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UNIVERSIDADE DO ESTADO DA BAHIA

DEPARTAMENTO DE CINCIAS HUMANAS- CAMPUS IV

Margarida de Jesus Souza Oliveira

Maria Jaceni Soares da Silva

Ensaio Sobre a Cegueira: dilogos entre a linguagem literria e a


cinematogrfica

JACOBINA

2012
Margarida de Jesus Souza Oliveira

Maria Jaceni Soares da Silva

Ensaio Sobre a Cegueira: dilogos entre a linguagem literria e a


cinematogrfica

Monografia apresentada Universidade do Estado da Bahia,


Departamento de Cincias Humanas, Campus IV, Jacobina- BA,
como requisito parcial para obteno do grau de Licenciatura em
Letras, com habilitao em Lngua Portuguesa e Literaturas.

Orientadora: Professora Dr Elizabeth Gonzaga de Lima.

JACOBINA

2012
Margarida de Jesus Souza Oliveira

Maria Jaceni Soares da Silva

Monografia submetida aprovao do corpo docente da Universidade do Estado da Bahia -


UNEB, Departamento de Cincias Humanas, Campus IV, como pr-requisito para a
concluso do curso de Letras Vernculas.

Aprovada em: ______/______/________

Banca Examinadora:

__________________________________________

Prof. Dr. Elizabeth Gonzaga de Lima- Orientadora

Universidade do Estado da Bahia

__________________________________________

Prof . Dr.Trcia Costa Valverde

Universidade do Estado da Bahia

__________________________________________

Prof Dr. Juliana Cristina Salvadori

Universidade do Estado da Bahia


AGRADECIMENTOS

Acreditar no seu prprio potencial algo que o ser humano muitas vezes no consegue, ou
por medo do desconhecido ou por acomodao.

Assim, queremos agradecer a todas as pessoas que diretamente ou indiretamente contriburam


para mostrar-nos o quanto somos capazes de ir alm.

Agradecemos primeiramente a Deus por nos dar foras e nos erguer nos momentos mais
difceis de nossa jornada acadmica.

Aos companheiros de sala que sempre nos incentivaram a continuar na busca do


conhecimento.

Agradecemos a nossa orientadora Beth Lima pela sua competncia, compreenso, pacincia e
colaborao.

A todos vocs o nosso imenso e sincero agradecimento.


SUMRIO

INTRODUO.................................................................................................08

1. A RELAO ENTRE LITERATURA E CINEMA.................................13


1.1 Narrativa literria e narrativa cinematogrfica.............................................13
1.2 A linguagem literria e a cinematogrfica.....................................................27
1.3Dialogismo e intertextualidade existente entre as duas artes.........................33

2. DA LITERATURA AO CINEMA: A MAGIA DA ADAPTAO.........36


2.1 Resumo do Livro...........................................................................................36
2.2 A magia da adaptao....................................................................................37
2.3 O processo de composio do romance.........................................................43

2.4 O processo de composio do filme..............................................................47


2.5 A metfora da Cegueira................................................................................54

Consideraes finais..........................................................................................64

Referncias.........................................................................................................66
RESUMO

O propsito deste trabalho realizar um estudo comparativo entre a linguagem literria e a


linguagem cinematogrfica, tendo como objeto de estudo o romance Ensaio sobre a cegueira
do escritor portugus Jos Saramago e a adaptao homnima para o cinema, do diretor
brasileiro Fernando Meirelles. Investigando o processo de adaptao da narrativa literria para
a linguagem cinematogrfica estabeleceu-se uma relao entre literatura e cinema; os
possveis dilogos existentes entre essas distintas artes bem como suas especificidades. A
anlise revela que a adaptao cinematogrfica transporta a trama para um espao e uma
poca diversa, trazendo necessrias mudanas de conflitos e de temas, mas a essncia
mantm-se praticamente a mesma do romance saramaguiano. Demonstrando assim que apesar
das diferenas, a literatura e o cinema tambm se aproximam, ampliando as possibilidades de
leituras significativas.

PALAVRAS CHAVES: Cinema. Literatura. Adaptao. Dialogismo


ABSTRACT

The purpose of this paper is to perform a comparative study between the literary language and
the filmic language, having as object of study the novel Ensaio sobre a cegueira by the
Portuguese writer Jos Saramago and its adaptation for film with the same name by the
Brazilian director Fernando Meirelles. Investigating the adaptation of literary narrative to the
cinematic language, it has been set up a relationship between literature and cinema, possible
dialogue between these different arts and its specificities. The analysis reveals that the film
adaptation brings the plot to a different space and time, with necessary changes and conflict
issues, but the essence remains virtually the same as the saramaguian novel. It has been
demonstrated that despite differences, literature and cinema sometimes meet each other,
expanding the possibilities for meaningful readings.

KEYWORDS: Cinema. Literature. Adaptation. dialogism


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Introduo

O presente trabalho pretende analisar de forma comparativa a linguagem romanesca e


a linguagem cinematogrfica. Para tanto, nortearemos nosso foco de pesquisa no romance
Ensaio sobre a cegueira do escritor portugus Jos Saramago e na adaptao flmica
homnima do diretor brasileiro Fernando Meirelles.
Jos Saramago foi o nico escritor de lngua portuguesa a receber o prmio Nobel de
Literatura, em 1998, desde que ele foi institudo. Em meio a uma diversidade de produes
literrias tais como: "O Ano da Morte de Ricardo Reis" (1988), "A Jangada de Pedra" (1988),
"Histria do Cerco de Lisboa (198), "O Evangelho Segundo Jesus Cristo" (1991), Manual de
Pintura e Caligrafia (1992), "In Nomine Dei" (1993), Objecto Quase (1949), entre tantas
outras, Ensaio sobre a cegueira foi escolhido para uma adaptao cinematogrfica.
O ttulo desafiador, em forma de ensaio Jos Saramago aborda a cegueira
metaforicamente. A cegueira abordada pelo escritor uma metfora a respeito da humanidade
e que, alm disso, faz uma crtica sociedade, degradao dos valores morais e ticos. O
livro faz- nos pensar sobre a importncia dos sentidos e de como a viso essencial na vida
dos seres humanos. Haja vista, que no dia-a-dia no nos atentamos para isso porque a viso j
faz parte de ns.
O que nos chamou ateno no livro que ele se configura em um paradoxo que se
estabelece diante de situaes limites. um relato pela sobrevivncia, so os conflitos e a lei
do mais forte. E em meio a tudo isso, a toda a degradao em que esto vivendo aqueles
personagens, ainda h espao para amar e para alguns tirarem proveito daquela situao.
Um dos pontos que nos fascinou no romance que embora ele tenha sido escrito em 1995,
ele o retrato da sociedade atual, uma sociedade ps-moderna. As caractersticas da ps-
modernidade podem ser resumidas em alguns pontos: propenso a se deixar dominar pela
imaginao das mdias eletrnicas; colonizao do universo miditico pelos mercados
(econmico, poltico, cultural e social); celebrao do consumo como expresso pessoal;
pluralidade cultural; polarizao social devido aos distanciamentos acrescidos pelos
rendimentos; falncias das metanarrativas emancipadoras como aquelas propostas pela
Revoluo Francesa: liberdade, igualdade e fraternidade. Krishan Kumar define o mundo ps-
moderno como:
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[...] um mundo de presente eterno, sem origem ou destino, passado ou


futuro; um mundo no qual impossvel achar um centro ou qualquer ponto
ou perspectiva do qual seja possvel olh-lo firmemente e consider-lo como
um todo; um mundo em que tudo que se apresenta temporrio, mutvel ou
tem o carter de formas locais de conhecimento e experincia. Aqui no h
estruturas profundas, nenhuma causa secreta ou final; tudo (ou no ) o que
parece na superfcie. um fim modernidade e a tudo que ela prometeu e
props. (KUMAR, 1997, p. 157-158)

Em outras palavras a ps-modernidade tem o predomnio do instantneo, da perda de


fronteiras, gerando a ideia de que o mundo est cada vez menor atravs do avano da
tecnologia. Estamos diante de um mundo virtual, imagem, som e texto em uma velocidade
instantnea. No campo urbano, a cidade vendida aos pedaos porque nela h caos,
desordem, padres de diferentes graus de complexidade: o efmero, o fragmentrio, o
descontnuo, o catico predomina. E uma das mais evidentes caractersticas dessa sociedade
a mudana, ou seja, mudam-se valores: o novo, o fugidio, o efmero, o fugaz, o
individualismo, que valem.
Devido aos avanos tecnolgicos hoje existentes e ao capitalismo, a maioria da
populao dessa sociedade acaba se fechando em seu prprio mundo, no enxergando assim o
que vai alm dele.
Alm disso, outro ponto que nos chamou ateno foi a maneira inusitada de Saramago
abordar tanto a temtica principal como as secundrias e tambm a forma como ele tece vrias
crticas a diversos segmentos da sociedade.
Destarte, diante dessa obra seria praticamente impossvel para ns estudantes do curso
de Letras e apaixonadas por literatura deixar passar despercebida uma obra com discusses
significativas, por isso decidimos nos aprofundar um pouco mais sobre esse romance e
empreendemos fazer uma anlise mais detalhada dele e da sua adaptao flmica.
A Adaptao de um livro de fico para o cinema uma histria antiga, que j
provocou debates de todos os tipos e continuar provocando. A leitura literria mais
estimulada no ambiente escolar, pois nesse espao que h uma cobrana maior para a leitura
de livros. Sabemos que a leitura fundamental para o desenvolvimento intelectual do ser
humano, uma leitura de qualidade representa a oportunidade de ampliar a conscincia, a viso
do mundo. Porm, fato que, nos ltimos anos, o desenvolvimento tecnolgico contribuiu e
vem contribuindo para agravar o abissal distanciamento do homem com o livro,
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comprometendo a saudvel relao do leitor com o livro, assim o nmero de pessoas que
destinam parte de seu tempo a tais leituras tem diminudo consideravelmente.
Acompanhar a histria da leitura tem permitido observar as profundas mudanas que
vem acontecendo no campo, envolvendo tanto os leitores quanto suas prticas de leitura. O
avano das tecnologias da informao nas diversas instncias da vida tem provocado
importantes alteraes na orientao dos estudos referentes s prticas sociais de leitura na
atualidade.
Parece haver um consenso de que, se por um lado, as tecnologias tornaram possvel
uma nova concepo de leitura em contextos eletrnicos, por outro, atribuiu outra dinmica
leitura realizada no contexto dos documentos escritos.
Nesse sentido, pensar o fenmeno da leitura hoje demanda reflexes sistemticas,
tanto das tendncias impulsionadas pelas inovaes tecnolgicas, quanto das prticas sociais
referentes cultura do papel. importante observar de que forma as prticas de leitura e a
relao entre leitor e texto so modificados de acordo com a introduo de novos suportes. No
caso do texto eletrnico, notamos um distanciamento entre o leitor e o texto, j que ele passa a
ter um contato menos corporal com o que l.
Assim, no sculo XXI, j no suficiente sermos leitores eficientes apenas em livros,
pois estamos vivendo uma evoluo constante das novas tecnologias em vrios setores e as
prticas sociais exigem um leitor capaz de ler e compreender cdigos e linguagens variadas
como teatro, revistas, filmes, entre outros. Porm, imersos no mundo digital, tais leituras se
do em um processo cada vez mais rpido.
Sob essa perspectiva, muitos buscam conhecer as adaptaes cinematogrficas e
televisivas de obras literrias visando economizar tempo e acreditando que o fato de assistir
tais adaptaes lhe proporcionar o conhecimento da obra escrita. O que muitos no percebem
que embora a obra escrita e a flmica partilhem do mesmo ttulo, isso no significa que
sejam necessariamente iguais, haja vista que so linguagens diferentes, produes diferentes
e, por fim, so artes distintas.
As imagens e os sons obtidos diretamente da realidade sejam atravs da arte ficcional
ou pela documentao escrita tem fascinado as pessoas. Nesse contexto, os sculos XX e XXI
tm sido considerados os sculos das imagens, e, como tal, tem oferecido um ambiente
propcio para a disseminao e adaptao de obras literrias.
O cinema surgiu no final do sculo XIX em decorrncia do avano cientfico e do
aperfeioamento das tcnicas de projeo de imagens empreendidas por diversos cientistas, e
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vem ocupando espao de extrema importncia em nossa sociedade. Alm disso, desde o seu
princpio as obras literrias tm fornecido vasta matria prima para a produo de filmes.
Foi pensando nessa significativa contribuio das obras literrias para o cinema e nas
adaptaes que delas se originam que nortearemos nosso trabalho em torno do seguinte
questionamento: quais as semelhanas e diferenas entre arte escrita e audiovisual?
Nessa perspectiva, temos como objetivo comparar as relaes existentes entre filme e
obra literria. sabido que toda obra permeada por outros discursos, dessa forma podemos
dizer que est presente nela certo grau de intertextualidade, isso ocorre uma vez que o autor
concorda com o texto alheio e a partir dele formula o seu prprio argumento, estabelecendo
assim um dilogo entre artes.
Buscaremos elencar as semelhanas e as diferenas existentes entre as duas
linguagens, pois embora as obras partilhem do mesmo ttulo, sabemos que ambas circulam em
espaos diferentes e linguagens diferentes.
Para que esses objetivos fossem alcanados utilizamos a pesquisa bibliogrfica
comparativa, a qual tem como objeto de estudo a comparao, ou seja, colocar lado a lado os
diferentes elementos e perceber que pequenos detalhes so passveis de inmeras
interpretaes. Assim, a comparao deve ser desenvolvida com cuidado e muita ateno,
visto que em uma anlise comparativa, pequenos e simples detalhes fazem uma grande
diferena.
Foi imprescindvel ficarmos atentas s similaridades e disparidades existentes entre as
diferentes artes. Assim, nosso trabalho est dividido em dois captulos e concluso. O
primeiro captulo intitulado A relao entre literatura e cinema no qual discorreremos sobre
a narrativa literria e a narrativa cinematogrfica, as quais mesmo fazendo parte de artes
distintas h conexes existentes que apontam para semelhanas e diferenas em relao ao
formato como so feitas. Abordaremos ainda sobre a linguagem literria e cinematogrfica
bem como os elementos que as constituem. Trataremos sobre a intertextualidade e o
dialogismo presente em tais obras visto que, tanto o dialogismo quanto a intertextualidade
permeiam a estrutura de todo e qualquer texto, seja ele imagtico, verbal ou audiovisual.
No segundo captulo intitulado Da Literatura ao Cinema: a magia da adaptao
discorreremos acerca do resumo da obra e analisaremos a adaptao da obra de Jos
Saramago. importante ressaltar que ao utilizarmos o temo magia em relao adaptao
estamos fazendo aluso a Robert Stam que utilizou esse termo para caracterizar a adaptao
como uma espcie de magia, ou seja, de como um diretor apropria-se de um romance para
transforma-lo em filme. Sabemos que adaptar uma obra literria no algo to simples, pois
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existem interesses em jogo, seja por conta do escritor que no deseja que se perca a essncia
da sua obra, seja por conta do diretor que tem de transformar trezentas pginas de um livro em
aproximadamente duas horas de vdeo, sempre com a preocupao de realizar seu projeto com
base no livro sem compromisso com fidelidade.
Dessa forma, trataremos sobre como realizado o processo de composio do
romance e do filme, como tambm abordaremos as impresses do autor e do diretor sobre
esse processo, assim como estaremos ao longo do texto trazendo fragmentos da obra.
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1 A RELAO ENTRE LITERATURA E CINEMA

1.1 Narrativa literria e narrativa cinematogrfica

A capacidade de narrar algo inerente aos seres humanos. Frequentemente narramos


acontecimentos ou contamos eventos de que participamos, assistimos ou sobre os quais
ouvimos falar. Para o crtico francs Barthes:

a narrativa est presente em todos os tempos, em todos os lugares, em todas


as sociedades; a narrativa comea com a prpria histria da humanidade; no
h, nunca houve em lugar nenhum povo algum sem narrativa; todas as
classes, todos os grupos humanos tem as suas narrativas, muitas vezes essas
narrativas so apreciadas em comum por homens de culturas diferentes, at
mesmo opostas: a narrativa zomba da boa e da m literatura: internacional,
trans-histrica, transcultural, a literatura est sempre presente, como a vida.
(BARTHES, 2001, p. 103-104)

Nota-se, portanto, que as obras narrativas sempre estiveram presentes na sociedade,


contudo, no decorrer dos tempos foi surgindo diversas maneiras de narrar alguma coisa ou
algum acontecimento. A evoluo foi tamanha que as obras narrativas que hoje existem so as
mais diversas e quase to variadas so os meios em que estas so encontradas. Vivemos na
contemporaneidade em meio s novas formas de narrar as quais se fazem presente os mitos,
lendas, adivinhas, contos, crnicas, romances, histrias em quadrinhos, novelas e seriados de
televiso, jogos eletrnicos, filmes de animao, etc. Muitas so as formas de se narrar
acontecimentos por palavras (oralmente ou escrita) por imagens (estticas ou dinmicas) por
gestos, por sons, entre tantos outros meios existentes.
Sob essa perspectiva, uma narrativa representa uma sequncia de acontecimentos
interligados, que so transmitidos em uma histria. As histrias sempre renem aqueles que
as narram e aqueles que as ouvem, leem ou assistem.
Todavia, o que precisamos compreender como a narrativa, seja ela literria ou
cinematogrfica apresenta a mesma estrutura de base. Essa estrutura comum a todas as
formas de narrativas, independente de seu meio de expresso. Mesmo em um mundo de
profundas transformaes culturais que influenciam significativamente a forma atravs da
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qual, certos gneros se renovam ou incorporam mudanas, alguns elementos da narrativa so


constantes, como assinala Ismail Xavier:

[...] a narrativa uma forma do discurso que pode ser examinada num grau
de generalidade que permite descrever o mundo narrado (esse espao
imaginrio em que vivem as personagens) ou falar sobre muitas coisas que
ocorrem no prprio ofcio da narrao sem que seja necessrio considerar as
particularidades de cada meio material (a comunicao oral, o texto escrito,
o filme, a pea de teatro, os quadrinhos, a novela de TV). Na descrio do
mundo que a narrao constri, posso falar em tempo, espao, tipos de ao
e de gente (personagens) ou mesmo descrever certos procedimentos de quem
narra (XAVIER, 2003, p. 64-65).

As conexes existentes entre alguns elementos narrativos na literatura e no cinema


apontam para semelhanas e diferenas em relao ao formato de como so feitos, mas ainda
que ocorram modificaes culturais que influenciem e renovem certos gneros, alguns
operadores se fazem sempre presentes. Assim, alm da transposio das conotaes
psicolgicas e mticas de uma narrativa, existem elementos estruturais que podem estar
presente na maioria das narrativas, como por exemplo, a estruturao temporal que diferencia
o tempo em que a histria propriamente aconteceu daquela em que ela narrada. Linearidade,
flashback, flashforward so algumas das tcnicas empregadas que podem alterar a
estruturao temporal de uma narrativa flmica podendo ser ela mais ou menos linear.
Assim sendo, convm mencionar que uma obra narrativa estruturada sobre cinco
elementos principais, que so: enredo, personagens, tempo, espao e narrador. Com base no
exposto se faz necessrio que entendamos como funcionam esses elementos da narrativa, pois
com base nesses elementos que faremos nossa anlise.
Para tanto, a seguir, trataremos sucintamente de enredo juntamente com o tema, o
assunto e a mensagem da histria; tempo, espao, personagem, bem como alguns de suas
particularidades.
No que tange ao espao, o romance Ensaio sobre a cegueira nos d pistas, ou mesmo as
descries do espao, logo nas suas primeiras pginas, nos levando a fazer uma relao com
uma cidade grande, vejamos:
O sinal verde acendeu-se enfim, bruscamente os carros arrancaram, mas logo se notou
que no tinham arrancados todos por igual. O primeiro da fila do meio est parado, deve
haver ali um problema mecnico qualquer [...] (SARAMAGO, 1996, p.11) e [...] tinham
chegado porta do prdio, [...] entraram dificilmente no elevador apertado. Em que andar
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mora [...] (SARAMAGO, 1996, p.14)1. A partir das informaes, o autor do romance, leva o
leitor a criar um espao imaginrio, no um espao qualquer mas, um espao que contenha
todas as caractersticas pelo autor descritas.
J no filme, este espao mostrado com as mesmas caractersticas descritas no romance,
porm, so as imagens que constroem esse espao.
O tema, assunto e mensagem dizem respeito histria que narrada. Contudo, eles no
so elementos da narrativa, ou seja, no participam da estrutura da narrativa, mas sim da
essncia da histria. Em meio a toda histria narrada, possvel identificamos um tema, isto
, o que tratou a histria narrada, ou um assunto que relata sobre como a narrativa se
desenvolve ou de que forma o tema abordado. E por fim, uma mensagem que diz respeito
que concluso ou ensinamento tirar-se- ao trmino da narrao.
Nesta perspectiva, no romance, Ensaio sobre cegueira e no filme homnimo, temos a
temtica principal que a cegueira, posto que o prprio ttulo nos fornece esta ideia e, no
incio da narrativa tal fato confirmado a partir do desespero do primeiro personagem a ser
acometido por uma cegueira , neste momento, inexplicvel (p. 23) vejamos:

(...) o homem que est l dentro vira a cabea para eles, a um lado, a outro,
v-se que grita qualquer coisa, pelos movimentos da boca percebe-se que
repete uma palavra, uma no, duas, assim realmente, consoante se vai ficar,
a saber, quando algum, enfim, consegue abrir uma porta, Estou cego. (p.
12)

Ainda temos as temticas secundrias que so apresentadas no decorrer tanto da narrativa


literria, quanto da narrativa flmica. Eis algumas: o processo de despersonalizao, pelo qual
as personagens no tm nomes, so tratados ou pela funo que exercem na sociedade, ou por
alguma caracterstica ou mesmo so nmeros: o cego perguntou (p.14), a mulher (p.18),
o marido (p.18) o mdico (p.19), a empregada da recepo (p.21). Outra temtica
abordada a crtica ao governo, pois ele, em diversos momentos, demonstrou descaso com a
sociedade e quando descobriu a epidemia colocou as pessoas em quarentena, vejamos as
palavras do ministro:
[...] at ver. Estas mesmas palavras, At ver, intencionais pelo tom, mas
sibilinas por lhe faltarem outras, foram pronunciadas pelo ministro, que mais
tarde precisou o seu pensamento, Queria dizer que tanto podero ser
quarenta dias como quarenta semanas, ou quarenta meses, ou quarenta anos,
o que preciso que no saiam de l (p. 45/46)

1
Por se tratar de uma anlise comparativa entre o Livro Ensaio sobre a cegueira, de Jos Saramago, e a
adaptao flmica homnima de Fernando Meirelles utilizaremos apenas as pginas para citar passagens do livro,
e hora, minuto e segundo para citarmos trechos do filme. Assim, evitaremos repeties demasiadas.
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Percebemos o teor crtico tambm quando Saramago aborda em sua narrativa o


discurso falso do governo. Tal discurso repetido todos os dias atravs de um altifalante do
manicmio com o intuito de manter a ordem:

(...) O governo est perfeitamente consciente das suas responsabilidades e


espera que aqueles a quem esta mensagem se dirige assuma tambm, como
cumpridores cidados que devem de ser, as responsabilidades que lhes
competem, pensando que o isolamento em que agora se encontram
representar, a cima de quais quer outras consideraes pessoais, um acto de
solidariedade para com o resto da comunidade nacional. (...) primeiro, as
luzes manter-se-o sempre acesas, ser intil qualquer tentativa de manipular
os interruptores, no funcionam, segundo, abandonar o edifcio sem
autorizao significar morte imediata, terceiro, em cada camarata existe um
telefone que s poder ser utilizado para requisitar ao exterior a reposio de
produtos de higiene e limpeza, quarto, os internados lavaro manualmente as
suas roupas, quinto, recomenda-se a eleio de responsveis de camarata,
[...] trs vezes ao dia sero depositadas caixas de comida na porta da entrada
[...] (p.50)

Contudo, constatamos mais frente a ironia ao governo, pois nada do que foi dito ou
prometido cumprido:

[...] O sargento declarou, enfim. Vou ver o que se pode arranjar, E a comida,
aproveitou a mulher do mdico a ocasio para recordar-lhe, A comida ainda
no chegou, s do nosso lado j h mais de cinquenta pessoas, temos fome, o
que esto a mandar no chega para nada, Isso de comida no com o
exercito, Algum tem de resolver a situao, o governo comprometeu-se a
alimentar-nos, [...] Ateno, ateno, os internados alegraram-se, pensaram
que era o anncio da comida, mas no [...] (p. 85).

Saber identificar esses trs elementos, ou seja, o tema, o assunto e a mensagem se faz
relevante uma vez que estes esto estritamente relacionados motivao, interesse e
satisfao do ouvinte/leitor/espectador em seu contato com a obra narrada. Destarte, tema,
assunto e mensagem relacionam respectivamente ao passado, presente e futuro da ao de
narrar. A estudiosa Cndida Vilares Gancho delimitou as fronteiras entre esses trs conceitos:

Tema a ideia em torno da qual se desenvolve a histria. Pode-se identific-


lo, pois corresponde a um substantivo (ou expresso substantiva) abstrato
(a).
Assunto a concretizao do tema como o tema aparece desenvolvido no
enredo. Pode-se identific-lo nos fatos da histria e corresponde geralmente
a um substantivo (ou expresso substantiva) concreto (a).
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Mensagem um pensamento ou concluso que se pode depreender da


histria lida ou ouvida. Configura-se como uma frase. (GANCHO, 1998. p.
30).

Assim, tema e assunto so identificados ao longo do enredo. O pesquisador encontrar


pistas nos acontecimentos e nos elementos narrativos que o conduziro a esses conceitos.
Alm disso, o tema e o assunto esto estritamente relacionados. O assunto a concretizao
do tema, isto , o tema a rigor, seria um elemento imaterial, ao passo que o assunto seria um
elemento material (CARDOSO, 2001, p. 42). importante ressaltar que uma narrativa pode
possuir vrios temas, todavia, apenas o tema central estar relacionado ao assunto, sendo que
os restantes temas funcionam como uma espcie de tema coadjuvante ou secundrio.
interessante frisar que embora haja algumas excees, nem sempre possvel
identificar o tema ou o assunto de uma obra em seu ttulo. O ttulo quando tomado de forma
literal pode fornecer pistas, mas pode tambm no apresentar qualquer relao direta com o
tema ou assunto.
Quanto mensagem de um conto popular, por exemplo, costuma ser o que popularmente
chamamos de moral da histria. Est relacionado a um ensinamento de ordem cultural, social,
moral ou religiosa que transmitida. , portanto, desdobramento do conceito que deu origem
ao tema do conto.
Contudo, no sempre que a mensagem de uma narrativa equivale moral da histria.
Nas narrativas modernas, como nos filmes, por exemplo, a mensagem no precisa ser
necessariamente uma moral para a histria nele narrada. A mensagem, nesse caso, costuma
estar relacionada vida cotidiana com situaes e experincias com as quais o espectador se
identifique de alguma forma.
Na anlise do filme e do romance em questo a mensagem transmitida a da metfora da
cegueira. Podemos perceber que a cegueira no normal, uma cegueira branca e
inexplicvel, uma cegueira to anormal, to fora do que a cincia conhece que no poder
durar sempre. E se fossemos ficar assim para o resto da vida [...]. (p.59). De forma similar
Meirelles aborda na narrativa flmica as mesmas caractersticas da cegueira: [...] vejo coisas se
movendo como partculas de luz, como uma luz brilhante atravs de um mar branco, parece que estou
nadando em leite (3 min. e 45 segundos).
O enredo caracterizado como conjunto de acontecimentos que se sucedem de modo
ordenado numa histria, dos quais participam as personagens. Tambm pode ser chamado de
trama, ao e intriga. O estudioso Joo Batista Cardoso d um exemplo de como se constitui
um enredo. Para ele
18

A histria de um acidente um acontecimento (conjunto universo) que se


dilui em acontecimentos marginais (subconjuntos) que vo evoluindo desde
o comeo, quando os carros se chocam num cruzamento, por exemplo, at o
final, quando se d o resultado do que ocorreu. (CARDOSO, 2001, p. 35)

Dessa forma, Cardoso deixa claro que o enredo de uma histria constitudo por uma
srie de acontecimentos marginais ou fatos que fazem parte de subconjuntos do conjunto
universo que vo evoluindo ao longo da histria. Portanto, cada fato um acontecimento
marginal parte, mas que no decorrer da histria, se encontra interligado aos demais e,
constituinte do conjunto maior do acontecimento principal que o que denominamos de
conjunto universo.
Nas narrativas cinematogrficas e literrias podemos identificar o enredo a partir das
sequncias dos acontecimentos: estou cego (p.12) que desencadeia nos acontecimentos
subsequentes, o recolhimento ao manicmio:

A comisso agiu com rapidez e eficcia. Antes que anoitecesse j tinham


sido recolhidos todos os cegos de que havia notcia, e tambm um certo
nmero de presumveis contagiados, pelo menos aqueles que foram possvel
identificar e localizar numa rpida operao de rastreio exercida sobretudo
nos meios familiar e profissional dos atingidos pela perda da viso. Os
primeiros a serem transportados para o manicmio desocupado foram o
mdico e a mulher. (p.47)

As humilhaes e as brigas tambm fazem parte desse enredo: o inferno prometido vai
principiar (p.72) e estamos todos em risco de morrer fome, [...] na situao em que todos
ali se encontravam famintos, cobertos de porcaria at s unhas, rodos de piolhos, comidos de
percevejos, espicaados de pulgas [...] (p.166/167). Uma das cenas mais chocantes desse
enredo a dos estupros:

A rapariga chorava em silncio. O cego da pistola retirou o sexo [...] disse


com voz vacilante [...] Eh, rapazes, podem vir buscar esta, mas tratem-na
com carinho, que ainda posso precisar dela. Meia dzia de cegos avanaram
de rebolo pela coxia, deitaram mos rapariga dos culos escuros, levaram-
na quase de rastos, Primeiro eu, primeiro eu, diziam todos. (p. 177)

No enredo duas questes fundamentais merecem ateno: sua natureza ficcional


(verossimilhana) e as partes que o compe (estrutura). Destarte, podemos tratar por
verossimilhana a lgica interna do enredo, que o torna verdadeiro para o leitor , pois, a
essncia do texto de fico (GANCHO, 1998, p. 10). Assim, os acontecimentos de uma
histria no precisam ser verdadeiros, ou seja, correspondem aos fatos como de fato
19

ocorreram, mas precisam respeitar a lgica interna do universo em que o enredo se


desenvolve.
Ao analisarmos uma obra literria ou cinematogrfica praticamente impossvel no nos
determos para um dos elementos fundamentais: a personagem.
comum ao assistirmos um filme ou ao lermos um livro nos identificarmos a tal ponto
com determinados personagens que, muitas vezes, nos colocamos no lugar daquele
personagem, ou seja, acabamos quase que inconscientemente sentindo as mesmas emoes.
Existem casos em que leitores chegam at mesmo a acreditar que tal personagem de fato
exista, chegando assim, a confundir a vida real com a fico. Mas isso no motivo para
crticas conforme nos revela Beth Brait:

(...) Curiosamente, esses mesmos leitores que acreditam separar com clareza
a vida da fico mesmo que muitas vezes apreciem mais a fico que a vida,
teriam algumas dificuldades para negar que j se surpreenderam chorando
diante da morte de um personagem. [...] e no se trata de uma emoo
superficial, provocada apenas pelo dado da surpresa: a releitura do romance
no impede que a emoo seja revivida (BRAIT, 2002, p. 9).

Percebe-se assim, a influncia que um personagem pode desempenhar na vida dos


leitores. Mas o que faz a figura desse personagem se tornar to real na vida dos leitores a
ponto de muitos conquistarem a imortalidade? Esta no uma questo simples de ser
respondida. Contudo, para que entendamos como constitudo um personagem recorremos
inicialmente para o significado da palavra, ou seja, recorremos ao auxlio de um dicionrio.
O novo dicionrio nos d a seguinte definio:

Personagem [Do fr. Personage] S. f. em.1. Pessoa notvel, eminente,


importante: personalidade, pessoa. 2. Cada um dos papeis que figuram numa
pea teatral e que devem ser encarnados por um ator ou uma atriz; figura
dramtica. 3. P. ext. cada uma das pessoas que figuram em uma narrao,
poema ou acontecimento. 4. P. ext. Ser humano representado em uma obra
de arte: A criana um dos personagens mais bonitos do quadro
(FERREIRA, 1975).

Notamos que o verbete para explicar a palavra personagem utiliza o termo pessoa trs
vezes e o termo ser humano uma vez, isso acaba confundindo muito mais que esclarecendo
por se tratar de um dicionrio geral da lngua e no de um dicionrio especializado em teoria
literria, claramente essa confuso existente entre a relao pessoa-ser vivo- personagem- ser
ficcional.
20

Todavia, para que fique mais claro e evitemos essa confuso entre a relao pessoa-
personagem, recorremos ao Dicionrio enciclopdico das cincias da linguagem, o qual nos
ajudar a pensar o problema da relao personagem-pessoa. Uma leitura ingnua dos livros
de fico confunde personagem e pessoas. Chegaram mesmo a escrever biografias de
personagens, explorando partes de sua vida ausente do livro (o que fazia Hamlet durante seus
anos de estudo?) (Brait apud Ducrot e Todorov, 2002, p 10). Esqueceu-se que o problema
da personagem antes de tudo lingustico, que no existe fora das palavras, que a personagem
um ser de papel.
Entretanto, recusar toda a relao entre personagem e pessoa seria absurdo: as
personagens representam pessoas segundo a modalidade prpria da fico. No caso das
narrativas analisadas h uma imensa relao de verossimilhana, posto que a cegueira
metafrica que acomete os personagens vivenciada pela vida real, mesmo que
involuntariamente.
Por personagens principais temos: o mdico, a mulher do mdico, o primeiro cego, a
mulher do primeiro cego, o ladro, o velho da venda preta, o rapazinho estrbico, a rapariga
dos culos escuros, a empregada da recepo e o chefe dos malvados ou o cego da pistola.
Entre os personagens secundrios temos: o taxista, o ajudante de farmcia, um policia, a
mulher do ladro, o funcionrio do ministrio da sade, a criada do hotel, a empregada do
escritrio e a do consultrio, o cego contabilista, a cega das insnias, a velha do andar de
baixo, entre outros.
No filme, diferente do romance, ainda podemos mencionar os personagens figurantes,
aqueles que no so fundamentais na trama e servem apenas para compor o cenrio, contudo
sua presena necessria quando se trata da linguagem audiovisual.
Quanto ao tempo em uma narrativa ele pode ser: cronolgico, ou seja, tempo da
histria que determinado pela sucesso cronolgica dos acontecimentos narrados. O
histrico que se refere poca ou momento histrico em que a ao se desenrola. O
psicolgico que um tempo subjetivo, vivido ou sentido pela personagem, que flui em
consonncia com o seu estado de esprito. E por fim temos o tempo do discurso que resulta do
tratamento ou elaborao do tempo da histria pelo narrador.
Quando falamos em localizar a ao no espao significa que queremos saber onde ela se
passa, em que locais as personagens se movem. Assim, o espao ou ambiente fsico o
espao real, que serve de cenrio ao, onde as personagens se movem. O espao
constitudo pelo ambiente social, representando, por excelncia, pelas personagens figurantes.
O espao ou ambiente psicolgico: espao interior da personagem, abarcando as suas
21

vivncias, os seus pensamentos e sentimentos. E por fim temos o espao ou ambiente,


este pode ser desde uma praia a um lago congelado. De acordo com espao ou ambiente que
os fatos da narrao se desenrolam.
Para confirmar o ambiente nas narrativas em questo, a literria e a cinematogrfica,
mencionaremos o manicmio, onde acontece a maior parte da histria em ambas as artes. O
manicmio um lugar que:

(...) estar murado em todo o seu permetro, ainda tem vantagem de compor
de duas alas, uma que destinaremos aos cegos propriamente ditos, outra para
os suspeitos, alm de um corpo central que servir, por assim dizer, de terra-
de-ningum, por onde os que cegarem transitaro para irem juntar-se aos que
j estavam cegos, [...] Servindo de corrimo, uma corda grossa ia do porto
porta principal do edifcio, Andem um pouco para o lado direito, h a uma
corda, ponham-lha a mo e sigam em frente, sempre em frente, at aos
degraus, os degraus so sei, [...]. No interior a corda se abria em duas, um
ramo para a esquerda, outro para a direita [...]. (p. 46/47)

Aps a descrio deste ambiente a continuidade da narrativa se d em uma cidade que descrita
na literatura e na narrativa flmica onde podemos visualizar que uma metrpole devido ao que
mostrado, uma cidade degradada, na qual tem muitas lojas, automveis , prdios, entre outros. neste
ambiente onde muitas coisas acontecem.

Fotografia 1: Cena do filme retratando a degradao da cidade aps a epidemia da cegueira.


Fonte: http://www.flickr.com/photos/alexandregabriely/1544655389/ . Acesso em 30/08/12

O lixo nas ruas, que parece ter-se duplicado desde ontem, os excrementos
humanos, meio liquefeitos pela chuva violenta os de antes, pastosos ou
diarreicos os que esto s se eliminados agora mesmo por estes homens e
22

estas mulheres enquanto vamos passando, saturam de fedor a atmosfera,


como uma nvoa densa atravs da qual s com grande esforo possvel
avanar. (p. 251)

Para emitir o desfecho da histria o ambiente ou espao o da casa do mdico: a casa


estava limpa, e desarrumao era s o esperado [...] foi, portanto a uma espcie de paraso que
chegaram os sete peregrinos, [...] cheiro de casa, e era simplesmente o cheiro duma casa
fechada, [...] (p.257) onde o grupo da mulher do mdico, aps se alimentarem, se banharem,
dormirem e conversarem pouco a pouco comea a enxergar novamente.
Percebemos assim, que alguns elementos da narrativa so comuns a estrutura de uma
narrativa, assim no diferente quando falamos em narrativas cinematogrficas. Pois,
percebemos que as imagens pertencem ao universo dos resqucios mais antigos da vida
humana que chegaram at nossos dias. Desde as primeiras civilizaes a imagem sempre
esteve presente na sociedade, como, por exemplo, o mundo da Pr-Histria conhecido pelas
inscries rupestres; o mundo da Antiguidade, pelas suas imagens inscritas em paredes ou em
diferentes suportes como os vasos. A imagem sempre teve um papel de destaque, e nos
ltimos anos ela tem sido fonte de pesquisa de vrios estudos.
Alm disso, preciso ressaltar que, desde os tempos em que se fixou a palavra escrita, o
novo cdigo no veio substituir a imagem. A convivncia entre expresso visual e expresso
escrita sempre foi muito prxima. Assim, no podemos estud-las separadamente, pois a
histria da imagem se confunde com um captulo da histria da escrita e seu distanciamento
pode significar um prejuzo para o entendimento de ambas.
Como mencionado anteriormente, a histria das civilizaes nos mostra que a
preocupao do homem em registrar movimentos j vem de tempos remotos. Dessa forma, o
desenho e a pintura foram s primeiras formas de representar os aspectos dinmicos da vida
humana e da natureza, criando e recriando, desta forma, narrativas atravs de imagens.
Neste sentido, vrias so as discusses que ressaltam as diferenas entre cinema e
literatura, da mesma forma como so infinitas as discusses sobre o que separa uma arte da
outra. Por outro lado, o que se observa que pouco se fala a respeito das semelhanas entre
elas, sobre os mecanismos que as aproximam, proporcionando, portanto, a possibilidade de
adaptao do texto literrio para o cinematogrfico.
O cinema e a literatura devem ser analisados como linguagens diferentes, nesse caso nos
referimos linguagem como qualquer sistema de signos que serve de meio
de comunicao de ideias ou sentimentos atravs de signos convencionados, sonoros,
grficos, gestuais etc., podendo ser percebida pelos diversos rgos dos sentidos, o que leva a
23

distinguirem-se vrias espcies ou tipos como a linguagem visual, corporal, gestual, etc., ou,
ainda, outras mais complexas, constitudas, ao mesmo tempo, de elementos diversos. Com
base no exposto observa-se que enquanto a literatura registra eventos e narra a histria atravs
de signos lingusticos impressos, o cinema tambm registra eventos, contudo, ele narra a
histria por meio de um sistema de cdigos audiovisuais, como imagens previamente
capturadas pelo mtodo fotogrfico bem como utiliza a linguagem sonora e musical para dar
mais emoo e vivacidade narrativa. Nesta perspectiva, para Pellegrini A imagem tem seus
prprios cdigos de interao com o espectador, diversos daqueles que a palavra escrita
estabelece com o seu leitor (PELLEGRINI, 2003, p.16).
Assim, a diferena existente entre o cinema e a literatura no deve ofuscar o real objetivo
de ambas as artes, isto porque so caracterizadas como formas de registros, ou seja, permitem
a gravao e a reproduo de informao seja em um texto escrito como no caso da literatura
ou um texto imagtico como o caso do cinema. Outro ponto convergente entre essas artes
que tanto a literatura quanto o cinema tm como estrutura bsica a narrativa, haja vista que
devido a sua capacidade de representar podem ser utilizadas para tal fim. Para ambas as artes:

Toda narrativa repousa na representao da ao, esta, organizada num


enredo, envolve ao longo do tempo. [...] h uma corrente fluida de fatos
linguisticamente elaborados de acordo com a experincia perceptiva de um
narrador: a sucesso desses fatos se faz por meio do discurso, que por sua
vez uma sucesso de enunciados postos em sequncia. (PELLEGRINI,
2003 p.17)

Dessa forma, enquanto a arte cinematogrfica utiliza a tela para narrar e mostrar toda a
histria, a arte literria utiliza a narrativa verbal e lana mo do imaginrio para construir o
cenrio, os personagens e por fim, usa o imaginrio para construir as imagens da histria. a
partir da que no mundo ps-moderno, algumas pessoas comungam da ideia de que o cinema
pode alienar ou diminuir o senso imaginrio das pessoas. Ou seja, quando lemos um livro
representamos atravs da nossa mente tudo que narrado atravs da escrita, imaginamos os
personagens descritos com as caractersticas que conseguimos atribuir, isso com base no que
temos armazenado em nossa mente. O que o cinema opera tornar nossa imagem mental, o
que na literatura depende de cada universo do leitor, em uma imagem real ou mesmo
concreta, a mesma para todos. A imagem pode at ser a mesma, mas com certeza despertar
diferentes impactos no leitor/espectador.
Que impactos causar ao leitor ou ao espectador a cena que tanto descrita na narrativa
literria quanto na cinematogrfica quando a mulher do mdico se revolta ao ser e ver suas
24

companheiras serem solicitadas como mercadorias de troca por comida? Na narrativa literria:
[...] os cegos malvados mandaram recado de que queriam mulheres. Assim simplesmente,
Tragam-nos mulheres. [...] Se no trouxerem mulheres no comem (p.165), se queres
comer, abre as pernas. (p.185), na narrativa flmica o recado similar: [...] ento, j se
passou mais ou menos uma semana e vocs no tem mais nada para oferecer, ento a ala trs
bolou um novo plano, tragam suas mulheres, as mulheres pela comida (1 hora, 7 min. e 36
segundos). Ou quantos leitores/espectadores se colocariam no lugar da mulher do mdico que
revoltada, principalmente pelos estupros, comete um assassinato? Vejamos:

A mulher do mdico entrou na camarata, deslizou devagar entre as camas,


mas nem esses cuidados precisava ter, ningum a ouviria ainda que tivesse
vindo de tamancos, [...]. Enquanto entrava pela coxia, a mulher do mdico
observava os movimentos daquele que no tardaria matar, como o gozo o
fazia inclinar a cabea para trs, como j parecia estar a oferecer-lhe o
pescoo. [...] levantou lentamente a tesoura, as laminas um pouco separadas
para penetrarem como dois punhais [...] fez descer violentamente o brao. A
tesoura enterrou-se com toda a fora na garganta do cego [...] (p. 185).

Podemos perceber, a partir destas duas cenas, que tanto a vida real pode ser representada
na fico quanto o que apresentado na fico pode acontecer na vida real, um exemplo disso
a mulher do mdico que embora nunca tivesse se imaginado assassina, tornou-se uma
devido s circunstncias. Tanto no romance quanto no filme essa cena bastante chocante,
contudo, no livro ficamos imaginando o sentimento daquela mulher que aps ser e ver suas
companheiras serem violentadas e uma delas morta, tomada de um sentimento de revolta e
consegue tomar uma atitude para acabar com aquela situao. J no caso do filme possvel
visualizar cada passo, cada gesto, cada sensao, como se transformssemos o que
imaginamos em imagem. Para alcanar esta faanha o cinema faz uso de diversos recursos
tcnicos que o afastam da literatura. De modo tal que:

(...) a tcnica cinematogrfica e a dinmica de suas imagens de celuloide em


movimento invadem a tcnica literria e suas palavras estticas no papel. (...)
Mas inegvel que h entre o desenvolvimento do romance- relacionado,
sobretudo com a subverso da ordem cronolgica da narrativa e a
conquista pelo cinema de uma linguagem prpria (cortes, planos,
angulaes) (...). (PELLEGRINI, 2003, p.22/23)

neste ponto que inicia as diferenas e as especificidades de cada meio. Contudo, no h


nada que impea de uma narrativa visual se apoiar na verbal, dessa forma que temos
inmeras obras literrias transformadas em filmes, porm alguns se transformam em grandes
25

obras cinematogrficas enquanto outras, s vezes, no conseguem o mesmo impacto.


Devemos levar em conta o momento de cada criao, pois so estes momentos, que
contribuem para o sucesso destas distintas artes.
Cada meio d nfase ao que acha necessrio ou ao que importante para o escritor ou
para o cineasta. No romance, desde o inicio, percebemos a nfase dada ao sofrimento quando
o primeiro a cegar chora, vejamos: o cego implorava, Por favor, algum que me leve a casa.
(...) No vejo, no vejo, murmurava entre o choro (...). Ah, fez o cego, e ps-se a chorar outra
vez. (p.12/13), sua esposa quando recebeu a noticia tambm comeou a chorar (p.18); o
mdico deixou sair um gemido breve, consentiu que duas lgrimas, Sero brancas, pensou, lhe
inundassem os olhos e se derramassem pelas fontes (...) (p.38); o velho da venda preta puxou
a manta para cima da cabea para poder chorar vontade (p.151) a rapariga dos culos
escuros no pronunciou palavra sobre esta questo de enxada ou p, todo o seu falar, por
enquanto, eram lgrimas e lamentos (...) (p.83/84), a mulher do ladro (...) percebeu a
dimenso da fatalidade que lhe entrava em casa quando um marido desfeito em lgrimas lhe
caiu nos braos (p35); e assim, o choro est constantemente presente em todo o decorrer da
narrativa literria a partir de diversos personagens.
J o filme no d esta nfase ao choro, porm no deixa de estar presente em raros
momentos e quando ocorre igual ao fato narrado no romance: quando a mulher do mdico
percebe que se esqueceu de dar corda no relgio, ento sem poder dominar-se, desatou num
choro convulsivo, como se lhe tivesse acabado de suceder a pior das desgraas (p.100).
Outro momento em que h o choro e que tambm igual ao romance quando est tocando
uma msica no rdio do velho da venda preta e a rapariga dos culos escuros chora. Nesse
momento todos da ala esto sentados em torno do velho da venda preta ouvindo a msica
tocar e, em seguida inicia-se o pensamento do velho da venda preta:

E durante a msica o reino dos cegos se espremeu num crculo em torno de


um radinho de pilha, s podemos imaginar as cabeas inclinadas, olhos
abertos, as lgrimas. Pra que perguntar se eram lgrimas de tristeza. Alegria
e tristeza no so como leo e gua, elas coexistem. (41 min. e 35 segundos).

Percebemos com isso que existem vrias cenas que so transportadas do livro para o
cinema da mesma forma enquanto outras no, contudo isso no significa que determinada
obra vai ter sucesso ou no, pois conforme j mencionado, devemos levar em conta o
momento de criao de cada arte, haja vista que sero estes momentos, que contribuiro para
o sucesso destas diferentes linguagens.
26

Nessa perspectiva, percebemos que no mundo contemporneo a cultura principalmente


visual. Jogos, videogames, telenovelas, propagandas e revistas em quadrinhos so tcnicas de
comunicao e de transmisso de cultura, cuja fora se centraliza primariamente na imagem e
posteriormente no texto escrito. Este por sua vez, acaba desempenhando apenas um papel de
complemento, chegando algumas vezes a ser at desnecessrio, pois ao observarmos uma
imagem no precisamos necessariamente de um texto escrito para analis-la e compreend-la,
a prpria imagem por si s, na maioria das vezes, carregada de significao. Isto nos mostra
a importncia e o impacto que os recursos imagticos podem causar.
Podemos pensar nas narrativas visuais do cinema ou da telenovela como produtos
culturais, a que praticamente todos tm acesso e que competem com as narrativas literrias no
gosto do pblico consumidor de cultura. Um espao onde o que captura primeiro o texto
imagtico ante ao texto verbal, ou seja, a primeira leitura que se faz em uma narrativa visual
a leitura da imagem. Dessa forma, fica evidente que:

[...] cada cena comporta um peso visual e auditivo, este dado pela trilha
sonora, que se comunica imediatamente, sem necessidade de palavras. A
imagem tem, portanto, seus prprios cdigos de interao com o espectador,
diversos daqueles que a palavra escrita estabelece com o seu leitor.
(PELLEGRINI, 2003 p.17-17)

Percebe-se ento, com base na afirmao de Pellegrini, que cada arte possui seus prprios
mecanismos para atingir seus espectadores. Tal percepo nos leva a entender que a leitura
que se faz de uma obra literria escrita difere da leitura de uma obra adaptada
cinematograficamente.
Nesse sentido, convm lembrar que o cinema, historicamente estigmatizado como baixa-
cultura com relao literatura, no necessitava das palavras, visto que era um cinema mudo.
Foi o advento do som sincronizado que trouxe a possibilidade da palavra em cena,
conectando-se montagem, atravs das falas do roteiro que passa a estar preso palavra.
Independente do meio utilizado para contar uma histria, o importante sabermos e
compreendermos que h diversos tipos de narrativa e que todos apresentam certos elementos
comuns que lhes constituem, contudo as diferenas entre esses tipos se devem especialmente
ao gnero ao qual a narrativa se insere como o caso, por exemplo, do romance, da epopeia,
do conto, da novela e do filme.
27

1.2 A linguagem literria e a cinematogrfica

Linguagem uma palavra dotada de diversos significados e para que possamos entender
a linguagem literria e a cinematogrfica necessrio conhecermos alguns conceitos que se
tm atribudo a tal termo.
Os Parmetros Curriculares Nacionais- PCN (2000), para a rea de Linguagem, Cdigos
e suas Tecnologias, definem linguagem como a capacidade humana de articular significados
coletivos em sistemas arbitrrios de representao, que so compartilhados e que variam de
acordo com as necessidades e experincias da vida em sociedade. J para Proena Filho
citando Ernst Cassirer, este entende a linguagem como a faculdade que o homem tem de
expressar seus estados mentais atravs de um conjunto de sons vocais chamado lngua, que
ao mesmo tempo representativo do mundo interior e do mundo exterior (PROENA
FILHO,1990 p. 17). Ainda segundo este mesmo autor Citando Coseriu, caracteriza a
linguagem como uma atividade humana universal, que se efetiva individualmente, porm
sempre segundo tcnicas historicamente determinadas, neste caso, a lngua. Dentro desse
universo de interpretao acerca da linguagem, de maneira geral, ela faz parte de todo tipo de
comunicao.
A partir de tais definies entendemos que so diversas as linguagens que chegam at
ns: pela palavra (linguagem verbal, oral e escrita), pela imagem (linguagem visual e
audiovisual), pelo gesto (linguagem gestual), entre outras. Mas qual linguagem predomina
tanto no cinema quanto na literatura?
Na literatura, assim como em todos os romances, prevalece linguagem escrita e a partir
dos diversos recursos que a escrita dispe o escritor Saramago, subverteu a norma: ps tudo
em estado de desordem, revolucionou a partir da sua inovao: ausncia de pontuao, uso
excessivo de vrgulas e uso de letras maisculas no meio das frases, vejamos: [...]
encontraria a rua limpa, varrida, asseada, que os seus vizinhos estariam cegos dos olhos, mas
no do entendimento, Que estupidez a minha, disse em voz alta, Porqu, que se passa,
perguntou o marido, Nada, fantasias, Como o tempo passa, [...] (p. 256). Observamos que
falta no texto o travesso para identificar o interlocutor no dilogo e somos apenas ajudados
pelo incio das falas de cada personagem ser assinalado por uma letra maiscula. Tambm
aqui se v a frase, caracterstica da escrita de Saramago, quase sem pontos finais e
cadenciada na pausa por vrgulas. Tais inovaes obrigam o leitor a prestar bastante ateno,
a partir da interpretao e pontuando o texto de acordo as perguntas e falas dos personagens
28

e, alm disso, ainda criar as imagens do que lido em sua mente. Deste modo, o escritor
exige muito mais do leitor que uma simples leitura, preciso ler, pontuar interpretar,
entender e imaginar.
Porm, apesar de parecer, no fcil entender a linguagem do romance Ensaio sobre a
cegueira isto porque o autor, alm dos recursos inovadores: excesso de vrgulas falta de
pontuao e letras maisculas entre frases ainda h presena de muitos lxicos desconhecidos
por parte do leitor ou mesmo pouco utilizados no cotidiano, que tornam ainda mais lento o
entendimento, eis algumas das muitas encontradas no romance: interditos, manpulo,
balburdia, jocoso, cdea, ricochetes, Carpideiras, gabardina, horda,
albaroamento, falua, bafientos, etc.
J no filme no temos muito problemas referentes interpretao, haja vista que a
linguagem que predomina a oral, assim um filme e um romance so formas de
representao, por isso so duas linguagens diferentes. Enquanto uma tem por recurso a
escrita outra se utiliza de todos os recursos audiovisuais possveis, havendo assim uma
transposio quando se lana mo da matria prima literria.
No cinema sempre h um espetculo, ou seja, tudo que mostrado chama ateno, atrai
ou prende o olhar. Para Pellegrini

[...] o que se capta em primeiro lugar, um contexto demonstrativo em vez


de um contexto verbal: percebe-se pela vestimenta, caracterizao e
comportamento das personagens pelo lugar onde esto, por seus gestos e
expresses faciais, se se trata de drama ou comdia, em que poca se
desenvolve o enredo, enfim, de que modo o espectador est sendo convidado
a fruir aquele conjunto de significados visuais componentes de uma trama
(PELEGRINI, 2003 p.15).

Com base na perspectiva da cultura contempornea percebemos o poder de encantamento


da imagem, isto porque, as imagens tm o poder de fazer que tudo se assemelhe com a
realidade, vez que a imagem no o real, mas, sim uma imitao do que real.
comum ouvirmos dizer que a imagem, s vezes, parece muito com a realidade, isso
devido ao poder que a imagem exerce sobre toda a sociedade. Erenildo Joo Carlos refora
esse poder que a imagem tem de ser confundida com o que representado (CARLOS 2010
p.31). Segundo Carlos, tal processo o que Baudrillard chama de simulacro, processo pelo
qual o par significante-significado substitui o referente, isto , assume o seu lugar. nesse
momento que a imagem aparece como se fosse o real, tem um efeito de realidade. Bourdieu
refora a ideia do efeito real da imagem para ele a imagem tem a particularidade de poder
29

produzir o que os crticos literrios chamam de efeito de real, ela pode fazer ver e fazer crer
no que faz ver (BOURDIEU, 1997, p. 25). Assim, quando a representao (significante-
significado) identificada com a referncia (ser, ente, coisa concreta representada), acontece a
desreferencializao do real, isto , a imagem gera o efeito de realidade. (CARLOS, 2010,
p.31).
O Cinema possui uma linguagem aberta e plural que reproduz de maneira direta os
objetos da nossa realidade, isto , no cinema tanto h quantidade quanto uma diversidade de
linguagem seja ela verbal ou imagtica, e a partir delas e das cenas pode-se construir o
significado, apresentando uma forte imitao ou relao do real.
A partir da adaptao realizada por Fernando Meireles podemos perceber a presena de
diversos tipos de linguagens: a linguagem visual ou imagtica: todas as imagens que se
sucedem no decorrer da narrativa flmica e que contribuem para um melhor entendimento da
trama ou mesmo no entendimento da mensagem; a linguagem audiovisual, uso da imagem e
dos sons ao mesmo tempo, o caso da trilha sonora, visto que para cada acontecimento h um
tipo de msica. Na adaptao de Ensaio sobre a cegueira, Meirelles inova ao trazer para
trilha sonora um estilo musical to novo para os espectadores quanto o universo da cegueira
branca. Para criar essa trilha sonora Fernando Meirelles recorre ao Uakti que um
grupo brasileiro de msica instrumental, formado por Marco Antnio Guimares, Artur
Andrs Ribeiro, Paulo Srgio Santos e Dcio Ramos. O Uakti conhecido por
utilizar instrumentos musicais no convencionais, construdos pelo prprio grupo. Em
entrevista a uma estudante da USP Meirelles comenta sobre a escolha do grupo

Uma coisa que pensei desde o incio foi usar a msica do Uakti, pois ela
toda percutida em canos, latas e objetos e achei que ficaria menos como uma
interveno musical, e mais como um ambiente sonoro. [...] As melodias
vm de som de gua, de madeira batendo. Isso estava dentro da ideia de uma
atmosfera sonora diferenciada para o filme. Em geral os filmes tm a voz, os
rudos e a msica. Achei que os rudos e as msicas pudessem ser mais
parecidos. Da mesma famlia. A criao da msica precisa levar em conta
que esses diversos sons (ambiente, rudos, etc.) vo se sobrepor msica
isso importante para a dosagem das sonoridades. Na abertura do filme,
quando o primeiro cego no pode mover o carro, os outros motoristas,
irritados, tocam as buzinas. Para a msica nessa parte, optei por usar um
instrumento que tem alguma semelhana com o som de buzinas de carro. A
sonoridade desse instrumento vai surgindo de dentro do som das buzinas e
segue at a parte em que o primeiro cego abandonado nomeio da rua e seu
carro roubado. (PEREIRA, 2010, p.31)

Diferente do universo das letras, o cinema tem essa especificidade, ou seja, a msica que
acaba envolvendo ou emocionando ainda mais o espectador. Por exemplo, ao se tratar de um
30

acontecimento feliz, msica alegre, se triste, msica triste. Temos ainda no filme a presena
da linguagem gestual, apesar de existirem outras citaremos o momento em que a mulher do
mdico vai ao ptio, se fingindo de cega, recolhe a enxada para enterrar os mortos e, aps
cansar de fingir-se de cega abaixa pega a enxada e faz um gesto obsceno (45 min. e 10
segundos) para os guardas. Este admirado diz: Nossa! Viu? O senhor viu aquilo. Sargento, o
senhor viu aquilo? (45 min. e 12 segundos). Percebemos a partir do espanto dos guardas o
poder que a linguagem gestual possui, porm h predominncia da linguagem oral.
Como vimos o cinema no composto apenas de uma linguagem, ele faz usos de
diversas linguagens que se complementam para que o espectador possa estabelecer sentido.
Por isso, completar o sentido do que visto fica a cargo do espectador, isto ir depender do
que cada um traz consigo, do seu conhecimento de mundo.
necessrio saber que tanto a linguagem cinematogrfica quanto a linguagem literria
se apresentam a partir das narrativas que cada arte apresenta. Alm disso, os elementos que
do sentido a imagem na linguagem cinematogrfica normalmente na linguagem escrita no
possuem o equivalente.
No se pode negar que ambas as artes, cinema e literatura, possuem linguagens
convergentes, porm existem momentos em que h diferenas. Provavelmente uma dessas
principais distines, seja o modo como o cinema, com sua linguagem que acessvel a todos,
haja vista que, para entend-lo no necessrio que o sujeito seja alfabetizado, enquanto que
para entender um romance o leitor deve ser conhecedor do cdigo escrito, isto , ser
alfabetizado.
Segundo Proena Filho (1990), o suporte da linguagem literria, a lngua,
justamente por este motivo que o leitor, fundamentalmente, necessita conhecer a lngua
escrita. A literatura, a partir da lngua, recria a realidade, com a linguagem que o artista da
palavra transforma o cdigo lingustico. Apesar de fazer uso deste cdigo escrito nem sempre
claro o seu sentido, uma vez que nem sempre, vem expresso claramente. Isto porque a
literatura tambm trabalha com os possveis silncios ou ainda com o que dito nas
entrelinhas.
Deste modo podemos citar uma importante caracterstica literria, a autonomia.
Qualquer texto literrio semanticamente autnomo, ou seja, tem capacidade para organizar e
estruturar seu prprio mundo, por tal motivo que a linguagem literria basta a si mesma.
Apesar de o universo literrio ser autnomo ele no perde totalmente a ligao com a
realidade.
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A linguagem literria para Proena Filho (1990) caracterizada tambm por sua
plurissignificao a qual tem por base a conotao, muitas vezes usada com um significado
diferente do que comum.
Ao assistirmos um filme nos colocamos numa situao de abertura e fechamento
emocional e afetivo constantemente. Enquanto o espectador assiste, h um movimento
incessante entre o filme e espectador, isto porque a todo o momento palavras e imagens, todo
e qualquer smbolo que represente o real, penetram em nossa mente e se transformam em
realidades interiores, emoes, reaes, rejeies, alegrias, risos e bem-estar. o que j na
Antiguidade Clssica Aristteles denominou de catarse, ela surge no teatro, alcana a
literatura e o cinema. Para Aristteles a ktharsis vinda de kathars, como limpeza) surge na
tragdia, da forma que se explicitou, em seus elementos, como finalidade, como reguladora
final de xito: A catarse " o prprio fim desta imitao" ARISTTELES, 1998, L XIII,
1452 b 31.
o efeito no espectador, ele ocorre quando na trama acontece uma passagem brusca
de um extremo a outro, por exemplo, da felicidade para infelicidade. No ato da leitura isso vai
sendo desvendado aos poucos, e o leitor vai sentindo essas reaes a partir da leitura com o
seu imaginrio.2. Eis o poder da literatura, pois ela envolve o leitor na narrativa de tal forma
como se o leitor estivesse presente vivenciando a histria. J o espectador sente essas reaes
a partir do conjunto de elementos imagem/som, ou seja, a partir de tudo que mostrado na
tela.
Cabe ressaltar que ao lermos um romance e em seguida assistirmos ao filme as
emoes podem no ser as mesmas e as cenas que elegemos como principais em um meio, no
outro pode no ser. No caso do cinema, pode acontecer, devido as tcnicas, os recursos e a
mistura de diversas linguagens de uma cena que passou de soslaio na linguagem escrita na
audiovisual consiga uma maior repercusso ou mesmo uma nova interpretao.
Tanto assistir ao filme quanto desenvolvermos a leitura, pode possibilitar ao
leitor/espectador atribuio de outros significados ou interpretaes diferentes do que
apresentado tanto pelo recurso literrio quanto cinematogrfico. Isto porque assim como o
texto literrio, a completude da leitura, seja ela visual ou imagtica fica a cargo do leitor.
Grande parte das leituras que fazemos remete-nos a outras leituras j efetuadas da mesma
forma, o que vemos pode reativar a nossa memria tanto do presente, passado ou nosso

2
Ns, enquanto pesquisadoras/analisadoras, vivenciamos estas emoes, isto porque em alguns momentos da
leitura as emoes afloraram transformando-se em lgrimas e em outros momentos era como se tivssemos sito
acometidas pela cegueira branca, pois chegamos a abrir e fechar os olhos e passando as mos sobre os mesmos
como se estivssemos vendo tudo branco
32

mundo imaginado. Para Almeida (1999) o cinema a arte da memria, pois suas imagens
trazem a impresso do real que ficam guardadas ou adormecidas, e ao passo que ao
assistirmos um filme, essas impresses ou imagens so reativadas atravs da nossa memria.
Assim, essas duas artes, cinema e literatura, com suas linguagens distintas e,
independentes das linguagens e formas de narrar, conseguem cativar os leitores/espectadores
fazendo com que a partir delas, cada um conclua, redirecione ou mantenha o seu sentido.
A literatura e o cinema so dois campos de produo distintos, porm a relao entre
ambos pode ser possvel. Apesar de possvel, poder ser um pouco complexa devido
impossibilidade de se abordar no filme o que h de literrio no texto.
Por esse motivo que h apenas uma transposio de artes: do literrio ao
cinematogrfico, ou mesmo do texto a mdia. O que normalmente acontece que o cinema faz
uso recorrente da literatura havendo, neste caso, uma mudana de linguagem de espaos e s
vezes uma redefinio de sentido. Por este vis, o que interessa ao homem seu prprio
drama que, de certa maneira, j se encontra pronto na literatura, o cinema volta-se para essa
arte em busca de fundamento s histrias que ele quer contar (CAMPOS, 2003, p. 43) ou
mesmo devido amplitude da literatura ela possibilita diversas relaes com as outras artes.
Por tal motivo que as caractersticas e peculiaridades de cada uma merecem
reconhecimento.
Alguns cineastas apenas buscam no texto literrio motivos, causas, estmulos ou
mesmo inspirao para criar uma nova obra, nestes casos os livros servem como um apoio ao
projeto cinematogrfico, logicamente com uma linguagem e objetivos prprios do cineasta.
Diante disso, podemos recorrer ao que retrata Andr Bazin: seguir o livro pgina por pgina
algo diferente e outros valores esto em jogo e que o objetivo do cineasta no deve ser o de
transcrever para a tela uma obra cuja transcendncia ele reconhece a priori (BAZIN, 1999, p.
82-83).
Assim sendo, Literatura e Cinema conhecem momentos de convergncia e de
divergncia. Isto revela o difcil problema da adaptao que a transformao da obra escrita
em filme, esta relao no prejudica o estudo do romance e do filme, pois o que torna possvel
um estudo sobre estes dois sistemas distintos, como o caso do romance e do filme, o fato de
os mesmos cdigos poderem aparecer novamente em mais de uma arte.
33

1.3 Dialogismo e intertextualidade existente entre as duas artes


Ao discorrermos acerca de uma anlise comparativa na qual temos como objeto de
estudo um livro que foi adaptado para o cinema, ou seja, um filme que tem como referncia
uma obra literria, estamos tambm falando de um fenmeno conhecido como
intertextualidade. O termo intertextualidade foi um dos primeiros a ser considerados como
bakhtiniano e obteve cidadania acadmica antes mesmo de termos como dialogismo
alcanarem notoriedade na pesquisa lingustica e literria. A ideia central das relaes
designadas convencionalmente por intertextuais surgiu a partir de Mikhail Bakhtin 3 no
comeo do sculo XX, como um meio para estudar e reconhecer a interao existente entre
autores e obras, configurando-as como dialogismo.
Bakhtin (1992) prope o dialogismo como propriedade fundamental da linguagem
(seja como lngua, seja como discurso), princpio que se estende sua concepo de mundo e
de sujeito. H uma dialogizao interna da linguagem, uma vez que um discurso se inscreve
no outro. O dialogismo pode, ento, ser compreendido de duas maneiras: como dilogo entre
discursos, e como dilogo entre sujeitos (constitudos no discurso).
Bakhtin observa que as palavras ditas por um eu j vem circundadas por um sistema
social antes sedimentado, ou seja, toda linguagem pertence a um sistema compartilhado por
um indivduo e outros que formam esse sistema. A linguagem , ento, o ponto de encontro
entre, no mnimo, dois indivduos, o eu e o outro (locutor e receptor). Assim, todo o indivduo
essencialmente social, pois depende da linguagem e do outro para se compor. Alm disso,
qualquer discurso est carregado de ideologia, pois ela o reflexo do que se vive na
sociedade.
Sabemos que toda leitura se origina de outras leituras assim, segundo Koch (2000), a
intertextualidade so pequenos pedaos de textos j existentes, ou seja, fragmentos de textos
alheios, que servem como base para criao de textos novos. Por isso, podemos dizer que todo
texto, de certa maneira, um intertexto, pois remete a outros textos, formando, a partir de uma
espcie de apropriao ou dilogo, algo novo. A intertextualidade pressupe um universo
cultural muito amplo e complexo, pois implica a identificao, o reconhecimento de
remisses a obras ou a textos, trechos mais, ou menos conhecidos, alm de exigir do
interlocutor a capacidade de interpretar a funo daquela citao ou aluso em questo.

3
Mikhail Bakhtin, terico russo, foi um dos primeiros a abordar a questo do dialogismo, das relaes
intertextuais entre obras e autores. Porm, estas relaes dialgicas foram estudadas por ele somente em
literatura e lingustica, em obras de Franois Rabelais e Dostoivski, abrindo o caminho para que outros tericos,
como Julia Kristeva e Robert Stam, aplicassem tais relaes em outras mdias como o cinema e as artes plsticas.
34

Jos Saramago ao escrever o romance Ensaio sobre a cegueira no deixa de, em


alguns momentos, utilizar-se da intertextualidade citando Homero em alguns momentos da
narrativa, quando o mdico: [...] angustiado, tendo pela frente uma noite de ansiedade, ainda
foi capaz de recordar o que Homero escreve na Ilada, poema da morte e do sofrimento,
(p.36) e ainda pensou, esquecido por momentos de que ele prprio tambm o estava, a tal
ponto pode uma pessoa chegar em abnegao, e isto no coisa de agora, lembremo-nos do
que disse Homero, ainda que por palavras que pareceram diferentes (p.37). E o escritor
continua, porm fazendo aluso Bblia sagrada: Mantm-se juntos, apertados uns contra os
outros, como um rebanho, nenhum deles quer ser a ovelha perdida porque de antemo sabem
que nenhum pastor os ir procurar (p.211), mais a frente novamente tem outra referncia
bblica: assim, no princpio, Deus criou os cus e a terra, a terra era informe e vazia, as trevas
cobriam o abismo , e o Esprito de Deus movia-se sobre a superfcie das guas, em vez disto
[...] (p. 253).
Como o intertexto faz referncia a textos j existentes, podemos dividi-lo em dois
tipos: o explcito, que ocorre quando o autor apresenta a fonte do intertexto, isto , h citao
clara e visvel no texto novo; e o implcito, que ocorre quando a citao no possui a fonte
explcita no texto, cabendo ao leitor a tarefa de identific-lo, relacion-lo e interpret-lo, caso
mais recorrente quando falamos em adaptaes flmicas.
Dessa forma, no momento em que passamos a realizar uma anlise de uma obra
flmica, que teve como fonte uma obra escrita, como acontece com a maioria das adaptaes,
podemos dizer que est presente nela certa medida de intertextualidade, pois isso ocorre uma
vez que o autor concorda com o texto alheio e deseja apropriar-se dele para defender sua
argumentao, isto , o texto escolhido serve como orientao argumentativa. A noo de
intertextualidade, da presena contnua de outros textos em determinado texto, nos leva a
refletir a respeito da individualidade e da coletividade em termos de criao.
A concepo de linguagem um dos pontos centrais do pensamento de Bakhtin, uma
linguagem em ao, presente na enunciao, revelando sua natureza dialgica. Segundo Brait
(1997), a maneira de compreender a linguagem est no social, portanto, no pode ser isolada
de seu contexto. Toda enunciao precisa de um enunciador (ato ilocutrio) e um ouvinte (ato
perlocutrio), dessa maneira sempre existe interao entre o indivduo e os outros que o
cercam, e seu discurso se relaciona com o social, apropriando-se, dialogando e respondendo a
ele.
O chamado enunciado, aquilo que se produz atravs do discurso, constri-se
dialogicamente, pois necessrio algum para produzir o ato do discurso e algum para
35

receber. Alm disso, o enunciado articula-se j prevendo a resposta do interlocutor. O terico


afirma ainda, que a experincia verbal de um indivduo se aprimora pela convivncia com os
outros, ampliando, com isso, o processo de assimilao. o que Proena filho confirma:

[...] as palavras de um enunciado estariam assim carregadas de significao


vinculada a inmeros contextos vividos, e toda comunicao envolve
interao de um falante, um destinatrio e um personagem (de que se fala)
envoltos por um horizonte comum que possibilita a compreenso dos
elementos ditos e no ditos (PROENA FILHO, 1990, p 71).

Os enunciados, inclusive textos literrios, so constitudos de palavras dos outros


(intertextos). Nesse contexto, segundo Proena Filho, o texto pode ser comparado a um
mosaico, neste caso, de citao, isto , quando o escritor se apodera e transforma outros textos
utilizados consciente ou inconscientemente.
Neste caso, a intertextualidade e o dialogismo so usados, inconscientemente, por
uma grande parte da populao que, s vezes chegam a desconhecer tais lxicos, tal fato se d
principalmente no meio musical.
Portanto, a adaptao a intertextualidade por excelncia do dilogo entre cinema e
literatura.
36

2 DA LITERATURA AO CINEMA: A MAGIA DA ADAPTAO

2.1 Resumo do Livro

Ensaio sobre a cegueira um romance do escritor portugus Jos Saramago,


publicado em 1995 e traduzido para diversas lnguas. A obra se tornou uma das mais famosas
de seu autor.
A narrativa comea em um semforo, quando um homem subitamente deixa de
enxergar, vtima de uma cegueira branca, leitosa, que comea a se espalhar contagiando todos
os habitantes, exceto um, causando um caos na cidade. Esta cegueira no a perda da viso,
a cegueira branca, ela vai alm dos olhos humanos. Os que cegaram primeiro, na tentativa de
evitar uma epidemia, as autoridades deixa-os isolados em um manicmio abandonado. Neste
local, ficam guardas vigiando para que ningum entre ou saia, e os internos no deveriam
chegar perto do porto por que seno seriam mortos a tiros. As nicas informaes que os
isolados obtm do mundo externo ao abrigo atravs de um rdio e dos que chegam cegos.
Quando o mdico oftalmologista cega e levado para o abrigo, lugar sem qualquer higiene,
onde a imundcie se espalha, sua esposa finge-se de cega para poder acompanh-lo. No abrigo
o caos total e a partir dele se desencadeia uma srie acontecimentos no que tange a
degradao e a humilhao a um ser humano.
Os cegos so poucos e se organizam na, tentativa de manter a ordem, porm, aps a
chegada de uma quantidade significativa de cegos comeam as desordens. Os cegos se
dividem em dois grupos: o guiado pela mulher do mdico e o grupo dos malvados. A
baguna, a desorganizao, as mortes, a falta de higiene e a comida pouca, tudo motivo de
briga. A partir de ento, os conflitos comeam a fazer parte da rotina dos cegos, a ponto de
outros cegos se armarem e passarem a comercializar a comida que chegava ao abrigo. Aps
vrias brigas e mortes, quando toda cidade j tinha cegado, eles percebem que no tem
ningum vigiando e saem. Ao chegar rua, a nica personagem que enxergava comea a
contar a situao que ela v na cidade, muito mais que apenas imundcie, o caos total. Aps
muitos sofrimentos e depois de vagarem pela cidade a procura de alimentos, os cegos
conduzidos pela mulher do mdico, vo em busca de suas casas na esperana, de alguns,
encontrarem seus familiares. Por fim, o grupo de cegos se refugia na casa do mdico e como a
cegueira repentinamente lhes sobrevieram da mesma forma, eles voltam a enxergar.
37

2.2 A magia da adaptao

Somos filhos de uma tradio escrita, contudo, reconhecemos cada vez mais que
estamos imersos em um mundo imagtico, e nesse mundo destacam-se as imagens-sons em
movimento neste caso, o cinema.
Literatura e cinema so duas linguagens diferentes, porm complementares. Enquanto
uma se fundamenta a partir das letras, a outra a partir do audiovisual. Linda Catarina Gualda
(2009) em seu artigo Literatura e Cinema: elo e confronto ressalta que da mesma maneira
como a literatura foi uma grande forma de expresso artstica de maior repercusso nos dois
ltimos sculos, o cinema aparece hoje como a mais unificante das artes. Segundo Abel
Gance: Entre os meios de comunicao desenvolvidos neste sculo, o cinema o mais
semiologicamente complexo e o mais rico de todas as mdias. (GANCE, 2006, p.362).
Neste nterim a relao entre literatura e cinema existiu desde o comeo da chamada
stima arte. Celso Sabadin (2000) menciona que foi quando o cinema ainda estava
conquistando seu espao que George Melis, inventor da animao, dos fades, fast e slow
decidiu trazer algo novo, diferente do que se fazia at ento. Ele decidiu usar o filme para
contar histria, realizando assim Cinderella. Assim sendo, Melis trouxe grandes
contribuies para a tela, ou seja, a incorporao do relato, da histria aos elementos flmicos.
Isso porque as imagens cinematogrficas at ento eram apenas paisagens e sem movimento.
A partir desse momento, vrios clssicos da literatura comearam a chegar ao cinema. Diante
dessas mudanas, surge-nos o seguinte questionamento, as adaptaes so magia ou apenas
uma inevitvel intertextualidade?
H uma vantagem de se conhecer a histria atravs da leitura que ela nos possibilita
oportunidade nica de criarmos um mundo todo prprio para as personagens, de nos carregar
para a histria que est sendo lida e a partir de ento podermos viver as emoes de ser co-
criador do texto, na medida em que arquitetamos rostos e cenrios de tudo aquilo que est
sendo contado. Porm, apesar da magia do cinema, este nos cobe desse privilgio, na medida
em que apresenta a mesma histria sob a viso e a imaginao de outra pessoa. Apesar disso,
alguns diretores conseguem a faanha de recontar o livro de forma que nos fascina, prendendo
a ateno do princpio ao fim.
38

Leitores de um romance iro sempre assistir a um filme adaptado4 com algumas


expectativas, dentre estas podemos incluir a hierarquia de valores, que para Anelise Corseuil
(2003), podem caracterizar o romance como uma obra original, verdadeira e representativa
de determinada sociedade ou poca. A autora segue discutindo que o filme pode ser visto, at
certa medida, como autnomo e criativo, mas, que estar sempre em lugar de dependente do
romance adaptado.
Neste sentido, adaptao flmica para Robert Stam (2008) estabelecer uma relao de
um texto com outro, sendo assim, h uma transformao, um emaranhamento ou uma
ampliao. Stam caracteriza a adaptao como hipertextos nascidos de textos preexistentes,
transformados por operaes de seleo, ampliao, concretizao e realizao (STAM,
2008, p.22). Nesta viso as transformaes so inevitveis na transposio da literatura escrita
para as mdias, haja vista suas especificidades.
Tais transformaes podem ser verificadas no romance Ensaio sobre a cegueira, do
escritor Jos Saramago, pois observamos constantemente no decorrer da leitura, tanto escrita
quanto visual, que muitas passagens so conservadas, suprimidas enquanto outras so
modificadas e algumas acrescentadas. Vejamos:

O disco amarelo iluminou-se. Dois dos automveis da frente aceleraram


antes que o sinal vermelho aparecesse. Na passadeira de pes surgiu o
desenho do homem verde. [...] impacientes com o p no pedal da
embraiagem, mantinham em tenso os carros, avanando, recuando, como
cavalos nervosos que se sentissem vir no ar a chibatada. O sinal verde
ascendeu-se enfim, bruscamente os carros arrancaram, mas logo se notou
que no tinham arrancado todos por igual [...] v o condutor do automvel
imobilizado a esbracejar por trs do pra-brisas, enquanto os carros atrs
deles buzinavam frenticos [...] estou cego. Estou cego, repetia com
desespero enquanto o ajudavam a sair do carro [...]. (p.11- 12).

Verificamos que ao transpor a linguagem literria para a linguagem cinematogrfica o


cineasta conserva a cena inicial, em meio ao tumulto que se forma na rua, ouvimos as buzinas
dos carros e os motoristas e os pedestres a gritarem: ei sa da frente! Vamos! Sa da seu
maluco! Vamos, anda! (2 minutos) Em meio a esse tumulto um homem preocupado com o
que est se passando com o motorista se aproxima do carro e diz:

4
Conforme o dicionrio Aurlio adaptar : 1.tornar apto: adaptar um operrio para a nova tcnica; 2. Adequar; 3.
Modificar o texto de (obra literria), adequando ao seu pblico, ou transformando em pea teatral; 4.adequar-se:
procurar adaptar-se a as exigncias do patro. A partir de tais definies a transposio de uma linguagem a
outra, isto , da linguagem literria a cinematogrfica, est mais prxima ao que explica o verbete de nmero
trs, que modificar o texto literrio.
39

Senhor abra a janela, senhor. Calma, calma a. Senhor abra a janela por
favor! Senhor por favor! Fique calmo fique onde est e me diga o que
aconteceu. eu estou cego! Estou cego! Tudo bem! como se algo
estivesse enchendo meus olhos eu no fiz nada! Tudo bem deve ser
nervosismo [...] (3min. 3segundos)

O trabalho primordial do cineasta, aps a leitura minuciosa do romance, a seleo


das principais cenas, sob o seu ponto de vista. E a partir da seleo algumas cenas, no menos
importantes, ficam de fora. Entre outras reportamo-nos a cena da vizinha da prostituta, a qual
o grupo da mulher do mdico trata-a por bruxa quando retornam a casa da prostituta aps
estarem livres do manicmio:

[...] a porta abriu-se e apareceu uma velha magrssima, s a pele sobre os


ossos, esqulida, de enormes cabelos brancos desgrenhados. Uma mistura
nauseante de cheiros bafientos e de uma indefinvel podrido fez recuar as
mulheres (p.235).
[...] a velha deu um berro de susto e meteu-se atropeladamente em casa,
atirando com a porta, Quem esta bruxa, perguntou o velho da venda preta,
so coisas que se dizem quando no sabemos ter olhos para ns prprios,
vivesse ele como ela tem vivido, e queramos ver quanto lhe durariam os
modos civilizados (p.239-240)

No que tange as modificaes que na linguagem literria o rei da camarata trs tanto
pratica o sexo quanto manda que as mulheres faam sexo oral:

[...] viu quando o cego da pistola puxou e rasgou a saia da rapariga dos
culos escuros, como desceu as cala se, guiando-se com os dedos, apontou
o sexo ao sexo da rapariga, como empurrou e forou, ouviu os roncos, [...]
retirou o sexo que ainda estava a pingar e disse com voz vacilante, enquanto
[...] ajoelha-te aqui, entre as minhas pernas, [...]. Chupa, disse ele. No disse
ela, Ou chupas, ou bato-te [...] (176/177).

Neste momento na linguagem cinematogrfica s visualizamos a parte do sexo oral.


Observamos isso a partir da fala do rei da camarata trs:

Nossa onde que voc estava, passei minha vida toda... Eu te conheo? Eu
te conheo? Porque t tremendo? Voc t tremendo? No fica tremendo no.
Calma vocs duas vem comigo. Voc loira? Voc loira? Beleza! [...]
Hum, essa aqui j mais madura, assim que eu gosto. Voc gosta disso?
a minha arma [...] mas que surpresa moa! Tudo bem voc vem comigo, e se
voc fugir eu arranco seus mamilos com os dentes t legal? Beleza, vai
chupa, chupa vai, eu no to pedindo, t legal. [...] Eu estouro sua cabea e a
cabea da sua amiga, t? eu acabo com vocs duas? Tudo bem, ai, ai, ai,
isso, isso. (1h14 min. 25segundos)
40

O diretor revelou em seu blog5 que algumas sequncias foram remontadas e o resultado
final mais suave, mas igualmente forte. Porm, esse resultado mais suave s foi possvel em
virtude do test screening6, no qual, segundo o blog de Meirelles, havia uma plateia de cerca de
quinhentas e quarenta pessoas e dentre algumas dessas, mais precisamente sessenta e oito
mulheres, deixaramm o local durante as cenas de estupro.
Assim, compreensvel que Meirelles faa alguns cortes, haja vista que no livro
algumas cenas so fortes demais, dessa forma se Meirelles conservasse fielmente algumas
cenas isso poderia causar certo repdio por parte da plateia. H uma cena intrigante em
virtude de ter sido acrescentada durante o processo de adaptao. Referimos-nos, por
exemplo, ao momento em que o cego da contabilidade est a recolher os objetos para trocar
pela comida e entregam-no um esmalte. O rei da camarata dos malvados est pintando as
unhas e por um descuido o derruba e diz: Droga, cad, cad o esmalte? Droga, onde que
t? (1h. 20 segundos). Quando o esmalte cai ele delira dizendo para que ningum o pegue.
Porque Meireles inseriu esta cena? Qual a inteno do cineasta ao acrescent-la? Tais
questionamentos no so to fceis de responder sem o auxlio do prprio cineasta, porm
pela prpria natureza do filme em mostrar os desejos mais profundos do ser humano que est
enclausurado, e, portanto com as sensaes mais afloradas, no espantaria uma cena em que
estupradores tidos como maches deixassem vir tona seu lado feminino. Como j
mencionado, uma adaptao pode manter, modificar ou retirar alguma cena, o que vai
determinar isso a inteno do cineasta.
Vimos que enquanto na narrativa literria, em vrios momentos, a cegueira descrita
como: [...] se tivesse no meio de um nevoeiro, como se tivesse cado num mar de leite,
[...], (p.13) [...] encontrava mergulhado numa brancura to luminosa [...] (p.16). [...] Vejo
tudo branco [...] (p.22), e Ainda vejo tudo branco (p.33), este mal branco, que toma conta
dos personagens, transposto para a narrativa cinematogrfica e chega ao espectador atravs
da luminosidade branca projetada na tela em todo o decorrer do filme at os minutos finais
quando a mulher do mdico olha para o cu e v tudo branco e as imagens desfocadas, assim
como em todo desenrolar do filme, Meireles usa e abusa do contraste claro/escuro de modo
que, com esses efeitos despertem no espectador as emoes.

5
Todas as aluses montagem do Filme Ensaio sobre a cegueira foram baseadas no blog de Fernando
Meirelles no endereo eletrnico: http://blogdeblindness.blogspot.com.br/.
6
Um teste de rastreio uma pr-estreia de um filme de show ou de televiso antes de seu lanamento geral, a
fim de medir a reao do pblico. O pblico de visualizao selecionado a partir de um corte transversal da
populao, e geralmente so convidados a preencher um questionrio ou fornecer algum comentrio sobre o
filme.
41

Com esses recursos, o cineasta transmite ao espectador uma noo de realidade,


possibilitando que o espectador se insira na narrativa a ponto de em alguns momentos, sinta-
se como se estivesse contagiado pela cegueira branca devido perfeio que os efeitos de
iluminao so utilizados.
Diante da verossimilhana, a questo da adaptao pode ser discutida por vrios
ngulos. Todavia, uma discusso que tende a prevalecer entre os estudiosos da rea concentra-
se na questo da interpretao que o cineasta faz em sua transposio do livro. Buscando
assim, o sentido procurado pelo filme para verificar em que grau este se aproxima ou se afasta
do texto de origem, ou seja, acaba-se caindo na discusso da fidelidade das adaptaes.
Segundo Randal Johnson (2003) insistir na fidelidade perde o sentido porque o filme deve ser
julgado em relao aos valores do campo do filme e a literatura no campo da literatura e no
um em relao aos valores dos outros. Destarte, a fidelidade deixada de lado prevalecendo
apreciao do filme como uma experincia nova, julgado unicamente pelos recursos do
cinema.
Tal maneira de proceder nas ltimas dcadas ganhou fora, pois a ateno tem-se
voltado mais para os deslocamentos inevitveis que ocorrem na cultura. Assim, livro e filme
so vistos como dois extremos de um processo que comporta alteraes de sentido em funo
do fator tempo, dentre tantos outros fatores que distinguem as imagens, as trilhas sonoras e as
encenaes da palavra escrita e do silncio da leitura.
A interao entre as mdias possibilitou ao cineasta o direito livre interpretao do
romance, podendo ele inverter determinados efeitos e, a partir do seu ponto de vista, propor
outra forma de entender certas passagens. Nessa perspectiva, a questo da fidelidade ao
original deixa de ser o maior critrio de juzo crtico, passando assim, a valer mais a
apreciao do filme como nova experincia. Refletindo sobre a questo da fidelidade das
adaptaes Anelise Corseuil assinala que

Existe uma cultura de adaptaes fidedignas que pode ser extremamente


problemtica, uma vez que muitos filmes adaptados esvaziam-se de
significado prprio, quando tendem a repetir dilogos interminveis. Ocorre
que tais filmes nem sempre atualizam os temas tratados nos textos literrios,
dando a impresso de que o filme um teatro filmado, inerte e sem
expresso prpria (CORSEUIL, p. 296)

Segundo Corseuil, esse tipo de filme serve apenas para quem quer consumir romances
de forma fcil e dentro de um curto perodo de tempo. Alm disso, quando uma adaptao
42

flmica se preocupa sobremaneira em ser fiel ela corre o risco de no fazer muito sentido para
quem est assistindo, pois, muitas vezes, os temas ali tratados, por estarem presos questo
da fidelidade, podem estar desatualizados e fora de contexto.
Para Robert Stam, adaptaes bem sucedidas ou no independe de fidelidade e sim

[...] da tenso dada a respostas dialgicas especficas, a leituras, crtica,


interpretaes, e reescrita de romance-fonte, em anlise que
invariavelmente levam em consideraes as inevitveis lacunas e
transformaes na passagem para mdias e materiais de expresso muito
diferentes. (STAM, 2008, p 22).

Neste sentido, as adaptaes flmicas entram em um entrelaado de transformaes e


referncias intertextuais, de textos oriundos de outros textos numa infindvel ao de
reciclagem, mudanas e variaes, sem esquecer que o ponto de procedncia est invisvel.
Sendo assim, podemos perceber que a literatura circula por diversos suportes como rdio,
televiso, teatro, msica e cinema. Alm disso, notamos que a combinao de literatura com
outras artes tem contribudo de certa forma, para a sua expanso e propagao a partir de
outras linguagens advindas da literatura, isto porque o cinema independe da alfabetizao
escrita podendo assim atingir um maior numero de pblico (espectadores).
Adaptar uma obra literria para a linguagem flmica implica indiretamente a astcia
subjetiva do diretor que aliada aos elementos prprios da linguagem cinematogrfica como:
montagem, som, pontos de vista da narrativa, entre outros, podem revelar uma grande obra
cinematogrfica. Isto porque enquanto na literatura o escritor expressa atravs do texto suas
histrias, sentimentos, segredos, acontecimentos reais ou imaginrios o cineasta se expressa
pela forma como interpreta o texto, cria a constelao de imagens e sons na qual,
decisivamente, estaro condensados o sentido, emoo [...] (Xavier, 2003, p. 87).
relevante lembrar que ainda existem outras diferenas que podem elencar algumas
limitaes de cada meio: o tempo, enquanto um filme pode ser digerido em um curto espao
de tempo, o livro pode ser lido durante dias ou meses.
Os filmes podem manter determinadas relaes com o texto literrio, porm elas
variam visto que h uma reatualizao do original. Na adaptao cinematogrfica deve-se
levar em considerao as especificidades de cada meio e, a partir de ento, fazer uma anlise
sobre os efeitos que a magia da adaptao conseguiu ou no criar.
O que impera nesse tipo de criao, ou seja, na adaptao a intertextualidade que
inevitavelmente existe entre literatura e cinema, isto porque, no pode ser possvel modificar
uma obra literria em cinematogrfica na integra, j que so formas de expresso distintas.
43

Transpor do literrio ao imagtico uma tentativa, com xito, de traduzir a linguagem


muda dos objetos e da natureza, os sons e silncios do imaginrio para a linguagem articulada,
ou seja, a linguagem humana. Neste vis, o roteirista interpreta a obra original, e recria em
outra estrutura, a audiovisual.
Esse trabalho no fcil, preciso reunir fragmentos soltos por todo texto escrito e
junt-los em um s momento do filme com a inteno de no perder o desenrolar da narrativa
flmica. Escritor e cineasta narram mesma histria, eles esto envoltos em mostrar e
esconder, o visvel e o invisvel, porm cada um faz o seu trabalho voltado para o seu eu, ou
seja, para sua ideologia, ressaltando que filme e obra se distanciam no tempo, o escritor ao
escrever estava em uma determinada poca, o cineasta em outra, por tal motivo eles no tem
a mesma percepo, sendo de se esperar que a adaptao dialogue no apenas com o seu
prprio contexto mas tambm com o texto original, atualizando o que for necessrio.
No que diz respeito adaptao do romance Ensaio sobre a cegueira, o que h o
romance narrado pelo cineasta permeado de efeitos cinematogrficos, tais como: montagem,
msica, sons e a manuteno do tema nico e central: a cegueira branca. Podemos considerar
que a temtica principal preservada no filme e os pontos principais do enredo, que
representam a essncia da obra literria tambm so mantidos. Todavia, como j mencionado
anteriormente, h alguns momentos em que certas passagens so suprimidas, outras
acrescentadas e outras modificadas.

2.3 O processo de composio do romance

Escrever uma tarefa complexa, principalmente em se tratando de um processo de


composio de um romance, o qual tem por funo entreter, informar e divertir. Todo
romance se configura em uma mescla entre fico e realidade. Assim, esses dois critrios
devem articular-se de forma equilibrada, pois a coeso, a fora do romance, provm tanto das
qualidades de imaginao do autor, quanto da anlise dos fatos reais que o cerca.

A personagem um ser fictcio expresso que soa como um paradoxo. De


fato, como pode a fico ser? Como pode existir o que no existe? No
entanto, a criao literria repousa sobre este paradoxo, e o problema da
verossimilhana no romance depende desta possibilidade de um ser fictcio,
isto , algo que, sendo uma criao da fantasia, comunica a impresso da
44

mais ldima verdade existencial. Podemos dizer, portanto, que o romance se


baseia, antes de mais nada, num certo tipo de relao entre o ser vivo e
fictcio, manifestada atravs da personagem, que a concretizao deste.
(CANDIDO, 2005, p. 55)

Assim, possvel perceber a partir do posicionamento de Candido, que a


verossimilhana do texto de fico depende da possibilidade de um ser ficcional se comunicar
com algum tipo de verdade existencial. Dessa forma, ao imaginar, o autor, est exercitando
sua capacidade de criar, de fundir, de construir uma realidade fictcia alm da realidade do
cotidiano. Para tanto, ao dar incio ao processo de composio de uma obra necessrio
escolher uma ou mais existncias que sejam modelos, ou no, como o caso do anti-heri.
preciso tambm, dar originalidade, personalidade, caractersticas aos personagens criados pelo
autor. Alm disso, deve-se escolher um contexto espao-temporal que contribuir para a
criao de um mundo particular e individual para o qual o leitor seja transportado
proporcionando-o viajar.
Outro passo importante ao escrever um livro a autoanlise, nela o autor deve se
interrogar sobre seus prprios sentimentos, sua maneira de viver de sentir as coisas. Conforme
as palavras de Andr Gide:

Nele (no livro) me pus sem arrebiques nem pudor; e se nele falo por vezes de
lugares que no vi, de perfumes que no cheirei, de aes que no cometi
ou de ti, [...] no por hipocrisia, e essas coisas no so mais mentirosas do
que este nome que te dou, [...] Que meu livro te ensine a te interessares mais
por ti do que por ele prprio depois por tudo mais do que por ti. (GIDE,
1966, p. 15)

Segundo o autor sua escrita j nasce intimamente ligada ao romance, e tambm est
ligada a uma enorme curiosidade pelo mundo e a um desejo de liberdade que , em forma,
contedo e efeito, um teste dos prprios limites dessa liberdade.
preciso tambm, analisar sua relao pessoal com o mundo e com os outros, bem
como a evoluo individual de cada personagem no que se refere a sexo, idade, sociedade,
lugares onde vive etc. A principal preocupao de todo escritor de tentar estar dentro de seus
leitores, de conseguir penetrar neles, na sua intimidade, na sua existncia, nos seus sonhos.
Destarte, o romance pode oscilar entre a fico e a realidade. Possibilitando no
apenas fazer o leitor sonhar, mas tambm faz-lo refletir, questionar. Dessa maneira, a magia
da composio de um romance se constitui em mostrar ao leitor um mundo particular que o
45

autor escolheu no intuito de levar ou dar a conhecer aos seus leitores os desejos desse autor,
de seus desgostos e de suas revoltas.

O fazedor de romance em seu prprio projeto um fomentador de


distrbio [...] o fazedor bem apto para assegurar essa comunicao entre
desejo e realidade que parece lhe valer seu titulo algo duvidoso, pois sonha,
sem dvida, mas seu desejo remete realidade, uma vez que visa
transform-la, e, se reescreve sua vida por clculo, nem por isso sua f
dinmica na mudana e nos poderes da imaginao deixa de ser um valor de
exemplo para a generalidade. Ao admitir que concentra em si mesmo a
essncia do romanesco, como quer a locuo, por essa denegao
subversiva da realidade imediata que ele ilumina a vocao do verdadeiro
romancista (ROBERT, 2007, p. 29).

Tendo a realidade como algo inacessvel, o romance se encarrega de cri-la segundo


seus prprios critrios. Ao escritor cabe, segundo M. Robert, em funo de sua nsia por
fabricar uma realidade outra, contestar as hierarquias, escapar de suas prprias origens,
remanejando sua histria.
Ao passo em que o autor vai criando repentinamente uma situao ele necessita de
tempo e espao para colocar em cena um ou mais personagens motivadores, intrigantes, os
quais despertem em seu pblico o amor ou o dio.
Muitos autores desejam causar estranhamento no leitor tirando-o da zona de conforto,
outros almejam fazer-se desejar. Mas independente de que sentimento desperte no leitor o
importante que, logo no incio o romance deve tocar por sua fora, suas imagens, e a
sequncia deve ligar-se ao leitor a tal ponto que esse se sinta prisioneiro, que no queira e
nem possa parar de ler.
justamente isso que ocorre com o livro Ensaio sobre a cegueira do escritor Jos
Saramago. O livro teve a primeira edio publicada no ano de 1995, em Portugal. No mesmo
ano tambm foi lanado no Brasil pela Companhia das Letras e, em virtude do seu
esplendoroso sucesso, passou por vrias reimpresses, chegando soma de 45 at a ltima
edio em 2008.
O livro de Saramago rico em detalhes, pois sua narrativa envolve o leitor em um
universo permeado de simbolismos, uma atmosfera que mescla lugares imaginrios e
sombrios, levando o leitor a cada instante a uma srie de proposies e meditaes.
Durante uma entrevista ao jornal O Bancrio, Jos Saramago fala sobre o que o levou
a escrever seu livro:
46

No fcil dizer porque se escreve um livro, embora este tenha uma resposta
simples: o mundo (parece-me que estamos de acordo) no est bem,
terrvel. Vamo-nos habituando s coisas ms, dolorosas, alucinantes. E
perdemos a sensibilidade, a capacidade de reagir s coisas ms, de combat-
las. Este livro , de uma maneira transposta, a metfora do medo real. Tinha
que ser duro, porque o mundo duro e violento. Foi a conscincia desta
sociedade que a nossa que me levou a escrever este livro. (ANDRADE
apud O Bancrio, s/l, 6 de Novembro 1995, pg.10)

Observa-se nas palavras de Saramago que ele se baseia na sua relao com o mundo,
com os fatos, com a cultura que o cerca e a partir da ele cria sua obra. Isso refora o que nos
diz Proena Filho sobre a arte de escrever,

[...] o artista da palavra retira do mundo elementos que convenientemente


organizados, podem representar totalidade e construir uma afirmao cuja
fora e coeso no se encontra ao alcance dos profanos. Em outros termos,
de acordo com Edward T. Hall, uma das mais relevantes funes do artista
ajudar o leigo a estruturar o seu universo cultural (PROENA FILHO, 2008,
p. 36).

Assim, Saramago atravs da sua escrita aborda temas imersos na sociedade, mas que,
nem todos esto atentos, ou no querem estar. Ser ento que o livro do escritor portugus
Jos Saramago um grito de alerta sociedade? Em resposta ao mesmo jornal acima
mencionado ele afirma:

No um grito de alerta, porque os outros no do por eles. mais como


quem cumpre um dever, uma obrigao. Se penso que as coisas esto assim,
tenho que diz-lo... Como se dissesse: como vamos? vamos mal. No posso
mudar o mundo, por isso a minha contribuio escrever um livro onde o
denuncie. E o leitor ir decidir at que ponto isso lhe interessa. (ANDRADE
apud O Bancrio, s/l, 6 de Novembro 1995, pg.10)

Notamos nas palavras de Saramago que seu intuito com o livro no alertar a sociedade
sobre o caos que ela est vivendo, mas sim fazer com que essa mesma sociedade reflita, para
isso, ele usa o tema da cegueira para simbolizar o que pode acontecer com a humanidade.
47

2.6 O processo de composio do filme

O Filme Ensaio sobre a cegueira teve seu lanamento em 12 de setembro de 2008


com uma durao de (2h 1min). Dirigido por Fernando Meirelles, produo de Niv Fichman,
Andrea Barata Ribeiro, Sonoko Sakai e roteiro Don McKellar. O filme contou com um elenco
extenso entre os quais se destacam: Julianne Moore (a mulher do mdico), Mark Ruffalo (o
mdico), Alice Braga (garota de culos escuro), Gael Garca Bernal (o rei da camarata trs),
Danny Glover (o velho da venda preta), entre outros. Tendo sido produzido no Brasil, Canad
e Japo o filme foi classificado como drama e fico cientfica.
Fernando Meirelles, diretor de sucesso, relata em seu blog que busca sempre coisas
novas e que como sua vida andava estvel demais decidiu adaptar o livro Ensaio sobre a
cegueira. Todavia entre a ideia de adaptar o romance e conseguir os direitos autorais muitos
foram os embates, entretanto depois de muitas tentativas finalmente ele conseguiu realiz-lo.
Ele sabia que no seria uma tarefa fcil transpor a narrativa literria para a cinematogrfica,
mas devido seus sucessos anteriores Meirelles empenhou-se nessa jornada.
Toms Enrique Creus (2006) em sua tese intitulada Do conto ao filme: A
transposio da narrativa breve ao cinema e seus modos de transformao relata que transpor
um texto literrio em flmico uma tarefa complexa. A princpio fundamental
compreendermos dois passos: primeiro a transformao do texto literrio em um roteiro
flmico; segundo transformar o roteiro em um filme.
O processo intermedirio da adaptao o roteiro e ele, sem dvida, o alicerce do
filme, ou mesmo o esqueleto. Nele esto contidos todos os dilogos dos personagens assim
como os detalhes das aes e do ambiente. Neste ponto de vista como se o roteiro fosse
descrio textual do filme, contudo ele nunca ser independente. Podemos dizer ento que o
roteiro faz parte e essencial para completar a obra, neste caso o filme, vez que no o
roteiro que aparece na tela, mas a sequncia de roteiros dos quais se origina o filme.
Lembrando que o filme que ser apreciado pelos telespectadores e no o roteiro.

Antes de ser diretor de cinema, trabalhei em muitos roteiros. Era um trabalho


que muitas vezes me deixava melanclico ou com raiva. As palavras, a
expresso literria, o dilogo so sedutores, mas ofuscam aquele espao
preciso, aquela necessidade visual que o filme. Tenho medo do roteiro,
odiosamente indispensvel (CREUS apud FELLINI, 2006. p.68).
48

Podemos perceber a partir deste depoimento que fazer o esqueleto de um filme requer
dedicao e um trabalho rduo. Avaliar a etapa de produo de roteiro ser sempre uma tarefa
complicada a ser cumprida. Podemos constatar tal afirmao a partir das palavras de Rosalia
de Angelo Seorsi (2005) em seu artigo Cinema na Literatura fazendo referncia a uma
entrevista com Susana Amaral, a respeito de sua primeira experincia com longa metragem:

Eu tinha um professor que me dizia: "Quando vocs forem procurar livro


para adaptar, vocs devem passar pela estante, ou pela livraria, e escolher o
livro mais fininho. No peguem livro grosso, porque muito difcil - a partir
de um livro grosso - voc fazer uma adaptao. mais fcil voc adaptar um
livro fininho, ou seja, voc criar uma nova estria a partir daquela estria."
(...) No caso de adaptaes, acho que quando voc faz a adaptao de um
livro, voc pode mudar os fatos, porm no pode mudar o esprito da obra-
vamos dizer, a alma, a espinha dorsal da coisa. No meu caso, a minha
preocupao era ser fiel a essa alma da obra. (SEORSI, 2005, p.40).

Pelas palavras de Seorsi percebemos quo complexa a escolha de uma obra para
adapt-la, preciso fazer um minucioso trabalho de leitura e releitura para, em seguida, poder
montar o roteiro. Alm disso, se faz necessrio muito empenho, fora de vontade e
determinao, isso porque no processo de transposio do livro para o filme muita coisa
precisa ser mudada, outras acrescentadas e, ainda assim, isso no necessariamente significar
que dar certo. Percebemos por meio do blog de Meirelles que ele s obteve o sucesso ao
adaptar o romance Ensaio sobre a cegueira, aps inmeras tentativas. Foram vrias e vrias
filmagens meses a fio de trabalho para depois conseguir a edio final e por fim ser aprovada
pelo autor do romance.
Tanto no romance como no filme Ensaio sobre a cegueira um dos pontos em bastante
evidncia a convivncia em grupo. Contudo, embora sejam grupos constitudos de
diferentes pessoas no percebemos no romance a diferena tnica e racial as quais no filme
so bastante evidentes. O que percebemos no romance a mistura de pessoas de gneros e
faixa etria diferentes. No relato de Saramago comum vermos as personagens serem
chamadas de: o cego [...] o mdico (p. 19) um velho com uma venda preta nos olhos, a
mulher do mdico, um rapazinho que parecia estrbico [...] a rapariga nova de culos escuros
[...] (p.21). No filme, tais grupos so constitudos de pessoas de diferentes culturas, raas e
etnias convivendo em um mesmo espao. importante ressaltar que em 1995, ano de
publicao do livro Ensaio sobre a cegueira, foi tambm o ano em que foi institudo pela
Organizao das Naes Unidas (ONU) o Ano das Naes Unidas para a Tolerncia. Na
49

Declarao de Princpios sobre a Tolerncia aprovada pela Conferncia Geral da UNESCO


em sua 28 reunio ressalta os motivos que propulsionaram tal declarao:

Alarmados pela intensificao atual da intolerncia, da violncia, do


terrorismo, da xenofobia, do nacionalismo agressivo, do racismo, do
antissemitismo, da excluso, da marginalizao e da discriminao contra
minorias nacionais, tnicas, religiosas e lingusticas, dos refugiados, dos
trabalhadores migrantes, dos imigrantes e dos grupos vulnerveis da
sociedade e tambm pelo aumento dos atos de violncia e de intimidao
cometidos contra pessoas que exercem sua liberdade de opinio e de
expresso, todos comportamentos que ameaam a consolidao da paz e da
democracia no plano nacional e internacional e constituem obstculos para o
desenvolvimento (Declarao de Princpios sobre a Tolerncia,
UNESCO, 1995).

A declarao ressalta ainda que cabe aos Estados membros desenvolver e fomentar o
respeito dos direitos humanos e das liberdades fundamentais de todos, sem distino fundada
sobre a raa, o sexo, a lngua, a origem nacional, a religio ou incapacidade e tambm
combater a intolerncia.
Fazendo uma analogia entre o romance e o filme Ensaio sobre a cegueira e a
Declarao da ONU, observamos que tanto no romance quanto em sua adaptao tais temas
so retratados constantemente. Primeiramente os personagens so desprovidos de nomes,
passando assim a serem identificadas por outros meios: pelas profisses que exerciam antes
de ficarem cegas, pelas relaes de parentesco ou por traos fsicos marcantes. Isso implica
em despersonalizao, ou seja, qualquer pessoa em qualquer local poderia estar no lugar
daqueles personagens. Assim, Saramago faz justamente aquilo que a ONU postula em sua
declarao, porm Saramago recorre fico para fazer com que o sujeito reflita sobre seu
papel como ser humano e repense o mundo em que vive. A mistura de indivduos de
formaes to distintas quanto s suas origens d mulher do mdico a impresso de que as
distncias que estavam os seres no mundo exterior praticamente desaparecem e a diversidade
de problemas que angustiam os homens se resumiu no instinto de sobrevivncia. Tal
constatao pode ser resumida na frase: O mundo est todo aqui dentro (p, 102).
J a adaptao flmica de Meirelles recorre a outros recursos para abordar tais temas,
haja vista, que alm de fazer parte de uma linguagem diferente, o contexto histrico do filme
tambm diferente do romance. Por exemplo, 2008 foi declarado Ano Internacional das
Lnguas pela Assembleia Geral das Naes Unidas (ONU), com o objetivo de reconhecer o
multilinguismo como forma de promoo da unidade na diversidade, e a compreenso
internacional. Assim, o grande objetivo desta iniciativa foi tornar reconhecida - nacional,
50

regional e internacionalmente - a importncia da diversidade lingustica e do multilinguismo


nos sistemas educacionais, administrativos e jurdicos, nas manifestaes culturais e tambm
nos meios de comunicao, no ciberespao e nos intercmbios comerciais. Outro
acontecimento importante no mundo foi proclamao pelo Parlamento Europeu do Ano
Europeu do Dilogo Intercultural, o qual tem como objetivo chamar a ateno das
pessoas para a importncia do dilogo na diversidade e entre as diversas culturas. Isso nos
reporta ao que os estudiosos denominam de multiculturalismo, fenmeno esse que est
presente tambm na adaptao flmica feita por Meirelles.
Em meio a esse contexto observamos que Meirelles em sua adaptao, atravs das
imagens, aborda temas como os tratados na Declarao de Princpios sobre a Tolerncia, e
tambm aborda questes como a diversidade cultural e lingustica. Visto que seria complicado
produzir um filme em que tivesse presente nele vrios idiomas, Meirelles utiliza personagens
de diversas nacionalidades para representar essa mistura de cor, raa e etnia, configurando
assim, o fenmeno multicultural.
Embora no romance no haja essa percepo multicultural to evidente, conforme j
mencionado, no filme Meirelles aborda essa perspectiva a partir da insero desses elementos
culturais nas personagens. Essa parece ser uma caracterstica bem marcante do diretor
Fernando Meirelles, pois observamos em outra produo sua, o filme 360 (2012) esta
caracterstica similar. Inspirado em "La Ronde, clssica pea de Arthur Schnitzler, 360
uma reunio de histrias dinmicas e modernas, passadas em diversas partes do mundo. Seu
elenco constitudo de atores de diferentes nacionalidades como, por exemplo, os brasileiros
Maria Flor (Laura) e Juliano Cazarr (Rui); os atores britnicos Rachel Weisz (Rose) e
Anthony Hopkins (Old Man), o norte-americano Ben Foster (Tyler), as Tchecoslovquia
Lucia Siposov (Mirka) e Gabriela Marcinkova (Anna), entre outros.
Mas o que significa, de fato, esse fenmeno multicultural? Para Stuart Hall (2003) em
seu sentido mais simplificado multicultural refere-se quilo que trs em si elementos de
muitas culturas. Desse conceito inicial desenvolveu-se a ideia de multiculturalismo, o jogo de
diferenas, quando diversos elementos culturais se juntam dentro de um mesmo espao,
forjando as caractersticas de uma sociedade.
Nessa acepo usado, geralmente, para trabalhar a situao de alguns pases que por
sua formao receberam influncia de vrias culturas e tornaram-se, assim, grandes caldeires
tnicos onde se criou a mistura que produziu ao final, uma cultura prpria formada por todos
esses elementos. Dentro desta perspectiva, segundo Stuart Hall:
51

O multiculturalismo refere-se a estratgias e polticas adotadas para governar


ou administrar problemas de diversidade e multiculturalidade gerados pelas
sociedades multiculturais. normalmente utilizado no singular significando
a filosofia especfica ou a doutrina que sustenta estratgias multiculturais.
(HALL, 2003, p. 52)

Com isto, Stuart Hall define diferentes tipos de multiculturalismo como o conservador,
liberal, pluralista, comercial, corporativo e crtico. Todavia, necessrio diferenciar o
multiculturalismo como fenmeno do multiculturalismo como projeto ideolgico, ou seja, o
multiculturalismo na sua significao descritiva e o multiculturalismo na sua significao
projetiva e prescritiva. Ainda, o multiculturalismo como fenmeno evita confuses e talvez
fosse prefervel chamar simplesmente multiculturalidade, para colocar-nos diante da realidade
e da multiplicidade cultural que caracteriza no contexto da sociedade em que vivemos. Isto
significa que um fato, relativamente ao qual no h que ser pr ou contra, mas aceit-lo na
sua inevitabilidade. O que acontece que, diante deste fato, so ensaiadas mltiplas respostas,
cobertas tambm pelo termo "multiculturalismo", as quais imobilizam projetos diferentes de
relao com os outros, na sua alteridade e na sua singularidade, que designaram como
"cidadania multicultural", "cidadania diferenciada", "polticas de reconhecimento",
"colonizao", "assimilao", "integrao" ou "pluralismo multitnico", isto termina por
caracterizar a seu modo, mas que mobilizam tambm estes conceitos como multiculturalismo
emancipatrio que se concretizam em estratgias de resistncia assimilao e a todo e
qualquer tipo de etnocentrismo.
Assim, pode-se dizer que multiculturalismo um princpio que defende a necessidade
de ir alm de atitudes de tolerncia entre diferentes culturas num mesmo territrio ou nao.
Para as pessoas que defendem o multiculturalismo, as diferenas entre culturas que residem
em um mesmo estado devem ser respeitadas e encorajadas, para que possa haver uma
coexistncia harmoniosa. A ideia de multiculturalismo est tambm associada a outros
fenmenos contemporneos como a ps-modernidade e o relativismo. Embora, no haja um
consenso entre os pensadores desse tema, importante ressaltar que so basicamente dois dos
conceitos mais utilizados de multiculturalismo: um diz que todas as culturas dentro de uma
mesma nao tem o direito de existir mesmo que no haja um fio condutor que as una; outro
conceito define multiculturalismo como uma diversidade cultural em que h um elo cultural
comum que mantenha a sociedade unida.
52

Sob esta perspectiva na adaptao cinematogrfica Ensaio sobre a cegueira foi


possvel perceber a presena do multiculturalismo em vrios momentos do filme: a partir dos
atores, dos lugares e da msica.
Destacamos inicialmente, os atores que mais se destacaram nas narrativas. Tal grupo
constitudo de pessoas de nacionalidades distintas e, consequentemente de diferentes culturas:
o primeiro cego (Yusuke Iseya) de nacionalidade japonesa; o ladro (Don Mckellar) natural
de Toronto Canad; a mulher do mdico (Julianne Moore) de Carolina do norte - EUA; o
mdico (Mark Ruffalo) de Wisconsin - EUA; a prostituta (Alice Braga) natural de So Paulo
Brasil; o velho da venda preta (Danny Glover) de Califrnia EUA; a mulher do primeiro
cego (Yoshino Kimura) de nacionalidade japonesa; o rapazinho estrbico (Mitchell Nye)
norte americano e o Rei da Camarata trs (Gael Garca Bernal) de Guadalajara - Mxico.
Observamos tambm a percepo multicultural no filme, a partir da mistura tnico
racial bem clara ou mesmo visvel, posto que, temos o casal de orientais (o primeiro cego e
sua esposa) e a primeira ministra, os brancos anglo-saxnicos (o mdico, sua esposa e o
rapazinho estrbico), os negros (velho da venda preta e o atendente de farmcia) e a mistura
de todas as raas (a rapariga dos culos escuros). Como isso, no filme o Ensaio sobre a
cegueira, podemos identificar tanto a mistura das culturas quanto a de raas vez que no
romance isto no possvel, todavia todos so vitimados pela cegueira igualmente.
Na narrativa flmica o espao utilizado pelo cineasta uma metrpole indefinida, no
entanto, foram utilizados trs pases como locao para compor o cenrio cinematogrfico:
Toronto (Canad), Montevidu (Uruguai) e So Paulo (Brasil), porm, no h identificao no
filme dos locais de produo, dando ao espao um carter de lugar indeterminado podendo
assim ser identificado como qualquer lugar, da mesma forma que as pessoas tambm no tm
nome, podendo ser identificada qualquer pessoa como eu ou voc. A cidade tambm no
identificada e isso no ocorre por um acaso, haja vista que as imagens dos lugares so
captadas pelas cmaras por diversos ngulos e que acabam, aps a edio, dando a ideia de
apenas um lugar, isto ocorre porque o olhar do narrador (no caso a cmara) assume uma
preciso, ou seja, mostra os lugares no desenrolar do texto flmico como um espao nico.
Enquanto no romance temos a informao:

O disco amarelo iluminou-se. Dois dos automveis da frente aceleraram


antes que o sinal vermelho aparecesse [...] h quem sustente que se
multiplicarmos pelos milhares semforos existentes na cidade e pelas
mudanas sucessivas das trs cores de cada um, uma das causas
considerveis dos engorgitamentos da circulao automvel, ou
engarrafamentos, se quisermos usar o termo corrente. (p.11)
53

No filme alm de representar esta cena, descrita pelo escritor, com todo o emaranhado
de carros temos todo um fundo ou mesmo um cenrio de metrpole com prdios altos e
luxuosos enquanto que o romance nos d esta ideia apenas pela aglomerao automobilstica.
A msica um recurso a mais que o cineasta dispe para o processo de adaptao,
pois, a partir dela possvel combinar uma ou mais msicas em uma mesma cena. O
multiculturalismo musical tambm est presente no filme desde a trilha sonora s msicas
tocadas em alguns momentos e cantada pelo ator Gael Garcia que fazia parte da camarata dos
malvados na qual ele canta a msica I just called to say I love you, de Stevie Wonder. Nesse
instante percebemos certo teor de ironia na narrativa, primeiro por se tratar de um cantor cego,
e no momento em que o rei da camarata canta a msica ele imita Stevie Wonder, e segundo
por se tratar de uma msica em que tem como mensagem o amor, algo que naquele ambiente
e naquela situao seria muito difcil de existir, principalmente quando falamos sobre os
personagens que compes essa cena. Tais msicas nos faz pensar sobre qual o papel da
msica em um ambiente degradante como o manicmio?
No romance o rdio no tem relevncia. Quando o seu dono, o velho da venda preta,
chega o rdio considerado como um objeto qualquer, posto que nem citado. Vejamos:
[...] o benvolo acolhimento que ali foi encontrar o velho da venda preta quando assomou
porta e perguntou para dentro, H uma cama para mim. Por um infeliz acaso, obviamente
prometedor de consequncias no futuro, havia uma cama, a nica [...] (p.119). Mais frente
que o rdio mencionado quando [...] o velho, como pra retribuir o acolhimento, anunciou
Tenho um rdio, Um rdio, exclamou a rapariga dos culos escuros batendo as palmas,
msicas, que bom, [...] (p.120/121), s depois que h solicitao para tocar uma msica
quando: [...] a rapariga dos culos escuros pediu-lhe que ligasse o rdio [...] estiveram a
ouvir um pouco de msica (p.131).
J no filme o rdio chega como uma mercadoria valiosssima. Vejamos as palavras do
velho da venda preta: Por acaso tem uma cama sobrando na sua ala? Eu tenho um rdio (38
min. e 02 segundos), como se o rdio fosse to importante a ponto de ganhar uma cama ou
mesmo fazer uma troca, um rdio por uma cama. O rdio naquele momento tido como o elo
entre o interno, o manicmio, e o externo, a metrpole, ou seja, o mundo fora dos muros do
manicmio. J a msica como veremos mais a frente o elo entre aqueles que so prisioneiros
da cegueira.
54

Quando o velho da venda preta exclama: acho que precisamos de um pouco de


msica (40 min. e 49 segundos), ficamos a imaginar: para que serviria a msica ali naquele
ambiente de total imundcie e ftido onde os cegos necessitavam de tantas coisas bsicas?
Entendemos que, como naquele momento eles no podiam fazer nada para mudar
aquela situao, posto que no tivessem a quem reclamar, porque o governo no cumpriu o
prometido, nada melhor que a msica que tocada no rdio. Nessa perspectiva, o rdio se
torna um elemento humanizador visto que perderam a viso, as notcias que chegam ao
manicmio atravs do rdio se torna um elo entre o mundo interno e o externo. Isso porque
enquanto ouvem a msica, eles tm a possibilidade de, mesmo em uma situao desumana,
sentirem um pouco de alegria, pois durante a msica o reino dos cegos se espremeram num
circulo em torno de um radinho de pilhas [...] alegrias e tristezas no so como gua e leo,
elas coexistem. (42 min. e 13 segundos).
Como no manicmio o vazio predomina devido a falta de espao, a desorientao e a
violncia, a msica surge como um alento, alivio ou mesmo de aproximao entre os cegos.
Tal fato pode ser constatado pelas palavras de Saramago que Meireles soube aproveit-las
muito bem:

os cegos foram-se aproximando devagar, no se empurravam, paravam logo


que sentiam uma presena sua frente e ali se deixavam ficar, a ouvir, com
os olhos muito abertos na direo da voz que cantava, alguns choravam,
como provavelmente s os cegos podem chorar, as lgrimas correndo
simplesmente, como de uma fonte. A cano chegou ao fim (p. 121).

Neste momento identificamos, em meio a tantas humilhaes e degradao humana, a


presena de sentimento, este mantm o grupo da mulher do mdico unido at ao final do
filme.
Outra ocasio em que a msica aparece, desta vez nostlgica quando os soldados,
que vigiam o manicmio e abusam do poder, esto prestes a matar o ladro. Tal msica
considerada pelo soldado como horrvel. A melodia da msica to horrvel quanto o ato que
ele ir cometer em seguida, um assassinato. A melancolia da cano engrandece a cena, isto
porque uma msica triste e representa um momento triste. Tal fato vem confirmar o que
mencionamos anteriormente que o cineasta pode fazer esse jogo de combinao, na verdade,
uma coerncia entre humor e misria.
55

2.5 A metfora da Cegueira

Vivemos em uma sociedade que se manifesta predominantemente de forma visual.


Nessa perspectiva, o sistema sensorial nos coloca em contato com o mundo exterior. Assim,
atravs dos rgos dos sentidos percebemos as coisas que esto a nossa volta, como suas
formas, cores, cheiros, sons e sabores. Dessa forma, em um mundo dominado pela imagem,
qual o papel da viso nesse contexto? E quanto s pessoas que no enxergam qual o espao
dado a elas nessa sociedade?
Dentre os rgos que compem o sistema sensorial, os olhos, so os rgos da viso,
ou seja, so eles os responsveis pela percepo da luz, e, portanto das formas e cores.
Normalmente, a viso o principal canal de percepo do mundo exterior, pesquisas mostram
que oitenta e cinco por cento (85%) do nosso relacionamento com o ambiente em que
vivemos feito atravs da viso. Assim, segundo a medicina considerado cego quele que
apresenta desde ausncia total de viso at alguma percepo luminosa que possa determinar
formas a curtssima distncia. No campo da medicina duas escalas oftalmolgicas ajudam a
estabelecer a existncia de grupamentos de deficincias visuais: a acuidade visual (isto ,
aquilo que se enxerga a certa distncia) e o campo visual (a amplitude da rea obtida pela
viso).
Diversamente do que poderamos supor o termo cegueira no absoluto, pois rene
indivduos com vrios graus de viso residual. Ela no significa, necessariamente, que o
sujeito tenha total incapacidade para ver, mas, sim que ele sente certa dificuldade para o
exerccio de tarefas rotineiras. Amiralian (1997) nota dois polos opostos quando se refere em
cegueira: primeiro que o cego pode ser visto como um ser indefeso, um coitado; ou como
detentor de um saber sobrenatural, mais capacitado para desvendar mistrios do que os
videntes; um segundo ponto est relacionado bondade/maldade tambm existe esse
paradoxo: ou o cego percebido como estritamente bom, ou como o vilo da histria.
Desde a antiguidade, a cegueira vem sendo considerada como algo de difcil
compreenso. No decorrer da histria as pessoas cegas eram consideradas como incapazes e
dependentes maltratadas e negligenciadas, sendo que algumas civilizaes chegavam mesmo
a elimin-las. Na China, por exemplo, a cegueira era comum entre os moradores do deserto. A
msica era uma alternativa para se ganhar a vida e, para isto, os cegos precisavam exercitar o
ouvido e a memria. No Egito a incidncia de cegueira era tanta que o pas era chamado de
terra de cegos (Gugel, 2007).
56

Na Grcia, algumas pessoas cegas eram veneradas como profetas, porque o


desenvolvimento dos outros sentidos era considerado como miraculoso. Em Roma, alguns
cegos se tornaram pessoas letradas, advogados, msicos e poetas.
Assim, no decorrer da histria, as lendas, a literatura e a prpria Bblia contriburam,
de certa maneira, para que ideias negativas acerca das pessoas que no enxergam. Alm do
mais, a ignorncia por parte das pessoas em relao ao tema cegueira acaba afetando
negativamente a insero de pessoas cegas na sociedade, pois as oportunidades oferecidas a
essas pessoas so poucas em relao a uma pessoa que enxerga. claro que no decorrer da
histria da nossa sociedade isso tem mudado consideravelmente, contudo ainda h muito
preconceito quando o assunto cegueira.
Outro campo em que a figura da pessoa com deficincia est ligada a alguma figura
estereotipada no cinema e na televiso, geralmente a imagem est ligada a uma figura
monstruosa como acontece em alguns filmes de suspense ou de terror, ao humor grotesco,
amargura e desesperana em dramas. A deficincia , assim, retratada com um teor
melodramtico. Todavia, um atributo que estigmatiza algum pode confirmar a normalidade
de outrem, portanto, ele no , em si mesmo, nem honroso nem desonroso (Goffman, 1988,
p.13).
Goffman descreve como a essncia do estigma, isto , a pessoa que estigmatizada
considerada, de alguma forma, como desumana e exemplifica o efeito multiplicador e
devastador do preconceito que ainda existente.
As questes discutidas, as quais incluem o conhecimento sobre a cegueira, as razes
histricas da deficincia e a linguagem do preconceito, nos do a oportunidade de
compreender a constituio do sujeito cego e como ele visto na sociedade. Vimos que o
cego tem ganhado mais espao na sociedade, contudo h muito a ser feito, vimos tambm que
o termo cego ou cegueira nos leva a vrias interpretaes, e foi em meio a esse universo de
possibilidades que Saramago explora a potncia simblica da literatura para manifestar seu
desconforto em relao ao mundo.
Ensaio sobre a cegueira um livro instigante, pois sua narrativa extremamente
envolvente e ao mesmo tempo dolorosa, pois nos leva a conhecer os pensamentos mais
profundos e as aes mais grotescas do ser humano.
So trezentas pginas de aflies e emoes constantes. O tema principal fala sobre
uma epidemia de cegueira que atinge uma cidade. Tal cegueira difere em suas caractersticas
daquela que patologicamente conhecemos, pois a cegueira abordada tanto no romance como
57

no filme como cegueira branca, isso por que as pessoas infectadas passam a ver apenas uma
superfcie leitosa.
O romance de Jos Saramago um texto que nos provocou constante questionamento
acerca da cegueira descrita como mal branco, ou mesmo da dicotomia viso/cegueira. Que
cegueira seria essa? Percebemos que ao longo da narrativa literria e da flmica, a cegueira
representada atravs de inmeras metforas. Desde o incio o autor nos possibilitou esta
interpretao quando o primeiro a cegar declara estar cego, como se estivesse no meio de
um nevoeiro, como se tivesse cado num mar de leite (p.13). Em seguida podemos
confirmar que o autor realmente trata de uma metfora quando o ladro comenta que a
cegueira no assim, disse o outro, a cegueira dizem que negra (p13).
O que nos levou a confirmar que se trata realmente de uma metfora que tambm
logo no incio da narrativa, j constatado que a cegueira impossvel de ser diagnosticada
diante dos tipos de cegueiras conhecidos pela cincia.
Antes de discorrermos sobre o que significa a metfora da cegueira defendida por
Saramago interessante atentarmos para o significado do termo metfora. Segundo o
Dicionrio de Termos Literrios organizado por Carlos Ceia, etimologicamente o termo
metfora derivado do grego metaphor, atravs da unio de dois termos que a compe,
meta, que significa sobre e pherein significando transporte. Nessa perspectiva,
metfora surge como uma espcie de transporte, mudana e transferncia, ou seja, transporte
de sentido prprio em sentido figurado (MENDES, 2009).
Desse modo o termo metfora nos possibilita expressar sentimentos, emoes e ideias
de um jeito imaginativo e criativo a partir das associaes de semelhana que fazemos entre
dois termos. Conforme nos mostra o dicionrio organizado por Ceia:

De facto, e tendo como base o significado etimolgico do termo, o processo


levado a cabo para a formao da metfora implica necessariamente um
desvio do sentido literal da palavra para o seu sentido livre; uma
transposio do sentido de uma determinada palavra para outra, cujo sentido
originariamente no lhe pertencia. (MENDES, 2009).

Entretanto, para que esse processo descrito por Mendes possa ser realizado,
necessrio que o leitor ao interpretar determinada obra rejeite o sentido primrio da palavra,
para que possa apreender outros sentidos sugeridos pela mesma, e o que vai determinar esses
novos sentidos o contexto ao qual est inserido determinado termo.
Aristteles foi um dos primeiros pensadores a refletir sobre a metfora, segundo ele o
termo metfora pode ser compreendido como o transporte de uma coisa, de um nome que
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designa outro, transporte quer de gnero espcie, quer da espcie ao gnero, quer de espcie
a espcie ou segundo a relao de analogia. (MENDES, 2009)
Autores posteriores a Aristteles como Horcio, Ccero e outros, reforam os
pressupostos aristotlicos ao postularem que o termo metfora implica em uma mudana de
sentido literal da palavra para um significado figurado.
Assim, ao considerar a cegueira como metfora, Saramago tenta explicar, ao longo do
romance, como as pessoas na sociedade ps-moderna, vo se tornando cegas, da mesma
forma que o primeiro cego assim se fez, inexplicavelmente, isto porque de repente tudo foi
ficando indiferente a sua volta. E que indiferenas seriam estas? Aos valores, tica, poltica,
cidadania? Ou o que? E quais os principais pontos da fragilidade humana na sociedade ps-
moderna? Seriam as fragilidades pessoais, sociais, de cunho econmico, poltico ou moral?
O foco principal, tanto do romance quanto filme, no desvendar a causa ou a cura da
doena, mas mostrar o desmoronar de uma sociedade que perde tudo aquilo que considera
civilizado, fazendo com que os afetados pela epidemia de cegueira mostrem aquilo que
realmente so.
Saramago utiliza sabiamente a metfora da cegueira para representar as fragilidades e
potencialidades dos seres humanos. Nessa perspectiva, o termo olhar desempenha um papel
fundamental no romance de Saramago, pois na ausncia desse olhar, que o autor faz com
que os personagens exprimam seus sentimentos mais internos. O olhar muito mais do que
funo fisiolgica inerente aos seres vivos, tambm uma maneira de se comunicar, nesse
sentido, podemos dizer que uma linguagem carregada de sentido. Simbologicamente o
termo olhar pode ser:

O olhar dirigido lentamente de baixo para cima e um ritual de beno [...] O


olhar carregado de todas as paixes da alma e dotado de um poder mgico
que lhe confere uma terrvel eficcia. O olhar o instrumento das ordens
interiores: ele mata, fascina, fulmina, seduz, assim como exprime [...] O
olhar aparece como o smbolo e instrumento de uma revelao. Mais ainda
um reator e um revelador recproco de quem olha e de quem olhado. O
olhar de quem olha e de quem olhado. O olhar de outrem um espelho que
reflete duas almas (CHEVALIER, GHEERBRANT, 1996, p.653).

Dessa forma, observamos tanto no romance quanto no filme que embora os


personagens tivessem viso eles no enxergavam alm das aparncias, seria uma espcie de
viso superficial. E, ao passo que foram perdendo a viso muitos tiveram a oportunidade de
enxergar alm da superficialidade, no com os olhos, mas com uma viso interior, pois o
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cego aquele que ignora as aparncias enganadoras do mundo e graas a isso, tem o
privilgio de conhecer sua realidade secreta, profunda, proibida ao comum dos mortais
(CHEVALIER, GHEERBRANT, 1996, p.217).
Desde o incio do livro Saramago joga com dois termos, ver e olhar. Olhar nesse caso
poderia ser a prpria viso, ou seja, o ato de enxergar. J o termo ver vai alm, aparece
como a capacidade do ser humano em observar, em analisar determinada situao. Nesse
sentido, concordamos com Marilena Chau quando ela menciona que: possvel ver o
invisvel, que o visvel est povoado de invisveis a ver que, vidente, aquele que enxerga no
vivvel, sinais invisveis aos nossos olhos profanos (CHAU, 1998, p.1-2). E para Saramago,
a maior dificuldade do ser humano justamente conseguir enxergar alm do superficial.
Assim sendo, nada melhor que usar figurativamente a cegueira para fazermos uma anlise da
sociedade em que vivemos.
Assim, mostraremos alguns pontos marcantes que conseguimos identificar a partir da
anlise que fizemos no romance, e no filme.
No decorrer da narrativa nos deparamos com situaes que gradativamente vo se
tornando normais entre as pessoas contemporaneamente. Por exemplo: observamos logo no
incio tanto do romance quanto do filme que um homem se aproxima do carro do primeiro
cego se valendo da suposta solidariedade e se oferece para conduzir o cego para casa para
logo em seguida roub-lo: escuta, eu posso levar ele, eu posso levar ele pra casa (2 min. e
31 segundos). Depois quando a mulher do cego procura as chaves do carro no as encontra:
Cad as chaves do carro? (7 min. e 36 segundos), em seguida o prprio cego se questiona:
que tipo de gente rouba um cego (8 minutos). Situao como a vivenciada pelo primeiro
cego so frequentes em nossa sociedade, entretanto devido recorrncia exaustiva de tal ato,
praticamente no enxergamos mais a brutalidade da circunstncia.
Outro indcio da falta de sensibilidade foi quando o primeiro cego chega ao
consultrio oftalmolgico e por motivos de emergncia passa na frente dos demais paciente
que ali j estavam e alguns pacientes no se sensibilizam com o caso e reclamam:

[...] Foi ordem do senhor doutor, o caso deste senhor urgente. A me do


rapaz estrbico protestou que o direito o direito, e que ela estava em
primeiro lugar, e espera h mais de uma hora. Os outros doentes apoiaram-
na em voz baixa, mas nenhum deles, nem ela prpria acharam prudente
insistir na reclamao, no fosse o mdico ficar ressentido e depois pagar-se
da impertinncia fazendo-os esperar ainda mais [...]. (p.22)
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Notamos que a pressa e a insensibilidade desses pacientes diante de um sujeito que


apresenta um problema mais grave que os deles, apontam talvez para um indcio utilizado
pelo narrador a fim de demonstrar que a cegueira pode ser provocada pelo distanciamento
existente entre sujeitos na sociedade moderna.
Saramago tambm critica severamente o governo por tomar a iniciativa de recluso,
isto prova que ele no conseguiu lidar com a cegueira criando assim, o isolamento dos cegos
com o intuito de evitar uma epidemia de cegueira e a perturbao da ordem pblica. Vejamos:

O governo est perfeitamente consciente das suas responsabilidades e espera


que aqueles a quem esta mensagem se dirige assumam tambm, como
cumpridores cidados que devem de ser, as responsabilidades que lhes
competem, pensando que o isolamento que agora se encontram representar,
acima de quaisquer outras consideraes pessoais, um acto de solidariedade
para com o resto da comunidade nacional. (p. 50)

A partir deste discurso do governo, no livro e no filme, a crtica acentuada com a


repetio das instrues que so feitas aos cegos em quarentena, pelo governo afirmando ser
necessrio para o bem estar de todos, tanto dentro quanto fora do manicmio:

pedimos a ateno de todos para as instrues que se seguem, primeiro, as


luzes manter-se-o sempre acesas [...]dcimo quarto, os suspeitos de
contgio que vierem a cegar transitaro imediatamente para a ala dos que j
esto cegos, dcimo quinto, esta comunicao ser repetida todos os dias, a
esta mesma hora, para o conhecimento dos novos ingressados (p. 50/51)

Percebemos ento o autoritarismo do governo at durante uma possvel epidemia, e a


repetio das exigncias do governo nos leva a refletir que, mesmo diante de uma situao
dolorosa, angustiante que h no manicmio, o governo abusa do poder impondo regras que
devem ser cumpridas. O governo com as suas regras exige que suas ordens sejam cumpridas,
contudo, no cumpre o que prometeu: um isolamento com todas as condies de higiene e
alimentao, o que o governo faz ao invs de garantir alimentao e segurana aos isolados,
ameaar. Vejamos a contradio na ordem do governo:

Segundo, abandonar o edifcio sem autorizao significar morte imediata


(...) trata-se de uma recomendao, no de uma ordem (...) os internados so
responsveis por todas as consequncias negativas (...) o Governo e a Nao
esperam que cada um cumpra o seu dever. Boas noites. (p. 50-51)
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O governo est dando ordens ou ameaando? Com este discurso Saramago expe o
descaso do governo para com os internos, a narrativa mostra ainda o sarcasmo do governo que
aps ameaas e promessas jamais cumpridas, ainda da um boas noites, comprovando que
no seria uma noite, mas interminveis noites, quer dizer que tanto podero ser quarenta dias
como quarenta semanas, ou quarenta meses, ou quarenta anos, [...] (p. 45).
Alm de criticar ao governo, Saramago sabiamente critica a sociedade tida por ps-
moderna, porque esta, mesmo diante da degradao humana e da imundcie do manicmio,
ainda levam ou mesmo mantm, l dentro, a podrido da sociedade. Podemos comprovar tal
fato quando na camarata dos cegos malvados aparece uma pistola usada para tentar manter a
ordem e o poder, chegando ao ponto de, meio degradao humana, ainda h quem
comercialize refeies, obrigue as mulheres a se prostituir e que em meio aos mortos se
preocupem apenas com a sucesso do poder. Constatemos:

[...] matara o chefe. No podiam ver que o cego da contabilidade metia


precipitadamente as mos nas algibeiras do morto, que encontrava a pistola e
um pequeno saco de plstico com uma dezena de cartuchos. [...]
surpreendidos por perceberem que a pistola j estava noutras mos e que
portanto iam ter um novo chefe, [...](p.186/187)

Entendemos assim, que s vezes nem a cegueira consegue modificar ou mesmo


enternecer coraes.
Mediante tamanha degradao, Saramago reduz sucintamente os homens a animais,
uma vez que estes chegam ao grau zero de civilizao: era de morrer, uns quantos cegos a
avanarem de gatas, de cara rente ao cho como sunos (p.105), ele coloca os seres humanos
abaixo ou mesmo pior que os animais, pois os animais continuam a ter sua viso. Vejamos:
at estes animais, antes domsticos, aprenderam a desconfiar dos afagos, agora caam em
grupo e em grupo se defendem de ser caados, e como graas a Deus continuam a ter olhos
(p.250) enquanto que os seres humanos se questionam se estes o so ainda(p.160).
Contudo, no decorrer da narrativa vemos um contraste bem diferente. Aps estarem
todos confinados no manicmio observamos que no momento da refeio, os cegos partilham
seus alimentos e utenslios do almoo: [...] algum quer mais leite? [...] tem mais comida do
outro lado da mesa? [...] Eu tenho. [...] eu tenho um pote de frutas aqui, algum quer um
pouco? [...] Algum tem uma faca ou um garfo? Eu tenho uma faca, quer usar a minha? [...]
podemos dividir (33 min. e 10 segundos). Observamos que a cegueira e a convivncia
obrigatria em grupos faz com que as pessoas se tornem mais solcitas e humanas.
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Outro ponto interessante nas narrativas literria e cinematogrfica quando a mulher


de culos escuros descreve seu perfil para o velho da venda preta: vinte sete, um metro e
sessenta, cabelos escuros, olhos castanhos (1 h. 42 min. e 44 segundos), em resposta ele diz:
no quero saber como voc . (1 h. 42 min. e 49 segundos) E ela retruca: mas como
podemos nos conhecer? (1 h. 42 min. e 52 segundos). Por fim o velho da venda preta
responde: Eu conheo aquele lado seu que no tem nome, isso que somos no ? (1 h. 42
min. e 54 segundos). Mais adiante a mulher da venda preta diz: voc um homem e tanto O
que nos chamou ateno nas falas desses personagens como eles depois de tantas desgraas
conseguem se despir de antigas personalidades, e tirar o melhor daquela horrvel situao,
como aconteceu com a mulher dos culos escuros. No incio do romance ela levava uma vida
de prostituta e dava muita ateno para sua aparncia, porm no decorrer das narrativas ela
passa a ter outros valores e um homem, que em momentos normais jamais lhe chamaria
ateno, passa a despertar-lhe o interesse, como aconteceu com o velho da venda preta.
De forma similar, aquele grupo de personagens que permanecem unidos at o fim do
livro e do filme passam por vrias provaes, contudo isso s lhes fortaleceu.
Nesta perspectiva, diante destes extremos onde, a partir do sofrimento, as pessoas
tanto podem tornar-se insensveis quanto solcitas refletimos que: nunca se pode saber de
antemo de que so capazes as pessoas (p. 302/303) e que sem olhos os sentimentos vo
tornar-se diferente (p. 242). Pois conforme nos mostra Chau olhar , ao mesmo tempo, sair
de si e trazer o mundo para dentro de si. Porque estamos certos de que a viso depende de ns
e se origina em nossos olhos, expondo nosso interior ao exterior. (CHAU, 1998, p.3).
Conforme o sentido proposto pela a autora os olhos seriam uma espcie de janela da alma.
Vivemos em uma sociedade na qual as mudanas ocorrem muito rpido, e Saramago,
a partir da metfora da cegueira chama nossa ateno para refletirmos como estamos vivendo,
o que podemos fazer para ajudar o prximo ou a ns mesmos, pois o que vimos tanto no
cinema quanto na literatura que s vezes preciso viver em meio aos excrementos para
poder perceber o verdadeiro e real valor daquilo que temos. Ou mesmo da forma que
aconteceu com a mulher do mdico que no cegou, porque s vezes preciso um sofrimento
demasiado para poder enxergar alm do nosso redor e assim valorizar o que se tem.
Desse modo, entendemos que devemos ter viso a partir do corao no dos olhos e,
que o sofrimento, no caso a cegueira, nem sempre consegue modificar as pessoas.
Podemos a partir das duas obras, permeadas pela metfora, refletir que para o ser
humano ps-moderno no h esperana, vez que o que vimos foi a improvvel ou quase
impossvel mudana de comportamento, seja na rea poltica ou social. A comparao das
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duas obras nos fez perceber que a metfora no foi utilizada simplesmente como acessrio ou
mesmo para encantar, mas sim, com o intuito de abordar temas atuais e tambm realizar
crticas polticas, humanas e sociais. Deste modo as duas linguagens fazem uso da metfora
para expor e criticar situaes reais vivenciadas pela nossa sociedade.
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Consideraes finais

A proposta da pesquisa foi estabelecer possveis dilogos entre a linguagem literria e


a cinematogrfica, tendo como objeto o romance Ensaio sobre a cegueira de Jos Saramago
e o filme homnimo de Fernando Meirelles. Para tanto, elaboramos uma anlise das principais
diferenas entre as distintas narrativas, o fio condutor que norteou o estudo foi identificar o
grau de intertextualidade ou dialogismo existente entre as duas obras.
Ao longo da anlise percebemos que existem elementos estruturais que podem estar
presente na maioria das narrativas, como o tempo, o enredo, o espao, as personagens e o
narrador que se fazem presentes nas narrativas analisadas. Alm disso, importante ressaltar
que estud-los separadamente a ponto de distanciar uma narrativa da outra pode causar
prejuzo para o entendimento de ambas, haja vista que a convivncia entre a expresso escrita
e a expresso visual sempre estiveram muito prximas.
fato que uma obra transposta para outro meio comunicacional ser inevitavelmente
modificada em diversos momentos do processo de adaptao. Devido diferena entre a
palavra escrita e a imagem em movimento, algumas passagens que se realizam bem no texto
literrio parecem no funcionar do mesmo jeito no filme ou pode ocorrer ao contrrio. Pode-
se fazer tal afirmao, pois notamos que a nfase dada a algumas cenas na narrativa literria
no a mesma nfase dada na narrativa cinematogrfica, como o caso da cena em que o co
das lgrimas beija a mulher e a indiferena que a mulher do mdico olha para os cadveres
que so devorados pelos ces, na linguagem cinematogrfica parece ter mais nfase que na
literria. Por assim ser e por no existir nas duas linguagens os mesmos recursos nos detemos
nas aproximaes e nas recriaes, uma vez que praticamente impossvel ser fiel ao texto
original. Isto porque, existe uma disparidade entre os recursos de cada linguagem. Assim,
importante entender que independente do maior ou menor grau de fidelidade em uma
adaptao isso no implicar na questo da qualidade.
Alm disso, o que compreendemos no decorrer da anlise foi que no s as linguagens
e os meios de produo de literatura e de cinema so diferentes, a recepo do
leitor/espectador tambm consideravelmente diversa. Nessa perspectiva, quem l o romance
no ter a mesma reao ao assistir o filme, pois os efeitos produzidos em cada meio so
distintos.
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Isto porque as duas linguagens possuem cada uma sua especificidade e seus elementos
de expresso. Enquanto a narrativa literria narra para mostrar, buscando levar o leitor, por
meio das palavras, figuras de linguagem e apelos sensoriais, estimulando dessa forma, o leitor
a enxergar com os olhos da mente, a narrativa cinematogrfica mostra para narrar, fazendo
com que o espectador transforme em palavras as imagens que v.
Esta anlise acerca dos dilogos entre a linguagem literria e a cinematogrfica nos
permitiu perceber que a temtica central a mesma, contada praticamente na mesma
sequncia e, em muitos momentos, os dilogos entre as personagens so idnticos, contudo o
que ocorre na adaptao que h em certas passagens algumas supresses de determinadas
cenas, pois seria praticamente impossvel passar para a linguagem cinematogrfica tudo o que
ocorre em uma narrativa literria. Todavia, essas supresses no comprometem o
desenvolvimento da temtica central da obra adaptada.
Alm disso, as duas linguagens fazem uso da metfora para expor e criticar situaes
reais vivenciadas pela sociedade em diversos mbitos: poltico, social e humano. H uma
critica cida ao governo quando este toma a iniciativa de isolar e trancafiar as pessoas
afetadas pela epidemia para assim tentar evit-la. No entanto, o governo no consegue
cumprir a promessa, submetendo e oprimindo os cegos ao autoritarismo e s ameaas. A nova
sociedade que se estabeleceu com a cegueira branca vivencia as misrias do manicmio, com
a podrido, a maldade e as brigas que continuavam a existir em meio s dificuldades, levando
o autor a comparar a humanidade com animais.
Nota-se ainda que a linguagem visual, gestual e sonora proporciona uma dinamicidade
ao texto cinematogrfico; j no romance, tanto as aes quanto as sensaes no so
mostradas visualmente, mas organizadas de acordo com os recursos da lngua e cabe ao leitor,
portanto, no apenas interpretar o texto para construir seu sentido, mas construir imagens
visuais, tteis e auditivas a partir da linguagem verbal e dos recursos imagticos que podem
ser desenvolvidos mediante seu conhecimento de mundo.
66

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