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UM JESUS ESQUECIDO:

A TRAJETRIA DO
PINTOR MANOEL Un Jess olvidado: la trayectoria
VICTOR DE JESUS NA del pintor Manoel Victor de Jesus
en la ciudad de So Jos del Rei y
VILA DE SO JOS su entorno, siglo XIX
A forgotten Jesus: The Trajectory
DEL REI E ENTORNO, of the Painter Manoel Victor de
Jesus in the Town of So Jos del
SCULO XIX Rei and Environs, 19th century

Kellen Cristina Silva1*

Recibido: 28/01/2016 Resumen


Aceptado: 22/02/2016
Disponible en lnea: 30/06/2016 Manoel Victor de Jesus, (? So Jos, 1828) foi responsvel por
inmeras obras na antiga Vila de So Jos e entorno. Atuou como pintor,
dourador e riscador, produzindo alm de seus forros, encarnaes e
bandeiras, riscos de Igrejas e frontispcios, como no caso da Igreja
da Santssima Trindade em Tiradentes e o fronto da Igreja Matriz de
Nossa Senhora do Pilar em So Joo Del Rei. O artfice deixou suas
marcas na cultura material da Vila de So Jos, atual Tiradentes. Mas
seguir seus passos se tornou um desafio instigante para ns, devido
escassez de documentao referente ao artista. Assim, compreender
Manoel Victor de Jesus e sua relao com o meio social, sobretudo
com os comitentes, nos abre inmeras possibilidades para decodificar
sua imensa obra.

Palabras clave: pintor, Minas Gerais, rococ, sociedade, corporao.

Revista Kaypunku / Volumen 3 / Nmero 2 / Junio 2016, pp. 285-319


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* Universidade Federal de Minas Gerais. ma_kellcs@hotmail.com


Resumen
Manoel Victor de Jesus (? So Jos, 1828) fue responsable de
innumerables obras en la antigua Vila de So Jos y su entorno. Actu
como pintor, dorador y tallador, produciendo adems de sus forros,
encarnaciones y banderas, riscos de iglesias y frontispicios, como en
el caso de la Iglesia de la Santsima Trinidad en Tiradentes y en el
frontn de la Iglesia Matriz de Nuestra Seora del Pilar en So Joo
Del Rei. El artfice dej sus marcas en la cultura material de la Vila de
So Jos, actual Tiradentes. Pero seguir sus pasos se ha vuelto un reto
excitante para nosotros, debido a la escasez de documentacin acerca
del artista. As, comprender a Manoel Victor de Jesus y su relacin con
el medio social, sobre todo con los comitentes, nos abre innumerables
posibilidades para decodificar su inmensa obra.

Palabras clave: pintor, Minas Gerais, Rococ, sociedad, corporacin

Abstract
Manoel Victor de Jesus (?- So Jos, 1828) was responsible for
numerous artworks in the ancient village of So Jos and environs. He
worked as a painter, gilder and scriber, producing, apart from his liners,
incarnations and flags, projects of churches and frontispieces, as in the
case of Santsima Trindade Church in Tiradentes and in the pediment of
Nossa Senhora do Pilar Church in So Joo del-Rei. The artist left his
marks on the cultural material of So Jos Village, currently Tiradentes.
But follow his footsteps has became an exciting challenge for us due to
the lack of documentation of the artist. So, understand Manoel Victor de
Jesus and his relationship with the social environment, especially with
their principals, opens us countless possibilities to decode his immense
work.

Keywords: painter, Minas Gerais, Rococo, society, corporation.


UM JESUS ESQUECIDO: A TRAJETRIA DO PINTOR MANOEL VICTOR DE 287
JESUS NA VILA DE SO JOS DEL REI E ENTORNO, SCULO XIX

Introduo

N
osso artigo apresenta um panorama sobre o lugar social ocupado pelos artistas
pictricos no universo colonial lusitano, atravs do estudo de caso do pintor Manoel
Victor de Jesus (1824), atuante na regio da Comarca do Rio das Mortes, Minas Gerais,
durante a transio do sculo XVIII para o XIX.

So inmeros os artistas e artfices que atuaram no universo colonial, inclusive se


destacando pela qualidade do servio e alcanando um lugar de destaque na sociedade.
Por muitos anos, os historiadores da arte se pautaram pela escolha dos grandes nomes,
tais como Antnio Francisco Lisboa e Manoel da Costa Atade. Uma herana do modernismo
brasileiro, que buscava fomentar sua identidade atravs de artistas genuinamente brasileiros,
como se isso fosse possvel. Essa busca acabou por deixar esquecidos, grandes nomes do
oficio, justamente para engrandecer os artistas ditos nacionais.

Contudo, mesmo focando na anlise dos grandes artistas nacionais, algumas regies
tiveram um flego maior de pesquisa. No caso de Minas Gerais, podemos citar o exemplo da
regio de Ouro Preto e Mariana, bem como a regio de Diamantina. Ao sul de Minas, poucos
foram os trabalhos desenvolvidos para a pintura, o que se difere para a arquitetura. Dessa
forma, nosso artigo pretende apresentar um dos pintores mais famosos da regio das Vilas de
So Joo Del Rei e So Jos Del Rei, durante a transio do sculo XVIII para o XIX, e realizar
uma contribuio para a historiografia da arte brasileira e americana.

De Roma a Minas Gerais: o pintor no Velho e no Novo Mundo

A cidade eterna, como conhecida Roma, foi palco do mecenato clssico, bem como as
outras cidades-estado italianas, como Florena e Veneza. A capital italiana foi reduto de artistas
desde seus primrdios, mas com o Renascimento e consequentemente, com a construo da
Baslica de So Pedro, a concorrncia aumentava entre os artistas, na mesma proporo que
crescia o gosto de seus contratantes.

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Roma possua diversos tipos de mecenas. Os mais famosos e abastados eram os


Papas, que com o trmino da construo de So Pedro passaram a ornar seus palcios e
capelas particulares. Era comum aos papas fornecerem servios aos artistas conterrneos
(Haskell, 1997, p. 19). As famlias papais foram os grandes mecenas de Roma, pois tornavam
os artistas de que gostavam em protegidos, o que favorecia novas encomendas. Alm do
mecenato exercido pela corte papal, as congregaes religiosas foram grandes patrocinadoras
da arte e suntuosidade em seus colgios, igrejas e casas piedosas (Haskell, 1997, p. 115).
Seguindo as ordens religiosas, os mecenas privados pululavam Roma, cada um com suas
galerias privadas de arte e antiguidades (Haskell, 1997, p. 161).

Os artistas que vinham de outras localidades para a cidade eterna eram acolhidos
pelos mecenas abundantes na cidade. Geralmente esses artistas se associavam aos mecenas
para ganharem pblico, ou seja, para terem sua obra reconhecida. Esses pintores podiam expor
suas obras, mas preferiam mesmo a proteo de um nico comitente. A Servit Particulare era
a relao mais estreita entre artistas e mecenas, pois passavam a ser tratados como membros
da famlia de seu protetor, da mesma forma como eram tratados os cortesos e funcionrios
(Haskell, 1997, p. 21).

Mesmo em um meio onde os servios artsticos eram requisitados, uma das maiores
preocupaes era a da conquista de um lugar na sociedade, fato esse que no difere muito do
que acontecia com o pintor colonial Manoel Victor de Jesus. Apesar de inexistir uma academia
de arte em Minas Gerais, para perpetuar uma arte de boa qualidade e reunir os artistas
em busca de um lugar social avantajado,1 os artistas do Novo Mundo tambm buscaram
mecanismos para tal.

1
De acordo com Francis Haskell (1997, p. 34), a busca por um lugar social na sociedade romana propiciou o surgi-
mento de uma associao profissional: a Academia di San Luca, onde havia a diferena entre o artista srio e o
arteso mecnico. Jeaneth Xavier Arajo (2007, p. 35) aponta que em Portugal algo semelhante tambm foi rea-
lizado. Em 1602 foi fundada a Irmandade de So Lucas como corporao especfica para os pintores da cidade.
A ttulo de curiosidade, So Lucas conhecido como protetor dos pintores, por ter sido o primeiro a realizar um
retrato da Virgem.

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Voltando ao Velho Mundo, em Veneza a situao do artista era bem diferente daquela
de Roma. Na Serenssima, o artista detinha uma posio social bem inferior e o trabalho era
familiar e tambm por equipe (Haskell, 1997, p. 39). Em Portugal, os pintores tambm refletiam
sobre a posio de sua arte perante os ofcios mecnicos e as corporaes de oficio. Foi
durante a segunda metade do sculo XVI, que de acordo com Vtor Serro (1983), os pintores
a leo desencadearam um movimento em favor da distino e liberalidade de seus ofcios.

Na metrpole portuguesa, os pintores buscavam o rompimento com a rigorosa estrutura


presente nas associaes corporativistas, que perpetuavam desde o perodo medieval. Os
pintores a leo estavam agrupados sob a Bandeira de So Jorge que abrigava tambm outros
artistas e oficiais mecnicos. As lutas individuais e coletivas marcaram o rompimento dos
pintores com os antigos paradigmas, transformando assim a categoria em arte liberal. Com
isso, os pintores passaram lentamente a ganhar reconhecimento da sociedade, que naquele
momento vivia o Maneirismo, espcie de renascimento lusitano (Arajo, 2010, p. 82).

Alm da importante mudana no status social dos pintores a leo, que deixaram
de ser meros artfices para se tornarem oficiais liberais, outro motivo os levou a buscar a
independncia da bandeira de So Jorge: as tributaes e as obrigaes que a corporao
exigia de seus membros (Arajo, 2010, p. 84).

Segundo Vtor Serro (1983), os pintores fundaram em 1602 a Irmandade de So


Lucas, com a finalidade de reunirem os artistas a leo da cidade de Lisboa. Em Portugal,
diferentemente das academias italianas, a corporao estava voltada mais para a questo do
assistencialismo e da religiosidade, do que para discusso e o ensino da arte.

Embora o Renascimento tenha dado ao artista um status social diferenciado, em


Portugal, e reflexivamente em suas colnias, o artista continuava preso s normas de
controle daqueles que contratavam seus servios. Esses contratantes eram em sua maioria
Corporaes de Ofcio e Irmandades religiosas que escolhiam um determinado tema para ser
realizado. Tais temas eram, em sua grande parte, bblicos e rigidamente controlados pelos
Tridentinos.

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Vai ser a partir da crtica da falta de tino para criao que surge o papel tambm
desempenhado pelos inquisidores em Portugal. De acordo com Nuno Saldanha (1995, p. 100),
eram os prprios comitentes e mecenas que determinavam como queriam as obras e s as
aceitavam se fosse da forma predeterminada. O controle maior era exercido pela Igreja, onde
uma censura artstica passava um pente fino sobre as obras executadas. Segundo o autor,
assim se destruam, ocultavam, substituram ou repintaram obras pelas Igrejas de todo o
pas e, por outro lado, a prpria represso ideolgica, refreando a criao certamente impediu
o nascimento de muitas ab ovo (Saldanha, 1995, p. 101).

Essa grande preocupao com a imagem pelos inquisidores se justifica no uso das
representaes imagticas como uma forma de ensinar os dogmas aos fiis, pois a imagem
, de certa forma, uma linguagem mais acessvel. Assim, os comitentes de aqum-mar
continuaram seguindo os passos de seus antecessores portugueses, cercando a criao com
documentos e normas a serem seguidas risca pelos artistas coloniais.

Segundo German Bazin (conforme citado em Arajo, 2010, p. 81), foi com o Renascimento
que a imagem do artista foi ganhando ares de gnio e seu trabalho, de originalidade,
diferente do que acontecia na Idade Mdia, onde a arte possua um carter mstico. Com
essas mudanas, o artista renascentista passava a ganhar espao, em detrimento do sentido
sagrado das obras de arte. E com isso, os artistas lentamente foram deixando a posio de
artesos para alcanarem o lugar de oficiais liberais.

Todo o processo encadeado pelos pintores a leo em Lisboa semelhante ao


desejo dos artistas coloniais que buscavam tambm melhorar a posio social em que se
encontravam. Entretanto, a situao na Amrica lusitana era um pouco mais complexa do que
na metrpole, justamente porque, aliado ao processo mecnico que esses artfices coloniais
estavam inseridos, existiam os quesitos cor/qualidade e status servil. Entre a maioria dos
artistas, encontramos alforriados e mestios trabalhando com a pintura, mas sem a distinguir
de outros servios. Caio Boschi (1988) afirma que inexistia uma diferenciao entre aqueles
que exerciam os ofcios mecnicos e a pintura, por exemplo.

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De acordo com Camila Santiago (2009, p. 112), em Minas Gerais, o oficial mecnico
possua uma maior liberdade do que na metrpole justamente porque no existiam ou eram
fracas as corporaes. Apesar das tentativas das cmaras municipais de normatizar os
artfices, atravs dos ditos exames e regimentos, os pintores e entalhadores no se submetiam
s regras impostas, o que, segundo a historiadora, um indicio de sua diferenciao.

Jos Newton Coelho Meneses (2003, p. 336) aponta em sua tese de doutoramento
que os artesos e artfices, por no estarem associados a uma corporao, traavam seus
caminhos de forma individual e a partir do reconhecimento dos encomendantes e do pblico
em geral. Era no dia-a-dia que ganhavam a considerao para com seu trabalho. Cabe ressaltar
que, apesar de serem reconhecidos, nem sempre os mulatos pintores, por exemplo, eram
distinguidos fora de seu orbe de atuao. Os artistas negros ou mestios no mudavam sua
qualidade, ou seja, no eram branqueados completamente em seu meio social. Santiago
faz uma afirmao pertinente ao universo colonial, pois

para os encomendantes da decorao de suas capelas, a percia de um artista era


mais importante que sua cor/qualidade ou condio. Em outras situaes, pleiteando,
por exemplo, um cargo na cmara, o artista pardo seria preterido em favor de um
branco. (Santiago, 2009, p. 113)

Dessa forma, vamos tentar compreender um pouco mais a dinmica da vida dos
artfices, sobretudo dos pintores na colnia, para posteriormente, conhecer Manoel Victor de
Jesus. A vida e obra de inmeros artistas estiveram, por muito tempo, no ostracismo ocasionado
por um mito modernista: Aleijadinho. Vamos nos deter rapidamente na mitificao de um dos
mais importantes artistas coloniais brasileiros e entender como o mito acabou por legar a
outros artistas o esquecimento pela Histria da Arte.

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O Mito Aleijadinho

Olhando para o passado com lentes modernistas, encontramos exemplos de artfices2


coloniais: Antnio Francisco Lisboa, o famigerado Aleijadinho e Manoel da Costa Atade. Os
dois formam o que a antiga historiografia da arte colonial mineira gosta de chamar de dupla
genial. A aura mstica que se instalou sobre a alma e obra de Antnio Francisco Lisboa
datada com a publicao da biografia realizada por Rodrigo Jos Ferreira Bretas, obra que
foi publicada em 1858 no Correio Oficial de Minas e transformou o artista, com alcunha de
Aleijadinho em um tpico heri com feies romnticas exacerbadas. Esse heri criado vai ser
revisitado pelos modernistas que acabaram por moldar toda a sua aura de verdadeiro smbolo
da nacionalidade brasileira (Pifano, 2009).

A obra de Bretas foi realizada no momento em que o Instituto Histrico e Geogrfico


Brasileiro (IHGB) dava nfase s biografias, justamente por seguir a concepo da histria
como Magistra Vitae.3 A biografia dos vultos regionais contribua para uma das tarefas do
IHGB, que era a de erigir um panteo para os ditos heris nacionais. Guiomar de Grammont
(2008, p. 38) afirma que as biografias eram escritas dentro de um parmetro pr-existente, ou
seja, a fala do bigrafo foi construda para os ouvidos dos membros do instituto, carregado
de uma concepo romntica e nacionalista com contornos excepcionais, porque abusava do
conceito romntico do artista-gnio, criador de obras originais.

A narrativa de Rodrigo Jos Ferreira Bretas intitula-se Traos biogrficos relativos ao


finado Antnio Francisco Lisboa - distinto escultor mineiro, mais conhecido pelo apelido de
ALEIJADINHO. A narrativa apresentada pelo autor se baseou no testemunho de Joana, nora
do artista, alm da memria coletiva de Vila Rica. Muitos historiadores tomam o texto de

2
Segundo Moraes e Silva, Artfice o homem, ou mulher official, que sabe, e professa alguma arte, que faz al-
guma coisa com artifcio, estudo () (conforme citado em Lima, 2008, p. 18).
3
At o sculo XVIII, a Histria era vista como Magistra Vitae, ou seja, como a Mestra da Vida, pois era vista
como aquela que fornecia os exemplos para que os erros do passado no fossem cometidos no presente e no
futuro. O passado era o ponto puro e simples de referncia para a Histria (Guimares, 1988, p. 15).

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Bretas como uma fonte indiscutvel sobre a existncia e atuao do artista em terras mineiras,
esquecendo que o documento narrativo est incrustado de ideias do tempo em que foi escrito.
Dessa forma, o primeiro texto sobre o heroico artista aleijado j trazia o germe do tpico heri
nacional tantas vezes reutilizado na construo da identidade nacional brasileira.

Essa narrativa ficcional, como nos apresenta Grammont (2008), acabar por influenciar
outros autores posteriores, como German Bazin, que enxergar nas obras de Antnio Francisco
Lisboa a sua personalidade to atormentada:

O retrato realizado por Bretas no servir inveno romntica do artista como monstruoso
gnio que a doena teria tornado taciturno e solitrio, mas tambm provocar leituras da obra do
monstro como retrato expressivo da sua personalidade atormentada. Assim que Bazin julgar
as caractersticas prprias das imagens atribudas ao escultor sobretudo quando, segundo o
francs, elas fogem anatomia como projees morfopsicolgicas do seu autor. (p. 69)

A historiografia da arte colonial brasileira vai partir justamente desse conceito romntico,
imortalizado por Bretas, do gnio criador, do heri atormentado, para criar uma ideia da
arte sem influncia, da arte psicolgica, da arte originalssima do Brasil, to defendida pelos
modernistas.

Aleijadinho nasce da construo do discurso de seu bigrafo, que transforma


Antnio Francisco Lisboa em um individuo excepcional, em uma tpica narrativa com contornos
romnticos, onde o homem nascido na colnia com um intelecto brilhante acometido
pela doena que tenta retirar dele seu magnfico dom. O modernismo brasileiro4 foi um dos
momentos em que o personagem de Bretas foi revisitado e tomou a proporo de verdadeiro

4
O modernismo brasileiro ocorreu de forma tardia se comparado com as vanguardas europeias que se lanaram
logo no final da primeira grande guerra. No inicio da dcada de 20, jovens pertencentes elite paulista que tive-
ram um contato maior com a Europa passaram a questionar a sua cultura. Um dos elementos mais difundidos
seria o da antropofagia, onde a cultura brasileira devorava a cultura alheia, sobretudo a europeia, e junto com
suas razes e idiossincrasias transformava em algo novo, original.

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smbolo da nao brasileira.5 Os modernistas paulistas, imbudos do sentimento de se imporem


cultura europeia, passaram a questionar as razes do Brasil. Esse confronto fez com que os
modernistas criassem um Brasil com todas as suas cores, uma nao original e no apenas
herdeira do mundo europeu.

Para Mrio de Andrade, um dos expoentes do movimento modernista brasileiro, o


heri romntico criado por Bretas era a imagem que precisava para demonstrar o conceito
de sincretismo cultural pertencente nao. Segundo este autor, Aleijadinho foi aquele
que conseguiu expressar uma arte tipicamente brasileira, justamente por ter vivido em um
perodo delimitado pelos modernistas como de manifestaes que exprimiam a coletividade
colonial. De acordo com Jos Augusto Avancini (1994):

Para Mrio de Andrade, a figura de Aleijadinho, desde 1919-20, a figura do heri fundador da
nacionalidade, tema que nunca abandonou e que burilou ao longo do tempo, em particular com
o ensaio de 1928 e de posteriores referncias obra e personalidade do gnio mineiro. Desde
ento nos parece claro que nosso crtico vai consolidando uma primeira intuio, comprovada
por anlise dos materiais, encaminhando-o para a construo do paradigma Aleijadinho. Para
tanto utilizou-se muito do conceito de gnio, nuanando-o de acordo com nossa realidade
cultural perifrica e dependente da matriz europeia. (p. 50)

Em Aleijadinho, Mrio de Andrade buscava um distanciamento entre o perodo


Imperial e Republicano, visualizando no meandro colonial um jeito brasileiro legtimo.
Trabalhando no Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (SPHAN), o modernista
passa a querer proteger o patrimnio histrico artstico como uma forma de guardar a
memria, de transformar esses monumentos em lugares onde os heris da nacionalidade
seriam exaltados (Venncio, 2008).6

5
Para Diderot, o gnio no se manifestava na busca pela perfeio, mas sim na fora, abundncia, no pattico e
nos erros. Dessa forma, os modernistas desculparam os erros anatmicos do artista, alegando que era ali que
se escondia a sua genialidade, sua fora (Pifano, 2009, p. 10).
6
De acordo com Giselle Martins Venncio (2008, p. 3), as imagens so um forte meio de elaborao de uma
memria coletiva ligada a construo de um imaginrio social nacional. Ao associar o barroco mineiro origina-

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Mrio de Andrade foi convidado a desenvolver um projeto de preservao do patrimnio


artstico brasileiro. Ao assumir tal funo, o modernista passou a pesquisar incessantemente
sobre a vida e obra de Antnio Francisco Lisboa, utilizando cada vez mais a biografia de
Rodrigo Jos Ferreira Bretas como uma fonte que indicava o caminho a percorrer. As reflexes
de Mrio de Andrade ajudaram a consolidar o mito do artista nacional genial e a focar os
estudos sobre a arte em Minas Gerais apenas na busca do gnio nacional.

Quantos artistas tiveram seu nome riscado para dar lugar ao nome de Antnio Francisco
Lisboa? Esse o caso de Lima Cerqueira na obra de So Francisco de Assis de So Joo Del
Rei. Sabe-se que o projeto original pertence a Antnio Francisco Lisboa, porm, a irmandade
acabou optando pelo traado do artista portugus.

Os modernistas, com sua nsia de demonstrar a arte mineira como original do brasileiro,
como imagem da nao, acabaram por depreciar a presena dos portugueses que atuaram
na regio. Tal posicionamento tem o efeito contrrio do perodo de atuao de Bretas, que
exalta a presena branca europeia como sinal de civilidade e arte no meio dos trpicos. Dessa
forma, vrios artistas acabaram sendo esquecidos pelos estudiosos7 e tambm pela prpria
populao. A memria construda em cima do mito jogava por terra a atuao de outros nomes,
de outros personagens que contriburam para o florescimento da arte dita Barroca/Rococ em
Minas Gerais e no Brasil. Myriam Ribeiro de Oliveira (2011), em entrevista concedida ao jornal
Estado de Minas, afirmou que a historiografia do barroco mineiro, criada pelos modernistas

lidade do artista aleijado, criou-se um lugar de memria, onde se exalta o artista. A presena da arte de Antnio
Francisco Lisboa passou a ser cobiada por vrias cidades ditas histricas em Minas, justamente para poder
propagar uma memria criada. Possuir uma obra do artista passou a ser sinal de status, o que atrai at hoje
inmeros turistas. Esse exacerbado culto memria do mito de Aleijadinho contribuiu para o esquecimento de
outros timos artistas atuantes tanto em Minas quanto no Brasil.
7
Muitas pesquisas apontam Atade, par do gnio Aleijadinho, como um copiador das estampas europeias, porm
sempre alegando que o artista conseguia representar a cpia com certo grau de originalidade, como adaptar as
cenas europeias ao contexto colonial. Essa hiptese corrobora a fama dos artistas de Vila Rica em detrimento
a outros atuantes na colnia, justamente por afirmarem que os outros realizavam cpias. Sem esquecer, que
muitas vezes, os comitentes exigiam a cpia fiel das estampas importadas da Europa.

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da Semana de 1922 contemplou apenas os artistas nacionais, principalmente os mulatos.


Com isso, deixou de lado os que vieram de Portugal (p. 25).

Podemos ver reflexos desse pensamento modernista nos prprios estudos sobre Manoel
Victor de Jesus. A lente modernista criada por Mrio de Andrade para exaltar Aleijadinho
como o heri da nacionalidade e da arte mestia brasileira acabou por influenciar a interpretao
de Olinto dos Santos Filho, onde suas pesquisas apontaram para um mestre mulato (Santos,
1982 1983). Exaltando essa possibilidade, o pesquisador acabou se esquecendo de outra, a
de que o pintor poderia ser portugus, rico e influente. A lente modernista influenciou a leitura
das fontes e deu a Manoel Victor de Jesus a feio mitificada de Aleijadinho: a de mulato,
aquele que vence as barreiras da hierarquia social atravs do prprio talento.

Mas como viviam os reais artfices coloniais? Como era o seu trabalho, a formao
do oficio, o processo de encomenda? Antes de conhecermos Manoel Victor de Jesus, se faz
necessrio conhecermos a vida desses personagens singulares, que deixaram assinatura
atravs de sua arte. Cabe ainda ressaltar que Minas Gerais, apesar de suas doces
singularidades, no pode ser descontextualizada do restante do mundo luso-brasileiro, pois
sofria e exercia diversas influncias, fossem elas do litoral, do interior ou de alm-mar.

Ser artista na colnia

O artista a leo, como se refere Vtor Serro (1983) aos pintores portugueses, estava ainda
inserido na colnia brasileira dentro dos fazeres mecnicos, devido ausncia das academias e
corporaes. Sendo assim, por mais que seu status j tivesse se modificado no Velho Mundo
europeu, na colnia existia uma linha tnue que separava os ofcios. Com isso, o termo artfice8

8
O termo artfice possui o mesmo sentindo usado hoje para artista, segundo o dicionrio de Historia de Portu-
gal. Segundo o mesmo, eram aqueles que praticavam as Artes Liberais, ou seja, aqueles que conseguiam aliar
o uso do intelecto com o uso das mos. Os artfices liberais usavam dessa prerrogativa para se diferenciarem

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englobava uma gama enorme de fazeres artsticos no mundo colonial.

Na Lista Nominativa de 1831 para a Vila de So Jos encontramos trs pintores: Joo
Bruno da Fonseca, 56 anos, branco, vivo; Jernimo Rodrigues, 26 anos, pardo, solteiro
e Jernimo Jos de Vasconcelos, 51 anos, pardo, casado. J no Rol dos Confessados da
freguesia de So Jos no encontramos meno ao ofcio de pintor. Manoel Victor de Jesus
aparece arrolado no Rol, mas sua atividade no consta. Sabemos que era artfice e pintor
atravs de sua variada obra e, documentalmente, via recibos que passava para as diversas
irmandades e de seu requerimento de carta patente.

Os pintores e artfices gozavam de uma maior liberdade tributria na colnia, devido


ausncia, j mencionada, das academias e corporaes. A atuao dessas associaes,
quando existia, era frouxa, e tantas vezes inexistente. Em Minas, eram as cmaras as
responsveis pela realizao dos exames de qualificaes no florescer do sculo XVIII. J no
decorrer do Setecentos,

as preocupaes das autoridades municipais se limitaram a cobrana das taxas e organizao


de comemoraes. At mesmo as atas relacionadas com os licenciamentos e com a conduo
dos exames de qualificao comeavam a desaparecer dos arquivos, provavelmente refletindo
o crescente desinteresse das cmaras nestes assuntos. (Libby, 2006, p. 63)

Na colnia mineira inexistiam academias de arte da mesma forma que inexistiam


as corporaes de ofcios mecnicos. Segundo Meneses, a colnia mineira se pautava nos
regimentos da metrpole, mas

a formalidade do controle social e intra-grupal dos ofcios mecnicos nas vilas das Minas Gerais
setecentistas no seguia estritamente o padro lisboeta. Ao se comparar as vilas mineiras
do setecentos e a organizao dos oficiais mecnicos nelas efetivada percebe-se enorme
autonomia organizativa em relao a Lisboa, o modelo que as administraes locais tomavam

daqueles que exerciam o trabalho puramente manual para sobreviverem e que eram conhecidos como Oficiais
Mecnicos (Serro, 1963, pp. 2010-2012, 2016).

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como justificativa. Distino entre o modelo e a realidade no espao colonial fundamental.


Um exemplo basilar da sociedade colonial bastante para marc-la: o exerccio da mo-de-
obra escrava que prevalece no espao americano. Alm disso, uma sociedade mestia e sem
a rigidez dos padres scio-estamentais das sociedades de Antigo Regime no espao europeu
tende a escapar das regras e disciplinas rigorosas, tambm no que concerne a regulao do
trabalho e, por conseguinte, do seu processo de aprendizagem. (Meneses, 2007, p. 12)

Ser artista na colnia era viver em uma tnue linha entre ser visto como um oficial
mecnico, ou seja, como um trabalhador manual como qualquer outro, ou ento conseguir
impor o status de oficial liberal, j alcanado em terras lusitanas, mas complexo em terras
coloniais. Arajo (2010) afirma que na Amrica portuguesa o artista sempre viveu entre a arte
e o artesanato, realidade que s se modificou com a vinda da famlia real para o Brasil. Dessa
forma, com as ausncias de escolas e academias de arte, o que existia em Minas eram os
atelis, onde os artesos mecnicos e artfices renomados aceitavam jovens, escravos9 ou
no, para ensinar determinado oficio.

Em So Joo Del Rei h o caso de Venncio Jos do Esprito Santo, pintor do forro
da matriz do Pilar da dita cidade, que legou a seus filhos o oficio de pintor e marceneiro, ou
seja, um oficio liberal e outro mecnico. Venncio teve oito filhos com Bernardina Antnia de
Vasconcelos, entre eles, Sebastio Jos do Esprito Santo, que trabalhou em So Joo Del
Rei exercendo o oficio de pedreiro e carpinteiro (Silva, 2009). A leitura dos inventrios post-
mortem nos abre possibilidades de descobertas e de identificao dos artistas que exerceram
seu trabalho em terras coloniais. No caso de Venncio e de seus filhos, atravs da leitura
dessa documentao, seguimos a trajetria de uma mquina de moer tintas, que passa de
gerao em gerao para os parentes do artfice de So Joo Del Rei (Silva, 2009, p. 105).

Exercer os encargos da ocupao de pintor agregava a si outros exerccios, como


encarnar imagens, pintar bandeiras, policromar forros das naves e capelas-mores, alm de

9
Um timo trabalho sobre artfices o de Carlos Alberto Medeiros Lima (2008), no qual o historiador demonstra
as vrias facetas do trabalho na cidade do Rio de Janeiro e sua relao com o crescimento da urbe nos anos de
1790-1808, deixando claro o papel do escravo como aprendiz de inmeros ofcios.

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JESUS NA VILA DE SO JOS DEL REI E ENTORNO, SCULO XIX

ser riscador e dourador. Arajo afirma que existia uma clara diferenciao entre as atribuies
de cada artista, mas que na prtica o que realmente existia era uma completa indistino
das atividades (Arajo, 2010, p. 93). Manoel Victor de Jesus um exemplo da polivalncia do
artista no mundo colonial mineiro. Como j demonstramos, o artista pintou o forro da nave e
capela-mor das Mercs ao passo que realizou o desenho de bandeiras e o risco do frontispcio
da Matriz do Pilar, conforme consta no documento:

Pelo que pagou a Manoel Victor de Jesus da factura [sic.] do risco e copia para o novo frontispcio
da Matriz. Recibo a folha do livro delles [sic.]. (Archivo Eclesistico [AE]-Santsimo Sacramento
[SS], cx. 14, liv. 41, f. 188v)

Cabe aqui uma ressalva para as atividades ocupacionais na colnia. Aliado ao estigma
relacionado aos trabalhos manuais h o componente tnico. Arajo ressalta a macia presena
de escravos e forros atuando nas atividades mecnicas e tambm nas artes, justamente pela
averso do homem portugus ao trabalho manual (Arajo, 2010, p. 99).

Nas vilas mineiras, de acordo com Douglas Libby (2006), era de se esperar que
os artfices participassem das festividades tanto as realizadas pela cmara quanto as
eclesisticas, da mesma forma como os seus congneres participavam em Lisboa, Salvador e
So Paulo, com suas bandeiras de ofcio. Na colnia mineira, diferentemente das outras, foram
as festividades eclesisticas que se destacaram. Cabe ressaltar, como Libby, que pertencer
a uma irmandade estava mais ligado s identidades sociais e tnicas do que as afiliaes
profissionais (Libby, 2006, p. 63).

As vilas mineiras cresceram, primeiramente, favorecidas pela extrao do ouro e,


posteriormente, com a agricultura e o comrcio. Esses elementos foram o motor propulsor
das urbes mineiras em busca de novas funes para atender s grandes demandas sociais.
No podemos nos esquecer que era em torno das matrizes que as cidades se desenvolviam e
eram esses prdios religiosos que acumularam a presena de pintores e entalhadores durante

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todo o sculo XVIII e XIX. Com essa expanso citadina, os artistas e artfices10 ganharam um
papel de destaque.

Nesse primeiro momento de crescimento das vilas mineiras, os pintores e artfices


ligados arte eram de origem lusitana, como Jos Soares de Arajo, pintor provindo da
regio de Braga em Portugal e atuante na regio do arraial do Tejuco.11 Com o tempo, esses
pintores passaram suas tcnicas para os aprendizes da regio em que viviam. Nesse ponto,
Minas Gerais se assemelhava ao que acontecia no restante da colnia, justamente porque os
portugueses passaram a formar novos artistas, como o que aconteceu no litoral, com Manoel
de Jesus Pinto, pintor da regio de Recife, Pernambuco. Manoel de Jesus Pinto nasceu
escravo e posteriormente ganhou sua alforria.12 Esse aprendizado artstico garantia aos seus
executores um lugar de destaque no interior das sociedades em que viviam. Santiago (2008)
salienta a presena macia de escravos atuando como aprendizes dos artistas e artfices,

10
Artfice aqui se refere aos outros modelos de trabalho mecnico, como ferreiros, carpinteiros, barbeiros e etc. Uti-
lizamos aqui a mesma concepo de Lima (2008). Alm dessa questo, apontamos tambm que os dicionrios
da poca apresentam o termo Arte para vrias funes mecnicas, do pedreiro ou vidreiro (conforme citado
em Diniz, 1999). Dessa forma, nos parece que no perodo de anlise, os termos no eram separados ou com
sentidos distintos.
11
Jos Soares de Arajo foi um dos pintores que tambm detinham um cargo militar. Era Guarda-mor na regio da
atual Diamantina. Realizou diversas obras de forro na regio dos diamantes, deixando sua obra na Igreja de So
Francisco de Assis, Nossa Senhora do Rosrio e Nossa Senhora do Carmo. Sua obra particularmente diferente
daquelas que encontramos na regio do Rio das Mortes. Teve como provvel aprendiz e sucessor Manoel lva-
res Passos, que realizou obra com traos semelhantes ao do mestre na Igreja de Nossa Senhora das Mercs,
tambm em Diamantina. Pouco tambm se sabe sobre esses pintores da regio do Serro Frio, o que abre para
possibilidades de pesquisa.
12
Segundo a Enciclopdia Ita Cultural de Artes Visuais (s/f.), Manuel de Jesus Pinto foi pintor e dourador. Nasce
escravo, posteriormente obtm sua alforria. Ingressa no final do sculo XVIII, na Ordem Terceira do C armo. Em
1791, realiza trabalhos de douramento na Matriz de Santo Antnio, em Recife. No ano seguinte, na mesma ci-
dade, faz o douramento e a pintura da sacristia da Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo. Entre
os anos de 1804 e 1815, executa o douramento do mobilirio e a pintura do forro sob o coro da Igreja da Ordem
Terceira de So Pedro dos Clrigos, em Recife. Segundo Robert C. Smith, o responsvel pela pintura do painel
do altar do consistrio da Igreja Matriz de Santo Antnio, em 1805, e pelos trabalhos na Igreja Matriz da Boa
Vista, ambas em Recife, por volta de 1817.

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JESUS NA VILA DE SO JOS DEL REI E ENTORNO, SCULO XIX

alm de chamar a ateno para o trabalho em equipe, ou seja, aquele encabeado por um
mestre e realizado pelos aprendizes, em Minas Gerais. Essas relaes entre mestre e aluno
cativo ou forro, propiciavam um ofcio e uma distino futura dentro da sociedade.

O trabalho por equipe foi bastante utilizado pelos mestres de renome que atuaram em
Minas Gerais. Ainda citando Santiago (2009), podemos exemplificar com o caso de Manoel da
Costa Atade, que no ano de 1826 entrou com uma ao contra a Irmandade de Nossa Senhora
do Rosrio dos Pretos, de Mariana, afirmando que no havia recebido o pagamento da ultima
parcela dos acertos referentes pintura e douramento da capela-mor. Os irmos do Rosrio,
por sua vez, argumentaram que Manoel da Costa Atade no ficava no canteiro de obras,
deixando o trabalho na mo de seus aprendizes. A irmandade contava com o testemunho de
Jos Joaquim do Couto, pintor pardo, que afirmou ter trabalhado durante um ms nas obras
da dita irmandade, juntamente com o filho de Atade, um aprendiz e os moleques do mesmo.
Afirmou tambm, que durante o ms em que esteve trabalhando, o mestre esteve presente na
obra apenas um dia, onde determinou o que cada subordinado faria (Santiago, 2009, p. 103).

O que Santiago nos apresenta um exemplo do trabalho em equipe e tambm da


presena influente dos aprendizes. Existiam trocas culturais entre senhor/escravo que
ocorriam de forma natural. Os escravos passavam a se espelhar nas aes dos senhores
e buscavam no o fim da escravido, mas a liberdade, para poderem tambm atuar como
senhores, possuindo cativos. E foi com a urbanizao de Minas Gerais que os negros cativos
e forros buscaram alternativas e tiveram variaes destas para desenvolverem sua atuao
no meio social. Era comum aos senhores investirem na formao de seus cativos, dando a
eles a possibilidade de aprenderem algum oficio, alm de ler e escrever. Com um escravo
capacitado, o senhor tambm acabava por ganhar (Paiva, 2001, pp. 88-89).

Era assim, um fato corriqueiro aos artistas coloniais possuir escravos aprendizes e
auxiliares (Paiva, 2001, p. 91). Como Eduardo Frana Paiva ressalta, quanto menor o nmero
de escravos, mais prxima era a relao entre senhor/escravo (Paiva, 2001, p. 92), dessa
forma podemos supor que as relaes entre mestre e aprendiz cativo eram ainda maiores,
o que pode ser comprovada atravs dos testamentos, como ressalta mais uma vez Santiago
(2009, p. 103).

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Por sua vez, Arajo (2010, p. 101) afirma que os senhores ganhavam com a capacitao
de seus escravos-aprendizes, justamente onde era necessrio a fora fsica ou nas fases
iniciais de um determinado trabalho, como preparar as tintas, os andaimes e a madeira. Todo
esse processo requeria do aprendiz grande percia.

Esses homens, cativos ou no, que aprendiam determinados ofcios, sobretudo o das
tintas, alcanavam distino social, e essa distino vinha, muitas vezes, aps os artistas
conseguirem sua licena nas cmaras para exercer o oficio de pintura, como j explicitamos.
Apesar de muitos artistas negros e mestios optarem por no retirarem sua licena e
continuarem trabalhando para seus mestres brancos ou de origem europia (Diniz, 2009), o
meio urbano que pululava nas Geraes, propiciava ao negro uma maior mobilidade social dentro
daquela sociedade estamental. Segundo Boschi (1988, p. 23), mesmo no sendo homens de
qualidade, os negros e os mestios que detinham conhecimento tcnico e artstico no eram
marginalizados, pelo contrrio, ganhavam muitas vezes papel de destaque dentro dessas
sociedades.

A afirmao de Boschi diverge da de Santiago (2009, p. 113), que afirma que nem
sempre os mestios eram reconhecidos fora de seu campo de atuao. A vida dos artistas
e artfices mecnicos que provinham do mundo cativo era, sem dvida, mais complexa se
comparada com a dos homens brancos pobres, motivo que no os impedia de tentar mudar
de vida. Os crioulos e os forros reproduziam o universo dos brancos, o que causava tambm
certa estabilidade ao regime escravocrata; e apesar do mundo colonial ser hierrquico, esses
homens de cor encontravam brechas para sua ascenso social, pois mesmo atuando como
auxiliares dos mestres brancos, alguns artistas mestios e negros conseguiam arrematar
obras e a exercer concorrncia. Com isso, lentamente iam se associando a outras irmandades,
estreitando laos de sociabilidade e garantindo arremates de pequeno porte.

Para visualizarmos melhor essa questo, vamos analisar o personagem Gregrio Jos
da Paixo. Gregrio era escravo de Manoel Victor de Jesus e morava na casa que o pintor
possua na atual Rua Jogo de Bola, prxima a Matriz de Santo Antnio, em Tiradentes. Em

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1795, encontramos referncia do escravo de Manoel Victor de Jesus no Rol dos Confessados:13
Gregrio Angola, 29 anos, crismado. Conjecturamos que Gregrio era auxiliar de Manoel Victor de
Jesus nas arremataes artsticas. Infelizmente inexiste qualquer documentao que comprove
isso, como o inventrio post-mortem ou o prprio testamento de Manoel Victor de Jesus.

Entretanto, h a presena de Gregrio em uma documentao referente devoo ou


a status social: sua entrada como irmo remido14 na irmandade de Nossa Senhora do Rosrio.
Manoel Victor de Jesus tambm adentra a dita irmandade no mesmo dia que seu escravo e
na mesma posio. Nisso podemos notar que mesmo Gregrio no arrematando obras ou
passando recibos de realizao de trabalhos artsticos, detinha as mesmas condies que
seu dono e provvel mestre para participar de uma irmandade como irmo remido, mesmo
sendo uma associao voltada para negros.

Em 1819 falece Gregrio Jos da Paixo. Manoel Victor de Jesus passa ento a
trabalhar sozinho pois no encontramos mais referncias documentais sobre outro ajudante
cativo ou sobre a presena de aprendizes, mas como j elucidamos neste trabalho, o mestre
no estava sozinho, pois alm de existir outros ajudantes, deveria existir tambm um atelier
onde Manoel Victor de Jesus ensinava aos jovens seu oficio de artista. Olinto Rodrigues dos
Santos Filho afirma que Manoel Victor de Jesus era professor de pintura e usava o ttulo de
alferes (Santos, 1982-1983, p. 232).

O que caberia ensinar um professor de pintura no mundo colonial? Alm do uso dos
pigmentos, a preparao das madeiras, a matemtica e a perspectiva, ensinaria tambm as
letras clssicas? Como no contamos com o inventrio do artista, teremos que basear a sua
atuao como professor atravs de outros registros, como sua prpria obra.

13
Aqui acessado a partir do banco de dados digital organizado pelos prof.s Douglas C. Libby; Clotilde A. Paiva.
Original: Instituto Histrico e Geogrfico de Tirandentes, Tiradentes, Minas Gerais.
14
O irmo remido era aquele que ficava isento de ocupar cargos e pagar anuais. Para isso, o irmo deveria dar de
entrada dez oitavas de ouro. O mesmo acontecia para aqueles que, estando na hora da morte, quisessem se
tornar irmos de alguma irmandade.

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O mestre deveria ter ateno ao explicar aos seus pupilos sobre a perspectiva, que
tem a funo de realizar sobre uma superfcie plana os objetos distncia como estes
se apresentam a nossa vista (Mello, 1998, p. 71). De acordo com Magno Moraes Mello, a
pintura em perspectiva encontra-se intensamente ligada arquitetura justamente porque o
artista atravs do conhecimento da superfcie, abobadada ou retilnea, consegue atestar a
possibilidade da representao pictrica ilusria, atravs da realidade geomtrica constituda
por pontos, linhas e planos (Mello, 1998, p. 74).

A tipologia dos forros das Minas setecentistas e oitocentistas no foge ao esquema


presente em solo colonial brasileiro. Entretanto, cabe salientar diferenas estilsticas ligadas
ao Barroco e posteriormente ao Rococ, cujas pinturas apresentam uma composio baseada
em concheados, rocalhas e ramos florais. Cabe ressaltar ainda que a pintura Rococ diminuiu
os espaos preenchidos e deixou os fundos vazados. As estruturas arquitetnicas tambm
dividiram o espao com esses elementos decorativos do Rococ. Preenchendo esses espaos
ilusrios criados por rocalhas e armaes arquitetnicas, encontramos quase sempre a
mesma iconografia, que se constitua da presena dos Doutores da Igreja, Evangelistas,
anjos e santos de devoo, sem se esquecer das cenas principais que ficavam no centro dos
forros, fossem os da nave ou da capela-mor.

O professor de pintura provavelmente ensinava seus mtodos de criao, a forma


como preparar a pigmentao, a perspectiva, a proporo. Entretanto, quando analisamos a
obra de Manoel Victor de Jesus encontramos algumas limitaes fornecidas, provavelmente
pela forma como trabalhava em andaimes, nos forros do que por limitao artstica.

Ressaltamos a presena de trs pintores na Lista Nominativa de 1831, realizada aps


a morte de Manoel Victor de Jesus. Suspeitamos que esses homens, alm de Gregrio Jos
da Paixo, cativo auxiliar, poderiam ter sido aprendizes do professor de pintura da Vila
de So Jos. Infelizmente no podemos comprovar tais relaes, entretanto, fato que os
pintores e artfices no trabalhavam sozinhos e contavam com a presena ou de aprendizes,
em seus atelis de fundo de quintal, ou de seus prprios escravos, que aprendiam o ofcio
e, posteriormente, ganhavam autonomia, liberdade e trabalho, vindo a disputar com seus
mestres.

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JESUS NA VILA DE SO JOS DEL REI E ENTORNO, SCULO XIX

Porm, cabe ressaltar que Manoel Victor de Jesus no era apenas um artista liberal e
eventual oficial mecnico. O artista exercia outra profisso alm de artfice, ele era conhecido
como Alferes da 7 Companhia do Regimento de Infantaria das Milcias de Pium-i, Bambu,
Campo Grande, Picada de Gois e suas anexas na Comarca do Rio das Mortes sob comando
de Incio Correia Pamplona. A grande maioria dos artfices ocupava cargos militares: de
Manoel Victor de Jesus a Manoel da Costa Atade vamos ver esses artistas conciliando suas
arremataes e sua atuao militar. Atuao essa que contava, e muito, para o aumento de
prestigio e ascenso social.

Entre o pincel e a espada: Manoel Victor de Jesus

H poucos estudos que apontam uma soluo para a dvida que recai sobre a presena de
patentes militares na vida dos pintores coloniais. A questo econmica e social dos artfices
ainda no foi estudada a fundo em Minas, porm fato conhecido que grandes mestres
decoradores detinham cargos militares: Manoel da Costa Atade, Jos Gervsio de Souza
Lobo, Manoel Victor de Jesus, Venncio Jos do Esprito Santo, entre outros.

O sistema militar que se estabeleceu em Minas Gerais era semelhante ao portugus,


e era formado pelas Tropas Regulares, Regimentos Auxiliares ou Milcias e Ordenanas.15
Em Portugal, no perodo em que D. Sebastio se encontrava no poder, a vida militar foi
regulamentada, estendendo sua organizao para as possesses de alm-mar. Sendo assim,
os Corpos de Ordenana se estabeleceram a partir dO Regimento das Ordenanas e dos
Capites-mores, datado de 1570 (Mello, 2006, p. 31).

De acordo com o regimento, toda a populao adulta masculina entre 18 e 60 anos e


com capacidade de combate era recrutada, e a partir daquele momento no poderia mais se

15
Ver: Mello (2009), Cotta (2002) e Costa (2005).

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eximir do servio militar no remunerado. Entretanto, os postos mais altos da hierarquia de


comando das Ordenanas no ficavam a cargo da populao simples. Elas s podiam ser
exercidas por homens com determinadas qualidades (Mello, 2006, p. 31).

As Tropas de auxiliares tambm no recebiam soldo e sua funo era atuar contra
possveis invases externas. Aqueles que pertenciam a essa linha eram responsveis pela
compra e manuteno de seus equipamentos, como fardamento e cavalos. Havia distines
de atuao entre as divises, e, sobretudo entre a cavalaria formada pelos homens brancos
e a infantaria, que era separada entre brancos, pardos e negros. J as Tropas Regulares
eram o exrcito que empreendiam as operaes de guerra e recebiam remunerao. Em
Minas Gerais, segundo Cotta (2002, p. 73), os militares pertencentes s Tropas Regulares
ou de Primeira Linha recebiam, alm do soldo, fardamento, farinha, azeite, capim, cavalos e
assistncia hospitalar. Christiane Mello (2006, p. 33) afirma que os oficiais dos teros dos
Auxiliares eram liberados de qualquer encargo ou contribuio municipal.

Aqueles que pertenciam as Ordenanas eram conhecidos como paisanos armados


e tambm no recebiam soldo, pois permaneciam em seus servios particulares e s eram
convocados no caso de uma grave perturbao da ordem pblica (Costa, 2005). De acordo
com Costa (2005),

o termo paisanos armados carrega em si a essncia do que seria a qualidade militar dos
integrantes das Ordenanas, isto , um grupo de homens que no possua instruo militar
sistemtica, mas que, de forma paradoxal, eram utilizados em misses de carter militar e em
atividades de controle interno. Os postos de Ordenanas de mais alta patente eram: capito-
mor, sargento-mor, capito. Os oficiais inferiores eram os alferes, sargentos, furriis, cabos-de-
esquadra, porta-estandartes e tambor. (p. 467)

Os capites-mores eram escolhidos pelos oficiais das Cmaras e deveriam estar


presentes na eleio o Corregedor ou Provedor da comarca, pois era deles a responsabilidade
de enviar ao monarca as informaes sobre os eleitos, alm de averiguar se os mesmos
detinham qualidades para o cargo em questo (Mello, 2009, p. 34). Dessa forma, o papel
desempenhado pelas ordenanas se ligava, alm do militar, administrao local. Sua

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atuao era restrita sua localidade e suas patentes superiores dadas aos homens ricos e
influentes das vilas.

A escolha para os postos de oficiais se liga a uma prtica comum s Minas setecentistas:
a lgica clientelar, baseada em critrios de amizade, parentesco, fidelidade, honra e servio.
Para a escolha de um alferes, o capito deveria escolher pessoas dignas e capazes. Essas
pessoas, posteriormente seriam confirmadas pelo governador. Mas o que seriam essas
pessoas dignas e capazes? Segundo Cotta (2002), essas pessoas eram aqueles homens
que detinham poses e que desejavam ttulos e honras. Sem nos esquecer, que esses homens
no eram crioulos ou forros, e que no precisavam do soldo, pois detinham renda. O que
desejavam era o prestigio e a posio de comando, sem citar as isenes de impostos.

Sendo os cargos de Ordenanas ttulos de prestgio e promoo social, e no


propriamente cargos pblicos, onde os seus membros permaneciam em seus ofcios e s
eram solicitados caso houvesse grave perturbao pblica, aferimos que Manoel Victor de
Jesus, por deter um ttulo de Alferes, gozava de uma posio social, de certo modo, avantajada
dentro da sociedade da Vila de So Jos.

Manoel Victor de Jesus, no ano de 1798 enviou para o governador geral da capitania
de Minas Gerais um requerimento pedindo a confirmao de sua carta patente para o posto
de Alferes da 7 Companhia do Regimento de Infantaria de Milcias de Pium-i, Bambu, Cam-
po Grande, Picada de Gois e suas anexas na comarca do Rio das Mortes. Ao que parece,
o documento foi redigido pelo prprio pintor, assinado, enviado e confirmado no ano de 1800
(Arquivo Histrico Ultramarino [AHU]-Minas Gerais, cx. 154, doc. 34).

Como j analisamos, os nomes para a vaga de alferes eram escolhidos pelo capito,
que utilizava de critrios clientelares para as indicaes. Sintomtica essa escolha, uma vez
que apenas os homens influentes e de posio social intermediria ou abastada eram esco-
lhidos, e de acordo com o viajante ingls, John Luccock, os homens de talento da regio eram
pobres, pintavam por preos vis e se permanecem na regio, viveriam em miservel depen-

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dncia.16

No sabemos o quo influente Manoel Victor de Jesus era na pequena Vila de So


Jos, mas seu prestigio era, ao menos, razovel perante a sociedade da poca. Mas nem
sempre foi assim, justamente porque, quando jovem, encontramos o artista em meio a faca-
das e pontaps e no entre tintas e espadas.

No Livro 1 de Querelas, encontramos documentos que nos apresentam uma leitura


seca e sem maiores informaes sobre o jovem artista. No ano de 1775, Manoel Victor de Je-
sus foi ofendido por Antnio Ferreira, homem branco e assistente na casa de Clemente Jos,
com pancadas (Arquivo Histrico [AH]-Querelas/Devassa [Q/D], liv. 1, ff. 3v-7v). Prosseguindo
com a leitura de outros dois documentos que aparecem arrolados nos livros, descobrimos
que Manoel Victor de Jesus foi ofendido tambm por Joaquim Angolano com facadas. O ru
Joaquim era casado com uma crioula, que era assistente na casa de Jos Marinho, da inten-
dncia (AH-Q/D, liv. 1, f. 92v).

Com seus tenros 15 anos, Manoel Victor de Jesus se envolveu em uma enrascada.
Infelizmente s podemos conjecturar sobre esses secos documentos. Manoel Victor de Jesus
no se casou e no deixou descendentes diretos. No deixou inventrio ou testamento. Mas
segundo Santos Filho (1982-1983, p. 236), o artista morava na antiga Rua de Trs (atual Jogo
de Bola), em meados do sculo XIX.

Manoel Victor de Jesus iniciou seus trabalhos, documentalmente, no ano de 1782, sete
anos aps as pancadas que sofreu. Uma das primeiras irmandades que encomendaram o ser-
vio de Manoel Victor de Jesus foi a do Santssimo Sacramento, onde realizou obra em conjunto
com Manoel Alvares (Arquivo Eclesistico [AE]-Santissimo Sacramento [SS], cx. 14, liv. 41, f. 12).

16
O viajante ingls esteve na regio por volta de 1818 e teceu suas consideraes sobre a regio. Na passagem
citada, o viajante faz referncia ao pintor que trabalhou no forro da nave da igreja matriz de Nossa Senhora do
Pilar de So Joo Del Rei. Eis o trecho de sua opinio equivocada: Tal como tantos outros homens de talento,
ele pobre, pinta por preos vis e, se aqui permanecer, no deixar nunca de viver em miservel dependncia
(Luccock, 1975, p. 302).

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Atravs de seu testemunho no Rol dos Confessados de 1795, calculamos o ano de


nascimento do artista. No documento, Manoel Victor de Jesus declara ter 35 anos. Dessa
forma, nasceu por volta do ano de 1760 em local e dia desconhecidos. Provavelmente era
religioso, pois foi crismado e pertencia a duas irmandades: Nossa Senhora do Rosrio (AE-
-Nossa Senhora do Rosrio [NSR], cx. 01, liv. 06, f. 12) e So Francisco de Assis, sediada na
capela de So Joo Evangelista.17

A participao de Manoel Victor de Jesus nessas duas irmandades levanta discusses


sobre sua cor e tambm posio social. Segundo Santos Filho (1982-1983), enxergando pelas
lentes do modernismo, Manoel Victor de Jesus seria mulato simplesmente pelo fato de perten-
cer a duas irmandades voltadas para tal agrupamento. Carla Mary S. Oliveira reproduz a fala
de Santos Filho ao afirmar que Manoel Victor de Jesus era mais um mulato inserido no mundo
artstico colonial (Oliveira, 2011).

Entretanto, nas anlises de Oliveira, apesar de Manoel Victor de Jesus ser mulato e
pertencer irmandade de Nossa Senhora do Rosrio, no deixa transparecer em sua obra
qualquer referncia sua condio mestia, como os outros artistas que analisou em seu arti-
go. A autora ainda afirma que Manoel Victor de Jesus reproduz nos caixotes visveis da Igreja
do Rosrio os modelos europeus sem qualquer ressignificao (Oliveira, 2011).

Diferentemente de Santos Filho e Oliveira, divergimos da ideia de Manoel Victor de Je-


sus ser mulato, e o motivo para isso simples: no Rol dos Confessados, Manoel Victor de Jesus
se declara branco, maior e crismado. O Rol dos Confessados da freguesia de Santo Antnio da
Vila de So Jos de 1795 um censo eclesistico que enumerou, por domicilio, 10.929 pes-
soas com direito a comunho, ou seja, que haviam se confessado (Libby y Paiva, 2000, p. 18).

De acordo com Douglas Libby e Clotilde Paiva, o Rol dos Confessados de So Jos
pode ser considerado uma fonte de raro valor que permite a determinao do gnero. Afirmam

17
Realizamos a leitura de outros livros de entrada de irmos voltadas especificadamente para o publico branco e
rico, mas no encontramos registro de assentamento de Manoel Victor de Jesus.

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que as informaes relacionadas com raa e/ou origem eram de forma uniforme, embora
sem especificao para as origens da populao branca, como faz com as populaes de
cor, como as naes africanas (angola, mina) ou nascidas no Brasil (crioulos) ou ainda com
sangue indgena (mestios) (Libby y Paiva, 2000, pp. 18-19).

Sendo assim, as informaes contidas nesses documentos devem ser levadas em


altssima considerao. Santos Filho (1982-1983) considerou Manoel Victor de Jesus como
mulato devido ao fato de pertencer a duas irmandades destinadas aos negros e mestios:
Rosrio e Cordo de So Francisco, mas isso no um apontamento rgido para concluir que
o alferes e pintor era mulato, negro ou pardo. Se ele se declarou branco no Rol dos Confessa-
dos, ele possivelmente era branco, se no de cor, de qualidade. E pelo o que j explicitamos
sobre sua patente militar, Manoel Victor de Jesus era influente na Vila de So Jos.

Oliveira (2011), ao analisar os caixotes que ainda esto visveis na Igreja de Nossa
Senhora do Rosrio, notou que Manoel Victor de Jesus no fez referncias sua mestiagem,
como os artistas que pesquisou no nordeste e em Minas Gerais. Para ns, o professor de
pintura de So Jos no fez obras com referncia sua condio de mestio porque no
era mulato ou ento no se via na qualidade de mestio e sim de branco. Mas a autora, talvez
devido ao pequeno espao que detinha no artigo, no questionou o porqu dessa ausncia
de caracteres referentes mestiagem em um pintor que julgava ser mestio. Carla Mary S.
Oliveira se baseou na bibliografia de Santos Filho e no chegou a averiguar outras fontes para
distinguir a condio do artista.

Na pintura do Anjo com toalha com a face de Cristo, realizada para a Irmandade dos
Passos, Manoel Victor de Jesus reinterpreta os impressos europeus, adaptando a obra para
o pequeno espao e deixando expresso o seu gosto como artista. O consistrio da Irman-
dade encontra-se ornado com os elementos presentes nos Passos da Paixo de Cristo e
foram readaptados por Manoel Victor de Jesus sem nenhum elemento que apontasse para
sua condio mestia ou branca e demonstrando sua capacidade de reaprender e re-criar
uma iconografia singela e coerente com o discurso religioso e ideolgico da irmandade. Mais
uma vez, discordamos de Oliveira (2011) ao que tange questo da ressignificao, pois no
enxergamos um Manoel Victor de Jesus reproduzindo, sem qualquer interferncia do mesmo,
os modelos europeus aportados nas Minas Gerais do sculo XIX.

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Isto posto, voltemos vida de Manoel Victor de Jesus, que em 1795, segundo o Rol
dos Confessados abrigava em seu fogo apenas um escravo: Gregrio Angola, de 29 anos. Em
1814, Gregrio se tornou irmo remido na Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio, como j
citamos. No assento de entrada da irmandade encontramos o nome completo do ajudante de
pintura:18 Gregrio Jos da Paixo.

Gregrio no se declarou escravo de Manoel Victor de Jesus e sim servo (AE-NSR, cx.
01, liv. 06, f. 12v), o que nos remete discusso sobre o termo. Era comum aos mestres pos-
surem escravos aptos para o oficio em que desempenhavam, transformando posteriormente
estes cativos em aprendizes. Assim, suspeitamos que o servo fosse aquele cativo que ocupa-
va um lugar especial dentro da escravaria, que alm de manter um relacionamento prximo
com os senhores, desempenhava tambm uma atividade que o distinguia dos demais. E essa
capacidade de se diferenciar dos outros j se expressava na forma como se apresentavam
para a sociedade.

O caso de Gregrio um exemplo das relaes entre mestre/artfice e escravo aprendiz.


No encontramos o servo passando recibos por obras que tenha arrematado, porque se trabalhou
at a sua morte, em 1819, com Manoel Victor de Jesus, no teria assinado nenhum documento,
justamente porque tais demandas ficavam a cargo do mestre e no dos membros da oficina.

Manoel Victor de Jesus faleceu em 27 de abril de 1828 em lugar ignorado. Conhece-


mos sua data de morte graas Irmandade do Rosrio, que anotou em seu assento de entra-
da a referida data (AE-NSR, cx. 01, liv. 06, f. 12). Era comum s irmandades assinalarem nos
assentos de entrada datas em que eram feitas doaes, casamentos e mortes.

O mestre decorador no ficou restrito apenas Vila de So Jos. Citamos seu risco
para o frontispcio da Matriz do Pilar em So Joo Del Rei, onde realizou tambm, segundo
Santos Filho (1982-1983), a pintura de dezoito serafins para a irmandade de Nossa Senhora

18
Olinto Rodrigues dos Santos Filho (1982-1983) declara que Gregrio Jos da Paixo era ajudante no ofcio de
pintura de Manoel Victor de Jesus, mas no encontramos documentao referente a essa informao.

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da Boa Morte, no ano de 1783. Averiguamos documentalmente a existncia do risco do frontis-


pcio (AE-SS, cx. 14, liv. 41, f. 109), mas no encontramos nada a respeito dos dezoito serafins,
nem mesmo a obra, que se encontra desaparecida.

Manoel Victor de Jesus um exemplo do artista colonial brasileiro que soube muito
bem aproveitar de seu talento para calcar seu caminho dentro da sociedade mineira pautada
em hierarquias e mantenedora do regime escravocrata. Deixou poucos vestgios documentais,
mas, nas poucas linhas que nos legou, demonstrou como o talento fornecia meios de alcan-
ar um lugar social de destaque dentro dessa sociedade escravocrata. Como artista, Manoel
Victor de Jesus circulava por vrios grupos sociais, o que facilitou as relaes clientelares.
O cargo militar que recebeu, de segunda categoria, porm de prestgio, demonstra como o
artista detinha relaes valiosas na sociedade, justamente porque se chegava a tais cargos
atravs de eleio na cmara, como explicamos.

Dessa forma, conjecturamos que as patentes de ordenana se assemelham ao apa-


drinhamento que os mecenas do Renascimento forneciam aos seus artistas. Se em Roma os
artistas se tornavam membros das famlias dos prncipes italianos com todas as vantagens e
direitos que o cargo de nostro pittore exigia, e depois de alcanado tal status, gozavam assim
de uma maior tranquilidade no trabalho e o reconhecimento geral (Haskell, 1997, p. 21), no
mundo colonial, onde no existiam academias de arte ou um reconhecimento pertinente aos
artistas, como j explicamos, o mais prximo de um lugar social privilegiado dentro da socie-
dade estava ligado justamente ocupao de um posto nas ordenanas.

Manoel Da Costa Atade, grande mestre decorador de Minas Gerais tambm possua
o ttulo de Alferes, era branco (de descendncia portuguesa) e tambm solteiro, apesar de ter
tido com Maria do Carmo Raimunda da Silva, parda forra, quatro filhos vivos (Campos, 2007, p.
76). Campos afirma que apesar de Atade no seguir todos os preceitos de um homem cristo,
como ter um vnculo afetivo sem o sacramento matrimonial, era um homem que era aceito
entre os membros da elite eclesistica e confrarial, era estvel, apesar de no ser rico, bem
relacionado, respeitado socialmente e devoto (Campos, 2007, p. 78).

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Atade teve como aliado o talento e a boa ndole, como ressalta Campos. As relaes
sociais eram importantes para a ascenso dos artistas decoradores, que s ocorriam se,
como na Itlia renascentista, cassem nas graas dos mecenas, que nas Minas eram as ir-
mandades religiosas e ordens terceiras. Cabe lembrar que as irmandades e ordens terceiras
eram formadas por membros da elite e por pessoas comuns, o que favorecia ao artista o trfe-
go entre as diversas camadas sociais da poca. Essa liberdade de trabalho ocasionava laos
de sociabilidade que, por sua vez, lhes conferiam reconhecimento.

E o reconhecimento era um dos elementos que levavam indicao a uma patente de


ordenana, ultrapassando o limite imposto pela qualidade. Diferentemente do que Santiago
(2009, p. 113) aponta, os mulatos e pardos podiam sim alcanar lugares sociais de destaque, e
uma das formas de se conseguir isso era atravs das patentes militares. Essa busca de distin-
o acabava por reproduzir o ambiente dos brancos, o que ocasionava um equilbrio social. Se
os forros e pardos no alcanavam a distino social sonhada atravs das patentes militares,
alcanavam no quesito econmico (Cotta, 2002).

Manoel Victor de Jesus era um artfice que misturava os fazeres liberais e mecnicos,
e apesar de ser branco como se declara no Rol podemos consider-lo como um homem
que conseguiu, atravs de seu trabalho artstico e manual, alcanar status de prestgio dentro
da sociedade em se encontrava e de perpetuar sua obra nas mais diversas irmandades da
Vila de So Jos e entorno, sem falar de sua possvel influncia sobre os artistas que o suce-
deram, como Venncio Jos do Esprito Santo e Joaquim Jos da Natividade.

Concluso

Apresentamos um pequeno panorama sobre a trajetria do artista pictrico Manoel Victor de


Jesus e tentamos esmiuar algumas questes importantes para a compreenso do lugar so-
cial ocupado por esse tipo de artista, que por sua vez, corrobora a identificao iconolgica
de suas obras. Um dos problemas para o aprofundamento de questes foi justamente a parca

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documentao existente relacionada ao oficio e, principalmente, documentos que relatem a


trajetria do artista.

Talvez seja esse o grande entrave nas pesquisas sobre a pintura na regio da Comarca
do Rio das Mortes. Tentamos solucionar o problema, cotejando diversos tipos de fontes e de
informaes, para nos aproximarmos do universo cultural em que Manoel Victor de Jesus se
encontrava inserido.

Mesmo com esse problema relacionado s fontes, conseguimos explanar questes e


ainda pensarmos em problemas futuros para serem resolvidos, tais como a relao mestre e
aprendiz, e se, realmente podemos supor que as cartas patentes eram um elemento importan-
te de diferenciao atravs do trabalho. Adianto que j estamos trabalhando nessas questes
e que to logo resolvidas, estar disponvel para todos.

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Arquivos

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Joo Del Rei, Minas Gerais.

AE: Arquivo Eclesistico da Arquidiocese de So Joo Del Rei, Minas Gerais.

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Kellen Cristina Silva

Possui Licenciatura e Bacharelado em Histria (UFSJ/2009) e Mestrado em Histria, na linha


de pesquisa Poder e Cultura (UFSJ/2012), com dissertao intitulada A Mercs Crioula -
Estudo Iconolgico da pintura de forro da igreja da Irmandade de Nossa Senhora das Mercs
dos pretos crioulos da Vila de So Jos, 1793-1824. Atualmente doutoranda em Histria, na
linha Histria social da cultura (UFMG), sob orientao do Professor Dr. Eduardo Frana
Paiva. colaboradora da Oficina de Paleografia UFMG, fundadora e coordenadora do grupo
NINFA Grupo Interdisciplinar de Estudos da Imagem UFMG, alm de ter feito parte do
Conselho Editorial da Revista Temporalidades (2014/15). Atua na rea de Histria Colonial
Mineira e Histria da Arte, com nfase, respectivamente, em cultura do Barroco e Iconologia/
Iconografia. Tem interesse nos seguintes temas: irmandades, circulao de impressos, estudos
culturais de Aby Warburg, histria cultural e educao patrimonial.

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