As aventuras de Raul Seixas e as tensões culturais nos anos 1970

EMLIA SARAIVA NERY
DEVIRES NA MSICA POPULAR BRASILEIRA:

As aventuras de Raul Seixas e as tenses culturais no Brasil dos
anos 1970.
Livros Grtis
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UFPI - UNIVERSIDADE FEDERAL DO PIAU
CCHL - CENTRO DE CINCIAS HUMANAS E LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA
MESTRADO EM HISTRIA DO BRASIL
EMLIA SARAIVA NERY

As aventuras de Raul Seixas e as tenses culturais no Brasil dos anos 1970.
Teresina -PI
2008
EMLIA SARAIVA NERY

Dissertao apresentada por Emlia Saraiva Nery ao

Programa de Ps-Graduao em Histria da
Universidade Federal do Piau, como requisito
parcial para a obteno do grau de Mestra em
Histria do Brasil. Escrita sob a orientao do
Professor Doutor Edwar de Alencar Castelo Branco.
Teresina -PI
2008
N456d Nery, Emlia Saraiva.
Devires na msica popular brasileira: as aventuras de Raul Seixas e as
tenses culturais no Brasil dos anos 1970 / Emlia Saraiva Nery: --
Teresina, 2008.
180f.: il.
Dissertao (Mestrado em Histria do Brasil) Universidade Federal

do Piau, 2008.
Orientador: prof. Dr. Edwar de Alencar Castelo Branco.
1. Histria do Brasil. 2. Msica Popular Brasileira. 3. Raul Seixas.

I. Ttulo.
CDD 981
EMLIA SARAIVA NERY

Dissertao apresentada por Emlia Saraiva Nery ao

Programa de Ps-Graduao em Histria da
Universidade Federal do Piau, como requisito
parcial para a obteno do grau de Mestra em
Histria do Brasil. Escrita sob a orientao do
Professor Doutor Edwar de Alencar Castelo Branco.
Aprovada em / /
BANCA EXAMINADORA
_________________________________________________________
Prof. Edwar de Alencar Castelo Branco - Orientador
Doutor em Histria Cultural
Universidade Federal do Piau
_________________________________________________________
Prof. Alcides Freire Ramos
Doutor em Histria Social
Universidade Federal de Uberlndia
_________________________________________________________
Prof. Teresinha de Jesus Mesquita Queiroz
Doutora em Histria Cultural
Universidade Federal do Piau
meu pai.
meu pai, olha teu filho, meu pai!/ meu pai/

Ajuda o filho, meu pai/ Quando eu cair no cho/
Segura a minha mo/ Me ajuda a levantar/ Para
lutar/ Se o medo da loucura/ Nessa estrada escura/
Me afastar da luz/ Que me conduz/ Se eu me sentir
sozinho/ Ou sair do caminho/ E a dor vier de noite/
Me assustar/ E se eu perder coragem/ Pr seguir
viagem/ A f que me faltar/ Eu vou buscar com voc
meu pai.
Raul Seixas/ Cludio Roberto
Ao meu pai Jos Antonio Nery in memorian.

AGRADECIMENTOS
Ao professor Edwar de Alencar Castelo Branco, por seu esprito rock and roll, por
ter me feito vislumbrar a poesia na escrita da histria e pelos debates, na orientao, sempre
parceira e descolada.
Aos professores Paulo Fernando e Teresinha de Jesus Mesquita Queiroz, pelas
sugestes criteriosas e fundamentais para o texto, no Exame de Qualificao.
professora Elisngela, pelas referncias bibliogrficas, que foram primordiais
para a fundamentao do terceiro captulo, e por ter me acolhido em sua casa, regando com
cajuna nossas conversas acadmicas.
Aos professores Francisco Alcides do Nascimento, Pedro Vilarinho, Teresinha de
Jesus Mesquita Queiroz e urea Paz, ministrantes de disciplinas na fase de integralizao dos
crditos, pelas discusses terico-metodolgicas que foram fundamentais ao trabalho.
Aos professores Francisco Barros Jnior e Paulo ngelo Meneses de Sousa, que
me iniciaram no mundo acadmico.
revisora de texto Socorro Magalhes, que meus deslizes no sejam creditados a
ela.
Aos meus amigos Marylu Alves Oliveira e Warrington Wallace Veras, pelas
cocas-cola bebidas, pautas discutidas em trnsito pela cidade, aps as aulas das disciplinas, e
pela parceria na coleta das mais variadas fontes e na elaborao/reviso do trabalho.
Aos meus amigos Luciana Pereira, Mairton Celestino e Nilsngela Cardoso, pelo
companheirismo e a alegria na pesquisa de campo na cidade de Salvador - Bahia.
Ao meu amigo Francisco Santiago Jnior, pelas observaes fundamentais ainda
na elaborao do projeto da dissertao e incansvel pesquisa bibliogrfica na USP.
Ao meu amigo Jaison Castro, por suas pesquisas bibliogrficas na USP e pelos
caminhos apontados para a contextualizao dos anos 1970.
Ao meu amigo Demtrios Gomes Galvo, pela concesso da entrevista do poeta
Chacal.
minha amiga Maria do Rosrio Silva, pela pesquisa documental na FUNDAJ na
cidade de Recife - Pernambuco.
Aos meus amigos Jos Maria Vieira de Andrade, Elson Rabelo, Natlia Dias da
Rocha, Flvia Ferreira Amorim, Nayra Fernandes e Sara Maria, pelas sesses de psicanlise
nos bares e pelo crdito na realizao do trabalho.
minha me, Maria de Lourdes Marreiros Saraiva Nery, por seu amor
incondicional e por sua torcida pelo trmino do trabalho.
Aos amores vividos.
FAPEPI e CAPES pelo financiamento.
Disparo contra o sol
Sou forte, sou por acaso
Minha metralhadora cheia de mgoas
Eu sou um cara
Cansado de correr
Na direo contrria
Sem pdio de chegada ou beijo de
namorada
Eu sou mais um cara
Mas se voc achar
Que eu t derrotado
Saiba que ainda esto rolando os dados
Porque o tempo, o tempo no pra
Dias sim, dias no
Eu vou sobrevivendo sem um arranho
Da caridade de quem me detesta
A tua piscina t cheia de ratos
Tuas idias no correspondem aos fatos
O tempo no pra
Eu vejo o futuro repetir o passado
Eu vejo um museu de grandes novidades
O tempo no pra
No pra, no, no pra
Eu no tenho data pra comemorar
s vezes os meus dias so de par em par
Procurando uma agulha num palheiro
Nas noites de frio melhor nem nascer
Nas de calor, se escolhe: matar ou
morrer
E assim nos tornamos brasileiros
Te chamam de ladro, de bicha,
maconheiro
Transformam o pas inteiro num puteiro
Pois assim se ganha mais dinheiro.
Cazuza/Arnaldo Brando
RESUMO
Trata-se de um estudo sobre as tenses no campo da msica brasileira, na dcada de 1970,

feito a partir de 21 letras de msicas do msico baiano Raul Seixas (1945-1989). As referidas
letras constituem as principais fontes do trabalho e foram analisadas, tendo em vista,
principalmente, a noo de linha evolutiva na Msica Popular Brasileira, formulada por
Caetano Veloso, em meados da dcada de 1960 e que, desde ento, passou a ser um
significativo parmetro para se pensar a MPB. O trabalho mostra a objetivao histrica do
conceito de linha evolutiva, a partir de uma situao dos debates sobre o ser da MPB entre os
meados da dcada de 1960 e por toda a dcada de 1970. Neste quadro, a obra de Raul Seixas e
de seus parceiros apresentada como um contra discurso que reage e resiste ao conceito de
linha evolutiva. O estudo, a pretexto do debate referido, tambm reflete sobre a maneira
singular como Raul Seixas se inseriu nos debates sobre sua poca, favorecendo a
popularizao de temas como vida em comunidades alternativas, uso das drogas e esoterismo.
Em seguida, aborda-se a vida privada dos sujeitos nas suas dimenses amorosas como um
outro desvio do conceito de linha evolutiva na obra do Raul Seixas, que defende uma forma
sofisticada, despolitizada e contida de falar de amor e desejo, ao problematizar temas tais
como: as relaes monogmicas e a heterossexualidade. Por fim, aponta-se a especificidade
da obra de Raul Seixas enquanto lente de conflitos histricos e culturais. Assim sendo, a
grande tnica de sua obra foi a recusa s formas de existncia e a construo de uma
temporalidade prpria para os anos 1970 por meio da abordagem mltipla do universo
cultural do perodo, ao contrrio das snteses culturais direcionadas e evolutivas.
Palavras-chave: Histria do Brasil. Msica. Raul Seixas.
ABSTRACT
This paper talks about the tensions in the field of the Brazilian music in decade of 1970,
produced by 21 letters of music of the baiano Raul Seixas (1945-1989). The mentioned letters
constitute the principals resources of the work and were analysed principally the notion of the
evolutionary line in the Popular Brazilian Music, it is formulated by Caetano Veloso, in
middle of the decade of 1960, and this moment it passed to be a parameter significant to think
the MPB. The paper present the historic objectivity of the conceit of evolutionary line, began
as situation of debates about the be of MPB between the middle of the decade of 1960 and for
all decade of the 1970. In these board the production of Raul Seixas and your patters is
presented as a discourse opposite that is not according and resist the concept of evolutionary
line. The estudy that is mentioned to debate, too reflect about the singular manner as Raul
Seixas came in the debates about your epoch that in favor of the popularization of the themes
as life and alternatives communities and use of some drugs and esoteric. In the begin, talks
about the private life of the subjects in your loves dimensions as other different concept
evolutionary line in the production of Raul Seixas that defend a sophisticate form, unpolitical
and included to speak of love and desire, and to discus themes as: monogamic relations and
the heterosexuality. In the end present the specify of the production of the Raul Seixas in the
moment of the historic conflicts and cultural. Therefore, the big tonic of the your production
was a rejection of the forms of existence and the construction of a temporality proper to the
years of 1970 for middle of the multiple boarding of the period cultural universe, and the
opposite of the cultural syntheses directed and evolutionary.
Key-words: Brazil History. Music. Raul Seixas.
Lista de fotografias
Fotografia 01 Msica uma gerao de briga..................................................................... 27
Fotografia 02 Raul Seixas: espalhando irnicas e bem-humoradas verdades................... 45
Fotografia 03 O sonho que acabou.................................................................................... 67
Fotografia 04 Seixas: sem calas....................................................................................... 106
Fotografia 05 Millr e as eternas queixas.......................................................................... 116
Fotografia 06 LP Novo Aeon............................................................................................ 132

SUMRIO
INTRODUO Raulzices que revelam uma poca.......................................... 11

1 Raul Seixas e os debates sobre uma linha evolutiva na MPB........................... 27
1.1 Msica e engajamento: configurando o debate.................................................... 28
1.2 Raul seixas: a nica linha que conheo a linha de empinar bandeiras............... 42
2 Viagem, Baseado e Vibrao: Raul Seixas e as portas existenciais de sua
poca....................................................................................................................... 67
2.1 Msica e protesto: cantando uma poltica cotidiana............................................ 68
2.2 Cidades alternativas: um sonho revirado pelas cidades .................................... 74
2.3 As (im)possibilidades de uma sociedade alternativa ........................................ 85
2.4 Doides: psicodelismo e drogas............................................................................. 95
2.5 Espiritualidades alternativas: entre a mstica e a contracultura......................... 107
3 Amor, corpo e desejo na arte de Raul
Seixas..................................................................................................................... 116
3.1 Amor e Modernidade Musical: configurando uma linha evolutiva amorosa da
MPB....................................................................................................................... 118
3.2 Raul Seixas e a dimenso cafona da MPB: desafios para a existncia de uma
linha evolutiva amorosa da MPB........................................................................... 122
3.3 Desejo nmade e a felicidade dos relacionamentos amorosos.......................... 131
Consideraes finais............................................................................................. 152
Fontes e Referncias............................................................................................. 155
Anexos.................................................................................................................... 167
Anexo A................................................................................................................. 168
Anexo B................................................................................................................. 177
Anexo C................................................................................................................. 179
INTRODUO Raulzices que revelam uma poca
Os tribalistas j no querem ter razo

No querem ter certeza, no querem ter juzo nem religio
Os tribalistas j no entram em questo
No entram em doutrina, em fofoca ou discusso
Chegou o tribalismo no pilar da construo
P em Deus
E f na Taba
P em Deus
E f na Taba
Um dia j fui chipanz

Agora eu ando s com o p
Dois homens e uma mulher
Arnaldo, Carlinhos e Z
Os tribalistas saudosistas do futuro

Abusam do colrio e dos culos escuros
So turistas, assim como voc e o seu vizinho
Dentro da placenta do planeta azulzinho
P em Deus
E f na Taba
P em Deus
E f na Taba


P em Deus
E f na Taba
P em Deus
E f na Taba
O tribalismo um anti-movimento
Que vai se desintegrar no prximo momento
O tribalismo pode ser e deve ser o que voc quiser
No tem que fazer nada, basta ser o que se
Chegou o tribalismo, mo no teto e cho no p
12
P em Deus
E f na Taba
P em Deus
E f na Taba1
A letra de msica, acima, pode ser vista como um manifesto do Tribalismo

enquanto um antimovimento. Esse manifesto musical me faz questionar: em relao a qual
movimento os tribalistas esto se diferenciando? Uma resposta automtica a esse
questionamento surge no meu pensamento: em especial, quando me remeto primeira estrofe
na qual se encontram propostas semelhantes s elaboradas no incio do movimento
tropicalista. Portanto, possvel, ainda hoje, constatar uma interlocuo sobre a msica
brasileira que se iniciou nos anos de 1967 e 1968, quando se configurou o movimento
tropicalista2.
A referncia indireta ao Tropicalismo, na msica em questo, e a comemorao,
no ano de 2007, dos seus quarenta anos, mostram a atualidade da temtica e incentivam a
construo de uma perspectiva histrica que favorea uma ampliao das abordagens
historiogrficas sobre o tema. No momento de suas comemoraes, a tendncia situar o
Tropicalismo e seus fundadores, especialmente Caetano Veloso e Gilberto Gil, como figuras
amadas da cultura e da msica brasileira. Contudo, tanto o movimento como seus lderes
tambm receberam o dio3.
dio justificado ou no. interessante destacar as expresses musicais de uma
no identificao com o Tropicalismo. Em Tribalistas, essa no identificao defendida a
partir da fundao de um antimovimento, que no objetiva se firmar como um movimento
com o peso do passado cultural, poltico e esttico dos anos 1960. Esse antimovimento tem
pouca durao porque preza pela singularidade e metamorfose cultural, que subvertem
pressupostos estabelecidos por doutrinas e vanguardas artsticas.
Um tribalismo com uma perspectiva futurista e incerta emerge na letra de msica
em discusso: Os tribalistas saudosistas do futuro/ Abusam do colrio e dos culos escuros.
Saudade da inconscincia da abertura poltico-cultural brasileira e da construo de um
movimento organizado do Tropicalismo. Saudade dos questionamentos em relao a esse
1
ANTUNES, Arnaldo; BROWN, Carlinhos e MONTE, Marisa. Tribalistas. In: Tribalistas. Londres, EMI, 2002.
1. Disco sonoro, Faixa 13.
2
Para verses diferentes e contraditrias sobre o movimento tropicalista e seu papel na histria da msica
brasileira, ver FAVARETTO, Celso Fernando. So Paulo: Ateli Editorial, 1996; CASTELO BRANCO, Edwar
Alencar. Todos os dias de Paupria: Torquato Neto e a inveno da Tropiclia. So Paulo: Annablume, 2005.
3
NAPOLITANO, Marcos e VILLAA, Mariana Martins. Tropicalismo: as relquias do Brasil em debate. In:
Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v.18, n.35, 1998, p. 53-54.
13
movimento. Questionamentos esses que abusavam do colrio e dos culos escuros. Aqui, em
Tribalistas, possvel observar uma intertextualidade da letra de msica Como vov j dizia4:
quem no tem colrio/ usa culos escuros. Essa intertextualidade pode ser vista como uma
referncia saudosa aos questionamentos da arte de Raul Seixas em relao sua provvel
insero numa descendncia do movimento, do Tropicalismo?
No repertrio cultural brasileiro da segunda metade do sculo XX, Raul Seixas
visto como um artista que atingiu, ao mesmo tempo, pblicos distintos e heterogneos, sendo
ouvido por populares em botecos, bem como por intelectuais e universitrios. Essa quase
impensvel conciliao entre seus ouvintes contribuiu para a construo do mito de que Raul
Seixas estava alm do seu tempo. Entretanto, antes de ser vista como uma mercadoria
destinada a ouvintes musicalmente ingnuos e ideologicamente conscientes, ou como um
excedente histrico, a arte de Raul Seixas deve ser historicizada. Se O Maluco Beleza foi
estigmatizado como maldito por causa de uma postura que se volta contra tudo e contra todos,
tematizando os universos cultural e poltico de seu tempo, necessrio observar, para alm de
uma suposta independncia artstica, a potncia de sua obra como reveladora dos conflitos
musicais de sua poca.
Como forma de introduzir este estudo, eu poderia comear narrando o meu
envolvimento com esse tema, como a maioria das pessoas que tm sua primeira experincia
musical de maneira intuitiva. No posso, porm, narrar dessa maneira, separando o meu
comprometimento emocional do meu pensamento lgico, na medida em que essas duas
dimenses se misturaram na minha trajetria.
O meu interesse em promover uma apropriao histrica da obra de Raul Seixas
decorre do desenvolvimento, anterior, de trabalhos na subrea Histria e Msica. Em meu
trabalho de concluso de curso, estudei letras de msica com o intuito de indagar sobre a
relao entre o universo do rock e a ansiedade juvenil, a partir de letras de msica dos grupos
de rock The Doors (1967-1971), Joy Division (1977-1980) e Nirvana (1989-1994), enquanto
no decurso da graduao em Histria realizei, como bolsista de iniciao cientfica, pesquisa
sobre a identificao musical de dois cantores que se destacariam no pop-rock brasileiro dos
anos 1980 e 1990: Cazuza e Cssia Eller5.
4
SEIXAS, Raul e COELHO, Paulo. Como vov j dizia. In: SEIXAS, Raul. O Rebu. Rio de Janeiro, Som Livre,
1974. 1. disco sonoro. Lado A, faixa 1.
5
Trata-se, respectivamente, da monografia Juventude, Ansiedade e a Histria um estudo a partir de letras de
msica rock, escrita sob a orientao do Prof. Dr. Paulo ngelo Meneses de Sousa, do Departamento de
Histria da UFPI, e da pesquisa Nas trilhas de Cazuza e Cssia Eller: a juventude antimonotonia dos anos 80 e
90, desenvolvida sob a orientao do professor Dr. Francisco de Oliveira Barros Junior, do Departamento de
Cincias Sociais da UFPI.
14
A minha motivao pessoal em relao ao tema decorreu, portanto, da minha

prpria vivncia juvenil, ao tempo em que observava e sofria as transformaes que
atravessam os jovens em sua passagem para a fase adulta. Nesta fase, como se sabe, destaca-
se a idolatria juvenil aos dolos do universo artstico, especialmente aos roqueiros mais
caricatos.
Do universo musical internacional que estudei, The Doors6 me fascinava devido
sua obra - liderada por Jim Morrison, que falava de sonhos, de mudanas das normas
universais e das modas mais evidentes, de viagens e delrios. Joy Division7, igualmente, me
inquietava por causa das suas obras, criadas por Ian Curtis, articuladas ao desespero e
desiluso que tratavam do efeito corrosivo, sobre o indivduo, de uma era apertada entre o
colapso do humanismo trabalhista e a eminente vitria cnica do conservadorismo ingls. E
Nirvana8,por sua vez, embora me transmitisse desiluso tambm, mostrava, sobretudo, um
esprito de diverso muitas vezes adolescente, atravs da arte inquieta de Kurt Cobain. O certo
que desses trs grupos de rock aquele de que eu mais gostava era The Doors, tanto pela
temtica mais esperanosa, quanto por sua vivncia, pois, dos trs compositores, Jim
Morrison era o nico que no tinha se suicidado.
No contato com o universo da msica nacional, eu buscava a iluso, o poder
combativo da imaginao e a guerra s regras estabelecidas dos anos 1960, presente na obra
de Jim Morrison, e as encontrei, resguardadas as devidas propores, na interpretao, por
Cssia Eller da msica Metr Linha 7439. Logo, foi atravs das interpretaes de Cssia Eller,
bem como de cantores do pop-rock brasileiro como Cazuza, Roberto Frejat, Herbert Viana e
Raul Seixas que despertei para a obra do compositor em estudo.
Ao estabelecer um contato mais apurado com as letras de msica de Raul Seixas
entre 1968 e 1989, notei nas suas composies dos anos 1970, uma recusa ao enquadramento
de sua obra num quadro descritivo que era comum no perodo, o qual procurava, pela via do
discurso, uniformizar as produes musicais, ainda que estas apresentassem grandes
distines entre si. Concomitante a essa constatao inicial, percebi que os estudos dos anos
1970 e da cultura brasileira dessa poca so restritos, em comparao aos estudos dos anos
1960 e 1980.
6
Banda de rock, que surgiu em 1967 na cidade norte-americana de So Francisco. O grupo era composto por Jim
Morrison (vocal), Ray Manzarek (teclas), Robby Krieger (guitarra) e Jonh Desmore (bateria).
7
Banda ps-punk, que por volta de 1976 surgiu na cidade inglesa de Manchester. O grupo era formado por Ian
Curtis (vocal), Bernard Sumner (guitarra), Peter Hook (baixo) e Stephen Morris (bateria).
8
Banda grunge que surgiu em 1986 na cidade norte-americana de Seattle. Sua formao principal era: Kurt
Cobain (vocal e guitarra), Krist Novoselic (baixo) e Dave Grohl (bateria).
9
SEIXAS, Raul. Metr Linha 743. Intrprete Cssia Eller. In: ELLER, Cssia. Cssia Eller. So Paulo,
Polygram, 1994. 1. CD. Faixa 9.
15
Para Ana Maria Bahiana, os anos 1970 constituem um perodo de intervalo

sufocado pelo brilho ofuscante dos anos 1960, com questionamentos da sociedade vigente.
Parte-se de uma idia bastante generalizante e pouco explicativa, na qual o perodo figura
como alienado e improdutivo. Em resumo, estvamos no sem-pulo entre uma dcada lotada
de promessas inebriantes e graves decepes e um futuro nebuloso10.
necessrio destacar alguns estudos interessados no contedo histrico da obra
de Raul Seixas. Uma leitura referente ao tema foi feita por Juliana Abonzio11, que, em seu
estudo, destaca aspectos, tais como: a carreira do compositor, sua tentativa de se diferenciar
no mbito da MPB, o projeto de sociedade alternativa ou raulseixismo e, ainda, a apropriao
desse projeto pelos fs ou raulseixistas. H, tambm, a pesquisa de Luiz Boscato12, a qual
estuda a obra do compositor, especialmente o projeto de sociedade alternativa, vinculando-a a
um movimento contracultural13, a um exerccio de questionamento da sociedade ocidental.
Um outro trabalho o de Fabola Vieira14, que relaciona, especificamente, o projeto de
sociedade alternativa a um plano anarquista na obra do Raul Seixas. A inteno aqui : a
partir de um questionamento noo hegemnica de linha evolutiva15 da Msica Popular
Brasileira, procuro situar a obra de Raul Seixas em termos do esforo que o compositor
empreendeu para fugir s estratgias utilizadas pelas formas dominantes de pensamento para
uniformizar as expresses artsticas do perodo.
10
BAHIANA, Ana Maria. Inventrio dos sonhos. In: Nada ser como antes: MPB anos 70- 30 anos depois. Rio
de Janeiro: Editora Senac Rio, 2006, p. 50.
11
ABONZIO, Juliana. O protesto dos inconscientes: Raul Seixas e Micropoltica. 1999. Dissertao. (Mestrado
em Histria) - Unesp, So Paulo, 1999.
12
BOSCATO, Luiz. Vivendo a sociedade alternativa: Raul seixas no panorama da contracultura jovem. 2006.
Tese. (Doutorado em Histria) USP, So Paulo, 2006.
13
Por contracultura, compreende-se toda uma diversidade de movimentos jovens que [...] ganhariam forma nos
anos 1960 atravs das propostas de cunho libertrio, impulsionando lutas como a do Feminismo, contra o
Racismo, pelos direitos civis, contra a Guerra do Vietn e contra o autoritarismo sob as suas diversas formas,
assim como reivindicariam o direito diferena comportamental em relao cultura oficial do sistema
capitalista. Idem, p.21.
14
VIEIRA, Fabola Guimares. As idias anarquistas materializadas na figura de Raul Seixas com seu projeto
de construo de uma sociedade alternativa. 2004. Monografia. (Graduao em Histria) - UESGO, Anpolis,
2004.
15
[...] expresso criada por Caetano Veloso em 1966 e adotada por Augusto de Campos e por alguns crticos de
msica popular at os dias de hoje acaba dando organicidade ao processo, pois apresenta os compositores
modernos como aqueles que deram um passo frente, mas continuam herdeiros naturais de uma tradio
da nossa msica popular, que remonta aos sambas de Ismael Silva, Noel Rosa, Wilson Batista e outros bambas.
ARUJO, Paulo Csar de. Tradio e Modernidade. Eu no sou cachorro, no. Rio de Janeiro: Record, 2005, p.
343. Linha evolutiva aqui significa ainda que a msica brasileira teria alcanado um ponto de inovao artstica,
que deveria ser continuado por qualquer tentativa posterior de criao, releitura ou sntese. Ver: CASTELO
BRANCO, Edwar de A. Op.cit.
16
No desconheo o desafio de estudar os anos 1970, a partir de um compositor,

cuja obra j foi abordada por extensa literatura16. No entanto, posso oferecer um original
trabalho nordestino sobre o compositor, j que, dentro do material bibliogrfico que tive
acesso, a maioria dos estudos paulista. Nesse sentido, surpreendentemente no existe um
trabalho acadmico de Histria, publicado no Nordeste, que problematize a obra do
compositor baiano.
No sentido de uma contribuio de pesquisa, a minha proposta mostrar que os
anos 1970 no foram um perodo perdido culturalmente, no qual no se podia extravasar ou
inovar artisticamente por causa do enrijecimento de uma Ditadura Civil-Militar.
Tambm meu propsito revelar os conflitos culturais da poca em estudo atravs
das controvrsias em relao s condies do existir dentro das quais viveu o personagem
Raul Seixas. ainda numa tentativa de superar a reflexo cristalizada que coloca o cenrio
musical brasileiro dos anos 1970 como reflexo dos anos 1960, que se situa este trabalho.
O sonho acabou17. Esse verso feito por John Lennon18 pode ser tomado como
anncio de um perodo de desestruturaes nas inquietaes juvenis, na medida em que,
internacionalmente, o questionamento ao ideal americano e ocidental, feito tanto pelo
movimento juvenil beat dos anos 1950 quanto por grupos minoritrios - tais como os negros
- parecia dissipar-se. Essa sensao de desestruturao era acentuada de um lado por fatos
como a dissoluo do grupo The Beatles; e por outro lado pelas abruptas e trgicas mortes de
dolos do rock, como Janis Joplin e Jimmy Hendrix, as quais fundamentariam, anos depois, a
formulao do enunciado meus heris morreram de overdose19. Esse panorama vislumbrou
o recuo e a integrao da rebeldia na sociedade do consumo. As roupas, os comportamentos,
as drogas e as grias se institucionalizaram e deixaram de ser marcas de uma contracorrente
cultural dos anos 1960, que questionava a sociedade capitalista, industrial e de consumo20.
16
Existem cerca de 26 obras nesse aspecto. Dentre estas obras, destacam-se algumas: Kika SEIXAS e Tarik de
SOUSA, Ba do Raul, So Paulo, Editora Globo, 1992; Luciana ALVES, Raul Seixas e o Sonho da Sociedade
Alternativa, So Paulo, Martin Claret, 1993;Kika SEIXAS, Raul Seixas Rock Book, Rio de Janeiro, Griphus
Editora, 1994 ;Kika SEIXAS,Raul Rock Seixas, So Paulo, Editora Globo, 1995; Thildo GAMA, Raul Seixas:
entrevistas e depoimentos, So Paulo, Pen Editora, 1997 e Sylvio PASSOS, Raul Seixas por ele mesmo, So
Paulo, Martin Claret, 2003.
17
The dream is over.
18
LENNON, John. God. In: LENNON, John. John Lennon Plastic Ono Band .Inglaterra, Apple/EMI, 1970, 1.
Disco sonoro. Lado B, Faixa 10.
19
CAZUZA e FREJAT, Roberto. Ideologia. In: CAZUZA. Ideologia. So Paulo, Polygram, 1988. 1. Disco
sonoro, Faixa 1.
20
FRIEDLANDER, Paul. Os anos 70: Diluio e transformao. In:Rock and Roll: uma histria social. Rio de
Janeiro: Record, 2003, p.327-330.
17
Sonho que se sonha s /.../ Mas sonho que se sonha junto realidade. J esses
versos de Raul Seixas21 podem ser tomados como um diagnstico do Brasil dos anos 1970.
Por aqui, o sonho contestador no tinha acabado. Dessa forma, um melhor entendimento das
produes musicais da poca e especialmente da obra de Raul Seixas deve passar por uma
abordagem, ainda que breve, do processo poltico-cultural no perodo em estudo. Contudo,
essa abordagem foi realizada a partir da produo ltero-musical do compositor focalizado e
no se trata de uma contextualizao monumental da poca.
O campo cultural se transformou num lugar privilegiado para discusses polticas,
j que atuaes poltico-tradicionais como partidos e movimentos estavam prejudicados. No
s houve um deslocamento do lugar de contestao poltica como a prpria noo de poltica
foi ampliada, j que os paradigmas slidos da direita e da esquerda estavam fragilizados.
Nessa conjuntura, emergiu, ainda na virada dos anos 1960 para os anos 1970 a cultura do
desbunde. Cultura essa que teria como base a recusa do regime autoritrio e da mobilizao
revolucionria da esquerda. Aqueles que no se enquadravam nessa diviso dicotmica eram
pejorativamente criticados como desbundados e alienados22. A loucura, o uso de drogas,
as experincias msticas e a ampliao do exerccio do corpo e da sexualidade foram
utilizadas como temas que revelavam a potencialidade de um vir-a-ser alternativo em relao
cultura estabelecida. Por causa desse potencial transgressor e da diversidade de maneiras de
pensar, agir e viver, esses temas foram significados e assumidos como possveis ameaas
polticas.
necessrio, porm, lembrar que dar uma nfase excessiva espontaneidade da
poltica do dia-a-dia negligenciar as suas possibilidades de fracassos e demarcar
homogeneamente as caractersticas dos sujeitos desse perodo. Assim, a visibilidade de uma
mudana cultural passa pelo vislumbramento do campo de possveis e impossveis histricos
e de que qualquer definio, inclusive a do desbunde no pode ser considerada como uma
marca natural a ser atribuda a um tema ou a um sujeito. Fazer essa vinculao direta
admitir que existe uma operao lgica de simultaneidade entre significados ou caractersticas
e a ao que se declara sobre o sujeito ou predicados23.
A partir dessa ressalva quanto aos riscos de generalizaes, importante
compreender o lugar social dessa cultura desbundada. Os desbundados faziam parte de
21
SEIXAS, Raul. Preldio. In: SEIXAS, Raul. Gita. So Paulo, Philips-Polygram, 1974. 1.Disco sonoro. Lado
B, Faixa 10.
22
RISRIO, Antnio. Duas ou Trs Coisas Sobre a Contracultura no Brasil. In: VRIOS AUTORES. Anos 70:
trajetrias. So Paulo: Iluminuras: Ita Cultural, 2005, p.25-30.
23
DELEUZE, Gilles. Razo Suficiente. In: A dobra: Leibniz e o barroco. Campinas, So Paulo: Papirus, 1991,
p.83.
18
uma categoria juvenil de classe mdia e de uma cultura de bens de diverso, destacada
especialmente pela msica. Dessa forma, esses desbundados podem ser vistos como canais
comunicadores para ajustar lugares e sentidos no campo do combate cultural, tido como um
combate pela manuteno/conquista entre classes dominantes e dominadas. So tidos,
portanto, como variaes de negociao e luta frente cultura dominante, ou seja, articulam
valores e tentam conquistar lugares, para eles, de entretenimento e manifestao. Dessa
forma, a indstria fonogrfica tambm constri essa cultura juvenil. Essa cultura no uma
categoria pr-determinada.
desta maneira que se est diante de uma nova situao juvenil. O lugar de
conflito e crise em potencial durante uma etapa de transio que processa a passagem de uma
condio social mais recolhida e dependente a uma outra mais ampla caracteriza a juventude
como uma etapa de suspenso da vida social. Nesse perodo, o jovem permanece isolado de
sua sociedade, confinado em escolas, apreende valores que no encontrar no mundo que o
espera. Ele tambm no tem poder de responder por seus atos e carente de expressar sua
prpria voz. Por outro lado, uma outra caracterstica da transformao do mundo juvenil para
o mundo adulto a fragilidade dos limites de comeo e fim dessa passagem. Limites estes que
no so determinados por ritos socialmente aceitos, da mesma forma, os direitos, os deveres e
responsabilidades so relativizados e so mais amplos do que os das crianas, embora no
totais quanto os dos adultos, o que evidencia o carter ambguo da juventude e sua
potencialidade para a contestao da ordem social24.
numa perspectiva geral da problematizao da cultura do desbunde, que se
situam as letras de msica de Raul Seixas, escolhidas como fontes principais da pesquisa, bem
como as circunstncias histricas da vida de artistas como o prprio Raul Seixas. Apesar de
no se pretender reduzir a complexidade do tema, importante como recurso analtico fazer
uma abordagem separada da vida do compositor.
Raul Santos Seixas nasceu no dia 28 de junho de 1945 na Bahia. Ali, em 1957,
teve acesso produo musical, que influenciou sua obra: de Elvis Presley, Little Richard,
Fast Domino, Chuck Berry. Fundou, em 1962, o grupo Relmpagos do Rock. Esse grupo
passou a se denominar, no ano de 1964, The Panther. Aps gravarem duas msicas para um
compacto da produtora Astor (Nanny e Corao Partido) passou a se chamar Raulzito e os
Panteras.
24
ABRAMO, Helena Wendel. Cenas juvenis: punks e darks no espetculo urbano. So Paulo: Editora Aberta,
1994, p.13-20.
19
J no Rio de Janeiro, em 1968, Raul Seixas gravou seu primeiro LP Raulzito e os

Panteras. No ano de 1970, trabalhou como produtor de discos na CBS. Produziu Jerry
Adriani, Trio Ternura, Renato e seus Blue Caps, Tony e Frankie, Diana e Srgio Sampaio.
desse perodo, tambm, a produo do LP Sociedade da Gr Ordem Kavernista apresenta
Sesso das 10 sem a autorizao da gravadora, o que provocou a sua expulso. Participou do
VII Festival da Cano, no ano de 1972, no qual duas msicas suas foram classificadas: Eu
sou eu, Nicuri o Diabo e Let me Sing, Let me Sing. Da em diante, a sua carreira se
desenvolveu com LPs at o ano de 1989, quando morreu no dia 21 de agosto acometido por
uma pancreatite25.
Alm dos conflitos na cena musical, o campo da poesia, nos anos 1970, passava
tambm por um perodo tenso. Uma literatura alternativa emergida ainda na dcada de 1960
se radicalizou atravs da chamada poesia marginal. Poesia essa contrria erudio literria
universitria e ao movimento concretista dos anos 1950. A crtica feita a essa vanguarda
concretista iniciada sobre a sua pretenso de ser a linguagem de um tempo moderno e
industrial, decorrendo da sua insero no falso projeto desenvolvimentista da economia
brasileira dos anos 1950. Para esses poetas chamados marginais, a poesia deveria tratar o
cotidiano, os poemas no deveriam ser declamados em saraus e sim em representaes
espontneas em contato com o pblico como num show de msica26.
Para se estudar historicamente as condies de existncia de Raul Seixas dentro
das quais possvel situar o compositor e sua obra, foi utilizado um referencial terico
interdisciplinar. As pesquisas de Deleuze/Guattari acerca das possibilidades e
impossibilidades de alterao dos modelos de vida estabelecidos so uma via de acesso ao
estudo das marcas de autenticidade em relao ao universo cultural vigente, presentes na obra
de Raul Seixas. Dessa forma, acredito que a adaptao para a msica da noo de devir
menor27, formulada por Deleuze/Guattari a partir da obra de Kafka, expressa na literatura
como uma literatura menor, fundamental para o trabalho. Essa literatura se caracteriza por
ser combativa. Combate esse que se manifesta em trs frentes: 1) desterritorializao da raiz
da lngua atravs do rompimento com o oficialismo da lngua me; 2) micropoltica,
25
PASSOS, S. Perfil Biogrfico. In: PASSOS, Sylvio e BUDA, Toninho. Raul Seixas. Uma Antologia. So
Paulo: Editora Martin Claret, 2000, p.77-91.
26
MATTOSO, Glauco. O que poesia marginal. So Paulo: Brasiliense, 1982.
27
O devir aquilo que se apresenta como uma possibilidade frente s dicotomias dadas. No o eu, nem o
outro. algo de intermdio.
20
entendida como enfrentamento das formas de existncia institudas e 3) coletividade, que

permite a interlocuo com as marcas histricas e culturais da poca28.
O estudo da classificao da obra de Raul Seixas como representante da MPB
operacionalizado atravs das reflexes foucaultianas sobre o comentrio, o autor e a
disciplina, que problematizam os mecanismos de controle da produo e funcionamento dos
discursos29. Para o estudo dos mecanismos de controle discursivos, fundamental adotar o
conceito de discurso da escola francesa, especialmente a definio foucaultiana, relacionado
ao conceito de formao discursiva.
Chamaremos de discurso um conjunto de enunciados, na medida em que

provm da mesma formao discursiva; ele no forma uma unidade retrica
ou formal, indefinidamente repetvel e de que poderamos assinalar (e
explicar, se for o caso) o aparecimento ou a utilizao na histria;
constitudo de um nmero limitado de enunciados para os quais podemos
definir um conjunto de condies de existncia. O discurso assim entendido
no uma forma ideal e intemporal que teria, alm do mais, uma histria; o
problema no consiste em se perguntar como e por que pde emergir e tomar
corpo num determinado ponto do tempo; , de parte a parte, histrico
fragmento de histria, unidade e descontinuidade na prpria histria,
colocando o problema de seus prprios limites, de seus cortes, de suas
transformaes, dos modos especficos de sua temporalidade e no de seu
surgimento abrupto em meio s cumplicidades do tempo30.
necessrio destacar que os mecanismos de controle discursivo so utilizados

para a reduo das multiplicidades das possibilidades histricas - ou seja, dos devires -
atravs da escolha de uma viabilidade histrica original - isto , de um devir. Portanto, em
nome da originalidade e da legitimao de um devir, uma srie de outros devires so
encadeados numa homogeneidade progressiva.
Com este aporte terico, realizei a leitura e a anlise das fontes da pesquisa. Sobre
a utilizao das fontes da pesquisa, as letras de msica de Raul Seixas nos anos 1970 foram
trabalhadas enquanto discurso. Essa anlise das letras de msica foi viabilizada pela facilidade
do acesso aos estudos e as letras de msica j reunidas em songbook31. Apesar de no ter me
detido em reflexes estticas, a anlise das letras de msica tambm foi acompanhada da
escuta de seus elementos sonoros. Escuta essa facilitada pelo acesso discografia do artista.
28
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. O que uma literatura menor? Kafka por uma Literatura Menor. Rio
de Janeiro: Imago Editora, 1977, p. 25-42 e esta idia pode ser encontrada ainda no trabalho de GALLO, Silvio.
Entre Kafka e Foucault: literatura menor e filosofia menor. In: PASSETTI, Edson. Kafka, Foucault. Sem medos.
Cotia, So Paulo: Ateli Editorial, 2004, p.73-87.
29
FOUCAULT, Michel. A Arqueologia do saber. Rio de Janeiro. Editora Vozes, 1972 e essa noo pode ser
encontrada ainda em: FOUCAULT, Michel. O que um autor? So Paulo: Veja Passagens, s/d.
30
Idem. 1972. Op.cit, p. 146-147.
31
O Songbook rene todas as letras de msicas de Raul Seixas: PASSOS, Sylvio e Buda, Toninho. Raul Seixas
uma antologia. So Paulo: Martin Claret, 2000.
21
Partindo disso, foram utilizados conceitos de anlise de discurso para o estudo das
produes musicais do compositor. Do ponto de vista da estrutura discursiva, foram
analisados os seguintes elementos das letras de msicas: 1) temtica; 2) o sujeito potico e
seus interlocutores e 3) intertextualidade literria32. Paralelamente a essa anlise da estrutura
discursiva, observei informaes musicais, tais como: 1) o ritmo predominante; 2) a
intensidade da voz; 3) o gnero musical e 4) a intertextualidade sonora, ou seja, a citao de
outros gneros musicais33.
Concomitantemente a essa anlise textual e sonora, foi realizado um estudo
contextual das letras de msica de Raul Seixas. Nessa anlise contextual, foi observado
especialmente o aspecto da apropriao a interpretao das canes pelos grupos sociais que
alteram o direcionamento inicial objetivado pelo compositor34. O consumo das canes pelos
grupos sociais foi viabilizado, principalmente, pela crtica musical da poca veiculada em
revistas e jornais. Uma vez relacionadas as canes veiculadas e a audio das mesmas,
busquei problematizar o que o ouvinte/leitor da crtica musical elaboraram com essas
msicas35. Discursivamente, as especificidades da operao do uso/consumo se constituem
dos seguintes elementos:
Os contextos de uso [...], colocando o ato nas suas relaes com as

circunstncias, remetem aos traos que especificam ao ato de falar (ou
prtica da lngua) e so efeitos dele. [...] O enunciado, com efeito, supe: 1.
uma efetuao do sistema lingstico por um falar que atua as suas
possibilidades (a lngua s se torna real no ato de falar); 2. uma apropriao
da lngua pelo locutor que a fala; 3. a implantao de um interlocutor (real
ou fictcio) e por conseguinte a constituio de um contrato relacional ou de
uma alocuo (a pessoa fala a algum); 4. a instaurao de um presente pelo
ato do euque fala, e ao mesmo tempo, pois o presente a fonte do
tempo, a organizao de uma temporalidade (o presente cria um antes e um
depois) e a existncia de um agora que presena do mundo36.
A leitura e anlise das letras de msica de Raul Seixas nos anos 1970 foram
divididas em trs momentos: 1) catalogao de 92 letras de msica em 10 long playngs,
retiradas de um songbook; 2) fichamento dos temas gerais das 92 letras de msica e 3) seleo
e anlise de 21 letras de msica do compositor sob a perspectiva dos conflitos culturais do
perodo em estudo.
32
NAPOLITANO, Marcos. Para uma histria cultural da msica popular. In: Histria & Msica histria
cultural da msica popular. Belo Horizonte: Autntica, 2005, p.98.
33
Idem, p.98-99.
34
Idem, p.100-101 e esta metodologia tambm proposta no trabalho de MATOS, Maria Izilda Santos de.
ncora de emoes: corpos, subjetividades e sensibilidades. Bauru, So Paulo: Edusc, 2005.
35
CERTEAU, Michel de. Fazer com: Usos e tticas. In: A inveno do cotidiano: 1. artes de fazer. Petrpolis,
RJ: Vozes, 1994, p.93.
36
Idem, p. 96.
22
Numa tentativa de montar um mosaico de fontes, utilizei fontes hemerogrficas

remissivas aos campos musical e cultural da dcada de 1970, especialmente crticas de lbuns
para sees da revista Veja, do jornal O Pasquim, do Jornal A Tarde (BA) e revistas
especializadas: Revista Civilizao Brasileira, Vozes e Fatos e Fotos. A catalogao e a
digitalizao das reportagens das revistas Veja foi realizada em duas fases. Numa primeira
fase, os exemplares do ano de 1968 at maro de 1971 foram encontrados sem falhas no
Instituto Dom Barreto na cidade de Teresina-PI. Numa segunda fase, os nmeros de 1971 a
1979 foram localizados, em parte na Hemeroteca do Curso de Comunicao Social da UFPI,
no campus de Teresina. J os nmeros do jornal O Pasquim dos anos de 1969 a 1971 e dos
anos 1972-1973 foram publicados em Antologias pela Editora Desiderata, que tive acesso. J
a catalogao e a digitalizao do jornal baiano Jornal A Tarde do ano de 1974 foram
realizadas no arquivo pblico do Estado da Bahia na cidade de Salvador. As revistas Revista
Civilizao Brasileira (1965- 1966) e Vozes (1972) foram encontradas no arquivo da
Fundao Joaquim Nabuco - FUNDAJ-PE. E as revistas Fatos e Fotos do ano de 1972 foram
pesquisadas na Biblioteca Pblica do Cear. Esse material documental serviu como
acompanhamento dos grandes debates culturais, polticos e econmicos da poca estudada,
veiculados nas letras de msica de Raul Seixas.
A vitalidade e a contemporaneidade da cultura dos anos 1970 permitiram a opo
por um trabalho de campo na cidade de Salvador-BA. Narro essa pesquisa de campo,
primeiramente, a partir de fragmentos de memria. Ao chegar a Salvador, eu tinha como
expectativa visitar o tmulo de Raul Seixas e coletar acervo documental de fs-clube e do
Arquivo Pblico. Era uma manh do dia dois de novembro de 2006, dia de finados, quando
cheguei ao cemitrio Jardim da Saudade, no Bairro Brotas. Ali presenciei um verdadeiro culto
ao compositor. Imediatamente, lembrei-me das manifestaes que os fs de Jim Morrison
fazem no seu tmulo, localizado no cemitrio Pre-Lachaise em Paris, para lembrar o
aniversrio de sua morte. Ao me aproximar da lpide de Raul Seixas, vi fs de vrias idades e
covers, a sua volta, cantando msicas do compositor, bebendo e fumando maconha.
Imediatamente percebi um jogo entre passado e presente atravs da recorrncia dos modos de
viver, de pensar e de se vestir dos rebeldes culturais dos anos 1970, nesse comportamento dos
admiradores de Raul Seixas. Alm do mais, os cabelos longos, as roupas pretas, a exibio de
fotos do dolo, os coturnos e as barbas por fazer, tudo isso cartografava ainda mais uma
memria viva do compositor na contemporaneidade do sculo XXI.
Feito esse reconhecimento, realizei, no prprio cemitrio entrevistas, nas quais
foram obtidos depoimentos orais de fs, que, apesar de no utilizados neste trabalho, me
23
ajudaram a perceber conflitos no consumo da obra de Raul Seixas. Dessa forma, observei que
no era apenas o universo musical da poca que era tenso. Havia os fs ditos radicais ou
rauseixistas, que se vestiam como o compositor, e os bem comportados, que olhavam de
longe o tmulo e, no mximo, colocavam flores.
Presenciei acaloradas discusses especialmente em relao ao meu entrevistado
Paulo Roberto Seixas37 - cover baiano do compositor, um personagem que provoca conflitos
entre os fs de Raul Seixas, em Salvador, por utilizar a imagem do compositor, para se
promover na mdia e na poltica estadual, apesar de no ter conseguido ser eleito, e se
comporta como uma memria viva do compositor.
Ainda em Salvador, entrevistei personagens que conviveram com o compositor e
que visualizaram as condies de existir de artistas como Raul Seixas e vivenciaram a cultura
dos anos 1970 em termos gerais. Nesse sentido, destaco as entrevistas de duas pessoas.
Thildo Gama38 amigo de infncia de Raul Seixas, formou, com ele, a primeira banda, Os
Relmpagos de Rock, at 1966, depois com a nova banda, Raulzito e os Panteras e
permaneceu em contato com o compositor at o fim de sua vida.
Entrevistei, tambm, Marcos Paraguassu Arruda Cmara39 professor doutor da
UFBA, que conviveu com Paulo Coelho e Raul Seixas no incio dos anos 1970.
importante destacar que as entrevistas foram utilizadas como fontes. Assim
sendo, no se pode negligenciar uma breve discusso sobre os aspectos de memria
utilizados. Nesse sentido, foram problematizados dois aspectos da memria: 1) os conflitos
entre as memrias; 2) a utilizao da memria como conhecimento identitrio. O primeiro
aspecto trata da importncia da memria subterrnea e das minorias para desafiar as memrias
estabelecidas e oficiais. J o segundo aspecto ressalta o papel do enquadramento de uma
memria para a uniformizao e definio das identidades dos grupos sociais40.
Ao entrevistar Thildo Gama, na garagem de seu apartamento, que ele chama de
garagem kavernista, mais uma vez fui inserida na cultura do perodo em estudo. Adentrei
um lugar tipicamente rockroll, j que foi e so nas garagens que muitas bandas comearam e
comeam. Na garagem kavernista, Thildo Gama guarda um acervo de fotos e objetos -
como o primeiro gravador de gravaes do grupo Raulzito e Os Panteras, alm de livros que
abordam a obra de seu antigo parceiro. com esse acervo que ele faz exposies organizadas
37
SEIXAS, Paulo Roberto. Entrevista concedida a Emlia Saraiva Nery, 02 de nov. de 2006, Salvador - Bahia.
38
GAMA, Thildo. Entrevista concedida a Emlia Saraiva Nery, 10 de nov. de 2006, Salvador-Bahia.
39
CMARA, Marcos Paraguassu Arruda. Entrevista concedida a Emlia Saraiva Nery, 9 de nov. de 2006,
Salvador- Bahia.
40
POLLAK, Michel. Memria, Esquecimento, Silncio. In: Estudos Histricos. Rio de Janeiro, vol.2, n.3, 1989,
p.3-15.
24
pela Associao Cultural Clube do Rock. Deste modo, foi em volta de todo esse acervo que
pude ter acesso rotina de artistas como o compositor em estudo e que realizei a entrevista.
Durante a entrevista, o entrevistado se portou como um guardador da memria de Raul Seixas
e se mostrou satisfeito por ter algum dando voz ao nico dos primeiros parceiros vivos de
Raulzito.
Ao entrevistar Marcos Paraguassu, observei a viso crtica de um militante de
esquerda sobre o universo cultural da poca em estudo. Alm do mais, ele, como funcionrio
da Rede Globo de Televiso no incio dos anos 1970, relatou o possvel papel da mdia para o
sucesso de Raul Seixas. Dessa forma, sua fala contribui para uma desconstruo do mito do
artista independente da indstria fonogrfica.
Tive acesso ainda a uma entrevista do poeta marginal carioca Ricardo de Carvalho
Duarte, vulgo Chacal41, que vivenciou a cultura do perodo em estudo nacionalmente e
internacionalmente.
Recorri a essas fontes orais porque percebi conflitos entre as verses dos jornais e
revistas sobre o universo cultural dos anos 1970 e as explicaes dos relatos das pessoas que
testemunharam cultura da poca em estudo. E mais, observei disputas e silncios entre os
relatos orais dessas pessoas sobre as condies de existir de Raul Seixas.
Para obter os depoimentos orais, utilizei a tcnica da entrevista temtica atravs da
metodologia da Histria Oral42, ou seja, questionei a participao dos entrevistados nos
universos culturais dos anos 1970. J para a anlise das entrevistas, considerei os relatos como
prticas discursivas e observei os argumentos utilizados para construir as verses sobre os
acontecimentos43. Dessa forma, as entrevistas no foram tomadas como a verdade.
Ao se considerar a entrevista como uma prtica discursiva percebe-se que os
entrevistados se posicionam e fazem isso escolhendo interlocutores, pessoas ou personagens
que justifiquem a sua fala e o diferencie do outro. Partindo disso, quando se confronta os
posicionamentos discursivos e seus interlocutores, as contradies emergem, pois cada
argumento utilizado demarca uma relao de poder. Relao essa, portanto, que sinaliza para
41
DUARTE, Ricardo de Carvalho. Entrevista concedida a Demtrios Gomes Galvo e Thiago Pereira e Silva,
27 nov.de 2004, Teresina-PI.
42
FREITAS, Snia Maria de. Histria Oral. Possibilidades e procedimentos. So Paulo: FFLCH / USP,
Humanitas, 2002.
43
PINHEIRO, Odette de Godoy. Entrevista: uma prtica discursiva. In: SPINK, Mary Jane (org). Prticas
discursivas e produo de sentidos no cotidiano: aproximaes tericas e metodolgicas. So Paulo: Cortez,
1999, p.185.
25
uma concorrncia discursiva atravs da imposio de uma superioridade, menosprezando o

repertrio do interlocutor adversrio44.
Recorri, tambm, aos livros de memria45 e biografias46 sobre o compositor
escolhido, numa tentativa de problematizar estas fontes como possveis legitimadoras e
cristalizadoras de verses sobre o universo da Msica Popular Brasileira47.
Com estes aportes tericos e metodolgicos, o trabalho est dividido em trs
captulos. No primeiro, procuro historicizar a noo de linha evolutiva da msica popular
brasileira, a partir da insero das letras de msica de Raul Seixas nos debates sobre Msica
Popular Brasileira. Partindo da, abordo a incorporao de uma tradio musical e de novos
estilos musicais como elementos de uma reorganizao da msica, a partir de uma origem, ao
mesmo tempo inovadora e autntica, ou seja, superao e fidelidade a um determinado
passado musical. Nesse sentido de criao de uma linha evolutiva na MPB, enfatizo o debate
sobre MPB, no qual Caetano Veloso, em 1966, falou sobre a necessidade de recriar um
procedimento de criao musical atravs da seletividade da tradio e da ruptura do presente,
sendo que o ponto de partida para essa retomada musical e para o conceito de linha evolutiva
seria Joo Gilberto e sua Bossa Nova.
No segundo captulo, mostro a incluso do compositor nos grandes temas
nacionais de seu tempo, procurando ler suas letras de msicas, a partir de uma interlocuo
com a poltica de sua poca. Para problematizar esse debate, destaco a dimenso poltica de
possvel transformao de modos de existncia do cotidiano atravs do questionamento dos
pressupostos bsicos da cultura estabelecida, tais como: a razo, a cincia48 e o partido
poltico, e, por outro lado, a valorizao da espiritualidade, dos segredos msticos,
vislumbrados pelas drogas, e o senso de comunidade.
44
SPINK, Mary Jane P. e MEDRADO, Benedito. Produo de sentidos no cotidiano: uma abordagem terico-
metodolgica para anlise das prticas discursivas. In: SPINK, Mary Jane (org). Prticas discursivas e produo
de sentidos no cotidiano: aproximaes tericas e metodolgicas. So Paulo: Cortez, 1999, p. 45- 52.
45
Dentre os livros de memria acessados, destacam-se alguns: Caetano Veloso, Caetano Veloso, So Paulo:
Nova Cultural, 1988; Caetano Veloso, Verdade Tropical, So Paulo, Companhia das Letras, 1997; Caetano
Veloso, O mundo no chato, So Paulo: Companhia das Letras, 2005; Helosa Buarque de Holanda,
Impresses de viagem: CPC, vanguarda e desbunde: 1960/1970, Rio de Janeiro: Aeroplano, 2004 e Caio
Fernando Abreu, O essencial da dcada de 1970, Rio de Janeiro: Agir, 2005.
46
Dentre as biografias, destacam-se algumas: Sylvio Passos, Raul Seixas por ele mesmo, So Paulo: Martin
Claret, 2003; Silvio Essinger (org), O Ba do Raul Revirado, Rio de Janeiro, Ediouro, 2005 e Thildo Gama, Raul
Seixas entrevistas e depoimentos, So Paulo: Pen Editora, 1997.
47
O termo Msica Popular Brasileira MPB se institucionalizou nos anos 1960. No entanto, com este termo
que a msica brasileira do sculo XX ser referida, uma vez que essa a nomenclatura que se tem como
referncia da msica nacional e que divulgada internacionalmente.
48
A razo e a cincia so elementos do conceito de tecnocracia, entendido como o governo real que est por
todos os governos, independente de suas vinculaes ideolgicas. Ou seja: o governo dos especialistas, embora
tais tcnicos queiram se travestir em sujeitos apolticos. In: BOSCATO, L. Op.cit, p.53.
26
No ltimo, realizo uma apropriao da obra de Raul Seixas, partindo de uma

reflexo sobre a recorrncia das noes de corpo, desejo e amor nas letras de suas msicas. A
anlise dessa temtica centrada na potencialidade da ultrapassagem da funo reprodutora
dos sexos, ou seja, na construo de outras relaes com o corpo, e na possibilidade de
redimensionamento do amor como um sentimento de posse do ser do parceiro.
Os documentos do segundo e terceiro captulos foram respostas, devires aos
questionamentos do conceito de linha evolutiva e da perspectiva de luta poltica
revolucionria na MPB, levantados no primeiro captulo. Os dois captulos finais da
dissertao mostram que, aps a crise das utopias macro revolucionrias dos anos 1960,
especialmente o fim das lutas dos movimentos estudantis e juvenis do ano de 1968, no
ocorreu o fim da luta libertria em pocas posteriores, nos anos de 1970. As lutas libertrias
apenas se deslocaram para o territrio das preocupaes privadas das pessoas, tais como: a
rotina cotidiana, a salvao espiritual, a conscincia do eu interior e o amor.
Essa estrutura de captulos tal qual foi apresentada aqui no deve ser vista como
amarras para a leitura do texto. Apesar de perpassarem pelos captulos conflitos temticos e
culturais o trabalho no segue uma unidade temtica e evolutiva.
Em suma, este trabalho analisa a histria do Brasil e da Msica Popular Brasileira
dos anos 1970, a partir de combates culturais protagonizados por Raul Seixas e expressos na
sua obra. Os conflitos musicais dessa histria so abordados numa perspectiva de que se viaje
de uma linha para outra, parando em cada captulo para ter uma amostra da cultura musical e
do perodo em estudo para ampliar a viso sobre a cultura brasileira.
1 Raul Seixas e os debates sobre uma linha evolutiva na Msica Popular Brasileira
Fotografia 01: Msica uma gerao de briga

Fonte: Veja, 24. set. 1975, n.368.
Eu quero avacalhar com toda a turma da esquina/ com

meu cabelo cheio de brilhantina/ danando rock ao som
de Elvisn Roll.
TEDDY BOY, ROCK E BRILHANTINA.
RAUL SEIXAS
28
1.1 Msica e engajamento: configurando o debate.
A principal inteno deste captulo situar os debates sobre a Msica Popular

Brasileira, ocorridos desde os meados da dcada de sessenta, e dentro dos quais possvel
enxergar o esforo discursivo de Raul Seixas para estabelecer uma linha de fuga em relao
idia, crescentemente predominante, de que possvel pensar a MPB em termos de uma
Linha Evolutiva (LE). Desse modo, a situao dos debates referidos, bem como a marcao
histrica do conceito de linha evolutiva, tal como se quer fazer aqui, exige uma digresso
dcada de sessenta, ainda que o principal interesse desse estudo seja a dcada de setenta. Essa
necessria digresso diz respeito ao fato de que foi a partir dos meados dos anos 1960 que
intelectuais e msicos brasileiros se engajaram num amplo debate sobre o ser da MPB,
refletindo especialmente sobre quais seriam os parmetros atravs dos quais se poderiam
conceder ou negar enquadramento a algo como sendo prprio da MPB1. A partir de ento, a
expresso linha evolutiva iria se constituindo lentamente no interior das discusses sobre
MPB.
Em 1965, a Revista Civilizao Brasileira promoveu um debate entre Edu Lobo,
Luiz Carlos Vinhas e Jos Ramos Tinhoro, com o objetivo de discutir a situao da MPB. O
debate, que seria publicado e obteria significativa repercusso, foi dividido em trs temas: 1)
situao histrica; 2) msica participante e 3) autenticidade. Tais temas foram escolhidos
considerando a suposio de que a MPB passava por um refluxo em relao evoluo que
teria sido obtida com a Bossa Nova, conforme se pode depreender do trecho a seguir:
A msica popular brasileira, sobretudo a que feita no Rio de Janeiro,

chegou a um novo impasse depois dos xitos alcanados pela Bossa Nova.
As dificuldades atuais mostram que nossa msica continua evoluindo,
sempre procura de modalidades mais avanadas2.
Suposies como essas demonstram uma preocupao dos debatedores com os

rumos que a MPB estava tomando naquele momento, apesar do sucesso alcanado pela Bossa
Nova no exterior, especialmente nos Estados Unidos. A presena da msica brasileira na
esfera internacional o cerne do debate sobre uma abertura s influncias evolutivas no
1
Para uma boa discusso sobre MPB como algo que transcende a uma simples sigla e chega mesmo a ser uma
espcie de instituio sociocultural, articulada a projetos ideolgicos, ver: NAPOLITANO, Marcos. O
conceito de MPB nos anos sessenta. In: Histria: questes e debates. Curitiba, v. 1, n. 1, 1980. p. 11-30
2
CONFRONTO: Msica Popular Brasileira: Revista Civilizao Brasileira, ano I, n.3, jul.1965, p.305 (debate
entre Edu Lobo, Luiz Carlos Vinhas e Jos Ramos Tinhoro).
Raul Seixas e os debates sobre uma linha evolutiva na Msica Popular Brasileira
Emlia Nery
29
apenas na msica nacional, mas tambm na msica estrangeira. Este ponto central colocar os
debatedores em lados opostos.
A conquista do mercado musical estrangeiro foi avaliada positivamente pelos
msicos Edu Lobo e Luiz Carlos Vinhas. O crtico Jos Ramos Tinhoro3, entretanto,
representando uma corrente interpretativa tradicionalista da MPB que se constituiu, a partir da
dcada de vinte, em torno de um iderio nacionalista formulado por intelectuais, como Mrio
de Andrade, alertou que a Bossa Nova se utilizou das razes do samba tradicional, do morro.
No seu combate contra a influncia da msica estrangeira no Brasil, o crtico mostra uma
aparente expropriao do samba tradicional pelo projeto modernizador da Bossa Nova,
chegando ao extremo de aparentemente o samba ter deixado de existir.
Num determinado momento chegou a parecer que o samba no existia mais.

No entanto, bastou a cantora Nara Leo transformar em coisa bem cantar os
sambas de compositores de camadas populares (Z Kti, Joo do Vale) e
logo, com os espetculos Opinio e Rosa de Ouro, se verificou que o samba
da linha tradicional continuava a ser cultivado inclusive por compositores
que j tinham uma urea de sucesso h trinta anos atrs4.
Relativamente ao segundo tema do debate Msica participante , o msico Luiz

Carlos Vinhas e o crtico musical Jos Ramos Tinhoro deixariam claro a diviso entre arte
pela arte e arte engajada. Vinhas, por exemplo, criticou veementemente a utilizao da msica
como veculo poltico:
Na minha opinio isso no mais do que falso nacionalismo. Estou

convencido de que a msica no instrumento til para salvar o Brasil,
porque em relao msica no h o mesmo problema do cinema e do
teatro. Msica serve sobretudo para descansar. Tanto isso verdade que um
campons deve achar melhor Desafinado do que uma msica de contedo
poltico. Suas misrias ele conhece e quando ouve msica quer justamente
descansar delas.
[...]
Penso, numa palavra, que apesar de tudo no devemos dividir a msica em
participante e sem participao. A separao verdadeira entre msica boa e
msica ruim. E para distinguir uma da outra existe o gosto que instrumento
universal de aferio. Ainda insistindo sobre o problema de diviso da
msica, quero dizer que apreciaria se fosse possvel evitar a diviso entre os
3
Seu livro Msica popular: um tema em debate um marco na bibliografia da cano brasileira, publicado em
1966, foi o primeiro trabalho de pesquisa e anlise sociolgica sobre transformao, ascenso e decadncia de
alguns dos principais gneros de nossa msica urbana. ARUJO, Paulo Csar de. Tradio e Modernidade. In:
Eu no sou cachorro, no. Rio de Janeiro: Record, 2005, p.339.
4
CONFRONTO: Msica Popular Brasileira: Revista Civilizao Brasileira, ano I, n.3, jul.1965, p. 306 (debate
entre Edu Lobo, Luiz Carlos Vinhas e Jos Ramos Tinhoro).
.
Emlia Nery
30
compositores, acabando com as classificaes de ambos os lados, com

rtulos recprocos de alienados e de comunas5.
Nos debates sobre a arte brasileira nos anos 1960, o destaque, em geral, recairia
sobre a MPB como uma organizao cultural e ideolgica. Disto decorreria que os variados
estilos musicais que se propunham, no perodo, a atualizar a msica no pas ficariam em
segundo plano em relao aos parmetros poltico-ideolgicos, os quais pareciam melhor
definidos6. O posicionamento crtico de uma possvel veia poltica da msica brasileira denota
a posio musical ortodoxa de um bossanovista, que temia a fragmentao das dimenses
internacionais atingidas pela Bossa Nova. Apesar de tentar fugir de dicotomias musicais como
arte engajada x arte pela arte e alienados x comunas, o msico as valoriza quando
conclama funo de catarse da arte.
Para acalorar essa discusso sobre o valor social da msica participante
interessante destacar a concepo de Jos Ramos Tinhoro que discordou da impossvel
relao entre Bossa Nova e Msica Participante:
preciso ainda ressaltar que a msica no tem eficcia poltica direta. Ela
corresponde ou no a uma ideologia quando tenta ser participante, mas no
converte ningum.
[...]
Assim, quando Vincius de Moraes escreve sobre o Operrio em construo,
foi fato social visto ou lembrado que despertou sua sensibilidade. No
devemos exigir que Vincius se transforme em operrio porque escreveu o
conhecido poema. Nem devemos impedi-lo de escrev-lo. Na verdade
qualquer artista est autorizado a falar sobre a mulher, a poltica e quaisquer
outros temas. O que quero dizer que a msica em particular e as artes em
geral esto ligadas aos fenmenos sociais e no h como evitar este fato7.
Essa viso colabora para uma problematizao privilegiada sobre as possveis

lutas, conciliaes e variaes artsticas presentes em torno do movimento bossanovista.
Mesmo que o artista quisesse, no poderia escapar da malha histrica de seu tempo nem
muito menos dos aspectos sociais e polticos. A arte cartografa o lugar social no como um
ambiente longnquo, mas como um espao vivo onde temas caros Bossa Nova, tais como o
individuo, o amor, a mulher e a flor, contm a narrativa de uma histria potencializadora de
uma outra realidade.
5
VINHAS, Luiz Carlos. CONFRONTO: Msica Popular Brasileira: Revista Civilizao Brasileira, ano I, n.3,
jul.1965, p.309-310 (debate entre Edu Lobo, Luiz Carlos Vinhas e Jos Ramos Tinhoro).
6
Cf. NAPOLITANO, Marcos. Introduo. A MPB como problema histrico. In: Seguindo a cano:
engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959-1969). So Paulo: Annablume: Fapesp, 2001, p.12-14.
7
TINHORO, Jos Ramos. CONFRONTO: Msica Popular Brasileira: Revista Civilizao Brasileira, ano I,
n.3, jul.1965, p.310- 311(debate entre Edu Lobo, Luiz Carlos Vinhas e Jos Ramos Tinhoro).
Emlia Nery
31
Marcos Paraguassu, outro contemporneo que tambm se posicionou sobre o tema

de engajamento musical, no reconheceu a Tropiclia e a corrente do desbunde, representada
por Raul Seixas, dentro de seu referencial de msica defensora de interesses polticos ou
coletivos dos anos 1960. Como tambm, diferenciou a obras tropicalistas e desbundadas de
uma proposta consistente de alterao do sistema social e de uma perspectiva de futuro, to
importante para as utopias ideolgicas.
Que se diga, no entanto, que o CPC (da UNE) j estava meio morto desde
64, com figuras como Rogrio Duarte, Nora Ney e at mesmo Carlinhos
Lyra. Aquela turma foi cedendo lugar s novas correntes, um pouco mais
belicosas. Eu estive vrias vezes na USP nos anos de 66, 67 e 68. Vi o show
de Chico Buarque, no qual ele cantou Afasta de mim este clice... Chico
sempre foi um cara extremamente consciente. Gilberto Gil tambm
participava desses eventos. Embora no chegassem a ser engajados, tal
como, por exemplo, violinista e filsofo, eram simpatizantes das lutas contra
o regime militar porque, afinal de contas, no foram poucas as msicas
censuradas, tais como as de Vandr e Taigara. [...] A verdade que
pouqussimos msicos populares chegaram a ser efetivamente engajados na
poltica estudantil. Como o movimento era forte e jovem, eles eram sempre
requisitados e, de vez em quando davam um apoiozinho. [...] No se pode
dizer tambm que os msicos do incio da dcada de 70, a maioria dos quais
dando continuidade aos trabalhos iniciados na dcada anterior, fossem
alienados simplesmente porque no eram engajados partidariamente. Mas
tambm no possvel lhes atribuir a criao de novos paradigmas tericos.
A Tropiclia? Era um movimento nascido na poesia e artes plsticas, com
pretenso de recuperar o modernismo dos anos 30, com toques de
antropofagia, mas como todo movimento restaurador, no se ajustando com
eficcia no momento histrico, que exigia atitudes mais vinculadas a razes
polticas. [...] O desbunde, portanto, tal como mencionado, surgiu no
mesmo perodo em que os estudantes e os partidos clandestinos de oposio
ao regime militar tomavam fora e se multiplicavam. Talvez por essa
multiplicidade de opes, muitos militantes s encontravam caminhos
exatamente na opo do desbunde, ou seja, na opo de no optar e
simplesmente navegar na superfcie dos fatos. [...] Criou-se um vazio tanto
no meio estudantil como no movimento popular como um todo. [...]
Afloraram tambm concepes tais como as do small is beautiful. Os
mini-movimentos, as aes comunitrias, os movimentos eclesiais de base,
as lutas pela melhoria das favelas tomam impulso, mas sem a magnitude do
movimento estudantil do perodo anterior. Em 72, 73 os partidos
clandestinos que impulsionavam os movimentos populares estavam
desmantelados. O perodo de 72 at 78 um perodo nebuloso [...]
Entender que a cultura dos anos 1970 foi vazia porque os paradigmas polticos
de esquerda estavam prejudicados reduzir o perodo a um apelo poltico. Dessa maneira,
esse raciocnio tem a seguinte premissa: as referncias da macropoltica, tais como os
movimentos estudantis, partidos e eleies no se desenvolveram. Com essa premissa, chega-
se seguinte concluso: a cultura tambm obedeceria mesma lgica e no teria rendido.
Emlia Nery
32
Nesse raciocnio, elabora-se ainda uma dicotomia entre duas vertentes conceituais: MPB
engajada e MPB pop/rock. A primeira vertente seria marcada por denncias sociais em
detrimento de elaboraes estticas mais apuradas8. J a segunda vertente seria significada por
ser produto do controle do mercado fonogrfico e da indstria cultural. Contudo, necessrio
destacar que engajamento e indstria cultural no eram contracorrentes. Essas correntes
podiam divergir, mas no se anular. Isso pode ser observado ainda nos anos 1960 com a
msica de protesto, canes que eram verdadeiras manifestaes das idias discutidas pelos
estudantes da UNE Unio Nacional de estudantes nos CPCs Centros Populares de
Cultura do Teatro de Arena. Por exemplo, mesmo os artistas tidos como eminentemente
engajados, como Carlos Lyra e Edu Lobo, ao contrrio do que se poderia imaginar, se
direcionaram para indstria cultural ao dialogarem com estilos musicais como a Bossa Nova e
o jazz. Assim, essas misturas entre engajamento e indstria cultural no eram para enrijecer
posicionamentos entre seus consumidores9.
A sensao de vazio cultural, expressa por personagens como Marcos
Paraguassu, pode ser explicada, por um lado, pela ausncia de transmissores hericos do
sofrimento do povo ou de mrtires e, por outro lado, pela presena de uma resistncia que no
era mais localizada no discurso poltico direto ou na palavra. A resistncia passou a ser
viabilizada pela possibilidade de inverso dos valores estabelecidos. Os temas prioritrios nas
canes no eram mais o Estado, a nao e o povo. As prioridades temticas eram outras: as
drogas, o homossexualismo e a loucura.
As noes do annimo, do pequeno so expresses que se referem a uma
concepo de micropoltica. Concepo essa que fundamentou a cultura do desbunde.
Nesse sentido, o jogo de referncias dos agentes dessa cultura chamados de desbundados
passava por mudanas existenciais que podem ser vistas como revolues polticas, porm
diferenciadas da poltica partidria, porque as propostas eram pontuais, como: independncia
do sujeito e da comunidade, autenticidade, conscincia ecolgica, mas tambm tinham como
pano de fundo a sociedade10.
Esses temas, constitutivos de uma micrologia do cotidiano, no configuraram as
premissas do debate promovido pela Revista Civilizao Brasileira o qual vem sendo referido
8
OLIVEIRA, Mrcia Ramos de. Oralidade e cano: a msica popular brasileira na histria. In: LOPEZ,
Antonio Herculano; VELLOSO, Mnica Pimenta e PESAVENTO, Sandra Jatahy (orgs). Histria e Linguagens:
Texto, imagem, oralidade e representaes. Rio de Janeiro: Edies Casa de Rui Barbosa/ 7 Letras, 2006, p.251.
9
CONTIER, Arnaldo Doraya. Edu Lobo e Carlos Lyra: o nacional e o popular na cano de protesto (os anos
60). IN: Revista Brasileira de Histria. So Paulo: ANPUH Humanistas Publicaes. V. 18, n 35, 1998, p.58.
10
KEHL, Maria Rita. As Duas Dcadas dos Anos 70. In: VRIOS AUTORES. Anos 70: trajetrias. So Paulo:
Iluminuras: Ita Cultural, 2005, p.35.
Emlia Nery
33
desde o incio do captulo. O ltimo tema do debate seria uma reflexo sobre a existncia, na
MPB, de uma autenticidade musical. Sobre esse tema se posicionaram Luiz Carlos Vinhas,
Edu Lobo e Jos Ramos Tinhoro. O primeiro e o segundo avaliaram que a autenticidade da
msica brasileira em si no era uma questo relevante. O primeiro justificou essa avaliao
defendendo que o essencial era que a msica fosse boa e composta independentemente de ter
matrizes brasileiras ou no. J o segundo endossou a mesma avaliao porque considerou que
precisar uma marca musical genuna era quase uma tarefa impossvel, pois o prprio samba
que teria uma suposta marca nacional tinha influncias africanas11.
No entanto, o crtico musical Jos Ramos Tinhoro discordou dos seus
debatedores. Mesmo reconhecendo que a msica brasileira desde o incio teve influncias de
msicas estrangeiras como a polca e a valsa, ele destacou que, apesar dessas influncias, a
caracterstica musical brasileira era determinante nas composies. Essa predominncia da
autenticidade brasileira no foi percebida pelo crtico no movimento bossanovista:
Num samba de bossa nova, mesmo com letra nacionalista ou participante o

inverso que acontece: o ritmo esquemtico, as harmonias so tiradas do
jazz e quando a msica de Antnio Carlos Jobim, vai se ver e a melodia
de Cole Porter 12.
Essa crtica mostra uma recusa em ver na Bossa Nova uma msica simbolizadora
do povo brasileiro pelo fato de no somente ter influncias americanas, mas por causa dessas
influncias transformarem a msica nacional em msica americana13. O posicionamento do
crtico musical em discusso sofreu crticas por compositores, como, por exemplo, Caetano
Veloso que considerou a opinio de Jos Ramos Tinhoro dotada de uma histeria paralisante e
da propagao de uma ignorncia das mltiplas viabilidades de compor msica na cultura
brasileira14.
Os emepebistas tinham como grande influncia a Bossa Nova de Joo Gilberto
enquanto que os no emepebistas, especialmente os roqueiros, referenciavam-se no rock de
Elvis Presley. Influncias estas que podem ser vistas como uma outra caracterstica
diferenciadora da autenticidade musical at meados dos anos 1960. Emepebistas, como
11
CONFRONTO: Msica Popular Brasileira: Revista Civilizao Brasileira, ano I, n.3, jul.1965, p.311- 312
(debate entre Edu Lobo, Luiz Carlos Vinhas e Jos Ramos Tinhoro).
12
Idem, p.312.
13
MACIEL, Luiz Carlos. Questo de esttica. In: Gerao em transe: memrias do tempo do tropicalismo. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 1996, p.196.
14
VELOSO, Caetano. Primeira Feira do Balano. ngulos, Revista dos Alunos da Faculdade de Direito da
UFBA, 1965. In: O mundo no chato. So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 143[apresentao e
organizao de Eucana Ferraz].
Emlia Nery
34
Caetano Veloso, at admitiam a figura de Elvis Presley povoando o universo cultural e

musical da poca. No entanto, no aderiam sua obra roqueira:
Na medida mesma em que o que importante para os Estados Unidos resulta

relevante para o resto do mundo, a figura de Elvis, seu som e sua lenda
marcaram fundamente o imaginrio internacional. Constatar isso no
considerar sequer possvel uma adeso automtica e sem mediaes, por
parte de seus contemporneos de outros pases que no os Estados Unidos,
ao complexo de sentimentos que ele desencadeou entre os americanos15.
Nessa discusso sobre quem pertenceria autntica MPB, Caetano Veloso

mostrou o seu distanciamento das produes musicais de seu conterrneo Raul Seixas,
especialmente nos anos 1960.
Enquanto Erasmo, no Rio, conversava com Tim Maia e Jorge Ben sobre Bill
Halley e seus Cometas, em Salvador, Raul Seixas, um menino da burguesia
baiana, estudava ingls e planejava organizar um conjunto de rocknroll. No
fim da primeira metade da dcada de 60, enquanto Gilberto Gil, Gal Costa,
Maria Bethnia, Alcivando Luz, Djalma Correia, Tom Z e eu ensaivamos
uma antologia de clssicos da msica popular brasileira dos anos 30 aos 50,
obras-primas da bossa nova e algumas canes inditas compostas por ns
mesmos para apresentar na inaugurao do Teatro Vila Velha, uma pequena
casa de espetculos mandada a construir numa alameda do Passeio Pblico,
o jardim do antigo Palcio do Governo, com vista da Baa de Todos os
Santos pelo grupo Teatro dos Novos - excelentes atores e diretores sados da
Escola do teatro da Universidade Federal da Bahia -, Raul Seixas ensaiava
covers (como se diz hoje, mesmo no Brasil) de rocks americanos para cantar,
em ingls, no Cine Teatro Roma, uma sala grande e popular, situada no largo
de Roma, a praa central do bairro da Cidade Baixa que tem o mesmo nome
do cinema e do largo (e da capital da Itlia) uma rea de baixa classe mdia e
de situao urbana perifrica16.
Nesse relato, h uma diferenciao especfica entre duas vertentes musicais: a

msica estrangeira rocknroll, de Raul Seixas, e a msica popular brasileira, representada
pelos msicos baianos e futuros tropicalistas. H ainda uma separao territorial da
apresentao dos shows dessas vertentes, pois a msica popular brasileira era apresentada no
Teatro Vila Velha e o rocknroll era apresentado no Cine Teatro Roma. Desse relato,
possvel concluir que Raul Seixas at meados dos anos 1960 estava de um lado
diametralmente oposto ao da msica popular e ao dos msicos baianos.
Essa diviso geogrfica entre MPB e rock foi tambm relatada por Raul Seixas,
em seus manuscritos de 1968:
15
VELOSO, Caetano. Elvis e Marilyn. In: Verdade Tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1997, p.52.
16
Idem, p.47-48.
Emlia Nery
35
Era a moada que curtia rock. A bossa nova era com o pessoal do Teatro
Vila Velha. Na sociedade no se falava em rock, era coisa de gentinha. Eu
freqentava o Iate e o Tnis Clube que eram os clubes mais metidos a besta
de Salvador. Chegava de gola levantada e ficava encostado num canto
tomando Cuba Livre, enquanto os outros danavam. Eu me sentia diferente,
importante, tipo: t revolucionando tudo17.
Paulo Coelho, num esforo de memria, tambm destacou a diviso existente

entre seu parceiro Raul Seixas e o grupo emepebista baiano. Segundo ele, o rock de Raul
Seixas era visto como um gnero musical forasteiro nas terras da MPB baiana.
O Raul se sentia muito rejeitado pelo chamado grupo baiano, que no

aceitava muito um cara que fazia rock. Ele era uma aberrao no meio da
msica popular brasileira. Porque havia a MPB, muito rica e maravilhosa. E
ele era visto assim: esse cara vai fazer rock, na nossa terra, na terra da
msica brasileira18?
Thildo Gama, outro baiano bastante envolvido com os debates que esto sendo
tratados, tambm procura mostrar a diferena entre as caractersticas da obra de Raul Seixas e
as marcas da MPB lanando mo do tema da nacionalidade musical, o qual polarizava os
grupos musicais no perodo em estudo.
[...] Ento no Teatro Vila Velha tinha o Show dos Novos com Maria
Bethnea, Gal Costa, Gil, Caetano, Carlos Pit, que era muito melhor que
todos eles. Caetano, ningum prestigiou nem enalteceu, nem aproveitou ele.
Hoje ele um empregado da Fundao Cultural aqui, coitado. E mais outras
pessoas. E ns tnhamos outro movimento com o rock roll. Ns ramos
considerados entreguistas e americanistas, tudo isto. [...] E eles comunistas,
eram comunistas. Caetano era comunista. Foi preso, banido. Perguntem a ele
se ele adepto do comunismo ainda. No por que ele capitalista, nem o Gil
tampouco. Ento eles foram banidos daqui, foram morar em Londres. O meu
irmo foi preso, que tocou com Raul, minha irm foi presa por que todos
eram comunistas. Na realidade eram estudantes, que estavam no movimento,
no nada comunista. E ns ramos do lado dos ianques, americanistas. [...]
A nica influncia que Raul sofreu que eu acho foi muito contundente, foi a
dum cara chamado Bob Dylan, esse que era o beatnik. Ns ramos adeptos
dos beatniks. A sim, outra coisa. Beatnik um grupo que surgiu em Nova
Iorque, no Central Park o movimento Beatnik, que virou hippie. [...] O
murro que ele tomou no peito nos anos sessenta. Bateu que ele acordou
foram os Beatles. Esse foi fatal. Bateu e ficou. Mas ele era apaixonado pelos
Beatles. Ele quando viu o primeiro disco, aquele ... Shes love. Antes de
Shes love. Ele comprou um compacto americano, mas tinha um buraco no
meio tinha que botar um adaptador. Quando ns ouvimos: Rapaz, isso que
a gente quer fazer. A comeamos a copiar os Beatles. Cabelo, roupa, tocar
tudo igual. A foi quando Os Panteras surgiram19.
17
SEIXAS, Raul. Apud ESSINGER, Silvio (org). O Ba do Raul revirado. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005, p.47.
18
COELHO, Paulo. Apud MARMO, Hrica A cano do mago. So Paulo: Futuro Comunicao, 2007, p.29.
19
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36
A marcao das diferenas entre os dois grupos adversrios, MPB e Msica Rock
reforada ainda pela a anlise da relao do sujeito com sua lngua. O fato de adotar uma
referncia estrangeira visto como subverso da cultura nacional e da lngua me, ou seja, a
ideologia e a ordem social parecem ser atingidas. Nesse sentido, Raul Seixas parecia desafiar
uma suposta raiz da nossa lngua. Nessa lgica, rompia, por um lado, com o oficialismo da
lngua me com um ingls americano. E, por outro lado, atravessava o portugus nacional
com o regionalismo especfico do sotaque nordestino e baiano como j relata Caetano Veloso:
Seu ingls era fluente e natural e, a nossos ouvidos, soa perfeitamente

americano. Quando voltava para o portugus, ele fazia questo de exagerar
nas marcas de baianidade: os s e s breves espalhafatosamente abertos, a
msica da frase quase caricaturalmente regional, a gria antiquada da
Salvador de nossa adolescncia. Essa combinao ns reconhecamos no seu
trabalho: em seus discos e em suas apresentaes ao vivo, tudo que no era
americano era baiano. E baiano no que a Bahia tem de distintivo, no de
integrador, no que a Bahia tem de ameaador idia de um Brasil
homogneo. Assim, tudo o que, na Bahia, sotaque, tudo o que nela
nordestino, tudo o que faz dela algo restrito a uma turma, escolhido;
enquanto tudo o que ali lngua geral, tudo o que, na Bahia, carioca, tudo
o que se possa chamar de brasileiro, rechaado20.
Dessa maneira, a obra do compositor pode ser problematizada na sua

potencialidade de dificultar as tentativas de territorializao. Essa marca de
desterritorializao da lngua uma das caractersticas da noo de devir menor21,
formulada por Deleuze/Guattari a partir da obra de Kafka, expressa na literatura como uma
literatura menor22. Essa noo pode ser adaptada aqui para a msica.
Ainda no trecho da entrevista de Thildo Gama, h uma desqualificao de um dos
smbolos da MPB: Caetano Veloso. Ele usa a lgica de desqualificar o seu interlocutor
adversrio e acusa Caetano Veloso de comunista. Esse termo aqui no foi usado no seu
sentido oficial, ou seja, como significado de membro ou simpatizante do Partido Comunista
ou do sistema de governo. Dessa maneira, possvel perceber que os conflitos musicais no
Brasil dos anos 1970 passavam no apenas pelos gneros musicais, MPB ou msica rock, mas
tambm, pela linguagem e bem como pelo arranjo poltico da poca. No palco desses
conflitos, estariam dois grupos principais: aqueles que desmistificavam a linguagem, os
20
VELOSO, C. Op. cit, 1997, p.49-50.
21
O devir aquilo que se apresenta como uma possibilidade frente s dicotomias dadas. No o eu, nem o
outro. algo de intermdio.
22
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Feliz. O que uma literatura menor? Kafka por uma Literatura Menor. Rio
de Janeiro: Imago Editora, 1977, p. 25-42 e esta idia pode ser encontrada ainda no trabalho de GALLO, Silvio.
Entre Kafka e Foucault: literatura menor e filosofia menor. In: PASSETTI, Edson. Kafka, Foucault. Sem medos.
Cotia, So Paulo: Ateli Editorial, 2004, p.73-87.
Emlia Nery
37
entreguistas ou americanistas e aqueles que elaboravam uma nova linguagem, mas ainda
vinculada a uma tradio musical nacional, os comunistas. Apesar das posies paralelas,
os dois grupos so articulados a uma noo de traio. como reflete Teresinha Queiroz
sobre o campo de encontros e desencontros suscitados pela linguagem: A linguagem o
lugar da identidade, do encontro dos iguais, mas ao mesmo tempo, o lugar da tenso, da
coliso, do conflito. Em relao s palavras, novas e velhas, elas suscitam medo e recusa,
operam distanciamentos23.
Em um outro momento do esforo de memria do Caetano Veloso h uma
aproximao entre Raul Seixas e o grupo baiano da MPB. Aproximao essa justificada pelo
elo da msica estrangeira caro Bossa Nova, ao Tropicalismo e a Raul Seixas, especialmente
em sua obra roqueira.
Raul sabia de ns tanto quanto ns dele. Possivelmente mais. E, se suas

queixas quanto nossa atitude esnobe eram fundadas e justificadas, ele
prprio deixava ressurgir nessas reminiscncias o tom agressivamente
irreverente com que ele e sua turma se referiam turma da Bossa Nova. Isso
tinha o poder de nos aproximar ainda mais. Ns ramos os inventores do
Tropicalismo, e o Tropicalismo tinha trazido o Rocknroll para o convvio
das coisas respeitveis, o que fora decisivo para que Raul pusesse em prtica
suas idias e pusesse suas idias no mercado. Ele nos era grato por isso, e
quando externava sua violncia em relao poesia rala e sua msica
docemente presunosa cultivadas pelos que ento eram citados sob a sigla
MPB, ele contava com nossa adeso entusiasmada: ns j tnhamos e ele
sabia voltado nossas baterias contra o que havia de tudo isso em ns
mesmos24.
Nesse exerccio de memria, o compositor parece igualar o reconhecimento da

influncia esttica do Tropicalismo na obra de Raul Seixas adeso entusiasmada a este
movimento e MPB. Mas, necessrio destacar que reconhecer rupturas artsticas no
significa que qualquer tentativa de emergncia de uma inovao musical deve ser abenoada
pela Tropiclia ou pelo Caetano Veloso. Aqui se percebe uma articulao entre produes
artsticas no intuito de organizar o passado musical atravs de definies de filiaes. Assim
sendo, nessa articulao se excluem lutas entre as manifestaes musicais. Lutas essas
incompatveis com um passado musical que se quer coeso e legtimo atravs da escrita de
livros de memria, colocados como verdades adquiridas e estabelecidas.
As baterias que o Caetano Veloso se refere so uma meno ao rock e
especificamente abertura esttica ao rock realizada pelo tropicalismo. Ento, possvel
23
QUEIROZ, Teresinha de Jesus Mesquita. Juventude, Cultura e Linguagens na dcada de sessenta. In: Do
singular ao plural. Recife: Edies Bagao, 2006, p.228.
24
VELOSO, C. Elvis e Marilyn. 1997. Op.cit,p.49.
Emlia Nery
38
afirmar que o fato de Caetano Veloso ter aderido ao rock na sua mistura artstica j faz com
que ele seja do mesmo grupo de Raul Seixas?
Desse modo, tnhamos, por assim dizer, assumido o horror da ditadura como
um gesto nosso, um gesto revelador do pas, que ns, agora tomados como
agentes semiconscientes, deveramos transformar em suprema violncia
regeneradora. Uma violncia desagregadora que no apenas encontrava no
ambiente contracultural do rocknroll armas para se efetivar, mas tambm
reconhecia nesse ambiente motivaes bsicas semelhantes. Por isso, quando
Raul Seixas alternava americanizao com regionalismo esotrico, eu no
podia deixar de lembrar que tinha sido eu mesmo a dizer a um jornalista, em
67, na primeira hora do tropicalismo, a frase que, pouco depois, Tom Z
citaria numa cano tpica daquele movimento: Sou baiano e sou
estrangeiro25.
Esse posicionamento no s situa Raul Seixas como membro do grupo

emepebista, como insinua que foram Caetano Veloso e seu Tropicalismo que patentearam o
rock e a americanizao da msica em uma entrevista no ano de 1967. Dessa maneira,
Caetano Veloso inverte completamente a trama histrica podendo dar margem concluso
apressada de que ele foi utilizador da msica estrangeira e, principalmente, do rock antes
mesmo de Raul Seixas. E este, por sua vez, na lgica do Caetano Veloso, seria seu seguidor
provavelmente por volta do ano de 1974, pois nesse ano que Raul Seixas lana um Lp,
chamado Gita, com marcas musicais esotricas e americanas. E ainda, logo em seguida, no
seu discurso, ele mostra um outro seguidor da sua provvel utilizao musical: Tom Z.
No raciocnio de Caetano Veloso, possvel observar o afastamento entre ele e
seu conterrneo at meados dos anos 1960, ou seja, at a exploso tropicalista. Da em diante,
Raul Seixas teria no somente sido influenciado, como aderido esttica do movimento
tropicalista. Por essa razo justificvel, nessa lgica, o distanciamento entre os artistas e
suas respectivas variveis musicais em discusso, apenas, nos anos 1950. como acrescenta o
compositor:
Na verdade queramos ver o Brasil numa mirada em que ele surgisse a um

tempo super-Rio internacional-paulistizado, pr-Bahia arcaica e ps- Braslia
futurista. Essa ambio nos afastava de fato de Raul Seixas na medida em
que eu j me sentia afastado do rock nos anos 50: o deslumbramento com a
coisa americana me parecia tolo e a marca distintiva de baianidade
folclrica, superficial26.
O trao da baianidade na linguagem musical foi visto como irrisrio at somente

os anos 1950, porque depois, no tropicalismo, seria marca de uma cano tpica de Tom Z,
25
Idem, p.51.
26
Idem. Ibidem.
Emlia Nery
39
como foi visto anteriormente. claro que a marca baiana no ser usada pelo movimento
tropicalista como sinal de uma autenticidade musical, mas como um vetor de produo
musical sem barreiras geogrficas. Nesse sentido, no era vivel prescrever uma autenticidade
musical, pois esta no existiria em um ambiente de convivncia e mistura de vertentes
culturais dspares27.
Por sua vez, a dcada de 1970, no Brasil, foi um perodo de debates musicais e
culturais acirrados. Debates esses que chegavam ao extremo de crticas consideradas
politicamente incorretas, especialmente em relao ao grau de autenticidade da obra dos
msicos. As crticas eram diretas. Crticas realizadas, por exemplo, por Tim Maia em relao
obra do Raul Seixas: John Lennon uma besta, e Raul Seixas uma cpia xrox da
burrice. Eles so dois quadrpedes que s querem justificativas para curtir loucuras.
vigarice das brabas28!
Ainda na metade dos anos 1960, Caetano Veloso prescreveu um remdio para
as produes musicais do perodo e para as interpretaes panormicas e ordenadoras da
cultura brasileira:
Pelo menos por intuio, conclumos que agora a grande guinada a dar na
nossa discusso voltar ao ponto nevrlgico que a gerou: rever o legado de
Joo Gilberto.
[...]
Penso que esse ainda nosso problema, ou melhor, que o movimento que
surgiu com o nome de Bossa Nova valeu principalmente por nos exigir a
colocao desse problema. Vejo que a muito duras penas que se
conseguem alguns momentos de organicidade em nosso trabalho; que
raramente alguma coisa reconhecvel se adensa para logo depois se perder na
confuso: a gente faz um samba quase sem querer de to bonitinho, exulta
por acreditar ter realizado um bom momento na trajetria dessa linguagem
eis que so to poucos os msicos que so ainda capazes de ouvi-lo,
enriquec-lo, compreender o que ele pode significar, aprender com ele ou,
no correr da histria, reensin-lo; e mesmo esses tm poucas oportunidades
de responderem uns aos outros.
[...]
Eu acho que a gente no deve se deixar enganar: estamos ainda na primeira
etapa; a inevitvel ecloso da Bossa Nova , comercialmente, natimorta e,
culturalmente, vive safando-se do comrcio, tanto quanto precisa dele, o que
lhe possibilita apenas andar bem devagar. Estamos tentando achar a linha
perdida29.
27
ALBUQUERQUE JNIOR, Durval Muniz de. Cartografias da Alegria. In: Um engenho anti-moderno - A
inveno do Nordeste e outras artes. 1994. Tese. (Doutorado em Histria) - Unicamp, Campinas- SP, 1994,, p.
379.
28
MAIA, Tim. Tim Maia agora guru. Pop, jan. de 1975. Apud ARUJO, P. Um cantor chamado cavalo.
Op.cit, p. 179.
29
VELOSO, C. Primeira feira do balano. 2005. Op.cit, p. 148-153.
Emlia Nery
40
As doses contra o tradicionalismo da msica brasileira so, no posicionamento

em discusso, trs: 1)voltar ao nervo dolorido que desencadeou esse debate; 2)reconhecer
esse nervo como elemento de um longo e difcil trajeto de aprimoramento musical e 3)
perpetuar a estrutura nervosa sucessivamente nomeando-a como uma varivel bossanovista
de Joo Gilberto. Esse tratamento seria aplicado, em geral, no legado musical brasileiro numa
tentativa de conferir a este uma transcendncia histrica atravs de um sentido oculto e das
determinaes nebulosas histricas: Estamos tentando achar a linha perdida. A noo
temporal que perpassa o pronturio controla simultaneamente as dimenses de tempo que
deve passar e de tempo que deve ser frenado numa busca de burlar temporalidades musicais
outras que porventura se dispersem. Disperses essas temidas porque podem revelar outras
temporalidades que se tocam e borrar seus pontos considerados inquestionveis.
Ao se percorrer as vias de acontecimentalizao30 discursiva atravs da nomeao
de artistas, percebe-se uma vinculao entre a escolha do nome e o valor a este atribudo.
Neste sentido, o nome Joo Gilberto no sinaliza um discurso fluido e sim um discurso a ser
recebido de uma maneira estabelecida. Enquanto fundadora de um discurso musical, a obra de
Joo Gilberto pode ser vista como um verdadeiro padro vanguardista, no sentido de
duradouro. A autenticidade individual emblematizada pelo seu pertencimento a um conjunto
de referncias de movimentos exguos e irrepetveis da MPB. Independentemente de
atribuies valorativas ou crticas, a funo de sua autoria localizar o seu mpeto quase
messinico na travessia de enunciados confusos e impertinentes, mas jamais falsos31.
Esse balano de Caetano Veloso sobre a importncia de Joo Gilberto e de sua
Bossa Nova pode ser visto como um prenncio de seu projeto de instrumentalizao opinativa
ampla para cada produo musical. Dentro de sua individualidade, o artista deveria repensar o
universo musical da MPB, especialmente no aspecto expressivo da linguagem. No debate da
Revista Civilizao Brasileira de 1966 no qual se discutiu, como no debate anterior de 1965,
as solues para a crise da msica popular brasileira, o compositor saiu dos pressgios
evolutivos e abriu clareiras para o uso da expresso linha evolutiva como base para os
referenciais estticos a serem adotados futuramente nas prximas movimentaes de igual
magnitude da Bossa Nova:
30
O conceito de acontecimentalizao usado aqui enquanto idia de que prticas discursivas e no discursivas
so acontecimentos impossveis de serem compreendidos totalmente por enquadramentos historicistas. Ver:
FOUCAULT, Michel. Ditos e escritos. Vol. II. Arqueologia das cincias e histria dos sistemas de pensamento.
Rio de Janeiro, Forense-Universitria, 2003. p. 93.
31
Idem. O que um autor? So Paulo: Veja Passagens, s/d, p. 41-51.
Emlia Nery
41
Ora, a msica brasileira se moderniza e continua brasileira medida que

toda a informao aproveitada (e entendida) da vivncia e da compreenso
da realidade brasileira. Realmente, o mais importante no momento a
criao de uma organicidade de cultura brasileira, uma estruturao que
possibilite o trabalho em conjunto, interelacionando as artes e os ramos
intelectuais. Para isto, ns da msica popular devemos partir creio, da
compreenso emotiva e racional do que foi a msica brasileira at agora;
devemos criar uma possibilidade seletiva como base da criao. Se temos
uma tradio e queremos fazer algo novo dentro dela, no s teremos de
senti-la, mas conhec-la. E este conhecimento que vai nos dar a
possibilidade de criar algo novo e coerente com ela. S a retomada da linha
evolutiva pode nos dar uma organicidade para selecionar e ter um
julgamento de criao.
[...]
Joo Gilberto para mim exatamente o momento que isto aconteceu: a
informao da modernidade musical utilizada na recriao, na renovao, no
dar um passo frente da msica popular brasileira, dever ser feita na
medida em que Joo Gilberto fez32.
O caminho sugerido por Caetano Veloso para a Msica Popular Brasileira foi
anunciado como um segundo momento da renovao da msica brasileira. Nesse sentido, o
primeiro momento renovador foi realizado por Joo Gilberto, o que justificou lanar mo da
expresso retomada. Assim como no seu posicionamento de 1965, discutido anteriormente,
ele falou ainda de uma organicidade musical brasileira. Essa organizao no devia se
restringir aos limites do mundo artstico e sim, ampliar-se para as dimenses intelectuais e
acadmicas. Nesses termos, o compositor tentou legitimar a sua proposta com o choque
conciliador entre bases musicais consolidadas e iconoclastas. Por outro lado, ele se preocupou
com uma legitimidade cientfica para dar credibilidade racional ao seu intento instaurador.
Dessa maneira, a abertura para o uso do passado musical no futuro localizada no feixe de
todas as experincias, inclusive as subordinadas aos parmetros de rigor e lucidez da cincia.
Uma conscincia dos sonhos de brasilidade para uma autosuperao artstica
conciliadora e contnua eis o slogan da campanha de retomada da linha evolutiva da msica
brasileira. Esse slogan deveria ser concretizado de forma gradual sucedendo os termos
reflexivos bossanovistas.
32
VELOSO, Caetano. QUE CAMINHO SEGUIR NA MSICA POPULAR BRSILEIRA? In: Revista
Civilizao brasileira, ano I, n.7, maio 1966, p.377. (debate coordenado por Airton Lima Barbosa)
Emlia Nery
42
1.2 Raul seixas: a nica linha que conheo a linha de empinar bandeiras.
Raul Seixas se posicionaria de modo muito particular nos debates sobre o ser da
MPB. Ao invs de se submeter s agendas temticas como aquelas propostas em confrontos
como o da Revista Civilizao Brasileira, ele empreenderia uma linha de fuga em relao
linha interpretativa padro e evolutiva. Em algumas de suas msicas emblemticas esta
posio seria claramente explicitada, como se poder ver a seguir.
Um acorde de viola ressoa como preldio de um cordel, com o qual o repentista
anuncia sua apresentao em um cenrio pblico e publicizado. Como se fora um filme, o
mote do repente33 assemelha-se a um travelling34, atravs do qual o repentista percorre o
cenrio da Msica Popular Brasileira. O recurso ao traveling quer justamente mostrar o
imobilismo da MPB, por um lado, e, por outro, acusar o debate sobre o ser da MPB de ser
uma arapuca armada pela intensa fiscalizao do monstro SIST - personificao de sistema35
sobre aqueles que, tal como o repentista, percebem o imobilismo e tentam question-lo
fazendo inovaes musicais.
Procurando no temer a arapuca, o repentista tenta ver uma sada protestando no
interior do debate. Para tanto, prope de dentro a superao do debate sobre a MPB
utilizando-se de sarcasmos e ironias, como a concluso de que linhas, mesmo as
interpretativas, s servem s bandeiras. Busca ainda diferenciar-se dos demais sujeitos que
compem a cena. Estes, alm de aparentarem uma massa uniforme, parecem
irremediavelmente submetidos ao monstro SIST.
A cena descrita acima foi constituda a partir da msica As Aventuras de Raul
Seixas na Cidade de Thor36. O que se quer propor, com a constituio da cena, que a msica
em questo pode ser um recurso para se pensar como o artista Raul Seixas viveu sua poca,
utilizando boa parte de sua produo musical contra o enquadramento e a uniformizao que
33
Esta cano de Raul Seixas guarda uma relao forte com a arte popular dos repentistas nordestinos, onde os
versos so recicantados isto , cantados como se o artista estivesse recitando poemas, num modo similar ao das
canes de Bob Dylan. A diferena que no repentismo do Nordeste, transposto para esta msica de Raul, h
um toque caracterstico do violo, marcado por alternncias de grandes espaos silenciosos durante a fala do
artista e por ponteios impetuosos no intervalo de seu recitar potico. BOSCATO, Luiz. O Anarquismo espiritual
da Contracultura: uma abordagem dos movimentos alternativos das dcadas de 1960 e 1970. In: BOSCATO,
Luiz. Vivendo a sociedade alternativa: Raul seixas no panorama da contracultura jovem. 2006. Tese. (Doutorado
em Histria) USP, So Paulo, 2006, p. 43.
34
Travelling o termo que se refere a um recurso da cmera filmadora de vislumbrar a cena para o espectador
como se este a tivesse acompanhando de forma panormica com a movimentao dos seus prprios olhos.
35
[...] palavra esta que era constantemente usada pela Contracultura, pelos anarquistas e por uma parcela da
esquerda para designar o Estado burgus, ou mesmo qualquer outro tipo de Estado conhecido, inclusive o
burocrtico e pseudo-socialista nos moldes da antiga Unio Sovitica. BOSCATO, L. Op.cit, p.40.
36
SEIXAS, Raul. As aventuras de Raul Seixas na Cidade de Thor. In: SEIXAS, Raul. Gita. So Paulo, Philips-
Phonogram, 1974. 1. disco sonoro. Lado A, faixa 3.
Emlia Nery
43
permitiria a emergncia de marcaes histricas, tais como a expresso linha evolutiva da

msica popular brasileira. A prpria percepo da existncia de um monstro SIST
reveladora de uma das feies dessa linha de fuga37 que Raul quer empreender em relao
linha padro, esta articulada idia de que a MPB evolui progressivamente. As estrofes
transcritas a seguir de modo particular a sexta ilustram esta linha de fuga:
T rebocado meu compadre

Como os donos do mundo piraram
Eles j so carrascos e vtimas
Do prprio mecanismo que criaram
O monstro SIST retado

E t doido pra transar comigo
E sempre que voc dorme de touca
Ele fatura em cima do inimigo
A arapuca est armada

E no adianta de fora protestar
Quando se quer entrar
Num buraco de rato
De rato voc tem que transar
[...]
Hoje a gente j nem sabe

De que lado to certos cabeludos
Tipo estereotipado
Se da direita ou d traseira
No se sabe l mais de que lado

Eu que sou vivo pra cachorro
No que eu estou longe eu t perto
Se eu no estiver com Deus, meu filho
Eu estou sempre aqui com o olho aberto
[...]
Acredite que eu no tenho nada a ver

Com a linha evolutiva da msica popular brasileira
A nica linha que eu conheo
linha de empinar uma bandeira
Eu j passei por todas as religies

Filosofias, polticas e lutas
Aos 11 anos de idade eu j desconfiava
Da verdade absoluta
Raul Seixas e Raulzito

Sempre foram o mesmo homem
Mas pra aprender o jogo dos ratos
Transou com deus e com o lobisomem
37
Sobre Linha de fuga ver: DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia
III. Rio de Janeiro: Editora 34, 1996.
Emlia Nery
44
Um novo acorde de viola ressoa em volume crescente. Em seguida esse volume

decresce para aguardar um anncio desafiador: Acredite que eu no tenho nada a ver/ Com a
linha evolutiva da msica popular brasileira/ A nica linha que eu conheo/ linha de
empinar uma bandeira. Ao fim desse anncio, uma voz ao fundo aparece, em tom
amaldioador e brincalho, como um esprito que se diverte, dizendo: Uh! Ai! Os sons de
chocalhos que complementam a msica se intensificam como expresso do desafio a um
provvel pastoreio musical.
Antes de poder ser vista como um desafio em relao linha evolutiva da msica
popular brasileira, As Aventuras de Raul Seixas na Cidade de Thor possui um combate
sonoro interior, expresso pelo choque dos violes que a sustentam e complementar luta
descrita no seu texto. Isto, alis, foi observado ainda poca de seu lanamento: Chamou a
minha ateno entre elas, As Aventuras de Raul Seixas no Pas do Thor, que um desafio de
violas, com letra quilomtrica em linguagem de literatura de cordel38.
O volume do acorde da viola cresce e decresce novamente para a continuao do
desafio atravs de um fragmento de memria, presente na letra da msica, do compositor
relativo ao seu atravessamento por todas as verdades consideradas inquestionveis, tais como:
filosofias, polticas e lutas. Nesse sentido, a linha evolutiva da MPB, em especial, enquanto
uma verdade estabelecida tambm causa desconfiana em Raul Seixas. Desconfiana essa que
provoca a fuga do compositor do seu prprio nome, Raul Seixas, adotado quando ele entra e
se torna conhecido no campo musical brasileiro. A sua sada afirmar que Raul Seixas, o
famoso e cobiado pela indstria, o mesmo Raulzito - o menino de sotaque baiano; o
membro do grupo Os Panteras, em Salvador, e o expulso da produtora CBS por produo
musical s escondidas. Assim, o Raulzito est disfarado de Raul Seixas, como estratgia para
a sobrevivncia de seu mpeto questionador. H um desejo de que esse seu disfarce seja
percebido como uma transformao constantemente necessria comparada transformao de
um homem em lobo, lobisomem, realizada a cada sexta-feira noite. A concretizao dessa
percepo pode ser interpretada da ltima frase, introduzida apenas na execuo da msica:
Oxente, mas no ! Mas no que Raul Seixas Raulzito.
Alm da letra de msica As Aventuras de Raul Seixas na Cidade de Thor, A
verdade sobre a nostalgia39 tambm uma cano emblemtica, porm, mais panormica para
se acessar o esforo do compositor em descristalizar a verdade sobre as bases musicais e
38
QUEIROZ, Marco Antnio. Msica Popular. Jornal A Tarde, Salvador, 04 jun.1974, n. 20761, Ano 61, p.11.
39
SEIXAS, Raul; COELHO, Paulo. A Verdade sobre a nostalgia. In: SEIXAS, Raul. Novo Aeon. So Paulo,
Philips - Phonogram, 1975. 1. disco sonoro. Lado B, faixa 7.
Emlia Nery
45
existenciais dos anos 1960, retomada como motor histrico e da identidade cultural brasileira
por Caetano Veloso na sua Verdade Tropical40,do Tropicalismo, e instaurar uma outra
verdade: a rebeldia e renovao esttica e cultural sem limites.
Fotografia 02: Raul Seixas: espalhando irnicas e bem-humoradas verdades

Fonte: Veja, 30 nov.1977, n.482, p.86.
No lugar do acorde de viola que inicia As Aventuras de Raul Seixas na Cidade de

Thor, um som de batidas de bateria introduz A verdade sobre a nostalgia. Essa diferena entre
as duas introdues sonoras j sinaliza que a segunda cano ter um tom e contedo mais
agressivo e desafiador que a primeira.
Tudo quanto velho eles botam preu ouvir

E tanta coisa nova jogam fora sem curtir
Eu no nego que a poesia dos 50 bonita
Mas todo o sentimento dos 70 onde fica?
Eu vou fazer o que eu gosto...

Eu vou
Dos 50 bonita-ta
Mas os 70 onde que ele est?
Por isso a nostalgia eu t curtindo sem querer

Porque est faltando alguma coisa acontecer
Mame j ouve Beatles Papai j deslumbrou
Com meu cabelo grande
Eu fiquei contra o que eu j sou
Eu vou fazer o que eu gosto

me com Beatles e o pai fal
Logo ento eu fiquei contra o que eu j sou
O rock hoje em dia j mudou, outra coisa
40
CASTELO BRANCO, Edwar Alencar. Todos os dias de Paupria: Torquato Neto e a inveno da Tropiclia.
So Paulo: Annablume, 2005, p.106.
Emlia Nery
46
por isso que eu corto o meu cabelo
Na curva do futuro muito carro capotou

Talvez por causa disso que a estrada ali parou
Porm, atrs da curva
Perigosa eu sei que existe
Alguma coisa nova
Mais vibrante e menos triste
Eu vou fazer o que eu gosto

Atrs da curva do perigo existe
Alguma coisa nova e menos triste
Som e letra da msica se complementam desde a primeira estrofe. Os anncios de

revolta soados pela bateria e a vocalizao alta potencializam com a letra a radicalidade de
algum que est saturado de ouvir uma mesmice musical. Mesmice que datada como sendo
dos anos 1950. Nesse perodo, a cultura brasileira se sobressaa com sua msica bossanovista
e, do ponto de vista potico, com a poesia concretista e decompositora geomtrica da palavra.
So essas duas referncias estticas que so acusadas pelo sujeito potico como provocadoras
de uma nebulosidade do sentimento da poca dos anos 1970. Nebulosidade ou escurido que
so executadas sonoramente por um vocal agudo e andamento mais lento na cano, que
anteriormente estava acelerado para marcar a msica rock.
O vocal cresce novamente e se torna grave imitando uma vocalizao de Elvis
Presley para iniciar um tom de estranheza: Mas os 70 onde que ele est? A resposta para
pergunta a constatao de mais sentimento nostlgico. Nesse sentido, a aura de nostalgia
comunicada entre os tempos dos anos 1950, 1960, representados pelos Beatles e Movimento
Hippie, e 1970. Em relao aos hippies, h uma referncia descrente ao estilo combativo
existencial no comercial, desafiador dos valores morais e das marcas comportamentais de
sexualidade, especialmente o costume de usar o cabelo grande. Referncia que tambm foi
realizada em As Aventuras de Raul Seixas na Cidade de Thor, quando o compositor diz que:
Hoje a gente j nem sabe/De que lado to certos cabeludos/Tipo estereotipado/ Se da
direita ou d traseira.
O rock que seria um refgio dessa nostalgia musical e cultural no mais
desafiador como a execuo acelerada da guitarra que desdiz o verso: O rock hoje em dia j
mudou, outra coisa. Por essa razo, o sujeito da cano conclui que ficou contra todas as
influncias das geraes anteriores a dele e suas prprias influncias musicais. Referenciais
artsticos localizados em uma estrada que parecia levar para um futuro inovador. Estrada
essa metaforizada de maneira semelhante como certa linha evolutiva de As Aventuras de Raul
Seixas na Cidade de Thor, j que ambas simbolizam progresso e retido. Contudo, na curva
Emlia Nery
47
dessa estrada musical, ou seja, no seu desvio estaria a originalidade e a liberdade de escolhas
musicais do sentimento dos anos 1970, to procurada pelo sujeito potico desde o incio da
cano.
Raul Seixas, tentando fugir da corrente interpretativa tradicionalista-romntica da
MPB, condenou a preocupao com a utilizao do artista das vertentes musicais tradicionais
brasileiras.
Eu nunca fui muito ligado a essa coisa de raiz da msica popular, pesquisar,
procurar saber. Eu nunca ouvi falar de Pixinguinha e outros como ele. S
aqui no Rio h pouco tempo que soube que existia. No sei o que , eu
simplesmente no era muito chegado, no sentia41.
Por outro lado, o compositor, discordando da interpretao modernizadora e

evolutiva da MPB, criticou a exigncia de uma formao musical bossanovista. A depreciao
do compositor vertente musical bossanovista se asseverou ainda mais quando ele percebeu a
sua forte influncia em artistas dos anos 1970, misturada com experimentalismos musicais
nas produes de msicos com marca instrumental popular, como Egberto Gismonti: No
sou um msico. Egberto Gismonti, que todos endeusam, eu acho um chato42.
Um outro relato do compositor contrrio linha musical bossanovista foi
publicado por seu produtor de discos, Elton Frans, especialmente no ano de 1979. Neste
relato, Raul Seixas reforou a sua desqualificao do pressuposto de que a msica
bossanovista era uma escuta musical adotada como clssica para a formao e atuao de um
msico brasileiro: Eu no gostava de bossa nova. Tinha dio de bossa nova. Eu no curtia
nada de cultura musical brasileira43.
Ainda na discusso sobre uma possvel marca de tradio musical presente e
comunicada no percurso musical brasileiro dos anos 1960 aos 1970, pode-se destacar um
relato do Raul Seixas rejeitando a sujeio de sua obra liderana de algum movimento da
msica brasileira, muito menos da Tropiclia:
Veja bem: depois da Tropiclia possvel algum chegar pra voc e dizer
que msica brasileira uma coisa muito sria? Essa histria de procurar
razes uma bobagem. As nicas razes que eu conheo so de amendoim e
mandioca44.
41
SEIXAS, Raul. Apud BAHIANA, Ana Maria. Informativo Phonogram, 20 mar. 1975. In: Nada ser como
antes: MPB anos 70- 30 anos depois. Rio de Janeiro: Editora Senac Rio, 2006, p.115.
42
SEIXAS, Raul. CRISSTOMO, Antonio. Raulzices. Veja, 8 dez.1976, n. 431, p. 93.
43
SEIXAS, Raul. Apud: FRANS, Elton. Quem foi Raul Seixas. Raul Seixas: A histria que no foi contada. So
Paulo: Irmos Vitale, 2000, p.98.
44
Entrevista concedida a Aloysio Reys e publicada pelo Jornal de Msica, Eu sou um artista, novembro de 1976.
Apud: PASSOS, Sylvio. Raul Seixas por ele mesmo. So Paulo: Martin Claret, 2003, p.110 - 111.
Emlia Nery
48
Manuscritos do Raul Seixas abordam mais um porqu da sua discordncia da

retomada da linha evolutiva da MPB proposta por Caetano Veloso no debate da Revista
Civilizao Brasileira, de 1966. Um depoimento, datado de 1972, pelo compositor abordou a
sua diferenciao de smbolos considerados mximos emepebistas como, por exemplo,
Caetano Veloso: Por que eu vivo? Ser artista? No fico Feliz. Ser Caetano no final? Esse o
auge que posso chegar?45
O compositor discordou ainda de outro elemento da linha evolutiva da MPB
elaborado no debate em questo: a organicidade musical. Dessa forma, a sua negao de um
manifesto musical, que influenciasse teoricamente as geraes posteriores de msicos, e a sua
valorizao do carter de vivncia fugaz da msica foram recursos utilizados para que se
distanciasse de um sentido emepebista: Minha msica no tem preocupaes intelectuais,
declara, e a vlida somente no momento em que est sendo ouvida46.
Dessa maneira, possvel observar tenses existentes entre as anlises
interpretativas musicais dos anos 1960 e 1970. No entanto, ainda sobre o debate em
discusso dos anos 1960, necessrio tambm destacar tenses emblemticas entre a leitura
interpretativo-evolutiva da MPB realizada pelo Caetano Veloso e outras leituras sobre o tema
nos anos 1960. Nessas tenses sessentistas, Caetano Veloso, enquanto membro da corrente
interpretativa evolutivo-moderna da MPB47,analisou o posicionamento de Jos Ramos
Tinhoro em relao Bossa Nova, citado anteriormente, como reforo de um carter natural,
original da msica brasileira e enquanto instrumento de recusa e recuo do grau evolutivo e
internacional j alcanado pela msica brasileira na poca.
A questo da msica brasileira vem sendo posta ultimamente em termos de

fidelidade e comunicao com o povo brasileiro. [...] A nica coisa que saiu
neste sentido o livro do Tinhoro, defende a preservao do analfabetismo
como uma nica salvao da msica popular brasileira. Por outro lado se
resiste a esse tradicionalismo ligado ao analfabetismo defendido por
Tinhoro, com uma modernidade de idia ou de forma imposta como
48
melhoramento qualitativo .
45
ESSINGER, S. Op.cit, p.75.
46
SEIXAS, Raul. PACHECO, Diogo. O garimpeiro. Veja, 06 jun. 1973, n. 248, p.101.
47
As discusses que defendiam a modernidade na MPB foram sistematizadas num trabalho do poeta e ensasta
Augusto de Campos. Publicado em maro de 1968, em seu livro Balano da bossa (que tambm inclui textos de
Brasil Rocha Brito, Jlio Medaglia e Gilberto Mendes) outro marco da bibliografia da cano brasileira e uma
contundente resposta s posies dos adeptos da vertente da tradio. E j no texto introdutrio Augusto de
Campos revela estar consciente de que Balano da bossa um livro parcial, de partido, polmico. Contra.
Definitivamente contra a Tradicional Famlia Musical. [...] Por uma msica nacional universal. ARUJO, P. C.
de. Op.cit, p. 341.
48
VELOSO, C. QUE CAMINHO SEGUIR NA MSICA POPULAR BRSILEIRA? In: Revista Civilizao
brasileira, ano I, n.7, maio 1966, p.377-378. (debate coordenado por Airton Lima Barbosa).
Emlia Nery
49
As controvrsias em relao proposta do Caetano Veloso de retomada da linha

evolutiva na MPB no se polarizou com o crtico Jos Ramos Tinhoro. Nelson Lins, um
outro debatedor e crtico musical, membro, porm, do debate da Revista Civilizao
Brasileira, de 1966, se insurgiu contra a escolha do msico Joo Gilberto como exemplo de
inovao da msica brasileira. Para ele, o msico em discusso era um modelo de retrocesso
musical:
Eu discordo inteiramente dessa posio um tanto saudosista do Caetano

Veloso. Joo Gilberto, na minha opinio, foi a cristalizao de um estilo que
representava a bossa- nova como msica intimista e impressionista que ela
se propunha e conseguiu a ser. [...] Joo Gilberto cristaliza uma evoluo
do cantor no sentido de interpretao e do preciosismo que representa o
advento do microfone e das gravaes de alta-fidelidade. Isto aliado tambm
a uma interpretao muito personalista, que causou certas confuses em
torno do que seria e como deveria ser cantada a bossa - nova. Tenho a
impresso de que seria um erro voltar a Joo Gilberto. Ns temos que
enfrentar a realidade. E a realidade atual a da estridncia. A juventude atual
gosta da estridncia, porque representa a civilizao moderna. A prpria
Maria Betnia a negao de Joo Gilberto49.
Caetano Veloso respondeu a essa opinio esclarecendo que o perodo

bossanovista no seria retomado. Dessa maneira, o ponto a ser revisitado era o mpeto de
avano e melhoria musical da Bossa Nova50. Interessante que, logo aps fazer essa
ponderao, o compositor convenceu o crtico musical da viabilidade da sua proposta de
observar a msica brasileira como um todo orquestrado, que no deveria sair dos trilhos
evolutivos da MPB51: Estou de pleno acordo que ns devamos trabalhar para encontrar uma
esttica prpria para a msica brasileira dentro do seu prprio processo evolutivo52.
Esse debate sobre linha evolutiva na MPB no se restringiu vertente musical
bossanovista. Representando uma vertente evolucionista-militante, o poeta Jos Capinam
tambm defendeu uma linha evolutiva que requisitasse a msica de protesto. Msica essa que
serviria como instrumento para conter o avano da msica comercial estrangeira,
especialmente o i-i-i da Jovem Guarda, e preservar uma seqncia musical j iniciada.
No se trata de fora oculta mas de mecanismo muito claro que o mercado

favorea a msica alienada.[...] A msica brasileira uma srie de
fenmenos soltos episdicos, que no deixam herana. Vive a msica
49
Idem, p. 378-379.
50
Idem, p.379.
51
O poeta Ferreira Gullar partilhou dessa mesma opinio no debate em questo. [...] fazer com que os
compositores procurem dentro da prpria cultura brasileira, nos elementos populares da msica brasileira a fonte
de uma nova criao que possa realmente fazer frente a essa onda internacional Idem, p.384-385.
52
Idem, Ibidem.
Emlia Nery
50
popular brasileira surpreendida e violentada e vai resistindo como um

fiozinho tnue submerso pelo tango, bolero, cha-cha-cha, rumba, rock e i-
i-i; nos intervalos surge para respirar, sem a experincia anterior, sem
continuidade, ao contrrio dos seus adversrios que surgem mais violentos
e orgnicos53.
Com as campanhas de retomada de uma linha evolutiva, seja esta militante ou

esttica, na MPB, o conceito de linha evolutiva deve ser analisado em dois aspectos: 1) a
proposta esttica de redimensionamento das produes culturais e artsticas antecessoras; 2) o
encadeamento de eventos histricos culturais e musicais numa progresso ou reducionismo
causal. Enquanto presena do aspecto de proposta esttica, O Modernismo de 192254 fez uma
reviso artstica escolhendo elementos da cultura nacional e das vanguardas artsticas para a
modernizao da cultura brasileira. A Bossa Nova foi um outro momento no qual se refletiu,
selecionando e renovando o sambo e os boleros dos anos 1940 e 195055. J o Tropicalismo
reexaminou o que havia de bom gosto e mau gosto, retomando a princpio dicotomias
bossanovistas. Contudo, esse esprito de inovao tropicalista superou o bossanovista com a
proposta do cruzamento de arcasmos artsticos como a seresta, com outros estilos musicais
considerados modernos e pops, tais como: o rock e o i-i-i da Jovem Guarda. Assim, nas
levas artsticas de pensamento cultural a viso do todo era importante e s era adquirida com
o conhecimento do processo desencadeado pela cano brasileira durante o sculo XX56.
Num segundo aspecto, o conceito de linha evolutiva pode servir como tica para
observar e explicar as manifestaes culturais e musicais como partes de um todo homogneo
que as tomaria como pressupostos e como herdeiras do Tropicalismo. O pressuposto
53
Idem, Ibidem, p.381.
54
Esse movimento observou a cultura brasileira como uma sntese de diferentes culturas. Para Mrio de
Andrade, um de seus membros, os destaques dessa sntese cultural seriam os elementos popular e tradicional. Ao
se propor antropofgico - ou seja, devorador das vanguardas artsticas estrangeiras para a modernizao da
cultura nacional - o Movimento Modernista de Oswald de Andrade d nfase aos elementos tradicional e
moderno da cultura brasileira. Apesar da preocupao modernizante, o movimento naturaliza o aspecto nacional
e primitivista da cultura. Esse aspecto primitivista refere-se valorizao do mito nativista e indgena da origem
da raa brasileira. No entanto, o nativismo racial e cultural usado como um elemento externo, estrangeiro e
moderno. ALBUQUERQUE JNIOR, D. Op.cit, p.391.
55
Ao prosseguir nos marcos reexaminadores das manifestaes culturais brasileiras, encontra-se: o projeto de
reconhecimento do samba carioca como msica popular urbana na metade dos anos 1940 e nos anos 1950. Esse
projeto visava restaurao do samba tradicional como matriz de uma identidade musical e nacional. Essas
produes musicais brasileiras dos anos 1940 e 1950 podem ser caracterizadas, ainda, por um trao interpretativo
dramtico. Nessa perspectiva, os sambas - smbolos da alegria brasileira - sofreram um aboleramento pela Bossa
Nova, um andamento mais lento e se estabeleceram no ambiente musical da poca como: sambas-canes. Ao
chegar ao final dos anos 1950 e aos anos 1960, o plano artstico da MPB tomou uma nova direo. O projeto
assumido no foi mais de valorizao da tradio musical do povo brasileiro. Assim sendo, embarcou-se no
projeto de conscientizao de momentos de rupturas, de atualizao ou de modernizao da msica brasileira.
Como marco zero desse redimensionamento, escolheu-se o movimento da Bossa Nova. NAPOLITANO,
Marcos. Msica e Histria do Brasil. In: Histria & Msica histria cultural da msica popular. Belo
Horizonte: Autntica, 2005, p.60 -63.
56
WISNIK, Jos Miguel. Msica: problema intelectual e poltico. In: Teoria e Debate. So Paulo: Fundao
Perseu Abramo, n.35, jul - set, 1997, p.59-60.
Emlia Nery
51
tropicalista mais apontado ainda nos anos 1970 foi o Modernismo Oswaldiano: O
Tropicalismo a retomada da posio oswaldiana em face cultura brasileira57. Nesse
sentido, o aspecto da retomada oswaldiana no perodo foi a deglutio, especialmente da
Bossa Nova, como recurso para continuar a propaganda evolutiva da MPB e barrar o possvel
retrocesso da msica de protesto:
No entanto, a Bossa Nova s se prendeu a um consumo restrito (aspecto da

indstria cultural), como a partir da msica de protesto, pouco pode oferecer
seno o pueril e mundano SOL/SAL/MAR... [...] Em relao ao segundo
aspecto, ele foi o grande responsvel pelo refortalecimento da corrente
tradicionalista, que pregava, em nome do nacionalismo, uma reconciliao
com as formas mais tradicionais da nossa msica, tentando anular a
contribuio da Bossa Nova para a trajetria evolutiva da msica popular
brasileira. Caetano-Gil, entre outros compositores, retomam esta linha
criativa decretando a morte de uma opo nacionalista, em nome de uma
msica nacional-universal58.
Essa proposta de mistura de discursos nacional e estrangeiro provoca a construo

de significados em torno do Tropicalismo. O primeiro significado pode ser observado como o
redimensionamento do conceito de vanguarda artstica enquanto projeto do novo e da
eliminao dos pontos artsticos obsoletos, ao se propor o convvio com um ponto
ultrapassado do processo criativo.
possvel observar que a retomada da linha evolutiva bossanovista se ampliou
para, por um lado, a insero do Tropicalismo num movimento que retoma a antropofagia59,
na qual as contradies so catalogadas e explicitadas, numa operao desmistificadora,
crtica e transformadora60 e, por outro lado, para a incorporao de outras linhas musicais.
57
FERREIRA, Ndia P. Tropicalismo: Retomada Oswaldiana. Revista Vozes, ano 66, n.10, dez. 1972, p.763.
58
Idem, p.765.
59
A aproximao entre Modernismo e Tropiclia tem sofrido reflexes. Na prtica, os dois movimentos se
misturaram e se afastaram. A mistura ocorreu, sobretudo, no ponto consumo radical das dicotomias: cultura
nacional x cultura estrangeira. No caso especfico da Tropiclia, a devorao se ampliava ao deglutir inclusive a
matriz musical bossanovista, todavia aproveitando sua postura revisora da msica nacional e influenciadora da
msica estrangeira. A disperso se deu no campo da defesa de uma autntica brasilidade cultural em detrimento
de uma reproduo da arte europia, operacionalizada apenas pelo Modernismo. A Tropiclia teria se
distanciado neste ponto por ter fundido a arte nativa ao artificialismo tcnico das vanguardas e da sociedade
industrial. FAVARETTO, Celso Fernando. A mistura Tropicalista. Tropiclia Alegoria, Alegria. So Paulo:
Ateli Editorial, 1996, p.47-53. A separao entre os dois movimentos culturais ocorre tambm na
desconsiderao tropicalista da existncia de quaisquer modelos culturais, nacionais ou internacionais. Ao no
adotar um modelo artstico preponderante, a Tropiclia percebe a cultura brasileira como resultado de uma
sntese na qual no apenas convivem, como divergem propostas culturais diferentes. Por sua vez, essa idia de
ausncia de modelos artsticos revisa a matriz esttica carnavalesca modernista. No entanto, os distanciamentos
aparecem novamente porque a carnavalizao tropicalista no percebe o carnaval como um aspecto definidor da
cultura nacional, como o fizeram os modernistas. Pelo contrrio, a carnavalizao revela a inconstncia e a
ausncia de uma marca cultural definida. ALBUQUERQUE, D. Op.cit, p.388-396.
60
NAPOLITANO, Marcos e VILLAA, Mariana Martins. Tropicalismo: as relquias do Brasil em debate. In:
Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v.18, n.35, 1998, p.60.
Emlia Nery
52
Esse desdobramento da linha evolutiva englobou uma diversidade de estilos

musicais e de artistas. A influncia do acorde dissonante do violo de Joo Gilberto no se
quebrou e se estendeu atingindo dimenses impensveis nos anos 1970:
[...] de Chico Buarque a Caetano Veloso a Roberto Carlos e Jorge Benjor.

[...] Podemos dizer que temos grandes geraes de snteses, com Joo
Gilberto e Tom Jobim, com Chico Buarque e Caetano Veloso, e com os que
vieram um pouco depois, uma gerao importante que j encontrou as
snteses j feitas: Luiz Melodia, Djavan, Alceu Valena, Joo Bosco e tantos
outros61.
Nesse inventrio de uma provvel herana de sntese musical brasileira dos anos
1960, a maior parte do seu esplio se constituiu de bens do movimento tropicalista. A ao do
conceito de linha evolutiva da MPB foi crucial para escolher os herdeiros mais distantes
possveis de uma linha sucessria cultural. Alguns estudos j apontaram verdadeiras listas dos
msicos seguidores do tropicalismo. Dentre eles, destaca-se a abertura do testamento ou da
herana tropicalista realizada por Carlos Callado, que enumera mais beneficirios, nos anos
1970. Segundo ele, os msicos do Clube da Esquina - como Milton Nascimento e os irmos
Borges; Z Ramalho; Alceu Valena; Kleitor e Kledir; Luiz Melodia; Walter Franco, Jorge
Mauther; Ney Matogrosso e o grupo Mutantes estavam conectados nesse perodo pela
tradio tropicalista62.
Esses descendentes retomadores da linha evolutiva tropicalista continuariam ainda
nos anos 1980 e 1990.
Agora temos a gerao do rock nacional, que passou pela experincia de

incorporar o rock, e tambm pela decorrncia natural de incorporar a
conversa com a msica brasileira, que se pode ver nos Paralamas do Sucesso
ou no Lobo, por exemplo; em Ed Mota, que ligado ao soul, mas que de
repente se volta para Tom Jobim, Chico Buarque ou Guinga. O importante
que esse dilogo continua e tem passado tambm por Arrigo Barnab e por
Itamar Assuno, a msica paulista, coisas que no alcanaram quantidade
mas que so marcantes. Este dilogo est tambm em Carlinhos Brown, no
Mangue Beat, em Arnaldo Antunes63.
Ainda possvel observar essa outra lista dos descendentes tropicalistas

perpassando as ltimas duas dcadas do sculo XX:
Merecem destaque os estudos sobre os diversos tipos de bricolagem musical

realizados em diferentes cantos do pas, como as criaes musicais que
61
WISNIK, Jos M. Op.cit, p.60.
62
CALLADO, Carlos. A herana tropicalista. In: Tropiclia: a histria de uma revoluo musical. So Paulo:
Ed. 34, 1997, p.299-300.
63
WISNIK, Jos M. Op.cit, p.60.
Emlia Nery
53
reeditam a sensibilidade incorporativa do tropicalismo, ao misturar ritmos

nacionais e estrangeiros, o movimento Mangue Beat, iniciado em Recife
com o grupo de Chico Science, o pagode (paulistano e carioca), o reggae, o
funk e o hip-hop em suas sucessivas verses regionais, e os ritmos baianos,
do Oludum ao ax music64.
Estudiosos reconhecem a importncia do perodo dos anos 1970 para uma

reflexo sobre o dilogo entre passado e presente na msica brasileira e a incluso
diversificada de vrios gneros musicais por proporcionar o desdobramento de uma linha
evolutiva na MPB. Dentre esses estudiosos, destaca-se Marcos Napolitano, que, ao tratar a
questo diz:
Como espao alternativo a MPB ortodoxa, nacionalista e engajada se

consolidou numa linha musical francamente marcada pelo pop/rock, com
incurses na contracultura e na msica e poesia de vanguarda, reclamando
para si a continuidade das ousadias estticas e comportamentais do
tropicalismo de 68. Os Novos Baianos, os Malditos e os roqueiros mais
assumidos (Rita Lee, Raul Seixas) para no falar do meterico conjunto
Secos e Molhados, representam as diversas vertentes dessa linha, mais
forte entre a juventude no universitria65.
J h anlises como a de Mnica Buarque66 que localizam Raul Seixas e sua obra
como vetores de uma linha evolutiva da MPB. Nesse sentido, de descendente tropicalista, o
compositor visto, no aspecto da bricolagem musical, como ascendente de vrios artistas de
diferentes vertentes musicais:
[...] esse tipo de bricolage de Raul deixou um sem-nmero de herdeiros

dentre os jovens artistas, como os conjuntos Chico Science & Nao Zumbi,
Raimundos e Jorge Cabeleira. Grupos bem sucedidos no mercado j h
algum tempo tambm se tm dedicado a esse tipo de prtica, como o caso
de Paralamas do Sucesso e do Tits67.
Srgio Sampaio, parceiro de Raul Seixas e seu contemporneo musicalmente, no

incio dos anos 1970, tambm sofreu o enquadramento de sua produo musical na linha
evolutiva da MPB, especialmente na linha musical tropicalista e do Caetano Veloso.
64
NAVES, Santuza Cambraia; COELHO, Frederico Oliveira e MEDEIROS, Thais. Levantamento e comentrio
crtico de estudos acadmicos sobre msica popular no Brasil. In: ANPOCS-Revista Brasileira de Informao
Bibliogrfica, So Paulo, 2001, p.10.
65
NAPOLITANO, M. 2005, Op.cit, p.71.
66
BUARQUE, Mnica. Culto-Rock a Raul Seixas: Sociedade Alternativa Entre Rebeldia e Negociao. 1997.
(Dissertao de Mestrado em Antropologia Social apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Antropologia
e Cincia Poltica) - Universidade Federal Fluminense, Rio de Janeiro, 1997.
67
Idem, p. 75 Apud BOSCATO, Luiz. O legado de Raul Seixas: a contnua negao da verdade Histrica
Absoluta. In: Vivendo a sociedade alternativa: Raul seixas no panorama da contracultura jovem. 2006. Tese.
(Doutorado em Histria) USP, So Paulo, 2006, p.226.
Emlia Nery
54
SRGIO SAMPAIO; de Srgio Sampaio; LP Philips 6349057 Primeiro LP

do autor e cantor de Eu Quero Botar o Meu Bloco na Rua, sucesso do
ltimo Festival da Cano, e do carnaval. Apesar da evidente influncia de
Caetano Veloso, Sampaio tem timos momentos de independncia em Cala
a Boca, Zebedeu, Odete e Raulzito Seixas, justa homenagem ao
produtor da gravao68.
Essa reportagem inseriu ainda Srgio Sampaio num possvel grupo diferenciador e
independente dos tropicalistas formado por ele e Raul Seixas. Contudo, a marca musical de
Srgio Sampaio que se cristalizou, a princpio, foi a de ps-tropicalista. Isso ocorreu, no
obstante, sua tentativa de recusa desse rtulo musical e da insero de suas produes
musicais numa linha de sucesso comercial atravs da gravao do Lp Tem que acontecer, no
qual o compositor faz stiras relao existente entre poesia e xito comercial:
Perdi o controle sobre a minha prpria vida e meu trabalho. Pior ainda: logo
as pessoas cobravam um outro Bloco, um novo xito, calcado no estilo do
primeiro. [...] No queria ser transformado em coisa, pea encaixada numa
linha de montagem da qual no conhecia nem o comeo nem o fim. E tanto
a imprensa como o pblico ansiavam por um nome que acrescentasse
novidades aos dois caminhos ento dominantes: o ps-tropicalismo e o
samba urbano tipo Chico Buarque de Holanda. Estamos em 1976. Muita
coisa se afundou ou se gastou. A gente precisa se cuidar. mais importante
fazer msica do que vida musical69.
Essa resistncia do compositor sua localizao numa vida musical tropicalista

pode ser analisada como uma negao do seu possvel pertencimento a uma determinada
vanguarda artstica e como um questionamento principalmente de um elemento do conceito
de vanguarda: o encadeamento de uma plataforma musical. Plataforma essa que
posteriormente leva desconsiderao de qualquer nova ou independente proposta musical
que o artista apresente. Dessa forma, a msica se torna um produto de uma srie ou vanguarda
musical integrada, que deve ser retomada para submeter uma determinada radicalidade
musical sob um controle ordenador da legitimidade e tradio70.
Dois anos depois, o suposto grupo formado por Raul Seixas e Srgio Sampaio
ganharia mais adeptos, tais como: Walter Franco, os Aldir Blanc, Joo Bosco, Luiz Melodia,
Fagner e Belchior. Diferentemente dos grupos musicais unnimes nacionalmente e
organizados dos anos 1960, principalmente o Movimento Tropicalista, a Jovem Guarda e os
Festivais da Cano, a disperso era a marca daquele grupo71. Disperso musical essa que
68
DISCOS Novos. Veja, 04 abr.1973, n.239, p. 83.
69
SAMPAIO, Srgio. O POSSESSO. Veja, 16 jun. 1976, n. 406, p.104.
70
BRITTO, Jomard Muniz de. Vanguarda: um tigre de papel? In: Revista de Cultura Vozes. Vanguarda e
Comunicao. Petrpolis, Rio de Janeiro: Editora Vozes, n.10, 1973, Ano 67, p. 789-790.
71
OS ANADARILHOS Solitrios. Veja, 24 jun.1975, n.268, p.77.
Emlia Nery
55
pode ser observada pelas disputas e dissonncias musicais entre dois de seus membros: Raul
Seixas e Walter Franco:
Para mim, o importante dizer algo novo, dentro dessas estruturas j

conhecidas e assimiladas. [...] Uma cara que pretende o totalmente novo, o
Walter Franco, por exemplo, um marciano. Um marciano que chega
Terra e tenta contar suas coisas. Mas, se na Terra o padro de entendimento
o verbo ser, estar, impossvel conversar com esse marciano, que se
encontra em outro estado, numa outra dimenso onde o ser e o estar no
existem72.
Diferentemente de Srgio Sampaio, Walter Franco foi rotulado pela crtica

musical especialmente como um msico maldito e de pouca aceitao comercial. Numa
tentativa de recusa desse esteretipo musical, o compositor deixou de lado os seus gritos e a
sua inexpressiva interpretao e utilizao de recursos musicais atravs da gravao do Lp
Respire Fundo: Estou desenvolvendo a arte de aprender a gostar de tudo, sem temor.
Certamente, essa nova postura dever lhe trazer resultados mais satisfatrios em termos de
penetrao popular73.
interessante destacar ainda que essas diferenas no grupo dos msicos
chamados de malditos se estendiam entre Srgio Sampaio e Raul Seixas. Apesar de
parceiros, o primeiro tentou se diferenciar do estilo musical do segundo. Assim sendo, Srgio
Sampaio se preocupou, em entrevista de 1973, tambm com o enquadramento de sua obra
numa possvel linha do rock raulseixista.
importante frisar que apesar da amizade com Raulzito, apesar de achar

excepcional seu trabalho, nada tenho a ver com o rock. Alis, s fui
conhecer esse ritmo quando conheci Raul. Antes s sabia de Orlando Silva,
Altemar Dutra e outros totalmente desligados desse gnero74.
Numa tentativa de observar a influncia da marcao histrica do conceito de

linha evolutiva na construo de uma memria sobre a MPB e as possveis tenses musicais
dos anos 1970, destacam-se ainda os relatos orais de Marcos Paraguassu e Thildo Gama.
Tanto o primeiro como o segundo negaram a vinculao de Raul Seixas a uma linha evolutiva
da MPB e ao grupo baiano do Tropicalismo.
Perguntado sobre a relao de Raul Seixas com a MPB, Marcos Paraguassu
respondeu:
72
SEIXAS, Raul. CRISSTOMO, Antonio. Raulzices. Veja, 08 dez.1976, n.431, p. 93.
73
FRANCO, Walter. CAMARGO, Luclia. Cabea para o povo. Veja, 13 dez.1978, n.536, p. 158.
74
SAMPAIO, Srgio. Apud ESSINGER, S. Op.cit, p.61.
Emlia Nery
56
Raul era um sujeito interessante que vivia muito na dele (assim me parecia),
diferente, por exemplo, de Caetano, que andava com dez ou doze pessoas em
seu encalo, uma verdadeira corte. Ai de voc se fizesse qualquer
observao que no fosse um elogio na frente de seus adoradores. Eles o
olhavam de cima pra baixo. Caetano era muito arrogante, n? J a turma do
samba era outra coisa, bem mais acessvel. Resumindo: tinha-se a ntida
impresso (para quem estava fora das rodas) que as turmas do samba antigo,
da bossa nova, da jovem guarda e da tropiclia viviam em compartimentos
distantes. extremamente possvel que se admirassem ou mesmo que
participassem de festas e eventos em conjunto. Tudo leva a crer, contudo,
que viviam em mundos bem distintos. No final da dcada de 60, possvel
que criticassem entre si75.
Thildo Gama endossou essa verso de Marcos Paraguassu, ao responder da

seguinte maneira:
Raul no tem nada a ver com a Tropiclia. Raul era um movimento isolado.
[...] Ento ns ramos contrrios ao movimento inicial da Tropiclia, que
surgiu com os baianos em So Paulo. Raul estava em Salvador. Raul s foi
pro Rio de Janeiro em setenta76.
Enquanto Raul Seixas e sua obra ainda no tinham espao na imprensa oficial da
poca, havia crticas produo musical do compositor que destacavam tambm o seu
despertencimento a grupos musicais determinados. Uma dessas crticas foi a de Torquato
Neto, em sua coluna no Jornal ltima Hora de 1971:
Sesso das Dez, o disco que Raul Seixas produziu para a CBS, com o
prprio e mais Miriam Batucada, Edy e Srgio Sampaio, ainda no foi
ouvido com ateno, pela famosa crtica. Somente Luiz Carlos Maciel, no
Pasquim, parece ter ouvido direito, e compreendido a jogada dos meninos.
um disco cheio de faixas para as paradas (algumas j esto pintando,
escutem o rdio) e muito vontade, com um bom humor dos mais legais.
No isso, nem aquilo: mesmo um LP que precisa ser curtido com
urgncia, antes que cortem a onda dos meninos77.
O Pasquim, considerado um smbolo da mdia alternativa dos anos 1970, jornal

citado por Torquato Neto, em uma outra reportagem escrita por Jaguar, deu espao para a
obra do Raul Seixas exibindo o compositor, principalmente, por um lado, como seguidor das
qualidades poticas de Caetano Veloso. E, por outro lado, como substituto da importncia do
msico tropicalista na MPB.
75
CMARA, Marcos Paraguassu Arruda. Entrevista concedida a Emlia Saraiva Nery, 9 de nov. de 2006,
Salvador- Bahia.
76
77
NETO, Torquato Neto. Jornal ltima Hora, 1971. Apud MOREIRA, Rodrigo. Eu quero botar meu bloco na
rua A biografia de Srgio Sampaio. Niteri Rio de Janeiro, Edies Muiraquit, 2000, p. 47- 48.
Emlia Nery
57
Os (poucos) que foram ver o show de Raul Seixas no Tereso saem com
uma certeza: o menino est a fim de sacudir o marasmo atual da msica
popular brasileira, e candidato vaga de guru deixado por Caetano Veloso.
Mas a ambio de Seixas no fica por a. Ele procurou reunir boas
qualidades no s de Caetano (humor, poesia) mas tambm de Roberto
Carlos (voz, empatia). [...] Se voc, leitor incauto, ainda no sacou Raul
Seixas, fique de olho porque o cara, pra usar as palavras dele, a mosca
que caiu na sopa da msica popular brasileira78.
J algumas das crticas da imprensa oficial destacaram certa inocncia de Raul

Seixas em acreditar que seria um compositor diferente e nico da msica brasileira.
No fundo, porm, Raul Seixas parece ser muito ingnuo. E essa ingenuidade
tem contaminado de tal forma seu pblico (na Phono 73, realizada pela
Phonograma, em maio, sua apario foi apotetica) que o prprio
compositor acaba acreditando ser realmente um novo Messias no s da
msica brasileira mas de todo o comportamento moderno79.
Esse consumo musical e o ttulo da reportagem se interpenetram, ao qualificar,

ironicamente, o compositor como um garimpeiro, ou seja, algum que anda procurando
metais, pedras preciosas, objetos to raros ou no identificveis como suas histrias sobre
a existncia de discos-voadores, de uma originalidade musical. Como um fajuto Messias
tentando salvar a msica brasileira de grupos musicais dominantes, Raul Seixas tambm faria
com que seu pblico acreditasse na possibilidade ilusria de afirmar a sua individualidade
enquanto espcie humana dentre todos e tudo no mundo moderno. O objetivo de uma
interpretao como essa da obra do compositor pode ser percebida como uma tentativa de
reproduo de um uso musical comum, fixo e inaltervel80.
Contudo, essa imagem do compositor como salvador da msica brasileira foi
admitida como uma elaborao coerente e como possibilidade interpretativa em outro
momento pela crtica, sobretudo, por causa da letra de msica As Aventuras de Raul Seixas na
Cidade de Thor e da filosofia do LP Gita:
GITA, com Raul Seixas: LP Philips/ Phonogram (6349113) na capa bem

cuidada, o dedo apontando para o alto, a boca entreaberta e um brilho difuso
entre os culos escuros, Raul Seixas passou por um Messias, de guitarra em
punho, camisa de brim e boina vermelha. E as doze faixas do LP, assim
como entrevistas, atividades e postura do mesmo Raul contribuem para
reforar a imagem. Acredite que eu no tenho nada a ver/ com a linha
evolutiva da msica popular brasileira/ a nica linha que eu conheo/ a
78
JAGUAR. O Homem Mosca. Pasquim, 1973. Apud BOSCATO, L. Let me sing my rock and roll: acordes
rebeldes em Anos de Chumbo. Op.cit, p.143.
79
PACHECO, Diogo. O garimpeiro. Veja, 06 jun. 1973, n.248, p.101.
80
CERTEAU, Michel de. Fazer com: Usos e tticas. In: A inveno do cotidiano: 1. artes de fazer. Petrpolis,
RJ: Vozes, 1994, p. 93.
Emlia Nery
58
linha de empinar uma bandeira, diz ele em As Aventuras de Raul Seixas

da Cidade de Thor81.
Essa descrio de Raul Seixas, na capa do Lp em anlise, no apenas mostra um

simples trao de sua personalidade ingnua, que teria conquistado o pblico, mas enfatiza a
construo do desejo de um msico de despertar em cada pessoa um interior que se podia
almejar ser, atravs da roupagem e das aes de um profeta que via e estava alm, em uma
poca na qual se tentava impor um estado mximo de satisfao atravs de regras absolutas,
que conseguissem abranger uma vontade comum a todos. Regras absolutas que podem ser
exemplificadas com o modo j estabelecido de fazer msica no Brasil, que apagava a
criatividade e singularidade82 dos novos artistas dos anos 1970, em nome da sombra de seus
antecessores. Antecessores que se estabeleceram em grupos organizados, como a Tropiclia,
em Festivais de Canes e com projetos culturais e artsticos, nos anos 1960. Esses msicos
tinham gravadoras certas para vender seus discos e no precisavam lutar, dispersos, para fazer
sua arte em meio a pouca ateno da indstria fonogrfica e a conseqente escassa
arrecadao de direitos autorais83.
De Messias caricato a lder construdo para servir como modelo a ser seguido,
Raul Seixas foi recebido pela crtica musical de variadas formas. Alguns crticos o situaram
como um elemento estranho da MPB e desprivilegiador de uma linha evolutiva musical e dos
seus grandes nomes.
Se h um criador na msica brasileira que se possa chamar de

independente, Raul Seixas o seu nome. Baiano, no tem em sua
genealogia musical nem Caymmi nem Joo Gilberto. Roqueiro, no sabe
nada e no gosta nem ouve os supergrupos e grandes stars: Elvis, Dylan,
Joplin e... olhe l. De msica brasileira fala pouco e ouve menos ainda: s
para se inteirar. Moderno e livre em sua linguagem musical, se diverte [sic]
em cantar boleros crticos em festivais de rock e rocks fulminantes nas rodas
de Msica Popular Brasileira84.
81
GITA. Veja, 04 set.1974, n.313, p.79.
82
O conceito de singularidade utilizado aqui como um vetor potencializador das diferenas e, sobretudo, das
mobilidades. Nesse sentido, esse conceito se afasta do sentido de identidade fixador de delimitaes identitrias
e se aproxima de uma multiplicidade de identidades em metamorfoses. Identidade e singularidade so duas
coisas completamente diferentes. A singularidade um conceito existencial; j a identidade um conceito de
referenciao, de circunscrio da realidade a quadros de referncia, quadros esses que podem ser imaginrios.
[...] Em outras palavras a identidade aquilo que faz passar a singularidade de diferentes maneiras de existir por
um s e mesmo quadro de referncia identificvel. GUATARRI, Flix e ROLNIK, Suely. Subjetividade e
Histria. In: Micropoltica. Cartografia do desejo. Petrpolis, Vozes, 1996, p.68-69.
83
OS ANADARILHOS Solitrios. Veja, 24 set.1975, n.268, p.76-84.
84
MOTTA, Nelson. Louco, paranico, revolucionrio? Revista Pop, jan. de 1977. Apud PASSOS, Sylvio. Raul
Seixas por ele mesmo. So Paulo: Martin Claret, 2003, p.159.
Emlia Nery
59
Se uma independncia mercadolgica no definia o compositor, sua marca de

independncia lhe foi atribuda tendo em vista sua indefinio musical. Quando se esperava
que Raul Seixas iria se definir pelo gnero musical do rock, ele cantava sambas-canes da
MPB e vice-e-versa. Por outro lado, quando optava por fazer um rock no seguia as
tendncias dos anos 1970 e sim o estilo dos rocks clssicos dos anos 1950. Logo, a msica
rock servia como um recurso comportamental subversivo s formas estabelecidas de fazer
msica. como entendeu Ana Maria Bahiana:
s vezes, as pessoas tentam explicar Raul Seixas, porque afinal deve haver
uma explicao para tudo no ? No pretendo tanto, porque Raul um
personagem que vai dar numa estrada, que vai dar num rio, que vai dar num
mar onde, flutuando num barquinho, est outro personagem. Mas o atalho do
rock... o atalho do rock me pareceu sempre to claro nas veias de Raul, na
msica de Raul, na cara de Raul... o atalho do rock, logo agora, com tanta
gente falando nele, aqui... o atalho, o caminho, a escada do rock... se ainda
no Raul Seixas que est l no fim desse atalho, pelo menos um
personagem muito parecido com ele, talvez, quem sabe, sua imagem
refletida num espelho. Talvez, da prxima vez, por outro caminho, ele me
deixa passar para o outro lado do espelho. Como Alice85.
Artista independente ou indefinido so consumos da obra do compositor cujos

objetivos podem ser analisados como um esforo de localizao de marcas de originalidade e
clandestinidade. Marcas essas que so reconhecidamente interpretadas enquanto provveis
inventivos desvios das produes musicais dominantes e das manipulaes de determinadas
crticas musicais estereotipadas. A idia de consumo sai da conotao artstica e entra no
significado de uma operao militar na qual os artistas, como se fossem militares, esto
frente da unidade apesar de muitas vezes usarem recursos aparentemente desordenados, que,
por ventura, possam ser entendidos como recuos musicais86.
Numa tentativa de legitimar o novo conclamado em suas letras de msicas,
Raul Seixas em suas entrevistas procurava mostrar a viabilidade dos novos projetos culturais
e musicais.
Eternamente agitado, parece adorar no apenas seu trabalho como tambm

falar dele. Dentro de msica brasileira, eu no me coloco em lugar nenhum.
Eu sou Raul Seixas. Minha linha musical carnaval, rock, cha-cha-cha,
no importa. Meu ritmo o do planeta Terra. o ritmo da raa humana. O
nico em que eu poderia viver. O ritmo em que meu corao bate, o ritmo de
levantar a cabea.
[...]
85
BAHIANA, Ana Maria. Informativo Phonogram, 20. mar. 1975. Apud Nada ser como antes: MPB anos 70-
30 anos depois. Rio de Janeiro: Editora Senac Rio, 2006, p.114.
86
CERTEAU, Michel de. Op.cit, p. 93-95.
Emlia Nery
60
Na curva do futuro/ Muito carro capotou. / Talvez por causa disso/ A

estrada ali parou/ Porm, atrs da curva perigosa/ Eu sei que existe alguma
coisa nova/ Mais brilhante/ menos triste. No depende quase nada dos
artistas insiste Raul. Voc s pode ver o novo se tiver olho novo87.
Nesses trechos de reportagem, Raul Seixas se posiciona no lugar da

multiplicidade musical e no se situa dentro de uma vertente determinada da msica
brasileira. Esse posicionamento pode ser visto tambm nas letras de msica como um tom de
entusiasmo criativo existente na msica porque esta uma linguagem que permite por si s
uma liberdade ao artista. possvel observar um cuidado diferente com as palavras, nas suas
entrevistas, que revelam uma ponderao doce escondida por debaixo da sua especialidade de
sacrificar muitos msicos consolidados, sem muitas explicaes racionais. Eu vou fazer o
que eu gosto.
Essa recusa de procurar uma raiz da msica popular pode ser observada como
uma sinalizao para a existncia de um plano macropoltico88 para MPB. Plano este com um
traado j programado e concludo, possuindo razes, tais como: Modernismo, Bossa Nova e
Tropicalismo. Segundo essa lgica, estaria, em torno dessas razes musicais, especialmente do
Tropicalismo, Raul Seixas formando, numa perspectiva especfica e como um eixo
secundrio, uma vertente musical ps-tropicalista e, numa perspectiva ampla, se inserindo no
projeto macro chamado linha evolutiva da MPB.
A tentativa persistente de localizar Raul Seixas dentro de uma linha evolutiva da
MPB o forou a se posicionar de maneira conclusiva em relao a essa suposta direo
musical. Apesar de procurar fugir do principal desdobramento da linha evolutiva, a rotulao
musical, o compositor arriscou fazer uma classificao musical prpria, raulseixista, em outro
manuscrito de 1971: [...] reafirmei minha arbitrariedade e incoerncia classificando-me
bandido. Eu que me julgava inclassificvel, um emaranhado de facetas vrias, acabei
simplesmente a colocar-me mais uma vez ao alcance das mos de curiosos89.
No entanto, essa classificao musical realizada por Raul Seixas, em sntese, s
refora sua desclassificao por no atender os requisitos para se inserir na linha evolutiva e
87
OS ANADARILHOS Solitrios. Veja, 24 set. 1975, n.268, p.82 -83.
88
Macro a poltica do plano concludo pela terceira linha, plano dos territrios: mapa. No mapa delineia-se
um encontro dos territrios: imagem da paisagem reconhecvel a priori. O mapa s cobre o visvel. Alis, de todo
o processo de produo do desejo, s nesse plano h visibilidade: o nico captvel a olho nu. Tambm s nesse
plano que a individuao forma unidades e a multiplicidade, totalizaes. [...] Como numa rvore seu traado
evolui segundo um plano de organizao previsvel e controlvel, um programa: raiz, eixo central e fixo, em
torno do eixo as partes que, por sua vez, tornam-se eixos secundrios e assim sucessivamente formando um
todo. In: ROLNIK, Suely. S h real social. Cartografia Sentimental: transformaes contemporneas do
desejo. Porto Alegre: Sulina; Editora da UFRGS, 2006, p.60.
89
ESSINGER, S. Op.cit, p.65.
Emlia Nery
61
se tornar um emepebista. Eu no sou considerado cultor das razes da msica popular

brasileira. No sou enquadrvel isso90.
importante aqui fazer a ressalva de que no se pretende construir uma coerncia
de rejeio MPB entre a obra de Raul Seixas, especialmente as letras de msicas As
Aventuras de Raul Seixas na Cidade de Thor e A verdade sobre a nostalgia, e suas
declaraes realizadas em entrevistas, at porque essa coerncia no existiu. Houve
declaraes do compositor em que ele reconheceu a importncia do Tropicalismo, em especial
de Caetano Veloso, para a msica brasileira e para sua obra, tal como:
No... Eu acho particularmente que ele no assumiu esse negcio de guru.

Eu acho que o viram como uma tbua de salvao, as pessoas tavam
precisando dele, tava na hora de um apoio. Ento escolheram o Caetano. [...]
Eu sofri muito a influncia de Caetano e Gil. Isso bvio. Porque eu cheguei
fazendo aquela coisa meio hermtica, e foi Caetano que abriu, e Gil, fazendo
aquela coisa 91.
No objetivo do trabalho fazer um maniquesmo entre Raul Seixas e Caetano

Veloso. Contudo, necessrio destacar o esforo discursivo de construo de um movimento
estruturado em torno das produes musicais e dos artistas dos anos 1970. Dessa maneira, no
se pode reduzir a complexidade do tema, ou seja, os conflitos musicais presentes na obra de
Raul Seixas a uma simples briga de egos.
A obra de Raul Seixas nos anos 1970 foi abordada pelo compositor como um
ingrediente de uma receita musical bem dosada que no deu certo. Com uma sonoridade
danante de discoteca, ele retoma a temtica da receita da linha evolutiva abordada em As
Aventuras de Raul Seixas na Cidade de Thor. Nessa letra de msica, o compositor tinha
sinalizado para a construo histrica do conceito de linha evolutiva da MPB e o seu
despertencimento emepebista. Aps uma distncia temporal de trs anos, o compositor iniciou
uma outra aventura no estilo das aventuras de cowboy do velho oeste nos filmes norte-
americanos e esclareceu os msicos pertencentes a essa linha evolutiva e as suas posies na
mesma. Posies que desconcertaram a sua obra como se fosse um Tapanacara92, conforme
sugere o ttulo dessa letra de msica.
Urucubaca, mandinga
Ataca e mexe e me xinga
90
SEIXAS, Raul. CRISSTOMO, Antonio. Raulzices. Veja, 08 dez.1976, n. 431, p. 93.
91
Idem. Entrevista concedida ao jornal O Pasquim, Krig-H, Bandolo! (O grito de guerra), nov. de 1973. In:
PASSOS, S. Op.cit, 2003, p.101-102.
92
SEIXAS, Raul; ROBERTO, Cludio. Tapanacara. In: SEIXAS, Raul. O Dia em que a Terra parou. So Paulo,
Warner Discos, 1977. 1. disco sonoro. Lado A, faixa 1.
Emlia Nery
62
Esquenta e racha a moringa

At que o leite azedou
Bochecha inchada na raa

Ara quento e cachaa
O berimbau tem cabaa
E um som que deep in my soul
Randolph Scott93 que era um cowboy retado

Tipo touro sentado
Mugiu e levantou
O Tapa-Na-Cara
Que eu levei de Odara
Odara, menina
Que era filha de Nara
Que era neta

Prima-dona de Raul
Menino Danado
L Si D rebocado
Procure
Que voc vai entender
Raul Seixas narra um tapanacara que teria levado do pai de Odara94. Odara que foi
composta por Caetano Veloso e que era filha de Nara. Nara Leo, a av bossanovista. Pela
ordem sucessria apresentada, Raulzito seria o menino danado. Nesse sentido, Raul Seixas
teria se distanciado da obra-prima do compositor tropicalista antes de este ser seu primo e
dono, Prima-dona, e se tornar a cantora, devido sua vocalizao feminina, principal da
pera de uma linha evolutiva musical brasileira.
No final da letra de msica em discusso, o compositor fez uma meno clara
letra de msica As Aventuras de Raul Seixas na Cidade de Thor, ao sugerir que se procurasse
entender o reboque musical da msica em questo. Reboque ou arrasto do monstro SIST que
estava parando a movimentao do universo musical brasileiro do perodo. O compositor,
porm, mostra todas as suas armas baianas para estragar essa harmonia de permanncia
musical: urucubaca, mandinga e xingamento. Dessa maneira, deixa explcitas as mais variadas
manifestaes ou traquinagens divertidas, executadas tambm pela sonoridade disco95, de sua
93
Randolph Scott (1903-1987) foi um dos pricipais atores do cinema hollywoodiano. Foi um ator mediano em
comdias, dramas, e em aventuras ocasionais, at se projetar em filmes western, onde decididamente se
consagrou como um dos maiores cones americanos, entre 1940 at 1962, quando fez seu ltimo filme,
Pistoleiros do entardecer.
94
VELOSO, Caetano. Odara. In: VELOSO, Caetano. Bicho. So Paulo, Philips Phonogram, 1977. 1. disco
sonoro. Lado A, faixa 1.
95
Essa sonoridade a mesma da msica Odara de Caetano Veloso. [...] a msica Odara, do LP Bicho,
provocou uma grande polmica entre Caetano Veloso e a esquerda nacionalista (mais uma, alis...) pois a msica
era um apelo ao prazer e dana, utilizando-se inclusive de uma batida de discoteque (a grande moda pop da
Emlia Nery
63
recusa de equilbrio musical. Equilbrio cantado e significado etimologicamente em Odara

pela suavidade e a feminizao da interpretao de Caetano Veloso, o qual, , contudo,
rejeitado, em Tapanacara, que contrasta pela interpretao grave de Raul Seixas, At que o
leite azedou, com a composio de Caetano Veloso.
As opinies de Raul Seixas contrrias a sua insero numa linha evolutiva da
MPB perpassaram ainda o incio dos anos 1980. Interessante observar que nesse perodo as
suas crticas a sua insero nessa linha evolutiva musical foram mais contundentes, tanto em
entrevistas como nos seus shows. Em relao aos seus posicionamentos em entrevistas, se
pode citar um, em especial, no qual o compositor foi questionado sobre o que ele quis dizer
com os trechos Acredito que no tenho nada a ver com a linha evolutiva da msica popular
brasileira/ a nica linha que eu conheo a linha de empinar uma bandeira da cano As
Aventuras de Raul Seixas na Cidade de Thor. Nesse sentido, aps uma distncia temporal de
oito anos da composio da msica em debate, ele refletiu da seguinte maneira:
O negcio da msica popular brasileira eu acho que est bem claro. Eu no

perteno a grupo nenhum. Eu no perteno ao grupo baiano, nunca pertenci,
acho que sou estrangeiro a ele. Nem queria pertencer. So uns caras
esquisitos demais (risos). Esquisitos mesmos. Eles no me querem; eu no os
quero. Eu sou eu mesmo, o do raulseixismo, fao uma linha mais
individualista96.
No dia 13 de fevereiro do mesmo ano da entrevista anterior, o compositor realizou

um show, na Praia de Gonzaga, em Santos-SP, no qual ele fez uma apresentao e
interpretao performtica e complementar a um possvel sentido contrrio linha evolutiva
da MPB e ao seu vrtice musical inovador Bossa Nova da cano As Aventuras de Raul
Seixas na Cidade de Thor.
Dessa apresentao, merece destaque o momento no qual ele cantou e encenou o
trecho: Acredite que eu no tenho nada a ver. Em seguida, Raul Seixas faz um gesto com a
mo, passando-a, deslizando-a em suspenso numa direo horizontal. Simultaneamente a essa
ao, retorna e complementa o trecho musical: Com a linha evolutiva da msica popular
brasileira. Aponta a guitarra para baixo e muda a execuo do acorde de viola para um
acorde dissonante da Bossa Nova. Imediatamente, senta no palco, coloca a guitarra sobre as
pernas, tira os culos escuros e gesticula a execuo dos acordes dissonantes da msica
poca) [...] NAPOLITANO, Marcos. Contra todas as ditaduras (1976-1980). In: Cultura brasileira: utopia e
massificao (1950-1980). So Paulo: Contexto, 2001, p. 110.
96
NO perteno a grupo nenhum. (Entrevista concedida ao jornalista Walterson Sardenberg revista Amiga,
em 1982). PASSOS, Sylvio. Op.cit, p.134- 135.
Emlia Nery
64
Garota de Ipanema97, curvando sua mo quando toca na guitarra. Ao fazer isso, imita
ridicularizando a maneira de um bossanovista tocar, ou melhor, dos msicos Tom Jobim e
Joo Gilberto, atravs do gesto de esticar os dedos para conseguir alcanar as notas musicais.
Na seqncia, ele se levanta, coloca os culos escuros e retorna ao acorde de viola. Prossegue
cantando o trecho: Puxa, a nica linha que eu conheo a linha de empinar uma certa
bandeira. Gesticula com a mo, levantando-a e sacudindo-a na direo vertical98.
Assim como na performance anterior de As Aventuras de Raul Seixas na Cidade
de Thor, na letra de msica Let me sing, Let me sing99, Raul Seixas, ainda no incio de sua
carreira, j cantava uma necessidade de ultrapassar a Bossa Nova e pedia para cantar e danar
outros gneros musicais:
A-wa bop a loom map lop bang boom!
Let me sing, let me sing

Let me sing my Rock and Roll
Let me sing, let me swing
Let me sing my Blues and go100
No vim aqui tratar dos seus problemas

O seu Messias ainda no chegou
Eu vim rever a moa de Ipanema
E vim dizer que o sonho
O sonho terminou
So, let me sing...
Tenho 48 kilo certo

48 kilo de baio
Num vou cantar como a cigarra canta
Mas desse meu canto eu no lhe abro no
So, let me sing...
No quero ser o dono da verdade

Pois a verdade no tem dono no
Se o V de Verde O Verde da Verdade
Dois e dois so cinco, n mais quatro no
97
JOBIM, Antnio Carlos e MORAES, Vincius de. Garota de Ipanema. In: JOBIM, Antnio Carlos. Garota de
Ipanema. Trilha sonora do filme. So Paulo, Philips, 1967. 1. disco sonoro. Lado B, faixa 7.
98
SEIXAS, Raul. Linha evolutiva. In: SEIXAS, Raul. Raul Seixas. Indie Records, 2006. 1. DVD. Faixa 15.
99
SEIXAS, Raul e WISNER, Nadine. Let me sing, Let me sing. In: SEIXAS, Raul. Let me sing My Rock and
Roll. So Paulo, Estdio Free, 1979. 1. disco sonoro. Lado A, faixa 1.
Inscrita e classificada no VII Festival Internacional da Cano, promovido pela Rede Globo no ano de 1972. Em
setembro do mesmo ano a gravadora Philips/ Phonogram lana o Compacto Simples Let me sing, Let me sing e
Teddy Boy, Rock e Brilhantina. In: PASSOS, Sylvio BUDA, Toninho. Cronologia. Raul Seixas: uma antologia.
So Paulo: Martin Claret, 2000, p. 97.
100
Deixe-me cantar, Deixe-me cantar/ Deixe-me cantar meu Rock and roll/ Deixe-me cantar, deixe-me danar/
Deixe-me cantar meu Blues e ir.
Emlia Nery
65
So, let me sing...
Num vim aqui querendo provar nada

Num tenho nada pra dizer tambm
S vim curtir meu rockzinho antigo
Que num tem perigo de assustar ningum
So, let me sing...

A-wa bop a loom map lop bang boom!
A letra de msica em questo mais um emblemtico manifesto contrrio do Raul

Seixas em relao ao conceito de linha evolutiva da MPB. A execuo da msica comea com
um rockzinho antigo, maneira de Elvis Presley, para complementar seu pedido de cantar e
danar os seus rock e blues e ir em frente pelos demais gneros musicais.
Em seguida, Raul Seixas alterna gneros musicais com o objetivo de desafiar uma
suposta pureza da msica nacional. Como desafio Bossa Nova, Eu vim rever a moa de
Ipanema, ele escolhe uma sonoridade de baio maneira de Luiz Gonzaga e o i-i-i da
Jovem Guarda, So let me sing.
Por fim, o compositor conclama o rock and roll como o seu gnero musical na
letra de msica em discusso. Mas, sonoramente, ele desafia o prprio rock and roll ao
executar um baio. Aqui, questiona tambm a possvel idia de pureza da cultura e da msica
nordestina.
Raul Seixas, em especial, mostrou que assumir novos mundos no significa
sepultar outros. Ser influenciado no sinnimo de ser ou estar igual, mas significa transitar,
fugir da enquadrvel fixidez, mudar de roupagens e arriscar planos involutivos. Essa
existncia mutante e tensa trazida pelo esprito renovador da arte. Um esprito que semeia
experimentaes subjetivas e descartveis. Essa energia fugaz da arte amostra de vida. O
prximo captulo avanar nos conflitos culturais e musicais dos anos 1970, para alm do seu
tenso projeto macropoltico de evoluo da MPB e da ausncia de uma nica vertente musical
assumida pelo compositor tratado neste captulo, destacando a vivncia tensa dos devires
musicais temticos e micropolticos101, compreendidos enquanto instrumentos de
questionamento ao projeto de linha evolutiva da MPB, tais como: as novas e salvadoras portas
de percepes existenciais da poltica da poca atravs do desregramento e da ampliao dos
101
Afetos que escapam traando linhas de fuga [...] processos que se desencadeiam; variaes infinitesimais;
rupturas que se operam imperceptivelmente; mutaes irremediveis. [...] O plano que essa linha cria em seu
movimento feito de um estado de fuga. In: ROLNIK, Suely. Linhas de vida. Cartografia Sentimental. Op.cit,
p.49-50.
Emlia Nery
66
sentidos, trazidos principalmente pelo aprendizado do senso de comunidade, das experincias

psicodlicas e esotricas.
Emlia Nery
2 Viagem, Baseado e Vibrao1:Raul Seixas e as portas existenciais de sua poca.
Fotografia 03: O sonho que acabou

Fonte: O SONHO QUE ACABOU. Veja, 14. Fev. 1979, n.545, p.49.
1
[...] Baseado: cigarro de maconha. [...] Viagem/ Viajar: experincia psicodlica induzida por drogas, som,
texto ou tudo junto. [...] Vibraes: tudo o que era impalpvel mas sensvel. Usado liberalmente para descrever
qualquer coisa que desafiasse descrio. BAHIANA, Ana Maria. Verbo (1970-1974). Almanaque Anos 70. Rio
de janeiro: Ediouro, 2006, p.82.
68
seu moo do disco voador/ Me leve com voc, pra

onde voc for/ seu moo, mas no me deixe
aqui/Enquanto eu sei que tem tanta estrela por a.
Raul Seixas S.O. S
Enquanto os astronautas estavam deslumbrados com a possibilidade de ir Lua e

constatar que o globo terrestre azul, Raul Seixas j tinha embarcado num disco voador e
visto todo o sistema solar. Apesar de no ter nada a ver com a realizao de uma espcie de
vo separado da realidade, o disco voador surge como uma outra opo para o mundo fugir de
si mesmo, ou melhor, se transformar. Nada de olhos azuis dos terrqueos, o olhar do
compositor estava vesgo: olho vermelho de Marte e esverdeado de Pluto. Estava para alm
de inovaes tecnolgicas, pois desafiava inclusive as leis gravitacionais com seus objetos
no identificados2.
Objetos que caem do cu, antes de serem smbolos do oculto, so arqutipos
coletivos de novas possibilidades de vida e de liberdade, sem fronteiras geogrficas. Esse
enigma de um estranho ser em outro planeta ser adotado, neste captulo, como referncia
para as experincias ou estados existenciais da rebeldia poltica, materializao da
espiritualidade e viso alucingena da conscincia. Assim sendo, este captulo tratar de uma
passagem de territrio: da dimenso macropoltica da linha evolutiva na MPB, que tomou a
msica em si como instrumento da luta revolucionria, para uma dimenso micropoltica
composta pela vida e pela cultura dos sujeitos.
2.1 Msica e protesto: cantando uma poltica cotidiana
Na tentativa de fuga de lugares estabelecidos e inabitveis, Raul Seixas retratou,

em sua obra dos anos 1970, uma construo de territrios emergidos por acontecimentos
vividos maximamente no cotidiano. A expanso do significado das aes polticas atravs da
liberdade de expresso pode ser vista como uma terceira via poltica para a juventude
desbundada do perodo. como esclarece Marcos Napolitano:
Para o jovem com mentalidade crtica que vivia no incio dos anos 1970
restavam trs opes: a resistncia democrtica em pequenas aes no seu
2
FERREIRA, Jairo. Metamorfose Ambulante ou As Aventuras de Raul Seixas na Cidade de Thoth. Filme em
VHS. 1993, Prmio Estmulo da Secretaria de Estado da Cultura, 19 min. Brasil.
Viagem, Baseado e Vibrao: Raul Seixas e as portas existenciais de sua poca.
Emlia Nery
69
cotidiano; a clandestinidade da guerrilha ou o chamado desbunde e a busca

de uma vida fora da sociedade estabelecida. A cultura e as artes
direcionadas juventude refletiam e configuravam as trs opes. Havia
tambm uma cultura mais voltada para o lazer da juventude que no pode
ser desconsiderada, e que na poca era tida como alienada pelos jovens mais
crticos3.
Numa teatralidade poltica, o sujeito se entrega aos prazeres da arte pela arte. Esta
cria condies de reconciliao do homem com ele mesmo, ao se permitir sair da
temporalidade, na qual sofre de empobrecimento de vida, do social corriqueiro e entrar para a
dos xtases, na qual se sofre de superabundncia de vida. A poltica do dia-a-dia, da libertao
interior um tema recorrente na obra do compositor. Tirar as mscaras do bem viver da
sociedade burguesa a marca do protesto raulseixista. Podemos visualizar essa tnica
especialmente nas letras de msica Ouro de Tolo4 e Eu Tambm Vou Reclamar5.
Alguns elementos da letra Eu Tambm Vou Reclamar traduzem, numa primeira
leitura, um retorno msica de protesto. Trata-se de um retorno de aventuras, expresso por
uma sonoridade de msica country.
Mas que/ Se agora pra fazer sucesso/ Pra vender disco de protesto/ Todo
mundo tem que reclamar/ Eu vou tirar meu p da estrada/ Eu vou entrar
tambm nessa jogada/ E vamos ver agora quem que vai gentar/Por que eu
fui o primeiro/ E j passou tanto janeiro/ Mas se todos gostam eu vou voltar.
No se trata, contudo, de um simples retorno, mas de um esforo no sentido de

ressignificar o protesto, arranc-lo do macropoltico, da informao sobre os problemas
polticos e sociais, e for-lo a deslizar em direo ao micropoltico e ao poder da criao
humana, chave para a sada do espectro sociocultural atravs da msica e do comportamento.
A princpio, o domnio desse protesto micro revolucionrio se mostra excludente das lutas
polticas e sociais de grande dimenso e dependentes de uma referncia ideolgica. Esse
criticado nvel arborescente do protesto macro revolucionrio pode ser chamado, em termos
gerais, de molar o qual codifica e binariza verticalmente os seus adeptos por meio de direes
com incio e fim fixos e duros. Numa lgica diferente, funciona o micro protesto que no
planejado e faz previses histricas e provoca novidades histricas, que se espalham em
direes rizomticas horizontais, intermedirias e flexveis. Ao se localizar no meio, esse
3
NAPOLITANO, Marcos. Desbunde, diverso e resistncia: a cultura nos anos de chumbo (1970-1975). In:
Cultura brasileira; utopia e massificao (1950-1980). So Paulo: Contexto, 2001, p.83-84.
4
SEIXAS, Raul. Ouro de Tolo. In: SEIXAS, Raul. Krig-ha, Bandolo! So Paulo, Philips - Phonogram, 1973. 1.
disco sonoro. Lado B, faixa 10.
5
Idem; COELHO, Paulo. Eu tambm vou reclamar. In: SEIXAS, Raul. H 10 mil anos atrs. So Paulo, Philips
- Phonogram, 1976. 1. disco sonoro. Lado B, faixa 12.
Emlia Nery
70
protesto adquire a possibilidade de existncia do desejo molecular, independente e inventivo,

sem perder as propriedades coletivas da substncia poltica6.
E quando Raul Seixas reclamou primeiro? Aqui se evidencia um outro retorno.
Uma volta letra de msica Ouro de Tolo7, que critica atravs de um complemento sonoro
triste e um vocal agudo e arrastado, o suposto ar libertador da cidade:
Eu devia estar contente/ Porque eu tenho um emprego/ Sou o dito cidado

respeitvel/ E ganho quatro mil cruzeiros por ms/ Eu devia agradecer ao
Senhor/ Por ter sucesso na vida como artista/ Eu devia estar feliz porque/
Consegui comprar um Corcel 73/.../ Depois de ter passado fome por dois
anos/ Aqui na Cidade Maravilhosa/.../ Eu devia estar contente/ Por ter
conseguido tudo o que eu quis/ Mas confesso abestalhado/ Que estou
decepcionado/.../ Eu devia estar feliz pelo Senhor / Ter me concedido o
domingo/ Pra ir com a famlia ao zoolgico/ Dar pipoca aos macacos/ Ah,
mas que sujeito chato sou eu/ Que no acha nada engraado/ Macaco, praia,
carro, jornal, tobog/ Eu acho tudo isso um saco.
Mil e novecentos e setenta e trs pode ser visto como um ano revelador do
crescimento econmico do governo do general Emlio Garrastazu Mdici. A sua prioridade
foi ganhar a adeso da classe mdia com uma poltica de incentivo ao consumo de bens
durveis, como automveis caros, como o modelo Corcel 73. Com essa poltica de bem-estar,
traduzida criticamente como um ato de dar pipoca aos macacos, o pas se afastaria de
possibilidades radicais de alterao do sistema. Por outro lado, a poltica do chamado
Milagre Brasileiro proporcionou um acesso a bens culturais em escala massiva, como o
consumo de jornais e revistas, consolidados na segunda metade da dcada, os quais chegavam
aos setores baixo e mdio da populao8.
Num sentido semelhante, o compositor, em Eu Tambm Vou Reclamar diz:
A eu pego e passo a vista no jornal/ Um piloto rouba um Mig/ Gelo em

Marte diz a Viking/ Mas, no entanto no h galinha em meu quintal/ Compro
mveis estofados/ Me aposento com sade/ Pela assistncia social/ Dois
problemas se misturam/ A verdade do universo/ E a prestao que vai
vencer/ Entro com a garrafa de bebida enrustida/ Porque minha mulher no
6
BARROS, Regina Duarte Benevides. Dicotomias, ou a lgica do terceiro excludo. O plano de consistncia, ou
a lgica do terceiro includo. In: Grupo: a afirmao de um simulacro. 1994. Tese. (Doutorado em Psicologia
Clnica) PUC. So Paulo, 1994, p.127-165.
7
o nome que se dava, na Idade Mdia, s falsas promessas de pseudo-alquimistas, que afirmavam ser
possvel fabricar ouro, quando essa linguagem dos alquimistas, na verdade, era metafrica, referindo-se
transformao espiritual do ser humano, de um estado energeticamente pesado, o chumbo, para um estado de
iluminao, o ouro. BOSCATO, Luiz. Let me sing my rock and roll: acordes rebeldes em Anos de Chumbo.
In: Vivendo a sociedade alternativa: Raul seixas no panorama da contracultura jovem. 2006. Tese. (Doutorado
em Histria) USP, So Paulo, 2006, p. 149.
8
NAPOLITANO, M. Op.cit, p.81-82.
Emlia Nery
71
pode ver/ Ligo o rdio e ouo um chato/ Que me grita nos ouvidos/ Pare o
mundo que eu quero descer.
Apesar de trs anos de diferena entre a escrita dessas duas letras de msica,
ambas carregam o mesmo pesar: a orquestrao de uma subjetividade burguesa, do gozo de
todos os desejos do consumo. Mas o conforto burgus enganador, pois o que lhe d origem
toma a forma de desconforto. A sensao de bem-estar permite a ausncia de objetivos a
serem alcanados, tdio e autodestruio. Essa ltima que transforma o burgus em
espetculo para si mesmo. As promissoras imagens do milagre brasileiro como algo que reluz
falsamente , mais uma vez, apropriado criticamente como ouro de tolo.
Uma economia que coloca o desejo como seu objeto provoca esse vazio da
experincia da falta, essa sensao de insatisfao. Trata-se de uma economia poltica e
subjetiva, apoiada e integrada num complexo globalizado de fluxos financeiros, tcnicos,
semiticos e de comunicaes de massa que atravessam e destroem relaes estveis,
sobretudo, afetivas, familiares e profissionais. Dessa maneira, possvel realizar uma conexo
entre esse tipo de economia com a necessidade de uma abrangente revoluo poltica setorial
e molecular, que no exclua suas lgicas macro nem micro. Isto porque, como se sabe, o
capital trabalha oscilando entre essas duas lgicas. como entende Flix Guattari:
Os recursos do CMI [Capitalismo Mundial Integrado] so talvez infinitos na

ordem da produo e da manipulao das instituies e das leis. Mas eles se
chocam e se chocaro cada vez mais violentamente contra um verdadeiro
muro ou antes contra um emaranhado de tramias intransponveis no campo
da economia libidinal dos grupos sociais. Isso se deve ao fato de que essa
revoluo molecular no se refere apenas s relaes cotidianas entre
homens, mulheres, homossexuais, crianas, adultos, etc., e os guardies de
todas as categorias. Ela intervm tambm no interior da produo econmica
enquanto tal. Encontra-se no seio dos processos mentais ativados pela nova
dimenso mundial do trabalho e pela revoluo informtica da era dita ps-
industrial. O impulso das foras produtivas depende dela. E por isso que o
CMI no poder contorn-la. Ela portadora de coeficientes de liberdade
inassimilveis, irrecuperveis pelo sistema dominante. [...] O melhor e o pior
podem decorrer desse tipo de fermentao, cujo resultado depende
essencialmente da capacidade dos agenciamentos explicitamente
revolucionrios em encontrar sua articulao com as lutas de interesse,
polticas e sociais. Essa a questo essencial9.
Contudo, outros elementos das duas composies, respectivamente em questo,

podem suscitar outra interpretao: crtica a um tipo de msica de protesto.
9
GUATTARI, Flix. Descartveis tericos. In: Revoluo Molecular. Pulsaes polticas do desejo. So Paulo:
Brasiliense, 1987, p.220-221.
Emlia Nery
72
E agora eu me pergunto: E da?/ E tenho uma poro de coisas grandes/ Pra

conquistar, eu no posso ficar a parado/ ... / E voc ainda acredita que um
doutor/ Padre ou policial/ E que est contribuindo com sua parte/ para o
nosso belo quadro social.
Mas agora eu tambm resolvi/ Dar uma queixadinha/ Porque eu sou um

rapaz latino-americano/ Que tambm sabe se lamentar/ E sendo nuvem
passageira/ No me leve nem beira/ Disso tudo que eu quero chegar/ E fim
de papo.
Numa perspectiva geral, possvel observar nesses dois fragmentos que Raul
Seixas procura exorcizar o protesto macrossocial e macropoltico. Isto porque, para ele,
estes so momentneos, desgastados e no levam a lugar algum. Esse pensamento poltico que
valorizava o protesto poltico no que este havia de diferente pode ser visto como uma marca
de um tipo de utopia que se consolidou na segunda metade dos anos 1970.
Na imprensa do perodo, o debate sobre o carter coletivo da poltica foi tambm
travado. Compararam-se as posturas polticas dos sujeitos, nos anos 1960, com as posturas
polticas nos anos 1970.
Na verdade, parece que as pessoas da dcada de 70 procuraram fazer tudo

sozinhas. [...]. Depois da frustrao dos anos 60, quando perseguiram a
sociedade utpica, os indivduos procuraram investir em si fsica, psquica
e emocionalmente. Cultivaram a mente, curtiram o corpo, condenaram o
cigarro, comeram comida natural e voltaram-se para a serenidade da
sabedoria oriental. [...] Essa postura individual acabou influenciando o plano
social. A valorizao da identidade, a maior tolerncia para com as
diferenas individuais, por exemplo, permitiram que os homossexuais
masculinos e femininos afirmassem como nunca o seu direito de exercer o
livre arbtrio sexual10.
O carter de resistncia sofreu uma ampliao do seu contedo com crticas s

formas restritas de partio da poltica indireta e valorizao do universo ntimo e privado dos
indivduos nas suas mltiplas dimenses, tais como: relaes entre os gneros, o homem e o
cosmo ou natureza, familiares e a libertao dos desejos11.
Em Eu Tambm Vou Reclamar, o compositor tenta se diferenciar mais
explicitamente do universo musical de protesto da poca, como ocorre, por exemplo, no
trecho em que ele diz que o protesto de um rapaz latino-americano, como aquele cantado por
Belchior, lhe parecia romntico e ingnuo, da mesma forma que a letra Nuvem Passageira de
10
A DCADA de cada um. Veja, 26 dez. 1979, n.590, p. 56.
11
ARUJO, Maria Paula Nascimento. Anos 70: da esquerda armada esquerda alternativa. In: A utopia
fragmentada: as novas esquerdas no Brasil e no mundo na dcada de 1970. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2000,
p.109.
Emlia Nery
73
Hermes de Aquino, cantada por Kleiton e Kledir. como se Raul Seixas gritasse: Eu no sou
um rapaz latino-americano.
Paulo Coelho, parceiro do compositor na msica em questo, tambm criticou a
hegemonia das msicas de protesto na MPB dos anos 1970, no sentido politicamente marcado
que esta expresso nomeia.
E tem mais uma: Eu tambm vou reclamar, dando uma viso da chatice
insuportvel da MPB, com todo mundo dizendo que pra parar o mundo que
eu quero descer, que um pobre rapaz latino-americano, que nuvem
passageira e outras coisas mais. Eu complementei esta msica com Rita Lee,
numa outra chamada Arrombou a Festa. As duas se unem bem quanto vinho
e queijo suo12.
Raul Seixas ainda descartou, em entrevistas, como a citada abaixo, a

impossibilidade do seu protesto ser vinculado ao de Belchior, sobretudo, no que dizia respeito
conscientizao das massas coletivas, especialmente, a estudantil.
A diferena que nos meus discos eu no me queixo de nada. Eu no me

queixo de nada, porque eu no estou para enganar estudante. Eu no tou
dizendo que o Belchior pretenda enganar os estudantes. Tambm no acho
que o pessoal do Sombras, com seus Egbertos Gismontins e Tons Jobins,
esto pretendendo conscientemente enganar os estudantes. Mas eles mesmos
no sacaram que a realidade de hoje mudou e que jogar com a iluso dos
outros ganhar dinheiro. Isso de ficar reclamando dos poderosos para
empolgar os estudantes com protestos uma poltica do Velho Aeon. [...] Eu
sou uma pessoa que vive em 1976. Eu sou o Raul Seixas, o nico. Eu no
perteno a qualquer grupo poltico ou regional13.
Nesse sentido, o compositor prope um protesto, nos anos 1970, mais profundo e
remodelador da msica de protesto herdada, dos pressupostos bsicos da nossa sociedade
tcnica e racionalizadora. As marcas desse outro protesto podem ser vistas, tanto, em Ouro de
Tolo como em As Aventuras de Raul Seixas na Cidade de Thor14.
Eu que no me sento/ No trono de um apartamento/ Com a boca

escancarada/ Cheia de dentes, esperando a morte chegar/ Porque longe das
cercas embandeiradas/ Que separam quintais/ No cume calmo do meu olho
que v/ Assenta a sombra sonora/ Dum disco voador.
12
COELHO, Paulo. Raul, o parceiro: uma inimizade ntima. Jornal da Msica, nov. 1976. Apud PASSOS,
Sylvio. Raul Seixas por ele mesmo. So Paulo: Martin Claret, 2003, p.164.
13
SEIXAS, Raul. Entrevista Eu sou um artista concedida a Aloysio Reys, Jornal da Msica, nov. 1976. In:
PASSOS, S. Op.cit, p.107.
14
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74
Quando eu compus fiz ouro de tolo/ Um imbecis me chamaram de profeta do

apocalipse/ Mas eles s vo entender o que eu falei/ No esperado dia do
eclipse.
O protesto cantado por Raul Seixas nos trechos acima exorta espiritualidade.
Da, o compositor dizer que v alm de quintais, de tradies musicais. Ele v longe com
um terceiro olho: disco-voador, eclipses. Dessa forma, busca algo alm das satisfaes
humanas cotidianas, busca a completude com o sentido da vida15.
A marca de protesto na obra do Raul Seixas pode ser ainda analisada como mais
uma influncia da msica de protesto de Bob Dylan:
Para o citarista Alberto Marsicano, Raul Seixas o nosso Bob Dylan: Eu

tambm vou reclamar essencialmente Bob Dylan. uma recriao direta
de Bob Dylan, uma coisa rpida, jornalstica, reportstica, a realidade em
flashes, mas com uma diferena fundamental: a de que enquanto os
repentistas do Nordeste costumam, muitas vezes, fazer canes improvisadas
para honrar as autoridades locais, como o coronel, o prefeito e o delegado,
para conseguir algum dinheiro com isso, Raul Seixas as cria justamente com
a finalidade oposta, a de fazer uma crtica figura da autoridade e aos rumos
da poltica16.
Apesar da presena de marcas desse protesto diferenciado nas msicas do

compositor, ele negou que sua obra possusse qualquer tipo de protesto no final dos anos
1970: No, nunca fiz msica de protesto. Dizem que fao, mas eu, na minha opinio
negativo17.
2.2 Cidades alternativas: um sonho revirado pelas cidades.
A discusso sobre a possibilidade de, atravs de um recurso ao protesto, cair fora

da sociedade estabelecida nos anos 1970 est vinculada ao debate sobre a existncia histrica
de uma cidade alternativa. Raul Seixas e Paulo Coelho, idealizadores de uma Sociedade
Alternativa, so os personagens e compositores que guiaro setores da juventude brasileira,
15
MARTINS, Eduardo. Poro Magick e Sopo hermenutico. Raul no caldeiro. Petrpolis, Rio de Janeiro:
Catedral das Letras, 2005, p. 27-29; 47.
16
BOSCATO, L. Op.cit, p. 46.
17
SEIXAS, Raul. In: SEIXAS, Raul. Entrevista 12 jan. 1979 em So Paulo. Raul Seixas. Indie Records, 2006. 1.
DVD. Entrevistas com Raul Seixas.
Emlia Nery
75
daquele perodo, na vivncia de novas cidades, estas configuradas no mbito das cidades
invisveis e alternativas18.
As comunidades alternativas e as cidades alternativas foram marcas de uma
cultura do desbunde, emergida na cultura brasileira dos anos 1970. Mudar de vida, mudar a
si e penetrar no sonho em que a cidade, para ocultar-se, dorme. Submergir no sonho como
sada para os problemas. Criar cidades alternativas em busca de desejo, vida e realizao.
Logo, essas cidades, por mais fantasiosas que paream, so diferenciadas do discurso
urbanista utpico.
As cidades reais so cidades baseadas num projeto utpico e urbanstico que opera
em trs frentes: 1) construo de um espao organizado sem elevaes fsicas, deturpaes da
mentalidade urbanizadora e dos projetos poltico-administrativos; 2) fixao de um tempo
imvel com ureas de eterna modernizao e 3) a criao de um habitante universal, comum e
fruto das condies sociais e urbanas vigentes no territrio. Diferente das cidades reais, as
cidades alternativas so territrios excludos das cidades oficiais e que trabalham e jogam com
a prtica de micro espaos plurais e o desvio da ordem e do uso costumeiro do espao
urbanstico19. Assim, nas cidades,
A gesta ambulatria joga com as organizaes sociais, por mais panpticas

que sejam: ela no lhes estranha (no se passa alhures) nem conforme (no
recebe delas a sua identidade). A ela cria algo sombrio e equvoco. Ela a
insinua a multido de suas referncias e citaes (modelos sociais, usos
culturais, coeficientes pessoais). A ela mesma efeito de encontros de
ocasies sucessivas que no cessam de alter-la e de us-la como braso de
outra, ou seja,o que carreia aquilo que surpreende, atravessa ou seduz, seus
percursos. Esses vrios aspectos instauram uma retrica. Chegam mesmo a
defini-la20.
No se trata de internalizao de cidades alternativas em cidades oficiais, reais. O

mecanismo outro: configurao de espaos alternativos, subjetivos e erigidos
discursivamente, nos ambientes oficiais, objetivos.
Ao se exprimir exterioridades, enunciam-se virtualidades, devires que estavam
presos nas engrenagens da ordem das cidades objetivas, que uma ordem enganadora, pois
consegue controlar o movimento urbano. Movimento esse que lhe embrionrio. A marca da
18
Para leituras sobre as especificidades e as incongruncias entre as cidades visveis e as cidades invisveis, ver:
CASTELO BRANCO, Edwar de Alencar. A cidade dizvel: histria e memria em Tristeresina, a cidade
subjetiva de Torquato Neto. In: Textos de Histria. Braslia, Unb, v. 14, n. , 2006. p. 163-174; CERTEAU,
Michel de. Caminhadas pela cidade. In: A inveno do cotidiano: 1. artes de fazer. Petrpolis, RJ: Vozes, 1994,
p.169-191.
19
CERTEAU, M. Op.cit, p. 172-173.
20
Idem, p. 180-181.
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76
disperso, to importante para a cidade, sofre tentativas de eliminao prematura pelas

instituies estatais. As aes dessas instituies realizam reviravoltas, num tabuleiro onde
no h peas e jogadas. Movem-se no imvel.
A cidade em sua gnese fuga. Nesse espao, o sujeito um transeunte que se
locomove a todo transe, sem forma estabelecida. J o Estado possui uma postura
desencontrada em relao ao transeunte. Ele se constitui como um agente de trnsito, que
impe a marcha por um trajeto definido em direo a um nico destino.
Assim, a cidade rede, multiplicao, fluidez, escape, disperso. Ela a

relao com o fora, ou mais radicalmente ela a prpria forma de
Exterioridade. Por essas caractersticas todas, contrape-se inteiramente ao
Estado. Pois o Estado obedece a um outro processo maqunico: ele uma
espcie de caixa de ressonncia, que faz ressoar todos os seus pontos (em
vez de faz-los fugir), por mais heterogneos que sejam, geogrficos,
tnicos, lingsticos, morais, econmicos, tecnolgicos. Nesse sentido, ele
at faz ressoar a cidade e o campo, esses dois supostos arqui-inimigos. Se a
cidade inseparvel de sua prpria relao com outras cidades, com sua
exterioridade, com a rede das cidades, o Estado tende, ao contrrio a uma
espcie de totalizao, de fechamento, de redundncia21.
Feitas essas consideraes iniciais, nesta seo, pretende-se mostrar, a partir da

produo ltero-musical e das experincias de Raul Seixas, os projetos e vivncias das cidades
alternativas dos anos 1970. Raul Seixas props cidades alternativas em letras de msicas,
como: Cidade De Cabea-Pra-Baixo e Cidade de Thor. Da mesma forma, tentou
concretizar suas propostas com a fundao de uma outra cidade alternativa: A Cidade das
Estrelas, no estado de Minas Gerais, em 1974.
Raul Seixas, em manuscritos datados ainda de 1973, j fazia planos do projeto de
construo da Cidade das Estrelas e conclamava todas as pessoas, sem distino, a se
congregarem em torno da cidade alternativa em questo:
Estamos comeando um grande empreendimento e nossas portas esto

abertas para qualquer ser humano que deseje unir-se a ns, no importando a
sua nacionalidade, religio, raa, bandeira ou cargo. Para isso foi comprado
um terreno pela Sociedade Alternativa em Paraba do Sul, onde
construiremos A Cidade das estrelas, cuja lei ser Faze o que tu
queres...22.
necessrio perceber o local escolhido por Raul Seixas para a sua Cidade das
Estrelas. Ele escolheu Minas Gerais, o interior, o campo. Num primeiro momento, buscava a
21
PELBART, Peter Pl. Subjetividade Contempornea e Polticas de Subjetividade. In: A Vertigem por um
Fio. Polticas da Subjetividade Contempornea. So Paulo: Editora Iluminuras, 2000, p.46.
22
SEIXAS, Raul. Apud ESSINGER, Silvio (org). O Ba do Raul revirado. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005, p.91.
Emlia Nery
77
natureza, a simplicidade, tidas a princpio como marcas do campo e, num segundo

momento, pretendia levar essas experincias para as cidades. Cidades essas aparentemente
carentes de qualidade de vida, boas condies ambientais e de filosofias de vida naturais e
independentes. Sobre isso, Carlos Vieira diz:
O movimento de comunidades tomaria logo grande impulso e centenas de

jovens partiriam para o campo, numa tentativa louca de fugir dos grandes
centros fadados deteriorao rpida. (...) Num segundo estgio, pulularo
os cursos de preparo para jovens de todas as idades, em todo o pas, nas
reas de medicina, agricultura biolgica (ou ecolgica) por ser mais
abrangente, dietas alternativas e outras reas afins, com o objetivo de
preparar a sada deste contingente para a nova sociedade, cujas relaes
devero ser bem diferentes das que se travam no palco das atuais cidades,
com seus milhares de indivduos massificados, empilhados e insatisfeitos23.
O nome escolhido Cidade das Estrelas, assim como os outros nomes das
cidades alternativas propostas pelo compositor, permite pensar um outro da cidade visvel, a
qual tende a ser apagada em prticas microbianas como aquelas das cidades alternativas, cujo
carter alternativo decorre, justamente, de sua prtica subversiva em relao panoptia da
cidade formal. Essas nomeaes so recursos combativos em relao a uma padronizao
apenas numrica dos lugares a serem habitados. So nmeros mortos, sem histria que
organizam uma urbanidade estabelecida24. As normas que regeriam a Cidade das Estrelas
eram baseadas na sociedade alternativa. Crticos musicais reforam essa sociedade
enquanto um potencial espao de liberdade que tinha dimenses circunscritas aos lugares das
estrelas, ou seja, a liberdade era um direito natural e sem limites.
Com alma de farsante e fervilhante criatividade, Raul fazia msicas e planos

a granel, teorizava com Paulo as bases de uma Sociedade Alternativa, uma
radicalizao hippie, mais politizada e mais libertria, que em plena e feroz
ditadura tinha como lema Faze o que tu queres, h de ser tudo da lei25.
A planta das cidades alternativas, projetadas pelo compositor em suas letras de

msica, era a representao de lugares criativos. Criatividade essa proveniente da arte, da
msica. Busca incessante de inverter os espaos e, por sua vez, criao de sensaes
misturadas, que podem ser reordenadas de vrias formas. Eis a fronteira do seu territrio.
Uma fronteira demarcada por um ritmo alucinante e transitrio. O seu relgio no marca
23
VIEIRA, Carlos Eduardo Vampr. Os caminhos e alternativas no Brasil. In: VRIOS AUTORES. Antologia
Prmio Torquato Neto. Rio de Janeiro: Centro de Cultura Alternativa / Rio Arte, 1984, p.175-176.
24
CERTEAU, M. Op.cit, p. 186-187.
25
MOTTA, Nelson. Fala, amizade! In: Noites Tropicais. Solos, improvisos e memrias musicais. Rio de Janeiro:
Editora Objetiva, 2000, p.255.
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uma memria de um passado nostlgico. Nem tampouco seu roteiro segue um tempo futuro.
Seu alicerce uma mente que consegue superar condicionamentos discursivos e sociais, como
a linearidade temporal.
Trata-se de uma cidade imprevisvel, no tocante s vivncias a serem emersas.
Nessa cidade permitido viver em todos os lados: em cima, em baixo. Por isso, Raul Seixas a
nomeia de Cidade de cabea-pra-baixo, descrita na letra de msica De Cabea-Pra-Baixo,
Raul Seixas mostra essa cidade:
na cidade de cabea-pra-baixo/ A gente usa o teto como capacho/

Ningum precisa morrer/ Pr conseguir o paraso no alto/ O cu j est no
asfalto26.
Nesses trechos, a cidade cantada sada o movimento da inverso. Inverso de

regras, o lugar de pisar ou andar no o cho, mas o teto. A felicidade dos habitantes no
um sonho distante, Ningum precisa morrer pr conseguir o paraso no alto/ O cu j est no
asfalto, mas um andar, caminho interrompido por uma topada de algum que no pode
flanar, vagar pela cidade. Esse movimento de seguir em frente e parar sonoramente
harmonizado com a letra atravs de batidas de passos que so interrompidas.
importante perceber tambm que a Cidade de cabea-pra-baixo parece ser um
lugar, a princpio, supostamente inalcanvel, paraso no alto. Mas, em seguida, o
compositor lembra que o inalcanvel se torna realidade quando seus habitantes transformam
as subjetividades em existncias, nos ares que respiram, O cu j est no asfalto, Nessa
perspectiva, a Cidade de cabea-pra-baixo no smbolo da fantasia, porm
[...] a demonstrao de que as cidades, fora do discurso utpico-urbanista, s

existem em sua forma invisvel, carregadas e constantemente recompostas
aqui, nesta regio escondida e funda, maquinaria desejante que chamamos
subjetividade27.
Nesse sentido, a Cidade de cabea-pra-baixo se mostra como um refgio e

evidncia do abandono de um discurso idealizador e planificado sobre a cidade real. Vou me
mudar pra cidade/ Pra cidade de cabea-pra-baixo. Quais so os atrativos da Cidade de
cabea-pra-baixo na letra em anlise?
26
SEIXAS, Raul e ROBERTO, Cludio. De Cabea- pra- baixo. In: SEIXAS, Raul. O Dia em que a Terra
parou. So Paulo, Warner Discos, 1977. 1. disco sonoro. Lado B, faixa 10.
27
CASTELO BRANCO, Edwar de Alencar. Tristeresina: um lugar triste e lindo, capaz de nos ensinar que as
cidades existem em sua forma invisvel. In: VASCONCELOS, Jos Gerardo e ADAD, Shara Jane Holanda
Costa (Orgs). Coisas de Cidade. Fortaleza: Editora UFC, 2005, p.184.
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79
Dinheiro fruta que apodrece no cacho/ Ningum precisa correr/ Nem tem
idia do que calendrio/ Nem tem problema de horrio/ ... / Ningum
precisa fazer/ Nenhuma coisa que no tenha vontade28.
Nesses trechos da letra de msica, os atrativos da Cidade de cabea-pra-baixo

esto relacionados com a saturao de uma rotina urbana, que captura nossos desejos em
torno da vida industrial e burguesa. Uma vida marcada pela busca do dinheiro, pela rigidez do
cumprimento de horrio no trabalho, A escravizao do livro de assinatura do ponto, e de
normas pr-estabelecidas. Em resumo, a tica : no se pode sair do cotidiano, fazer outras
atividades, pois perda de tempo perda de dinheiro.
Considerando que esse universo burgus territorializa e castra a potencialidade
humana, os habitantes da Cidade de cabea-pra-baixo se sentem vazios, e, por isso, querem
fugir, no comboio da meia-noite, to vazios quanto os habitantes da cidade de Eutrpia,
descritos por talo Calvino:
No dia em que os habitantes de Eutrpia se sentem acometidos pelo tdio e

ningum mais suporta o prprio trabalho, os parentes, a casa e a rua, os
dbitos, as pessoas que devem cumprimentar ou que os cumprimentam,
nesse momento todos os cidados decidem deslocar-se para a cidade vizinha
que est ali espera, vazia e como se fosse nova, onde cada um escolher
um novo trabalho, uma outra mulher, ver outras paisagens ao abrir as
janelas, passar as noites com outros passatempos, amizades improprios29.
A cidade de cabea-pra-baixo descrita por Raul Seixas e as cidades vizinhas de

Eutrpia so espaos subterrneos, mas com capacidade de, giro aps giro, emergir no solo.
Os seus horizontes so alargados: to bonito ver o sorriso do povo/ Que habita o lugar/
Olhar pra cima e ver a espuma das ondas se quebrando no ar. O mar localizado na Terra,
passa a ocupar o espao do ar, do cu. E os solos estabelecidos so desprezados, pois o cho
no lugar de andar, O cho lugar de cuspir.
At agora, foi realizada uma cartografia das cidades alternativas de Raul Seixas.
Conheceu-se a Cidade das Estrelas e se passou pela Cidade de Cabea-pra-baixo. Por fim,
o momento de entrar em mais uma de suas cidades emblemticas: A Cidade de Thor.
Na letra de msica As Aventuras de Raul Seixas na Cidade de Thor30, o
compositor problematiza questes ecolgicas e tecnolgicas.
28
SEIXAS, Raul e ROBERTO, Cludio. De Cabea- pra- baixo. In: SEIXAS, Raul. O Dia em que a Terra
parou. So Paulo, Warner Discos, 1977. 1. disco sonoro. Lado B, faixa 10.
29
CALVINO, talo. As cidades invisveis. Traduo de Diogo Mainard. Rio de Janeiro: O Globo. So Paulo:
Folha de S. Paulo, 2003, p.64.
30
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Buliram muito com o planeta/ E o planeta como um cachorro eu vejo/ Se ele

j no agenta mais as pulgas/ Se livra delas num sacolejo/ ... / A civilizao
se tornou to complicada/ Que ficou to frgil como um computador/ Que se
uma criana descobrir/ O calcanhar de Aquiles/ Com um s palito pra o
motor.
A paisagem dessas cidades se mostra artificial, clivada da natureza. O homem

canalizou os recursos naturais ao ponto de esgot-los nas suas invenes tecnolgicas. Mas o
meio ambiente, a princpio dominado pelo homem, fora uma melhor utilizao das fontes
energticas naturais: gua, carvo e petrleo. Caso contrrio, o ser humano corre o risco de
ser exterminado do planeta num estalar de dedos ou apertar de botes em tempos do
processo da Guerra Fria adquiria contornos dramticos, com um perodo de uma guerra
nuclear capaz de extinguir toda a vida do planeta.31
possvel observar esse debate ecolgico ainda na imprensa da poca.
Mais realista, a sociedade dos anos 70 parou para pensar os benefcios

proporcionados pela cincia e pela tecnologia. [...] A dcada de 70 viu a
poluio ganhando terreno sobre cidades, rios e mares. [...] Pela primeira
vez, houve a possibilidade de uma tragdia nuclear em tempos de paz, no
reator de Three Mile Island, nos Estados Unidos. [...] Descobria-se, afinal
que a cincia tem os seus limites e s vezes produz alguns maus efeitos
colaterais32.
Uma gerao marcada pela poltica no apenas de se livrar do imperialismo

econmico como tambm de se libertar das ameaas de catstrofes ecolgicas e das neuroses,
que provocam o desejo de se afastar do mundo em que vive, tipificado como urbano e
inabitvel. As neuroses poderiam ser curadas com mudanas para um estgio de aplicao s
coisas divinas e dedicao a uma vida pastoril. Nesse sentido, essa viso ecolgica de
sociedade futuramente revolucionria pode ser interpretada como um possvel retorno ou guia
a um anterior estgio naturalista social de liberdade, ausncia de legislaes sociais,
harmonia, bondade e paraso perdido33.
As preocupaes com as condies da biosfera se materializaro, principalmente,
no final dos anos 1970, com a repercusso da crise do petrleo, provocada pela guerra entre
rabes e israelenses em 1973, e com o desenvolvimento de fontes energticas renovveis e
31
32
A DCADA da microrevoluo. Veja, 26 dez.1979, n.590, p. 129.
33
ROLNIK, Suely. Roteiro de cartografias das noivinhas. In: Cartografia Sentimental: transformaes
contemporneas do desejo. Porto Alegre: Sulina; Editora da UFRGS, 2006, p.127.
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uma agricultura macrobitica pelas grandes cidades, anteriormente restrita s comunidades

alternativas. como diz Carlos Vieira:
Teve que ocorrer a segunda crise do petrleo, nos fins da dcada de 70, para
que as reas ligadas pesquisa e aos meios de comunicao despertassem
para a prtica efetiva de alternativas no setor. A S.B.P.C. Sociedade
Brasileira para o Progresso da Cincia bem antes desse perodo martela
suas crticas severas diante da displicncia governamental, e, constante e
asperamente critica a construo da Usina Atmica de Angra dos Reis,
levantando solues brasileiras mais apropriadas. O CNPq Conselho
Nacional de Pesquisa tenta tambm levantar alternativas, o I.P. T
Instituto Paulista de Tecnologia e a EMATER Empresa Brasileira de
Assistncia Tcnica e Extenso Rural programam projetos para a
construo de biodigestores34.
E sobre a utilizao da agricultura ecolgica pelo sistema estabelecido, Carlos

Vieira acrescenta que:
Depois, numa segunda ocasio, diversos segmentos do sistema

governamental aderiram paulatinamente s novas premissas ecolgicas: o
CNPq. Em Braslia, o I.P. T, em So Paulo, a Universidade da Paraba,
respectivamente, com o desenvolvimento de projetos no setor do lcool, gs
metano e energia solar. A AEAESP, com seu trabalho pioneiro na
compilao, divulgao e realizao de cursos sobre agricultura ecolgica,
tambm digna de ser citada. Depois deste seu primeiro curso, engenheiros
agrnomos do Paran que o freqentaram, levaram para seu estado a nova
tecnologia e a aplicaram em massa, via secretaria da agricultura, os novos
mtodos no-qumicos de controle integrado de pragas da soja. Houve uma
vitria dos movimentos ecologistas civis no Rio Grande do Sul (AGAPAN
Associao Gacha de Proteo Ambiental e da Natureza), quando
conseguiram a proibio legal do uso do DDT e derivados em todo o Estado,
com a figura mpar de Jos Lutzemberg frente das lideranas35.
Para alm de uma ecologia da natureza, possvel observar na letra de msica em

questo uma proposta de regresso s mentes de todas as pessoas. Essa incurso mental nos
mostra que Tem gente que passa a vida inteira/ Travando a intil luta com os galhos/ Sem
saber que l no tronco/ Que est o coringa do baralho. Mais que preservar a natureza,
necessrio defender a singularidade de cada ser humano que
[...] ganhou visibilidade como um domnio prprio, relevante, capital.

Michel Foucault o expressou nestes termos: hoje em dia, ao lado das lutas
tradicionais contra a dominao (de um povo sobre outro, por exemplo) e
contra a explorao (de uma classe sobre outra, por exemplo), a luta contra
as formas de assujeitamento, isto , de submisso da subjetividade, que
34
VIEIRA, C. Op.cit, p. 180.
35
Idem, p.185.
Emlia Nery
82
prevalece cada vez mais. Do que ele conclui: o objetivo principal hoje no
descobrir o que somos, mas recus-lo36.
Luta pela modificao da sociedade, subverso das certezas, da paz aparente.

Apelo para a violncia em relao s normas uniformizadoras. Nada de paz, amor e flor,
mxima to importante para os Beatles e Hippies. Para Raul Seixas e Paulo Coelho, o sonho
alternativo no tinha acabado, como teria dito John Lennon no final da dcada de 1970. Para
eles, o sonho tinha bases slidas e organizadas:
A Sociedade Alternativa foi fundada em setembro de 1973 por Raul Seixas,

Paulo Coelho, Adalgisa Holanda e Salom Nadine. Em fevereiro do mesmo
ano, participaram de um congresso reunindo as principais sociedades
alternativas do mundo, apresentando sua declarao de direitos (baseada em
Aleister Crowley, notrio mago ingls que se autodenominou A Besta do
Apocalipse). A Sociedade Alternativa de Raul Seixas e Paulo Coelho foi
reconhecida mundialmente em 17 de fevereiro de 197437.
As cidades alternativas representadas na produo ltero-musical de Raul Seixas,

especialmente nas letras de msicas aqui selecionadas, revelam experincias sociais, idias,
sentimentos que circulavam na coletividade dos anos 1970. Da o interesse de revistar essas
experincias de cidades, de dar mais uma interpretao s composies. No foi encontrada
uma cidade determinada, mas prticas consumidoras das cidades.
Esse tema das cidades ou comunidades alternativas tambm foi abordado em
revistas e jornais do perodo em estudo. Ao contrrio da obra de Raul Seixas sobre a temtica
em discusso, a imprensa discutia o recuo do carter libertrio das comunidades alternativas e
sua deturpao comercial e extica pela sociedade estabelecida, j no ano de 1973. Um
exemplo disso foi a mudana dos freqentadores da comunidade alternativa no Pier da Praia
de Ipanema:
[...] o surf est mudando: Imagine que veio aqui um cara do programa
Flvio Cavalcanti propor pra gente agitar a Vera Fischer como Miss
Surf. um troo ridculo, mas se pintar alguma grana, a gente vai ter que
topar. Maraca sente que ele, como todo o pier, tambm est prestes a ser
engolido. E no chega a se lamentar: Eu no me toquei a tempo. Rompi
com as engrenagens e hoje vivo do surf. Mas, p, no fcil, podes crer.
Fao prancha pra vender, mas j fui obrigado a vender at a minha para
descolar o leite da criana38.
36
PERBART, P. Op.cit, p.12.
37
BUDA, Toninho. Os movimentos alternativos. In: PASSOS, Sylvio e BUDA, Toninho. Raul Seixas. Uma
Antologia. So Paulo: Editora Martin Claret, 2000, p.22.
38
FOI apenas um sonho que acabou? Veja, 07 mar.1973, n.235, p.45.
Emlia Nery
83
Assim como a vida dos surfistas estava sofrendo mudanas, os gays, tambm,
freqentadores do local, mudavam seus estilos de vida e eram integrados na sociedade do
consumo vigente e nos esteretipos comportamentais.
Seus mais ilustres representantes no pier incorporaram-se ao que eles

chamam de mais recente movimento teatral brasileiro, o show dos Zi
Croquetes [...]. Ciro Barcellos, um Zi Croquete que fugiu de casa h quatro
anos para se juntar ao elenco de Hair [...]. Ciro j circulou pela praia de
batom. Hoje pode ser confundido com qualquer um dos rapages do surf
cuja masculinidade no admitem ser posta em dvida. [...] Os Zi Croquetes
esto convencidos de que preciso se transformarem logo em algo bem
comercializvel. Pelo menos esses parecem ser os planos de Wagner
Ribeiro, o mais velho (36 anos) e lder do grupo [...]: O Pujol apenas o
incio. A gente quer mesmo montar uma empresa que inclua um cabar na
Lapa, um teatro, um lugar para exposies, j que todos pintamos um
pouco. E Wagner se empolga: Depois montamos uma rede de butiques, e
porque no, at mesmo, quitandas, farmcias, um banco do artista, tudo para
dar emprego a essa moada da praia que poderia perfeitamente est por trs
de um balco. No toa que Wagner Ribeiro, vestido de Crmem
Miranda no Pujol, proclama com fervor para a platia bem comportada:
Vocs pensam que fcil ser underground? uma tarefa das mais difceis,
no tenham dvidas39.
Havia ainda freqentadores baianos no Pier que indicavam para os outros

freqentadores uma comunidade alternativa baiana: Arembepe: Quente mesmo vai ser o
carnaval em Arembepe. E todo mundo trocava as dunas do barato pelas escadarias do
barato da praa Castro Alves, em Salvador40.
Nem tudo era Paz e Amor, no sentido da harmonia comunitria. Duas tribos
diferentes no Pier, separadas geograficamente no mesmo local. O lado esquerdo era ambiente,
considerado desbundado pela atitude de negao do sistema e da caretice41, dos
freqentadores baianos liderados por Gal Costa. Enquanto que o lado direito era ocupado
pelos surfistas42.
Essa comunidade alternativa baiana tambm foi alvo de debate na imprensa no
final dos anos 1970. Assim como o Pier, Arembepe sofreu mudanas.
Dez anos depois de ser literalmente invadida por hordas de cabeludos sujos,
coloridos, alegres, chegados de todos os cantos do mundo, Arembepe, ento
uma pequena, quase desconhecida colnia de pescadores, 50 quilmetros ao
norte de Salvador transformou-se completamente. Quase nada resta do
paraso encantado dos hippies que atraiu estrelas da grandeza de Janis
39
Idem, Ibidem.
40
Idem, p.44.
41
BAHAIANA, Ana Maria. Op.cit, p. 82.
42
Idem, p. 148.
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84
Joplin, Mick Jagger, Roman Polansky e milhares de jovens entre 15 e 25

anos logo depois de Woodstock, do AI-5, do tropicalismo, da priso e
exlio de Caetano Veloso e Gilberto Gil. [...] Em vez de hippies, Arembepe
hospeda, agora, turistas curiosos e veranistas barulhentos43.
As perseguies policiais em relao aos freqentadores que usavam drogas

deram lugar ordem do progresso industrial com a instalao de uma fbrica de titnio no
local. Com esse progresso, viu-se a poluio e a mudana de hbitos provincianos para
costumes das grandes metrpoles. Os bens materiais e de consumo assumiram maior
importncia que a vida, beleza e o bem-estar e se concretizou a alienao entre os sujeitos44.
Certamente, os tempos no so os mesmos. noite, em vez das conversas

nas soleiras das portas, das sesses de som e viagens nos coqueirais, o
programa assistir televiso. Assim as meninas do lugar, que antes
encaracolavam o cabelo e falavam devagar como os hippies, hoje vestem-se
e penteiam-se como a Jlia da novela e vo ouvir e danar discotheque
num bar da praa. Dos cabeludos restaram mesmo lembranas saudosistas de
uma convivncia e alguns hbitos. Fumar maconha, por exemplo,
considerado por muitos como natural45.
As cidades alternativas se entrelaavam num labirinto inconstante e mutvel. Foi

percebido que havia becos sem sadas. Na medida em que as cidades alternativas eram
imaginadas, existiam tentativas de destru-las. Ento, possvel dizer que o movimento das
cidades alternativas acabou? Quando essas cidades se projetam, num plano coletivo, passam a
se expor ao processo de estagnao e institucionalizao das cidades oficiais, planejadas. Para
enfrentar isso, necessrio criar a cada dia novas cidades alternativas, subjetivas.
Trabalhar com letras de msica numa perspectiva histrica no significa estudar
apenas a emerso de possibilidades histricas. Ao se estudar a arte, necessrio atentar para a
sua capacidade de falar do exerccio das mltiplas potencialidades humanas, sobretudo as que
so visualizadas como impossveis. As iniciativas dos processos de transformao podem ser
vistas, especialmente, no seu nascedouro como impossveis e difceis. A viso focalizada
apenas no possvel, nos modelos sociais existentes embaa a perspectiva do impossvel,
aparentemente observado como limitado e passageiro. O interessante perceber o momento
da emergncia da possibilidade de mudanas polticas, sociais e culturais que os impossveis
carregam46.
43
BARRETO, Jos. O sonho que acabou. Veja, 15 fev.1979, n.545, p.49.
44
ROSZAK, Theodore. Uma invaso de centauros. In: A contracultura: reflexes sobre a sociedade tecnocrtica
e a oposio juvenil. Petrpolis: Vozes, 1972, p.68.
45
Idem, p. 50.
46
GUATARRI, Flix e ROLNIK, Suely. Micropoltica. Cartografia do desejo. Petrpolis, Vozes, 1996, p.196.
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85
2.3 As (im)possibilidades de uma sociedade alternativa.
A Sociedade Alternativa proposta por Raul Seixas e Paulo Coelho pode ser
problematizada dentro das impossibilidades histricas, mas como uma probabilidade de
confuso das regras estabelecidas pela sociedade vigente. As memrias dessa sociedade
alternativa podem ser trabalhadas a partir da letra de msica Sociedade Alternativa47:
Todo homem e toda mulher uma estrela/Viva! Viva!/ Viva a Sociedade

Alternativa!/.../ Mas se eu quero e voc quer, / Tomar banho de chapu/ Ou
discutir Carlos Gardel/ Ou esperar Papai Noel/ Ento v/ Faze o que tu
queres pois tudo da lei, da lei/... / Viva a Sociedade Alternativa!/ O nmero
666 chama-se Aleister Crowley/ ... / ... / A lei do forte/ Esta a nossa lei e a
alegria do mundo.
A letra de msica Sociedade Alternativa pode ser vista como um hino cujo lema
seria colocar a imaginao em primeiro plano e mostrar outras regras de subjetividade48.
Querer realizar coisas absurdas, fantasiosas. Acreditar em contos de fada, Papai Noel.
Aparentemente essa sociedade pode se mostrar como anrquica, no sentido de no ter regras e
de que tudo seria permitido. Mas justamente essa a regra: permitir-se novas formas de se
relacionar e de perceber o mundo.
Essa regra foi fundamentada pelas concepes msticas e filosficas de Aleister
Crowley49, que observava o homem como um ser ou Deus transformador do mundo,
personificado pela Besta 666 ou do Apocalipse atravs das suas vontades de liberdade,
conhecimento e desobedincia50. Numa perspectiva macrossocial, essa fundamentao seria
uma mxima utpica, j que um questionamento da sociedade estabelecida deveria passar
47
SEIXAS, Raul e COELHO, Paulo. Sociedade Alternativa. In: SEIXAS, Raul. Gita. So Paulo, Philips-
Phonogram, 1974. 1. disco sonoro. Lado B, faixa 7.
48
Subjetividade aqui no se refere a uma qualidade natural e determinada do ser humano que impulsionaria
todos os seus comportamentos em qualquer ocasio. Trata-se de uma natureza humana alterada constantemente.
Ver: GUATARRI, F. e ROLNIK, S. Op.cit.
49
Mago e estudioso ingls de ioga e filosofia esotrica que viveu entre os anos de 1876- 1946. Em 1904, alegou
ter estabelecido uma comunicao teleptica com uma inteligncia superior por intermdio do mdium de sua
mulher, Rosemary. Ele previu o comeo da Nova Era, para a qual contribuiu com os seguintes aforismos: Faze
o que tu queres; esta toda a lei e Todo homem e toda mulher uma estrela. Nas duas dcadas seguintes, fez
experimentos com todas as drogas disponveis como meios de atingir a transcendncia. LEARY, Timothy
Francis. O surgimento da cultura das drogas. In: Flashbacks surfando no caos: uma autobiografia. So Paulo:
Beca Produes Culturais, 1999, p.338.
50
VIEIRA, Fabola Guimares. A sociedade alternativa. In: As idias anarquistas materializadas na figura de
Raul Seixas com seu projeto de construo de uma sociedade alternativa. 2004. Monografia. (Graduao em
Histria) - UESGO, Anpolis, 2004, p. 53- 66.
Emlia Nery
86
necessariamente por combates polticos e sociais. As revolues culturais no levariam as

pessoas a se emanciparem por serem vinculadas a nveis estruturais polticos e econmicos.
No entanto, houve crditos ameaadores concedidos numa perspectiva
macropoltica ao suposto poder da Sociedade Alternativa, apesar de se tratar de uma esfera
micropoltica, de mudanas de costume da sociedade. o que mostra Nelson Motta num
esforo de memria:
O problema era que Raul e Paulo queriam materializar a Sociedade

Alternativa, comprar um grande terreno no interior, construir a Cidade das
Estrelas, organizar uma comunidade com regras e estatutos baseados na
doutrina satnica de Aliester Crowley, fazer um jornalzinho, promover
shows e reunies: a sociedade de alternativa, virava civil, com CGC e tudo.
E colocava a dupla no radar da parania militar51.
A tentativa de operacionalizar a Sociedade Alternativa, atravs da Cidade das

Estrelas, foi, tambm, para algumas pessoas, como o amigo do Raul Seixas Toninho Buda,
sufocada pelo regime ditatorial, sendo seus lderes exilados do Brasil para os Estados Unidos,
no ano de 1974. Ele lembrou do episdio da seguinte forma:
A Sociedade Alternativa com sede alugada, papel timbrado e relatrios

mensais, chega a anunciar a aquisio de um terreno em Minas Gerais para a
construo da Cidade das Estrelas, comunidade, onde a lei nica era fazer o
que tu queres, h de ser tudo da lei. A idia da Sociedade Alternativa no
agradou a muitos e Raul foi preso e torturado pelo DOPS, tendo que deixar o
pas52.
Por se localizar no intermdio entre inovao e modelizao, ou seja, entre

possibilidades de inveno de outra sociedade e a influncia das estruturas da sociedade
estabelecida nessas invenes, o tema das relaes de Raul Seixas com uma sociedade
alternativa foi controverso nos relatos orais de Marcos Paraguassu e Thildo Gama. Na
concepo do primeiro, a sociedade alternativa no passou de um fruto dos delrios
alucingenos do compositor. Tanto que durante a entrevista, ele pediu para interromper a
gravao, porque em off se sentia mais vontade para falar de drogas. E quando na sua fala
esse tema surgia ele se expressava assim: , e colocava a mo no nariz para indicar o ato de
cheirar, interrompendo a sua fala:
Raul, independente de seu talento, tinha tambm certa dose de loucura.

(Cansei de ouvir histrias nas quais ele via discos voadores na Barra da
Tijuca). [...] D um off aqui. [Interrupo da gravao] Passado essa fase de
51
MOTTA, Nelson. Op. cit, p.258.
52
PASSOS, S. 2000. Op.cit, p.84-85.
Emlia Nery
87
explicao. [Risos.] [...] Eu s sei que ele em 72, 73 e Paulo Coelho foi preso
por causa de... E ele tambm. A era um pouco de... [...] Quando eu falo em
intervalo do ponto de vista de um movimento mais organizado. Ento dizer
que esses movimentos de sociedade alternativa so movimentos fortes. No.
Sua apologia da sociedade alternativa, porm, acompanha as mesmas
concepes do small is beautiful, bem divulgadas na poca. As tentativas
de transformar tal sociedade em comunidades reais, ainda sob a influncia
do movimento hippie (sem esquecer os festivais de Monterrey e Woodstok e
da influncia de Janis Joplin e de Jim Hendrix) fracassaram redondamente.
Li em algum lugar que Raul que teria fundado uma Cidade das Estrelas l
em Minas Gerais. Aqui na Bahia, uma destas comunidades que adquiriu
fama nacional foi a de Arembepe. Janis Joplin, por exemplo, esteve em
Arembepe. A experincia desta comunidade foi narrada por Roberto Hoisel.
O pessoal tomava LSD e acabava vendo disco voador. Outra experincia foi
tentada na Chapada Diamantina, rea do Capo. L se encontra at hoje um
cara chamado Ventania, cujas composies lembram muito as de Raul
Seixas. Vive on the road. meio difcil caracterizar Raul como uma
ameaa segurana nacional. Um Chico Buarque era muito mais perigoso
do ponto de vista poltico. Ou Geraldo Vandr, ou, ainda, Taigara.
Esses foram perseguidos, porque tomavam posies mais abertas contra o
regime militar53.
Mais uma vez o entrevistado refora a sua idia de que os anos 1970 foi um vazio.
Anteriormente, ele tinha se referido a um vazio cultural. Aqui mencionou um vazio
poltico, atravs da noo de que se estaria vivendo um perodo de intervalo ou pausa na
poltica do perodo, porque movimentos, como o da sociedade alternativa, que no eram de
massa e que no visavam tomada do poder no eram movimentos organizados e
subversivos. Seguindo esse raciocnio do entrevistado, esses movimentos no foram nem
estgios de espera para um futuro movimento organizado porque no propuseram nada. Por
isso, esses movimentos autnomos deveriam ser vistos com menosprezo e como refgio de
decepes de lutas polticas e sociais fracassadas.
necessrio, porm, observar que, mesmo que o estado dos participantes desses
movimentos fosse sob o efeito de drogas, no se pode negligenciar a sua potencialidade de
desafiar modos de existncia estabelecidos. J que os drogados experimentam novos
territrios, especialmente territrios isolados, e provocam uma reflexo sob a eficincia da
atuao de instituies, tais como: a famlia, a escola e o Estado. Assim sendo, esses
movimentos alternativos podem revelar problemticas existenciais e profundas e ainda
sinalizar para mudanas culturais54.
53
CMARA, Marcos Paraguassu Arruda. Entrevista concedida a Emlia Saraiva Nery, 9 nov. de 2006,
Salvador- Bahia
54
GUATARRI, F. e ROLNIK, S. Op.cit, p. 249-256.
Emlia Nery
88
J Thildo Gama relatou o envolvimento do compositor com a sociedade

alternativa, destacando a sua importncia enquanto desafio ao Estado, Ditadura do perodo,
e aos costumes sociais:
No tinha ainda o conhecimento pra decodificar o que ele queria dizer com
aquilo, com a sociedade alternativa. Pois bem, a Sociedade Alternativa
uma chave onde voc bota na porta, abre e sai. Essa sada sua liberdade.
Voc vai fazer o que voc quiser e a Ditadura no gostou disso. Meu amigo,
que liberdade essa, que livre esse? No, no livre no. Mora numa
sociedade. No podem existir duas sociedades. A sociedade alternativa
aquela que voc faz o que voc quer desde que no incomode ningum. Um
exemplo: voc pode andar nua na rua? [...] Por qu? Mas por qu? Ele queria
andar nu na rua. minha a sociedade. Fazer aquilo que eu quero. Mas no
pode. Existe um Cdigo de tica, Moral da sociedade. [...] As aventuras de
Raul Seixas na Cidade de Thor, que virou um livro. Eu tenho aqui o livro
[...] O gibi fala de brigas do jovem tentando brigar contra a sociedade, mas
com outro linguajar e no final, na ltima capa do gibi tem um modelo de
como se construir um estilingue, um badogma. Isso foi afronta pra polcia
federal. Achou que isso a j era comeo das armas. De vez em quando tinha
badogma, que atirava na polcia mesmo como bola de gude. Achou isso uma
afronta alm do teor que da sociedade alternativa. Que Cidade de Thor
essa? Que Cidade de Thor? Thor uma mitologia grega, algum forte. Sei
l... um Deus da fora. O que tem Thor com isso a? Ento j comeou a
ligar isso a com a msica Sociedade Alternativa, que foi feita em 73. A
msica lanada em 73, 74 no disco Gita. Seno me falha a memria. Ento a
polcia o prendeu. Ele foi preso pra perguntar o que voc quis dizer com isso
a A Cidade de Thor. O que quer dizer com Sociedade Alternativa? No,
rapaz isso aqui e tal. A censura sempre o perseguiu. Muitas msicas dele
estavam censuradas, no podia gravar. E com isso ele foi preso, segundo a
me dele que me contou dona Maria Eugnia, ele foi espancado, que ela
botou no banheiro e lavou as costas dele pra tirar o sangue. [...] Isso
provavelmente em 74, que foi quando ele foi pros Estados Unidos55.
Diferentemente de Marcos Paraguassu, Thildo Gama descreve o movimento da

sociedade alternativa como uma ameaa segurana nacional. Prosseguindo nessa lgica,
pregar que o homem deveria fazer o que quiser, em tempos de represso poltica, era ir contra
a ordem e soberania do Estado. E mais, parecia a construo de um Estado paralelo ao oficial.
Da mesma forma, mudanas de costume da sociedade podiam atingir o sistema vigente, o
macro, j que nada mais revolucionrio do que fazer com que as pessoas se libertem de
regras disciplinadoras e castradoras das suas existncias.
Raul Seixas tambm se posicionou em relao filosofia e s aes da sociedade
alternativa.
55
Emlia Nery
89
Como eu estava dizendo, essa sociedade promove acontecimentos. O

primeiro foi o LP [Krig - H bandolo]. O segundo foi uma procisso
[Passeata do Ouro de Tolo] que foi muito bem-sucedida, foi muito bonito. A
gente levou uma bandeira na rua. Uma exploso. Porque vocs sabem que
tem havido uma srie de imploses. Ns samos rua, cantando, foi muito
bonito. E a terceira foi esse show de teatro, esse show que ns estamos
fazendo agora. E a quarta vai ser o Piquenique do Papo. Ns vamos convidar
todos os artistas, de todos os campos, os comunicadores, de artes plsticas,
de cinema, de teatro. E vamos fazer um piquenique bem suburbano, no
Jardim Botnico. Levando galinha, sanduche. Todo mundo. Pra conversar56.
Apesar dessas manifestaes sistematizadas da sociedade alternativa, para o

compositor, seu projeto no tinha um objetivo a priori a ser seguido muito menos, lderes
conscientizadores:
Essa sociedade no surgiu imposta por nenhuma verdade, por um lder. No

houve liderana no mundo inteiro, como se fosse uma tomada de
conscincia de uma nova ttica, de novos meios. [...] Uma ttica de novos
mtodos em relao melhoria das coisas. [...] do prprio mecanismo das
coisas57.
A sociedade alternativa vista pelo compositor como uma espcie indefinida;

potencialmente agregadora de insatisfao, de propostas de melhoria radical de tudo, das
coisas. uma definio muito rpida que no proporciona tempo suficiente para se visualizar
a imagem da coisa, cultura que substituir as coisas. A bandeira coisa pode ser vista como um
smbolo nebuloso, mas que proclama a fuga do esgotamento das coisas, do mundo58.
Retornando s marcas distintas do relato de Thildo Gama em relao ao de
Marcos Paraguassu, possvel destacar a temtica sobre a vinculao da priso de Raul
Seixas no ao uso de drogas, como o fez Marcos Paraguassu, e sim, divulgao da sociedade
alternativa e do gibi As Aventuras de Raul Seixas na Cidade de Thor. E mais, depois dessa
priso, o compositor teria sido torturado e logo em seguida viajado para os Estados Unidos. A
partir da ordem da narrao desses fatos anteriores, a coerncia do discurso pode suscitar a
concluso de que Raul Seixas foi exilado do Brasil nos anos 1970.
J revistas da poca, como Veja, relataram essa viagem do compositor como um
intercmbio entre os projetos de sociedade alternativa brasileira e americana. Projetos vistos
como indefinveis em relao s suas bases conceituais. Assim sendo, no se menciona a
hiptese de exlio forado ou arbitrrio vivido pelo compositor:
56
SEIXAS, Raul. Krig - H, Bandolo! (O grito de guerra). Entrevista concedida ao jornal O Pasquim, nov. 1973.
Apud PASSOS, S. Op.cit, p 83-85.
57
Idem, p.85.
58
ROSZAK, T. Op.cit, p.60.
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90
Depois da exploso do primeiro LP individual, no ano passado, puxado pela

faixa Ouro de Tolo, seus hbitos provincianos mudaram. Comprou um
discutido Galaxie dourado e viajou para os Estados Unidos para um encontro
com John Lennon e Yoko Ono, tentando obter reconhecimento para sua
sociedade alternativa, uma espcie de Nutopia criada pelo ex-Beatle.
Neste novo disco, a faixa Sociedade Alternativa explica os postulados do
movimento: Faz o que tu queres/ pois tudo da lei. E todas as outras
servem, de algum modo, a esse tipo tnue de filosofia59.
Enquanto que outra crtica musical justificava a viagem aos Estados Unidos como
parte de uma turn de divulgao da carreira do Raul Seixas.
No Brasil, a notcia que corria na imprensa era de que a dupla estava

viajando para promover a carreira do baiano na Amrica. Raul Seixas e seu
parceiro Paulo Coelho j esto em Nova York, mudando de ares, refrescando
a caixa-do-pensar e preparando tudo para o lanamento do LP de Raul Gita
naquela cidade [...], dizia uma nota de O Globo, em 15 de julho de
197460.
O compositor tambm assumiu, ainda em 1973, o suposto intercmbio de sua

Sociedade Alternativa com o projeto de sociedade alternativa de John Lennon e Yoko Ono.
Ns estamos nos correspondendo com pessoas que fazem parte dessa

sociedade, inclusive John Lennon e Yoko Ono. Eles fazem parte da mesma
sociedade, s que com outro nome. Ns mantemos uma correspondncia
constante com eles61.
Influenciador do projeto da Sociedade Alternativa, o projeto da Nutopia defendia

uma utopia de formao de uma comunidade internacional, que desconhecia as fronteiras dos
pases e conclamava a liberdade individual. Contudo, as consonncias entre os dois projetos
no os exime da existncia de diferenas entre eles. Uma das diferenas que pode ser
observada foi o mecanismo escolhido para a viabilidade de cada projeto. A Nutopia faria
alianas com movimentos polticos j estabelecidos, enquanto a Sociedade Alternativa se
concentraria numa militncia musical e agiria isoladamente62.
Mas exilado como? O pas escolhido, Estados Unidos, no era uma opo de um
exilado militante, cuja rota de fuga compreendia pases, tais como: Chile, Cuba e Frana. Se
fosse um exilado da contracultura, como os hippies, procuraria a Califrnia. Se ainda fosse
59
SOUSA, Trik. Gita. Veja, 04 set. 1974, n.313, p.79.
60
MARMO, Hrica A cano do mago. So Paulo: Futuro Comunicao, 2007, p.88.
61
SEIXAS, Raul. Krig - H, Bandolo! (O grito de guerra). Entrevista concedida ao jornal O Pasquim, nov. 1973.
Op.cit, p.85.
62
BOSCATO, L. Op.cit, p. 128-130.
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91
um tropicalista preferiria a Inglaterra63. Mas de que tipo de exlio se est falando? Aquele em
que a pessoa era colocada dentro de um avio pela Polcia Federal? Seria um exlio
espontneo?
Raul Seixas teve uma experincia um pouco diferente com a ganja em 1975,
ao se auto-exilar nos Estados Unidos depois de ter levado uma prensa do
Dops por conta da Sociedade Alternativa (cujos contornos msticos passaram
despercebidos s foras da represso), Raul verificou que a bela partida de
maconha que tinha ocultado no cinto, envolta em lenos perfumados para
driblar os cachorros da alfndega americana estava completamente
danificada graas ao aromtico expediente64.
Ou seria mais uma experincia psicodlica65? Uma fbula rocknroll66? Essa

polmica em torno do suposto exlio ou intercmbio alternativo ultrapassou as fronteiras dos
anos 1970. O acontecimento foi descrito, ainda no final dos anos 1980, por Raul Seixas ao
responder um questionamento sobre as circunstncias e os motivos da sua sada do Brasil em
1974.
At hoje no sei realmente qual foi o motivo. Mas veio uma ordem de priso
do Primeiro Exrcito e me detiveram no Aterro do Flamengo. Me levaram
para um lugar que eu no sei onde era... tinha uns cinco sujeitos... bom, eu
estava... imagine a situao... eu estava nu com uma carapua preta que eles
me colocaram. E veio de l mil barbaridades: choques em lugares
delicados... tudo para eu poder dizer os nomes que faziam parte da
Sociedade Alternativa que, segundo eles, era um movimento
revolucionrio contra o governo. O que no era. Era uma coisa mais
espiritual... eu preferia dizer que tinha pacto com o demnio a dizer que
tinha parte com a revoluo. Ento foi isso - me levaram, me escoltaram at
o aeroporto67...
J Paulo Coelho negou a suposta priso de seu parceiro Raul Seixas, nos seguintes
termos: A verdade que Raul nunca foi preso. Ele foi chamado para depor para que
soubessem meu paradeiro e eu estava l. Eu intua. Tinha jogado o I Ching e intua... Mas no
acreditei no I Ching68.
Paulo Coelho ainda relatou sua experincia de tortura no perodo.
63
ROLNIK, S.Op.cit, p. 163.
64
BAHIANA, Ana M.Op.cit, p. 347.
65
Para as formas de arte que, dentro de uma viso renovadora do Surrealismo, inspiravam-se nas viagens
alucingenas de LSD, deu-se o nome de psicodelismo, termo criado pelo ingls Humphrey Osmond.
BOSCATO, Luiz. Op.cit, p. 108.
66
ESSINGER, S. Op. Cit, p. 77.
67
SEIXAS, Raul Uah-bap-lu-bap-lah-bin-bum! Entrevista concedida revista Bizz, maro, 1987. Op.cit, p.143.
68
COELHO, Paulo. Apud MARMO, H. Op.cit, p.79.
Emlia Nery
92
[...] pelo fato de, em palco, haver defendido o Anarquismo. Segundo seus
depoimentos, ele ficou preso um ms e sua pior recordao a de quando foi
colocado nu na geladeira: uma cela escura com ar condicionado ligado no
mximo, e na qual reverberava o som de uma sirene69.
Mais disputas de memrias... No bojo dessas interrogaes, o suposto exlio de

Raul Seixas pode ser analisado, de uma maneira geral, como uma tentativa de fuga da
sedentarizao dos desejos de uma vida burguesa trazida pelo perodo chamado de Milagre
Econmico Brasileiro. O compositor pode ser colocado ao lado de exilados que procuram,
atravs do exlio, perder
[...] a memria da dor, da humilhao, do golpe quase mortal que sofreu seu
desejo, quando foi atropelado pelas foras reativas do milagre brasileiro.
Querem isolar o tumor, a ferida, o pedao envenenado do seu corpo vibrtil,
para que no contamine o resto, o atual com seu efeito despotencializador.
Querem que aquele seu corpo possa vibrar novamente. Querem seguir
vivendo. Querem apagar todas as pistas, exilar-se de si mesmos, no tempo e
no espao. Manter, pelo menos um pouco, um low profile. Nessa vontade de
exlio da dor, tanto faz a escolha: ficar no Brasil ou partir. So todos
exilados, concretamente ou no, cmplices nessa vontade de apagar um
passado que insiste em persegui-los; so todos cmplices em tentar viver
uma outra vida, inaugurando um presente liberto do tempo machucado70.
Raul Seixas poderia ser localizado entre os heris polticos? Podia ter pretenses
de ser um candidato a algum cargo poltico? Em seu manuscrito datado de 1978, Raul Seixas
se posicionou em relao a esse tema:
No acredito em poltica. Os sistemas polticos j esto deteriorados e os

fatos provam isso. Para mim os velhos esquemas ideolgicos, dentro da
chamada linha lgica, so uma enorme colcha de remendos. J que velhos
e tradicionais esquemas ainda existem, votem em mim para deputado federal
nas prximas eleies. Quem sabe? Chapa MDB71. Partido Sociedade
Alternativa72.
O questionamento da dimenso de totalidade do conceito de ao poltica pode ser

analisado neste relato de Raul Seixas. A totalidade uma varivel dos esquemas ideolgicos
marxistas cuja utopia era compreender, atravs de um mtodo lgico e simples das condies
objetivas dadas, todas as variveis sociais. Uma outra marca da totalidade se encontra nas
69
70
ROLNIK, S. Op. Cit, p.164- 165.
71
Foi convidado a assumir uma candidatura a deputado federal, mas recusou a legenda. Noutra ocasio quando
Orestes Qurcia era o candidato do PMDB ao governo do Estado, foi procurado pelo coordenador da campanha.
Queria dez shows de Raul em comcios e shows diversos. [...] Raul irritou-se comigo. Disse que sabia qual era a
sua posio sobre o assunto e me expulsou de perto dele. FRANS, Elton. Quem foi Raul Seixas. In: Raul
Seixas: A histria que no foi contada. So Paulo: Irmos Vitale, 2000, p. 71.
72
SEIXAS, Raul. Apud ESSINGER, S. Op.cit, p.129.
Emlia Nery
93
metas polticas. Os agentes e as metas devem ser unos com o objetivo de costurar remendos,
no sentido de superao, das diferenas e das fragmentaes especialmente em relao
abrangncia das mudanas sociais73.Os possveis buracos, constantemente remendados pelo
entendimento dos crticos revolucionrios, so as lutas vivenciadas nos ambientes privados
que no se direcionam obrigatoriamente a uma causa comum e nica. Cada buraco ou
experincia poltica passa a ter uma existncia prpria que se comunica com outros buracos
ou sujeitos especficos74.
A divulgao da crtica do compositor em relao poltica partidria
fragmentada da poca e a sua declarao de candidatura Deputado Federal foram
interpretadas, em outro momento, como um lanamento oficial da candidatura de Raul Seixas
a Presidente da Repblica.
Em 1977, lanou sua candidatura sucesso do General Geisel, na coletiva

do show O dia em que a terra parou. Raul apareceu sem o indefectvel
cavanhaque e explicou aos jornalistas que o visual comportado tinha a ver
com sua campanha ao Palcio do Planalto, que comea ali. Minha me
dizia que eu deveria ser presidente. E acho que devo mesmo ocupar esse
cargo75.
Entretanto, ele fez uma outra interpretao da sua suposta candidatura.
Na poca que eu me lancei candidato? Ah, sim! Naquela poca, eu tava

zangado. Naquela poca, meu pai e me disseram que no. Que era melhor
eu no me meter nisso no. A eu tive que obedecer. A quem mais se pode
obedecer nesse pas76?
Esse posicionamento do compositor mostrou que a sua suposta candidatura

Cmara Federal ou Presidncia da Repblica foi uma ironia com as estruturas do poder
estatal. Ironia essa justificada porque a poltica que ele praticava estava em rudo com a
poltica dos partidos, assim como na literatura menor, a poesia menor do compositor expressa
um devir menor.
Raul Seixas, na sua produo ltero-musical, parece suscitar a emergncia de um
insistente sujeito menor. Isso aparece especialmente na letra de msica Mosca na Sopa77:
73
ARUJO, M. Op.cit, p. 102-103.
74
ROLNIK, S. Op. Cit, p. 110-111.
75
BOSCATO, L. Op.cit, p.205.
76
SEIXAS, Raul. In: SEIXAS, Raul. Entrevista 12 de janeiro de 1979 em So Paulo. Raul Seixas. Indie Records,
2006. 1. DVD. Entrevistas com Raul Seixas.
77
SEIXAS, Raul. Mosca na sopa. In: SEIXAS, Raul. Krig-ha, Bandolo! So Paulo, Philips - Phonogram, 1973.
1. disco sonoro. Lado A, faixa 1.
Emlia Nery
94
Eu sou a mosca que pousou na sua sopa/ Eu sou a mosca que pintou pra lhe
abusar/ Eu sou a mosca que perturba o seu sono/ Eu sou a mosca no seu
quarto a zumbizar/ E no adianta vim me detetizar/ Pois nem o DDT pode
assim me exterminar/ Porque c mata uma e vem outra em meu lugar/ ... /
Olhe pro lado agora! Eu t sempre junto de voc/ gua mole em pedra dura/
Tanto bate at que fura.
O sujeito menor ou anti-heri aquele que transforma a realidade histrica com

atos sutis e aparentemente insignificantes, zumbidos de moscas, mas profundamente
revolucionrios como movimentos de gingado de capoeiras, executados na letra em anlise,
atravs do som de um berimbau insistente78 gua mole em pedra dura/ Tanto bate at que
fura. Esse personagem no possui delimitaes prprias, enredos fixos, Eu sou a mosca que
pousou na sua sopa / Eu sou a mosca que pintou pra lhe abusar / Eu sou a mosca que perturba
o seu sono. Ele se desdobra em camuflagens geralmente duplas. Quando uma delas morre, o
sujeito no exterminado e tem foras para uma ao de revolta - E no adianta vim me
detetizar / Pois nem o DDT pode assim me exterminar- integrada a uma mudana sonora
para a msica rock. Por que uma camuflagem germinal que estava dobrada, interiorizada se
desdobra, exterioriza, Porque c mata uma e vem outra em meu lugar.
A camuflagem do anti-heri pode ser vista como um mecanismo de veiculao de
uma mensagem para
[...] os detentores do poder, avisando que [o anti-heri] chegou para

contestar a sua legitimidade. Tambm h uma crtica velada tortura e
morte dos opositores polticos do regime devido censura, as mensagens
eram passadas de maneira cifrada79.
E por que o anti-heri adquire contornos de um animal, um inseto, da mosca? O

mundo subterrneo, do esgoto, infecto, seria uma opo melhor do que o universo institudo
pelos seres humanos: trabalho, rotina. Da a necessidade da metamorfose do homem em
animal, a exemplo do que ocorre com o personagem de Franz Kafka:
O narrador humano vai dando lugar ao narrador animal. O devir-animal

uma forma de fuga do ser humano, naquele contexto. Preferir ser barata a ser
funcionrio pblico, preferir ser um co a ser filho daquele pai e membro
daquela famlia80.
78
A msica apresenta pontos de batuque de candombl, alternados com os solos de guitarra roqueira,
combinando duas bases musicais negras: uma brasileira e outra norte-americana, visto que o blues negro junto
com as melodias brancas deu origem ao rockn roll. BOSCATO, L. Op.cit, p. 51.
79
Idem, p. 52.
80
ALBUQUERQUE JNIOR, Durval de. No castelo da histria. S h processos e metamorfoses, sem veredicto
final. In: PASSETTI, Edson. Kafka, Foucault. Sem medos. Cotia, So Paulo: Ateli Editorial, 2004, p.26.
Emlia Nery
95
A postura de viver na fronteira entre dois mundos, assim como um anfbio em

uma nova fase de seu desenvolvimento, permite que o sujeito viaje por outros planos da
existncia, para o futuro, o passado e lugares fora desta vida. As chaves para adentrar esses
lugares ou planos mentais sero fornecidas a partir de agora.
2.4 Doides: psicodelismo e drogas.
A primeira chave uma dosagem de substncias alteradoras da mente que

proporcionar a emerso de uma cultura das drogas nos anos 1970. Viver sob o efeito de
drogas era, a princpio, estar envolvido numa aura visionria do tempo ou do espao e em um
desejo, enquanto vontade de inventar novas percepes do mundo.
Numa perspectiva dos processos criativos vinculados s drogas, possvel
analisar o componente qumico como instrumento de alterao das subjetividades produzidas
e baseadas a partir da ideologia social e da cultura, dos fluxos materiais, sociais e semiticos
que modelizam os desejos81. Assim sendo, ao se alterar a conscincia ou buscar novos modos
de conscincia, especialmente, voltando-se para uma sabedoria interior, h uma possibilidade
de mudana da prpria cultura vigente, sem culpas82.
Nesse debate dos processos perceptivos enriquecidos, possvel inserir a droga
enquanto instrumento de inspirao potica que retratava segredos de outros mundos. Ou
ainda era uma perspectiva de revelar e viver a sua interioridade imaginria, ofuscada pelas
amarras sociais, rotineiramente. como relata o poeta Chacal sobre a experincia das drogas
no perodo:
Olha, o primeiro cido que eu tomei [...] Foi tipo quase uma confirmao de
que meu lance era poesia. Apesar de eu ainda no escrever poesia, no ter
nenhum pensamento em ser poeta. Mas o primeiro cido que eu tomei, eu
fui, peguei o papel, lpis e eu escrevi praticamente o tempo todo. Eu me
lembro que comeava assim: quero deixar aqui o meu processo e com tal
falta de movimento das cores e das imagens. Porque o que meus amigos, que
j tinham tomado, eles diziam que quando o cido batia, voc vias as cores,
voc via as imagens se desfazendo e voc via aquelas capas de discos,
aquela coisa psicodlica. Mas como eu acho que eu fiquei controlando,
querendo ver muito as coisas se desmancharem, eu no conseguia ver e toda
a minha loucura foi pro registro disso. Eu escrevia compulsivamente, assim
81
GUATARRI, F. e ROLNIK, S. Op.cit, p. 15- 24.
82
Emlia Nery
96
trs, quatro, cinco pginas. ... E aquilo ali me disse alguma coisa, disse que,
talvez, a coisa da palavra, da palavra, principalmente da palavra escrita, ou
da palavra falada, seria a minha via de expresso. Agora toda a nossa
gerao tava muito influenciada por sexo, drogas e rock-in-roll. Fazia parte
do aprendizado voc se drogar, porque tinha a ver com as portas da
percepo83 [...] Tinha a ver com uma cultura hippie de negao do sistema,
tinha a ver com uma cultura literria, mas que pra gente era um pouco
desconhecida, como eu j te disse, no tinha muito uma formao potica.
Mas toda a formao do rock dos beats tinha a ver l com Rimbaud. [...]
Ento ... Eu acho que no era uma coisa proposta assim, se drogar pra
escrever, como se fosse ou como se fosse surrealismo a coisa escrita
automtica, a escrita do inconsciente, mas fazia quase com o nosso dia-a-dia,
tanto, sabe, de fumar maconha para ouvir Beatles, Roling Stones, Bob
Dylan. Fazia parte do dia-a-dia84.
Este posicionamento mostra que o uso de drogas, como o LSD85 e a maconha, no

era visto nos anos 1970 de forma banal ou comercial, mas como rito de uma gerao em
busca do xtase. xtase que aproxima os companheiros de uso, mesmo depois de terminada a
viagem alucingena, atravs do relato retroativo das circunstncias das conexes e
desconexes sensitivas e cerebrais. Alm de fazer parte de um rito, o uso da droga era uma
proposta esttica visvel na arte desde o incio do sculo XX:
[...] o fato que a Arte Psicodlica que marcou a obra dos Beatles desde o
Lanamento do LP Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band, assim como
de outros conjuntos musicais como o Jefferson Airplane e de diversos
outros artistas do mundo pop a partir de 1967, provocou uma revoluo na
msica popular e nas Artes a ela relacionadas, com suas imagens coloridas
inspiradas em transes alucingenos, que lembravam as fantasias visuais
produzidas pelo caleidoscpio, e com seus sons surreais. Tais exploraes do
inconsciente e dos sonhos, combinadas a um projeto de revoluo poltica,
so um tipo de proposta que j fora elaborada pelo movimento surrealista, a
partir do Manifesto escrito por Andr Breton em 192486.
Raul Seixas tambm abordou o tema das drogas em sua obra. Em Como vov j
dizia87, ele descreve a ao da droga no corpo e seus efeitos mais comuns:
83
As Portas da Percepo, de Aldous Huxley, que por sua vez foi inspirado num dos mais conhecidos versos de
William Blake: Se as portas da percepo se desvelassem, cada coisa apareceria ao homem como infinita.
84
DUARTE, Ricardo de Carvalho. Entrevista concedida a Demtrios Gomes Galvo e Thiago Pereira e Silva,
27 nov.de 2004, Teresina-PI.
85
O cido, como era mais conhecido, na verdade um alcalide sintetizado a partir de um dos componentes do
fungo ergotina. [...] Seu nome completo Dietilamida do cido Lisrgico, e foi descoberto acidentalmente em
1943 pelo suo Albert Hoffman enquanto estudava pragas prejudiciais agricultura. BAHAIANA, Ana M.
Op.cit, p127.
86
87
SEIXAS, Raul e COELHO, Paulo. Como vov j dizia. In: SEIXAS, Raul. O Rebu. Rio de Janeiro, Som
Livre, 1974. 1. disco sonoro. Lado A, faixa 1.

Emlia Nery
97
Como vov j dizia

Quem no tem colrio
Usa culos escuro
Mas no bem verdade
Quem no tem colrio
Usa culos escuro Hummmmm
Quem no tem colrio
Usa culos escuro
Minha av j me dizia
Preu sair sem me molhar
Quem no tem colrio usa culos escuro
Mas a chuva minha amiga
E eu no vou me resfriar
A serpente est na terra
O programa est no ar
A formiga s trabalha
porque no sabe cantar
Quem no tem colrio

usa culos escuro
Quem no tem fil
Come po e osso duro
Quem no tem viso
Bate a cara contra o muro
Quem no tem colrio

usa culos escuro
tanta coisa no menu
Que eu no sei o que comer
Quem no tem colrio
usa culos escuro
Jos Nilton j dizia
Se subiu tem que descer
Quem no tem colrio
usa culos escuro
S com praia bem deserta
que o sol pode nascer
Quem no tem colrio
usa culos escuro
A banana vitamina
que me engorda e faz crescer
Quem no tem colrio
usa culos escuro
Quem no tem fil
Come po e osso duro
Quem no tem viso
Bate a cara contra o muro
Ochennn
Quem no tem colrio
usa culos escuro

Emlia Nery
98
Solta a serpente
Hare Krishna Hare Krishna88
O uso de culos escuros aparece como uma marca facial denunciadora e, ao

mesmo tempo, disfaradora de um estado pirado e dos olhos vermelhos, de estar pendurado
no ar e de uma viso misturada, borrada da realidade. Viso que observa, sob um foco
ampliado, outros seres. No lugar de seres humanos, visualizam-se serpentes andando pela rua.
Mas quem disse que todo mundo que anda por a gente?
O trabalho visto como profisso de sujeitos pequenos, otrios que esto
acostumados a obedecer e a seguir regras. J a msica o smbolo da esperteza e da diverso.
Para aqueles que esto sob a ao da droga ou da embriaguez, o sol incomoda. Nesse sentido,
essa sociabilidade do prazer deve ser vivida noite. Por outro lado, a fome aperta, provoca
tonturas e faz com que tropecem aqueles que no expandiram suficientemente a mente. J
aqueles que alcanaram o estgio de dobra temporal, no sentem essas necessidades
biolgicas.
Como vov j dizia, no preciso ficar com medo por estar vendo o mundo,
objetos girando sua volta. O fsico Isaac Newton j ensinou as leis da gravidade e que todo
corpo que lanado cai e fica em repouso. Tambm no necessrio estranhar, se ocorrer
uma comunicao com uma entidade superior atravs da invocao de uma serpente com
sonoridade de uma flauta, transcender e se tornar um profeta como Hare Krishna. A flauta,
aqui, tem uma funo similar ao do sino de Gita. Sua sonoridade curvilnea desperta os corpos
e as mentes, para se movimentarem e acionarem uma fora vital diferente, a fim de que no se
dance conforme a mesma msica, as regras.
Em relao aos processos obsessivos vinculados s drogas, possvel destacar o
tema da dependncia qumica. Nesse sentido, ao contrrio de Chacal, Thildo Gama no
observa a droga como uma filosofia de vida alternativa. E no caso de Raul Seixas, ele
considera que essa experincia alucingena teria sido passageira.
Em 74, foi o nico perodo que ele cheirou cocana por que ele tava com
dinheiro. Com dinheiro, ele conseguia. Ele no comprava porque ele tinha
88
A verso inicial da cano foi censurada entre os anos de novembro/1973 julho /1974. A censura pode ser
observada, no anexo deste trabalho, a partir do processo que censurou a cano em discusso - retirado do site
www.censuramusical.com.br acessado em janeiro de 2008. Os seguintes versos foram retirados: J bebi daquela
gua/ Quero vomitar/ Uma vez que a gente aceita/ Duas tem que reclamar/ Vim de longe, de outra terra/ Pra
morder teu calcanhar. J o refro sofreu alteraes: Quem no tem colrio usa culos escuro/ Quem no tem
papel d recado pelo muro/ Quem no tem presente se conforma com o futuro. ABONZIO, Juliana. Raul
Seixas: um corpo estranho na MPB. In: O protesto dos inconscientes: Raul Seixas e Micropoltica. 1999.
Dissertao. (Mestrado em Histria) - Unesp, So Paulo, 1999.p. 56.
Emlia Nery
99
medo de polcia, de traficante. Algum ia comprar e trazia pra ele. Mas foi
em pouqussimo tempo por que logo depois ele ficou sem dinheiro. [...] S
cocana, que eu estive na casa dele em 71, 73. Tive 74, 75 em Braslia. Nesse
perodo, eu tive contato direto com ele. [...] Ele no gostava de maconha por
que era anti-social. Ele fumava, todo mundo sentia o cheiro e olhava pra
todo mundo. O que voc est fumando? Ento, ele achava anti-social.
Cocana era uma coisa, que levaram ele a cheirar cocana. E ele cheirou um
pouco de tempo, que foi em 7489.
Esse relato, que exime o compositor de ser um consumidor habitual de drogas,

denota uma presso social de regularidade e ordenao sobre Raul Seixas e o entrevistado.
Apesar de que aos artistas era dada a autorizao e a legitimidade de viver sob os efeitos
alterados da mente, sob sonhos e delrios. Concesses essas fornecidas pelos sujeitos
considerados normais, sadios, ordeiros para o trabalho e respeitados socialmente, que
toleravam os sonhos artsticos porque, afinal, no precisavam deles no seu cotidiano90.
necessrio destacar ainda o debate, relatado por Nelson Motta, que ocorreu
entre Raul Seixas e Tim Maia sobre, numa perspectiva geral, dois tipos de drogas: a maconha
e a cocana. O primeiro defendeu o uso da cocana e o segundo, o uso da maconha. Nesse
relato, possvel observar ainda numa perspectiva especfica, ao contrrio do que afirmou o
entrevistado Thildo Gama, o uso freqente de cocana por Raul Seixas.
Raul, alm de magro e abusado, fumava, bebia e cheirava cada vez mais,
embora a cocana apenas comeasse a aparecer no meio musical carioca,
basicamente alcolico, canbico e lisrgico. [...] Tim Maia detestava. Uma
tarde, no apartamento de Raul na Rua Figueiredo Magalhes, testemunhei
uma acalorada discusso entre o gordo e o magro sobre as grandezas e as
misrias da cocana e da maconha. Raul falava mal da maconha, dizendo que
ela deixa as pessoas prostradas e sem vontade de nada, que a cocana dava
fora e velocidade. Tim contradizia dizendo que a planta era santa, dava paz
e inspirao. A coisa foi esquentando e quando Raul comeou a debochar do
pacifismo naturalista de Tim, os nimos se exaltaram e Tim encerrou a
discusso advertindo o machista Raul para tomar cuidado porque a cocana,
alm de impotncia, provoca no usurio uma irresistvel vontade de ser
sodomizado. Ou, em suas palavras imortais, afrouxa o brioco. Discusso
encerrada. Tim acendeu mais um e Raul esticou mais uma e quase fizeram
uma msica juntos91.
Nesse relato, interessante perceber que a droga, especialmente a cocana, era

vista como smbolo da subverso, da ilegalidade e da propulso quebra de tabus em relao
sexualidade, como, por exemplo, o amor livre e a opo homossexual92.
89
90
91
MOTTA, Nelson. Op.cit, p.275.
92
BOSCATO, L.Op.cit, p.139.
Emlia Nery
100
necessrio observar ainda que a rejeio e a crtica do uso da maconha eram

consideradas injustificadas por sujeitos e grupos contundentemente no consumidores do
meio qumico. A possvel aceitao se justificava pela perda do carter combativo e
ameaador da maconha num ambiente social que permitia e incentivava o uso incondicionado
do lcool93.
Essa discusso sobre o consumo de drogas no perodo em estudo atingiu um
pblico amplo de revistas de circulao nacional, como a Veja, bem como alcanou
dimenses jurdicas. No incio dos anos 1970, o centro do debate foi o anteprojeto de uma lei
sobre txicos, que dava direito ao viciado no ser punido como um traficante, mas
condicionava o sujeito a uma internao em clnicas especializadas94.
No final do perodo em estudo, o aumento do uso de drogas, especialmente da
cocana, e a sua relao com a morte de jovens e artistas foi abordada como marca dos anos
1970 na revista Veja.
O profundo mergulho para dentro de si que foi a dcada de 70 teve como

trgico desvio a mania do p- a incontrolvel sujeio cocana, uma
droga estimulante cujos efeitos reforam o ego, deixando quem a usa
eufrico e cheio de si, pelo menos at a depresso da ressaca. A escalada foi
mundial. [...] Se os anos 60 foram da maconha e do LSD, os 70 foram da
cocana [...]. Quanto herona, permaneceu em mos de profissionais, sem
virar moda, aps ter levado morte dois de seus mais singulares
dependentes: Janis Joplin e Jimmy Hendrix95.
Assim como a revista Veja, o jornal O Pasquim tambm abordou o tema do

consumo de drogas no perodo em estudo. Entretanto, sua abordagem questionou o suposto
efeito mortfero de drogas consideradas ilegais, como o LSD, herona e a maconha.
A grande imprensa alimentou tal alegria, sugerindo em seu noticirio um

apocalipse sem esperanas. Como trabalho num jornal dirio, sei como
chegam os telegramas das agncias internacionais s redaes e como o seu
parti-pris ideolgico enfatizado pelas artes do copy-desk. At hoje, por
exemplo, nenhum dos nossos jornais divulgou que a causa mortis de Jimmy
Hendrix, segundo o mdico legista, foi uma dose excessiva de barbitricos,
ou seja, uma droga perfeitamente legal, burguesa e vendida em todas as
farmcias, sob prescrio mdica. irnico demais para nossos jornais
admitir que, afinal, a droga fatal no foi a herona, o LSD, a maconha ou
qualquer outra marcada pelo pecado, mas a inocente plula para dormir,
igualzinha que titia toma todas as noites. Por outro lado, mais
sadomasoquista e, portanto, mais de acordo com os hbitos vigentes, criar a
perspectiva de que toda uma gerao caminha cegamente, para o suicdio
93
ROSZAK, T. Op.cit, p.175-176.
94
TXICOS. Veja, 07 jul. 1971, n.590, p. 26.
95
A ESCALADA do p. Veja, 26 dez. 1979, n.148, p. 67.
Emlia Nery
101
atravs das drogas. [...] No sei ainda como morreu Janis Joplin. Talvez
tambm tenham sido os barbitricos, pois ela morreu dormindo como
Marilyn, Hendrix e tantos outros; na cama, durante o sono. [...] Ao contrrio
dele, ela nunca se comprometeu com as drogas, com exceo de uma delas:
o lcool96.
As drogas bem dosadas, estocadas e autorizadas97 como os barbitricos so

emblemas de que as drogas podem ser assimiladas e adaptadas pela sociedade estabelecida e
ordeira, racionalmente. O papel combativo e de rejeio radical da sociedade adulta foi
potencialmente substitudo pela estabilidade e a passividade no enfrentamento da ansiedade
cotidiana98.
Ainda na perspectiva da abordagem dos processos perceptivos miserveis das
drogas, especialmente, da maconha, interessante o posicionamento do escritor Caio
Fernando Abreu, em uma de suas correspondncias, no incio dos anos 1970.
O consumo de drogas como meio (timo) de alienao e como meio (falso)

de libertao uma coisa incrvel, assustadora mesmo. A maconha rola em
Porto Alegre, as picadas tambm, agora descobriram a mescalina em Santa
Catarina e uns conhecidos meus, pintores, esto fazendo trfico e vendendo
para a toda a classe artstica de PA. E o mais assustador dessa estria de
drogas que so consumidas justamente pela parte mais esclarecida da
populao, pelos que poderiam fazer alguma coisa. Os outros, as camadas
mais baixas, tm a televiso, as novelas, as revistinhas de amor. Eu tenho o
sono, talvez a fuga mais saudvel, se bem que igualmente desesperadora99.
A cultura das drogas dos anos 1970 no se restringiu s substncias ilegais, tais
como: maconha, cocana e LSD. A bebida alcolica, uma das drogas legais, tambm foi
abordada na obra do Raul Seixas, especialmente na msica Movido a lcool100.
Diga seu dot as novidades

J faz tempo que eu espero
Uma chamada do senhor
96
MACIEL, Luiz Carlos. Underground. Pasquim, n.67, Setembro/Outubro de 1970. Apud JAGUAR e
AUGUSTO, Srgio. (orgs) Antologia do Pasquim 1969 -1971, vrios autores, Editora Desiderata, Rio de
Janeiro, 2006, p. 169-170.
97
Esse menu txico ia de medicamentos contra mal de Parkinson, como Artame e Bentyl, at potentes
analgsicos j retirados do mercado, como Veramon, Fiorinal e Potalidom, que continham barbitricos em suas
frmulas. Xaropes e preparados com Elixir Paregrico, Setux e Gotas Binelli tambm eram populares por conter
opiceos. A progressiva degenerao do sistema nervoso central que eles provocam levaram expresso
xarope para definir uma pessoa excepcionalmente chata, aptica e confusa. BAHAIANA, Ana M. Curtio
Op.cit, p128.
98
99
ABREU, Caio Fernando. A Hilda Hilst. Porto Alegre, 4 de maro de 1970. In: O essencial da dcada de 1970.
Rio de Janeiro: Agir, 2005, p.297.
100
SEIXAS, Raul; COELHO, Paulo. BARRETO, Tnia M. e RASMUSSEM, Oscar. Movido a lcool. In:
SEIXAS, Raul. Por quem os sinos dobram. So Paulo, Warner, 1979. 1. disco sonoro. Lado B, faixa 8.

Emlia Nery
102
Eu gastei o pouco que eu tinha

Mas plantei aquela cana
Que o senhor me encomendou
Eu tou confuso e quero ouvir sua palavra

Sobre tanta coisa estranha acontecendo sem parar
Por que que o posto anda comprando tanta cana
Se o estoque do boteco
J est pra terminar
Derramar cachaa em automvel

a coisa mais sem graa
De que eu j ouvi falar
Por que cortar assim nossa alegria
J sabendo que o lcool tambm vai ter que acabar?
Veja, um poeta inspirado em Coca-Cola

Que poesia mais sem graa ele iria expressar?
triste ver que tudo isso real
Porque assim como os poetas
Todos ns temos que sonhar
A bebida, na letra de msica em questo, uma musa inspiradora para o

compositor. Ela o move e move a produo musical. com essa funo produtiva que Raul
Seixas justifica seu uso. Nesse debate sobre o abastecimento do lcool, a plantao de cana
justificada pela campanha da poca, o Pr-lcool, porque dela se retira o seu combustvel
derivado, o lcool, para abastecer os automveis. O compositor, porm, questiona
criticamente porque a destinao desse plantio e seu respectivo derivado para os automveis,
o que, para ele no seria uma justificativa plausvel. A outra funo do lcool seria liberar a
imaginao dos poetas e dos sujeitos comuns.
Nessa lgica, grandes obras poticas e musicais no teriam sido realizadas sem os
estados altos da mente. Por essa razo, Raul Seixas ironiza ainda a possibilidade de um
artista se inspirar numa musa sbria como a Coca-Cola.
Contudo, a funo da bebida no se restringia a inspirar composies. Existia o
seu efeito inebriante e viciador. como narra Thildo Gama:
S, que a droga que levou ele a morte foi, desde os nove anos de idade,
bebida. Em 83, apareceu uma diabete, no podia beber. Escondeu de todo
mundo. Continuou bebendo e a teve a pancreatite [...], uma pancreatite
aguda. Ficou com um dreno mais de quinze dias aqui em Salvador. Foi dessa
poca, que ele foi pra Piritiba, depois tirou o dreno. E a foi descansar,
passou quinze dias em Piritiba101.
101
Emlia Nery
103
Esse posicionamento do entrevistado, ao destacar a causa mortis de Raul Seixas e

a letra de msica Movido a lcool, antes de fixarem o enunciado que o compositor era um
alcolico e que incentivava o uso de bebidas, pode revelar as angstias de um tempo, no qual
se vivia nos limites. Limites entre a fama e o fracasso, incio e fim, que provocam a sensao
de xtases passageiros, porm, intensos102. Apesar de se lamentar e criticar, a princpio, a
sucumbncia das existncias de artistas considerados malditos, como o Raul Seixas, o pblico
e as geraes tm admirao por esses artistas que reavaliam o seu tempo, sua condio de
finitude e que mostram as faces mais escondidas dos desejos humanos e das mazelas sociais.
Ao artista cabia arrancar as mscaras, para mostrar ao homem moderno sua

verdadeira face. A apreciao esttica, sensorial e sensual -, da vida
moderna tornou-se, nesse contexto, apenas um tipo de compensao para a
falta de ncora, de integrao social ou de crena103.
Alm de fazerem parte da condio juvenil dos anos 1970, o tema das drogas era
de interesse cientfico, especialmente da psicologia, j que as drogas alteravam o curso da
normalidade dos sujeitos que estivessem sob seus efeitos. Entidades cientficas e polticas
norte americanas, como a Universidade de Harvard e a CIA j faziam experincias com tais
substncias, desde os anos 1950 e 1960. Um exemplo dessas experincias foi a de Timothy
Leary com psilocibina, que testava se os pacientes melhoravam sua sade mental, ficavam
mais calmos e abandonavam vcios, quando estavam sob seus efeitos. Ele inovou o tratamento
desses pacientes e a prpria psicologia, com o monitoramento de suas experincias atravs da
participao efetiva dos mdicos, que tambm usavam esses alteradores de conscincia104.
Nesse sentido, o tema das drogas estava relacionado com o do controle da

loucura. A loucura sadia tambm foi trabalhada na obra de Raul Seixas, especialmente na
letra Maluco beleza105, que se tornou uma referncia de estilo de sua gerao e em seu
estigma mais famoso e emblemtico:
Enquanto voc se esfora pra ser

um sujeito normal
102
SALGUEIRO, Wilberth Clayton F. Notas: Tentando rever-me em Srgio Sampaio nos anos setenta. In:
Contexto. Vitria, Editora da UFES, PPGL/MEL, s/d, p.5.
103
SCHORSKE, Carl E. Pensando com a histria: indagaes na passagem para o modernismo. So Paulo:
Companhia das Letras, 2000, p. 68.
104
LEARY, T. Op.cit.
105
SEIXAS, Raul e CLUDIO, Roberto. Maluco Beleza. In: SEIXAS, Raul. O Dia em que a Terra parou. So
Paulo, Warner, 1977. 1. disco sonoro. Lado A, faixa 2.

Emlia Nery
104
e fazer tudo igual
Eu do meu lado aprendendo a ser louco

um maluco total
Na loucura real
Controlando a minha maluquez
Misturada com minha lucidez
Vou ficar
Ficar com certeza
Maluco beleza
E este caminho que eu mesmo escolhi

to fcil seguir
Por no ter onde ir
Controlando a minha maluquez
Misturada com minha lucidez
Vou ficar
Ficar com certeza
Maluco beleza
Com uma sonoridade girando em crculos como juzo de doido e um vocal que
repete demoradamente as ltimas slabas de palavras, tais como: mal, gual, quez, o
compositor retrata o estado irreversvel de loucura almejado por ele. Na letra em questo, o
louco no simplesmente aquele que perdeu a razo, o porra louca, mas algum dominado
por um estado de paixo intensa pela possibilidade de mudana. A paixo, enquanto estado
patolgico e incontrolvel, deve ser controlada pelo momento de lucidez. Lucidez essa que
no significa somente uma racionalidade, mas uma luz ou revelao que penetra e d clareza e
inteligncia ao ser humano.
Nesse sentido, ser Maluco beleza estar livre para fazer o que quiser, desde que
essa liberdade no afete o direito de outra pessoa. Direito, inclusive, de ser normal, fazer tudo
igual e ser careta. Dessa maneira, no se trata de uma loucura violenta ou agressiva, como
mostra o seguinte relato:
Ento, Raul um fenmeno sociolgico e antropolgico. Por que

antropolgico? Quando se fala: p esse cara maluco beleza se lembra de
quem? De Raul Seixas por causa da expresso Maluco Beleza. E o que
Maluco Beleza? O que ? [...] O que que ele queria dizer com Maluco
Beleza? estado de esprito. O cara est bem, est legal, no est mexendo
com ningum. Maluco beleza isso. O cara est bem espiritualmente106.
106
Emlia Nery
105
Estar Maluco beleza pode ser uma expresso do provvel desprendimento de

todas as amarras, especialmente a psquica, que sufocam o direito de ser diferente.
Era viver o seu prprio caminho, seguir os rumos do Sol Nascente, criar os
seus On The Road, ainda que isso implicasse em riscos. Vivia-se num
panorama onde a represso institucionalizada andava de mos dadas com a
represso no institucionalizada dos normais porque, de fato, a ditadura
militar e a psquica de um conservadorismo disseminado na sociedade
estavam em comum acordo107.
Por outro ngulo, o estado de Maluco beleza pode ser visto como sinnimo de
pura irreverncia, desconsiderao dos bons modos de civilidade e sinal de uma
necessidade de chamar ateno. Atitudes como essas ocorreram num show do compositor, na
cidade de Porto Alegre, em dezembro do ano de 1976, no qual foram cortados os fios do
equipamento de som, que interrompendo a apresentao:
Restabelecido o som, ele voltou ao palco, onde apresentou meia dzia de

nmeros no sem antes tirar as calas, conservando educadamente um
calo colorido, camiseta e meias. Desta vez, a cena foi providencialmente
iluminada por um cinegrafista de televiso108.
107
BOSCATO, L.Op.cit, p.157.
108
GENTE. Veja, 05 jan. 1977, n.435, p.45
Emlia Nery
106
Fotografia 04: Seixas: sem calas

Fonte: Veja, n.435, 05 jan. 1977, p.45.

Emlia Nery
107
2.5 Espiritualidades alternativas: entre a mstica e a contracultura.
A segunda chave para se atingir enigmas do ser a espiritualidade, no sentido dos

orgasmos csmicos. A experincia existencial com a religiosidade uma marca na obra de
Raul Seixas. A primeira chave, as drogas/loucura, d apenas a primeira volta no alargamento
do portal para a comunicao com um plano superior, coletivo que h no interior do
indivduo.
Essa valorizao do interior do indivduo e da espiritualidade pode ser analisada
como um instrumento de desafio em relao aos pressupostos racionais e da cincia, to em
destaque nos anos 1960 e em declnio nos anos 1970: At ento, predominava a crena de
que os cientistas eram capazes de, mais cedo ou mais tarde, implantar a felicidade na face da
Terra, com a soluo de todos os problemas existentes109. Os mistrios da vida tinham
deixado de ter a marca do oculto.
O misterioso transformou-se ou num enigma engenhoso a ser solucionado ou

num segredo torpe a ser desmascarado. Em ambos os casos o mistrio
passou a ser visto como uma intolervel barreira razo e justia. Como o
sagrado se transformara em disfarce de marotos e fraudes, fora com o
sagrado110!
O aspecto esotrico apareceu na obra de Raul Seixas nos anos 1970 no tom das
religies orientais e de crtica aos tabus da Igreja Catlica, mas preservando alguns de seus
dogmas. Gita111 uma de suas letras de msica mais emblemticas sobre a temtica espiritual.
Eu que j andei pelos 4 cantos do mundo procurando/ Foi justamente num

sonho que ele me falou: / s vezes voc me pergunta/ Por que que eu sou
to calado/ No falo de amor quase nada/ Nem fico sorrindo ao teu lado/
Voc pensa em mim toda hora/ Me come me cospe e me deixa/ Talvez voc
no me entenda/ Mas hoje eu vou lhe mostrar/ Eu sou a luz das estrelas/ eu
sou a cor do luar/ Eu sou as coisas da vida/ Eu sou o medo de amar/ Eu sou o
medo do fraco/ A fora da imaginao/ O blefe do jogador/ Eu sou, eu fui,
eu vou/ (Gita, Gita, Gita, Gita, Gita) / Eu sou o sacrifcio/ A placa de contra-
mo/ O sangue no olhar do vampiro/ e juras de maldio/ Eu sou a vela que
se acende/ Eu sou a luz que se apaga/ Eu sou a beira do abismo/ Eu sou o
tudo e o nada/.../ Voc me tem todo dia/ Mas no sabe se bom ou ruim/
109
A DCADA da Microrevoluo. Veja. 26 dez. 1979, n. 590, p. 129.
110
ROSZAK, T. Op.cit, p. 262.
111
SEIXAS, Raul e COELHO, Paulo. Gita. In: SEIXAS, Raul. Gita. So Paulo, Philips-Phonogram, 1974. 1.
disco sonoro. Lado B, faixa 12.
Emlia Nery
108
Mas saiba que eu estou em voc/ Mas voc no est em mim/ Das telhas eu
sou o telhado/ A pesca do pescador/ A letra A tem meu nome/ Dos sonhos eu
sou o amor/.../ Mas eu sou o amargo da lngua/ A me, o pai e o av/ O filho
que ainda no veio/ O incio, o fim e o meio/ Eu sou o incio, o fim e o meio.
Sinos tocam como fundo musical dessa mensagem proftica. Os sinos chamam o
homem a sair do cotidiano, de caminhos j traados, para adentrar uma realidade imaginria.
O chamado, como numa mandala musical, perpassa toda a msica porque o seu soar tem um
outro objetivo: acordar um eu interior.
Alm dos sinos, h a presena de outros recursos musicais clssicos, como: um
coral e arranjos de orquestras. Esses recursos esto afinados, na msica em questo, com
instrumentos do rock e da msica popular, tais como: baixo; bateria; guitarra; pandeiro; violo
acstico de doze cordas, o pton e as cordas112.
A mensagem de Gita destinada ao homem que est sempre procurando
explicaes para questes existenciais: de onde veio, quem , como se salvar e para onde vai.
Para responder essas questes, uma entidade se manifesta em seus sonhos. As respostas so
remisses ao livro sagrado dos hindus Bahagavad Gita, revelado pelo dilogo entre Sri
Krishna e Arjuna sobre os caminhos da humanidade na batalha de Kurushshetra113.
As mensagens de Krishna destinam-se quele que est prestes a enfrentar, antes de
provaes na vida, um desenvolvimento espiritual. Nessa situao, sobretudo, o homem se
volta e pede ajuda a um deus. Nesse sentido, o sujeito potico da cano apresentado
inicialmente em terceira pessoa, ele, mas logo assume a primeira pessoa, eu, para se
apresentar e se identificar para quem o procura.
Numa seqncia de aforismos opostos, Raul Seixas e Krishna se interpenetram,
para divulgarem suas mensagens. Numa espcie de ritual, o compositor age como um xam
que tem a capacidade manifesta para compartilhar as suas experincias com foras ocultas -
atingidas atravs da sua obra, msica - entre os membros da comunidade, o pblico114.
Enquanto instrumento do xam, Gita, desperta personagens interiores, que dialogam entre si.
Uma delas o Raul Arjuna, que quem profere as frases iniciais,

anunciando que foi num sonho que a outra personagem Raul Krishna, lhe
falou. Eu os chamarei assim porque, nessa msica, Raul Seixas invoca e
incorpora as personagens mticas de Arjuna e Krishna [...] H um teatro do
112
113
MARTINS, D. Op.cit, p.41-46 e BUDA, T. Op. Cit, p. 25-30.
114
ROSZAK, T. Op.cit, p. 261.
Emlia Nery
109
sagrado montado aqui, pelo ator Raul Seixas, que assume essas duas
personagens115.
Ambos, Raul Seixas e Krishna, colocam Deus como um ser que rene qualidades
e defeitos. Dessa maneira, lados opostos convivem entre si e no vivem uma luta maniquesta
como a que ocorre entre Deus, o bem, e o Diabo, o mal, da tradio crist. A repercusso da
convivncia entre essas entidades foi vista como uma espcie de adorao do Diabo e desafio
esotrico tradio crist, sobretudo pelos catlicos da poca. como narra Paulo Roberto
Seixas:
Teve a msica dele. Ele diz assim: Eu Deus e [...] o Diabo. Ele Deus.
Ele Deus e o Diabo, entendeu? Ele tira da Bblia, mas tambm fala
contra. Deus e O Diabo. Na realidade, junto: Deus e o Diabo. So os dois.
[...] Olha do lado religioso, os catlicos gostavam. Mas do Diabo... Risos116.
Nesse sentido, a figura do Diabo pode suscitar ainda interpretaes como, por
exemplo, a da travessura libertria e do exerccio do prazer. O exerccio de aes proibidas e
condenadas pela moralidade crist:
Ento quando ele fala em Diabo, ele t querendo dizer que tudo, segundo os
evanglicos, tudo que no presta coisa do diabo. Essa coisa de dinheiro
coisa do Diabo. Esse negcio de bebida: isso coisa do Diabo. Esse negcio
de rock roll coisa do Diabo. Ento, ele fez a msica nesse sentido que as
coisas boas do mundo pertencem ao Diabo. Por isso, mas no quer dizer que
ele cultivava o Diabo, cultivava a Magia Negra117.
No relato em discusso, possvel observar que o posicionamento de Raul Seixas

em relao ao Diabo denota tambm uma rivalidade entre catlicos e protestantes, no que diz
respeito s prescries comportamentais e sociais, pois os ltimos seriam mais rigorosos,
radicais com o cumprimento de tais prescries.
Na letra em anlise, Deus estaria em todas as coisas, em todos os seres da
natureza. Estrela que simboliza uma singularidade csmica em tempos de massificao e de
coletivismos exagerados. Seria presente, porm quase nunca percebido pelo homem. Por essa
razo, esse homem no estaria presente em Deus. Mas a mensagem que torna Deus
reconhecido a do amor. Essa mensagem, segundo a tradio catlica, foi trazida pelo filho
de Deus, Jesus.
115
116
SEIXAS, Paulo Roberto. Entrevista concedida a Emlia Saraiva Nery, 02 de nov. de 2006, Salvador - Bahia.
117

Emlia Nery
110
J a crtica musical soteropolitana da poca interpretou a letra em questo como

um pedido a um disco voador. Nesse sentido, o sujeito potico da cano foi visto como um
ser de outro planeta, que vinha de um mundo mais elevado e visitava outras galxias:
E o baiano Raul Seixas est na praa, com trs sucessos de uma s vez:
Medo de Chuva, S.O. S e Gita, que esto, merecidamente sendo
tocados. Um detalhe: no consegui e como eu, muitos, entender a pronncia
exata do nome que Raulzito deu ao seu impossvel disco-voador. Alguns
chamam de Guita, outros preferem Gita e muitos dizem Guit118.
Sobre o possvel carter mstico do compositor e o tema do disco-voador, Raul

Seixas negou tais vinculaes nos seguintes termos:
Falta do que dizer. No se tem mais o que falar hoje. Tem de se falar mesmo
neste lado de disco voador, profeta do apocalipse. O homem que viu disco
voador d IBOPE, chamam ele pro Slvio Santos, ele vai para o Slvio
Santos. Como que foi, meu filho? Sabe como119?
Smbolo da Igreja Catlica, a figura da virgem Maria trabalhada na letra de

msica Ave Maria da Rua120.
No lixo dos quintais/ Na mesa do caf/ No amor dos carnavais/ Na mo, no

p/ Oh, tu ests, tu ests/ No tapa e no perdo/ No dio e na orao/ Teu
nome Iemanj/ E Virgem Maria/ Glria e Ceclia/ Na noite fria/ Oh,
minha me, minha filha/ Tu s qualquer mulher!/ Mulher em qualquer dia/.../
Minha me, minha me/ Me ensina a segurar/ A barra de te amar.
A letra de msica em questo, apesar de ser uma orao, dessacraliza a sua

destinatria, a Virgem Maria. Assim como Deus, ela reuniria sentimentos bons, como o amor,
e ruins, como dio. Raul Seixas iguala a Virgem Maria a qualquer Maria, mulher. Ela, como
Deus, estaria em cada ser feminino, inclusive, em entidades femininas do candombl, como
Iemanj. H, ainda, um complemento irnico de teor sacro, um vocal lrico que entoa toda
a cano.
Uma aproximao entre o sagrado e o profano a tnica de Ave Maria da Rua.
Humanidade e Santidade se fundem no mesmo ser. Assim sendo, corpos de mulheres comuns
e sofridas so templos dignos de venerao. Da mesma forma, a Natureza sagrada, por isso
h o destaque da me das guas, Iemanj.
118
DISCO voador. POP Som. Jornal A Tarde, 17 set. 1974, Ano 61, n. 20702, p.10.
119
SEIXAS, Raul. Krig-ha, Bandolo! (O grito de guerra). Jornal O Pasquim, nov. de 1973. Apud PASSOS,
Sylvio. Op.cit, p.89.
120
SEIXAS, Raul e COELHO, Paulo. Ave Maria da Rua. In: SEIXAS, Raul. H 10 mil anos atrs. So Paulo,
Philips-Phonogram, 1976. 1. disco sonoro. Lado A, faixa 3.
Emlia Nery
111
Esses princpios espirituais contradizem as verses das religies oficiais,

principalmente o catolicismo e o protestantismo, que colocam a Natureza num estado inferior
a um Deus que vai destru-la no Juzo Final121.
O encontro consigo mesmo mais uma das experincias existenciais cantada por
Raul Seixas em Eu sou egosta122.
Se voc acha que tem pouca sorte/ Se lhe preocupa a doena ou a morte/ Se
voc sente receio do inferno/ Do fogo eterno, de deus, do mal/ Eu sou estrela
no abismo do espao/ O que eu quero o que eu penso e o que eu fao/.../ Eu
vou sempre avante no nada infinito/ Flamejando meu rock, meu grito/ Minha
espada a guitarra na mo/.../ Eu quero ter tentao no meu caminho/ Pois
o homem o exerccio que faz/.../ Se voc acha o que eu digo fascista/
Mista, simplista ou anti-socialista/ Eu admito, voc t na pista/ Eu sou ista,
eu sou ego/ Eu sou ista, eu sou ego/ Eu sou egosta/ Por que no...
Diferentemente de Gita, o sujeito da letra de msica em anlise no se volta para

um ser superior para encontrar o seu caminho na vida. Ele a enfrenta sozinho e a supera ao ir
ao encontro do vazio. Um vazio budista, que no visto como tragdia, mas como princpio
de equilbrio dos conflitos, felicidade123. Por outro lado no final da cano, o compositor faz
uma intertextualidade musical, apenas na execuo, de versos de Gita: Eu sou a luz das
estrelas/ eu sou a cor do luar. Apesar de querer fundar um acesso novo espiritualidade, ele
recorre ao livro, manual sagrado j escrito antes do nascimento de Jesus Cristo: Bahagavad
Gita.
Raul Seixas se define como egosta, ou seja, afirma que leva em considerao
apenas a filosofia do amor a si mesmo. No objetivo do trabalho fazer uma anlise sobre
doutrinas polticas, at porque este tpico versa sobre o tema da espiritualidade. No entanto,
em uma poca em que teorias polticas como o socialismo perdiam seguidores que se
desiludiram com seus fundamentos, o compositor parecia querer construir uma teoria prpria.
Por outro lado, o fascismo tambm era um pensamento que havia perdido legitimidade, h
pouco tempo. Nesse sentido, o comportamento micropoltico que se parecia mais se
aproximar de seus preceitos de desconsiderao de uma autoridade e do seu fascnio pela
negao, merecendo, portanto, ser seguido era o anarquismo124.
121
122
SEIXAS, Raul e MOTTA, Marcelo. Eu sou egosta. In: SEIXAS, Raul. Novo Aeon. So Paulo, Philips-
123
MACIEL, Luiz Carlos. O Mestre Negativo. In: A morte organizada. Rio de janeiro: Ground, 1978, p.60-61.
124
MARTINS, D. Op.cit, p.49-50.
Emlia Nery
112
Contudo, necessrio destacar que, apesar da presena de marcas anarquistas125

na obra do Raul Seixas, existem divergncias entre o anarquismo clssico e a contracultura.
[...] a Contracultura no se enquadra na definio convencional de

Anarquismo, fortemente racionalista: a rebelio juvenil traz uma forte carga
mstica, que incorpora discusses que fazem parte do Ocultismo e da
Espiritualidade. [...] Outro dado que o Anarquismo clssico que se formou
no sculo XIX tinha absoluta confiana nas Cincias humanas e Naturais [...]
usando-as para combater quaisquer idias espirituais, tanto as da Igreja
Catlica, quanto as novas religiosidades que poderamos chamar de
alternativas126.
A presena de uma marca anarquista contracultural na obra do compositor nos

anos 1970 pode ser observada, sobretudo, nas suas crticas s condies de vida burguesa.
Nesse sentido, possvel analisar o ttulo da letra em questo Eu sou egosta como uma
remisso obra Eu sou egosta do pensador anarquista do sculo XIX, Max Stirner. Nessa
obra, h uma relao entre niilismo e existencialismo, ao valorizar a satisfao das
singularidades do indivduo, em detrimento de determinados anseios ou preceitos coletivos.
Raul Seixas e Max Stirner se interpenetram, ao defenderem a vontade e os instintos no lugar
de conceitos, ismos, ou filosofias amplas e abstratas.
Essa uma ntida ironia ao patrulhamento ideolgico das esquerdas, que at

mesmo inspiradas no confronto de Karl Marx contra Stirner, costumam
colocar numa mesma panela o anarquista e o fascista, numa equiparao
maldosa, por no aceitarem pensamentos outros que no sejam os do
Marxismo - Leninismo127.
Uma marca anarquista espiritual ainda pode ser visualizada na sua obra: o
questionamento das autoridades externas religiosas e dos dogmas religiosos da Igreja
Catlica, abordados anteriormente128. Esse questionamento elemento do conceito de
espiritualidade contracultural que
[...] nasceu como uma manifestao do homem na busca de estabelecer uma

relao com o meio natural onde ele vivia e com os seus ciclos, como a
sucesso das estaes do ano e das fases da Lua, assim como o que ele
considera o territrio do desconhecido que fundamenta a sua prpria
existncia como a busca de uma conexo com o inconsciente, com o nosso
mundo interno, ou com os mistrios que o homem costuma atribuir aos
125
Marcas anarquistas essas que no se referem a uma militncia poltica e substituio do Estado pela
cooperao dos membros anarquistas, e sim, ao questionamento da sociedade vigente nos aspectos culturais e
espirituais.
126
127
Idem, p. 135.
128
VIEIRA, F. Op. Cit, p. 10-12 e ABONZIO, J. Op. Cit, p. 105.
Emlia Nery
113
ciclos vitais de nascimento, crescimento, vida, morte e segundo os princpios

reencarnacionistas, de renascimento aos quais ele est sujeito. Essa
Espiritualidade primordial assumiria posteriormente dimenses
institucionalizadas, constituindo-se em formas de poder dentro de uma
sociedade mais complexa, estruturada e hierarquizada. Na revolta contra a
institucionalizao do esprito, a Contracultura lutaria por um retorno s
formas primordiais do sagrado129.
Na obra de Raul Seixas tambm possvel observar mensagens sobre a morte.

Especialmente em O trem das Sete130, o compositor relata uma viagem pelas transformaes
das vivncias existenciais:
i, i o trem131/ Vem surgindo detrs das montanhas azuis/ Olhe o trem /

i, i o trem/ vem trazendo de longe as cinzas do Velho Aeon/ i j e vem/
Fumegando, apitando e chamando os que sabem do trem/ i, o trem/ No
precisa passagem, nem mesmo bagagem no trem. / Quem vai chorar, quem
vai sorrir?/ Quem vai ficar, quem vai partir?/.../ i, olhe o cu/ J no o
mesmo cu que voc conheceu, no mais/ V, i que cu/ um cu
carregado e rajado, suspenso no ar/ V, o sinal/ o sinal das trombetas,
dos anjos e dos guardies.
Na cultura norte-americana, a metfora do trem que perpassa a letra de msica em

anlise o smbolo da morte. Morte trabalhada, no no seu sentido de silncio ou eternidade
absoluta, mas no aspecto de grandes mudanas na vida. Passagem de um tempo velho, que
desejava novidades trazidas pelo trem. Mas, nem todos percebem a morte como uma boa
notcia, ponto de partida para os caminhos de outra vida, por isso no conseguem sorrir para
ela.
H quem observe o trem como portador de revelaes terrificantes acerca dos
destinos da humanidade, um sinal do apocalipse e das suas trombetas, anunciando a
destruio do velho mundo. Esquece-se de que o homem possui uma existncia que um
declnio constante em direo morte. Deste modo, se angustia, ao se perceber nos limites
entre espaos e tempos imensurveis.
Na letra de msica em discusso, possvel observar mitologias, metforas
apocalpticas, tais como:
129
130
SEIXAS, Raul. O Trem das Sete. In: SEIXAS, Raul. Gita. So Paulo, Philips Phonogram, 1974. 1. disco
sonoro. Lado A, faixa 4.
131
Sete um nmero significativo que, no por acaso, foi utilizado no ttulo. Na Cabala, [...] ele a Sephira
Nietzach a Vitria. Ele se refere soma entre o Esprito a Trindade, o 3, e a Matria o Quadrado, o 4.
Sendo tambm o nmero do mago em ao, e das manifestaes essenciais da Vida. MARTINS, D. Op.cit, p. 72.
Emlia Nery
114
O cu pode ser visto aqui como uma metfora da conscincia, que no

mais a mesma que fora aceita por diversas geraes anteriores: os tempos
so outros e esto a exigir novos rumos e novos paradigmas. O cu da nova
conscincia apresenta-se carregado e rajado porque so densos os
significados que ele est trabalhando, e em meio ao fogo rajado da rebelio
juvenil que ele estava a se construir. O tocar das trombetas reconhecido
como o anunciador de algo que est por vir, de um portal fabuloso que j se
manifesta sob o olhar de seres ancestrais anjos e guardies, que
atravessados pela modernidade do sculo XX, apontaram-nos para o
despertar de formas alternativas de espiritualidade sob o impacto da Era de
Aqurio132.
As noes de transformao e sobrevivncia da alma esto relacionadas com a

concepo de morte enquanto simples deslocamento, viagem para uma etapa mais distante.
Por outro lado, a idia de morte na obra do compositor funciona como recurso de uma marca
de memria para mant-lo vivo eternamente.
Ele acreditava num ser supremo, numa fora suprema, mas no tinha
religio. S que eu, particularmente, antes dele morrer. Quando ele estava
prestes a morrer, eu tive com ele. Almocei com ele no dia 4 de dezembro de
88 e ele morreu em agosto de 89. Eu tive com ele em janeiro de 89, num
show que ele fez aqui. J estava quebrado, cansado. Ele e Marcelo Nova, que
conseguia conduzir ele pro show. Ento, eu sabia que ele ia se converter ao
espiritismo porque no mundo espiritual, que ele est hoje, ele est sendo
desenvolvido espiritualmente no mundo, num grupo de amigos, estudiosos
do mundo espiritual. Est l desenvolvendo trabalhos no mundo espiritual
porque ele acredita numa vida aps a morte ou ele acreditava. Ele est neste
espao, no mundo espiritual, trabalhando num grupo extenso, grupo grande
de recuperao de drogados. Ento, ele est trabalhando contra isso133.
O entrevistado utiliza a idia de que a vida aps a morte purificadora da vida

terrena, de modo que o compositor deveria purgar seus possveis defeitos, como o uso de
drogas. Dessa maneira, Raul Seixas j no seria mais usurio de drogas tendo se tornado,
portanto, um sujeito melhor. O entrevistado constri no seu discurso uma nova memria sobre
a vida e morte do compositor.
Raul Seixas fez um exame do interior do indivduo e, por sua vez, provocou uma
nova percepo sobre os atos polticos dos anos 1970. Um passado anti-herico foi
protagonizado pelo compositor que insistiu numa vida de atitudes individuais e
desenvolvimento pessoal como uma nova forma de engajamento intelectual, poltico e
cultural. Como um chaveiro, ele forneceu grandes descobrimentos e transcendncias que
colocam o homem diante das movimentaes do crebro e de uma energia superior, seja
132
133

Emlia Nery
115
atravs de uma erva ou de uma hstia consagrada. Para concluir com um fragmento, este
captulo revisitou e analisou metforas sobre os conflitos micropolticos ocorridos nas
fronteiras entre a conscincia e a inconscincia, a vida e a morte ou do alm da morte. J das
pginas do captulo seguinte, no se deve esperar um cessar fogo, pois o tema ser desejo e
amor na obra de Raul Seixas.

Emlia Nery
3 Amor, corpo e desejo na arte de Raul Seixas.
Fotografia 05: Millr e as eternas queixas

Fonte: MILLR E AS ETERNAS QUEIXAS. Veja, 19. Jun. 1971, n.141, p.10.
117
Amor uma manifestao mgika/ Amor uma chama

mgika/ Amor uma manifestao mgika/ Amor o Jogo
Sagrado/.../ Estou indo to fundo quanto os oceanos/ No ato
do amor/.../ Divida o nmero nove/ Adicione quatro e
multiplique/ Amor a resposta/ Deus espalhando cncer.
Raul Seixas Amor Mgika (Love is magik)
O que se pretende, neste captulo, percorrer as maneiras de cartografar o desejo e o

amor decifradas por correntes da Msica Popular Brasileira e pela obra de Raul Seixas dos anos
1970. Cartografias essas que foram centralizadas na possibilidade de libertao dos
constrangimentos em torno da sexualidade1 e das relaes de fidelidade entre os sujeitos. Assim
sendo, cartografa-se a incluso de todas as formas de amar - relacionadas caracterstica de
ilegalidade originalmente vinculada s drogas dos mais variados tipos, como foi visto no captulo
anterior. E h ainda a cartografia do desejo da conquista de algum que possa trazer um equilbrio
que ultrapasse as fronteiras do tempo e enfrente a morte.
As noes de amor, corpo e desejo perpassaram toda a histria da MPB no sculo
2
XX . Contudo, as formas de abordagem variaram muito em cada uma das fases desse mesmo
perodo. Amores proibidos, represso sexual, machismo, separaes amorosas, liberao sexual,
homossexualidade e androginia foram alguns dos desdobramentos da temtica comportamental
trabalhada pelas canes brasileiras.
1
O termo sexualidade usado como parte da noo mais ampla do conceito de desejo. Apesar das distines do uso
dos dois conceitos: Se Gilles Deleuze e eu tomamos o partido de praticamente no falar em sexualidade, e sim em
desejo, que consideramos que os problemas da vida, de criao, nunca so redutveis a funes fisiolgicas, a
funes de reproduo, a alguma dimenso particular do corpo. Eles sempre envolvem tanto elementos que esto
aqum do indivduo. Esses elementos no so to captveis quanto pensaram os psicanalistas com sua noo de
complexos estereotipados, estruturas gerais, universais: nessa vertente, aqum do indivduo e do corpo, existem
singularidades complexas que no podem ser rotuladas. GUATARRI, Flix e ROLNIK, Suely. Emoo energia
corpo- sexo: o mito da viagem de libertao. In: Micropoltica. Cartografia do desejo. Petrpolis, Vozes, 1996,
p.280.
2
Sobre o aparecimento do sexo e do amor na MPB, ver: FAOUR, Rodrigo. Histria Sexual da MPB: a evoluo do
amor e do sexo na cano brasileira. Rio de Janeiro: Record, 2006.
Amor, corpo e desejo na arte de Raul Seixas.
Emlia Nery
118
3.1 Amor e Modernidade Musical: configurando uma linha evolutiva amorosa da MPB.
No mbito dos trabalhos que abordam a temtica do desejo e do amor na msica

brasileira, entre o final dos anos 1950 e durante os anos 1960, possvel pensar como foi se
constituindo aquilo que poderamos chamar de linha evolutiva amorosa na MPB. Essa marca,
enquanto dimenso esttica da MPB, foi viabilizada pela Bossa Nova. Como se sabe, esse
movimento apareceu com uma proposta de diferenciao, enxugamento e modernizao
sentimental da produo musical anterior aos anos 1940 e 1950. Este esforo de diferenciao,
por sua vez, se daria, por um lado, atravs de interpretaes suaves das canes, nas quais eram
retratados ambientes ednicos como convites ao prazer ao mesmo tempo em que se executavam
harmonias sofisticadas as quais poderiam sugerir sensualidade. Por outro lado, a diferenciao
se fazia atravs da opo por temas amorosos e suaves, tais como a esperana de reencontrar o
amor, temtica bastante apropriada depois das turbulncias da Segunda Guerra Mundial3. Esse
esforo de diferenciao, o qual constituiria o que est sendo chamado de linha amorosa da
MPB, enfrentaria opositores e incompreenses, conforme se depreende do excerto a seguir:
Em vez do canto do falo, desponta o canto-falado, com uma inflexo coloquial

que leva supresso dos vibratos, enfim, lgrima seca da Bossa Nova, que
tantas incompreenses provocou, a ponto desse modo de cantar ser considerado
pelas lnguas do inconformismo como pouco msculo, para no dizer
afeminado4.
A msica amorosa brasileira dos anos 1940 e 1950, base de contraponto do projeto
bossanovista de modernizao amorosa, pode ser observada, de uma maneira geral, como
tencionada entre, de um lado, a sexualidade das mulatas e a esperteza do sambista e, de outro, a
traio de mulheres e homens. No amor dor-de-cotovelo (abordado no primeiro captulo) dos
compositores Antonio Maria; Dolores Duran; Lupicnio Rodrigues e Vicente Celestino, a mulher
era vista como sinnimo de seduo e perdio para os homens. Nesse sentido, havia uma
separao simblica entre as mulheres desejveis ou prostitutas providas de sensualidade
corporal, destruidoras da vida profissional e social e desprovidas de habilidades matrimoniais -,
3
Cf. NAPOLITANO, Marcos. Msica e Histria do Brasil. In: Histria & Msica histria cultural da msica
popular. Belo Horizonte: Autntica, 2005, p.62-63.
4
PARANHOS, Adalberto. A msica popular e a dana dos sentidos: distintas faces do mesmo. In: Artcultura, n.9,
2004. Uberlndia: UFF, 2004, p. 24-25.
Emlia Nery
119
as mulheres preservveis inspiradoras de respeito corporal e do companheirismo na

construo de uma famlia e, especialmente, na criao dos filhos e as mulheres de marfim
idealizadas e inalcanveis5. J os homens eram significados como provedores do lar, honrados,
solitrios, injustiados pela esposa nas cobranas familiares e refugiados nos prazeres da noite.
Na ampliao do universo musical desse perodo no se pode deixar de apontar
ngulos contrrios a um possvel corte esttico irreversvel trazido pela Bossa Nova. Ser que
esse movimento teria enxugado as lgrimas amorosas de suas letras e de toda a MPB a partir de
1958?
Sempre houve e sempre vo existir msicas de desencontros amorosos, mas a

partir dos anos 1960, o culto aos amores desastrados deixou de ser uma
constante na MPB. Mas bom que se diga que um erro grave afirmar que
depois do advento da bossa nova essas temticas sumiram da pauta dos nossos
letristas. No foi bem assim. Apesar dos cultores deste movimento
estigmatizarem de cafonas, exagerados e sentimentais os cantores do rdio, a
bossa nova nem sempre tratava os romances de forma amena. Era mais suave,
caprichava nas harmonias, bem mais sofisticadas, mas, se formos destrinchar
grande parte de suas letras, o que acharemos? Surpresa... a melancolia e a
tristeza de amores nem sempre realizados ou resolvidos.
[...]
Vincius de Moraes, considerado por muitos o pai da poesia moderna na msica
brasileira, misturou-se aos jovens do movimento para produzir letras tristes.
Lindas, mas em geral tristes, em que a morte est sempre rondando, e o mito do
amor interditado tambm. Basta escutar o lendrio LP Cano do amor demais
(1958), de Elizeth Cardoso no qual h um dos marcos iniciais da bossa nova, o
violo de Joo Gilberto em Chega de saudade -, para vermos que a sofisticao
estava presente, a leveza da msica de Tom tambm. Mas e as letras? Este disco
traz petardos da fossa no melhor estilo samba-cano6.
Nesse perodo, vertentes musicais coexistiram na MPB e outras vertentes divergiam

do movimento bossanovista, como, por exemplo, a msica rock. Pode-se problematizar essa
questo no relato de Thildo Gama - sobre as variaes musicais da poca:
Ento, ns formamos um trio Os Relmpagos do Rock. Eu, meu irmo e

Raulzito. [...] Ningum gostava. Achava tudo marginal. At hoje rock
marginal. Imagine em 1960, em 62. Rock uma msica muito marginal at hoje.
Se o seu filho, sua filha tiver namorando com roqueiro todo cabeludo, todo
tatuado, voc ia achar estranho. Voc que uma menina jovem, minha
entrevistadora, e vai achar estranho. Imagine anos sessenta. Cabelo grande,
camisa vermelha, sapato sem meia, cala Lee, cala jeans. Ento era muito
estranho, as pessoas no gostavam muito no. [...] Olha as pessoas que no
5
DEL PRIORE, Mary. Amor e samba. Histria do amor no Brasil. So Paulo: Contexto, 2006, p. 268-275.
6
FAOUR, R. Op. Cit, p.73-74.
Emlia Nery
120
gostavam da nossa msica, gostavam da msica da poca, que era seresta, o

samba tradicional, Nelson Gonalves e outros mais. Lembro-me que no final dos
anos 50, surgiram os cantores brasileiros do rock, cantando o rock em portugus.
A foi a exploso do rock mesmo. Foram as tradues de Nil Sedaca, de
Polanca, cantado por Celi Campelo, precursora do rock brasileiro, Nalva Aguiar
- que a primeira mulher a cantar rock brasileiro, a cantar Rock on the clock.
Celi Campelo e tem aquele Gonzaga. Carlos Gonzaga, esse foi a exploso,
cantando rock, a verso do rock dos americanos. Isso final dos anos 50, a gente
comeava a ouvir Elvis e as msicas americanas, nos entusiasmamos. A nos
entusiasmou pra ns, conjunto do trio, pra formar o trio do rock - Os
Relmpagos do Rock. At ento, os trios eram de serestas. Trio Lepitan, [...]
tudo trio romntico. Ns queramos fazer o trio do rock. [...] Existia um
movimento nessa poca, j o murmurim da Bossa Nova com um cara chamado
Joo Gilberto, que era nosso vizinho. Ele morava no Garcia, numa penso. Ele
de Juazeiro, mas morava numa penso no Garcia na fazenda Garcia, que um
bairro onde morava nosso contra baixista, onde morou Pepeu Gomes, onde
moram algumas pessoas aqui da Ax Music atualmente. Ento j era o
movimento da msica de seresta, Nelson Gonalves, e o embrio da Bossa
Nova, que tinha na Bahia Joo Gilberto e Alcivando Nunes, que era muito
melhor, dez vezes melhor do que o Joo Gilberto. Acabou no sendo
reconhecido, como morreu sem ser reconhecido. Tocava muito melhor que o
Joo Gilberto, as mesmas harmonias e criador tambm de algumas harmonias.
Ento, essa confuso. E tinha uma escola de teatro, onde aqueles grupos que
no queria nada faziam teatro e na escola de teatro tinha tambm um movimento
musical chamado Show dos Novos. Ento Teatro Vila Velha tinha o Show dos
Novos com Maria Bethnea, Gal Costa, Gil, Caetano, Pit, Carlos Pit, que era
muito melhor que todos eles7.
A partir da fala desse entrevistado, possvel observar, para alm da Bossa Nova, a
emergncia do movimentado campo cultural brasileiro do final dos anos 1950 e dos anos 1960.
Cada uma das variaes musicais citadas possua uma maneira de trabalhar as temticas da
sensualidade e do amor. O amor estava no ar. Nos sambas-canes da poca, por exemplo, os de
Nelson Gonalves, especialmente no seu A volta do bomio de 1957, pode-se observar msicas
queixosas que falam de troca por outro homem, da incapacidade de conquistar algum que
corresponda ao seu amor e do prmio de consolao dado pelos relacionamentos coletivos e no
exclusivos com prostitutas. J as msicas romnticas foram versadas por tradues e acabaram se
aproximando da msica rock da poca, fundamentada especialmente no rock americano regional
e violeiro de Elvis Presley e no rock do grupo The Beatles, bem como do i-i-i da Jovem
Guarda. Enquanto isso, o samba tradicional, to valorizado e simbolizado por Noel Rosa, Ismael
Silva e Ataulfo Alves nas dcadas de 1940 e 1950, ainda resistia atravs de uma corrente mais
7
Idem. Ibidem.
Emlia Nery
121
popular do samba, com Nazareno de Brito, Raul Sampaio, Evaldo Gouveia e Adelino Moreira
dentre outros8.
O conceito de linha evolutiva amorosa da MPB pode ser entendido aqui como uma
modernizao musical que, por um lado, retoma a maneira bossanovista intimista de cantar e
tematizar o amor e, por outro lado, atualiza as formas de se cantar o amor na MPB dos anos 1960
e 1970, as quais no se enquadram nos parmetros modernizadores e amorosos da Bossa Nova, se
localizando nos padres das emoes amorosas exageradas, especialmente o sofrimento amoroso,
e na simplificao do consumo comercial.
Na MPB dos anos 1960, as relaes amorosas no foram trabalhadas de maneira
intensamente depressiva e sentimental como nas dcadas anteriores dos anos 1940 e 1950, pois j
se via a possibilidade de um futuro mais promissor para essas relaes. Apesar de a mulher no
ser retratada mais como a grande vil dos relacionamentos, ainda aparecia numa posio inferior
a do homem. A Jovem Guarda, por exemplo, antes de abordar o romantismo das garotas
procura de um bom rapaz, tinha letras machistas como as de Roberto Carlos, apesar de sua veia
romntica, discutindo a virilidade do homem sedutor em Eu sou terrvel. Virilidade essa
relacionada no mais ao espao da boate dos sambas-canes dos anos 1940 e 1950, nem s
praias paradisacas da Bossa Nova e sim, aos espaos do automvel e do cinema nos quais as
iniciaes sexuais podiam se realizar9.
possvel localizar na vertente dos festivais da cano dos anos 1960 abordagens
conservadoras sobre as relaes amorosas. Apesar de que j sinalizavam para mudanas
comportamentais, como: a revoluo sexual, o uso de anticoncepcionais e o redimensionamento
de tabus, como a virgindade e a diviso sexual social das atividades. como exemplifica Joo
Furtado: [...] ouvir Chico Buarque de Hollanda cantando a vida de seu Pedro Pedreiro (1965),
ou da moa retratada, um pouco mais tarde em Minha Histria, tambm prostituta da beira do
cais, mas um pouco menos autnoma [...]10. E cita ainda personagens como a doce e
circunstancial Juliana, objeto de amor e paixo que sucumbe sem uma palavra no conflito entre o
feirante Jos e o pedreiro Joo, em Domingo no Parque (1967), de Gilberto Gil [...]11.
8
FAOUR, R. Op. Cit, p.60.
9
Idem. Op. Cit, p.128-133.
10
FURTADO, Joo Pinto. Terra em trnsito: notas sobre identidade e representaes da condio urbana no contexto
da produo cultural brasileira dos anos 1960 a 1980. In: XI Encontro Nacional da Associao Nacional de Ps-
graduao e Pesquisa em Planejamento Urbano e Regional ANPUR, s/d, p.5.
11
Idem, p. 8.
Emlia Nery
122
A concepo de que a gerao bossanovista teria, por um lado, supostamente retirado

a tristeza amorosa das canes brasileiras e, por outro lado, influenciado unilateralmente a
gerao dos festivais da cano e posteriormente do Tropicalismo, no consensual, alm de se
amparar em uma noo historicista da MPB. No debate sobre MPB, em 1966, Caetano Veloso
falou sobre a necessidade de recriar um procedimento musical atravs da seletividade da tradio
e da ruptura do presente, cujo ponto de partida para essa retomada musical e para o conceito de
linha evolutiva seria Joo Gilberto e sua Bossa Nova. Apesar dessa proposta, o movimento
Tropicalista no produziu apenas msicas com temticas amorosas modernas, urbanas e
relaxadas, numa possvel leitura maneira bossanovista, como a msica Baby de Caetano
Veloso. Mais uma vez se est diante de um encontro musical entre as pocas, pois o
Tropicalismo, numa tentativa de mistura do antigo com o novo, ampliou as referncias musicais
da poca atravs da resignificao de sambas-canes considerados dramticos como Corao
Materno, interpretada por Vicente Celestino12.
3.2 Raul Seixas e a dimenso cafona da MPB: desafios para a existncia de uma linha
evolutiva amorosa da MPB
J os anos 1970 podem ser vistos como um perodo de ampliao de costumes, dos
comportamentos social e sexual a ser problematizado, especialmente, a partir das canes
consideradas cafonas13, na poca. Numa primeira leitura, possvel visualizar esse perodo como
o pice evolucionista de uma farra libertadora das relaes compromissadas e da sexualidade
contida, iniciada ainda pela gerao bossanovista.
[...] foi com a gerao da bossa nova que a pgina chorosa da msica brasileira
comeou a ser virada pra valer apesar da melancolia que vez por outra persistia
em muitas de suas canes. Ela tambm influenciou a gerao universitria dos
festivais da cano (e eventualmente alguns autores mais populares), que
12
FAVARETTO, Celso Fernando. A cena tropicalista. Tropiclia Alegoria, Alegria. So Paulo: Ateli Editorial,
1996, p.84-85.
13
Optou-se pelo uso do termo cafona porque Ao longo da dcada de 70 perodo que compreende o universo da
pesquisa a expresso utilizada ainda cafona, palavra de origem italiana, cafne, que significa indivduo
humilde, vilo, tolo. Divulgado no Brasil pelo jornalista e compositor Carlos Imperial, a expresso cafonasubsiste
hoje como sinnimo de brega [...]. ARUJO, Paulo Csar de. Introduo. In: Eu no sou cachorro, no. Rio de
Janeiro: Record, 2005,p.20.
Emlia Nery
123
revolucionou definitivamente os temas de amor e sexo na MPB, explodindo em

liberdade justamente nos to conturbados anos 197014.
Essa tentativa de enquadramento numa linha evolutiva amorosa da MPB nos anos
1970 se direcionou para a msica cafona do perodo, que se destacava pelas interpretaes
performticas e dramticas dos temas amorosos. O abandono dessas interpretaes foi assumido
por msicos considerados cafonas: Minha misso na terra cantar. [...] Hoje minha platia
mais de estudantes que entendem minha mensagem. [...] Agora estou criando duas crianas
maravilhosas, que me do vontade de cantar melhor. Pra que fossa15?
Compositores da msica dramtica, dor-de-cotovelo, como a cantora Maysa se
posicionaram neste debate tambm j tentando abandonar a sua marca de cantora da fossa, do
sofrimento amoroso e seguir a linha bossanovista proposta de cantar e abordar temas amorosos
bem colocados e introspectivos.
Maysa resolveu mudar de figura. Aquela imagem da cantora de fossa, envolvida

pela fumaa do cigarro e sustentando com dedos trmulos um copo de bebida,
realmente j era. Maysa estreou agora o seu novo show na boate Number One,
no Rio, apresentando um repertrio moderno que inclui msicas de Caetano
Veloso e Milton Nascimento, sem nada daquelas canes melodramticas de
antigamente. [...] Estava nervosa e no soube valorizar os arranjos de Guto
Graa Melo e o acompanhamento do conjunto de Osmar Milito16.
Entretanto, o estilo musical da fossa de Maysa continuou a ser cristalizado pela crtica
musical dos anos 1970, pouco antes de seu falecimento, no ano de 1977.
Maysa uma cantora de p de ouvido, de quatro paredes, a voz rouca avessa a

estridncias. O amor inclui o xtase e a dor. Maysa prefere cantar a dor. E sabe.
Como demonstra no show que apresenta na madrugada de So Paulo, na boate
Igrejinha. [...] Esta liberdade permite a Maysa cantar a solido, as saudades, o
porre, a despedida e a loucura. [...] No repertrio, versos de bons poetas da
fossa, Antonio Maria e Dolores Duran, Orestes Barbosa e Jacques Brel, Tom
Jobim e Vincius de Moraes, Maysa canta emendando canes17.
J havia, nessa mesma poca, cantores - como Nelson Gonalves - que se

orgulhavam de pertencer ao gnero cafona, apesar de realizarem incurses por repertrios
emepebistas da linha evolutiva amorosa, do que so exemplo, Tom Jobim e Baden Powell. No
14
FAOUR, R. Op.Cit, p.76.
15
MARIA, ngela. O NOVO ritmo das paixes. Veja, 20 dez.1972, n.224, p.82.
16
MAYSA no quer fossa. Revista Fatos e Fotos, 27 jan. 1972, n. 573, Ano XI, p. 7.
17
PENIDO, Jos Mrcio. Continuam juntos. Veja, 26 nov. 1975, n.377, p. 96.
Emlia Nery
124
h uma zona de baixo meretrcio neste pas que no tenha uma pilha de discos meus. Isso no me
envergonha. Eu canto mesmo em qualquer lugar: em Londrina estive na casa de Selma, onde me
ouviram mais de cem mulheres18.
As canes cafonas foram vistas nos anos 1970 ainda como um gnero musical
distante e ultrapassado pelo tempo modernizador da linha evolutiva amorosa e bossanovista da
MPB. Uma valorizao da ausncia do carter dominador das canes cafonas pode ser analisada
atravs da saudade presente, ou ainda, do reviver do romantismo dos anos 1950, interpretado
especialmente pela cantora Nora Ney:
A voz rouca, quase masculina, de Nora Ney, em canes lentas de letras

pessimistas, foi praticamente um hino da msica brasileira, no incio da dcada
de 50. Identificou a cantora sua poca, a ponto de torn-la uma das artistas
preferidas de Getlio Vargas. [...] No fim da dcada, em 1958, sentiu-se afastada
das transformaes radicais da msica brasileira, o movimento bossanovista,
edificado em panelinhas e apartamentos e passou a viver com o cantor Jorge
Goulart, de excurses no exterior. [...] Nora ficou quase esquecida. Nunca,
porm, deixou de cantar, como afirma, com certo orgulho, ainda que tenha
permanecido quinze anos sem LP individual. Sua volta ao disco nas catorze
faixas de TIRE O SEU SORRISO DO CAMINHO (Som Livre) no deixa de
ser a nostlgica reconstruo de uma antiga atmosfera romntica, talvez perdida
no tempo19.
As msicas dor de cotovelo de Lupicnio Rodrigues tambm foram analisadas pela

crtica musical dos anos 1970 como msicas de grande sucesso popular, apesar de fazerem parte
de uma gerao tradicional, anteriormente conhecidas, do gnero cafona.
As letras so de quem encara o amor como paixo prxima do paroxismo.

Invariavelmente, um obstculo separa o par, e a msica conta mais as tristezas
do abandonado do que as glrias do reencontro. E no h palavras a medir.
Lupiscnio Rodrigues, em suas composies, capaz de usar os lugares comuns
mais suculentos da tragdia conjugal. [...] Simplrias, pelo menos na aparncia,
estas lies de moral e julgamentos revelia compem o repertrio desse autor
de surpreendente sucesso duplo. Primeiro, com indiscutvel xito de vendas e
popularidade. [...] Depois, com os aplausos da crtica mais requintada, como no
texto do ensasta e poeta concretista Augusto de Campos para seu fascculo da
Histria da Msica Popular, produzido pela Abril Cultural: Enquanto outros
compositores buscam e rebuscam a letra, Lupiscnio ataca de mos nuas, armado
de clichs da nossa lngua e chega ao inslito pelo desprezado. Alm desse tipo
18
GONALVES, Nelson. O NOVO RITMO DAS PAIXES. Veja, 20 dez. 1972, n.224, p.80.
19
ROUCA Nostalgia. Veja, 29 nov.1972, n.221, p. 115.
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125
de mrito, o LP Dor de Cotovelo tem o de trazer as msicas de Lupiscnio na

voz do compositor20.
Um uso emblemtico da msica cafona nos anos 1970, especialmente os trechos do

bolero de Eu no sou cachorro, no21, na obra do Raul Seixas pode ser observado ainda na letra
de msica fim de ms22.
fim de ms, fim de ms, fim de ms/ eu j paguei a conta do meu telefone/
Eu j paguei por eu falar e j paguei por eu ouvir/ Eu j paguei a luz, o gs, o
apartamento/ Kitnete de um quarto que eu comprei a prestao/ Pela Caixa
Federal, au au au/ Eu no sou cachorro no, no, no.
A relao e a contemporaneidade entre a msica cafona e a obra de Raul Seixas

teriam se restringido citao do verso Eu no sou cachorro, no? A msica cafona soou como
uma expresso de involuo de uma linha amorosa evolutiva da MPB e provocou estranhamentos
na crtica musical dos anos 1970 em relao obra do Raul Seixas. A princpio, ele localizou essa
produo musical como apenas uma fase de aprendizado do funcionamento da indstria cultural,
especialmente como produtor da CBS. Eu fazia aquele negcio porque sabia que era uma coisa
inconseqente. Eu fazendo ou no, outra pessoa ia fazer. Eu estava fazendo o que o diretor da
CBS queria, e enquanto isso aprendendo a usar aquele mecanismo23.
Raul seria questionado, ainda, trs anos depois, sobre possveis contradies estticas
em retornar aos gneros musicais ento ultrapassados pela MPB, como o caso do tango. Ele
respondeu a esse questionamento da seguinte maneira:
Olha, eu acho que todo mundo como um cachorro vesgo, que, quando quer se
livrar das pulgas, no precisa enxergar direito para saber que tem de se sacudir.
[...] sim. Um cachorro a quem ningum impe nada, nenhuma forma de bem
pensar e bem dizer. O que me importa se h contradio entre minha msica e
minha letra? Na verdade, quer saber? No tem no. Minhas letras e de meus
parceiros, o Paulo Coelho, por exemplo, no tm nenhuma novidade formal. Sou
s um homem que quer dizer as coisas sua moda, sem obedecer a nada e a
ningum. Caso contrrio, aceitaria um mtodo gasto de liderana, em que as
pessoas dizem, umas as outras, o que devem fazer e pensar. Eu acredito que as
coisas vo fluindo por si mesmas24.
20
SOUSA, Trik. Lies de Moral. Veja, 28-11-1973, n.273, p. 92.
21
SORIANO, Waldik. Eu no sou cachorro, no. In: Ele tambm precisa de carinho. RCA Vtor, 1972.
22
SEIXAS, Raul. fim de Ms. Novo Aeon. So Paulo, Philips - Phonogram, 1975. 1. disco sonoro. Lado B, faixa
10.
23
SEIXAS, Raul. Raul Seixas: o mito du-dia. O Pasquim, 13 a 19-11-1973. Apud ARUJO, Paulo C. Op.cit, p.209.
24
SEIXAS, Raul. Raulzices. Veja, 08 dez.1976, n. 431, p. 93.
Emlia Nery
126
Dessa forma, o recurso utilizado pelo compositor para diferenciar sua obra foi
involuir na linha amorosa evolutiva da MPB e desobedecer ao bom tom de falar de amor, de
maneira contida e bem comportada, como pregavam os bons costumes, propostos pela Bossa
Nova. Quando o compositor se refugiava nos tangos e boleros dor-de-cotovelo dos anos 1940 e
1950, por um lado, fugia do seu enquadramento numa linha evolutiva da MPB e, por outro lado,
reforava a tese de que no havia linearidade nas produes musicais dos anos 1970.
possvel, ainda contemporaneamente e cerca de trinta anos depois da declarao do
compositor sobre esse tema citado anteriormente, observar controvrsias sobre a possvel marca
de vertente cafona da obra de Raul Seixas no incio dos anos 1970. Nesse sentido, a revista Veja
publicou uma reportagem denunciando o lado cafona da produo musical do compositor entre
1968 e 1972.
Fora de cena h dezesseis anos, ele ainda um fenmeno do showbiz nacional:

estima-se que suas vendagens cheguem aos 300000 CDs por ano. Seus hits dos
anos 1970, como Gita e Maluco beleza, cristalizaram a imagem do roqueiro
esotrico, idolatrado como profeta do apocalipse pelos bichos-grilos. Antes da
consagrao, contudo, houve um Raul bem diferente. Entre 1968 e 1972 quando
era produtor da antiga gravadora da CBS, ele foi um compositor... brega. Sob o
codinome de Raulzito, criou cerca de sessenta rocks ingnuos e boleres dor-de-
cotovelo para os artistas que produzia. S algumas dessas msicas so
conhecidas como Doce, Doce Amor, cantada por Jerry Adriani. Lanada em
compactos por cantores obscuros, a maior parte do material ficou esquecida.
VEJA teve acesso a ele. [...] A produo do perodo parecia ser tabu para o
prprio artista. Raul nunca tocou no assunto, diz o roqueiro Marcelo Nova, que
foi seu parceiro. [...] Alguns fs talvez desfaleam com a revelao de que seu
guru teve um passado de boleros. Mas a verdade que mesmo o Raul roqueiro
era brega25.
Novamente, possvel observar uma tentativa de uniformizao da obra do

compositor. J que o tom de denncia da reportagem expressa um estranhamento da crtica
musical sobre um roqueiro ser tambm um compositor cafona. Nas entrelinhas da matria h uma
provvel exigncia de uma coerncia na produo musical de Raul Seixas. Contudo, essa
contradio coerente em sua obra no desconhecida, j que foi abordada por estudos e
biografias do compositor26. Alm do mais, o prprio Raul Seixas admitiu na matria de 1976, da
25
MARTINS, Srgio. Roqueiro de alma brega. Veja, 22-6-2005, n.1911, p.108-109.
26
Existem cerca de 26 obras nesse aspecto. Dentre estas obras, destacam-se algumas: Kika SEIXAS e Tarik de
SOUSA, Ba do Raul, So Paulo, Globo, 1992; Luciana ALVES, Raul Seixas e o Sonho da Sociedade Alternativa,
So Paulo, Martin Claret, 1993; Kika SEIXAS, Raul Seixas Rock Book, Rio de Janeiro, Griphus, 1994; Kika
Emlia Nery
127
mesma revista, como foi visto anteriormente, o uso do tango em sua produo musical. Logo, o
lado cafona no teria sido renegado por ele.
Assim sendo, a variedade de estilos musicais de Raul Seixas, antes de ser vista como
uma incoerncia artstica pode ser interpretada como mais um vestgio da impossibilidade de
enquadramento do compositor em uma nica vertente musical da poca. A classificao da sua
obra uma operao arriscada e vacilante. Essa flexibilidade musical pode ser problematizada, a
partir desse relato sobre uma provvel caracterizao cafona e de determinada da obra do
compositor.
talvez seja efeito daquela Sesso das Dez. [Cantando e tocando a msica
Sesso das Dez:] Foi numa sesso das dez/ Inocente, puro e besta. Era um
bolero. [Continua cantando e tocando:] Fui morar em Ipanema/ ver teatro e ver
cinema/ era a minha distrao. Era um bolero, brega. Mas Raul... O primeiro
reggae brasileiro quem inventou foi Raul. Voc se lembra? [Cantando e tocando
a msica Ide a mim dada:] Ide a mim dada/ Vinde a mim. Reggae existe
naquele disco Por quem os sinos dobram. Ele gravou msica romntica, forr.
Gravou carnaval. Cantando: Esse ano eu vou pro carnaval. Gravou carnaval.
Era um forr com Gil acompanhando ele no acordeo e aquela menina, a
Wanderlia. Chega mais. Eu quero mais. Foi censurada essa msica.
Imagine27...
A msica cafona dos anos 1970 no enfrentava apenas a linha evolutiva amorosa da
MPB.
Mas a sigla MPB continuou, agora fazendo frente a outra produo musical
popular: aquela que a partir de 68, atravs de cantores romnticos como Paulo
Srgio, era tachada de cafona ou de msicas de empregadas, ou seja, tudo
aquilo que o pblico de classe mdia universitrio rejeitava em termos de forma
e contedo. Na perspectiva desse pblico, artistas como Chico Buarque e
Gonzaguinha seriam os legtimos criadores da boa msica popular o termo
popular sendo assim apropriado pelas elites intelectuais, restando para aqueles
cantores romnticos de maior popularidade o adjetivo popularesco28.
Havia tenses ainda entre as geraes cafonas do final dos anos 1950 e incio dos
anos 1960 e anos 1970, embora essas geraes comunicassem, especialmente, no enfrentamento
SEIXAS, Raul Rock Seixas, So Paulo, Globo, 1995; Thildo GAMA, Raul Seixas: entrevistas e depoimentos, So
Paulo, Pen Editora, 1997 e Sylvio PASSOS, Raul Seixas por ele mesmo, So Paulo, Martin Claret, 2003.
27
28
ARUJO, Paulo C. Op.cit, p.33.
Emlia Nery
128
da linha amorosa bossanovista. No entanto, a primeira gerao cafona ficou mais conhecida por
ser base da contraposio esttica do movimento bossanovista29.
A cristalizao da produo musical emepebista do final dos anos 1950, enquanto
vetor da linha evolutiva amorosa, e incio dos anos 1960 foi acompanhada por uma sedimentao,
a princpio, das produes musicais cafonas dos anos 1950 e 1960 nos anos 1970. Sedimentao
essa que pode ser observada na resistncia, especialmente do pblico, s msicas cafonas de
Waldik Soriano:
A msica de Waldik e concorrentes, que seria uma espcie de trilha sonora dos
cabars e zonas do meretrcio, vive momentos de crise e mudanas. Para a
veterana Zenaide e suas dez meninas da Casa Nova, na Lapa Carioca, os
dolos disparados ainda so Ansio Silva e Nelson Gonalves, nacionais, e
Benvenido Granda entre os internacionais. O que a gente roda mais aqui
Wanderlei Cardoso, Roberto Carlos, Jerry Adriani e Vincius de Moraes, conta
Suzana, 35 anos. [...] Otlia, 37 anos, acompanhante dos fregueses do bar ABC,
de Santos, ouve Dalva de Oliveira e Orlando Dias para lembrar dos tempos de
moa30.
Outros artistas considerados do gnero cafona despontaram no gosto popular do

perodo: Agnaldo Timteo, Odair Jos e Jerry Adriani, em detrimento das canes e do
esteretipo cafona de Waldik Soriano apesar do sucesso de vendas de seus Lps e da
solidificao de sua carreira atravs da produo de um filme com pretenses biogrficas.
uma invaso sintomtica, a da balada, ou o bolero simplesmente acompanhado

de guitarras (como boa parte do repertrio de Agnaldo Timteo, Jerry Adriani e
Wanderlei Cardoso), que coloca hoje Roberto Carlos e Odair Jos [...] em plano
igual aos veteranos preferidos da msica de cabar. Desses, Waldik Soriano
compe uma agressivo arqutipo, prestigiado pelo pblico da TV e at certo
ponto odiado pelos que deveriam ser seus espectadores naturais. [...] Waldik
muito cafona, depe Marileti, de dezenove anos, do bar ABC, de Santos. Otlia
diz que tomei nojo dele, porque fez muita propaganda de pneu na televiso. E
Suzana reconhece que, apesar de suas preferncias, o cliente tem sempre razo.
Mas no me pea, Waldik Soriano, pelo amor de Deus. [...] Waldik no
exatamente um perdedor, apesar de tantas crticas. O poderio de seu pblico, no
entanto, poder ser testado a partir da estria de Paixo de um Homem. [...]
Apesar de tocar nos pontos principais da carreira do compositor, Paixo de um
Homem tem uma trama romanceada (o irmo controla toda a fazenda do
garimpo para casar com a prima, por sua vez apaixonada por Juliano)31.
29
Idem, p.31-32.
30
O NOVO ritmo das paixes. Veja, 20 dez.1972, n.224, p.78.
31
Idem, Ibidem.
Emlia Nery
129
possvel concluir, no que diz respeito ao debate sobre linha evolutiva amorosa na
MPB, que, qualquer produo musical a qual no se enquadre nem na raiz da tradio pr 1945-
ou na evoluo da modernidade musical brasileira ps 1958 -, encontra problemas para ser
abordada pela historiografia e pela crtica musical brasileira. Encontra, porm, espao no
conceito de cafonice musical. Assim sendo,
[...] nomes como Waldik Soriano, Nelson Ned ou Agnaldo Timteo esto muito
longe de qualquer coisa do que se considera de raiz e tradio ou modernidade e
evoluo. Ao contrrio, so geralmente associados ao atraso,
subdesenvolvimento e pobreza32.
Os anos 1970 podem ser caracterizados como um perodo de desvios da moralidade

estabelecida. Essa qualificao foi fundamentada na teia dos seguintes temas: individualismo,
defesa da liberdade sexual e da condio feminina. Nesse bojo temtico, a msica passou a se
direcionar para um pblico com menor poder aquisitivo, que no se reconhecia nas regras morais
da classe mdia.
Dessa maneira, a maioria dos ouvintes que se reconhecia nas canes era formada de
empregadas domsticas e trabalhadores das indstrias. Um exemplo desse perfil musical que se
pode mencionar a msica cafona. Dentre os mais expoentes desse perodo, destacaram-se
cantores como, Odair Jos, Aguinaldo Timteo e Reginaldo Rossi. O estigma de cantores de
empregadas domsticas se deve ao fato da classe mdia ter acesso a esse universo musical
atravs do som do rdio ouvido em suas cozinhas ou por suas prprias empregadas33.
Na produo musical dos anos 1970, pode-se observar que as temticas do amor e do
desejo sofreram uma flexibilidade relativa. certo que o papel da mulher se ampliou nas
canes, pois ela passou a ser retratada como dona da sua sexualidade, com uma funo ativa no
mercado de trabalho e no campo cultural. Contudo, traos de uma masculinidade hegemnica no
poderiam ser expurgados to rapidamente, ou seja, numa distncia temporal de cerca de trinta
anos, da MPB.
Nesse sentido, a msica cafona dos anos 1970 revisitou boleros e, especialmente,
tangos, ou seja, gneros musicais desqualificados pela Bossa Nova. O tango expressa posies
bem estabelecidas entre os pares. Essas posies podem ser melhor visualizadas na sua dana. O
olho no olho, o entrecruzado das pernas, o levantar da perna da mulher para o alto e a prpria
32
ARUJO, Paulo C. Op.cit, p. 344.
33
Idem, p.322.
Emlia Nery
130
conduo dos movimentos expressam o domnio do homem sobre a sua parceira. Os temas das
letras de msica tambm reforam essas definies de masculino e de feminino, pois o homem
representado como o macho, que no aceita ser trado e se vinga da mulher traidora. Trata-se,
portanto, de temticas tpicas dos sambas-canes dos anos 1940 e 1950.
A msica cafona, no geral, mostrava, de forma simples e direta, a independncia da
mulher e das relaes entre os sujeitos envolvidos. Nesse sentido, os temas da prostituio,
relao amorosa e iniciao sexual entre patres e empregadas, por exemplo, foram tratados sem
pudores especialmente na produo musical de Odair Jos. No seguinte relato, ele comenta suas
abordagens sobre as relaes ilegais, principalmente, os amores por prostitutas.
Eu observava que os artistas de linha mais popular ficavam muito no mundo do

faz-de-conta. Nas msicas no era muito claro que haveria esse contato de sexo
entre as pessoas. Aquelas msicas de boate que existiam, de dor-de-cotovelo
de Lupicnio Rodrigues, Nelson Gonalves -, as da Jovem Guarda, o que tocava
no rdio at aquela poca era muito amor de porto. A partir do momento que eu
fiz Vou tirar voc desse lugar, que falava do amor de um cara pela prostituta, e
Essa noite voc vai ter que ser minha, a minha obra mudou.
[...]
Comecei a questionar se as pessoas citadas nas letras de msica estavam
sofrendo por um beijo ou porque estavam sentindo falta do sexo que fizeram
juntas. [...] Como j existia aquela linha romntica do Roberto Carlos, do Paulo
Srgio, vi que ningum faria melhor aquilo que eles. Melodicamente, eu tambm
no conseguiria super-los, por isso decidi ousar mais nas letras, falar mais
abertamente desses temas. Acho que foi por causa disso que meu trabalho foi
mais notado: enquanto o Roberto prometia o cu, eu dava a cama34.
A prostituio e a homossexualidade eram exemplos temticos do exerccio do direito

liberdade de se ter relao sexual com quem se quisesse e de usar o corpo como quisesse. O
prazer era entendido
[...] como o direito legtimo de qualquer cidado, argumentando que o ideal de

liberdade inclua o direito de cada um ir pra cama com quem quisesse. A
revoluo deveria comear dentro de casa, rompendo com os grandes tabus, tais
como a vivncia monogmica e a possessividade no amor35.
34
FAOUR, R. Op.cit, p. 192-193.
35
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131
3.3 Desejo nmade e a felicidade dos relacionamentos amorosos
Apesar de no ter sido estigmatizado como um compositor romntico pela crtica e

pelo pblico, os temas do amor e do desejo foram trabalhados por Raul Seixas em canes
emblemticas. Uma marca romntica possvel observar, em detrimento dos seus esteretipos de
msico roqueiro, Maluco Beleza, filsofo e esotrico, especialmente na msica Medo da
Chuva36.
pena que voc pense que sou seu escravo/ Dizendo que eu sou seu marido e
no posso partir/ Como as pedras imveis na praia/ Eu fico ao teu lado sem
saber dos amores que a vida me trouxe/ E eu no pude viver/ Eu perdi o meu
medo, o meu medo/ O meu medo da chuva/Pois a chuva voltando pra terra traz
as coisas do ar/Aprendi o segredo, o segredo, / O segredo da vida/ Vendo as
pedras que choram sozinhas no mesmo lugar/ Eu no posso entender tanta gente
aceitando a mentira/ De que os sonhos desfazem aquilo que o padre
falou/Porque quando eu jurei meu amor eu tra a mim mesmo/Hoje eu sei que
ningum nesse mundo/ feliz tendo amado uma vez/ Uma vez/.
O sujeito potico da cano inicia com uma vocalizao aguda e um ritmo lento a
histria de um homem que viveu um nico relacionamento amoroso durante sua vida. Essa
estabilidade o transformou num ser sem capacidade inventiva de promover mudanas na sua
vivncia amorosa. Imobilizado como os seres sem vida, as pedras, esse sujeito se mostra
arrependido por no ter exercido a liberdade de viver outras relaes, outras histrias de amor em
virtude do casamento.
Em seguida, o casamento, a princpio slido como as pedras, de juras inquebrveis
no altar, o amor so trabalhados como vivncias ilusrias, conflituosas e frgeis. O sujeito
masculino da cano quer se tornar um ser animado, ao romper o relacionamento, os laos
matrimoniais. Isso ocorre com a aceitao do sujeito das mudanas, da possibilidade de ser
arrastado, pela chuva, de uma posio da relao monogmica para uma relao aberta. Essa
aceitao cantada por um vocal grave representando algum que est tomando o controle e
dando um novo rumo para sua vida amorosa.
36
SEIXAS, Raul; COELHO, Paulo. Medo da Chuva. In: SEIXAS, Raul. Gita. So Paulo, Philips Phonogram, 1974
1. disco sonoro. Lado A, faixa 2.

Emlia Nery
132
A correnteza de mudanas de posicionamentos amorosos vista como um

desequilbrio, mas um desequilbrio que equilibra, reordenando, por uma outra lgica, a da
liberdade, as relaes entre os pares. Desequilbrio esse que visto como uma fase difcil,
expressada por uma vocalizao decrescente, para sinalizar que a mudana amorosa foi uma ao
que provocou sofrimentos.
Em tempos de propostas de radicalizaes libertrias, Raul Seixas tambm abordou
nos anos 1970, redimensionamentos das relaes amorosas e dos papis estabelecidos para as
mulheres. Nesse sentido, essa ampliao das relaes entre os amantes se inseriu, especialmente,
na filosofia do seu LP Novo Aeon, de 1975. Ao se olhar pelo ngulo da sua filosofia, o ttulo do
Lp significa e anuncia uma nova Era, uma nova poca de defesa do direito de fazer o que era
permitido e o que era proibido, principalmente, cometer sacrilgios na satisfao dos desejos.
A capa do Novo Aeon traz o selo da Sociedade Alternativa, o que denuncia a
confuso de valores da cultura estabelecida. Como locutor discursivo de um novo produto da
Sociedade Alternativa, o compositor aparece na capa prximo a um microfone, com fones de
ouvido, vestindo uniforme, com um charuto no bolso da camisa e olhar vislumbrado e distante. O
uso do uniforme pode simbolizar ainda um guerrilheiro contra as normas estabelecidas e criador
de um novo sistema.
Fotografia 06: LP Novo Aeon

Fonte: Silvio Essinger, O Ba do Raul Revirado, 2005, p.102.

Emlia Nery
133
No Lp Novo Aeon, possvel destacar duas letras de msica que retrataram

representaes do feminino e do masculino nas ligaes amorosas A ma e Tu s o MDC da
Minha Vida. Sonoramente, A Ma possui uma harmonia bem elaborada e orquestrada atravs do
acompanhamento de instrumentos eruditos, como harpas, dando um tom sublime pelo dedilhar de
suas cordas. Assim sendo, parmetros musicais gerais podem ser identificados separadamente,
para recurso de anlise, como: melodia ou clima predominantemente triste; andamento lento e
vocalizao de pouca intensidade, ou seja, aguda.
Numa perspectiva de pr em funcionamento a letra e a msica e de capturar as
dimenses social, cultural e esttica, necessrio analisar a letra conjuntamente com a sonoridade
de A ma37.
Se esse amor/ Ficar entre ns dois/ Vai ser to pobre amor/ Vai se gastar/ Se eu
te amo e tu me amas/ Um amor a dois profana/ O amor de todos os mortais/
Porque quem gosta de ma/ Ir gostar de todas/ Porque todas so iguais/ Se eu
te amo e tu me amas/ E outro vem quando tu chamas/ Como poderei te
condenar/ Infinita tua beleza/ Como podes ficar presa/ Que nem santa num
altar.
Diferentemente da cano Medo da Chuva, na qual o homem est interessado no

rompimento da relao amorosa monogmica, no fim da instituio do casamento, ao se fazer
uma primeira leitura da letra de msica A ma, pode-se identificar como seu tema geral a
possibilidade de redimensionamento das relaes monogmicas, atravs de prescries
comportamentais alternativas. Prescries essas que procuram o oposto de Medo da Chuva,
apesar das duas canes mostrarem a relao entre o sujeito masculino e o amor tensa, abranger a
possibilidade de transformao do corpo social falocrtico em algo diferente, num devir outro
livre de autoritarismos e binarismos sociais e sexuais38. Nesse sentido, prope-se uma maior
criatividade no exerccio do desejo porque a nica forma de exerc-lo seria a profanao de suas
mltiplas possibilidades. A possibilidade do tringulo amoroso no condenada nem culmina na
morte dos amantes, pois pregada a liberdade do corpo e do ser dos parceiros. O sujeito potico,
em A ma, quer ficar com a companheira, ainda que tenha que se desfazer de suas convices
monogmicas.
37
SEIXAS, Raul; COELHO, Paulo e MOTTA, Marcelo. A Ma. In: SEIXAS, Raul. Novo Aeon. So Paulo, Philips
- Phonogram, 1975. 1. disco sonoro. Lado A, faixa 3.
38
GUATARRI, F e ROLNIK, S. Op. Cit, p.43-44.
Emlia Nery
134
ainda visvel que a paixo valorizada enquanto um sentimento perturbador, um

afeto mundano e um espao para vivncias relativas e radicais da sexualidade. Interessante que
apesar da temtica desses trechos terem a potencialidade de liberao ao se degustar um fruto
proibido, h o acompanhamento de um arranjo musical que contribui para uma melodia triste da
cano. A escolha desse arranjo, portanto, corrobora para a expresso da possibilidade de um
sentimento de tristeza ou de fraqueza ao se adentrar numa relao aberta.
H em A ma a sinalizao para a mudana dos papis de mulher fiel e recatada
admitidos para a condio de esposa.
Quando eu te escolhi/ Para morar junto de mim/ Eu quis ser tua alma/ Ter seu
corpo, tudo enfim/ Mas compreendi que alm de dois existem mais/ Amor s
dura em liberdade/ O cime s vaidade/ Sofro mais eu vou te libertar/ O que eu
quero/ Se eu te privo do que mais venero/ Que a beleza de deitar39.
O ardor sexual da mulher para com os outros homens no visto como empecilho
para que seja tomada como esposa. Permite-se mulher o direito de sair com qualquer homem
que a desejar. No h uma separao entre o desejo dos amantes e a sensao de completude e
identificao entre eles, to importante nas relaes matrimoniais. O ato de se deitar, a cpula
no visto como uma coisa feia ou um ato proibido. como entende Mary Del Priore, ao
destacar as mudanas ocorridas na cama dos amantes liberados:
Carcias generalizaram-se e o beijo mais profundo - o beijo de lngua ou frech

kiss- antes escandaloso e mesmo considerado um atentado ao pudor passava a
ser sinnimo de paixo. Na cama, novidades. A sexualidade bucal, graas aos
avanos da higiene ntima, estende-se a outras partes do corpo. Esse fica inteiro
a merc dos lbios. As preliminares tornam-se mais longas. As suces mais
profundas. A limpeza do corpo e certo hedonismo alimentam carinhos antes
inexistentes. O cheiro da pele torna-a atraente, envolvendo o desejo40.
A seguinte descrio do xtase feminino como um estgio divino e irrevelvel do ato

sexual, no incio dos anos 1970, pode problematizar a idia de que todas as dimenses do prazer
estavam liberadas e conhecidas.
No h nada mais belo que curtir o espetculo de uma mulher vivendo o seu
amor. Ela fica, ao mesmo tempo intensa e transparente. Seu olhar adquire uma
luz macia e parece interiorizar-se, como se estivesse sempre a prescrutar o
39
SEIXAS, Raul; COELHO, Paulo e MOTTA, Marcelo. A Ma. In: SEIXAS, Raul. Novo Aeon. So Paulo,
Philips - Phonogram, 1975. 1. disco sonoro. Lado A, faixa 3.
40
DEL PRIORE, Mary. Op.cit, p.302.
Emlia Nery
135
prprio ntimo, e a beleza do que visse no pudesse ser revelada. Todos os seus
gestos traduzem a posse de um segredo indizvel, que preciso guardar a
qualquer preo, pois que todos querem descobrir. E ao mesmo tempo que sua
beleza explode, ela fecha-se no claustro do seu amor, que quer para ela porque,
de repente, tudo fica frgil, imensamente frgil41.
Em A ma, a completude e a identificao entre os amantes so de carter espiritual,

principalmente, quando os espritos livres e evoludos se desvencilham de sentimentos
possessivos, como o cime, que nada mais do que o desejo do que no teve. Amor carnal livre e
amor sublime so diferenciados, mas so coexistentes e complementares. Amor carnal, que, na
msica em debate, relacionado ao apetite por uma ma. Como Eva quando, escutando a
serpente, estendeu a mo para o fruto42. O amor sublime visto como um amor divino e puro
que no pede nada em troca43. O amor sublime, porm, s sobrevive e se torna indissolvel, se o
amor carnal, sexo for liberado entre os pares para com outros pares.
As mudanas produzidas pela revoluo sexual explicavam o fracasso dos

relacionamentos conjugais ao mesmo tempo que eram apresentadas como
soluo. O que vamos perceber [...] a centralidade que o casamento mantm
[...] sobre a vida ntima de homens e mulheres na primeira metade da dcada de
197044.
Para executar harmonicamente esse tema, escolhe-se uma mudana na vocalizao,

que at ento se mantinha aguda, para grave no trecho Quando eu te escolhi/ Para morar junto
de mim/ Eu quis ser tua alma/ Ter seu corpo, tudo enfim. Novamente, esse parmetro musical
mais agressivo um vestgio de que o redimensionamento do papel feminino nas relaes
amorosas e no casamento aparece como forosamente mudado pela mulher.
Logo em seguida, o vocal do sujeito masculino diminui e retorna ao agudo, para
sinalizar a precariedade da espontaneidade e da liberdade entre os parceiros, bem como a
necessidade constante do convencimento interior, sussurrando, baixinho, essa sua reflexo
musical amorosa. Reflexo essa que tenta ressignificar, por exemplo, os novos termos do
conceito de infidelidade para a mulher.
41
MORAES, Vincius de. A mulher segundo Vincius I. Pasquim, n. 58, Julho/ Agosto de 1970. Apud JAGUAR e
AUGUSTO, Srgio. (orgs) Antologia do Pasquim 1969 -1971, vrios autores, Editora Desiderata, Rio de Janeiro,
2006, p.146.
42
DUBY, Georges. Do Amor. In: Eva e os Padres. Damas do sculo XII. So Paulo: Companhia das Letras, 2001, p.
124.
43
Idem, p. 125.
44
NECKEL, Roselane. A sexualidade do casal moderno. In: Pblica vida ntima a sexualidade nas revistas
femininas e masculinas (1969-1979). 2004. Tese. (Doutorado em Histria) PUC, So Paulo, 2004, p.70.
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136
A infidelidade, anteriormente um direito apenas masculino, diante da

liberao sexual e das mudanas concretas na vida das mulheres, tornou-se uma
atitude possvel tambm para o sexo feminino. [...] a posio [...] est mais
relacionada com o direito da mulher de lutar para experimentar e realizar sua
sexualidade com o homem que ama primeira vista. isso muito mais do que
passar pelas arguras do sofrimento, pelas incertezas entre ser fiel ou infiel a um
homem45.
Uma alternativa oferecida como forma de superao da monotonia das relaes

monogmicas e do cime foram as prticas de swinging, relaes sexuais entre casais.
[...] o swinging no deve ser confundido com a orgia pan-sexual desbragada.

Pelo contrrio, essa bolsa de valores sexual comporta um cerimonial
minucioso, rotinas precisas, exigncias pr-estabelecidas, e sobretudo
freqentada por casais da alta classe mdia. Esses casais jovens, liberais ou
desinibidos, procuram outros parceiros para relaes sexuais, por assim dizer,
respeitosas ou, pelo menos, sem a inteno do deboche puro e simples. E,
acreditem ou no, os adeptos dessas aventuras sustentam com toda seriedade que
seus encontros erticos, impessoais e coletivos so concebidos com o objetivo
de animar (e no atrapalhar) um casamento convencional. [...] Eles insistem na
liberao de uma educao convencional ou na superao do cime46.
Esses jogos sexuais podem ser analisados, numa primeira leitura, como exemplos de
uma radicalizao libertria do desejo. No entanto, essa liberdade organizada pode ser vista como
um disfarce dos amantes, que no admitem trocas sexuais no plano da legalidade e da vivncia
cotidiana das relaes amorosas monogmicas. como entende Suely Rolnik:
Estou me lembrando pelo menos trs: os tais casais abertos, a troca de casais
com sua programao burocrtica de encontros extraconjugais, que eles
chamam de swing e os casais que se dissociam, eles prprios, em dois pares:
durante a semana so o casal de esposo que vive sua vida sentimental, e na
sexta-feira noite transforma-se em casal de amantes, indo viver sua
sexualidade pelos motis da cidade. So variaes em torno do complexo de
marido-e-amante: um pacto entre pessoas carentes, no de afetos, mas de
coragem para criar planos de consistncia de seus afetos e integr-los aos outros
planos de sua existncia. Eles no suportam a violncia da criatividade do
desejo47.
Apesar das marcas de processos inventivos das relaes com o corpo e com os
sentimentos amorosos presentes na letra de msica A ma, ainda possvel visualizar mais uma
persistncia de traos de masculinidade dominadora no perodo. O ttulo escolhido para a cano
45
Idem, p. 87.
46
CASAIS: trocam-se. Veja, 16 nov. 1977, n.480, p.52-54.
47
ROLNIK, S. Op.cit, p. 123-124.
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137
foi A ma. Nesse sentido, percebe-se que no foi um fruto qualquer que foi escolhido para
simbolizar a mulher. A ma o smbolo do pecado na tradio crist. Logo, a mulher pode ser
vista como Eva, ou seja, a pecadora que leva o fruto proibido e induz o homem ao pecado unifica
todas as mulheres pelo elo do pecado original.
Por outro lado, o ttulo A ma pode ser analisado numa perspectiva anarquista como
um smbolo da rebelio. O pensador anarquista russo do sculo XIX Aleksandrovich Mikhail
Bakunin fez uma reinterpretao do mito da ma na sua obra Deus e o Estado48. Para ele, o ato
de comer a ma no significou a queda do homem em pecado e sim, a emancipao do homem
do estado de animalidade. A partir desse ato, o homem se constituiu num ser racional, capaz de
uma ao de desobedincia, ao procurar o conhecimento do fruto proibido, logo, portador de uma
caracterstica muito importante para as descobertas da cincia.
Nesse sentido, Ado e Eva podem ser significados como os primeiros seres humanos
a se afastarem da ignorncia e da obedincia atravs de um emancipador demonaco e
revoltado49. J o den pode ser visto como smbolo de uma terra criativa e a ligao com o poder
inventivo grandioso da primeira Criao, a criao do mundo e do homem50.
interessante ressaltar que a vivncia amorosa do prprio Raul Seixas oscilava entre
relaes estveis passageiras, aes sedutoras e conquistadoras de Don Juan, relaes abertas e
sentimentos de posse em relao parceira. como narra Thildo Gama:
Teve uma poca que ele fez uma msica l que essa msica chamada a Ma. A
ma msica feita pra mulher. No formato da ma a mulher. Ento ele fala
que a mulher... Seria muito egosta o cara amar s aquela mulher. Podia amar
outra mulher tambm. Por que no pode amar duas ou amar trs, se relacionar
com trs? No pode porque a sociedade no aceita. A prpria mulher ela foi
treinada, domesticada. Foi construda ao longo dos anos da humanidade, dos
sculos [...] a ter um marido s, um homem s. Inclusive o prprio cdigo
antigamente achava a mulher adltera. Ento ela era penalizada. Hoje saiu do
Cdigo Civil. Ento, ele achava que no. O amor era livre. [...] Mulher dele
tambm. A msica diz. [Cantando a msica A Ma]: Se eu te amo tu me amas/
um amor a dois proclama/ como poderei te escravizar/ como pode na tristeza/
quando eu/ Quando eu te escolhi pra morar junto de mim/ [...] / tudo enfim/ Mas
48
BAKUNIN, Mikhail. Deus e o Estado. So Paulo: Cortez, 1998.
49
VIEIRA, Fabola Guimares. O Anarquismo. In: As idias anarquistas materializadas na figura de Raul Seixas
com seu projeto de construo de uma sociedade alternativa. 2004. Monografia. (Graduao em Histria) - UESGO,
Anpolis, 2004, p.18 e ABONZIO, Juliana. O Raulseixismo. In: O protesto dos inconscientes: Raul Seixas e
Micropoltica. 1999. Dissertao. (Mestrado em Histria) - Unesp, So Paulo, 1999, p.96.
50
BOSCATO, Luiz. O Anarquismo espiritual da Contracultura: uma abordagem dos movimentos alternativos das
dcadas de 1960 e 1970. In: BOSCATO, Luiz. Vivendo a sociedade alternativa: Raul seixas no panorama da
contracultura jovem. 2006. Tese. (Doutorado em Histria) USP, So Paulo, 2006, p. 39.
Emlia Nery
138
compreendi que alm de dois existem mais. Alm de dois existem mais nesse
sentido. Ele... Engraado. Ele era ciumento. Como que pode? E a mulher dele
doente de cime porque Raul era mulherengo. Tava nem a. Saia do show e um
monte de mulher dando bola pra ele. Mas eu me lembro que na vida dele, eu
casei em janeiro e ele casou em junho no dia do aniversrio dele. E a gente tinha
essa relao de namorada e ele era ciumento. Tinha um amigo meu que tentava
namorar ela e ele brigou com ele51.
Esse relato de Thildo Gama pode ser localizado ainda como uma crtica concepo
do amor romntico presente nas relaes amorosas. Concepo essa que separa o desejo do amor
e que afetou as mulheres desde o final do sculo XVIII. A possvel domesticao feminina a que
o entrevistado se refere proveniente de uma variedade de fatores que impulsionaram a criao
do papel feminino na sociedade: a criao do lar, a modificao entre pais e filhos e a
maternidade.
A descrio, realizada pelo entrevistado, do rgo genital da mulher no formato de
uma ma pode ser analisada como uma remisso ao possvel teor degustativo do corpo feminino,
discutido nos anos 1970. Corpos em amostra atravs da moda das roupas curtas tais como:
biqunis-tangas, blusas frente nicas e, principalmente, as mini e micro saias52.
E as meninas cariocas e paulistas, apesar dos perigos da micro, fazem prever que
essa ser a moda deste vero. Diz Mrcia Vasconcelos no Rio: os homens j se
acostumaram a ver as pernas femininas. claro que alguns se excitam, mas a
minoria. Tudo hoje encarado com normalidade. E Maria Lusa Duarte, sua
conterrnea, completa: Eu s uso micro quando vou boate. Na rua no d.
Tive uma experincia no centro da cidade que me mostrou ser impossvel.
Ventava muito. Eu tive que me esconder. Para Marly de Ftima, em So Paulo,
isso no problema: Eu sempre caprichei no cumprimento das minhas mnis.
Ou seja, j usava micro h muito tempo. As micros em geral so usadas com um
short muito curto ou com uma calcinha do mesmo tecido do vestido. Eu
pessoalmente prefiro usar com uma calcinha comum e meias que combinem
com o vestido. Se bater um vento, no tem problema, estarei bem vestida53.
A preocupao com o aparecimento do corpo, das pernas no espao social da rua

pode ser vista como um receio de no se inserir na subjetividade vigente, de roupas bem
comportadas e padronizadas. Ainda necessrio vislumbrar numa perspectiva mais ampla que
51
52
[...] um cone do comportamento libertrio e da ousadia sensual da Contracultura. BOSCATO, L. Op.cit, p. 87.
53
A MICRO na rua... Veja, 03 nov. 1971, n.165, p.57.
Emlia Nery
139
quando o corpo surge como problemtica amorosa ou social sinal de dois caminhos se
desenhando: usos singulares dos corpos e adaptao normalizadora dos corpos54.
Apesar de considerar a independncia do sentido da cano A ma, necessrio
destacar ainda a interpretao dada por Raul Seixas letra de msica em discusso.
A Ma a continuao daquela idia de libertao que Paulo e eu j tnhamos

posto em Medo da Chuva. Mas o outro lado da relao homem/mulher. Porque
o homem tem medo da mulher, sabe? Eu tenho medo, a mulher uma fora
poderosa, se voc soubesse... mas como eu posso dizer isso pra voc? Voc
mulher55.
Essa descrio da mulher, como uma chuva capaz de arrastar e tragar o homem, pode
ser confrontada com o seguintes esteretipos de feminilidade sugadora e de masculinidade frgil,
especialmente no exerccio da sexualidade.
D-se a uma mulher um dedo, e ela quer a mo; a mo, e ela quer o brao; o
brao e ela quer o corpo; o corpo e ela quer a alma, e ela quer que comece tudo
de novo. Em estado de amor, sua insatisfao permanente e a prpria
plenitude do ato sexual (que s plenamente pleno no amor) apenas a pausa
que apazigua em seu constante e antropofgico trabalho de viva-negra, sempre
a tecer artimanhas com que melhor aprisionar o homem, para depois,
lentamente, devor-lo. E para esse efeito, dispe da mais poderosa das armas,
milhes de vezes mais poderosa que qualquer arma nuclear: o sexo56.
possvel observar j em Tu s o MDC da Minha Vida57 os encontros e desencontros

entre o feminino e o masculino nas relaes amorosas.
Eu dedico essa msica a primeira garota que t sentada ali na fila: Brigado/ Tu
s o grande amor da minha vida/ Pois voc minha querida/ E por voc eu sinto
calor/ Aquele seu chaveiro escrito love/ Ainda hoje me comove/ Me causando
imensa dor/ Eu me lembro/ Do dia que voc entrou num bode/ Quebrou minha
vitrola e minha coleo de Pink Floyd/ Eu sei que eu no vou ficar aqui sozinho/
Pois eu sei que existe um careta em meu caminho/ Ah! Nada me interessa nesse
instante/ Nem o Flvio Cavalcanti/ Que ao teu lado eu curtia na TV/ Nesta sala
eu peo arrego/ No tenho paz nem tenho sossego/ Hoje eu vivo somente a
sofrer/ E at o filme que eu vejo em cartaz/ Conta nossa histria e por isso eu
sofro/ Eu sei que dia a dia aumenta o meu desejo/ E no tem Pepsi Cola que
54
GUATARRI, F. e ROLNIK, S. Op.cit, p. 278-279.
55
SEIXAS, Raul. O aprendiz de feiticeiro, o demolidor. Revista Rock, 1975. Apud PASSOS, Sylvio. Raul Seixas
por ele mesmo. So Paulo: Martin Claret, 2003, p.33.
56
MORAES, Vincius de. A mulher segundo Vincius II. Pasquim, n. 59, Agosto de 1970. Apud JAGUAR e
AUGUSTO, Srgio. (orgs) Op.cit, p.150.
57
SEIXAS, Raul e COELHO, Paulo. Tu s o MDC da Minha Vida. In: SEIXAS, Raul. Novo Aeon. So Paulo,
Emlia Nery
140
sacie/ A delcia dos teus beijos/ Ah! Quando eu me declarava, voc ria/ E no
auge da minha agonia/ Eu lhe dava Shakespeare/ No posso sentir cheiro de
lasanha/ Me lembro logo das Casas da Banha/ Onde amos nos divertir/ Eh!
Hoje o meu Sansui Garrrard Gradiente.
Paulo Coelho, parceiro de Raul Seixas na composio da letra em questo, relatou

como surgiu a idia da composio e destaca a sua possvel marca cafona: Vamos fazer a
msica mais cafona de todas. Vai ganhar o prmio mundial da cafonice58.
Nesse sentido, o primeiro verso de Tu s o MDC da minha Vida pode ser observado
como uma interlocuo com a msica considerada cafona de Odair Jos: Para ficar mais
prximo de Odair Jos e companhia, na gravao entrou uma simulao de show ao vivo e Raul
anunciando canastro: Eu dedico essa msica primeira garota que est sentada ali na fila59.
O aspecto geral que se pode analisar na msica em questo uma crtica irnica
transformao do amor em um objeto mercadolgico. Uma ironia, a princpio, ao costume
burgus e romntico de dar presentes estimulados por uma sociedade de consumo. Costume esse
que se estende ao ponto de que cada lembrana sentimental do homem moderno seja vinculada s
mercadorias, tais como: chaveiro, vitrola da marca Gradiente, refrigerante da marca Pepsi-Cola e
TV. Os passeios com a namorada tambm so vistos numa lgica de mercado, sobretudo os
passeios por vitrines e nos supermercados, Casas da Banha 60.
Por outro lado, essas referncias mercadolgicas podem ser analisadas como uma
marca de um tipo de msica composta como propaganda para a venda comercial imediata.
Entretanto,
Quando apresentaram a cano na Phonogram, todos adoraram e deram risadas.

Mas o pessoal da divulgao avisou: no vai tocar nas rdios. O problema que
at chegar o verso final, Voc o meu mximo denominador comum!, Raul
cantava trs merchandisings: o refrigerante Pepsi- Cola, o supermercado Casas
da Banha e o aparelho de som Sansui-Garrard-Gradiente. E os divulgadores
estavam certos. A dupla, que conseguiu disfarar a rede de supermercados
Pegue-Pague em gita, com os pegue-pagues do mundo, no teve a mesma
sorte com a msica brega, que virou um cult da carreira de Raul61.
58
COELHO, Paulo. Apud MARMO, Hrica. A cano do mago. So Paulo: Futuro Comunicao, 2007, p.102.
59
Idem, Ibidem.
60
ABONZIO, J. Op.cit, p. 119-120.
61
MARMO, Hrica Op.cit, p.102.

Emlia Nery
141
interessante fazer ainda uma anlise comparativa dessa cano com a letra de
msica A ma. Apesar de estarem localizadas no mesmo LP Novo Aeon, marcas diferentes e
ambguas sobre as representaes do masculino e do feminino emergem. Sonoramente, Tu s o
MDC da Minha Vida possui, numa compreenso geral, um gnero musical cafona, uma melodia
triste e um andamento lento. Contudo, ao se comparar com a sonoridade de A ma, a sua
melodia mais perturbadora e menos leve, o vocal mais alto e o andamento mais rpido.
Em Tu s o MDC da Minha Vida possvel problematizar tematicamente
cristalizaes de uma essncia feminina negativa e de uma essncia masculina positiva. No incio
da cano, h a introduo de um tratamento tcnico de estdio que pode ser interpretado como
um efeito de som de palmas e de rudos, aps o agradecimento do compositor, quando dedica a
msica a uma garota da platia. Esse efeito eletro-acstico proporciona a sensao de que a
gravao foi realizada ao vivo e de que o compositor dar um recado direto s mulheres da
platia.
A estrutura discursiva dessa letra de msica tem como interlocutor discursivo a
mulher amada. Mulher considerada culpada por deixar saudades e sofrimento aps a separao
amorosa. Entretanto, o eu potico demonstra uma conscincia de que j existe um rival no seu
caminho. Conscincia essa que tomada contra a sua vontade, j que, logo em seguida, para
acompanhar esse desgosto o vocal que estava relativamente alto diminui, quando o sujeito da
cano confessa que nada mais o interessa. Dessa forma, diferentemente da letra de msica A
ma, percebe-se que no h uma solidariedade masculina de que alm de dois existem mais,
muito menos uma postura libertria to importante nas relaes amorosas abertas.
Na letra em questo, h o questionamento de uma masculinidade ideal. /.../ Ah!
Quando eu me declarava, voc ria/ E no auge da minha agonia/ Eu lhe citava Shakespeare /.../
Ento eu vou ter com a moada l no Pier/ Mas para eles careta/ Se algum, se algum fala de
amor62. Aqui se percebe a discusso sobre a herana cultural de que homem de verdade no
deve falar de amor, demonstrar sofrimento nem manifestar emoo ou romantismo entre seus
pares do Pier63. O lugar Pier no qual no se podia ter fraqueza amorosa, era freqentado por
artistas e por pessoas j consideradas como liberadas:
62
63
Construdo no final de 1970 na praia de Ipanema, entre as ruas Montenegro (atual Vincius de Moraes) e a Farme
de Amoedo, para servir de apoio ao emissrio submarino de esgoto, destinado a levar os dejetos da zona Sul do Rio
Emlia Nery
142
Nome americano, naturalmente, significando cais perpendicular margem, aqui,

no caso, nome copiado de lugar americano semelhante; local de curties. Em
Ipanema, o local, com algumas semanas de inveno, j considerado de uso
exclusivo de patota baiana, qualquer pessoa que ouse atravessar por ali, sendo
considerada pelos tericos, agressiva e fascista. Mais perigoso ainda voc
incomodar, com sua simples presena, a presena do Guru Caetano. Porm ele
no far nada, ou pior, voc ser humilhado para sempre, pois ele se retirar
com sua serenidade de sempre envolvido no seu manto de paz e amor64.
Um lugar de curties como o Pier era visto como fascista por alguns tericos?
Definies opostas que poderiam questionar a liberdade sem limites entre os seus freqentadores
e revelar um machismo disfarado?
Um debate sobre a prescrio comportamental de que esse homem de verdade deve
ser racional surge nas entre linhas da cano em discusso e foi uma constante nas produes
musicais dramticas dos anos 1940 e 1950, pois a constncia de arroubos romnticos vista
como um elemento feminino e diferenciador entre os sexos.
Por fim, na anlise dessa letra de msica, possvel encontrar uma denncia sobre o
carter da mulher amada.
Na faculdade de Agronomia/ Numa aula de energia/ Bem em frente ao

professor/ Eu tive um chilique desgraado/ Eu vi voc surgindo ao meu lado/ No
caderno do colega Nestor/ E por isso, por isso que de agora em diante/ Pelos
cinco mil alto-falantes/ eu vou mandar berrar o dia inteiro/ Que voc / O meu
mximo/ Denominador Comum/65.
Nesse trecho de Tu s o MDC da Minha Vida, possvel interpretar uma tentativa de

manchar a imagem da mulher amada frente aos outros homens. Essa postura do eu potico
masculino ocorre quando este percebe que a sua mulher est no caderno do seu amigo. Percepo
essa que acompanhada sonoramente por uma diminuio do vocal, numa tentativa de sinalizar a
sua decepo. Interessante que aqui no haja a compreenso da beleza da mulher se deitar,
como prega a letra de msica A ma. Pelo contrrio, um sentimento de vingana encerra a
cano quando o eu potico decide espalhar para todos que aquela mulher algum que se divide
maximamente e comumente entre os homens. Nesse sentido, para sinalizar o tom de denncia, a
para alto-mar, demolido a dinamite em 1974 com a concluso da obra. BAHAIANA, Ana Maria. Curtio (1970-
1974). In: Almanaque Anos 70. Rio de janeiro: Ediouro, 2006, p.148.
64
FERNANDES, Millr. Ipanema para turistas desprevenidos. Pasquim, n.144, Abril de 1972. Apud O Pasquim
Antologia 1969 -1971, vrios autores, Editora Desiderata, Rio de Janeiro, 2006, p.313.
65
Emlia Nery
143
cano sofre um efeito eletro-acstico com a introduo de uma corneta para simbolizar o
alcance da mensagem atravs de alto-falantes.
Contudo, a metfora do MDC, Mximo Denominador Comum, na letra de msica em
discusso pode ser significada como um pensamento nmade sobre a lgica macho e fmea.
A mulher no seria de um nico homem, seria sim, compartilhada por vrios homens. Sendo
assim, h a ultrapassagem das lgicas tradicionais de pensar o exerccio da sexualidade e o uso do
corpo com outros homens como traio a ser denunciada. Nesse sentido, a metfora MDC pode
ser vista como uma tentativa de se redimensionar o aspecto condenatrio do conceito de traio:
Outro aspecto que salta aos olhos a terminologia usada para designar o
exerccio sexual da mulher nessas condies: traio. S o verbo trair contm
uma carga pejorativa, pr-condenao que incide contra a pessoa autora da ao,
porque o termo exerce uma influncia sobre as pessoas que tomam
conhecimento de tal atitude [...] de acordo com essas normas que as colocam
numa condio de inferioridade moral e aos homens como vtimas [...] Na
verdade, o que est em discusso, antes de tudo, o direito e a liberdade da
mulher de deixar de amar determinado homem para dedicar-se ao outro. A
forma como cada casal efetuar a passagem da relao antiga nova que pode
ser discutida, porque envolve a maneira como cada pessoa recebe a notcia do
fim da relao66.
Outra cano emblemtica do compositor, que trata das relaes amorosas,

especialmente da temtica familiar, Diamante dos Mendigos67.
Eu tive que perder minha famlia

Para perceber o benefcio
Que ela me proporcionava
triste aceitar esse engano
Quando j se esgotam as possibilidades
E agora sofro as atitudes que tomei

Por acreditar em verdades ignorantes
Que na poca tomei
Acreditando numa moda passageira
Que se foi tal qual fumaa
No respeitei o sacrifcio
Que custa para construir
A fortaleza que se chama famlia
Acabamos, no fim, perdendo a quem nos ama
66
NECKEL, R. Op.cit, p. 88.
67
SEIXAS, Raul e RASMUSSEM, Oscar. Diamante dos Mendigos. In: SEIXAS, Raul. Por quem os sinos dobram.
So Paulo, Warner, 1979. 1. disco sonoro. Lado A, faixa 2.

Emlia Nery
144
S porque o jornaleiro da esquina

Falou que otrio aquele que confia
E to difcil confiar em algum
Quando a gente se aceita se mentir
Se mentir...
Somente conhecendo a beleza da unio

que a gente tem a fora
Para no, no se enganar
Eu que me achava um diamante
Nas mos de mendigos
Pelo medo de no s-lo
Essa letra de msica pode ser analisada, a princpio, como mais uma reflexo musical
do Raul Seixas sobre as relaes amorosas e a instituio do casamento. Numa segunda leitura,
porm, possvel observar que o compositor d um tom predominantemente conservador e
tradicional, que em composies anteriores havia apenas esboado, no que se refere s propostas
das relaes abertas entre os amantes nas letras de msica analisadas anteriormente.
Mostrando-se arrependido, o sujeito potico masculino da cano d um depoimento,
atravs de uma vocalizao aguda, de algum que perdeu a famlia, aps se deslumbrar com as
possibilidades de amor livre sinalizadas para ele. Possibilidades essas que incluam uma
redefinio do termo famlia e que foram divulgadas amplamente nos jornais do perodo e
acabaram rapidamente, assim como diz o verso Acreditando numa moda passageira.
[...] os jovens buscavam algo que os identificassem enquanto grupo

diferenciado, enquanto uma ampla famlia que se identificasse em sua diferena
como uma sociedade alternativa em relao ao modo de vida da gerao dos
seus pais68.
A divulgao na mdia, especialmente dos jornais, referenciada na letra de msica em

debate, de uma desterritorializao do conceito de famlia e do exerccio da sexualidade feminina
e masculina foi seguida de uma dificuldade de adaptao por parte do sujeito potico ao tipo de
famlia e sociedade veiculadas na mdia. A desterritorializao das realidades familiares e sexuais
pode repercutir na vida amorosa nos seguintes termos:
[...] a perda da territorialidade do encantamento amoroso deve ser traumatizante

para um grupo de pessoas que entende ser a maioria. Quando afetadas por tal
situao ficam tomadas por uma espcie de fragilidade permanente, como se
68
Emlia Nery
145
todos os sentidos da vida entrassem em destruio de forma irreversvel, como

se tudo ao redor no tivesse nexo69.
Ao aceitar experimentar abertamente do amor carnal nas mais variadas relaes

amorosas, o homem da cano evidencia que a vivncia de vrias relaes amorosas no o
sustentculo do amor sublime do matrimnio, como ele tinha cantado na msica A Ma. Pelo
contrrio, o amor paixo, desejante de outras pessoas, visto como elemento mortfero do
matrimnio e da famlia. Nessa lgica, as possibilidades do amor sublime e o amor paixo
coexistirem so inviveis.
A instituio famlia a perda lamentada na cano. Laos familiares fortes e
intransponveis, como uma fortaleza, foram quebrados. A unio to prezada entre os membros
familiares se perdeu. E a segurana de ter sempre algum ao lado em todos os momentos, sejam
esses alegres ou tristes, se desfez. O que colocar no lugar da instituio famlia, depois de seu
questionamento?
Eu no creio que a liberdade seja a anarquia. verdade que a vida a dois tem
algo de totalmente controlado. [...] Ela ainda pode constituir uma maneira de
entender o mundo inteiramente original. [...] Penso que efetivamente, nunca se
pode dissociar os processos maqunicos das estruturas de reterritorializao [...]
Mas bem a que est toda a ambigidade do territrio, da desterritorializao e
das reterritorializaes70.
A confiana incondicional no parceiro sinal de fraqueza no meio dos amigos do

sujeito da cano. Fraqueza essa da masculinidade que, j sinalizada em Tu s o MDC da minha
vida, se caracteriza quando o homem demonstra sofrer por amor ou por uma mulher e admitir a
sua dependncia em relao ao seu cnjuge.
Numa postura de algum amadurecido, por j ter vivido e perdido uma unio
duradoura, o sujeito se posiciona e territorializa numa distncia temporal, final dos anos 1970, e
vislumbra aquela unio interrompendo o seu canto de Para no, a visualiza novamente e
continua Para no se enganar para chegar a concluso refletida de que ele deixou escapar, por
entre os dedos, uma jia preciosa, chamada famlia, e que seu ser de chefe familiar, tambm
precioso, foi perdido entre mendigos, pobres do esprito familiar. Mendigos que o
atemorizavam, coagiam a no ser um homem diamante, a favor do seu lar e da sagrada famlia.
69
NECKEL, R. Op.cit, p.138.
70
GUATARRI, F. e ROLNIK, S. Op.cit, p. 282.
Emlia Nery
146
A dissoluo do casamento foi um assunto ainda debatido, atravs da imprensa, nos

anos 1970. A possibilidade do divrcio se concretizou no final do perodo com a aprovao da
lei, de autoria do senador Nelson Carneiro, que retirava o Brasil do grupo de pases que no
admitia o divrcio, a saber: Espanha, Irlanda do Norte, Paraguai e Argentina71. Entretanto, a
modernizao ganhou contornos de atraso na discusso da estrutura familiar e dos direitos
familiares.
[...] os casais brasileiros desquitados h trs anos ou separados de fato h cinco

podero de fato se divorciar e, assim constituir uma nova famlia pelo segundo
casamento. [...] O projeto [...], dizia Carneiro, apresenta alguns pecados
venais e pelo menos um mortal. O mais grave, segundo ele, foi cometido por
senadores e deputados antidivorcistas, que colocaram no texto uma severa
restrio. De fato, o artigo 38 do projeto determina que o pedido do divrcio
em qualquer dos casos, somente poder ser formulado uma vez. [...] Mas os
pecados da lei no terminaram por a. [...] um outro artigo uma novidade
absoluta no campo do Direito de Famlia ao transmitir aos herdeiros do devedor
a obrigao de prestar alimentos72.
O tema do desejo, abordado nas letras de msica A Ma, Tu s o MDC da minha

vida e Medo da chuva, compostas nos anos 1970, perdurou e foi trabalhado de forma mais
exemplificativa, no incio dos anos 1980. Nessa poca, Raul Seixas trabalhou o tema do
lesbianismo na letra de msica Rock das Aranha73.
Subi no muro do quintal / E vi uma transa que no normal/ E ningum vai

acreditar/ Eu vi duas mulher botando aranha pr brigar/ Duas aranha, duas
aranha/ Duas aranha, duas aranha/ Vem c mulher deixa de manha/ Minha cobra
quer comer a sua aranha/ Meu corpo todo se tremeu/ E nem minha cobra
entendeu/ Cum que pode duas aranhas se esfregando/ Eu t sabendo, alguma
coisa t faltando/ minha cobra/ Cobra criada/.../ Deve ter uma boa explicao/
O que essas aranha to fazendo ali no cho/ Uma em cima, outra embaixo/ A
cobra perguntando onde que me encaixo/.../ Soltei a cobra e ela foi direto/ Foi
pro meio das aranha/ Pr mostrar cum que certo/ Cobra com aranha que d
p/ Aranha com Aranha sempre deu em jacar.
A homossexualidade feminina cantada como um exemplo do exerccio anormal da

sexualidade. A alterao dos plos do desejo descrita como tensa, como uma briga entre bichos
peonhentos, como as aranhas. Para acompanhar o sentido de violncia e rebeldia dado letra,
o gnero musical escolhido foi o rock-in-roll. Pois, o rock serve como conector profano com o
71
BAHAIANA, A. Op.cit, p.260.
72
VAI comear o divrcio. Veja, 14 dez.1977, n.484, p. 69.
73
SEIXAS, Raul e ROBERTO, Cludio. Rock das Aranha. In: SEIXAS, Raul. Abre-te Ssamo. Rio de Janeiro,
CBS, 1980. 1. disco sonoro. Lado B, faixa 7.
Emlia Nery
147
corpo atravs dos ritmos eltricos e da sua dana sensual74. J a vocalizao grave e a execuo
dos slons de guitarras alta, acelerada e constante, para sinalizar tambm uma briga sonora.
Para acabar a tenso entre as aranhas, o sujeito da cano valoriza o rgo sexual
genitor do falo em detrimento da vagina. O falo, simbolizado pela cobra, visto como o detentor
da verdadeira sabedoria sexual.
O conhecimento sedutor oferecido pela cobra, serpente ordenador e divino e no,
pecador e desviante, como na histria de Ado e Eva no den. A serpente, a cobra, aqui, so
smbolos da fertilidade e da conexo com os frutos proibidos, tais como: o xtase, a dana e o
desejo. Frutos que foram proibidos, mas que esto internalizados em cada um75.
Apesar de sinalizar com outro exerccio da sexualidade, atravs da sada do sexo a ser
realizado entre o homem e duas mulheres, h uma prescrio heterossexual de que Cobra com
aranha que d p. Na lgica da letra de msica em questo, o amor s poderia existir entre
sexos opostos, porque seria feio e vergonhoso aceitar o que a natureza probe. Em meio a uma
poca de canto liberdade sexual e de dar voz ao homossexual, Raul Seixas trabalhou esse tema
de maneira diferente.
necessrio destacar que homofbico foi o sentido dado a essa cano e opinio
pessoal do compositor sobre o tema em discusso, por uma de suas esposas.
O Raul tinha horror a lsbica, tinha horror a viado, nesse sentido foi a pessoa
mais careta que eu vi na vida. Boiola no podia nem chegar perto, O Raul ficava
incomodado, saa da sala, ficava piscando, fazendo trejeitos. Por isso que eu
digo que Rock das Aranha foi pura sacanagem, s76.
J Thildo Gama relata uma relao amistosa do compositor apenas com os

homossexuais femininos. Ele detestava gay. No sei por que ele tinha... Na relao dele no
tinha nenhum gay. Ele no gostava. Mas se dava bem com as lsbicas77.
Esse relato do entrevistado, a princpio, mostra uma postura liberada de Raul Seixas
em relao ao lesbianismo. Mas refora uma marca machista do compositor, ao permitir apenas o
homossexualismo feminino. J que o sexo entre as mulheres, seus objetos de desejo, nesse
sentido, algo que precisa de uma cobra, um falo para definir, por isso ainda tem certa beleza e
permitido.
74
BOSCATO, Luiz. Op.cit, p. 15.
75
Idem, p.17.
76
SEIXAS, Kika. FAOUR, R. Op.cit, 2006, p.398.
77
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148
Em possvel confronto com as opinies anteriores sobre uma recusa do compositor de

conviver com homossexuais, necessrio lembrar que
Apesar de ter um p atrs com a cultura gay e lsbica, Raul Seixas foi
responsvel pela estria em disco do gay assumido Edy Star, em 1971, na CBS,
num Lp coletivo que formou ao seu lado e de Srgio Sampaio e Miriam
Batucada. Trata-se do LP Sociedade da Gr Ordem Kavernista apresenta
Sesso das 1078.
interessante destacar que Rock das Aranha foi alvo de censura parcial no perodo.
Raul Seixas se posicionou sobre o sentido da letra de msica e a sua respectiva censura, nos
seguintes termos:
Rock das Aranha... Que so duas... Pode falar em lsbica? Sim... So duas
lsbicas. E a msica foi proibida por censura moral. No entendo pela censura
poltica pode. Agora censura moral no. [...] proibida s pra televiso e rdio.
Agora em show, eu posso cantar ela79.
A censura moral ou de costumes da msica em discusso, questionada pelo

compositor, pode ser compreendida na lgica de um regime militar que tinha uma proposta
governamental masculinizante. Masculinidade que passava pela defesa da moral e dos bons
costumes e se distanciava de remisses diretas s outras formas de desejo, como o lesbianismo80.
A liberao da msica em debate pode ser explicada ainda devido platia restrita do show em
comparao aos pblicos da televiso e do rdio. Nesse sentido, apenas as lsbicas a ouviriam no
show?
O desejo e o amor entre lsbicas foram debatidos na imprensa nacional da poca
ainda nos anos 1970. No entanto, o debate se referia ao destino, reao e educao dos filhos
das mulheres norte-americanas que assumiam a sua homossexualidade e terminavam um
casamento heterossexual.
Apresenta-se [...] um problema que a Justia e a psiquiatria procuram contornar:

muitas dessas lsbicas durante os anos de casamento infeliz, tiveram filhos e
querem conserv-los, apesar de seu novo lar desfalcado da figura do pai. De um
modo geral, autoridades e mdicos tm apoiado, a soluo clssica dos divrcios
e desquites, confiando s mes a guarda dos filhos. [...] O receio [...] tem levado
as lsbicas a declararem apenas depois de obtido o divrcio e o controle dos
78
FAOUR, R. Op.cit, p. 438.
79
SEIXAS, Raul. In: SEIXAS, Raul. Entrevista 11 de abril de 1981 em So Paulo. Raul Seixas. Indie Records, 2006.
1. DVD. Entrevistas com Raul Seixas.
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filhos. E ultrapassada essa etapa, vem-se logo diante de outra, muito discutida
em grupos de terapia formados por homossexuais: como contar s crianas. [...]
H muita preocupao, ainda, com a educao dos filhos, que tenderiam
homossexualidade, crescendo nesse meio. [...] Berenice Goodman, que coordena
um grupo de terapia para lsbicas, acredita que a questo no seja assim grave:
De um modo geral, as crianas lidam melhor com a realidade do que com o
medo ou a fantasia 81.
A discusso sobre o lesbianismo se estendeu, no final dos anos 1970, s

possibilidades e impossibilidades dos frutos dessa relao. Mais uma vez a referncia foi o
contexto internacional europeu, para se debater o uso de inseminao artificial para que casais
lsbicos tivessem filhos.
Evitado durante anos, por meio de um sigilo mantido a todo custo, o escndalo
agora tornou-se pblico: na Inglaterra e alguns outros pases europeus, casais de
lsbicas resolveram e conseguiram ter filhos recorrendo inseminao
artificial. O segredo acaba de ser descoberto por duas reprteres do Evening
News, de Londres. [...] As repercusses iriam ainda mais longe, chegando ao
solene Parlamento Britnico. L, dias atrs, a deputada Jill Knight, do Partido
Conservador, afirmou em tom severo que uma criana necessita, acima de tudo,
do ambiente normal e natural de uma famlia. Na semana passada, perguntava-se
em Londres o que teria levado s lsbicas procurado a se engravidar. Bem,
mulheres so mulheres e muitas tambm querem ter crianas tentou explicar
[...] a dirigente da Sappho a entidade das lsbicas britnicas -, Jackie Foster.
Sempre com frases agressivas, ela contesta qualquer pressuposio de que os
filhos da lsbicas j nasceram seis no pas sofram os problemas decorrentes
de um pai propriamente dito. So crianas muito felizes, garante ela, e levam
uma existncia normal sob qualquer ponto de vista82.
possvel ainda observar discursivamente que o amor um referencial que passa por
um processo de transformao e perda do seu significado. Por se querer cultivar relacionamentos
que rezem a cartilha do amor eterno, to importante na tica do amor romntico, os temas da
separao, da traio e do cime podem ser visualizados com um ressentimento. Quebrar o mito
da pessoa ideal, da alma gmea significa no saber lidar com a solido e no conseguir aplacar o
isolamento diante da morte. Dessa forma, a necessidade de amar aparece como uma maneira do
indivduo se sentir eternamente vivo ou eternamente jovem. Logo, um primeiro significado
possvel desse sentimento enquanto necessidade existencial a intensidade.
81
MES e lsbicas. Veja, 26 set. 1973, n.264, p.82.
82
MAME e mame. Veja, 22 fev.1978, n.494, p.55.

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150
Nesse sentido, necessrio entender o fenmeno da separao amorosa, a partir de

uma historicizao da situao dos membros da relao amorosa. A separao amorosa que se
est tratando aqui no proveniente de uma morte fsica, mas sim de interdies sociais e morais,
especialmente a exigncia de relaes monogmicas. Essa relao entre amor e morte tambm
abordada respectivamente nas letras de msica A ma e Tu s o MDC da Minha Vida,
principalmente nos seguintes trechos:
/.../ Eu quis ser tua alma/ Ter teu corpo, tudo enfim/ Mas compreendi/ Que alm
de dois existem mais/ Amor s dura em liberdade/ O cime s vaidade/ Sofro
mas eu vou te libertar/.../83.
/.../ Aquele seu chaveiro escrito love/ Ainda hoje me comove/ Me causando
imensa dor/ Eu me lembro/ Do dia em que voc entrou num bode/ Quebrou
minha coleo de Pink Floyd/.../84.
Nas passagens dessas canes, possvel observar que apesar de ser apenas uma
morte do valor amoroso, to dolorida quanto a morte fsica. As separaes so sempre
queixosas e dolorosas, porque a perda que ocorre dupla: do eu e do outro, j que se identifica o
eu no outro85. A separao vista a princpio como uma morte na vida. Uma morte na vida que
no real no sentido de natureza e sim, uma morte na conscincia: mas compreendi que alm de
dois existem mais. Por outro lado, essa morte necessria para continuao da vida, pois a
lembrana e o esquecimento do outro so recursos de morte. Mas o primeiro sinnimo de
sofrimento, Aquele seu chaveiro escrito love / Ainda hoje me comove/ Me causando imensa
dor/, e o segundo de preservao da sobrevivncia: Do dia em que voc entrou num bode /
Quebrou minha coleo de Pink Floyd. Assim, a relao entre amor e morte pode ser vista como
mais um vestgio possvel da represso cultural dos anos 1970, ao tentar, por um lado, aniquilar a
liberdade do ser e do desejo dos indivduos e, por outro lado, transformar a morte da paixo em
virtude, amadurecimento ou evoluo.
A MPB pode ser observada como uma possibilidade interpretativa dos encontros e
desencontros das relaes entre os pares. E a obra de Raul Seixas pode ser situada como uma
potencialidade de enfrentamento da dominao social sobre o desejo, ainda vigente nos anos
1970. Nesse sentido, nada mais associal e inacabado do que o impulso do homem pelo prazer.
83
84
Idem.
85
ROLNIK, S. Op.cit, p. 114-115.
Emlia Nery
151
De maneira que a cultura estabelecida, sob o princpio de seu desempenho, que enraza a idia
de unicidade e de absoluto interesse sexual, especialmente, da mulher. Nessa lgica, h uma
idealizao das relaes amorosas, que justifica preceitos morais de fidelidade - alicerados ainda
nas relaes tradicionais - e dificulta a libertao dos indivduos e de suas relaes erticas e
amorosas. Deste modo, os costumes fundidos nas noes de amor e desejo, representados pelo
universo musical da MPB e da obra de Raul Seixas nos anos 1970 so abordados, numa
perspectiva de que no se entorpea com as noes de sexo livre da poca nem se interdite por
uma resistncia afetiva e conservadora.

Emlia Nery
Consideraes finais
O trabalho que desenvolvi pretendeu cruzar olhares sobre a cultura brasileira nos anos
1970, a partir de um estudo especfico e detalhado sobre a obra de Raul Seixas, enquanto fonte
central de pesquisa, do perodo em estudo. Considero e procurei demonstrar isto ao longo do
trabalho que a sua obra, especialmente as letras de msica, so recursos que possibilitam
vislumbrar no apenas um reflexo da vida do compositor, da cultura e da poltica nas quais estava
imerso, mas podem mesmo funcionar como lentes atravs das quais possvel enxergar conflitos
histricos.
Conflitos histricos e culturais que foram percebidos em trs dimenses ou captulos
que versaram sobre as seguintes variveis: msica, poltica e amor. Na construo do primeiro
captulo, deparei-me com um grande desafio: historicizar a temtica. Na minha iniciao
cientfica e monografia de concluso do Curso de Graduao em Histria, no realizei
contextualizaes. At ento, considerava e, confesso que ainda considero que a arte e a msica
possuem uma lgica temporal prpria e indecifrvel, atravs de uma contextualizao histrica
pr-definida. Dessa maneira, no foram encontrados desespero existencial insanvel, verses
unificadas sobre a existncia dos grilhes reveladores de perseguies militares ditatoriais, farra
generalizada de liberao comportamental e investimentos culturais e flexibilizao ditatorial no
governo Geisel - pontos emblemticos, quando se trabalha a cultura brasileira dos anos 1970.
Observo, portanto, que os estudos sobre o contedo histrico da obra de Raul Seixas1, aos quais
tive acesso, o colocavam como transgressor de uma linha evolutiva da MPB, mas no mostravam
os debates que desencadearam a objetivao discursiva, histrica e a insero da obra do
compositor nesse conceito, como tambm o seu respectivo projeto de questionamentos culturais
mutveis.
Percebo e admito que a obra de Raul Seixas dialogue com questes elementares de
sua poca como o debate sobre a existncia de uma linha evolutiva na MPB, vivenciados em
jornais e revistas culturais; crescimento econmico do governo Mdici; crise energtica;
1
Ver: ABONZIO, Juliana. O protesto dos inconscientes: Raul Seixas e Micropoltica. 1999. Dissertao. (Mestrado
em Histria) - Unesp, So Paulo, 1999; BOSCATO, Luiz. Vivendo a sociedade alternativa: Raul seixas no panorama
da contracultura jovem. 2006. Tese. (Doutorado em Histria) USP, So Paulo, 2006 e VIEIRA, Fabola Guimares.
As idias anarquistas materializadas na figura de Raul Seixas com seu projeto de construo de uma sociedade
alternativa. 2004. Monografia. (Graduao em Histria) - UESGO, Anpolis, 2004.
.
153
reivindicaes polticas cotidianas como foi visto no segundo captulo - e as mudanas sexuais
e amorosas trabalhadas no terceiro captulo. Contudo, a grande tnica da obra do compositor foi
a tentativa de recusa s formas de existncia do perodo. Recusas salvadoras representadas,
principalmente, pelo refgio nas drogas, nos exlios existenciais nos Estados Unidos e em Minas
Gerais, na utpica Cidade das Estrelas, e, ainda, no esoterismo.
interessante perceber Raul Seixas como um artista inserido num momento de
encontro cultural sem sentidos macro organizados, ao contrrio das snteses culturais evolutivas.
Ele no se mostra incomodado com a condio tensa do perodo dos anos 1970, especialmente no
seu universo cultural. Pelo contrrio, ele est vontade para trabalhar a tenso.
Um outro grande desafio que perpassou a pesquisa foi no poupar o compositor e sua
poca de questes conservadoras. O cruzamento entre letras de msica, os livros de memria e as
entrevistas temticas me ajudaram a no elaborar vises unilaterais e a acessar conflitos de
memrias sobre os modos de vida de artistas como Raul Seixas. Conflitos que colocavam o
compositor e os anos 1970 de maneira mltipla, ora como porra louca, ora como consciente
politicamente, ou como machista, possessivo, religioso ou agnstico.
Efetuar o cruzamento entre fontes diversas tambm foi desafiador. Trabalhar
metodologicamente com fontes orais e hemerogrficas simultaneamente com as letras de msicas
exigiu um cuidado para, por um lado, no engessar as canes nos debates realizados na imprensa
da poca e, por outro lado, para no fazer um estudo sociolgico sobre o compositor e o perodo
em estudo.
Atravessar a fronteira dos anos 1970 tambm foi instigante. Apesar de no delimitar,
durante o texto, os anos 1980 como perodo da pesquisa, tambm, o incio dos anos 1980 foi
2
abordado, principalmente na letra de msica Rock das Aranha e na performance de Raul
Seixas, no ano de 1982, cantando a msica As Aventuras de Raul Seixas na Cidade de Thor3.
Essa ultrapassagem temporal justificada pela permanncia e pelo aprofundamento de questes
da obra do compositor dos anos 1970 no incio dos anos 1980.
Em poucas palavras, talvez eu possa concluir que o trabalho versa sobre
possibilidades e impossibilidades histricas da cultura dos anos 1970. So possibilidades que no
2
SEIXAS, Raul e ROBERTO, Cludio. Rock das Aranha. In: SEIXAS, Raul. Abre-te Ssamo. Rio de Janeiro,
CBS, 1980. 1. disco sonoro. Lado B, faixa 7.
3
SEIXAS, Raul. Linha evolutiva. In: SEIXAS, Raul. Raul Seixas. Indie Records, 2006. 1. DVD. Faixa 15.
154
permitem um retorno ao seu estado inicial, mas proporcionam olhares sobre a realidade do
perodo. Impossibilidades que criam novas realidades. E com esta ltima frase talvez eu possa,
finalmente, justificar a noo de devir que constitui o ttulo e organiza o desenvolvimento do
trabalho: cada poca composta por uma infinidade de possibilidades, algumas delas
irrealizveis. Ao tomar Raul Seixas como um signo de sua poca, espero ter oportunizado a
percepo do tempo de Raul enquanto fluxo, no interior do qual possvel, cartograficamente,
enxergar os possveis de sua poca. Inclusive os irrealizveis.
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Paulo Rouanet. History and Theory. Volume XXIII, n. 1. Wesleyan University Press.
Middletown, 1984. Revista de Histria, s/d.
ANEXOS
168
ANEXO A1
1
Segue o processo do Ministrio da Justia que censurou a msica Como Vov j dizia de Raul Seixas.
interessante perceber a insistncia da gravadora Phonogram pela liberao da msica em questo, entre os anos
de novembro/1973 julho /1974, e a atribuio de uma marca poltica subversiva por parte da Diviso de
Censura de Diverses Pblicas.
169
170
171
172
173
174
175
176
177
ANEXO B2
2
Incluem-se a seguir duas fotos, realizadas na pesquisa de campo em Salvador, especialmente da lpide de Raul
Seixas e das visitas e dos cultos de fs ao tmulo do compositor. Cultos que reforam a sua popularidade
contemporaneamente.
178
Tmulo de Raul Seixas. Cemitrio Jardim da Saudade Salvador 02. nov. 2006.
Foto do arquivo pessoal da pesquisadora.
Visita dos fs do Raul Seixas ao seu tmulo.

Foto do arquivo pessoal da pesquisadora.
179
ANEXO C3
3
Por ltimo, h uma matria de um jornal teresinense, tomando inteiramente a capa de seu caderno cultural, que
destacou os resultados parciais deste trabalho em julho de 2007. O destaque dado ao trabalho pelo jornal mostra
que o tema da dissertao chama ateno contemporaneamente.
180
CARDOSO, Isabel. Emlia Saraiva analisa tenses culturais. Alternativo. In: Jornal Meio Norte. N.
5481, Ano XII, Teresina, Quarta-feira, 25-07-2007, p.1.
CARDOSO, Isabel. Emlia Saraiva analisa tenses culturais. Alternativo. In: Jornal Meio
Norte. N. 5481, Ano XII, Teresina, Quarta-feira, 25-07-2007, p.1.
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As aventuras de Raul Seixas e as tensões culturais nos anos 1970

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As aventuras de Raul Seixas e as tensões culturais nos anos 1970

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EMLIA SARAIVA NERY

DEVIRES NA MSICA POPULAR BRASILEIRA:

EMLIA SARAIVA NERY

DEVIRES NA MSICA POPULAR BRASILEIRA:

DEVIRES NA MSICA POPULAR BRASILEIRA:

Dissertao apresentada por Emlia Saraiva Nery ao

Dissertao (Mestrado em Histria do Brasil) Universidade Federal

1. Histria do Brasil. 2. Msica Popular Brasileira. 3. Raul Seixas.

DEVIRES NA MSICA POPULAR BRASILEIRA:

Dissertao apresentada por Emlia Saraiva Nery ao

meu pai, olha teu filho, meu pai!/ meu pai/

Raul Seixas/ Cludio Roberto

Ao meu pai Jos Antonio Nery in memorian.

Trata-se de um estudo sobre as tenses no campo da msica brasileira, na dcada de 1970,

Fotografia 01 Msica uma gerao de briga..................................................................... 27

Fotografia 02 Raul Seixas: espalhando irnicas e bem-humoradas verdades................... 45

Fotografia 03 O sonho que acabou.................................................................................... 67

Fotografia 04 Seixas: sem calas....................................................................................... 106

Fotografia 05 Millr e as eternas queixas.......................................................................... 116

Fotografia 06 LP Novo Aeon............................................................................................ 132

INTRODUO Raulzices que revelam uma poca.......................................... 11

Os tribalistas j no querem ter razo

Um dia j fui chipanz

Os tribalistas saudosistas do futuro

Um dia j fui chipanz

Dois homens e uma mulher

A letra de msica, acima, pode ser vista como um manifesto do Tribalismo

A minha motivao pessoal em relao ao tema decorreu, portanto, da minha

Para Ana Maria Bahiana, os anos 1970 constituem um perodo de intervalo

No desconheo o desafio de estudar os anos 1970, a partir de um compositor,

J no Rio de Janeiro, em 1968, Raul Seixas gravou seu primeiro LP Raulzito e os

entendida como enfrentamento das formas de existncia institudas e 3) coletividade, que

Chamaremos de discurso um conjunto de enunciados, na medida em que

necessrio destacar que os mecanismos de controle discursivo so utilizados

Os contextos de uso [...], colocando o ato nas suas relaes com as

Numa tentativa de montar um mosaico de fontes, utilizei fontes hemerogrficas

uma concorrncia discursiva atravs da imposio de uma superioridade, menosprezando o

No ltimo, realizo uma apropriao da obra de Raul Seixas, partindo de uma

Fotografia 01: Msica uma gerao de briga

Eu quero avacalhar com toda a turma da esquina/ com

1.1 Msica e engajamento: configurando o debate.

A principal inteno deste captulo situar os debates sobre a Msica Popular

A msica popular brasileira, sobretudo a que feita no Rio de Janeiro,

Suposies como essas demonstram uma preocupao dos debatedores com os

Num determinado momento chegou a parecer que o samba no existia mais.

Relativamente ao segundo tema do debate Msica participante , o msico Luiz

Na minha opinio isso no mais do que falso nacionalismo. Estou

compositores, acabando com as classificaes de ambos os lados, com

Essa viso colabora para uma problematizao privilegiada sobre as possveis

Marcos Paraguassu, outro contemporneo que tambm se posicionou sobre o tema

Num samba de bossa nova, mesmo com letra nacionalista ou participante o

Caetano Veloso, at admitiam a figura de Elvis Presley povoando o universo cultural e

Na medida mesma em que o que importante para os Estados Unidos resulta

Nessa discusso sobre quem pertenceria autntica MPB, Caetano Veloso

Nesse relato, h uma diferenciao especfica entre duas vertentes musicais: a

Paulo Coelho, num esforo de memria, tambm destacou a diviso existente

O Raul se sentia muito rejeitado pelo chamado grupo baiano, que no

Seu ingls era fluente e natural e, a nossos ouvidos, soa perfeitamente

Dessa maneira, a obra do compositor pode ser problematizada na sua

Raul sabia de ns tanto quanto ns dele. Possivelmente mais. E, se suas

Nesse exerccio de memria, o compositor parece igualar o reconhecimento da

Esse posicionamento no s situa Raul Seixas como membro do grupo

Na verdade queramos ver o Brasil numa mirada em que ele surgisse a um