Historia y Fotografía-La Memoria en Imágenes

Historia, antropologia y fuentes orales
Historia y fotografa: La memoria en imgenes

Author(s): Mario P. Daz Barrado
Source: Historia, Antropologa y Fuentes Orales, No. 19, Ms All de la Imagen (1998), pp.
23-45
Published by: Historia, antropologia y fuentes orales
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/27752929
Accessed: 23-03-2017 19:27 UTC
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HISTORIA Y FOTOGRAFIA: LA MEMORIA EN IMAGENES
Mario P. Diaz Barrado
La utilization de la imagen en historia, especialmente de la fotografia, ha comen

zado a ser frecuente en los Ultimos ahos debido al singular atractivo que esta ofrece en
un mundo que concede a lo visual una consideration cada vez mayor. El empleo de la
fotografia en historia supone, sin embargo, algo mas que su estricto uso como fuente
hist?rica, funci?n esta que, casi exclusivamente, suelen otorgarle los historiadores.
Se podria decir que con el uso de la fotografia se inicia una revolution en his
toria. Este uso debe hacerse desde presupuestos radicalmente distintos a los emple
ados para otras fuentes.
El estudio de la fotografia exige que el historiador se enfrente a tres retos:
1. La consideration central que ha de tener en su trabajo la evolution de lossopor
tespara la information, especialmente en estos momentos de transformation ace
lerada, cuando contemplamos el paso de soportes textuales a soportes visuales.
2. El replanteamiento conceptual, te?rico y metodol?gico, que la evolution en
los soportes signihca, y que se pone de manihesto en las dihcultades que determi
nan nuestra tarea. Lo m?s interesante de la incorporation de la imagen a la historia
y de la evolution de los soportes, es que permite la reflexion sobre cuestiones apar
cadas y nunca solucionadas en nuestra disciplina.
3. El tercer reto combina los dos precedentes, la consideration de los soportes
y el replanteamiento te?rico, que es el m?s importante, puesto que exige hacer his
toria sobre los nuevos soportes. Ello supone afrontar cambios transcendentales y
obligar a muchas renuncias pero, en cualquier caso, servir? para recuperar la funci?n
b?sica del historiador que en los Ultimos tiempos parece, a pesar de la paradoja, olvi
dada: hacer memoria de lo que ve.
LA IMAGEN Y LA EVOLUCI?N DE LOS SOPORTES

La memoria visual de las generaciones que hoy ejercen funciones de direction y
de responsabilidad social se basa, en gran medida, en la fotografia. El soporte para
la information -en este caso en im?genes- que se impone y generaliza en cada
momento de la historia, implica una determinada forma de ver y tambien de recor
Historia, Antropologia y Fuentes Orales, 1, 19, 1998
Mario P. Diaz Barrack)
dar las imageries. Los nirios de hoy apenas ven fotografias, al menos no esas foto
grafias en bianco y negro que marcaron nuestra infancia y adolescencia, no solo de
la vida familiar sino tambien de la colectiva. Hasta los anos setenta los acontecimientos,
las guerras, los atentados y las celebraciones nos llegaban a traves de la fotografia de
prensa. La foto en color compite hoy con otros soportes mas dindmicos, sobre todo
con la imagen cinetica y especialmente con la television y todos sus derivados (video,
compact-disc, etc.). El futuro parece que va a consolidar esta tendencia y tambien
las posibilidades y los inconvenientes asociados a ella que todos percibimos.
A pesar de la autentica revolution que ha supuesto la irrupci?n de los nuevos
soportes para la imagen en los Ultimos anos, la memoria individual y la colectiva basa
da en la fotografia -el primer soporte para la imagen que podemos llamar moderno
o tecnificado- tiene la virtualidad de parecerse mucho a la forma en como se depo
sitan los recuerdos en nuestra mente.
24 Nuestra memoria individual, y tambien la colectiva, es una memoria de instan
tes, recreados luego en un proceso que los conecta y los enlaza en un discurso opro
ceso que permite utilizar los instantes con independencia de la cronologia.
El hombre siempre intenta recrear la memoria colectiva, es decir incorporar el
pasado al presente, con los soportes para la information que en cada momento tiene
a su disposition. Debido a su indudable capacidad y a su penetration social, el te.xto
ha cumplido, durante siglos, la funci?n de conformar la memoria.
El arnbito literario ha sido por ello el marco mas frecuente para reflexionar sobre
la memoria, aunque sea indicativa la escasa atenci?n que otros humanistas, en espe
cial los historiadores, le han prestado a pesar de ser los encargados de recrear y for
talecer su presencia y su importancia en la sociedad.
Incluso usando las fuentes textuales, los historiadores no hemos podido o no
hemos sabido transmitir la importancia social que tiene la reflexion sobre la memo
ria. Ello no nos permite cumplir en estos momentos, como en otros tiempos si hemos
hecho, nuestra verdadera funci?n y acallar las quejas o los lamentos sobre la inutili
dad de nuestra tarea. La atenci?n de los historiadores se centra hoy, como casi siem
pre, en las fuentes, pero concebidas como simples motivos arqueol?gicos, es decir
en restos -que son lo contrario a la memoria viva- olvid?ndonos de otras posibilida
des que se explotan con exito en otros entornos, especialmente en los literarios.
Hemos dicho que la memoria es un asunto central en la literatura. Desde Marcel
Proust1 se convierte incluso en tema recurrente porque, aun cuando se refiera a la
memoria individual del escritor, sus experiencias son aplicables a las vivencias de
varias generaciones.
Casi en ese mismo momento, en la segunda mitad del siglo XIX, la importancia
que la imagen adquiere con la llegada de la fotografia no pasa desapercibida. En los
ambientes literarios es donde se concede una mayor atenci?n al nuevo invento, que
con el tiempo llegar? a convertirse en el principal competidor del texto.
1. Proust, M.: A la b?sque?a del tiempoperdido, Madrid, 1983.
Historia y fotografia: la memoria en imageries
En pleno siglo XIX, uno de los fot?grafos m?s importantes de Paris, Nadar, foto
grafi?, con la aprobaci?n y hasta con el entusiasmo de-xodos ellos, a los literatos y
artistas m?s representativos del momento.2 Desde entonces literatura y fotografia
han ido siempre de la mano -para enfrentarse o para entenderse- y esta relaci?n
alcanza hoy, entre generaciones de escritores que nacieron y crecieron con natura
lidad entre im?genes fotogr?ficas famili?res o colectivas, una importancia decisiva.
Solo hay que comprobar la preocupaci?n que embarga a nuestros nuevos valores
literarios en la recreaci?n de su infancia -de su memoria- sirviendose, por supues
to, del texto pero tambien de la fotografia.
Es evidente la importancia de la fotografia en las obras de Julio Llamazares3 o de
Antonio Muhoz Molina,4 por citar tal vez a dos autores representativos y cercanos
generacionalmente. Seria muy dificii comprender sus novelas si no cont?ramos con
las claves y los procesos que nos han ensehado desde hace mucho tiempo a mirar
y a interpretar una fotografia. Son claves y procesos, en gran medida inconscientes,
que los historiadores podemos explotar hasta limites insospechados para nuestro
trabajo.
Es tal vez la escasa atenci?n hacia esas claves, lo que ha supuesto que el uso de
la fotografia en historia no haya pasado, la mayoria de las veces, de la ilustraci?n de
textos. La fotografia de Robert Capa que se observa debajo de estas lineas, la famo
sa muerte del miliciano anarquista, seguramente dice mucho a los historiadores. La
informaci?n que nos proporciona va m?s alia del instante que representa porque est?
cargada de memoria, sin que de je por eso tambien de percibirse en la actualidad
su sentido pleno.
2. Nadar: Photographe Nadar, Paris, 1980,

3? Llamazares, J.: Escenas de cine mudo, Madrid, 1994.
4. Munoz Molina, A.: Eljinetepolaco, Barcelona, 1991.
Una fotografia no es un corte lineal en el tiempo sino algo que incorpora al pre
sente la memoria del pasado gracias a la fuerza del instante." Podemos situarnos en
cada presente con plena actualidad, pues esta va cambiando a medida que lo hace
el propio presente.
Puede pensarse en lo que nos ha sugerido esta misma fotografia durante los Ulti
mos veinte anos, desde la Transition hasta hoy, sin perder nada de su atractivo, aun
que alterando en parte su significado y su interpretation. Una fotografia es algo vivo,
en el sentido en que lo expresaron los pioneros cuando decian que las fotografias
aseguraban la eternidad. Cuando depositamos fotografias en un caj?n y va pasando
el tiempo, pasa tambien para ellas, pues cuando las volvemos a mirar no tienen el
mismo significado para nosotros.
No obstante es cierto que, a pesar de la fascination que la fotografia ejerce sobre
todos nosotros, pensamos con frecuencia en las escasas posibilidades que ofrece al
historiador para explicar los acontecimientos y procesos recientes en la historia de
la humanidad.6 Hemos dicho que mezclar imagen y texto es muy dificil cuando uti
lizamos el soporte en papel, a pesar incluso del dinamismo de algunos medios, por
ejemplo la prensa, que consiguen logros interesantes y permiten superar, en parte,
la rigidez que im pone mirar y leer a la vez.
En la doble funci?n de mirar y leer -o hablar- se esconde el n?cleo de nuestras

reflexiones. Una fotografia, una imagen en general, puede ser muy atractiva pero se
limita a mostrarnos un motivo, un momento; sin embargo las ideas o los recuerdos
que nos sugiere esta instant?nea los expresamos a traves de la palabra. Es decir nece
sitamos la palabra para reforzarla imagen y es m?s, incluso en muchas ocasiones
para comprenderla.7 Esta necesidad supone esencialmente, en el soporte en papel,
una limitacion insalvable, que en gran parte ha determinado la escasa importancia
concedida por el historiador a la imagen a la hora de desarrollar su trabajo.
A medida que vayamos planteando la revindication de la imagen en el trabajo
de historiador, principalmente de la fotografia, nos daremos cuenta de que para
encontrar las verdaderasy casi infinitasposibilidades de la fotografia en historia
tendremos que abandonar el papel como soporte.
5. Sobre el instante se pueden consultar las reflexiones de uno de los fot?grafos m?s importan
tes de la historia, Henri Cartier-Bresson en una obra de la coleci?n Photo-Poche, n? 2, Paris, 1982.
6. La fotografia surge en la decada de los 30 del siglo pasado, pero solo en el siglo XX se con
vierte en un fen?meno de masas sin limitaciones tecnicas o econ?micas.
7. Ya hemos mencionado el pie de foto que en la mayoria de los casos determina la interpre
tation de las im?genes en sentidos diferentes. Para ello se pueden consultar las anecdotas que
refiere Giselle Freund en su famoso libro La fotografia como documento social, Barcelona,
1993, ps. 141-149.
Historia y fotografia: la memoria en im?genes
Esta contundente ahrmaci?n puede producir recelos que, en ocasiones, incluso

se conviertan en oposiciones radicales dentro de nuestra disciplina. Tal vez algunas
de las causas de que la investigaci?n con im?genes, especialmente con la fotografia,
se halle apenas iniciada en los entornos academicos, han sido las excesivas precau
ciones por parte de los que han captado la importancia de la imagen en el trabajo
del historiador, siempre con el deseo de no alterar o soliviantar un contexto donde
lo nuevo se observa con desconhanza e incluso con desprecio, y esto es asi, si tene
mos en cuenta que la reivindicaci?n de la imagen y de la fotografia supone, incluso,
un cambio de soporte fisico sobre el que desarrollar nuestro trabajo.
Se podria decir que el historiador est? sujeto al texto y eso, teniendo en cuenta
la revoluci?n de los soportes que estamos viviendo, puede resultar contraprodu
cente. Por eso, con las limitaciones ya sehaladas que impone este soporte -aunque
con la ventaja de ser el aceptado y reconocido por todos-, intento plasmar sobre el
papel alguna de las posibilidades que nos permite la fotografia en los nuevos so
portes.
UN RECORRIDO FOTOGR?FICO
A pesar de la contundencia expresada al hnalizar el apartado anterior, parece
necesario reiterar que, para obtener la maxima capacidad de la fotografia y superar
las limitaciones que plantea su uso sobre el papel, ser? necesario abandonarlo.
Resulta doblemente dificil intentar transmitir sobre papel las posibilidades que
nos brindan los nuevos soportes, fundamentalmente los magneto-?pticos, para la
investigaci?n con imagen est?tica -pintura, grabado, fotografia-, y contagiar asi la fas
cination que siempre nos ha producido la fotografia y los logros que podemos alcan
zar en su transformaci?n como fuente esencial para los historiadores y para la forma
de hacer historia en los pr?ximos ahos.
Ya que no ha sido posible, a?n, atraer a la mayoria de los historiadores a los nue
vos soportes, intentamos plasmar en el papel algunas propuestas para romper la iner
tia y acabar en parte con las generalizaciones falsas y los rechazos, que normalmen
te son la respuesta a las nuevas iniciativas en nuestra disciplina. Porque hay que decir,
adem?s, que muchas de las conquistas que ha ido alcanzado la fotografia se han rea
lizado sobre papel, cuando este no es, en absoluto, el soporte concebido para ella.
Se trata m?s bien de una adaptaci?n forzada, pues la fotografia es al principio una
intrusa en el reinado del texto. Pero, como sucede en todo proceso de sintesis entre
dos cosas que parecen excluyentes, se acaba produciendo una complementariedad
texto-imagen.
Frente a las im?genes precedentes que nos vienen de la pintura o del grabado,
la fotografia populariza personajes y acontecimientos, no solo como forma de adoc
trinamiento -funci?n tradicional desarrollada por la Iglesia con las im?genes pict?
ricas o escult?ricas- sino como forma de conocimiento e interpetaci?n del mundo.
En ese proceso al mismo tiempo se educa la mirada, se consolida una nueva forma
de mirar.
La fotografia, en el momento de su nacimiento, impone el nuevo soporte qui

mico que incorpora, por primera vez en la historia, la tecnologia o la habilidad tec
nica como principio esencial para su desarrollo. Es verdad que, si bien el nuevo sopor
te permiti? fijar la realidad tal cual era, desde el principio se observan dificultades
en la organization del espacio* y en la captura del tiempo, con exposiciones tan lar
gas que solo plasmaban los edificios u objetos inm?viles.9
Es cierto que la tecnica fotogr?fica y con ella la imagen moderna, una vez que
alcanz? un determinado nivel, se someti? al papel para introducirse en la prensa, en
el libro, en el cartel, etc., en funciones todas ellas auxiliares e ilustradoras del texto
que permaneci? como referente primordial en la transmisi?n de information.
En la pugna texto-imagen que inicia la fotografia, la imagen acaba invadiendo el
propio soporte de papel. Desde finales del siglo XIX las revistas ilustradas, casi exclu
sivamente con fotografias y el pie de foto, alcanzan plena aceptaci?n y amplia tirada.
^ Incluso la propia imagen abandona el medio fotogr?fico para consolidarse con el
desarrollo de otros soportes: cine y sobre todo TV, que aparecen como predomi
nantes, ejerciendo desde hace anos en la sociedad una atraccion parecida a la que
tuvo la fotografia en el siglo XIX y la primera mitad del XX.
No obstante, y aunque el proceso continua en nuestros dias con la inform?tica
y el entorno multimedia, vamos a dejar este fen?meno tan interesante de la susti
tuci?n progresiva y acelerada de los soportes para la imagen en el periodo con
tempor?neo y nos vamos a centrar en las aportaciones que la fotografia ha conse
guido a lo largo de su historia, especialmente aquellas que han conformado una
determinada/orm^ de mirar que se incorpora al bagaje de la humanidad y que sigue
siendo esencial para interpretar el mundo que nos rodea.
A pesar de su desplazamiento -ni mucho menos total- por otros medios mas
potentes, a?n conservamos una mirada fotogr?fica. Ello es muy importante si que
remos recoger en los nuevos soportes los principios que caracterizan la mirada foto
gr?fica, que permanece por encima del cambio de soporte, y explotarlos en benefi
cio del trabajo futuro del historiador.
8. Ya en los daguerrotipos se pereibe la importancia que para la recreation del espacio tendr?
la fotografia. Las dos dimensiones enmarcan el mundo y este se interpreta a traves de ellas. La
fuerza de la fotografia ser? traspasada al cine, en lo que respecta a la recreacci?n del espacio,
aumentada adem?s con los movimientos de c?mara. No obstante a la imagen cinetica se le
escapar?, como intentaremos explicar, la otra recreation, la del tiempo gracias al instante.
9. Del precedente de la exposition larga, que en los primeros momentos lleg? a ser de horas y
durante un largo periodo necesit? minutos o segundos, proviene nuestra actitud de rigidez e
inmovilidad ante la c?mara fotogr?fica, a?n cuando ya no sea necesario, desde que se alcanza la
exposition en decimas de segundo que concretamos en el famoso clic. Siendo posible eaptar un
autom?vil en movimiento y mucho m?s f?cilmente a las personas, todos seguimos adoptando la
actitud hier?tica e inm?vil ante el anuncio de que alguien nos quiere tomar una fotografia. Podriamos
decir que de este precedente tal vez provenga el dicho: el que se mueve no sale en la foto.
La fotografia es la primera manifestation que hace llegar imageries al gran p?bli

co, a traves de ella se conoce a los reyes y a los persorrajes destacados, y se tiene
information de los acontecimientos. Los poderes se sienten -tras un primer momen
to de recelo e incluso de rechazo- fascinados por ella. Nuestra historia nos ofrece
ejemplos numerosos del atractivo que ejerce la fotografia en los dirigentes desde
Azaha a Franco y, sobre todo, de lo importante que ha sido para fraguarnos una ima
gen y unas ideas en torno a ellos.
Con un recorrido en im?genes por la historia de Espaha, muy breve y r?pido pero
sugerente, queremos transmitir las posibilidades que encierra la utilization de la ima
gen fotogr?fica en historia. Estas posibilidades se multiplicarian si nos situ?ramos en
los nuevos soportes magneto-?pticos. Vamos, no obstante, a tratar de percibirlas aun
que, como en este caso, nos limitemos al soporte tradicional del papel.
La idea b?sica de la que se parte es la posibilidad que la fotografia nos ofrece de

movernos por el espacio y el tiempo, hacia adelante y hacia atr?s, y recrear asi el pro
ceso vivido por un pafs, una institution o un colectivo, de la misma forma que, como
individuos, organizamos en el cerebro de manera conjunta nuestros recuerdos y
experiencias.
Es como hacer memoria en im?genes que, en los nuevos soportes, se conjuga con
sonido (m?sica, ruidos, discursos), texto, etc. y con los recursos de todo tipo que nos
permite el entorno multimedia (fundidos, encadenados, etc.). Sin embargo, en este
caso concreto, se trata de intentar conjugar ?nicamente imagen y texto escrito, tenien
do en cuenta las limitaciones que tantas veces hemos senalado para el soporte en papel.
Comenzamos asom?ndonos al Congreso de los Diputados en 1931. Enseguida,
la fotografia de Alfonso nos ofrece esa lectura tan sugestiva que podemos hacer de
determinados instantes:
Esta fotografia est? cargada de informaci?n, tanto si atendemos a la recreation

del espacio -el lugar, la position de los personajes, etc.- como a la del tiempo -el
momento, lo que nos sugiere esa etapa de la historia de Espana, etc-. Cada uno de
los cuatro personajes que ocupan el banco azul, en primer termino, nos informan
acerca de algo m?s que de sus personalidades y trayectorias.
Alcal? Zamora, Lerroux, Fernando de los Ri'os yAzaria resumen en sus personas
las fuerzas politicas y los grupos sociales que sostienen la II Rep?blica, los apoyos
esenciales del regimen: la derecha que evoluciona desde la monarqufa, el republi
canism? traditional, el socialismo y el republicanismo de izquierda.
Podemos encadenar otros muchos instantes -otras fotografias- tomando como
referenda a cada uno de estos cuatro personajes, logrando asi configurar recorri
dos por el espacio y por el tiempo -aunque por encima del espacio y del tiempo
y comprender muchas cuestiones que subyacen al instante que ahora contempla
30 mos.
Si partimos de la figura de Fernando de los Rios recabamos
tipo en torno a las condiciones sociales en las que se desarr
tro pais y que justifican el desarrollo de los movimientos obr
tion.
Dos instant?neas nos resumen, de nuevo, mucha informa
que exponer textualmente. En primer lugar una foto que ref
las que los trabajadores desarrollan su tarea en el primer tercio
tipo de empresas o industrias pero esto pertenece a otra dim
lugar, una foto que nos muestra el comite local del PSOE de u
la segunda decada del siglo:
Las fotografias podrian ser muchas m?s y su dinamismo mayor en los nuevos
soportes, pero nos limitamos a mostrar ?nicamente un sencillo ejemplo y a apun
tar posibilidades que solo en soporte magneto-?ptico encuentran su autentico sig
nificado. Lo m?s interesante es que, finalizada esta pequena incursion a traves de
D. Fernando de los Rios y lo que representa, volvemos a situarnos en el punto de
partida:
En otro momento, puede ser Azaha el personaje a traves de cual iniciemos un

nuevo recorrido:
Aqui limitamos los recorridos a la minima expresi?n, pero se puede pensar en

su ampliation, tanto a partir del republicanismo de izquierda como a partir del pro
pio personaje, que tan importante resulta en la historia de este periodo.
Mucho m?s atractivo seria conjugar las fotografias -esta y otras mas- con los
recursos de texto y sonido o con los de movimiento visual.
Volviendo, de nuevo, al sal?n de plenos del Congreso podemos ahora salir por
la puerta de atr?s, la que se ve a la espalda de D. Niceto:
Recorremos asi las salas o los pasillos del edificio del Congreso, nos fijamos en
los objetos, los cuadros, etc., todos ellos tan importames para establecer nuevos
nexos que nos Heven a periodos o momentos de la historia de Espaha (la pintura de
historia es muy importante para la historia del siglo XIX, pero tambien lo que suce
de en los pasillos en distintas epocas).
Tiempo y espacio tienen aqui una consideration no estrictamente cronol?gica,
m?s bien se trata de amasar ambos conceptos y organizarlos como lo hacemos con
la information en nuestra memoria individual.
Desembocamos asi en el salon de lospasosperdidos y nos encontramos al dipu
tado Albihana disfrutando de la siesta.
La polvareda que levant? la fotografia de Alfonso que vamos a ver, al ser publi
cada en la prensa, revela a?n la escasa preparation ante los medios de comunicaci?n
y el rechazo que se sentia todavia por ellos:
Desde este salon podemos incluso salir a la calle y recorrer el espacio que rodea
al Congreso de los diputados, es decir en la calle observaremos la sociedad que acoge
a la institution parlamentaria y si esta es reflejo de aquella en el grado que sea ade
cuado para el buen funcionamiento del sistema politico:
Recorriendo en este momento la ciudad -met?fora de la sociedad como el

Parlamento lo ha sido del sistema politico- llegamos a la Puerta del Sol, en una epoca
muy alejada, mediados del XIX, cuando a?n es diffcil captar el instante y donde las
figuras apenas se intuyen debido al movimiento:
Unos ahos despues, ya en el siglo XX, se pueden ya captar los acontecimientos

relevantes que tiene lugar en la calle y que reflejan y determinan la evolution social,
como sucede con el atentado contra Alfonso XIII en el dia de su boda:
O volver de nuevo a la Puerta del Sol, bastantes anos despues, observando los
cambios -edificios, autom?viles, personas, modas- que son fuente inagotable de
informaci?n sobre la epoca. Tiempo y espacio guardan coherencia pero pueden
ser recorridos hacia adelante y hacia atr?s, lo mismo que en la memoria juntamos
los recuerdos lejanos y cercanos sin perder por ello el sentido de proceso tem
poral.
Incluso se asiste en este mismo lugar a acontecimientos como la proclamaci?n

de la Rep?blica que luego se reflejan en el Parlamento:
La fotografia permite relacionar la institution parlamentaria y la calle -lo que ocu

rre en esta se refleja en aquella- como sucede con los disturbios que ponen en peli
gro la estabilidad del regimen republicano. La ciudad es una met?fora que nos per
mite movernos por ella con m?s libertad que por una ciudad real. Esta escena se
desarrolla en Barcelona y no plantea, como otras fotografias que se toman en otras
ciudades, ning?n problema para nuestro prop?sito.
Y luego la del bloque de derechas:
Ante la imposibilidad de resolver el conflicto por la via legal, se llega a la violen

cia en la calle, plasmada en el entierro del teniente Castillo:
38
Yenseguida, como respuesta, al asesinato de Jose Calvo Sotelo:
Que desemboca en la crisis del parlamentarismo y es, precisamente en la calle,

donde surge la oposici?n al regimen. El nuevo Estado sit?a el Poder y el conflicto
fuera del Parlamento:
Esta ultima foto resume ahora los apoyos que tiene el franquismo en la socie
dad espanola: el Ejercito, el Carlismo, la Guardia Civil y los Falangistas. Cuatro colec
tivos, de nuevo, que nos permitirian amplios recorridos por el espacio y por el
tiempo para comprender la esencia del regimen y conocer m?s ampliamente sus
apoyos.
Por ejemplo, podemos sondear, a traves del ejercito, que aqui est? representa
do de manera importante, lo ciecisiva que es la formation de ofitiales en Africa para
explicar la guerra civil espanola:
O recorrer visualmente la influencia del fascismo y el apoyo a Franco:
Para volver de nuevo a la foto de partida:
Aqui termina nuestra breve incursion por una sencilla Historia de Espaha en foto
grafias. Hemos reducido el recorrido a su expresi?n minima, aunque en soporte de
CD podria ampliarse m?s y percibirse todo ello mucho mejor.
Los recorridos podrian continuar casi hasta el infinito, adelante y atr?s en el tiem
po y en el espacio, para tener un referente global de la memoria visual de los espa
holes.10 No obstante, detenemos aqui esta breve presentation y fijamos, en la segun
da parte de este articulo, algunas cuestiones que se adaptan mejor al soporte en papel
para su exposition.
10. En estos momentos estamos ampliando, en soporte ?ptico, a la historia del franquismo y
la transici?n los recorridos que aqui hemos limitado a la Rep?blica y la Guerra Civil.
TEORIA Y METODOLOGIA
Afrontar el conocimiento y la profundizaci?n en las ventajas de las fuentes visua
les, e incorporar asi muchas de sus capacidades al trabajo del historiador, ha sido una
propuesta tan repetida como escasamente desarrollada. Desde el nacimiento de la
fotografia, hace ya m?s de siglo y medio, se evidenci? la inmensa capacidad que la
imagen tenia como medio de expresi?n contempor?nea, pero hay que reconocer
que a nuestro entender solo se ha explotado una parte infima.
Nuestra reflexi?n sobre la imagen culmina, en esta segunda parte, con la insis
tencia en muchas de las cuestiones que ya hemos senalado en la primera, pero sis
tematizadas y organizadas de manera m?s conventional, con el deseo de adaptarlas
al discurso y a las formas que generalmente adopta este en el entorno de los histo
riadores.
En estos dos Ultimos siglos se han producido varias revoluciones encadenadas
que tienen que ver con el desarrollo de nuevas formas de expresi?n visual, siempre
asociadas a la implantaci?n de nuevos soportes para la imagen y que se traducen en
un impacto cada vez mayor sobre la sociedad. Por otra parte, es cierto que conser
vamos una importante memoria de las im?genes anteriores, a traves de otros sopor
tes y de otros medios de expresi?n que van desde el muro de una cueva a la pintu
ra de caballete.
Desde la pintura atravesamos, en apenas dos siglos, por las nuevas tecnicas de
grabado, la litografia y la serigrafia, la fotografia, el cine y la TV y, en los Ultimos tiem
pos, el salto cualitativo que supone la asociaei?n de la inform?tica y los medios audio
visuales en lo que llamamos entorno multimedia. La evoluei?n de los soportes para
la imagen supone siempre un aumento de su capacidad de penetraei?n social y de
su influencia, al tiempo que se constituyen sucesivas formas de interpretar las im?
genes, de acuerdo al soporte en que estas se manifesten. No miramos igual un cua
dro que una fotografia, un grabado o la pintura del muro de una iglesia.
Todo ello es sin duda uno de las m?s genuinas expresiones de la civilizaci?n de
nuestros dias, pero tambien ha contribuido a generar recelos entre los historiado
res, cuando no abiertas oposiciones a la utilizaci?n sistem?tica de la imagen, -fun
damentalmente entre los contemporaneistas que son los m?s implicados en el tema.
El uso que solemos hacer de la imagen, sobre todo de la fotografia que es sin duda
nuestra fuente m?s importante, ha sido esencialmente ilustrativo, en labores de acom
panamiento a los textos que contenian la esencia del discurso del historiador. Lo
importante se decia de forma escrita y las fotografias, aunque a veces impactantes,
no pasaban y no pasan de ser complementos de nuestro discurso, desarrollado casi
exclusivamente a traves de la palabra.
La esencia de este principio permanece hoy dia, a pesar de que la imagen ha des
plazado a la palabra en muchas manifestaciones. Esto no es ni bueno ni malo, depen
de del uso que hagamos de ello, pero es algo incontrovertible y se impone por tanto
la necesidad de iniciar un amplio debate para considerar en adelante la imagen como
una fuente esencial en nuestro quehacer.
Sin embargo, se han de establecer de partida las dos tareas que parecen irre
nunciables para lograr el prop?sito que pretendemos reivindicar aqui:
-En primer lugar la necesidad de comprender el efecto de la revolution de los
soportes para la information y sobre todo para la imagen. Nuestra mayor limitation
actual es precisamente el soporte en el que volcamos nuestro esfuerzo investigador,
el papel. En este soporte nos sentimos c?modos, lo conocemos y lo dominamos,
pero cada vez influimos menos en la sociedad y contribuimos escasamente a cons
truir la memoria de esta, que es nuestra tarea por excelencia, dejando esa labor a
periodistas o comunicadores que dominan los nuevos medios con los resultados que
todos coincidimos en criticar.
De todas formas, se ha de reconocer que resulta parad?gico reivindicar a traves
de la palabra, utilizando el soporte en papel y la escritura, la superaci?n de la con
ception cl?sica de este soporte -nunca su abandono o marginaci?n-," y la incorpo
42 ration a nuestro trabajo de los nuevos soportes para la informaci?n.
-Pero, en segundo lugar y mucho m?s importante, se trata de aprovechar la opor
tunidad que nos ofrece la intensidad, tantas veces mencionada y percibida por todos,
en la sustituci?n de los soportes de la informaci?n, para proponer que ?nicamente
desdeplanteamientos te?ricosy metodologicospodemos afrontar estos fenomenos
y constituirnos nuevamente en referente social, en aquellos que construyen y con
servan la memoria colectiva.
Podremos superar asi el evidente ostracismo social y, lo que es peor a?n, la ima
gen del historiador como experto en todo, que aprovecha las posibilidades de los
medios de informaci?n para satisfacer curiosidades o responder a los aniversarios y
centenarios de personajes y acontecimientos.
Sin embargo, plantear referentes te?ricos y metodologicos no es sencillo, por
que ni siquiera se ha alcanzado la suhciente profundidad y capacidad para reivindi
car una Teoria en el intenso debate historiogr?hco sobre estas cuestiones. No es el
momento, por supuesto, de abrir aqui un nuevo debate sobre estos temas y, por
tanto, intentaremos explicar lo que entendemos por Teoria y Metodo -algo muy dis
tinto a lo que se suele interpretar en historia-, al tiempo que profundizamos en las
posibilidades de la imagen para el trabajo del historiador.
Teoria y Soporte est?n muy conectados porque son los dos instrumentos para
hacer memoria, la tarea que entendemos es propia del historiador. Sin embargo,
venimos apreciando muchos problemas, incluso en nuestro soporte m?s apreciado,
el papel, que tienen que ver esencialmente con el exceso de equipaje, con la infor
maci?n inabarcable y las limitaciones para acceder a ella. La lectura no es suhciente
para alcanzar todo lo que quisieramos, ni siquiera para conocer lo que nos interesa
11. La revindication de un nuevo soporte no significa, en absoluto, el desprecio o el aban

dono del anterior, tal y como demuestra la propia historia. En todo caso, la palabra est? 11a
mada a desempenar una funci?n esencial en los nuevos soportes y por tanto, no se pretende,
sin m?s, su desplazamiento por la imagen.
y se esconde en una inmensidad de titulos publicados. Todo esto se agudiza en los

nuevos soportes y no se trata entonces de trasladar simplemente las premisas del
historiador sobre papel, es m?s bien la ocasi?n de afrontar los problemas, para pro
poner una soluci?n y un nuevo horizonte.
La propuesta que hacemos se centra en dos premisas:
1. Constatar que, a medida que evolucionan los soportes, se agudiza el proble
ma del exceso de informaci?n. Si ya existia ese problema con el libro, sobre todo
desde que la imprenta permite su difusi?n y el crecimiento exponencial de los titu
los; en los nuevos soportes es a?n m?s intenso. La informaci?n resbala o se des
contextualiza subita y frecuentemente (zapping) pero con ello se pierde el discur
so, su conexi?n l?gica y adecuada para comunicar las ideas. Adem?s el cambio de
soporte impone la imagen sobre el texto, que es relegado a una funci?n diferente a
la que tenia sobre el papel.
2. Por eso es necesaria la Teoria que siempre ha de estar basada en alguna forma
defiltra?o de information, que pueda superar el exceso, sin cortes o mutilaciones,
que procese toda la informaci?n sin necesidad de someterla al filtro en su conjunto,
porque ello supondria volver a presupuestos superados. El filtro no es un cedazo por
el que se pasa todo el material informativo, sino un modelo que permite identihcar
los casos, sin ser ninguno en concreto, igual que no tenemos necesidad de ver todos
los ?rboles del mundo para tener un concepto de ?rbol que nunca concretamos.
Si para un cientifico una formula es una abstracci?n que resume miles de casos
concretos y que permite reflejar sus principios sobre el entorno en que se aplica esa
formula, para el humanista no existen formulas universales. Nosotros hablamos de
complejidad, de incertidumbre, de imposibilidad de someter nuestro trabajo a los
fundamentos rigidos de los cientificos puros y por eso recuperamos el placer de la
narraci?n,12 de la historia bien contada en los libros cuando la gente empieza a no
leer o lee de otra manera. Los que perdimos el discurso hist?rico con la cuantihca
ci?n queremos ahora volver a la seguridad de la narraci?n.
Pero esto, que todos compartimos porque solo con la narraci?n hay discurso,
no puede llevarse a cabo aumentando las publicaciones y enmarahando a?n m?s el
hilo de la informaci?n valiosa o atractiva en la madeja de lo repetido, lo superhcial y
lo evitable.
La reivindicaci?n de un nuevo soporte en el sentido que hemos intentado mos
trar, con las limitaciones que supone hacerlo sobre papel pero con la ventaja de estar
m?s reconocido academicamente, exige un nuevo planteamiento te?rico.
Este no tiene que ser necesariamente proporcionado por expertos inform?ticos
o por la reflexion de los cientificos en torno a nuevas premisas que aborden las suges
12. A pesar de que durante anos nos hemos obsesionado por reflejar los decimales o hallar la
curva de comportamiento para la producci?n de trigo y la asistencia a misa, intentando imi
tar al matem?tico o al estadistico y utilizando sus propios recursos.
tivas cuestiones de la complejidad, el cambio o la incertidumbre.13 Es m?s, puede y

debe ser aportado por los propios historiadores" solo que en los nuevos soportes y
sin necesidad de plantear cambios bruscos o giros copernicanos. El propio bagaje
con el que contamos puede proporcionarnos la base suficiente para intentar una
apuesta arriesgada para nuestra tarea, que parte, sin embargo, de lo ya asumido.
Tenemos todavia memoria para volcarla sobre los nuevos soportes.
LAS EDADES DE LA MIRADA

En la imagen, sobre todo en la fotografia, resulta especialmente cierta la persis
tencia de la memoria, de la mirada -educada y conformada en su soporte original
al tiempo que se produce la evolution a traves de los nuevos soportes. Los sucesi
vos soportes para la imagen han supuesto que se fueran configurando formas de
mirar distintas, sin necesidad de que desaparecieran las anteriores.
Tal vez la mirada actual sea m?s din?mica e impactante -porque explota las capa
cidades de los nuevos soportes- pero, igual que en cada momento de nuestra vida
estamos influidos por el presente sin que por ello renunciemos a las experiencias y
vivencias de epocas anteriores, igual que todos llevamos dentro al nirio, al joven o al
adulto que fuimos aun cuando seamos ancianos, tambien llevamos con nosostros,
siempre, formando parte de la memoria colectiva, las sucesivas miradas en las que el
hombre se ha educado y que han estado determinadas por el soporte que, en cada
momento, vehiculaba la informaci?n en im?genes.
No ha desaparecido la fascination que la imagen sobre el muro ejerce sobre noso
tros cuando llega la pintura de caballete, o el encanto de la fotografia cuando llega
el cine, aunque en cada caso se sufran adaptaciones del soporte y evoluciones en la
forma de mirar la imagen.15 Permanece el legado de las miradas, acumulamos en el
ojo las sucesivas edades, y con ello podemos mezciar y potenciar sus efectos. Todos
los soportes que vienen a sustituir a uno anterior suelen incorporar los logros del
13. Resulta doloroso ver como los fisicos o los bi?logos reflexionan sobre estos asuntos que
afectan directamente al historiador y nosotros nos mantenemos al margen. En estos ?ltimos
anos se ha desarrollado toda una linea de investigation y reflexion te?rica que ha introdu
cido la complejidad, el desorden y el caos en la ciencia exacta e inmutable de tradition new
toniana. Muchas de las aportaciones de estos investigadores pueden ser recogidas por noso
tros. El libro de Wagensber, J.: Ideas sobre la complejidad del mundo, Barcelona, 1994,
afronta el conocimiento de la complejidad desde la ciencia pero tambien desde las huma
nidades.
14. Creo que el referente ya existe en la obra del prof. Antonio R. de las Heras de la Universidad
Carlos III, del que me considero discipulo intelectual, aunque tambien es verdad que aun no
le ha dado forma sistematizada para su difusi?n en el entorno historiogr?fico. Puede consul
tarse, sin embargo, Navegarpor la Information, Madrid, 1991.
15. Para estas cuestiones existe un libro fascinante: Debray, R.: Viday muerte de la Imagen.
Historia de la mirada en Occidente, Barcelona, 1994.
soporte precedente. Podemos ver las im?genes de las iglesias, de las paredes de las
cuevas prehist?ricas o de los cuadros renacentistas en los libros y, ahora, en el disco
compacto.16
Las posibilidades que surgen cuando pretendemos volcar la fotografia en el nuevo
soporte magneto-?ptico son infinitas y, en muchos casos, mucho mayores que en su
contemplaci?n aislada o en su inclusion en los libros.
Tal vez porque nuestra memoria se fabrica con instantes, encadenados unos a
otros, los nuevos soportes nos permiten un amplio horizonte de reflexion y de inves
tigation a traves de la fotografia. Estas cuestiones pertenecen ya a otro ?mbito -el
entorno multimedia con los CD-ROM y CD-I.-, en el que en estos momentos nos
centramos y en el que, pensamos, se van a producir los avances m?s interesantes en
torno a la imagen y a la fotografia en los pr?ximos anos.
FOTOGRAFIAS
Clifford, Alfonso S?nchez Portela (Alfonso), Agustin Centelles, Robert Capay auto
res an?nimos. Depositadas en diferentes archivos, han sido extraidas de las siguien
tes publicaciones:
Im?genes del Madrid Antiguo. 1857-1939.
Alfonso, Academico de bellas artes (1902-1990).
Europalia 85. Aspecten van Spanje.
Las fuentes de la memoria. ly II.
Espana, Nuestro siglo: texto, im?genes y sonido.
16. Una de las historias que est? por hacer es la de los soportes para la informaci?n. En lo que
respecta a la imagen, hemos tratado de mostrar como esta ha determinado la forma de mirar.

Historia y Fotografía-La Memoria en Imágenes

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1. Proust, M.: A la b?sque?a del tiempoperdido, Madrid, 1983.

2. Nadar: Photographe Nadar, Paris, 1980,

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