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As Contribuies da Msica Popular Brasileira s


Msicas Populares do Mundo: Dilogos
Transatlnticos Brasil/Europa/frica (2 Parte)
RAFAEL JOS DE MENEZES BASTOS
2008
Universidade Federal de Santa Catarina
Reitor: lvaro Toubes Prata
Diretora do Centro de Filosofia e Cincias Humanas: Roselane Neckel
Chefe do Departamento de Antropologia: Mrnio Teixeira Pinto
Sub-Chefe do Departamento: Alberto Groisman
Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social: Snia Weidner Maluf
Vice-Coordenadora do PPGAS: Esther Jean Langdon

ANTROPOLOGIA EM PRIMEIRA MO
Editores responsveis
Rafael Jos de Menezes Bastos
Miriam Furtado Hartung

Comisso Editorial do PPGAS Alberto Groisman


Alicia Castells
Marcos Aurlio da Silva
Miriam Furtado Hartung
Oscar Calvia Sez
Rafael Jos de Menezes Bastos
Snia Weidner Maluf
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Vnia Zikn Cardoso

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

Antropologia em Primeira Mo

2008
Antropologia em Primeira Mo uma revista seriada editada pelo Programa de
Ps-Graduao em Antropologia Social (PPGAS) da Universidade Federal de Santa
Catarina (UFSC). Visa publicao de artigos, ensaios, notas de pesquisa e
resenhas, inditos ou no, de autoria preferencialmente dos professores e
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Antropologia em primeira mo / Programa de Ps Gra-


duao em Antropologia Social, Universidade Federal
de Santa Catarina. Florianpolis : UFSC / Programa
de Ps Graduao em Antropologia Social, 2008 - v.
107 ; 22cm

Irregular
ISSN 1677-7174

1. Antropologia Peridicos. I. Universidade Federal de


Santa Catarina. Programa de Ps Graduao em Antro-
pologia Social.

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www.antropologia.ufsc.br
As Contribuies da Msica
Popular Brasileira s Msicas
Populares do Mundo: Dilogos
Transatlnticos
Brasil/Europa/frica
(2 Parte)1

Rafael Jos de Menezes Bastos


Universidade Federal de Santa Catarina2
rafael@cfh.ufsc.br

1
Este texto a segunda parte de Menezes Bastos (2007a). A primeira revisa e amplia
meu artigo de 2000, esta parte fazendo o mesmo com o de 2002. Ambas serviram de base
a um verbete de enciclopdia (2005a). Obrigado a minha filha, Maiza de Lavenre Bas-
tos, e a Ramayana Lira, pela traduo ao portugus. Alguns de meus textos so acessveis
atravs de www.musa.ufsc.br, www.antropologia.ufsc.br e ww.scielo.org/php/index.php.
2
Do Departamento de Antropologia, onde coordena o Ncleo de Estudos Arte, Cultura
e Sociedade na Amrica Latina e Caribe (MUSA) (www.musa.ufsc.br). Pesquisador do
CNPq.
Antropologia em Primeira Mo: 107/2008:1-22. PPGAS/UFSC.
2 RAFAEL JOS DE MENEZES BASTOS

RESUMO
O texto continua um anterior e estuda a MPB na primeira metade do sculo XX,
sustentando o princpio que o plano internacional fundamental para a sua
compreenso. Desde 1970, no Brasil o consumo de msica popular produzida aqui
maior que o da estrangeira. Data do meio do sculo XVIII, com a fofa em
Portugal, a sua primeira onda mundial. A segunda inscreve a modinha e o lundu,
sendo do final do sculo XVIII. Esses gneros, formalizados em Portugal por
Domingos Caldas Barbosa, ali tiveram grande difuso. O maxixe, a terceira, da
segunda metade do sculo XIX, no comeo do XX espalhando-se pela Europa. A
temporada americana de Carmen Miranda (1940-1954) constitui a quarta. O
baio, a quinta, nos 1950 estando presente no repertrio de muitas orquestras e na
trilha sonora de muitos filmes estrangeiros. Desde 1960, a MPB tem um forte papel
constitutivo na cena musical mundial.

Palavras chaves: MPB, globalizao, antropologia histrica.

ABSTRACT
The article continues a previous one and studies MPB during the first half of the
twentieth century, supporting the principle that the international plan is basic for its
understanding. Since 1970, in Brazil the consumption of home produced popular
music is greater than that of foreign. MPBs first world-wide wave dates from the
middle of the eighteenth century, with fofa in Portugal. The second includes
modinha and lundu, during the end of the eighteenth century. Both genres were
formalized in Portugal by Domingos Caldas Barbosa, reaching strong diffusion
there. Maxixe, the third, is of the second half of the nineteenth century. During the
first decades of the twentieth it was popular in Western Europe. Carmen Mirandas
American journey (1940-1954) forms the fourth, baio being the fifth. During the
1950s, baio was present in the repertoire of many foreign orchestras and
soundtracks. Since the 1960s, MPB performs a constitutive world-wide role.

Keywords: MPB, globalization, historical anthropology.


AS CONTRIBUIES DA MSICA POPULAR BRASILEIRA S MSICAS POPULARES DO MUNDO (2 parte) 3

H
um forte consenso de que o samba conheceu duas varieda-
des diferentes no Rio de Janeiro durante as trs primeiras
dcadas do sculo XX. Este consenso marca a literatura no-
acadmica (Cabral, 1974; Tinhoro, 1990; Mximo e Didier,
1990) e a acadmica (Arajo, 1992; Vianna, 1995; Sandroni, 1996), es-
tando ancorado j em exegeses produzidas pelos prprios sambistas.
Antes de sua consagrao como rtulo do gnero musical brasileiro em-
blemtico, o que ocorreu entre 1920 e 1930, o termo samba - como a-
conteceu com a palavra tango no que concerne Argentina - era empre-
gado em vrias partes da Amrica Latina (de Cuba at o Peru, Argentina
e Uruguai) para identificar as prticas msico-danantes afro-latino-
americanas (Sandroni, 1996: 171). No Brasil, sua primeira utilizao na
imprensa data de 1838, em Pernambuco (no Cear, de 1859), rotulando
encontros de msica de dana afro-brasileiros tidos como rurais, em o-
posio ao termo lundu, que cobria aqueles qualificados como urbanos.
No Rio, at 1870, o vocbulo tinha uso muito limitado - sendo empre-
gado como sinnimo de outros, como cateret e fado (Sandroni, 1996:
175) -, incorporando ao significado pernambucano o sentido de que o
samba era baiano e de baixo nvel (:179-182). As primeiras descries de
eventos populares com o nome de samba no Rio datam de 1880, estando
relacionadas com a famosa Festa da Penha (Tinhoro, 1972: 172-197).
Essas descries caracterizam o gnero como etnicamente heterogneo,
urbano e pertinente exclusivamente ao Rio, no aos demais estados do
Pas, especialmente Bahia.
A primeira das variedades acima referidas est ligada a nomes como
o de Ernesto dos Santos, o Donga (Rio, 1890-1974); Jos Barbosa da
Silva, o Sinh (Rio, 1888-1974); e Joo Machado Guedes, o Joo da Bai-
ana (Rio, 1887-1974). A gravao em 1917 de "Pelo Telefone", msica de
Donga com letra de Mauro de Almeida (Rio, 1882-1956), convencio-
nalmente tida como a primeira no Brasil. Essa primeira variedade refe-
rida na literatura como herdeira imediata do maxixe, sendo s vezes
chamada de "samba amaxixado" e mesmo de "falso samba" por alguns
estudiosos e sambistas. Como o prprio maxixe, ela teve o bairro da Ci-
dade Nova que inclua grande populao de migrantes baianos - como
lugar de origem. L, o samba, incluindo verses annimas de "Pelo Tele-
fone" (Marcondes, ed. 1998: 247), assim como o famoso gnero instru-

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4 RAFAEL JOS DE MENEZES BASTOS

mental choro (Rangel, 1962; Cazes, 1998) e cerimnias religiosas, eram


comunitariamente cultivados nas casas de matriarcas afro-baianas. A
mais famosa dessas casas era a de Tia Ciata, apelido de Hilria Batista de
Almeida (Moura, 1983). Em suma e sempre de acordo com a literatura,
os principais traos dessa variedade de samba so a autoria comunitria e
o uso cerimonial, associados tipicamente a migrantes da Bahia, somados
ao emprego da forma refro-improviso. Sandroni (1996: 351) aponta sua
conexo com a famlia de gneros musicais latino-americanos do tresillo
(ritmicamente caracterizada pela seqncia de duas colcheias pontuadas
e uma colcheia).
A segunda variedade, cujas origens remontam ao final dos 1920, te-
ve os botequins do bairro carioca do Estcio de S como local de nasci-
mento. O mais famoso desses botequins foi o Bar e Caf Apolo. Em
1928, com a fundao da primeira escola de samba no Estcio, a "Deixa
Falar", essa variedade encontrou seu ponto ideal de cultivo (Arajo,
1992: 96-118). Sandroni (1996, 1997) mostra como ela no pertence
famlia do tresillo, inaugurando o que ele chama de paradigma do Estcio,
ao qual o samba carioca contemporneo tambm pertence. O que carac-
teriza esse novo paradigma a seqncia formada por trs colcheias, se-
guidas de uma colcheia pontuada, duas colcheias e uma colcheia pontua-
da final (1997). A anlise de Sandroni compatvel com a contribuio
de outros estudiosos (Alvarenga 1960, Silva 1975, Arajo 1992, Vianna
1995), incluindo a de africanistas procura de influncias africanas na
msica popular brasileira (Kubik 1979, Mukuna s.d.). Dentre os sambis-
tas da nova variedade, os mais importantes so Ismael Silva (Rio 1905-
1978), Alcebades Barcelos, o Bid (Rio 1902-1975), Nilton Bastos (Rio
1899-1931), Slvio Fernandes, o Brancura (Rio 1908-1935) e Osvaldo
Caetano Vasques, o Baiaco (Rio 1913-1935).
No final de 1960, Cabral (1974: 21-22) promoveu um dilogo entre
Donga e Ismael Silva, comeando com a pergunta: "qual o verdadeiro
samba?" Donga respondeu cantando Pelo Telefone, ao que Ismael re-
trucou dizendo que "Pelo telefone" era um maxixe. Donga, ento, per-
guntou a Ismael: "ento, o que o samba?", a resposta de Silva sendo
dada ao cantar um sucesso de sua autoria juntamente com Nilton Bas-
tos, "Se Voc Jurar", de 1931. Donga, entretanto, disse: "isso uma mar-
cha" (veja Sandroni 1997: 154). Nesse dilogo, constitudo por pergun-
tas, respostas e afirmaes que nunca somam zero, envolvendo autores
emblemticos das duas variedades do samba carioca, fica claro que tais
AS CONTRIBUIES DA MSICA POPULAR BRASILEIRA S MSICAS POPULARES DO MUNDO (2 parte) 5

variedades constituem os plos de concorrncia de um campo musical


(Bourdieu, 1974, 1989). Isso transparente desde a pergunta inicial, que
constitui um embate entre o verdadeiro e o falso, at as intervenes de
Donga e Silva, onde a negao aponta mais para a transformao do que
para a negao do significado. Se o contexto do samba de Donga era a
dana de casais enlaados, o de Ismael era a marcha danada de um desfi-
le (de escola de samba).
A concorrncia entre as variedades de samba em questo manifesta-
se de maneira tambm interessante nas crnicas jornalsticas de dois au-
tores da poca. Nas do primeiro (veja Guimares 1978 [original de
1933]), o samba de Ismael Adornianamente acusado de industrial
(:30). Esta acusao pode eventualmente evidenciar que as idias de A-
dorno, ao apontar a msica popular como parte daquilo que ele batiza de
indstria cultural, no so exclusivamente dele, mas uma espcie de sen-
so comum da inteligncia de seu tempo. Tal rtulo (industrial) constri
negativamente a relao entre o samba e a indstria fonogrfica, esta
sendo acusada de essencialmente corrupta (:31). Consistentemente com
isso, o verdadeiro samba, para Guimares, de origem baiana (: 23,27) e
tem Donga e Sinh como mestres (:32). Do outro lado da polmica, se-
gundo Barbosa (1978 [1933]), o samba de origem carioca (:11,15), Si-
nh e outros autores sendo o passado do samba (:20), que para ele tinha
outros heris, como Francisco Alves (Rio, 1898 - So Paulo, 1952) (:44-
45), Mrio Reis (Rio, 1907-1981) e Noel Rosa (Rio, 1910-1937) (:47-
48). Barbosa compreendia a primeira variedade de samba como obsoleta.
O que poderia ser o objeto de disputa no campo do samba no perodo
em questo, objeto to bem representado por pares de oposio como
Cidade Nova x Estcio e festivo x industrial, sintetizados pela oposio
baiano x carioca?
Vianna (1995) considera a emergncia do samba carioca como o da
msica nacional por excelncia. Para o autor, isso foi feito como forma
de colonizar o Brasil musicalmente (:111), seguindo a forte tendncia
centralizao poltica que marcou a dcada de 1930 no pas (:61). Este
instrumento de colonizao interna foi montado como resultado de uma
aliana entre as elites intelectuais e artsticas da msica - representando
os segmentos dominantes, brancos, do pas - e os msicos populares im-
portantes do Rio, personificando os mestios e negros subordinados. Os
primeiros eram representados por tericos notveis entre outros, Gil-
berto Freyre, autor de uma vasta produo antropo-sociolgica, entre os

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quais o clssico, Casa Grande e Senzala (Freyre, 1954), e Srgio Buarque


de Holanda, idem para o campo da histria, entre elas Razes do Brasil
(Holanda, 1956) -, por Heitor Villa-Lobos, compositor de um nmero
vasto de obras onde o uso do folclore brasileiro marca fundamental, e
pelo folclorista Luciano Gallet, autor de Estudos de Folclore (Gallet,
1934). Os msicos populares para Vianna, mediadores - eram repre-
sentados na referida aliana entre outros por Donga e Pixinguinha. O
cenrio inicial dessa aliana foi um encontro em um botequim no Rio,
em 1926, onde, em estado de conscincia expandido pelo lcool os refe-
ridos intelectuais ouviram encantados a msica de Donga e Pixinguinha
durante toda a noite.
Da em diante, segundo o autor, a aliana teve consolidao cres-
cente, at a consagrao do samba carioca como o gnero musical em-
blemtico do Brasil, e do Rio de Janeiro como sua capital cultural. Vian-
na argumenta que estudos anteriores sobre o gnero nunca conseguiram
explicar porque ele passou de ser considerado imoral e paroquial - e de
ser sujeito represso pelo estado e pelas elites ao patamar de lingua-
gem suprema da brasilidade na esfera da msica popular na viso das
mesmas elites (1995: 30). Ele considera tal mudana como uma inveno
de tradio (Hobsbawn, 1990) e uma fabricao de autenticidade (Peter-
son, 1992: 35), o estabelecimento do samba como o referido instrumen-
to de colonizao sendo capaz de transformar a miscigenao de um
grande problema para a auto-imagem brasileira em uma poderosa solu-
o (:63). A unidade poltica sempre teve importncia estratgica no
Brasil. Neste contexto, os regionalismos somente eram aceitos quando
no representando risco para ela. Consistentemente, para as elites diri-
gentes a centralizao do poder poltico sempre foi um ideal. Durante o
perodo colonial, tal estratgia concretizou-se atravs da existncia de
governos fortes, cujos centros (Bahia, depois Rio) tambm eram centros
econmicos nacionalmente hegemnicos. A miscigenao polignica te-
ve, ento, um papel importante. Uma miscigenao que buscava garantir
o plo masculino e branco da famlia como ncleo de poder, apesar da
matrifocalidade sempre ter ameaado esse ideal, tipicamente entre seg-
mentos de classe baixa, demograficamente majoritrios.
Durante o sculo XIX, os intelectuais brasileiros viam a miscigena-
o como a principal causa do subdesenvolvimento do pas, o que come-
a a mudar nos anos 1920, consolidando-se na dcada de 1930 (Menezes
Bastos 2005b). Neste sentido, a colonizao carioca do Brasil e particu-
AS CONTRIBUIES DA MSICA POPULAR BRASILEIRA S MSICAS POPULARES DO MUNDO (2 parte) 7

larmente a constituio da segunda variedade do samba carioca como


emblema nacional tiveram relevncia crucial. O objeto de conflito no
campo do samba durante os anos em questo era o potencial que um
tipo de msica pudesse evidenciar ter para simbolizar, interna e exter-
namente, o Brasil como, por um lado, nao moderna, personificando,
por outro, a sociabilidade de uma cidade como seu centro, a miscigena-
o sendo considerada um a priori nesse processo. O Rio de Janeiro, a
ento capital do pas, cidade que no perodo passou por uma forte mo-
dernizao urbanstica, mas que - tipicamente atravs de seu samba, bo-
tequins e escolas de samba -, pde constituir-se como fulcro da brasili-
dade mestia, foi escolhida como modelo da mudana em considerao.
H uma forte nfase discursiva, no perodo, na caracterizao da se-
gunda variedade do samba carioca como "urbano", e no "rural" (num
pas onde o rural e o urbano eram muito mais prximos que separados) e
como etnicamente heterogneo (mestio), e no puramente africano.
Tal nfase aponta para o tipo de distino da vitria do Rio de Janeiro,
construdo como moderno, sobre a velha Bahia, transformada no tropo
por excelncia da brasilidade africana passada, pura e original. Parado-
xalmente, note-se que Sandroni (1996: 436) mostrou que essa segunda
variedade muito mais africana que a primeira. Para isto, de forma con-
sistente de acordo com a grande maioria dos africanistas, o autor supe
que a tendncia contrametricidade (brevemente falando, sncope [ver
Kolinski 1960, 1973]) , dentro das tradies musicais das Amricas,
uma marca da origem africana, demonstrando que o paradigma do Est-
cio (carioca) muito mais contramtrico que o do tresillo (baiano).
Tal demonstrao por Sandroni, baseada em estudos de Arom sobre
a msica africana (Arom 1985, Sandroni 1996: 28-40), derruba uma tese
muito disseminada sobre o samba carioca (veja Rodrigues 1984, Lopes
1981 e Tinhoro 1990): a do embranquecimento contnuo do gnero
com sua assimilao progressiva pelo establishment, ocasionada pela sua
captura pela indstria fonogrfica. As investigaes de Vianna, como
visto, corroboram o achado de Sandroni, propondo que a construo do
samba carioca como a msica nacional por excelncia resultou de uma
aliana entre msicos populares de baixa classe e as elites intelectuais e
artstico-musicais. Dentre os referidos msicos, Pixinguinha pode ser
considerado o elemento piv, j que ele tinha acesso tambm ao cdigo
musical erudito ocidental e, sendo carioca, era profundamente leal Ba-
hia.

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A referida vitria, porm, s pde ser consumada atravs da ligao


entre a fonografia e o carnaval e com a participao de intrpretes - tipi-
camente cantores e/ou letristas -, arranjadores e compositores da classe
mdia, como Mrio Reis, Francisco Alves, o Chico Viola, Noel Rosa,
Carmen Miranda e outros. Somente assim o samba carioca conseguiu
alcanar um pblico socialmente mais elevado (Arajo 1992: 84), logo se
seguindo o que este autor chama de "efeito Carmen Miranda" ou a trans-
formao em fetiche internacional da segunda variedade do samba cario-
ca como bem emblemtico brasileiro, assim como aconteceu com o caf
e, mais tarde, com o futebol (:88).
Em todas essas elaboraes sobre o samba, vale observar como o
contexto internacional est na sua gnese nada tendo de superveniente,
como a maioria dos estudos supe -, desde o tempo, como j menciona-
do, em que o termo - como o de tango - era um diacrtico de grande am-
plitude da africanidade pan-latino-americana na esfera da msica de dan-
a. Em 1922, o grupo carioca "Os Oito Batutas", sob a direo de Pixin-
guinha e incluindo Donga e outros importantes msicos do crculo da
msica popular no Rio, experimentou um perodo seis meses de sucesso
em Paris, a ento capital cultural do mundo para a elite brasileira. Em
Paris, seus membros entraram em contato com jazzistas americanos, a
partir da incorporando saxofones, clarinetes e trompetes, incluindo fox-
trots, ragtimes e outros gneros americanos no seu repertrio, e adotan-
do o estilo de arranjo de jazz-band (Marcondes ed. 1998: 583-584). Tal
fato tambm mostra como as ditas influncias americanas na msica bra-
sileira que prefiro entender como apropriaes da primeira por parte da
segunda so mais antigas do que se imagina, datando, pelo menos, dos
1920, no dos 1960 com a Bossa Nova (Menezes 2005b, 2008). Em
1923, o grupo passou alguns meses na Argentina, ali fazendo apresenta-
es bem sucedidas e gravando dez discos para a "Victor" (Coelho 2009).
Quanto ao contexto internacional de criao do samba carioca, o
que aconteceu com Carmen Miranda nos Estados Unidos foi, entretan-
to, muito mais profundo que o evidenciado pelas excurses dos Batu-
tas Frana e Argentina. Miranda, nascida em Portugal, e criada no Rio
desde um ano de idade, como visto anteriormente era uma das intrpre-
tes de classe mdia responsvel, no Brasil, pela ascenso do samba cario-
ca a um pblico de posio social mais elevada. Ela, juntamente com o
grupo que a acompanhava, "Bando da Lua" (ver Marcondes ed. 1988: 63-
64), iniciou sua careira na dcada de 1930, participando com sucesso das
AS CONTRIBUIES DA MSICA POPULAR BRASILEIRA S MSICAS POPULARES DO MUNDO (2 parte) 9

indstrias do rdio, da gravao e cinematogrfica (Arajo 1992: 85). De


1939 em diante, no contexto da poltica americana de boa vizinhana -
ligada sua geopoltica pan-americana, em contradio com os interesses
franceses para a Amrica Latina -, Miranda e o "Bando" mudaram-se para
os Estados Unidos, onde fizeram sucesso durante os 1940. A constitui-
o em fetiche do samba, mencionada acima, que Tinhoro (1969) apon-
ta tambm ter ocorrido nos 1960 com o lanamento americano da Bossa
Nova, marcada pela transformao do samba nos EUA, apesar dos
protestos de Miranda, em um pastiche no qual o Brasil misturado com
Cuba, que misturada com o Mxico, e assim por diante (Arajo 1992:
88).
A entrada de tais intrpretes, arranjadores e compositores de classe
mdia no mundo do samba carioca tambm possibilitou a pacificao
aparente do respectivo campo musical, considerando que eles tinham
uma tendncia a construir harmoniosamente as duas variedades. Noel
Rosa (Mximo e Didier 1990) e o pianista, arranjador e compositor Ari
Barroso (Minas Gerais 1903 - Rio 1064) (Luciana 1970, Cabral s.d) re-
presentam bem tal tendncia. Em relao s origens do samba carioca,
Rosa expressou uma ideologia individualista (Dumont 1985). Note-se
que no Rio, a oposio discursiva entre "Rio" versus "Bahia" era somada
de "morro" versus "cidade", "morro" apontando para as reas residenciais
das classes populares, conhecidas como "favelas", e "cidade" para as no-
bres. Na letra de "Feitio de Orao", de 1933, Rosa no aponta nem o
"morro", nem a "cidade" como lugar de origem do samba, mas o corao,
chave para a sua compreenso do gnero como universal no Brasil, aber-
to a qualquer um capaz de amar, ou, como diz, "suportar uma paixo"
(Menezes Bastos 1996a). Barroso levou essa viso adiante, seu clssico
"Aquarela Brasileira", de 1939, um samba musicalmente de segunda vari-
edade, tem letra, porm, que uma homenagem ao de primeira (Sandro-
ni 1996: 438). Tal cano teve milhares de lanamentos no exterior e no
Brasil.
Na obra de sambistas como Rosa e Barroso, essa aparente pacifica-
o consistente com a gnese de um dos valores fundamentais da m-
sica popular brasileira, valor esse cuja encarnao pelo msico constitui-
se numa estratgia crucial para a acumulao de autoridade: a compatibi-
lizao entre "cultivo" e "autenticidade", sendo o primeiro explicitado
pela excelncia no comando, pelo msico, dos domnios da Msica Oci-
dental apropriados pela msica popular brasileira particularmente,

Antropologia em Primeira Mo: 107/2008:1-22. PPGAS/UFSC.


10 RAFAEL JOS DE MENEZES BASTOS

harmonia e arranjo -, e a segunda, especificada pela observncia, por par-


te tambm dele, dos modelos arquetpicos, populares, do samba. Especi-
almente na obra de Barroso o samba um gnero musical expandido,
aberto articulao com as outras variedades e subgneros prximos
tais como samba-cano, samba-de-breque, samba-enredo e outros - e
com outros gneros, brasileiros e estrangeiros.
Desde sua consagrao nos 1930, o samba carioca transformou-se
na coluna vertebral da msica popular no Brasil, as escolas de samba do
Rio tais como Portela, Mangueira, Imprio Serrano, Salgueiro, Beija-
Flor e outras (Arajo 1992, Cabral 1974, Augras 1998, Marcondes, ed.
1998) tendo sido constitudas como seu lugar ideal de cultivo. Um lu-
gar que, como o carnaval, no s o carioca, foi cada vez mais convertido
num grande negcio, somando, em anos recentes, bilhes de dlares por
ano. Essa grande transformao do samba em bem de consumo - diante
da qual grande parte dos sambistas se diz marginal - tem provocado de-
bates sobre a suposta perda de autenticidade e mesmo mercenarizao
do gnero. Esses debates ecoam a polmica referida, dos 1930, envol-
vendo as suas duas variedades, o que evidencia que a pacificao men-
cionada apenas aparente, no sendo capaz de dissolver a constituio
do samba carioca como campo. Alm dos j citados, outros nomes im-
portantes para o gnero so: Ataulfo Alves (Minas Gerais, 1909 - Rio,
1969); Cartola (Rio, 1908 - 1980); Nelson Cavaquinho (Rio, 1910 -
1986); Nelson Sargento (Rio de janeiro, 1924); Mano Dcio da Viola
(Minas Gerais 1909 - 1984); Carlos Cachaa (Rio, 1902 - 1999); Z Kti
(Rio, 1921 - 1999); Martinho da Vila (Rio, 1938) e Paulinho da Viola
(Rio, 1942).
Aproximadamente na mesma poca em que o samba carioca emer-
giu como gnero musical emblemtico do Brasil, algo semelhante acon-
teceu com o tango argentino em relao Argentina (Grnewald 1994,
Domnguez 2009), os dois eventos sendo simultneos desapario do
"tanguinho" ou "tango brasileiro" (Tinhoro 1986: 102). Em outros pa-
ses latino-americanos caso de Cuba em relao rumba (Aln 1984,
Daniel 1995) tambm concomitantemente ocorreu processo anlogo.
Isso aponta para o fato de que as emergncias em tela no so simples-
mente coincidentes, mas fenmenos sistematicamente relacionados,
dentro do sistema internacional de estados naes modernos, envolven-
do a Amrica Latina com suas ligaes com a Europa Ocidental e Esta-
dos Unidos. Estes fenmenos somente podem ser entendidos luz de
AS CONTRIBUIES DA MSICA POPULAR BRASILEIRA S MSICAS POPULARES DO MUNDO (2 parte) 11

um modelo terico-metodolgico no qual o nvel internacional das rela-


es musicais seja tomado como to constituinte como os demais (local,
regional, nacional) e, no, meramente como superveniente (Menezes
Bastos 1996a, 2008).
No plano nacional, a emergncia em questo tem seu ponto de con-
vergncia no sistema de relaes musicais entre o Rio de Janeiro e, pelo
menos, a Bahia, Pernambuco e So Paulo. A Bahia, como visto antes, foi
construda como o passado do Rio. Apenas a partir do final da dcada de
1950 - com a Bossa Nova e o Tropicalismo -, tal construo pde ser
mudada. Pernambuco - como apontado, o lugar onde o termo samba
apareceu pela primeira vez na imprensa no Brasil -, desde o incio do s-
culo XX (mas com origens no sculo XIX) teve o frevo como gnero
emblemtico, vinculado ao carnaval. O frevo uma msica de dana ca-
racterizada por uma rica coreografia - provavelmente ligada capoeira -
e por uma elaborada musicalidade, cujas origens esto ancoradas nas
bandas militares (Tinhoro 1986: 138-150, Duarte s.d., Cmara e Barreto
1986). Trata-se de um gnero avaliado pela literatura como uma criao
to original quanto a do maxixe (Tinhoro 1986: 138). Entretanto, ele
sempre foi visto como regional e, no, nacional, como o samba, Note-se
que Pernambuco e o nordeste em geral, comeando no final dos 1920 e
culminando nos 1930, foram construdos pela inteligncia modernista
brasileira como o passado do Brasil moderno, lugar de origem arquetpi-
co de sua cultura. Tal construo est ligada Semana de Arte Moderna,
realizada em So Paulo em 1922 e que envolveu vanguardas intelectuais e
artsticas, incluindo Mrio de Andrade, Oswald de Andrade, Manuel
Bandeira e outros (Carpeaux 1964: 270), tendo Heitor Villa-Lobos co-
mo participante mais notvel na rea da msica erudita (Wisnik 1977).
Desde os anos 1920, So Paulo o estado mais rico do Brasil, suas
elites em aliana com as de outros estados, como Minas Gerais - do-
minando o governo do pas. Depois da Semana, particularmente no
campo da msica de dana folclrica, a construo acima ganhou flego
com a viagem de Mrio de Andrade ao nordeste (em 1928-1929) [An-
drade 1976] e com a famosa "Misso de Pesquisas Folclricas", organiza-
da por ele e Oneyda Alvarenga em 1938 para o Departamento de Cultu-
ra de So Paulo (Toni et alli s. d.; Sandroni et alli s.d.). Esses dois even-
tos tiveram impacto profundo na imaginao das elites intelectuais brasi-
leiras sobre o pas, tendo conseqncias at hoje no sistema educacional-
cultural. Como visto, o frevo - uma sofisticada tradio de msica ins-

Antropologia em Primeira Mo: 107/2008:1-22. PPGAS/UFSC.


12 RAFAEL JOS DE MENEZES BASTOS

trumental - nunca obteve ser reconhecido no Brasil como gnero de n-


vel nacional, sendo sempre classificado como regional. Adicionalmente,
ele muito usualmente confundido com a marcha de carnaval carioca,
esta qualificao provocando protestos de intelectuais e msicos per-
nambucanos (Duarte s.d.: 57-68), que tambm reclamam contra o pro-
cesso de colonizao do carnaval pernambucano atravs das escolas de
samba (: 94). Pernambuco s pde mudar essa situao na dcada de
1940 - com o baio e outros gneros nordestinos de sucesso nacional - e,
depois, de 1950 em diante. A indstria fonogrfica no Brasil sempre teve
Rio e So Paulo como centros de produo e consumo, as outras cidades
do pas, com poucas excees - e sempre em pequena escala - sendo, at
os 1980, recipientes dos itens produzidos no eixo formado pelas duas.
Na mesma poca em que o samba carioca foi consagrado, So Paulo
conheceu o nascimento da msica caipira, cujo lanamento fonogrfico
data de 1929 (Oliveira 2009). Tambm em So Paulo, desde a segunda
metade do sculo XIX (Moraes 1978: 8), o samba, atravs de sua forma
ancestral, o batuque, do samba propriamente dito e de cognatos como o
jongo (Marcondes, ed. 1998: 408), era um gnero de msica de dana
muito conhecido nas reas rurais e urbanas (Andrade 1965, Moraes
1978, Britto 1986, Moraes 1997). A partir de 1870, So Paulo recebeu
um grande contingente de imigrantes, principalmente italianos, o que
concorreu para mudar profundamente sua composio tnica e teve for-
tes conseqncias scio-culturais (Martins 1992, Moraes 1997).
Durante as primeiras dcadas do sculo XX, muitos desses imigran-
tes e seus descendentes antes dedicados a atividades agrcolas no meio
rural - mudaram-se para as cidades do estado, procura de emprego no
crescente setor industrial. A cidade de So Paulo atraia grandes pores
deles, assim como outras ondas de migrantes do prprio estado e de ou-
tros lugares do pas, particularmente de Minas Gerais, Bahia e demais
estados nordestinos (Durham 1984: 29). Isto transformou essa cidade
no maior conglomerado urbano do Brasil, com uma vida scio-cultural
variada, nas camadas baixa, mdia e alta, e com muitas esferas de perti-
nncia tnica. nesse contexto que o samba paulista nunca alcanou um
pblico universal no estado ou, muito menos, difuso nacional. Isto es-
teve perto de acontecer, porm, nos 1950, atravs da associao do sam-
bista, cantor, letrista e ator Adoniran Barbosa (So Paulo, 1910 - 1082)
[Gomes 1987, Bento 1990] com o grupo "Demnios da Garoa", fundado
em 1943 e reconhecido em 1994 pelo Livro Guinessde Recordes", co-
AS CONTRIBUIES DA MSICA POPULAR BRASILEIRA S MSICAS POPULARES DO MUNDO (2 parte) 13

mo o mais velho de msica popular em atividade no mundo (Marcondes,


ed. 1998: 238-239).
Nas discusses sobre a pretensa falta de interesse nacional do samba
paulista, envolvendo especialistas e aficionados, muito comum respon-
sabilizar So Paulo por um tipo de tica capitalista moderna, caracteriza-
da por um forte comprometimento com o universo do trabalho. Isto
uma forma aguda de desqualificar a vocao do estado para o samba, j
que o gnero - tipicamente o da segunda variedade carioca - tem o ma-
landro como heri, um heri cuja tica recusa a tica do trabalho (Da-
Matta, 1979). A forma extrema de desqualificao do estado como lugar
legtimo do samba se deu atravs da frase atribuda a Vincius de Moraes,
o celebrado poeta e compositor da bossa nova (Rio de Janeiro, 1913 -
1980): "So Paulo o tmulo do samba". Tal dito sempre foi objeto de
irritao de Adoniran Barbosa (Gomes 1987: 81), sendo usualmente re-
petido at hoje em polmicas envolvendo o gnero musical e o estado,
para desgosto dos paulistas, que o encaram como sabotagem carioca.
A msica caipira abordada por grande parte da literatura (Martins
1974 e 1975, Caldas 1977 e 1987, Bonadio e Savioli 1980, Ferrete 1995,
Sanchez Jnior 1997, Ulha 1999, Nepomuceno 1999) como a preten-
samente autntica expresso musical da cultura e sociedade caipiras con-
forme estudadas por Candido (1964). A palavra "caipira" - usada na lin-
guagem comum do sudeste urbano brasileiro de forma depreciativa, em
referncia ao estilo de vida de populaes tradicionais rurais -, emprega-
da para caracterizar um tipo de cultura e sociedade, constituda por
Candido como prxima noo de Redfield (1941, 1947, 1953) de soci-
edade e cultura camponesa (Candido 1964: 7-8). Tal noo se refere
forma rural tradicional de viver no estado - e em suas reas de influncia
-, que, nos 1940, passava por fortes mudanas devido ao processo de in-
dustrializao e modernizao da agricultura.
Similarmente ao que acontece com a primeira variedade do samba
carioca, a msica caipira vista pela literatura comentada como a expres-
so folclrica, comunitria, da cultura musical paulista, com base naquilo
que pode ser evidenciado tipicamente pelas suas letras que, em sua maio-
ria, se referem aos universos do trabalho comunitrio, a rituais e religi-
o. Note-se que musicalmente ela caracterizada pelo canto de duplas
em intervalos de teras e sextas, com o acompanhamento da viola de
cinco cordas. Execues instrumentais de viola em solo tambm so
comuns, assim como formaes em trio e outras. A participao de mu-

Antropologia em Primeira Mo: 107/2008:1-22. PPGAS/UFSC.


14 RAFAEL JOS DE MENEZES BASTOS

lheres nas formaes comum, sendo freqente que os participantes do


grupo pertenam mesma famlia, geralmente sendo irmos, irms, tios
e sobrinhos, ou que sejam casados.
O lanamento fonogrfico, pela Columbia, da msica caipira em
1929, auto-financiado, ocorreu atravs do folclorista, escritor e produtor
Cornlio Pires (So Paulo, 1884 - 1958) (Marcondes, ed. 1998: 632). A
Columbia, atravs da Byington and Company, sua representante em
So Paulo, no mostrou interesse em financiar o lanamento do gnero,
que constitua um vasto painel tnico-musical. Com o financiamento de
Pires, ela lanou cerca de 50 discos ("Srie Caipira Cornlio Pires"), in-
cluindo itens italianos, alemes, americanos, africanos (ditos
brasileiros) e "verdadeiros sambas paulistas". As duplas caipiras come-
aram a aparecer em So Paulo na poca da Primeira Guerra Mundial
(Tinhoro 1983: 5). A falta de interesse da Colmbia em apoiar o lana-
mento em questo se deu por este ser avaliado como arriscado, j que
So Paulo - e o Brasil como um todo -, sofrendo o processo de coloniza-
o pelo samba carioca, estava dominado fonograficamente pelo mesmo
na esfera da msica popular, o que, alis, era objeto de protesto por parte
de intelectuais paulistas como Pires (Ferrete 1995: 30). O lanamento
resultou em um grande sucesso.
Durante esse primeiro perodo, nomes importantes do gnero fo-
ram: compositor Capito Furtado (So Paulo, 1907 - 1979), sobrinho de
Pires (Ferrete 1995); cantor e compositor Joo Pacfico (So Paulo, 1909
- 1998); cantor e compositor Paraguau (So Paulo, 1894 - 1976); cantor
e compositor Raul Torres (So Paulo, 1906 - 1970); duplas formadas por
Alvarenga (So Paulo, 1911 - 1978) e Ranchinho (So Paulo, 1912 -
1991); Raul Torres e Serrinha, sobrinho de Torres, (So Paulo, 1917 -
1978). Depois dessa fase e usando msica sertaneja ou caipira como
etiquetas, nomes notrios do gnero foram: Jararaca (Alagoas, 1896 -
Rio, 1977) & Ratinho (Paraba, 1896 - Rio, 1972) [Rodrigues 1983]; os
irmos Tonico (So Paulo, 1917 - 1994) & Tinoco (So Paulo, 1920 -)
[Tonico e Tinoco 1984]; a dupla Cascatinha (So Paulo, 1919 - 1996) &
Inhana (So Paulo, 1923 - 1981) [Marcondes, ed. 1998: 177]; Inezita
Barroso, cantora e folclorista (So Paulo, 1925 -); Tio Carreiro (Minas
Gerais, 1934 - So Paulo, 1993). A partir dos 1980, sob o rtulo de "m-
sica sertaneja", o gnero constitui um fenmeno nacional de massa (Oli-
veira 2009).
Ao mesmo tempo em que a literatura citada com poucas excees,
AS CONTRIBUIES DA MSICA POPULAR BRASILEIRA S MSICAS POPULARES DO MUNDO (2 parte) 15

como o caso de Oliveira (2009) - coloca a msica caipira como folcl-


rica, ela v a msica sertaneja como o seu oposto, definindo-a como ur-
bana e como o resultado de secularizao, diluio e comodificao da
primeira. O termo "sertaneja(o)" o correspondente nordestino da pala-
vra "caipira" do sudeste, semelhantemente a este - embora no deprecia-
tivamente ali apontando o estilo de vida das populaes rurais tradi-
cionais. Entre as maiores ondas da j referida migrao brasileira para
So Paulo (e para o Rio) estavam aquelas constitudas por mineiros, bai-
anos e nordestinos (Durham 1984: 48). Saliente-se que desde a Primeira
Guerra Mundial - quando grupos de msicos nordestinos comearam a
se apresentar no Rio, lanando a msica l ento chamada sertaneja -
at os anos 1930, o rtulo de sertaneja(o) ainda no se referia quilo
que a literatura citada, produzida a partir dos 1970, aborda como a se-
gunda variedade da msica caipira, mas a uma msica de raiz urbaniza-
da nordestina (Tinhoro 1983:5-6). a partir da dcada de 1940 que a
etiqueta "msica sertaneja" comea a ser usada para identificar a referida
segunda variedade (Ulha 1999:49), caracterizada como urbana, mas
tendo o rural - ou a natureza domesticada enquanto imaginrio da cidade
sobre o interior (Menezes Bastos 1999: 26) - como foco do seu universo
de significados.
As relaes musicais envolvendo o Rio de Janeiro e So Paulo - a-
travs do samba e da msica caipira/sertaneja respectivamente no pero-
do em considerao - encontram suas melhores expresses na oposio
entre as representaes do "urbano" e do "rural" no Brasil. nesse con-
texto que a msica popular paulista - assim como a baiana (um tropo do
passado enquanto africanidade pura) e pernambucana (o mesmo quanto
brasilidade primitiva), como estudado - no alcanou reconhecimento
como linguagem musical nacional, mas regional, e como tropo de outro
tipo de passado, naturalista, no qual as relaes entre os humanos e a
natureza (domesticada) so postuladas como equilibrados. Note-se co-
mo essa urbanizao no caso carioca da transio da primeira para a
segunda variedades do samba - hoje vista de forma positiva pela maio-
ria dos autores. Assim, a acusao de que o segundo tipo de samba era
industrial - presente no respectivo campo nos 1930, como estudado -
agora est apagada. Por outro lado, no caso paulista - na passagem da
msica caipira para a sertaneja - a urbanizao abordada de maneira
negativa, como transformao da pureza da msica caipira em bem de
consumo, diludo e secularizado, em suma, como uma espcie de paraso

Antropologia em Primeira Mo: 107/2008:1-22. PPGAS/UFSC.


16 RAFAEL JOS DE MENEZES BASTOS

perdido.
A primeira metade do sculo XX no Brasil ainda conheceu o impac-
to de dois outros gneros importantes: o bolero e o baio. Os boleros
cubanos e mexicanos comearam a chegar ao pas - assim como a toda a
Amrica Latina e outras partes do mundo - nos 1930. Nesta dcada e na
seguinte, programas de rdio de ondas curtas, discos de 78 rotaes, fil-
mes mexicanos e verses locais de radionovelas cubanas, com suas tri-
lhas sonoras originais, foram os responsveis pela difuso do bolero no
Brasil (Arajo 1999:44-46). Os boleros brasileiros comearam a ser pro-
duzidos nos 1940, s vezes em formas hbridas como bolero-cano,
samba-bolero e outros (:46). Os principais ambientes onde ele se fazia
presente eram os bailes e o consumo domstico, seu universo de signifi-
cados sendo ligado paixo romntica. Seu sucesso era grande, indife-
rentemente aos protestos de alguns crticos, que o acusavam de ser de
baixa qualidade e, em relao a uma pretensa msica brasileira de raiz,
o denunciavam como alienado (: 47). A partir dos 1940, ele se mostrava
to adaptado ao pas que era difcil distingui-lo do samba-cano. Isto
tornou possvel a criao de um termo hbrido, o "sambolero", conec-
tando o samba com o bolero atravs do samba-cano (47).
O samba-cano emergiu como gnero no final dos anos 1920, liga-
do ao teatro musical (Veneziano 1991), estando presente nos mesmos
contextos que o bolero, bailes e no consumo domstico. Seu universo
representacional tambm era a paixo, sua primeira gravao datando de
1928 (Arajo 1999: 45; Marcondes, ed. 1998: 705). Ele caracteriza-se,
como o bolero, pelo andamento de mdio a lento e pelo metro binrio,
mantendo com o samba um sistema de relaes marcado pelo fato de
que este ltimo era - durante o perodo em estudo - um gnero carnava-
lesco, o samba-cano, por outro lado, sendo chamado de "samba de
meio de ano" (Tinhoro 1986:151). A fuso do samba-cano com o bo-
lero mostrou ser conseqencial, sendo at hoje incorporada pelos msi-
cos mais vendidos no pas, de muitas afiliaes - incluindo integrantes
do crculo da "msica brega" (Arajo 1987, 1999: 49) -, e por movimen-
tos mais "eruditos", como a Bossa Nova, o Tropicalismo o Clube da Es-
quina, incluindo cantores, compositores e instrumentistas como Tom
Jobim, Joo Gilberto, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Milton Nascimen-
to, Chico Buarque, Joo Bosco e outros.
O lanamento fonogrfico do baio data de 1946 (Tinhoro 1986:
219-229), com a cano "Baio" (msica do acordeonista, cantor e com-
AS CONTRIBUIES DA MSICA POPULAR BRASILEIRA S MSICAS POPULARES DO MUNDO (2 parte) 17

positor Lus Gonzaga [Pernambuco, 1912-1989], letra do compositor


Humberto Teixeira [Cear 1916-Rio 1979]) (ngelo 1990, Chagas 1990,
Dreyfus 1996, Ferrette 1988, S 1990 e Marcondes, ed. 1998: 768), lan-
ada pelo grupo "Quatro Ases e um Curinga". A letra dessa cano
profundamente didtica, ensinando aos ouvintes como o baio dana-
do. Tendo vivido no Rio desde 1939, Gonzaga teve uma carreira anterior
ali, como acordeonista, sem maior sucesso. Ao conhecer Teixeira, pensa-
ram que poderia ser de interesse do mercado o lanamento de um novo
gnero de msica de dana capaz de trazer o nordeste grande popula-
o nordestina que vivia no Rio e em So Paulo (S 1990: 156-162). O
cenrio musical brasileiro era ento dominado pelo samba carioca, bole-
ro e samba-cano. As msicas caipira e sertaneja estavam ainda limita-
das a So Paulo e suas reas de influncia no sudeste. O referido lana-
mento, intencional como se percebe, logo foi seguido pelo de outros
gneros nordestinos - como o xtis, o xaxado, o coco -, todos em conjun-
to sendo englobados pelo termo "forr" (Marcondes, ed. 1998: 300-301).
O baio ritmicamente um dos membros da famlia brasileira do
tresillo brasileira, cujo tomo, como estudado, constitudo por duas
semnimas pontuadas e uma semnima. Em termos meldicos e harm-
nicos, ele caracterizado por uma forte elaborao modal no samba
carioca, quase reduzida aos modos maior e menor , atravs do uso dos
modos mixoldio, ldio, frgio e drico. Em relao maneira de cantar, a
nasalizao tpica. Sua formao instrumental comum - cujos partici-
pantes freqentemente usam trajes evocativos do Nordeste constitu-
da pelo acordeom, tringulo e zabumba. "Zabumba" tambm o termo
usado para fazer referncia a um determinado agrupamento de msica de
dana folclrica muito conhecido na regio, tendo uma forte marca ind-
gena, integrado pelo prprio zabumba, caixa e dois pifes. O lanamento
em comentrio foi de extremo sucesso, fazendo com que o universo do
forr logo se tornasse um acontecimento nacional. Em 1951, o composi-
tor e cavaquinista Valdir Azevedo (Rio 1923 - So Paulo 1980) lanou o
baio "Delicado", vendendo 200 mil discos, o recorde brasileiro at a me-
tade dos 1980 (Tinhoro 1986: 223-224). "Delicado" teve tambm suces-
so internacional em suas verses instrumentais e instrumental-vocal (es-
ta, pela cantora Ademilde Fonseca [Rio Grande do Norte, 1921-]), sen-
do gravada pelas orquestras mais famosas do mundo (Marcondes, ed.
1998: 50-51).
Por volta de 1950, tendo Teixeira se tornado poltico, Gonzaga se

Antropologia em Primeira Mo: 107/2008:1-22. PPGAS/UFSC.


18 RAFAEL JOS DE MENEZES BASTOS

associou a Z Dantas, apelido do compositor, poeta e folclorista Jos de


Souza Dantas Filho (Pernambuco, 1921-1962) (Ferrete 1988). O baio e
outros gneros do universo do forr continuaram a fazer sucesso no
Brasil e no exterior, constituindo a quinta onda de hits internacionais da
msica popular brasileira (Menezes Bastos 2007b). Como no caso do
bolero e do samba-cano, desde os 1960 at hoje ele prossegue sendo
cultivado no pas, na dcada de 1960 atravs principalmente da Cano
de Protesto e do Tropicalismo.
Desde a dcada de 1970 at os dias de hoje, as casas de forr - gran-
des sales de baile onde casais danam ao som do forr - alcanaram
grande popularidade em cidades como So Paulo, Rio de Janeiro, Recife
e outras. Alm de Gonzaga, Teixeira, Dantas e Azevedo, outros nomes
importantes ligados ao forr so Jackson do Pandeiro, cantor e compo-
sitor (Paraba, 1919 - Braslia, 1982); Dominguinhos, cantor, compositor
e acordeonista (Pernambuco 1941 -); Geraldo Azevedo, violonista, can-
tor e compositor (Pernambuco 1945 -); Alceu Valena, cantor e compo-
sitor (Pernambuco 1946 -); Caetano Veloso, cantor e compositor (Bahia
1942 -); Gilberto Gil, cantor, compositor e violonista (Bahia 1942 -),
Tom Jobim, cantor, compositor, arranjador e pianista (Rio 1927 - Esta-
dos Unidos 1994); Chico Buarque, cantor, compositor, letrista e escritor
(Rio 1944 -); Hermeto Pascoal, compositor, arranjador, instrumentista
(Alagoas 1936 -); Sivuca, acordeonista, violonista, arranjador e composi-
tor (Paraba 1930-); Djavan, cantor e compositor (Alagoas 1949-) e mui-
tos outros.
AS CONTRIBUIES DA MSICA POPULAR BRASILEIRA S MSICAS POPULARES DO MUNDO (2 parte) 19

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23

ANTROPOLOGIA EM PRIMEIRA MO
Instrues para Colaboradores

APM aceita originais em portugus, espanhol, francs e ingls, encaminhados (em formato
Word [.doc]) em duas cpias impressas e em verso digital via e-mail. No caso de textos
submetidos por estudantes de ps-graduao, sua publicao depender de avaliao de
parecerista, docente do PPGAS. Os autores recebero dois exemplares do nmero da re-
vista na qual seus trabalhos forem publicados.

Diretrizes de Formatao para Submis


Submisso
A. Pgina: tamanho A4 (21 x 29,7cm).
B. Fonte: Times New Roman, tamanho 12, ao longo de todo o texto, incluindo referncias,
notas de rodap, tabelas, etc.
C. Margens: 2,5 cm em todos os lados (superior, inferior, esquerda e direita).
D. Espaamento: espao simples ao longo de todo o manuscrito, incluindo folha de rosto,
resumo, abstract, corpo do texto, referncias, anexos, etc.
E. Alinhamento: esquerda
F. Recuo da primeira linha do pargrafo: tab = 1,25cm
G. Numerao das pginas: no canto direito superior de cada pgina.
H. Endereos da internet: as referncias dos endereos "URL" (links para a internet) no texto
(ex.: <http://www.antropologia.ufsc.br>) devero incluir a data de acesso.
I. Ordem dos elementos do manuscrito: folha de rosto identificada (todos os autores), folha
de rosto sem identificao, resumo e abstract com palavras-chaves (e keywords), corpo do
texto, referncias, anexos, notas de rodap, tabelas e figuras. Inicie cada um deles em
uma nova pgina.

Elementos do manuscrito:
A. Folha de rosto identificada: ttulo (mximo de 20 palavras); nome e afiliao institucio-
nal de cada autor; e-mail dos autores para correspondncia com os leitores e com os edi-
tores responsveis.
C. Folha de rosto sem identificao: ttulo (mximo 20 palavras).
D. Resumos em portugus e ingls (abstract): com no mximo 100-150 palavras cada,
incluindo o ttulo. Ao fim do resumo, listar pelo menos trs e no mximo cinco palavras-
chave (em letras minsculas e separadas por ponto e vrgula). O resumo em ingls (abs-
tract) vem a seguir, com as respectivas palavras-chaves (keywords).
E. Corpo do texto: no necessrio colocar ttulo do manuscrito nesta pgina. As subse-
es do corpo do texto no comeam cada uma em uma nova pgina e seus ttulos devem
estar centralizados e ter a primeira letra de cada palavra em letra maiscula (por exemplo,
Resultados, Mtodo e Discusso, etc). Os subttulos das subsees devem estar em itlico e
ter a primeira letra de cada palavra em letra maiscula (por exemplo, os subttulos da
subseo Mtodo: Participantes, ou Anlise dos Dados).
As palavras Figura, Tabela, Anexo que aparecerem no texto devem ser escritas com a
primeira letra em maiscula e acompanhadas do nmero (Figuras e Tabelas) ou letra (A-

Antropologia em Primeira Mo: 107/2008:1-22. PPGAS/UFSC.


24
nexos) ao qual se referem. Os locais sugeridos para insero de figuras e tabelas devero
ser indicados no texto.
Sublinhados, itlicos e negritos:
negritos sublinhe apenas as palavras ou expresses que devam ser
enfatizadas no texto. Por exemplo, "estrangeirismos" como self, locus, etc, e palavras que
deseje salientar. No utilize itlico (a no ser onde requerido pelas normas de publica-
o), negrito, marcas d'gua ou outros recursos, pois trazem problemas srios para os
editores de texto e leitura de provas.
D sempre crdito aos autores, incluindo as datas de publicao de todos os estudos refe-
ridos. Todos os nomes de autores cujos trabalhos forem citados devem ser seguidos da
data de publicao. Todos os estudos citados no texto devem ser listados na seo de Refe-
rncias.
F. Referncias: Inicie uma nova pgina para a seo de Referncias, com este ttulo centra-
lizado na primeira linha abaixo do cabealho. Apenas as obras consultadas e menciona-
das no texto devem aparecer nesta seo. Continue utilizando simples e no deixe um
espao extra entre as citaes. As referncias devem ser citadas em ordem alfabtica pelo
sobrenome dos autores e cronolgica ascendente por obra de cada autor.
G. Anexos: evite. Somente devem ser includos se contiverem informaes indispensveis.
Os Anexos devem ser apresentados cada um em uma nova pgina, devendo ser indicados
no texto e apresentados no final do manuscrito, identificados pelas letras do alfabeto em
maisculas (A, B, C, e assim por diante).
H. Notas de rodap: devem ser evitadas sempre que possvel. No entanto, se no houver
outra possibilidade, devem ser indicadas por algarismos arbicos sobrescritos no texto e
apresentadas no final do artigo. O ttulo (Notas de Rodap) deve aparecer centralizado na
primeira linha abaixo do cabealho. Recue a primeira linha de cada nota de rodap em
1,25cm e numere-as conforme as respectivas indicaes no texto.
I. Tabelas: Devem ser elaboradas em Word (.doc) ou Excel. No caso de apresentaes
grficas de tabelas, use preferencialmente colunas, evitando outras formas de apresenta-
o como pizza, etc. Nestas apresentaes evite usar cores. Cada tabela comea em uma
pgina separada. A palavra a Tabela alinhada esquerda na primeira linha abaixo
do cabealho e seguida do nmero correspondente tabela. D um espao duplo e digite
o ttulo da tabela esquerda, em itlico e sem ponto final. Apenas a primeira letra da
primeira palavra e de nomes prprios deve estar em maisculo.
J. Fotos e Figuras: Fotos devem ser do tipo de arquivo JPG e apresentadas em arquivo
separado, inseridas no sistema como documento suplementar. Fotos e figuras no devem
exceder 13,5 cm de largura por 17,5 cm de comprimento. A palavra Figura alinhada
esquerda na primeira linha abaixo do cabealho e seguida do nmero correspondente
figura. D um espao duplo e digite o ttulo da figura esquerda, em itlico e sem ponto
final. Apenas a primeira letra da primeira palavra e de nomes prprios deve estar em
maisculo.
K. Referncias bibliogrficas
As referncias bibliogrficas devem aparecer no corpo do texto com o seguinte formato:
Sobrenome do autor /espao/ ano de publicao: /espao/pginas, conforme o exemplo:
(Midani 2008: 279-281).
A bibliografia deve ser apresentada em ordem alfabtica de sobrenome, aps as notas,
respeitando o formato dos seguintes exemplos:
Livro:
AGOSTINHO, Pedro. 1974. Kwarp: Mito e Ritual no Alto Xingu. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo.
Coletnea:
CARDOSO, Vnia Zikn (org.). 2008. Dilogos Transversais em Antropologia. Floria-
npolis: UFSC/Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social.
25
Artigo em Coletnea:
SANTOS, Silvio Coelho dos. 1998. "Notas sobre tica e Cincia". In: Ilka Boaventura
Leite (org.), tica e Esttica na Antropologia. Florianpolis: UFSC/Programa de Ps-
Graduao em Antropologia Social, pp. 83-88.
Artigo em Peridico:
SANCHIS, Pierre. 2002. "Religies no Mundo Contemporneo: Convivncia e Confli-
tos". Ilha Revista de Antropologia, 4 (2):5-23.
Tese Acadmica:
MELLO, Maria Ignez Cruz. 2005. Msica, Mito e Ritual no Alto Xingu. Tese de Doutora-
do em Antropologia Social, Universidade Federal de Santa Catarina.
Sero aceitos trabalhos com as seguin
seguintes caractersticas:
caractersticas:
1. Artigos ou ensaios (at sete mil palavras, tudo incluindo);
2. Debates: artigos com especial interesse terico-metodolgico que se fazem acom-
panhar de comentrios crticos assinados por outros autores (at 7.000 palavras)
3. Entrevistas (at 7000 palavras)
4. Ensaio bibliogrfico: resenha crtica e interpretativa de vrios livros, teses, disser-
taes e outras publicaes que abordem a mesma temtica (at 3.000 palavras, in-
cluindo as referncias bibliogrficas e notas);
5. Resenhas biblio/disco/cine/videogrficas; pequenas resenhas de livros, discos,
filmes ou vdeos recentes (at dois anos, at mil palavras, incluindo as referncias
bibliogrficas e notas);
6. Notas de pesquisa: relato de resultados preliminares ou parciais de pesquisa (at
1500 palavras, incluindo as referncias bibliogrficas e notas);
7. Tradues: de textos importantes da disciplina, cuja traduo ao portugus inexiste
ou de difcil acesso. Somente sero aceitas tradues acompanhadas com o devido
consentimento do autor, famlia ou editora em que o texto foi originalmente publica-
do. No caso de obras que j caram em domnio pblico, as exigncias acima no
prevalecero.
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vios prestados por esta publicao, no sendo disponibilizados para outras finalidades ou
a terceiros.

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