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Revista do Programa de Ps-Graduao em Arte da UnB

v. 7 n. 1 janeiro/junho 2008
Braslia
ISSN 1518-5494
UNIVERSIDADE DE BRASLIA

Reitor
Roberto Armando Ramos de Aguiar
Vice-Reitor
Jos Carlos Balthazar

INSTITUTO DE ARTES

Diretora
Suzete Venturelli
Vice-Diretora
Glsse Maria Collet Arajo

Programa de Ps-Graduao em Arte

Coordenadora
Elisa de Souza Martinez

VIS

Editora
Elisa de Souza Martinez

Conselho Editorial
Ana Maria Tavares (USP), Elisa de Souza Martinez, Elyeser Szturm, Maria de Ftima Burgos, Maria Eurydice
de Barros Ribeiro, Sandra Rey (UFRGS), Soraia Maria Silva,Vera Siqueira (UERJ)

Capa
Regina Silveira

Projeto Grfico
Christus Nbrega

Ilustraes das pginas 100, 101 e 105


Christus Nbrega, a partir dos azulejos criados por Athos Bulco para o Instituto de Artes (UnB) e para
o Instituto Rio Branco (MRE), em Braslia.

Reviso - Portugus
Rejane de Meneses
Yana Palankof

Agradecimentos: Leonardo Rodrigues, Flvio Arajo e Brbara Duarte

ERRATA | v.6 n.1


Pgina 7 3. linha: onde se l Entrevista com o artista, em seu artista no Rio de Janeiro leia-se
Entrevista com o artista em seu ateli no Rio de Janeiro.

Programa de Ps-Graduao em Arte


V822 VIS Universidade de Braslia
- Revista do Programa de Ps-Graduao em Arte. -
v. 7, n1, 2008. - Braslia: Editora PPG - Arte UnB, 2008. Campus Universitrio Darcy Ribeiro
110 p. Prdio SG-1
Braslia, DF 70910-900
Semestral Telefone: 55 (61) 3307-2656
ISSN: 1518-5494 Fax: 55 (61) 3274-5370
idapos@unb.br
1. Artes Visuais. 2. Arte Contempornea. 3. Interdisci-
plinaridade. 4. Arte no Brasil. 5. Processos Artsticos
CDU 7(05)

Nenhuma parte desta publicao pode ser reproduzida por qualquer meio sem a prvia autorizao de seus autores.
Disponvel tambm em: <http://www.vis.ida.unb.br/posgraduacao>
SUMRIO

5 EDITORIAL

7 HOMENAGEM

Regina Silveira

PONTOS DE CONTATO

22 Artificaes, Inquietaes e Experimenes em Sociologia da Arte


Joo Gabriel L. C.Teixeira

32 Que histria da arte queremos?


Maria Amlia Bulhes

44 Ser ao vento
Rita de Almeida Castro

55 Entre o ativismo e a macumba: arte e afro-descendncia no Brasil contemporneo


Roberto Conduru

68 10 apontamentos sobre arte contempornea e pesquisa


Sandra Rey

73 Depois do moderno e em plena contemporaneidade, o desafio de pensar a arte


brasileira do sculo XIX
Sonia Gomes Pereira

DESDOBRAMENTOS

96 Athos Bulco, extramuros e intramuros: artista-capital


Grace Maria Machado de Freitas

107 DISSERTAES DEFENDIDAS NO PPG-ARTE NO PERODO 1/2008

108 NORMAS PARA COLABORADORES


EDITORIAL

Este nmero especial da VIS marca o incio de uma nova etapa do Programa de Ps-Graduao
em Arte da Universidade de Braslia a partir da abertura do curso de Doutorado em Arte.

Desde o final dos anos 1980, quando um plano estruturador do Instituto de Artes foi elabo-
rado, espera-se que a consolidao do espao para o ensino, a pesquisa e a extenso na UnB
seja plena com a oferta de cursos em todos os nveis de formao acadmica. Em 1994, foi
iniciado o curso de Mestrado em Arte com uma nica rea de concentrao: Arte e Tecnologia
da Imagem. Aps algumas reestruturaes, o PPG-Arte hoje composto por quatro linhas
de pesquisa (Arte e Tecnologia, Poticas Contemporneas, Processos Composicionais para a
Cena e Teoria e Histria da Arte) vinculadas rea de concentrao Arte Contempornea.

Para marcar o incio das atividades do Doutorado, realizamos o Seminrio Avanado Pers-
pectivas para a Investigao da Arte, de 5 de maio a 7 de julho, no qual tivemos o privilgio
de receber um diversificado grupo de conferencistas para compor um panorama atual da
pesquisa, da prtica e da reflexo crtica no pas.

Reunimos neste nmero da VIS as contribuies que nos foram enviadas por alguns dos cola-
boradores do seminrio, com o objetivo de compartilhar o rico contedo das palestras com
aqueles que no tiveram a oportunidade de assisti-las. A partir do conjunto de textos reunidos,
nosso projeto editorial foi ligeiramente alterado para caracterizar o valor que atribumos
generosa contribuio de nossos colaboradores.

Iniciamos nossa edio com uma homenagem a Regina Silveira, que com generosidade e entu-
siasmo nos enviou um presente duplo: o projeto da capa e um ensaio visual, ambos inditos.
Consideramos importante reconhecer que a consolidao da ps-graduao em arte no Brasil
resultado do trabalho de muitos outros pesquisadores pioneiros que nos antecederam.
Ao homenagear o trabalho da artista Regina Silveira, homenageamos todos os que como ela
contriburam para a ampliao dos espaos de pesquisa e formao de ps-graduandos nas
universidades brasileiras.

Na seo Pontos de Contato, a diversidade de abordagens reflete a amplitude das pesquisas


desenvolvidas no PPG-Arte. Tendo em vista que as fronteiras entre as linhas de pesquisa de
nosso programa de ps-graduao no so barreiras intransponveis, torna-se desnecessrio
definir vnculos absolutos ou excludentes entre a contribuio de um autor para a nossa
revista e uma nica linha de pesquisa. De fato, como nos foi possvel comprovar nos relat-
rios do seminrio elaborados pelos alunos do PPG-Arte, pode-se dizer que a diversidade da
programao, que se desdobrou nesta publicao, proporcionou o confronto com questes
divergentes e a ampliao de perspectivas de pesquisa.

Com o texto de Joo Gabriel L.C. Teixeira temos uma reflexo sobre as relaes transdisci-
plinares no trabalho experimental em performance, realizadas a partir da articulao entre 5
sociologia da arte e os pressupostos das linguagens cnicas. O texto de Maria Amlia Bulhes
nos oferece um amplo contexto para pensar o modo pelo qual ocorre a formao do histo-
riador da arte no Brasil em seu campo especfico, bem como seus compromissos institucionais.
Tambm sobre o campo das artes cnicas, Rita de Almeida Castro relaciona em seu texto a
contribuio das prticas corporais de tradio oriental ao trabalho de formao do ator no
Brasil. Roberto Conduru nos confronta com o desafio do historiador da arte, que, na contem-
poraneidade, se prope a classificar um tipo de produo artstica cuja nica base comum seria
a identidade tnica de seus produtores. Nos apontamentos de Sandra Rey temos uma seq-
ncia de questes que do origem a um mtodo do artista como pesquisador profundamente
comprometido com a reflexo crtica e os desdobramentos de seu trabalho na formao de
novos artistas. O texto de Sonia Gomes Pereira oferece-nos a constatao de que h uma
significativa contribuio da pesquisa em histria da arte para a reviso de periodizaes e de
que classificaes consolidadas na contemporaneidade no se limitam a uma anlise de objetos
de arte recentemente produzidos.

Na estrutura diferenciada deste nmero, na seo Desdobramentos, que pode conter um


dossi ou uma documentao histrica do Instituto de Artes ou da produo artstica em
Braslia, temos o texto de Grace Maria Machado de Freitas sobre a contribuio de Athos
Bulco para a integrao das artes no projeto modernista para Braslia. Nossa homenagem
pertence ao conjunto de homenagens e pesquisas sobre sua obra que tm sido realizadas em
vrias ocasies na UnB.

Para realizar o Seminrio Avanado Perspectivas para a Investigao da Arte e esta publicao,
tivemos a colaborao de algumas pessoas, alm dos autores dos trabalhos que aqui publi-
camos, que merecem nosso sincero agradecimento. Alm dos autores dos textos, tivemos em
nossa programao a participao dos conferencistas Martha Tupinamb de Ulha, que proferiu
a conferncia de abertura do Doutorado em Arte, Nivalda Assuno e Ricardo Basbaum. Agra-
decemos tambm ao professor Humberto Abdalla Jnior, Diretor da Faculdade de Tecnologia
da UnB, quem nos cedeu generosamente o auditrio no qual realizamos o seminrio, profes-
sora Dione Oliveira Moura, que, como Coordenadora de Apoio Ps-Graduao da UnB, deu
apoio irrestrito realizao de nossa atividade, e ao professor Marco Antonio Amato, Decano
de Pesquisa e Ps-Graduao da UnB.

Finalmente, agradecemos uma vez mais a Comisso de Ps-Graduao, composta pelos profes-
sores Elyeser Szturm, Maria de Ftima Burgos, Maria Eurydice Ribeiro, Soraia Maria Silva e
Vicente Martnez, sem os quais no teramos concludo com esta publicao o compromisso
que assumimos no incio de nosso mandato na Coordenao do PPG-Arte.

Elisa de Souza Martnez


Editora
HOMENAGEM REGINA SILVEIRA Srie Colgantes 7
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Pontos de Contato 21
Artificaes, inquietaes e experimentaes em sociologia da arte1
Artifications, inquietudes and experimentations in Sociology of the Arts

Joo Gabriel L. C. Teixeira *

Resumo
Trata-se de reflexo sobre o uso de metodologias experimentais em pesquisas e estudos da performance levadas a
cabo na Universidade de Braslia. Procura-se descrever os procedimentos utilizados bem como alguns dos resultados
obtidos em experincias desenvolvidas ao longo das duas ltimas dcadas. Enfoca especialmente a utilizao do novo
conceito artificaes na conduo de experimento realizado na Universidade de Braslia em 2006 e 2007. Demonstra
como o dilogo entre as cincias sociais e as artes pode beneficiar a construo de uma esttica cognitiva.
Palavras-chave: performance, metodologia, sociologia da arte.

Abstract
This article reports on experiments about performance studies carried out at the University of Braslia. It describes the procedures
utilized as well as some of the results of experiences which have been developed in the last two decades. It focusses especially
the new concept of artification used in the conduction of an experiment conducted at that University in 2006 and 2007. It
demonstrates how the dialogue between the social sciences and the arts can benefit the construction of a cognitive aesthetics.
Keywords: performance. methodology. sociology of the arts.

Apresentao

Com base nos trabalhos experimentais realizados nos ltimos doze anos pelo Laboratrio
Transdisciplinar de Estudos sobre a Performance (TRANSE) da Universidade de Braslia, cujos
relatos podem ser encontrados em outros trabalhos da autoria deste pesquisador (TEIXEIRA,
1998 e 2006), tem-se procurado delinear uma teoria que destaque as mltiplas relaes que
se podem estabelecer entre sociologia e teatro, na qual o campo dos estudos da performance,
conforme desenvolvidos no departamento pertinente da Universidade de Nova York onde
despontam os trabalhos de Richard Schechner (1985, 1988, 1990 e 1993) , tem-se mostrado
extremamente operacional .

Eles permitem a abertura de um imenso campo experimental que transcende os limites do


conhecimento sociolgico, pela absoro de insights e informaes proporcionadas pelas
diversas contribuies do domnio das cincias sociais, sejam da antropologia, da etnografia,
da etnometodologia, do interacionismo simblico, das artes em geral, da etnomusicologia, da
psicanlise e da arquitetura, etc.

* Doutor em sociologia pela Universidade de Sussex (1984), Inglaterra e realizou estgios ps-doutorais em sociologia
da arte na New School for Social Research (1993/1994), em Nova Iorque e na Maison des Sciences de lHomme,
Paris Nord (2003/2004). Atualmente coordenador do Laboratrio Transdisciplinar de Estudos sobre a Performance
22 (TRANSE) na UnB. limacruz@unb.br
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Essa experimentao, no que se refere particularmente utilizao de locais e sua exibio


para pblicos diferenciados, tambm tem permitido que o trabalho do TRANSE atinja novos
patamares de risco e exposio. Recorda-se que essas possibilidades em termos de publici-
zao e exposio da performance e dos performticos fazem parte relevante da linguagem
denominada na literatura, genericamente, de arte da performance.

Essa experimentao praticamente tambm definiu as concepes de performance que o


TRANSE tem adotado: 1) a concepo de performance como linguagem artstica (arte da perfor-
mance); 2) como manifestao cultural (performance cultural); e 3) a idia goffmaniana de perfor-
mance no quotidiano (o mundo um palco). Essas trs concepes contemplam as variveis
conceituais do campo da performance mais em voga e sua escolha tem-se mostrado operacional
para a conduo das atividades desenvolvidas pelo/no mesmo.

No obstante, constata-se que essas concepes no so exaustivas nem conclusivas. preciso


que se leve em conta, nesta reflexo, que performance, em ltima anlise, conforme afirma Taylor
(2003), um termo que conota simultaneamente um processo, uma prtica, uma episteme, um
modo de transmisso, uma realizao e uma maneira de intervir no mundo e, portanto, suplanta
amplamente as possibilidades de significao encontradas em seus sinnimos: teatralidade, ao,
espetculo e representao.

Essa conotao ampliada, por assim dizer, encontradia com maior freqncia e nitidez nos
experimentos estticos estimulados por tal teoria. Ou seja, com base nesses experimentos
que se constri a citada episteme. Nesse intuito, a teoria da performance informa o substrato
sociocultural ao mesmo tempo em que utiliza prticas e tcnicas artsticas na busca do sensvel
no real e vice-versa. Argumenta-se que a esse processo dialgico pode-se atribuir a denomi-
nao de experincia vivenciada ou vivida.

As metodologias experimentais e a sociologia da arte

Esta reflexo foi catalisada pela descoberta recente de que na sociologia de lngua francesa
j se podem identificar pelo menos dois socilogos da arte que reconhecidamente utilizam
metodologias experimentais diferenciadas em suas pesquisas: Hennion (1993, principalmente)
e Mervant-Roux (1998, principalmente, e 2004). O primeiro acentua o pragmatismo de certas
prticas musicais, considerando que a msica mesma uma sociologia plena de instrumentos,
corpos e objetos que nos conduziria a uma mediao com uma dupla ultrapassagem, ou seja,
a de um pensar crtico que reduz os objetos musicais ao social e que somente aceita esses
mesmos objetos quando extrados do social.

J a Mervant-Roux (2004) vem cultivando a sobrevivncia de formas artsticas em manifesta-


es populares e realizando um escrutnio pormenorizado e recorrente sobre as audincias,
os espetculos e os locais de apresentao (1998). Essa estudiosa dos pblicos de teatro tem-
se preocupado de forma pormenorizada com a importncia destes na representao teatral,
procurando responder questo se eles so como diriam os grandes diretores os grandes
protagonistas do jogo, os parceiros primordiais do ator, os terceiros homens, os quartos cria-
dores do espetculo, ou tudo isso no passa de uma mitologia?

Seu trabalho de campo nessa rea, desenvolvido entre 1986 e 1994, baseia-se numa srie
de exemplos variados de espetculos, profissionais e amadores. Por meio da observao de
diversas representaes, a pesquisadora (1998) leva tambm em considerao os discursos 23
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

da gente de teatro sobre seu pblico, abrangendo seus termos, expresses, relatos, metforas
e lendas, alm da o que digno de nota anlise das gravaes sonoras dos silncios e
dos rudos das casas de espetculo, em que se desenha e se esclarece a figura do espectador.
Segundo a pesquisadora, a assistncia, quando diante da cena, torna-se uma rede de vises que
se transformam incessantemente, um curioso instrumento vibrante, ou o grande ressonador da
ao dramtica. Segundo Mervant-Roux (op. cit.), os olhares da audincia, paradoxalmente, se
escutam mutuamente.

Embora esses trabalhos ainda no tenham logrado divulgao suficiente para exercer maior
influncia no desenvolvimento recente da sociologia da arte francesa, de qualquer forma vale
a pena seu registro, tendo em vista que a sociologia mainstream jamais admitiu anteriormente
que pudesse vir a tornar-se uma cincia experimental (gente no cobaia) ou que pudesse
utilizar-se dos mtodos experimentais proporcionados pelas experincias informadas pelos
estudos das performances artsticas.

O TRANSE e as metodologias experimentais

Essa possibilidade encontra-se presente no apenas nas montagens dos espetculos como nos
eventos acadmicos realizados pelo TRANSE e que geraram vrias publicaes em que a preo-
cupao experimental marcante.

Ora, segundo Vera Zolberg (2006), uma caracterstica que parece definitiva nas metodologias
empregadas pelos socilogos das artes em seus estudos o uso necessrio e ostensivo da
observao participante, em que o distanciamento e o antietnocentrismo estejam mesclados e,
ao mesmo tempo, limitados pelas caractersticas subjetivas prprias dos objetos artsticos, ou
seja, que os seus componentes estticos estejam sempre considerados e explicitados, mesmo
quando importando procedimentos de outras disciplinas.

Essa necessidade, por sua vez, encontra espao frtil para seu florescimento no carter dial-
gico encetado pelo experimentalismo inerente aos estudos da performance. Estes, ao tempo
em que proporcionam o substrato intelectual que provoca a reflexo sobre questes socio-
culturais concretas, perseguem as linhas artsticas, tornando pblico o produto alcanado e
buscando uma platia com a qual interagir.

H de se fazer referncia tambm aos experimentos realizados em sala de aula durante o


oferecimento de disciplina optativa sobre arte e sociedade aos alunos de graduao da univer-
sidade em que textos acadmicos sobre estudos da performance e da psicanlise so rein-
terpretados pelos alunos por meio de encenaes e manifestaes estticas variadas. Esses
experimentos mais tarde passam a compor colagens de performances apresentadas ao pblico
no final do curso.

Artificaes

No ano de 2006, por exemplo, o Ncleo teve a oportunidade de encetar essa forma de expe-
rimentao sob a denominao de artificaes, segundo um neologismo lanado pela soci-
loga francesa Roberta Shapiro no citado Congresso de Sociologia de Lngua Francesa (AISLF),
realizado na cidade de Tours, na Frana, em julho de 2004. Transcreve-se aqui, quase na ntegra,
o texto produzido para o programa da experincia, apresentada no horrio de almoo no
24 Restaurante Universitrio da Universidade de Braslia em 27 de julho de 2006.
Programa de Ps-Graduao em Arte | IdA - UnB

Na ocasio, a autora resumia o tema que props para discusso no congresso afirmando que
comeou a refletir sobre essa noo num grupo de trabalho de antroplogos e socilogos o
qual participara e que, em poucas palavras, esse novo conceito busca denominar o processo de
transformao da no-arte em arte. Na ocasio afirmava a autora:

Em suma, a transformao da no-arte em arte uma transfigurao


das pessoas, dos objetos e da ao... O conjunto desses processos
conduz no somente ao deslocamento da fronteira entre arte e no-
arte, mas ainda a construir novos mundos sociais, habitados por enti-
dades inditas e em nmero crescente (SHAPIRO, 2004, p. 2).

A seguir, a citada sociloga procurava demonstrar que ele no se refere apenas aos objetos, s
pessoas e s aes, mas tambm reclassificao destas, ao enobrecimento das pessoas envol-
vidas e edificao de novas fronteiras. Segundo Shapiro (op. cit.), a artificao implica tambm
modificaes de contedo de formas de atividade e as qualidades psquicas das pessoas, permi-
tindo a reconstruo dos objetos, a criao de novos e, mesmo, o rearranjo dos dispositivos
organizacionais.

A unificao desses processos, dos quais a nominao e a institucionalizao so partes depen-


dentes, conduz no somente a um deslocamento da fronteira entre a arte e a no-arte, mas
tambm construo de novos ambientes sociais, povoados de identidades at ento inditas
e em nmero crescente. Adiante, a aludida pesquisadora passa a ilustrar esses processos com
exemplos retirados de seus trabalhos e de seus colegas. Embora colocado sob a forma de
hipteses a serem discutidas naquela ocasio, o experimento desenvolvido na Universidade
de Braslia, demonstrou seu carter alternativo e seminal, pelo menos do ponto de vista da
experimentao artstica.

Existem diversas variantes, nuances e componentes deste conceito-neologismo. Para o Ncleo,


ele significou, mesmo inadvertidamente, nesse momento, as experimentaes possveis em
sociologia da arte durante um semestre, no, j citado, curso optativo Arte e Sociedade. O
pressuposto bsico era mostrar mais uma vez como os estudos sobre a performance podem
constituir-se numa possibilidade de utilizao das metodologias experimentais em sociologia da
arte. Insistentemente, obcecadamente, imperiosamente.

Shapiro tambm aduzia, no texto em questo, citando Harold Fromm (2003), que a artificao
seria ento uma funo adaptativa especfica do ser humano e que a continuidade e a evoluo
da espcie dependero, entre outras, da capacidade artstica dos indivduos. Em ingls, artifi-
cao igualmente um termo tcnico com o sentido geral de bonificao e melhoramento. Ele
ainda inexistente na ltima edio da Enciclopdia Britnica.

Sem medo de ser feliz, um alunado de quase trinta alunos de graduao em cincias sociais
jogou-se na experincia, sobretudo pela vontade de sair da rotina e experienciar os processos
comunicativos das emoes e dos sentidos subjetivos dos textos acadmicos. Nada de
seminrios ou aulas expositivas, mas a tentativa despudorada de expor o que Evreinoff
(1996), Goffman (2002), Geertz (1978), Barroso (2004), Freud (1901, 1905, 1910 e 1917)
e Minois (2003) suscitaram reflexivamente. A promessa era apenas a da confiana mtua
e da vontade de aprender ludicamente, divertindo-se muito. O trabalho ora apresentado
certamente ficar entranhado no esprito de cada um, artificadamente, artimanhosamente,
astuciosamente. 25
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

Inquietaes

Em 2007, aos alunos da citada disciplina, em nmero de quarenta, foi oferecida a oportunidade
de performatizar temas sugeridos pelos textos (Cohen, 1989; Freud, 1901, 1907, 1908 e 1914,
IANNI,1996; LABAN,1978; e VILLAA e GES, 1998) e questes tratados durante o semestre.
Os textos em geral versavam sobre a dana, corpo e movimento, escolhidos de uma bibliografia
especfica selecionada para leitura e discusso pelo grupo.

Neste processo, o grupo experienciou uma srie de exerccios sistemticos em dana contem-
pornea, com o auxlio de um coregrafo e danarino profissional que teve o objetivo central
de preparar tecnicamente o alunado para preparar as cinco miniperformances apresentadas no
final. Este apoio profissional facilitou sobremaneira a experincia no que se refere localizao
cnica dos alunos na apresentao final, nos seus processos de concentrao e relaxamento. O
mote do trabalho corporal proposto foi danar os textos, parafraseando o ttulo do trabalho
de Garaudy (1980): Danar a vida.

A apresentao dessas cinco performances no projeto Tubo de Ensaios, em sua stima edio,
intitulada Inquietaes, ocorreu durante o intervalo do meio-dia, em toda a extenso sul do
prdio do Instituto Central de Cincias (ICC), mais conhecido como Minhoco, na Universidade
de Braslia, em 29 de junho de 2007. Ao todo foram apresentadas 18 performances simultneas,
coletivas e individuais, durante cerca de uma hora e meia, ao som de msica eletrnica ao vivo,
com participao de percussionistas, que ecoava em todo o espao cnico ocupado.

Esses eventos acontecem anualmente e visam a ocupar espaos pblicos no convencionais


para apresentaes performticas simultneas. Uma trilha sonora original composta a cada
ano e executada ao vivo por instrumentistas, percussionistas e cantores. O pblico induzido
a percorrer espontaneamente o espao envolvendo-se com as performances que se repetem a
cada cinco minutos em mdia.

As Inquietaes dos performticos da UnB, inclusive dos estudantes de cincias sociais, causaram
um frisson sem precedentes no pblico presente, cambiante e caminhante, calculado em cerca
de mil pessoas, constitudo em sua grande maioria por membros da comunidade universitria,
ou seja, alunos, professores, funcionrios e visitantes.

A extenso desse frisson pde ser avaliada com base nos 120 depoimentos escritos colhidos
de membros da audincia em urnas estrategicamente localizadas no espao cnico utilizado.
guisa de ilustrao, listam-se alguns deles:

Compreendo que a humanidade perece.

Faam isso sempre! Quebrem a monotonia da Universidade.

Fazer no teto da UnB da prxima vez, o norte....

Muito show. No se sabe quem ator quem espectador. Adorei.

Esse povo doido.

26 Fiquei com medo!


Programa de Ps-Graduao em Arte | IdA - UnB

A humanidade insana!

Muito bom. As imagens so chocantes. Focam o bvio que ningum quer entender.

As inquietaes realmente mexeram com alguns sentimentos ntimos e profundos. bom ver
trabalhos que causem imagem e sensao!

Interessante at mesmo nas cenas em que utilizaram artifcios melequentos.

O barulho atrapalha nosso trabalho.

Achei que a msica tem tudo a ver com a proposta de inquietar o pblico.

Senti retratada a alma do mundo, o medo de tentar ser, e a nsia de ter.

Ainda visando a avaliar a recepo ao experimento, a treze alunos da disciplina Arte e Socie-
dade foi aplicada uma ficha de avaliao sobre a experincia performtica, sua metodologia e os
resultados colhidos pela disciplina acadmica. Vale a pena analisar alguns desses depoimentos,
classificados segundo os tpicos do programa do curso:

I - Sobre a relao entre arte/sociedade/corpo:

Eu via a arte como sendo uma linguagem, a expresso mxima, a meu


ver, da cultura, do meio social em que est inserida. No achava que a
linguagem corporal era to poderosa para tal: o curso me mostrou isso.

O que aprendi foi uma relao muito mais prxima entre a arte e os
indivduos e sociedade... Que pode haver arte em coisas cotidianas
e banais. O corpo se insere como parte constante, pois atravs dele
podemos nos expressar melhor,

A arte est intimamente relacionada com o entendimento da socie-


dade e da sociologia. O corpo foi muito bem trabalhado, incluindo as
noes de domnio do mesmo para a produo artstica.

uma relao ntima e de referncias simultneas. No existe um sem


a presena do outro. O corpo objeto para ambos. possvel trabalhar
o corpo e compreender melhor as relaes entre a arte e a sociedade.

A arte uma forma de viver, a liberdade de se pr no mundo, de


estar e transformar o convvio em sociedade. O corpo o nosso
passaporte de entrada nessa brincadeira em que a ao faz o impos-
svel existir e o inacreditvel acontecer.

A arte permeia todas as relaes sociais, mesmo que primeira vista


no consigamos distinguir. E o corpo o palco dessas relaes.

Arte e sociedade se relacionam de diversas formas, a arte sendo um


importante elemento de integrao e comunicao entre os homens. 27
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

O corpo se insere nessas relaes na medida em que se torna tambm


um elemento de expresso artstica.

II - Sobre a relao entre performance e vida concreta:

A performance est presente no cotidiano. Viver performar. O


trabalho com a dana permitiu um contato consciente com a arte da
performance que domina a vida.

Performatizar criar uma personagem, segurar uma postura. Na


dana tenta-se repassar impresses, o movimento um exerccio
com o mundo emprico no ego centrado, , portanto, performance.
Na dana se emulam posturas cotidianas, um rito, uma forma de
sublimao.

O mundo um palco. Em cima dele estamos performando/atuando.


Em diversas situaes, a performance perpassa a nossa vida cotidiana.
No trabalho com a dana no faltou oportunidade de perceber como
ns teatralizamos em forma de dana, a vida. Notamos que movi-
mentos dos braos/pernas/cabea/ etc. vistos (praticados) nas aulas
prticas so realizados em diversos contextos do nosso dia-a-dia.

Foi uma experincia incrvel, s que ainda no consegui interpretar e


internalizar tudo o que aconteceu nesse evento.

III - Sobre a participao no evento/cognio/desenvolvimento esttico:

Que a sociedade est sempre na espera do cumprimento da perfor-


mance para a qual fomos preparados e o corpo fsico corresponde a
essas expectativas.

O curso serviu para ver o quanto fazer arte sofrido, mas ao mesmo
tempo delicioso.

Me senti cumprindo minha funo social na sociedade, que a de


mostrar que existem diversas formas de se interpretar uma mesma
ao e que sempre existiram diversas formas. Exemplos: textos,
msicas, aes. Hoje me sinto muito mais livre.

A apresentao foi o ponto alto da disciplina. Aps toda teoria vista


e do treinamento corporal, conseguimos montar uma performance.
Acredito que o conhecimento dos textos junto com a aplicao de
toda essa teoria na apresentao proporcionou um maior domnio da
teoria, pois conseguimos sentir como um performtico sente, literal-
mente sentir na pele o que o texto fala e tambm foi importante para
mostrar o que ramos possveis em to pouco tempo.

Estar em performance um transe, uma permisso. Provocao e


28 vulnerabilidade. Dar-se alteridade de si, assumindo os riscos. Buscar
Programa de Ps-Graduao em Arte | IdA - UnB

o bvio inencontrvel. Bater-se no vento carne viva. A pura cognio


da poesia.

O evento artstico foi uma excelente oportunidade de experienciar a


relao entre arte e sociedade de uma forma bem direta. Desde a prepa-
rao at a realizao foi possvel ver cada vez mais claro os elementos
que caracterizam a performance, a arte que cutuca, que questiona,
perturba, busca respostas e ao mesmo tempo no as quer.

Compreendi (tomei conscincia) de uma nova dimenso do corpo,


aprendi a melhor explor-lo e valoriz-lo. Primeiro li sobre o corpo,
depois experimentei, tornando o conhecimento completo.

Consideraes finais

Culminando os exemplos sobre o que se deseja denominar como experincia vivida


menciona-se o recurso metodolgico empregado por doutorando em sociologia da Univer-
sidade de Braslia em sua pesquisa de tese. Neste caso, o que aconteceu foi a experimentao
sentida no prprio corpo do pesquisador da extenso fsica das tcnicas empregadas nas
acrobacias ensinadas na Escola Nacional de Circo onde ele se matriculou como estratgia
de aproximao entre alunos e professores da Escola. Aqui, o que ficou patente foi o uso da
experimentao nas artes circenses como campo de produo social de processos sensoriais,
envolvendo os indivduos em situaes-limite nas quais a presena do risco fsico compo-
nente fundamental.

No caso da anlise encetada pelo autor sobre o sonho dos acrobatas, este chega a admitir a
possibilidade de se formarem redomas sensoriais onricas no previstas em seu projeto original,
abrindo novas possibilidades de experimentao em determinadas formas artsticas, at ento
negligenciadas pela tradio sociolgica no campo das artes.Veiga de Almeida (2004) finaliza sua
obra chegando a admitir que os casos identificados em sua pesquisa de deslocamento sensorial
parecem constituir a base tanto da teoria da performance como da prpria sociedade atual.

Esta reflexo, entre outras concluses, leva considerao de que o experimentalismo aqui
defendido pode estreitar, como queria Brown (1977) as afinidades existentes entre arte e
cincia, ou, mais precisamente, entre arte e sociologia, colaborando na criao de uma esttica
cognitiva propcia ao desenvolvimento de uma potica para a sociologia, alm de arejar suas
lgicas de investigao.

Em princpio, argumenta-se que o saber sociolgico se beneficiaria sobremaneira do empreen-


dimento esttico no sentido de expandir as possibilidades de previso e prognstico sobre as
transformaes sociais. Nisbet (1977), por exemplo, chama a ateno para a maior capacidade
das artes em geral em insinuar certas antecipaes e profecias sobre o desenvolvimento das
sociedades humanas.

Turner (1982), a seu tempo, sugeriu que as performance culturais revelariam o carter mais
profundo, genuno e individual de cada cultura. Guiado pela crena em sua universalidade e rela-
tiva transparncia, Turner, ademais, propunha que os povos poderiam compreender-se melhor
por meio de suas performances culturais. 29
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

No entanto, bom que se esclarea que o que se est preconizando a expanso das possi-
bilidades da lgica da descoberta, por oposio lgica da demonstrao, tambm constitutiva
do saber sociolgico, mas que necessita de uma abordagem diferenciada para sua consecuo.
Nesse sentido, as artes beneficiar-se-iam desse dilogo com a sociologia no que ela fornece de
rigor no tratamento dos dados e na reduo das possibilidades de reducionismo e impressio-
nismo (HEINICH, 1998).

Bastide (1979, p. 200) esclarece este ponto de vista de forma definitiva ao afirmar que a arte
nos d acesso a setores que o socilogo interessado pelas instituies no consegue atingir:
as metamorfoses da sensibilidade coletiva, os sonhos do imaginrio histrico, as variaes dos
sistemas de classificao, enfim, as vises de mundo dos diversos grupos sociais que constituem
a sociedade global e suas hierarquias.

Finalmente, este relato tenta demonstrar que j possvel superar os constrangimentos


impostos sociologia pela sua tradio de cunho mais positivista. Nesse intento, espera-se
que tenha ficado patente o papel a ser desempenhado pelas metodologias experimentais em
sociologia da arte, no qual as possibilidades das prticas em estudos da performance podem
desempenhar uma funo decisiva.

Notas
Artificiar: fazer ou executar com artifcio ou ardil; maquinar, urdir, tramar.Artifcio (substantivo), conforme
o Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa.

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*Todas as obras de Sigmund Freud citadas neste artigo foram publicadas na Edio Standard das
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31
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

Que histria da arte queremos?


What art history do we want?

Maria Amelia Bulhes*

Resumo
Assim como o indivduo se estrutura pela fala, tambm as comunidades se constroem por meio dos relatos que de
alguma maneira inventam de si. Narrar a histria da arte no algo inocente ou objetivo. O que dizemos e escrevemos
acerca da arte em nossa regio, nosso pas, nosso continente? Que idia temos do que produzimos como arte? Em que
medida cada um de ns est comprometido com a histria da arte que estamos construindo e ensinando nas escolas
e nas universidades. Como realizar a crtica radical deste campo de estudos? Quais os processos e os mtodos para
essa ao? Partindo dessas questes desenvolvemos nossa reflexo.
Palavras-chave: histria da arte. ensino. pesquisa.

Abstract
In the same way that an individual is construed by the language, the communities are also construed by the created tales about
themselves.Telling the history of art is not an objective issue, is not a nave task.What do we say or write about art in our region,
country or continent? What do we mean by art production? To what extent are we aware of the History of Art that we are
construing and teaching at colleges and schools? How can we radically criticize this field of study? Which are the method and
processes to do this? These questions will the starting point of our reflections.
Keywords: art history. teaching. research.

Artes visuais no pas nas ltimas dcadas

O que dizemos e escrevemos acerca da arte em nossa regio, nosso pas, nosso continente?
Que idia temos do que produzimos como arte?

Questes como essas afligem constantemente a mente dos pesquisadores e tambm os dife-
rentes atores do sistema da arte. Para tentarmos explorar algumas possveis respostas (ou
abrir, talvez, mais questes), faz-se necessria uma anlise da situao atual das artes visuais
em nossa realidade. Em uma primeira abordagem, percebemos claramente, nas duas ltimas
dcadas, um grande crescimento, manifesto na diversificao e na ampliao numrica das
instituies e dos valores econmicos aplicados na rea. No grfico 1, por exemplo, podemos

* Doutora pela USP, professora titular da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, onde atua no Programa de
Ps-Graduao em Artes Visuais e coordena o grupo de pesquisas Territorialidades e Subjetividade, pesquisadora
do CNPq e vice-presidente da ABCA; organizadora de vrios livros da rea, publica regularmente artigos em revistas
32 nacionais e internacionais, participa da equipe administradora da plataforma IG.Art. mabulhoes@cpovo.net
Programa de Ps-Graduao em Arte | IdA - UnB

verificar o surgimento de inmeros museus a partir dos anos 1980, segundo dados obtidos
no Observatrio Nacional de Museus, os quais abrangem diversas reas de conhecimento,
mas inferimos por observao direta que as artes visuais tm recebido um grande aporte em
termos de novas instituies museolgicas pblicas e privadas.

Grfico 1: Evoluo
do nmero de
museus nas cinco
regies do pas, por
ano de fundao

O valor simblico uma condio que se estabelece no mbito das relaes que cada objeto
ou evento necessita ter com o sistema vigente para receber sua legitimao artstica. A est-
tica, a histria da arte e a crtica de arte so os discursos que manejam os conceitos e as
significaes que definem essas legitimaes, e as instituies museolgicas so os locais onde
estas se processam. Assim, uma pea exposta para venda em uma feira de artesanato tem uma
valorao simblica bastante aqum de outra exposta em um museu. Desvinculando implica-
es de custo, possvel afirmarmos que a obra apresentada no museu considerada mais
significativa, dentro de padres culturais, do que a colocada na feira. Isso porque a insero de
um objeto no museu passa a ter uma conexo com todos os demais objetos que ali se encon-
tram e que, de alguma forma, constituem a tradio da arte na sociedade. Assim, o significativo
crescimento do nmero de museus no pas nas ltimas dcadas deve ser pensado dentro
do seu significado como novas possibilidades que se abrem de valorao dos objetos e das
prticas artsticas no contexto nacional.

O aumento numrico das instituies museolgicas faz-se acompanhar de um incremento de


investimentos econmicos nas artes visuais, que se verifica de forma bem objetiva no quadro
1, que mostra a captao de recursos de verbas pela Lei Rouanet e a quantidade de projetos
enviados, aprovados e captados na rea. O expressivo aumento de recursos para a rea signi-
fica um maior nmero de exposies, de publicaes e de todo o tipo de projeto envolvendo
as artes visuais. Com isso tambm se amplia a quantidade de pessoas envolvidas nessas ativi-
dades e fazendo delas seu trabalho profissional.

Esse conjunto de alteraes numricas caracteriza, assim, uma mudana que se faz acompanhar
de novas demandas em termos de diferentes atores para as novas funes que se inauguram,
tais como produtores, curadores, restauradores, montadores e muitos outros. Tambm se
evidenciam, nesse novo panorama, inovadoras formas de atuao empresariais e os grandes
eventos, fugindo tradicional exposio individual do trabalho do artista. 33
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

Quadro 1: Nmero
de projetos enviados,
aprovados e captados
pela Lei Rouanet

O que percebemos, entretanto, que no h ainda um preparo especfico para essas diversas
atuaes na rea por meio de cursos que construam uma formao bsica, com reflexo crtica
destinados aos inmeros atores do campo artstico. Os cursos de artes visuais espalhados
pelo pas so especficos para artistas ou professores de arte, sem nenhuma terminalidade
ou abordagem mais especializada para as outras tarefas que passaram a integrar esse circuito.
No h cursos de graduao em histria da arte, em curadorias, em produo de artes visuais,
em restaurao, em administrao de museus de arte, etc. Conseqentemente, esses outros
atores se formam com a experincia, como auxiliares ou monitores, de forma autodidata vo
vivenciando uma prtica que, na grande maioria, no vem subsidiada por um suporte terico
e metodolgico. Isso ocorre mesmo quando estamos falando de alunos sados das faculdades
de arte, pois, como dissemos, a estrutura dos cursos dirigida para a formao de artistas e
professores. Uma situao de exceo que exemplifica bem esse contexto a existncia de
dois nicos cursos de graduao em restaurao um na Bahia e outro no Rio de Janeiro ,
o que, certamente, no preenche as necessidades criadas, sobretudo a partir da proliferao de
museus e centros culturais entre ns, acompanhando o boom mundial no setor.

Apesar da fragilidade do campo de formao, percebemos uma crescente especializao por


parte daqueles que executam as diferentes tarefas em sistemas das artes visuais e, conseqen-
temente, uma maior qualificao profissional, mesmo revelia da inexistncia de espaos de
formao especializada. Esse processo corresponde a uma organizao do trabalho que j se
realiza, em geral, nas regies mais desenvolvidas e que se faz necessria para um enquadra-
mento mais eficiente das prticas locais com as exigncias da ordem contempornea inter-
nacional. Essa nova organizao propicia uma ampliao numrica das pessoas envolvidas
nas produes artsticas, superando as limitaes e as restries das tradicionais produes
centradas na figura do artista.

Novas demandas conceituais tambm decorrem das grandes mudanas pelas quais passa o
segmento das artes visuais atualmente no Brasil. Alteraes de conceitos so exigidas para
dar conta tanto de uma produo local, cujas referncias fogem aos modelos e aos padres
europeus, como do fenmeno da arte contempornea, com seu questionamento das catego-
rias tradicionais e da prpria arte. importante que haja uma reformulao do campo terico
e da pesquisa, criando novos referenciais e ampliando estudos sobre a produo local.3 Essas
tarefas tm sido assumidas nos cursos de ps-graduao, cuja estrutura flexvel aceita mais
facilmente novas dinmicas, entretanto mudanas mais radicais exigem ser implementadas
tambm nas graduaes.

Uma importante constatao que quanto mais frgil se encontra a rea reflexiva mais o campo
da arte como um todo se empobrece. O fato de hoje, no pas, apesar do grande crescimento da
rea de artes visuais, no contarmos com cursos especficos para a formao na rea terica e
34 de termos ainda muito pouca produo de estudiosos preocupante. Isso evidencia os limites
Programa de Ps-Graduao em Arte | IdA - UnB

de pensarmos sobre a arte local assim como de desenvolvermos conceitos para refletir sobre
ela. Sabemos que um objeto ou evento se torna uma obra de arte por meio das interlocues
que pode estabelecer com os discursos do campo artstico, conquistando, assim, determinado
significado. A Gioconda, de Leonardo da Vinci, por exemplo, tem seu valor definido com base
em todos os livros que j se escreveram sobre ela e dos inmeros estudos que ela oportu-
nizou. No a pea em si que significa um contedo, mas, sim, o conjunto das interpretaes
que sofre, das citaes que possibilita e das relaes que com ela podem ser estabelecidas. O
Abapuru, obra de Tarsila do Amaral, por sua vez, tem seu valor esttico estreitamente ligado ao
fato de ser um smbolo da modernidade brasileira e ao que operou naquele momento histrico.
Esse significado tambm se construiu com base nas inmeras exposies importantes de que
essa pintura participou pelas quais se escreveu a histria da arte moderna no Brasil.

Como observa Arthur Danto, uma obra transforma-se em obra de arte pelo efeito de uma
interpretao que instaura seu significado. O autor estabelece o seguinte enunciado: Io = OA.
Nessa frmula, (I) a interpretao de uma (o) obra igual a sua transformao em (OA) obra
de arte. Ele evidencia, assim, o fundamental papel que as interpretaes desempenham no
sistema da arte. Devemos destacar que essa interpretao no se efetiva de maneira isolada,
nem meramente terica, mas tambm no mbito das exposies consagratrias e, portanto,
no espao de museus, bienais e outras importantes instituies museolgicas.

Assim, o crtico de arte Paulo Herkenhoff, na curadoria da 24 Bienal Internacional de So


Paulo (1998), ao definir como fio condutor da mostra o conceito de antropofagia, estabeleceu
uma interpretao que articulava trabalhos to diversos em termos formais quanto Espaonave
vulo, de Ernesto Neto, e Livreiro Saraiva, de Rochele Costi. Nesse caso, as semelhanas visuais
no constituem o aspecto de conexo entre os objetos de arte, uma vez que elementos bem
mais complexos podem conectar obras aparentemente antagnicas. A crtica com elaborao
conceitual constri o valor simblico das obras pelas conexes que pode estabelecer entre as
propostas das obras e seus processos de instaurao. Essa tendncia pode ser percebida, por
exemplo, na crescente adoo de curadorias artsticas para a realizao de exposies tem-
ticas, o que demonstra que est sendo fomentado o uso de profissionais especializados para
o controle organizacional de eventos e que isso vem estabelecendo novas dinmicas, fugindo
mera indicao de nomes de artistas. Atividades de curadoria tm realizado experincias
de sucesso, evidenciando um cuidado detalhado com a escolha das obras apresentadas, bem
como um compromisso reflexivo dos organizadores com uma proposta conceitual, expressa
em textos e imagens dos catlogos.

Os trabalhos de curadoria envolvendo equipes em que vrios tcnicos especializados atuam em


conjunto apresentam resultados que vo alm dos limites pessoais. Algumas vezes, a inteno
do artista pode mesmo ser alterada na concepo geral da mostra. Se isso pode ser conside-
rado como uma interferncia em seu trabalho individual pode ser tambm pensado como uma
superao do individualismo, aproximando-se de tipologias mais coletivas de criao, como se
encontra no teatro, na dana ou na msica. De qualquer maneira, esse tipo de ordenamento
social das artes visuais est se impondo na esfera internacional globalizada e tambm em
termos de Brasil, sem, com isso, se enfraquecerem os resultados da produo em termos de
qualidade artstica. Essa profissionalizao das tarefas vem responder s demandas de especia-
lizao tpicas do desenvolvimento da sociedade contempornea.

Devemos destacar, ainda, que a ampla divulgao de uma histria da arte internacional faz
com que o pblico identifique artistas e obras que nunca viram como dignos de mrito, rele- 35
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

gando a produo local a um limbo que advm de seu desconhecimento. Enquanto a histria
internacional se difunde por meio de publicaes para especialistas e de coletneas para o
grande pblico, nossa produo permanece desconhecida e pouco compreendida. Existe uma
demanda para o conhecimento dessa histria da arte que no est sendo suprida, nem com
publicaes destinadas ao grande pblico, nem com aquelas destinadas a um pblico mais
interessado. Embora a atividade analtica de arte se tenha aperfeioado, encontrando espao
de desenvolvimento em revistas especializadas (principalmente ligadas aos cursos de ps-
graduao), estas, em sua maioria, tm vida curta. Mesmo proliferando de forma significativa
nos ltimos anos e evidenciando em geral um excelente nvel analtico, essas publicaes no
chegam a cumprir realmente uma funo de difuso mais ampla.

As novas possibilidades de trabalho no campo das artes visuais tm atrado indivduos oriundos
de diferentes formaes acadmicas. Isso pode caracterizar um significativo aporte em termos
de dinamizao e ampliao de perspectivas de enfoque, superando as formaes tradicional-
mente conservadoras do sistema das belas artes. Em pases desenvolvidos, isso pode ser criti-
cado como tendncia a uma excessiva hierarquizao e rigidez; no caso do Brasil, no entanto,
podemos pensar na possibilidade de tornar mais ampla e efetiva a significao social dessas
prticas, fugindo, assim, ao seu carter meramente decorativo, to ao gosto das elites locais.

Dentro desse panorama complexo que acabamos de esboar, devemos nos perguntar: que
histria da arte estamos construindo e ensinando nas escolas e universidades? Como realizar
a crtica radical desse campo de estudos? Quais os processos e os mtodos para essa ao?
Em que medida cada um de ns est comprometido com essas tarefas? Essas so algumas das
premissas de nossa reflexo.

A posio da histria da arte

Apesar de termos apresentado, neste sucinto levantamento das problemticas do campo arts-
tico, inmeras questes, centramos nossa anlise na histria da arte pelo contexto desta no
Seminrio Avanado A Fragmentao da Arte: Narrativas Excntricas Para o Estudo da Arte
no Centro-Oeste. Gostaramos de observar que no estamos deixando de lado, nesta anlise,
nem a esttica, nem a teoria, nem a crtica, uma vez que a conexo entre essas disciplinas, que
sempre existiu, tem hoje uma imbricao muito mais intensa,

Inicialmente, a inquietao que nos parece mais importante compartilhar a da necessidade


premente e atual que percebemos no pas de consolidar o campo de reflexo da rea de
histria, teoria e crtica. Isso no significa a defesa de ampliao de seu espao por inte-
resses pessoais ou corporativos. Partimos da clara evidncia de que a consolidao da rea de
reflexo reverte no fortalecimento do campo da arte como um todo. O indivduo estrutura-
se pela fala; tambm as comunidades se constroem por meio dos relatos que, de alguma
maneira, inventam sobre si. Narrar a histria da arte no algo inocente ou objetivo. Segundo
vrios autores, dentre os quais destacamos Anne Cauquelin (2005), constata-se que a arte
contempornea introduziu a circunstncia de que todos os participantes da rede so criadores
da arte, e no s o artista. Com isso, tomam novo impulso os papis do crtico, do curador, do
colecionador e do marchand na produo artstica e na sua repercusso social.

A importncia de desenvolvermos uma histria da plstica local est em darmos a essa


produo uma visibilidade, um sentido, um significado, uma interpretao. Georges Didi-
36 Huberman afirma que Vassari criou o conceito de arte e sua histria porque queria salvar as
Programa de Ps-Graduao em Arte | IdA - UnB

obras de uma segunda morte, da morte pelo esquecimento. Muito da produo simblica no
pas est morta pelo esquecimento, portanto temos de lhe dar uma nova vida pela sua docu-
mentao e anlise. Dessa forma, o pblico poder reconhecer e identificar essa produo
e sua histria como legtimas. O que propomos o desafio da construo de uma histria
da arte local, crtica e reflexiva, e tambm sua divulgao e sua difuso, por meio de material
(imagens e textos) acessvel e amplamente distribudo.

Hoje, o prprio conceito de histria est sendo repensado de forma crtica, conseqente-
mente, urge que adotemos novas maneiras de abordar de histria da arte. Ao pensarmos uma
crtica da disciplina, estamos pensando em outras leituras que dem conta de outros fen-
menos na orientao da nova histria, que permite que cada objeto ou evento seja visto na sua
circunstncia, em sua perspectiva; uma histria que no seja construda como um relato nico
e hegemnico, em que toda a produo que foge linha estilstica dominante fica esquecida
e marginal. Na reviso crtica, vamos encontrar suporte terico para enfrentar os desafios
propostos. com novos conceitos que podemos pensar as diferentes produes artsticas em
sua realidade e salv-las do esquecimento.

A histria da arte que queremos passa fundamentalmente pela crtica radical da disciplina e
pela alterao de seus objetos de estudo, por meio de novas estruturas de ensino. A partir dos
dois desafios que consideramos decisivos para o estabelecimento de um novo patamar nos
estudos da disciplina no Brasil, propomos algumas estratgias de ao para serem discutidas
e, se possvel, implementadas a partir de experincias inovadoras e corajosas. So propostas
objetivas que no pretendem em si mesmas reverter o quadro complexo das fragilidades de
reflexo terica no campo das artes visuais, mas, sim, focar o problema e atuar no sentido
de sua superao. A desconstruo ideolgica da disciplina passa pelo questionamento de
sua linearidade e de suas hegemonias simblicas, apostando na diversidade, no hibridismo e
nas pequenas memrias, o que podemos fazer somente com revises historiogrficas e com
importantes alteraes dos objetos de estudo, estimulando e desenvolvendo estudos regionais
que recuperem uma historiografia local e seus conceitos operacionais.

A bagagem da histria da arte interfere no iderio dos estudiosos da cultura ocidental, que
tratam de analisar a atual produo artstica de forma marcante e, muitas vezes, contraditria.
No Brasil, onde no h uma tradio analtica em razo da inexistncia de cursos de graduao
nessa disciplina, os cursos de ps-graduao tm se evidenciado como espaos para desen-
volver e difundir corpos tericos e ferramentais especficos da rea. Cumprem uma tarefa
difcil, uma vez que faltam muitos conhecimentos especficos para seus alunos, a maioria deles
oriunda de diferentes reas e carentes de uma fundamentao bsica.

Alm disso, ainda se encontram em disputa duas posies acerca do tipo de base terica a
utilizar nos estudos e nas pesquisas da rea. Uma delas suscita adeses incondicionais daqueles
que tentam de forma impositiva abordar toda e qualquer produo com base em critrios e
classificaes tradicionais, omitindo o carter arbitrrio destas. Escamoteiam que a histria
da arte uma disciplina recente, fundada sob as imposies do gosto neoclssico europeu,
e que a maioria de seus conceitos deriva dessa condio. Em posio oposta, esto aqueles
que negam completamente a tradio dessa disciplina e todo o ferramental analtico ardua-
mente construdo por seus estudiosos, buscando estabelecer possibilidades totalmente novas
de apreenso de diferentes produes artsticas. Essa tendncia procura corresponder de
forma quase ortodoxa ao fato de que a arte contempornea se prope a romper com toda
a tradio ocidental, caracterizando o que Athur Danto denomina o fim da arte, devendo, 37
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

portanto, dispensar em sua anlise conceitos e metodologias anteriormente utilizadas. Nesse


caso, muitos ferramentais e recursos conceituais so desvalorizados e desaproveitados.

Uma sria reviso crtica dessas posturas antagnicas necessita ser desenvolvida pelos pesquisa-
dores com vistas formao de um substrato capaz de fomentar estudos competentes e apro-
fundados no campo da arte. Projetos em que se evidencie o uso de metodologias e conceitos
especficos necessitam ser publicados a fim de consolidar melhor essa linha de trabalho e, ao
reatualiz-la, fortalecerem a rea das artes visuais como um campo de conhecimento funda-
mental para o mundo contemporneo. Se alguns conceitos bsicos, tais como beleza, gnio,
imanncia, transcendncia, originalidade, permanncia, e muitos outros que constituam o arca-
bouo terico da histria da arte acadmica, encontram-se realmente superados pelo desen-
volvimento criativo ante as novas condies de vida que o mundo globalizado impe, muitos
referenciais analticos, metodolgicos e conceituais ainda podem ter vigncia e decisiva utilidade
ferramental. Estudiosos como Didi-Huberman, Annatereza Fabris, Mario Perniola, Maria Lucia
Kern e outros esto relendo autores clssicos e tambm aqueles marginalizados pela histo-
riografia da arte oficial em busca dos vrios suportes que podem, ainda hoje, contribuir para
o difcil exerccio de compreenso das imagens no universo simblico.

A retomada dessa tradio dos estudos tericos da produo artstica tambm necessita
ser mais valorizada. Em termos internacionais, a presena da histria da arte na anlise de
obras da atualidade pode ser observada em duas vertentes conceituais. Uma busca estabelecer
dilogos com a tradio, identificando interlocues com posturas, interesses ou orientaes
semelhantes. Esse o caso de todas as anlises na linha da ps-modernidade, que recuperam
na produo contempornea os elementos do passado intencionalmente reutilizado pelos
artistas hoje. Ao dialogar com a bagagem formal e conceitual de um passado recente, ou
mesmo distante, crticos e artistas evidenciam que a viso evolucionista da arte calcada nos
ideais positivistas, que marcou o incio da modernidade, est superada e que os anacronismos
e as retomadas do passado do testemunho de uma temporalidade bem mais complexa.Alguns
estudiosos tambm procuram, de forma mais sutil, a presena, nas imagens, de elementos de
um conjunto de memrias, persistentes atravs dos tempos e reutilizados de forma incons-
ciente pelos artistas. Nesse caso, interessam a sobrevivncia de determinadas formas e o signi-
ficado que isso evidencia em termos da sociedade em que o artista se insere.Vale aqui a idia
de um certo anacronismo e mesmo atemporalidade das imagens, que seriam responsveis por
sua vitalidade peculiar.

Seja como for, preciso termos sempre em mente, ao utilizarmos os conceitos da disciplina,
que estamos tratando com uma tradio que, em muitos casos, se ope aos princpios que
estruturaram a disciplina em sua origem. Portanto, devemos ter muito cuidado para no
nos orientarmos por leituras apressadas ou generalistas que alteram e deturpam as idias
originais dos artistas. Mas tambm no podemos abandonar toda uma herana de anlises,
como se os questionamentos dos artistas inviabilizassem essa rea de estudos e se iniciasse
do zero, recriando todos os conceitos a partir das prprias obras, como postulam alguns
crticos mais superficiais.

Destacamos como bsicos dois desafios especficos para a histria da arte no Brasil, hoje. O
primeiro a realizao de um amplo e diversificado levantamento da produo plstica local,
considerando estudos que contemplem as diversidades regionais em termos tanto histricos
como contemporneos. O segundo o desenvolvimento de uma crtica da sua tradio posi-
38 tivista e classificatria para repensar novas possibilidades de sua construo. Articulados entre
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si esses dois desafios apontam a necessidade de dar visibilidade produo local, pelo levanta-
mento emprico e documental sustentado em uma ampla discusso conceitual.

Esses desafios j eram sinalizados por Aracy Amaral (1993, p. 10) quando afirmava que A arte
dos artistas dos pases da Amrica Latina sempre foi considerada pelos europeus como arte
de segunda classe, uma arte perifrica que segue de longe ou de mais perto as tendncias
artsticas da Europa e, neste sculo, dos Estados Unidos. Era a visibilidade e a legitimidade que
ela estava exigindo. Uma legitimidade que necessita ser construda aqui dentro, por estudiosos
locais. Para Amaral,

No basta rever as fontes da pintura brasileira, seria importante ao


nosso ver tentar encontrar uma nomenclatura mais condizente com
o que elas realmente so, do ponto de vista visual......uma necessidade
de encarar nossa prpria contribuio artstica de acordo no mais
com cnones importados, porm de acordo com nossa circunstncia
e nossa produo plstica (1993, p. 11-12).

A reviso conceitual que se coloca em paralelo e articulada a esse levantamento documental,


Aracy Amaral tambm j indicava, quando dizia da necessidade de novas nomenclaturas e
cnones prprios. Nos tradicionais, todas as obras devem entrar em gavetas que foram criadas
a partir de outro contexto que no o nosso. Faz-se, pois, necessria, cada vez mais, a discusso
conceitual da prpria disciplina, pois estamos num momento em que mesmo no mbito inter-
nacional a histria positivista, linear e classificatria est sendo questionada. Nesse sentido,
temos de nos engajar nesse questionamento que nos favorece, pois abre brechas no discurso
fechado de uma arte europeizante e evolucionista da qual somos meros apndices. A histria
da arte que aprendemos e que ainda hoje se ensina em todos os nveis de ensino foi cons-
truda na Europa e para a Europa. Nossa produo perifrica, marginal aos grandes centros.
Nela, s vamos entrar em compartimentos j existentes. Responder necessidade que temos
de conhecer mais a produo local e dar visibilidade a essa plstica seria um desafio que se
encontra articulado ao de desenvolver uma histria da arte que articule as diferentes produ-
es das diversas regies com uma estrutura conceitual dinmica e adequada a essa realidade.
So exatamente os necessrios conceitos e suportes reflexivos que nos tornam capazes de dar
conta dessa visualidade especfica que somos desafiados a construir pelo seu conhecimento.

Questes ainda em aberto

Alguns aspectos ainda se encontram a exigir atuaes para propor alteraes mais radicais.
O estudo das questes conceituais demanda cruzamentos para poder abarcar produes
que, mesmo elaborando-se dentro de um quadro internacional (afinal nossa realidade se
inaugura com a descoberta do Brasil no marco da expanso europia), detm especifici-
dades que a histria da arte tradicional no consegue abordar devidamente. Revises histo-
riogrficas e questionamento dos tradicionais conceitos europeizantes pedem a formao
de especialistas com slida bagagem de conhecimento e prticas reflexivas criativas e aut-
nomas. Esse tipo de mudana faz parte de um processo de ruptura com o ciclo reprodutivo
com que estamos acostumados a trabalhar, no fcil, nem natural, exige posicionamentos
conscientes e muito trabalho.

Vale lembrar que a Arte uma categoria que instaura um valor e que este arbitrado por
meio de um sistema de relaes que no estabelecido aprioristicamente. Pelo contrrio, 39
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

constri-se historicamente, modificando-se em conseqncia de lutas internas que se travam,


articuladas s necessidades da sociedade em que se inserem. As disputas pelo poder simblico
envolvem valores estticos, mas tambm interesses polticos, econmicos e sociais. Segundo o
socilogo Pierre Bourdieu (1982), os indivduos que esto estabelecidos no sistema lutam para
garantir seus privilgios e o valor de seu capital cultural. Os que esto fora lutam para entrar
e tambm para alterar os mecanismos de valorao simblica. Dessa forma, processaram-se as
transformaes que levaram passagem do sistema acadmico ao moderno e contemporneo.
Essa seqncia de mudanas, entretanto, no pressupe o desaparecimento consecutivo de
cada um dos sistemas anteriores. Embora os novos passem a deter certa hegemonia, vestgios
dos demais persistem. Alm disso, os circuitos local, nacional e internacional tambm estabe-
lecem disputas pela dominao simblica, articuladas s relaes entre centro e periferia e
integradas a uma gama de diferentes interesses e poderes.

Por isso, importante a atuao crtica por parte dos atores e das instituies envolvidas na
produo, na difuso e no ensino de arte para garantir um equilbrio de foras que possibilite
a realizao das suas funes sociais. Uma atuao que efetive a promoo de eventos, a publi-
cao de materiais documentais, a integrao com outras instituies na construo de uma
histria da arte comprometida com os valores humanos locais e internacionalmente integrada.
Nesse labirinto de espelhos que a cultura contempornea constri, elaboram-se possibilidades
de reconhecimento, dizendo de um descompasso local com uma ordem internacional estabe-
lecida, desde o incio, revelia dos interesses daqueles que no compem o bloco hegem-
nico, em uma busca estril de padres homogeneizadores, autnticos ou originais, que servem
muito mais aos interesses mercadolgicos de uma ordem internacional interessada em objetos
exticos. Autenticidade e originalidade no existem aqui da maneira como so solicitadas, uma
vez que a nossa prpria histria fragmentada, cheia de mestiagem, de dominaes tnicas
e de resistncias dolorosas. Talvez por isso mesmo a fragmentao e o hibridismo sejam as
temticas mais presentes no universo das artes visuais.

sempre bom lembrar que a internacionalizao, nessa regio, se faz em um caminho de duas
mos que mantm e estimula fortes heterogeneidades e relaes desiguais de poder. Mas
nesse caminho de duas mos o outro est dentro, e as questes de identidade tornam-se
muito mais complexas. Os parmetros de interno ou externo j no servem para anlise. E
essa premissa torna-se mais presente quando se trata da contemporaneidade. necessrio
trabalharmos com novos enfoques que abordem essa cultura que se instaura sobre as dife-
rentes regionalidades, como uma rede articuladora, e, dentro dela, percebermos o papel que
a arte desempenha.

Para construir referenciais eficientes, preciso, em muitos casos, recorrermos a subsdios


de outras reas do conhecimento, pois os problemas complexos da contemporaneidade
no se explicam somente com base no campo das artes visuais. Encontramos aqui um srio
problema: o grande desconhecimento terico por parte da maioria dos integrantes do
meio de arte. Temos como tnica desse campo uma postura romntica, que desacredita
das consideraes de ordem sociolgica e louva um espontanesmo ingnuo. Esse tipo de
posio tem sido responsvel por muitos dos numerosos enganos cometidos por artistas e
crticos, que, desprovidos de referenciais tericos slidos e adequados, tateiam, realizando
seqncias de ensaio e erro lentas e dolorosas. Experincias muito ricas ficam soltas ao
sabor de circunstncias momentneas, no contribuindo verdadeiramente para a fertili-
zao do campo. Trabalha-se com modelos importados, sem o domnio de instrumental
40 reflexivo capaz de faz-los passar pelo crivo de uma crtica que desmonte suas estruturas
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e evidencie suas condies de vigncia e de validade na realidade local. Assim, quando


procuramos pensar as novas condies dos pases perifricos dentro da ordem globali-
zante e dos sistemas comunicacionais em rede, no encontramos parmetros especficos
que permitam fugir tradio das teorias construdas fora dessas realidades que queremos
explicar. As artes visuais, desprovidas de referenciais crticos, permanecem como mero
instrumento de distino das elites da regio, que pretendem participar, de alguma forma,
da cultura internacional.

No entanto, impossvel pensar a arte no Brasil fora de uma internacionalizao que se d sob
o signo da dominao cultural desde o perodo colonial, e que no pode ser diminuda dentro
desse debate. necessrio pens-la como mecanismo interno de uma megaestrutura que
se expande. A dominao ideolgica no campo das artes visuais introduziu o barroco como
prtica simblica, em oposio visualidade indgena e africana, cujos objetos foram destrudos
ou relegados categoria de artesanato. Posteriormente, o academicismo, trazido por escolas
europias, imps-se sobre os regionalismos nascentes, criando uma sistema de arte e estabele-
cendo hierarquizaes. Sempre em ondas de atualizao, foram-se construindo novos modelos
artsticos, buscando seus referenciais na Europa e, posteriormente, nos Estados Unidos, nos
mesmos plos onde o pas busca tambm seus modelos econmicos; introjetando concepes
de subalternidade e dependncia. Esquecemos, muito facilmente, que a modernidade europia
se alimentou de modelos pr-colombianos e africanos e que a presena de latino-americanos,
como Torres Garcia, Thomas Maldonado ou Julio Le Parc, foi fundamental para o desenvolvi-
mento das correntes abstratas em nvel internacional.

Assim, uma fundamental alterao na estrutura da rea de histria da arte no Pas parte de
uma reviso radical das prticas e das estruturas de ensino, buscando romper com a linea-
ridade fictcia de uma histria ocidental para dar conta do que se processou em termos de
produo artstico-visual. Esse tipo de reforma curricular deve abranger o ensino de primeiro
e segundo graus, mas principalmente o das escolas de arte, pois ali que se formam os profes-
sores dessa rea. Temticas como a das manifestaes imagticas da pr-histria local, com
nfase na arte rupestre, que se apresenta rica e diversificada em todas as regies do pas, deve
ser includa ao lado dos estudos sobre as produes coloniais. Os diferentes barrocos com
suas manifestaes regionais devem ser concatenados com a introduo do academicismo e
do sistema da arte, a partir da atuao da Misso Francesa no sculo XIX. O Modernismo e sua
conexo com os ideais da modernidade nacional e seu questionamento pela globalizao e a
emergncia de uma arte contempornea internacionalizada em seus circuitos. Essas propostas
de alteraes curriculares no pretendem fomentar xenofobismo nem propor leituras nacio-
nalistas, mas apontar a necessidade de voltarmos nossos olhares para uma produo local que
se encontra h muito relegada a um segundo plano, sem difuso e sem suportes conceituais
para sua legitimao.

Um importante indicador de que essas mudanas de foco em termos temticos j se esto


implementando pode ser observado no programa do Colquio Nacional do Comit Brasi-
leiro de Histria da Arte em 2008.4 Primeiramente, podemos verificar uma predominncia de
comunicaes que abordam pesquisas relativas a produes artsticas nacionais e regionais.
Segundo, as comunicaes agrupam-se em torno dos seguintes temas: historiografia da arte,
arte colonial, academicismo, modernismo e arte contempornea. Os focos das comunicaes
correspondem s temticas das pesquisas que se desenvolvem nos cursos de ps-graduao
do pas, demonstrando que, nesse nvel de formao, j se evidencia o interesse por novos
objetos de pesquisa e bases conceituais. Entretanto, em geral, os resultados dessas investiga- 41
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

es ficam restritos ao mbito especfico da universidade, sem uma efetiva disseminao pela
sociedade e pelos diferentes segmentos do circuito artstico.

Para podermos desenvolver um tipo de programa mais voltado produo local, necessria
a existncia de novos materiais didticos para o professor utilizar em aula e tambm meios
para sua atualizao pessoal. Na produo desse tipo de insumo, tais como revistas, livros e
todo tipo de material visual, os cursos de ps-graduao e as editoras universitrias podem
ser importantes colaboradores. Afinal, ali que se processam os projetos de pesquisa que
esto estudando esta realidade e que podem e devem fazer sua divulgao, seja em termos de
exposies com interpretaes de curadorias especializadas, seja na produo de materiais
didticos. Vale lembrarmos ainda a possibilidade que detm de produzir e distribuir materiais
para ensino a distncia. Esse um recurso importante, uma vez que nesse imenso territrio
geogrfico as comunicaes por meios tradicionais nem sempre so as mais efetivas, e as
novas tecnologias de comunicao podem ser importantes aliadas.

As propostas de ampliao das bases sociais das artes visuais passam sempre por um fator
determinante, que o da significao que se estabelece pela difuso de informaes. No
podemos esperar adeso a prticas simblicas que trabalham com cdigos no socializados.
E socializao um tema muito mais amplo do que os limites das artes visuais, pois perpassa
todo tipo de relao e envolve questionamentos que muitos no desejam ampliar. Se a ordem
hegemnica, principalmente por meio da publicidade, tenta impor um universo simblico
universal esvaziado de significao, a arte deve propor sua insero nas conjunturas locais,
desenvolvendo formas de refletir sobre a realidade. O desenvolvimento de estudos sobre
a arte local e sua ampla divulgao so tarefas importantes, uma vez que revertem tambm
na ampliao de pblico. Enquanto existe a popularizao de uma histria da arte interna-
cional por meio de diversas publicaes, inclusive de coletneas para o grande pblico, nossa
produo desconhecida. Mesmo especialistas surpreendem-se com algumas publicaes e
exposies que mostram uma realidade pouco divulgada e difundida.

O desenvolvimento dos estudos na rea de histria, teoria e crtica, assim como sua ampla
difuso, decisivo na legitimao da produo local. Essa arte de diferentes pocas e origens
necessita de uma reflexo que lhe d suporte. Uma reflexo que no pode ser feita s pelos
artistas, que trabalham dentro do contexto conceitual do campo artstico. Os crticos e os
curadores com uma formao slida em histria e teoria da arte capacitam-se com compe-
tncias especficas para essa tarefa. Fortalecer a rea de pesquisa e reflexo terica tem
conseqncias na legitimao da arte e implicaes diretas na ampliao do pblico. Devemos
perguntar-nos em que medida estamos comprometidos com essas tarefas.

Notas
Grfico apresentado na dissertao de mestrado de Nei Vargas da Rosa, Estruturas emergentes:institui-
es culturais bancrias, produtores e curadores. Defendida em 2008, no PPGAVI da UFRGS, sob minha
orientao.
Quadro igualmente apresentado na j citada dissertao de mestrado de Nei Vargas da Rosa.
O estudo de Almerinda Lopez (2006) sobre a formao do historiador de arte no Brasil apresenta
alguns exemplos mais recentes de integrao da universidade com museus para o desenvolvimento de
pesquisas aplicadas.
4
A lista completa das comunicaes pode ser acessada no site do Comit Brasileiro de Histria da Arte.
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Referncias
AMARAL, Aracy. Indefinies a enfrentar e prioridades na pesquisa sobre arte brasileira.
Pesquisa em artes plsticas. Porto Alegre: EDUFRGS/Anpap, 1993.
BOURDIEU, Pierre. Economia das trocas simblicas. So Paulo: Perspectiva, 1982.
BULHES, Maria Amlia. Consideraes sobre o sistema das artes plsticas. Porto Arte, n. 7,
Porto Alegre, UFRGS, 1990.
CAUQUELIN, Anne. Arte contempornea. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
DANTO, Arthur. A transfigurao do lugar-comum. So Paulo: Cosac & Naify, 2005.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant l image. Paris: Les Editions de Minuit, 1990.
LOPES, Almerinda. Reflexes sobre a histria e o historiador da arte no Brasil. VIS, Revista do
PPGA da UnB, v. 5, n. 1. jan./jul. 2006.
ROSA, Nei Vargas. Estruturas emergentes: instituies culturais bancrias, produtores e cura-
dores. Dissertao de mestrado defendida no PPGAVI/UFRGS, 2008.

43
Ser ao vento
Being in the wind

Rita de Almeida Castro *

Resumo
O artigo consiste na abordagem antropolgica do fazer teatral, mais especificamente a fase do treinamento, espao de
preparao do ator para a cena. Como treinamento, alguns grupos de atores da cidade de So Paulo elegeram tcnicas
orientais como o seitai-ho e o yoga ashtanga. O seitai-ho foi criado no Japo no comeo do sculo XX por Haruchika
Noguchi e foi introduzido no Brasil, em So Paulo, no ano de 1994, por Toshi Tanaka. O seitai-ho um conjunto de
tcnicas que visam a assegurar os processos naturais de transformao do corpo. Sei significa equilbrio correto,
tai, corpo, e ho, tcnica. O yoga ashtanga de origem indiana. Na trajetria de alguns artistas brasileiros, que se
propem a uma aproximao com essas abordagens orientais, constri-se a perspectiva de uma cultura do caminho,
uma sensao do corpo em processo, um constante vir-a-ser em que as fronteiras entre arte e vida cotidiana no
aparecem to demarcadas.
Palabras clave: arte. antropologia. ator. tcnicas orientais.

Abstract
The present article comprises an anthropological approach of theater production, more specifically, the training phase, the space
for the actor to prepare for the theatrical scene. As training, some acting groups from So Paulo have chose oriental techniques
such as seitai-ho and yoga ashtanga. The seitai-ho technique was created in Japan in the beginning of the 20th century by
Haruchika Noguchi, and was introduced in So Paulo, in 1994 by Toshi Tanaka. It is a set of techniques which allows the natural
processes of the bodys transformation. Sei, means correct balance, tai body and ho technique. The yoga ashtanga tech-
nique is originated from India. During the trajectory of a number of Brazilian actors who use these oriental approaches, one
builds the perspective of a pathway culture, a body transformation feeling and a steady becoming a new being in which the
frontiers between art and daily life are not so delineated.
Keywords: art. anthropology. actor. oriental techniques.

O ator teatral tem a vivncia cotidiana na qual, como ator social, se posiciona, e existem
os espaos de criao, de treinamento, nos quais esse ator se coloca em situao de criar,
de se expressar de uma maneira intensa, ldica e passvel de ser compartilhada. Essa fase
do processo de atuar existe de forma diferenciada para os atores: para alguns, treinar est
vinculado ao perodo de formao e restringe-se a uma poca; para outros, o treinamento
cotidiano e estende-se por toda a vida. Busco compreender um pouco mais esses caminhos
internos da criao.

* Atriz, diretora e antroploga. Doutora em antropologia pela USP, com a tese Ser em cena. Flor ao vento. Etnografia de
olhares hbridos, sobre o trabalho do ator e as relaes com as tcnicas orientais. professora do Departamento de
44 Artes Cnicas da UnB desde 1995. cassiacas@uol.com.br
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Na cultura oriental e nos grupos de pesquisa no Ocidente, o trinmio treinamentoensaio


espetculo recorrente. Mesmo nos grupos que se encontram para uma produo teatral
determinada e depois se separam h muitas vezes a necessidade de criar um repertrio
comum, o que se caracteriza como uma fase de treinamento dentro do espao do ensaio para
um espetculo teatral.

Um dos campos etnogrficos para a minha tese de doutorado em antropologia foi o processo
de montagem da pea Hamlet, de William Shakespeare, sob a direo de Chiquinho Medeiros,
em 2002. A partir dessa observao e vivncia cotidianas, questes relativas s tcnicas e s
prticas corporais ficaram muito presentes, particularmente em relao tcnica corporal
codificada na tradio oriental como o yoga ashtanga, de origem indiana.

No processo de ensaios da pea Hamlet tive oportunidade de participar, com o grupo, da


prtica do yoga ashtanga como parte da preparao corporal e de saber da existncia, por
intermdio de alguns atores, da prtica japonesa chamada seitai-ho. O seitai-ho um conjunto
de tcnicas elaboradas para a manuteno da sade, assegurando os processos naturais de
transformao do corpo. Sei significa equilbrio correto; tai,corpo; e ho,tcnica tcnica
de equilbrio do corpo. O seitai-ho foi criado no Japo no comeo do sculo XX por Haruchika
Noguchi (1911-76) e foi intrduzido no Brasil, em So Paulo, no ano de 1994, por Toshi Tanaka.
O que h no yoga e no seitai-ho, tcnicas orientais, que mobilizam e contribuem para o trabalho
do ator no contexto brasileiro?

Estamos no Brasil, temos um modo de pensar e de ver o mundo prprio, e tanto o seitai-ho
como o yoga so tcnicas de outros contextos Japo e ndia. Ento a questo tambm de
reapropriao, como esses atores de So Paulo, comeo do sculo XXI, se aproximam dessas
tcnicas de tradio oriental e as adaptam tanto para si mesmos como para o outro.

Na trajetria de alguns artistas brasileiros, que se propem a uma aproximao com essas
abordagens orientais, constri-se a perspectiva de uma cultura do caminho, uma sensao do
corpo em processo, um constante vir-a-ser em que as fronteiras entre arte e vida cotidiana no
aparecem to demarcadas. A proximidade com essas tcnicas orientais possibilita um exerccio
de deslocamento, constroem-se um outro olhar, uma outra vivncia corporal, um outro tipo
de eficcia nesse trnsito entre a vida cotidiana e as situaes de performance esttica.

J a dcada de 1960, com a contracultura, foi marcada por um interesse pela espiritualidade
oriental e por uma busca por novas idias e modos de vida. Sabemos que no uma particu-
laridade dos atores praticar essas tcnicas orientais, h hoje uma grande disseminao do yoga
em academias, e pessoas das mais diferentes profisses e estilos de vida tm adotado essa
prtica, que parece ter-se intensificado aps a dcada de 1970.

A partir do acompanhamento do processo de montagem de Hamlet, foi possvel conhecer,


por um lado, uma abordagem para o treinamento do ator o modo como ele se forma e se
prepara para a cena e, por outro, a esttica utilizada pelo grupo, em sintonia com o diretor,
para transformar o texto dramtico em texto teatral.

Registrei fotograficamente o processo do grupo que montou Hamlet, o treinamento do yoga


ashtanga e, com outro grupo de pessoas, a prtica do seitai-ho por entender que a imagem,
como referencial, como elemento do discurso, amplia as possibilidades de captar o universo
imaginrio e a metamorfose por que passa o ator teatral no seu percurso criativo. A imagem 45
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

permite, com sua capacidade de reter instantes, um outro olhar sobre o efmero e o instan-
tneo, presentes tanto na vivncia cotidiana como na performance esttica.

O mestre de zen-budismo Daisetz Suzuki dizia que quando se aprisiona o vento em uma caixa
ele vira ar estagnado. O grande desafio est em fazer com que a reflexo, a escrita e as imagens
sobre essas prticas no as classifiquem, cataloguem e estagnem em uma caixa hermtica, mas
que se mantenham nesse processo o frescor e a dinmica inerentes ao vento e ao fazer teatral.

Uma das caractersticas desses nossos tempos que de tanto ver imagens em filmes, vdeos,
fotos ns nos sentimos como se de certa forma conhecssemos esses outros mundos, essas
outras culturas. Sendo assim, este trabalho de leitura e apropriao de um certo oriente no
contexto brasileiro, paulistano. Poderamos pensar, com Renato Ortiz, a partir do seu livro O
prximo e o distante (2000), sobre a transformao da noo de espao nas sociedades contem-
porneas. As distncias podem ser vistas como encurtadas, e muitas das fronteiras se apagam.
Nesse sentido, o Japo no um pas extico, distante, oriental. O olhar desterritoria-
lizado pode apreend-lo como vizinho, prximo, parte da modernidade-mundo. No h
uma viso idlica de harmonia, da ordem e integrao com a natureza por parte dos orientais
em contraponto complexidade dos ocidentais. Vivemos em um espao-tempo em que a
diversidade e a heterogeneidade se fazem presentes em todas as direes.

Muitos criadores e tericos teatrais buscam suas inspiraes e referncias na tradio oriental,
interpretando esses cdigos e deles se apropriando, trazendo-os para um novo contexto. Para
Antonin Artaud, por exemplo, a encenao teatral pode ser vista sob o ngulo de uma utili-
zao mgica e transcendente, sendo o teatro asitico uma expresso dessa possibilidade.

De fato, o Oriente visto pelos olhos do ocidental descortina-se como um campo infin-
dvel de referncia, fonte de muitos encenadores ao longo do sculo xx: Brecht e sua relao
com o teatro chins;Antonin Artaud e sua viso do teatro de Bali; Jerzy Grotowski e o kathakali
indiano; Ariane Mnouchkine e as mscaras balinesas e japonesas; Peter Brook e o Mahabha-
rata; Eugenio Barba e o intercmbio com mestres japoneses, balineses e indianos. No Brasil,
o diretor Antunes Filho revela-se profundamente influenciado pelo pensamento zen-budista,
pela proposta artstica de Suzuki Tadashi e pela postura do mestre japons Kazuo Ohno e sua
proposta contempornea do buto.

No intuito de construir sua linguagem cnica, criadores e tericos teatrais que buscam suas
inspiraes e referncias na tradio de teatro oriental o fazem por meio tanto da codificao
extrema dessa expresso cnica que transmitida sem interrrupo, com base no processo
de imitao como pela caracterizao do Oriente como o outro, o diferente, que poder
proporcionar para o trabalho do ator uma ampliao gestual e imagtica.

O mais significativo de todo esse intercmbio com o Oriente o modo como se d a apro-
priao artstica no contexto brasileiro. A partir dos dilogos e da observao, o que parece
efetivamente singular o redimensionamento das fronteiras, seja do que arte e vida coti-
diana, seja da prpria noo do que venha a ser Oriente e Ocidente.

Ao lado dessa busca de referenciais de outros contextos, como das culturas japonesa e
indiana, encontra-se a criao de uma expresso singular, que no est circunscrita ao modelo
original, tendo sido metamorfoseada nesse intercmbio, e abrindo novas perspectivas de
46 dilogo e troca.
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Quando est em situao de representao, o artista convive ao mesmo tempo em vrias


esferas, como comenta Schechner: O performer no deixa de ser ele mesmo ou ela mesma
quando ele ou ela se torna outro mltiplos eus coexistem em uma tenso dialtica no
resolvida (1985, p.103). A noo de corpo que se constri est sempre vinculada a um
contexto sociocultural e a uma apropriao individual.

H muitos tratados e estudos aprofundados sobre o yoga. Comecemos por expor o sentido do
termo yoga: etimologicamente ele deriva da raiz yuj, ligar, manter unido, atrelar, jungir,
que originou o termo latino jungere, jugum e o ingls yoke, etc. (ELIADE, 1996, p. 20).

Como afirma Eliade, o yoga clssico, formulado por Patanjali no sculo ii antes de nossa era,
o mais conhecido no Ocidente e definido por uma prtica que tem por objetivo a supresso
dos estados de conscincia.

A tcnica do yoga, segundo Patanjali, inclui prticas e exerccios espirituais (chamados anga,
membros) que devem ser aprendidos por quem deseja a concentrao suprema. Como
nos mostra Eliade, o grupo de tcnicas ou etapas desse processo so: 1) os refreamentos
(yama), no matar, no mentir, no roubar, abstinncia sexual, no ser avaro; 2) as disciplinas
(niyama) corporais e psquicas; 3) as atitudes e as posies do corpo (asana); 4) o ritmo da
respirao (pranayama); 5) a emancipao da atividade sensorial da influncia dos objetos
exteriores (pratyahara); 6) a concentrao (dharana); 7) a meditao (dhyana); 8) o xtase
(samadhi) (1996, p. 54).

No yoga de Patanjali freqente a idia de densidade: deve-se partir dos aspectos mais densos do
corpo e de comportamentos no mundo material para os mais sutis, alcanados com a meditao.

Talvez esse processo de caminhar dos aspectos mais densos do corpo para os mais sutis seja o
espao maior de encontro entre as prticas do yogui e do ator, que muitas vezes tambm parte
de um trabalho fsico preliminar para chegar a lidar com a fora da imaginao e da criao,
em um plano mais sutil (Fig. 1).

Os artistas em processo de investigao teatral buscam penetrar em diferentes estados de


conscincia sem ter de renunciar lucidez. Empenham-se em acessar estados no cotidianos
e express-los em cena, no s pela forma, mas pela vivncia.

Na perspectiva trabalhada por Iyengar (2001), o iogue, assim como o artista, precisa respeitar
o corpo. Para ele, o artista, independentemente dos temas que expressa com sua manifestao
artstica, depende das experincias interiores e das aes com as quais um iogue tambm
trabalha.

Essas reflexes de Iyengar introduzem tanto as dimenses do iogue como as do ator ou


danarino. O desafio para o artista contemporneo que pratica as tcnicas e a filosofia do yoga
como compatibilizar em uma s pessoa essas duas dimenses. Como o caminho proposto
pelo yoga pode contribuir para o artista?

Como afirma o ator Marcos Damigo, que atuou como Hamlet, o yoga trabalha com o sentido
de purificao, tanto que a primeira srie de asanas (posturas) no yoga ashtanga (suryana-
maskara A, saudao ao sol) uma srie teraputica de desintoxicao do corpo, a pessoa
sua, saem pelos poros todas as sujeiras, inclusive a da comida ruim que a pessoa come. 47
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

Figura 1.
suryanamaskara A,
saudao ao sol.

48
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Essa busca de conexo do ator, estar com os sentidos presentes no aqui e agora, traba-
lhada em muitos dos asanas, posturas, como no asana urdhva dhanurasana (Fig. 2), usualmente
chamado ponte, que coloca o praticante em uma relao de apoio, as duas mos e os dois ps
em relao com o cho. Na figura 3, um detalhe do asana utthita hasta padangusthasana, relao
com o cu, com o transcendente. Esses dois asanas trazem para o praticante a dimenso dial-
tica entre o celeste transcendente e o terrestre onde ele se situa no momento. O praticante
de yoga, a partir da sua vivncia, lida com essas dimenses.

A partir da percepo da prpria respirao presentifica o seu ser no mundo, no estado em que
se encontra e, ao mesmo tempo, amplia a sua percepo para um campo transcendente. H algo
em comum na viso de algumas prticas orientais. O mestre Liu Pai Lin, ao referir-se prtica do
tai chi chuan, diz que o homem o microcosmos o cu fica na nossa cabea e o baixo-ventre
a nossa terra. Quando relaxamos, o sol na nossa cabea desce e ilumina a nossa terra. Isso
a unio do yin e do yang no homem. Essa unio gera em nosso corpo nova energia (fragmento
de texto do encarte do CD Tai chi, gestos de equilbrio, da musicista Priscilla Ermel).

No contexto da montagem de Hamlet, com quinze atores de diferentes trajetrias, em fases


de vida distintas, criou-se uma situao peculiar no treinamento dos atores, estabeleceu-se
a prtica cotidiana do yoga ashtanga e a adequao ou no dos atores a essa dinmica, para
alguns incorporada, para outros imposta. Alguns atores j faziam a prtica h muitos anos,
outros foram apresentados a ela no contexto da montagem. H uma limitao da eficcia de
uma prtica oriental quando situada em contextos especficos de montagem. Diferente de uma
prtica como a esgrima ou a mmica, tcnicas como o yoga ashtanga parecem trazer tona
em seu processo dimenses mais sutis de percepo, que no s o treino fsico, e devem ser
constantemente redimensionadas como prticas espordicas.

Parece haver um certo consenso por parte dos atores entrevistados de que tcnicas como
o yoga ashtanga tm a sua eficcia cnica comprometida se ficam circunscritas ao tempo dos
ensaios. Como uma tcnica oriental com implicaes alm do mero exerccio fsico, ela pode
desequilibrar no curto prazo o praticante, no o colocando no estado de prontido e alerta
necessrio para a performance. Os atores que tm essa prtica internalizada em seu cotidiano
ao longo de anos tm uma leitura diferenciada, e podem vir a praticar o yoga antes do espet-
culo sem nenhum comprometimento de sua atuao (Fig. 3).

Tanto a prtica do teatro como a do yoga ashtanga parecem evidenciar a experincia da


repetio, como se requeressem do ator e praticante uma disponibilidade para fazer do
mesmo o diferente todos os dias, por meio da construo de uma presena, no aqui e
agora, com a respirao prpria a cada momento. Pois, como diz Jorge Luiz Borges, sempre
sentimos aquela antiga perplexidade experimentada por Herclito: Por que ningum desce
duas vezes o mesmo rio? Em primeiro lugar porque as guas correm. E complementa que,
em segundo lugar, porque ns mesmos somos igualmente um rio, ns tambm somos flutu-
antes (2002, p. 62).

O processo de gerar uma criana nos traz muito viva a percepo de que cada momento
nico, de que somos flutuantes. No espao de nove meses, a metamorfose do embrio ao
beb apto a nascer faz com que cada dia seja singular. A cada semana o feto reage de uma
maneira peculiar, e essa dinmica captada a cada instante. Talvez no tenhamos a capacidade
de apreender com a mesma intensidade a mutao da vida no ser adulto, a impermanncia, a
transitoriedade dos estados. Na experimentao cotidiana da arte, vida de palco e vida de rua 49
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

Figura 2.
asana urdhva
dhanurasana.

Figura 3.
asana utthita hasta
padangusthasana.

se interpenetram em uma zona fronteiria para criar outros modos de ver e, quem sabe,
resgatar essas dimenses de ventre em processo de gestao.

Uma das questes que surgem do trabalho com o seitai-ho o que se pode apreender como
referncia do corpo japons ou oriental hoje, no Ocidente. O que atrai na maior parte das
vezes alguns atores brasileiros em suas pesquisas com o corpo a representao dos corpos
tradicionais, detentores de uma disciplina e de uma perfeio j h muito perdida tanto no
corpo do ocidental como no do oriental contemporneo.

A pesquisa do corpo do ator se nutre de vestgios, rastros e sombras do que foi esse corpo
construdo e idealizado e investiga como se d a existncia desse corpo processual nos
espaos de pesquisa teatral e os desmembramentos dessas releituras dos corpos orientais,
por exemplo, no caso do seitai-ho, tcnica de equilbrio do corpo, no contexto brasileiro.

O tipo de trabalho que se desenvolve no seitai-ho leva o praticante a entrar num tipo de
sintonia fina com o prprio corpo e os sentidos, propiciando uma escuta diferente da viven-
ciada no cotidiano. Fazer essa prtica se predispor a entrar em contato com dimenses
internas do seu prprio ser. A finalidade mais geral dessa tcnica est ligada ao bem-estar e
sade, no entanto a maior parte dos praticantes do seitai-ho hoje em So Paulo so pessoas
que desenvolvem atividades artsticas.

Nesse trabalho a pessoa adquire um rigor consigo mesma, pois ele requer disciplina e concen-
trao para perceber pequenas alteraes de respirao, temperatura, vibrao, canal de
entrada para o nvel dos micromovimentos, micropercepo das sensaes que aparecem,
desaparecem e se transformam. Talvez se possa dizer que com o trabalho de percepo d
para sondar os estados de um corpo impermanente e feito de fluxos.

construda ento uma capacidade de concentrao a que voc no tem acesso no cotidiano,
uma hipersensibilidade em relao alterao das vibraes internas. O praticante acessa
estados que no so facilmente traduzveis em palavras, como no ideograma japons, em que
uma imagem representa um objeto ou uma idia. Criam-se maneiras de externar em imagens
estados e sensaes em relao ao prprio corpo e sua concepo do corpo do outro (Fig. 4).

H uma movimentao precisa que se repete a cada encontro, as aulas se iniciam com todos
50 os praticantes em seiza, sentados no cho sobre as pernas, com os joelhos dobrados. Em um
Programa de Ps-Graduao em Arte | IdA - UnB

51
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

Figura 4.
Rei

crculo, todos fazem ao mesmo tempo um cumprimento, rei, tanto para comear como para
terminar a aula ou a cada exerccio proposto, em duplas ou trios.

Essa mesura inicial na aula tem tambm como objetivo marcar a interrupo do que ocorria
antes e colocar a pessoa em nova sintonia consigo mesma e com os outros que participam da
aula, como uma fronteira do estado cotidiano para um outro estado de trabalho e atitude. O
cumprimento final tem a funo de fechar o ciclo da aula, colocando o praticante disponvel
para o retorno sua vida cotidiana.

Como nos diz Marcel Mauss (2003, p. 415), a maneira de sentar-se fundamental. Podemos
distinguir a humanidade de ccoras e a humanidade sentada. A mesa, a trapeza grega, est longe
de ser universal. Em todo o Oriente usa-se normalmente um tapete, uma esteira. E Mauss
acrescenta que a criana se agacha normalmente. Ns no sabemos mais nos agachar.

Em relao ao seitai-ho, percebe-se que existem nveis distintos de abordagens. Por um lado,
voc tem os katas, que incluem essas formas bsicas de andar, sentar, deitar, que tm uma
expresso externa formalizada, e tm-se, por outro lado, o katsugen undo, por exemplo, que
tende a uma movimentao espontnea, involuntria.

Como nos diz Lvi-Strauss (1982), tudo o que universal no homem depende da ordem da
natureza e se caracteriza pela espontaneidade, ao passo que tudo o que est ligado a uma norma
pertence cultura e apresenta os atributos do relativo e do particular. Essa experincia do
Katsugen undo, apesar de toda a especificidade contextual em que se insere, pretende resgatar
a ordem da natureza, da espontaneidade, a camada de animal que existe no ser humano,
como aponta o mestre de seitai-ho Toshi Tanaka. A resposta a questionamentos como: onde
52 acaba a natureza? onde comea a cultura? , como nos diz Lvi-Strauss, decepcionante, pois
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a cultura no pode ser considerada nem simplesmente justaposta nem simplesmente super-
posta vida. Em certo sentido substitui-se a vida, e em outro sentido utiliza-a e a transforma
para realizar uma sntese de nova ordem(1982, p. 42).

Quando pensamos em gestualidade, nos vem mente o movimento externo, expresso da


ao, periferia do corpo. Uma das dimenses do trabalho do seitai-ho despertar o movimento
do corpo interno, o caminho interno da ao antes que ela se expresse em forma gestual. Para
isso a pessoa deve deslocar a sua percepo cotidiana, condicionada num contexto, na direo
de ampliar as sensaes do corpo interno.

Na vivncia do seitai-ho fala-se todo o tempo de percepo, dessa dimenso em que se propicia
aos sentidos serem tocados pelo odor, pelo som e pelo situar-se no aqui e agora. O momento
presente realado para desenvolver-se plenamente, e toda a ateno dada ao que se est
vivendo, ao mundo que nos cerca, s estaes do ano, temperatura do dia, ao calor ou ao frio
do corpo. Para o ator em cena, uma das coisas mais importantes que ele consiga estar pleno
no momento da ao, com todos os seus sentidos alertas. Treinar essa presena faz parte do
ofcio do ator e uma das eficcias da prtica do seitai para o trabalho do ator. Despertam um
tipo de conexo com o tempo dos ciclos vitais, em uma vivncia que rompe com os automa-
tismos cotidianos.

H uma conexo entre as prticas meditativas que tanto o seitai-ho como o yoga ashtanga
estimulam, e o vazio criador to propcio ao trabalho de arte.

Uma das caractersticas da performance ser fugaz e efmera, algo que no se repete. Como
no conceito de Zeami: Jo-h-kyu, h um ciclo com comeo, meio e fim. A arte est em conseguir
construir a presena do intrprete no instante da apresentao. Algo similar ocorre com as
prticas meditativas, a pessoa estimulada a ficar no aqui e agora, com todo o seu ser alerta,
no estar no futuro, nem no passado, constri-se um estado de presena, que tambm muito
desejado pelos atores.

A respirao recebe um foco de ateno especial, ela que oxigena, nutre, ponto fulcral, via
de acesso a essa integrao como um todo. Todo ser humano respira, sem se dar conta, sem
se preocupar no cotidiano com o ato de respirar. No fazer cotidiano a pessoa cria padres
respiratrios, h pessoas que tm a respirao mais presa nos pulmes. Fala-se muito no
teatro de observar os bebs enquanto respiram, usam a barriga inteira, toda a potenciali-
dade da carga respiratria. Com a vida adulta ns condicionamos a respirao e criamos
hbitos com respiraes curtas, entrecortadas, contidas. E o estresse, o sedentarismo, o
estilo de vida condicionam como respiramos. Para o ator em geral, senso comum que
para ter domnio da fala, do canto, para articular bem as palavras e estar em cena preciso
estar com a carga respiratria trabalhada e expandida, e essas prticas orientais tm um
foco na respirao.

Respirar e s por meio desse ato acessar essa percepo de um campo mais sutil. Como afirma
Antonin Artaud, conhecer as localizaes do corpo significa assim refazer a cadeia mgica. E com
o hierglifo de uma respirao posso reencontrar uma idia do teatro sagrado (1987, p. 171).

A imagem do vento quando citada pelos praticantes do seitai-ho vem repleta de ambigidades,
tanto pode ser rajada de vento, vendaval, como sopro calmo, sutil. E sugerem a imagem do
corpo como vento, aquele que tudo sente e nada retm, capaz de infindveis transformaes. 53
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

A imagem da flor recorrente na histria do teatro oriental. O ator no pode abster-se da


semente, que o processo de aprendizagem ao longo de sua vida, nem se restringir ao mero
acmulo de tcnicas. a partir do aprimoramento do seu ser que se expressar a flor, que
est ligada ao esprito, alma. O essencial nessa perspectiva que ele se aprimore como ser
humano, e sua arte ser a expresso desse depurar dos estados internos.

A imagem da flor no vento elucidativa. A flor tem de ser regada, nutrida para que floresa. E
o vento a intemprie, o inusitado, pode ser sopro, ventania, furaco. Aspectos sutis e dilace-
rantes que compem o elemento vento. Com seu grande poder de metamorfose, tanto pode
ser sopro sutil como arrebatador e voraz. A flor vai interagir com o vento no aqui e agora. A
flor vai ter de estar com essa raiz profunda para que possa dialogar, interagir com o vento e
se manter no lugar ou voar com o vento, pelo vento, por meio do vento. A flor e o vento tm
como caracterstica a impermanncia.

O teatro traz uma dimenso de foco de resistncia no mundo contemporneo. Ao lado da era
digital e midatica a experincia teatral coloca o ser humano na frente de outro ser humano.
Essa situao de troca, de intercmbio entre homens, que singulariza o teatro e a cena perfor-
mtica depende de como essas pessoas se encontram a cada dia. No existe a obra dada ou o
produto acabado, as artes cnicas s se estabelecem nesse encontro cotidiano, atualizado por
esse corpo em processo, por esse ser em cena, por essa flor ao vento.

Notas
Este texto tem por base a minha tese de doutorado em antropologia: Ser em cena. Flor ao vento. Etnografia
de olhares hbridos, defendida na USP, em abril de 2005, com orientao da Prof. Dr. Sylvia Caiuby Novaes.
Todas as imagens deste artigo so de minha autoria e foram realizadas para a tese de doutorado.

Referncias
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BORGES, Jorge Luiz. Cinco vises pessoais. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 2002.
ELIADE, Mircea. Yoga: imortalidade e liberdade. So Paulo: Palas Athena, 1996.
IYENGAR, B. K. S. A rvore do ioga. So Paulo: Globo, 2001.
LVI-STRAUSS, Claude. As estruturas elementares do parentesco. Petrpolis:Vozes, 1982.
MAUSS, Marcel. Sociologia e antropologia. So Paulo: Cosac & Naif, 2003.
ORTIZ, Renato. O prximo e o distante. So Paulo: Brasiliense, 2000.
SCHECHNER, Richard. Between theater and anthropology. Philadelphia: University of Pennsyl-
vania Press, 1985.

54
Entre o ativismo e a macumba: arte e afro-descendncia no Brasil
contemporneo
Between activism and macumba: art and African ancestry in
contemporary Brazil

Roberto Conduru *

Resumo
Depois de apresentar um breve panorama com os momentos em que se intensificam os dilogos entre arte e proble-
mtica cultural afro-descendente no Brasil, especialmente no processo de modernizao artstica, o texto enfoca
obras realizadas desde os anos 1990, concentrando-se em duas tendncias: os dilogos com mitos e prticas das
religies afro-brasileiras e aqueles mais ou menos engajados no movimento negro. Depois de apresentar intervenes
artsticas realizadas recentemente no Morro da Conceio, no Rio de Janeiro, o texto aponta os riscos desses dilogos
para artistas, crticos, historiadores.
Palabras clave: arte contempornea. religies afro-brasileiras. movimento negro. arte e cultura. arte e poltica.

Abstract
After presenting brief panorama with the intensified moments of dialogue between art and the afro-descendent cultural
problematic in Brazil, principally in the process of artistic modernization, the text focuses on works made since the 1990s,
concentrating in two tendencies: the dialogues with myths and practices of the afro-brazilian religions and those engaged in the
black movement. After presenting recent artistic interventions made at Morro da Conceio in Rio de Janeiro, the text indicates
the risks of these dialogues for artists, critics and historians.
Keywords: contemporary art. Afro-brazilian religions. black movement. art and culture. art and politics.

A relao entre arte e problemtica cultural afro-brasileira um tpico que caracteriza a


histria da arte no Brasil, podendo ser percebida como uma de suas constantes. Entretanto,
essa relao apresenta-se de diferentes modos e com intensidades diferenciadas ao longo do
tempo e do espao, tendo alguns momentos e lugares especiais no processo de modernizao
artstica.

Um deles delineia-se entre o final dos oitocentos e o incio do sculo XX, na conjuntura
constituda pelo acirramento do processo abolicionista, o fim da escravatura e o incio do
regime republicano, quando, no meio artstico acadmico, no Rio de Janeiro e em So Paulo,
so produzidas obras com imagens de si e do outro, elaboradas por negros (Estevo Silva,
Antnio Firmino Monteiro, Antnio Rafael Pinto Bandeira, os irmos Joo e Arthur Thimtheo
da Costa) ou no (Belmiro de Almeida, Pedro Amrico, Modesto Brocos, Antnio Parreiras),

* Autor de Arte Afro-Brasileira (C/Arte, 2007), Willys de Castro (Cosac & Naify, 2005) e Vital Brazil (Cosac & Naify, 2000),
co-autor de A Misso Francesa (Sextante, 2003) co-organizador de Um Modo de Ser Moderno (Cosac & Naify, 2004).Atual-
mente, dirige o Instituto de Artes da UERJ e preside o Comit Brasileiro de Histria da Arte. rconduru@uol.com.br 55
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

em processos intricados de representao e auto-representao (CONDURU, 2008). Outro


instante singular desse processo ocorre no modernismo, de 1910 a 1930, entre So Paulo,
Recife e Rio de Janeiro, em obras de Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Lasar Segall, Ccero Dias,
Oswaldo Goeldi, Di Cavalcanti, Cndido Portinari e Guignard, entre outros.A arte passa, ento,
a expressar outra valorizao do componente africano na formao da cultura brasileira: em
vez de negativa, degeneradora, a miscigenao tnica tornou-se positiva; em vez de mazela
social a ser erradicada, emblema e paradigma das relaes artsticas e culturais.

Uma abordagem nova da questo pode ser percebida a partir dos anos 1950, na vertente que
, ao mesmo tempo, um desdobramento tnico-cultural no mbito da arte moderna e uma
resposta plstico-artstica ao processo de construo de outra visada da problemtica afro-
descendente no Brasil, tal como delineada no movimento negro ento. Vertente aberta por
Rubem Valentim a partir de Salvador, articulando, sobretudo, princpios e formas do Constru-
tivismo e de religies afro-brasileiras, a qual se desenvolve at hoje, alcanando outras regies
(Rio de Janeiro e Minas Gerais), com os trabalhos e as trajetrias de Abdias do Nascimento,
Emanoel Arajo, Ronaldo Rego e Jorge dos Anjos.

Tambm a partir do final da dcada de 1960, nas mars da contracultura, encontra-se outro
momento de intensificao nos dilogos artsticos com as culturas afro-brasileiras. Realizaes
de Antonio Henrique Amaral, Hlio Oiticica e Lygia Pape anunciam especiais conexes com
a problemtica sociocultural afro-descendente, em particular com as religies afro-brasileiras,
estabelecidas no Rio de Janeiro e em So Paulo nos anos 1970, quando, segundo Yvonne
Maggie, esses cultos passaram por uma espcie de revival nas artes e nos estudos universit-
rios: cinema, msica, teatro, artes plsticas, cincias sociais (MAGGIE, 2001, p. 158). Nas artes
plsticas, alm dos trabalhos de Amaral, Oiticica e Pape, o dilogo com o universo afro pode
ser percebido em obras de Antonio Manoel, Artur Barrio, Cildo Meireles, Regina Vater, Jos
Roberto Aguilar e Waltercio Caldas (CONDURU, 2007, p. 48-99).

Desde a dcada de 1990 e, sobretudo, nos anos 2000, outros adeptos, com flego renovado,
tm mantido contatos com a afro-brasilidade. Nas realizaes mais recentes, como dito ante-
riormente, as conexes estabelecidas com as culturas africanas e afro-brasileiras no chegam
a constituir uma vertente especfica, nem um conjunto imediatamente destacvel na produo
de arte contempornea no Brasil (CONDURU, 2007, p. 79). So dilogos em sua maior parte
conscientes, estabelecidos pelos artistas com base em experincias com diversas das fricas
presentes nas cidades brasileiras, heterogneos, muitas vezes espordicos, pontuais em suas
obras, dispersos pelo territrio brasileiro, embora apaream com mais fora aqui e ali, alm de
poderem ser agrupados em subvertentes.

frica e Brasil: conceitos, matrias, problemas

Na amplitude das aproximaes da arte contempornea no pas com o universo cultural


afro-brasileiro, continua-se a ver e pensar frica. uma frica evocada a partir de paisagens
e cultura material, a que se ilumina em telas de Gonalo Ivo como Rio Zaire, 2007, e Tissu
dAfrique, 2006 (IVO, 2007), cujos ttulos ancoram abstratos como imagens do exotismo produ-
zido entre Europa, frica e Amrica. Outra a mirada Denise Millan em Amfrica, o novo conti-
nente, escultrico, com o qual ela rev a histria da natureza e a histria humana, imaginando
uma reunificao geolgico-cultural de Amrica e frica (MILLAN, 2003); obra que se conecta
cartografia geopoltica de Anna Bella Geiger. A frica est fortemente presente na singular
56 pesquisa de Viga Gordilho, dedicada, entre outras questes, s continuidades e ressonncias
Programa de Ps-Graduao em Arte | IdA - UnB

entre contextos socioculturais africanos e brasileiros, como em Muda memria, 2002, e Renda
e tempo, 2003 (GORDILHO, 2004, p. 58-59, 185-194, 266).

Outra entrada no universo afro o uso de materiais com acento tnico-cultural que so
referncias culturais menos ou mais circunscritas, agregando ressonncias outras s obras, em
suas relaes ldicas e crticas com os meios de produo artstica. Em Porto Alegre, Leandro
Machado compe com velas multicores, frequentemente usadas em cultos afro-brasileiros,
arranjos cromticos singelos que podem ser conectados s telas de Alfredo Volpi e aos bambus
e ripas de Ione Saldanha, e pinta com hen (cremes para alisamento de cabelos) retratos
duplamente afro-descendentes. Em Salvador, Ayrson Herclito produziu com azeite de dend,
em 2002, Regresso pintura baiana, reprocessando regionalismo, minimalismo, pintura de ao
e maquinismo, entre outras referncias e questes.

Entretanto, em sua maioria, os dilogos com o universo cultural afro no Brasil focam as reli-
gies de matrizes africanas e na problemtica social da negritude.

Arte e religies afro-brasileiras

O modo mais freqente de conexo dos artistas contemporneos s culturas afro-brasileiras


lidar com o imaginrio religioso. D-se continuidade, assim, tradio de representao figu-
rativa de prticas das religies afro-brasileiras, a qual se inicia ainda no perodo quando o Brasil
era uma colnia portuguesa, passando por obras de Jean-Baptiste Debret, Modesto Brocos,
Ceclia Meireles, Antonio Gomide, Djanira, Cndido Portinari, Maria Helena Vieira da Silva e
Jos Medeiros, entre muitos outros, delineando uma vertente que chegou a ser um dos tpicos
centrais e caracterizadores das obras de Caryb, Pierre Verger e Abdias do Nascimento. No
dedicadas figurao da cultura material e de ritos afro-brasileiros, mas explorao da
semntica prpria aos signos (formas, cores, cones) presentes nestes, so as pesquisas de
Rubem Valentim, Emanoel Arajo, Ronaldo Rego e Jorge dos Anjos.

Recentemente, o que se observa a explorao de imagens das religies afro-brasileiras por


meio de apropriaes imediatas ou transformadas, dialogando com o imaginrio, os mitos
e os cones afros difundidos na paisagem e na cultura contempornea do pas. o caso das
instalaes de Nelson Leirner, que conjugam o imaginrio religioso afro-brasileiro e as imagens
de outros cultos e cones culturais, caminho seguido por Rodrigo Cardoso, que usa imagens
de Iemanj, Oxumar e outras divindades e santos na obra Invocaes, de 2003, e em Iemanj
posto 6, de 2006. Em uma de suas intervenes comunitrias, o Jamac (Jardim Miriam Arte
Clube), segundo as diretrizes de Mnica Nador, tambm se valeu de figuras de orixs (Iemanj
e Osse) como motivos para constituir um padro decorativo usado na renovao da fachada
de um edifcio na periferia paulistana.

Essas apropriaes podem resultar de pesquisas feitas diretamente em terreiros, nos transbor-
damentos destes nas paisagens urbana e rural, ou na histria da arte no Brasil, em dilogos que
reafirmam positivamente a tradio artstica projetivamente afro-brasileira, delineada a partir
de Valentim. o caso de Ronald Duarte e suas Tatuagens urbanas, de 2006:

[...] atravs de oficina de Interferncia Urbana pela Rede Nacional


de Artes Visuais da Funarte, reno vrios artistas locais da Baixada
Fluminense em Nova Iguau para pesquisarmos as imagens existentes
no arquivo do imaginrio popular e conseguimos atravs do livro 57
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

de Abdias do Nascimento as imagens de cones yorubs que foram


levados para o local atravs dos escravos que fugiam das senzalas e
iam para a baixada se esconder.

O Jacar de duas cabeas que divide o mesmo estmago o signo


das diversidades e da tolerncia com as diferenas, sendo uma das
tatuagens escolhidas para ser impressa por ser Nova Iguau uma das
cidades mais populosas do Brasil (DUARTE, 2008).

Em outras obras, o que se percebe so aproximaes no intencionais, mas tambm no de


todo inconscientes, com o mundo afro-brasileiro gerando similitudes plsticas, como os panos
dobrados ou estendidos de Martinho Patrcio, que ressoam, com opacidades e velaturas, visua-
lidades que podem ser remetidas ao imaginrio e cultura material popular e, particularmente,
aos altares de Umbanda.

No caso de Macumbanonsite trabalho para Maria Padilha, rainha da encruzilhada, as referncias


so explcitas, assim como a liberdade no manuseio destas, pois Alexandre Vogler vale-se tanto
de imagens de pomba-gira (Maria Padilha) quanto de um de seus atributos (o anis), mistu-
rando-os a equipamentos eletrnicos, plasmando sons, imagens, cheiros, com bom humor e
alguma reverncia. Superpondo a noo de obra artstica com a de trabalho religioso, mistu-
rando instalao, macumba e rap, faz-nos perguntar: para qual divindade trabalha o artista? a
arte sua rainha, sua pomba-gira? Ou esta sua musa afro-brasileira? Quer agradar ao pblico?
para seu prprio proveito o trabalho?

O que leva a pensar em trabalhos de artistas cujas obras tm maior proximidade e envolvi-
mento com os rituais religiosos afro-brasileiros. Com efeito, similitudes rituais esto presentes
nas placas configuradas, um tanto casualmente, por Leandro Machado, a partir da queima de
velas coloridas, como as usadas em prticas votivas afro-brasileiras.

Similitudes rituais so observveis tambm em aproximaes explicitamente conscientes de


Ronald Duarte s religies de matrizes africanas no Brasil, especialmente o Candombl. O
artista articula os processos de desmaterializao tpicos da arte contempornea perfor-
mances, instauraes, instalao a prticas dessas religies nas quais crucial a indisso-
ciabilidade entre ritos e coisas, uma vez que raramente os rituais acontecem sem o uso e a
apresentao de determinados objetos, os quais, segundo a tradio, devem ser feitos e dados
a ver em rituais especficos.

Em Nimbo/Oxal, de 2004, o ttulo articula acontecimento fsico-qumico divindade, reme-


tendo a breve e incontrolvel nuvem gerada pela liberao da carga total de equipamentos
extintores de incndio ao orix da criao para os nags. Conexo confirmada por alguns dos
atributos de Oxal: o dia de realizao da instaurao sexta-feira , a cor da fumaa, tambm
predominante nos trajes das pessoas branco , o elemento formado temporariamente
nuvem e uma qualidade deste onipresena difusa. Assim, o artista explora a multiplicidade
semntica das religies e a prtica socialmente difundida de difuso sub-reptcia de seus signos
em meio aos cdigos culturais brasileiros.

De modo semelhante sem representaes icnicas, explorando a amplitude semntica de


signos ambguos e com interveno performtica transitria , Marepe realizou Prola de gua
58 doce, em 2006, lanando 13 mil prolas de gua doce no rio Tiet, em So Paulo. Nas fronteiras
Programa de Ps-Graduao em Arte | IdA - UnB

entre o artstico e o religioso, a performance foi apresentada como um ritual de oferenda a


Oxum, a divindade das religies afro-brasileiras mais direta e fortemente associada s guas
doces, que se pretendia tambm como um manifesto contra a poluio do rio e a degradao
ambiental, como um protesto ecolgico.

A referncia aos rituais explcita, revelando apropriao e desdobramento artstico de rituais reli-
giosos, na apresentao feita por Ronald Duarte de outra de suas intervenes, Pisando em ovos:

na verdade um grande eb (limpeza, comida, oferenda), uma troca,


como se diz no Candombl. Realizada no gramado da Esplanada dos
Ministrios em Braslia /outubro de 2005, durante o acontecimento do
Mensalo... Espcie de interferncia urbana mstica, mgica, que acon-
tece ao meio-dia com a participao de vinte e oito artistas locais inscritos
na oficina de Interferncia Urbana oferecida durante a Rede Nacional de
Artes Visuais Realizada pela FunarteMinc (DUARTE, 2008).

Essas aes de Ronald Duarte e Marepe conectam-se mais diretamente com obras de artistas
que vivenciam as religies afro-brasileiras, sem que isso implique iniciao nelas e afastamento
da problemtica da arte contempornea. Nesse caminho esto Ayrson Herclito, atuante
em Salvador, de quem se poderia falar das cerimnias coletivas preparatrias de comida ou
lavagem ritual, com ressonncias sociais no necessariamente confortveis e confortadoras,
como Lavagem da Amrica, de 1999, Transmutao da Carne, 2000, e O condor do Atlntico: a
moqueca, de 2002.

A partir do Par, Arthur Leandro prope vnculos, rebatimentos e descontinuidades entre


prticas artsticas, religiosas e miditicas, entre arte, religio e cultura, universal e local, ao
conectar a reflexo sobre a morte contempornea do artista cerimnia do axex, ritual
fnebre do culto nag, em suas Notcias falsas da prpria morte implantadas no obiturio do jornal
O Liberal e pagas com cheque, dbito em conta telefnica ou carto de crdito do pretenso falecido.
Potica para futuros historiadores...

Ao enveredar pela questo da visibilidade das religies afro-brasileiras, essa obra de Arthur
Leandro no deixa de tocar em questes polticas. Tambm Prola de gua doce de Marepe,
com sua dimenso ecolgica, tem sentidos polticos, assim como Tatuagens urbanas, de Ronald
Duarte e as aes citadas de Ayrson Herclito, ao remeterem a questes da situao social
dos afro-descendentes e suas prticas culturais, o que leva a pensar em obras e intervenes
vinculadas causa da negritude, as quais tambm variam quanto origem geogrfica, ao foco,
s intenes e ao modo de ao, uma tendncia que ganhou maior relevncia recentemente.

Arte e causa negra

Articular arte, poltica e negritude no Brasil conduz s aes no campo das artes do Movi-
mento Negro no pas e, conseqentemente, figura de Abdias do Nascimento, com sua vida
engajada na defesa da igualdade para as populaes afro-descendentes.Tendo atuado no campo
das artes, a partir da poesia e do teatro, e da representao poltica, tendo sido deputado
federal (1983-1987) e senador da Repblica (1997-1999), quando se dedicou produo arts-
tica, a partir da dcada de 1960 Nascimento produziu obras com temtica, sobretudo, religiosa,
dando continuidade prtica de conquista de presena pblica da cultura afro-brasileira por
meio da visibilidade de seus mitos religiosos. Semelhante o caso de Emanoel Arajo, cuja 59
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obra dialoga de modo no figurativo com as dimenses religiosas e cuja ao poltica se vem
fazendo no campo institucional da arte, especialmente na edio de livros, curadoria de expo-
sies, direo e criao de museus.

Obras como Valentine, a mais rpida e Jacinte adora suco de laranja, de Vik Muniz, ambas de
1996, levam a pensar em outro modo de relao entre arte poltica. Com tom compungido e
humanitrio, em suas imagens da infncia marginalizada nas cidades brasileiras ecoam certas
figuraes do compromisso social de artistas com o povo, os populares, os marginalizados e os
excludos em momentos precedentes. Isso permite pensar em uma tradio na histria da arte
no Brasil internamente variada, de denncia artstica no agressiva, discreta e at suave, que
pode ser delineada com obras de diferentes momentos. Um deles a obra de Johann Moritz
Rugendas, que, muitas vezes, configura cenas do terrvel cotidiano da servido com bran-
dura e quase sem dramaticidade, conjugando situaes abjetas em ambientes plcidos. Outro
momento Me preta, de 1912, tela na qual Luclio de Albuquerque aborda a figura social da
mulher afro-descendente no Brasil, mais especificamente a da me-preta, apresentando em luz
clida a dor de uma ama-de-leite presa ao cho, que deve dividir vitalidade e amor entre uma
criana negra (seu filho?) e uma branca (filho dos senhores, dos patres?). A figurao crtica
conduz ao retrato resignado. Nesse caminho, possvel destacar Cabea de preto, pintura
na qual Henrique Bernardelli configura um perfil da sabedoria humilde dos negros idosos,
derivada da mistura de culturas ancestrais ao sofrimento, resistncia e marginalidade gerados
pela escravido, a partir da qual fcil chegar figura social do preto-velho e, assim, retornar
ao universo religioso afro-descendente no Brasil, o que remete aos negros sofridos de Lasar
Segall: homens e mulheres, idosos, jovens e crianas e s negras melanclicas de Cndido Porti-
nari. Com menor ou maior talento, essas visadas adocicadas dos marginalizados em situaes
brutais so conectveis ao modo como, atualmente, Sebastio Salgado concilia em suas fotos
temas aviltantes e modos clssicos de representao, o que indica a persistncia, na arte enga-
jada na denncia social, da prtica de criticar o abjeto tornando-o visualmente aceitvel.

Outro foi o caminho adotado por Antnio Henrique Amaral, em 1967, em Brancos x negros
ou dilogo frustrado, ao figurar a problemtica racial, explicitando tenses e impossibilidades,
denunciando o mito da integrao racial brasileira. Contudo, as referncias mais constantes
para os jovens artistas atuantes no pas hoje so Caixa Brasil, de Lygia Pape, e Inseres em
circuitos ideolgicos, de Cildo Meireles, as quais seguem as tendncias da arte contempornea
quanto lingstica e ao modo de abordar a problemtica sociocultural.

Na Caixa Brasil, de 1968, que Lygia Pape incluiu em seu livro Gvea de tocaia como um poema
visual, ela mais uma vez ataca o museu, a instituio artstica. Nessa obra, a artista rev com
ironia crtica o mito segundo o qual a nao brasileira foi construda harmonicamente por
portugueses, nativos e africanos, bem como as tentativas de monumentalizao deste. Repre-
sentando as etnias por meio de mechas de cabelo louro, castanho e negro, ela explora tanto
a hierarquia das raas, evidente na valorao dos tipos de cabelo desde a superioridade dos
cabelos claros e lisos ao desprezo relegado a carapinhas pretas, pixaim, cabelo-de-cupim, etc.
, quanto o enclausuramento, o controle, a acomodao e o fetichismo voyeurista dos museus.
Como pardia potico-crtica, Caixa Brasil constitui-se tanto como precedente importante
para dilogos contemporneos entre os campos da arte e da cultura afro-brasileira quanto
como crtica artstica aos processos de domesticao institucional da arte.

A montagem com elementos apropriados que remetem temtica da negritude, embora no


60 s a ela, uma estratgia encontrada em Divisor 2, de Ayrson Herclito, que nos interroga com
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trs grandes caixas de vidro, cada qual com 100 x 200 x 25 cm, contendo gua, leo e sal.
um experimento a investigar densidades, pesos e relaes fsico-qumicas dessas substncias?
uma pea de demonstrao dessas propriedades?

A princpio, no. Como o artista atua no meio de arte a partir de Salvador e a obra foi apresen-
tada na III Bienal de Artes Visuais do Mercosul, realizada em Porto Alegre, em 2001, conclui-se
que no uma experincia cientfica ou um dispositivo didtico, mas uma proposio artstica
baseada na ampliao atual dos limites e dos meios da arte.

Como obra de arte, pretende ir alm da literalidade daqueles compostos e de suas rela-
es, explorando dimenses metafricas. Entretanto, para pensar a que se refere essa obra,
necessrio partir dos elementos que a compem, observando como eles nela interagem.
Primeiro, preciso lembrar que gua e sal esto indissociveis no mar. Depois, deve-se notar
que a substncia oleaginosa empregada o leo de palma, que fabricado com os cocos do
dendezeiro (Elaeis guineensis), uma rvore que tem mltiplos sentidos e usos nas prticas das
religies afro-descendentes no Brasil. Conhecido como azeite-de-dend, ou azeite-de-cheiro e
ep, esse leo ganhou a gastronomia no Brasil, sendo usado na feitura da moqueca, do vatap
e de outros pratos da culinria largamente conhecida como baiana, apesar de tambm ser feita
e comida em outras regies do Brasil e da Amrica. Por fim, imprescindvel no esquecer os
continentes vtreos: cristalinos e grandiosos aqurios de mar coberto por azeite-de-dend.

Vale ainda citar uma chave de leitura includa pelo artista em um catlogo referente ao seu
trabalho, o poema O Divisor, de Myra Albuquerque:

ocenica a solido negra / Em dias atlnticos sabemos ser nosso o


/ que est distante, / submerso em travessias absurdas, / em nuseas
interminveis. // Foi Atlntico o medo do mar, / a adivinhao da
tempestade, a expectativa da rotina. // Foi Atlntica a dissimulao
de Esperana: sou vtima do terrvel crime / da escravido. / Disse
ser ela Esperana da Boaventura, / como os Aleluia, os Bomfim, os
da / Cruz, os do Esprito Santo. // Mergulhamos num flagelo Atln-
tico. / Desde ento, estamos todos assentados / no fundo do oceano
(ALBUQUERQUE apud HERCLITO, 2003, p. 42).

bvio, portanto, que Divisor 2 se refere ao oceano Atlntico. Contudo, essa obra ajuda-nos
a ver que um oceano, mais do que uma parte da geografia fsica da Terra, um domnio de
espao e tempo que deve ser pensado por outra geografia: cultural, histrica, antropolgica.
Assim, devemos conectar a obra aos processos sociais estabelecidos por meio do Atlntico
a partir da transposio forada de africanos para serem escravizados na Amrica, do sculo
XVI ao XIX, bem como dos intercmbios entre esses continentes, que persistem at hoje, e a
conseqente constituio da problemtica cultural afro-americana.

Mas o que nos diz o artista pelo modo como articula os elementos na obra? gua, azeite e sal
esto justapostos, deliberadamente reunidos, em um mesmo recipiente, mas permanecem estan-
ques, separados em camadas em razo de suas particularidades fsico-qumicas; em suma: em
processo de interao parcial, conflituosa.Tudo isso remete impossibilidade de pensar o oceano
Atlntico sem levar em conta os impasses da dispora e de suas conseqncias, o mar sem o
sangue nele e a partir dele derramado.Transparentes e racionalmente geomtricas, as caixas falam
de mais do que do a ver: simbolizam conexes e disjunes de pessoas, grupos sociais, reli- 61
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gies e culturas entre frica e Brasil; tempos passados, presentes e futuros; prticas e realizaes
complexas, densas, turvas, ainda que tambm instigantes e, muitas vezes, como nessa obra, belas.

Com sentido social menos metafrico, mais incisivo, direcionado explicitamente problem-
tica cultural afro-brasileira a proposta de Cildo Meireles Inseres em circuitos antropolgicos:
Black Pente, de 1971-1973, que vinculada srie Inseres em circuitos ideolgicos, do mesmo
artista, tambm do incio da dcada de 1970. Como ele a apresenta:

Projeto de produo e distribuio a preo de custo de pentes para


negros. Na srie Inseres em circuitos ideolgicos, o dado fundamental
a constatao da existncia do(s) circuito(s), e a insero verbal
constitui uma interferncia nesse fluxo de circulao, isto , sugere
um ato de sabotagem ideolgica contra o circuito estabelecido. J
nas Inseres em circuitos antropolgicos (Black Pente, Token), importa
mais a noo de insero do que a de circuito: a confeco de
objetos, elaborados em analogia com os do circuito institucional,
tem por objetivo induzir a um hbito e, da, possibilidade de
caracterizar um novo comportamento. No caso especfico de Black
Pente, o projeto trabalharia no sentido de afirmao de uma etnia
(MEIRELES, 1981, p. 26).

Caso tivesse sido realizado, Black Pente atacaria de modo bem humorado as polticas de desva-
lorizao de penteados, cabelos, corpos e culturas negras imiscudas cotidianamente na socie-
dade. Enquanto Meireles participaria da valorizao da negritude por um flanco geralmente tido
como secundrio, investindo contra os cerceamentos alteridade comportamental, algumas
aes de Leandro Machado, Cabelo e Frente 3 de Fevereiro se engajam nessa luta por meio
da insero de mensagens no necessariamente menos ldicas e bem humoradas, em circuitos
e prticas urbanas, atacando questes mais gerais e supostamente centrais da condio social
dos afro-descendentes no Brasil. No estranho, portanto, que a referncia mais forte dessas
intervenes recentes seja a srie Inseres em circuitos ideolgicos.

A partir do Rio Grande do Sul, crtico o modo como Leandro Machado brinca com o nome
e o logotipo das Lojas Americanas em suas sacolas e camisetas das fictcias Lojas Africanas, ques-
tionando processos tanto de desvalorizao da frica e da africanidade quanto de eleio de
referncias simblicas em sociedades culturalmente colonizadas embora politicamente inde-
pendentes como a brasileira.

De So Paulo, o coletivo Frente 3 de Fevereiro questiona tambm ldica e publicamente


o racismo entranhado na sociedade brasileira. Em sua Ao Bandeiras, realizada em estdios
de futebol, o coletivo provoca e discretamente convida a multido ao combate, ao faz-la
desfraldar e ler imensas bandeiras que amplificam questes como valorizao, visibilidade
e abrangncia da afro-brasilidade com breves dizeres: Brasil negro salve, Onde esto os
negros?, Zumbi somos ns (FRENTE 3 DE FEVEREIRO, s.d., p. 63), o que leva a pensar no
Zumbi de Cabelo, do stio eletrnico Santo Forte, que tambm se apropria, funde, transforma e
difunde imagens em sua chamada urbana luta. Justapondo a pose convocatria do Tio Sam de
James Flagg a uma imagem do busto de um homem negro maduro, aparentemente sem autoria,
que circula como Zumbi na rede eletrnica e em impressos, ele atualiza a dimenso combativa
do heri em cartazes que, dispostos em postes de iluminao e transportes pblicos pela
62 cidade, recrutam voluntrios para sua causa justa (SANTOFORTE, 2006).
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F + poltica +

Entretanto, deve-se destacar que religio e poltica esto misturadas nessas obras, entre si e com
questes diversas, sejam da arte, da problemtica sociocultural afro-descendente e de outros
domnios. Com efeito, na maioria dos dilogos artsticos com a cultura material e simblica da
frica e da frica no Brasil, raramente as referncias africanas e afro-brasileiras so exclusivas.

A princpio focadas na religio, as intervenes de Alexandre Vogler como F em Deus / F em


Diabo, de 2001, e Cruzeiro, de 2006, revelam-se mais vinculadas questo poltica, seja em si, na
articulao entre elas e com outras aes do artista, seja no modo como ele as inscreve no
circuito de arte, como fez, recentemente, na seo Ensaio de Artista, da edio especial da
revista Concinnitas, dedicada ao tema Arte e Poltica (VOGLER, 2007, p. 133-142). A partir de
causas particulares ou gerais (religio, mulher, governo, corpo), suas intervenes tensionam,
geralmente com humor custico e longe das cartilhas politicamente corretas, situaes de
micro e macropoder.

F em Deus / F em Diabo e Cruzeiro so intervenes diretamente conectadas a Exu e ao processo


de demonizao deste por vertentes da religio crist: a catlica e a neopentecostal. F em Deus /
F em Diabo no poderia ser mais distante de uma obra de arte sacra, apesar de lidar com a tem-
tica religiosa. Nessa obra, o artista joga com a profuso de mensagens que povoam o ambiente
urbano do Rio de Janeiro, algo comum a muitas cidades brasileiras, especialmente com os textos,
escritos manualmente ou impressos, em diferentes suportes, que pregam de modo ostensivo,
embora subliminar, a converso s igrejas neopentecostais. Mais do que um tema, a religio uma
questo sociopoltica. Fumac do descarrego, realizado pelo Rradial (parceria de Vogler com Lus
Andrade e Ronald Duarte) nas ruas cariocas durante o carnaval h alguns anos, explora, de modo
festivo e irreverente, na escala urbana, tanto as prticas de descarrego de energias negativas com
defumao de ervas, tal como feitas nos cultos afro-brasileiros, como a incorporao dessas
prticas em cultos neopentecostais, realizados para limpar os fiis provenientes de outras reli-
gies, o que ajuda a ver como Vogler aborda o universo das religies afro-descendentes no Brasil
com distanciamento, um tanto de crtica e muito humor, com respeito irreverente. O que se
expande em Cruzeiro, interveno tambm intitulada pelo artista como Tridente de Nova Iguau,
que foi realizada como parte de uma oficina de arte pblica, que Vogler ministrou no projeto
Interferncias Urbanas, da prefeitura do municpio de Nova Iguau, na baixada fluminense, regio
de forte presena de terreiros e adeptos das religies afro-brasileiras, assim como de templos
e fiis de religies que quelas se opem. Nessa obra, ele aumenta o tom e o risco de sua ao,
ao se inserir aberta e provocativamente na guerra religiosa ali em curso h algum tempo. Sem
abandonar a ironia crtica, parece propor Exu como patrono das mdias tticas ao pintar com
cal um tridente na encosta da serra do Vulco, atrs e acima do Mirante do Cruzeiro, que domina
a paisagem da regio e forte referncia cultural. Assim, explora a ambigidade do signo, que
remete ao cetro mitolgico de Netuno, mas tambm ao tridente dos Exus afro-brasileiros, para
desafiar a intolerncia religiosa e o populismo poltico, que investiu contra Cruzeiro e o artista,
destruindo a primeira e ameaando processar o segundo.

Tambm as obras de Rosana Paulino, com seus impressos e manufaturas que remetem a
fetiches e mandingas, podem ser vinculadas s religies afro-brasileiras, embora no s a elas.
Radicada em So Paulo, a artista tem um papel pioneiro na dinmica recente de intensifi-
cao dos dilogos com a problemtica afro-descendente no pas, com um trabalho original
derivado da amplitude de sua vivncia como artista negra. Constituda por imagens de seus
antepassados impressas em patus, Parede de memria, de 1994, uma obra vinculada tanto s 63
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crendices quanto s questes da memria e da transmisso de saberes e fazeres de gerao


a gerao que possibilitam permanncias culturais em contextos adversos. Seus Bastidores, de
1997, no se reportam explcita e diretamente religio, mas poltica, com suas linhas pretas
costuradas sobre pontos cruciais para a comunicao (garganta, boca, olhos) em imagens de
rostos femininos impressas sobre tecidos estendidos em bastidores de bordar, abordando os
interditos cotidianos s falas da mulher negra, tratando de amarras sociais, das impossibilidades
de expresso como artista, mulher, afro-descendente. Original, a visada de Paulino transita
entre o individual e o coletivo, articulando processos e modos da arte contempornea com
problemas da insero dos afro-descendentes na sociedade, alcanando, a partir de tpicos
de micropoltica, discusses macro. Uma obra recente, em progresso, postada no blogspot da
artista em janeiro de 2008, ajuda a delinear um caminho no qual a artista minimiza as refern-
cias individuais e acentua a reviso crtica de prticas pretritas de explorao humana, sem
perder o foco na articulao entre afro-descendncia e gnero, especialmente, o feminino.
Na instalao sobre as mulheres negras que cuidavam dos filhos de seus senhores no Brasil,
durante o perodo da escravido no Brasil (PAULINO, 2008), fitas de cetim brancas fluem
dos seios de amas-de-leite do corpus iconogrfico da escravido no Brasil, cujas imagens esto
impressas em negro sobre tecidos presos parede, para alimentar pequenas e transparentes
garrafas de vidro. Fios a vincular brancos e negros permanentemente: antes, durante a vigncia
da escravido e ainda hoje, quando descendentes daquelas mulheres aguardam reparao
histrica como modo de refluxo de energia vital antes foradamente concedida. Instalao
que traz mente a tela j citada de Luclio de Albuquerque e as fotografias de cujas imagens a
artista se apropria, o que permite evidenciar como os dilogos sobre arte e problemtica afro-
brasileira se tm valido de uma reflexividade sobre a vertente artstica na qual se inserem.

Dilogos com a Pedra

Novos dilogos focados em tpicos religiosos e sociais das culturas afro-brasileiras foram
estabelecidos por alguns artistas, recentemente, no Rio de Janeiro, na realizao do projeto
Interveno Artstica no Morro da Conceio, que Rafael Cardoso props em resposta ao
Edital Arte/Patrimnio, lanado em 2007 pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional para fomentar propostas de reflexo sobre o patrimnio cultural brasileiro pelas
artes contemporneas. A partir de sua curadoria, 18 artistas criaram aes temporrias e
especficas para espaos pblicos do Morro, promovendo a interao entre artistas e comu-
nidade do local. Entre as intervenes realizadas em 12 e 13 de abril de 2008, quatro foram
direta ou indiretamente vinculadas a questes da cultura afro-brasileira: Hidraera, de Davi Cury,
At onde o mar vinha, At onde o rio ia, de Guga Ferraz, Tombamento, de Joo Mod, e a instau-
rao sem ttulo de Marcos Chaves, ao serem pensadas para a Pedra do Sal.

Localizada no sop do Morro da Conceio, no bairro da Sade, na rea central do Rio de


Janeiro, a Pedra do Sal foi local de chegada e permanncia de africanos e afro-descendentes,
estando vinculada dispora africana, escravido e migrao interna, sobretudo da Bahia
para o Rio de Janeiro no sculo XIX. Em torno dela se constituiu uma comunidade funda-
mental nas histrias das religies afro-brasileiras e do samba. Por ser um testemunho cultural
mais que secular da africanidade brasileira, no dizer de talo Campofiorito (CAMPOFIORITO
apud FERRAZ, 1997, p. 336), em 1984 a Pedra do Sal foi tombada pelo Instituto Estadual do
Patrimnio Cultural. Seu processo de tombamento paradigmtico, pois, segundo Eucana
Ferraz,ao incluir em sua lista de bens a serem protegidos um monumento negro, a instituio
reavaliava o papel dos negros como produtores de bens culturais e, simultaneamente, procedia
64 crtica de seus pressupostos tericos (FERRAZ, 1997, p. 336).
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Valendo-se dos cruzamentos sensoriais da arte contempornea, a interveno de Guga Ferraz


instaurava uma sonoridade plstica ao se compor de duas caixas que amplificavam sons inusi-
tados. Quem chegava Pedra vindo de cima, descendo o caminho curvilneo do Morro, ou
de baixo, dobrando as esquinas prximas, se surpreendia com o som de ondas martimas
quebrando em pedras. Assim, o artista lembrava-nos que a Prainha, que d nome ao largo
contguo, anteriormente chegava at a Pedra do Sal, fazendo-nos reavaliar os sucessivos aterros
que afastaram a orla da cidade de seus limites naturais.

No processo de redesenho urbano, a Pedra no saiu ilesa, pois foi ocupada e parcialmente
destruda pela especulao imobiliria. Hoje, diferencia-se bastante da imagem aprazvel que
tem do desenho rememorativo da Pedra, no fim do sculo XIX, feito por Joo da Baiana em
1947. Exatamente no Largo cujo nome homenageia esse grande sambista, situado na base da
Pedra do Sal, Joo Mod armou uma banca para apresentar seu projeto, que joga com a ambi-
gidade do termo tombar e tenta minimizar os estragos feitos na Pedra do Sal. Nessa banca,
com estudos, grficos, fotos, maquetes e conversas, ele apresentou sua proposta: demolir o
edifcio construdo sobre parte da rocha e que a oculta do entorno, reconstituir sua topografia
e criar um espao pblico, prolongando o referido Largo.

Desenhando um arranjo tricolor e tridimensional de mangueiras conectadas em casas da vizi-


nhana para capturar gua e liber-la na rocha, Davi Cury tambm tinha um sentido crtico e
potico. Era simblica sua lavagem. Quem esperava jorros intensos de gua sobre a Pedra do
Sal surpreendeu-se com os discretos filetes que rolaram sobre sua pele, fazendo emanar um
vapor, uma suave quentura com cheiro prprio, que evocou o antropomorfismo entranhado
naquela rocha, levando a pensar em dor e sofrimento afro-descendentes, mas no s neles.

Marcos Chaves tambm realizou uma interveno pensando nos negros que penaram na Pedra
do Sal. Assim, distribuiu velas de citronela (em funo do surto de dengue que assolava a
cidade) para que as pessoas presentes as acendessem sobre a rocha em memria dos que ali
padeceram. No anoitecer, o arranjo casual e movente de pessoas e pontos amarelos e lumi-
nosos instaurou um clima evocativo das prticas religiosas no local.

Da rememorao homenagem, em tom crtico, solene, ldico e/ou irnico, essas interven-
es abrem questes. Permitem pensar na ampliao dos processos e das modalidades da arte
contempornea, no manancial de leituras e aes latentes no patrimnio cultural afro-descen-
dente e em como os dilogos artsticos com as culturas afro-brasileiras se concentram nas
religies e, secundariamente, na problemtica social.

Ao analisar os sentidos presentes no tombamento da Pedra do Sal, Eucana Ferraz diz que
Sua presena na cidade fundamental porque resistiu, e resiste, a todas as significaes que
lhe emprestamos (FERRAZ, 1997, p. 339). Tal fato nos obriga a pensar como a Pedra resiste
aos dilogos abertos pelos artistas que com ela conversaram no projeto Interveno Artstica
no Morro da Conceio e como essa resistncia da Pedra paradigmtica da resistncia da
problemtica afro-descendente no Brasil diante das investidas atuais dos artistas.

Riscos (afro-brasileiros) para a arte e a crtica

Do que foi apresentado at aqui, possvel afirmar que no tranqilo o processo de dilogo
entre arte e afro-brasilidade. Assim como a condio social dos afro-descendentes continua
sendo injusta, revoltante, os modos como pensada podem reincidir em mitos, estigmas e 65
caricaturas, ou seja, o campo minado.
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A partir da expresso macumba para turista, que designa simulaes de coisas e prticas reli-
giosas afro-brasileiras, aes para ingls ver, podemos perguntar se os dilogos artsticos no
se resumem por vezes a macumba de artista: exploraes dessas religies, ainda um tanto
exticas, com vistas a alcanar efeitos estticos e/ou artsticos. Com certeza, a recorrncia de
obras vinculadas s religies afro-brasileiras significativa, pois participa de um movimento de
resposta ao processo persistente de ameaa e marginalizao destas, contribuindo para outro
tipo de visibilidade pblica, de incorporao social delas. Entretanto, a estetizao artstica
dessas religies no deixa de ser, por um lado, uma dimenso da espetacularizao em curso
h algum tempo no meio de artes, enquanto, por outro lado, se conecta hipertrofia ritual
das religies afro-brasileiras graas nfase nos aspectos mercadolgicos e estticos desses
cultos (PRANDI, 2000).

De modo semelhante, pode-se pensar em que medida os dilogos focados na problemtica


social afro-descendente no Brasil se constituem como ativismo de artista: aes polticas
circunscritas ao mbito artstico sem pretenso de interagir com as demais foras do campo
poltico. O que estaria conectado no dito a(r)tivismo (MONACHESI, 2003) seria uma moda-
lidade atual, auto-restrita, da arte panfletria, da arte social que Rodrigo Naves qualificou
como uma simples traduo visual de uma sociologia de fancaria (NAVES, 2007, p. 184).
Com certeza, as realizaes nessa tendncia esto conectadas ao momento brasileiro atual,
contribuindo para a maior visibilidade da questo da negritude na sociedade, mais ou menos
engajadas s polticas afirmativas para afro-descendentes. A questo no s medir se a arte
consegue efetivamente agir e transformar o campo social para alm de si, mas perceber como
se procura, atualmente, revigorar as modalidades de ao poltica a partir da arte.

Sem pretenderem seus trabalhos como arte religiosa ou ao poltica, os artistas correm o
risco de reduzi-los a ilustraes de temas religiosos e polticos. O desafio enfrentado com
maior ou menor sucesso pelos artistas , tentando responder artisticamente problemtica
sociocultural afro-brasileira, sem produzir obra sacra, ou panfleto artstico, embora por vezes
se constituindo como realizao engajada religiosa e/ou politicamente, alcanar o estatuto
potico-crtico da arte na contemporaneidade.

Uma fala de Ronald Duarte explicita o dilema: Penso que o processo de construo dessa
nova cartografia (simblica) se d atravs de uma constante negociao com o sistema de
poder, seja ele poltico, cultural ou econmico, sendo que essa negociao acontece no limite
da tica e com o maior rigor esttico possvel (DUARTE, 2008). A imagem que surge , obvia-
mente, a do fio da navalha entre tica e esttica.

Dinmica e riscos aos quais crticos e historiadores no esto imunes, nem tm garantias de
enfrentar e sair ilesos. Assim como os artistas, tambm quem se dedica a pensar a produo
artstica que dialoga com a problemtica afro no Brasil pode recair em condescendncias, inge-
nuidades, em nome da f ou da causa negra. O que permitiria falar em macumba de crtico,
ativismo de historiador, na histria como reles explorao do extico, na crtica como mera
denncia de injustias sociais, o que seria pernicioso para todos os elementos e campos envol-
vidos. Contudo, os dilogos entre arte e problemtica social afro-brasileira constituem uma
vertente na produo de arte no Brasil hoje, qual a crtica e a histria da arte no podem se
furtar de pensar e fruir.

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Nota
Dois exemplos. Em s Trs Raas, da dcada de 1930, Belmonte ilustra com planos graficamente recor-
tados os preconceitos da poca: o africano um guerreiro cabisbaixo, cujas armas pouco se diferenciam
de seu corpo indcios da fraqueza de sua cultura, vista como primitiva , e est subjugado pela caravela
portuguesa signo da potente cultura tecnolgica europia , pela montanha e pelo indgena smbolos
da natureza pujante e atemporal americana. No Monumento s Trs Raas, situado no centro da Praa
Cvica de Goinia, feito por Neuza Fernandes em 1966, o tom outro, celebratrio da unio: o mito
da ptria em construo pelo labor coletivo das trs etnias representado pela soma de esforos
masculinos que erguem uma coluna. Essa unio ainda pressupe, contudo, desigualdades, dominncias.
O africano aparece novamente a meio caminho entre a natureza e a cultura, pois enquanto, ao centro, o
homem branco aparece vestido com calas compridas, o negro est com uma cala arregaada altura
dos joelhos e o ndio surge praticamente nu.

Referncias
CONDURU, Roberto. Afro-modernidade: representaes de afro-descendentes e moderni-
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10 apontamentos sobre arte contempornea e pesquisa
10 notes on contemporary art and research

Sandra Rey *

Resumo
O artigo apresenta notaes sobre especificidades da pesquisa em arte colocando em foco certas particularidades na
abordagem conceitual do texto do artista. Os apontamentos, assim intitulados por sua natureza processual e cons-
tante reelaborao, buscam afinar percepes que amparem o artista-pesquisador na construo de uma metodologia
prpria para abordar seu objeto de estudo, que se constitui um processo, no um objeto acabado.
Palabras clave: arte contempornea. pesquisa. criao. escrita.

Abstract
The article provides notations about specifities of the art research, putting into focus certain peculiarities in the conceptual
approach of the artists text.The notes, thus entitled by its procedural nature and constantly redesigning, seek to sharp percep-
tions that support the artist-researcher in the construction of its own methodology to address the object of study, which is a
process, not a finished object.
Keywords: contemporary art. research. creation. writing.

Apontamento 1

Por que vincular produo de arte com pesquisa?

Constataes
Na arte contempornea os limites entre arte e no-arte so fluidos, sendo grande parte das
propostas marcada pela ausncia de fronteiras entre arte e vida.
Museus e galerias no se constituem mais como lugares privilegiados de veiculao das obras
de arte. A arte imuscui-se nas mais prosaicas esferas da vida cotidiana os artistas conta-
minam seus processos criativos com informaes, tcnicas, conceitos e conhecimentos de
outras reas de conhecimento.
As produes de arte contempornea envolvem atitudes ambguas que se opem ao moder-
nismo das primeiras dcadas do ps-guerra. uma tentativa de aludir, em termos simblicos, a
um momento da cultura, dos problemas, complicaes e convulses do nosso tempo.
No podemos abordar a arte contempornea como uma corrente esttica ou como se fosse

* Doutora em Artes e Cincias da Arte pela Universidade de Paris I, Frana. Artista multimdia. Professora da Universi-
dade Federal do Rio Grande do Sul, atua principalmente nos seguintes temas: reflexes metodolgicas sobre processos
de criao artstica nos textos de artistas e abordagens tericas que envolvem a fotografia, multimdia, arte e tecnologia.
Editora da Revista Porto Arte. Coordena o grupo de pesquisa com diretrio no CNPq Processos Hbridos na arte
68 contempornea. Coordena o Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da UFRGS. sandrareybrb@yahoo.fr
Programa de Ps-Graduao em Arte | IdA - UnB

um conceito preciso: no se trata de uma corrente, nem de um estilo, nem de escola.


Muntadas: preciso romper os limites das disciplinas para romper com os limites do
pensamento.

Decorrncias:
Dificuldades de consenso quanto noo de arte contempornea e as fronteiras que deter-
minam as prticas artsticas.
A arte contempornea no se contm nos limites das disciplinas ou das categorias da arte.
No existe nenhum conjunto de regras pelo qual a produo se possa pautar, se opor ou se
contradizer.
Na concepo de seu projeto, o artista deve conceber os dispositivos que regulam o trabalho
e asseguram a eficcia na relao com o campo da arte e com o espectador.

Apontamento 2

Delimitaes do campo de pesquisa


Na arte contempornea, a produo artstica e a reflexo terica avanam cruzando seus
campos epistemolgicos, delimitando zonas de confluncia.
A pesquisa em Artes Visuais, desenvolvida em ambiente universitrio, organiza-se a partir
de dois eixos fundamentais: pesquisas cujo objeto enfocam obras acabadas e pesquisas sobre
processos de criao.
Como se cruzam os campos epistemolgicos das duas pesquisas?

Os trs campos epistemolgicos: Poitica, Potica e Esttica efutuam constantes trocas e retro-
alimentam-se constantemente. O artista constantemente busca subsdios na potica e na est-
tica em seus processos criativos; o crtico e historiador, alm de se ater s disciplinas prprias
ao seu campo, busca ampliar seu entendimento das obras no campo da poitica e da potica. 69
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

Apontamento 3

De que maneira pode o artista fazer avanar procedimentos de par com reflexo?
Conceitos e modos operatrios estabelecem processos dialticos: ao trabalhar idias e
conceitos, o artista concebe o modo operatrio para o desenvolvimento de seu projeto. Mas
no se pode descartar o caminho inverso: nos procedimentos so identificados conceitos
(operatrios) que sero investigados por um vis terico e a posteriori podero alimentar os
procedimentos artsticos.

Apontamento 4

A operacionalidade dos conceitos; a conceitualidade dos procedimentos


Desvios, deslocamentos, repeties, apropriaes, sobreposies, justaposies e cruza-
mentos constituem procedimentos de instaurao nos processos artsticos to vlidos quanto
qualquer aparato tcnico que deu sustentao s prticas da pintura ou da escultura durante
quatro sculos.
A produo artsticacontempornea carrega consigo a necessidade de interrogar sua natu-
reza epistemolgica para examinar sua validade.

Apontamento 5

Que limites podem delinear a diferena entre o texto do artista e o texto do crtico?
A escrita do artista
Que parmetros podem pautar a escrita do artista?
(A escrita do artista uma anlise que se instaura a partir do ponto de vista da criao. O
artista est sempre do lado do processo: na criao da obra e na escrita.)
Deve o texto do artista ser concebido como um reflexo do trabalho prtico ou este avan-
aria interrogando os critrios de sua prpria validao?
(O texto do artista ser tanto mais relevante na medida em que este souber colocar o trabalho
nos critrios de validao e de invalidao de sua prtica.)
No caso de uma dissertao de mestrado ou tese de doutorado, em que medida deve esse
texto se submeter s normas da Academia e em que medida deve transgredi-las?

Apontamento 6

Qual o estatuto dos conceitos na produo artstica contempornea?


Idias: uma idia uma representao da mente. um objeto interior que se apia e se
constri por meio de imagens difusas e onricas. Uma idia s existe quando expressa, seno
permanece como uma elaborao mental e fugidia.
Conceitos: algo concebido pela mente, pelo pensamento; noo que abarca vrias coisas
parecidas, derivadas do estudo de exemplos particulares.
70 Procedimentos: conjunto de aes que conduzem o processo criativo.
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Apontamento 7

Os conceitos como ferramentas da subjetividade


Facilitam o dilogo ao estabelecer uma linguagem comum. So representaes abstratas
de um objeto, porm, como acontece com todas as representaes, por si s no so nem
simples nem suficientes.
Os conceitos distorcem, desestabilizam e deformam o objeto.
Utilizar os conceitos para etiquetar, isto , declarar que uma imagem uma metfora, uma
histria ou qualquer outra coisa um ato que no serve para grande coisa.
Os conceitos so, ou melhor dizendo, fazem muito mais. Se os colocarmos em trabalho exami-
nando-os com profundidade, impulsionam os processos criativos, facilitam a anlise do objeto e
de situaes; funcionam como ncoras para estabelecer relaes com o campo terico.
Os conceitos podem ser enormemente produtivos para as artes visuais.
Os conceitos, no processo de instaurao do trabalho de arte, no esto fixos nem isentos
de ambigidade.
Os conceitos tambm no se submetem a nenhuma legislao metodolgica claramente deli-
mitada, mas se apresentam como um territrio a explorar com um certo esprito aventureiro.

Apontamento 8

Ambigidades e contradies no trabalho com os conceitos


Para que os conceitos sejam fundamentais para o entendimento intersubjetivo, necessitam,
num primeiro momento, ser claros e definidos.
Se claros e definidos, permitem articular um certo entendimento sobre as implicaes das
aes e dos procedimentos que constituem o ato criativo, com o campo da arte e campos afins;
permitem estabelecer relaes com obras contemporneas ou da histria da arte, expressar
uma interpretao, controlar uma imaginao desenfreada e promover un debate fundamen-
tado em terminologias comuns e na concincia de suas ausncias e excluses.
Isso no to fcil quanto parece, uma vez que os conceitos so flexveis: deslocam-se e
distorcem-se no processo de instaurao da obra.
Diante das condies dos processos artsticos contemporneos, os conceitos realizam uma tarefa
metodolgica anteriormente ao encargo das tradies disciplinares, porm sob outras condies:
ao invs de normativos, demandam submeter-se ao escrutnio constante para avaliar sua pertinncia
em face dos eventuais deslocamentos da proposta operados durante o processo de criao.

Apontamento 9

Escritos de artistas: dificuldades epistemolgicas


Uma vez que os escritos de artistas so elaborados a partir desse lugar que pertence
somente ao artista o processo de criao , por essa via enfrenta outra dificuldade epis-
temolgica, que consiste no fato de que seu objeto no se encontra completamente consti-
tudo no tempo. preciso levar em conta que as idias se deslocam durante o processo de
criao, conseqentemente preciso avaliar constantemente a pertinncia do mapeamento de
conceitos envolvidos na produo.
Os escritos do artista no so meramente descritivos, levam em conta que os conceitos
quase nunca se utilizam da mesma forma, s vezes so programticos durante certo tempo
para em seguida se desativarem ou perderem sua validade.
Mas o importante que permitem trazer luz problemas subjacentes ao campo artstico e
podem provocar reflexes e debates em diversos nveis das cincias humanas. 71
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

Apontamento 10

Estatuto do texto do artista


Os escritos de artistas circunscrevem as condies e tecem consideraes sobre os dispo-
sitivos adotados na instaurao do trabalho de arte, indicam o mapeamento de referncias no
campo da arte e suas incurses interdisciplinares, fornecem dados para espectadores e para os
tericos identificarem a eficcia do pensamento que a obra pretende materializar.
Os conceitos, no texto do artista, se bem trabalhados por um vis terico e transdisciplinar,
servem para revelar aproximaes e diferenas histricas e culturais. Nessas condies, os
conceitos passam a desempenhar a funo de ferramentas no processo de instaurao do
trabalho de arte, tanto quanto o pincel ou o formo o foram para a arte de outrora.
Certamente no se constitui como objetivo dos escritos de artistas a interpretao do
prprio trabalho, mas sua existncia e divulgao contribuem com elementos para a compre-
enso dos processos mentais e simblicos envolvidos na obra acabada.

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72
Depois do moderno e em plena contemporaneidade, o desafio de pensar a
arte brasileira do sculo XIX
After modernism, and from our contemporary times: the challenge of
thinking about 19th century Brazilian art

Sonia Gomes Pereira *

Resumo
Este artigo pretende discutir algumas questes relevantes na retomada atual dos estudos sobre a arte brasileira do
sculo XIX. Partindo da premissa de que com a superao da historiografia modernista possvel reavaliar criti-
camente aquela produo de forma mais consistente, o artigo enfoca trs conceitos bsicos para essa reavaliao
historiogrfica: a designao de acadmico e as noes de estilo e narratividade.
Palabras clave: Arte brasileira. sculo XIX. acadmico. estilo. narratividade.

Abstract
This article focus on some important discussions about the ultimate retaking of the Brazilian 19th arts studies. It begins with
the premise of the overcoming of the modernist point of view and intends to enlarge the analysis of this period, discussing three
major concepts: the designation of academic and the notions of style and narrative.
Keywords: Brazilian art. 19th century. academic. style. narrative.

Os estudos sobre a arte brasileira do sculo XIX e incio do sculo XX estiveram estagnados
durante bastante tempo em funo dos estigmas que lhe foram lanados pela crtica moder-
nista. justamente a partir dos anos 1960 e 1970, quando se consolidam as crticas ao moderno
e novos paradigmas de anlise da contemporaneidade, que tem sido possvel repensar aquele
perodo, tanto na historiografia europia e norte-americana quanto na brasileira.

Dessa nova leva de estudos realizados nas ltimas dcadas podem ser tiradas algumas cons-
tataes importantes. A primeira diz respeito rejeio da viso dicotmica que prevaleceu
antes, dividindo a arte rigidamente entre vanguarda e academicismo. Vrios trabalhos vm
demonstrando que as fronteiras entre essas duas categorias nunca estiveram demarcadas de
forma absolutamente ntida; ao contrrio, os limites so muitas vezes movedios na prtica dos
artistas, apesar do discurso sobre a arte caminhar freqentemente para a radicalizao.

* Sonia Gomes Pereira professora titular de Histria da Arte na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do
Rio de Janeiro. Fez o mestrado na Universidade de Pennsylvania, nos Estados Unidos, o doutorado na UFRJ e o ps-
doutorado em Paris. autora de livros, como a Reforma urbana Pereira Passos e a construo da identidade carioca
(1998) e A arte brasileira do sculo XIX (2008), alm de vrios captulos de livros e artigos de revistas em geral sobre
a arte brasileira do sculo XIX e incio do XX. Nos ltimos anos, tem-se dedicado, em especial, pesquisa sobre a
formao do artista, sobretudo a partir do acervo da antiga Academia Imperial do Rio de Janeiro, conservado no
Museu D. Joo VI da EBA/UFRJ. sgomespereira@gmail.com 73
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

A segunda constatao importante refere-se compreenso do sculo XIX no como um


perodo de transio para a modernidade, mas, sim, j efetivamente moderno, uma vez que
ali j se encontram todas as caractersticas essenciais de uma sociedade convivendo com as
mudanas provocadas pela Revoluo Industrial e com as idias liberais aps a Revoluo Fran-
cesa. No entanto, nesse perodo, o moderno pensado de forma diferente, de maneira plural
e na maioria das vezes sem ruptura com a tradio ao contrrio do que acontecer, mais
tarde, depois da Guerra de 1914, quando o rompimento com o passado passar a ser um dos
alicerces do pensamento moderno.

A terceira constatao volta-se para o reconhecimento da dificuldade de se continuar lidando


com a arte do sculo XIX utilizando certos conceitos e critrios muitos deles cristalizados
posteriormente com um significado diferente do que tinham na poca. Aqui, neste artigo,
vamos examinar alguns deles: a designao de acadmico, a noo de estilo e a questo da
narratividade.

Repensando a questo do academicismo

O primeiro conceito problemtico o de acadmico. No incio de sua existncia durante o


Renascimento, a maior preocupao das academias europias era a consolidao de uma nova
posio para as artes plsticas, tirando-as da posio inferior que tinham at ento como
atividades mecnicas e reivindicando a postura superior de artes liberais, como a poesia e a
msica. Para essa ascenso, era preciso que o artista fosse um intelectual, quer dizer, que sua
obra mecnica tivesse origem numa atividade espiritual como indica a famosa afirmao do
pintor italiano Leonardo da Vinci de que a pintura uma coisa mental.

Certamente, at o sculo XIX houve uma grande aproximao entre as academias e o clas-
sicismo, isto , a preservao das idias da Antigidade greco-romana, que entendiam a arte
como imitao da natureza. Imitar a natureza significava que a arte deveria seguir as mesmas
leis eternas e imutveis que regiam a organizao do mundo. Ordem, equilbrio, harmonia,
serenidade seriam, portanto, os objetivos maiores dos artistas.

No entanto, nos meios acadmicos, se havia consenso em torno de alguns pontos fundamen-
tais tais como a supremacia do desenho sobre a cor , em muitos outros pontos doutrin-
rios as polmicas eram freqentes, indicando a dificuldade em normatizar o verdadeiro sentido
da palavra classicismo. A diversidade das obras antigas e as divergncias entre escritos tericos
e os levantamentos de runas estavam sempre impondo limites s doutrinas e evidenciavam
aquilo que tem sido mostrado pelos historiadores recentes: que a memria do passado , na
verdade, uma construo do presente, e que o classicismo, entendido como um corpo rgido e
coeso de idias e formas, existia apenas na cabea desses tericos e artistas acadmicos.

A produo artstica acadmica, portanto, nunca foi uniforme e nem sempre acompanhou rigida-
mente a teoria que lhe dava sustentao. Mas certamente as polmicas e a defasagem entre teoria
e prtica tornaram-se maiores no sculo XIX. Muitos fatores podem ser apontados para essa
maior problematizao do sistema acadmico nessa poca, mas o que parece ser o fator primor-
dial encontra-se na prpria crise do pensamento clssico. Acima das divergncias de fontes e de
interpretaes, o classicismo estava ancorado basicamente na concepo de um mundo ordenado
por leis imutveis e eternas idias abaladas, a partir do sculo XVIII, por novos conceitos, como
o evolucionismo e o historicismo. A partir de ento, o mundo passava a ser visto em constante
74 transformao, e os valores, encarados como relativos cultura de cada poca.
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Freqentemente, os estudiosos da arte do sculo XIX escreveram uma histria polarizada


entre modernos e acadmicos. Acreditavam que essas discusses perturbadoras sobre o
rompimento entre arte e classicismo tivessem sido prerrogativa exclusiva dos artistas dissi-
dentes, que assim, fora das academias, anunciavam as futuras vanguardas da modernidade. No
entanto, pesquisas mais recentes vm mostrando que essas discusses estavam tambm nas
academias, gerando polmicas e conflitos em termos doutrinrios e uma grande diversidade na
prtica artstica. Dessa forma, o campo artstico do sculo XIX revela-se muito mais complexo,
em que modernos e acadmicos se interligam, configurando inmeras nuanas que precisam
ser examinadas pontualmente.

Outro ponto fundamental que deve ser destacado sobre o academicismo diz respeito
relao entre a doutrina e o mtodo de ensino. Sabemos que a doutrina acadmica sempre
enfatizou a importncia do desenho na constituio da obra de arte, motivando sua prioridade
na formao do artista. Mas preciso enfatizar que o desenho tomado aqui no apenas como
tcnica, mas, sobretudo, como projeto inicial da obra. Mantinha-se intacto, portanto, o conceito
forjado durante o Renascimento de que as artes visuais eram precedidas por uma idia, e era
exatamente este a priori mental que justificava a reivindicao de reclassific-las como liberais,
e no mais como mecnicas, como se fazia at ento (PANOFSKY, 1994).

O mtodo de ensino acadmico explicitava este processo de trabalho, com duas etapas claramente demar-
cadas: a primeira, em que se concebia a idia da obra, e a segunda, com sua concretizao tcnica.

Na cole des Beaux-Arts de Paris, todo o sistema de ensino se concentrava na realizao e no


julgamento de concursos a que se submetiam os alunos. Todos esses concursos, tanto os mais
simples como os concursos mensais de emulao quanto os mais complexos como o
concurso anual do Grand Prix de Rome se estruturavam da mesma maneira: na primeira fase,
o aluno, isolado numa cela na cole, fazia um esboo com sua soluo ao problema proposto
para o concurso; depois, na fase seguinte, desenvolvia a idia inicial chegando obra final, que
era entregue para julgamento. A primeira tarefa do jri era compar-la com o esboo inicial: se
o aluno se tivesse afastado da idia original, era imediatamente desclassificado.

Fica evidente que esse mtodo de ensino pretendia desenvolver nos alunos a capacidade
conceitual em primeiro lugar e que o desenho estava diretamente ligado idia da obra inde-
pendentemente do tratamento plstico que a obra pudesse receber na sua etapa seguinte.
Apesar de existir desde o Renascimento, esse procedimento tornou-se mais geral no sculo
XIX, com a expanso do ensino artstico acadmico e sua internacionalizao, de tal maneira
que possvel afirmar que nessa poca praticamente todo artista pelo menos no mundo
ocidental era treinado para proceder dessa forma.

Logicamente esse mtodo de ensino apresentava limitaes evidentes. A mais importante era,
sem dvida, a facilidade com que os alunos podiam recorrer a idias j consagradas verda-
deiros esteretipos, que eram treinados nos atelis e repetidos indefinidamente. A acade-
mizao generalizada no sculo XIX estava, em boa parte, implcita na prpria metodologia
de ensino. Ao mesmo tempo, a demonstrao do talento e sua conseqente consagrao
muitas vezes ficava evidenciada logo no primeiro esboo, portanto na idia. No deixa de
ser interessante pensar na repercusso desse tipo de treinamento conceitual do artista para o
desenvolvimento futuro de algumas das vanguardas modernas, apesar da ruptura do impressio-
nismo e sua condenao de vrios dos elementos constitutivos dessa metodologia de ensino:
o esboo a priori e a obra dentro do ateli (PEREIRA, 2003). 75
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

Mudanas no conceito de estilo

Outro conceito problemtico nessa reviso historiogrfica da arte do sculo XIX a questo do estilo.

Toda a discusso de estilo entre os antigos pertencia ao campo da retrica, que analisava,
sobretudo, a escolha das palavras e sua pertinncia s diferentes ocasies, seguindo a doutrina
do decorum, mas essas noes espalharam-se para outros campos, como a msica, a arquite-
tura e as artes plsticas.

A partir do Renascimento, os termos estilo, maneira e gosto apareceram com maior freqncia,
alternando-se com significaes praticamente simtricas, desde Vasari at Winckelmann.

interessante analisar como Vasari (1550) entendia estilo. Ele atribua maniera uma varie-
dade de significados, tanto para identificar um artista ou grupo de artistas quanto um perodo
cronolgico, mas certamente a questo de um estilo nacional estava fora de suas preocupa-
es. Imprimia sua teoria do belo ideal um sentido de continuidade, em analogia natu-
reza. Assim, organizava as biografias dos artistas numa seqncia que evidenciava uma lgica
interna: sua concepo de que a arte seguia o mesmo ritmo dos seres vivos, passando pelo
processo de infncia, maturidade e declnio. Estando Vasari convencido da finalidade da arte
como construo do belo ideal, seu maior interesse voltava-se logicamente para a fase do
apogeu, que ele localizava nos romanos, entre os antigos, e em Michelangelo, entre os seus
contemporneos.

Winckelmanni retomava vrias das posies deVasari. Sua teoria tambm repousava na procura
do belo ideal. Entendia igualmente a arte como um processo contnuo, seguindo o ciclo vital de
desenvolvimento na natureza. Mas, em outros pontos, sua postura diferia totalmente de Vasari.
Considerava que o padro mais alto de beleza havia sido alcanado pelos gregos, e no pelos
romanos, como defendia Vasari, acompanhando, assim, o interesse crescente pela Grcia entre
seus contemporneos.

A valorizao dos antigos como os povos que tinham atingido o mais alto grau de perfeio
na construo do belo ideal era uma unanimidade entre praticamente todos os artistas e
tericos desde o Renascimento. Mas quase todos localizavam essa fase urea da Antigidade
entre os romanos, como vimos no exemplo de Vasari. No sculo XVIII, sobretudo entre os
romnticos alemes, cresceu o interesse pela Grcia. Gerd Bornheim chama ateno para o
isolamento em que a Alemanha tinha vivido at ento em relao cultura latina, propiciando,
em muitos casos, um verdadeiro sentimento de inferioridade cultural. Winckelmann tinha
uma necessidade imperiosa de afastar-se de seu pas, pois se dizia incapaz de suportar a sua
terrvel e deprimente paisagem. Sofria de uma perene e insubstituvel nostalgia quase
mrbida pelo sol mediterrneo. Tambm Goethe compartilhava do mesmo sentimento
pelos gregos: em sua viagem Itlia, fez questo de dirigir-se at as praias da Siclia, onde,
de p, nas margens do Mediterrneo, voltado para a Grcia, recitava os versos de Homero
(BORNHEIM, 1998).

Winckelmann explicava o gnio grego pela influncia do clima:Minerva escolheu por residncia
de seu povo favorito o clima aprazvel da Grcia como o mais apropriado aos progressos do
esprito e do gnio, graas temperatura amena e ditosa que reina ali durante as diferentes
estaes do ano (BORNHEIM, 1998). No foi o inventor dessa teoria que relacionava a
76 cultura ao meio geogrfico, pois a idia da influncia do clima sobre a cultura dos povos j tinha
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sido formulada antes aparece, por exemplo, em Montesquieu em Lesprit des lois de 1748 e,
diretamente relacionada atividade artstica, j havia aparecido em 1719 em Reflxions critiques
sur la posie et la peinture, do padre Du Bos (BAZIN, 1989, p.111-115) , mas essa relao
tomou, em seu sistema, um relevo significativo.

No entanto, em outro aspecto, a abordagem de Winckelmann era completamente inovadora


e teve uma enorme repercusso no desdobramento futuro das teorias sobre arte: no consi-
derava a arte grega em isolamento, mas, sim, no contexto da civilizao grega tomada como
uma totalidade. Um sculo antes de Winckelmann, j aparecera uma histria das artes: em
1698 Pierre Monier escrevera a Histoire des arts qui sont rapport avec le dessin divise en trois
livres, o il est trait de son origine, de son progrs, de sa chute et de son rtablissment, incorpo-
rando vrios povos, numa seqncia de egpcios, hebreus, babilnios, gregos, romanos, deca-
dncia da arte romana, gosto gtico, Idade Mdia e Renascimento. Entretanto, no h em
Monier o mesmo conceito de cultura global como em Winckelmann (BAZIN, 1989, p.56).

Portanto, ao se constituir como disciplina, a histria da arte consolidou uma srie de noes j
esboadas anteriormente como belo ideal, estilo, continuidade e analogia com o ciclo vital. A
elas acrescentou algumas idias contemporneas tais como influncia do clima, concepo de
povo e cultura e interesse pela histria. Assim, imbricado nas noes de relativismo, evoluo
e nacionalidade, o objetivo da histria da arte concentrava-se em torno do conhecimento dos
estilos artsticos histricos e sua diferenciao regional (PEREIRA, 2005).

preciso enfatizar que o objetivo maior da disciplina, nesse momento, era, sobretudo, o conhe-
cimento e a classificao do imenso acervo do passado trazido pelas viagens arqueolgicas
ou pelas campanhas militares, ou ainda proveniente das colees reais que passava a consti-
tuir os museus nacionais.

importante notar, ainda, que a noo de estilo, nessa poca, ficava circunscrita mais questo
geogrfica caractersticas do local e do povo do que propriamente questo histrico-
cronolgica, que era simplificada grosso modo na diviso entre antigos e modernos. Estilo signi-
ficava, ento, a maneira particular de expresso plstica de um povo num determinado lugar,
reunindo caractersticas comuns que passavam a constituir a noo de escola, havendo sempre
o destaque de alguns artistas que eram identificados como grandes mestres.

A repercusso dessa concepo de estilos e escolas instalou-se plenamente no Brasil, com a


ao dos franceses na criao da Academia de Belas Artes no Rio de Janeiro, estando explcito
no projeto original de Lebreton (BARATA, 1959).Vamos examinar a concepo de histria da
arte expressa por Flix-mile Taunay, que foi professor de pintura de paisagem desde 1824 e
diretor da Academia de 1834 a 1851. As fontes tericas do pensamento de Taunay so expli-
citadas num documento de 1842: Aristteles, alm de Winckelmann; ...tanto elle como outro
vosso contemporneo a quem o illustre professor Cousin intitula sucessor de Winckelmann,
tratam da teoria das bellas artes independentemente do das letras..., referindo-se a Victor
Cousin, criador do Ecletismo filosfico; quanto ao sucessor de Winckelmann, trata-se certa-
mente de Lessing, que escreveu o Laokoonte em 1766, estabelecendo a diferena entre pintura
e poesia e defendendo a autonomia da pintura.2

Taunay compartilhava com Winckelmann a crena na superioridade da arte grega e na atri-


buio ao clima dessa superioridade: ...a raa hellenica, a mais favorecida entre todas as asso-
ciaes humanas, tanto pela pureza de sua origem como pelo clima em que floresceu....3 77
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

Ou ainda:

Huma nao houve, a grega, que excedeu e excede a todas na cultura


das belas artes. No foi esta superioridade filha de um desgnio formado;
foi resultado da organizao especial de uma raa privilegiada, e no
menos do momento em que se constitui como nao do que do clima
do solo, enfim de todas as influencias de tempo e de lugar....4

Apoiado nessa concepo que relacionava arte e clima, Taunay chegava a prever um futuro
promissor para a arte brasileira: Tambm climas rgidos nutrem grandes artistas, mas em geral
o verdadeiro viveiro deles so as regies quentes... Estas verdades no sofrem controvrsias.
O clima e o povo so tais incontestavelmente premissas pode se dizer triviais!.5

E referindo-se diretamente ao Brasil, afirmava:A natureza do nosso clima, a ndole potica dos
seus habitantes, a riqueza do Imprio, prometem a esta arte um desenvolvimento notvel....6

Como os tericos acadmicos franceses,Taunay estabelecia uma espcie de genealogia em que


a herana dos gregos antigos passava para os italianos do Renascimento e depois para a Frana
a partir do sculo XVII:

Temos pois estes trs povos, o grego, o italiano e o francs, entre os


quais nasce, se desenvolve e se conserva o bom gosto artstico... estu-
dando profundamente as feies salientes das suas nacionalidades e
conferindo-as com o caracter brasileiro ... este povo... deve se sobres-
sair e fazer se notvel no mundo civilizado.7

A histria da arte para Taunay era, portanto, o estudo das caractersticas peculiares das diversas
escolas regionais, destacando-se a os artistas que melhor concretizaram essas feies. Para o
pintor, esse conhecimento era imprescindvel, o que levou Taunay a traduzir em 1836 uma obra
inglesa sobre os mestres das escolas italiana, inglesa e francesa.8

Estilo, tipologia e retrica

importante nessa discusso sobre estilo relacionar sua conceituao no apenas influncia
da retrica, mas tambm noo de tipo, pois, como veremos a seguir, esses conceitos se
encontram freqentemente imbricados nos discursos dos artistas e dos tericos da poca.

Na Sesso Pblica de 1842, Taunay indicava com clareza as caractersticas das diversas escolas
artsticas e seus principais mestres:

...seja-nos suficiente mencionar Leonardo da Vinci, Peruggino, Gior-


gione, precursores das escolas de pintura Florentina, Romana e Vene-
ziana, como della foro fundadores verdadeiros os Michel Angelo
Buonarroti, Raphael Sanzi e Tiziano Vecelli. Todos trs influiro umas
sobre as outras. A escola romana pedio emprestada muita fora do
desenho florentina e alguma sciencia do colorido a Veneziana: nem
esta deixou de se aperfeioar vista das produes rivais: entretanto,
as trs conservam um carter bem distinto, anlogo ao das individuali-
78 dades que presidio aos seus destinos. Quem representasse fielmente
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as feies moraes de Michel Angelo, de Raphael, de Tiziano daria a


conhecer as qualidades notveis das suas escolas: o primeiro, triste, soli-
trio, de gnio altivo, austero e independente, apaixonado pelo grande; o
segundo, tenro, dcil, amvel, apaixonado pelo belo; o terceiro alegre, social,
brilhante, apaixonado pela harmonia exterior e relativa. Temos a indi-
cao dos trs merecimentos especiais, fora de desenho e de claro
escuro na Escola Florentina, pureza de formas e de tons na escola
romana, brilho, suavidade e bela fuso de cores na escola veneziana...
Da escola romana nasce a alem contempornea; da florentina, a qual
se liga principalmente a estaturia moderna, nasce a escola francesa
com mestre Rosso e Joo Cousin; a veneziana modifica felizmente a
flamenga e se infunde na Hespanhola. Todas trs ellas renascem com
novo esplendor na escola bolonheza. Annibal Carracci, chefe desta,
recebeu da natureza antes disposies enrgicas que brandas, e provavel-
mente teria imprimido outro sello que no a ecltica maneira geral dos
seus adeptos, se no tivesse por collaboradores os seus irmos e at
por mestre o seu primo Luiz Carracci, de gnio mais flexvel e suave;
entretanto, addicionou aos meios da arte o da magia dos effeitos
geraes da luz, exagerado logo depois pelo Caravaggio. A mais bela
expresso da escola de que tratamos reside nas obras de Domenico
Zampieri, dito o Domenichino, victima durante a sua vida da inveja e
da calunnia: ao resto ella certamente offerece a coleco mais nume-
rosa de nomes ilustres da histria das bellas artes: o Albano, o Guido,
o Guercino, o Pesarese, os Procaccini, e tantos outros; alguns delles
fundaro novas escolas mais ou menos chegados nos trs tipos primi-
tivos: e no devemos esquecer a Genovesa, nem tampouco a Napoli-
tana, em certo sentido companheiro da Hespanhola.9 (grifos nossos).

A caracterizao que Taunay faz das diversas escolas artsticas misturava elementos estrita-
mente pictricos, tais como a fora do desenho, a sciencia do colorido claro escuro, com
termos tpicos da crtica literria, em especial da retrica, em que o estilo era definido pela
adequao finalidade do discurso: Triste, solitrio, de gnio altivo, austero e independente,
apaixonado pelo grande; tenro, dcil, amvel, apaixonado pelo belo; alegre, social, brilhante,
apaixonado pela harmonia exterior e relativa.

Alm disso, Taunay estruturava sua classificao em escolas com base em trs tipos bsicos
de carter distinto. Esses tipos bsicos que o autor identificava em Michelangelo, Rafael e
Tiziano eram formados por caractersticas tanto plsticas quanto retricas.

notria, nas citaes anteriores, a mistura entre as noes de tipo e estilo. A tipologia era,
naquela poca, um recurso historiogrfico freqente. A partir do sculo XVIII, tornaram-se
bastante comuns os levantamentos de monumentos histricos, agrupando-os por tipologias,
que tanto podiam ser ditadas pela funo comum quanto pela recorrncia a um mesmo padro
formal. Certamente, esse procedimento foi sugerido pelos novos mtodos cientficos da poca,
em que a exposio conjunta das espcies era fundamental para a identificao de semelhanas
e diferenas, levando sua classificao.

Mas, apesar de decorrentes inicialmente de um conhecimento histrico, acabavam gerando


uma tipologia acima da histria e da geografia, exatamente o contrrio da noo de estilo. Pois 79
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

se o estilo era determinado temporal e espacialmente, tal no acontecia com o tipo, que se
ancorava em caractersticas comuns em termos de funo ou partido. Diante dessas pranchas,
como se o arquiteto tivesse exposto diante de si toda uma tradio arquitetnica sua
disposio para ser reutilizada nos prdios contemporneos. Sua exemplaridade avalizava as
escolhas do arquiteto e garantia a legitimidade de sua arquitetura.

Assim, a composio passava a ser entendida como a escolha do artista entre vrias solues
possveis, tomadas dos modelos nobres da tradio europia, que constituam uma verdadeira
tipologia. Nesse processo de retomada da tradio, importante fazer aqui a distino entre
tipo e modelo, estabelecida por Quatremre de Quincy (1788-1825) em meados do sculo
XIX e retomada por Argan (1973, p.29-36) nos anos 1960: o modelo uma coisa, e o tipo
uma idia; somente o tipo e no o modelo deveria ser tomado pelo artista como referncia
conceito que aparece tambm nos escritos de Ingres (1989).

provvel que o mesmo processo de escolha tipolgica ocorresse na pintura e na escultura,


s que nesse caso o conhecimento da tradio no chegou a ser codificado como na arqui-
tetura. Ele continuava a ser feito pela observao direta das obras, no caso das viagens, ou
por meio das cpias. Ou, ainda, quando da exposio conjunta dos trabalhos por ocasio dos
concursos escolares para o julgamento do jri (Fig. 1). Assim, a tipologia tinha de ser uma cons-
truo mental do artista, aproximando e colocando juntas obras de mesma temtica ou com
recursos plsticos prximos. Mas aqui tambm a tipologia servia para disponibilizar ao artista
obras exemplares, que lhe serviriam para a escolha de um partido compositivo.

Por composio entendia-se muito mais do que a soluo formal da obra. Logicamente, o resul-
tado formal do conjunto era muito importante, pois o artista deveria demonstrar a habilidade
em reunir os diversos elementos constitutivos da obra, atendendo s regras de proporo e
harmonia. Mas a composio envolvia tambm a adequao da soluo formal ao tema, respei-
tando as exigncias de natureza iconogrfica para os diversos gneros: religioso, mitolgico,
alegrico, histrico, retrato, natureza-morta, paisagem entre outros.

Assim, a composio exigia do artista o conhecimento de toda uma tradio, compreendida,


sobretudo, pelos modelos antigos e do Renascimento, que ilustravam como os grandes mestres
resolveram os problemas de adequao da forma s caractersticas do tema. Isso implicava, em
termos de formao do artista, a necessidade de ver os modelos; da o esforo de realizar,
sempre que possvel, as viagens Itlia e de copiar aqueles modelos, seja in loco, seja por meio
de cpias pintadas, gravadas, esculpidas ou moldadas. As academias de arte, mesmo as mais
longnquas dos modelos europeus, sempre procuraram prover suas colees desse material
didtico, imprescindvel nessa estrutura de ensino.

O termo tipo nem sempre aparece de forma explcita no caso da pintura. No entanto,
possvel reconhecer o mesmo significado sendo aplicado s escolhas do pintor, de acordo com
o carter do tema. o que acontece numa carta de 1647, em que Poussin explicava a diferena
de solues formais em suas obras, argumentando que os temas tinham de ser representados
de uma maneira prpria:

nisso que consiste todo o artifcio da pintura...Os gregos antigos,


inventores de todas as coisas belas, encontraram diversos modos por
meio dos quais eles produziram efeitos maravilhosos. A palavra modo
80 significa justamente a razo ou a medida ou a forma que utilizamos
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Figura 1.
Concurso para
o Grand Prix de
Rome em 1805
em Paris. Tema:
A Morte de
Demstenes. Obras
dos concorrentes:
1- Boisselier
(vencedor);
2- Annimo; 3-
Annimo;
4- Rouget; 5-
Drlling;
6- Drlling. Fonte:
Grunchec, Philippe.
Les Concours des
Prix de Rome:
1797-1863. Paris:
cole Nationale
Suprieure des
Beaux-Arts, 1986,
vol. II, p. 34.

81
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

para fazer alguma coisa...uma certa maneira, ou ordem, determinada


e firme, de acordo com o procedimento segundo o qual a coisa se
conserva em seu ser. Sendo os modos dos antigos uma composio
de vrias coisas reunidas em um conjunto, de sua variedade nascia
uma certa diferena de modo, pela qual se podia compreender que
cada um deles retinha em si um no-sei-qu de variado, principal-
mente quando as coisas que integravam a composio eram reunidas
de maneira proporcional, de onde procedia o poder de induzir a
alma dos espectadores a paixes diversas. Decorre da que os sbios
antigos atribuam a cada modo a propriedade dos efeitos que deles
se originavam.10

Poussin passava, ento, a descrever os modos gregos. O drico era estvel, grave e severo e
cheio de sabedoria. O frgio era agradvel, alegre, mais sutil e mais incisivo, ou ento impetuoso
e violento, sendo adequado aos temas de guerras. O ldio adequava-se s coisas desagradveis,
pois era sem modstia e sem rigor. O hipoldio continha uma certa suavidade e doura que
enchia de alegria a alma dos espectadores; convinha a temas divinos, glria e ao paraso. O
jnico tinha uma natureza ldica, representando bem danas, bacanais e festas.

Estilo, tipo, modo, maneira todos so, portanto, formas de se referir a uma funo comum
retrica e pintura: a questo da narrao (PEREIRA, 2007).

A funo narrativa da pintura

A preocupao com o efeito da pintura sobre os espectadores evidente e enfatiza a funo


narrativa da pintura, aproximando-a da poesia. Poussin refere-se explicitamente ao exemplo
dos poetas:

Os bons poetas usaram de grande diligncia e de um maravilhoso arti-


fcio para adaptar as palavras aos versos e dispor as slabas segundo a
convenincia do falar.Virglio o observou inteiramente em seu poema,
pois a seus tipos de falar, ele adapta o prprio som do verso com
habilidade (LICHTENSTEIN, 2005, p. 37).

A comparao entre a poesia e a pintura foi recorrente na teoria artstica desde o Renasci-
mento, sobretudo aps o Tratado de Pintura de Alberti. Remontava, na verdade, a uma longa
tradio, que nos foi transmitida por Horrio no sculo I. Jacqueline Lichtenstein (2005, p. 10-
11) define com grande competncia as razes da fora e da permanncia dessa doutrina:

A doutrina do Ut pictura poesis, tal como se constituiu no Renasci-


mento...baseia-se, na verdade, num erro de interpretao da frase...
Ut pictura poesis erit. Em Horcio, essa frase compara a poesia
pintura ... um poema existe tal como um quadro. Dessa forma, a frase
cria um privilgio em favor das artes da imagem... Ao retomarem a
frase de Horcio, os tericos do Renascimento inverteram o sentido
da comparao... Ut pictura poesis erit (a pintura como um quadro)
tornou-se Ut poesis pictura (o quadro como um poema). E foi ..
essa inverso de sentido que a tradio conservou, fundando uma
82 doutrina que ningum ousaria realmente contestar antes da segunda.
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metade do XVIII, embora algumas reservas ou mesmo crticas tenham


se manifestado desde muito cedo [...].

Mas essa inverso era muito mais de um simples erro de traduo. Respondia s novas exigncias
que surgiam no campo da arte, como nos mostra mais adiante Lichteinstein (2005, p. 11-12):

Foi um dos meios e um dos mais importantes para a pintura gozar


do reconhecimento at ento reservado s artes da linguagem, isto
, ter acesso dignidade de atividade liberal, pois questionava uma
hierarquia metafsica e social, que pesava sobre a pintura h sculos.
Por um lado, desagravava a pintura da suspeita platnica, demons-
trando que ela no essa prtica ilusria e sofstica, mas sim um saber,
talvez at a forma mais perfeita do saber. Por outro lado, desfazia o
vnculo social que, desde a Idade Mdia, a prendia s chamadas artes
mecnicas, provando que ela no era um ofcio, uma ocupao servil,
mas uma arte liberal, isto , uma atividade digna de um homem livre.
Portanto, o Ut pictura poesis a pea essencial de um imenso empre-
endimento de legitimao social e terica da pintura. Sua finalidade
estabelecer que a pintura provm da Idia e no da matria, do
intelecto e no da sensibilidade, da teoria e no da prtica.Tal objetivo
no poderia ser alcanado sem uma ligao constitutiva entre as artes
da imagem e as da linguagem, pois a linguagem gozava, desde a Antigui-
dade, do privilgio de ser ao mesmo tempo a ordem do discurso e a
da razo. A exigncia de legitimidade s pode ser obtida pela pintura
estabelecendo sua relao com o discurso. Com essa comparao, a
pintura reintegra finalmente o universo do Logos e o pintor passa a
ter acesso condio do orador ou do poeta.

No entanto, o Ut pictura poesis tanto modificava o estatuto da pintura como lhe impunha as cate-
gorias da potica e da retrica, concedendo-lhe a mesma finalidade que Aristteles atribua
poesia dramtica: a de contar histria. Desde ento, pintar consistia em transpor uma seqncia
narrativa e portanto temporal para o espao imvel do quadro. O problema, ento, passava
a ser como transmitir as aes e os sentimentos que a histria envolvia para um meio instan-
tneo assunto discutido por vrios tericos, como Du Bos (1993), que comenta: Como o
quadro que representa uma ao nos permite ver apenas um instante da sua durao...o pintor
... pinta seus personagens uma nica vez e no pode empregar seno um trao para exprimir
uma paixo em cada parte do rosto na qual essa paixo deve ser ressaltada.11

Nessa difcil passagem da seqncia narrativa para o espao imvel do quadro, o pintor contava
com um recurso fundamental: a representao das emoes pelos movimentos e pelas expres-
ses corporais (BAXANDALL, p. 63-79). Se a pintura devia narrar uma histria que necessa-
riamente compreende uma seqncia temporal e um dinamismo dramtico , tinha de faz-lo
no espao imvel do quadro e dispondo tambm de formas imveis. Como passar para o
espectador a noo de tempo e de emoo num meio esttico por natureza? Os movimentos
do tempo e da alma s poderiam ser mostrados pelos movimentos dos corpos na pintura. Sem
fazer uso da palavra, nem mesmo sob a forma de legenda, o espectador deveria compreender a
pintura, reconhecer os personagens e emocionar-se com a cena. O pintor precisava, portanto,
ser muito hbil na construo dos movimentos corporais, da gestualidade e da expresso facial
de seus personagens (PEREIRA, 2007). 83
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

Figura 2.
Provas de alunos
da cole des
Beaux-Arts
de Paris: Dor
concentrada, de
tienne Dubois
(1822); Melan-
colia, de Lon
Benouville (1843);
Melancolia, de
Thomas Couture
(1835); Medo,
de Franois-
loy Biennoury
(1842); Desdm,
de William
Bourguereau
(1850); e Terror,
Xavier-Alphonse
Monchablon
(1860). Fonte:
Grunhec, Philippe.
Les Concours des
Prix de Rome:
1797-1863. Paris:
cole Nationale
Suprieure des interessante observar que no cubismo justamente a composio albertiana que destruda.
Beaux-Arts, 1986, No gratuito que nas pinturas de Picasso e Braque de 1907 a correlao entre membros
vol. I, p. 53. e corpos, recomendada por Alberti, seja esfacelada e essas partes espalhem-se pelo quadro
completamente autnomas. Alm disso, a introduo das palavras no campo da pintura no
como um acessrio complementar trama narrativa, como poderia acontecer no esquema de
Alberti, mas como parte substantiva de sua construo uma espcie de prova do fracasso
da pintura na concepo albertiana. Assim, o problema que se coloca para o pintor aps o
Cubismo , sobretudo, o da supresso da narrao.

Dada a importncia da representao da expresso, faziam parte da pedagogia do ensino acad-


mico os concursos de expresso facial, como aparecem em provas de alunos da cole des Beaux-
Arts de Paris: Dor concentrada, de tienne Dubois (1822); Melancolia, de Lon Benouville (1843);
Melancolia, de Thomas Couture (1835); Medo, de Franois-loy Biennoury (1842); Desdm, de
William Bourguereau (1850); e Terror, Xavier-Alphonse Monchablon (1860) (Fig. 2).

Os concursos acadmicos de pintura so particularmente interessantes, pois a definio dos


temas, a escolha dos ganhadores e o comentrio das obras revelam a teoria implcita tanto na
proposta pedaggica quanto na prtica artstica.

Acompanhemos a trajetria de Vitor Meireles aluno. Em 1852, vence o prmio de viagem com
a obra So Joo no crcere. Depois de uma temporada em Roma, vai para Paris, onde realiza em
84 1855 a Degolao de So Joo Batista (Fig. 3), que enviada Academia.
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Figura 3.
Degolao de So
Joo Batista,Vitor
Meireles, leo
sobre tela, envio
de Paris de 1855,
Museu Nacional
de Belas Artes,
Rio de Janeiro.

Numa carta desse mesmo ano, Porto Alegre faz uma anlise da obra:

Vamos ao essencial que o seu quadro. O aspecto geral agradvel,


harmnico e sem confuso nas linhas e na luz; porm, h aquillo que se
observa em todos os moos: o algoz est em posio acadmica, e a 85
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

filha do rei, a inimiga do Baptista, no exprime a sua alegria em se ver


livre do homem, cuja cabea ella pedira, afim de poder estar mais alegre
e melhor danar. A figura do algoz tem uma boa cabea: o pescoo, o
thorax, e o abdmen esto soffrivelmente modelados e melhor colo-
ridos, por que no tem tons sujos, porm parece-me que h uma falha-
sinha miolgica na regio intercostal. O brao direito, no que toca ao
antebrao no est mau, porm no est accentuado com energia, nem
tem clareza na musculao: o deltide deveria ser mais fibroso, assim
como mais marcado o trceps brachial; quanto ao antebrao, punho
e mo, esses no foram estudados com tando amor como o trax e
abdomem. O pannejamento est bem lanado, bem dobrado, e de um
bonito tom: porm, o esbatimento, ou a sombra que lhe projecta o
brao, no est muito exacto: devia seguir as curvas das pregas e no
apresentar uma linha recta, como a que figura em sua generalidade. As
pernas me parecem curtas, e um tanto incertas no modo de accentuar
a musculao: o que est perfeitamete modelado a parte externa da
regio popltea, e sobre tudo a insero posterior do trceps da coxa.
O seu p est bom, mas o do escuro est um tanto confuso. O corpo
troncado do Evangelista (sic) foi pouco estudado. necessrio grande
atteno nos escoros! Esta a parte mais fraca de seu painel, e sobre
tudo a perna que est dobrada, por que a sua musculao est toda
incorrecta: o colorido, pelo contrrio, suave e bem degradado em
suas mesclas...Ha estudo, h gosto, h intelligencia e aquella fineza, que
denota uma alma predestinada para a percepo do bello. 12

E, mais adiante, indica o caminho para avanar no domnio da pintura histrica:

Antes de compor, veja a aco em geral, veja depois cada uma das
suas personagens; estude-as moral e physiologicamente para que
ellas possam, cada uma de per si, compor um todo harmnico e
verdadeiro. ..Estude bem a theoria da sombra e a perspectiva, por
que sem estas bazes muito ter que lutar; a ellas dever o perfeito
conhecimento das modificaes da luz, dos planos, dos relevos; copie
desenhos scenogrphicos, por que nesse estudo est o dos fundos
dos painis ... Estude o nu, estude anatomia, estude bem o desenho...
Estude cavallos, por que as nossas batalhas exigem este estudo; e l
(Paris) achar bellssimos modelos, j como pintura, nas obras de meu
mestre, o Baro Gros, j nas de Mr. H.Vernet, que conhece as raas e
o animal melhor do que ningum; faa copias de cabeas de cavallos
em ponto grande... Anatomia e perspectiva, muito desenho....13

Passemos, agora, a observar a questo da funo narrativa da pintura mais no final do sculo
XIX, com a gerao formada por artistas como Visconti, Rodolfo Amoedo, Castagneto,Almeida
Jnior, Belmiro de Almeida entre outros.

Salvo algumas poucas excees, a produo artstica dessa gerao muito heterognea, tanto
formal quanto tematicamente. Os artistas no se filiam estritamente a um ou outro movi-
mento; ao contrrio, utilizam diversos estilos, movimentando-se com desenvoltura num largo
86 campo de possibilidades de linguagem (PEREIRA, 2008).
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Vamos examinar alguns exemplos. Tomemos inicialmente o seguinte grupo de obras: Judite
rende graas a Geov por ele ter conseguido livrar sua ptria dos furores de Holofernes (1880) (Fig.
4), A Carioca (1882) (Fig. 5), Rabequista rabe (1884) (Fig. 6), todas de Pedro Amrico, e O ltimo
Tamoio (1883) de Rodolfo Amoedo (Fig. 7).

Figura 4.
Judite rende graas
a Geov por ele ter
conseguido livrar sua
ptria dos furores de
Holofernes, Pedro
Amrico, leo sobre
tela, 1880, Museu
Nacional de Belas
Artes, Rio de Janeiro.

Figura 5.
A carioca, Pedro
Amrico, leo sobre
tela, 1882, Museu
Nacional de Belas
Artes, Rio de Janeiro.

Figura 6.
Rabequista rabe,
Pedro Amrico, leo
sobre tela, 1884,
Museu Nacional de
Belas Artes, Rio de
Janeiro.

Figura 7.
O ltimo Tamoio,
Rodolfo Amoedo,
leo sobre tela,
1883, Museu
Nacional de Belas
Artes, Rio de Janeiro.

Em todos esses trabalhos, o contedo histrico ou alegrico est presente tanto nos temas
estranhos quanto nos diretamente ligados ao Brasil e ao Rio de Janeiro. Mantm-se aqui vrias
regras neoclssicas que destacam a superioridade da pintura histrica e a prioridade dos temas
nobres. Mas existe tambm o gosto romntico pelos temas exticos e nacionalistas, em geral 87
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

Figura 8.
Ateli do artista
em Paris, Rodolfo
Amoedo, 1883,
aquarela sobre
carto, Museu
Nacional de Belas
Artes, Rio de
Janeiro.

por meio de um tratamento idealizado. Em todas essas obras, verificamos a primazia do desenho
estruturando a composio, e a cor secundria, mesmo quando as obras revelam uma maior
riqueza cromtica. Os motivos principais da narrao so centralizados e obedecem a uma
distino rigorosa entre figura e fundo. Essas obras evidenciam, portanto, a mescla de valores
neoclssicos e romnticos, assim como sua permanncia em finais do sculo XIX, quando outros
movimentos estticos j se encontravam em pauta, tanto na Europa quanto no Brasil.

Passemos, agora, a um outro grupo de obras: Ateli do artista (1883) (Fig. 8), Estudo de Mulher
(1884) (Fig. 9), ambos de Rodolfo Amoedo, Descanso do Modelo (1882) de Almeida Jnior (Fig.
10) e Arrufos (1887) de Belmiro de Almeida (Fig. 11).

Nesse grupo, salta de imediato aos olhos a mudana na temtica tirada do cotidiano, com
o evidente abandono dos chamados temas nobres, que norteavam a pintura neoclssica.
Mesmo no caso de um estudo de modelo vivo, como Estudo de mulher, esse tradicional exer-
ccio na formao do artista acadmico toma uma feio nova, pela ambientao contempo-
rnea. O interesse pelo trabalho do artista evidente na forma descritiva como so apre-
sentados os interiores do ateli. Ateli do artista e Descanso do modelo revelam-nos ambientes
decorados ao gosto burgus, como espaos de convvio social, mas denotam tambm, por
um certo desalinho e a presena marcante de instrumentos musicais e obras de arte, que
se trata de um lugar em que a liberdade do artista e o gosto pela arte so primordiais. O
mesmo interesse pela descrio minuciosa dos interiores aparece em relao vida doms-
tica, chegando-se at a cenas de briga de um casal, como em Arrufos. Nada aqui ecoa da
idealizao e da retrica do grupo anterior. O realismo abriu caminho para a vida comum e
88 espalha sobre ela um olhar aproximado. A tradicional distncia entre a obra e o espectador
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Figura 9.
Estudo de mulher,
Rodolfo Amoedo,
leo sobre madeira,
1884, Museu
Nacional de Belas
Artes, Rio de
Janeiro.

Figura 10.
Descanso do
modelo, Almeida
Jnior, leo sobre
tela, 1882, Museu
Nacional de Belas
Artes, Rio de
Janeiro.

89
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

Figura 11.
Arrufos, Belmiro
de Almeida, leo
sobre tela, 1887,
Museu Nacional
de Belas Artes, Rio
de Janeiro.

rompida por essa tomada ntima, que permite o compartilhamento e a identificao entre
artista e pblico.

Esse segundo grupo traz, portanto, grandes inovaes temticas. Vejamos agora como essas
obras se apresentam do ponto de vista formal. Em pelo menos trs dessas cinco obras Estudo
de mulher, Descanso do modelo e Arrufos , podemos observar um tratamento plstico seme-
lhante: a composio estruturada primordialmente pelo desenho, e os motivos principais
da temtica so centralizados, como na pintura neoclssica, mas os elementos secundrios
colchas, almofadas, papel de parede, objetos de decorao recebem um tratamento crom-
tico destacado, igualando ou at mesmo superando o tratamento das figuras humanas. como
se o olhar do artista pousasse sobre cada um desses objetos com enorme cuidado, fazendo
desses elementos parte constitutiva da composio. Ateli do artista, at mesmo porque no
apresenta nenhuma figura humana, exacerba essa exposio apaixonada de objetos em que
a narrao suspensa, ficando o contedo expresso na prpria aparncia da pintura. Nessa
obra, apesar de o desenho ter tambm o carter estrutural, a cor est muito mais fragmentada,
evidenciando a absoro de tcnica impressionista.

Assim, podemos verificar que, se at o perodo anterior as artes plsticas brasileiras tinham-
se mantido dentro dos limites do neoclassicismo e do romantismo, agora, a partir da dcada
de 1880, houve realmente entre os artistas brasileiros uma nsia de atualizao: sobretudo
a pintura absorveu concomitantemente todos os demais movimentos, que a Europa e em
especial a Frana haviam formulado ao longo do sculo XIX o realismo, o impressionismo e
90 o simbolismo.
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Da anlise desses exemplos, possvel concluir que do ponto de vista da prtica artstica
e o ensino acadmico estava particularmente atento a esse fato as escolhas dos artistas
eram muito mais tipolgicas do que estilsticas. Isso explica por que os artistas dessa gerao
apresentam esse comportamento ecltico: o estilo ou a tendncia formal era escolhido pela
sua adequao ao tema e funo, apoiando-se num repertrio de tipologias compositivas
sugeridas pela tradio pictrica europia ou pelos modelos modernos que estavam sendo
incorporados cultura visual.

As obras examinadas mostram, ainda, a permanncia e a diversificao da funo narrativa da


pintura. Apesar de a paisagem crescer de importncia nesse mesmo perodo, ainda predomina
a a questo da narratividade. Alis, esta ter uma longa durao na pintura brasileira, atraves-
sando o primeiro e o segundo modernismos, evidenciando a dificuldade, tanto dos artistas
quanto do pblico, em elimin-la.

Notas
WINCKELMANN, Johan Joachin (1713-1783), em sua obra mais importante: Histria da arte antiga, de 1764.
Ata de 17/3/1842 Museu D. Joo VI da EBA / UFRJ.
Ata de 20/3/1837 Museu D. Joo VI.
4
Sesso Pblica de 19/12/1845 Museu D. Joo VI.
5
Sesso Pblica de 19/12/1848 Museu D. Joo VI.
6
Ata de 2/4/1849 Museu D. Joo VI.
7
Sesso Pblica de 19/12/1844 Museu D. Joo VI.
8
Em 1836,Taunay fez a traduo da 13 edio da obra de Thomas Bardwell,The Practice of Painting and Pers-
pective Made Easy, editada pela primeira vez em 1756 em Londres: Arte de pintar a leo conforme a prtica
de Bardwell, baseada sobre o estudo e a imitao dos primeiros mestres das escolas italiana, inglesa e francesa.
Obras Raras da Biblioteca da EBA/UFRJ.
9
Sesso Pblica de 1842 Museu D. Joo VI.
10
Nicolas Poussin em uma carta de 24/11/1647: Lettre Chantelou. Lettres et propos sur lart. Paris, Hermann,
1989, p. 134-137. In: LICHTENSTEIN, Jacqueline.A pintura, textos essenciais. So Paulo: Editora 34, 2005, v. 7.
11
DU BOS, Jean-Baptiste. Rflexions critiques sur la posie et sur la peinture. Paris: cole Nationale Suprieure
des Beaux-Arts, 1993, parte I, seo 13.
12
Carta de Manuel de Arajo Porto-Alegre de 6/8/1855. In: SAMPAIO, Joo Zeferino Rangel de. O quadro da
Batalha dos Guararapes, seu autor e seus crticos. Rio de Janeiro: Serafim J.Alves Ed., 1880. p. 125-126.
13
Ibid., p. 126-127.

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VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

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introduo til e indispensvel sobre as diferentes artes,1550, 2 volumes.

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VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

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desdobramentos
95
Athos Bulco, extramuros e intramuros: artista-capital
Athos Bulco, outerwalls and innerwalls: capital-artist

Grace Maria Machado de Freitas *

Resumo
Retraar o pensamento do legado construtivista pensar a possibilidade de assimilao e transformao pelo qual
esse atravessou, durante o sculo XX. Entre muitas propostas que surgiram, em vrios pases, Braslia - do traado
da cidade ao planejamento urbano, arquitetnico e artstico -, o lugar e o espao onde esse pensamento se concretiza.
A relao entre espao, tempo e movimento, a aproximao com a indstria e a geometria abstrata e, principalmente,
o desejo utpico de integrar e revolucionar, pela linguagem da arte, a sociedade e o habitat humano, o que move
a produo do artista Athos Bulco, tanto em obras de integrao com a arquitetura - extramuros-, quanto em sua
obra intramuros.
Palavras-chave: integrao das artes. projeto construtivo brasileiro. Braslia. estruturas modulares. azulejos.

Abstract
Retracing the thought of the constructivist legacy is thinking of the possibility of assimilation and transformation through which
it has gone through during the 20th Century. Among the many proposals that surfaced in many countries, it is Brasilia - from its
city layout to its urban, architectural and artistic planning - the place and the space where this thought is made concrete. The
relationship between space, time, and movement, the approximation with industry and abstract geometry and, most of all, the
utopic desire to integrate and revolutionize, through the language of art, the society and the human habitat, is what sets the
production of artist Athos Bulco in motion, both in his works that integrate art and architecture - outdoors - and his works that
are located inside the architectural structures.
Keywords: integration of the arts, Brazilian constructivist projetct. Brasilia. modular structures. ceramic tiles.

[...] encontramo-nos, pela fora das coisas, no estado de inveno e


de equivalncia e somente a est a razo plstica. Todas as pocas de
inveno so belas, as outras no existem.
Fernand Lger

Lcio Costa, Oscar Niemeyer e Athos Bulco so a trade que, por meio do saber e da expe-
rincia, do risco ao trao e da superfcie ao volume, foi capaz de criar uma cidade-capital em
toda a sua aparente simplicidade e beleza. Complementados pelo conceito de arquitetura-

* Doutora em artes plsticas pela Universidade de So Paulo, Escola de Comunicao e Artes. Ps-doutorado na
Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Paris. Professora da rea de Teoria e Histria da Arte na Universidade
de Braslia, Departamento de Artes Visuais, desde 1976. Crtica de arte, com diversos artigos e textos curatoriais
publicados. Autora do livro Braslia e o projeto construtivo brasileiro (Rio de Janeiro: Zahar, 2007, Coleo arte+) e de
artigo publicado em Crtica de arte no Brasil: temticas contemporneas (Rio de Janeiro: Funarte, 2006), organizado
96 por Gloria Ferreira. gracedefreitas@brturbo.com.br
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arte, to caro para Lcio Costa alicerado no conhecimento de artes plsticas junto ao das
cincias exatas e tecnologia da construo , engendraram, cada um em sua especificidade, a
conjugao brasileira do modernismo internacional.

No contexto da eleio da proposta para o Plano Piloto (dcada de 1950/1960), o pas aspi-
rava modernidade com propostas de transformaes na poltica, na economia e na socie-
dade; contemporaneamente, o campo artstico, aps perodos intermitentes de insero do
moderno no arcaico, conforme se via nos grandes centros, emergia do moderno academici-
zado e discutia novas idias.

Para situarmos em que consistem essas idias, necessrio que se faa um recuo no tempo,
ainda que em sobrevo, para ver de que maneira elas confluram e contriburam para inaugurar
um outro sistema de pensamento na arte brasileira concretizado em Braslia.

Trajetrias de um legado

A partir do enunciado de Czanne, no sculo XIX tornar concreta a noo do plano e da


percepo conceitual do objeto por sucessivos e simultneos pontos de vista em uma mesma
superfcie , alguns artistas o experimentaram e levaram-no adiante por meio de inovaes.
Esse enunciado foi posto em prtica e radicalizado pelos artistas cubo-futuristas e, apreendido
pelos russos, foi deslocado para o reconhecimento da forma em sua materialidade texto e
textura em suas particularidades especficas , instaurando a noo de faktura, na criao do
movimento construtivista.

Ali, aps embates ideolgicos, o Construtivismo foi definido como prtica lgica que responderia
s demandas da nova sociedade coletiva, na qual a utopia se inscreveria para preparar a revoluo.
A construo era baseada no conceito de espao mental, um modo cientfico de organizao, sem
excessos de materiais ou elementos, e sustentada pela lgica formal de estruturas dedutivas.

Aps a dispora, muitos artistas desse movimento migraram para a Europa Ocidental. Um deles,
El Lissitsky, instituiu a Faco Internacional dos Construtivistas, semelhana da Internacional
Socialista, para revitalizar as questes tericas e reafirmar que cada proposta parte de um
projeto com regras definidas pelo material e no pela subjetividade. Para ele, a arte , assim como
a cincia e a tecnologia, um mtodo de trabalho aplicvel, e aproxim-la da indstria para propor
novas invenes seria material para a conscincia criativa de artistas desse tempo.A aproximao
da arte com a vida tornar-se-ia um fato, uma conquista que viria junto com a educao.

Nesse sentido, pode-se notar um paralelismo, ainda que atemporal, entre a fala de El Lissitsky e
Lcio Costa: para o primeiro, cada trabalho organizado um objeto, feito para uma finalidade
que calculada no para desviar o povo da vida, mas para exort-lo a dar sua contribuio para
a organizao da vida organizao e construo; para o segundo, era importante estimular as
relaes da arte com a atualidade poltica e social, enfatizando duas posies: a diversionista
e a construtiva, com uma comprometendo a paixo reivindicatria das massas e a outra
contribuindo para o equilbrio coletivo e o bem-estar.

A trajetria desse discurso bastante conhecida. Por um lado, a Bauhaus prope a aproxi-
mao efetiva da arte com a indstria e a construo, com o princpio do simples multiplicado,
alm de ter em seu corpo docente artistas, como Klee e Kandinsky, pedagogos das linguagens
pictricas que eles elaboravam; posteriormente, a Escola de Ulm, criada por um ex-aluno da 97
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

Bauhaus, Max Bill, dava continuidade s teorias funcionalistas, sustentadas na esttica industrial
e na relao da arte com a cincia. Por outro lado, Mondrian e Van Doesburg, com o De Stilj e
o neoplasticismo, preconizaram a integrao das artes, a partir da autonomia de cada linguagem,
determinada por seus prprios elementos, irredutveis, antes de se integrarem com outras
linguagens, principalmente com a arquitetura. O que os aproxima a questo da arte concreta,
termo criado por Van Doesburg, que, para ele, significava uma arte autnoma, criada com leis
prprias, sem a interveno da abstrao, que seria um estgio anterior concreo. Apro-
priada por Max Bill, a arte concreta manifesta sua sustentao no intelecto e antinaturalista,
anti-subjetiva, antilrica.As composies aritmticas de Van Doesburg demonstravam a Max Bill
a possibilidade de transformar uma simples oposio em estruturas dedutivas.

Na Amrica do Sul, nos anos 1930/1940, alguns artistas j exploravam os caminhos da siste-
matizao matemtica da arte. Na Argentina, no Uruguai, no Chile e na Venezuela, grupos de
artistas so formados para a criao fundada no raciocnio lgico.

Em 1948, Jorge Romero Brest, crtico argentino, demonstra, em So Paulo, idias sobre a beleza
do raciocnio matemtico na arte e afirma que a arquitetura a grande arte de nosso sculo.

Max Bill faz uma mostra retrospectiva na mesma cidade, em 1950 (depois de Buenos Aires) e,
no ano seguinte, o vencedor do prmio da Bienal Internacional de So Paulo, com a escul-
tura Unidade tripartida, na qual aplica no somente noes sobre materiais industriais, como
tambm sobre a geometria no euclidiana e a morfologia topolgica, ou seja, uma arte gerada
por sistemas exatos. Max Bill, de fato, propunha possibilidades diversas s de Mondrian.

No manifesto Ruptura, artistas paulistas expem conceitos que se alinham experimentao


artstica contrria natureza, conferem arte um lugar de conhecimento racional e instauram
ortodoxia e rigor naquilo que considerado o recomeo espiritual e tico na arte brasileira,
na instituio do movimento concreto. Entretanto, a arte concreta teria esvaziado o sentido
do De Stijl (tendncia que se utiliza da expresso esttica objetiva e crtica) e da Bauhaus
(tendncia ligada aos modos de produo) ao minimizar as questes das linguagens e do expe-
rimentalismo com viso social da arte, apesar de apregoar uma nova educao artstica.

Ao buscarem um referencial em Mondrian e Malevitch, principalmente, artistas cariocas


discordaram do extremo rigor das composies matemticas dos concretistas e conjugaram
a intuio com a percepo fenomenolgica, independentes das cincias e da ideologia, para
criar, com estratgia prpria, o movimento neoconcreto.

Ambas as propostas abriam espao para a poesia, a programao visual e o design, aplicados
em experimentao nas indstrias grficas e mobilirias, como tambm na arquitetura de
interiores, entre outros.

Os dois movimentos se inserem, em suas especificidades, no contexto internacional como


participantes do legado do discurso construtivista.

Resguardados os fundamentos da linhagem construtivista internacional, por meio das mltiplas


abordagens defendidas por cada uma das ramificaes experimentadas, ambos os movimentos
nacionais, o concreto e o neoconcreto, sinalizaram o esboo de um programa que alguns
crticos encaram como vocao ou impulso, ou, ainda, remetem-no tradio, reconhecido
98 como projeto construtivo na arte brasileira.
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Concretizao no concreto

em Braslia que esse projeto se concretiza, pelo vis da interpretao e da transformao do


legado antes exposto. O grande diferencial de sua proposta a reafirmao da integrao das
artes esttica e tica.

No relatrio que Lcio Costa elabora para a inscrio de sua proposta para o plano piloto, h
referncias explcitas criao de um mundo novo, justo, produtivo e feliz. H, tambm, uma
intencionalidade implcita de alinhamento com as idias que fluem a partir do construtivismo,
baseada em relaes com o pensamento, o espao-tempo-movimento, a tcnica, os materiais, a
arte e a indstria. ele o urbanista capaz de pensar a sociedade como um todo, em sua organi-
zao racional, pela crena no progresso e na industrializao capaz de transferir o imemorial
anseio de justia social do plano utpico para o plano das realidades imutveis.

Traada, organizada em blocos de sentidos e com um conceito de escalas definido, abriu-se um


imenso canteiro de obras no qual Oscar Niemeyer criar palcios e edifcios.

a Athos Bulco que o arquiteto confiar sua principal parceria para a integrao das artes plsticas.

A experincia no edifcio do Ministrio da Educao e Sade, no Rio de Janeiro dos anos


1930/1940, j havia demonstrado a excelncia do resultado de uma comunho das artes,
conforme Lcio Costa conceituou. Ali, painis, esculturas e paisagismo integraram-se arqui-
tetura. No conjunto da Pampulha houve a preocupao de dar continuidade a esse conceito,
e foi Athos Bulco quem assistiu Portinari na execuo de seu painel; nos anos 1950, o artista
criou painis em azulejo e mosaico, no Rio de Janeiro, na antecipao da definio da linguagem
da arte integrada arquitetura como elemento intrnseco.

Extramuros

Nos anos pr-inaugurais da Capital, entre 1957 e 1960, Niemeyer projetou o Palcio da Alvo-
rada, a Igrejinha e o Hotel Nacional. Nessas propostas, ambos, Athos Bulco e Oscar Niemeyer,
artista e arquiteto, trabalham elementos formais que sero desenvolvidos em projetos futuros.
So seminais.

Para o Palcio da Alvorada, o artista foi instado a substituir uma proposta de mosaico, feita
por Portinari, para a capela. Athos, ento, elaborou alguns estudos em guache para que fossem
executados no teto e no portal de entrada.

O material do portal o alumnio, pintado de preto, com pequenos quadrados vazados com
vidro, trabalhados com um espectro de cores primrias e complementares, em ritmo de alter-
nncia, e deixando filtrar uma luminosidade colorida e translcida no interior da capela. Dessa
maneira, cria uma esfera de espiritualidade que prepara a entrada no espao sagrado. Ali, no
pequeno recinto, o olhar se eleva ao teto em caracol, onde a pintura que representa poucos
elementos de traos geomtricos, marcas da imagtica crist das catacumbas peixes, cruz, o sol
e a lua (estes tambm se referem a So Francisco, de cuja Ordem Terceira o artista era irmo)
ao refletir a luminosidade, incidente dos reflexos dos vitrais do portal, consagra o lugar.

Nos azulejos que Athos criou para as paredes externas da Igrejinha, na trilha do sagrado, o
artista sintetiza a fora dos smbolos cristos por meio de dois elementos: a pomba do Divino 99
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

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Programa de Ps-Graduao em Arte | IdA - UnB

101
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

Esprito Santo e a estrela de Belm. Em dois tons de azul e branco, o ritmo sincopado ressalta
a verticalidade do painel, que indica um sentido descendente. Os azulejos irradiam quase uma
prece para que a luz e a inteligncia divinas se espalhem sobre a terra, e tudo ser criado.1

Duas semi-elipses em azul e branco formatam um tringulo no espao intervalar, estabele-


cendo um positivo e um negativo, em dois azulejos, compondo o extenso painel do Hotel
Nacional. Organizadas com rigor matemtico, as metades de uma pea de azulejo se comple-
mentam e formam, com um conjunto de quatro peas, efeitos pticos que se multiplicam.
A rgida disposio das peas desse painel, assim como o da Igrejinha, no d lugar, ainda, ao
aleatrio.

J nos azulejos criados nos anos 1960/1970, destacamos aqueles que Athos Bulco criou para
escolas. Para a Escola Classe da SQN 407/408, o artista produz um outro axioma, por meio de
trs peas de azulejo, uma branca, uma preta e a outra com uma faixa preta sobre o branco,
e as libera para que o operrio possa participar da sua criao, dispondo-as aleatoriamente.
O efeito visual proporciona uma experincia direta de raciocnio lgico e ldico ao mesmo
tempo, no jogo de se encontrar e se perder o axioma inicial, perpassando as possibilidades
multiplicadas que so apresentadas. Na Escola Parque da SQS 315/316, h painis que se avizi-
nham, e dois deles, semicirculares, apresentam um contraste de luz e sombra. De um lado, so
duas peas em tons azuis sobre o branco que entram em uma combinatria de livre oposio
entre os tons, mantendo o ritmo binrio resguardado. Utilizando o mesmo motivo geomtrico
estabelecido para os azuis, em amarelo sobre branco o artista libera o processo aleatrio e
provoca um efeito de luz intensa que se ope aos azuis.

Em 1998, Athos Bulco criou para o Instituto de Artes da Universidade de Braslia, com duas
peas de cores azul, verde e gren sobre o branco, um pequeno semicrculo, um pequeno
tringulo e um recorte de linhas semicirculares; a partir desses, alterna as cores dos elementos
menores e libera o jogo de possibilidades combinatrias.

Os painis de 1975 feitos para um estabelecimento comercial, com uma composio aparen-
temente mais simples, tendo em vista um nico elemento utilizado semicrculo, com cores
variadas de composio aleatria, fornece ao artista o motivo para ser desenvolvido no
Sambdromo do Rio de Janeiro. [Talvez ali Athos tenha produzido um painel profano, resul-
tante da disposio das peas, aleatoriamente, mas que sugerem efeitos antropomrficos,
ondulantes como a arquitetura de Niemeyer.]

No se trata aqui de refazer o percurso de todas as obras em painis de azulejos que o artista
Athos Bulco integrou s arquiteturas de Oscar Niemeyer, Joo Filgueiras Lima e outros, mas
sim de trazer tona um mtodo prprio, que o artista desenvolveu em seu trabalho junto a
estes, tanto para obras pblicas, a cu aberto ou no, quanto para obras particulares.

Uma das obras mais monumentais (tanto no sentido da escala monumental, conceituada por
Lcio Costa, quanto no sentido da obra em si) do artista, dadas as dimenses e a visibilidade,
em razo de sua localizao no cruzamento do Eixo Monumental com a Plataforma Rodoviria,
a fachada lateral do Teatro Nacional. Esta constituda por relevos de cubos e retngulos de
dimenses variadas, realizados em concreto branco.1

Os sentidos de organizao e construo com os quais os relevos so agrupados imprimem, na


102 estrutura modular, relaes numricas e volumtricas cujas variveis se expandem em srie.
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Sob o sol, um intenso jogo de luz e sombra acontece, dando a ver as transformaes sucessivas
e estabelecendo novas relaes de peso e leveza, volumes e planos, instaurados no espao/
tempo/movimento.

Os elementos geomtricos extrados pelo artista e a infinita possibilidade combinatria


desencadeada revelam as estruturas dedutivas. Estas, por sua vez, abrem um campo para a
educao do olhar, enriquecendo a experincia esttica por meio da beleza que se pode
perceber, contida no raciocnio lgico e oferecida capital do pas.

Sendo esse um dos princpios do legado construtivo, Athos Bulco, fora de qualquer envol-
vimento com os movimentos concretista ou neoconcretista, produz uma obra que extrapola
rigores e ortodoxias dos manifestos e avana, espontnea e intuitivamente para muito alm
do que todos eles propuseram em suas obras (conforme Agnaldo Farias concebidas, em geral
para escoarem em museus, galerias e mercado).

Um outro princpio, amplamente explorado pelo artista, incide sobre a aproximao da arte
com a tcnica e a indstria. Nesse sentido, podemos ver que Athos Bulco operou com
uma gama extensa de possibilidades. Alm do azulejo, a obra que o artista desenvolveu para
intervir na arquitetura contou com outros materiais. A partir da criao de um prottipo em
alumnio, ferro, madeira, mrmore ou granito, vidro, concreto armado ou durepxi , explorou
o concurso da indstria para sua fabricao.

Intramuros

A obra de integrao com a arquitetura per se j bastaria para inscrever Athos Bulco como
artista-capital. Entretanto, sua prtica artstica bastante diversificada.

Na pintura, no desenho, na escultura ou na fotomontagem, pode-se observar a elaborao de


uma produo que se deixa perpassar pela articulao modernista. Ali, ele no se limitou
linguagem geomtrica: instaurou um espao plstico aberto para a experimentao e a expresso,
assegurando afinidade e coerncia na relao entre toda sua obra.

Da lavra expressionista, h uma grande diversidade de variao de um mesmo tema: as mscaras.


Evocaes de personagens mascarados carnavalescos ou teatrais , esse motivo est presente,
atemporal, em toda a sua obra: no plano, na superfcie, em relevos ou matricas. Em sua maioria,
so perfis grotescos ou sarcsticos, contornados por elementos sados de um grafismo, ora
titubeante, ora regular, preenchidos por detalhes figurativos que remetem a outras mscaras,
em um jogo cujas regras se deixam entrever pela cor e pela matria que lhe confere a textura.
Por vezes elas fazem parte de algum conjunto na representao; por vezes, enigmas solitrios,
esfinges dentro de caixas, no entanto, transparentes.

Na srie elaborada de pinturas sobre fundos escuros limitados pelas extremidades da tela,
Athos estabelece um sentido prprio para a grade: transforma-a em encadeamento de
quadrados que emergem do fundo, cada qual alimentado por uma gama de cores que traduz
uma construo especfica. A aluso ao acaso, evocada por quadrados jogados sobre o plano,
rapidamente dissipada quando se observa mais de perto a organizao espacial.

Quadrados dentro de quadrados, pequenas pinturas que poderiam tanto operar em espao
prprio quanto em conjunto, conforme Athos Bulco os engendra. 103
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Sinta-me em
sua casa, Galeria
UnB, 11 a 25 de
novembro de 2004.
Exposio de obras
do acervo da UnB
realizadas pelos
artistas: Athos
Bulco, Alosio Maga-
lhes, Mary Vieira e
Rubem Valentim. Na
fachada, repro-
duo do painel de
azulejos criados por
Athos Buco para o
Instituto de Artes da
UnB. Curadora: Elisa
de Souza Martinez.
105
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

Por um lado, surge o Mestre das cores. a que se percebem os arranjos cromticos nos
pequenos quadrados referidos, em anlise e distribuio de cores que aplicam teorias infor-
malmente provocando efeitos vvidos e originais. O artista revela um olho solar por meio da
luminosidade e dos elementos que a constituem, por meio de cores que vibram em um tempo
mais lento, em oposio s rpidas, ou seja, espao/tempo, intervalo, intensidade, interferncia.
Athos expe os elementos que tm relao com o espectro de cores, como aquelas que
avanam em oposio s que recuam, a alternncia entre as que expandem e as que contraem,
enfim, uma viso prismtica da difrao vibratria da luz, como trabalhada em sua obra pblica.
Para o artista, essas questes expem ora significados emocionais, ora efeitos formais.

Por outro lado, esses mesmos quadrados sobre quadrado codificam formas que se remetem
tanto ao mundo vegetal, animal e mineral quanto ao mundo emocional que a se conjuga, sinte-
tizados por mnimos elementos referenciais, o simples multiplicado. Em um s quadrado Athos
Bulco demonstra a visibilidade da construo e da organizao de um modelo estrutural
reduzido e cria um espao novo, que nasce do ritmo.

Por fim, quando focamos as pinturas de luz propriamente ditas, uma exploso de cores que
acontece na retina. Do macro ao micro, somos conduzidos a focar o ponto mnimo, dentro da
unidade de um pequeno crculo, parte do conjunto, at o ponto, dentro de um ponto maior,
que se torna crculo, cujo cromatismo conduz o espectador ao limite da exacerbao da retina,
pela exploso de luminosidade.

Athos Bulco soube detectar e interpretar, inovando, livre e espontaneamente, alguns dos
elementos mais consistentes da arte do sculo XX: a autonomia da linguagem, a integrao das
artes arquitetura, o espao-tempo-movimento, a grade, e, at mesmo, a questo da autoria.
Mestrias do grande mestre que, entre todas as outras, demonstrou que o mundo pulsa pelas
propriedades pticas da cor.

Definitivamente, trata-se de um artista-capital que deixa, na capital do Brasil, seu legado, aberto
para uma nova trajetria.

Notas
Vinde, Esprito Santo, enchei o corao de vossos fiis e acendei neles o fogo de vosso amor. Enviai,
Senhor, o Vosso Esprito e tudo ser criado e, renovareis a face da terra.

Referncias
FREITAS, Grace de. Braslia e o projeto construtivo brasileiro. Rio de Janeiro: Zahar, 2007
(Coleo arte +).
COSTA, Lcio. Sobre arquitetura. Porto Alegre: Centro dos Estudantes Universitrios de Arqui-
tetura, 1962.

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Programa de Ps-Graduao em Arte | IdA - UnB

Dissertaes defendidas no PPG-ARTE no perodo 1/2008

FERREIRA, Matias Monteiro. Infans (im)pertinncias do infantil na imagem. 28/03/2008. Orien-


tador: Geraldo Orthof Pereira Lima

LIMONGI, Joana Alice Pinheiro. Fazer um mltiplo brasileiro: Jose Celso Martinez Corra, teatro
oficina uzyna uzona e a montagem de os sertes. 03/04/2008. Orientadora: Maria Beatriz de
Medeiros

MELO, Ludmila Machado de. Danar sem fronteiras: uma urdidura cnica das fiandeiras. 28/03/2008.
Orientadora: Soraia Maria Silva

MIRANDA, Elza Gabriela Godinho. Processos corporais infantis: interatuaes artsticas na cena da
criana. 31/03/2008. Orientador: Soraia Maria Silva

OLIVEIRA, Jos Regino de. Dramaturgia da atuao cmica: o desempenho do ator na construo
do riso. 25/04/2008. Orientador: Marcus Santos Mota

SANTOS, Cyntia Carla Cunha. Livros de lilitt: a construo de um corpo performtico. 04/04/2008.
Orientadora: Maria Beatriz de Medeiros

SILVA, Juliana da Souza. As artes visuais e seu pblico: um breve estudo sobre as condies histricas
de acesso arte. 29/05/2008. Orientador: Pedro de Andrade Alvim

SILVA, Maicyra Teles Leo e. Estado pirata: performance e cidade. 04/04/2008. Orientadora:Maria
Beatriz de Medeiros

VULCO, Maria Goretti Vieira. A construo do discurso de criao do curso-tronco de arqui-


tetura e urbanismo na Universidade de Braslia (1962-1963). 24/06/2008. Orientadora: Elisa de
Souza Martnez

ZACHARIAS, Paula Braga. Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come. investigao preliminares
sobre o jogo: o ensino das artes cnicas e os tradicionais jogos populares para infncia. 04/04/2008.
Orientadora: Roberta Kumasaka Matsumoto 107
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

VIS
Revista do Programa de Ps-Graduao em Arte

NORMAS PARA COLABORADORES

1. A revista VIS aceita colaboraes de trabalhos originais e inditos, de autoria individual ou


coletiva, sob a forma de artigos, ensaios, entrevistas e resenhas, submetidos apreciao de
seu Conselho Editorial. Artigos no originais, isto , j publicados, s sero aceitos em caso de
edio esgotada ou de traduo para uma lngua diferente da original.

2. Os textos devem:

a) ser gravados em editor de texto Word for Windows 6.0 ou superior, em formato A4,
exclusivamente em fonte Times New Roman;
b) ter de 20 a 25 pginas, corpo doze, com espao entrelinhas duplo, alinhado
esquerda;
c) conter ttulo, identificao do autor, resumo/abstract, palavras-chave/keywords e
referncias bibliogrficas.

3. Os textos e as imagens que os acompanharem devem ser submetidos em duas vias impressas
idnticas e em arquivo(s) gravado(s) em um disquete ou CD.

4. O Ttulo dos textos deve ser digitado em fonte Times New Roman, corpo doze, em caixa
alta e baixa (s iniciais maisculas), ter no mximo 85 caracteres, no ter palavras ou expres-
ses sublinhadas. Usar itlico somente para a grafia de palavras estrangeiras. O ttulo e o
subttulo, se houver, devem ser separados por dois pontos (:).

5. A identificao do(s) autor(es) deve:

a) ser digitada em fonte Times New Roman, corpo doze;


b) conter, na linha abaixo do(s) seu(s) nome(s), do nome da(s) instituio(es) a que
est vinculado(s) como docente(s); pesquisador(es) ou aluno(s), digitado em fonte
Times New Roman;
c) em caso de aluno de programa de ps-graduao, especificar se mestrando ou
doutorando;
d) conter o endereo eletrnico do(s) autor(es) em fonte Times New Roman, corpo
doze;
e) conter, em um nico pargrafo, os dados biogrficos do autor com no mximo 50
palavras, em fonte Times New Roman, corpo doze.

6. O Resumo deve ser digitado em fonte Times New Roman, corpo doze, espao entrelinhas
1,5. O Resumo deve ser digitado em um nico pargrafo com o mnimo de 400 e o mximo de
800 caracteres, tanto na verso em portugus quanto na verso em ingls (Abstract).

7. As Palavras-Chave devem ser digitadas em fonte Times New Roman, corpo doze, em seqncia
108 na mesma linha, separadas por ponto (.) e finalizadas tambm por ponto. Podem ser inseridas
Programa de Ps-Graduao em Arte | IdA - UnB

de trs a cinco Palavras-Chave, seguidas, na linha abaixo, pela verso de cada uma para o ingls
(Keywords).

8. O Corpo do texto deve ser digitado em fonte Times New Roman, corpo doze, com espao
entrelinhas duplo, alinhamento esquerda, com o mximo de 25 laudas, incluindo referncias
bibliogrficas.

9. Todas as imagens devem ser fornecidas em arquivos separados, em formato .jpg., sua locali-
zao no texto deve ser indicada pela insero de legenda e o nmero de cada arquivo deve
corresponder ao nmero de ordem de ocorrncia da figura ou tabela no texto.

10. A identificao de cada imagem no texto aparece na parte inferior, precedida da palavra
designativa, seguida de seu nmero de ordem de ocorrncia no texto, em algarismos arbicos,
do respectivo ttulo e/ou legenda explicativa de forma breve e clara. A imagem deve ser inse-
rida o mais prximo possvel do trecho a que se refere, conforme o projeto grfico.

11.A obteno de direitos de reproduo das imagens utilizadas em cada texto, caso no sejam
de domnio pblico, de inteira responsabilidade do autor.

12. A numerao das notas explicativas feita em algarismos arbicos, devendo ser nica e
consecutiva para cada artigo.

13. Para a elaborao de referncias, elemento obrigatrio, recomendamos a norma ABNT


NBR6023.

14. Para a elaborao de citaes, recomendamos a norma ABNT NBR10520.

15. As citaes com mais de trs linhas devem ser digitadas em pargrafo separado, com
espao entrelinhas simples, corpo dez e sem aspas. As citaes devem ser listadas no final do
texto como Referncias. Os dados bibliogrficos completos das citaes no devem ser inse-
ridos no corpo do texto (ver norma citada no item 14).

16.As notas de rodap devem conter apenas comentrios imprescindveis para a compreenso
do texto e no os dados bibliogrficos.

17. A editora da revista VIS poder realizar modificaes que visem correo gramatical,
adequao s normas da ABNT e formatao dos originais de acordo com o projeto
grfico.

18. As colaboraes devem ser enviadas para o endereo: Conselho Editorial da Revista VIS;
Programa de Ps-Graduao em Arte; Instituto de Artes; Universidade de Braslia; Prdio SG-1,
Campus Universitrio Darcy Ribeiro; Braslia; DF. CEP 70910-900.

19. A revista VIS no se compromete com a devoluo dos trabalhos recusados pelo Conselho
Editorial.

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VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 n 1

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