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JACOBINA
2012
Margarida de Jesus Souza Oliveira
JACOBINA
2012
Margarida de Jesus Souza Oliveira
Banca Examinadora:
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Acreditar no seu prprio potencial algo que o ser humano muitas vezes no consegue, ou
por medo do desconhecido ou por acomodao.
Agradecemos primeiramente a Deus por nos dar foras e nos erguer nos momentos mais
difceis de nossa jornada acadmica.
Agradecemos a nossa orientadora Beth Lima pela sua competncia, compreenso, pacincia e
colaborao.
INTRODUO.................................................................................................08
Consideraes finais..........................................................................................64
Referncias.........................................................................................................66
RESUMO
The purpose of this paper is to perform a comparative study between the literary language and
the filmic language, having as object of study the novel Ensaio sobre a cegueira by the
Portuguese writer Jos Saramago and its adaptation for film with the same name by the
Brazilian director Fernando Meirelles. Investigating the adaptation of literary narrative to the
cinematic language, it has been set up a relationship between literature and cinema, possible
dialogue between these different arts and its specificities. The analysis reveals that the film
adaptation brings the plot to a different space and time, with necessary changes and conflict
issues, but the essence remains virtually the same as the saramaguian novel. It has been
demonstrated that despite differences, literature and cinema sometimes meet each other,
expanding the possibilities for meaningful readings.
Introduo
comprometendo a saudvel relao do leitor com o livro, assim o nmero de pessoas que
destinam parte de seu tempo a tais leituras tem diminudo consideravelmente.
Acompanhar a histria da leitura tem permitido observar as profundas mudanas que
vem acontecendo no campo, envolvendo tanto os leitores quanto suas prticas de leitura. O
avano das tecnologias da informao nas diversas instncias da vida tem provocado
importantes alteraes na orientao dos estudos referentes s prticas sociais de leitura na
atualidade.
Parece haver um consenso de que, se por um lado, as tecnologias tornaram possvel
uma nova concepo de leitura em contextos eletrnicos, por outro, atribuiu outra dinmica
leitura realizada no contexto dos documentos escritos.
Nesse sentido, pensar o fenmeno da leitura hoje demanda reflexes sistemticas,
tanto das tendncias impulsionadas pelas inovaes tecnolgicas, quanto das prticas sociais
referentes cultura do papel. importante observar de que forma as prticas de leitura e a
relao entre leitor e texto so modificados de acordo com a introduo de novos suportes. No
caso do texto eletrnico, notamos um distanciamento entre o leitor e o texto, j que ele passa a
ter um contato menos corporal com o que l.
Assim, no sculo XXI, j no suficiente sermos leitores eficientes apenas em livros,
pois estamos vivendo uma evoluo constante das novas tecnologias em vrios setores e as
prticas sociais exigem um leitor capaz de ler e compreender cdigos e linguagens variadas
como teatro, revistas, filmes, entre outros. Porm, imersos no mundo digital, tais leituras se
do em um processo cada vez mais rpido.
Sob essa perspectiva, muitos buscam conhecer as adaptaes cinematogrficas e
televisivas de obras literrias visando economizar tempo e acreditando que o fato de assistir
tais adaptaes lhe proporcionar o conhecimento da obra escrita. O que muitos no percebem
que embora a obra escrita e a flmica partilhem do mesmo ttulo, isso no significa que
sejam necessariamente iguais, haja vista que so linguagens diferentes, produes diferentes
e, por fim, so artes distintas.
As imagens e os sons obtidos diretamente da realidade sejam atravs da arte ficcional
ou pela documentao escrita tem fascinado as pessoas. Nesse contexto, os sculos XX e XXI
tm sido considerados os sculos das imagens, e, como tal, tem oferecido um ambiente
propcio para a disseminao e adaptao de obras literrias.
O cinema surgiu no final do sculo XIX em decorrncia do avano cientfico e do
aperfeioamento das tcnicas de projeo de imagens empreendidas por diversos cientistas, e
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vem ocupando espao de extrema importncia em nossa sociedade. Alm disso, desde o seu
princpio as obras literrias tm fornecido vasta matria prima para a produo de filmes.
Foi pensando nessa significativa contribuio das obras literrias para o cinema e nas
adaptaes que delas se originam que nortearemos nosso trabalho em torno do seguinte
questionamento: quais as semelhanas e diferenas entre arte escrita e audiovisual?
Nessa perspectiva, temos como objetivo comparar as relaes existentes entre filme e
obra literria. sabido que toda obra permeada por outros discursos, dessa forma podemos
dizer que est presente nela certo grau de intertextualidade, isso ocorre uma vez que o autor
concorda com o texto alheio e a partir dele formula o seu prprio argumento, estabelecendo
assim um dilogo entre artes.
Buscaremos elencar as semelhanas e as diferenas existentes entre as duas
linguagens, pois embora as obras partilhem do mesmo ttulo, sabemos que ambas circulam em
espaos diferentes e linguagens diferentes.
Para que esses objetivos fossem alcanados utilizamos a pesquisa bibliogrfica
comparativa, a qual tem como objeto de estudo a comparao, ou seja, colocar lado a lado os
diferentes elementos e perceber que pequenos detalhes so passveis de inmeras
interpretaes. Assim, a comparao deve ser desenvolvida com cuidado e muita ateno,
visto que em uma anlise comparativa, pequenos e simples detalhes fazem uma grande
diferena.
Foi imprescindvel ficarmos atentas s similaridades e disparidades existentes entre as
diferentes artes. Assim, nosso trabalho est dividido em dois captulos e concluso. O
primeiro captulo intitulado A relao entre literatura e cinema no qual discorreremos sobre
a narrativa literria e a narrativa cinematogrfica, as quais mesmo fazendo parte de artes
distintas h conexes existentes que apontam para semelhanas e diferenas em relao ao
formato como so feitas. Abordaremos ainda sobre a linguagem literria e cinematogrfica
bem como os elementos que as constituem. Trataremos sobre a intertextualidade e o
dialogismo presente em tais obras visto que, tanto o dialogismo quanto a intertextualidade
permeiam a estrutura de todo e qualquer texto, seja ele imagtico, verbal ou audiovisual.
No segundo captulo intitulado Da Literatura ao Cinema: a magia da adaptao
discorreremos acerca do resumo da obra e analisaremos a adaptao da obra de Jos
Saramago. importante ressaltar que ao utilizarmos o temo magia em relao adaptao
estamos fazendo aluso a Robert Stam que utilizou esse termo para caracterizar a adaptao
como uma espcie de magia, ou seja, de como um diretor apropria-se de um romance para
transforma-lo em filme. Sabemos que adaptar uma obra literria no algo to simples, pois
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existem interesses em jogo, seja por conta do escritor que no deseja que se perca a essncia
da sua obra, seja por conta do diretor que tem de transformar trezentas pginas de um livro em
aproximadamente duas horas de vdeo, sempre com a preocupao de realizar seu projeto com
base no livro sem compromisso com fidelidade.
Dessa forma, trataremos sobre como realizado o processo de composio do
romance e do filme, como tambm abordaremos as impresses do autor e do diretor sobre
esse processo, assim como estaremos ao longo do texto trazendo fragmentos da obra.
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[...] a narrativa uma forma do discurso que pode ser examinada num grau
de generalidade que permite descrever o mundo narrado (esse espao
imaginrio em que vivem as personagens) ou falar sobre muitas coisas que
ocorrem no prprio ofcio da narrao sem que seja necessrio considerar as
particularidades de cada meio material (a comunicao oral, o texto escrito,
o filme, a pea de teatro, os quadrinhos, a novela de TV). Na descrio do
mundo que a narrao constri, posso falar em tempo, espao, tipos de ao
e de gente (personagens) ou mesmo descrever certos procedimentos de quem
narra (XAVIER, 2003, p. 64-65).
mora [...] (SARAMAGO, 1996, p.14)1. A partir das informaes, o autor do romance, leva o
leitor a criar um espao imaginrio, no um espao qualquer mas, um espao que contenha
todas as caractersticas pelo autor descritas.
J no filme, este espao mostrado com as mesmas caractersticas descritas no romance,
porm, so as imagens que constroem esse espao.
O tema, assunto e mensagem dizem respeito histria que narrada. Contudo, eles no
so elementos da narrativa, ou seja, no participam da estrutura da narrativa, mas sim da
essncia da histria. Em meio a toda histria narrada, possvel identificamos um tema, isto
, o que tratou a histria narrada, ou um assunto que relata sobre como a narrativa se
desenvolve ou de que forma o tema abordado. E por fim, uma mensagem que diz respeito
que concluso ou ensinamento tirar-se- ao trmino da narrao.
Nesta perspectiva, no romance, Ensaio sobre cegueira e no filme homnimo, temos a
temtica principal que a cegueira, posto que o prprio ttulo nos fornece esta ideia e, no
incio da narrativa tal fato confirmado a partir do desespero do primeiro personagem a ser
acometido por uma cegueira , neste momento, inexplicvel (p. 23) vejamos:
(...) o homem que est l dentro vira a cabea para eles, a um lado, a outro,
v-se que grita qualquer coisa, pelos movimentos da boca percebe-se que
repete uma palavra, uma no, duas, assim realmente, consoante se vai ficar,
a saber, quando algum, enfim, consegue abrir uma porta, Estou cego. (p.
12)
1
Por se tratar de uma anlise comparativa entre o Livro Ensaio sobre a cegueira, de Jos Saramago, e a
adaptao flmica homnima de Fernando Meirelles utilizaremos apenas as pginas para citar passagens do livro,
e hora, minuto e segundo para citarmos trechos do filme. Assim, evitaremos repeties demasiadas.
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Contudo, constatamos mais frente a ironia ao governo, pois nada do que foi dito ou
prometido cumprido:
[...] O sargento declarou, enfim. Vou ver o que se pode arranjar, E a comida,
aproveitou a mulher do mdico a ocasio para recordar-lhe, A comida ainda
no chegou, s do nosso lado j h mais de cinquenta pessoas, temos fome, o
que esto a mandar no chega para nada, Isso de comida no com o
exercito, Algum tem de resolver a situao, o governo comprometeu-se a
alimentar-nos, [...] Ateno, ateno, os internados alegraram-se, pensaram
que era o anncio da comida, mas no [...] (p. 85).
Saber identificar esses trs elementos, ou seja, o tema, o assunto e a mensagem se faz
relevante uma vez que estes esto estritamente relacionados motivao, interesse e
satisfao do ouvinte/leitor/espectador em seu contato com a obra narrada. Destarte, tema,
assunto e mensagem relacionam respectivamente ao passado, presente e futuro da ao de
narrar. A estudiosa Cndida Vilares Gancho delimitou as fronteiras entre esses trs conceitos:
Dessa forma, Cardoso deixa claro que o enredo de uma histria constitudo por uma
srie de acontecimentos marginais ou fatos que fazem parte de subconjuntos do conjunto
universo que vo evoluindo ao longo da histria. Portanto, cada fato um acontecimento
marginal parte, mas que no decorrer da histria, se encontra interligado aos demais e,
constituinte do conjunto maior do acontecimento principal que o que denominamos de
conjunto universo.
Nas narrativas cinematogrficas e literrias podemos identificar o enredo a partir das
sequncias dos acontecimentos: estou cego (p.12) que desencadeia nos acontecimentos
subsequentes, o recolhimento ao manicmio:
As humilhaes e as brigas tambm fazem parte desse enredo: o inferno prometido vai
principiar (p.72) e estamos todos em risco de morrer fome, [...] na situao em que todos
ali se encontravam famintos, cobertos de porcaria at s unhas, rodos de piolhos, comidos de
percevejos, espicaados de pulgas [...] (p.166/167). Uma das cenas mais chocantes desse
enredo a dos estupros:
(...) Curiosamente, esses mesmos leitores que acreditam separar com clareza
a vida da fico mesmo que muitas vezes apreciem mais a fico que a vida,
teriam algumas dificuldades para negar que j se surpreenderam chorando
diante da morte de um personagem. [...] e no se trata de uma emoo
superficial, provocada apenas pelo dado da surpresa: a releitura do romance
no impede que a emoo seja revivida (BRAIT, 2002, p. 9).
Notamos que o verbete para explicar a palavra personagem utiliza o termo pessoa trs
vezes e o termo ser humano uma vez, isso acaba confundindo muito mais que esclarecendo
por se tratar de um dicionrio geral da lngua e no de um dicionrio especializado em teoria
literria, claramente essa confuso existente entre a relao pessoa-ser vivo- personagem- ser
ficcional.
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Todavia, para que fique mais claro e evitemos essa confuso entre a relao pessoa-
personagem, recorremos ao Dicionrio enciclopdico das cincias da linguagem, o qual nos
ajudar a pensar o problema da relao personagem-pessoa. Uma leitura ingnua dos livros
de fico confunde personagem e pessoas. Chegaram mesmo a escrever biografias de
personagens, explorando partes de sua vida ausente do livro (o que fazia Hamlet durante seus
anos de estudo?) (Brait apud Ducrot e Todorov, 2002, p 10). Esqueceu-se que o problema
da personagem antes de tudo lingustico, que no existe fora das palavras, que a personagem
um ser de papel.
Entretanto, recusar toda a relao entre personagem e pessoa seria absurdo: as
personagens representam pessoas segundo a modalidade prpria da fico. No caso das
narrativas analisadas h uma imensa relao de verossimilhana, posto que a cegueira
metafrica que acomete os personagens vivenciada pela vida real, mesmo que
involuntariamente.
Por personagens principais temos: o mdico, a mulher do mdico, o primeiro cego, a
mulher do primeiro cego, o ladro, o velho da venda preta, o rapazinho estrbico, a rapariga
dos culos escuros, a empregada da recepo e o chefe dos malvados ou o cego da pistola.
Entre os personagens secundrios temos: o taxista, o ajudante de farmcia, um policia, a
mulher do ladro, o funcionrio do ministrio da sade, a criada do hotel, a empregada do
escritrio e a do consultrio, o cego contabilista, a cega das insnias, a velha do andar de
baixo, entre outros.
No filme, diferente do romance, ainda podemos mencionar os personagens figurantes,
aqueles que no so fundamentais na trama e servem apenas para compor o cenrio, contudo
sua presena necessria quando se trata da linguagem audiovisual.
Quanto ao tempo em uma narrativa ele pode ser: cronolgico, ou seja, tempo da
histria que determinado pela sucesso cronolgica dos acontecimentos narrados. O
histrico que se refere poca ou momento histrico em que a ao se desenrola. O
psicolgico que um tempo subjetivo, vivido ou sentido pela personagem, que flui em
consonncia com o seu estado de esprito. E por fim temos o tempo do discurso que resulta do
tratamento ou elaborao do tempo da histria pelo narrador.
Quando falamos em localizar a ao no espao significa que queremos saber onde ela se
passa, em que locais as personagens se movem. Assim, o espao ou ambiente fsico o
espao real, que serve de cenrio ao, onde as personagens se movem. O espao
constitudo pelo ambiente social, representando, por excelncia, pelas personagens figurantes.
O espao ou ambiente psicolgico: espao interior da personagem, abarcando as suas
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(...) estar murado em todo o seu permetro, ainda tem vantagem de compor
de duas alas, uma que destinaremos aos cegos propriamente ditos, outra para
os suspeitos, alm de um corpo central que servir, por assim dizer, de terra-
de-ningum, por onde os que cegarem transitaro para irem juntar-se aos que
j estavam cegos, [...] Servindo de corrimo, uma corda grossa ia do porto
porta principal do edifcio, Andem um pouco para o lado direito, h a uma
corda, ponham-lha a mo e sigam em frente, sempre em frente, at aos
degraus, os degraus so sei, [...]. No interior a corda se abria em duas, um
ramo para a esquerda, outro para a direita [...]. (p. 46/47)
Aps a descrio deste ambiente a continuidade da narrativa se d em uma cidade que descrita
na literatura e na narrativa flmica onde podemos visualizar que uma metrpole devido ao que
mostrado, uma cidade degradada, na qual tem muitas lojas, automveis , prdios, entre outros. neste
ambiente onde muitas coisas acontecem.
O lixo nas ruas, que parece ter-se duplicado desde ontem, os excrementos
humanos, meio liquefeitos pela chuva violenta os de antes, pastosos ou
diarreicos os que esto s se eliminados agora mesmo por estes homens e
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distinguirem-se vrias espcies ou tipos como a linguagem visual, corporal, gestual, etc., ou,
ainda, outras mais complexas, constitudas, ao mesmo tempo, de elementos diversos. Com
base no exposto observa-se que enquanto a literatura registra eventos e narra a histria atravs
de signos lingusticos impressos, o cinema tambm registra eventos, contudo, ele narra a
histria por meio de um sistema de cdigos audiovisuais, como imagens previamente
capturadas pelo mtodo fotogrfico bem como utiliza a linguagem sonora e musical para dar
mais emoo e vivacidade narrativa. Nesta perspectiva, para Pellegrini A imagem tem seus
prprios cdigos de interao com o espectador, diversos daqueles que a palavra escrita
estabelece com o seu leitor (PELLEGRINI, 2003, p.16).
Assim, a diferena existente entre o cinema e a literatura no deve ofuscar o real objetivo
de ambas as artes, isto porque so caracterizadas como formas de registros, ou seja, permitem
a gravao e a reproduo de informao seja em um texto escrito como no caso da literatura
ou um texto imagtico como o caso do cinema. Outro ponto convergente entre essas artes
que tanto a literatura quanto o cinema tm como estrutura bsica a narrativa, haja vista que
devido a sua capacidade de representar podem ser utilizadas para tal fim. Para ambas as artes:
Dessa forma, enquanto a arte cinematogrfica utiliza a tela para narrar e mostrar toda a
histria, a arte literria utiliza a narrativa verbal e lana mo do imaginrio para construir o
cenrio, os personagens e por fim, usa o imaginrio para construir as imagens da histria. a
partir da que no mundo ps-moderno, algumas pessoas comungam da ideia de que o cinema
pode alienar ou diminuir o senso imaginrio das pessoas. Ou seja, quando lemos um livro
representamos atravs da nossa mente tudo que narrado atravs da escrita, imaginamos os
personagens descritos com as caractersticas que conseguimos atribuir, isso com base no que
temos armazenado em nossa mente. O que o cinema opera tornar nossa imagem mental, o
que na literatura depende de cada universo do leitor, em uma imagem real ou mesmo
concreta, a mesma para todos. A imagem pode at ser a mesma, mas com certeza despertar
diferentes impactos no leitor/espectador.
Que impactos causar ao leitor ou ao espectador a cena que tanto descrita na narrativa
literria quanto na cinematogrfica quando a mulher do mdico se revolta ao ser e ver suas
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companheiras serem solicitadas como mercadorias de troca por comida? Na narrativa literria:
[...] os cegos malvados mandaram recado de que queriam mulheres. Assim simplesmente,
Tragam-nos mulheres. [...] Se no trouxerem mulheres no comem (p.165), se queres
comer, abre as pernas. (p.185), na narrativa flmica o recado similar: [...] ento, j se
passou mais ou menos uma semana e vocs no tem mais nada para oferecer, ento a ala trs
bolou um novo plano, tragam suas mulheres, as mulheres pela comida (1 hora, 7 min. e 36
segundos). Ou quantos leitores/espectadores se colocariam no lugar da mulher do mdico que
revoltada, principalmente pelos estupros, comete um assassinato? Vejamos:
Podemos perceber, a partir destas duas cenas, que tanto a vida real pode ser representada
na fico quanto o que apresentado na fico pode acontecer na vida real, um exemplo disso
a mulher do mdico que embora nunca tivesse se imaginado assassina, tornou-se uma
devido s circunstncias. Tanto no romance quanto no filme essa cena bastante chocante,
contudo, no livro ficamos imaginando o sentimento daquela mulher que aps ser e ver suas
companheiras serem violentadas e uma delas morta, tomada de um sentimento de revolta e
consegue tomar uma atitude para acabar com aquela situao. J no caso do filme possvel
visualizar cada passo, cada gesto, cada sensao, como se transformssemos o que
imaginamos em imagem. Para alcanar esta faanha o cinema faz uso de diversos recursos
tcnicos que o afastam da literatura. De modo tal que:
Percebemos com isso que existem vrias cenas que so transportadas do livro para o
cinema da mesma forma enquanto outras no, contudo isso no significa que determinada
obra vai ter sucesso ou no, pois conforme j mencionado, devemos levar em conta o
momento de criao de cada arte, haja vista que sero estes momentos, que contribuiro para
o sucesso destas diferentes linguagens.
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[...] cada cena comporta um peso visual e auditivo, este dado pela trilha
sonora, que se comunica imediatamente, sem necessidade de palavras. A
imagem tem, portanto, seus prprios cdigos de interao com o espectador,
diversos daqueles que a palavra escrita estabelece com o seu leitor.
(PELLEGRINI, 2003 p.17-17)
Percebe-se ento, com base na afirmao de Pellegrini, que cada arte possui seus prprios
mecanismos para atingir seus espectadores. Tal percepo nos leva a entender que a leitura
que se faz de uma obra literria escrita difere da leitura de uma obra adaptada
cinematograficamente.
Nesse sentido, convm lembrar que o cinema, historicamente estigmatizado como baixa-
cultura com relao literatura, no necessitava das palavras, visto que era um cinema mudo.
Foi o advento do som sincronizado que trouxe a possibilidade da palavra em cena,
conectando-se montagem, atravs das falas do roteiro que passa a estar preso palavra.
Independente do meio utilizado para contar uma histria, o importante sabermos e
compreendermos que h diversos tipos de narrativa e que todos apresentam certos elementos
comuns que lhes constituem, contudo as diferenas entre esses tipos se devem especialmente
ao gnero ao qual a narrativa se insere como o caso, por exemplo, do romance, da epopeia,
do conto, da novela e do filme.
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Linguagem uma palavra dotada de diversos significados e para que possamos entender
a linguagem literria e a cinematogrfica necessrio conhecermos alguns conceitos que se
tm atribudo a tal termo.
Os Parmetros Curriculares Nacionais- PCN (2000), para a rea de Linguagem, Cdigos
e suas Tecnologias, definem linguagem como a capacidade humana de articular significados
coletivos em sistemas arbitrrios de representao, que so compartilhados e que variam de
acordo com as necessidades e experincias da vida em sociedade. J para Proena Filho
citando Ernst Cassirer, este entende a linguagem como a faculdade que o homem tem de
expressar seus estados mentais atravs de um conjunto de sons vocais chamado lngua, que
ao mesmo tempo representativo do mundo interior e do mundo exterior (PROENA
FILHO,1990 p. 17). Ainda segundo este mesmo autor Citando Coseriu, caracteriza a
linguagem como uma atividade humana universal, que se efetiva individualmente, porm
sempre segundo tcnicas historicamente determinadas, neste caso, a lngua. Dentro desse
universo de interpretao acerca da linguagem, de maneira geral, ela faz parte de todo tipo de
comunicao.
A partir de tais definies entendemos que so diversas as linguagens que chegam at
ns: pela palavra (linguagem verbal, oral e escrita), pela imagem (linguagem visual e
audiovisual), pelo gesto (linguagem gestual), entre outras. Mas qual linguagem predomina
tanto no cinema quanto na literatura?
Na literatura, assim como em todos os romances, prevalece linguagem escrita e a partir
dos diversos recursos que a escrita dispe o escritor Saramago, subverteu a norma: ps tudo
em estado de desordem, revolucionou a partir da sua inovao: ausncia de pontuao, uso
excessivo de vrgulas e uso de letras maisculas no meio das frases, vejamos: [...]
encontraria a rua limpa, varrida, asseada, que os seus vizinhos estariam cegos dos olhos, mas
no do entendimento, Que estupidez a minha, disse em voz alta, Porqu, que se passa,
perguntou o marido, Nada, fantasias, Como o tempo passa, [...] (p. 256). Observamos que
falta no texto o travesso para identificar o interlocutor no dilogo e somos apenas ajudados
pelo incio das falas de cada personagem ser assinalado por uma letra maiscula. Tambm
aqui se v a frase, caracterstica da escrita de Saramago, quase sem pontos finais e
cadenciada na pausa por vrgulas. Tais inovaes obrigam o leitor a prestar bastante ateno,
a partir da interpretao e pontuando o texto de acordo as perguntas e falas dos personagens
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e, alm disso, ainda criar as imagens do que lido em sua mente. Deste modo, o escritor
exige muito mais do leitor que uma simples leitura, preciso ler, pontuar interpretar,
entender e imaginar.
Porm, apesar de parecer, no fcil entender a linguagem do romance Ensaio sobre a
cegueira isto porque o autor, alm dos recursos inovadores: excesso de vrgulas falta de
pontuao e letras maisculas entre frases ainda h presena de muitos lxicos desconhecidos
por parte do leitor ou mesmo pouco utilizados no cotidiano, que tornam ainda mais lento o
entendimento, eis algumas das muitas encontradas no romance: interditos, manpulo,
balburdia, jocoso, cdea, ricochetes, Carpideiras, gabardina, horda,
albaroamento, falua, bafientos, etc.
J no filme no temos muito problemas referentes interpretao, haja vista que a
linguagem que predomina a oral, assim um filme e um romance so formas de
representao, por isso so duas linguagens diferentes. Enquanto uma tem por recurso a
escrita outra se utiliza de todos os recursos audiovisuais possveis, havendo assim uma
transposio quando se lana mo da matria prima literria.
No cinema sempre h um espetculo, ou seja, tudo que mostrado chama ateno, atrai
ou prende o olhar. Para Pellegrini
produzir o que os crticos literrios chamam de efeito de real, ela pode fazer ver e fazer crer
no que faz ver (BOURDIEU, 1997, p. 25). Assim, quando a representao (significante-
significado) identificada com a referncia (ser, ente, coisa concreta representada), acontece a
desreferencializao do real, isto , a imagem gera o efeito de realidade. (CARLOS, 2010,
p.31).
O Cinema possui uma linguagem aberta e plural que reproduz de maneira direta os
objetos da nossa realidade, isto , no cinema tanto h quantidade quanto uma diversidade de
linguagem seja ela verbal ou imagtica, e a partir delas e das cenas pode-se construir o
significado, apresentando uma forte imitao ou relao do real.
A partir da adaptao realizada por Fernando Meireles podemos perceber a presena de
diversos tipos de linguagens: a linguagem visual ou imagtica: todas as imagens que se
sucedem no decorrer da narrativa flmica e que contribuem para um melhor entendimento da
trama ou mesmo no entendimento da mensagem; a linguagem audiovisual, uso da imagem e
dos sons ao mesmo tempo, o caso da trilha sonora, visto que para cada acontecimento h um
tipo de msica. Na adaptao de Ensaio sobre a cegueira, Meirelles inova ao trazer para
trilha sonora um estilo musical to novo para os espectadores quanto o universo da cegueira
branca. Para criar essa trilha sonora Fernando Meirelles recorre ao Uakti que um
grupo brasileiro de msica instrumental, formado por Marco Antnio Guimares, Artur
Andrs Ribeiro, Paulo Srgio Santos e Dcio Ramos. O Uakti conhecido por
utilizar instrumentos musicais no convencionais, construdos pelo prprio grupo. Em
entrevista a uma estudante da USP Meirelles comenta sobre a escolha do grupo
Uma coisa que pensei desde o incio foi usar a msica do Uakti, pois ela
toda percutida em canos, latas e objetos e achei que ficaria menos como uma
interveno musical, e mais como um ambiente sonoro. [...] As melodias
vm de som de gua, de madeira batendo. Isso estava dentro da ideia de uma
atmosfera sonora diferenciada para o filme. Em geral os filmes tm a voz, os
rudos e a msica. Achei que os rudos e as msicas pudessem ser mais
parecidos. Da mesma famlia. A criao da msica precisa levar em conta
que esses diversos sons (ambiente, rudos, etc.) vo se sobrepor msica
isso importante para a dosagem das sonoridades. Na abertura do filme,
quando o primeiro cego no pode mover o carro, os outros motoristas,
irritados, tocam as buzinas. Para a msica nessa parte, optei por usar um
instrumento que tem alguma semelhana com o som de buzinas de carro. A
sonoridade desse instrumento vai surgindo de dentro do som das buzinas e
segue at a parte em que o primeiro cego abandonado nomeio da rua e seu
carro roubado. (PEREIRA, 2010, p.31)
Diferente do universo das letras, o cinema tem essa especificidade, ou seja, a msica que
acaba envolvendo ou emocionando ainda mais o espectador. Por exemplo, ao se tratar de um
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acontecimento feliz, msica alegre, se triste, msica triste. Temos ainda no filme a presena
da linguagem gestual, apesar de existirem outras citaremos o momento em que a mulher do
mdico vai ao ptio, se fingindo de cega, recolhe a enxada para enterrar os mortos e, aps
cansar de fingir-se de cega abaixa pega a enxada e faz um gesto obsceno (45 min. e 10
segundos) para os guardas. Este admirado diz: Nossa! Viu? O senhor viu aquilo. Sargento, o
senhor viu aquilo? (45 min. e 12 segundos). Percebemos a partir do espanto dos guardas o
poder que a linguagem gestual possui, porm h predominncia da linguagem oral.
Como vimos o cinema no composto apenas de uma linguagem, ele faz usos de
diversas linguagens que se complementam para que o espectador possa estabelecer sentido.
Por isso, completar o sentido do que visto fica a cargo do espectador, isto ir depender do
que cada um traz consigo, do seu conhecimento de mundo.
necessrio saber que tanto a linguagem cinematogrfica quanto a linguagem literria
se apresentam a partir das narrativas que cada arte apresenta. Alm disso, os elementos que
do sentido a imagem na linguagem cinematogrfica normalmente na linguagem escrita no
possuem o equivalente.
No se pode negar que ambas as artes, cinema e literatura, possuem linguagens
convergentes, porm existem momentos em que h diferenas. Provavelmente uma dessas
principais distines, seja o modo como o cinema, com sua linguagem que acessvel a todos,
haja vista que, para entend-lo no necessrio que o sujeito seja alfabetizado, enquanto que
para entender um romance o leitor deve ser conhecedor do cdigo escrito, isto , ser
alfabetizado.
Segundo Proena Filho (1990), o suporte da linguagem literria, a lngua,
justamente por este motivo que o leitor, fundamentalmente, necessita conhecer a lngua
escrita. A literatura, a partir da lngua, recria a realidade, com a linguagem que o artista da
palavra transforma o cdigo lingustico. Apesar de fazer uso deste cdigo escrito nem sempre
claro o seu sentido, uma vez que nem sempre, vem expresso claramente. Isto porque a
literatura tambm trabalha com os possveis silncios ou ainda com o que dito nas
entrelinhas.
Deste modo podemos citar uma importante caracterstica literria, a autonomia.
Qualquer texto literrio semanticamente autnomo, ou seja, tem capacidade para organizar e
estruturar seu prprio mundo, por tal motivo que a linguagem literria basta a si mesma.
Apesar de o universo literrio ser autnomo ele no perde totalmente a ligao com a
realidade.
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A linguagem literria para Proena Filho (1990) caracterizada tambm por sua
plurissignificao a qual tem por base a conotao, muitas vezes usada com um significado
diferente do que comum.
Ao assistirmos um filme nos colocamos numa situao de abertura e fechamento
emocional e afetivo constantemente. Enquanto o espectador assiste, h um movimento
incessante entre o filme e espectador, isto porque a todo o momento palavras e imagens, todo
e qualquer smbolo que represente o real, penetram em nossa mente e se transformam em
realidades interiores, emoes, reaes, rejeies, alegrias, risos e bem-estar. o que j na
Antiguidade Clssica Aristteles denominou de catarse, ela surge no teatro, alcana a
literatura e o cinema. Para Aristteles a ktharsis vinda de kathars, como limpeza) surge na
tragdia, da forma que se explicitou, em seus elementos, como finalidade, como reguladora
final de xito: A catarse " o prprio fim desta imitao" ARISTTELES, 1998, L XIII,
1452 b 31.
o efeito no espectador, ele ocorre quando na trama acontece uma passagem brusca
de um extremo a outro, por exemplo, da felicidade para infelicidade. No ato da leitura isso vai
sendo desvendado aos poucos, e o leitor vai sentindo essas reaes a partir da leitura com o
seu imaginrio.2. Eis o poder da literatura, pois ela envolve o leitor na narrativa de tal forma
como se o leitor estivesse presente vivenciando a histria. J o espectador sente essas reaes
a partir do conjunto de elementos imagem/som, ou seja, a partir de tudo que mostrado na
tela.
Cabe ressaltar que ao lermos um romance e em seguida assistirmos ao filme as
emoes podem no ser as mesmas e as cenas que elegemos como principais em um meio, no
outro pode no ser. No caso do cinema, pode acontecer, devido as tcnicas, os recursos e a
mistura de diversas linguagens de uma cena que passou de soslaio na linguagem escrita na
audiovisual consiga uma maior repercusso ou mesmo uma nova interpretao.
Tanto assistir ao filme quanto desenvolvermos a leitura, pode possibilitar ao
leitor/espectador atribuio de outros significados ou interpretaes diferentes do que
apresentado tanto pelo recurso literrio quanto cinematogrfico. Isto porque assim como o
texto literrio, a completude da leitura, seja ela visual ou imagtica fica a cargo do leitor.
Grande parte das leituras que fazemos remete-nos a outras leituras j efetuadas da mesma
forma, o que vemos pode reativar a nossa memria tanto do presente, passado ou nosso
2
Ns, enquanto pesquisadoras/analisadoras, vivenciamos estas emoes, isto porque em alguns momentos da
leitura as emoes afloraram transformando-se em lgrimas e em outros momentos era como se tivssemos sito
acometidas pela cegueira branca, pois chegamos a abrir e fechar os olhos e passando as mos sobre os mesmos
como se estivssemos vendo tudo branco
32
mundo imaginado. Para Almeida (1999) o cinema a arte da memria, pois suas imagens
trazem a impresso do real que ficam guardadas ou adormecidas, e ao passo que ao
assistirmos um filme, essas impresses ou imagens so reativadas atravs da nossa memria.
Assim, essas duas artes, cinema e literatura, com suas linguagens distintas e,
independentes das linguagens e formas de narrar, conseguem cativar os leitores/espectadores
fazendo com que a partir delas, cada um conclua, redirecione ou mantenha o seu sentido.
A literatura e o cinema so dois campos de produo distintos, porm a relao entre
ambos pode ser possvel. Apesar de possvel, poder ser um pouco complexa devido
impossibilidade de se abordar no filme o que h de literrio no texto.
Por esse motivo que h apenas uma transposio de artes: do literrio ao
cinematogrfico, ou mesmo do texto a mdia. O que normalmente acontece que o cinema faz
uso recorrente da literatura havendo, neste caso, uma mudana de linguagem de espaos e s
vezes uma redefinio de sentido. Por este vis, o que interessa ao homem seu prprio
drama que, de certa maneira, j se encontra pronto na literatura, o cinema volta-se para essa
arte em busca de fundamento s histrias que ele quer contar (CAMPOS, 2003, p. 43) ou
mesmo devido amplitude da literatura ela possibilita diversas relaes com as outras artes.
Por tal motivo que as caractersticas e peculiaridades de cada uma merecem
reconhecimento.
Alguns cineastas apenas buscam no texto literrio motivos, causas, estmulos ou
mesmo inspirao para criar uma nova obra, nestes casos os livros servem como um apoio ao
projeto cinematogrfico, logicamente com uma linguagem e objetivos prprios do cineasta.
Diante disso, podemos recorrer ao que retrata Andr Bazin: seguir o livro pgina por pgina
algo diferente e outros valores esto em jogo e que o objetivo do cineasta no deve ser o de
transcrever para a tela uma obra cuja transcendncia ele reconhece a priori (BAZIN, 1999, p.
82-83).
Assim sendo, Literatura e Cinema conhecem momentos de convergncia e de
divergncia. Isto revela o difcil problema da adaptao que a transformao da obra escrita
em filme, esta relao no prejudica o estudo do romance e do filme, pois o que torna possvel
um estudo sobre estes dois sistemas distintos, como o caso do romance e do filme, o fato de
os mesmos cdigos poderem aparecer novamente em mais de uma arte.
33
3
Mikhail Bakhtin, terico russo, foi um dos primeiros a abordar a questo do dialogismo, das relaes
intertextuais entre obras e autores. Porm, estas relaes dialgicas foram estudadas por ele somente em
literatura e lingustica, em obras de Franois Rabelais e Dostoivski, abrindo o caminho para que outros tericos,
como Julia Kristeva e Robert Stam, aplicassem tais relaes em outras mdias como o cinema e as artes plsticas.
34
Somos filhos de uma tradio escrita, contudo, reconhecemos cada vez mais que
estamos imersos em um mundo imagtico, e nesse mundo destacam-se as imagens-sons em
movimento neste caso, o cinema.
Literatura e cinema so duas linguagens diferentes, porm complementares. Enquanto
uma se fundamenta a partir das letras, a outra a partir do audiovisual. Linda Catarina Gualda
(2009) em seu artigo Literatura e Cinema: elo e confronto ressalta que da mesma maneira
como a literatura foi uma grande forma de expresso artstica de maior repercusso nos dois
ltimos sculos, o cinema aparece hoje como a mais unificante das artes. Segundo Abel
Gance: Entre os meios de comunicao desenvolvidos neste sculo, o cinema o mais
semiologicamente complexo e o mais rico de todas as mdias. (GANCE, 2006, p.362).
Neste nterim a relao entre literatura e cinema existiu desde o comeo da chamada
stima arte. Celso Sabadin (2000) menciona que foi quando o cinema ainda estava
conquistando seu espao que George Melis, inventor da animao, dos fades, fast e slow
decidiu trazer algo novo, diferente do que se fazia at ento. Ele decidiu usar o filme para
contar histria, realizando assim Cinderella. Assim sendo, Melis trouxe grandes
contribuies para a tela, ou seja, a incorporao do relato, da histria aos elementos flmicos.
Isso porque as imagens cinematogrficas at ento eram apenas paisagens e sem movimento.
A partir desse momento, vrios clssicos da literatura comearam a chegar ao cinema. Diante
dessas mudanas, surge-nos o seguinte questionamento, as adaptaes so magia ou apenas
uma inevitvel intertextualidade?
H uma vantagem de se conhecer a histria atravs da leitura que ela nos possibilita
oportunidade nica de criarmos um mundo todo prprio para as personagens, de nos carregar
para a histria que est sendo lida e a partir de ento podermos viver as emoes de ser co-
criador do texto, na medida em que arquitetamos rostos e cenrios de tudo aquilo que est
sendo contado. Porm, apesar da magia do cinema, este nos cobe desse privilgio, na medida
em que apresenta a mesma histria sob a viso e a imaginao de outra pessoa. Apesar disso,
alguns diretores conseguem a faanha de recontar o livro de forma que nos fascina, prendendo
a ateno do princpio ao fim.
38
4
Conforme o dicionrio Aurlio adaptar : 1.tornar apto: adaptar um operrio para a nova tcnica; 2. Adequar; 3.
Modificar o texto de (obra literria), adequando ao seu pblico, ou transformando em pea teatral; 4.adequar-se:
procurar adaptar-se a as exigncias do patro. A partir de tais definies a transposio de uma linguagem a
outra, isto , da linguagem literria a cinematogrfica, est mais prxima ao que explica o verbete de nmero
trs, que modificar o texto literrio.
39
Senhor abra a janela, senhor. Calma, calma a. Senhor abra a janela por
favor! Senhor por favor! Fique calmo fique onde est e me diga o que
aconteceu. eu estou cego! Estou cego! Tudo bem! como se algo
estivesse enchendo meus olhos eu no fiz nada! Tudo bem deve ser
nervosismo [...] (3min. 3segundos)
No que tange as modificaes que na linguagem literria o rei da camarata trs tanto
pratica o sexo quanto manda que as mulheres faam sexo oral:
[...] viu quando o cego da pistola puxou e rasgou a saia da rapariga dos
culos escuros, como desceu as cala se, guiando-se com os dedos, apontou
o sexo ao sexo da rapariga, como empurrou e forou, ouviu os roncos, [...]
retirou o sexo que ainda estava a pingar e disse com voz vacilante, enquanto
[...] ajoelha-te aqui, entre as minhas pernas, [...]. Chupa, disse ele. No disse
ela, Ou chupas, ou bato-te [...] (176/177).
Nossa onde que voc estava, passei minha vida toda... Eu te conheo? Eu
te conheo? Porque t tremendo? Voc t tremendo? No fica tremendo no.
Calma vocs duas vem comigo. Voc loira? Voc loira? Beleza! [...]
Hum, essa aqui j mais madura, assim que eu gosto. Voc gosta disso?
a minha arma [...] mas que surpresa moa! Tudo bem voc vem comigo, e se
voc fugir eu arranco seus mamilos com os dentes t legal? Beleza, vai
chupa, chupa vai, eu no to pedindo, t legal. [...] Eu estouro sua cabea e a
cabea da sua amiga, t? eu acabo com vocs duas? Tudo bem, ai, ai, ai,
isso, isso. (1h14 min. 25segundos)
40
O diretor revelou em seu blog5 que algumas sequncias foram remontadas e o resultado
final mais suave, mas igualmente forte. Porm, esse resultado mais suave s foi possvel em
virtude do test screening6, no qual, segundo o blog de Meirelles, havia uma plateia de cerca de
quinhentas e quarenta pessoas e dentre algumas dessas, mais precisamente sessenta e oito
mulheres, deixaramm o local durante as cenas de estupro.
Assim, compreensvel que Meirelles faa alguns cortes, haja vista que no livro
algumas cenas so fortes demais, dessa forma se Meirelles conservasse fielmente algumas
cenas isso poderia causar certo repdio por parte da plateia. H uma cena intrigante em
virtude de ter sido acrescentada durante o processo de adaptao. Referimos-nos, por
exemplo, ao momento em que o cego da contabilidade est a recolher os objetos para trocar
pela comida e entregam-no um esmalte. O rei da camarata dos malvados est pintando as
unhas e por um descuido o derruba e diz: Droga, cad, cad o esmalte? Droga, onde que
t? (1h. 20 segundos). Quando o esmalte cai ele delira dizendo para que ningum o pegue.
Porque Meireles inseriu esta cena? Qual a inteno do cineasta ao acrescent-la? Tais
questionamentos no so to fceis de responder sem o auxlio do prprio cineasta, porm
pela prpria natureza do filme em mostrar os desejos mais profundos do ser humano que est
enclausurado, e, portanto com as sensaes mais afloradas, no espantaria uma cena em que
estupradores tidos como maches deixassem vir tona seu lado feminino. Como j
mencionado, uma adaptao pode manter, modificar ou retirar alguma cena, o que vai
determinar isso a inteno do cineasta.
Vimos que enquanto na narrativa literria, em vrios momentos, a cegueira descrita
como: [...] se tivesse no meio de um nevoeiro, como se tivesse cado num mar de leite,
[...], (p.13) [...] encontrava mergulhado numa brancura to luminosa [...] (p.16). [...] Vejo
tudo branco [...] (p.22), e Ainda vejo tudo branco (p.33), este mal branco, que toma conta
dos personagens, transposto para a narrativa cinematogrfica e chega ao espectador atravs
da luminosidade branca projetada na tela em todo o decorrer do filme at os minutos finais
quando a mulher do mdico olha para o cu e v tudo branco e as imagens desfocadas, assim
como em todo desenrolar do filme, Meireles usa e abusa do contraste claro/escuro de modo
que, com esses efeitos despertem no espectador as emoes.
5
Todas as aluses montagem do Filme Ensaio sobre a cegueira foram baseadas no blog de Fernando
Meirelles no endereo eletrnico: http://blogdeblindness.blogspot.com.br/.
6
Um teste de rastreio uma pr-estreia de um filme de show ou de televiso antes de seu lanamento geral, a
fim de medir a reao do pblico. O pblico de visualizao selecionado a partir de um corte transversal da
populao, e geralmente so convidados a preencher um questionrio ou fornecer algum comentrio sobre o
filme.
41
Segundo Corseuil, esse tipo de filme serve apenas para quem quer consumir romances
de forma fcil e dentro de um curto perodo de tempo. Alm disso, quando uma adaptao
42
flmica se preocupa sobremaneira em ser fiel ela corre o risco de no fazer muito sentido para
quem est assistindo, pois, muitas vezes, os temas ali tratados, por estarem presos questo
da fidelidade, podem estar desatualizados e fora de contexto.
Para Robert Stam, adaptaes bem sucedidas ou no independe de fidelidade e sim
Nele (no livro) me pus sem arrebiques nem pudor; e se nele falo por vezes de
lugares que no vi, de perfumes que no cheirei, de aes que no cometi
ou de ti, [...] no por hipocrisia, e essas coisas no so mais mentirosas do
que este nome que te dou, [...] Que meu livro te ensine a te interessares mais
por ti do que por ele prprio depois por tudo mais do que por ti. (GIDE,
1966, p. 15)
Segundo o autor sua escrita j nasce intimamente ligada ao romance, e tambm est
ligada a uma enorme curiosidade pelo mundo e a um desejo de liberdade que , em forma,
contedo e efeito, um teste dos prprios limites dessa liberdade.
preciso tambm, analisar sua relao pessoal com o mundo e com os outros, bem
como a evoluo individual de cada personagem no que se refere a sexo, idade, sociedade,
lugares onde vive etc. A principal preocupao de todo escritor de tentar estar dentro de seus
leitores, de conseguir penetrar neles, na sua intimidade, na sua existncia, nos seus sonhos.
Destarte, o romance pode oscilar entre a fico e a realidade. Possibilitando no
apenas fazer o leitor sonhar, mas tambm faz-lo refletir, questionar. Dessa maneira, a magia
da composio de um romance se constitui em mostrar ao leitor um mundo particular que o
45
autor escolheu no intuito de levar ou dar a conhecer aos seus leitores os desejos desse autor,
de seus desgostos e de suas revoltas.
No fcil dizer porque se escreve um livro, embora este tenha uma resposta
simples: o mundo (parece-me que estamos de acordo) no est bem,
terrvel. Vamo-nos habituando s coisas ms, dolorosas, alucinantes. E
perdemos a sensibilidade, a capacidade de reagir s coisas ms, de combat-
las. Este livro , de uma maneira transposta, a metfora do medo real. Tinha
que ser duro, porque o mundo duro e violento. Foi a conscincia desta
sociedade que a nossa que me levou a escrever este livro. (ANDRADE
apud O Bancrio, s/l, 6 de Novembro 1995, pg.10)
Observa-se nas palavras de Saramago que ele se baseia na sua relao com o mundo,
com os fatos, com a cultura que o cerca e a partir da ele cria sua obra. Isso refora o que nos
diz Proena Filho sobre a arte de escrever,
Assim, Saramago atravs da sua escrita aborda temas imersos na sociedade, mas que,
nem todos esto atentos, ou no querem estar. Ser ento que o livro do escritor portugus
Jos Saramago um grito de alerta sociedade? Em resposta ao mesmo jornal acima
mencionado ele afirma:
Notamos nas palavras de Saramago que seu intuito com o livro no alertar a sociedade
sobre o caos que ela est vivendo, mas sim fazer com que essa mesma sociedade reflita, para
isso, ele usa o tema da cegueira para simbolizar o que pode acontecer com a humanidade.
47
Podemos perceber a partir deste depoimento que fazer o esqueleto de um filme requer
dedicao e um trabalho rduo. Avaliar a etapa de produo de roteiro ser sempre uma tarefa
complicada a ser cumprida. Podemos constatar tal afirmao a partir das palavras de Rosalia
de Angelo Seorsi (2005) em seu artigo Cinema na Literatura fazendo referncia a uma
entrevista com Susana Amaral, a respeito de sua primeira experincia com longa metragem:
Pelas palavras de Seorsi percebemos quo complexa a escolha de uma obra para
adapt-la, preciso fazer um minucioso trabalho de leitura e releitura para, em seguida, poder
montar o roteiro. Alm disso, se faz necessrio muito empenho, fora de vontade e
determinao, isso porque no processo de transposio do livro para o filme muita coisa
precisa ser mudada, outras acrescentadas e, ainda assim, isso no necessariamente significar
que dar certo. Percebemos por meio do blog de Meirelles que ele s obteve o sucesso ao
adaptar o romance Ensaio sobre a cegueira, aps inmeras tentativas. Foram vrias e vrias
filmagens meses a fio de trabalho para depois conseguir a edio final e por fim ser aprovada
pelo autor do romance.
Tanto no romance como no filme Ensaio sobre a cegueira um dos pontos em bastante
evidncia a convivncia em grupo. Contudo, embora sejam grupos constitudos de
diferentes pessoas no percebemos no romance a diferena tnica e racial as quais no filme
so bastante evidentes. O que percebemos no romance a mistura de pessoas de gneros e
faixa etria diferentes. No relato de Saramago comum vermos as personagens serem
chamadas de: o cego [...] o mdico (p. 19) um velho com uma venda preta nos olhos, a
mulher do mdico, um rapazinho que parecia estrbico [...] a rapariga nova de culos escuros
[...] (p.21). No filme, tais grupos so constitudos de pessoas de diferentes culturas, raas e
etnias convivendo em um mesmo espao. importante ressaltar que em 1995, ano de
publicao do livro Ensaio sobre a cegueira, foi tambm o ano em que foi institudo pela
Organizao das Naes Unidas (ONU) o Ano das Naes Unidas para a Tolerncia. Na
49
A declarao ressalta ainda que cabe aos Estados membros desenvolver e fomentar o
respeito dos direitos humanos e das liberdades fundamentais de todos, sem distino fundada
sobre a raa, o sexo, a lngua, a origem nacional, a religio ou incapacidade e tambm
combater a intolerncia.
Fazendo uma analogia entre o romance e o filme Ensaio sobre a cegueira e a
Declarao da ONU, observamos que tanto no romance quanto em sua adaptao tais temas
so retratados constantemente. Primeiramente os personagens so desprovidos de nomes,
passando assim a serem identificadas por outros meios: pelas profisses que exerciam antes
de ficarem cegas, pelas relaes de parentesco ou por traos fsicos marcantes. Isso implica
em despersonalizao, ou seja, qualquer pessoa em qualquer local poderia estar no lugar
daqueles personagens. Assim, Saramago faz justamente aquilo que a ONU postula em sua
declarao, porm Saramago recorre fico para fazer com que o sujeito reflita sobre seu
papel como ser humano e repense o mundo em que vive. A mistura de indivduos de
formaes to distintas quanto s suas origens d mulher do mdico a impresso de que as
distncias que estavam os seres no mundo exterior praticamente desaparecem e a diversidade
de problemas que angustiam os homens se resumiu no instinto de sobrevivncia. Tal
constatao pode ser resumida na frase: O mundo est todo aqui dentro (p, 102).
J a adaptao flmica de Meirelles recorre a outros recursos para abordar tais temas,
haja vista, que alm de fazer parte de uma linguagem diferente, o contexto histrico do filme
tambm diferente do romance. Por exemplo, 2008 foi declarado Ano Internacional das
Lnguas pela Assembleia Geral das Naes Unidas (ONU), com o objetivo de reconhecer o
multilinguismo como forma de promoo da unidade na diversidade, e a compreenso
internacional. Assim, o grande objetivo desta iniciativa foi tornar reconhecida - nacional,
50
Com isto, Stuart Hall define diferentes tipos de multiculturalismo como o conservador,
liberal, pluralista, comercial, corporativo e crtico. Todavia, necessrio diferenciar o
multiculturalismo como fenmeno do multiculturalismo como projeto ideolgico, ou seja, o
multiculturalismo na sua significao descritiva e o multiculturalismo na sua significao
projetiva e prescritiva. Ainda, o multiculturalismo como fenmeno evita confuses e talvez
fosse prefervel chamar simplesmente multiculturalidade, para colocar-nos diante da realidade
e da multiplicidade cultural que caracteriza no contexto da sociedade em que vivemos. Isto
significa que um fato, relativamente ao qual no h que ser pr ou contra, mas aceit-lo na
sua inevitabilidade. O que acontece que, diante deste fato, so ensaiadas mltiplas respostas,
cobertas tambm pelo termo "multiculturalismo", as quais imobilizam projetos diferentes de
relao com os outros, na sua alteridade e na sua singularidade, que designaram como
"cidadania multicultural", "cidadania diferenciada", "polticas de reconhecimento",
"colonizao", "assimilao", "integrao" ou "pluralismo multitnico", isto termina por
caracterizar a seu modo, mas que mobilizam tambm estes conceitos como multiculturalismo
emancipatrio que se concretizam em estratgias de resistncia assimilao e a todo e
qualquer tipo de etnocentrismo.
Assim, pode-se dizer que multiculturalismo um princpio que defende a necessidade
de ir alm de atitudes de tolerncia entre diferentes culturas num mesmo territrio ou nao.
Para as pessoas que defendem o multiculturalismo, as diferenas entre culturas que residem
em um mesmo estado devem ser respeitadas e encorajadas, para que possa haver uma
coexistncia harmoniosa. A ideia de multiculturalismo est tambm associada a outros
fenmenos contemporneos como a ps-modernidade e o relativismo. Embora, no haja um
consenso entre os pensadores desse tema, importante ressaltar que so basicamente dois dos
conceitos mais utilizados de multiculturalismo: um diz que todas as culturas dentro de uma
mesma nao tem o direito de existir mesmo que no haja um fio condutor que as una; outro
conceito define multiculturalismo como uma diversidade cultural em que h um elo cultural
comum que mantenha a sociedade unida.
52
No filme alm de representar esta cena, descrita pelo escritor, com todo o emaranhado
de carros temos todo um fundo ou mesmo um cenrio de metrpole com prdios altos e
luxuosos enquanto que o romance nos d esta ideia apenas pela aglomerao automobilstica.
A msica um recurso a mais que o cineasta dispe para o processo de adaptao,
pois, a partir dela possvel combinar uma ou mais msicas em uma mesma cena. O
multiculturalismo musical tambm est presente no filme desde a trilha sonora s msicas
tocadas em alguns momentos e cantada pelo ator Gael Garcia que fazia parte da camarata dos
malvados na qual ele canta a msica I just called to say I love you, de Stevie Wonder. Nesse
instante percebemos certo teor de ironia na narrativa, primeiro por se tratar de um cantor cego,
e no momento em que o rei da camarata canta a msica ele imita Stevie Wonder, e segundo
por se tratar de uma msica em que tem como mensagem o amor, algo que naquele ambiente
e naquela situao seria muito difcil de existir, principalmente quando falamos sobre os
personagens que compes essa cena. Tais msicas nos faz pensar sobre qual o papel da
msica em um ambiente degradante como o manicmio?
No romance o rdio no tem relevncia. Quando o seu dono, o velho da venda preta,
chega o rdio considerado como um objeto qualquer, posto que nem citado. Vejamos:
[...] o benvolo acolhimento que ali foi encontrar o velho da venda preta quando assomou
porta e perguntou para dentro, H uma cama para mim. Por um infeliz acaso, obviamente
prometedor de consequncias no futuro, havia uma cama, a nica [...] (p.119). Mais frente
que o rdio mencionado quando [...] o velho, como pra retribuir o acolhimento, anunciou
Tenho um rdio, Um rdio, exclamou a rapariga dos culos escuros batendo as palmas,
msicas, que bom, [...] (p.120/121), s depois que h solicitao para tocar uma msica
quando: [...] a rapariga dos culos escuros pediu-lhe que ligasse o rdio [...] estiveram a
ouvir um pouco de msica (p.131).
J no filme o rdio chega como uma mercadoria valiosssima. Vejamos as palavras do
velho da venda preta: Por acaso tem uma cama sobrando na sua ala? Eu tenho um rdio (38
min. e 02 segundos), como se o rdio fosse to importante a ponto de ganhar uma cama ou
mesmo fazer uma troca, um rdio por uma cama. O rdio naquele momento tido como o elo
entre o interno, o manicmio, e o externo, a metrpole, ou seja, o mundo fora dos muros do
manicmio. J a msica como veremos mais a frente o elo entre aqueles que so prisioneiros
da cegueira.
54
no filme como cegueira branca, isso por que as pessoas infectadas passam a ver apenas uma
superfcie leitosa.
O romance de Jos Saramago um texto que nos provocou constante questionamento
acerca da cegueira descrita como mal branco, ou mesmo da dicotomia viso/cegueira. Que
cegueira seria essa? Percebemos que ao longo da narrativa literria e da flmica, a cegueira
representada atravs de inmeras metforas. Desde o incio o autor nos possibilitou esta
interpretao quando o primeiro a cegar declara estar cego, como se estivesse no meio de
um nevoeiro, como se tivesse cado num mar de leite (p.13). Em seguida podemos
confirmar que o autor realmente trata de uma metfora quando o ladro comenta que a
cegueira no assim, disse o outro, a cegueira dizem que negra (p13).
O que nos levou a confirmar que se trata realmente de uma metfora que tambm
logo no incio da narrativa, j constatado que a cegueira impossvel de ser diagnosticada
diante dos tipos de cegueiras conhecidos pela cincia.
Antes de discorrermos sobre o que significa a metfora da cegueira defendida por
Saramago interessante atentarmos para o significado do termo metfora. Segundo o
Dicionrio de Termos Literrios organizado por Carlos Ceia, etimologicamente o termo
metfora derivado do grego metaphor, atravs da unio de dois termos que a compe,
meta, que significa sobre e pherein significando transporte. Nessa perspectiva,
metfora surge como uma espcie de transporte, mudana e transferncia, ou seja, transporte
de sentido prprio em sentido figurado (MENDES, 2009).
Desse modo o termo metfora nos possibilita expressar sentimentos, emoes e ideias
de um jeito imaginativo e criativo a partir das associaes de semelhana que fazemos entre
dois termos. Conforme nos mostra o dicionrio organizado por Ceia:
Entretanto, para que esse processo descrito por Mendes possa ser realizado,
necessrio que o leitor ao interpretar determinada obra rejeite o sentido primrio da palavra,
para que possa apreender outros sentidos sugeridos pela mesma, e o que vai determinar esses
novos sentidos o contexto ao qual est inserido determinado termo.
Aristteles foi um dos primeiros pensadores a refletir sobre a metfora, segundo ele o
termo metfora pode ser compreendido como o transporte de uma coisa, de um nome que
58
designa outro, transporte quer de gnero espcie, quer da espcie ao gnero, quer de espcie
a espcie ou segundo a relao de analogia. (MENDES, 2009)
Autores posteriores a Aristteles como Horcio, Ccero e outros, reforam os
pressupostos aristotlicos ao postularem que o termo metfora implica em uma mudana de
sentido literal da palavra para um significado figurado.
Assim, ao considerar a cegueira como metfora, Saramago tenta explicar, ao longo do
romance, como as pessoas na sociedade ps-moderna, vo se tornando cegas, da mesma
forma que o primeiro cego assim se fez, inexplicavelmente, isto porque de repente tudo foi
ficando indiferente a sua volta. E que indiferenas seriam estas? Aos valores, tica, poltica,
cidadania? Ou o que? E quais os principais pontos da fragilidade humana na sociedade ps-
moderna? Seriam as fragilidades pessoais, sociais, de cunho econmico, poltico ou moral?
O foco principal, tanto do romance quanto filme, no desvendar a causa ou a cura da
doena, mas mostrar o desmoronar de uma sociedade que perde tudo aquilo que considera
civilizado, fazendo com que os afetados pela epidemia de cegueira mostrem aquilo que
realmente so.
Saramago utiliza sabiamente a metfora da cegueira para representar as fragilidades e
potencialidades dos seres humanos. Nessa perspectiva, o termo olhar desempenha um papel
fundamental no romance de Saramago, pois na ausncia desse olhar, que o autor faz com
que os personagens exprimam seus sentimentos mais internos. O olhar muito mais do que
funo fisiolgica inerente aos seres vivos, tambm uma maneira de se comunicar, nesse
sentido, podemos dizer que uma linguagem carregada de sentido. Simbologicamente o
termo olhar pode ser:
cego aquele que ignora as aparncias enganadoras do mundo e graas a isso, tem o
privilgio de conhecer sua realidade secreta, profunda, proibida ao comum dos mortais
(CHEVALIER, GHEERBRANT, 1996, p.217).
Desde o incio do livro Saramago joga com dois termos, ver e olhar. Olhar nesse caso
poderia ser a prpria viso, ou seja, o ato de enxergar. J o termo ver vai alm, aparece
como a capacidade do ser humano em observar, em analisar determinada situao. Nesse
sentido, concordamos com Marilena Chau quando ela menciona que: possvel ver o
invisvel, que o visvel est povoado de invisveis a ver que, vidente, aquele que enxerga no
vivvel, sinais invisveis aos nossos olhos profanos (CHAU, 1998, p.1-2). E para Saramago,
a maior dificuldade do ser humano justamente conseguir enxergar alm do superficial.
Assim sendo, nada melhor que usar figurativamente a cegueira para fazermos uma anlise da
sociedade em que vivemos.
Assim, mostraremos alguns pontos marcantes que conseguimos identificar a partir da
anlise que fizemos no romance, e no filme.
No decorrer da narrativa nos deparamos com situaes que gradativamente vo se
tornando normais entre as pessoas contemporaneamente. Por exemplo: observamos logo no
incio tanto do romance quanto do filme que um homem se aproxima do carro do primeiro
cego se valendo da suposta solidariedade e se oferece para conduzir o cego para casa para
logo em seguida roub-lo: escuta, eu posso levar ele, eu posso levar ele pra casa (2 min. e
31 segundos). Depois quando a mulher do cego procura as chaves do carro no as encontra:
Cad as chaves do carro? (7 min. e 36 segundos), em seguida o prprio cego se questiona:
que tipo de gente rouba um cego (8 minutos). Situao como a vivenciada pelo primeiro
cego so frequentes em nossa sociedade, entretanto devido recorrncia exaustiva de tal ato,
praticamente no enxergamos mais a brutalidade da circunstncia.
Outro indcio da falta de sensibilidade foi quando o primeiro cego chega ao
consultrio oftalmolgico e por motivos de emergncia passa na frente dos demais paciente
que ali j estavam e alguns pacientes no se sensibilizam com o caso e reclamam:
O governo est dando ordens ou ameaando? Com este discurso Saramago expe o
descaso do governo para com os internos, a narrativa mostra ainda o sarcasmo do governo que
aps ameaas e promessas jamais cumpridas, ainda da um boas noites, comprovando que
no seria uma noite, mas interminveis noites, quer dizer que tanto podero ser quarenta dias
como quarenta semanas, ou quarenta meses, ou quarenta anos, [...] (p. 45).
Alm de criticar ao governo, Saramago sabiamente critica a sociedade tida por ps-
moderna, porque esta, mesmo diante da degradao humana e da imundcie do manicmio,
ainda levam ou mesmo mantm, l dentro, a podrido da sociedade. Podemos comprovar tal
fato quando na camarata dos cegos malvados aparece uma pistola usada para tentar manter a
ordem e o poder, chegando ao ponto de, meio degradao humana, ainda h quem
comercialize refeies, obrigue as mulheres a se prostituir e que em meio aos mortos se
preocupem apenas com a sucesso do poder. Constatemos:
duas obras nos fez perceber que a metfora no foi utilizada simplesmente como acessrio ou
mesmo para encantar, mas sim, com o intuito de abordar temas atuais e tambm realizar
crticas polticas, humanas e sociais. Deste modo as duas linguagens fazem uso da metfora
para expor e criticar situaes reais vivenciadas pela nossa sociedade.
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Consideraes finais
Isto porque as duas linguagens possuem cada uma sua especificidade e seus elementos
de expresso. Enquanto a narrativa literria narra para mostrar, buscando levar o leitor, por
meio das palavras, figuras de linguagem e apelos sensoriais, estimulando dessa forma, o leitor
a enxergar com os olhos da mente, a narrativa cinematogrfica mostra para narrar, fazendo
com que o espectador transforme em palavras as imagens que v.
Esta anlise acerca dos dilogos entre a linguagem literria e a cinematogrfica nos
permitiu perceber que a temtica central a mesma, contada praticamente na mesma
sequncia e, em muitos momentos, os dilogos entre as personagens so idnticos, contudo o
que ocorre na adaptao que h em certas passagens algumas supresses de determinadas
cenas, pois seria praticamente impossvel passar para a linguagem cinematogrfica tudo o que
ocorre em uma narrativa literria. Todavia, essas supresses no comprometem o
desenvolvimento da temtica central da obra adaptada.
Alm disso, as duas linguagens fazem uso da metfora para expor e criticar situaes
reais vivenciadas pela sociedade em diversos mbitos: poltico, social e humano. H uma
critica cida ao governo quando este toma a iniciativa de isolar e trancafiar as pessoas
afetadas pela epidemia para assim tentar evit-la. No entanto, o governo no consegue
cumprir a promessa, submetendo e oprimindo os cegos ao autoritarismo e s ameaas. A nova
sociedade que se estabeleceu com a cegueira branca vivencia as misrias do manicmio, com
a podrido, a maldade e as brigas que continuavam a existir em meio s dificuldades, levando
o autor a comparar a humanidade com animais.
Nota-se ainda que a linguagem visual, gestual e sonora proporciona uma dinamicidade
ao texto cinematogrfico; j no romance, tanto as aes quanto as sensaes no so
mostradas visualmente, mas organizadas de acordo com os recursos da lngua e cabe ao leitor,
portanto, no apenas interpretar o texto para construir seu sentido, mas construir imagens
visuais, tteis e auditivas a partir da linguagem verbal e dos recursos imagticos que podem
ser desenvolvidos mediante seu conhecimento de mundo.
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