser trazida a tona no mundo sublunar, caracterizado por constantes imprevi idades e mudangas. Nao é de surpreender que a presenga de proporgées arquitet6nicas na arquitetura 70 GOMEZ CHORA ~ O ESPAGO DA REPRESENTAGAO ARQUITETONICA * ALBERTO PERE: El PARIQADEATA SVPERFICIE HVML COREGRAS FERDISTINCTA 50 NVRALI CENTRO? VORILICI Cinco EXCIERLETING QYADRATIA MANNE INSORERERES Fick Vitruvius, Man at the centre of cosmic geomatry (Cesariano edition, 1521), Vitrivio, 9 homem no centro da geometria césmica (Edigéo Cesariano, 1521) sublinhou a tradigfio de textos tedricos até 0 fim do século dezoito. O proprio Vitrivio propés que a obra construida se chamasse significat, a arquitetura que significa.” Essa distingao, se tomada superficialmente e sem considerar 0 horizonte semntico das palavras do proprio Vitrtivio, parece conde- nar a arquitetura da modernidade, particularmente depois de Durand e da Revolugiio Francesa, a uma necessaria insignificdncia. Confor- me eu jd elaborei, em outra oportunidade, com respeito a historia da 71 CADERNOS PARANOA teoria arquiteténica, um dos eventos mais importantes da historia da epistemologia foi a desintegragao, no comeco do século dezenove, da imagem cosmolégica fundada na transcendéncia divina.? Nao foi muito antes de Nietzsche questionar a antiga distingdo entre natureza e cultura. Tendo perdido seu referencial cosmoldgico, sera que uma arquitetura radicalmente secular estaria condenada a se tornar homo- geneizada, com construgGes tecnolégicas ou, na melhor das hipéteses, a fingir operar, de forma legitima, num espago fora da linguagem? Hoje, 0 significatur da arquitetura nao pode mais ser um logos discursivo, com sua énfase na clareza e na “verdade como correspon- déncia”; nado pode ser uma cosmologia, uma estética formal, ou uma ldgica funcional e tecnolégica. O significado é um discurso poético, se prestarmos bastante atengao aos trabalhos significativos dos til- timos dois séculos, nds perceberemos que 0 arquiteto, realmente, tor- nou-se um “escritor” - implicitamente ou explicitamente, um narrador de eventos - revelando modos “ficticios” de habitagdo ao desconstruir e deturpar a linguagem da tecnologia, por meio de suas construges e palavras. Este é um esbogo antecipado da minha polémica conclusio, um argumento que necessita uma cuidadosa elaboracio. Significativas para mim sao obras na tradigdo de Lequeu, Gaudi, Le Corbusier, Hejduk, Lewerentz e Aalto. Esta lista, nao mais que uma amostra impressionista, no pretende ser exaustiva. Minha intengao €, contudo, demonstrar como estas obras fazem referéncia 4 mais auténtica tradi¢do da arquitetura e, ao mesmo tempo, também respondem as demandas de nosso préprio tempo, “no fim do progresso” e da hist6ria linear - um tempo qualifica- do, por Heidegger, como tarde demais para os deuses e cedo de- mais para 0 “ser/estar” e, por alguns historiadores culturais, como p6s-modernidade. Certamente, como varios criticos apontaram, 0 dilema diz respeito, fundamentalmente, a uma arquitetura para uma €poca cultural que é definida por um novo comego e, mesmo assim, nao pode fingir superar a modernidade e deixar para tras suas raizes fundamentais na historicidade, mas pode, somente, vi- wg CHoRa ~ 0 ESPAGO DA REPRESENTAGAO ARQUITETONICA * ALBERTO PéREZ-GoMEZ rar-se e redefinir seus termos criticos, tais como 0 significado do passado e futuro, reconstitufdos numa nova forma de tempo que foi antecipado por artistas e escritores dos ultimos dois séculos. Para langar luz sobre este dilema, seguirei a aparentemente obli- qua rota da interpretagao histérica — por certo, nosso tinico meio legitimo para a articulagao da pratica. Discutirei o entendimento grego original do “espago” da arquitetura no alvorecer da raz4o discursiva, elaborarei em suas conotagoes pré-socraticas, e tragarei um répido esbogo histérico da questao, eventualmente retornando a primeira quest&io: Como pode a arquitetura do final do século vinte “representar” e, ainda, aspirar 4 recu- peracao de seu status como uma arquitetura da “presenga’”? Para os propésitos desta meditagao, comegarei com Platéo e trabalharei para frente e para trés no seu Timeu.* Platao, evi- dentemente, marca a origem de nossa tradigao cientffica. Todos sabemos de sua predilegao pelas idéias, em detrimento dos objetos da experiéncia pessoal, que sio meramente suas sombras, e de sua opinido depreciadora dos artistas, cujo trabalho é, meramente, a cépia da cépia. Mesmo assim, a opinido de Platao é infinitamen- te mais complexa que isto. E verdade que ele lutou pela causa da “verdade como correspondéncia” - ou seja, da presumivel identida- de entre verdade e Ser, que marcou dois milénios de filosofia e de ciéncia depois dele, e que levou ao “enquadramento” (Heidegger) e & objetificagdo perspectiva (ou seja, ao progressivo recolhimen- to do “ser/estar” até seu presente ocultamento). Por outro lado, Platéo também entendeu que, como o préprio sol, a verdade o bem absolutos - agathon - jamais poderiam ser contemplados diretamente e feitos objetos de conhecimento puro, porém, antes, teriam que ser experimentados como a “iluminagdo” que permite as coisas do nosso mundo serem 0 que s4o. Todo artefato ou obra de arte que permitisse a experiéncia dessa “iluminagao” seria, en- tdo, altamente apreciado. Tanto Hans-Georg Gadamer quanto Eric Voeglin acrescentaram muito a nosso conhecimento de Platao, e usarei seus esclarecimentos no meu argumento.* 73 ‘CADERNOS PARANOA O Timeu foi a primeira sistematizagao do universo, apresentada de modo inteligivel num discurso que parece, em geral, auténomo em relagaio ao mito. A formulagao platénica de um universo geométrico tornou-se fonte de inspiragao para as imagens cosmoldgicas do mun- do ocidental até Newton, e este universo foi, assim, aceito como a es- trutura da physis (natureza), o macrocosmo que o microcosmo arqui- tet6nico deveria imitar e cuja estrutura matemitica (ratio, proporgdio) era um simbolo que assegurava obras significativas. O “ser/estar”, simbolizado pelas proporgdes matematicas, € incorporado, intencio- nalmente, em artefatos feitos pelo homem, como méquinas para a guerra e a paz, edificios, jardins e relégios solares. O objetivo era propiciar uma vida virtuosa e, finalmente, seduzir Fortuna (destino) e emoldurar as instituigdes humanas (e 0 poder!) com a verdadeira ordem. Medir 0 tempo e o espaco, harmoniosamente, era 0 modo privilegiado de participagdo humana na ordem do real. A articulagdo da realidade do préprio Platéo, contudo, nao é uma simples dualidade entre o “ser/estar” e 0 vir-a-ser. Na medida em que ele refina seu discurso no Timeu, comegando na segio 16, ele sente a necessidade de introduzir um terceiro termo, para fazer justiga a sua experiéncia do mundo da atividade humana. Depois de identificar esta terceira forma distinta, ele, imediatamente, reconhece que esta € “dificil e obscura” de descrever. “Em termos gerais, ela & 0 receptaculo e, como tal, aquela que nutre todo o vir-a-ser e toda a mudanga”.° Antes de nomear este terceiro termo de chora (espago, lu- gar), ele se aventura a defini-la em relagio ao nosso conhecimento co- mum do mundo, da matéria e da geraco. Em primeiro lugar, somos ensinados que este termo € 0 recheio do mundo, aquela substancia primordial que constitui tanto homens quanto natureza, dado que “os nomes fogo, terra, 4gua e ar realmente indicam diferengas de qua- lidade, nao de substancia”.’ Como tudo no mundo est4 em processo de mudanga, ¢ aquelas quatro substAncias mais elementares néo sio nunca estaveis, no devemos nos referir a elas como “coisas” e, sim, como qualidades. O receptaculo é, ent&o, comparado a uma massa 4 Cora — O ESPAGO DA REPRESENTACKO ARQUITETONICA * ALBERTO Pénrz-GomeZ ‘Leona da Vint rage o nara on, sawing te aston Imagem da procriagao humana de Leonardo da Vinci, mosirando o| tradicionolmente aceita conextio entre o cérebro & 0 pis (¢.1500). de material plastico neutro sobre o qual diferentes impressGes sdo estampadas. Esta prima materia nao tem um cardter proprio definido, mesmo assim, é a realidade fundamental de todas as coisas. Para explicar isto, Plat&o introduz o exemplo de um ourives que molda diferentes formas geométricas com ouro, continuamente remodelando uma forma na outra. O nome mais apropriado para a obra do artesiio é “ouro”, e, nao, “tridngulos”, “quadrados”, ou qual- quer coisa semelhante. “O mesmo argumento se aplica ao receptacu- lo natural de todos os corpos. Pode ser sempre chamado pelo mesmo nome porque nunca altera suas caracteristicas. Podemos, por certo, utilizar a metdfora do nascimento e comparar o receptéculo 4 mae, o modelo (0 “ser/estar”) ao pai, e 0 que eles produzem entre si a sua descendéncia”.* Partindo da antiga e errénea concepgio de genética, Platao assumiu que a mie era uma metdfora apropriada para seu re- ceptaculo neutro, pois os tragos biolégicos eram tidos como atributos 75 CADERNOS PARANOA. exclusivos do sémem masculino. F interessante, também, notar que, ao descrever 0 esperma - a semente e substancia viva masculina, a qual (ele acreditava) jorrava entre a cabega esférica e espagosa, bergo das idéias, e o pénis - ele também descreve uma substancia prati- camente idéntica 4 massa/receptaculo em questao, neutra e plastica, composta de triangulos lisos e sem defeitos, capazes de produzir “o mais puro fogo, Agua, ar e terra.” Enganos genéticos a parte, esta pri- ma materia é andrégina, um receptaculo de todas as “coisas visiveis e sensiveis” que é, ele mesmo, “invisivel e disforme, tudo contendo, possufdo na mais confusa forma de inteligibilidade, mesmo assim bastante dificil de apreender”? Plato conclui, portanto, que devem haver trés componentes na realidade: primeiro, “a forma que ndo muda, nao criada e in- destrutivel, imperceptivel 4 vista ou aos outros sentidos, 0 objeto do pensamento” (o “ser/estar”); em segundo, “aquilo que tem o mesmo nome da forma e se assemelha a ela, mas é sensivel, veio a existir, est4é em constante movimento e é apreendido pela opi- nido, com a ajuda das sensagées” (0 vir-a-ser); €, terceiro, chora, “que é eterno e indestrutivel, que providencia um lugar para tudo que vem a existir, e que é apreendido, sem os sentidos, por uma espécie de entendimento esptrio, e, por isto, é dificil acreditar nela - nés olhamos para ela numa espécie de sonho e dizemos que tudo que existe deve estar em algum lugar e ocupar algum espago, e que o que nao esté em nenhum lugar no céu ou na terra nao é, absolutamente, nada”.!? No paragrafo seguinte, Platao identifica este receptaculo ao espago do caos, “um tipo de implemento mis- turador”, que separa, ele mesmo, os quatro elementos bdsicos para constituir 0 mundo como o conhecemos. Ligado, etimologicamen- te, ao indo-europeu chasho, 0 caos mantém suas conotagées de fosso primordial, abertura, ou abismo, assim como de uma subs- tancia primordial. O que podemos fazer com tudo isto? Platao nao esta descreven- do nada além do espaco da criagao e participagdo humana, postulan- 76 CHORA ~ 0 ESPAGO DA REPRESENTAGAO ARQUITETONICA * ALBERTO PéRE2-GOMEZ do uma coincidéncia entre topos (lugar natural) e chora, nomeando 0 ultimo, contudo, como uma realidade distinta, a ser apreendida no cruzamento, no chiasma, do “ser/estar” e do vir-a-ser. Esta revelagao é a prerrogativa dos artefatos humanos, e, no contexto particular da tradigao de Plato, era a provincia da poesia e da arte. Chora é tanto espago césmico quanto espago abstrato e é, tam- bém, a substancia do fazer humano. Na arquitetura, poderia minar a comum distingao - a qual data somente do século dezenove! - entre 0 espaco contido e o material que o contém. Mais importante, apontaria para o fundamento invisivel que existe além da identidade lingiiistica entre ser e vir-a-ser, enquanto também tornando, em primeiro lugar, a linguagem e a cultura possiveis. Ba “tegiao” daquilo que existe. 0 problema, como Platio enfatiza, é que sua presenga e realidade sé podem ser absorvidas com grande dificuldade — de forma obliqua, mais precisamente - através de um tipo de “entendimento bastardo”. Antes de Plat&o, nao havia nome para esse terceiro termo. Na verdade, a auséncia dessa consciéncia caracteriza o mundo do mito. No contexto especifico da Grécia antiga, podemos sustentar esta conclusio observando o par de deuses Hestia e Hermes. Jean-Pierre Vernant argumenta que, entre os seis principais casais de deuses que aparecem na base da grande estatua de Zeus, em Olimpia, somente 0 casal Hermes e Hestia nado podem ser relacionados pela genealogia.'! Esse par, por certo, parece representar uma articulagao religiosa de espago e movimento, de centro e caminho, de imutabilidade e mu- danga. Enquanto Hestia refere-se 4 domesticidade, feminilidade, 4 terra, a escuridao, a centralidade e a estabilidade - todas qualidades de “espago” interior - Hermes é identificado com os valores masculi- nos de limiar e de mobilidade, de estados variaveis, de abertura, e de contato com © mundo externo, a luz e o céu - qualidades associadas ao exterior, aos espacos ptiblicos de ag&o. O que deve ser enfatizado € que o par revela como, nesse contexto cultural, o espago e 0 movi- mento ndo eram separados como conceitos independentes e€ abstra- tos. Ambos estavam sempre presentes, ao lado de outros aspectos, 77 (CADERNOS PaRANOA na concreta experiéncia da realidade como “Nos”, ao invés de um filos6fico e cientifico “isto”. E dificil, para nds, conceber uma realidade externa personi- ficada, intencional, e, portanto, totalmente imprevisivel, idéntica ¢ continua ao ser, necessitando constante agrado por meio de agdes humanas para assegurar a sobrevivéncia do mundo de um instante a outro. Entretanto, esse é precisamente o contexto do ritual. Pode-se argumentar que a realidade externa - ou seja, a natureza - estava tao absolutamente articulada por meio do mito, como uma construg’o cultural, que havia uma homologia entre “montanha” e “piramide”, entre tholos e caverna. Ainda assim, esses atos de construgio ritual eram parte de uma ordem dada a priori, eles eram afirmagdes do “dado” — por certo, um presente — por meio de um ato propiciatério no infinitamente espesso presente, ao invés de projetos orientados para um produto. Essas reflexdes serao de grande ajuda quando retornar- mos ao problema do significado potencial da arquitetura no contexto de nosso mundo tecnolégico - um significado que talvez assinale, no fim da metafisica ocidental, um ricorso da histéria que, enquanto re- conhece uma distancia do primeiro comego, seriamente reconhece 0 colapso da natureza na cultura como 0 local da agiio “politica”. Um ritual da Grécia antiga, bastante conhecido, tornou-se o prece- dente histérico da arte e da arquitetura ocidentais. O préprio Aristételes nos da uma dica ao declarar que, tanto a tragédia quanto a comédia, num primeiro momento meras improvisagGes, originaram com os lideres do ditirambo.” O ditirambo era, originalmente, um ritual de primavera de- dicado a Dioniso. A palavra, em si, significa um salto, uma danga inspi- rada e, em sua forma original, era mesmo um trazer-de-volta 4 vida, um levantar e chamar que tomou a forma de dromena, “coisas feitas”, tais como a miisica ¢ a danga."* Claro, nao é surpresa alguma que as grandes tragédias de Esquilo, Séfocles e Euripides eram encenadas em Atenas no comego de abril, num festival em homenagem a Dioniso. A origem das obras de arte ocidentais no ritual, como manifes- tas no teatro grego, traz muitas ligdes para a arquitetura. Os dramas 78 Citora — 0 ESPAGO DA REPRES! TACKO ARQUITETONICA + ALBERTO PéREZ-GoMeEZ eram encenados, freqiientemente, nao no palco, mas na orchestra, particularmente nos primeiros est4gios do desenvolvimento do dro- menon em drama. O chorus, aquele grupo de homens dangando e cantando, encarregados de lamentar o destino, estava sempre no cen- tro da ag4o. Para muitos observadores modernos, seu exato papel é dificil de compreender e digerir. O foco do evento era a plataforma de danga circular, freqiientemente denominada, também, de chorus, um chorus que, originalmente, significava um grupo de dangarinos © que, eventualmente, tomou seu nome do orchesis, que também sig- nifica danga.'* Temos evidéncias, em textos romanos do século dois A.D., que tais eventos, combinando poesia, musica, e danga em sua moldura arquiteténica, eram tidos como catdrticos. Por certo, tanto a katharsis quanto a mimesis parecem ter sido empregadas bastante cedo com relagao & arte. Katharsis significava uma purificagdo ou uma reconciliagao entre a escuridao do destino pessoal e a luz da dike divina, como expresso na tragédia.'* Mimesis, também em relagdo a choreia, significava, nao imitacao, mas a expresso de sentimentos e a manifestagdo de experiéncias por meio do movimento, de harmo- nias musicais e dos ritmos da fala - um reconhecimento, por meio da presenga corporal, de sua localizagio intermediéria entre Ser e vir-a-ser. Devemos, nesse momento, ler a descrig&o do teatro de Vitrtivio, nos seus Dez Livros, tanto do evento da tragédia quanto da origem mitica das artes construtivas. Com relacao a Ultima questdo, devemos retomar alguns aspectos pertinentes que aparecem no mito de Déda- lo, que personifica o primeiro arquiteto ocidental.!© Um dos princi- pais projetos de Dédalo foi o desenho de um chora, ou plataforma de danga, em Cnossos. Esse seguiu seu mais importante projeto, a cons- trugao do labirinto; ambos eram, sem equivoco, locais para danga e drama. Enquanto a figura do labirinto tornou explicita a co-presenga mitica do caminho (Hermes) e do espago (Hestia), e tornou-se um simbolo privilegiado de cidades (e de arquitetura em geral) na tradi- ¢ao ocidental, a mesma co-presenca permaneceu implicita no chora, 9 CADERNOS PaRANOA ou plataforma de danga. Apesar de uma excursdo no tema do labi- Tinto ser sempre tentadora, é crucial para nés, apenas, lembrar que © labirinto € um simbolo condensado da vida humana (uma entrada, um centro) e da presenga da ordem na aparente desordem, e que se originou nos jogos troianos, como uma danga que, de acordo com a Eneida, era encenada em Tréia, em duas ocasiGes - para celebrar a fundagiio da cidade e para honrar os mortos.!” O labirinto é, assim, uma coreografia congelada que permanece presente, porém invisfvel, na orchestra do teatro grego.'* Enquanto o ritual permite ao homem primitivo agradar ao mundo exterior e habitar numa totalidade, 0 teatro grego emoldura a transfor- magao da mesma tarefa, agora no dominio da arte. A introdugio do an- fiteatro representa, marcadamente, a profunda transformagio epistemo- légica sinalizada pelo advento da filosofia. Este se torna um lugar para ver, onde a distante contemplagao da epifania teria o mesmo efeito catar- tico no observador que aquele alcangado antes, por meio da participacio ativa no ritual. Essa distancia é, claro, semelhante aquela distancia ted- rica introduzida pelos filésofos, que permitiu a participagao no todo do universo por meio do entendimento racional, como um desvendamento do logos discursivo. Esta, devemos relembrar, é a mesma distancia que criou as condigGes para um eventual encobrimento do “ser/estar”, para a objetificagao e sistematizagdo que resultou na substitui¢o do mundo por sua “imagem” cientffica, conduzindo a racionalidade instrumental e a crise da representago que nos confronta hoje. Enfatizando a importancia de uma localizagdo saudavel para 0 teatro, Vitrivio escreve: “Quando se encenam pegas, os espectado- res, com suas mulheres e criangas, se assentam enfeitigados, e seus corpos, im6veis de contentamento, tém seus poros abertos, por onde a brisa do vento penetra”.’° A voz humana dos atores, sendo uma “bri- sa” e movendo-se “num infindavel nimero de voltas circulares, como as inumerdveis e crescentes ondas circulares que aparecem quando uma pedra é arremessada na agua parada,” demanda que os arquitetos aperfeigoem os acentos ascendentes do teatro, utilizando-se “da teoria 80 Cuora ~ 0 ESPAGO DA REPRESENTACKO ARQUITETONICA + ALuERTO PéREz-Gomez Plataforma primérdico da danga ritual de Cnossos, Creta (1500 o.C.) canénica dos matematicos e dos misicos”” E no desenho de teatros que 0 arquiteto deve aplicar seus conhecimentos de har- monia, e, aqui, Vitrtivio introduz o tema dos modos musicais e jo sobre os sonoros artefatos de bronze a serem colocados debaixo dos acen- intervalos, seguidos de tetracordes e de uma discus tos. A planta do teatro é, ent&o, construfda de acordo com a ima- gem do céu, comegando com um circulo e inscrevendo quatro triangulos eqiiildteros, “como os astrélogos fazem numa figura dos doze signos do zodfaco, quando estao fazendo computagoes da harmonia musical das estrelas”.* 81 CADERNOS PaRANOA Apesar de Vitrtivio estar descrevendo 0 teatro romano (e nao o grego), a descrigao de sua realidade como um lugar césmico, desven- dado pelo evento da tragédia, é suficientemente marcante. E aqui que a arquitetura “‘acontece”, desvendando uma ordem que é tanto espa- cial quanto temporal. Emoldurada pela arquitetura, a tragédia habita um espaco de transigdo, seu tema fundamental sendo 0 evento entre 0 dionisfaco e 0 apolfneo. O evento acontece no coro, no espago, 0 chora, para uma epifania da metaxy platénica. Se entendermos, com Eric Voeglin, que esta nogao platénica define a existéncia humana e que nao é um fato dado, estatico, mas sim “um momento perturbador en- tre a ignorancia e o conhecimento, o tempo e o atemporal, a imperfei- gio e a perfeigdo, a esperanga e a satisfag4o e, principalmente, entre a vida e a morte”,” a questao do significado para o homem envolve THEATRORVM LATINORVM SCENAEVMQZ AC ALIORVM EORV ‘MEMBRORVM. FV NDATIONVM-ICHNOGRAPHLA 4 t . \ Ry x aS i J | s Ami oe € & ie 6 Gl The classical (Roman) theatre as described by Vitruvius (Cesariano edition, 1921}, O teatro classico (romano) como descrito por Vitrévio (Edigéio Cesariano, 1521). 82. Cina - 0 ESPAGO DA REPRESENTAGAO ARQUITETONICA * ALNERTO PéREz-GoMez participagio num movimento com a diregio a ser achada ou perdida. A tragédia grega, em sua moldura gestual, 0 teatro grego, constitui a suprema epifania de pertencer e tornar-se completo (significado) a ser atingido pelo cidadio individual “a distancia”. O conhecido efeito que Aristételes nomeou catarse fala por si mesmo. A re-encenagao da tragédia purificava, centralizava e satisfazia os espectadores, e, num mundo onde desordens eram sempre entendidas como psicossomati- cas, nao surpreende que se achasse que a tragédia possuia poderosos poderes curativos, como demonstra a presenga de um grande teatro em Epidauro, no santudrio de Asclepius, o curandeiro. O drama € experimentado como um forte entrelagamento entre temporalidade e espacialidade. Seu efeito pode ser atribuido A narrativa ditada pelo poeta, em oposigao 4 pluralidade e diversi- dade dos mitos tradicionais; esté em acordo com o entendimento filos6fico dos propésitos dos movimentos do cosmo. Catarse, um reconhecimento da presenga do “ser/estar” nos eventos da vida cotidiana, no se baseia na prosa ordindria (prosa). A linguagem do drama é uma linguagem poética, a linguagem da metdfora e mantém uma fresta de alta-tensdo entre os dois termos do discurso metaf6rico, expondo a audiéncia 4 proximidade da distancia. O receptaculo, chora - plataforma de danga ou orchestra - toma sua for- ma por meio da mimesis do “ser/estar” e do vir-a-ser. Devemos nos lembrar como, em sua Poética, Aristételes coloca a mimesis como uma fungiio da arte: rima, ritmo, eurritmia e harmonia nio passam de atributos daquilo que o espectador reconhece como um fundamento universal no possivel, porém improvavel, enredo da tragédia, semp) novo € comovente e, no entanto, misteriosamente familiar. Estamos agora numa melhor posigao para entender a natureza de chora como obra arquitet6nica paradigmatica, ainda fazendo refe- réncia a sua importAncia no mito de Dédalo. E, simultaneamente, a obra e 0 espago, seu fundamento e sua clareira; aquilo que é revelado, a verdade incorporada na arte, € o espago entre a palavra e a expe- riéncia. E tanto um espaco de contemplacao quanto de participacao 83 CADERNOS PARANOA. - um espago de reconhecimento. Minha tese é que este entendimento liminar da arquitetura como espago para a danga, como um espa- ¢0 para a mobilidade poética que distingue seres humanos de outros animais, como uma “coreo-grafia” tecida pela linguagem na forma de narrativa, encontra-se sempre presente na “origem” da obra de arquitetura, numa aproximagao de sua significagao invisivel. Aermains of the Theate a the Sanetuary of Asclepius in Epldaurus (eurth century a.) Ruinas do Teatro do Santudrio de Asclepius, em Epidauro (século IV, 0.C.) Durante a renascenga, transformagGes na teologia ¢ na teoria ar- quitet6nica, e, mais especificamente, em suas concepgSes sobre o teatro, JArefletiam um entendimento diferente do chora greco-romano. Artistas renascentistas, como bem sabemos, desenvolveram um interesse pela perspectiva geométrica, ou perspettiva artificialis.® Na pintura, a apre- sentagao visivel da realidade logo representou o espaco geométrico para mostrar a estrutura matemdtica da profundidade. Este evento foi, decidi- damente, um revelar ontol6gico, sempre oferecido com uma “espessura” resistente & visio monocular e 4 homogeneizagiio. Nao existe ponto no 84 CHORA - O ESPAGO DA REPRESENTAGAO ARQUITETONICA * ALBERTO PéRE2-GoMEZ infinito na pintura renascentista. Para os arquitetos, por outro lado, sceno- graphia ou perspectiva artificialis dizia respeito, especificamente, ao de- senho do espago teatral, de palcos para celebragées urbanas e da recriada skene das edificagées teatrais. Isto é demonstrado, mais especificamente, em La Pratica della Perspettiva (1569), de Danielle Barbaro. Barbaro enfatiza que os principais instrumentos da idealizagao arquiteténica, dos quais Vitrivio falou, ndo inclufam scenographia (junto com planta ¢ elevacao), e sim, ele diz, Vitrivio quis dizer sciographia, interpretado por Barbaro como corte. Interessantemente, entretanto, é que Barbaro prossegue mostrando, como Luca Pacioli antes dele, o desenvolvimento planimétrico de corpos sdlidos que sio gerados por razes proporcionais e que, eventualmente, séo mostrados em perspectiva. A esse respeito, devemos lembrar como Pacioli, o brilhante matematico da Umbria, amigo de Alberti e de Leonardo e discipulo de Piero della Francesca, remodelou 0 chora platénico em seu livro sae fase eee Semcon Darile Baraca’ olanimetric tis of sos arte perspective, from 6a arate dee Peispetiva ence 169) Estudos planimétricos de sélidos e suas perspectivas, de La pratica della Perspetti- va, de Danielle Barbaro (Venezo, 1569). 85 CADERNOS PARANOA sobre a Segao Aurea (1507). Além das propriedades misticas e cristas associadas a essa propor¢do nica, Luca enfatiza que a Segao Aurea € a proporgao implicita no pentégono, que por sua vez é a superficie basica do dodecaedro, um dos sélidos platénicos, aquele associado & “giiintesséncia”. Nés devemos lembrar que os quatro outros sdlidos - 0 tetraedro, 0 cubo, o octaedro, e 0 icosaedro - foram relacionados por Platao, em seu Timeu, aos quatro elementos basicos: fogo, terra, ar e Agua. A quintesséncia € a origem de todos os outros elementos (como 0 chora platénico), regulados por uma proporgao dinamica que pode ser vista como um regulador empirico de crescimento or- ganico e como simbolo ultimo da continuidade ontoldégica. Esse do- decaedro, a prima materia, € também 0 receptaculo que circunscreve os outros quatro sélidos platénicos nessa cosmografia. Pacioli acre- ditava que o conhecimento desta proporgao secreta era crucial para arquitetos, que deveriam empregar os corpos regulares e sdlidos para gerar suas obras. Uma colegdo desses volumes geométricos aparece em seu livro (provavelmente desenhados por Leonardo), invariavel- mente representados como sélidos e como estrutura, como enchimen- to e como invélucro, fazendo referéncia a tradicional ambigiiidade de chora, enquanto os dois aspectos sio mostrados em perspectiva. Certamente, enquanto Barbaro reconhecia, juntamente com Pacioli, que, para os arquitetos, a operagao construtiva era mais im- portante que a perspectiva em si - ou seja, a segao através do cone de visio - é evidente que ele e outros arquitetos renascentistas (tais como seus amigos Palladio e Sebastiano Serlio) acreditavam que o teatro possuia um particular poder revelador. Isto é substanciado pela prépria discussdo da questio por Barbaro, em sua edi¢do de Vitrtivio, e pela eloqiiente figura da edigio de Cesariano, de 1521, onde 0 teatro € representado como 0 edificio césmico par excellence. A arquitetura renascentista jamais concebe 0 espago, portanto, como uma entidade geométrica. A excitante profundidade percepti- vel na pintura ou no palco, nunca sujeita a somente um ponto de vis- ta, estaria incompleta sem a storia, a elogiiente narrativa poética da 86 CioRA — O ESPACO DA REPRESENTACAO ARQUITETONICA * ALBERTO PEREZ-GOMEZ qual Alberti fala em Della Pittura. Estas narrativas eram, também, parte integrante dos tableaux vivants nas celebragdes urbanas, sem- pre coerentes com os temas e alegorias dos eventos. Esta fascinante profundidade é, portanto, uma modificagao do chora original, ainda retendo seu caréter como um espaco de transicdo. E de fato seme- Thante a qiiintesséncia de Pacioli - simultaneamente uma substancia, uma estrutura material, e seus contetidos. Semelhantemente, o teatro da meméria de Giulio Camillo con- tém comentarios a esse respeito. Embora uma reconstrugao de sua The stage of Paladio’s Teatro Otinpico in Vicenza (sixteenth century). Palco do Teatro Olimpico de Palladio em Vicenza (século XVI). forma fisica seja pouco provavel, esse Jocus de conhecimento univer- sal, paradigmatico para a arquitetura renascentista, estabelece um re- lacionamento especifico entre o espectador e€ 0 objeto da contempla- cdo. Fosse um pequeno anfiteatro no qual o operador pudesse andar, fosse uma machina no espago de uma espiral ascendente, ambos com compartimentos aludindo aos sete planetas e ao conhecimento hierarqui- co e ordenado do mundo, o espectador ou ocupava 0 chora ou habitava a periferia ambivalente, como os espectadores da imagem do teatro de 87 (CADERNOS PARANOA Cesariano. A busca por orientagdo no teatro, enquanto era um empre- endimento contemplativo (a distancia), também envolvia um processo alquimico de transmutagao do ser e do mundo em diregao a obtengo de uma orientagio radical, visual e, ainda assim, participatéria.* i Bees “Tableau vivant” de Johannes Bochius, A Entrada Cerimonial de Ernsf, arqueduque da Austria, em Antuérpia. (1594) 88 CHORA ~ O ESPAGO DA REPRESENTACAO ARQUITETONICA * ALBERTO PERE2-GoMEZ Por isso, eu tenho argumentado que, até o fim da renascenga, a revelagao da unidade (os trés termos da realidade para Plato) era, inquestionavelmente, a provincia de artistas e arquitetos, e que essa revelagao era sempre situacional. De particular relevancia era o inde- . finivel terceiro termo, o préprio evento da continuidade ontoldégica, manifesto durante 0 renascimento como uma misteriosa profundi- dade geométrica que era revelada pela obra de arte, mas permanecia encoberto e elusivo na vida didria. A experiéncia cotidiana, no mun- do sub-lunar, parecia estar localizada no topos, um espago natural. Lembremos que, na fisica aristotélica, o movimento nao era um esta- do; os objetos alteravam sua maneira de ser quando deslocados, uma diferenga ontol6gica existia entre repouso e movimento, e fopos era 0 locus do vir-a-ser. Sebastiano Serio’ Tragie Stage, from Archuettura ¢ prospettva (1519) Q paleo trdgico de Sebastiano Serlio, de Arquitetura e prospettive (1519). 89 CADERNOS PARANOA Apesar de suas fontes tradicionais e de suas intimeras contradi- g6es, somente Galileu foi capaz de imaginar uma fisica verdadeira- mente diferente, onde 0 espaco e os corpos poderiam ser objetificados € onde 0 movimento e€ 0 repouso poderiam ser, de fato, somente esta- dos, incapazes de afetar o “ser/estar”. Galileu nao somente trouxe o espago platénico, o chora original, do firmamento supra-lunar para a terra dos homens; por meio de sua cosmologia cientifica, ele também criou as.condigées para que esse espaco de continuidade ontolégica fosse nao mais contemplado, mas habitado e manipulado, ocultando 0 proprio evento misterioso, enquanto permitia que o “ser/estar” fos- se reduzido ao puramente 6ntico - ou seja, a um mundo de objetos re-presentados. Portanto, Galileu criou as condigdes para a cultura tecnoldgica e instrumental em geral.”> As diferengas entre as atitudes renascentista e barroca em re- lagao a cidade, 4 paisagem, a arte e a arquitetura nao precisam ser repetidas. Os arquitetos barrocos se propuseram a mudar 0 mundo e alcangaram uma excitante sintese das qualidades do espago natural e da realidade geométrica de chora. O potencial de transformar a totalida- de do mundo humano numa entidade cultural auto-referencial surgiu pela primeira vez e, ainda assim, dada 4 grandiosa presenga de um funda- mento de significado natural, uma distingao foi estabelecida entre os pontos da epifania, os pontos de fuga —_— da perspectiva nos teatros e nas igre- meri . jas, e o resto da experiéncia. Era nes- Reparem no labirinto como “fundagao" do teatro. tes pontos teatrais que as representa- ges, sagradas ou profanas, atingiam O Theairum Mundi do quinto ivro de Virivio, rr Edictio Cesariono (1521) sua suprema coeréncia e significado, De forma muito menos ambigua que 90 CHORA ~ O ESPACO DA REPRESENTACAO ARQUITETONICA * ALBERTO PéRez-Gomez no renascimento, 0 homem agora contemplava 0 espago de Deus, re- presentado exclusivamente como uma entidade geométrica. A trans- theatrical ephemeral structure constructed in Antwerp tor reaoniel Entry of the Archduke Ernst (1594). Uma estrutura teatral efémera construida na Antuérpio para ‘A Entrada Cerimonial do arqueduque Ernst (1594). formagio do mundo em uma imagem tomou uma outra dimensao. Para experimentar essa epifania, os seres humanos, literalmente, ti- nham de deixar de lado seus corpos e¢ a visdo binocular e assimilar-se ao ponto de fuga geométrico — agora, verdadeiramente, um “ponto no infinito”. Nas instituigdes barrocas, essa epifania ainda poderia ser considerada parte de uma vida ritualizada, incorporada tanto na politica quanto na religido, enquanto a obsessio de construir espagos humanos infinitos, ou ao menos indefinidos (para observar a distin- ¢o cartesiana), era inegdvel. Apesar da insisténcia de Descartes na co-substancialidade entre espago e matéria e na de que a natureza 91 ‘CADERNOS PARANOA abomina 0 vacuo, seria dificil ndo notar que, na pintura, é a presenga do espago geométrico, apesar de ainda imbuido de uma luz metafisi- ca misteriosa, que se torna o objeto de representagaéo predominante. Devemos nos lembrar de que o proprio Descartes parecia bas- tante desinteressado na midia da pintura. Em sua Dioptria, eleva 0 cardter de gravuras de metal precisamente porque elas transmitem a forma objetiva das coisas. Para ele, a cor é secundaria. S6 0 dese- nho linear € capaz de revelar a extensdo como a realidade das coisas existentes. Obcecado por construir a visio de acordo com modelos epistémicos, ao invés de fundamentados na percepgiio, Descartes pode ser tido como o responsavel pela contragao e objetificagaio do espago, agora erigido num vir-a-ser objetivo, independente de todos os pontos de vista: chora foi objetificado, tido como transparente a razio matematica, nao mais 0 limiar entre 0 “ser/estar” e 0 vir-a-ser que caracteriza a experiéncia materializada. Como Merleau-Ponty sugeriu, essa consagragdo da perspectiva artificialis como 0 modelo epistemolégico primordial fez com que a profundidade perdesse seu Engraving from Yedeman de Vries, Perspective (1600). Gravura de Vredeman de Vries, Perspective (1600). 92 ConA — O ESPAGO DA REPRESENTAGAO ARQUITETONICA * ALaenTo Péne7-Gowe7 status de primeira dimensao para se tornar meramente uma das trés dimensées, andloga ao comprimento e & largura.”° No século dezoito, todo 0 mundo era concebido como um pal- co, € a analogia entre a arquitetura € 0 teatro tornou-se literal. O arco do proscénio, que separa o palco do espago da experiéncia real, pa- recia desaparecer na Architettura civile de Bibiena.” Sua perspectiva per angolo democratizou 0 teatro; agora todo individuo ocupava um lugar no espago geométrico, e 0 espago do homem se tornou uma construgéo. Como Richard Sennet mostrou, as convengGes sociais para as interagGes ptiblicas nas grandes cidades européias do século dezoito também trafam a teatralidade da vida didria.* Nas igrejas, molduras de afrescos tenderam a desintegrar-se, enquanto arquitetos do rococé punham abaixo as categorias tradicionais renascentistas de ornamento e estrutura, transformando sua obra num jogo formal subjetivo que nao mais enderegava a busca inveterada para erguer estruturas como molduras para rituais que, por sua vez, demanda- vam ornamenta¢io apropriada. Habitando um chora objetificado e um tempo progressivo e linear, ou a humanidade estava na iminén- cia de construir o paraiso num futuro utépico, agora seguindo sua velha busca por transcendéncia por meio da tecnologia, ou a visio do paraiso no presente, aqui e agora, representado pelos tradicionais esforcos artisticos, seria possivel somente como um espetaculo através de um intransponivel fosso, a distancia estética das belas-artes, a origem do bem conhecido paradigma da arte pela arte. O vazio de Newton era um permedvel espaco césmico, invisi- vel, a nao ser pela manifestacdo de leis impessoais que acontecessem nele. Ele consagrou as instituigdes de Galileu e Descartes, livre das obstrugdes do engenhoso material (Descartes) ou qualquer movi- mento circular “necessdrio” (Galileu). Esperava-se que a consciéncia humana se tornasse um receptor cibernético passivo para fazer justiga as verdades, que para Newton ainda eram transcendentais, implicitas na lei universal da gravidade acontecendo no vacuo. Este era 0 prego a ser pago pela liberdade intelectual e pela democracia: habitar uma 93 CaDERNOsS PARANOA profundidade fina e impalpavel - uma profundidade perspectiva que aparece absolutamente prosaica, uma vez secularizada - como se a verdade do mundo fosse, de fato, transportada por algo parecido com uma imagem fotografica documental, onde se acredita que as linhas ‘iustration of perspettiva per angolo, tram §. Gali da Bibiena, CAcchitettura Cae (1711) llustragéo da pespettive per angolo, de L’Architetture Civile, de F. Galli do Bibiena (1711) 94 CHORA ~ O ESPACO DA REPRESENTAGAO ARQUITETONICA * ALarkro Péné7-Gomez se encontram, literalmente, no infinito, onde a tatilidade é desconsi- derada e onde podemos ser seduzidos pela promessa do cyber-espago e do sexo virtual. Enquanto tudo isso acontecia, artistas e arquitetos ficaram di- vididos sobre a natureza de seu trabalho. Alguns deles, conformados com a versio secularizada da utopia que resultou da ciéncia e da tec- nologia, simplesmente construiram nesse mundo prosaico, abragando os valores tecnolégicos da eficiéncia e da economia, seguros de que © significado nao era problema do arquiteto, pois ele, simplesmente, apareceria. No comego do século dezenove, a Ecole des Beaux-Arts tentou temperar essa perigosa proximidade com a tarefa do enge- nheiro por meio de uma redescoberta da tradigao arquitet6nica, mas a questao crucial do significado da arte pela arte nao foi levantada. Neste contexto, a arquitetura sé poderia ser o ornamento estilistico adicionado a casca, na melhor das hipéteses irrelevante, ou até cri- minoso (como Adolf Loos proclamou),”? do ponto de vista social e ético. Numa tentativa de clarificar o status fundamental e a especifici- dade da arquitetura como belas-artes, foi logo declarado, certamente pela primeira vez, que arquitetura é arte do espago; sua raison d’étre intencional, de acordo com Schmarzow, seria a manipulagao artisti- ca do espago.*° Chegamos, agora, ao fim de nossa histéria, ou quem sabe, a um novo comego? A arquitetura possui, finalmente, uma de- finigdo propria, “cientifica”. Sua esséncia foi nomeada. Era esta cla- reza fundamental uma confuséo? A declaragao da esséncia espacial da arquitetura logo se reduziu 4 estética e a composigées formais, a eixos e a marche a suivre, a metodologias de projeto, a tipologias e ao mécanisme de la composition. Seu espaco era, de fato, o invisivel, sinistro espago de vigilancia e dominagao pandptica. Outros artistas e arquitetos adotaram, entretanto, uma estra- tégia de resisténcia. Uma vez que 0 espago geométrico se tornara 0 locus da vida politica e social, esses arquitetos engajaram-se em recu- perar 0 mistério da profundidade, 0 evento transitivo de chora, imple- mentando estratégias de desestruturagiio e de rememoracio da mate- 95 CADERNOS PaRANOA rializag4o. Piranesi e Ingres so membros precoces deste grupo. Sua busca foi continuada por movimentos artfsticos no século dezenove, intensamente informados pela obsess%io de Cézanne em abandonar a forma externa dos objetos, que preocupava 0 realismo e 0 impressionis- mo, para restaurar uma nova profundidade - uma verdadeira profundida- de da experiéncia, cujo paradigma € erdtico - que o ilusionismo tradicio- nal nao podia transmitir. A visdo do artista nao é mais do exterior, uma mera relagao fisica/6ptica com o mundo. Como Merleau-Ponty apontou, em relagdo a Cézanne, o mundo nao posa mais na sua frente através da representag4o perspectiva; ao contrario, as coisas do mundo dio A luz ao pintor (e ao observador) por meio de uma concentracdo do visivel. No fim, a pintura e a arquitetura so, em geral, as obras artisticas de resisténcia que, nos uiltimos duzentos anos, nao se relacionam com nada entre as coisas experimentadas, a nao ser que nao sejam, em primeiro lugar, “auto-figurativas”. Elas séo um espetdculo de algo justamente por serem um espetaculo do nada. Obras de Lequeu e de Duchamp, de Gris e de Chirico, de Giacometti, de Le Corbusier, de John Hejduk, e de Peter Greenaway quebram a pele das coisas para mostrar “como as coisas se 1 tornam coisas, como o mundo se torna um mund J& que o paradigma do ilusionismo renascentista tornou-se pro- blematico, uma vez que 0 século dezoito comegou a habitar 0 espago geométrico e homogéneo, as artes da resisténcia, todas, ficaram re- cheadas com as preocupac6es tradicionais da arquitetura. Uma vez que a representagao simbélica foi substituida pela representacao ins- trumental, a distancia estética s6 poderia ser exacerbada. Devemos apenas lembrar a cidade do voyeur de Walter Benjamin.” O peri- go para a arte e a arquitetura é, de fato, a irrelevancia por meio do bloqueio potencial — o bloqueio da participagaio que esta implicito na representagao instrumental (por exemplo, estética). Sera possivel contemplar uma brecha através deste paradoxo, que nos permita uma nova oportunidade de entender chora como o fundamento do ser, mas agora, nos termos de uma cultura completamente construfda? Estarfamos nés, neste momento, em uma melhor posi¢%o para ima- 96 CHORA - O ESPAGO DA REPRESENTAGAO ARQUITETONICA * ALBERTO PéRrz-Gomez, ternal views of Le Goris s Damen s Vista interna do semindrio de Le Tourette, de Le Corbusier, em LAbresie, Franga (1959) Vista interna do seminério de La Tourette, de Le Corbusier, em L’Abresie, Franca (1959) CADERNOS PAaRANOA ginar um ricorso da histéria que comegasse reconhecendo que a cul- tura é nossa natureza, enquanto respeitando a presenga irredutivel e silenciosa do corpo como nosso fundamento trans-histérico? Hermes Trismegistus disse que arte era “um grito inarticulado, a voz da luz”. Ao invés de um artificio, ou de uma construgo contextual meticulosa fazendo referéncia a um mundo existente no exterior, a arte vem a nés como as frases de Apollinaire num poema, que parece no te- rem sido “criadas”, mas “terem se formado”.*’ A arte e a arquitetura pa- recem acordar poderes adormecidos na percepgio ordindria, demandan- do uma nova relagao com as coisas. Eu acredito ser possivel relacionar a intermediagao, da qual tenho falado, ao referente da obra de arte, no sentido descrito por Gadamer.™ Ele nos faz lembrar do significado gre- go original do simbolo como um simbolo da rememoragiio. O anfitrido presenteia 0 convidado com um pedago de um objeto partido em dois, guardando a outra parte consigo. Se um descendente do convidado re- tornar & casa varios anos depois, as duas pegas se encaixam e 0 estranho € reconhecido. Uma histéria semelhante, de quebrar em dois pedagos, foi contada por Plato, no Banquete. Enquanto todos os seres humanos eram perfeitamente esféricos, completos, seu mau comportamento fez com que os deuses os partissem em dois. Desde entao, todo ser vivo procura seu/sua outra metade, desejando ser completo novamente por meio da experiéncia do amor. Estas hist6rias mostram como a experién- cia do significado da arte, a experiéncia do belo, é a invocagao de uma potencialmente completa (ou sagrada) ordem das coisas, onde quer que se encontrem, O significado da arte encontra-se num intrincado jogo de re- velar e ocultar. A obra arquitet6nica no € um mero suporte de sig- nificados, como se este fosse algo transferivel. Ao contrario, 0 sig- nificado da obra esta no fato de ela estar 14. Acima de tudo, enfatiza Gadamer, esta criagao nao é algo que possamos imaginar sendo feita deliberadamente por alguém. E, antes, do mundo, e a experiéncia dela nos assombra. Ao invés de, simplesmente, significar “algo”, a arte e a arquitetura permitem que o préprio significado se apresente. 98 CHORA — O ESPAGO DA REPRESENTACAO ARQUITETONICA * ALBERTO Pénez-Gomez Nés reconhecemos 0 significado como novo e, ainda assim, nao po- demos nomeéa-lo; somos convidados a nos calar e, ao mesmo tempo, proclamar o absolutamente familiar. Assim, a arquitetura e a arte, como formas culturais de representagdo, apresentam algo que so- mente pode existir em materializagdes especificas. Elas significam uma inflagéo do “ser/estar”, revelando a iluminagio que transforma © mundo das coisas em objetos, o evento do vir-a-ser transforman- do-se em ser (vir-a-ser-no-ser). Essa capacidade representativa — que nao é redutivel 4 reprodugio, a substituig&o, ou a cépia — distingue a obra de arte e de arquitetura de outras realizagdes tecnoldégicas. Sua ordem, como 0 préprio chora platonico, resiste 4 mera conceituagao. Nao esta ligado a um significado distante que pode ser recuperado intelectualmente. A obra arquitet6nica, propriamente falando, preser- va seu significado em si mesma. Nao € uma alegoria, no sentido de ais ial du Fa ne, France © chora ou dango circular no Palacio Ideal do Facteur Cheval, em Drdme, Franco. 99 ‘CADERNOS PARANOA dizer uma coisa e nos fazer entender outra. O que a obra diz pode ser encontrado somente nela mesma e tem a linguagem por fundamento, embora a ultrapasse. A obra de arquitetura como chora é, de fato, espago-matéria, obviamente além de qualquer tipologia tradicional de produtos artis- ticos que tente diferencid-la da escultura quando construida, ou da pintura e do filme quando questdes de profundidade envolvem uma exploragao da cor ou da temporalidade. Fildsofos da arte tém, geral- mente, evitado falar sobre arquitetura, em razéio das complexidades envolvidas pelas questées de utilidade e de programa. No entanto, meu argumento é que a arquitetura deve ser entendida como o pro- duto cultural paradigmatico da representagao apés a rejeigdo do ilu- sionismo renascentista. E 0 artefato fragmentdrio par excellence, que pode nos habilitar a identificar nossa natureza opaca sob a lingiiistica “casa do ser”, revelando o horizonte dos seres que nds reconhecemos (em nossa completude), enquanto aceitamos que nao esté nunca com- pletamente presente. Nesse ponto, devemos relembrar nossas obser- vagoes anteriores sobre o fazer ritualistico, perpetuado, por exemplo, no opus tradicional do alquimista. A pedra filosofal, materializagao da sabedoria e da orientagao radical, nunca foi um “produto” fixo; era © processo que importava. Esta intuig&o deve agora ser radicalizada se quisermos transcender a estrutura tecnoldgica. Por marcar uma intensificagio do ser ou da verdade materia- lizada sem objetificé-la, a arquitetura demanda do observador ou habitante. Requer do arquiteto e do habitante uma relagao diferente com a realidade externa. Isso é 0 que Martin Heidegger denominou Gelassenheit® — uma atitude que deve mantet-se além da dicotomia entre participagdo ritual e contemplagio intelectual. A propria filoso- fia renunciou a suas pretensées tradicionais de uma verdade absoluta, no espirito de uma ciéncia rigorosa. Sabemos, pela tiltima filosofia de Heidegger, que o “ser/estar” nao é mais apreensfvel por meio da pura contemplagao ou da pura instrumentalidade. Como evento, talvez a tragédia grega ja tenha nos apontado essa promessa, pois distingue- 100 CHORA ~ O ESPAGO DA REPRESENTACAO ARQUITETONICA * ALBERTO PéxEz-GOMEZ se da implementagio cientifica do logos que resultou das mesmas origens culturais. Enquanto aceita o corpo e a linguagem tecnolégica da qual resultou, a arquitetura procura desestruturd-la; direciona-se ao amor ¢€ ao reconhecimento além da sedugio stica, procura de- monstrar a misteriosa origem da tecnologia e a impossibilidade de sobrevivéncia em um mundo de coisas objetificadas, no qual a me- méria pessoal e coletiva e a possibilidade futura de uma vida humana teconhecivel possam finalmente desmoronar no puro presente (cy- ber-espago) por meio da manipulagao da realidade ou do artificio de drogar a consciéncia humana. Para transcender 0 esteticismo, o funcionalismo redutivo e © formalismo convencional ou experimental, a arquitetura deve consider, seriamente, o potencial da narrativa como estrutura da vida humana, uma visdo poética realizada no espago-tempo, no entremeio ou metaxy implicito na Gelassenheit. O arquiteto, em certo sentido, deve agora escrever o texto desses dramas. Essa é, certamente, uma parte crucial da atividade de projetar do arqui- teto e, também, o veiculo para uma intengao ética na formagao da obra. S6 aceitando essa responsabilidade, é que ser4 possivel a sua obra convidar 0 individuo radicalizado do final do século vinte a exercitar, com sua liberdade, a responsabilidade reciproca de participar da re-criagfio da obra de arte, que nado é mais nem a imitagio de uma ordem transcendental, compartilhada ou social- mente valida, nem o produto da imaginagio romantica na tentativa de criagiio ex-nihilo. A obra de arquitetura é, portanto, articulada como uma narrativa, projegao metaf6rica fundamentada na lem- branca. De um lado, a percepg4o do espectador deve permanecer distante — a obra, a representacio da profundidade misteriosa, a presenga em Ultima instancia inomindvel da iluminag4o que pode ser construida como um trago de continuidade cultural. Por outro lado, a ruptura com a época cosmoldgica é marcada pela parti- cipagio intima do habitante na re-criagio da obra por meio da linguagem, para que origine seu sentido no fosso de alta-tensaéo 101 CADERNOS PARANOA da metdfora. Essa intensificacgdo do “ser/estar” é 0 que define a obra de arte, independente da media e de sua natureza figurativa ou objetiva. Nela, a humanidade reconhece seu propésito. Repetindo: durante os dois tiltimos séculos, todas as formas de arte — incluindo literatura, mUsica, escultura, pintura e, mais re- centemente, cinema e outros hibridos — parecem ser, de maneira en- fatica, sobre espago, sobre chora. E o ser imaginativo (nao idéntico, obviamente, ao ego cogito cartesiano) que, tanto como criador quan- to como espectador, pode habitar, por meio dessas obras, um mundo ja além do direcionamento-para-o-futuro da modernidade, no qual a nogdo de progresso desmoronou e no qual a funcio narrativa, com seus vetores de lembranga e projegio, permanece como tnica alter- nativa para se articular uma agao ética, uma coreografia apropriada a um mundo pés-moderno. Chora, um receptaculo vazio que nao é um nada, assumido pelo senso comum como 0 espago exclusivo da ago, €o0 significado da arquitetura. Em obras arquitet6nicas que transcen- dem as redug6es do modernismo funcionalista e os pastiches do his- toricismo, contudo, revela-se como infinitamente denso e impenetré- vel. Chora & 0 local da escuridao, do espago da mimesis, que € nossa natureza e que deve ser preservado pela sobrevivéncia da espécie. Referéncias bibliograficas 1 VITRUVIUS, Marcus V, Pollio. The Ten Books on Architecture, trad. M. H. Morgan (New York: Dover 1960), ILi.1. Outra tradugdo, publicada sob o titulo original em latim, & também utilizada neste ensaio: De Architectura, trad. F. Granger (Cambridge, Mass.: Harvard University Press 1983). 2 VITRUVIUS, De Architectura, Li.3. 3 PEREZ-GOMEZ, Alberto. Architecture and the Crisis of Modern Science (Cambridge, Mass.: MIT Press 1983), cap. 8 e 9. 4. PLATAO. Timaeus and Critias, wad. H. D. P. Lee (Hardmonsworth, U.K.; Penguin Books 1965). 5. GADAMER, Hans Georg. The Relevance of the Beautiful, trad, N. Walter (Cambridge, U.K.: Cambridge University Press 1986); ¢ Eric Voeglin, Plato and Aristotle (Baton Rou- ge, La.: Louisiana State University Press 1957). 6. PLATAO, Timaeus, 66. 7 Ibid... 67. 102 CHORA ~ O ESPAGO DA REPRESENTAGAO ARQUITETONICA * ALBERTO PEREZ-GOMEZ Em sua filosofia mais recente, Merleau-Ponty refere-se a esse elemento primordial como « “carne” do mundo. Esse entendimento fenomenolégico radical de uma realidade nao- dualista é, em minha opiniao, nio muito distante da formulagao de Plato. Veja Maurice Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible, trad. A. Lingis (Evanston, Ill: Northwestern University Press 1968), 3. PLATAO, Timaeus, 68. 9. Ibid., 69; énfase minha. 10, Ibid., 70-1. 1. VERNANT, Jean Pierre. Mythe et pensée chez les Grécs (Paris: Maspero 1965), I, 124. 12. ARISTOTELES. Poetics, trad. $. H. Butcher (New York: Dover 1951), IV, 12 13, HARRISON, Jane. Ancient Art and Ritual (Bradford-on-Avon, U.K.: Moonraker Press 1978), 40. 14. Na Grécia moderna, koa. usualmente traduzido como “hora”, é a palavra para lugar, utilizada também, como nome prdprio, para designar a mais importante cidade de algumas ilhas (hd ainda uma Hora no Peloponeso, perto de Pylos). Por outro lado, a palavra para danga € wopo, escrita com omicron (0) no lugar de Omega (@), e com acento na iltima silaba, No grego antigo havia, muito provavelmente, uma diferenciagio na proniincia que hoje se perdeu. 15. TARTAKIEWICZ, Wladysaw. History of Aesthetics, ed. C. Barrett, trad, R. M. Mon- tgomery (Warsaw: Polish Scientific Publishers 1970), I, 16. 16. PEREZ-GOMEZ, Alberto. “The Myth of Daedalus,” AA Files 10 (1985). 17. KERN, Hermann, “Image of the World and Sacred Realm,” Daidalos 3 (1985) 18. E significativo que as fundagdes do tholos, ou templo circular, em Epidauro, dedicado 2 Asclepius, 0 deus da cura, sejam, de fato, labirinticas. O status especial que Epidauro mantinha, na antiguidade, como local de cura € bastante conhecido. O famoso teatro no santudrio desempenhava um importante papel no processo de restauragdo da estabilidade psicossomatica dos “pacientes”, que, poderiam também submeter-se ao sonho da cura no abaton, O fato de, no templo circular, do qual haviam poucos exemplos na Grécia antiga, a forma circular do céu ( e 0 chorus) ser fisicamente reconciliada com 0 labirinto do mundo subterrneo (onde ficavam as trés serpentes sagradas associadas ao ritual de Asclepius), torna manifesta a “fungdo” da arquitetura como uma das disciplinas que permitiam a or- dem aparecer ou, se ausente, ser restaurada, O tema do labirinto como fundagao da ordem arquitet6nica,apesar de raramente realizado tio literalmente quanto em Epidauro, era uma ideia fundamental difundida durante a Idade Média € nos tratados do Renascimento e do Barroco.A arquitetura ocupa, portanto, a posigio limiar entre a escuridao e a luz, revelan- do o verdadeiro local da existéncia humana. 19, VITRUVIUS, Ten Books, 137. 20. Ibid., 139. 21. Ibid., 140. 22. VOEGLIN, Eric. The Ecumenic Age (Baton Rouge, L: Press 1974), cap. 3. 23. Ver Louise Pelletier ¢ Alberto Pérez-Gémez, “Architectural Representation beyond Perspectivism,” Perspecta 27 (1993). 24, BOLZONI, Lina. I] Teatro della Memdria: Studi sue Giulio Camillo (Padova: Liviana 1984). 25. A discussiio mais concisa deste aspecto da revolugiio cientifica ainda é Alexandre Koyré, Metha- physics and Measurement (London: Chapman & Hall 1968), especialmente os cap 1a IV. Louisiana State University 103 CADERNOS PaRANOA 26. MERLEAU-PONTY, Maurice. “Eye and Mind,” trad. C Dallery, The Primacy of Per- ception, ed. J, M. Edie (Evanston, Ill.: Northwest University Press 1964) 27. GALLI DA BIBIENA, Ferdinando. L’Architettura civile, introd. D. M. Kelder (New York: Blom 1971). 28, SENNET, Richard. The Fall of Public Man (Cambridge, U.K.: Cambridge University Press 197). 29. LOOS, Adolf. “Ornament and Crime” (1908), em Sdimtliche Schriften (Vienna: Verlag Herold 1972). 30. As obras de August Schmarzow sobre estética datam do fim do século XIX e ini- cio do século XX. Ver, em particular, “Raumgestaltung als Wesen der architektonischen Schispfung,” Zeitschrift fiir Asthetik und allgemeine Kunsiwissenschaft, vol. 9 (Stuttgart 1914), 66-95. 31, MERLEAU-PONTY, “Eye and Mind,” 181. 32. Ver, por exemplo, o ensaio de Benjamin, “Paris, Capital of the Nineteenth Century”, em Reflections, ed. P. Demetz (New York: Harvest/HBL 1978). 33, MERLEAU-PONTY, “Eye and Mind,” I8Iff. 34. GADAMER, Relevance of the Beautiful, 31-9. 35. HEIDEGGER, Martin. Discourse on Thinking (New York: Harper & Row 1966).