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Thiago Almeida de Oliveira

N USP: 8086004

CTR 0654.1 Teoria das Mdias Audiovisual I


Professor Dr. Mateus Arajo

Fichamento: ADORNO, Theodor W. Notas sobre o filme. [1966]. In: COHN, Gabriel
(Org.). Theodor W. Adorno. So Paulo: tica, 1986. p. 100-107.

Aos desavisados, pode parecer estranho um texto do filsofo Theodor W. Adorno sobre
cinema. A vulgata contra o pensador alemo (principalmente nos departamentos de
Comunicao) impediu de que seus escritos fossem mais conhecidos nos debates sobre o
audiovisual. Apesar disso, Adorno escreveu um nmero considervel de textos sobre cinema e
televiso, inclusive tensionando o seu prprio conceito de Indstria Cultural. Notas sobre o
filme um desses textos.

Texto de interveno, Adorno, em 1966, saiu em defesa do Novo Cinema Alemo,


contra o cinema industrial alemo. Conhecendo a obra do autor, d para intuir que o cinema
do papai corresponderia ao tipo de filme criticado por ele e por Max Horkheimer na
Dialtica do Esclarecimento, o cinema que faz a regresso industrialmente promovida. Em
contraposio, os filmes dos jovens diretores poderiam ser uma resposta Industria Cultural:

Nos traos daquilo que comparativamente sem jeito, sem conhecimento, incerto
quanto a seu efeito, nisso que se entrincheirou a esperana de que os assim
chamados meios de comunicao de massa poderiam tornar-se algo qualitativamente
distinto. Na arte autnoma nada vlido que fique aqum do nvel tcnico j
alcanado; mas no confronto com a indstria cultural, cujo padro exclui o que no
tenha sido previamente apreendido e mastigado, e que atua analogamente ao ramo
dos cosmticos quando elimina as rugas dos rostos, obras que no dominam
inteiramente sua tcnica e que, por isso, deixam passar algo de incontrolado, de
ocasional, tm o seu lado liberador.

Adorno comenta o filme baseado no romance de Robert Musil para explicitar as


especificidades da linguagem do cinema. Adorno afirma que na medida em que ele [o
cinema] se comporta realisticamente, a aparncia de imediatez lhe inerente. Assim, o autor
defende que uma das possveis imediatez que o cinema deve procurar a improvisao, que
planejadamente confia no acaso da empiria no-dirigida.

Adorno comenta as dificuldades de encontrar a ontologia do cinema (apesar de no


usar essa expresso). Demonstra que para especialistas das tcnicas cinematogrficas, a obra
de Charles Chaplin pode ser considerada ruim. Ao defender que ningum reduziria Chaplin
por isso, afirma que impossvel pretender decifrar normas a partir da tcnica
cinematogrfica enquanto tal. Aproveita para comentar como no filme A Noite (1960,
Michelangelo Antonioni) uma das ideias mais plausvel da obra do Siegfried Kracauer,
Theorie des films, , provocativamente, negada. Mas nas esttica de tais filmes, ela mantida
como lei negada. E termina comentando que o antiflmico desse filme empresta-lhe a fora
que h em expressar o tempo vazio com olhos vazios.

Em comparao com seu livro Teoria Esttica, esse texto, por ser de interveno, claro
em sua proposio para uma esttica do cinema: A esttica do filme dever antes recorrer a
uma forma de experincia subjetiva, com a qual se assemelha apesar da sua origem
tecnolgica, e que perfaz aquilo que ele tem de artstico. Ento faz uma analogia entre um
viajante em repouso que ver imagens da paisagem nos sonhos e escrita, e comenta que

algo que se move sob o olho e, ao mesmo tempo, algo paralisado em seus signos
individuais. possvel que esse trao das imagens comporte-se em relao ao filme
assim como o mundo dos olhos em relao pintura ou o mundo auditivo em
relao msica. O filme seria arte enquanto reposio objetivadora dessa espcie
de experincia. O meio tcnico par excellence profundamente aparentado com a
beleza natural. (grifo do autor)

Adorno, no pargrafo seguinte, faz uma forte crtica a uma incipiente sociologia da
comunicao, e faz uma comparao do cinema com suas pesquisas sobre a televiso para
comentar que a ideologia da Industria Cultural nem sempre penetra no espectador como
esperado. O filme (assim como nos programas televisivos) possuem mltiplas camadas de
modelos de comportamento.

Os modelos oficiais esto recobertos por modelos no-oficiais, que providenciam a


atrao e que, em termos de inteno, seriam colocados fora de curso pelos modelos
oficiais. Para cativar os clientes, arranjar-lhe prazeres substitutivos, a ideologia
extra-oficial, por assim dizer heterodoxa, precisa, muitas vezes, configurar-se mais
ampla e atraente do que apraz a quem interessa ensinar pela fbula.

O autor termina o pargrafo com uma reflexo sobre as contradies da prpria


Industria Cultural: Ao buscar atingir as massas, at mesmo a ideologia da indstria cultural
acaba sendo to antagnica quanto a sociedade para a qual ela destinada. Ela contm
antdoto de suas prprias mentiras. Nada alm disso se poderia invocar para a sua salvao.

Para Adorno, as imagens cinematogrficas esto vinculadas aos valores sociais do que
so representadas. No filme, seria difcil aceitar que o cachimbo no um cachimbo, e por
isso o cinema estaria atrasado.
A tcnica fotogrfica do cinema, que antes de mais nada copia, confere mais
validade prpria para o objeto estranho subjetividade do que os processos
esteticamente autnomos; no percurso da histria da arte, esse o ponto de
retardamento do cinema. Mesmo onde ele decompe e modifica os objetos (tanto
quanto isso lhe possvel), a desmontagem no completa. Por isso que ela
tambm no permite uma construo absoluta; os elementos em que esses objetos
vm a ser desmontados conservam algo material, de coisa, no so valeurs puros.
Por fora dessa diferena, a sociedade se insere no filme de modo bem diverso,
muito mais imediato (da perspectiva do objeto) do que na pintura ou na literatura
avanadas. No filme, o componente irredutvel dos objetos , em si, um signo social,
embora a realizao esttica de uma inteno no seja suficiente para tanto. Por isso
a esttica do filme, graas sua posio em relao ao objeto, ocupa-se de modo
imanente com a sociedade. No h esttica do filme, nem que seja puramente
tecnolgica, que no contenha em si sua sociologia.

O filsofo termina o pargrafo criticando as teorias cinematogrficas do estranho


realista Kracauer. E inicia o pargrafo posterior apontando contradies no pensamento de
Walter Benjamin e denunciando possveis problemas do realismo cinematogrfico:

Benjamin no tratou de quo profundamente vrias de suas categorias postuladas


para o cinema valor de exposio, teste esto comprometidas com o carter de
mercadoria, contra o qual sua teoria se volta. Mas inseparvel desse carter de
mercadoria a essncia reacionria de qualquer realismo esttico hoje,
tendencialmente voltado para o reforo afirmativo da superfcie visvel da sociedade
e que repele como romntico o querer ir alm dessa fachada.

Para Adorno, o cinema est em uma encruzilhada. Uma dos possveis caminhos
atravs da montagem. Aps comentar alguns problemas de formas de montagem, afirma que o
filme est em divergncia com as tendncias mais progressistas das artes plsticas (quais
seriam elas?). O cinema deveria procurar respostas em outros meios, como certos tipos de
msica (quais?). bom ressaltar que nesse pargrafo h um termo que a traduo lanada no
Brasil deixou ambguo: em um determinado momento aparece a expresso produtor de
filmes: cotejando com outras tradues, aqui a palavra produtor quer dizer realizador,
cineasta.

Voltando a questo da relao do filme com a sociedade (mais especificamente, dos


comportamentos sociais), o pensador afirma que no filme os movimentos que ele representa
so impulsos mimticos. Uma afirmao poderosa que precisaria de uma anlise
aprofundada comparando com seus outros escritos sobre o impulso mimtico. Termina o
pargrafo com uma proposio, um programa, para o filme emancipado: o filme emancipado
teria de retirar o seu carter a priori coletivo do contexto de atuao inconsciente e irracional,
colocando-o a servio da inteno iluminista.

Adorno faz uma forte crtica a inovaes tcnicas que fazem alteraes nas imagens.
Para o filsofo, imagens com foco pouco ntido, a superexposio ou a dupla exposio no
so extrados das necessidades da produo individual, mas da conveno. Mostra tambm
como a tecnologia pode entrar em contradio com suas prprias leis. E aproveita para propor
que o filme emancipado deve ficar desconfiado em relao aos avanos das tcnicas.

Adorno retoma os argumentos de que a indstria cultural no a arte dos consumidores.


Mas coloca de forma dialtica e afirma anteriormente que o cinema do papai corresponde
aquilo que os consumidores querem (ao menos de forma inconsciente). Termina afirmando
que a indstria cultural no tem nada de inocente:

[para a indstria cultural] Os consumidores devem permanecer aquilo que eles j


so: consumidores; por isso a indstria cultural no arte dos consumidores, mas
estende a vontade dos que mandam para o interior das suas vtimas. A automtica
auto-reproduo do status quo em suas formas estabelecidas expresso da
dominao.

No penltimo pargrafo, Adorno comenta sobre a padronizao dos filmes industriais:


aqui, pode-se intuir uma crtica ao cinema de gnero americano (mas no s). Comenta como
o trailer do filme (e o prprio filme principal) so a propaganda de si mesmos. E termina
afirmando: todo filme comercial , a rigor, apenas o trailer daquilo que ele promete e em
funo de que ele simultaneamente engana.

Termina o texto com uma afirmao dbia: Como seria bonito se, na atual situao,
fosse possvel afirmar que os filmes seriam tanto mais obras de arte quanto menos eles
aparecessem como obras de arte. E logo pede para o leitor se precaver e tomar cuidado
diante do otimismo, mesmo diante dos filmes classe A, os filmes psicolgicos, que a
indstria cultural arranja por amor representao cultural.