Você está na página 1de 122

Ana Paula Dias Rodrigues

Lygia Fagundes Telles


e Ren Magritte
Dilogos entre textos e telas
LYGIA FAGUNDES TELLES
E REN MAGRITTE
FUNDAO EDITORA DA UNESP

Presidente do Conselho Curador


Herman Jacobus Cornelis Voorwald
Diretor-Presidente
Jos Castilho Marques Neto
Editor Executivo
Jzio Hernani Bomfim Gutierre
Conselho Editorial Acadmico
Alberto Tsuyoshi Ikeda
ureo Busetto
Clia Aparecida Ferreira Tolentino
Eda Maria Ges
Elisabete Maniglia
Elisabeth Criscuolo Urbinati
Ildeberto Muniz de Almeida
Maria de Lourdes Ortiz Gandini Baldan
Nilson Ghirardello
Vicente Pleitez
Editores Assistentes
Anderson Nobara
Fabiana Mioto
Jorge Pereira Filho
ANA PAULA DIAS RODRIGUES

LYGIA FAGUNDES TELLES


E REN MAGRITTE
DILOGOS ENTRE TEXTOS E TELAS
2012 Editora UNESP
Direitos de publicao reservados :
Fundao Editora da UNESP (FEU)
Praa da S, 108
01001-900 So Paulo SP
Tel.: (0xx11) 3242-7171
Fax: (0xx11) 3242-7172
www.editoraunesp.com.br
feu@editora.unesp.br

CIP Brasil. Catalogao na fonte


Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ

R611L
Rodrigues, Ana Paula Dias
Lygia Fagundes Telles e Ren Magritte : dilogos entre textos
e telas / Ana Paula Dias Rodrigues. So Paulo: Editora Unesp, 2012.

Inclui bibligrafia e ndice


ISBN 978-85-393-0386-1
1. Telles, Lygia Fagundes, 1923-. Crtica e interpretao.
2. Magritte, Ren, 1898-1967. Crtica e interpretao. 3. Lite-
ratura brasileira Histria e crtica. 4. Literatura belga Histria
e crtica. 5. Literatura comparada Brasileira e belga Histria e
crtica. 6. Literatura comparada Belga e brasileira Histria e
crtica. I. Ttulo.

12-9344 CDD: 809


CDU: 82.09

Este livro publicado pelo projeto Edio de Textos de Docentes e


Ps-Graduados da UNESP Pr-Reitoria de Ps-Graduao
da UNESP (PROPG) / Fundao Editora da UNESP (FEU)

Editora afiliada:
SUMRIO

Apresentao 7
Introduo 9

1 O dilogo tornado possvel: transformaes


no campo da produo artstica e suas reverberaes na
crtica e nos estudos das artes comparadas 11
2 Entre o cone e o smbolo: o duplo percurso
metafrico na tela e no texto 33
3 A construo da metfora como
procedimento homolgico entre o conto A caada
e a tela La Condition humaine 57
4 Realidade e tradio no processo
de desrealizao em literatura e pintura 81

Consideraes finais: as relaes intersemiticas


entre Lygia Fagundes Telles e Ren Magritte 109
Referncias bibliogrficas 115
APRESENTAO

O livro de Ana Paula Dias Rodrigues pode ser definido como


um exerccio de leitura. Trata-se de uma proposta de dilogo entre
textos de Lygia Fagundes Telles e pinturas de Ren Magritte. So
trs pares de contos e telas aproximados por um processo de homo-
logia estrutural, proposta analtica para a abordagem de obras de
sistemas artsticos diferentes, que tem como princpio o encontro
de correspondncias entre procedimentos formais detectadas por
relaes de similaridade na construo e articulao semntica
dos textos.
Estabelecendo laos internos de vinculao, as correspon-
dncias homolgicas aproximam obras sem a necessidade de um
vnculo explcito de familiaridade e requerem, alm de apurada
e treinada percepo, um rigor analtico necessrio como emba-
samento argumentativo. So anlises dessa natureza que a autora
apresenta. Alm do carter de revelao dos aspectos intrnsecos
de cada obra, essas anlises destacam fatores ligados ao funcio-
namento de cada sistema, e o exerccio intersemitico, fazendo
suas correlaes formais nas abordagens dos aspectos constru-
tivos, acaba iluminando questes ligadas ao funcionamento das
respectivas linguagens. Dessa maneira, o livro apresenta uma
perspectiva nova de se ler Lygia Fagundes Telles, tendo como
8 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

elemento condutor a implicao metalingustica da conscincia


artstica, o que possibilita a sua aproximao com o pintor belga,
que fez desse tpico um fundamento de sua criao.
Assim, contos da escritora so projetados em telas de Magritte
e por elas iluminados, da mesma maneira que telas do pintor re-
fletem os mistrios dos textos da escritora brasileira. O resultado
so anlises originais e instigantes, geradas de dentro dos textos,
considerando a natureza narrativa de um e a figurativa do outro.
Revelam, tambm, uma conscincia crtica por parte da autora,
sensibilidade perceptiva e domnio das linguagens artsticas e de
suas metalinguagens.

Srgio Vicente Motta


Professor de Literatura Brasileira (Unesp)
INTRODUO

O presente volume resultado de uma pesquisa que reflete a


necessidade atual de pensar e investigar, com profundidade e rigor
cientficos, as aproximaes entre imagem e texto verbal que se tor-
nam cada vez mais recorrentes seja no cotidiano do cidado comum,
presentificadas, por exemplo, pelas propagandas e por alguns textos de
entretenimento, seja no dia a dia de profissionais da educao, sobre-
tudo daqueles que lidam com o livro didtico lugar de convivncia
dos mais variados tipos de textos e imagens.
A presena de textos literrios e obras pictricas de grandes no-
mes da pintura e literatura nacionais e mundiais em livros didticos
aponta para duas questes fundamentais na atualidade: a primeira diz
respeito tentativa de estreitamento das fronteiras culturais embutida
nos projetos educacionais em que obras da cultura chamada erudita
mesclam-se com os textos da cultura popular e/ou obras de culturas
estrangeiras dialogam com as nacionais; a segunda refere-se crescente
articulao entre texto e imagem que permeia os ambientes sociais e
que exige do cidado habilidades de leitura dessas relaes.
O objetivo central deste trabalho, em que contos da autora brasileira
Lygia Fagundes Telles e telas do pintor belga Ren Magritte so apro-
ximados, fornecer instrumentos para a reflexo das complexidades
que envolvem a construo dessas obras e dos problemas tericos que
10 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

circundam a questo do relacionamento entre texto e imagem. Imbu-


dos do desejo de contribuir para o trabalho do professor em sala de aula
e dos pesquisadores das relaes entre artes plsticas e literatura, nosso
olhar se lana s anlises do dilogo entre o texto literrio de Telles e
a pintura de Magritte.
Desse modo, no primeiro captulo, com base em bibliografia espe-
cfica sobre o assunto, mostramos e discutimos os principais pontos
que transformaram a produo artstica e, consequentemente, as
perspectivas comparatistas entre as artes a partir do sculo XX. Ain-
da, procuramos refletir sobre alguns pontos de aproximao entre os
programas criativos de Lygia Fagundes Telles e de Ren Magritte.
No segundo captulo, em que so analisados o conto Eu era mudo
e s (1958) e a tela LHomme au journal (1927/28), o leitor depara-
-se com dois textos que, articulando a linguagem com seu referente
e, ao mesmo tempo, apontando para sua prpria constituio sgnica,
revelam um duplo percurso metafrico. A saber: a metfora mais ex-
plcita, em ambos, recria nas malhas das duas obras as realidades que
representam descritivamente; a metfora implcita, por sua vez, reflete
a transformao das coisas em signos e dos signos em arte, revelando
o processo metalingustico na tela e no conto.
Seguindo o trilho da relao entre arte e realidade, no terceiro cap-
tulo, o conto A caada (1965) e a tela La Condition humaine (1933)
encontram-se na materializao metafrica do problema da represen-
tao em arte. Antes mesmo de a relao ser pautada pela tenso entre
a linguagem artstica e a imagem convencionada do real emprico, o
encontro acontece na construo da metfora dessa realidade. Ou
seja, a aproximao das duas obras d-se no modo de construo da
metfora da representao artstica.
Para alm das relaes de justaposio, que engendram os processos
metafricos nos pares dos dois captulos precedentes, no quarto, o
que define a ligao entre Le blanc-seing (1965) e Noturno amarelo
(1977) o processo de desrealizao empregado tanto no conto como
na tela, no processo de composio da metfora, por meio de relaes
de similaridade.
1
O DILOGO TORNADO POSSVEL:
TRANSFORMAES NO CAMPO
DA PRODUO ARTSTICA E
SUAS REVERBERAES NA CRTICA E NOS
ESTUDOS DAS ARTES COMPARADAS

As perspectivas tericas dos estudos comparados entre literatura e


outras artes passaram, a partir da primeira metade do sculo XX, por uma
profunda transformao e diversificao devido s tambm intensas
mudanas nos modos de manifestao, principalmente, da Literatura e
da Pintura do incio daquele sculo. Tanto as novas formas de expresso
literria como os novos modos de apresentao das artes plsticas surgi-
das no incio do sculo passado tiveram grande influncia na redefinio
do fazer crtico e, assim, no estabelecimento de novos paradigmas
tericos para o trabalho comparativo entre literatura e artes plsticas.
Contextualizar e justificar a escolha metodolgica e o teor do estudo
comparativo que desenvolvemos aqui exige, portanto, a reflexo sobre
as vrias faces que o trabalho comparado entre Literatura e Artes tomou
diante do aparecimento dos movimentos de vanguarda e, consequente-
mente, dos posicionamentos da crtica a respeito da questo que ficou co-
nhecida como ut pictura poesis. Alm desses objetivos, o presente captu-
lo, ao empreender um percurso pelos diversos olhares para a questo do
relacionamento entre literatura e artes plsticas que marcaram a histria
desse tipo de estudo comparado, apoiado por bibliografia especfica sobre
o assunto, oferece uma reflexo sobre a prpria natureza da obra de arte
moderna e, a partir da, aponta algumas similaridades e aproximaes
entre os programas estticos de Lygia Fagundes Telles e Ren Magritte.
12 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

Mimesis e hierarquia na relao literatura


e artes plsticas

Embora as relaes entre as artes plsticas e a literatura j pudessem


ser percebidas nas mais antigas obras da humanidade, como no caso dos
poemas do grego Smias de Rodes, em que as palavras, sucedendo-se de
cima para baixo, formavam imagens (um poema sobre o ovo assume
a forma de um ovo), as reflexes crticas em torno da questo das artes
comparadas, como explica Gonalves (1994), tm sua marca inicial
como pensamento institudo somente na passagem da Idade Mdia
para a Renascena. com o Humanismo, portanto, que a compara-
o entre as artes se institui como uma importante questo terica no
exerccio e pensamento crtico da poca. Para Mrcio Seligmann-Silva
(1998, p.10),

[...] se pensarmos a Era Moderna a partir do Humanismo renascentista,


veremos que essa era a era dos paragoni: porque ela a era da construo
de um homem novo; e toda identidade s se constitui atravs do dilogo
com o Outro. fcil compreender a articulao entre os diversos nveis de
competio entre a Modernidade e a Antiguidade, entre as Naes, entre
as lnguas e entre as artes. Todas se articulam a partir da noo de mimesis.
Pois quem diz mimesis diz traduo e diz ut pictura poesis (poesia como
pintura), pois a imitao (das imagens) do mundo s existe atravs da sua
traduo, da sua recodificao, quer ela se d via palavras, quer ela se d
via novas imagens. Na concepo renascentista das artes que de certo
modo perdurar em muitos dos seus dogmas fundamentais intacta at o
sc. XVIII todas as artes partem desse pressuposto que as une: a mimesis.

Com a intensificao do valor da mimesis nas representaes arts-


ticas em geral, marca da poca, e com a conquista da perspectiva e a
aquisio da tcnica da iluso de profundidade, a pintura atinge status
de arte e a sua interpretao passa a exigir um trabalho crtico mais
rigoroso. Com base no conceito de mimesis como imitao das imagens
do mundo, pintura e escultura passam a ser consideradas artes mi-
mticas por excelncia e, nesse sentido, superam o valor da Literatura.
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 13

As conquistas tcnico-formais das artes plsticas inauguram um


perodo de competio da pintura e da escultura com a literatura. Como
explica Seligmann-Silva (1998), no entanto, essa competio entre os
dois sistemas artsticos, que marcou o pensamento crtico renascen-
tista, s foi possvel pelo reconhecimento de semelhanas entre os dois
campos, ou seja, com base no carter mimtico comum literatura e
pintura. Tambm de acordo com Gonalves (1994), todas as ideias
comparativas, de aproximao ou de distanciamento, entre literatura
e pintura, nos sculos XVI, XVII e XVIII, giraram em torno das vrias
interpretaes da Potica, de Aristteles, e principalmente do j citado
conceito de mimesis.
A prpria teoria das artes plsticas, ento, desenvolveu-se com certa
dependncia da literatura, j que se baseou nos tratados de retrica e
de poesia e, talvez por isso, somando as exigncias de ordem moral,
religiosa e poltica de um cdigo de regras sociais ao qual o pintor havia
de se submeter, a concepo inicial de escultura e pintura foi eminen-
temente lingustica, como esclarece Seligmann-Silva (1998, p.11), ao
afirmar que a pintura desde o Renascimento , de certo modo, uma
pintura de e sobre palavras, uma iconologia. O seu fim tambm o de
(re)despertar no espectador das palavras que ela encerra em si: a pin-
tura quer ser lida, traduzida em comentrios; quer voltar a ser texto.
Omar Calabrese, em A linguagem da arte, de 1987, mostra a difi-
culdade de desenvolver, anos mais tarde, teorias de interpretao das
obras de artes plsticas, privilegiando a anlise da estrutura interna das
obras, de modo independente das teorias da linguagem verbal. Dessa
maneira, como diz o crtico, boa parte das iniciativas semiticas na
rea procurou, sem grandes sucessos, a partir do modelo lingustico,
localizar elementos mnimos e traos de pertinncia que possibilitas-
sem a formulao de um modelo geral explicativo das artes visuais
(Calabrese, 1987, p.9). Assim, possvel afirmar que, mesmo em
meados do sculo XX, as teorias da arte e a prpria crtica estavam, de
certa forma, arraigadas s teorias e crticas lingustico-literrias.
Se aquela concepo inicial das artes plsticas como iconologia
revela uma valorizao secundria da pintura (e da escultura) em
relao literatura, a reao logo viria por meio de Da Vinci, com sua
14 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

Paragone, em que o pintor prega a superioridade da pintura, uma vez


que esta possui maiores imediaticidade e fora na representao da
natureza e a representao (mimesis) tem como paradigma a Natureza
(Seligmann-Silva, 1998, p.14).
Embora, nessa poca, de um lado, estivessem poetas e escritores
e, de outro, escultores e pintores tentando, cada grupo, demonstrar
a superioridade de sua arte na representao mimtica da natureza,
inmeras aproximaes entre essas artes podem ser observadas: de
um lado os incansveis esforos dos poetas de emular os pintores
na sensualidade de suas descries (Praz, 1982, p.4) denotavam a
supremacia representativa da Pintura sobre a Poesia; do outro lado, o
prestgio da Literatura estava evidenciado pelo fornecimento de temas
e motivos Pintura.
De qualquer maneira, a alternncia entre a valorizao de uma arte
em detrimento de outra marcou o pensamento crtico comparativo
desse perodo, que se deixou levar pela hierarquizao das artes, sempre
privilegiando uma delas do ponto de vista terico.

A contribuio de Lessing no panorama dos


estudos comparados das artes

Embora outras obras antes de Laocoonte ou sobre as fronteiras da


pintura e da poesia (1766), de Gotthold Efraim Lessing, tivessem
abordado a questo da comparao entre as artes, como mostra
Gonalves, em Laokoon revisitado (1994), a obra de Lessing que
resume o pensamento comparatista dominante da poca e que define
os caminhos por onde as discusses subsequentes sobre o ut pictura
poesis, inevitavelmente, seguiriam.
Lessing, como representante de um pensamento marcadamente
iluminista, coloca-se em posio contrria obra Reflexes sobre a
imitao das obras gregas na pintura e na escultura (1755), de Winc-
kelmann, em que o autor analisa o conjunto escultrico Laocoonte,
comparando-o passagem da Eneida que trata da morte de Laocoonte
e seus filhos e pea de Sfocles, Filoctetes. Em seu texto, Lessing
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 15

critica a anlise comparativa da escultura com os textos dramtico e


pico feita por Winckelmann e explica que as diferenas entre as obras
surgem dos meios de manifestao de cada arte.
Seguindo a linha de anlise calcada nas especificidades dos meios
de manifestao de cada sistema artstico e apegado a uma concepo
imitativa das artes plsticas e da literatura, Lessing divide-as em
temporais e espaciais. No mbito das artes espaciais, esto colocadas,
pelo crtico, pintura e escultura e, no mbito das artes temporais, a
literatura e a msica:

Se verdade que a pintura utiliza nas suas imitaes um meio ou signos


totalmente diferentes dos da poesia; aquela, a saber, figuras e cores no
espao, j esta sons articulados no tempo; se indubitavelmente os signos
devem ter uma relao conveniente com o significado: ento signos orde-
nados um ao lado do outro, ou cujas partes existem uma ao lado da outra,
mas signos que seguem um ao outro s podem expressar objetos que se
seguem um ao outro ou cujas partes se seguem uma outra.
Objetos que existem um ao lado do outro ou cujas partes existem
uma ao lado da outra chamam-se corpos. Consequentemente os corpos
constituem o objeto prprio da pintura.
Objetos que se seguem um ao outro ou cujas partes se seguem uma
outra chamam-se em geral aes. Consequentemente as aes constituem
o objeto prprio da poesia. (Lessing, 1998, p.193)

Para o autor de Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poe-


sia, a poesia restringe-se a representar aes, respeitando a natureza de
seu meio, e a pintura, por sua vez, seguindo a mesma regra, dedica-se
apenas a retratar corpos nos espaos.
Embora deplorando a comparao entre literatura e artes plsti-
cas, Lessing assenta as discusses em torno do ut pictura poesis em
elementos profundos da configurao formal da obra de arte, pictrica
ou literria, ao afirmar que os limites entre essas artes surgem das es-
pecificidades dos meios de expresso e no em dados temticos como
aqueles apontados por Winckelmann.
Como explica Gonalves (1994), a diviso proposta por Lessing
marcou um longo perodo da crtica comparada entre literatura e
16 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

outras artes e, assim, na metade do sculo XVIII e por todo o sculo


XIX, as especulaes em torno do ut pictura poesis entram em repouso
na formulao de que a forma, nas artes plsticas, espacial, pois o
aspecto dos objetos pode ser mais bem apresentado justaposto, num
lampejo de tempo; a literatura, por outro lado, fazendo uso da lingua-
gem verbal, para harmonizar-se com a caracterstica essencial de seu
instrumento, deve se basear em alguma forma de sequncia temporal.
Esse o argumento, portanto, que nega a confuso ou a comparao
entre artes plsticas e literatura e que impera por cerca de dois sculos.

Os movimentos de vanguarda e
a redefinio do paradigma comparatista
entre literatura e artes plsticas

No final do sculo XIX e incio do sculo XX, tanto a literatura


quanto as artes plsticas passaram por intensas transformaes nos
seus modos de representao. Essas mudanas apontavam para um
processo de procura desses sistemas artsticos por sua autonomia ou
independncia em relao ao outro sistema e em relao aos prprios
conceitos de realidade e mimesis. Como aponta Pierre Bourdieu (1996,
p.158), primeiro, a pintura teve que se libertar da obrigao de cumprir
funes sociais, o que j era uma conquista da literatura, e depois negar
a sua dependncia em relao aos textos literrios. At ento, a arte
pictrica buscava na literatura seus motivos e temas:

O movimento do campo artstico e do campo literrio na direo de


uma maior autonomia acompanha-se de um processo de diferenciao
dos modos de expresso artstica e de uma descoberta progressiva da
forma que convm propriamente a cada arte e a cada gnero, para alm
mesmo dos sinais exteriores, socialmente conhecidos e reconhecidos, de
sua identidade: reivindicando a autonomia da representao propriamente
icnica, como se dir mais tarde, em relao enunciao verbal, os
pintores abandonam o literrio, isto , o motivo, a anedota, tudo
que pode evocar uma inteno de reproduzir e de representar, em suma,
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 17

de dizer, considerando que o quadro deve obedecer s suas leis prprias,


especificamente pictricas, e independentes do objeto representado; da
mesma maneira, os escritores afastam o pictrico e o pitoresco (o de Gau-
tier e dos parnasianos, por exemplo) em favor do literrio invocando a
msica, que no veicula nenhum sentido, contra o sentido e a mensagem
e, com Mallarm, excluem a palavra bruta da linguagem reportagem,
discurso puramente denotativo, ingenuamente orientado para um refe-
rente. (Bourdieu, 1996, p.159-60)

exatamente no perodo de transio dos modos de expresso


da arte que a tese de Lessing aceita no panorama dos estudos com-
parados. Mas, como pode ser observado na citao, o final do sculo
XIX marcado por uma pintura e uma literatura que se voltam para o
seu prprio interior, na procura de sua autonomia. Nesse momento,
embora esses sistemas se distanciem ainda mais no que tange s cor-
respondncias e aos temas, eles passam a se relacionar de uma maneira
muito mais complexa, segundo Gonalves (1994).
Impulsionada pela procura de afirmao de sua autonomia em rela-
o literatura e de sua autenticidade enquanto arte diante do advento
da fotografia, a pintura passa por uma forte reformulao, tanto na sua
funo quanto no seu modo de representao. Essa reformulao est
fortemente ligada a uma conscincia do seu meio e das potencialidades
da sua linguagem. medida que a conscincia dos meios especficos
da pintura vai aumentando, o objeto representado torna-se cada vez
menos destacado e a importncia da relao entre os elementos cons-
tituintes (cor, linha, relevo) intensificada. Como afirma Gonalves
(1994, p.173), nesta circunstncia, a pintura liberada da sua funo
tradicional de representar o real impe-se como pintura pura, ob-
tendo, atravs de procedimentos exclusivos, resultados impossveis
de serem conseguidos de outra maneira.
Assim, em movimentos como o Fauvismo, o Expressionismo e o
Cubismo, todos iniciados ainda na primeira dcada do sculo XX, o mo-
delo, o tema, o motivo e/ou o objeto pintado eram menos valorizados
do que os elementos constituintes da pintura a bidimensionalidade da
tela, o carter autnomo das cores e linhas, o traado do pincel etc. o
18 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

que marcava o movimento de autonomia empreendido pela pintura


sobre o real. De modo bastante parecido, a literatura tambm realiza-
va um movimento que, valorizando a materialidade do signo verbal,
distanciava-se da linguagem cotidiana em que o signo mantm uma
relao mais convencional com o referente. Esse movimento inicia-se
com o Simbolismo francs, no final no sculo XIX, e intensifica-se com
o Modernismo, no sculo XX. O movimento de reflexo sobre os seus
modos de representao especficos aproxima novamente literatura e
pintura. Agora, porm, no mais por meio dos temas, mas pela forma,
completando, desse modo, um percurso que partiu da superfcie das
obras em direo s suas camadas mais profundas, ou do plano do
contedo para o plano formal.
A conscincia das especificidades dos meios de expresso e, sobre-
tudo, a elaborao de uma conscincia esttica que situa o princpio
da criao na representao e no na coisa representada (Bourdieu,
2003, p.153) passam a ser o ponto de partida para o reencontro entre
literatura e pintura (Gonalves, 1994). Guardadas as suas especifi-
cidades, literatura e pintura embrenham-se num mesmo percurso
de realizao esttica, determinado pela busca da autonomia e pelo
conhecimento cada vez mais profundo do seu material expressivo.
Assim, a transformao dos modos de relacionamento entre essas duas
esferas artsticas se deu, principalmente, pela superao do conceito de
arte imitativa e a conquista do conceito de arte expressiva pela moderni-
dade, segundo Gonalves (1994). Para o crtico, Czanne e Mallarm
representam o momento da grande vitria sobre a arte naturalista,
que, apesar de ser um meio de conhecimento, deixava de ser essencial
[...]. O assunto ou a referncia externa tornam-se ausentes como
ponto de partida (Gonalves, 1994, p.171).
Como aponta Bourdieu (2003, p. 154), ao abandono de um ponto
de vista nico, fixo e central, inaugurado por Flaubert, em A educao
sentimental, alia-se a pluralidade de pontos de vista inscrita por Manet
em suas telas: pode-se perguntar se o abandono, frequentemente ob-
servado, do ponto de vista soberano, quase divino, na prpria escrita do
romance no mantm uma relao com o aparecimento, no campo [da
pintura e artes plsticas], de uma pluralidade de perspectivas concor-
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 19

rentes. Ainda segundo o crtico, se a afirmao de que toda obra pict-


rica uma realidade intrinsecamente polissmica deve muito vontade
dos pintores de se libertarem dos domnios dos escritores, tambm
verdade que, muitas vezes, os pintores foram buscar armas e instru-
mentos para essa libertao no campo do pensamento literrio, espe-
cialmente entre os simbolistas que, mais ou menos no mesmo momen-
to, recusavam qualquer transcendncia do significado com relao ao
significante, fazendo da msica a arte por excelncia (ibidem, p.158).
Portanto, o prprio movimento de busca de autonomia das Artes
Plsticas contou, muitas vezes, com as contribuies das vanguardas
literrias, o que permite ao crtico afirmar que os artistas e pintores
puderam, como numa corrida de revezamento, beneficiar-se dos
avanos efetuados, em momentos diferentes, por suas vanguardas
respectivas (ibidem, p.153). Assim, os movimentos de transformao
no campo literrio e no das artes plsticas podem ser vistos como perfis
complementares de um nico processo histrico.
Ao exemplo de Flaubert e de Manet, pintura e literatura de-
senvolvem-se de modo a valorizarem cada vez mais seus materiais
expressivos. Na literatura, como j apontado, a abolio de um ponto
de vista nico e central, a quebra da linearidade narrativa pela adeso
ao monlogo interior e fluxo de conscincia, a conquista do verso livre
e as experincias sgnicas dos simbolistas e concretistas so prticas
reveladoras de uma profunda conscincia no trabalho com a palavra,
com a linguagem, em busca de sua mxima expressividade. Assim
como poetas e escritores, os pintores passam a buscar a mxima
expressividade na pintura por meio de inmeras experincias, como os
estudos da cor, as marcas dos pincis na tela, o trabalho fora dos atelis,
a recusa de modelos e a preferncia natureza morta e paisagem,
entre outros fatores. A conscincia dos elementos constituintes de seu
modo de expresso, resultante dessas experincias, acarretar, apesar
das diferenas prprias de cada cdigo, a recorrncia a procedimentos
construtivos comuns na realizao das obras pictrica e literria.
No entanto, se, no mbito da produo artstica, pintura e litera-
tura j tinham se reaproximado, no incio do sculo, por meio de um
movimento autorreflexivo muito parecido, no panorama dos estudos
20 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

crticos, apenas na metade sculo XX, impulsionado pelas transfor-


maes observadas no romance, A. A. Mendilow questiona a tese
de Lessing, afirmando que se deve fazer uma distino maior entre o
meio e o contedo de uma obra de arte. Mendilow afirma em O tempo
e o romance, de 1952, que uma escultura, embora possuindo um meio
esttico, pode sugerir movimento, assim como meios dinmicos, como
a linguagem da poesia, podem sugerir corpos estticos. Para o autor, no
romance, que pode expressar estaticidade ou dinamicidade, o meio
de expresso a linguagem um processo (Mendilow, 1972, p.26).
Como aponta Dionsio de Oliveira Toledo, no prefcio da edio
portuguesa de 1972 do livro de Mendilow, o que impele o autor a
relativizar a tese de Lessing a percepo da conquista do espao
pelo tempo, ou seja, o romance tornava-se tambm espacial. Embora
Mendilow no descarte a classificao feita por Lessing, afirma que
o romance pode conseguir suas iluses espaciais (ibidem, p.65).
ao observar tal efeito em obras como as de Joyce, Flaubert e T.
S. Eliot que a tese de Lessing contestada por Joseph Frank, em
Spatial Form in Modern Literature, publicado como artigo, em
1945, e depois como captulo do livro The Idea of Spatial Form, em
1991. Nesse texto, o autor demonstra como a espacialidade (antes
apenas reservada s artes plstico-pictricas) elemento estruturador
da literatura moderna. Para Frank, que reconhece a importncia de
Lessing no panorama dos estudos comparados entre literatura e artes
plsticas, a forma espacial est presente na literatura como forma de
subverter a sequncia cronolgica. Em seu artigo, Frank afirma que
a tese de Lessing compreensvel no contexto do sculo XIX, mas
no no contexto do sculo XX, em que os estudiosos de esttica esto
preocupados com as questes da forma.
Para Benedito Nunes (1995, p.10), a classificao dicotmica
proposta por Lessing e disseminada do sculo XVIII ao sculo XX
tornou-se obsoleta pela prpria prtica artstica. De fato, como vimos,
a evoluo das formas de expresso artsticas contribuiu para a melhor
compreenso das relaes entre pintura e/ou artes plsticas e literatura
na modernidade. Isto , embora nem Mendilow nem Frank abordem a
questo do ut pictura poesis diretamente, ao demonstrarem a espaciali-
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 21

dade como elemento estruturador na literatura, ambos esto colocando


em foco as bases da classificao feita por Lessing. Portanto, a oposio
entre tempo e espao, que representava o limite mximo entre as artes
plstico-pictricas e literria, no mais to segura.
Alm do trabalho de Frank, que representa um contraponto tese
de Lessing, as consideraes de Paul Klee, em Sobre a arte moderna
(1974), em que discute o problema da temporalidade em pintura,
tambm apontam para essa direo e so extremamente relevantes.
Nesse trabalho, o pintor questiona a distino entre artes temporais
e artes espaciais feita por Lessing e afirma que espao tambm um
conceito temporal. Klee (2001, p.46) explica que quando um ponto
se torna movimento e linha, isso implica tempo. A mesma coisa ocorre
quando uma linha se desloca para formar um plano. Igualmente no que
diz respeito ao movimento dos planos para formar espaos.
Tambm Mendilow (1972, p.28), em Artes temporais e artes
espaciais, denuncia a iluso de totalidade instantnea quando se fala
na recepo da pintura, pois

[...] o passar do olho, parte por parte, requer tempo, e a impresso de


divisar o todo produzida, em verdade, pela rpida sucesso de vises,
talvez mesmo vistas de diferentes ngulos. Mesmo onde o todo possa
ser divisado imediatamente, apenas uma parte coberta pela viso focal
e o resto advm somente dentro do mbito da viso marginal. Sob esse
aspecto ela pouco diferente da msica no que envolve a memria e voc
tem que tom-la por parte.

Frank, ao analisar o tempo no romance, aponta para a espacialidade


como elemento estruturador em textos literrios, opondo-se, assim,
tese de Lessing, de que a literatura estaria no campo restrito das artes
temporais. Por outro lado, Klee e Mendilow, analisando o movimento
e a temporalidade nas artes plsticas, contrapem-se, da mesma ma-
neira, tese de que essas artes estariam reduzidas somente a elementos
espaciais. nesse contexto, portanto, que a tese de Lessing passa a ser
questionada. Ao demonstrarem o funcionamento da espacialidade
em literatura e da temporalidade nas artes plsticas, especialmente na
22 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

pintura, a rgida diviso entre essas artes passa a ser atenuada e novos
estudos comparativos comeam a parecer. O ut pictura poesis volta a
iluminar-se no panorama crtico. A conscincia do que chamamos aqui
de fazer artstico, instauradora de novas formas de realizao, tanto na
literatura como nas artes plsticas, associada a uma nova concepo
do trabalho crtico, delineia a natureza do reencontro entre essas duas
formas de manifestao artstica literatura e pintura.
O aumento do ingresso de escritores e pintores no campo do
exerccio crtico foi um fato marcante decorrido em razo das trans-
formaes na esfera da produo artstica. Como aponta Jlio Csar
Frana Pereira (2006, p.36), os estudos literrios no sculo XIX estavam
dominados pelo historicismo e pelo impressionismo. No sculo XX,
procurando estabelecer critrios estveis, os estudos literrios ou a
Teoria da Literatura passam por profundas reformulaes, algumas
delas em razo do exerccio crtico de pintores e escritores, que se con-
centravam na imanncia e especificidades da obra e no na biografia
ou na psicologia de seus autores.
A liberao da tarefa crtica de influncias de outras reas, de com-
promissos sociolgicos e da fundao em juzos de valor a caminho de
uma crtica que procura seus axiomas e postulados na prpria arte com
a qual trabalha, como preconiza Northrop Frye (1973), contribui para
a superao da hierarquizao entre as artes nos estudos comparados.
Como o prprio crtico afirma: os juzos de valor se fundam no estudo
da literatura; o estudo da literatura jamais pode fundar-se nos juzos
de valor (ibidem, p. 28).
A evoluo da teoria esttica da recepo, de acordo com Gonalves
(1989, p.173), tambm colabora para definir de que maneira literatura
e pintura passam a se relacionar modernamente. Com a esttica da
recepo, o trabalho de leitura da obra (de interpretao) passa a ser
parte constituinte do processo de significao desta. O olho do leitor
fundamental no estabelecimento das novas relaes entre literatura e
outras artes, uma vez que essas relaes nem sempre se do de maneira
explcita. Conforme o raciocnio de Julio Plaza (1982, p.91), o tradutor,
o leitor, o crtico devem ter antenas sensveis para a correspondncia
ou semelhana (isomorfia) entre estruturas. Ideia que completada
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 23

pelo pensamento de Wolfgang Iser, em O ato da leitura (1996), ori-


ginalmente publicado em 1978 sob o ttulo The act of reading, que
desloca o problema da interpretao da obra literria do polo exclusivo
da produo para o polo da recepo, mais especificamente, para o
trnsito entre leitor e texto.
A prpria noo semitica de texto, desenvolvida por Roland Bar-
thes e Julia Kristeva na esfera dos estudos da linguagem, foi bastante
produtiva, como mostra Calabrese (1987, p.159), para a crtica de
arte e, consequentemente, para os estudos comparados de literatura e
outras artes, pois, nesse sentido, os contos e romances obviamente so
textos, mas tambm o so as mensagens publicitrias, as fotografias,
a arquitetura, as representaes teatrais, os filmes, as obras de arte.
Embora inmeros e variados trabalhos comparativos entre litera-
tura e pintura tenham surgido a partir do sculo XX, no h como ig-
norar o percurso evolutivo dessas artes, expresso principalmente pelos
movimentos de vanguarda, na valorizao de seu material expressivo
o que acentua o peso que as relaes formais adquirem nesse panora-
ma. Enfim, as relaes entre pintura e literatura so pautadas, princi-
palmente, por relaes profundas nos seus modos de realizao e no
apenas em dados superficiais nas figuras, temas e motivos. a partir de
tal observao, e em conjuno com as tendncias crticas vigentes que
a embasam, que se delineia um caminho de leitura para o tratamento
da questo comparativa entre as artes literria e plstico-pictrica.
Como afirmam Wellek e Warren (1962, p.154), inegvel que as
artes tm procurado, ao longo da histria, tirar efeito das artes vizi-
nhas com considervel xito, mas, para os prprios crticos, a maneira
mais discreta de abordarmos a comparao das vrias artes consiste,
obviamente, naquela que se alicerce sobre a anlise dos prprios objetos
de arte e, assim, das suas relaes estruturais. Segundo os autores, a
concentrao nos procedimentos e nas caractersticas estruturais da
obra permitiria a fundao do que foi chamado, por eles, de uma
verdadeira histria da arte (ibidem, p.157).
Para Gonalves (1994, p.207), porm, a contribuio mais relevante
da anlise das relaes intersemiticas entre os sistemas literrio e
plstico-pictrico concentra-se na tentativa de compreenso da na-
24 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

tureza do potico atravs de sua manifestao em artes, cujos meios ex-


pressivos se distinguem. Seja na tentativa de apreenso do potico nas
vrias formas artsticas ou de fundao do que Wellek e Warren cha-
mam de verdadeira histria da arte, ou ainda com outros objetivos,
os modos de abordagem da relao entre artes plsticas e/ou visuais
e literatura disseminaram-se e diversificaram ao longo do sculo XX.
A mais comum e menos frutfera forma de comparao entre as
artes e a literatura, na opinio de Mrio Praz (1982, p.19), aquela
que se ocupa em apontar algumas correspondncias temticas entre
pintores e poetas. Esse autor critica o trabalho de Hatzfeld, Literature
through art, a new approach to French literature, que se constitui em
paralelos temticos e que exclui a morfologia das artes. Para ele,
em consonncia com o pensamento de Diderot, esse tipo de trabalho
tem sido feito sempre e sem grandes contribuies para o verdadeiro
estudo das relaes entre as artes plsticas e a literatura.
Trilhando um percurso em busca dos mtodos e dos pensamentos
crticos semelhantes quele, que segundo Wellek e Warren (1962,
p.157), se alicerce sobre a anlise dos prprios objetos de arte e,
assim, das suas relaes estruturais e, especificamente, sobre a rela-
o estrutural entre texto literrio e pintura, destaca-se o trabalho de
Boris Uspnski, Elementos estruturais comuns s diferentes formas
de arte, de 1972. A reflexo de Uspnski aborda mais diretamente a
relao entre literatura e pintura e aponta a moldura como o principal
elemento formal no relacionamento entre essas artes.
Analisando telas medievais e renascentistas, Uspnski demonstra
a passagem de um ponto de vista interno para um ponto de vista
externo e explicita as molduras nos vrios nveis composicionais do
texto literrio. Para esse crtico, o quadro dentro do quadro e o conto
dentro do conto so as formas mais comuns da utilizao da moldura
como elemento composicional, elemento esse comum aos dois tipos
de arte a literria e a pictrica.
Tambm Gonalves, em Laokoon revisitado (1994), aponta a
moldura como o primeiro procedimento que estabelece o que chama
de homologia estrutural entre as artes. Para o autor, a relao entre
molduras e pontos de vista passou a ser praticamente nica, indissol-
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 25

vel. Jogos de perspectiva na pintura e pontos de vista na poesia so os


pontos de partida, os condutores do processo, e os pontos de chegada
das obras contemporneas (ibidem, p. 216).
A afirmao desse crtico de que o hipocone metafrico de Charles
Sanders Peirce atua como o limite mximo entre os cdigos o ponto
de partida da investigao de Valdevino Soares de Oliveira (1998), que
demonstra as interaes do hipocone com os demais tipos sgnicos,
configurando modulaes na forma de relacionamento entre pintura
e literatura. De acordo com os estudos desenvolvidos por Oliveira, o
relacionamento entre esses diferentes cdigos est pautado sempre pela
relao formal, mas sofre graduaes medida que as obras comportam
um maior ou menor teor temtico ou informacional.
Alm da supremacia da forma e da importncia dos recursos
estruturais e estruturadores das obras na investigao dos modos de
relacionamento entre tela e texto, uma outra constante nos trabalhos
de arte moderna marca o ponto de encontro entre literatura e pintura.
Como apontado por Gonalves (2003, p.33), a preocupao com o
conceito de representao desapegado aparncia do mundo torna-se
o fio condutor do processo de construo da obra de arte moderna e seu
foco principal, passando a ser discutido, por vezes, metaforicamente,
no interior das obras.
O problema da representao abordado, sobretudo, a partir da
relao tensa entre a arte e sua linguagem e o modelo de realidade obje-
tiva convencionada pela cincia ou por modelos artsticos tradicionais.
A questo da representao, portanto, sofre vrios desdobramentos
internos ao objeto artstico o questionamento do modo imitativo de
representao aparece no centro do trabalho de arte, instaurando o mo-
vimento metalingustico, processo caracterstico da arte moderna ou da
concepo de arte dos movimentos de vanguarda do incio do sculo XX.
Ao percorrer a trajetria evolutiva dos modos de manifestao tanto
da literatura como das artes plsticas, especificamente, da pintura,
possvel afirmar que esses campos desenvolveram-se de modo com-
plementar e correlacionado. Da mesma maneira, essas transformaes
no campo da produo artstica colaboraram para a reformulao de
teorias de interpretao da obra, que tambm se deram nas duas reas
26 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

de forma interdependente. Tanto a teoria como a prtica da literatura


e das artes plsticas, nos movimentos do incio do sculo XX, atestam
uma aproximao metodolgica e conceitual entre si. Finalmente, so
alguns pontos de contato entre essas artes aspectos como: a centralidade
do conceito de representao; a valorizao dos elementos constituintes
de seu cdigo; a desvalorizao do objeto representado; a conscincia
da materialidade sgnica da sua linguagem etc.
So as mudanas no mbito da produo artstica e na concepo
do trabalho crtico, expostas neste captulo, que condicionaram nosso
olhar para captar relaes entre algumas telas de Ren Magritte e alguns
contos de Lygia Fagundes Telles.

Lygia Fagundes Telles e Ren Magritte:


encontros fortuitos ou intencionais?

Para responder questo que d nome a esta parte do texto, pre-


ciso refletir sobre algumas especificidades dos programas criativos da
escritora brasileira e do pintor belga. A partir de uma rpida discusso
de algumas preferncias e caractersticas mais gerais dos programas dos
dois artistas, possvel perceber similaridades no modo de conceber o
trabalho artstico e nas preferncias por certos tipos de efeitos.
Ao falar das caractersticas de um conto de Lygia Fagundes
Telles, Snia Rgis (1998, p.85) afirma que a autora expe o desejo
de plenitude do signo potico, de querer realizar o que representa,
oferecendo-se de modo provocativo, como encarnao da realidade.
Esse desejo s se realiza, contudo, na tenso entre a busca da autonomia
do signo potico e sua dependncia da realidade. Essa caracterstica
pode ser estendida a grande parte da obra da autora, uma vez que a
fico de Telles configura-se, ainda segundo Rgis, em uma prtica
do questionamento dos limites da verdade aparente (ibidem, p.85).
Tambm na tentativa de definio da narrativa de Lygia Fagundes
Telles, Silviano Santiago (1998) chama-a de texto hbrido. Para o crtico,
a narrativa ganha peso ao se localizar entre a realidade e a linguagem.
J para Jos Paulo Paes (1998, p.75),
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 27

[...] admirvel a naturalidade com que a arte de Lygia Fagundes Telles


costuma recorrer aos poderes da condensao da metfora e do smbolo.
No os vai buscar fora das situaes narrativas, mas agencia-os dentro das
mesmas, nalgum objeto ocasional que passa a ser uma corporificao ad
hoc ou um correlato objetivo delas.

A fora metafrica dos textos lygianos comporta sempre uma face


do real em conjuno com algo de enigmtico e/ou misterioso o es-
tranhamento do real uma constante n linguagem ficcional de Telles,
como apontado por Llian Cristina Brandi da Silva (1997). Segundo
a estudiosa,

No se trata apenas de uma realidade estranha, ou seja, inslita, absur-


da, retratada pela fico ou por ela sugerida, mas de um estranhamento en-
quanto modo de percepo e construo do real pela linguagem, portanto,
enquanto forma de representao entre o eu e o mundo; trata-se antes de
procedimentos formais ou uma ttica construda pelo discurso narrativo
para representar a insatisfao diante da realidade exterior. (ibidem, p.10)

Esses recursos e procedimentos atuam como elementos desesta-


bilizadores das relaes usuais entre sujeito e objeto, entre o homem
e o mundo e, finalmente, entre arte e realidade. Essas caractersticas
formais do texto da autora, como foram descritas por Silviano, Rgis
e Paes, aproximam-se bastante daquela opo da arte moderna que,
segundo Gonalves (1994, p.208), d-se pela arguta perscrutao do
insondvel, da tenso entre realidade e linguagem que alguns artistas
conseguem superar numa forma dialtica, em que a conscincia au-
torreflexiva de sua engendragem acaba por instaurar a prpria crise
da representao.
A prpria concepo de escrita da autora parece ir nessa direo,

Quando escrevo, gosto de abrir as portas do imaginrio no dentro


de um processo exorcizante, alienrio, mas como forma libertadora de
chegar ao irreal atravs do real. Chegar loucura pelo caminho da razo,
mas repelindo sempre a viso maniquesta; no o Bem e o Mal separados,
cada qual de um lado, como evidentemente no existe o racional e o irra-
28 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

cional demarcados numa diviso de guas bem-comportadas. A ruptura


inevitvel no s no processo de arte como da vida uma coisa s. Essa
ruptura , em ltima anlise, a esperana, porque ela que no permite
a instalao do estabelecido, com o universo organizado, hierrquico.
Satisfeito. Nessa ruptura ficam livres os demnios, libert-los porque
nessa libertao que se d a revoluo. O novo que surge do desequilbrio
da regra. Do convencionado. na exploso da estrela que a luz fica mais
ntida, mais ardente. (Telles apud Silva, 1985, p.51)

O projeto narrativo de Telles, descrito por ela como forma liber-


tadora de chegar ao irreal atravs do real, parece consistir em fazer
o real oscilar para o irreal e provocar o estranhamento daquela ideia
convencional de realidade. Por meio de recursos de linguagem, a
autora faz ecoar o mistrio e o enigma das configuraes aparentes da
realidade objetiva.
Essa ruptura dos limites estabelecidos entre bem e mal, racional e
irracional, real e irreal vai ao encontro de alguns pressupostos surrea-
listas e se aproxima do ideal de Ren Magritte que, na descrio feita
por Jacques Meuris (2007, p.37-8), um pintor para quem o real o
que toda gente v facilmente o meio privilegiado de fazer oscilar o
convencional para o enigma e, assim, revelar tanto quanto possvel, o
mistrio que a se encontra.
Para alm dessa primeira relao entre a escritora e o pintor, reve-
lada pela atrao ao enigma e ao mistrio que se instalam por trs da
aparncia convencional da realidade, h a conscincia do trabalho com
a linguagem. Em Magritte, esse dado torna-se bastante relevante, uma
vez que a concepo de signo do pintor, adquirida por meio do estudo
de Saussure e Wittgenstein, propiciou uma prtica que o aproxima
muito do trabalho lingustico desenvolvido por poetas e escritores.
A proximidade de seu trabalho com a literatura tambm assinala-
da pela sua admirao declarada a Poe e a Mallarm e pelas citaes de
poetas e escritores em algumas de suas telas, como La Gante (1930),
em que homenageia um poema de Baudelaire. Sem dvidas, no en-
tanto, o trabalho de Edgar Allan Poe que mais fascina e influencia o
pintor. Como afirma Marcel Paquet (2006, p. 39-41), as evidncias da
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 29

presena desse autor nas suas telas no estavam manifestadas apenas


de modo implcito nos efeitos de mistrio e em alguns motivos, mas
tambm de modo explcito numa srie de verses de tela e guache do
quadro O domnio de Arnheim, do qual o ttulo emprestado de Poe.
A ligao de Magritte a Poe leva-nos a aproxim-lo tambm a
Lygia Fagundes Telles, pois a escritora brasileira apresenta inmeras
relaes intertextuais com o escritor norte-americano.

Em Poe como em Telles , o conto de mistrio no poucas vezes


tambm um conto misterioso, isto , a atmosfera de mistrio no se des-
prende apenas dos caracteres ou dos elementos cenogrficos, mas obriga
indagao sobre a prpria maneira de conduo do narrador e sobre a
elaborao estrutural da trama, em que geralmente as aes so apenas
sugeridas e se sucedem de maneira aparentemente desconexa. (Camarani;
Marques, 2009, p.7)

Do mesmo modo, as telas de Magritte no apenas se apresentam


como atmosferas de mistrio, pela justaposio de objetos incongruen-
tes, mas tambm so misteriosas, enigmticas em relao ao seu sentido
(Meuris, 2007, p.103).
A preferncia de Telles por Bosh, pintor considerado inspirao dos
surrealistas, tambm de alguma maneira a aproxima de Magritte, uma
vez que os pintores, alm de afinidades na escolha de temas, tambm
lanam mo do recurso da narratividade na construo de suas telas.
A questo da narratividade como recurso presente na construo
das telas magrittianas tambm justifica a escolha de contos e no de
poesias neste trabalho, ao contrrio da maioria dos estudos compara-
tivos entre literatura e pintura. Mas preciso, antes, esclarecer que as
telas do pintor no so narrativas, no querem contar uma histria,
como as telas renascentistas, por exemplo. Magritte utiliza-se do
encadeamento de imagens para conseguir o efeito de temporalidade
desse modo, entendemos narratividade no como encadeamento de
aes, mas como ritmo temporal.
A incorporao de signos verbais s telas tambm uma especifi-
cidade magrittiana, que originou muitos estudos sobre a conscincia
30 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

sgnica e os jogos representacionais do pintor, ligando-os a trabalhos


de poetas e escritores de todo o mundo, como o caso da aproxima-
o entre Magritte e Coleridge, desenvolvida por Abraham Marie
Hammacher (1995).
Lygia Fagundes Telles, por sua vez, incorpora, frequentemente,
aos seus textos, referncias e citaes diretas e indiretas ao universo
das artes plsticas. Quadros, tapearias, esttuas, gravuras aparecem
constantemente como objetos perturbadores da ordem natural do
mundo e atuam como metforas do prprio texto literrio. Alm disso,
o trabalho com os signos desempenhado pela escritora em seus textos
eleva-os, muitas vezes, ao estatuto da espacialidade e da visualidade.
Finalmente, embora no haja um conhecido movimento voluntrio
de aproximao do pintor pela escritora e vice-versa, so essas as linhas
gerais que, em primeira mo, relacionam os projetos artsticos de Telles
e de Magritte. Portanto, se esse encontro no pode ser classificado como
intencional, por no haver um desejo declarado de aproximao entre
eles, as homologias e as identidades de estrutura entre algumas obras
desses artistas, por serem caracterizadas e condicionadas por prticas
construtivas e preferncias temticas da modernidade, garantem a
excluso da aleatoriedade como causa desse encontro.
Assim, a conjuno , antes de tudo, caracterizada por uma procura
comum da arte moderna pela sua identidade, pelas suas especificidades.
Portanto, nas palavras de Gonalves (1994, p.208), embora, arte
moderna s reste a pergunta quem sou eu?, o artista, ao precipitar-se
em conhecer os mecanismos e as particularidades de sua arte, realiza,
e ao realizar [...] vale-se nos ltimos tempos, de recursos que, antes da
crise, pertenciam apenas ao reduto da arte vizinha.
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 31

Figura 1 LHomme au journal, 1927/28


leo sobre tela, 116 x 81 cm
Londres, Tate Gallery
Photothque R. Magritte, Magritte, Ren/Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2013
2
ENTRE O CONE E O SMBOLO:
O DUPLO PERCURSO METAFRICO
NA TELA E NO TEXTO

O par de obras escolhido para figurar neste captulo composto pelo


conto Eu era mudo e s, publicado pela primeira vez em 1958, em
Histrias do desencontro,1 e pela tela LHomme au journal, de 1927/28.
O dilogo entre essas obras possibilitado pelos seus percursos de cons-
truo. Nesse sentido, o conto flagrado na tentativa de afastamento
da condio de arbitrariedade dos signos verbais, ao buscar motivao
em recursos lingusticos especficos. Por outro lado, a tela pode ser
lida em um movimento contrrio: procurando abandonar a condio
puramente icnica de seu cdigo, ela indica o grau de arbitrariedade
que os signos icnicos tambm comportam.
Desse modo, pintura e literatura, por meio de procedimentos opos-
tos, mas tambm correspondentes ou complementares, encontram-se
na materializao da relao dialtica entre a linguagem que as compe
e a realidade externa. O conto, buscando afastar-se da arbitrariedade,
prpria da natureza dos signos de seu cdigo, procura iconizar, na
forma textual, o aspecto da realidade que representa e abandonar a
pura representao descritiva. A tela, ao relativizar a relao direta

1 As citaes e referncias ao conto so todas da edio de Antes do baile verde, de


1999, da editora Rocco.
34 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

com a realidade, pe em questo sua condio unicamente icnica.2


As duas obras tensionam, assim, a relao entre a linguagem de que se
valem (ou a realidade artstica) e a realidade externa que representam
e instauram o estranhamento.
De acordo com a afirmao de Gonalves (1994, p.210), se na
literatura o problema da criao concentra-se no conflito entre signo
e realidade, na sua relao arbitrria com o mundo, na pintura esse
conflito se d na relao entre o cone e o mundo. Ao empreender o
afastamento daquela concepo inicial de signos artificiais para o cdigo
da literatura e de signos naturais para o da pintura, ideia difundida,
principalmente, por tericos do sculo XVIII, as duas obras encontram-
-se no ponto em que acentuam, cada uma a seu modo, a tenso entre
linguagem artstica e realidade emprica.
Desse modo, o conto Eu era mudo e s, ao realizar um movimento
em direo motivao e iconizao, aproxima-se da concepo pri-
meira de pintura. A tela LHomme au journal realiza um movimento
contrrio, revelando, nos signos icnicos, a arbitrariedade, conceito
comum linguagem verbal. esse processo consciente de construo
nas duas obras que instaura a tenso entre os seus cdigos e a realidade
objetiva3 que caracteriza o ponto de encontro ou a homologia estrutural
entre essas duas obras para alm da correspondncia entre seus elemen-
tos mnimos. Isso quer dizer que, em vez de procurar estabelecer cor-
respondentes na pintura para os elementos que formam o cdigo ver-

2 Ao longo do tempo, os signos icnicos ou figurativos da pintura perderam seu


carter qualitativo (de primeiridade) na sua capacidade de representar. Ou seja,
tornaram-se simblicos por meio das convenes estilsticas dos movimentos
artsticos centrados na representao mimtica do mundo. Ao relativizar a relao
direta com a realidade emprica, a tela LHomme au journal, revela o carter arbi-
trrio e convencional dessas figuras e signos e recupera o valor qualitativo do seu
material e a capacidade de revelar verdades insuspeitadas (Peirce, 1977, p.65).
3 A expresso realidade objetiva utilizada aqui para designar um conceito de real
centrado na aparncia das coisas e objetos, justificando o adjetivo objetiva. Diz
respeito, principalmente, concepo realista e renascentista de arte de que, ao
retratar as aparncias dos objetos e as aes do heri, a obra substitua, de certo
modo, a realidade emprica, pois gerava a iluso de que os objetos, as figuras e as
aes retratados correspondessem a objetos, aes e figuras reais.
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 35

bal, nessa anlise, a tela e o conto so tomados como textos que no seu
processo de construo encontram-se por instaurarem, cada obra a seu
modo, a tenso entre o seu prprio cdigo e a representao da realidade.
No apenas o percurso formal que aproxima as obras, mas tam-
bm uma aproximao semntica no tratamento da realidade represen-
tada o vazio e a superficialidade da vida burguesa so materializados
nos dois textos. interessante que, como veremos nas anlises, as duas
obras tenham agenciado a metfora dessa condio no ou a partir do
motivo do carto-postal.
Podemos afirmar, portanto, que as obras comportam um duplo
percurso representativo: um que, conjugando os recursos materiais
da linguagem artstica com a caracterstica referencial dos signos,
materializa a realidade representada (o vazio da existncia humana, a
vida burguesa, o homem burgus); outro que, ao trabalhar os signos
de modo a ressaltar suas caractersticas formais, aponta para a prpria
estrutura da obra de arte e revela, assim, a relao de tenso entre essa
linguagem e a representao direta da realidade externa. Nas anlises
que se seguem, veremos como o processo de construo dos textos
revela esse duplo percurso metafrico.

Eu era mudo e s: o conto esttico

Ao ser conduzido, predominantemente em modo telling4 por um


narrador autodiegtico,5 o conto Eu era mudo e s recupera a realidade
que representa no menos pela fora expressiva da linguagem do que
pelo seu carter referencial. Isto , por meio da manipulao artstica
da linguagem, na tentativa de motivao dos signos, o conto recria a
realidade que metaforiza na prpria estrutura narrativa, que revela o
mundo de aparncias, a condio de aprisionamento e o vazio da vida
do narrador-personagem contedos tambm descritos no conto.

4 Nomenclatura atribuda por Genette em O discurso da narrativa (s.d).


5 Idem.
36 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

Portanto, ao lado de um processo de objetivao, de descrio ou


de referncia a uma realidade externa, h um processo artstico de
materializao interna desse dado do real pela linguagem. Ou seja,
simultneo a um processo de referncia, h um processo de iconizao.
Desse modo, a relao entre o signo e o objeto ou entre arte e realidade
esto pautadas tanto pela natureza descritiva do conto (contedo) como
pela sua configurao estrutural (forma).
Eu era mudo e s trata de um episdio em que o protagonista
e narrador, Manuel, encontra-se na sala com sua esposa, Fernanda,
e a partir da imagem da mulher, que l sob a luz do abajur, tece uma
reflexo sobre as condies da sua vida aps o casamento, principal-
mente, sobre a opresso exercida pela esposa e familiares. Todo o
conto se passa nesse ambiente e o episdio do dilogo entre o casal
prolongado pela reflexo do narrador, que perspicazmente analisa as
falas e os movimentos da esposa, expondo suas crticas e revelando sua
condio diante de sua vida conjugal e social.
No percurso de construo do conto, a alternncia pontuada pelos
poucos dilogos entre Manuel e Fernanda e as reflexes e anlises do
narrador, na mesma cena da sala, confere narrativa uma velocidade
mais lenta, configurando o que Genette (s.d) chama de pausa. Esse
recurso, de acordo com o estudioso do discurso narrativo, caracteriza-se
pela interrupo da sequncia narrativa e a interpolao de elementos
descritos. A pausa, que em Eu era mudo e s caracteriza-se pela
suspenso do tempo da histria por meio de digresses e descries
(Reis; Lopes, 2002, p.273), um recurso importante na materializao
formal da situao de aprisionamento e imobilidade vivenciada pelo
personagem do conto.
Para Reis e Lopes (2002, p.274), a instaurao da pausa
carregada de potencialidades semnticas, uma vez que decorre
de uma atitude ativa do narrador que, no se limitando a relatar
o devir da histria, interrompe esse devir e concentra, nas pausas
interpostas, elementos descritivos ou digressivos. No conto Eu
era mudo e s, a carga semntica resultante da utilizao da pausa
como recurso construtivo conjuga-se aos sentidos descritivamente
evidenciados no texto.
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 37

O recurso da pausa pode ser observado por toda a extenso do


conto. O trecho a seguir apenas um dos exemplos.

Sentou na minha frente e ps-se a ler um livro luz do abajur. J est


preparada para dormir: o macio roupo azul sobre a camisola, a chinela de
rosinhas azuis, o frouxo laarote de fita prendendo os cabelos alourados,
a pele to limpa, to brilhante, cheirando a sabonete provavelmente azul,
tudo to vago, to imaterial. Celestial.
Voc parece um postal. O mais belo postal da coleo Azul e Rosa.
Quando eu era menino, adorava colecionar postais.
Ela sorriu e eu sorrio tambm ao v-la consertar quase impercep-
tivelmente a posio das mos. Agora o livro parece flutuar entre seus
dedos tipo Gioconda. Acendo um cigarro. Tia Vicentina dizia sempre
que eu era muito esquisito. Ou esse seu filho meio louco, mana, ou
ento No tinha coragem de completar a frase, s ficava me olhan-
do, sinceramente preocupada com meu destino. Penso agora como ela
ficaria espantada se me visse aqui nesta sala que mais parece a pgina
de uma dessas revistas da arte de decorar, bem vestido, bem barbeado e
bem casado, solidamente casado com uma mulher divina-maravilhosa:
quando borda, o trabalho parece sair das mos de uma freira e quando
cozinha! Verlaine em sua boca aquela pronncia, a voz impostada,
uma voz rara. E se tem filho, ento, tia Vicentina?! A criana nasce uma
dessas coisas, entende? Tudo to harmonioso, to perfeito. Que
gnero de poesia a senhora prefere? perguntou o reprter poetisa
peituda e a poetisa peituda revirou os olhos, o senhor sabe, existe a
poesia realista e a poesia sublime. Eu prefiro a sublime! Pois a est,
tia Vicentina. (Telles, 1999a, p.132, grifo nosso)

Pode-se observar, nesse trecho, pargrafos iniciais do conto, que a


descrio e a digresso combinam-se para dar o efeito de estaticidade
de que falamos. A partir da descrio do ambiente e da esposa, em
que a ironia do narrador aparece de forma contundente, um dilogo
inserido, mas em seguida o narrador volta-se para a descrio dos
gestos da esposa e passa a relembrar situaes passadas, caracterizando
a digresso. Esse ltimo recurso, repetidamente utilizado no conto,
introduz aos poucos o contexto em que a cena da sala se insere.
38 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

Ao invs de a digresso, realizada por meio do monlogo interior na


maioria dos casos em Eu era mudo e s, dar um ritmo mais dinmico
narrativa, a alternncia entre telling e showing no modo narrativo
provoca um prolongamento e, portanto, um retardamento da cena
ou da ao. Embora, como j afirmamos, o conto seja predominan-
temente no modo telling, em que se percebe uma presena maior das
marcas da enunciao, o narrador cede em alguns momentos e mostra
os dilogos que tem com a esposa, configurando, assim, o que na teoria
narrativa genettiana chama-se showing (Genette, s.d). No trecho a
seguir, podemos perceber a transio entre um modo narrativo que se
ocupa mais dos fatos e dilogos entre as personagens para um outro
que se centra mais na subjetividade do narrador.

Fernanda, voc se lembra do Jac?


Lembro, como no? Era simptico o Jac.
Era... Voc fala como se ele tivesse morrido.
Ela sorriu entre complacente e irnica.
Mas como se tivesse morrido mesmo. Sumiu completamente, no?
Completamente respondo. E escondo a cara atrs do jornal porque
nesse exato instante eu gostaria que ela estivesse morta. Irremediavelmente
morta e eu chorando como louco, chorando desesperado porque a verdade
que a amava, mas era verdade tambm que fora uma soluo livrar-me dela
assim. Uma morta pranteadssima. Mas bem morta. (Telles, 1999a, p.135)

Genette (s.d) conceituou cena como o modo narrativo mais imita-


tivo no que se refere velocidade imprimida ao relato, pois se carac-
teriza pela reproduo dos dilogos entre as personagens na sequncia
cronolgica e pela diminuio ou at o desaparecimento da voz do
narrador, numa forte tendncia dramtica. O que acontece no conto
Eu era mudo e s, no entanto, a alternncia entre a reproduo dos
dilogos entre as personagens e a vazo da subjetividade do narrador
por meio das digresses.
Embora a cena de matriz genettiana no se consolide no conto, pois
h uma persistente insero do monlogo interior entre os dilogos do
casal, o motivo da cena, no sentido de cenrio, reiteradamente utiliza-
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 39

do pelo narrador para metaforizar a artificialidade e a superficialidade


da vida nas circunstncias que descreve. O efeito de simultaneidade da
cena tambm conseguido no conto por meio da utilizao das formas
verbais no presente do indicativo sorrio, levanto-me, abro, entre
outros, e pela reiterao de advrbios ou locues adverbiais de tempo
como agora, nesse instante e nesse exato instante.
A conversa entre Fernanda e Manuel est sempre prenunciando um
acontecimento, mas a expectativa de que algo concreto acontecer entre
o casal no ambiente em que se encontram frustrada pelas constantes
pausas. assim que a narrativa se constri mais como apresentao
de uma situao (ou cenrio) do que como uma sequncia de aes.
No entanto, da conjuno das vrias digresses do narrador,
possvel entrever um enredo na forma tradicional: um homem jovem,
que se casou com uma mulher de famlia tradicional, abdicou de sua
profisso de jornalista para vender tratores na loja do sogro e afastou-se
dos amigos, tem uma vida estvel com a esposa e a filha. A essas trans-
formaes, porm, sobressai a situao atual de infelicidade e de sufo-
camento de Manuel, que suscitada pelas vrias imagens de estagnao
construdas ao longo do conto. Alm disso, os sentimentos e a condio
do narrador so expostos de maneira direta por meio do seu discurso.

Escondo a cara atrs do jornal porque nesse instante exato eu gostaria


que ela estivesse morta. Irremediavelmente morta e eu chorando como
louco, chorando desesperado porque a verdade que a amava, mas era
verdade tambm que fora uma soluo livrar-me dela assim. Uma morta
pranteadssima. Mas bem morta. E todos com uma pena enorme de mim
e eu tambm esfrangalhado de dor porque jamais encontraria uma criatura
to extraordinria, que me amasse tanto como ela me amou. Sofrimento
total. Mas quando viesse a noite e eu abrisse a porta e no a encontrasse
me esperando para o jantar, quando me visse s no escuro nesta sala, ento
daria aquele grito que dei quando era menino e subi na montanha. (Telles,
1999a, p.135, grifo nosso)

Destaca-se, no trecho acima, o desejo de liberdade embutido na


imagem do grito da criana no topo da montanha. Essa liberdade
40 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

ambicionada pelo narrador aparece condicionada morte de Fernanda.


Mais uma vez, Manuel utiliza a ironia para apresentar sua irritao e
seu descontentamento em relao vida conjugal. Assim, o recurso
da pausa conjuga-se ao contedo descritivo do conto e colabora para
a iconizao da situao de encarceramento do narrador. Em outras
palavras, a lentido do discurso e a narrao circular, que se obtm
a partir desse procedimento, materializam formalmente a condio
emocional do narrador.
Mas a imobilidade da vida do personagem no est plasmada na
linguagem do conto apenas por meio da utilizao da pausa no modo
narrativo. Ela tambm est metaforizada nas diversas imagens susci-
tadas ao longo do texto, como a da estampa da revista, a do postal, a do
quadro, a da fotografia, a da viso atravs da vidraa da janela. Essas
imagens so utilizadas para metaforizar a superficialidade e a artificia-
lidade da vida sob determinadas convenes sociais e, principalmente,
iconizar a condio de confinamento do personagem.
J na abertura do conto, como vimos, o pargrafo descritivo inaugu-
ra o espao de representao com o efeito de imobilidade que talhado
na imagem de um carto-postal. Aps a descrio irnica da esposa,
a pele to limpa, to brilhante, cheirando a sabonete provavelmente
azul, tudo to vago, to imaterial. Celestial (ibidem, p.132), o narra-
dor afirma que ela se parece com um carto-postal: Voc parece um
postal. O mais belo postal da coleo Azul e Rosa (ibidem, p.132).
A imagem da mulher que l sob o halo do abajur parece reconstruir
ironicamente a imagem da mulher burguesa romntica.
Outra imagem que destacamos a da pgina da revista de deco-
rao que aparece nas primeiras linhas do conto, inserindo o motivo
da preocupao com a aparncia e a questo da artificialidade. Essa
descrio, como as demais, inclui Fernanda como mais um dos ele-
mentos decorativos do ambiente; o narrador compe, a partir do seu
ponto de vista, nas malhas do tecido narrativo, um retrato da esposa,
comparada ironicamente Gioconda, como objeto, como imagem
vazia. Mas o retrato que vai sendo composto pelo narrador ao longo
do conto tambm o inclui e revela o processo de despersonificao e
de artificializao pelo qual passou.
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 41

Porm, tanto no fragmento aqui nesta sala que mais parece a p-


gina de uma dessas revistas da arte de decorar (ibidem, p.132, grifo
nosso) quanto na meno tela conhecida de Leonardo da Vinci, o
conto revela um processo metalingustico de incorporao irnica de
alguns movimentos e procedimentos artsticos. Os diticos associados
s palavras pgina e arte remetem imediatamente para a composio
lingustica e/ou material do conto que, por meio de vrias imagens e
recursos de linguagem, constri e iconiza no s a condio da per-
sonagem como a da prpria linguagem artstica. Esse duplo percurso
metafrico estende-se por toda a narrativa.
Tambm a citao de Verlaine nos primeiros pargrafos do conto in-
sere a literatura como parte da caracterizao da personagem feminina
e de sua superficialidade. No s o poeta francs, mas outros nomes da
literatura universal so utilizados para ironizar o interesse de Fernanda
pela literatura e revel-lo como um simples elemento de composio
da mulher fina e requintada que a personagem encarna, ou seja, o
motivo da leitura incorporado como um trao decorativo esposa
que, por sua vez, incorpora, enquanto pea, o ambiente burgus da
cena. A esse respeito o narrador acrescenta: s l literatura francesa,
ih o Robbe-Grillet, a Sarraute... Como se tivesse h pouco tomado
um caf com eles na esquina (ibidem, p.136). O livro aparece nas
mos de Fernanda mais como um motivo composicional do tipo do
que um verdadeiro interesse da personagem.
A literatura francesa de Robbe-Grillet e Sarraute, representantes
do movimento nouveau roman, estava em alta na dcada de 1950,
momento de produo do conto. Mas a discordncia entre Manuel e
Fernanda a respeito da qualidade da poesia de outros escritores como
a de Guerra Junqueiro, cujo verso, eu era mudo e s na rocha de granito,
deu origem ao ttulo do conto, e como a de Raimundo Correa, com seu
verso citado se a clera que espuma mais um recurso representacional
do conflito entre as personagens, que imediatamente atenuado pela
esposa: Ora, querido, no faa polmica (ibidem, p.136). O fato de
Fernanda no defender e argumentar sua posio revela mais uma vez
sua superficialidade e a obstinao em se manter longe de qualquer
discusso com o marido, sustentando o papel de esposa ideal.
42 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

A foto da borboleta, que tem o voo interceptado pela mquina


fotogrfica, extinguindo qualquer possibilidade de movimento, outra
imagem da condio de Manuel. A fotografia que capta at mesmo a
sombra da asa da borboleta aparece como metfora da vida da persona-
gem, que capturada a cada instante pelo olhar aprisionador e castrador
de Fernanda. Assim, conjugada imagem esttica da fotografia, est
a imagem da perda da liberdade do narrador. A foto funciona como
uma espcie de correlativo da situao vivenciada pela personagem.

Levanto-me sentindo seu olhar duplo pousar em mim, olhar duplo


uma qualidade rarssima, pode ler e ver o que estou fazendo. Tem a ex-
presso mansa, desligada. Contudo, o olhar mais preciso do que a mquina
japonesa que comprou numa viagem: Veja disse mostrando a fotografia
, at a sombra da asa da borboleta a objetiva pegou. Esse olhar na minha
nuca. No consegue captar minha expresso porque estou de costas.
E se no v a sombra das minhas asas porque elas foram cortadas.
O que foi que voc resmungou, meu bem?
Nada, nada. um verso que me ocorreu, um verso sobre asas. Ela
contraiu as sobrancelhas.
Engraado, voc no costuma pensar em voz alta.
Esmago no cinzeiro a brasa do cigarro. Ela sabe o que costumo e o
que no costumo. Sabe tudo porque exemplar e a esposa exemplar deve
adivinhar. Mordisco o lbio devagarinho, bem devagarinho at a dor ficar
quase insuportvel. Adivinhar meu pensamento. Sem dvida ela chegaria
um dia a esse estado de perfeio. E nessa altura eu estaria to desfibrado,
to vil, que haveria de chorar lgrima de enternecimento quando a visse
colocar na minha mo o copo dgua que pensei em ir buscar. (ibidem,
p.133, grifo nosso)

Tambm nesse trecho a ironia do narrador intensifica-se na afir-


mao de que a esposa exemplar e perfeita. A ideia de perfeio ou
de simulao de perfeio uma constante no conto e sempre aparece
como um dado incmodo para o narrador.
De modo bastante parecido, a vista pela janela, descrita por Ma-
nuel em uma de suas digresses, correlaciona-se com a situao que
a personagem vivencia, agora, do lado interno da vidraa, e tambm
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 43

refora a ideia de perfeio como dado opressor: A msica, o conha-


que, o pai e a filha, tudo, tudo era da melhor qualidade, impossvel
mesmo encontrar l fora uma cena igual, uma gente igual. Mas gente
para ser vista e admirada do lado de fora, atravs da vidraa (ibidem,
p.138, grifo nosso).
Ao coordenar as palavras pai e filha com msica e bebida, o narra-
dor promove um esvaziamento das caractersticas humanas dessas
personagens, produzido tambm pela emolduragem da cena por uma
vidraa. O cultivo da aparncia em contraste com a falta de profun-
didade das personagens materializado na metamorfose da sala em
que Manuel conversava com o pai de Fernanda, antes do casamento,
em uma vitrine. As personagens so metamorfoseadas em manequins
por meio da descrio do narrador.
O processo realizado nessa imagem tambm exposto de modo
descritivo pelo narrador:

Gisela, minha filha. J sabia sorrir como a me sorria, de modo a acen-


tuar a covinha da face esquerda. E a mesma mentalidade, uma pequenina
burguesa preocupada com a aparncia, papaizinho querido, no v mais
me buscar de jipe!. A querida tolinha sendo preparada como a me fora
preparada, o que vale o mundo das aparncias. As aparncias. (ibidem,
p.136, grifo nosso)

Ao elemento formal, conjuga-se o referencial, uma vez que o texto


trata abertamente do tema. Essa conjuno do temtico ao formal,
insistentemente demonstrado, o que caracteriza o processo singular
de iconizao em Eu era mudo e s.
Embora o conto apresente um trabalho intenso com a linguagem, o
texto no se afasta do temtico, o que pode ser observado tambm na
descrio pelo narrador da metamorfose do homem em objeto, ou no
processo de despersonificao, quando prev o encontro de Fernanda
com o pretendente de Gisela, sua filha. Descrevendo a situao de
modo bastante parecido com o que lhe aconteceu, o narrador afirma
que o namorado tambm sentiria a mesma perplexidade que um dia
sentiu, mas com o tempo dar-se-ia
44 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

[...] a metamorfose na maquinazinha social azeitada pelo hbito: hbito


de rir sem vontade, de chorar sem vontade O homem adaptvel, ideal.
Quanto mais for se apoltronando, mais h de convir aos outros, to cmo-
do, to porttil. Comunicao total, mimetismo: entra numa sala azul fica
azul, numa vermelha vermelho. Um dia se olha no espelho: de que cor eu
sou? Tarde demais para sair pela porta afora. (ibidem, p.137, grifo nosso)

Se os dois ltimos exemplos mostram como o narrador descreve


de forma crtica e irnica no s a sua condio, mas um processo que
tambm social, os exemplos anteriores mostraram como os recursos
da linguagem apontam para uma iconizao dessa condio. Esses
exemplos revelam a conjuno de forma e de contedo no conto.
Oliveira (1998, p.78-9), ao analisar as possveis formas de apro-
ximao entre texto literrio e pintura, afirma que a conjuno de um
contedo ou um referente estrutura formal da obra caracteriza um
dos nveis do hipocone peirceano. Para o crtico, a referencialidade
como reproduo da realidade externa manifesta-se nas formas vi-
suais sob o aspecto do figurativo, e nas formas verbais-poticas, sob
o aspecto do contedo. Desse modo, se, como explica Peirce (1977,
p.64) um signo pode ser icnico, isto , pode representar seu objeto
principalmente atravs de sua similaridade, no importa qual seja seu
modo de ser, observamos que o conto, mesmo mantendo um forte
carter temtico semantizado, manifesta, no trabalho com a linguagem,
uma forte tendncia ao cone, rompendo com a natureza puramente
descritiva e linear da linguagem verbal para se aproximar de uma
configurao mais apresentativa e simultnea.
Ao explicar a natureza do hipocone peirceano na relao de um
signo com seu objeto, Oliveira (1998, p.79) esclarece que, o signo
apenas sugere o seu objeto, criando para ele uma nova qualidade
concreta, puramente plstica e acrescenta que embora haja no texto
um claro contedo informativo [...], muito mais importante o carter
qualitativo, portanto, icnico-imagtico dessa obra.
Mas o processo de iconizao, prenunciado no incio do conto
e mantido ao longo do texto pela constante aluso a cenas estticas
(da vidraa, do postal, da fotografia), consolida-se apenas quando,
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 45

no desfecho do conto, podemos l-lo como uma composio espao-


-temporal e no apenas como uma sequncia de acontecimentos no
tempo. Para Frank6 (1991, p.10) essa a inteno de muitos autores da
modernidade, que constroem seus textos de forma que o leitor possa
apreender a obra espacialmente, em um instante temporal, ao invs
de linearmente7.
Como vimos logo nos primeiros pargrafos do conto, o motivo do
carto-postal inserido de forma irnica pelo narrador. Esse motivo
atravessa toda a constituio do conto como metfora da artificialidade
e da imutabilidade da vida do casal. No final do conto, porm, ocorre
uma metamorfose: a cena, descrita por Manuel, da mulher lendo sob
a luz do abajur transforma-se em um carto-postal, que o narrador
carrega em seu bolso.

Abro a revista. Ela ento inclinou a cabea sob o halo redondo do abajur
e recomeou a ler. Que quadro! Se tivesse um grande co sentado aos ps
dela, um so-bernardo, por exemplo, a cena ento ficaria perfeita. Mas
mesmo sem o cachorro peludo o quadro est to bem composto que no
resisto de olhos abertos. Guardo o postal no bolso. Fernanda ficou impressa
num postal, pronto, posso sair de cabea descoberta e sem direo, ningum
me perguntou para onde vou e nem que horas devo voltar e se no quero levar
um pulver ah! Maravilha, maravilha. (Telles, 1999a, p.139, grifo nosso)

A transformao de Fernanda em um carto-postal descrita pelo


narrador de modo a ressaltar as caractersticas aparentes da cena ou
do quadro. Esse aprisionamento da esposa no postal uma forma de
libertao para o narrador, que se sente desimpedido de sair sem di-
reo. Mas logo esse subterfgio torna-se insuficiente, pois o prprio
narrador se v enredado no mesmo carto:

[...] Guardo o postal no bolso. Posso tambm rasg-lo em pedacinhos e


atir-lo no mar, no importa, s um carto e eu sou apenas um vaga-

6 As tradues do ingls, neste trabalho, so de nossa autoria.


7 All these writers ideally intend the reader to apprehend their work spatially, in a
moment of time, rather than as a sequence.
46 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

bundo debaixo das estrelas. Oh prisioneiros dos cartes-postais de todo o


mundo, venham ouvir comigo a msica do vento! Nada to livre como
o vento no mar!
Ser que voc pode fechar a janela? pede Fernanda. Esfriou,
j comeou o inverno.
Abro os olhos, eu tambm estou dentro do postal. [...]
Atravs do vidro as estrelas me parecem incrivelmente distantes. Fecho
a cortina. (ibidem, p.140)

Nesse trecho, fica claro que o carto postal a metfora de uma rea-
lidade social que se pauta pelas aparncias e pela falta de liberdade. Vera
Maria Tietzmann Silva (1985, p.117) descreve essa passagem, em que
o lar e a esposa perfeitos so transformados em um carto postal, como
uma tentativa de fuga da personagem pela via da neurose ou da fantasia.
Para a autora, a metamorfose revela-se como um artifcio da persona-
gem para escapar da opresso do ambiente e das pessoas que o rodeiam.
No entanto, a metamorfose mais radical que se processa nesse conto
no a da personagem, mas, sim, a da prpria linguagem. Ao processo
de transformao do homem, sua metamorfose social, segue-se o
processo de metamorfose do dado real para a condio de signo, ou
do signo descritivo para signo icnico.
Ao terminar o conto com as frases, Atravs do vidro as estrelas
me parecem incrivelmente distantes. Fecho a cortina, Telles, segun-
do Santiago (1998, p.99), termina de maneira a suprimir qualquer
resqucio do cenrio grandioso da natureza que por ventura viesse
a aflorar na superfcie narrativa. Assim, o conto mostra-se como
texto, como composio sgnica que tenta iconizar a realidade a que
se refere. Para o crtico, o conto lygiano se passa num lugar entre:
entre as garatujas inscritas ao avesso pela realidade mundana na folha
de papel mata-borro e a re-encenao (e no cpia) dessas garatujas
pela linguagem imaginosa e enxuta do narrador na folha de papel em
branco (ibidem, p.100). Assim, vemos o conto Eu era mudo e s
oscilar entre a referncia a uma realidade de modo direto, por meio do
valor convencional do signo, e a referncia metafrica por meio dos
recursos formais da linguagem.
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 47

Ainda para Santiago (1998, p.101), o texto narrativo de Telles pode


ser classificado de hbrido uma vez que no conduz o leitor verdade
do mundo, mas tambm no o conduz mentira dos seres fictcios.
O conto no aponta para uma realidade externa apenas de forma direta,
mas cria uma nova qualidade concreta, plstica, para essa realidade,
chamando ateno para a sua prpria tessitura.
Segundo Silva (1985, p.45), em Telles recorrente o recurso da
metamorfose de uma expresso abstrata em algo concreto ou plstico.
o caso desse conto, em que os sentidos do texto so plasmados na
sua configurao sinttica, ou seja, o componente semntico do texto
est materializado no seu aspecto formal.
A imutabilidade da vida das personagens dentro das paredes da
casa iconizada na imutabilidade da cena do dilogo entre Manuel e
Fernanda dentro dos limites do texto. A superficialidade, a valorizao
das aparncias e a artificializao do homem ou sua despersonificao
esto materializadas no excesso de descries do conto.
Desse modo, ao lado do processo narrativo e descritivo empreen-
dido pelo narrador, h um procedimento de iconizao da situao
descrita por meio de recursos que ressaltam as caractersticas materiais
da linguagem. Sobre esse aspecto, Silva (1985, p.49) afirma que na
narrativa de Telles h um entrelaamento entre linguagem e efa-
bulao, ambas reforando o sentido de mutao e perplexidade que
acometem o homem a todo instante, imerso que est, pelo desgaste
inexorvel do tempo. Em Eu era mudo e s, a perplexidade surge
da imutabilidade da vida conjugal.
Esse entrelaamento, no conto, mostra o incio de um processo de
adensamento das caractersticas formais do texto na narrativa lygiana
em detrimento de uma narrativa puramente descritiva. Ainda que, no
texto, a remisso direta a uma realidade externa esteja ainda bastante
forte, essa referncia no se d apenas por meio dos valores conven-
cionais do signo, mas tambm pelas suas caractersticas formais, como
demonstramos.
O conto agencia dentro dos limites da representao literria as
metforas da condio do homem nos objetos e imagens criadas, alm
de materializ-la na prpria configurao estrutural da linguagem. A
48 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

imagem do carto postal a metfora a um s tempo da realidade social


que o conto representa e do seu prprio modo de representao, ou seja,
a transformao do homem em objeto acompanhada pelo processo
literrio de metamorfose da referncia do real em signo. Do mesmo
modo que h um percurso de leitura que acompanha a reificao do
homem por uma sociedade burguesa, perfilando a crtica social, h um
outro percurso que metaforiza o processo de interiorizao da arte e a
metamorfose da representao do real em literrio, ou sua plasmao
em signo. Um percurso est inextrincavelmente ligado ao outro: de um
processo metafrico explcito surge a metfora implcita.
Gonalves (1994, p.223) considera o hipocone peirceano o limite
mximo entre pintura e literatura. preciso reconhecer, no entanto,
que o hipocone sofre oscilaes na sua forma de manifestao artstica
de acordo com suas interaes com os diferentes tipos de signo, a saber:
cone, ndice e smbolo.
O conto Eu era mudo e s configura-se em hipocone meta-
frico, porque, apresentando um forte carter simblico, ou seja,
ainda guardando uma relao convencional com o referente, possui
as caractersticas formais que o aproxima da primeiridade sgnica,
que faz transparecer as qualidades e as potencialidades da linguagem
artstica. o que veremos acontecer tambm na tela LHomme au
journal (1928/29), de Magritte, analisada a seguir.

O percurso de esvaziamento na
tela LHomme au journal

a partir da afirmao de Gonalves (1994, p.223) de que a pintura


por meio de procedimentos similares literatura articula suas imagens
de formas especiais que, num complexo de ndices icnicos, rompem
com o referente de que partem e sugerem outros no referencialmente
manifestados na tela que introduzimos a anlise de LHomme au
journal (1927/28).
Se a pintura, como nos mostram os historiadores da arte, percorreu
um longo caminho at conquistar a libertao do objeto e da natureza
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 49

como modelos e promover o deslocamento do seu foco para as poten-


cialidades de sua linguagem, a tela que ora analisamos, de Magritte,
pode causar estranhamento. Pois, ainda que se inscreva em uma poca
em que os artistas no precisavam mais se preocupar com modelos,
Magritte apresenta-nos em LHomme au journal uma reproduo bas-
tante fotogrfica, uma figura que possui um referente identificvel
na realidade emprica. Mas isso acontece somente se nos ativermos ao
primeiro quadro da obra e no ao efeito total do conjunto de quadros
que a constitui.
A diviso da tela em quatro retngulos simtricos um dos recursos
que colabora para a instaurao do estranhamento e dos demais efeitos
estticos que surgem a partir da pintura. Algumas divises parecidas
com as de LHomme au journal tambm foram feitas pelo pintor em
Le Muse dune nuit (1927), La Masque vide (1928), La Cl des songes
(1930) e The six elements (1928?). Embora o recurso tenha sido muito
usado pelo pintor, evoluindo para outras formas e adquirindo outras
funes, como veremos nos prximos captulos deste trabalho, em
nenhuma das telas citadas o efeito de estranhamento o mesmo que o
produzido em LHomme au journal.
A imagem que se apresenta no primeiro retngulo bastante co-
mum, uma vez que, nas palavras de Hammacher (1985, p.82), no
h nada de perturbador nos arredores de um homem com seu jornal8:
o quadro reproduz o ambiente interno de uma casa, compondo uma
cena bastante cotidiana e banal. Ainda segundo o crtico, LHomme
au journal pertence a um pequeno grupo de trabalhos do pintor que
renem objetos que compem o interior pequeno-burgus de uma
casa, apresentando os detalhes mais banais. Os objetos, bastante sim-
plificados em suas formas, harmonizam-se entre si, com a paisagem
fora da janela e com a figura humana.
Hammacher (1985, p.82) assim descreve a cena do primeiro
retngulo:

8 There is nothing disturbing, however, about the surroundings of the man reading
his newspaper.
50 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

O fogo parece ser de um tipo retirado de um catlogo de moda. A


decorao na parede absurda e a mais comum imaginvel. A janela com
as cortinas, o pequeno buqu de flores no peitoril da janela e at mesmo a
vista so exatamente do tipo que os pequenos burgueses selecionam para
criar a atmosfera necessria em suas casas. At mesmo o homem do tipo
que se v em anncios e cartes-postais.9

Todo o ambiente, incluindo o homem, trivial e, portanto, no


provoca estranhamento algum ao espectador/fruidor da tela. Ao
analisar a tela, Hammacher tambm percebeu que a imagem parece
resgatar ou se aproximar de anncios de revistas e de cartes-postais.
Coincidentemente, o mesmo tipo de imagens que Telles usou em seu
texto para construir o efeito da artificialidade e superficialidade da vida
burguesa. A figura humana apresentada na tela, assim como no conto,
apenas como mais um elemento da cena. O crtico fornece, ainda, a
importante informao de que a cena criada por Magritte no primeiro
retngulo de LHomme au journal foi inspirada em uma ilustrao da
revista La Nouvelle Mdication Naturelle, de F. E . Bilz.
Ao compararmos a tela com a ilustrao que serviu de base para
a criao de Magritte, percebemos que, j neste primeiro quadro,
possvel encontrar um certo tom irnico, no s pela coordenao
entre os elementos que formam um ambiente burgus como tambm
pela reduo que esses elementos sofreram em relao ilustrao. O
tom de grandiosidade, beleza e ostentao irradiado pela ilustrao
convertido em algo bastante artificial na criao magrittiana.

9 The stove appears to be of the catalogue type once in fashion. The decoration
on the wall is the most absurd and the most ordinary imaginable, the window with
the curtains, the small bouquet of flowers on the windowsill, and even the view are
exactly of the kind the petty bourgeois selects to create the required atmosphere
in his home.
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 51

Figura 2 esquerda, ilustrao que inspirou o primeiro mdulo de LHomme au journal


( direita).

O homem desprovido de seu charuto, embora conserve os mesmos


vesturio e postura, j no sustenta a aparncia imponente e nobre,
perdendo os contornos de humanidade e naturalidade. A altivez da
imagem da ilustrao em que o pintor se baseou para criar o seu qua-
dro torna-se frgil e aparece, na pintura de Magritte, no como algo
natural, mas como uma simulao.
A figura humana de LHomme au journal bastante recorrente nas
telas do pintor. Ela sempre se apresenta com uma aparncia ordinria
e corriqueira, mas adquire uma atmosfera de mistrio no contexto das
imagens criadas pela coordenao estranha ou inesperada de objetos.
A tela LAssasin menac, de 1926, da mesma poca de LHomme au
journal (1927/28), um dos exemplos em que as figuras humanas,
aparentando homogeneidade e apatia, adquirem um carter estranho
no contexto total da tela.
A figura humana de LHomme au journal parece ser um esboo do
homem de chapu-coco, personagem que aparecer numa srie de
52 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

telas a partir da dcada de 1950, entre elas a intitulada LHomme au


chapeau melon (1964). Ao falar da personagem, Magritte afirma que
o homem de chapu-coco o Sr. Normal, no seu anonimato (apud
Paquet, 2006, p.84). A questo da massificao do homem tambm
fica clara em Le Mois des vendanges (1959).
Na tela Golconda (1953), Magritte apresenta a artificialidade
dessa personagem por meio de sua multiplicao na tela, como numa
chuva de homens. Na anterior, LHomme au journal (1927/28), o
estranhamento surge de um procedimento contrrio: o apagamento
do homem na tela.
At aqui, nos ativemos a analisar o primeiro dos quadros que
compe a tela, focalizando a relao com a ilustrao e entre os seus
elementos internos. Mas, para alm do dilogo externo que essa tela
realiza, ao remeter, como vimos, a elementos identificveis no mun-
do natural, h um dilogo interno entre os quadros, que revela uma
tendncia interiorizao da obra.
graas ao recurso de diviso da tela em quatro quadros e do
apagamento da figura humana em trs deles que o pintor sugere, in-
diretamente, outros significados alm dos manifestados diretamente
e referencialmente pela obra, como os que vimos at aqui. Ao dividir
a tela, Magritte institui um movimento interno: um quadro se refere
a outro num movimento circular. Assim, define-se o dilogo interno
entre as partes que se remetem, identificam-se e se excluem. O apaga-
mento da figura humana de trs quadros exerce um efeito perturbador
medida que sua ausncia no modifica nada de substancial. Segundo
Hammacher (1985, p.82), esta repetio sozinha suficiente e
necessria para mostrar que, embora o homem tenha desaparecido,
nada de essencial mudou. A visibilidade dele no tem significado; sua
existncia vazia10.
Para compor a imagem do vazio, ento, o pintor se utiliza da re-
petio e do apagamento da figura humana. Se no primeiro quadro

10 This repetition alone is sufficient and necessary to show that despite the mans
having disappeared, nothing essential has changed. His visibility had no meaning;
his existence was empty.
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 53

detectamos a artificializao da figura humana em comparao com


a ilustrao e na sua relao de coordenao com os prprios objetos
que compem essa primeira moldura, no mbito geral da tela, a trans-
formao do homem em objeto ou em algo superficial e vazio d-se na
relao interna entre essas molduras.
O apagamento da figura humana na tela gera um desconforto e
provoca um efeito de estranhamento na recepo, embora o sentido
emanado por esse recurso conjugue-se aos significados referencialmen-
te manifestos no primeiro quadro. Isto quer dizer que os significados
identificados j na primeira parte da tela so potencializados com o
recurso do apagamento e da repetio.
Em LHomme au journal (1927/28), o vazio da existncia humana
est manifesto no somente de modo figurativo (mais referencial),
mas tambm, de maneira mais intensa, nos elementos formais da tela.
Parece ser um movimento atenuao do trao referencial da obra,
como descreve Oliveira (1998, p.101): A objetivao aguardada na
pintura figurativa se atenua em manifestao topolgica e, em seu
lugar, se destaca a significao referida nas relaes internas do signo
e realadas em sua materialidade e em seus apelos sensrios.
Embora, em LHomme au journal, as referncias alusivas a uma
realidade externa no tenham se apagado completamente, pela utili-
zao de imagens figurativas, h uma valorizao da relao interna
entre os elementos da tela, caminhando para o que Friedrich (1978,
p.81) tinha em mente ao afirmar que a pintura moderna no poderia
ser interpretada apenas a partir do concreto e do objetivo.
De fato, a pintura figurativa de Magritte nada tem a ver com o
concreto e o objetivo, embora se valha muitas vezes de objetos que
remetam, individual ou isoladamente, de modo direto realidade
objetiva. A construo magrittiana da imagem, por outro lado, sempre
conjuga objetos de natureza dspares e at mesmo opostas, e instaura
uma ordem diferente daquela convencionalmente tida como real,
bloqueando aquela primeira relao direta com o mundo externo. Ou
seja, se de certa forma os objetos pintados na tela isoladamente reme-
tam a uma realidade emprica, o conjunto formado pela combinao
entre esses elementos quebra a relao convencional com a realidade.
54 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

As figuras nas telas de Magritte parecem querer dizer quo artificial


a ideia de que a imagem figurativa se configura em signos naturais.
Hammacher (1985, p.38) afirma que o pintor no se concentra em
objetos ou em figuras, para as quais ele atribui uma aparncia pouco ori-
ginal. O que ele focaliza a pesquisa de uma certa relao estranha entre
objetos ou entre pessoas e objetos11. De fato, a concepo de signo do
pintor est fortemente ligada questo da arbitrariedade do signo saur-
ruriano. Magritte, admirador de Mallarm, questiona a credibilidade
dos signos institudos, sejam eles verbais ou visuais (ibidem, p.34). O
pintor concentra-se na relao arbitrria entre o signo e seu referente.
Mesmo a poro mais referencial de LHomme au journal no de-
monstra o desejo de reproduzir o real, mas de represent-lo segundo
uma ordem interna da linguagem pictrica. Desse modo, o que cha-
mamos de artificializao na tela diz respeito a um processo interno de
negao de algumas leis estabelecidas tradicionalmente na histria da
pintura e no estabelecimento de novos parmetros para a representao
visual. Esses novos parmetros so mais ligados materialidade da
linguagem do que a regras preestabelecidas.
O processo de artificializao dos objetos e da figura humana apresen-
ta a imagem enquanto signo, diferente da concepo naturalista de pintu-
ra em que os objetos pintados na tela so considerados as prprias coisas
que representam. Desse modo, a tela se distancia das formas tradicionais
de pintura e problematiza a questo da relao entre arte e a realidade.
assim que o valor puramente icnico-simblico da tela vai
desaparecendo e originando outras formas de significao a partir da
relao interna entre seus elementos constituintes. Em outras palavras,
o vazio da existncia humana surge da interao entre os elementos
internos da obra e no apenas a partir de uma referncia direta. Como
diz Hammacher (1985, p.82), Magritte exprimiu a atrocidade do
banal e do vazio em termos visveis12.

11 Magritte does not concentrate on the objects or the figures, to which he lends only a
ready-made appearance. What he focuses on is the search for certain strange relation-
ship between objects or between people and objects.
12 Magritte has rendered the awfulness of the banal and the vacuous in visible terms.
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 55

No entanto, metfora da condio do homem em contexto


burgus, acrescenta-se a metfora da transformao que a prpria
linguagem pictrica produz (homem cone signo); isto , alm
da recuperao de um dado da realidade pela metfora explcita, h
um processo metafrico que se refere ao processo interno de represen-
tao artstica em que se flagra a transformao do cone em signo a
restituio do valor do signo ao cone por meio da linguagem pictrica.
Destitui-se o signo da noo instintiva do olho (processo de elimina-
o) em que os cones so coisas; com isso ele devolvido sua natureza
de forma, e da elevado condio de arte (Gonalves, 1989, p.168).
Em LHomme au journal (1927/28), esse processo est materia-
lizado na relao entre os quadros dentro do quadro. A remisso de
um quadro a outro rompe com a necessidade, e at mesmo com a
possibilidade, de um referente exterior e mostra como um dado do real
transformado em signo na tela. Dessa maneira, a constante proble-
matizao da relao entre arte e realidade instaura-se na composio
da tela na tenso entre cone e referente externo. Esse segundo processo
metafrico focaliza tambm a tcnica e o virtuosismo do pintor na
feitura da obra.
por meio de um duplo processo metafrico o primeiro, mais
explcito, delineando um contexto mais ligado ao valor simblico do
signo; e outro, menos explcito, apresentando as caractersticas formais
deste que a tela, assim como o conto, configura-se em uma espcie
de hipocone metafrico.
No percurso de construo do conto e da tela, possvel perceber
um movimento de mo dupla na relao com o referente: os textos
pictrico e literrio so construdos num espao entre a referncia
simblica e a recuperao formal e indireta desse referente. Desse
modo, a permanncia de um valor simblico e convencional do signo
em consonncia com a preocupao em representar uma realidade est
em conjuno com o desejo de tornar a arte autnoma, de produzir o
estranhamento e de empregar e destacar os recursos internos da lingua-
gem de que so compostos, conto e tela.
No final, percursos que so opostos no seu fundamento a busca
da iconizao na literatura e a instaurao da arbitrariedade na pin-
56 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

tura apresentam-se como processos de construo correspondentes


no que diz respeito ao encontro da pintura e da literatura num espao
intervalar entre a reproduo imitativa da realidade e a obliterao da
relao direta da arte com um referente externo.
3
A CONSTRUO DA METFORA
COMO PROCEDIMENTO HOMOLGICO
ENTRE O CONTO A CAADA
E A TELA LA CONDITION HUMAINE

Para elucidar a relao entre o conto A caada, publicado em


1965, no livro O jardim selvagem1, e a tela La Condition humaine,
de 1933, preciso lembrar a reflexo sobre a relao entre a obra de
arte e a realidade emprica ou objetiva instaurada pela pintura e pela
literatura modernas. Como vimos, segundo Gonalves (2003, p.33),
essa problemtica to presente na modernidade parece ter convergi-
do para a questo da representao, discutida, metaforicamente, no
interior das obras.
Embora entre a realizao da pintura e a publicao do conto haja
decorrido mais de trs dcadas, a questo do modo de relacionamento
da arte com a realidade parece ser uma constante nos trabalhos tanto de
literatura quanto de pintura depois da gerao de Mallarm e Czanne.
A negao do naturalismo ou o questionamento da relao direta da
arte com a realidade objetiva adquire inmeras faces tanto na literatura
como na pintura. No par de obras deste captulo, o encontro da arte de
Lygia Fagundes Telles com a de Ren Magritte d-se, principalmente,
no modo de construo da metfora da representao (ou da criao
artstica) por meio do jogo entre molduras.

1 As citaes e referncias ao conto so todas da edio de Antes do baile verde, de


1999, da editora Rocco.
58 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

Conto e tela metaforizam, por meio do estabelecimento e da quebra


de molduras internas, a reflexo sobre a natureza representativa da arte,
ou melhor, a criao artstica, seja ela literria ou pictrica, em sua
relao tensa com a ideia convencional de realidade. O embate entre a
arte e sua relao de dependncia (de imitao ou de negao) para com
o real emprico metaforizado no interior das obras pelo jogo entre os
diversos planos conformados pelas molduras internas ao texto e tela,
resultando num movimento metalingustico, em que o conto se revela
metatexto e a tela metapintura.
O motivo do retrato ou da tela no interior de textos literrios bas-
tante comum. Como exemplos bastam o conto O retrato oval (1842),
de Poe, a novela O retrato (1835), de Gogol, o romance de Oscar
Wilde, O retrato de Dorian Gray (1891), os contos de Henri James The
Sweetheart of M. Briseux (1873) e The Beldonald Holbein (1901)
e, ainda, o romance Alte Meiste (1985), de Thomas Bernhard2. A caa-
da, pela insero da tapearia no interior do conto, introduz-se nessa
tradio, e, como em Poe, o recurso da arte dentro da arte cria uma at-
mosfera fantstica e misteriosa. No conto Continuidade dos parques
(1956), Julio Cortzar tambm cria um efeito do fantstico por meio de
um recurso bastante parecido, com a insero de um de conto dentro
do conto, em que os dois planos fundem-se, causando estranhamento.
O quadro dentro do quadro tambm tem uma tradio na pintura,
como exemplificam as telas de Velzquez As meninas (1656) e La Venus
del espejo (1648) e vrias de Magritte, como La Clairvoyance (auto-
portrait) (1936) e LAppel des cimes (1942). Do mesmo modo que nos
textos literrios, esse procedimento em La Condition humaine (1933)
metaforiza, por meio do recurso comum da obra dentro da obra, o
processo de criao da arte em relao de tenso com a realidade ob-
jetiva, instaurando, assim, um processo metalingustico. Como afirma
Foucault (1966, p.33), a representao pode oferecer-se como pura
representao, a pintura como pintura e a literatura como literatura.
Em A caada e em La Condition humaine, alm do processo de
construo da metfora e do movimento metalingustico das obras,

2 Informaes retiradas de Magalhes, 1997.


LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 59

o efeito de mistrio e a atmosfera fantstica tambm so pontos de


aproximao nesse possvel dilogo entre artes.
A caada, ao mesmo tempo a presa e a ao de prender, representa o
duplo movimento do real arte e da arte ao real. De um lado, a tentativa
do real de captar e decifrar a arte e, de outro, a natureza artstica da lin-
guagem ao capturar e deglutir o real. Esse duplo movimento instaurado
no/pelo texto culmina com o choque desses dois planos ou dessas duas
foras, produzindo um efeito de estranhamento e uma atmosfera fants-
tica que resgatam duas grandes questes: primeiro, a natureza da repre-
sentao artstica e, segundo, a prpria posio do homem diante dela.
Esse sentido mais geral liga-se a outro mais velado de La Condition
humaine. Ao representar a relao entre arte e realidade no interior da
prpria tela, por meio dos jogos de molduras, como no conto, o quadro
tambm revela a condio do homem perante a prpria obra de arte.
Uma relao de constante perseguio, caa, uma procura em abismo.
Para mostrar como se configura formalmente esse encontro entre
conto e tela, seguem-se as anlises separadas de A caada e de La
Condition humaine, como uma maneira de respeitar as especificidades
de cada cdigo.

A caada a armadilha da representao

A caada um dos contos mais conhecidos de Lygia Fagundes


Telles. Lido tanto pelo leitor especializado crticos e estudantes de
Letras quanto por alunos de nvel mdio e fundamental, ele conjuga
certo suspense, conseguido pela composio da fbula, a uma valori-
zao da linguagem que trabalha com as possibilidades poticas da
palavra e, ainda, tambm ao contedo. Mostrando-se, assim, como
uma unidade em que se realizam os elementos ticos e estticos
conjugadamente (Rgis, 1998, p. 96). Por isso, nossa anlise baseia-
-se tanto no processo de construo da fbula quanto nos jogos e nas
especificidades da linguagem potica, a fim realar o trabalho inventivo
da autora no tratamento de questes intrnsecas criao artstica por
meio da construo da metfora.
60 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

A atmosfera fantstica e misteriosa comea a se produzir j nas


primeiras linhas do conto pela ambientao na loja de antiguidade, o
ndice de mistrio contido na palavra sacristia cruza-se com a ao
das traas, despertando, com a entrada do personagem em cena, o
movimento funesto do inseto noturno (mariposa) chocando com a
imagem (So Francisco) profanada (Motta, 1998, p.367).
A dinamicidade do conto no dada, no entanto, somente pelos
efeitos estticos da relao entre as imagens criadas, como veremos,
mas tambm, no nvel da fbula, pelas reiteradas tentativas de decifrar
o enigma pressentido pelo protagonista. Dessa maneira, ao longo do
conto, acompanham-se os constantes movimentos, ora de aproxima-
o, ora de distanciamento, dessa personagem em direo tapearia
que est colocada no fundo da loja de antiguidades.
Na cena de abertura do conto, esses movimentos so representados
pelas diferentes vises entre a velha e a personagem masculina. O
homem, envolvido pela tapearia, percebe que as cores esto mais
vivas (Telles, 1999a, p.61), enquanto a velha, negando qualquer
aproximao do objeto, afirma que a poeira que est sustentando o
tecido (ibidem, p.62).
Para que haja esse duplo movimento de aproximao e de distancia-
mento, ou de afirmao e de negao, a construo de diferentes espaos
e de diferentes tempos essencial. O processo de fabulao do conto,
nesse sentido, extremamente importante, porque configura o que
Uspnski (1979, p.195) considera a forma mais comum de moldura
num texto literrio o do conto encaixado, ou da narrativa dentro de
uma narrativa. Por isso, a tapearia interessa-nos mais como metfora
da trama narrativa do que como representao do objeto pictrico.
O narrador heterodiegtico, para seguir a terminologia genettiana,
inicia o conto com a ambientao da fbula na loja de antiguidades, que
tinha o cheiro de uma arca de sacristia com seus panos embolorados
e livros comidos de traa (Telles, 1999a, p.61). J nessas primeiras
linhas de abertura, aparecem as questes da construo potica, na
imagem do tecido, e da deglutio, nas expresses comidos de
traa e embolorados. Essas duas ideias, afirmar e negar (aproximar
e distanciar, construir e desconstruir), permeiam toda a composio do
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 61

conto e podem ser observadas nas relaes entre as diversas molduras


narrativas (ou planos narrativos ou, ainda, no dizer de Genette (s.d.),
nveis narrativos).
A primeira dessas molduras exatamente a narrativa que retrata
as constantes visitas da personagem masculina loja de antiguidade e
sua necessidade de decifrar a tapearia. A segunda moldura d-se
no momento em que a tapearia converte-se em narrativa, por meio
da descrio das aes em seu interior. A terceira moldura, tambm
englobada pela primeira, configura-se pelo sonho da personagem.
Essas molduras no s se configuram pela passagem temporal
- tempo presente, para a primeira moldura; tempo passado, para a
segunda narrativa; e tempo futuro, para a terceira -, mas tambm
pela categoria espacial - a loja de antiguidades, para o primeiro plano
narrativo; o espao interno da tapearia, para o segundo; e, finalmente,
o espao onrico ou do subconsciente, para a terceira narrativa emol-
durada. A configurao das diversas molduras dentro do conto d-se,
como Uspnski (1979) explica, pelas mudanas espao-temporais: cada
mudana configura uma pequena narrativa encaixada.
A mudana da focalizao externa para a focalizao interna da
personagem tambm, segundo Uspnski (1979), uma forma de com-
posio da moldura que denota a interiorizao da obra, o abandono das
imagens que comporiam a realidade externa e a abordagem de aspectos
interiores personagem e, assim, prpria linguagem. As molduras in-
ternas revelam a passagem do mundo natural para um mundo de signos.
Em A caada, as mudanas de focalizao, ou perspectiva, acon-
tecem quando o narrador aproxima sua cmera das sensaes e dos pen-
samentos da personagem, focalizando-a internamente e abandonando
o foco exclusivamente externo. Em muitas dessas aproximaes ou
mudanas de foco, as ideias e sentimentos da personagem fundem-se
fala do narrador por meio do discurso indireto livre.
A primeira moldura, a mais externa, ope-se s demais pelos
aspectos temporal (presente) e espacial (loja), conferindo uma maior
linearidade narrativa. Enquanto, a tapearia mostra-se enigmtica,
obscura pela presena de manchas, pela falta de nitidez, e o sonho, de
modo similar, instaura uma atmosfera misteriosa e fantstica, as aes
62 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

da personagem, no plano da loja, embora inexplicveis, conjugam-se


mais facilmente a uma ideia mais convencional de realidade, parecen-
do, portanto, mais verossmeis. Mas isso somente antes do ponto em
que, no mpeto da personagem em decifrar a verdade da tapearia,
as histrias (ou planos) chocarem-se.
Antes mesmo de um choque ou sobreposio de planos narrativos,
possvel destacar um jogo de remisso de uma para outra moldura.
O processo gradual de identificao da narrativa mais externa (espao
da loja) com a narrativa mais interna (espao da tapearia) revela-se
na tentativa de a personagem resgatar e, ao mesmo tempo, negar um
vnculo primordial da sua experincia com a tapearia.
Assim, o homem, primeiramente, pensa ser uma das persona-
gens da caada, conferindo, desse modo, representao um aspecto
corpreo, cogitando a possibilidade de uma participao real: Teria
sido esse caador? Ou o companheiro l adiante, o homem sem cara
espiando por entre as rvores? (Telles, 1999a, p.63). Depois, suspei-
tando ser o pintor do quadro que teria servido de inspirao tapearia,
ressalta o aspecto material do objeto: E se tivesse sido o pintor que
fez o quadro? (ibidem, p.64). Em seguida, ao cogitar ser apenas um
espectador casual, nega a possibilidade de contgio entre a sua realidade
e a tapearia: Podia ainda ter visto o quadro no original, a caada no
passava de uma fico (ibidem, p.64). Por esse duplo processo de
afirmao de um vnculo com a tapearia e de negao desse mesmo
vnculo, a personagem passa a questionar os limites do real: Era real
esse frio? Ou a lembrana do frio da tapearia? (ibidem, p.64). Esse
questionamento ser levado at as ltimas consequncias na configu-
rao metafrica do conto, como veremos adiante.
preciso notar que a primeira moldura ou primeiro plano narrativo
invade o territrio da cena da tapearia e isso refletido, primeiro, pela
identificao entre a personagem e a tapearia, por meio do sentimento
de pertencimento daquela para com essa: Percorrera aquela mesma
vereda, aspirara aquele mesmo vapor que baixava denso do cu ver-
de... (ibidem, p.63). Depois, pelo prprio entrecruzamento discursivo
nas tramas do tecido narrativo: A velha no sabia se o homem se
referia tapearia ou ao caso que acabara de lhe contar (ibidem, p.62).
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 63

Dessa maneira, a tapearia vai sendo soldada trama do prprio


conto do mesmo modo que o plano do enunciado passa a se confun-
dir com o plano da enunciao. Caso patente desse entrecruzamento
discursivo a do trecho a seguir, em que a fala da personagem pode
tanto referir-se ao objeto (imagem de mos decepadas) descrito pelo
narrador quanto ao tecido narrativo, ou seja, imagem potica criada
por esse narrador:

A loja de antiguidades tinha o cheiro de uma arca de sacristia com seus


panos embolorados e livros comidos de traa. Com as pontas dos dedos,
o homem tocou numa pilha de quadros. Uma mariposa levantou voo e foi
chocar-se contra a imagem de mos decepadas.
Bonita imagem disse. (ibidem, p. 61, grifo nosso)

A constante projeo da personagem sobre a tapearia, na tenta-


tiva de decifrar o vnculo enigmtico com esse objeto, cria um jogo
de similaridades entre os dois planos narrativos. Se, de um lado, a
caracterizao espao-temporal da loja e da tapearia aponta para a
diferena entre um e outro plano narrativo, de outro lado, o processo
de leitura da tapearia pela personagem vai aproximando-os e re-
velando a possibilidade de semelhana entre eles.
Por meio de relaes internas entre as vrias molduras, o conto
instaura algo muito prximo do que Foucault (1989), analisando Ma-
gritte, chama de similitude. A similitude consiste em um jogo interno
de similaridades, isto , caracteriza-se pelas relaes internas de iden-
tificao de uma imagem com outra. No conto, essas relaes se do de
um plano narrativo a outro. Segundo o crtico, essa srie de similitudes
abala a referncia exterior a um modelo por via da semelhana.
Embora, ao passar da identificao com uma das personagens da ca-
ada para o estado de simples espectador, haja um processo de negao
da personagem em relao proximidade entre sua vida e a tapearia,
o narrador tece as amarras entre os dois planos, conduzindo-os a uma
fuso total, em que a personagem masculina engolida pela tapearia
ao identificar-se com a caa, no mais com o caador. Do mesmo modo
que, no plano da tapearia, a caa a vtima do caador, a personagem
64 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

masculina a vtima do narrador, instaurando, assim, um intenso


movimento interno de similitude em que uma narrativa remete a outra.
Outro ponto em que se verifica o jogo de similitude entre os diver-
sos planos narrativos na configurao do sonho como uma narrativa
antecipatria que conjuga as outras duas a tapearia e a histria da
personagem. Nessa narrativa, encontram-se elementos que resgatam
tanto a vida da personagem (a velha) como a tapearia (o caador),
enlaados num nico tecido que aprisiona a personagem: Viu-se
enredado nos fios e quis fugir, mas a tarja o aprisionou nos seus bra-
os (Telles, 1999a, p.65). O sonho, assim, configurando-se como um
terceiro plano narrativo, instaura um tempo futuro, condensando tanto
o passado da tapearia como o presente da personagem. Como vimos,
por meio da identidade entre os planos narrativos, ou seja, pela relao
de similaridade entre eles que se instaura a similitude.
Esse jogo interno de similitudes, como afirma Foucault (1989),
perturba a ordem representativa da obra, no sentido que a relao direta
com um referente externo abalada, ou seja, a referncia descritiva de-
saparece, instaurando-se um movimento reflexivo ou autotextual, em
que a linguagem do conto passa a ser o seu principal foco. O abalo da
relao direta com um possvel referente externo no causado apenas
pelos jogos internos de remisso entre os diversos planos narrativos,
mas, tambm, pela incongruncia do sentido literal da narrativa.
A leitura da obra como espelhamento da realidade objetiva, ob-
servvel, convencional, no possvel, uma vez que os fatos narrados
no so comprovveis. Assim, no percurso de leitura, sobre as runas
referenciais do sentido literal do conto, emerge um novo sentido estabe-
lecido, agora, pela forma textual e no mais pelos valores convencionais
do smbolo. Esse novo sentido edifica-se sobre uma nova referncia, a
referncia metafrica, que, nas palavras de Paul Ricoeur (1994, p.122),

[...] consiste em que o desaparecer da referncia descritiva desaparecer


que, numa primeira aproximao, remete prpria linguagem revela-se
ser, numa segunda aproximao, a condio negativa para que seja liberado
um poder mais radical de referncia a aspectos de nosso ser-no-mundo
que no podem ser ditos de maneira direta.
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 65

Desse modo, a srie de similitudes instaurada pelo conto, por meio


do jogo de remisso entre os planos ou molduras narrativas, quebrando
com a relao referencial descritiva da obra e remetendo ao prprio
tecido textual, o primeiro movimento do texto na fundao de uma
referncia metafrica.
Se, como Ricoeur (2005) afirma, a metfora constitui-se sobre os
destroos do impossvel sentido literal da obra, nesse caso, diante
da impossibilidade de se entender a fbula de modo literal, sobre
os elementos fornecidos por ela que emergir o sentido metafrico
do conto.
Uma srie de vocbulos do conto nos fornece semas relacionados
esfera da representao artstica, remetendo-nos ideia de representa-
o: livros, imagem, tapearia, quadro, cenrio e fico;
Por outro lado, palavras tais como arteso e pintor, espectador
e personagem remetem-nos, respectivamente, ao trabalho de cons-
truo e a elementos composicionais de uma obra de arte. Esses dados
aliados ao j referido movimento autorreflexivo da obra, ou seja, ao
movimento em direo sua prpria linguagem, instauram um re-
ferente metalingustico para o conto, por meio do qual se v refletida
a relao de tenso entre a linguagem artstica e a realidade, ou, em
outros termos, a questo da representao na arte.
Ao lermos, ento, a tapearia como signo da arte, como metfora da
obra artstica, seja ela literria ou pictrica, o espao em que o protago-
nista se encontra no incio da narrativa metaforiza a realidade externa.
Assim, como afirma Motta (1998, p.372), do dilogo com a velha
abre-se um ritual de passagem do ficcional (tapearia, passado) para
o real (loja e antiguidades, presente) que vai se revelando num movi-
mento sempre tensivo de apreenso do real pela arte e da arte pelo real.
A personagem masculina aproxima-se, nesse sentido, ao papel
do leitor ou do espectador que, num movimento de leitura, parte do
exterior da obra, tomando-a como realidade encarnada, como repro-
duo do real, e dirige-se para o interior, desvendando e descobrindo
seu carter essencialmente ficcional.
De uma personagem de tapearia (Telles, 1999a, p.63) at um
simples espectador casual (ibidem, p.64), h um movimento de dis-
66 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

tanciamento entre o objeto artstico (tapearia, passado) e a realidade


emprica da personagem (loja de antiguidades, presente), que parte
da vivificao da arte, passando pelo reconhecimento de seu aspecto
material e desemboca no seu carter puramente falso ou ficcional.
Esse movimento atua como negao da possibilidade de captao
do real pela arte: Haveria de destru-la, no era verdade que alm
daquele trapo detestvel havia alguma coisa mais, tudo no passava
de um retngulo de pano sustentado pela poeira. Bastava sopr-la,
sopr-la! (Telles, 1999a, p.65). Portanto, o processo descrito me-
taforiza o movimento de dominao da arte pelo real, a concepo
ou a imagem do real reduz a arte a um aspecto da sua realidade: um
retngulo de pano sustentado pela poeira (ibidem, p.65).
tentativa de fuga da personagem contrape-se o trabalho
artstico do narrador, que cria um efeito de verossimilhana, tra-
mando o movimento mgico do fantstico sobre as franjas do tecido
ficcional [...], criando o efeito do real na tapearia ficcional (Motta,
1998, p.376). Esse efeito revelado, em primeira instncia, como j
demonstrado, nas inmeras aproximaes entre o tempo da persona-
gem e o da tapearia e, em ltima instncia, pelo prprio enunciado
narrativo: Imensa, real s a tapearia a se alastrar sorrateiramente
pelo cho, pelo teto, engolindo tudo com suas manchas esverdinha-
das (Telles, 1999a, p.65-6).
A fuso dos planos narrativos, que vai sendo antecipada desde
as primeiras linhas do conto, torna-se patente no ltimo pargrafo,
quando ocorre a morte irnica da personagem, em que se l, meta-
foricamente, o ficcional capturando o real. O transbordamento da
moldura da tapearia em direo loja de antiguidades metaforiza
o movimento da arte em relao ao real, o momento em que arte
flagrada engolindo tudo (ibidem, p.65).
Segundo Rgis (1998, p.85), Telles expe, por meio desse conto,
o desejo de plenitude do signo potico, de querer realizar o que
representa, oferecendo-se de modo provocativo, como encarnao
da realidade. Mas o mundo criado simbolicamente compete com
o real e no o substitui, apresentando, assim, a tenso dialtica
entre arte e realidade. No h superao, portanto, do carter pura-
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 67

mente imitativo da arte, subordinado-a aparncia do real. O que


caracteriza melhor o duplo movimento de negao e de afirmao do
vnculo entre arte e realidade instaurado pelo conto a conscincia
da natureza dialtica dessa relao.
Ao agenciar dentro da trama narrativa o correlativo metafrico
da prpria trama, Lygia Fagundes Telles cria imagens em abismo
ou snteses miniaturais das linhas de fora da ao dramtica (Paes,
1998, p.75), condensando a reflexo autotextual em torno de uma
cadeia representativa que coloca a prpria representao sob o olhar
oblquo da dvida: o que representa o qu?
Essa realizao parece ajustar-se ao movimento de confronto
da pintura e da literatura consigo mesmas, previsto por Gonalves
(1994, p.208), na perscrutao da tenso entre arte e realidade que
alguns artistas conseguem superar numa forma dialtica, em que a
conscincia autorreflexiva de sua engendragem acaba por instaurar
a prpria crise da representao.
O conto A caada, antes de realizar essa forma dialtica, meta-
foriza o processo de construo da obra que se constitui, consciente-
mente, entre uma linguagem orientada reproduo imitativa de um
objeto e uma linguagem voltada para sua prpria forma por meio da
obliterao da referncia descritiva. Desse modo, o conto metaforiza
o processo de criao e recepo, revelando-se metatexto. Por isso,
como vimos no primeiro captulo, nas palavras de Silviano Santiago
(1998, p.101), constitui-se em uma obra de natureza hbrida, porque,
medida que se aproxima de uma realidade, afasta-se dela por meio
da quebra com o referente convencional da linguagem.
O conto tambm pode ser considerado um texto hbrido no
sentido de que conjuga dois percursos: um ao expor criticamente
o modo de realizao da metfora e outro ao realizar essa metfora.
Ou seja, o conto A caada discute o processo de produo da
metfora pela fuso de realidades e, ao discuti-lo, realiza-a lite-
rariamente. Conjuga, ento, o conceitual e o artstico dentro da
configurao metafrica.
Em termos conceituais, o conto apresenta o procedimento da
fuso como a tcnica produtora da metfora. Essa metamorfose que
68 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

se opera no interior do conto e que metaforiza a deglutio do real


pela arte atinge seu auge no final:

Conheo o caminho repetiu, seguindo lvido por entre os mveis.


Parou. Dilatou as narinas. E aquele cheiro? E por que a loja foi ficando
embaada, l longe? Imensa, real s a tapearia a se alastrar sorrateiramente
pelo cho, pelo teto, engolindo tudo com suas manchas esverdinhadas.
Quis retroceder, agarrou-se a um armrio, cambaleou resistindo ainda
e estendeu os braos at a coluna. Seus dedos afundaram por entre os
galhos e resvalaram pelo tronco de uma rvore, no era uma coluna, era
uma rvore! Lanou em volta um olhar esgazeado: penetrara na tapearia,
estava dentro do bosque, os ps pesados de lama, os cabelos empastados
de orvalho. Em redor, tudo parado. Esttico. No silncio da madrugada,
nem o piar de um pssaro, nem o farfalhar de uma folha. Inclinou-se ar-
quejante. Era o caador? Ou a caa? No importava, no importava, sabia
apenas que tinha que prosseguir correndo sem parar por entre as rvores,
caando ou sendo caado. Ou sendo caado?... Comprimiu as palmas das
mos contra a cara esbraseada, enxugou no punho da camisa o suor que
lhe escorria pelo pescoo. Vertia sangue o lbio gretado.
Abriu a boca. E lembrou-se. Gritou e mergulhou numa touceira.
Ouviu o assobio da seta varando a folhagem, a dor! (Telles, 1999a, p.65-
66, grifo nosso)

A fuso pode ser percebida no s no encontro espacial e temporal


das molduras, mas, principalmente, pela linguagem do trecho que
mescla discurso direto e discurso indireto livre, passando rapidamente
da focalizao externa focalizao interna, fundindo as sensaes e
pensamentos da personagem ao relato do narrador. Desse modo, o
processo que vinha sendo exposto ao longo do conto encontra seu
clmax na imagem da fuso entre os dois planos. Ao expor tal tcnica,
portanto, Telles realiza a metfora da criao.
Com a metamorfose dos planos narrativos, a metfora parece no
s expor essa tcnica, mas tambm realizar a unificao de ideias e
emoes incompatveis em um complexo apresentado espacialmente
em um instante. Esse complexo no ocorre discursivamente, de acordo
com as leis da linguagem, mas atinge a sensibilidade do leitor com um
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 69

impacto instantneo,3 configurando, segundo Frank (1991, p.11) o


conceito de imagem de Ezra Pound. Dessa maneira, em A caada,
por meio da fuso dos planos narrativos, Telles constri a metfora
como uma imagem simultnea, ou seja, tenciona que o leitor apreen-
da sua obra espacialmente, em um nico momento, ao invs de em
sequncia temporal4 (ibidem, p.10).
Para Gonalves (2003, p.182),

Metaforizar significa [...] conferir uma nova ordem ou uma nova


dimenso s coisas anteriormente designadas. Metaforizar significa
engendrar artisticamente, passando, evidentemente, pelo processo de
deslexicalizao em que, dos sentidos considerados prprios por uma
noo de inteligncia, permaneam apenas rudos detidos pela memria
e por outros sentidos pertencentes s impresses verdadeiras para que
ocupem na relao do novo universo suas devidas posies.

Para compor essa metfora, Telles aproxima dois universos simila-


res: a trama narrativa em que se localiza o protagonista e sua metfora,
a tapearia. Por meio da fuso desses dois planos narrativos cria-se o
estranhamento. Isto , a metfora da criao literria (ou artstica, num
nvel superior) perturba a ideia de passagem ou de contato direto entre
arte e vida. O plano do real desrealizado, deglutido pela arte.
Resgatando o conceito crtico de Foucault para a obra de Magritte,
o jogo de similitudes, no conto de Telles, perturba a ordem represen-
tativa do texto e abala a relao de semelhana entre sua estrutura e
um referente externo. Desse modo, o texto no s desvela o processo
de criao da obra literria, em que a arte deglute o real, mas tambm
realiza em sua prpria estrutura esse movimento de transmutao do
real em linguagem.

3 An image is defined not as a pictorial reproduction but as a unification of disparate


ideas and emotions into a complex presented spatially in an instant of time. Such a
complex does not proceed discursively, in unison with laws of language, but strikes
the readers sensibility with an instantaneous impact.
4 All these writers intend the reader to apprehend their work spatially, in a moment
of time, rather than as a sequence.
70 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

A afirmao de Ricoeur (1994, p.122) de que a metfora libera um


poder mais radical de referncia a aspectos de nosso ser-no-mundo que
no podem ser ditos de maneira direta ajusta-se realizao metafri-
ca de A caada, pois, como afirma Rgis (1998, p.85), a metfora do
conto revela a natureza da criao fundamentada na mais traumtica
realidade humana: sua absoluta dependncia da representao. Essa
dependncia, intermediada pela conscincia de que a linguagem,
elemento que se interpe entre o sujeito e o mundo, ao mesmo
tempo em que o afasta da experincia concreta da vida, a sua nica
possibilidade de relao com o outro (Rgis, 1998, p.85).

La Condition humaine:
a representao em abismo

A escolha da tela La Condition humaine (1935) para dialogar com o


conto A caada (1970) no se d apenas pela conjuno semntica,
que resulta da metaforizao da relao arte e realidade promovida
pelas duas obras, mas, principalmente, pelos procedimentos cons-
trutivos dessa metfora. Ou seja, mais uma vez, o que conduz a
investigao do modo de relacionamento entre conto e tela a relao
entre arte e realidade metaforizada no interior da obra, agora tela.
Porm, o que promove a homologia estrutural entre as duas obras o
princpio consciente de construo e os procedimentos pelos quais
a metfora produzida.
Como aponta Gonalves (1994), ao tentarmos adentrar o espao
pictrico de La Condition humaine, deparamo-nos com uma dificul-
dade imposta pela incompatibilidade entre a imagem e o ttulo da tela.
Para Magritte, os ttulos das telas so sempre muito importantes ou por
oferecerem pistas e ndices para a leitura da obra, ou por oferecerem
enigmas que conduzem a reflexes conceituais ou, simplesmente, pelo
seu aparente carter aleatrio.
Sobre a questo dos ttulos nas telas de Magritte, Meuris (2007,
p.120) comenta:
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 71

Para que o ttulo fosse bom, era necessrio que tivesse um certo nmero
de qualidades, de que o aleatrio estava excludo, mesmo se pensarmos
que, por vezes, estava includo. Tal como o artista plstico, era pois ne-
cessrio ir mentalmente da representao de um objeto real at um outro
objeto da realidade, associados de maneira que a semelhana entre eles,
que conduzem interrogao e surpresa, se revelassem. Era necessrio
tambm que este ttulo no definisse textualmente a imagem proposta,
visto que esta nunca representa um assunto convencional, que possa
ser descrito como tal. No se trata de paisagem, nem de retrato, nem de
natureza-morta. Era necessrio que esse ttulo abrisse novos horizontes
ao pblico, suficientemente perturbadores, para que ele se questionasse
sobre a composio veiculada pela imagem.

O ttulo La Condition humaine parece corresponder s qualidades


listadas por Meuris e, mais do que desempenhar um papel na abertura
de novos horizontes para o pblico, exerce a funo de separar, cui-
dadosamente, cruelmente, o elemento grfico e o elemento plstico
(Foucault, 1989, p. 43). Esse artifcio bastante recorrente nas telas
de Magritte; o pintor, muitas vezes, incorpora os prprios elementos
grficos ao plano da tela, extinguido a hierarquizao entre o verbal
e o no verbal como na tela La Trahison des images (Ceci nest pas une
pipe), de 1928-29 ou em Ceci nest pas une pomme, de 1964.
A separao entre o elemento grfico e o elemento plstico nada
mais que condio elementar para que relaes de outra ordem apa-
ream: podemos criar entre as palavras e os objetos novas relaes e
precisar algumas caractersticas da lngua e dos objetos, geralmente
ignorados na vida cotidiana (Magritte apud Foucault, 1989, p.50).
Dessa maneira, signos verbais e signos plsticos aparecem, em um
nvel mais profundo de leitura, unidos em essncia a arbitrariedade
dos signos verbais tambm se revela nos signos plsticos.
72 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

Figura 3 La Condition humaine, 1933


leo sobre tela, 100 x 80 cm
Courtesy Galeria Isy Brachot, Bruxelas Paris
Photothque R. Magritte, Magritte, Ren/Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2013
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 73

Em La Condition humaine, a construo dessa nova ordem


permite que o ttulo se ligue novamente ao sentido metafrico da tela,
ou seja,

[...] num espao em que cada elemento parece obedecer ao nico princ-
pio da representao plstica e da semelhana, os sinais lingusticos, que
pareciam excludos, que rondavam de longe e volta da imagem, e que
o arbitrrio do ttulo parecia ter afastado para sempre, se aproximaram
sub-repticiamente: introduziram na solidez da imagem, em sua meticulosa
semelhana, uma desordem uma ordem que s lhes pertence. (Foucault,
1989, p.53-54)

Ainda que Foucault esteja se referindo s relaes entre signo verbal


e imagem no interior de La Trahison des images, o ttulo da tela que
aqui analisamos cumpre funo parecida ao introduzir um efeito de
desordem na solidez da imagem e, depois de negar o vnculo descritivo
com ela, liga-se a essa imagem de forma no convencional e singular.
Para Gonalves (1994), a aparente disparidade entre o ttulo e a
imagem convida o observador a um envolvimento perscrutador das re-
laes oferecidas pela obra. S por meio de reflexes e da compreenso
dos sentidos extrados dos planos de tenso inscritos na obra que a
escolha do ttulo revela uma intencionalidade do pintor de aproximar,
semanticamente, as duas esferas: o grafismo e a imagem (ibidem,
p.291). Segundo o crtico, o carter genrico e a natureza arquetpica
do ttulo da tela atingem a vulnerabilidade do observador (leitor) a
sua prpria condio de existncia.
Mas antes de tal afirmao, como o prprio autor ressalta, preciso
passar pela investigao dos planos de tenso da obra, planos esses
conformados pelo jogo entre as diversas molduras no interior da
prpria tela. Assim como o conto A caada, La Condition humaine
constitui-se por meio da relao entre vrias molduras e constri, dessa
maneira, a metfora da condio da arte frente realidade.
No primeiro plano da tela, o espao interno de uma habitao confor-
ma a primeira moldura. As linhas concorrentes do varo da cortina, da
travessa da janela, que demarca a interseco da parede com o cho e do
74 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

batente da janela mostram um ponto de fuga esquerda do observador.


Tambm a disposio do trip do cavalete, que sustenta a tela, e o sombrea-
mento denunciam que as leis da perspectiva clssica foram respeitadas.
No segundo plano, a cortina emoldura o espao da janela, que
possui linhas concorrentes e dois espaos diferentes: o primeiro de-
marcado pelo batente e pela travessa forma um retngulo; o segundo
o espao limitado pela travessa e pelo arco do topo da janela. Essas
linhas e, portanto, o espao conformado por elas esto tambm em
consonncia com as regras da perspectiva clssica.
O terceiro plano da obra corresponde paisagem vista pela janela, o
espao exterior que corresponderia ao referente do quadro, composto
do mundo natural ou da realidade objetiva (Gonalves, 1994, p.293).
O estranhamento que se d no momento de recepo do quadro, para
alm da relao entre o nome e a imagem j descrita, o fato das fron-
teiras entre a paisagem externa e a paisagem representada no quadro
serem quase imperceptveis. Os efeitos de iluso da tela conseguidos
por meio da manipulao das leis da perspectiva e das nuances de cores
geram um estranhamento no momento de recepo da obra.
De relance, o observador no capaz de perceber as divises entre
o espao interno do quadro e a paisagem externa. A percepo, no
entanto, das fronteiras que conformam o quadro na dimenso interna
e que quebram a continuidade dos espaos gera certo estranhamento,
pois o que foi inicialmente percebido como espao homogneo, con-
tnuo visto, depois, como um espao heterogneo, descontnuo. Os
efeitos de iluso de continuidade e de estranhamento so produzidos
a partir das relaes de afirmao e de negao ou de semelhana e
de diferena entre duas molduras: a do quadro representado e a da
paisagem externa da janela.
Na parte inferior do quadro representado, a linha que o separa da
paisagem externa apenas sugerida pelo corte dos trips, que atra-
vessam o batente da janela e acabam pouco acima. No h diferenas
fundamentais entre a cor da grama representada no quadro e a da grama
do espao externo da janela. Magritte consegue assim um forte efeito
de iluso de continuidade entre as paisagens interna e externa na base
do quadro representado.
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 75

Na parte superior, porm, o corte entre as nuvens da tela e as nuvens


da parte externa da janela e uma pequena diferena de colorao uma
luminosidade maior no interior do quadro demarcam um limite entre
o externo e o interno. Tambm a presena de parte do cavalete acentua
a fronteira entre o quadro e a paisagem externa.
Nas laterais da pintura representada, a percepo dessas fronteiras
fica mais clara, seja pela sobreposio de parte do quadro sobre a cortina
do lado esquerdo do observador, seja pela lateral visvel do quadro no lado
direito. Todas essas fronteiras e diferenas vo sendo percebidas linear-
mente, pois o que se oferece de modo simultneo a semelhana entre os
planos, ou seja, o efeito de iluso de continuidade entre eles. Desse modo,
a temporalidade na tela surge a partir dessa relao entre os planos, na ten-
so entre a simultaneidade e a linearidade, semelhana e dessemelhana.
Para Gonalves (1994, p.290, grifo nosso), a simultaneidade da tela

[...] mantida pela prpria condio da superfcie plana, mas alterada


por recursos retricos, tornando-se simblica. Tais recursos, utilizados
de maneira at chocante em certos quadros, e de forma sutil em La Con-
dition humaine, so peculiares. Entre eles destaca-se a sobreposio de
signos (cones, hipercones e ndices) nas suas nuanas formantes, e esse
recurso estabelece a outra ordem, aquela que faz influncia e que exige do
observador outra postura. nisso que reside a permanente tenso visual e,
consequentemente, conceitual da pintura de Magritte. Tenso permanente
entre semelhana e dessemelhana por uma espcie de fusionismo entre aspectos
metonmicos e metafricos.

Alguns dos recursos retricos que alteram a simultaneidade da tela


so aqueles gerados por meio das descritas relaes entre as molduras
conformadas pelas nuances de cor e luz e pela sutileza das linhas fron-
teirias que separam o quadro da paisagem exterior. Esses mesmos
recursos que perturbam a simultaneidade da tela, colocando-a em
tenso com o movimento linear da recepo, tambm geram uma de-
sestabilizao na relao tela e receptor, exigindo deste, como afirma o
autor, uma outra postura, que no permite mais ver a tela de modo pas-
sivo a tela no mais uma vista da janela, como na arte renascentista.
76 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

A incorporao de elementos que remetem arte renascentista,


como a paisagem vista pela janela e a perspectiva clssica, adquirem
um efeito irnico medida que os jogos conceituais propostos pela
tela vo sendo percebidos na configurao plstica da obra. Ou seja,
h tambm uma tenso entre o que podemos chamar de signos icnicos
e signos plsticos,5 que pode ser desdobrada na tenso entre os movi-
mentos centrpeto e centrfugo na superfcie da obra.
Os signos icnicos representam aspectos do mundo visvel e os signos
plsticos so lidos em suas qualidades plsticas: cores, formas, linhas.
Mas as tenses e os jogos propostos por Magritte em La Condition
humaine conduzem a tela a um efeito abstrato por meio de imagens
exatas, precisas, como afirma Hammacher (1985, p.118). Desse modo
e em outras palavras, preciso investigar como a tela trabalha a dico-
tomia entre signos icnicos e signos plsticos, conduzindo os primeiros
aos efeitos dos segundos.
Mais uma vez, o jogo entre as molduras o responsvel por
essa metamorfose, por essa transformao. Segundo Meuris (2007,
p.154), as molduras internas fazem a tela dobrar-se sobre si mesma,
instalando o movimento centrpeto de que falamos. Esse movimento
gerado, principalmente, pela presena de duas molduras que se
remetem reciprocamente e rompem, assim, com a necessidade de um
modelo externo tela, ou seja, o tradicional recurso de espelhamento
entre a arte e a realidade externa incorporado na prpria superfcie
da obra, rompendo sorrateiramente com a ideia de dependncia de
um modelo exterior.
assim que, para Foucault (1989), a obra desloca-se do domnio
da semelhana para o da similitude. Ainda para o crtico,

suficiente que, no mesmo quadro, haja duas imagens assim ligadas


lateralmente por uma relao de similitude para que a referncia exterior
a um modelo pela via da semelhana seja to logo perturbada, feita de
incerteza e flutuao. O que representa o qu? Enquanto a exatido da
imagem funcionava como um ndice na direo de um modelo, de um

5 Noo retirada de Santaella, L; Nth, W., 1999, p.37.


LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 77

padro soberano, nico e exterior, a srie das similitudes (e suficiente


que existam duas para que j haja srie) abole essa monarquia ao mesmo
tempo ideal e real. (ibidem, p.61-2, grifo nosso)

Ao dobrar-se sobre si mesma, a tela instaura um movimento meta-


lingustico, em que se v refletido o questionamento da natureza e da
capacidade imitativa da obra pictrica. Embora a tela se constitua, em
primeira mo, de signos icnicos, que remetem a uma realidade externa,
essa transitividade logo revertida por um processo autorreflexivo,
em que as caractersticas formais da obra e as relaes internas entre
os seus elementos conduzem a leitura da tela como signo plstico. Ou
seja, a pintura constri-se na tenso entre o icnico e o plstico, me-
taforizando a prpria relao tensa entre a realidade objetiva e a arte.
Se a primeira relao de tenso que pode ser observada, em nvel
conceitual, a da realidade vs. representao (Gonalves, 1994, p.302)
essa relao s pode ser apreendida por meio das relaes plsticas entre
cones e ndices. assim que as sobreposies de cones e a presena
de alguns deles exercem a funo de introduzir os semas da significao
metafrica da obra.
Nessa perspectiva, as cortinas exercem papel fundamental de
invocar o espao da representao por sua relao com o teatro, com o
palco e a cena. Como afirma Hammacher (1985, p.154),

Magritte confere s suas telas, aparentemente simples, a funo com-


plexa de abrir uma perspectiva para um mundo interior natural, sublime e
com perspectivas infinitas, por meio de um mundo artificial. As cortinas
so essenciais para esse propsito, por que elas ligam o universo exterior
ao universo interior com a tnue gradao que indispensvel.6

As cortinas funcionam, ento, como molduras que invocam o es-


pao da representao clssica e, ao mesmo tempo, subvertem a ideia
de espelhamento veiculada pela concepo renascentista ou realista

6 Magritte gives his apparently simple canvas the complex function of opening up
a prospect onto a natural interior world, sublime and with endless perspectives, by
means of an artificial world. The curtains are essential for this purpose, for they link
outside world with the inside world in subtle gradations which are indispensable.
78 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

de representao, pois emolduram o que, dentro da tela, representa-


ria a realidade externa. Tudo no interior do quadro convertido em
elementos plsticos, tudo reconhecido na sua qualidade material ou
artificial como indicam as palavras de Hammacher. Portanto, por meio
de elementos da prpria tradio, Magritte arruna a crena renascen-
tista no poder da linguagem plstica de espelhar o real.
Nessa tela de Magritte a arbitrariedade do signo reconhecida
e a natureza dialtica da relao entre arte e realidade objetiva
elevada ao extremo a ponto de introduzir a questo foucaultiana: O
que representa o qu?
Pelo que descrevemos, a construo da metfora em La Condition
humaine homolgica ao processo de construo da metfora em A
caada, pois por meio da relao entre as diversas molduras internas
que a tela rompe com a dependncia a um modelo externo e coloca a
qualidade imitativa da arte em uma zona de incertezas, para usar as
palavras de Foucault.
Mas, como no trecho citado de Hammacher, esse mundo artificial
que se mostra como tal, contradizendo o conceito naturalista de arte,
abre perspectivas infinitas para um mundo interior. Essa abertura diz
respeito ao sentido arquetpico da obra que, ao jogar com a relao
dialtica entre arte e realidade, tambm interage com as concepes
artsticas do seu observador.
O jogo entre molduras instaura um movimento circular em que
uma remete a outra, a similitude faz circular o simulacro como relao
indefinida e reversvel do similar ao similar (Foucault, 1989, p.61).
Dessa maneira, a temporalidade tambm se pauta por essa circulari-
dade, gerando um tempo mtico.
afirmao de Gonalves (1994, p.301), de que La Condition
humaine trabalha a questo da conscincia mtica de forma dialtica,
soma-se a conscincia da forma dialtica da arte. Isto , os jogos concei-
tuais e formais da tela explicitam a forma dialtica da arte o conflito
entre a autonomia e dependncia do real. pela via da representao
em abismo, da circularidade espao-temporal e da relao dialtica
entre a linguagem artstica e o real que a prpria concepo de realidade
do observador colocada em questo e, assim, sua prpria condio.
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 79

Assim como em A caada, a composio de La Condition humaine


est marcada pela gradao de distanciamento e proximidade em
relao ao real (Gonalves, 1994, p.298), movimento esse que no
resgata apenas a natureza dialtica da arte, mas tambm a conscincia
da condio humana perante o mundo. a conscincia de que ns
vemos o mundo como algo exterior a ns mesmos, embora ele seja
apenas uma representao mental que experimentamos em nosso in-
terior (Magritte apud Hammacher, 1985, p.108).7 Foi essa condio
que Magritte procurou representar.

7 We see it [the world] as being outside ourselves, although it is only a mental repre-
sentation of it that we experience inside ourselves.
4
REALIDADE E TRADIO
NO PROCESSO DE DESREALIZAO
EM LITERATURA E PINTURA

O encontro entre Noturno amarelo (1977) e Le Blanc-Seing


(1965) marcado pela conjuno de recursos como, entre outros, os
j descritos neste trabalho: a moldura, a montagem e a memria, na
instaurao do procedimento de desrealizao, que transporta a reflexo
sobre o modo de relacionamento entre arte e realidade emprica para
a superfcie textual.
A ideia de desrealizao desenvolvida por Anatol Rosenfeld (1996)
est baseada em algumas transformaes sofridas pelo romance e pela
pintura modernos, basicamente, no modo de relacionamento dessas
artes com a realidade emprica e com a prpria tradio artstica. Para
o crtico, a arte moderna, a partir do incio do sculo XX, passa a des-
prezar a aparncia absoluta da realidade emprica, modelo da pintura
renascentista e do romance realista-naturalista, e incorpora em sua
prpria estrutura, por meio de recursos diversos, a relatividade da
relao da arte e do homem com a realidade.
No mbito da literatura, Rosenfeld destaca a abolio do distancia-
mento perspectvico dos fatos por meio do fluxo de conscincia, da con-
fluncia espao-temporal, da anulao da sequncia cronolgica e, con-
sequentemente, da tradicional relao de causalidade na construo da
fbula como recursos que no s desfazem a relao direta do texto com a
realidade emprica, mas tambm com as formas tradicionais de narrativa.
82 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

Na pintura, as mudanas no rumo espiritual da arte esto expressas


por meio da abolio ou da modificao da perspectiva clssica, da
valorizao da cor e da linha em detrimento do objeto representado,
da incorporao do elemento temporal ao espacial, dentre outros. Da
mesma maneira, as vanguardas artsticas do incio do sculo passado
incorporam a tenso arte vs. realidade tessitura da obra.
Assim, as prprias linguagens de ambas as artes, literatura e pin-
tura, pela interao entre seus elementos constitutivos, incorporam a
tenso entre a realidade externa (referencialidade) e a realidade interna
(autorreferencialidade). Guardadas as especificidades dos seus cdigos,
o conto e a tela aqui analisados aproximam-se para um dilogo por
meio da materializao formal do conflito ou da reflexo da relao
entre realidade artstica e realidade emprica internalizadas na prpria
estrutura do objeto esttico.
Nesse captulo, veremos como o conto e a tela realizam o processo
de desrealizao da tradio, respectivamente, literria e pictrica e,
desse modo, colocam em primeiro plano os prprios recursos constru-
tivos, anulando a relao direta com um referente externo (realidade
emprica) e instaurando o estranhamento como efeito esttico.

Noturno amarelo a tenso engendrada nas


tramas do texto

To logo irrompe na pgina em branco, o conto Noturno ama-


relo, originalmente publicado, em 1977, em Seminrio dos ratos1,
coloca-nos diante de um narrador autodiegtico, de acordo com a ter-
minologia genettiana. esse elemento que, na dupla funo de heri
e narrador, conformar a narrativa num jogo entre real e imaginrio
(ou fato experimentado e fato narrado). Nesse conto, entretanto, a
tenso entre o real emprico e o real artstico no discutida metaf-
rica ou alegoricamente no interior da obra, mas transportada para a

1 Neste trabalho, todas as citaes do conto Noturno Amarelo so de Seminrios


dos ratos, edio de 1998, da editora Rocco.
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 83

prpria urdidura textual, por meio de um jogo de afirmao e negao


entre os nveis narrativo2 e discursivo (o que tambm redunda em um
processo metafrico). O resultado mais proeminente desse jogo o
procedimento de desrealizao, que relativiza a relao direta e fiel
entre fato narrado e um possvel referente.
No incio do conto, a personagem-narradora, Laura, encontra-se
com o marido, Fernando, beira de uma estrada com o carro parado
por falta de combustvel estavam a caminho de um jantar. Enquanto
Fernando reabastece o veculo, Laura afasta-se do local, encontrando,
como a prpria narradora diz, a casa alta e branca fora do tempo, mas
dentro do jardim (Telles, 1998a, p.126). Conduzida pelo perfume de
dama-da-noite, Laura empreende uma travessia revelada, no nvel da
narrativa, pela gradual passagem da personagem, da estrada ao interior
da casa, mas que tambm incorporada pelo discurso, por um processo
de interiorizao/autorreferenciao da prpria linguagem.
A transposio de Laura, da estrada ao interior da casa, reco-
berta de ndices metafricos, que apontam para a natureza simblica
desse adentramento, pois, medida que Laura afasta-se da margem
da estrada, onde se encontra Fernando, e penetra no espao interno
da casa, o que se d a interiorizao da prpria personagem em sua
conscincia, movimento esse acompanhado por uma linguagem cada
vez mais condensada e voltada para sua prpria natureza.
O deslocamento espacial, ento, demarca tambm um desloca-
mento temporal: ao se distanciar da margem do caminho, Laura e a
prpria narrativa afastam-se da linearidade do tempo cronolgico e
penetram os domnios da simultaneidade, prpria do tempo psicol-
gico. Mas, como j afirmamos, embora a narrativa esteja recoberta por
ndices metafricos que apontam a natureza onrica dessa passagem,
o leitor s poder reunir todos esses ndices no final da narrao, quan-
do toda a casa e demais personagens vo desaparecendo aos olhos da
narradora at que esta se encontre novamente beira da estrada, em
companhia de seu marido, que acaba de abastecer o automvel.

2 O nvel narrativo, aqui, entendido como correspondente ao que se chama de


fbula, histria. O discursivo, em oposio, correspondente intriga ou trama.
84 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

O momento da travessia essencial para que se entenda o processo


de desrealizao em um primeiro nvel. Como h a narrao de um
deslocamento fsico da personagem em direo casa dos avs, toda a
passagem no interior da habitao pode ser entendida como uma ao
que se conjuga temporalmente s aes anteriores. O fato de o casal
estar a caminho de um jantar d argumento para que o afastamento de
Laura da estrada e sua chegada casa sejam entendidos de forma literal.
Desse modo, numa primeira leitura, poderamos supor que o jantar,
ao qual o casal se dirigia, realizar-se-ia na casa dos avs de Laura. Essa
suposio, porm, desfaz-se completamente quando Laura retorna ao
lugar de onde partiu e verifica-se que o intervalo de tempo decorrido
incompatvel com as aes ocorridas no interior da casa. Ocorre,
assim, um brusco processo de desrealizao, que gera, por sua vez, o
estranhamento, nos termos de Chklvski (1970).
O conto constitui-se, assim, de duas partes, que se opem pela
posio espacial e pela categoria temporal dominante. A primeira, mol-
dura da outra, a narrativa marcada predominantemente pelo tempo
cronolgico, em que as aes se situam no espao da estrada, caracte-
rizando um espao retilneo, o qual remete linearidade. A segunda,
narrativa encaixada, regida pelo tempo psicolgico e transcorre no
espao circular do jardim e da casa. Mas, embora se configure como
fluxo de conscincia da personagem, h uma demarcao da transio
de um estado de alerta ao mundo exterior, em que Laura observa o
lugar que a rodeia, a um estado mais desautomatizado, que caracteriza
a narrativa encaixada. essa demarcao no usual, nas palavras de
Reis & Lopes (2002, p.267), que causa o estranhamento, pois o mo-
vimento de passagem da estrada ao interior da casa o que possibilita
a iluso de deslocamento fsico da personagem, um deslocamento
que, na verdade, apenas um processo mental. A moldura, no caso, a
travessia da personagem, funciona como recurso de juno, elemento
que une as partes da narrativa e no como limite ou fronteira rgidos.
No nvel da histria, ocorre o processo de desrealizao quando
aquilo que era tido como uma referncia ao real, a descrio mimtica
das aes de uma personagem, mostra-se um estratagema lingustico
para representar aes internas ao pensamento, como fato desencade-
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 85

ado no imaginrio da personagem. Aqui, a relao entre texto e leitor


primordial para o entendimento desse processo, pois apenas na
quebra das expectativas de leitura que o procedimento de desrealizao
pode ser apreendido. A narrativa encaixada desfaz-se, no ato de leitura,
como fato concreto, e configura-se como devaneio aos olhos do leitor.
Assim, d-se o primeiro nvel do efeito de desrealizao no conto.
Em Noturno amarelo, no momento da travessia realizada pela
personagem-narradora, o perfume da flor desempenha funo muito
parecida funo do biscoito madeleine na narrativa proustiana: a
de despertar na personagem, que aqui tambm se identifica com o
narrador, um mecanismo associativo que se trata, como explica Gilles
Deleuze (1987, p.56), por um lado, semelhana entre uma sensao
presente e uma sensao passada; por outro, contiguidade da sensao
passada com um conjunto que vivamos ento, e que ressuscita sob
a ao da sensao presente. Dessa maneira, por extenso anlise
de Deleuze sobre a obra de Proust, o perfume da dama-da-noite
assemelha-se sensao vivenciada pela personagem na casa dos avs
e ressuscita, no presente, a casa e, sucessivamente, eventos ligados ao
local e pessoas que o habitavam.
A fora evocativa do perfume, porm, junta-se vontade de fuga e
evaso da personagem, expressada nos primeiros pargrafos do conto:
Gostaria de estar numa nave, mas com o motor desligado, sem rudo,
sem nada. Quieta. Ou neste carro silencioso, mas sem ele. J fazia algum
tempo que queria estar sem ele, mesmo com o problema de ter acabado
a gasolina (Telles, 1998, p.125, grifo nosso). O desejo de silncio,
de fuga e isolamento reiterado na primeira parte da narrativa e est
relacionado insatisfao da personagem-narradora com seu parcei-
ro, cuja relao descrita como aventura medocre de gozo breve e
convivncia comprida (ibidem, p.126).
O desejo de fuga e, principalmente, o perfume da flor atuam como
propulsores do deslocamento da personagem e indicam a natureza me-
tafrica desse movimento, pois a reiterao da necessidade de silncio re-
mete a uma caracterstica do prprio texto literrio moderno. Alm dis-
so, o repetido uso do ditico, daquele lado, palavra sem referente fixo,
aponta para a prpria escrita, para o tecido de linguagem que o texto.
86 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

O interior da casa, como j afirmado, metaforiza a interioriza-


o da personagem na (re)viso de um passado, e tambm marca a
intensificao do processo autorreflexivo da linguagem. A partir da
incurso pela casa e do dilogo com as personagens que a habitam, a
linguagem do conto torna-se menos linear: uma srie de flashbacks,
discursos indiretos livres, descries e monlogos interiores per-
meiam a superfcie textual, espremendo as informaes que compo-
riam a histria, reduzindo-a a dilogos desconexos e aes mnimas.
A linguagem, assim, como a personagem Ifignia ao encontrar Laura
na porta de casa, volta-se para dentro: a referncia externa passa a
ser relativizada pelo tecido textual.
De acordo com Frye (1973, p.77), a leitura de um texto literrio
move-se, simultaneamente, em duas diferentes direes: uma, a cen-
trfuga, remete o leitor para fora do discurso em direo aos objetos e
coisas que as palavras significam; outra, a centrpeta, direo interna,
leva o leitor a tentar determinar com as palavras o sentido da confi-
gurao verbal mais ampla que elas formam. Para o crtico, ainda, a
direo final do sentido de todas as formas literrias centrpeta, ou
seja, em literatura, as questes de fato ou verdade subordinam-se
ao objetivo literrio precpuo de produzir uma estrutura de palavras
prpria, e os valores de signo dos smbolos subordinam-se sua im-
portncia como estrutura de motivos interligados (ibidem, p. 78).
O movimento de tenso entre essas duas foras, que se estabelece
em vrios planos da narrativa, parece ser o elemento conformador
do processo de desrealizao em Noturno amarelo.
No nvel discursivo, podemos destacar, ento, duas formas de
composio atuantes na instaurao do processo de desrealizao
no conto. A primeira delas o drible temporal por meio da insero
de uma srie de textos, que se emolduram e adquirem uma certa
independncia em relao ao todo. Como previsto por Uspnski
(1979, p.189), o conto dissocia-se numa srie inteira de micro-
descries relativamente fechadas, cada uma das quais organiza-se
separadamente em funo do mesmo princpio pelo qual se organiza
a obra inteira, ou seja, possui sua prpria composio interna (e,
respectivamente, suas molduras particulares). O excerto a seguir
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 87

constitui um exemplo desse recurso, em que a voz da narradora atua


como moldura, relegando o discurso da av a um outro plano.

Sua voz agora passava para um outro plano, enquanto ia entrando em


detalhes: depois do casamento seguiriam para a Alemanha, os pais dele
moravam l, numa cidadezinha que tinha um nome muito gracioso, Ulm,
mas depois da visita viajariam por toda a Europa no perodo das grandes
frias. A Ducha estava ardendo de vontade, queria ir junto para se matri-
cular num curso de bal em Paris, uma pirralha dessas, v se pode! No
estava era gostando nada dessa ideia de avio, por que os jovens tm mania
de avio? To melhor um vapor, ih, as deliciosas viagens por mar, ainda
se lembrava bem quando foi com o Av para a Itlia, tantas brincadeiras
de bordo, os jogos, as festas! Mas a hora melhor ainda era aquela em que
puxava a manta at os joelhos e ficava lendo um romance de Conan Doyle.
Ou simplesmente olhando o mar. (Telles, 1998, p.135, grifo nosso)

Embora esse trecho mantenha certa independncia em relao ao


todo do conto, pois, de acordo com a teoria de Tomachevski (1970),
constitudo por motivos estticos livres e no modificadores em termos
da fbula, as marcas textuais, como o uso do discurso indireto livre, a
mudana rpida de um assunto a outro e a digresso conjugam-se ao
projeto de composio geral de Noturno amarelo.
Esse tipo de insero, que no constitui uma mudana temporal
propriamente dita, bastante frequente no conto, principalmente em
relao s descries de ambientes e de objetos. Essas descries e
narrativas encaixadas, caso do excerto citado, adquirem uma grande
fora expressiva e metafrica, compondo uma srie de quadros, que
se movimentam numa via de mo dupla entre um referente externo
e a prpria linguagem. Uma vez que as informaes veiculadas no
so fundamentais em termos da fbula (Sua voz agora passava para
um outro plano), os trechos ganham importncia na composio de
imagens, que se plasmam como verdadeiras construes pictricas
aos olhos do leitor.

Ser que ele pensa em mim?


A Av demorou para responder. Fez um ligeiro movimento, jun-
88 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

tando as mos espalmadas, como se fechasse um livro, Quem, o Ro-


drigo? Sim, pensava, mas de modo diferente, sem aflio, sem rancor,
estava bastante mudado depois da tentativa. Se ele pudesse sair, fazer
uma viagem, mas uma viagem por mar, num vapor como aquele, no
lembrava o nome do vapor, no era curioso? Mas no se esquecia das
gaivotas. Do vento.
Onde ele conseguiu o revlver?
A palavra revlver caiu-lhe no colo como uma gaivota. Ou um peixe.
(Telles, 1998, p. 135, grifo nosso)

O trecho citado apresenta-nos uma imagem decorrente do uso de


um recurso muito parecido com o que Friedrich (1978, p. 87) denomina
tcnica da fuso. Para o crtico, essa tcnica consiste em uma transpo-
sio daquilo que objetivo em imagens que no existem no mundo
real, ou seja, uma fuso irreal de coisas dspares que surge da evaso
das ordens reais. A aproximao dessas palavras-objeto (da palavra
que cai no colo, da palavra que se transforma em ave, do objeto que se
metamorfoseia em gaivota, ou peixe) resulta uma imagem em que as
qualidades singulares desses universos se decompem num amlgama
irreal do heterogneo (ibidem, p.87).
Para Friedrich, ainda, a tcnica da fuso um caso particular de
desrealizao e um dos elementos comuns na relao entre pintura e
poesia. A ideia de desrealizao expressa pelo terico est intimamente
ligada relao das imagens criadas com um possvel referente externo.
Entendemos que, para ele, esse processo d-se no momento em que as
relaes estabelecidas pelo texto no correspondem s aparncias do
mundo emprico, da a utilizao da palavra irreal. Essas construes,
das quais o trecho citado apenas um exemplo no conto, por meio
da suspenso de uma relao direta com uma realidade extratextual,
adquirem consistncia enquanto linguagem, tornam-se realidades
intrnsecas tessitura do conto, instaurando o movimento centrpeto
descrito por Frye. A desrealizao, no entanto, no ocorre apenas na
suspenso ou na tenso entre a palavra (ou a imagem) e um referente
fora do mbito lingustico, ela pode ocorrer tambm em relao
prpria tradio literria.
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 89

Por meio do recurso das narrativas encaixadas e, de forma mais


radical, dos flashbacks, um grande nmero de motivos que compem
o repertrio da narrativa literria tradicional a constatao de uma
traio, a separao de um casal, o abalo da amizade, a tentativa
de suicdio, a decepo amorosa, a iminncia de um casamento
so inseridos no conto, mas no apresentam uma sequncia temporal
e causal. Assim, no lugar de desempenharem um papel na dinamiza-
o da narrativa, tornam-se estticos, compondo apenas o cenrio do
passado da protagonista. Esses elementos, usados tradicionalmente
como motivos associados na integralizao da fbula, so convertidos
em motivos livres, pela prtica discursiva.
Nesse sentido, pode-se dizer que h um processo de desrealizao
da tradio literria, que se utilizava desses motivos como meios de
dinamizar a histria. Aqueles percursos do heri descritos por Propp
(1984) e Bremond (1973) no constituem o cerne da composio
narrativa de Noturno amarelo, embora possam ser vislumbrados
no texto. Portanto, ainda que esses elementos estejam presentes,
nesse conto, o que chamarmos de fbula, nos moldes tradicionais,
praticamente inexistente.
No entanto, a quebra da linearidade da sequncia cronolgica, pela
conjuno de vrios tempos, instaura um processo mais profundo do
que estamos denominando de desrealizao da narrativa tradicional e
da relao desta com um referente externo. A organizao da categoria
temporal no conto ponto importante no desvelamento desse processo.
Podemos considerar pelo menos trs tempos principais na composi-
o do texto: o tempo da narrao (enunciao), o tempo da narrativa
(enunciado) e um tempo anterior, em que os fatos rememorados na
narrativa teriam ocorrido de fato. Isso no tudo se considerarmos
que, na extenso de todo o conto, outros tempos, como o da infncia,
so interpolados estrutura textual por meio do monlogo interior e
do discurso indireto livre.
O que se observa no trecho a seguir um tipo de montagem de
dilogos que consiste na intercalao de partes de conversas entre as
mesmas personagens (Laura e Ifignia) em tempos e espaos diferentes,
que, segundo Nunes (1995, p.53), assim justapostas, fundem mo-
90 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

mentos de histria com momentos do discurso, apagando a diferena


entre presente e passado.

Interrompi seu devaneio, mas e o Rodrigo? O mdico tinha dito que


ele teria de ficar no mnimo mais seis meses, no foi o que os mdicos
disseram? Tinha fugido? Ele fugiu Ifignia? Agora fechava o xale ao redor
do meu ombro e seu gesto era o mesmo com que enrolava em meu pescoo uma
meia embebida em lcool, um santo remdio para dor de garganta, mas no
pode mexer, menina. Ah, e tem que ser o p de meia verde do pai. Mas espera,
o Rodrigo: ento ele parou de beber? (Telles, 1998, p.127-128, grifo nosso)

Os gestos, os objetos e as sensaes so os propulsores dessas di-


gresses e responsveis pelo encadeamento das cenas. No mais
a cadeia temporal ou causal que determina a composio e o apareci-
mento desses quadros e, sim, as sensaes sinestsicas despertadas
pelos gestos e objetos. importante acentuar que, como Uspnski
(1979, p.195) alerta, esses quadros ou microdescries fundem-se
organicamente com a obra que as engloba e esta unio indissolvel,
ou seja, a obra por si no se dissocia em partes constituintes.
Contudo, o que denominamos drible temporal, fundamentados
por Nunes (1995), o jogo constante entre presente, passado e fu-
turo na constituio de uma imagem que no documenta os fatos e
acontecimentos de um outro tempo, mas que, no prprio presente
da enunciao, transforma-os e revive-os pela memria, dando vazo
durao interna. Ou seja, o centro mimtico do conto no mais o
tempo cronolgico e as aes que nele se desenrolam, mas a conscincia
interna da personagem, o tempo vivido. Conforme Silva (1985, p.41),
a coexistncia dos diversos planos temporais, numa temporalidade
nica que a uma s vez presente, passado e futuro, um motivo
recorrente na obra de Lygia Fagundes Telles.
No conto, a imagem do passado surge plasmada na tela da memria
como se fosse presente. H, nesse sentido, uma presentificao do
passado, que culmina numa (con)fuso temporal em que o tempo da
narrao atua como organizador e o ressignificador dos outros. Pode-
mos perceber essa presentificao nos recursos lingusticos, sobretudo,
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 91

pelo reiterado uso do advrbio agora: Agora, eu quase corria pela


margem da estrada (Telles, 1998, p.126), Agora ela fechava o xale
em redor do meu pescoo (ibidem, p.127), Ficamos nos olhando e
meu pensamento era agora um fluxo que passava das minhas mos
para as suas (ibidem, p.132) e Sua voz passava agora para um outro
plano enquanto ia entrando em detalhes (ibidem, p.135).
No entanto, se h um passado tornado presente por meio da
evaso da personagem, na noite em que esta se encontrava com o
marido na beira de uma estrada, todos esses eventos so retomados
no tempo da enunciao pela narradora e convertidos tambm em
rememorao. Nesse caso, os tempos passados conjugam-se ao tempo
presente da enunciao pela atuao reflexiva do narrador: Quando
me lembro dessa noite (e estou sempre lembrando) me vejo repar-
tida em dois momentos: antes e depois (ibidem, p.126). Ou seja,
o prprio ato de enunciao torna-se um modo de presentificao e
de rememorao.
Sobre esse procedimento, Rosenfeld (1996, p.93) explica que a
narrativa se passa no ntimo do narrador, as perspectivas se borram,
as pessoas se fragmentam, visto que a cronologia se confunde no
tempo vivido; a reminiscncia transforma o passado em atualidade.
Assim, pelo jogo temporal criado em Noturno amarelo, a linearidade
cronolgica tradicional e a prpria oposio entre presente, passado e
futuro desfazem-se, desrealizam-se.
A questo temporal, inevitavelmente, liga-se segunda forma de
composio da desrealizao a insero de comentrios do narrador
na tessitura do conto.
Ao afirmar que era nova essa noite antiga, a narradora fornece
uma informao importante ao leitor sobre o tempo: os fatos estavam
sendo vistos de uma perspectiva diferente, pois o tempo decorrido
entre a festa na casa dos avs e a noite em que as personagens Fer-
nando e Laura encontram-se beira do caminho havia mudado de
alguma forma esses mesmos fatos, que so recontados e revividos (ou
relembrados) como afirma o prprio narrador no ato da narrao. Ou
seja, h sempre uma renovao ou transformao dos eventos a partir
da rememorao.
92 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

A intruso do narrador ou a irrupo do tempo da enunciao por


meio dos comentrios da narradora em Noturno amarelo cria uma
relativizao dos fatos narrados, pois a partir da memria que a perso-
nagem Laura vive a noite dentro da noite e tambm pela memria
que a narradora (ela mesma) revive esses fatos, transformando-os
em discurso. Da irrompem as dvidas e a confuso temporal: Sua
malha preta guardava o cheiro dos armrios profundos com resqucios
dos saquinhos de plantas aromticas. O passado confundido com o
futuro que me vinha agora na fumaa clida da lareira. Ou na fumaa
das velas? Apaguei-as. No, velas no. [...] (Telles, 1998, p.129). O
narrador passa a explicitar no s a sensao que teve quando revivia os
fatos do seu passado, mas tambm as sensaes e dvidas que apresenta
ao recont-las, no momento da enunciao. Assim, a veracidade ou a
consistncia dos fatos narrados torna-se pouco confivel.
A relativizao da histria se d, ento, por duas vias. Em primeiro
lugar, como vimos, pelo constante desvio ocasionado pelas repetidas
digresses do narrador-personagem e pela confluncia temporal e,
em segundo lugar, pela atuao do narrador que, ao comentar seu
discurso, coloca-o em primeiro plano. Como pode ser observado nos
excertos a seguir:

E atravessei a faixa de mato rasteiro que bordejava o caminho, a barra


do meu vestido se prendendo nos galhinhos secos, poderia arrega-lo mas
era excitante me sentir assim levemente retida pelos carrapichos (no eram
carrapichos?) que eu acabava arrastando. (ibidem, p.146)
O perfume que me servira de guia estava agora diludo, como se
cumprida a tarefa relaxasse num esvaimento, posso? (ibidem, p.146)
A larga passadeira de veludo vermelho ao longo do corredor ponte
silenciosa oferecendo-se para me transportar ao mago do qu?! (ibidem,
p.148)
Fiquei sem saber que olhos tinham chorado, se os atuais ou os de outrora.
(ibidem, p.150)
Ainda ontem conversamos, est pensando em recomear os estudos,
j faz planos disse e senti nos seus olhos (ou nos meus?) algo de reticente.
(ibidem, p.153)
No v ainda, espera! pedi, e fiquei sem saber se gritei. (ibidem, p.153)
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 93

Tudo aconteceu muito rpido. Ou foi lento? (ibidem, p.157)


O piano aberto (ela terminou o Noturno?) e o livro em cima da lareira.
(ibidem, p.157)
A vereda (mais fechada ou era impresso?) foi desembocar na estrada.
(ibidem, p.157, grifos nossos)

A impreciso dos fatos, como se pode ver, enfatizada a cada


comentrio modalizante3 da narradora e, embora seja uma narrativa
em primeira pessoa, que se constitui em uma tentativa de resgate, pela
linguagem, daquele momento vivido, adquire, na superfcie textual,
vida nova. Ao assumir que se trata de uma noite diferente daquela
experimentada, a narradora transforma essa noite em evento de lin-
guagem, elevando-a ao nvel estrutural dentro do conto e reforando
sua autonomia em relao realidade externa. A pontuao, como
podemos observar no trecho citado, adquire contornos plsticos ao
atuar como um dos recursos emoldurantes da passagem do tempo da
histria para o tempo do discurso.
O recurso da moldura, ora desempenhado pela linguagem din-
mica do fluxo de conscincia, ora pelo uso da pontuao (parnteses,
vrgulas, travesses e outros sinais), atua na quebra da linearidade do
enredo e instaura uma srie de relaes associativas (de conjuno ou
disjuno) entre o fato experimentado e o narrado (entre aqui e l, entre
o passado e o presente etc.). Por meio desse recurso, essas relaes es-
truturais entre as diversas molduras ou quadros narrativos relativizam
(modalizam) o enredo e representam a dificuldade de captao do real
pela arte. A sequncia de molduras faz relativizar a ligao entre fato
experimentado (seu tempo e seu espao) e fato narrado (seu tempo
e seu espao) e emergir um terceiro tempo-espao, que o lugar da
narrativa. Ou seja, dessas relaes entre os diversos planos temporais e
espaciais emoldurados no conto e pelo conto que a narrativa literria
se consolida como objeto autnomo em relao ao externo.

3 De acordo com a tipologia de discursos elencada por Reis e Lopes (2002, p.


287), o discurso modalizante caracteriza-se por destacar a presena do sujeito da
enunciao e representar seu conhecimento limitado, alm de que confere certa
verossimilhana vivncia interna da personagem.
Em resumo, no conto Noturno amarelo, a manipulao do
tempo e do espao por um narrador em primeira pessoa cria jogos
de perspectivas, de pontos de vistas, que instauram aquele primeiro
procedimento esttico apontado por Gonalves (1994, p.216) para
uma homologia estrutural entre as artes literria e plstico-pictrica. As
molduras narrativas do conto Noturno amarelo configuram-se pelas
passagens do tempo e espao da experincia exterior de um narrador
personagem a um tempo e espao interiores.
Essa passagem de um tempo fsico e cronolgico para um tempo
interior vai ao encontro da transformao que as formas narrativas
modernas sofreram ao recusarem, assim como a pintura, os modelos
absolutos fornecidos pelas aparncias do mundo emprico. Ao negar
o compromisso com o mundo emprico das aparncias de tempo e
espao absolutos, o texto desrealiza aquela imagem convencional do
real e se apresenta mais como texto do que uma encarnao daquela
realidade externa tradicional.
A perspectiva, nesse caso, de fundamental importncia, pois
a partir da eliminao do distanciamento perspectvico que o jogo
temporal se instaura, relativizando a histria (ou fbula) e colocando
o discurso, a tessitura do conto em primeiro plano: o narrador se
confessa incapaz ou desautorizado a manter-se na posio distanciada
e superior do narrador realista que projeta um mundo de iluso a
partir de sua posio privilegiada (Rosenfeld, 1996, p.96). O texto
revela-se, assim, texto, artefato de linguagem.
O emaranhado temporal do conto revela o efeito de simultaneidade
de espaos e tempos e, dessa forma, atinge certo grau de espacializa-
o. Ou seja, a simultaneidade conquistada por meio da confluncia
temporal de presente, passado e futuro e da quebra da sequencialidade
cronolgica o meio pelo qual o conto, alm da relativizao do real
emprico e dos fatos narrados, como j demonstramos, incorpora o
elemento espacial.Nas palavras de Frye (1973, p.81, grifos do autor),

As obras literrias tambm se movem no tempo, como a msica, e se


estendem no espao em imagens, como a pintura. A palavra narrativa ou
mythos transmite o senso de movimento apanhado pelo ouvido, e a palavra
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 95

sentido ou dinoia transmite, ou pelo menos preserva, o senso de simul-


taneidade percebido pela vista. Ouvimos o poema quando este se move do
princpio ao fim, mas, to logo o seu conjunto esteja em nossa mente, de pron-
to vemos o que significa. De maneira que mais precisa, essa reao no
simplesmente ao conjunto dele, mas a um conjunto nele: temos uma viso de
sentido ou dinoia sempre que qualquer apreenso simultnea seja possvel.

A tenso, explicitada por Frye e existente no conto, entre o elemento


temporal e o espacial (ou linearidade vs. simultaneidade) junta-se a
outras, examinadas ao longo da anlise, as quais podem ser descritas
como jogos entre continuidade vs. descontinuidade, representao
vs. apresentao, movimento centrfugo vs. movimento centrpeto,
presente vs. passado. Essas tenses j esto prenunciadas no ttulo do
conto em que se encontram, em forma de um oxmoro, o elemento
temporal noturno e o espacial amarelo (tambm o escuro e o claro,
como na tela O imprio das luzes (1954), de Magritte).
O tempo e o espao esgarados do conto conjugam-se ao ritmo da com-
posio tocada pela av de Laura e a metfora do fio dental parece remeter
tanto procura da narradora na sua tarefa de narrar o inefvel quanto ex-
perincia da personagem no resgate, pela memria, de tempos perdidos.

Se ao menos ele no fizesse aquela voz para perguntar se por acaso


algum tinha levado sua caneta. Se por acaso algum tinha pensado em
comprar um novo fio dental, porque este estava no fim. No est, respondi,
que ele se enredou l dentro, se a gente tirar esta plaqueta (tentei levantar
a plaqueta) a gente v que o rolo est inteiro mas enredado e quando o fio
se enreda desse jeito, nunca mais!, melhor jogar fora e comear outro rolo.
No joguei. Anos e anos tentando desenredar o fio impossvel, medo da
solido? Medo de me encontrar quando to ardentemente me buscava?
(Telles, 1998, p.126)

Do mesmo modo, a imagem do fio criada pelo conto recupera a


um s tempo a fragmentao da conscincia da personagem (e tam-
bm do homem) e a condio da arte frente realidade: a conscincia
individual no possui mais, como possua na arte renascentista, uma
posio privilegiada diante desse real.
96 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

A construo da imagem em Le Blanc-seing,


de Ren Magritte

O mistrio, o estranho e o surreal sempre foram considerados por-


tas de acesso obra de Ren Magritte, mas, ao invs de serem pontos
de partida, neste trabalho, so entendidos como o outro extremo da
anlise. Desse modo, considerando esses elementos como efeitos pre-
sentes em obras do pintor, parte-se da anlise dos procedimentos que
os originam, ou seja, da perscrutao daquilo que confere sua obra
singularidade e o que pode originar uma forma especfica de relacio-
namento com o literrio.
A desrealizao, processo que, segundo Gonalves (1994, p.219),
define a qualidade no imitativa da arte moderna, no um privilgio
da chamada arte abstrata. A figurativizao magrittiana completa-
mente compatvel com o procedimento que, mais do que caracterizar
o tipo de relao estabelecida pela arte modernista com a realidade,
consiste, talvez, por isso mesmo, em um dos pontos de encontro entre
o texto literrio e o pictrico. A procura da identificao desse processo
na tela Le Blanc-seing (1965), de Ren Magritte, ser o fio condutor
deste texto na busca dos modos de construo da poeticidade da tela,
de seus procedimentos especficos, enquanto linguagem pictrica, e
de suas relaes com o cdigo literrio.
O processo de desrealizao caracterizado por uma srie de trans-
formaes que se inicia na passagem do objeto e seu valor de uso para
signo, ou seja, para uma condio representativo-simblica na arte e,
uma vez na arte, por interferncia do processo criativo e artstico, sofre
a destituio do seu carter convencional. Esse processo, portanto, s
pode ser observado ao longo da histria da arte, pois da mesma maneira
que na arte medieval e no Renascimento os objetos tornaram-se signos
na tela, na modernidade, esses signos so destitudos do valor simb-
lico atribudo pela tradio e adquirem um carter plurissignificativo,
caracterstica do signo esttico por excelncia.
A quebra da transitividade e, assim, da relao biunvoca entre
signo e referente pode se dar de vrias maneiras dentro do processo
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 97

Figura 4 Le Blanc-seing, 1965


leo sobre tela, 81 x 64 cm
Washington, National Gallery of Art,
Coleo de Mr. e Mrs. Paul Mellon
Photothque R. Magritte, Magritte, Ren/Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2013
98 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

de desrealizao na arte pictrica, como, por exemplo, pela diluio da


imagem na arte abstrata de Mondrian, Klee e Kandinsky, mas tambm
por outras complexas operaes de composio e bricolagem, como
na tela Le Blanc-seing (1965), de Magritte.
Na obra de Ren Magritte, como um todo, esse procedimento
conjuga-se a uma viso da realidade muito particular do pintor, que,
diferentemente dos demais surrealistas, rejeitava qualquer postulado
que afastasse a realidade e a conscincia de seu trabalho. No entanto,
a permanncia da figura, como vimos no primeiro captulo, no indica
a inteno de reproduzir um referente, mas o propsito de retrabalh-
-lo por meio da linguagem pictrica. Para Magritte, pintar quadros
onde os objetos estavam representados com a aparncia que tm na
realidade, de uma maneira bastante objetiva, era uma maneira de
evocar o efeito perturbador que, graas a certos meios, eles podiam
provocar (apud Meuris, 2007, p.48). O choque provocado pela sua
obra est diretamente ligado s expectativas do fruidor, criadas pela
prpria tradio pictrica e tambm pelas convenes do cotidiano.
Portanto, so os procedimentos, referidos por Magritte como
meios, que determinaro os modos de relacionamento de sua obra com
a tradio e com a realidade e, assim, o seu processo de significao.
Para Gonalves (1994), compreender esses processos no interior do tra-
balho magrittiano fundamental para situar o pintor entre os grandes
artistas modernos do sculo XX. importante tambm para entender
de que maneira o trabalho desenvolvido por Magritte com o signo vi-
sual liga-se sua profunda conscincia da natureza do signo lingustico.
Para romper, porm, a barreira de mistrio, que separa o fruidor do
sentido da obra ou que impede sua aproximao em busca do estabele-
cimento de relaes de sentido, preciso abandonar essa camada mais
externa da obra, que se prende aos efeitos da tela com relao a uma
realidade mais objetiva. preciso, em outras palavras, mergulhar no
universo da obra e iniciar a anlise de seus componentes formadores.
S depois de examinados os elementos internos da tela e suas (inter)
conexes, que as ligaes mais gerais com o mundo externo e com a
tradio podero ser compreendidas como reverberaes das relaes
j estabelecidas internamente.
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 99

Em Le Blanc-seing, nas categorias de cor e forma, podemos ob-


servar duas tendncias distintas e at mesmo contrrias da histria
da arte. Se, de certo modo, os contornos das figuras das rvores e
dos arbustos remetem s formas mais comuns para esses motivos na
arte renascentista como, por exemplo, as rvores que aparecem em
Histria de Nastgio Honesti (1483), de Botticelli , a verticalidade do
traado do pincel e a cor avermelhada da grama, que sobe sutilmente
pelos troncos, sugerem, por outro lado, tendncias da modernidade
como as que podem ser encontradas, por exemplo, em Woods near
Oele (1908), de Mondrian.
A fuso desses dois momentos da evoluo da pintura, observada
nesses componentes em nvel mais profundo de anlise, prenunciada,
num nvel de anlise mais superficial, pela escolha da rvore como um
dos motivos centrais da tela, uma vez que esse objeto adquire um forte
simbolismo ao longo da histria da arte. A importncia e a ateno
dadas por Leonardo Da Vinci em seu Tratado de pintura s figuras das
rvores e a srie delas pintadas por Piet Mondrian representam, res-
pectivamente, os postulados de uma pintura renascentista e moderna.
So tambm caractersticos da temtica da Renascena os motivos
da paisagem, do bosque e da amazona no cavalo. Porm, se, por um
lado, todos esses elementos aliados manuteno da moldura, ou do
trao emoldurante das formas, traz tona uma atmosfera renascentista,
o que se tem um efeito de estranhamento, diferente daquele obtido
por uma arte naturalista. Contrariando as advertncias de Da Vinci
quanto variedade de tonalidades de cores a serem usadas de acordo
com o tipo de planta e de sua posio em relao luz, sombra e ao
prprio pintor (ponto de vista), as rvores e os arbustos da tela de Ma-
gritte apresentam quase que uma completa e estranha homogeneidade
em termos de colorao a tela se constri com uma gama reduzida
de cores e de nuances.
A utilizao da cor nessa pintura de extrema importncia para
acentuar o carter de artificialidade que esses signos adquirem na
superfcie da tela. Uma cena naturalista apresentaria a variedade de
cores e matizes preconizada por Da Vinci em seu texto. De encontro
s propostas do pintor italiano, na tela Le Blanc-seing, de Magritte, a
100 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

cor verde, manifestada na grama, a mesma dos caules das rvores e


assemelha-se muito ao verde que se encontra nas copas misturado cor
avermelhada, que confere grama um aspecto de aridez, que, por sua
vez, pinta o cavalo e aparece, tambm, nos troncos. Mesmo em relao
s cores diferentes, como a roupa da amazona, o cinza, o branco e o
preto, e o fundo da tela, com folhas em um verde em tons mais claros
ainda assim h um predomnio de tons pastel, que se conjugam com a
face sem expresso da amazona, enfatizando o teor artificial da imagem.
A similaridade das formas das figuras das rvores, a exemplo da
uniformidade da cor, entre outros recursos, tambm intensifica o cunho
artificial da imagem a justaposio de formas to semelhantes abala
o efeito de uma paisagem naturalista, descrita como uma viso pela
janela. A operao de combinao dessas formas desprende-as de um
valor referencial e as conforma num espao de representao esttica.
As imagens, que antes guardavam uma relao direta com o objeto
que designavam, por meio da semelhana e do realismo, rompem essa
ligao direta e unvoca com um referente externo graas artificia-
lizao conferida pela combinao da cor e da forma. Se, no entanto,
essas imagens podem ser lidas como uma maneira de conjuno da arte
renascentista e da arte moderna, ou seja, se apropriado estabelecer
links entre essas imagens e um contedo, essa operao s possvel
pela natureza semissimblica que o signo adquire em sua face esttica.
Por meio do uso consciente das cores e das formas, Magritte
coloca a referencialidade convencional dos signos em xeque e esses,
conformados pela moldura da tela, atingem o patamar de signo est-
tico, de natureza autnoma e centrpeta, mas guardam resqucios de
referencialidade por meio dos semas, ou seja, unidades mnimas de
significado, porta de entrada para o sentido da obra.
O processo de desrealizao, vislumbrado at aqui, ganha contornos
mais precisos no trabalho com a perspectiva. Se o nvel figural da tela,
em primeira instncia, remete ao mbito da arte clssica, a apresentao
da perspectiva na parte central da tela rompe com essa expectativa. Em
Le Blanc-seing, a perspectiva clssica indicada e subvertida, sofre um
desvio de seus princpios bsicos e a oposio e o distanciamento entre
planos so relativizados.
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 101

A base da tela anuncia uma noo de profundidade, por meio do


posicionamento das figuras dos troncos das rvores, mas esta colocada
em tenso com um fundo que aparece como uma cortina, um fundo
falso, formado por folhas, das quais no se conhecem os galhos, nem
os caules. O maior efeito de diluio da perspectiva clssica, porm,
obtido pela ciso da figura da amazona e do cavalo e de sua interpolao
pelos diversos planos h uma relativizao entre o que estaria mais
no fundo e o que estaria nos planos anteriores. A imagem da amazona
apresenta-se ora oculta por um tronco que estaria num plano posterior
da tela, ora encobrindo caules que estariam num plano frente.
Essa trama de planos gera uma sincronizao na apresentao dos
objetos, unindo-os numa nica superfcie e transformando-os em uma
s imagem. No h, ento, hierarquia de elementos na tela fundo e
primeiro plano so postos em tenso por meio do seu entrecruzamento,
revelando o simultanesmo. A pintura revela-se, ento, antinarrativa,
pois, ao contrrio da predominncia da sucesso de imagens e smbo-
los, o que se tem a apresentao instantnea do signo complexo que
a tela configura, problematizando a relao entre o tempo simultneo
ou instantneo e o tempo cronolgico.
O entrelaamento de espaos, que se apresenta, em um nvel
mais superficial de leitura, como fragmentao ou descontinuidade,
passa a configurar extenso contnua. Os espaos entrecortados so
convertidos em um espao nico da tela. Com isso, a tenso entre
fundo e primeiro plano colocada em foco e a oposio entre esses
planos adquire o carter de relao complementar. Conjuntamente
relativizao da sucesso no elemento espacial, d-se a relativizao da
sucesso temporal. A pintura, em sua qualidade antinarrativa, flagra o
tempo e congela-o num instante, ou seja, do mesmo modo que a opo-
sio espacial entre fundo e primeiro plano relativizada, a oposio
temporal entre passado e presente ganha uma configurao contnua
no sincronismo da imagem. No um simultanesmo inocente, porm,
que se encontra em Le Blanc-seing, no o simultanesmo puro, carac-
terstico de uma viso imitativa da arte. O carter simultneo da tela
est em relao de tenso com a linearidade (ou sucesso temporal), as-
sim como a instncia espacial encontra-se em igual condio de tenso.
102 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

Sobre o carter espao-temporal na obra de Magritte, Hammacher


(1995, p. 45) afirma que o pintor:

[...] reintroduz as comparaes, no comparaes externas, mas internas,


e ao fazer isso ele restaura a prtica do sculo dezesseis de atingir o conhe-
cimento das coisas por meio de uma comparao contnua. Ele faz mais:
exclui o elemento temporal, por tornar possvel a aparncia simultnea das
coisas que na vida real s podem ser vistas em sucesso por exemplo, a
frente e o fundo, o dentro e o fora de objetos. Aqui ele entra em contato
com a pintura medieval, embora sem dar um passo atrs. As compara-
es magrittianas pertencem ao mundo moderno por causa do repetido
colapso de suas convices; o mundo est incerto sobre si mesmo devido
s crescentes contradies e ao declnio do poder da razo.4

As relaes internas estabelecidas por Magritte na tela Le Blanc-


-seing no tm o carter extensivo de uma comparao e, sim, a es-
sncia sinttica da metfora. Ao se referir a comparaes contnuas,
o que Hammacher percebe, na verdade, a construo da metfora,
que se d por meio das operaes de justaposio e sobreposio dos
objetos, que, na tela, adquirem o aspecto tensionado de juno e
disjuno. Portanto, no se trata de excluso do elemento temporal,
o que ocorre uma transformao da forma de apresentao desse
elemento na tela o tempo passa a ser o tempo do instante, um
tempo mtico, assim como o espao plasmado na tela adquire uma
configurao tambm mtica.
O tempo no est representado linearmente, sucessivamente, ele
apresentado de forma simultnea, contnua. As categorias de tempo

4 Magritte reintroduced comparisons, not outward but inward comparisons, and in


doing so he revived the sixteenth-century practice of arriving at a knowledge of things
by way of continuous comparison. He did more: he excluded the time element, thereby
making possible the simultaneous appearance of things which in real life can only be
seen in succession for example, the front and the back, the inside and the outside
of objects. Here he made contact with medieval painting, though without taking any
taking any backward step. Magrittes comparisons belong to modern world because
of the repeated collapse of its convictions; it is unsure of itself because of increasing
contradictions and the decline in power of reason.
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 103

e espao tornam-se indivisveis, so codependentes na construo da


imagem. Diferentemente do ponto de vista exposto por Hammacher,
no prprio falar, aqui, de eliminao do elemento temporal, pois sua
presena inegvel, seja pela indicao smica de momentos da tradi-
o ou da histria da pintura, seja pelo movimento perceptivo da obra.
Nesse ponto, ocorre o que Gonalves (2003, p.30) indica como o ato
de recepo da obra se inscrevendo no processo de composio sgnica.
Como j mencionado, a justaposio e a fragmentao das figuras na
tela criam o efeito, em primeira mo, de uma perspectiva clssica, confi-
gurando, assim, o primeiro movimento na leitura da tela pelo fruidor:
um movimento que resgata a ordem espacial e a sucesso temporal.
Sustentando a dimenso temporal da pintura, Klee (2001) argumenta
que o olho se constri, pois, de tal modo que a cavidade ocular se sustente
em trechos sucessivos. Para ajustar-se a um novo fragmento, deve aban-
donar o fragmento anterior. Mas o ponto central da tela Le Blanc-seing
marcado por um entrecruzamento intenso de linhas e de espaos, que
rompe com a linearidade da leitura e conduz o olho do leitor para o in-
terior da tela, caracterizando a natureza centrpeta da pintura moderna.
Simultaneidade e linearidade esto tensionadas na tela. Assim
como a instncia espacial est inscrita na relao entre planos, a tenso
da instncia temporal, inseparvel da primeira, define-se pela relao
entre tempo cronolgico, suscitado pela presena da tradio pictrica,
e tempo mtico, tempo da arte em sua dimenso no imitativa.
O movimento centrpeto da tela j vinha sendo anunciado na
anlise das cores, das formas e da deformao da perspectiva como
elementos conformadores do processo de artificializao da imagem.
Esse processo rompe com a ideia de ligao natural entre imagem e
referente e eleva ao mximo a condio arbitrria do signo esse o
procedimento que Magritte apreendeu por meio do estudo e reflexo
do signo lingustico. A partir desse conceito, no lugar de trabalhar
simplesmente com o que se denominaria signos naturais, o pintor os
destitui dessa categoria e retrabalha-os no mbito de signos artificiais,
destacando sua capacidade potica de recriar um referente.
Se de alguma forma a pintura medieval resgatada pela tela, esse
resgate no significa um retrocesso, como indica Hammacher, mas
104 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

uma forma de a pintura se autorreferenciar, apontar, mais uma vez,


para sua prpria histria e natureza. Dessa forma, o que caracteriza a
essncia centrpeta da obra sua capacidade de se constituir em signo
complexo, medida que marcada por uma sintaxe prpria e contm
suas prprias relaes de sentido, de certa maneira, independente dos
significados convencionados. Essa natureza, esboada na descrio do
modo de percepo da obra, no sentido de que ela reclama do fruidor
um olhar voltado para seu prprio interior; isto , para os elementos e
constituintes internos da pintura, uma construo, que se vale, alm
dos procedimentos j indicados na anlise, do recurso da moldura.
Para Uspnski (1979, p.177), a moldura o que permite que uma
paisagem seja reconhecida como representao, ou seja, para ver o
mundo sob forma de signo indispensvel (embora nem sempre su-
ficiente) antes de mais nada [sic] demarcar fronteiras: so justamente
elas que conformam a representao. Em Le Blanc-seing, portanto,
a moldura desempenha um papel fundamental na construo da tela,
pois ela que, entre os outros recursos analisados, lhe confere um
significado semitico.
A moldura entendida como fronteira, linha que limita, mas que
tambm liga, uma constante na obra magrittiana, como vimos. In-
ternalizadas obra, podem ser observadas, como exemplo, nas telas
O jquei perdido (1926), Elogio da dialtica (1936) e O rouxinol (1962),
entre outras. Essas molduras aparecem, normalmente, como janelas,
portas, cortinas, arcos e balaustradas (ou bilboquets como Magritte as
denominava). Nas telas denominadas O jquei perdido (1926) e O jo-
gador secreto (1927), as balaustradas apresentam formas similares das
representaes de rvores e evoluem para figuras de rvores em forma
de grandes folhas em 1948, na segunda tela intitulada O jquei perdido.
Em Le Blanc-seing, as figuras das rvores apresentam-se como mol-
duras de maneira a conformar, tambm, o espao no imitativo da arte,
no universo interno da tela. Nas laterais da pintura, pode-se observar
que as regras da perspectiva clssica so seguidas com perfeio de
cada lado h uma figura de tronco de rvore num plano mais frente
e outro num plano posterior, criando a impresso de profundidade. A
similaridade entre o lado direito da tela e o lado esquerdo corresponde
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 105

similaridade prpria das molduras de quadros. Movimentando o


olhar das laterais da tela em direo ao seu centro, percebe-se que os
dois prximos troncos (um de cada lado da tela) desempenham papel
de moldura para a estranha imagem que se constri pela sobreposio
e entrecruzamento de planos, correspondente regio central da tela.
Se, por um lado, as figuras mais internas das rvores funcionam
como molduras de diferentes pontos de vista do objeto, por outro,
elas so visivelmente transpostas, no revelando nenhuma regra no
recorte desses pontos de vista. A transposio das molduras proble-
matiza e coloca em questo o alcance da viso em relao ao alcance do
pensamento o visvel e o invisvel so tambm colocados em relao
dialtica na tela Le Blanc-seing. Sobre esse aspecto, Magritte defende
a posio de que:

Coisas visveis podem ser invisveis. Se algum cavalga por um bosque,


a princpio vemo-lo, depois no, contudo sabemos que est l. Em Le
Blanc-seing, a amazona oculta as rvores e estas ocultam-na. Todavia, os
nossos poderes de pensamento abrangem tanto o visvel como o invisvel
[...]. (apud Paquet, 2006, p.45)

Essa argumentao confirma a autonomia da tela em relao ao


carter aparente do real, do visvel, e vai ao encontro da afirmao de
Klee (2001, p.43) de que a arte no reproduz o visvel, mas o torna
visvel, ponto de vista que s pode ser defendido diante da tela magrit-
tiana, considerada em sua configurao imagtica, em sua constituio
como signo complexo. Para isso, a funo da moldura indispensvel.
Para o pintor belga, criar molduras to comum como transp-las.
Esse seria mais um recurso de desrealizao no interior da tela, uma
vez que a figura apresentada frustra a expectativa do fruidor. O cho-
que entre a imagem na tela e a expectativa do fruidor, convencionada
tanto pela tradio pictrica quanto pela sua experincia cotidiana do
real, cria a relao tensiva entre a realidade da tela e a realidade emp-
rica. Essa tenso qualifica o processo de desrealizao em um estgio
superior de anlise, de maneira que a tela, enquanto signo complexo,
passa de uma relao direta com seu referente a uma relao dialtica.
106 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

Os processos de desconstruo do real e a constituio da tela em


signo complexo so codependentes, pois o primeiro s pode ser enten-
dido levando em considerao a tela como um todo, como imagem, e
essa imagem s possvel por meio da desrealizao da relao biun-
voca dos elementos pictricos com a realidade emprica. Esse processo,
que rompe com a noo unicamente imitativa da arte, conforma a tela
num espao em que a pintura tida, nas palavras de Magritte, como
signo material da liberdade de pensamento (apud Meuris, 2007,
p.132). Essa concepo do pintor est ligada ao j citado conceito da
tela como signo complexo ou imagem.
Quando se fala da construo da tela enquanto imagem, no se trata
de um conhecido sentido vulgar de imagem como figura ou retrato, mas
da imagem que, nas palavras de Octavio Paz (1976, p. 38), aproxima
ou conjuga realidades opostas, indiferentes ou distanciadas entre si.
Isto , submete unidade a pluralidade do real.
Ao longo da anlise, o procedimento de desrealizao pode ser visto,
nos diversos nveis, como meio de destituir o signo do seu carter pu-
ramente simblico e transform-lo em signo esttico. No entanto, essa
transformao sempre se d de maneira a destacar a tenso entre opos-
tos: simultaneidade/linearidade, cor/forma e clssico/moderno. Essas
relaes juntivas e disjuntivas revelam o carter enigmtico da tela, j
que une opostos de maneira a no anul-los, ou seja, a tela se constitui
em uma unidade, mas no anula a singularidade de cada elemento das
relaes que estabelece. A simultaneidade no elimina a linearidade, o
efeito da cor no exclui o efeito da forma, assim como o elemento cls-
sico no desaparece em razo do elemento moderno. Parafraseando Paz
(1976, p.40), a imagem, em Le Blanc-seing, se constri pela afirmao
e pela negao simultneas em funo complementria de seu oposto.
A tela conjuga o antigo a arte clssica nos motivos e na indicao
de profundidade e o novo a forma de apresentao desses elementos
em sua superfcie. Magritte revela um novo olhar e uma nova funo
para a pintura, que no mais a de reproduzir a realidade, de ser fiel
sua aparncia. Entretanto, conserva a figura de modo a evocar o choque
e o mistrio na revelao do desconhecido por meio do conhecido
(Meuris, 2007, p.76).
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 107

A cada nvel de anlise, as imagens de tenso vo sendo reiteradas


e novas relaes de sentido so sugeridas, o que intensifica o tom
plurissignificativo da obra. Mas o carter autorreflexivo da pintura
latente em cada um desses nveis a tela constitui-se pela absoro de
elementos da pintura renascentista, da arte medieval e da tendncia
abstracionista da pintura moderna, revelando a caracterstica autorre-
flexiva e o poder de reinveno da pintura a partir dos meios prprios
de sua linguagem.
A imagem resgata, por meio das conjunes do visvel e do no
visvel, da linearidade e da simultaneidade, do real emprico e do real
artstico, a pluralidade do prprio mundo e os embates vitais do ser.
A experincia humana no tempo e no espao colocada sob o espectro
do mistrio e sua natureza ambgua elevada ao extremo, abalando
as razes do ser e colocando tambm seu prprio modo de existir em
suspenso. A percepo da tela, prolongada pelo efeito de estranha-
mento, aos moldes de Chklvski (1970), devolve a sensao do ser como
viso e no como reconhecimento, ou seja, em sua essncia e no na
sua forma convencionada.
O ser, apresentado na tela Le Blanc-seing, pode ser entendido
como o humano, como o mundo e, tambm, como a prpria pintura,
afirmando e problematizando o seu modo de existir. Le Blanc-seing,
enquanto Carta Branca, para valorizar o seu ttulo, revela a liberdade
de expresso e a independncia da arte em relao aos modelos dados
pela viso convencional da realidade emprica.
CONSIDERAES FINAIS
AS RELAES INTERSEMITICAS
ENTRE LYGIA FAGUNDES TELLES
E REN MAGRITTE

So muitos os caminhos que podem levar aproximao das


obras do pintor belga e da escritora brasileira: as faces do fantstico,
a atrao pelo mistrio e a presena do grotesco so aspectos possveis
de serem abordados no trabalho comparativo entre os dois artistas.
Certamente, h similaridades no modo de construir o efeito de mist-
rio e a aura fantstica nos contos de Telles e nas obras de Magritte. Do
mesmo modo, uma pesquisa sobre a utilizao de imagens grotescas
revelaria maneiras mais ou menos similares de manipular o real e de
produzir o efeito de estranhamento. A presena do Kunstlerroman
na literatura lygiana e as formas metafricas da pintura de Magritte
tambm so pontos j bastante explorados, mas representam sempre
vieses da aproximao terica entre seus trabalhos.
No entanto, guiados pelo fascnio das profundas transformaes
assinaladas na histria e na teoria da arte moderna e movidos pelo
desafio de apreenso das complexas configuraes que o problema da
representao adquire em pintura e literatura, optamos por olhar para
as obras de Lygia Fagundes Telles e Ren Magritte pelo prisma de sua
configurao formal. Encarrilhados no trilho da relao entre linguagem
artstica e realidade objetiva, observamos, nos trs pares de obras, a di-
nmica dos recursos formais que cada texto mobilizou para se instaurar
como signo complexo (como texto) e se estabelecer como signo esttico.
110 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

O percurso institudo pelo trabalho revelou um adensamento


gradual da relao de tenso desses textos com a realidade objetiva, o
que retrata, em linhas gerais, uma variao na maneira, do pintor e da
escritora, de conceberem e lidarem de forma artstica com a questo
da representao. Desse modo, as obras mais antigas de cada artista,
analisadas no primeiro captulo, embora comportem um movimento
metalingustico de reflexo sobre o processo composicional da obra
de arte, revelam uma interao maior com uma realidade social
instituda e facilmente identificvel, o que, claramente, atenua-se
no ltimo par de obras estudado.
O que define a relao entre Eu era mudo e s e LHomme au
journal o duplo processo de metaforizao presente nas obras, ins-
taurado pelo afastamento de uma noo convencional de linguagem,
por meio de seus recursos expressivos. Assim, ao revelar o grau de
arbitrariedade que os signos figurativos comportam na sua relao
com a realidade emprica, a tela resgata o carter qualitativo do signo
icnico, por meio do jogo entre molduras, e compe um processo me-
tafrico que aponta ao mesmo tempo para o esvaziamento do homem
na sociedade burguesa e para o modo especfico da arte de representar
o real nos seus constituintes internos. O conto Eu era mudo e s, por
sua vez, busca representar a mesma condio de reificao do homem
por meio de sua prpria configurao formal, instaurando a motivao
dos signos. Ao empreender esse processo de metaforizao da vida do
homem burgus nas malhas da linguagem textual, o conto tambm
aponta para seus modos especficos de representao.
Dessa maneira, a tela e o conto empreendem um duplo percurso
metafrico: um que representa a condio reificante do homem na
sociedade burguesa e outro que aponta, metalinguisticamente, para
seus processos internos de representao. Essa configurao, tanto do
conto como da tela, revela a conjuno dos aspectos formais das obras
com o seu contedo uma das caractersticas da obra de arte moderna,
que no procura apenas descrever a realidade, mas recuper-la por
meio da configurao de seus elementos constitutivos.
J o que define a aproximao entre La Condition humaine e A
caada o prprio processo de construo da metfora. A tela, assim
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 111

como o texto, metaforiza, por meio dos jogos entre molduras (espaos
e tempos), a condio do homem e da arte em relao realidade e
vida. O conto instaura esse jogo no estabelecimento de vrios planos
narrativos, que se caracterizam e se opem pelo carter tempo-espacial.
A tela, de modo bastante especfico, constri o jogo entre molduras ao
reproduzir o processo abismal de representao, instaurando uma tem-
poralidade mtica. O jogo entre os diversos planos narrativos, no conto,
corresponde ao jogo entre os diversos espaos emoldurados, na tela.
assim que, por meio das molduras espao-temporais e de seus
demais elementos formais, as obras se valem do poder da metfora
para representar a dependncia do homem e da arte em relao
linguagem na sua busca pela representao do real. A utilizao da
moldura ou de jogos de molduras na literatura e na pintura revela
uma profunda conscincia do fazer artstico e a focalizao da questo
da representao.
No terceiro captulo, o procedimento de desrealizao o condutor
do processo de aproximao entre o conto Noturno amarelo e a tela
Le Blanc-seing. De um lado, o conto se constitui a partir da desrealiza-
o da linearidade e dos motivos tradicionais da narrativa e, por outro,
a tela promove uma ressignificao de elementos da tradio pictrica,
por meio do mesmo procedimento de desrealizao da perspectiva e
da iluso de profundidade. Nessas ltimas duas obras, a relao de
tenso da arte com a realidade objetiva intensifica-se e a capacidade de
representao de ambas potencializada. Uma vez que no se restrin-
gem representao imitativa da realidade emprica, atingem um alto
grau de plurissignificao ao relativizarem a capacidade mimtica da
linguagem tradicional e ao focalizarem a subjetividade e a pluralidade
de pontos de vista.
Todos os modos de relacionamento que destacamos entre as obras
de Ren Magritte e de Lygia Fagundes Telles esto pautados pela
maneira de conceber a relao da obra de arte com a realidade externa,
emprica ou objetiva. A conscincia da incapacidade da linguagem
corrente e convencional de despertar e de conduzir o homem e a arte
a um conhecimento profundo do mundo e das coisas que os rodeiam
produz uma maneira de representar que busca romper com as con-
112 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

venes da tradio e instaurar, por meio de mecanismos internos ao


material expressivo de cada sistema, o estranhamento como um modo
de viso e no de reconhecimento do mundo.
dessa forma que Telles abandona, de certa maneira, o documen-
tal, em seus contos, e instaura, por meio de uma linguagem anfbia
ou hbrida, que se movimenta entre a referncia externa e a autor-
referncia, um modo mais amplo de representao. Ao trabalhar os
elementos lingusticos, Telles no realiza a prosa radical de Guimares
Rosa e Clarice Lispector, mas se coloca ao lado deles ao conjugar o
contedo de suas obras com uma linguagem intensamente potica.
Como disse Santiago (1998, p.75), a narrativa lygiana acontece em um
espao intervalar, pois realiza um movimento pendular da referncia
autorreflexo lingustica, conjugando, assim, elementos estticos
aos de contedo.
De modo bastante parecido, as obras de Magritte contemplam esse
duplo movimento entre uma referncia externa, mantida pela utilizao
de signos figurativos, e uma valorizao dos elementos internos obra,
rompendo com essa remisso direta ao mundo visivelmente reconhe-
cvel. Podemos dizer que as obras de Magritte tambm se realizam no
entrelugar da referncia e da no referncia, o qual, como Ricoeur
(1994, p.122) diz, consiste em uma condio para que seja liberado um
poder mais radical de identificao ao nosso ser-no-mundo que no
pode ser dito com a linguagem cotidiana.
Desse modo, antes de ser indiferente realidade social e poltica,
a produo artstica de Telles e Magritte procuram despertar a poro
alienante da crena no poder da linguagem cotidiana de retratar essa
realidade e produzir efeitos de estranhamentos, os quais recuperam ou
exprimem verdades insuspeitadas, impossveis de serem acessadas
pela aparncia das coisas.
Os dilogos intersemiticos que demonstramos entre contos de
Lygia Fagundes Telles e telas de Ren Magritte apontam tanto uma
caracterstica especfica do trabalho de ambos o movimento pendular
entre a referncia direta e a no referncia realidade objetiva quanto
uma qualidade universal da arte contempornea: a relao cada vez
maior com as demais artes no seu processo de fabricao. Durante a
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 113

execuo deste trabalho, foi possvel percebermos que a aproximao


entre as artes e a incorporao de outros cdigos uma caracterstica
marcante da arte contempornea.
A literatura, especificamente, passa a se aproximar das outras artes
no somente por meio da espacializao do tempo e de tcnicas como
as que foram demonstradas nas anlises dos contos de Telles, mas
tambm pela incorporao, s vezes irnica, de tcnicas e imagens
caractersticas de outros domnios artsticos e comunicacionais.
por isso que o estudo da literatura requer, hoje, uma reflexo sobre
os novos modos e significados dessa interao com as outras artes e
tambm com a mdia. Nesse sentido, a aproximao entre os trabalhos
de Lygia Fagundes Telles e Ren Magritte sinaliza os primeiros passos
de um processo irreversvel e universal da literatura, da pintura e da
arte em geral, de incorporao de procedimentos e tcnicas de outros
domnios e sistemas, alm de seus modos especficos de conceberem
a representao na arte.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ARGAN, G. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.


BENJAMIN, W. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In:
. Textos escolhidos. So Paulo: Abril Cultural, 1975. p.165-96
. O surrealismo o ltimo instantneo da inteligncia europeia. In:
. Textos escolhidos. So Paulo: Abril Cultural, 1975. p.21-35
. A doutrina da semelhana. In: . Textos escolhidos. So Paulo:
Abril Cultural, 1975. p.108-13
BOURDIEU. P. As regras da arte. So Paulo: Companhia das Letras, 1996.
BREMOND, C. A lgica dos possveis narrativos. In: BARTHES, R. et al. An-
lise estrutural da narrativa: pesquisas semiolgicas. Petrpolis: Vozes, 1973.
CALABRESE, O. A linguagem da arte. Trad. Tnia Pellegrini. Rio de Janeiro:
Globo, 1987.
CAMARANI, A. L. S; MARQUES, P. S. Lygia Fagundes Telles e Edgar Allan
Poe: dilogos intertextuais. FronteiraZ, v.3, 2009, p.1-11
CAMPOS, H. de. Da traduo como criao e como crtica. In: . Meta-
linguagem. Petrpolis: Vozes, 1967, p.21-8.
CORTZAR, J. Do sentimento do fantstico. In: . Valise de cronpios.
So Paulo: Perspectiva, 1974.
CHKLVSKI, V. A arte como procedimento. In: EIKHENBAUM B. et al.
Teoria da literatura. Porto Alegre: Globo, 1970. p.39-56
CHENEY, S. Histria da arte: de Rembrandt aurora se repete. v. 4. Trad. Srgio
Milliet. So Paulo: Rideel, 1995.
116 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

DELEUZE, G. Proust e os signos. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1987.


DUROZOI, G; LECHERBONNIER, B. O surrealismo. Coimbra: Livraria
Almedina, 1972.
FOUCAULT, M. As palavras e as coisas. Lisboa: Gallimard, 1966.
. Isto no um cachimbo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.
FRANK, J. The Idea of Spatial Form. New Brunswick and London: Rutgers
University Press, 1991.
FRIEDRICH, H. Estrutura da lrica moderna: da metade do sculo XIX a meados
do sculo XX. So Paulo: Duas Cidades, 1978.
FRYE, N. Crtica tica: Teoria dos Smbolos. In: . Anatomia da Crtica.
So Paulo: Cultrix, 1973. p.75-129
GENETTE, G. O discurso da narrativa. Lisboa: Veja Universidade, s/d.
GONALVES, A. J. Transio & permanncia: Mir/Joo Cabral: da tela ao
texto. So Paulo: Iluminuras, 1989.
. Laokoon revisitado: relaes homolgicas entre texto e imagem. So
Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1994.
. Museu movente: o signo da arte em Marcel Proust. So Paulo: Editora
da Unesp, 2003.
HAMMACHER, A. M. Magritte. New York: Harry N. Abrams, 1995
HATZFELD, H. A. Literature through Art, A New Approach to French Literature.
New York: Oxford University Press, 1952.
HAUSER, A. Histria social da literatura e da arte. v.2. So Paulo: Mestre Jou,
1972.
ISER, W. O ato de leitura: uma teoria do efeito esttico. Trad. Johannes Krets-
chmer. So Paulo: 34, 1996.
KANDINSKY, W. Do espiritual na arte: e na pintura em particular. So Paulo:
Martins Fontes, 1990.
KLEE, P. Sobre a arte moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001.
LESSING, G. E. Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia. Trad.
Mrcio Seligmann-Silva. So Paulo: Iluminuras, 1998.
MAGALHES, R. C. de. A pintura na literatura. Revista Literatura e Sociedade.
So Paulo, n.2, 1997. p.69-88
MENDILOW, A. A. As artes temporais e espaciais. In: . O tempo e o
romance. Porto Alegre: Globo, 1972. p.26-65
MEUCCI, A. Ensaio sobre uma reviso crtica da histria da arte. In: .
Esttica USP 70 anos. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo,
2004. p.86-91
MEURIS, J. Magritte. Kln: Taschen, 2007.
LYGIA FAGUNDES TELLES E REN MAGRITTE 117

MOTTA, S. V. Engenho e arte da narrativa: inveno e reinveno de uma lin-


guagem nas variaes dos paradigmas do ideal e do real. 1998. 725fls. Tese
(doutorado em Literatura Brasileira) IBILCE-UNESP, 1998.
NITRINI, S. Literatura comparada: histria, teoria e crtica. So Paulo: Editora
da Universidade de So Paulo, 2000.
NUNES, B. O tempo na narrativa. So Paulo: Perspectiva, 1995.
OLIVEIRA, V. S. Poesia e pintura: um dilogo em trs dimenses. So Paulo:
Editora da Unesp, 1998.
ORTEGA y GASSET, J. A desumanizao da arte. So Paulo: Cortez, 2003.
PAES, J. P. Ao encontro dos encontros. Cadernos de Literatura Brasileira: Lygia
Fagundes Telles. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 1998. p.70-83
PAQUET, M. Magritte. Kln: Taschen exclusivo para Paisagem, 2006.
PAZ, O. A imagem. In: . Signos em rotao. So Paulo: Perspectiva,
1976. p.37-50
PEIRCE, C. S. Semitica. So Paulo: Perspectiva, 1977.
PEREIRA, J. C. F. Teoria da literatura: anatomia de um conceito. Niteri, 2006.
202 fls. Tese (Doutorado em Literatura Comparada) Universidade Federal
Fluminense.
PIGNATARI, D. Semitica e crtica literria. In: . Semitica e literatura.
So Paulo: Cultrix, 1987. p.95-9.
PLAZA, J. Traduo intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 1987.
PRAZ, M. Literatura e artes visuais. Trad. port. Jos Paulo Paes. So Paulo:
Cultrix, 1982.
PROPP, V. I. Morfologia do conto maravilhoso. Trad. Jasma Paravich Sarkan. Rio
de Janeiro: Forense-Universitria, 1984.
RGIS, S. A densidade do aparente. Cadernos de Literatura Brasileira: Lygia
Fagundes Telles. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 1998. p. 84-97
REIS, C.; LOPES, A. C. M. Dicionrio de teoria da narrativa. So Paulo: tica,
2002.
RICOEUR, P. Tempo e narrativa. Tomo I. Campinas: Papirus, 1994.
. A metfora viva. So Paulo: Edies Loyola, 2005.
ROSENFELD, A. Consideraes sobre o romance moderno. In: . Texto
e contexto I. So Paulo: Perspectiva, 1996. p.75-97
SANTAELLA, L.; NTH, W. Imagem: cognio, semitica, mdia. So Paulo:
Iluminuras, 1999.
SANTIAGO, S. A bolha e a folha: estrutura e inventrio. Cadernos de Literatura
Brasileira: Lygia Fagundes Telles. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 1998.
p.98-111
118 ANA PAULA DIAS RODRIGUES

SELIGMANN-SILVA, M. Introduo/Intraduo: mimesis, traduo, enargeia


e a tradio do ut pictura poesis. In: LESSING, G. E. Laocoonte ou sobre as
fronteiras da pintura e da poesia. So Paulo: Iluminuras, 1998. p.7-72
SILVA, L. C. B. Processos de desautomatizao do real em Mistrios de Lygia
Fagundes Telles. 1997. 178 fls. Tese (mestrado em Teoria Literria) IBILCE-
-UNESP, So Jos do Rio Preto, 1997.
SILVA, V. M. T. A metamorfose nos contos de Lygia Fagundes Telles. Rio de Janeiro:
Presena, 1985.
SOURIAU, E. A correspondncia das artes. Trad. port. de Maria Ceclia Queiroz
Moraes Pinto. So Paulo: Cultrix, s.d.
TELLES, L. F. Seminrio dos ratos. So Paulo: Rocco, 1998a.
. Mistrios. So Paulo: Rocco, 1998b.
. Antes do baile verde. So Paulo: Rocco, 1999a.
. A estrutura da bolha de sabo. So Paulo: Rocco, 1999b.
. Inveno e memria. So Paulo: Rocco, 2000.
. Conspirao de nuvens. So Paulo: Rocco, 2007.
TOMACHEVSKI, B. Temtica. In: EIKHENBAUM B. et al. Teoria da litera-
tura. Porto Alegre: Globo, 1970. p.39-56
VINCI, L. da. Tratado de Pintura. In: LICHTENSTEIN, J. (Coord.). A pintura:
os gneros pictricos. v.10. So Paulo: Editora 34, 2006.
USPNSKI, B. A. Elementos estruturais comuns s diferentes formas de arte.
In: SCHNAIDERMAN, B. (org.). Semitica russa. So Paulo: Perspectiva,
1979. p.163-214.
WELLEK, R.; WARREN, A. Teoria da literatura. Lisboa: Publicaes Europa-
-Amrica, 1962.

Obras pictricas

BOTTICELLI, A. M. V. F. Histria de Nastgio de Honesti. Museu do Prado,


Madri, Espanha, 1483.
MAGRITTE, R. LHomme au journal. Londres, Inglaterra, 1927/28
. La Condition humaine. Galeria Isy Brachot, Bruxelas-Paris, 1933.
. Le Blanc-Seing. Washington, D.C., 1965.
SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23,7 x 42,5 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
Papel: Offset 75 g/m2 (miolo)
Carto Supremo 250 g/m2 (capa)
1 edio: 2012

EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
Marcos Keith Takahashi
Ana Paula Dias Rodrigues prope o dilogo entre trs pares
de contos de Lygia Fagundes Telles e telas de Ren Magritte, ana-
lisando os aspectos intrnsecos das obra. Essas anlises destacam
fatores ligados ao funcionamento de cada sistema, e o exerccio
intersemitico ilumina as questes ligadas ao funcionamento das
respectivas linguagens.
Dessa maneira, o livro apresenta uma perspectiva nova de
se ler Lygia Fagundes Telles, tendo como elemento condutor a
implicao metalingustica da conscincia artstica, o que possibi-
lita a sua aproximao com o pintor belga.
Assim, contos da escritora so projetados em telas de
Magritte e por elas iluminados, da mesma maneira que telas do
pintor refletem os mistrios dos textos da escritora brasileira.
O resultado so anlises originais e instigantes, que revelam a
conscincia crtica e a sensibilidade perceptiva da autora.

Ana Paula Dias Rodrigues possui graduao (2003) e mestrado (2010) em Letras, na rea de Teoria
Literria, pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (Unesp). Atuou como coor-
denadora pedaggica e professora de Educao Bsica II da Secretaria de Estado da Educao de
So Paulo at maro de 2008. Atualmente aluna de doutorado em Letras da mesma universidade.

ISBN 978-85-393-0386-1

9 788539 303861